UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle

Alma Mater del Magisterio Nacional
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
Escuela Profesional de Humanidades y Lenguas Nativas

MONOGRAFÍA

El teatro quechua clásico. Ollantay

Examen de Suficiencia Profesional Res. N° 0292-2019-D-FCSYH

Presentada por:

Callupe Cardenas, Milagros Rosa

Para optar al Título Profesional de Licenciado en Educación

Área principal: Literatura - Área secundaria: Lengua Española

Lima, Perú

2019
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El presente estudio, lo dedico a mi familia, por

brindarme la confianza y ser mi soporte en cada

uno de mis objetivos profesionales.

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Índice de contenidos

Portada ............................................................................................................................. i

Hoja de firmas de jurado .................................................................................................. ii

Dedicatoria ...................................................................................................................... iii

Índice de contenidos ........................................................................................................iv

Introducción.................................................................................................................... vii

Capítulo I. La Literatura Quechua ..................................................................................... 8

1.1 Cronología básica .................................................................................................... 9

1.2 Contexto histórico y cultural .................................................................................. 10

1.3 Situación política y lingüística ............................................................................... 11

1.4 Vertientes de la literatura quechua ......................................................................... 12

1.5 Características....................................................................................................... 13

1.6 Periodos de la literatura quechua ........................................................................... 15

1.7 Formas literarias de la literatura quechua .............................................................. 16

1.7.1 Lírico ............................................................................................................ 17

1.7.2 Narrativo – épico .......................................................................................... 19

1.7.3 Dramático ..................................................................................................... 21

Capítulo II. El Teatro Colonial Quechua Clásico ............................................................. 24

2.1 Situación................................................................................................................ 24

2.1.1 Situación política – religioso ......................................................................... 24

2.1.2 Situación histórico –social ............................................................................ 25

2.1.3 Situación lingüística ...................................................................................... 26

2.1.4 Situación estética .......................................................................................... 27

2.2. Características........................................................................................................ 28

2.2.1 Aculturación ................................................................................................. 28

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2.2.2 Dependencia ................................................................................................. 28

2.2.3 Retoricismo .................................................................................................. 29

2.2.4 Motivos religiosos ........................................................................................ 29

2.2.5 Evocaciones ..................................................................................................29

2.2.6 Deseo de afirmación nacional ....................................................................... 30

2.3. Obras representativas ............................................................................................. 30

2.3.1 El rapto de Proserpina y sueño de Endimión ................................................. 31

2.3.2 El hijo pródigo .............................................................................................. 31

2.3.3 El pobre más rico .......................................................................................... 32

2.3.4 La tragedia del fin de Atahuallpa .................................................................. 32

2.3.5 Usca Paucar .................................................................................................. 34

Capítulo III. Análisis del Drama Ollantay ....................................................................... 35

3.1 Teorías acerca de su origen .................................................................................... 35

3.1.1 Teoría incaista .............................................................................................. 35

3.1.2 Teoría colonialista ........................................................................................ 38

3.1.3 Teoría mixta ................................................................................................. 40

3.2 Datación ................................................................................................................ 40

3.3 Manuscritos ........................................................................................................... 41

3.3.1 Códices Dominicano ..................................................................................... 42

3.3.1.1 Dominicano I (Primitivo) ........................................................................... 42

3.3.1.2 Dominicano II ............................................................................................ 43

3.3.2 Códice de Justiniani ...................................................................................... 44

3.3.3 Manuscrito Boliviano ................................................................................... 46

3.4 Contenido de la obra .............................................................................................. 46

3.4.1 Argumento.................................................................................................... 46
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3.4.2 Estructura interna .......................................................................................... 48

3.4.3 Estructura externa .........................................................................................50

3.4.4 Personajes ..................................................................................................... 51

3.4.4.1 Pachacútec ................................................................................................. 51

3.4.4.2 Túpac Yupanqui ......................................................................................... 51

3.4.4.3 Coya .......................................................................................................... 52

3.4.4.4 Cusi Coyllur ............................................................................................... 52

3.4.4.5 Ollantay ..................................................................................................... 52

3.4.4.6 Ima Súmac ................................................................................................. 53

3.4.4.7 Huillca Uma ............................................................................................... 53

3.4.4.8 Piqui Chaqui .............................................................................................. 53

3.4.4.9 Rumi Nahui ................................................................................................54

3.4.4.10 Orcco Huaranca ........................................................................................ 54

3.4.4.11 Pitu Salla .................................................................................................. 54

3.4.4.12 Mama Caca .............................................................................................. 55

3.4.4.13 Ancco-Allin-Auqui................................................................................... 55

3.4.5 Temas ........................................................................................................... 56

3.4.6 Lenguaje y estilo ........................................................................................... 57

Aplicación didáctica........................................................................................................ 59

Síntesis ........................................................................................................................... 63

Apreciación crítica y sugerencias .................................................................................... 64

Referencias .................................................................................................................... 65
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Introducción

La literatura quechua requiere de un análisis debido a las múltiples interrogantes que ha

presentado a lo largo de la historia. Por ello, el simple hecho de bosquejar un estudio

genera diversas imprecisiones e incluso existen tópicos que en nuestros tiempos no han

sido resueltos. Gran parte de la información registrada se fundamenta en los cronistas,

historiadores y antropólogos que a lo largo de los años tomaron la tarea titánica de

investigarla.

Teniendo en cuenta la necesidad de indagar, esta monografía abarca el teatro

quechua clásico, basándose específicamente en la obra Ollantay. Esta no pretende plantear

ningún tópico ni nuevo estudio, por el contrario, su objetivo principal es recoger, reunir y

ordenar los datos para una comprensión.

El presente estudio está constituido por cuatro capítulos al cual detallamos:

En el capítulo I, se establece una cronología básica basada en el contexto histórico, la

situación política, las vertientes y las formas de manifestación literaria.

En el capítulo II, aborda las características, periodos, fuentes y las obras más

representativas.

En el capítulo III, comprende las interrogantes en cuento a su origen, los manuscritos

y el análisis de la obra en cuanto a su estructura interna como externa.

Para la aplicación didáctica, se desarrolló la elaboración y esquematización del uso

de técnicas como el fichaje, el subrayado y el sumillado, además de organizadores

visuales, conceptuales y esquemas gráficos. Por otro lado, se logró indagar fuentes a pesar

del escaso acceso a las ediciones del Ollantay y los libros que estudiaban dicha obra; ya

que, estos se encontraban vetusto o no se encontraban en las bibliotecas.

Finalmente, y esperando haber cumplido con los objetivos propuestos, dejo a la

elevada consideración de los jurados, mi trabajo.

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Capítulo I

La Literatura Quechua

Este primer capítulo, aclara una interrogante que aqueja a todo aquel que intenta estudiar la

literatura quechua. En principio y basándose en la etimología de la palabra literatura, esta

proviene del latín littera que significa letra. Entonces acogiendo esta definición, ¿sería

posible pensar que al carecer de escritura el imperio incaico, este no desarrolló una

literatura?

Grande es esta interrogante, pero gracias a los diversos estudios acerca del tema se

llega a las siguientes afirmaciones: (a) es imposible no reconocer una literatura quechua

teniendo en cuenta que, la gran mayoría de culturas iniciaron su literatura a partir de la

oralidad. Así lo afirma, Klabund (como se citó en Burga, 2010) “La literatura de todos los

pueblos empieza por la fijación verbal…”; (b) existe una gran cantidad de información

recogida por los cronistas que sustentan que sí existió una literatura, a través de los cantos

e himnos que se entonaban en las batallas, cosechas y festividades; (c) Por último, una

razón de relevancia son las investigaciones arqueológicas que evidencian el arte poético de

la cultura incaica, que ha sobrevivido por medio del folklor. Aclarada la interrogante, los

siguientes puntos, desarrollarán a mayor profundidad el tema de este capítulo.

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1.1 Cronología básica

En este primer punto, se establece las bases cronológicas del imperio incaico, el más

grande de América del Sur. Según algunos cronistas como el Inca Garcilaso, este imperio

tuvo sus inicios, en la ciudad de Cusco y fue gracias Manco Capac y Mama Ocllo. Por otro

lado, el cronista Juan de Betanzoos, le atribuye esto a los Hermanos Ayar. Variadas son las

leyendas y relatos que albergan los inicios de este magno imperio. Para este trabajo

monográfico, se consideró la cronología realizada por historiadores. Esta se divide en

varios fases o momentos.

El primer momento del imperio tendrá su inicio hacia 1200, con el reinado de Manco

Capac hasta 1438 con el reinado Viracocha inca. Este momento no fue de máxima

relevancia, salvo que sirvió para establecer las bases y organización del imperio.

El segundo momento tuvo su inicio en 1438 con el reinado del Inca Pachacútec, y

duro hasta 1471. Sobre este momento los historiadores aseguran que fue de gran

importancia para la consolidación final del imperio ante la confederación de los estados

chancas, gracias al inca Pachacútec, además de la primera gran expansión territorial del

Tawantinsuyo y el inicio de la construcción de la fortaleza imperial.

El tercer momento iniciará en 1471 con el reinado del Inca Túpac Yupanqui y durará

hasta 1493. Este se caracterizó por la gran expansión territorial. Hacia el Sur, se llegó hasta

Chile; hacia el Este, hasta Bolivia y del Norte, hasta Quito.

El cuarto momento se inició en 1493 con el reinado de Inca Huayna Cápac y duró

hasta 1524. Sobre este último momento del imperio incaico, se puede asegurar lo

siguiente: a) el imperio consolidó sus fronteras; b) impuso su fortaleza por medio de su

estructura imperial; c) logró establecer el funcionamiento de un estado imperial; d) Por

último, se caracterizó por tener un gran desarrollo cultural y en la ciencia incaica.

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A partir del 20 de mayo de 1524, este magno imperio cayó bajo el yugo español.

Teniendo como principales consecuencias: el exterminio del imperio, la extirpación de la

cultura y sobre todo la imposición de una mirada occidentalizada. Los sucesos que

sucedieron de este periodo en adelante no se detallan por no ser de importancia para el

estudio monográfico.

1.2 Contexto histórico y cultural

La cultura quechua o incaica fue la que mayor desarrollo alcanzó. Así lo manifiesta Burga:

Entre las razas aborígenes de América del Sur, la quichua fue, sin duda, una de las

primeras, por el grado de progreso a que había llegado, palpable hasta el presente en

sus magníficos monumentos, en sus insuperadas obras de ingeniería, en su textilería

suntuosa, en su fina alfarería, y, sobre todo en su música armoniosa, intensa y

exquisita, rica en las más delicias y sutiles melodías, fieles transuntadoras de las

emociones del alma humana (Burga, 1940, p. 237).

Las afirmaciones que realiza Burga, son de gran importancia, porque ayuda a

consolidar una idea de este magno imperio. Considerando, además que las palabras que

utilizó, describen de manera apropiada el progreso cultural al que había llegado este.

El imperio incaico supo levantar fortalezas que han desafiado el tiempo y en la

actualidad consolidan su magnificencia por el logro de sus innumerables batallas y osadas

conquistas. Debido a estas grandes conquistas, el imperio gozó de una expansión territorial

y cultural sorprendente. Pero, en vez de, suprimir y borrar todos los elementos culturales

de los pueblos dominados, utilizó su habilidad para tratar de comprender la peculiaridad de

estos, y así lograr recoger todas sus características, con un fin de unidad. Esto le sirvió para

desarrollar la escultura, la pintura, la joyería, la cerámica, la orfebrería, la textilería, la

música, entre otros.

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Las artes como la escultura y alfarería estuvieron materializadas por medio de los

tallados en madera, piedra y oro. En el caso de la joyería:

No solamente cultivaron la joyería con fabricación de collares, anillos y brazaletes,

alfileres, aretes, etc,.sino que fabricaban objetos diversos con tal maestría y

perfección que fueron el asombro de los cronistas, quienes cuentas de campos de

maíz con mazorcas hechas de plata, y el tallo, los granos y las hojas, de oro; nos

cuentas de los jardines del Inca, en que se veían diferentes especies de animales

fabricados de oro y plata, tales como lagartijas , culebras, mariposas, pájaros, “tan

perfectamente imitados estos últimos que unos parecían cantar sobre una rama y

otros extender las alas para volar” (Burga, 1940, p. 254).

Al desarrollar la textilería por medio de sus finos tejidos en lana de vicuña, esta

industria fue una de las más desarrolladas a comparación de otras culturas de América. Por

otro lado, la música fue uno de los artes más finos y delicados que trabajaron. Se pupo

reconocer mediante ella, la sensibilidad y creatividad de este majestuoso imperio.

Finalmente, queda en evidencia que este magno imperio logró de manera

sorprendente asimilar, unificar y gobernar a cada uno de los pueblos sometidos.

Construyendo así una cultura organizada que a partir de su lengua runa simi establecieron

una cultura unificada. Es por eso que, los españoles encontraron un pueblo organizado,

coherente y unificado.

