Unidad 1 - Historia 3 FADU UNL Meinardy

UNIDAD I.
PROGRAMA DE LA ASIGNATURA.
INSTITUCIONALIZACION DE LAS VANGUARDIASY BUS-

QUEDAS LOCALES
- Vanguardias históricas e idea de lo moderno: distinciones y contaminaciones en arte y arquitectu-

ra
- Expresionismo, futurismo, Stijl, Constructivismo, Bauhaus, Purismo, Racionalismo.
- Exposiciones internacionales, Concursos e Internacional Style.
- Vanguardias artísticas en América latina: pasado, memoria e innovación estética.
- Arte moderno en Argentina: contacto entre artistas locales y vanguardia europea.
- Corrientes figurativas, ideas políticas y modernidad: Florida y Boedo, revista Sur, Martin Fierro,
Proa.
- La arquitectura moderna en argentina: persistencia Académica, Neocolonial, Art Deco, Monumen-

talismo y racionalismo.
- Le Corbusier en Buenos Aires: conferencias y debate en torno a la ciudad y la arquitectura.
BIBLIOGRAFIA
→ARGAN, Giulio Carlo, “Walter Gropius y la Bauhaus''. Editorial GG. Mexico.1983

→FERNANDEZ, Roberto. Capítulo 6 "Los Expresionismos. Berlín 1910-1930" y
Capitulo 7 "Futurismo y Modernidad, Milán-Roma 1910-1940"
en "Utopías sociales y cultura técnica". Editorial Concentra, Buenos Aires 2006.
→FRAMPTON, Kenneth, Segunda parte:
capítulos: 7: Antonio Sant'Eiía y la arquitectura futurista 1909-1914;
12: El Deutsche Werkbund 1898-1927;
13: La cadena de cristal, el expresionismo arquitectónico europeo 1910-1925;
14: la Bauhaus, la evolución de una idea, 1919-1932;
16: De Stijl, evolución y disolución del neoplasticismo, 1917-1931;
19: la nueva colectividad: Arte y Arquitectura en la Unión Soviética 1918-1932
En "Historia critica de la arquitectura moderna" 1ra Ed. 1981- GG .Varias ediciones.
→SUBIRATS. Eduardo (1997) "la linterna mágica. Ensayo sobre las vanguardias históri-
cas" Editorial Siruela. Madrid.
→LIERNUR, Jorge F. (2001) "los espíritus de la raza; la cultura de la recuperación del
pasado" y "El estilo californiano: una arquitectura burocrática del Estado".
En "Arquitectura en la Argentina del siglo XX: la construcción de la modernidad". Pág.138-
152. Fondo Nacional de las Artes. Bs Aires 2001.
PROGRAMA | 1 / 5
OBRAS REPRESENTATIVAS
FAUVISMO:
Henri Matisse – “L Algeriene” (1909)
Henri Matisse – “Gran interior en rojo” (1909)
EXPRESIONISMO
Edouard Munch – “El grito” (1893)
Edouard Munch – “Pubertad” (1894)
FUTURISMO
Giacomo Balla - “Niña corriendo por el balcón” (1912)
Humberto Boccioni – “Dinamismo de un futbolista” (1913)
Marcel Duchamp – “Desnudo bajando la escalera” (1912-16)
Anton Bragalgia – “Violonchelista” (1912)
Giacomo Balla – “La mano del violinista” (1912)
SantÈlia – Central Electrica. Chiesa. Imaginaciones Arquitectonicas (1914)
SantÈlia – “Citta Nuova” (1914)
CUBISMO
Braque – “Puerto de Normandia” (1909)
Picasso – “Botella de Vieux Marc” (1912)
Picasso – “Hombre con una pipa” (1915)
Gris – “La mesa” (1914)
Delaunay – “Campo de Marte” (1911)
Picasso – “Los 3 musicos” (1921)
Picasso – recreación de “Las Meninas” de Velazquez. (1957)
DADAISMO
Jean Arp – “Placa de huevos” (1942)
Marcel Duchamp – “Rueda de bicicleta” (1913)
Marcel Duchamp - “Fuente” (mingitorio) (1914)
Marcel Duchamp - “Portabotellas” (1914)
Man Ray – “El violin de Ingres” (1924)
SUPREMATISMO
Casimir Malevich – “Cuadrado negro sobre fondo blanco” (1915)
Casimir Malevich – “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918)
CONSTRUCTIVISMO
El Lissitzky – Columna de Lenin
Tatlin – Monumento a la Tercera Internacional (1920)
Melnikov – Pabellón Soviético (1925)
Rodchenko – Club Obrero (1925)
Leonidov – Ministerio de Industria Pesada (1934)
Cine: “Octubre” ; “El acorazado Potemkin”
NEOPLASTICISMO
Piet Mondrian – “Composición en rojo, amarillo, azul y negro” (1921)
Georges Vaantengerloo – “Composición II” (1921)
Pieter Oud – Café de Unie (1924) – Rotterdam, Holanda.
Theo Van Doesburg – Interior del café Bal Aubette. Dispoiscion de colores (1927)
Theo Van Doesburg – “Composición” (1929-30) trabajo de taller
PURISMO
Léger – “Soldado jugando a las cartas” (1917)
PROGRAMA | 2 / 5
Ozenfant – “Naturaleza muerta purista” (1921)
Le Corbusier – “La caída de Barcelona” (1939)
SURREALISMO
Salvador Dali – “Sueño” (1934)
Salvador Dali – “Relojes derretidos” presistencia de la memoria (1937)
Salvador Dali – “El ángelus arquitectónico de Millet” (1933)
Joan Miro – “Paisaje Catalan” (1923-24)
Joan Miro – “El bello pájaro decifra lo desconocido a una pareja de enamorados” (1939)
Magrite – “El tiempo pasado” (1939)
Magrite – “La condición humana” (1935)
Man Ray y Max Ernst – Fotografias surrealistas.
ARGENTINA – LATINOAMERICA. Búsquedas locales
Angel Della Valle – “La vuelta del malon” (1892)

Ernesto de la Carcova – “Sin pan y sin trabajo” (1892-93)
Eduardo Sivori – “El despertar de la criada” (1887)
Martin Malharro – “Las parvas” (1911) Neoimpresionismo
Ramon Silva - “Parvas al sol” (1916) arte autónomo
AÑOS 20 – Grupo Florida – Grupo Boedo

