TERCERA 

CLASE / 1ra hora 
 
Tercer círculo: Dominantes secundarias y ii7 equivalentes [related ii7] 
 
Uno de los elementos que definen a los dos primeros círculos armónicos es que las notas de todos 
los  acordes  provienen  de  la  escala  mayor.  Los  círculos  que  estudiaremos  a  partir  de  ahora 
contienen acordes con notas que no se encuentran en la escala mayor, con lo cual dispondremos 
de  un  abanico  de  posibilidades  mucho  más  grande.  Y  todos  estos  acordes  funcionan  en  la 
tonalidad, lo cual quiere decir que aún se comportan, más o menos, como tónica, subdominante y 
dominante. Estos acordes fuera de la escala (o no diatónicos) crean la red de relaciones armónicas 
que  definen  la  armonía  de  una  tonalidad.  La  armonía  del  tercer  círculo  se  produce  debido  a  la 
centralidad  de  la  relación  V7‐I  de  la  armonía  occidental.  Se  podría  decir  que  el  acorde  V7 
resolviendo  sobre  el  I  es  el  motor  que  maneja  la  armonía  tonal.  La  función  de  subdominante  es 
importante,  pero  en  última  instancia  la  progresión  se  construye  desde  V7  que  conduce  a  I.  V7 
define dónde está I, haciendo de la llegada a este punto de la resolución un objetivo, un destino. 
 
Los  primeros  acordes  que  vamos  a  añadir  a  nuestra  armonía  diatónica  son  las  séptimas 
dominantes que conducen a los acordes construidos sobre los grados de la escala diferentes de la 
tónica.  Estos  acordes  se  denominan  dominantes  secundarias,  debido  a  que  no  son  acordes  de 
séptima dominante de la tonalidad, sino más bien de los otros acordes que constituyen la escala 
diatónica.  Se  suelen  cifrar  con  la  función  de  dominante  del  lado  izquierdo  de  una  diagonal,  y  el 
acorde de llegada del lado derecho. Por ejemplo: V7 de ii se escribe V7/ii. 
 
 

 
Las  dominantes  secundarias  apuntan  al  acorde  del  cual  son  dominantes.  Y  esto  es  así  porque 
tienen  el  mismo  fuerte  deseo  de  resolver  sobre  esos  acordes  de llegada,  al  igual  que  la  séptima 
dominante de la tonalidad (V7) lo tiene por resolver sobre el I. 
 
Por  lo  tanto,  si  cambiamos  la  progresión  d7  G7  Cmaj7  por  D7  G7  Cmaj7,  habrá  un  poco  más  de 
empuje en ese primer acorde por resolver a G7. Esta dominante secundaria  (en este  caso V7/V) 
también hace de G7 un poco más que un punto de destino, debido a que este es el objetivo de D7. 
La diferencia radica en lo siguiente: d7 nos prepara para G7 que resuelve en Cmaj7, pero D7nos 
empuja  hasta  G7  que  resuelve  en  Cmaj7.  Podemos  usar  las  dominantes  secundarias  para  añadir 
más movimiento a cualquier progresión: 
 
Cmaj7, d7, G7, Cmaj7 podría convertirse en Cmaj7, A7, d7, D7, G7, Cmaj7; o, Cmaj7, E7, a7, A7, d7, 
D7,  G7,  Cmaj7.  Trabajando  en  sentido  contrario  al  acorde  de  llegada,  podríamos  incluso  dejar 
fuera el primer Cmaj7 y comenzar la rearmonización con otra dominante secundaria: B7, e7, E7, 
a7, etc. 
Si  puedo  o  no  usar  dominantes  secundarias  como  sustitución  armónica,  dependerá  de  cómo  se 
comporta el nuevo acorde con la melodía. Las dominantes tienden a ser más flexibles porque hay 
muchas notas posibles que pueden añadirse. 
 
Además de las dominantes secundarias, podemos añadir los acordes ii7 asociados con ellas, como 
en el ejemplo de Noche de paz, donde un d7 precede a G7. Estos acordes menores con 7ma son 
llamados  ii7  equivalentes  (related  ii  minor  7s  en  inglés).  Son  los  acordes  ii7  en  la  clave  de  la 
dominante  secundaria.  Cuando  añadimos  estos  acordes,  se  crea  algo  como  una  pequeña 
modulación a una nueva tonalidad, pero por tan poco tiempo que realmente no lo sentimos como 
tal.  Es  como  un  rápido  movimiento  armónico  que  prepara  el  acorde  de  llegada.  Así  que  en  la 
progresión d7 G7 Cmaj7 podemos preceder d7 con A7 (V7/ii). Pero también podemos preceder A7 
con  el  ii  de  d.  Sin  embargo,  el  acorde  ii  de  una  tonalidad  menor  no  es  un  menor7  sino  un 
menor7b5 [7(b5) o séptima semi disminuida]. Entonces, podemos añadir e7b5 antes de A7. 
 