1.3 Situación política y lingüística

El imperio incaico estaba constituido por una organización política muy marcada, tal es así

que su monarquía era absolutista y teocrática. El poder central recaía sobre el inca quien, a

su vez, podía ser considerado por muchos como una divinidad. El esquema de

organización, buscaba como principal objetivo la unificación del Tawantinsuyo, para esto
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los incas se valían de la enseñanza obligatoria del culto a dios sol y el dominio del

quechua, la lengua por excelencia. El termino quechua se difundió con la llega de los

españoles, los términos que utilizaban los indios eran el runa simi, que por su procedencia

significa lengua del súbdito o vasallo, pero a su vez existía el término incasimi que por su

significado equivale a lengua de los señores o nobleza. El sistema lingüístico en el imperio

incaico, estaba supeditada a los mandatos políticos y clasificada según las clases sociales

del imperio.

El poder absoluto que gozaba el imperio permitió oficializar el runa simi como

idioma oficial, pero por el alcance territorial del imperio en el existían a su vez lenguas

particulares por cada región, como: el yunga, el tallán, el sec, el chimú o por el Norte: el

mochica, la barbacoa, el puquina, entre otros.

1.4 Vertientes de la literatura quechua

La élite intelectual del imperio incaico estaba agrupada por los quipucamayoc, los amautas

y los haravicus. Estos tenían funciones muy importantes en cuanto a la conservación de la

información en el imperio. Por ejemplo, los quipucamayoc, basaban su trabajo en la

recolección de datos sobre los hechos pasados, en pocas palabras servían como cronistas

del imperio.

A partir de la información, es importante establecer las vertientes de la literatura

quechua. Estas se dividen en dos: una es la pública u oficial y otra será la íntima o privada.

Esta clasificación se debe al sistema en que estaba estructurado el imperio incaico. Se pasa

a detallar cada una de ellas:

La vertiente publica u oficial: en esta vertiente se encontraban los amautas, quienes

era los poetas oficiales del imperio. Su trabajo se basaba en la creación de los poemas, que
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servían para inmortalizar las batallas ganadas, además eran los encargados de instruir al

pueblo en los cánticos que debían entonar en determinadas ocasiones.

La vertiente íntima o privada: en esta vertiente se encontraban los haravicus que,

eran los trovadores del imperio. Su composición era básicamente lírica y gustaban de

recoger el sentir del pueblo, sus danzas, costumbres y fiestas.

1.5 Características

La cultura incaica desarrolló una cosmovisión en base a sus costumbres, religión, trabajo,

cultura y su política. Todas estas consolidaron un imperio que, a pesar de la llegada de los

españoles no pudo ser oprimida. Se detallará a continuación las principales características.

 Ágrafa. El imperio incaico careció de escritura. La gran parte de sus composiciones

y creaciones eran de condición oral, por medio de sus cantos e himnos. Esta

característica fue muy discutida por estudiosos como: Cieza de León, Horacio

Urteaga, Monstesinos, entre otros. Este último, afirmaba que en el reinado del Inca

Pachacútec, está prohibió el uso de la escritura, después de que los oráculos le

vaticinaran calamidades por culpa de las letras. Es por eso que, aunque no se

desarrolló una escritura tal y como la tenían los españoles, el imperio si manejaba

sistemas de comunicación, como es el caso del quipu.

 Carácter anónimo. El sistema del imperio incaico se caracterizaba por ser colectivo,

Esto originaba la imposibilidad de identificar trabajos individuales y en consecuencia

la gran parte de autores eran anónimos, creando así una misticidad, que hasta ahora

ha sido de gran debate para muchos estudiosos.

 Motivos agrarios. La base económica que sustentaba el imperio incaico era la

agricultura. Es por eso que, esta serviría de inspiración para las diversas
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composiciones. La consideraban como un elemento rector y protector, por brindarles

los sustentos para su vida diaria.

 Musicalidad. La literatura quechua estuvo muy arraigada a la música y a la danza. A

partir de esta, nace el carácter rítmico de las expresiones literarias en el incanato. Las

composiciones líricas fueron concebidas en primera instancia como un ritmo y luego

transmitidas al verso.

 Espíritu animista. La naturaleza jugó un papel muy importante en la concepción

cultural de imperio. El indio consideraba ser parte de ella, por creerla de gran

belleza. Esta característica se vio reflejada por medio de los carnavales donde no

diferenciaban el amor a un animal de una persona. En sus festividades dejaban ver

que sus animales domésticos compartían con ellos sus penas y alegrías.

 Melancolía. Muchas de las expresiones culturales incaicas, contenían una tristeza

aparente. Era casi natural que lo indios comunicaran por medio de cantos y alaridos,

su duelo, su pesar y su dolor. Incluso sin proponérselo, esta característica

melancólica era inseparable de su literatura.

 Clasista. Considerando la organización política del imperio incaico, esta se dividía

en una literatura cortesana y otra popular. Es por eso que, se puede suponer que la

literatura era solo exclusiva para una élite.

 Panteísmo – cosmogónico. La concepción del hombre incaico se basaba

fundamentada en la creencia de diversas divinidades y dioses que integraban su

universo, a lo que ellos se creían ser parte.

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1.6 Periodos de la literatura quechua

La literatura quechua se sustenta sobre la base de dos periodos históricos. El primero se

dará en el imperio incaico y el segundo momento es con la llegada de los españoles. Según

Porras Barrenechea, estos dos momentos se llamarán: prehispánico y poshispánico.

La literatura prehispánica, se desarrolla durante el imperio incaico hasta la llegada de

los españoles. A partir de la invasión fueron muchas las consecuencias y grandes los

destrozos que originaron, Porras afirma:

La literatura vernácula, la que fue trasunto del alma del “inca sensual y fino”

desapareció con la ruina del Tahuantinsuyo o permanece impenetrada en el arcano de

los “quipus” o de los ideogramas herméticos. Vagos testimonios y fragmentos felices

atestiguan, sin embargo, la existencia de una literatura plena en el imperio de la

maravilla. Sobrepasaron los quechuas las formas hímnicas, que fueron el balbuceo

literario de todas las culturas indígenas americanas, porque cultivaron a más del

canto guerrero y de la plegaria sacra, la canción erótica cuya dulzura sabían los

labios del “haravec” (Porras, 1924, p. 930).

Por la descripción que realiza, Porras, se puede establecer el sentido tradicional del

indio prehispánico. Sus formas de expresión literaria, se dividen en dos: el himno de

carácter guerrero y la canción amorosa de carácter popular. Esta división, también

reconfirma la jerarquía de la literatura incaica, el de carácter oficial y la otra marginal.

Pero más allá de divisiones, este periodo se caracterizó, por su culto a los dioses, por

ejemplo: los cultos al dios Wiracocha, los ritos en honor al Inca Pachacútec, el poema a los

hermanos Ayar, todos de carácter religioso cosmogónico.

La literatura poshispánica, por otro lado, se acentúa con la llegada de los españoles,

quienes bajo su mando buscaron romper con todo sentido de tradición, estableciendo una

mirada occidental e imponiendo su religión. En este periodo, según Porras, se produce el

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mestizaje. Este mestizaje, se da por la incorporación de un lenguaje nuevo, que impregna

de elementos occidentales la literatura quechua. De este periodo sale Garcilaso, El

Lunarejo, Inocencio Mamani, Huamán Poma de Ayala, entre otros. Sobre estos

representantes y de la literatura que se desarrolló en este periodo, José Carlos Mariátegui,

afirmó lo siguiente:

La literatura nacional es en el Perú, como la nacionalidad misma, de irrenunciable

filiación española. Es una literatura escrita, pensada y sentida en español, aunque en

los tonos, y aun en sintaxis y prosodia del idioma, la influencia indígena sea en

algunos casos más o menos palmaria e intensa. La civilización autóctona no llegó a

la escritura y, por ende, no llegó propia y estrictamente a la literatura, o más bien se

detuvo en la etapa de los aedas, de las leyendas y de las representaciones

coreográfico- teatrales (Mariátegui, 2004, p. 192).

Sobre la afirmación que realiza, Mariátegui, queda clara evidencia que la invasión

española significó una ruptura con la continuidad cultural, que bien se había logrado por el

sistema en el que estaba constituido el imperio. Pero también hace referencia a una

literatura que solo se detuvo, pero que más no desapareció. Deja entre ver que la literatura,

aunque contaminada con gérmenes occidentales aún se mantiene viva y busca establecerse

sobre los parámetros del invasor.

1.7 Formas literarias de la literatura quechua

Las manifestaciones literarias incaicas eran variadas y estaban expresadas en lengua

quechua o runa simi. Todas las creaciones literarias buscaban manifestar sus actividades,

preocupaciones y creencias, por lo tanto, se puede decir que tenía bases agrarias, ganaderas

y religiosas, sin que estuvieran ausentes sus preocupaciones amorosas y sus expresiones de

jolgorio, alegría y tristeza. Bastante se ha discutido sobre estas manifestaciones, pero con
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la información recogida por los cronistas e información de múltiples estudiosos, se puede

establecer tres géneros literarios base: lírico, narrativo, y dramático.

1.7.1 Lírico.

Estas composiciones estaban nutridas de los cantos agrícolas, triunfos militares,

ceremonias religiosas y pasiones amorosas. Sus versos eran medianos y mayormente

breves. Se recitaba ante una multitud y se cantaba a la naturaleza por ser la bienhechora de

sus días. No tenía métrica precisa.

La poesía quechua es de carácter anónimo, y por falta de escritura fue proscrita al

olvido. Aunque es válido reconocer que las crónicas lograron salvar su existencia. Entre

los principales cronistas que dieron notica de estas formas expresivas, se encuentran:

Betanzos, Garcilaso, Balboa, Cieza, Montesinos, Cabo, Anchorena, entre otros. Ahora, por

la múltiple información que recogen los cronistas es difícil establecer un listado general de

los tipos o especies que integran este género. En primera instancia, Napoleón Burga divide

en dos grupos la poesía quechua: “Una es la épica y la otra, netamente lírica” (Burga,

1940, p. 328).

De la poesía épica, se ha recogido información como el mito de los hermanos Ayar,

el mito de Vichama, la leyenda de Quitumbe y, las historias del inca Túpac Yupanqui, que

incluso manejan un carácter epopéyico, Pero la que se generalizó más fue el haylli. Este

era de carácter religioso y servía básicamente para enaltecer a una divinidad y para los

cantos agrícolas y heróicos. Estos hayllis eran acompañadas por música. Aquí, un ejemplo,

extraído de Vidal (1947) “beberemos en el cráneo del traidor; / usaremos sus dientes como

collar; / de sus huesos haremos flautas; / de su piel haremos un tambo, / después

bailaremos” (p. 125).

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En estos versos se puede rescatar su carácter militar y de victoria que manejaban en

el imperio, además de su grado de valoración histórica. Estos cantos que eran recogidos

por los cronistas y, demostraban la historia poetizada de un pueblo. Para el segundo grupo,

que engloba la poesía lírica, Burga, afirma lo siguiente:

Con las informaciones de los cronistas y en un intento de clasificación podemos

considerar, la antigua poesía lírica peruana como perfectamente distinguible en cinco

grupos: poesía hímnica, de carácter religioso, ceremonial, litúrgico; poesía elegiaca,

propia de los actos fúnebres; poesía amorosa, apasionada, confesiva, íntima; agrícola

comprendiendo los aymoray y demás cantos de cosecha o siembra; ypastoral, propia

de la ocupación consiguiente e inspirada en la visión de la naturaleza y en la soledad

del medio (Burga, 1940, p. 336).

La división que realiza, Burga es panorámica, sencilla y coherente, ya que, agrupa de

manera prolífica todos los relatos que fueron recogidos por los cronistas. Se afirma esto,

porque no hay un listado general de todas las manifestaciones que abarquen este segundo

grupo. Son variados las especies y nombres que aparecen en las diferentes crónicas, pero

ninguna establece una estructura delimitada y concisa.

De este segundo grupo se desprende el harawi, que vendría a ser las más conocida de

todas las expresiones, además, que de esta se derivan otras manifestaciones. El harawi era

un canto de un tono muy íntimo, y se debe gracias al sentir amoroso. Su objetivo era

plasmar la pérdida de la amada. Era de carácter muy subjetivo, que evocaba el desamor y

la desventura. Aquí un ejemplo:

Mi cariño, cariñito; mi chiquita, chiquitita, ¿no te duele el corazón?, ¿no te dan ganas

de llorar? Tú, que eres mi preciosa flor. Tú, que eres mi coya reina. Tú, que eres mi

princesa. Ve cómo me ha agarrado la justicia y me lleva preso, como lleva la

corriente al agua cuando llueve (…) De noche, cuando despierto, me parece que
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nunca va a amanecer, porque pienso que tú, mi reina coya; tú, mi señora, ya no te

acuerdas de mí. Estoy en la cárcel, donde seré devorado por el león y el zorro;

olvidado, desalentado y me siento perdido, mi señora (Huaman, 1956, p. 237)

En este ejemplo, que recoge Huamán Poma de Ayala, se puede apreciar de manera

sencilla y penetrante, la intimidad y sentir de un alma oprimida, que lo único que quiere es

eludir su desamor. A partir del harawi, se pueden reconocer algunas variantes.