Xul Solar – “Tu y yo” (1923)
Xul Solar – “Drago” (1927)
Xul Solar – “Misticos” (1930-34)
Xul Solar – “Vuelvilla” (1936)
Pettorutti – “Pensierosa” (1920)
Pettorutti – “Quinteto” (1927)
Pettorutti – “Los caminantes” (1935)
Pettorutti – “Libro en blanco” (1946)
Lino Enea Spilimbergo – “Comiendo. Momento feliz” (1927)
Lino Enea Spilimbergo – “Mujeres en terraza” (1931)
Lino Enea Spilimbergo – “Escultor” (1936)
Pedro Curatella Manes – “La Mulata” (1923-24)
Pedro Curatella Manes – “Las tres bañistas” (1922)
Battle Planes – “Radiografias paranoicas” (1938)
Battle Planes – “Homenaje a Baigorria” (1938)
Antonio Berni – “La puerta abierta” (1932)
Antonio Berni – “Desocupados” (1934)
Antonio Berni – “Manifestación” (1934)
Torres Garcia – “Pintura constructivista” (1929)
Torres Garcia – “Arte Universal” (1943)
Tarsila do Amaral – “Abaporu” (1928)
Tarsila do Amaral – “Antropofagia” (1929)
Diego Rivera – “El antiguo mundo indígena” (1929-35) – Palacio Nacional
Candido Portinari – “Siembra de café” (1935)
Frida Kahlo – “Las dos Fridas” (1939)
PROGRAMA | 3 / 5
ARGENTINA – LATINOAMERICA. ARQUITECTURA
PERSISTENCIA TRADICIONAL ACADEMICA:
Edificio Mihanovich, Calvo, Jacobs, Giménez, 1928
Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Arq. Alejandro Bustillo, 1932.
Edicio Shell, Calvo, Jacobs, Giménez, 1936
Ministerio de Economía Sánchez, Lagos, De la Torre, 1938
Banco de la Nación Argentina. Buenos Aires. Arq. Alejandro Bustillo, 1938-52
Facultad de Derecho y Cs. Sociales. Buenos Aires. Arqs. Ochoa y Chiappori, 1939.
Fundación Eva Perón. Buenos Aires. Arq. Quiroz, Ing. Liska, 1950-56-(actual facultad de ingenieria)
PINTORESQUISMO
Vivienda en Mar del Plata. Arqs. Godoy y Carrega Gayan, 1925.
Vivienda en Mar del Plata. Ing. Alula Baldassarini, 1928.
Hotel Llao llao. Bariloche. Arq. Alejandro Bustillo, 1936.
Conjunto Playa Bristol. Mar del Plata. Arq. Alejandro Bustillo, 1937-42.
Centro Cívico de Bariloche. Bariloche. Arq. Ernesto de Estrada, 1938
NEOCOLONIAL
Palacio Martin Noel. Buenos Aires. Arq. Martin Noel, 1920-22.(actual Museo de Arte Hispanoameri-
cano)
Teatro Nacional Cervantes. Buenos Aires. Arqs. Arana y Repetto, 1921.
Ex Banco de Boston. Buenos Aires. Chambers y Thomas, 1922-24.
Casa Fracassi. Rosario. Arq. Ángel Guido, 1925.
Casa de Ángel Guido. Rosario. Arq. Ángel Guido, 1926.
Club Gimnasia y Esgrima. Rosario. Arq. Ángel Guido, 1927.
Banco Social, Ex Caja de Ahorro de la Pcia. De Cordoba. Arq. Jaime Roca. 1927/29
Pabellón Argentino en la Exposicion de Sevilla. Arq. Martin Noel. 1929
URBANISMO NEOCOLONIAL
Plan Regulador de Salta. Arq. Ángel Guido, 1930.
Plan Regulador de Tucumán. Arq. Ángel Guido, 1930.
Urbanización de Catamarca. Arq. Ángel Guido, 1930.
Barrio Aeronáutico en Córdoba. Arq. Alejandro Bustillo, 1935-39.
Diario La Nación. Buenos Aires. Arq. Estanislao Pirovano, 1925.

Colegio Nacional de Monserrat. Córdoba. Arq. Jaime Roca, 1926.
Caja de Ahorro. Córdoba. Arq. Jaime Roca, 1927-29.
Jockey Club. Cordoba. Arq. Jaime Roca, 1928.
Recovas neocoloniales en Lujan, 1930.
Cúpula del Museo de Bellas Artes. Lujan. Arqs. Noell y Escasany, 1930.
Banco Hipotecario Nacional. Mendoza. Arq. Daniel Ramos Correa, 1930.
Ex Banco de Crédito. Mendoza. Arq. Daniel Ramos Correa.
Banco Hipotecario de Salta. Salta. Arq. Pascucci, 1931-32. Escultor: Moltisanti.
Pabellón Argentino. Exposición de Sevilla, Parque María Luisa, España. Arq. Martin Noel, 1929.
ART DECO
Exposición de Artes Decorativas de Paris de 1925 a excepción del Pabellón Francés y Soviético.
Teatro Lincoln. Miami, EEUU. Arq. R. Collins, 1935.
Edificio Otto Wulff. Buenos Aires. Arq. Morten Ronnow, 1914.
Casa del Teatro. Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1924.
Banco El Hogar Argentino. Arq. Alejandro Virasoro, 1926
Edificio de la Equitativa del Plata. Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1926.
Mercado de Abasto. Buenos Aires. Ing. J.L.del Pini, V. Sulcic, R.Bess, 1929-34.
Palacio Minetti. Rosario. Arqs. Gerbino, Schwarz y Durandd, 1929. Escultor: Bigatti.
Cine Teatro Opera. Arq. Alberto Bourdon. Buenos Aires. 1935-36
Confitería MUNICH Arq. Jorge Kalnay, 1927
MONUMENTALISMO (Elefantes Blancos) según Gutierrez: ”Arquitectura Imperial”
Concurso Internacional Palacio de los Soviets, 1931. Ganador Arq. B. Iofan.
PROGRAMA | 4 / 5
Concursantes: Ginzburg; Leonidov y Alexander; Le Corbusier y Janneret; Poelzing; Gro-
pius.
Estados Unidos
Edificio Rockefeller Center. Nueva York. Arq. Raimond Hood, 1929.
Edificio Empire State. Nueva York. Arq. Gregory Johnson, 1929. Empresa Shreve, Lamb y Harmon.
Edificio Crysler. Nueva York. Arq. William Van Alen, 1927-30.
Italia
Palacio de la Civilización Italiana. Roma. Arqs. Nervi, Guerrini, La Padula, Romano, 1932.
Palacio de Correos. Roma. Arq. A. Libera, 1932.
Villa Malaparte. Capri. Arq. A. Libera, 1932.
Argentina
Edificio COMEGA. Buenos Aires. Arqs. Joselevich y Douillet, 1931-34.Compañia Mercantil Ganade-
ra.
Edificio de oficinas SAFICO. Buenos Aires. Ing. Walter Moll, 1932-34.
Vivienda colectiva Kavanagh. Buenos Aires. Arqs. Sanchez, Lagos y de la Torre, 1934-35.
Facultad de Ciencias Medicas. Buenos Aires. Arq. Sanmartino, 1936.
Cementerio de Azul. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Cementerio de Laprida. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Cementerio de Saldungaray. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Municipalidad de Guamini. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Municipalidad de Coronel Pringues. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Monumento a la Bandera. Rosario. Arqs. Bustillo y Guido, 1940-57. Escultores: Bigatti y Fioravanti.
Edificio del Ministerio de Obras Publicas de la Nación. Buenos Aires. Arq. A. Belgrano Blanco,
1950-51.
Edificio ATLAS. Buenos Aires. 1950-51. Asociación Trabajadores Latinoamericanos Sindicalizados.
RACIONALISMO
-Pabellón Francés: LÉspirit Nouveau. Exposición de Paris. Arq. Le Corbusier, 1925.
-Pabellón Soviético: Constructivismo. Exposición de Paris. Arq. Kasimir Melnicov, 1925.
Vivienda de Victoria Ocampo. Buenos Aires. Arq. Alejandro Bustillo, 1928.