 
 
Las dominantes secundarias y los acordes ii equivalentes en C mayor, son: 
 
 

 
 
   
Tensiones disponibles sobre los acordes 
 
Hemos  estado  tratando  con  acordes  de  séptima  como  acordes  de  cuatro  notas,  y  por  supuesto 
que los son en el sentido de que tienen cuatro sonidos (1, 3, 5, y 7 para los acordes de 7ma y 1, 3, 
5, y 6 para los acordes de 6ta). Estas notas nos dan el sonido esencial del acorde. Sin embargo, hay 
otras  notas  que  pueden  añadirse  a  estos  acordes  para  darles  más  color  armónico.  Estas  son  las 
llamadas  tensiones,  y  pueden  añadirse  a  los  acordes  del  mismo  modo  que  éstos  se  construyen, 
superponiendo terceras. Si continuamos añadiendo 3ras para construir el acorde más arriba de 1, 
3, 5, y 7, obtenemos 9nas, 11vas y 13vas. Estas notas son esencialmente lo mismo que las 2das, 
4tas  y  6tas,  pero  por  convención,  cuando  se  consideran  parte  de  un  acorde  construido 
verticalmente, se denominan con números más grandes para así continuar la progresión de 3ras 
superpuestas: 1, 3, 5, 7, 9, 11 y 13. 
 
Ahora bien, ¿cómo podemos saber qué tipo de 3ra (mayor o menor) usar cuando superponemos 
9nas,  11vas  y  13vas  a  un  acorde?  En  otras  palabras,  ¿cuándo  usar  b9,  #9,  9,  11,  #11  o  13?  Una 
forma  de  abordar  este  problema  es  pensar  que  cada  tipo  de  acorde  utiliza  ciertas  tensiones 
estándar. Así como es importante ser capaz de construir acordes de séptima sin hacer referencia a 
una  escala  mayor,  también  es  importante  ser  capaz  de  reconocer  y  encontrar  fácilmente  las 
tensiones disponibles comúnmente utilizadas en cada acorde, independiente de cualquier escala o 
centro tonal. 
 
Realmente, es fácil hallar las tensiones apropiadas para cada acorde, ya que para la mayoría aplica 
una  regla  sencilla:  Las  tensiones  estándar  para  la  mayoría  de  los  acordes  de  7ma  se  encuentran 
una 9na mayor (un tono + una 8va) sobre la fundamental, la 3ra y la 5ta de cada acorde (y en el 
caso de la 7ma disminuida, sobre la fundamental, 3ra, 5ta y 7ma del acorde). 
 
 

 
Debido a la especial naturaleza de los acordes disminuidos (los cuales discutiremos más adelante), 
no es común referirse a estas tensiones como 9nas, 11vas y 13vas. Lo importante de notar aquí es 
que aplica la misma regla y que los tonos de color del acorde (las tensiones) se encuentran un tono 
sobre cada una de las notas del acorde. 
 
Los  acordes  de  séptima  dominante  merecen  una  consideración  aparte,  debido  a  que  la  sencilla 
regla de arriba no es suficiente para dar una lista de todas las tensiones disponibles. Y es porque 
hay muchas más posibilidades para los acordes de séptima dominante que para los otros acordes. 
 
Los  acordes  de  séptima  dominante  disponen  de  las  mismas  tensiones  que  tienen  los  acordes 
mencionados arriba: 9, #11 y 13, pero también tienen lo que suele llamarse tensiones ‘alteradas’: 
la  b9,  #9  y  b13.  Estas  tensiones  generan  disonancias  más  fuertes  cuando  son  tocadas  contra  las 
notas  del  acorde  de  dominante.  Todas  estas  notas  de  color  aumentan  la  disonancia  de  la  7ma 
dominante, pero sin socavar el sentido de la función del acorde. 
 

 
Algunas de estas tensiones son más fuertes que otras: la 9na y la 13va son cálidas y relajadas; las 
tensiones alteradas b9, #9 y b13 son más oscuras, colores más disonantes. #11 es un sonido tenso 
y  nervioso.  Todas  estas  asociaciones  dependen  del  contexto  musical  y  hasta  cierto  punto  son 
subjetivas, pero hay que ser muy sensibles al sonido de cada una de estas tensiones, ya que el uso 
selectivo de ellas tendrá un largo impacto en la armonía de su escritura y de su forma de arreglar. 
 
Las  tensiones  tienden  a  aparecer  en  ciertas  combinaciones:  podemos  encontrar  b9  y  #9  juntas, 
pero no 9 y b9, ó 9 y #9. Lo mismo ha de decirse de b13 y 13, las cuales raramente se tocan juntas, 
y  cuando  b13  está  en  un  acorde,  generalmente  se  omite  la  5ta  (la  5ta  tiende  a  ser  una  nota 
reemplazable  que  no  añade  mucho  color  a  los  acordes  de  séptima).  Esta  es  la  razón  por  la  cual 
comúnmente encontramos el intervalo de b9 en los acordes de séptima dominante sólo entre la 
fundamental del acorde y la tensión b9. Otros intervalos de b9, por ejemplo entre la 3ra y la 11va, 
entre b9 y 9 o entre la 5ta y la b13, se consideran demasiado disonantes para el uso común. 
 