 El aymoray: era un canto exclusivamente para la madre tierra, basaba toda su

estructura en las labores de siembra y cosecha. Este canto llenaba de regocijo y

alegría a quienes lo entonaban.

 El huacataqui: este canto estaba dedicado a los animales, sean estos domésticos o

salvajes. Era de carácter pastoril y por medio de este canto les agradecían a los

animales, que fueran parte de la naturaleza.

 El urpi: este canto estaba dedicado a la amada, que en múltiples ocasiones era

personificado por la palomita. Se caracterizaba por presentar nostalgia y estar

cuidadosamente elaborado.

 Wanka: este canto se asemeja o tiene carácter elegiaco, ya que su razón de ser es la

pérdida de los seres queridos o la desaparición de alguien.

 Aranway: su rigen era humorístico y buscaba satirizar algunos pasajes de las faenas

agrícolas. Muchos de los aranway se conservan en la oralidad de las fábulas incas.

Finalmente, queda claro entonces que la poesía quechua era expresada por medio del

canto y llena de ritmos musicales, siempre en referencia a sus vivencias cotidianas.

1.7.2 Narrativo – épico.

Sobre este género se tiene una considerable cantidad de producciones que han sido

recogidas por los cronistas. Entre los relatos, tenemos cuentos, fábulas y leyendas, que se
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direccionan sobre diferentes fines. Estos pueden ser: didácticos, políticos, morales,

teogónicos, entre otros.

Entre las prosas teogónicas encontramos las oraciones que elevaban a los dioses,

huacas y huillcas. Estas oraciones pretendían enaltecer a sus divinidades e interpretar el

misterio de la vida. Las huacas más famosas que generaron estas oraciones tenemos a la

Chuquisaca y la Urcos.

Las prosas de carácter político y moral se pueden encontrar en las máximas al gran

Pachacútec. Estas máximas eran figuras retóricas que buscaban establecer un pensamiento

de manera profunda y concisa. Es por eso, que mediante estas se buscaba expresar las

grandes hazañas y conquistas, además, de transmitir el espíritu reflexivo y moralizador que

caracterizaba al inca.

Respecto a las fábulas se encuentran las de: El puma y el zorro, La culebra y la zorra,

el sapo y la zorra, lo gorriones, entre otros. Finalmente, los cuentos también tuvieron cierta

presencia en este periodo. Sobre esto, Cid y Dolores Marti, refieren que:

Con respecto a los cuentos, podemos recordar, entre otros muchos, el que trata del

asesino y el pastor o el Ichi y el enanito, La Achique, etc. Tiene para nosotros un

encanto especial la titulada El Turmanyé, que se refiere a una especie de espíritu del

mal (Cid y Dolores, 1964, p. 86).

Todos los relatos representados establecen una cosmovisión y su sentir. Además, se

debe agregar por la información que brinda Burga: la mayoría de estos relatos iniciaba con

la palabra naupa. Esta palabra era usual al comienzo de las historias o cuentos. Análogos a

los relatos del occidente, significa: “Era un tiempo…” o “En un tiempo antiguo y

pasado…” (1940, p. 280).

En conclusión, son variadas las manifestaciones literarias en prosa o también

llamada épica narrativa que, incluso se deben a diferentes fines. Se evidencian en estas
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manifestaciones el pensamiento prehispánico. Se deja en conocimiento que también existió

un extirpador de idolatrías, Francisco de Ávila, que en la región de Huarochirí recopiló

algunos mitos con el nombre de Dioses y hombres de Huarochirí.

1.7.3 Dramático.

Más que establecer o afirmar si existió o no un teatro quechua, como tal, el propósito

de este apartado es exponer el folklore de esta cultura. Son muchos los que abordaron este

tema, como: Betanzos, Garcilaso, Guamán Poma, por otro lado, a estudiosos como: Martín

de Morúa, Leopoldo Vidal, Julio Calvo, Bartolomé Mitre, entre otros. La basta

información expuesta por los investigadores, servirán para sustentar este apartado.

En principio, se debe reconocer que no hay una evidencia sólida de la existencia de

un teatro en el Tawantinsuyo, o al menos que las manifestaciones folklóricas que existían

en ese periodo presentaran las características de un teatro, tal y como se concibió en el

Siglo de Oro. Esta gran diferencia, es la razón por la que se ha debatido mucho, a lo largo

de estos años, este tema.

Estas manifestaciones folklóricas o formas pre-teatrales, fueron variadas y se

debieron a diversas circunstancias, sobre esto hace referencia, Morúa, quien dice lo

siguiente:

Juntábanse muchos de ellos, ensí indios como indias, y trabábanse de las la manos o

por los brazos, y uno de ellos guiaba y así iban cantando en coro: la guía comenzaba

y todos los otros correspondían: y esto les duraba tres o cuatro horas, hasta que la

guía acababa su historia: y algunas veces juntamente con el canto mezclado un

tambor, y así decían sus historias y memorias pasadas: cómo murieron sus Incas, y

cuántos y cuáles fueron, y qué cosas hicieron, y otras cosas desta manera que ellos
 22

quieren que no se olviden y que se comuniquen a chicos y a grandes (Morúa, 1922,

p. 130).

Sobre lo afirmado por Morúa, se puede establecer una base para pensar que las

formas pre-teatrales sí existieron. Pero en el intento de ser exactos con la información, se

expondrá de manera sencilla las diferentes informaciones recogidas por los estudiosos.

Santa Cruz Pachacutic en su libro Relación de antigüedades deste Reyno del Pirú,

habla sobre las representaciones de los farsantes. Incluso refiere una división de posibles

nombres: Añaysoaca, que significa ¡Oh, qué broma!; Hayacucho, el gorro del muerto;

Hañansi, sonsacamiento; y, por último, Llamama, la mascarada. Sobre este último, hace

referencia a una danza de hombres que llevan en sus manos pieles de fieras.

En segundo lugar, Jesús Lara, en sus obras La poesía quechua y La literatura de los

quechuas, refiere que en el teatro quechua tiene dos géneros bastante diferenciados: el

wanka y el aránway. Sobre estos dos géneros aclara que el primero busca relatar las

hazañas de los guerreros y monarcas, siempre y cuando estos ya se encuentren muertos. El

segundo, por otro lado, servía para representar momentos de la vida cotidiana.

En tercer lugar, Nicolas de Martinez Arzáns y Vela en su obra Historia de la villa

imperial de Potosí, muestra diversas festividades en honor a la Santísima Virgen y al

Apóstol, Santiago, por considerarlas de gran antigüedad.

En cuarto lugar, Leopoldo Vidal Martinez, en su estudio El Ollantay incaico y el

Ollantay colonial, establece tres géneros diferenciados del teatro incaico. Los géneros son:

acataymita o fiesta de la palta, que consistía en una carrera de hombres desnudos en busca

de una mujer; axomana o fiesta de la papa, refiere sobre las mujeres embarazadas; por

último, la zaramana o fiesta del maíz, trata sobre el dolor de la maternidad.

En quinto lugar, Cabello de Balboa en su libro Historia del Perú bajo la dominación

de los Incas. Se refiere a una especie de drama histórico, tales como: las representaciones
 23

de la vida de los incas, el relato de como Huaina Capac venció a los caranquis y sobre la

representación la victoria del Inca Pachacútec frente a hermano Urco.

Por último, Julio Calvo, en su estudio sobre Ollantay nos habla sobre el warachikuy.

Respecto a esta manifestación Calvo dice lo siguiente:

La segunda etapa tiene que ver con la conversión de estas pantomimas en actos

escénicos con ingredientes político-religiosos como las fiestas de los warachikuy

(“virilidad o mayoría de edad”), para desembocar en las fiestas que describe

Betanzos, las que Leopoldo Vidal llama la laudación al inca, al poder humano que se

reviste todavía de poder mítico-religioso (Calvo, 1994, p. 48).

En los warachikuy eran escenificaciones de los combates que de daban en la época

de Túpac Yupanqui. Estas representaciones manifestaban una clara evidencia de rasgos

más teatrales y que podrían ser un gran paso para creer en un teatro incaico. Aunque,

queda fuera de lugar, esta afirmación, ya que el mismo Calvo descarta la posibilidad de

cualquier manifestación teatral en el incanato.

Finalmente, todos estos antecedentes no demuestran un teatro con las características

del Siglo de Oro, pero al menos en estas se puede ver reflejado un folklor que pudo

haberse desarrollado con bastante prolijidad por los diferentes poetas y compositores de la

época. Pero esta última afirmación, quedará a consideración de cada investigador.

 24

Capítulo II

El Teatro Colonial Quechua Clásico

Partiendo de un criterio histórico, el periodo colonial se inicia con la muerte de Atahuallpa

en 1532. Este suceso originó grandes destrozos, en un imperio que solía ser basto y

poderoso. Después, de este quiebre cultural, se iniciaría una etapa de encauzamiento o

estabilización colonial. Esta segunda etapa tendría su inicio en 1585 y su fin en 1750

aproximadamente, según el estudio de la gran mayoría de investigadores.

El periodo de estabilización colonial logró una gran cantidad de manifestaciones

culturales que, consolidaron una los más importantes frutos literarios indígenas.

Por lo antes mencionado, es propósito de este capítulo esclarecer la situación del

teatro quechua en este periodo, a partir del análisis de su situación, características,

periodos, fuentes y las obras más representativas.

2.1 Situación

2.1.1 Situación política – religioso.

La situación política del teatro era bastante complicada, ya que en este periodo

cualquier tipo de representación de índole incaica era castigado. Estos parámetros fueron

establecidos por los mandatos de la máxima jerarquía eclesiástica a mitad del siglo XVII.
 25

El castigo consistía en: trescientos azotes, quitarse el cabello y andar con un manto rojo

por las calles.

Estas prohibiciones se fueron agudizando después de los levantamientos indígenas,

hasta el extremo de censurar cualquier tipo de representación escénica, que tuviera de

temática el dolor indígena o su derrota.

En cuanto al papel que jugó la iglesia en este periodo, esta supo manejar los temas y

motivos teatrales según sus intereses doctrinarios. En su afán de enrumbar o encaminar al

pueblo indígena pagano, utilizó como instrumentos las representaciones, introduciendo en

ellas temáticas de índole cristiana, para así lograr su objetivo de adoctrinamiento.

2.1.2 Situación histórico – social.

Durante el periodo colonial, la literatura peruana que se había desarrollado por

medio de cantos, ritos, himnos y fiestas, fue bastante influenciada por los invasores.

Algunos sustentan que esta etapa fue de imitación e incluso considerada una ramificación

de la literatura española. Uno de los que esbozó una crítica dura a este periodo fue José

Carlos Mariátegui, que afirmó lo siguiente:

Destruida la civilización inkaica por España, construido el nuevo Estado sin el indio

y contra el indio, sometida la raza aborigen a la servidumbre, la literatura peruana

tenía que ser criolla, costeña, en la proporción en que dejara de ser española. No

pudo por esto, surgir en el Perú una literatura vigorosa (Mariátegui, 2004, p. 192).

Sobre la afirmación que realiza, Mariátegui, es válido reconocer que en la proporción

que esta dejara de ser quechua y se establezca como española, fue perdiendo su esencia la

literatura peruana. Dando como resultado una tradición nueva, producto del mestizaje.
 26

Todo lo antes mencionado, nos da como resultado obras teatrales que transcienden

los rasgos quechuas orales y las manifestaciones en lengua española. Un claro ejemplo de

lo que afirmo es el drama Ollantay.

Además, que en este periodo el teatro constituye un arma de propaganda para la

monarquía española y mimetizarla según los cánones del teatro que realizaba Lope de

Vega y Calderón de la Barca en España. Sobre todo, el segundo.

2.1.3 Situación lingüística.

La situación lingüística de este periodo se enmarcó sobre dos formas: una

eminentemente oral y la otra escrita. Cabe agregar que, la oral seguía a su vez distintos

rumbos. Pero, refiriéndome específicamente al teatro, este presentó en múltiples obras una

resistencia a los dictámenes españoles, así lo refiere Julio Calvo:

Nosotros mismo hemos podido comprobar…, la larga resistencia de las palabras

quechuas a morir. Muchos términos que hoy parecen anticuados o inusuales,

constituido el contexto apropiado – y siempre hay alguno para un diccionario hecho

sistemáticamente con criterios de individualización léxica -, reviven, y hasta

florecen, de una manera inusitada. Por otro lado, tampoco parece lejos de la realidad

pensar que los nuevos copistas de las obras dramáticas eran, a su vez,

modernizadores del idioma, por lo que palabras que no entendieran o consideraban

mal usadas, serían suprimidas o sustituidas en la nueva copia. Se dan, pues, dos

procederes (Calvo, 1998, p. 57).