Proyecto de Vivienda Victoria Ocampo. Le Corbusier, 1932.
Club de Regatas de Concordia. Entre Rios. Arqs. Ochoa y Chiappori, 1934-36.
Casa Vilar. San Isidro, Buenos Aires. Arq. Antonio Vilar, 1937.
Cine “Gran Rex”. Buenos Aires. Arq. Alberto Prebisch, 1937.
Plan Regulador de Buenos Aires del EPBA. Paris. Le Corbusier, Ferrari Hardoy y Kurchan, 1938.
Incorporado al Estado Municipal por el peronismo al crearse el EPBA (Ente de Planificación de Bs As), dirigi-
do por Clorindo Testa, en 1947. Proyecto del Plan Director, Ciudad de Negocios y Plaza del Congreso .
Estadio River Plate. Buenos Aires. Arqs. J. Aslan y H. Ezcurra, 1938. Modificación en Mundial 78´.
Casa Puente. Mar del Plata. Arq. Amancio Williams, 1943-46.
Casa Curuchet. La Plata. Arq. Le Corbusier, dirección Arq. A. Williams, 1949-51.
Hospital de Llanura “Dr.Alejandro Raimondi”. Villaguay. Ing J.F Morrough Bernard, 1949.
Viviendas Cooperativas “El Hogar Obrero”. Buenos Aires. Arqs. Acosta, Bertervide, Felice y Ruiz,
1954.
PROGRAMA | 5 / 5
UNIDAD 1.
INSTITUCIONALIZACION DE LAS VANGUARDIAS Y LAS BUSQUEDAS LOCALES.
CAPITULO 1 | VANGUARDIAS HISTORICAS E IDEA

DE LO MODERNO: DISTINCIONES Y CONTAMINA-
CIONES EN ARTE Y ARQUITECTURA
VANGUARDIA
DEFINICIÓN (Argan) “Vanguardia es un movimiento que confiere al arte un interés ideológico (1), y que deli-
beradamente prepara y anuncia una alteración (2) radical de la cultura y las costumbres al negar en bloque
todo el pasado y sustituir (3) la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica”
1. “…confiere al arte un interés ideológico”: el artista se posiciona desde una manera de ver el mundo, y
desde esa visión plantea su arte, que no está al servicio de cierto mecenas o clientes, sino que el artista
propone desde su propia visión del mundo la obra de arte, poniendo en el mundo su opinión.
2. “…prepara y anuncia una alteración”: se refiere al anuncio a través de los manifiestos y la idea de
propaganda. Alteración de la cultura y las costumbres, en cuanto rompe con lo establecido, con lo dado por el
pasado. La vanguardia va a operar como un factor de ruptura.
3. “…negar en bloque todo el pasado y sustituir”: No sólo es motivo del arte la representación del mun-
do, sino también la experimentación, no solo en cuestiones estilísticas sino también en cuestiones técnicas.
Va a incorporar materiales diversos y romper con la idea que viene desde el renacimiento de que la obra de
arte es como una ventana para mirar al mundo. Los artistas de vanguardia, van a romper con los materiales
estables (óleo) y van a experimentar diferentes técnicas, e incluso van a intentar una nueva forma de compo-
ner que es el collage, que incorpora fragmentos del mundo real a la obra de arte.
VANGUARDIAS ARTISTICAS
CONTEXTO PREGUERRA 1900-1914
(SUBIRATS) | Las vanguardias históricas constituyeron al mismo tiempo el reverso de la decaden-

cia ligada al nacimiento de la sociedad industrial. Decadencia de los valores estéticos de la burgue-
sía clasicista y liberal del siglo XIX, decadencia social, crecimiento más allá de lo imaginable de los
conflictos en las modernas metrópolis industriales al tiempo que se desmoronaban sus viejos siste-
mas de integración cultural, desde el ideal protestante de una comunidad ética hasta la utopía clasi-
cista del museo y del teatro como lugar de la memoria e institución formadora de la cultura y la
sociedad: he ahí los momentos contra los que las vanguardias se elevan como protesta y fuerza de
choque, principio generador y promesa de salvación.
(REINANTE) | Las vanguardias dominan la creación como cambio hacia una permanente búsque-
da de innovación y de propuestas en todos los caminos del arte y la arquitectura. Pese a que nació
para morir, las vanguardias persiguen un ideario de progreso y de futuro sin límite. Romper con los
canones anteriores (Renacimiento), molestar a la estructura existente (Francia burguesa del s XIX).
La primer ruptura con la mimesis (el arte imita al arte) la realiza el romanticismo (critica a la ilustra-
ción) y fueron las vanguardias históricas las que defendieron la idea de que “el arte imita a la vida”.
De este modo se plantea la tensión entre 2 actitudes opuestas: el arte antecedente (herencia retori-
ca) y el arte sucedente (acontecer vital). Las obras de Cezanne (geometría euclidiana) y Picasso,
vemos justificada en la retorica de “las Bañistas” la operación de antecedente-sucedente el ejercicio
de transposición. Entre las obras hay una referencia (no copia) a las condiciones estructurales de
ambas obras, pero cada una de ellas está mirando el espacio de una forma diferente.
UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 1 / 37