Cuáles tensiones usaremos sobre el acorde de séptima dominante dependerá, en gran medida, del 
acorde  de  llegada.  Dado  que  estamos  hablando  de  dominantes  secundarias,  las  séptimas  de 
dominante actúan como  acordes V7, resolviendo en un acorde  de llegada una 4ta ascendente o 
una  5ta  descendente.  En  esta  situación,  es  frecuente  usar  tensiones  alteradas  si  el  acorde  de 
llegada es un acorde menor. 
 
Hay que destacar un último punto acerca de las tensiones disponibles. ‘Disponible’ significa justo 
eso,  que  están  disponibles  si  queremos  usarlas.  Son  como  las  especias  en  nuestra  cocina.  Están 
disponibles para nosotros. Ahora bien, el hecho de que tengamos un frasco de pimienta o de curry 
no  hace  que  seamos  grandes  cocineros  y  usar  estas  especies  en  nuestra  próxima  torta  de 
chocolate puede ser una decisión cuestionable, disponible o no. Así que podemos usar cualquiera 
o  todas  estas  tensiones  sobre  acordes  de  séptima.  Deberíamos  buscar  oportunidades  para  usar 
todos estos diferentes tipos de tensiones a fin de familiarizarnos con los efectos que ellas tienen y 
donde calzan en las canciones, y donde no. 
 
 
El set completo de acordes de séptima y sus tensiones disponibles 
 
Hasta  ahora  hemos  visto  acordes  de  séptima  a  medida  que  los  hemos  ido  encontrando  en  cada 
círculo. Es necesario familiarizarse con muchas cualidades de acordes en el estudio de la armonía. 
Como referencia general, presentamos un set completo de cualidades de acordes y las tensiones 
disponibles para cada uno de ellos. Puede referirse a esta página cuando tenga dudas sobre cuáles 
tensiones van sobre cada acorde. 
 
 

Un ejemplo de #9, 2do compás, 1er tiempo 
 
 

 
Canto de ordeño [Estévez/arr. Carrillo] Acorde de 7ma con #9 añadida 
 

 
Algunos ejemplos de ii7 equivalentes y dominantes secundarias con tensiones b9 y 9. 
 
 

 
A tu regreso [Martínez/arr. Carrillo] ii7 equivalentes y dominantes secundarias con tensiones b9 y 9 
 
 
Podemos ver que el añadido de dominantes secundarias y sus ii7 equivalentes no sólo añaden un 
color  interesante  a  esta  armonización,  sino  también  una  dirección  armónica  lógica  evidenciando 
puntos cadenciales importantes. Valga decir que estas apreciaciones no implican un juicio de valor 
sobre un tipo de progresión u otra. Lo importante es que podamos construir una apreciación de 
los  matices  que  produce  el  uso  de  diferentes  armonías.  La  adición  de  tensiones  nos  permite 
mezclar  más  los  colores,  suavizando  el  borde  entre  el  verde  y  el  azul,  dando  como  resultado 
aguamarina,  o azul  cielo y todos esos colores que podemos conseguir  en  una tienda de pintura. 
Las dominantes poseen una rica paleta de tensiones asociadas a ellas y, dado que estamos usando 
dominantes  secundarias,  tenemos  muchas  oportunidades  de  añadir  color  armónico  agregando 
tensiones alteradas (b9, #9, b13, etc.). 
   
Otro ejemplo de ii7 equivalente más un acorde de paso en el último compás: 
 

 
A tu regreso [Martínez/arr. Carrillo] ii7 equivalente y acorde paso 
 
Observe el uso de las 9nas internas en la voz de alto II y el tenor I añadiendo color. 
 
Muchas  veces  la  melodía  misma  produce  sus  propias  tensiones  (como  al  comienzo  de  A  tu 
regreso). Pero en otras ocasiones, cuando cambiamos un acorde por otro logramos que una nota 
que  originalmente  era  una  consonancia  ahora  sea  una  disonancia.  De  cualquier  modo,  siempre 
hay  que  tomar  en  cuenta  las  notas  de  la  melodía  muy  cuidadosamente,  a  fin  de  no  producir 
sonoridades  indeseadas.  Habrá  ocasiones  que  por  tal  motivo  nos  veamos  impedidos  de  utilizar 
una u otra sustitución. Pero siempre habrá alguna alternativa para añadir color. 
 
Un último ejemplo con ii7 equivalente pero con ligera variante, el B natural en Alto I, y luego #9. 
Note  también  el  último  acorde,  c#7,  como  acorde  sustituto  de  la  dominante  del  IV.  Es  un 
procedimiento que veremos más adelante. 
 
 
El día que me quieras [Gardel & LePera/arr. Carrillo] ii7 equivalente, #9, b9 y sustitución por tritono 
 
 
 
 
 
César Alejandro Carrillo