Sobre la última afirmación que realiza, Calvo, es lógico pensar que las

manifestaciones orales todavía estaban vigentes, pero más que por un afán indígena por un

interés español que, lo único que buscaba era valerse del poder educativo del teatro para

lograr mediante esta, establecer las formas en que debía representarse las obras.
 27

Además. desde el siglo XVIII hasta todo el siglo XIX el quechua fue reducido y

limitado para la gran mayoría de indígenas e incluso restringido para todo tipo de acto

público. Es entonces que, nace a partir de este punto, la siguiente interrogante: ¿será

posible pensar que el Ollantay y otras obras dramáticas pertenecieron a raíces indígenas o

qué fueron producto del mestizaje? Esta interrogante surge por el hecho que, marcadas

estas fechas no cabría duda que el Ollantay tuvo que haberse concebido durante el siglo

XVII o antes, por el vocabulario que presenta.

Incluso las obras de “El Lunarejo” son un claro ejemplo de que sí existió una

práctica escrita del quechua.

2.1.4 Situación estética.

La estética del teatro quechua en este periodo estuvo marcada por la influencia de

Calderón de la Barca. Este gozó en el Perú de una popularidad que sirvió para la creación

de obras quechuas en imitación a las de él. Su influencia abarcó los siglos XVI y XVII, en

el Perú.

La evidencia de esta influencia occidental, queda bastante demostrada con las obras

de “El Lunarejo” que, habiendo creado El hijo pródigo y Rapto de Proserpina y sueño de

Endimión, demuestra que las bases barrocas que se tenía en el Siglo de Oro español,

también se vieron reflejadas en sus obras. Entendiéndolas como una imitación de los auto

sacramentales.

Pero esta influencia más allá de los autores, se evidencia en las obras. Como es el

caso de El pobre más rico, el Uska Paucar y las obras de “El Lunarejo”. Estas manejan

cierta similitud en cuanto al tema, los personajes e incluso la presencia del gracioso. Todas

estas características logran tener paralelismo con lo desarrollado en España, que ya tenía

bastante influencia de estéticas neoclásicas.

 28

Es evidente entonces que el ritmo de la renovación estética del teatro quechua estaba

marcado por las bases estéticas que se manejaba en España.

2.2 Características

2.2.1 Aculturación.

El teatro quechua al igual que otras manifestaciones literarias, asimilará las formas

culturales propias de España. Esto originará las sustitución o completo cambio de las

formas literarias. Este proceso ocasionó un gran quiebre cultural que, hasta la actualidad

no se ha podido subsanar y olvidar. Un claro ejemplo es: la Diablada, una de las más

grandes representaciones que se da en la actualidad y que plasma de forma concreta esta

característica. En esta festividad, se puede apreciar la mezcla de los auto sacramentales con

los ritos y danzas incaicas. Así, por medio de esta representación podemos ver el doble

propósito que trata de expresar: por un lado, recordarnos los siete pecados capitales y la

lucha del bien y el mal, propia de la concepción cristina y, por otro lado, destacar el valor

de la competencia y la lucha, que son elementos de la cosmovisión andina.

2.2.2 Dependencia.

Las manifestaciones teatrales quechuas y mestizas fueron un eco de la española.

Estas se crearon sobre la base del sentir y espíritu español. Entonces es bastante claro que

después de la invasión y aculturación, la literatura se debiera a motivos occidentales. Pero

sin perder el encanto de estar escrito en lengua quechua, es por eso la maravilla de obras

como Ollantay, El rapto de Proserpina, entre otras.

 29

2.2.3 Retoricismo.

Se incorporó en el teatro y en otras expresiones literarias, las normas propias de la

literatura española. Se originó una preocupación por la forma del texto. Consolidándose

por medio de la incorporación del verso endecasílabo, la rima y el soneto.

Pero basándome específicamente en el teatro este se valió de movimientos literarios

que llegaron de Europa a España, como es el Barroco y el Neoclasicismo. El primero se

caracterizaba por enaltecer los sentimientos religioso, patrio, honor, y el monárquico,

además de buscar romper con cualquier tipo de regla que aprisione la creatividad; el

segundo, por otro lado, no logró tener transcendencia, pero buscó establecer parámetros

sobre los excesos del Barroco.

2.2.4 Motivos religiosos.

Los catequistas se interesaron desde el principio en las representaciones teatrales que

por medio de sus fiestas y bailes los indígenas representaban. A partir de este interés, surge

la posibilidad de utilizar estas para direccionarlas a sus festividades religiosas, con el

objetivo de modificarlas y alterarlas para sus intereses doctrinarios. Es por eso que, en la

actualidad se puede apreciar ciertas escenificaciones que todavía existen en los pueblos del

Perú y que aún conservan características de los auto sacramentales. Como ejemplo, bailes

que imitan posturas occidentales con el acompañamiento de bombos prehispánicos, música

que se acompasa con el violín, personajes que simulan ser españoles, entre otros. Esto a fin

de cuentas termina siendo la base y sustento del teatro clásico quechua.

2.2.5 Evocaciones.

De manera indirecta, en el teatro colonial quechua trataba de evocar el nacionalismo

inca. Si bien es cierto que el teatro colonial quechua se trata de acomodar a los cánones
 30

españoles, estos no dejan de tener un valor literario, mismo que es reconocido a partir de

su rareza y belleza a la vez. Así, por ejemplo, en la obra Ollantay tenemos al inca

Pachacútec que fácilmente representa a un líder incaico, pero a su vez puede simbolizar un

monarca español.

2.2.6 Deseo de afirmación nacional.

El teatro quechua de forma indirecta busca un distanciamiento de la metrópoli. Esto

se refleja por el afán de evocar en sus obras: pasajes históricos propios del imperio, los

personajes puedan expresarse en quechua, además de manifestar sentimientos nacionalistas

incaicos. Estas obras teatrales trataban, en cierta manera, re direccionar su destino trágico

real a finales más justos en los dramas. Como sucede en el relato de La tragedia de la

muerte de Atahuallpa, donde queda clara evidencia de un deseo de ajusticiamiento contra

Pizarro por el rey de España.

2.3 Obras representativas

El trabajo de establecer y ubicar las obras del teatro colonial quechua clásico, es difícil,

porque la mayoría de estos no cuentan con autores reconocidos y sus procedencias son

inexactas. Además, que cada cierto tiempo las nuevas ediciones y copias realizan su propia

interpretación, prueban nuevos hallazgos e incluso modifican las historias según los

intereses de sus análisis o estudios. Esto último se agudiza, cuando suelen aparecer

distintos títulos u obras, que recrean una misma historia o al revés, un título que encierra

varias historias. Salvando estos inconvenientes, se hará una breve descripción de las obras

teatrales más representativas de este periodo, tales como: El rapto de Proserpina y sueño de

Endimión, El hijo pródigo, El pobre más rico, La tragedia del fin de Atahuallpa y el Uska

Paucar.
 31

2.3.1 El rapto de Proserpina y sueño de Endimión.

Existe un único códice de este drama, y lleva por título: “Auto Sacramental del robo

de Proserpina y sueño de Endimión”. Su estructura está dividida en tres jornadas y cuenta

con aproximadamente 1700 versos, además de estar escrita en quechua.

Su autor sería el doctor Juan de Espinoza Medrano de los Monteros, conocido por su

seudónimo “El Lunarejo”. Este fue un indio cuzqueño que destacó por su temprana

prolijidad con la escritura. Uno de los que defiende la autoría de “El Lunarejo” es Teodoro

Meneses, quien afirme que este puedo haberlo escrito hacia 1644.

Su argumento es igual al establecido en el mito de Ovidio. Salvo algunas diferencias,

respectos a los personajes y a la direccionalidad del autosacramental. Estos ahora,

representan motivos cristianos, como: Proserpina representa el alma humana, Endimión, a

Cristo; y Plutón, al demonio.

2.3.2 El hijo pródigo.

El códice de esta obra, se perdió el siglo pasado. Llevaba por título: “Auto

Sacramental del Hijo Prodigo. Del insigne poeta don Juan de Espinoza de los Monteros,

Arcediano del Insigne Cabildo de la Gran Ciudad del Cuzco”. Estaba dividido en tres

jornadas, cuenta con 1500 versos y al igual que el drama de Proserpina, está escrito en

quechua.

Su origen se le atribuye a “El Lunarejo”, y su argumento está constituido sobre la

base de la parábola del mismo nombre. Esta obra destacó más por la presencia de un

notable y refinado quechua que, por la historia o argumento.

 32

2.3.3 El pobre más rico.

Acerca del origen y los manuscritos de este drama no se tiene mucha exactitud. Solo

se sabe que se tuvo acceso y conocimiento a dos códices. El primero se llamó el códice de

Ochoa, que apareció en 1853, pero luego se perdió. El segundo, que es el que se tiene hasta

la actualidad, es llamado el códice paceño. Este segundo, le atribuye la autoría a Gabriel

Centeno de Osma.

El drama está dividido en tres jornadas, y por la estructura y el argumento se puede

apreciar una gran influencia de Calderón de la Barca. Su argumento es sencillo, pero

encierra muchos símbolos cristianos y andinos a la vez.

2.3.4 La tragedia del fin de Atahuallpa.

Este drama, más allá de la evidencia escrita, se propaló de forma oral y aún en la

actualidad alberga un gran interés nacional. Esto se evidencia en las múltiples festividades

en los pueblos del Perú, donde representan este relato.

El códice que mayor relevancia tiene es el llamado Chayanta. Este fue encontrado

por Jesús Lara, aunque se encuentran otros como las de Mario Unzueta y Clemente

Balmori. Estos recogen unos relatos que se diferencian por el nombre, pero que, a partir de

un estudio realizado, se puede establecer ciertas similitudes con el relato de la muerte de

Atahuallpa. El que recogió Unzueta, fue introducida en su novela Valle, la de Balmori será

recogida a partir de la fiesta de la Candelaria, que desarrollará la Conquista de los

españoles. Estos tres relatos en general manejan la misma temática, pero evidencian ciertas

diferencias en cuanto a su estructura y condición, se puede decir que:

Entre la tragedia utilizada por Unzueta y el manuscrito de Chayanta hay mucha más

similitud que entre estas y la publicada por Balmori. La primera es más corta o está

fragmentada. Comparando la versión de Balmori y la de Lara, consideramos que la

 33

de este se encuentra en un estado indudable de mayor pureza, pues la de Balmori ha

llegado a nosotros por transmisión oral, y la contaminación colonial está más que

manifiesta, ya que se ha intercalado hasta un himno a la Virgen, y en el segundo

discurso de Almagro se resumen: por una parte, el descubrimiento del Nuevo

Mundo, y por otra, algunas actividades de Pizarro (Cid, 1964, p. 109).

Sobre el argumento, se puede decir que está dividido en cuatro partes. La primera,

encierra las premoniciones sobre la llegada de extraños que acabarán con el imperio; la

segunda, el encuentro entre los extraños y el inca; la tercera, relata el suceso sangriento de

la captura del inca y la traición de Felipillo; en la cuarta, los conquistadores reciben el oro

y matan al inca. Y finalmente, en la última escena, se narra el encuentro entre Pizarro con

el Rey de España, donde este último lo condena por haber mancillado la corona. A

continuación, se estableceré un listado de todas las publicaciones que se han realizado

sobre este hecho.

 Carlos Felipe Beltrán: La muerte de Atahuallpa.

 Paul Rivet: Atahuallpa, sacrificado por Pizarro. (1836 o 1856)

 José Pol: Atahuallpa. (1869)

 Nicanor Jara: Atahuallpa o fin del imperio. (1874)

 Cristobal María Cortés: Atahuallpa. (1874)

 Nicolás Granada; Atahuallpa. (1879)

 Teodoro Meneses: La muerte de Atahuallpa. (Quechua)

Mencionadas todas las publicaciones sobre la muerte de Atahuallpa, queda claro que

este relato fue y es de gran interés por la gran cantidad de estudiosos y pobladores del

Perú. Presenta un aire de misticismo que refleja de manera magistral la caída de un

imperio y que impacta aun en la actualidad a grandes y chicos que puedan ver una

representación de esta obra.

 34

2.3.5 Usca Paucar.

Este autosacramental al igual que el anterior cuenta con muchas interrogantes

respecto a su origen. Teodoro Meneses, quien fue uno de los más importantes estudiosos

de este drama y otros como Ollantay, postula que existieron cinco códices, estos son:

 “Usca Pauccar, Auto Sacramento del Patrocinio de María Señora nuestra en

Copacabana”, recogido por Middenfor.

 “Usca Paucar”; perteneciente a Marckham, que hasta la fecha no se ha podido

encontrar.

 “Usca Paucar Inca, Bajo el Privilegio Singular del Auto Sacramental”, por José

Gabriel Cosío.

 Publicado en El Tiempo de Lima, por Julio Pro, el 14 de diciembre de 1924.

 “Auto Sacramental, El Patrocinio de Nuestra Señora María Santísima en

Copacabana”, publicado por Justo Apu Sahuaraura.

Su estructura está dividida en tres jornadas y escrita en quechua. La historia se

desarrolla en el Cusco y Copacabana. Su protagonista Usca Paucar, un hombre muy pobre,

le vende su alma al diablo por riquezas y amor. Este quiere apropiarse de su alma y la

Virgen de Copacabana lo salva de su destino final.