Las vanguardias históricas se alienan en las siguientes formalizaciones: abstracto-concreto; icónico-
aniconico; figuración-no figuración; fisioplástico-ideoplástico; representación-presentación.
Las vanguardias construyeron un andamiaje teórico, artístico y político a partir del “movimiento de
rupturas” (salones, exposiciones, manifiestos, textos, acciones directas, etc) fue el modo de enfren-
tar y cuestionar el mundo académico y las instituciones del arte. Ello significo la construcción de un
nuevo paradigma cultural. Patrones y contaminaciones que influirían en el arte, el teatro, la danza,
la música, la literatura, el diseño, los objetos y las maquinas, los espacios de la arquitectura y la
ciudad. En especial la arquitectura como sublimación del arte en una unidad superior, según Mar-
chan Fiz (filo. español). Hacia los años ´60 se da un agotamiento de las vanguardias con el arte
conceptual y el pop art.
Relaciones entre vanguardias:
Abstracción funcionalista: (no figurativo) Stijl, Constructivismo, Purismo, Racionalismo, Bauhaus.
Protesta y Surreal: (figurativo) Fauvismo, Futurismo, Expresionismo, Dada, Surrealismo.
CUBISMO (1907|1914):
(REINANTE) | El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en
Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial
pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de
la ruptura definitiva con la pintura tradicional.
Es la primera expresión que se dedica a definir una estructura funcional dentro de la obra.
Es un arte que quiere innovar en el plano estrictamente técnico, sin hacer caso de los sucesos
socioculturales. Querían hacer la revolución estética a través del cuadro, si bien tienen algunas
figuras humanas no tienen una carga de denuncia como en el caso del expresionismo.
Los cubistas expresan sus intenciones interrumpiendo la continuidad naturalista de las imágenes
(arte representativo) y presenta imágenes superpuestas, que remiten a varios puntos de vista de los
que ninguno sirve como referencia absoluta (ruptura con la perspectiva). Disocian la integridad de la
imagen en sus componentes elementales. Tiene un primer momento casi impresionista, más abs-
tracto. Es la ilusión plástica de la cuarta dimensión: el tiempo. Los objetos están descompuestos y
vueltos a tejer. Colores restringidos. Facetado del color. Ruptura figura-fondo. Collage como inno-
vación. Buscan la verdad intelectual, no la verdad sensorial. Visión simultánea de un objeto. El
observador recorre. El objeto fragmentado. Yuxtaposición y superposición de varias vistas desde
distintos ángulos.
Temas: naturaleza muerta, partituras, vasos, botellascarácter realista: da lugar a un objeto en sí.
Se pueden identificar dos partes: -cubismo analítico: los elementos del cuadro se descomponen
en formas geométricas, en diferentes partes. Hace del cuadro una forma-objeto. -sintético: percep-
ción de una forma global e identificable. La luz como sustancia espacial que revela los objetos.
→”las Señoritas de Aviñón” Pablo Picasso (1907). Como la primer ruptura en la historia del arte
moderno. El fondo se acerca, y se encaja entre las figuras, se deforma y descompone. Los rostros
pertenecen tanto a la figura como al fondo.
→”Puerto de Normandia” George Braque(1909) Siempre aparece triangulación, signo-código-
criterio
→”Campo de Marte” Robert Delaunay(1911)
→”Botella de Vieux Marc” Pablo Picasso(1912)
→”La mesa” Juan Gris(1914)
→”Hombre con un pipa” Pablo Picasso(1915). Sintagma orientador del metalenguaje.
→”Los tres musicos” Pablo Picasso(1921). De esta obra se argumenta que Pettorutti “es un mal
Picasso” muchas cosas las había hecho antes que Picasso…
Antecedente-sucedente→ Recreación de “las Meninas” siglo XVIII de Velázquez por Picasso
en 1957 operación que trasmuta lo de uno al otro.
FUTURISMO (1909|1915):
El F nace en Italia, en un contexto donde esta nación se encuentra en un plano inferior respecto a
las grandes potencias, por lo que la frustración por los atrasos tecnológicos produce idolatría a la
máquina, consideraban que a través de la destrucción de las instituciones académicas y de todo lo
que los atara al pasado lograrían llevar a cabo sus ideales y el método para realizarlo era a través
de la guerra, símbolo de la destrucción total. El movimiento futurista nace a raíz del manifiesto que
el poeta Marinetti (1909). Los artistas buscan despojarse del arte del pasado y persiguen la

inspiración en la sociedad industrial, insisten en cambiar el estilo de vida cultural, por el avance
tecnológico y científico.
Es el primer movimiento que se puede llamar de vanguardia, porque introduce en el arte un
interés ideológico y prepara un vuelco radical en la cultura. Los futuristas se dan cuenta de que la
vanguardia europea contiene la posibilidad de una nueva síntesis de las artes.
Características | Conceptos
 Proponen revolución industrial o tecnológica, burguesa. Exaltan ciencia y técnica, de forma
poética
 Se dicen anti románticos, y predican un arte que exprese los estados de ánimo, que sea emoti-
vo.
 Se proclaman socialistas, pero no se involucran con las luchas obreras. Y consideran a los inte-
lectuales de vanguardia como la aristocracia del futuro.
 Son internacionalistas, pero anuncian que el genio italiano salvarán a la cultura mundial. Como
opción política prevalece en ellos el nacionalismo.
 Piden la destrucción de las ciudades históricas y sus museos. Exaltan a la ciudad nueva conce-
bida como una inmensa máquina en movimiento. Piden la guerra como higiene del mundo y parti-
cipan en ella. (Boccioni – Sant’Elia) Después de la guerra, el movimiento se desintegra. Y algunos
de sus exponentes pasan a la orilla opuesta, al movimiento antifuturista como el de Metafísica.
 A partir de 1850 se comenzó a realizar un proceso de fotografiado mas ágil y dinámico.
→”Niña corriendo por el balcón” Giacomo Balla(1912). Los músculos en movimiento de Boc-
cioni.
→”Dinamismo de un futbolista” Umberto Boccioni(1913). Efecto estroboscópico de la pierna, el
movimiento es la cuarta dimensión. Como en el arte pictórico no existe el tiempo, se lo representa
en la pintura tomando de la ilusión plástica del cubismo.
→”Desnudo bajando la escalera” Marcel Duchamp(1912-16). Movimiento estroboscópico de los
objetos, usaban la fotografía donde podían registrar los movimientos, los fotogramas.
→”Violoncelista” Antonio Bragaglia(1913). Abrió el obturador y pudo registrar el movimiento
→”La mano del violoncelista” Giacomo Balla(1913).
EXPRESIONISMO (1909|1915):
El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que tuvo
plasmación en un gran número de campos. Más que un estilo con características propias comunes
fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que reunió a diversos
artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción
al naturalismo y el carácter positivista del impresionismo, los expresionistas defendían un arte más
personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la
plasmación de la realidad –la “impresión”–. El expresionismo suele ser entendido como la deforma-
ción de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando
primacía a la expresión de los sentimientos, más que a la descripción objetiva de la realidad.
Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la
amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de
la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939). Esa amargura
provocó un deseo vehemente de cambiar la vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y
de renovar los lenguajes artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la
expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, de-
moníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación
emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una
significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Fiel reflejo de las circunstancias
históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia
existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así,
mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emoti-
vo e interior.
Argan define dos focos, uno a partir de Francia y otro a partir de Alemania.
El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: den-
tro de lo cual se destaca, en Francia los Fauvista (Rouault). En Alemania se organizó principalmen-
te en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado en Dresde, 1905) y Der Blaue Reiter (fundado en
Munich 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo.

Después de la Primera Guerra Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien
surgió como rechazo al individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su
distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera generación expre-
sionista.
FAUVISMO (FAUVES = FIERAS) | 1904
(REINANTE) | Pinta la realidad tal cual la ve o como la siente el artista, no la representa fielmente,
presenta sensaciones a través del vigor del color, las distorsiones, esgrafiados, contorneado en
negro, etc. Arte como actividad de contraste con el trabajo alienante de la industria. Autonomía de
la materia cromática: pintan directamente desde el pomo. Movimiento síntesis de impresionismo-
postimpresionismo-simbolismo. La línea como una construcción ideoplastica no fisioplastica, sin
modelado del color.
→”LÁlgerienne” Henri Matisse (1909). Contorneada con negro, sin pasajes cromáticos. La rela-
ción figura-fondo en el mismo plano. Uso del color contradictorio al academicismo, el rojo esta en el
fondo.
→”Gran interior Rojo” Henri Matisse (1918). No está delimitado la línea de horizonte ni la entra-
da luz
DER BLAUE REITER (EL JINETE AZUL) | 1911