Analizar cada una de estas representaciones tiene un grado de complejidad, que

puede ser motivo de otra investigación, pero para este trabajo he tratado se presentar la

información más relevante de cada una, además de reconocer en que ellas reflejan,

rememoran y cuestionan temas cruciales, de un pueblo que ha sufrido un proceso de

transculturación.
 35

Capítulo III

Análisis del Drama Ollantay

Esta obra constituye una gran evidencia de la aculturación andina sobre la española. Esto

se puede apreciar en la influencia incaica y colonial en el drama. En este capítulo se

dilucidará y expondrá todos los aportes que refieren a su origen, su datación, manuscritos y

análisis tanto interno como externo. Siempre con el propósito firme de lograr una

explicación didáctica que haga posible su entendimiento y análisis.

3.1 Teorías acerca de su origen

Uno de los principales problemas que tiene esta obra, es su origen o punto de partida.

Aunque se han realizado múltiples estudios de esta, en la actualidad solo se ha logrado

plantear algunas teorías sobre su origen, claro está, sin llegar a una conclusión final. Entre

las teorías que se manejan de este drama, las podemos dividir en tres: la teoría incaista, la

teoría colonialista y la teoría que mezcla las dos anteriores o también llamada mixta.

3.1.1 Teoría incaista.

Esta teoría tiene como objetivo principal sostener que la obra es de origen incaico.

Muchos de los que apoyaban esta teoría se basan en ciertos cronistas e historiadores que
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lograron recoger evidencias o postular evidencias de un teatro quechua. Tal es el caso de

Garcilaso (como se citó en Calvo, 1998) afirma que “No les faltó habilidad á los amautas,

que eran filósofos, para componer comedias y tragedias”

Sobre la afirmación que realiza, Garcilaso, se debe tomar con pinzas, ya que el tema

no se ha terminado de aclarar y hay posiciones a favor y en contra.

Entender esta teoría, permite encaminarse y tener sus primeros cimientos, en la

leyenda. ¿Y por qué la leyenda? Según Calvo (1998) “esta tiene una fuerza narrativa que

siempre ha sido de intensa atracción y que en múltiples ocasiones han servido para

argumentar y diseñar rasgos que nos permiten plantearnos ciertas hipótesis (p. 9). Tal es el

caso de la leyenda de Ollantay. A lo largo de muchos años se han recogido múltiples

leyendas que, a continuación, presentaré.

En principio, José María Arguedas, sostiene que:

El escritor y profesor cuzqueño, Dr. Yépez Miranda, encontró en el valle de

Urubamba, restos de la leyenda de las hazañas de Ollantay entre indios. Estos restos

concuerdan en forma notable con el argumento del drama. El hallazgo a que nos

referimos puede constituir una prueba muy seria de que Ollantay existió de veras y

que el argumento de la obra teatral escrito por el Padre Valdez fue tomado de una

leyenda popular (Arguedas, 1965, p. 12).

Sobre la leyenda a la que hace referencia, Arguedas, se sabe que fue presentado en el

Primer Congreso de Peruanistas, con el nombre de El drama Ollantay es incaico. Este

presentaba dos relatos recogidos por el Dr. Yépez, en 1947. Uno de los relatos cuenta

como Ollantay escapó con la hija de Atahualpa. Luego, fue perseguido por las tropas del

inca y fue derrotado. Finalmente, Atahuallpa lo perdona, al descubrir que este había

respetado a la doncella.
 37

En segundo lugar, Santa Cruz Pachacutic, unos de los cronistas a los que hice

referencia en el capítulo anterior, recoge un relato que trata sobre un pastor que osó robar a

una doncella. Y como fue castigado por el Inca Sinchi Rocca.

En tercer lugar, Miguel Cabello de Balboa, recoge en su obra Misceláneas

Antárticas, una historia de amor entre Quilcao y Cury Coyllur. Se sostiene que en nombre

de la doncella podría haber sido el origen del nombre Cusi Ccoyllur.

En cuarto lugar, Juan de Miramontes y Zuázola15 en su poema Armas Antárticas,

nos relata la historia de Chalcuchima y Cusi Coyllur. La doncella es raptada por el

hermano del Inca. Ante su desprecio y su fuga, mata a ambos.

En quinto lugar, Manuel Palacios16, en la revista cuzqueña El museo erudito,

publica la leyenda de Ollantay y Cosicullor. En esta cuenta que Ollantay rapta a la

doncella, pero el valiente Rumiñahui, logra someterlo. Sobre el relato se sabe que no

especifica el final de Ollantay. Por último, Cid y Dolores Marti, cuenta lo siguiente:

Cuando nosotros, el propio año de 1947, estuvimos en las ruinas de Ollantaytambo,

visitamos el llamado “Baño de la Ñusta”, labrado en un bloque de dorita en forma de

cubo, donde se observa, como en algunas construcciones del Cuzco, el signo

escalonado y el agua viene de lo alto de la montaña, por medio de las célebres

acequias. Se considera que fue construido por Ollantay para su amada, y allí todavía

se ven, de cuando en cuando, indias que van a beber de esa agua porque, según la

leyenda, les da suerte en sus problemas amorosos (Cid y Dolores, 1964, p. 303).

Queda claro, a partir de lo expresado por Cid y Dolores Marti, que esta trama

argumental era muy conocida en el imperio y, aunque las historias, los personajes, las

situaciones y las épocas, tenían ciertas diferencias, estas en conjunto manifestaban una

misma tradición o relato que gozó de bastante popularidad en el incanato. Lo que ha sido
 38

utilizado por los múltiples estudiosos como: Vicente Fidel López, Augusto Tamayo

Vargas, Dr. Luis Valcarcel y José Sebastián Barranca17, para sostener esta teoría.

Y justamente este último, fue uno de los responsables en sostener las bases de esta

teoría, argumentando las siguientes características:

 En el drama no se descubre ningún indicio ni alusión al cristianismo. Básicamente

los rasgos sociales que se presentan no son propios de la cultura europea.

 Se puede apreciar que la mayoría de pasajes que aparecen en el drama son del

dominio de indio.

 La lengua de la obra ofrece bastante diferencia con el habla propia del periodo

colonial.

 Se encuentran ciertas voces que han desaparecido y que para su uso era necesario

recurrir a vocabulario propio del periodo incaico.

 Existe una diversidad en cuanto a los personajes y diálogos en los diferentes

manuscritos.

 El lenguaje de corte inca es genuino.

 El drama plantea una sociedad pagana.

 El argumento no corresponde a las reglas del drama moderno ni tampoco la

presencia de coros.

Todas estas características, demuestran un argumento sólido, que ayuda a cimentar

las bases de esta teoría, pero que, a lo largo de los años, ha sido bastante refutada.

3.1.2 Teoría colonialista.

Esta teoría plantea que hay demasiados indicios para creer y sustentar que la

procedencia del drama es genuinamente hispánica. Entre los principales defensores de esta

teoría está Leopoldo Vidal Martínez, quien asegura que las decisiones tomadas en el
 39

drama, los temas y personajes presentan, rasgos cristianos, como el perdón de Túpac

Yupanqui. Además de identificar en Villac Umo, características propias de un sacerdote

español.

Por otro lado, Raúl Porras Barrenechea, quien sustenta que la procedencia de la obra

se la debemos al cura de Sicuani, Antonio Valdez, plantea argumentos que sustentarían

esta teoría.:

 La presencia de actos y escenas que configuran una técnica avanzada en cuanto a la

distribución interna de la obra.

 Plantea la posibilidad que el molde es español; pero el drama, incaico.

 Se encuentran palabras españolas como: guadaña y gato.

 La presencia femenina en el drama, ya que los teatros primitivos esto ni siquiera se

podía concebir y para el drama Ollantay sí.

 El personaje de Piquichaqui constituye una prueba que es de procedencia española.

 Por ser este, el gracioso y que logra burlarse de lo divino y lo humano.

 Considera también que el final feliz de la historia es una clara evidencia de la

modernidad del drama.

 Los sentimientos que son expresados en la obra son genuinamente europeos. Tales

como: el orgullo, el amor, espíritu militar y la fidelidad entre otras.

 La falta de desarrollo del teatro incaico.

 Comparan también el espíritu revolucionario de Ollantay con las de Túpac Amaru II.

Por otro lado, debo añadir que hay argumentos importantes que, Julio Calvo expone

en su estudio crítico de la obra, aquí los expongo:

 En primera instancia, sostiene que el drama tiene mucha coincidencia con los aportes

teatrales católicos y el auge del teatro español.

 40

 Sostiene, también, que la fuerte persecución de los curas por perseguir las idolatrías

indígenas, no hubiesen propiciado la creación del drama, a menos que este haya

pertenecido al círculo eclesiástico.

 Postula, también, la posibilidad de una “imaginación colonizada” que los que

defienden esta teoría niega la creatividad al indio e incluso al mestizo.

Esta teoría a lo largo de los años, es la que más adeptos ha tenido. Esto se sostiene

sobre los innumerables análisis que se han hecho de la obra. Identificando en su historia un

drama de capa y espada, que presenta personajes característicos del teatro desarrollado por

Lope de Vega y Calderón de la Barca.

3.1.3 Teoría mixta.

Esta teoría mantiene una postura intermedia, ya que, busca mantener los argumentos

más probables de las dos teorías anteriores. Esta teoría propone que, debemos analizar la

obra, a partir, de dos bases: el fondo y la forma.

Basándose en el fondo, esta acepta que la leyenda tiene mucha coincidencia con el

drama, lo que hace suponer que la base argumental del drama es de procedencia incaica.

En cambio, basándose en la forma, considera que hay razones para pensar que es española,

como la rima presente en el drama que era propio de la literatura occidental, además de la

estructura en jornadas. Esta postura en la más neutra y que logra reconocer en las teorías

anteriores sus principales aportes.

3.2 Datación

Las diversas publicaciones del Ollantay, permiten trazar a los investigadores una larga

línea de fechas en cuanto a su origen. Tratar o intentar encontrar una fecha es muy

complicado y hasta la fecha no ha encontrado solución. Son muchos los que han intentado
 41

bosquejar tesis o argumentos sólidos sobre esta problemática como, por ejemplo: Jesús

Lara, Teodoro Meneses, Middendorf, José Gabriel Cosío y Mannheim, Bartolomé Mitre

entre otros.

Muchas de las fechas que han sido establecidas son por motivaciones personales o

con el afán de establecer posturas. Están los que atribuyen el origen hacia inicios del siglo

XVI, los que defienden esta fecha son los representantes de la teoría incaista, quienes

consideran que fue escrita por uno perteneciente a la élite intelectual del imperio. En

segundo lugar, están los que creen que pudo hacer sido en el siglo XVIII, ya que, la

historia del drama coincide con las revoluciones de Túpac Amaru, aunque no se puede

asegurar que el drama tenga estos propósitos. Estas dos posturas son bastante opuestas,

pero no son las únicas. Hay quienes tratan establecer fechas más reales y consistentes al

situarla en el a fines de este siglo XVII e inicios del otro, hacia alrededor 1650 o 1700, por

los siguientes motivos: a) al realizar un análisis lingüístico en el drama, hay muchos

arcaísmos que son propios del pueblo quechua; c) durante este periodo, los cronistas

recogieron todas las manifestaciones literarias en su estado más primitivo; d) también,

alrededor de esta fecha se sitúa “El Lunarejo”, compositor de autosacramentales y uno de

los que podría ser su autor; e) por último, la mayoría de los manuscritos proceden en base

histórica a esta época.

3.3 Manuscritos

Es difícil tratar de identificar un orden cronológico sobre los manuscritos de Ollantay,

incluso algunos se atrevieron a postular posibles autores, como es el caso de Raúl Porras

Barrenechea, quien defiende que el drama fue escrito por Antonio Valdez, cura de Sicuani

o Teodoro Meneses afirma la autoría del Dr. Vasco de Contreras y Valverde. Por otro lado,

Julio Calvo Pérez, en vez de buscar un manuscrito de origen, trató de brindarnos en su

 42

estudio crítico sobre esta obra un panorama donde reconoce la existencia de varios

manuscritos y cómo estos se han transcrito hasta llegar a las copias que tenemos ahora. En

la actualidad, se tiene acceso a varias copias, que son de uso masivo, incluso para este

trabajo se pudo tener acceso a varios de ellos, como los son la de Sebastián Barranca, José

María Arguedas y Sebastián Salazar Bondy, una edición que fue hecha por el colegio

Markham, y por último la edición que se publicó en el Primer Festival del Libro Cusqueño

por Julio G. Gutiérrez que fue una copia directa del Códice original que se encuentra en el

convento Santo Domingo.

Por otro lado, entre los estudios más detallados que se han hecho del drama se

encuentran los de Jesús Lara, Teodoro Meneses y Paúl Rivet y Georges Créqui-Monfort,

Julio Calvo, Cid y Dolores Mati. Teniendo en cuenta la cronología que proponen los

investigadores y recogiendo la postura de ellos, se detallará este punto.

Los manuscritos y las ediciones que posteriormente se realizaron han sido agrupados

por familias. Estas son: los dominicanos (I y II), Justiniani y el Manuscrito Boliviano.

3.3.1 Códices Dominicanos.

3.3.1.1 Dominicano I (Primitivo).

Este es el primer manuscrito encontrado en el Convento Santo Domingo del Cusco.

Según, Teodoro Meneses este pudo ser entregado en el siglo XVI al convento en calidad

de depósito.

Según nuestra hipótesis actual, el texto dramático compuesto posiblemente hacia

1740 a 1750 fue entregado al convento en calidad de depósito y de guardería por su

autor, debió ausentarse del Cusco 1 ó 2 años después del terrible terremoto que en

1750 la asoló y que después, no lo recogió más, porque no tuvo ocasión de volver a

ella (Meneses, 1983, p.27).

 43

Esta hipótesis logra consolidarse gracias a Julio Calvo, en su estudio, afirma lo

siguiente: “Ricardo Rojas (1939) afirma, quizá sin base, que este manuscrito se encontraba

en el convento de Santo Domingo de Cuzco ya en 1755” (Calvo, 1998, p. 24).

Este manuscrito se mantuvo allí hasta que, en 1844 el pintor alemán Rugendas que

por ese mismo año se encontraba visitando el Cusco, lo envió hasta Alemania por un fraile

de la orden dominicana a Johann Tschudi. Quien, en 1853, realiza la primera publicación

en Viena de este códice. De esta primera publicación se sabe que no tuvo ninguna

traducción y que se encontraba en mal estado y deteriorado por los años. De esto deja

evidencia Markham, quien realizó una investigación exhaustiva de este códice.

Posteriormente se realizaron, a partir, de esta publicación varias ediciones críticas.

 La primera edición crítica lo realizó en mismo Johan Tschudi en 1878, titulado

Ollanta, con traducción al alemán.

 La segunda edición crítica lo hizo Middenfort en 1890.

 La tercera edición crítica lo hizo Teodoro Meneses, en 1983.

 A su vez se puede asegurar según, Julio Calvo, que hay dos ediciones más que

provendrían de esta, como lo son de Pacheco Zegarra que, fue muy criticada por la

variación de nombres en los personajes y el Ms. Sahuaraura. En síntesis, según

Teodoro Meneses este códice puede considerarse el mejor conocido del Ollantay e

incluso como un ológrafo del autor.

3.3.1.2 Dominicano II.

Sobre este códice, se sabe gracias a José Gabriel Cosío, que en su estudio crítico del

drama sustenta que este apareció en 1940 en el Convento Santo Domingo y que debe su

origen a Farfán Ayerbe. Quien al morir dejó a su esposa Inés Reinaga una gran cantidad de
 44

papeles entre los cuales se encontraba el manuscrito, que después este fue entregado a su

hijo Augusto Reinaga y este a su vez a la institución ya mencionada.

Las características que presentaba este manuscrito hacen pensar que era algo

diferente a DI, ya que esta se encontraba enmendada, dialectalmente acomodada y a su vez

el material no era tan viejo. Para terminar con la explicación de los códices dominicanos

citaré a Julio Calvo quien afirma lo siguiente:

El cotejo de ambos manuscritos, o mejor dicho el del manuscrito de D-II con la

edición del D-I por von Tschudi no proporciona garantías de la antigüedad de uno

sobre el otro: nosotros encontramos, tras un cotejo exhaustivo, que ambas

manifestaciones escritas se complementaban extraordinariamente y se convierten en

mutuamente insustituibles a la hora de emprender una edición definitiva (Calvo,

1998, p. 24).

Aunque las diferencias eran bastante notorias, se puede establecer que el códice II,

provendría del primero o que al menos hubiese sido una copia de ese, ya que por la historia

que se cuenta, el padre de Farfán Ayerbe habría sido un amante de la literatura y habría

copiado la historia de un texto anterior, originando el códice II, encontrado luego por su

esposa.

3.3.2 Códice de Justiniani.

Para abordar este códice es importante hacer referencia a un códice anterior, ya que

permitirá entender mejor el origen de este. Sobre el códice anterior, Teodoro Meneses

había hecho referencia llamándolo el Códice Valdez. La originalidad y veracidad de este

códice fue muy defendido por Raúl Porras Barrenechea, quien en un symposium que

organizó la Facultad de Letras de la Universidad Nacional de San Marcos, expuso varios

hallazgos que incluso demostrarían que el cura Valdez sería el autor del drama.
 45

Entre los argumentos que manejaba Porras Barrenechea, estaban: a) el cura Valdez

vivía a pocas leguas de Ollantaytambo y que Markham lo habría recogido de un pueblo

vecino; b) el cura había sido suscriptor de “Mercurio Peruano” e incluso fue simpatizante

del partido en la revolución de Túpac Amaru; c) escribió dramas quechuas para sus

feligreses; d) por último, que sus contemporáneos como José Manuel Palacios, Pío B,

Meza y Justo Sahuaraura, reconocían la paternidad de este como autor.

Un importantísimo testimonio para la comprobación de la paternidad de Valdez, se

halla en las declaraciones de sacerdote indio Justo Pastor Sahuaraura; en un

manuscrito que conserva el Arequipa el Padre Barriga. El clérigo cuzqueño declara,

en él, que preguntó a Valdez por qué había hecho feliz el desenlace del drama

Ollantay contra la versión original de la leyenda orubambina, y Valdez le respondió

que lo había hecho por razones de poética y por satisfacer al público. (Porras, 1999)

La tesis que planteó, Porras ha sido uno de los estudios más logrados y hasta ahora

forma parte dentro de los principales aportes para crear un posible origen de este drama.

Pero basándose exclusivamente Códice Justiniani este tiene su origen gracias a

Markham que, en 1853 que, después de una exhaustiva investigación logró encontrarlo en

villa de Lares. El códice se encontraba en poder de Laris, párroco del Cusco, que lo había

adquirido por medio de su padre, Justo Pastor Justiniani. Justiniani lo copió de un texto

anterior por los años 1770 plantea Julio Calvo o 1768, asegura Paul Rivet. Este texto que

originó la copia de Justiniani, le habría pertenecido al cura de Sicuani Antonio Valdez.

Incluso en las investigaciones que realizó Markham, él sustenta que este había sido

representado en 1775 a Jose Gabriel Condorcanqui, pero claro está, no se tiene seguridad

de esta afirmación. De este códice se realizaron varias ediciones, como las del mismo

Markham, la edición de Sebastián Barranca, que fue la primera edición con traducción al

español y la de Galante.
 46

3.3.3 Manuscrito Boliviano.

Sobre este códice Teodoro Meneses sustenta que este fue adquirido por el sr.

Harmsen en Arequipa y luego obsequiado a Tschudi, para que realice su primera edición

del Ollantay. Incluso este texto Julio Calvo en un estudio posterior de este manuscrito

detalla que solo 638 versos del drama estaban bien y 172 se encontraban ilegibles o

truncos. En definitiva, este códice ha presentado demasiadas irregularidades en cuanto a la

fecha y al número de versos. Es por eso, Teodoro Meneses al igual que Julio Calvo, lo

descartan:

El Manuscrito de Harmsen o paceño no entra en este recuento, ya que estaba muy

incompleto, como dijimos, y sólo fue publicado por von Rschudi, integrado en

versión con otros textos, pese a la antigüedad que se le da. 1735, presentaba al

parecer un notorio aire de familiaridad con el D-I (Meneses y Calvo, 1998, p. 27).

3.4 Contenido de la obra

3.4.1 Argumento.

Ollantay o también llamado Ollanta, era el más grande guerrero del Anti-Suyo. Este

guerrero estaba perdidamente enamorado de Cusi Coyllur, hija del Inca Pachacutec. Bajo

los regímenes incaicos era imposible pensar que Ollanta, pudiese casarse con su amada, a

pesar que este albergara en su historial una gran cantidad de hazañas y logros para el Inca,

ya que, lo único que importaba era su condición de plebeyo. Pero a pesar a esto Ollanta y

Cusi Coyllur se amaban en secreto. Tal es así, que fueron en vano los intentos del

sacerdote Huillca-Uma por convencerlo en renunciar a su amor, porque este le traería

desgracias. Pero tan inmenso y apasionado era el amor que le tenía Ollanta a su amada que

decide presentarse ante el Inca y pedirle la mano de su hija. Este aun reconociendo las

virtudes del guerrero, se niega rotundamente a tal pedido por considerarlo una ofensa y
 47

arremete contra este recordándole que no tiene sangre noble y que no debía mirar

demasiado alto, por otro lado, el Inca envía a su hija al Aclla-Huasi en condición de

reclusa, por enterarse que fruto de su amor con Ollanta, esta había tenido una hija.

Ollanta herido y resentido por la respuesta del Inca, decide vengarse. Es así que, con

la ayuda de un grupo de guerreros que le guardaban un gran respeto, se subleva contra el

imperio. Ollanta emprende su viaje hacia el valle del Vilcamayu, donde establece su

fortaleza Ollantay-tambo. Consiente, Ollanta, de que no debía esperar demasiado para que

el Inca mandara buscarlo, inicia con su lugarteniente Orcco Huaranca una estrategia para

vencer a las tropas del inca. El Inca, por su parte, ya había mandado unas tropas que se

encontraban al mando de Rumiñahui a buscar a Ollanta y someterlo. El desenlace de este

primer encuentro entre las tropas incaicas y la del guerrero terminan con la derrota de

Rumiñahui a manos de Orcco Huaranca. Derrotado y avergonzado Rumiñahui logra

salvarse de la furia de Orcco Huaranca y decide regresar al imperio.

Mientras esto sucedía el Inca que se encontraba viejo y enfermo muere. Dejando a su

cargo a su hijo Tupac Yupanqui, quien lideraba las conquistas del pacífico y era un

guerrero jamás visto en el imperio incaico. Entre los primeros mandatos del nuevo Inca se

encontraba la captura de Ollanta. Este mandato logra llevarlo a cabo gracias a que

encuentra al derrotado Rumiñahui y junto a él idean un plan para la captura del rebelde.

Rumiñahui fiel al plan y órdenes del inca, va hacia Ollanta y busca entrevistarse con él,

logrando su objetivo este le dice a Ollanta, que el nuevo Inca era muy injusto y que se

había atrevido a humillarlo y casi matarlo por haber perdido en su primer encuentro él.

Ollanta, a pesar de su furia con el imperio, reconoce la valentía y el gran poder de este

guerrero, así que decide albergarlo para que sea parte de su tropa. Rumiñahui, ya dentro de

la fortaleza, una noche logra abrir sus puertas, para que las tropas del Inca ingresen y
 48

venzan a los desprevenidos guerreros. Gracias a este plan, Ollanta y Orcco Huaranca son

capturados y llevados ante el inca.

Cusi Coyllur, quien se encontraba presa en el Acllahuasi por alrededor de diez años a

la espera de su amado, logra descubrir que una de las doncellas de este centro era su hija su

hija Ima-Sumac, que había sido arrebatada de sus brazos por el Inca Pachacútec.

El inca Túpac Yupanqui, ya con la presencia de los caudillos propone que su final

sería por decisión de Rumiñahui. Este que era muy vengativo y frío propone que se les ate

a cuatro estacas a cada uno y los siervos pasen por encima de ellos y además que su

ejército sea traspasado por flechas. El Inca habiendo escuchado a Rumiñahui, ordena en su

magnanimidad que los prisioneros queden libres y que de ahora en adelante Ollanta

ocuparía su trono en su ausencia. Ollanta solo atina a llorar y postrarse bajo los pies del

Inca agradeciendo su gran bondad y perdón. Ya con la tranquilidad del perdón, Ollanta,

decide implorarle al Inca por su amada, a quien no había visto desde que su padre lo

despreciara. El Inca accede a tal pedido, sin saber siquiera que aquella mujer era su

hermana. Por otro lado, la niña Ima- Sumac que había logrado escapar del Acllahuasi y

consiente de que su madre era Cusi Coyllur, llega hasta la plaza del Cusco donde se

encontraban el Inca y le súplica la liberación de su madre, ya que esta se encontraba casi a

punto de morir. El inca consiente ahora, que su hermana era la cautiva, decide ir con

Ollanta y la niña para el centro. Finalmente, Túpac Yupanqui, libera a su hermana que

creía muerta y reúne a Ollanta con su amada y su hija.

3.4.2 Estructura interna.

La historia de Ollantay, parece semejarse al pasado histórico-geográfico del imperio

incaico. La obra se desarrolla en la ciudad imperial del Cusco, donde dos incas con

diferencias muy marcadas, como lo son: la crueldad de Pachacútec y el equilibrio razonado

 49

de Túpac Yupanqui, establecen la trama y su desarrollo. Este análisis interno, se basaré

en: los actos, las escenas, la estructura argumental y en el tiempo del drama.

 Género y especie. Si la establecemos sobre las bases que se manejan ahora, esta obra

pertenece al género dramático. La especie sería la comedia trágica, tal como se

establece en el códice II.