Grupo pictórico fundado por Kandinsky en 1911, y ha de ser considera como oposición al
cubismo porque considera una limitación su fundamento racionalista y realista (aunque reconoce su
acción innovadora). Es un grupo de orientación espiritualista, que no se haya unido por una tenden-
cia figurativa definida, sino por el intento de penetrar las cosas más allá de las apariencias para
acercase a su esencia secreta. Su objetivo es coordinar y apoyar mediante exposiciones interna-
cionales, escritos teóricos, todas las tendencias a través de las cuales la esfera del arte se distingue
de la naturaleza, y la determinación de las formas artísticas dependen exclusivamente de los impul-
sos interiores del artista (autorreferencial). Este movimiento es anticlásico, porque perfila la reno-
vación del arte como la victoria del irracionalismo oriental sobre el racionalismo artístico occidental,
y por tanto sobre el cubismo, que aunque se presente como un movimiento revolucionario, se trata
de una revolución dentro de sistema. Función subjetiva del arte: el objetivo no es representar sino
visualizar, y la visualización sigue las leyes de la percepción. Se propone reproducir experimental-
mente el contacto del ser humano con un mundo del que no sabe nada, como el comportamiento de
un niño, a partir de impulsos profundos. El grupo, a pesar de ser expresionista, tiene relación con
las tendencias abstractas. Kandinsky habla de la “mirada interior”, a causa de esta aguda percep-
ción del contraste entre apariencia y realidad excluye toda relación entre su arte y la vida práctica
(“no queremos mezclarnos con el mundo”). Años después, Kandinsky y Klee buscará renovar la
conexión entre el arte y la vida en Bauhaus.
Der Blaue Reiter tenía pocos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo básicamente en
su oposición al impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la actitud temperamental de
Die Brücke, frente a su plasmación casi fisiológica de la emotividad, Der Blaue Reiter tenía una
actitud más refinada y espiritual, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purifi-
cación de los instintos. Así, en vez de utilizar la deformación física, optan por su total depuración,
llegando así a la abstracción. Esta tendencia tendrá influencia decisiva en la formación del Movi-
miento Moderno.
→ “Improvisación n° 26” (1912 | Kandinsky) plantea un arte abstracto y primitivo, como si no se
tendría experiencia visual o lingüística alguna. Sus cuadros no son modelos sino estímulos, que no
adquieren significado hasta que no son percibidos por el receptor.
→ “Funambulista” (1923 | Klee) también se interesa en las actividades gráficas de los niños,
como los primeros actos de un pensamiento que procede mediante imágenes, y no por conceptos.
DIE BRÜCKE (EL PUENTE) | 1905

Su mayor interés era destruir las viejas convenciones. Según Kirchner, no podían ponerse
reglas y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del
artista. La carga de crítica social que imprimieron a su obra les valió los ataques de la crítica con-
servadora que los tachó de ser un peligro para la juventud alemana. Los paisajes eran tratados
como dramáticos, inquietantes y amenazantes. Presentan un estilo lúgubre y oscuro. Entre el arte y
la vida, ambos deben correr en forma conjunta. Su carácter es denuncialista. Reacción a la degra-

dación social. Hitler viene a regenerar esta sociedad con un sentido paternalista, denunciaba estas
situaciones lascivas.
→Cartel de la primera Exposición Die Brucke.1906. Grabado en oleo. Presentación de materni-
dad.
El personaje sufre por un estatuto social, muestrario de prostitutas obligadas. Denuncia lo trágico
que está sucediendo, abandona el estadio magnifico de la autorreferencialidad, dice que afuera del
mundo también están sucediendo tragedias. El mundo de la Bauhaus contrasta con ellos, porque
en la última línea fue positivista, persiguiendo el idealismo y el abstraccionismo. Gropius deja afuera
a todo el Jinete Azul y el Puente, al único que acepta es a Kandinsky pero condiciona su actividad.
(REINANTE) | El expresionismo, tiene antecedentes en el romanticismo, naturalismo y realismo.
Concepción del arte como expresión del mundo interior. Tiende a la autorreferencialidad, a expresar
cuestiones personales del autor. El yo protagonista: pinto lo que yo siento. Es anti positivista y anti-
liberal del pensamiento de Hegel, Marx, y Nietzsche. No tiene que ver con la razón ni con lo objeti-
vo, sino que es subjetivo: pintan las expresiones, visiones interiores del artista. A partir del expre-
sionismo, el arte deja de ser la representación del mundo y pasa a tener una función interna del
autor.
→Vicent Van Gogh: pinta sus estados de ánimo, su cuarto, autorretratos. Es muy autorreferencial.
→”El Grito” Edvard Munch.1893. Parte del psicoanálisis para llegar a la objetividad por el camino
de la subjetividad. Autorreferencialidad de su propia existencia. Subjetividad en propia paranoia.
Cabeza próxima a una calavera, el puente no tiene orillas.
→”Busto de mujer con sombrero” Ernest Kirchner.1911. Similitudes con el fauvismo. Abundan
las prostitutas en los burdeles.
→”Triptico de Santa Maria Egipciana” Emil Nolde.1912. Enana prostituta como denuncia social.
Manos lujuriosas toqueteándola. Es grotesco, degenerado.
→”El Cristo” Karl Schmidt Ruttluf.1918. Contenido nietzscheano. Usaron la plancha xilográfica,
que les permitió reproducir más fácil, rápido y varias copias para ser propaganda. También para
reproducir texto. El grabado viene desde que Lutero quería la reproducción de las 99 tesis. La ley
del grabado académico es más rico cuanto más cantidad de grises se reproduzca sin caer en los
extremos del blanco o negro, en este caso se rompe con esa regla.
→”Con mancha roja” Vasili Kandinsky.1921. (el jinete azul) La primer parte del desarrollo de
Kandinsky fue el expresionismo geométrico.
→”Dibujo con sol y luna” Vasili Kandinsky.1922. (el jinete azul) cuando era profesor en
Bauhaus. Arquitectura y diseño en clave abstraccionista. El purismo de LC no siguen la misma
lógica proyectual que las obras alemanas pero unas como otras son abstraccionistas.
→”Aventura de una joven” Paul Klee.1922. (el jinete azul) profesor de la Bauhaus. Debajo de la
geometría hay simbolismos.
→”Metropolis” Fritz Lang.1927. La sede del semidiós Joh Fredersen. Se llama la nueva torre de
Babel: metáfora de Jesús y la biblia. Sueños transhumanistas: androide que se transforma en cual-
quier persona. Critica al industrialismo, la alienación de la masa de trabajadores, actitud autómata, y
a la reproducción.
(SUBIRATS) Formal y técnicamente esta obra es uno de los máximos exponentes de la estética del
futurismo en el cine. Se convirtió también en un canto al progreso a partir de la concepción formal y
de la utopía política de una organización industrial de las masas que lo atraviesa. Fue a la vez, el
relato expresionista de la destrucción civilizatoria, representada por la Moloch, la divinizada maqui-
naria industrial que devoraba a sus servidores, y por los cuadros de decadentismo de la alta socie-
dad urbana, rodeada de los símbolos más banales del art decó. Es decadente la propia estilización
heroica del artista como redentor a lo largo del melodrama de corte perfectamente Wagneriano. Y
es decadente sobre todo la figura negativa del personaje Wagner, el artífice de la ciudad industrial,
creador de los robots humanos. Decadencia y vanguardia son categorías complejamente unidas.
Una aparece por lo pronto como supresión o superación de la otra. Las vanguardias se elevaron
contra la decadencia. Tal es el sentido del rechazo expresionista del naturalismo y del academicis-
mo.