 Los escenarios. Los espacios que aparecen en el drama son los siguientes: Cusco,

escenario principal sobre los que se desarrollan la gran parte de hechos, este

constituirá el centro más importante del imperio incaico; Aclla huasi, era un centro

donde vivían las vírgenes que guardaban culto al sol, además en este centro se

confeccionaban los vestidos del inca., Ollantaytambo, fortaleza que construye

Ollantay para defenderse del ejercito incaico; Antisuyo, una de las cuatro regiones en

las que estaba dividido el imperio. Sobre el escenario último, se debe aclarar que este

no aparece como tal en la historia, solo se hace mención, para identificar el cargo de

Ollantay.

 La estructura argumental. En este apartado, se analizará el inicio y algunos pasajes

de la obra. En principio, la obra en el acto I, escena I, inicia con una interrogante que

le plantea Ollantay a Piqui-Chaqui: ¿Has visto, Piqui Chaqui, a Cusi-Ccoyllur en su

palacio? Esta pregunta crea cierta ambigüedad en la historia, ya que sugiere, que

existió un idilio amoroso entre Ollantay y su amada, pero que no aparecerá en

ninguna de las versiones publicadas. Solo se sabrá de esto por los parlamentos de

Ollantay y los diálogos de Ima Sumac con su madre. Entonces ignorando cómo es

que se inició ese amor, podría plantearse la duda: ¿existió un fragmento no

considerado por los copistas o la trama ha sido alterada? Aunque la pregunta no se

pueda responder, por las múltiples versiones que se tienen de esta obra, se puede

establecer que este no interrumpe la trama principal que, por el contrario, presenta
 50

más un carácter político. Por otro lado, en la historia se puede apreciar ciertos vacíos

como, la poca especificación del tiempo narrado o aspectos no contados como, la

muerte de Pachacútec y la llegada de Túpac Yupanqui y el nacimiento de Ima

Sumac. Finalmente, este punto divergente ha servido para suponer que existieron

diversos autores o este drama estaba constituido por dos tramas; la primera que relate

el idilio amoroso y la segunda, la cuestión política del imperio.

 El tiempo. En el acto III, escena II, Cusi-Ccoyllur le interroga por la edad de la niña

y Pitu Saya le responde: Como cosa de diez años, así calculo que tenga. A partir de

la respuesta se puede establecer que la trama tiene una duración de diez años.

3.4.3 Estructura externa.

 Actos y escenas. El drama está estructurado en tres jornadas o actos. Cada acto está

constituido a su vez por escenas. El acto I está constituido por nueve escenas; el acto

II, por diez escenas y el acto III, por ocho escenas.

 Los diálogos y acotaciones. Los diálogos en la gran parte de la estructura están

constituidos por dos personajes y en algunos casos se constituyen solo con

monólogos. Las acotaciones sirven para indicar el espacio donde serán realizadas o

cómo deben estar los personajes para el inicio de la escena.

 Presencia de harawis. Esto se puede apreciar en el acto I, escena 5 y 9 la presencia de

cuatro harawis. En la escena V, serán por parte de niños y luego, por las doncellas

que intentan alegrar a Cusi- Ccoyllur; en la escena 9, los harawis se harán presentes

por medio de Piqui-Chaqui y luego, por Ollantay, quien canta su dolor amoroso.

 Los cuadros. Los cuadros encontrados en la historia son quince. En el primer acto, se

establecen cuatro cuadros. En el segundo acto, se establecen siete cuadros. En el

tercer acto, se establecen cuatro cuadros.

 51

3.4.4 Personajes.

Este apartado tiene como principal objetivo presentar el listado general de

personajes. Además, se basará en la investigación que realizó Julio Calvo, para sustentar

algunas posturas.

3.4.4.1 Pachacútec.

Sobre este Inca se puede apreciar que su papel, aunque corto, jugó un factor muy

importante para el conflicto inicial, que desencadenó los hechos siguientes en la historia.

Según Calvo (1198) es necesario tener en cuenta las similitudes entre el Inca real y el

personaje, ya que en ambos se puede apreciar la crueldad y severidad de sus actos. El

personaje presenta muchas contradicciones en su carácter, por ejemplo: cuando conversa

con su hija, porque esta se encuentra llorando y la consuela o cuando a pesar de su gran

respeto por Ollantay, no lo acepta por su condición de plebeyo. En resumen, se puede

apreciar la polaridad de su carácter que pasa de una amabilidad a venganza, apacible

cuando controla y cruel cuando castiga, como cuando encierra a su hija en Acllahuasi y

manda a someter a Ollantay.

3.4.4.2 Túpac Yupanqui.

Este inca fue el sucesor de Pachacútec y en el drama ocupó un papel casi principal.

Para Julio Calvo, las características que presenta el personaje distan mucho de la realidad.

En el drama, nos presentan a un Inca en mucha contradicción con su padre, ya que este

tiene valores humanistas, propio de la mentalidad de un monarca español. El personaje

tiene una presencia muy importante desde el segundo acto hacia adelante y en él se puede

apreciar su acertada decisión política, como cuando decide perdonar a Ollantay y reunir
 52

con su amada y su hija o cuando decide que Ollantay, lo suceda en el trono como nuevo

inca, a pesar de la traición de este.

3.4.4.3 Coya.

Este personaje tiene poca presencia o casi nula en el drama. Su nombre se debe a que

esta era la esposa de Pachacutec y madre de Cusi Coyllur. Su única aparición se da cuando

su hija se encuentra llorando por su amado y esta le da consuelo, además se puede observar

su afán conciliador entre su hija y el inca. Su papel se resume en el primer acto,

específicamente en la tercera y quinta escena.

3.4.4.4 Cusi Coyllur.

Traducida al español significa Estrella o lucero alegre. Este personaje es hija de

Pachacútec, hermana de Túpac Yupanqui y fruto del amor prohibido con Ollanta, tendrá

una hija que se llamará Ima Sumac. Esta mujer sufre la desdicha de haber sido separada de

su amado por diez años y presa en el Acllahuasi por órdenes de su padre. Durante todo el

relato se presenta un constante lamento y sufrimiento, que finalmente se verá sosegado

ante el reencuentro con su amado y su hija. Según Calvo (1998) es como un personaje de

sombra la mayoría del tiempo, una sombra que es también el calabozo lleno de cadenas, la

roca horadada que la sepulta viva.

3.4.4.5 Ollantay.

Este personaje era el general del Anti-Suyo, que se caracterizó por su impetuosidad,

tenacidad, intrepidez, ímpetu y rebeldía. Siempre se jactó de ser uno de los mejores

guerreros del inca. Pero a pesar de sus logros, Ollantay, se encuentra en un conflicto

personal, entre el amor que siente por Cusi Coyllur y las leyes que rigen el incanato.
 53

3.4.4.6 Ima Súmac.

Traducida al español significa Niña bella. Ella es hija de Cusi Coyllur y Ollantay. Se

le calcula que en promedio tendría diez años. Este personaje a diferencia de otros, presenta

características muy marcadas, como lo son su gran respeto hacia el inca, su audacia cuando

se trata de entender su condición de cautiva o cuando decide escapar del Acllahuasi sin

importarle su propia vida con tal de salvar a su madre. Según Calvo (1998) este personaje

se nos presenta como un instrumento concreto para resolver el conflicto inicial de la obra.

3.4.4.7 Huillca Uma.

Él era el sacerdote supremo y pertenecía a la familia real. Él era tan importante que

no había autoridad por encima de él. Además, su papel juega un valor casi sacerdotal,

porque gracias a sus dotes místicos intenta anticipar la desgracia de Ollantay e incluso

toma una postura neutra cuando después de sublevarse Ollantay es capturado. En gran

parte de las escenas se puede apreciar sus dotes, y aunque no tiene ninguna intervención

transcendente en la historia, se aprecia que en todo momento es consecuente con sus

acciones.

3.4.4.8 Piqui Chaqui.

Traducida al español Pata pulga o pie ligero. Este personaje es considerado como el

gracioso, incluso muchos de los estudiosos lo consideran como un personaje que deja clara

evidencia de la influencia colonial en el drama. Piqui Chaqui, logra por medio de sus

parlamentos, actitudes desvergonzadas y poco serias, como cuando mantiene una

conversación con Ollantay al inicio del acto uno y a manera de broma desestima el amor

de Ollantay con su amada. Según Calvo (1998) es un personaje que presenta inteligencia
 54

práctica, busca en momentos la tensión dramática, como cuando acelera la muerte de los

traidores o como cuando sonsacaba a Huillca Uma.

3.4.4. 9 Rumi Ñahui.

Traducida al español Ojo de piedra o corazón de piedra. Él era general del Anan-

Suyo y era uno de los favoritos del Inca Pachacútec, ya que compartía con este la dureza y

crueldad. Este personaje es poco astuto, pero de gran valor cuando se trata de remendar sus

errores, como cuando cayó por en manos de Orcco- Huaranca y luego por la argucia de un

plan los vence, buscando el reconocimiento del nuevo Inca. Por las características del

personaje, considero que el buscaba un cargo mayor incluso y reconocimiento mayor por

parte del inca Túpac Yupanqui, pero lo único que logra es seguir a las órdenes del inca y

ser un buen guerrero para el imperio.

3.4.4.10 Orcco Huaranca.

Traducida al español Mil machos o mil hombres. Este personaje es muy perecido a

Rumiñahui, según Julio Calvo, en él se puede apreciar su carácter salvaje y belicoso,

además de no contar con determinada prudencia política. Su función básica en la obra es la

de lugarteniente y amigo de Ollantay, Logra vencer gracias a un plan a Rumiñahui y a las

tropas del inca. Pero, finalmente es apresado junto a Ollantay y demuestra en toda la parte

final del relato una postura de sometimiento ante el perdón de Túpac Yupanqui.

3.4.4.11 Pitu Salla.

“Cortesana de pareja”, es un personaje femenino y su función básica es la de

mediadora entre Ima Sumac y Mama Caca. Esta cortesana, perteneciente al Acllahuasi,

desarrolla un gran sentido de protección por Ima Sumac y su madre. Lo antes mencionado

se puede ver reflejado cuando consuela a la niña cuando esta se siente triste por su encierro
 55

o cuando sirve de soporte cuando la niña y su madre se encuentran en las escenas finales

del tercer acto.

3.4.4.12 Mama Caca.

Este personaje es la matrona encargada de cuidar el Acllahuasi y aunque sus

acciones son poco transcendentes en el relato, en sus apariciones, se ve su marcada dureza

frente a todo aquel que intente romper con las leyes del Acllahuasi o del Inca. Esta actitud

se ve reflejada cuando exige de manera inmediata que la niña Ima Sumac se vista con el

traje de las doncellas, a pesar de que esta no quería o cuando se entrevista con Túpac

Yupanqui y es indiferente a su accionar.

3.4.4.13 Ancco-Allin- Auqui.

Este es un anciano prudente, que básicamente tendrá dos apariciones en el relato. Su

función es la de ayudar a Ollantay en su rebelión y tratar de formar a sus guerreros. Tiene

una noble entereza y se preocupa mucho porque las batallas salgan bien libradas. Por otro

lado, se ve también en este personaje una posición ambigua, ya que suele demostrar

fortaleza, pero ante la invasión de las tropas incaicas se muestra inútil y sometido a las

órdenes del Inca. Según Julio Calvo, este tipo de personaje nos hace pensar en la maestría

del autor, quien refleja tipos humanos con apenas pinceladas psicológicas.

Para terminar este apartado resumiré en un cuadro a cada personaje con su respectiva

característica, por creerlo necesario para un mejor entendimiento del drama. Para hacer

este cuadro, recogí información de Julio Calvo, quien a modo de resumen facilita esta

información en su análisis crítico del drama.

 Inca Pachacutec / La ira

 Túpac Yupanqui / El perdón

 56

 Coya /La maternidad

 Cusi Coyllur / El despecho amoroso

 Ollantay / La inconciencia juvenil y la sensatez del adulto

 Ima Sumac / Tenacidad y el deseo de libertad

 Huillca Uma / La sabiduría

 Piqui Chaqui / La estulcia

 Rumi Ñahui / El insensible

 Orcco Huaranca / Militar estratégico

 Pitu Salla / La condescendencia

 Mama Caca / Ley ciega

 Anco-Alli-Auqui /La circunspección

3.4.5 Temas.

Es bastante difícil tratar de establecer una sola temática o punto eje del drama. Pero

principalmente debo y creo necesario reconocer que, aunque en una primera lectura parece

este es un drama de amor, muy por el contrario, creo que este es básicamente un drama

político. Aseguro esto por la falta de un idilio amoroso en el drama. Entonces a modo de

resumen, estableceré algunos ejes temáticos del drama, en orden de importancia, aquí los

expongo:

 El amor: este tema se ve reflejado en varios pasajes del drama, pero principalmente

en el amor prohibido que se tenían Ollantay y Cusi Coyllur. Incluso este tema no

solo es parte de estos personajes, sino que se ve reflejado en el amor maternal de

Coya, el desprendimiento de Pity Salla hacia Ima Sumac y el amor de Ima Sumac

hacia su madre.
 57

 La derrota: este tema es fundamental, ya que se refleja con bastante claridad en la

necesidad de victorias en los diferentes personajes. Además, este tema hace ver con

mucha transparencia a los personajes que en primera instancia se nos presentan muy

gallardos, y ante la derrota terminan siendo unos simples guerreros con afán de

perdón.