CONTEXTO 1914-1918 | PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y POSGUERRA
La guerra suspende la actividad de los arquitectos y limita la de los pintores. Además inter-
viene de diferentes modos en sus ideas e imprime a la búsqueda un curso bastante diferente. Las
destrucciones bélicas y el paro de las actividades productivas durante la guerra, impone graves y
urgentes problemas de reconstrucción. El problema de la vivienda, que ya existía antes, se agudiza
todavía más en la entreguerras, sobre todo al cabo de algunos años a causa del incremento demo-
gráfico. La amplitud de las tareas es tal, que sólo el estado puede financiarlas, por lo que se intensi-
fican las iniciativas de construcción subvencionadas y se perfeccionan las leyes relativas a la edifi-
cación. Se modifica la clientela de los arquitectos, menos encargos privados y más por parte del
estado y entes públicos; menos casas aisladas y más barrios y ordenaciones de conjunto. La impor-
tancia de la urbanística crece rápidamente. La propia guerra acelera el desarrollo técnico en mu-
chos campos, como los transportes y los trabajos metálicos. El uso del hormigón armado se gene-
raliza. Casi todos los protagonistas del Movimiento Moderno participan en la guerra dejando inte-
rrumpida su profesión.
Los objetivos que se debían alcanzar habían sido formulados ya con exactitud en los deba-
tes anteriores a la guerra; se trataba de poner la acción cultural a la altura de los procesos técnicos,
económicos y sociales en fase de desarrollo a partir de la revolución industrial, para controlarlos en
vez de sufrir su opresión. La técnica, la causa próxima de las transformaciones en curso, era consi-
derada como dotada de una orientación racional, como garantía de un ilimitado progreso. La guerra
pone en manifiesto un concepto distinto de la técnica, más limitado e indiferente a los contenidos
ideológicos. Las mismas nociones que habían servido para la fabricación de instrumentos pacíficos
son ahora empleados para la producción de instrumentos de destrucción y muerte. El requerimien-
to de lo racional vuelve al primer plano, pero no es ya la razón optimista y orgullosa de la época
anterior, sino una humilde y prudente razón; aparece como el único ideal que sobrevive, la sola
herencia duradera de la tradición pasada y el único argumento de esperanza para el futuro. Estos
sentimientos provocan un giro decisivo en los movimientos de vanguardia, polarizándolos en dos
direcciones opuestas:
- Por un lado: Se pierde la confianza en cualquier sistematización teórica, precipitando la
experiencia artística hacia el anarquismo y el activismo puro.
- Por otro lado: se intentan organizar los resultados de las investigaciones anteriores, sobre
bases solidas, objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance general.
DADAISMO (1916|1920)
(REINANTE) | onomatopeya de “dada” no significa nada, nace de una necesidad de independen-
cia, de libertad, no reconoce teorías, salvo el automatismo psíquico (técnica del psicoanálisis). Sos-
tiene que el orden es igual al desorden a la vez afirmación es igual a negación los antónimos son
iguales.
Es una vanguardia negativa en el sentido de que no pretende instaurar una nueva relación, sino
demostrar la imposibilidad de cualquier relación entre arte y sociedad. Idea de que el arte estaba
muerto y que es inútil tratar de salvarlo.
Desconfianza y negación a todo lo instituido, básicamente del arte. Años de la 1ºGM, donde todo
estaba en crisis, también el arte. El arte deja de ser una operación técnica y lingüística; puede utili-
zar cualquier instrumento, tomar de cualquier lado los materiales. La obra de arte ha de ser sustitui-
da por el puro acto estético. Renuncian a las técnicas específicamente artísticas, se sirven de mate-
riales y técnicas de la producción industrial, utilizándolas no del modo convencional. Se dedica a
ironizar y desmitificar todos los valores de la cultura pasada, presente y futura. Las manifestaciones
de los dadas son intencionadamente desordenadas, desconcertantes, escandalosas. Voluntad de
acabar con todas las censuras racionales, liberar a la sociedad de las autoridades y del poder, es
decir, de los valores institucionales. Busca llevar a cabo una acción molesta que ponga en crisis a
todo el sistema. Rompe el círculo de las reglas sociales. Concepto del ready made (el objeto en-
contrado): sacar al objeto de consumo de su uso y contexto, y resignificarlo como objeto estético,
del arte. Un objeto cualquiera presentado como una obra de arte. Idea de un arte amorfo, que no es
nada, simplemente un gesto. Sera antecedente del Arte conceptual. El dadaísmo tiene todas las
claves del posmodernismo.
Picasso es el modelo de la modernidad/ Duchamp es el modelo de la posmodernidad.
→”La Fuente” Marcel Duchamp.1914. Mingitorio que hace analogía con la fuente. Lo firma con
un seudónimo “Matt”. La fuente es un líquido que entra o que sale. Análisis Semiótico. Arte concep-
tual.
→”Placa de Huevos” Jean Arp.1924. Maple repintado. Defectos de los objetos de la vida cotidia-
na
→”El violin de Ingres” Man Ray.1924. Ironía, sarcasmo. Esto es completamiento de la imagen.
CONTEXTO VANGUARDIAS RUSAS (RAYONISMO-SUPREMATISMO-
CONSTRUCTIVISMO)
Entre todas las corrientes de vanguardia, animadas por propósitos revolucionarios la única que se
inserta en una realidad revolucionaria concreta (Rev. bolchevique de 1917)1 y que se plantea la
función social del arte como explícitamente política es la que se desarrolla en las primeras tres
décadas del S. en Rusia con el Rayismo 1913 (de extracción cubista y futurista), y el Suprematismo
y el Constructivismo que fueron totalmente autónomas, imprimiendo en la vanguardia un nuevo y
significativo impulso. Estas últimas comparten el abandono de toda referencia imitativa y el deseo
de partir de cero para construir una nueva realidad autónoma. Cada una de ellas intenta aplicar esto
a la arquitectura.
Durante la primera década, los artistas rusos inician su camino en un sentido populista, vinculándo-
se hacia el patrimonio icónico y estilístico del antiguo arte eslavo. Las corrientes del modernismo
occidental adquieren un vago tinte ideológico. En la segunda década van hacia los movimientos
organizados.
SUPREMATISMO (1915|1925)
(REINANTE) | Supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas, identidad de idea con
percepción. Fenomización del espacio en un símbolo geométrico. Abstracción absoluta. La sensibi-
lidad como un ejercicio de espiritualidad, que tiene más que ver con la razón que con la percepción
visual. Supresión de todo historicismo y figuración de las formas para la captación de la forma espi-
ritualmente pura, esencialmente pura. Cuadro como un medio para comunicar el estado no solo de
equilibrio, sino también de identidad entre sujeto y objeto. Hijo del formalismo ruso. Niega la función
social y estética del arte. La función del artista es esencialmente espiritual y educativa: escuela y
museo como instrumentos. Hay 2 connotaciones:
1) Supremacía de la sensibilidad pura (idea + percepción). 2) Supresión de la idea o del arte bur-
gués.
→”Cuadrado negro sobre fondo blanco” Casimir Malevich.1915.
→”Cuadrado blanco sobre fondo blanco” Casimir Malevich.1918.
CONSTRUCTIVISMO (1918|1932)
Frente al ideario de la revolución bolchevique, de que la monarquía y la aristocracia no eran símbo-
los de la nueva situación revolucionaria, en Rusia se debía rechazar el pasado y construir todo de
nuevo; de allí viene la palabra Constructivismo. El representante de esta vanguardia fue Tatlin, que
hace un programa concreto de acción política. El arte debe estar al servicio de la revolución, fabri-
car cosas para la vida del pueblo. Ha de ser eliminada toda distinción entre las artes, en cuanto que
son residuos de una jerarquía de clases; la pintura y la escultura son también construcción, y deben
por tanto utilizar los mismos materiales y los mismos procedimientos técnicos que la arquitectura. El
arte va a tener una función precisa en el desarrollo de la revolución, y esta vanguardia va a ser una
cuestión oficial porque se inserta en los mecanismos del poder para representar la nueva situación
política y social de la Rusia post-revolución. El arte pasa a ser informativo, visualizará la historia
que se está haciendo. Tras la victoria de la revolución, la unión Soviética aborda un amplio pro-
grama de reconstrucción económica y social. En el campo de la acción artística surge entonces una
disensión, para Malevich la función del artista ha de ser esencialmente espiritual y educativa, sus
instrumentos son la escuela y el museo; para los constructivistas la acción artística es una acción
de gobierno y se concreta en la planificación urbanística, la proyección arquitectónica y el diseño
industrial.
Rodchenko y El Lissitzky, aunque no ignoran el rigor formal suprematista, quieren demostrar que en
una acción cultural y política no puede haber contradicción entre operación estética y tecnología
industrial. El arte industrial será el nuevo y verdadero arte popular, no tímida expresión de una clase
culturalmente inferior. Luego de la muerte de Lenin, bajo el gobierno de Stalin, se le niega al arte
1 La Revolución de Octubre, también conocida como la Revolución bolchevique, fue liderada por los bolchevi-
ques bajo la dirección de Vladimir Lenin y significó la primera revolución socialista declarada del siglo XX. La
revolución culminó con una insurrección militar-popular que derribó al gobierno provisional, y conduciría a una
guerra civil (1918–1920) y a la posterior creación de la Unión Soviética en 1922.
cualquier autonomía en su investigación y orientación, reduciéndolo a un instrumento de propagan-
da política y divulgación cultural. La vanguardia es reprimida, al tiempo que se revaloriza la vieja
academia (Palacio de los Soviets). El arte de la revolución es sustituido por un arte de estado que,
no es arte, sino una ilustración de temas obligados. A partir de 1930, la pintura, arquitectura y escul-
tura serán similares salvo en la temática a las implementadas por el fascismo italiano y el nazismo
alemán.
→ “Con la cuña roja, golpea a los blancos” El Lissitzky | 1919.
(REINANTE) | La arquitectura como comunicación social: la ciudad comunicativa.