 El perdón: este tema se refleja por el actuar de Túpac Yupanqui, ya que gracias a

este se puede llegar a un final feliz. Pero tenemos que tener en claro, que más allá de

un perdón, se interpreta que este es y será de gran ayuda para mantener la

tranquilidad en el imperio.

 La libertad: este tema se les atribuye a dos personajes en específico, a Ima Sumac y a

Cusi Coyllur. Que, desde el inicio del relato hasta el final de este, solo buscan la

libertad que se les fue quitada por no someterse y respetar las órdenes del inca.

 Política: este tema es muy esencial, porque el drama en su totalidad gira en torno a

esta cuestión. En primera instancia con la autoridad del inca Pachacútec y luego con

su hijo Túpac Yupanqui.

Finalmente, es necesario mencionar algunos temas secundarios que también

podremos encontrar en el drama: la rebeldía, la ira, la desdicha, la audacia, la astulcia,

entre otros.

3.4.6 Lenguaje y estilo.

La obra está escrita en lengua quechua. La mayoría de los vocablos que se

encuentran en la obra, son considerados arcaísmos, propios de la cultura quechua. Pero,

además, los estudiosos están de acuerdo en pensar que hay marcas de la influencia

colonial, como es el caso de José María Arguedas, que dice lo siguiente acerca de la

influencia castellana:
 58

Y no únicamente eso, sino que el estilo de la lengua en algunos trozos como una

traducción del castellano, mientras que en otros es auténticamente quechua. Y con

respecto a este último punto si estamos nosotros en condiciones especiales para

lograr encontrar diferencias. Por ejemplo: en algunos parlamentos en que se hace el

elogio de Cusi Coyllur, el autor no puede eludir los recursos propios de la literatura,

o mejor dicho de la mentalidad y concepción castellanas (Arguedas, 1965, p. 14).

La afirmación que expone Arguedas, sirve para identificar característica de tipo

lingüístico que parecen bastante determinantes a la hora de juzgarla. Como es el caso del

personaje de Rumiñahui, la mayoría de sus parlamentos son genuinamente e

indescifrables. La obra, además, presenta metáforas, descripciones e imágenes que, son

rasgos coloniales en el drama.

Por último, el drama está cargado de un sentimiento melancólico desde el inicio

hasta un sufrimiento más complejo, al final.

 59

Aplicación didáctica

Enfoque didáctico de la sesión

La sesión de aprendizaje se direcciona en el enfoque constructivista planteado por Jean

Piaget y establece que, el estudiante debe construir sus propios aprendizajes, a partir de

experiencias previas y la información que el profesor le brinda en clase. Este enfoque

propone, además, un aprendizaje participativo e interactivo donde el profesor más que un

rector, sea un guía para la construcción del aprendizaje. Buscando que el alumno pueda ser

el principal creador de estos. Este conocimiento no debe estar ajeno a su contexto y

entorno, porque esto ayudará a que el estudiante sea más consiente de cómo utilizar sus

aprendizajes en beneficio de la sociedad, estableciendo así, una clase con valores

culturales.

Sesión de aprendizaje

SESIÓN: Teatro quechua clásico. Ollantay

DOCENTE: Milagros Rosa Callupe Cardenas
ÁREA: Comunicación DURACIÓN: 2horas
GRADO: 5to SECCIONES: A, B y C

APRENDIZAJES ESPERADOS

COMPETENCIAS CAPACIDADES INDICADORES

Obtiene El estudiante localiza y selecciona
información del
texto escrito información explícita en textos escritos

Infiere e Deduce relaciones de causa-efecto y

interpreta descripción entre las ideas de un discursivo
información del con estructura compleja y con vocabulario
Lee diversos texto variado.
tipos de textos
escritos en su Deduce el tema, los argumentos y las
lengua materna Reflexiona y conclusiones en un discurso con estructura
evalúa la forma, compleja y con diversidad temática.
el contenido y Opina sobre el tema, las ideas, la efectividad
contexto del de los argumentos y conclusiones de textos
texto con estructura compleja, comparándolo con el
contexto sociocultural.
 60

SECUENCIA DIDÁCTICA
INICIO (45 minutos)
Motivación/ conflicto cognitivo
 La o el docente da la bienvenida a los estudiantes, luego explica la
dinámica que aplicarán para su presentación:
- Se organizan en grupos de seis (06) participantes y reciben un papelote con
plumones.
- Escriben en el papelote solo su nombre y eligen una letra del mismo con
una característica que los identifique. Eje: Carmela, elige “a” de amigable.
- Reciben tres (03) tarjetas y escriben sus expectativas respecto al curso.
- Presentan a los integrantes de su grupo, señalando sus características, luego
expresan lo que esperan del área.
 La o el docente enfatiza sobre las características del grupo y aclara las
expectativas con respecto al área. Asimismo, presenta el propósito de la unidad,
los aprendizajes esperados y los productos adesarrollar.
 Las o los estudiantes realizan preguntas para aclarar sus dudas, luego elaboran las
normas de convivencia para el trabajo en el área (no más de cuatro).
Para tomar en cuenta por el docente: El aula es un espacio de interacciones
permanentes, que relacionan al docente con los estudiantes y a ellos entre sí. Como
parte de las estrategias de intervención diferenciadas es importante que el docente
identifique las características de sus estudiantes y sus necesidades, tanto a nivel grupal
como individual. A partir de ello, se debe de identificar la forma de atención que se les
brindará a los estudiantes.

DESARROLLO (80MINUTOS)
 La o el docente presenta la siguiente situación: “Imagina que tu mejor amigo es
dejado por su enamorada porque su familia no lo acepta por ser de condición
humilde”. ¿Cómo te sentirías? ¿Qué le aconsejarías?
¿Qué posturas tomarías frente a esta situación?
 Se comparten las respuestas en plenario, se recogen las respuestas y se
reflexiona sobre el propósito de la sesión y las capacidades a desarrollar.
 La o el docente, finalmente les presenta imágenes sobre la obra Ollantay. Luego,
les cuestiona: ¿Identifican la obra? ¿Será una obra peruana?

 ANTES DE LA LECTURA
- El estudiante responde a las preguntas ¿Qué sabes del teatro quechua?
¿Escuchaste alguna vez la historia de Ollantay?
- Participan en forma ordenada dando respuestas a las preguntas
planteadas. El docente sitúa los comentarios para evitar vacíos de
información.

 DURANTE LA LECTURA
- La o el docente motiva a los estudiantes a leer el texto “Ollantay”
Resumen proporcionado por el profesor.
- La o el docente modela la lectura a partir del título preguntando ¿Qué
significa Ollantay? ¿Creen que es un término quechua?
- Las y los estudiantes continúan la lectura dirigida y hacen pausas para
responder a preguntas de predicción sobre el texto que va planteando el
docente.
- Reflexionan, a medida que van leyendo, sobre la historia de la obra.
 61

 DESPUÉS DE LA LECTURA
- Las y los estudiantes expresan qué les gustó o no les gustó de la lectura.
- Deducen y opinan sobre el tipo de texto, el tema, los personajes, los espacios.
- Identifican el propósito y la estructura del discurso a partir del texto leído.
- El docente le entrega a cada grupo unas fichas que tendrán que leerlas,
para luego colocarlas en la pizarra en el esquema mental.
- Para este trabajo los chicos tienen que debatir, cuestionarse donde
deberá ir cada ficha y por qué. El representante de cada grupo, pegan las
fichas en la pizarra.
- Luego, profesora y alumnos cuestionan la información organizada en la
pizarra y los alumnos estableen los errores y los aciertos de aquella
información.
- La o el docente, indica que formen grupos de cuatro integrantes y refuercen
su información sobre la información brindada y luego les entrega fichas para
que lo trabajen grupalmente.
- La o el docente acompaña el trabajo de los equipos.
- Realizan la puesta en común de su trabajo en plenario. La docente conduce
las participaciones y corrige las contradicciones o vacíos de información.

CIERRE (10 minutos)

(actividad corta de diverso tipo)
- La docente refuerza las ideas fuerzas en la elaboración de un discurso.
- Los estudiantes realizan la metacognición:
¿Qué aprendimos hoy?
¿Cómo lo aprendimos?
¿Para qué aprendimos?
¿Qué podríamos mejorar?

TAREA A TRABAJAR EN CASA

- Se les distribuye unos guiones que aprendérselos para la siguiente clase.
- Responden en su cuaderno a las preguntas:
¿Qué tienen en común lo historia con nuestra vida diaria
¿A quiénes se dirigen?
¿Cuál es el propósito de esta historia?

MATERIALES O RECURSOS
- Papelote
- Plumones
- Fichas
- Pizarra
- Separatas
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FICHA DE TRABAJO
GRUPAL
Tema: Reconociendo el discurso y su propósito comunicativo
Integrantes: Año y sección:
a. b.
b. d.

I. Sobre los elementos de la obra

Elementos Describe quién es

II. Sobre la estructura externa

Elementos Describe

III. Sobre el contenido

Elementos Describe

FICHA DE AUTOEVALUACIÓN
Marca con X
Criterios
Sí No
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Síntesis

Para el análisis de la obra se ha indagado información y se ha debatido posturas de los

diversos investigadores estableciendo una valoración producto de análisis.

En principio, el misticismo que contiene la obra, a partir de su problema de origen,

logra constituirla como única y diferente a obras de la colonia que, tenían rasgos más

específicos.

En segundo lugar, aunque no se haya logrado establecer su origen, esta obra rescata

claramente los valores quechuas y occidentales. Esto se sustenta, ya que los personajes

fácilmente pueden representar a un indígena como a un español. No entendiendo esto

como un problema, sino más bien como una virtud del texto, al lograr mezclar de manera

magistral estas dos culturas o al menos dejar al lector su interpretación.

En tercer lugar, a partir de su estructura, se puede considerar como una obra maestra,

porque a pesar de estar escrita en quechua, esta pudo adecuarse a los parámetros del teatro

español, por medio de los octasílabos y la rima.

En cuarto lugar, se puede creer que la historia podría no estar completa, ya que en

ella falta el idilio amoroso, que es de bastante relevancia para entender el actuar de

Ollantay al inicio de la historia.

Por último, es importante no alienar la obra a posturas, sean quechas o españolas, por

el contrario, debe existir un orgullo mayor de reconocerla como una obra peruana. Más

allá de, si fue escrita por un indígena o un cronista español, esta logra justamente obtener

sus cualidades a partir de su complejidad y las pierde cada vez que se busca establecerla

según una postura.

 64

Apreciación crítica y sugerencias

La literatura quechua ha sido bastante olvidada por los lectores de a pie y sobre todo por

los alumnos en las escuelas. Esto se debe a diversos motivos, principalmente a la falta de

compromiso de los agentes educativos, por instruir al estudiante sobre la riqueza literaria

que existe en el Perú.

A lo largo de los años diversos cronistas, historiadores e investigadores recogieron

evidencias de manifestaciones literarias en el imperio y, aunque estas no tuvieran las

características de la literatura del Siglo de Oro español, se debe reconocer que, en su

condición de oral, estas lograron manifestar el folklor y tradición de un pueblo con un

desarrollo cultural sorprendente. No se debe menospreciar ni desmerecer la literatura que

se desarrolló en la colonia, por el simple hecho de considerarla una copia de la española,

por el contrario, se debe valorar en ella, su virtud de haber sincretizado de forma magistral,

la aculturación de dos pueblos y de haber creado una tradición que escapa de los

parámetros españoles y quechuas, creando así una literatura mestiza.

Más allá de las imprecisiones de origen, autor e influencia, la obra Ollantay, debe ser

analizada en su condición de ser una obra peruana, sin buscar establecerla en ningún

parámetro, sea español, quechua o una postura independiente, ya que, justamente es ahí

cuando pierde su esencia y su misticismo que la ha caracterizado.

El drama Ollantay, presenta los elementos literarios necesarios, para ser trabajada de

forma didáctica en las aulas, más que para rescatar en ella un hecho pasado, se busca

reconocer, la vigencia de su historia y su perdurabilidad en el tiempo.

Finalmente, es necesario e imprescindible reconocer la majestuosidad de la

Literatura peruana a lo largo de los años, considerando sobre todo sus inicios en el imperio

incaico y su consolidación, a partir de los hechos históricos. Teniendo en cuenta además

que, se seguirá nutriendo con la labor de nuestros escritores.

 65

Referencias

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58. Recuperado de file:///C:/Users/HP/Downloads/gramatica- quechua-o-del-

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Manuel Valdez y Palacios. Cuadernos Literarios, 177 - 189. Recuperado de

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Vidal, L. (1947). Poesía de los Incas. Lima: Amauta.