Indistinción de las artes. Funcionalidad técnica. Vida construida únicamente sobre espacio y tiempo.
La obra como aparato de comunicación: expresividad. Idea de que todos los elementos de la calle
expresen algo. Estrecha relación con el futurismo y el formalismo ruso.
La intelectualidad rusa estaba preparada para que el arte del proletariado sea el constructivismo.
Es el arte al servicio de la revolución. La arquitectura tiende a ser escenográfica y formalista, res-
pondiendo a funciones ideales e imaginarias. El arte debe ser una acción y herramienta del go-
bierno.
Geometrismo: la geometría expresa el espíritu racionalista de la revolución. Dinamismo y simbolis-
mo formales: la construcción debe ser la imagen y el símbolo de la sociedad que se está constru-
yendo.
Después de la muerte de Lenin llega la unión soviética con Stalin y reproduce lo mismo que el na-
zismo con la bauhaus, echando a todos. Se considera al arte abstracto como un arte degenerado.
→ “Monumento a la tercera internacional” Vladimir Tatlin | 1920.
→ “Tapa de propaganda de la unión sovietica” Aleksandr Rodchenko | 1925. Es arquitecto y
fotografía a su mujer que es diseñadora grafica
→ “Fantasías arquitectónicas” Yakov Chernicov | 1934. Parecido a Marinetti, el futurismo ruso
es mas socialista, no facista. Vjutemas (talleres) institución muy parecida a la bauhaus.
NEOPLASTICISMO (1917|1931)
Fundado por los pintores Van Doesburg y Mondrian, y tiene como órgano del movimiento la revista
De Stijl la cual se publica de manera discontinua hasta 1927; es a través de esta revista que fijan
los fundamentos de su planteo científico: llevar todo a la mínima expresión, despojar al arte de todo
elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y
universal.
Se propone encontrar un método con el cual hacer sistemática la operación de la abstracción, para
construir un nuevo mundo de formas coherentes y armonizadas. La idea fundamental es partir de
los elementos bidimensionales y aproximarlos según un nuevo sentido de relaciones recíprocas, de
donde surja una nueva plasticidad. Van Doesburg ve que este proceso no solo sirve para el arte
pictórico, sino también para reconstruir el ambiente urbano en su conjunto, de acuerdo con las ne-
cesidades técnicas y psicológicas de ese tiempo. Su contribución es determinante para la definición
del nuevo lenguaje arquitectónico, sus experimentos anticipan los problemas con los que se enfren-
tara el Movimiento Moderno.
→“Composición (rojo, amarillo y azul)” Mondrian | 1921. Proceso de estructuración de la natu-
raleza Cuadros engañosos, las leyes de composición son externas al cuadro. Idea de que la esen-
cia de las cosas no se conoce por la percepción sino con una reflexión sobre la percepción, en la
conciencia. Plantea un arte objetivo: el artista no tiene el derecho de influir emotivamente en el
receptor.
→“Composición II” Vantongerloo | 1921.
→“Composición VIII” Abstracción de una vaca Van Doesburg | 1917. Ocho pasos para la
abstracción de una imagen de una vaca.
(REINANTE) | En Holanda. Nace de la rebelión moral contra la violencia irracional de la guerra:

idea de que la razón, y no la violencia, es la que debe determinar los cambios en la humanidad.
El arte como un modo que subyace a lo verdaderamente importante: la conciencia, las ideologías.
CONCIENCIA DE LO UNIVERSAL. Influenciado por la matemática y la filosofía neoplatónica. Nue-
vo orden plástico: líneas ortogonales, colores primarios, geometrización y abstracción, proporcio-
nes, reduccionismo. Sistema de enrejado: la estructura como soporte del cuadro. Cada obra de-
soculta una intencionalidad simbólica. Análisis de los esquemas distributivos del espacio. Es un
espacio a la medida del hombre. Arquitectura y arte para la vida: deben servir como herramienta

para satisfacer las necesidades sociales, pero no con el fin de lograr una reforma en la sociedad.
Estrecha relación con Bauhaus.
Totalmente anicónico y abstracto: el arte debe llevar al equilibrio (se aplican diferentes leyes de
composición, buscando el equilibrio. La belleza tiene que ver con la armonía, el equilibrio, y es algo
ontológico: está en el propio objeto, no es subjetiva (creencia típicamente moderna.)
Contaminación figurativa: estrecha relación arte-arquitectura.
PURISMO (1918|1925)
El pintor Amadée Ozenfant (1886-1966) y el pintor y arquitecto Charles Jeanneret, más conocido
como Le Corbusier (1887-1965), desarrollaron en la Francia de la primera posguerra. Un movimien-
to pictórico que se plantea explícitamente como una superación del cubismo. Considera como valo-
res positivos, el desarrollo de la 4 dimensión y el intento de la abstracción, sin embargo plantea que
su modalidad no se basa dentro de las reglas de la filosofía neoplatónicas.
Se afirma que existe un espíritu nuevo y ya no es tiempo de revoluciones. Es preciso reducir ese
nuevo espíritu a una condición de normalidad, hay que difundirlo, introducirlo en la vida, en las cos-
tumbres sociales. Esta vanguardista es un arte basado principalmente en el uso de las formas
básicas, despojadas de elementos superfluos, que procura la armonía estética mediante el
uso de la sección áurea, sus composiciones están definidas por la purificación de los objetos de uso
cotidianos (Objects type). Existe en este movimiento una intención estética que, aunque se resuelve y
plasma con expresiones muy diferentes, posee una afinidad con el futurismo, inspirada en las
máquinas modernas consideradas como paradigma de belleza. Su manifiesto fundacional, de
1918, redactado por Paul Dermeé (poeta) y Le Corbusier, se tituló Après le Cubisme ("Después del
Cubismo"). El resto de la obra teórica se desarrolló en la revista L'Esprit nouveau ("El espíritu nue-
vo") y en el libro La peinture moderne (París, 1925, también co-redactado por Le Corbusier y Ozen-
fant).
(REINANTE) | Distorsión y geometrización de lo real, con un sentido lúdico y despreocupado: no

buscan confundir, sino que cada elemento, aunque está distorsionado, conserva su carácter, su
esencia. Se siguen reconociendo. Formas puras y geométricas en el plano y el espacio.
→”Soldado jugando a las cartas” Fernand Leger | 1917.
→”Naturaleza muerta” Amadee Ozenfant | 1921.
→”La caída de Barcelona” Le Corbusier | 1939. Puede ser también considerado purista, en el
sentido de que perseguía la simplificación, la forma pura del objeto.
SURREALISMO (1918|1925)
(REINANTE) | En el inconsciente se piensa por medio de imágenes, y dado que el arte formula
imágenes, es el medio más adecuado para manifestar esos contenidos oniricos. Traslada el lugar
psicológico del arte desde la conciencia al inconsciente. Tiene que ver con el marxismo y el psicoa-
nálisis de Freud.
Principal desarrollo en España. Cobra más fuerza con el primer manifiesto de Andree Bretón.
Inconsciente, fantasías oníricas, pesadillas, sueños, automatismos psíquicos.
Existe surrealismo anicónico y icónico (más abstracto y más figurativo).
Muy rico en experiencias (existe surrealismo en arquitectura, literatura, poesía).
Viene de una palabra mal traducida, en realidad trata de lo que está más allá de lo real, por encima:
tendría que ser súper realismo, y no sub. El arte como comunicación vital, a través de símbolos.
Quiere el escándalo. Técnicamente plantea una falta de prejuicios; utiliza tanto las técnicas tradicio-
nales, como la fotografía y la producción de objetos simbólicos, alejados de su significación habi-
tual, descontextualizados. Es un movimiento extremista y revolucionario, subversivo: el arte no
puede coordinarse con las actividades sociales sino que es una operación puramente mental que
revela los movimientos profundos del inconsciente.
→”Paisaje Catalan” Joan Miro | 1923-24. (España) imágenes sueltas, sin carácter asociativo:
(relación con los sueños). Es un mundo claro, como el de las fábulas. Antigeométrico. Pintura lúdi-
ca.
Configura sus mitos en la esfera feliz del sinsentido. Pintura átona y libremente cromática, carece
de equilibrio entre signos y colores. Ausencia total de censuras.
→”el ángelus arquitectónico de Milet” Salvador Dali | 1933. Muestra como el arte mira al arte,
se refiere a obras anteriores. Lleva a la visión onírica y llena de implicaciones sexuales, mezcla de
lo lúdico y lo sagrado.
→”Sueño” Salvador Dali | 1934. →”Relojes derretidos” Salvador Dali | 1937.
→”La condición humana” Rene Magritte | 1935. (Francia) Como artificio, la pintura que narra la
naturaleza. Plantea una relación entre el propio cuadro, lo real (la naturaleza, el mundo exterior) y lo
pintado: la representación del cuadro en el caballete.
→”El tiempo pasado” Rene Magritte | 1939. Juego entre lo real y lo dibujado.
→ “el bello pájaro descifra lo desconocido a una pareja de enamorados” Joan Miro | 1939.
→ “fotografía surrealisa” Max Ernst. La imagen se desarrolla en el cuadro a través de un com-
plejo juego de asociaciones ilógicas. Sueña pintando.

VANGUARDIAS ARQUITECTONICAS
ARQUITECTURA MODERNA | Se adapta a la división del trabajo, a la aparición del valor de uso al
del valor de cambio. Tendencia a la homogeneización y compactación en respuestas a las exigen-
cias de masividad, a lo universal. Cuestionamiento a la mímesis y negación del pasado. Libertad
como el principal valor. Pérdida de centralidad: se pone en cuestión la tectónica tradicional, y se
disuelve el límite interior/exterior (transparencia). Desvinculación con el contexto inmediato (arqui-
tectura como objeto).
Arquitectura moderna: se desarrollará en todo el mundo según 5 principios:
1. La prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica.
2. La máxima economía en el uso del suelo y los recursos.
3. Racionalidad de las formas.
4. Tecnología industrial, procesos estandarizados, prefabricación en serie, industrialización pro-
ducción.
5. Concepción de la arq. y la producción industrial como factores condicionantes del progreso
social.
URBANISMO MODERNO | Problema urbanístico como algo urgente y gravísimo: la ciudad como
un organismo productivo. Principales problemas: A) aspecto higiénico: la ciudad-fábrica es insalu-
bre.
B) aspecto político. C) aspecto tecnológico: Todo esto lleva a modificar radicalmente la figura profe-
sional del arq: surge la necesidad de proyectar el espacio urbano, persigue 2 tendencias.
a. Proyectos de utilización racional del suelo y los recursos, intentando paliar la situación postgue-
rra.
b. Incontrolada explotación del suelo: especulación inmobiliaria. Tiene que ver con los nazimos y
fascismos, que adoptarán el clasicismo como arquitectura oficial.
Holanda: Primeros intentos urbanísticos modernos: se buscará articular las prácticas arquitectó-
nicas y urbanísticas. Se plantean obras de infraestructura y equipamiento. Garnier, Berlage, May.
Alemania: (Weimar) Plan de nacionalización de terrenos y de la industria de la edificación.
Gestión pública de la ciudad: la casa como bien social.
Gropius (conjunto Torten): influenciado por el conjunto de ideas racionalistas municipalistas.
Mies (Weissenhof), y el Siemensstadt. Estos conjuntos no son fragmentos que buscan agregarse a
vacíos urbanos sino elementos que se entienden como micro ciudades, con equipamientos integra-
dos.
DEUSTCHER WERKBUND (1907|1914)

En un contexto donde Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea, debido a
que este país no tiene una tradición comparable con las demás (falta relativa de antecedentes), la
industrialización es un fenómeno reciente, es una nación industrial más nueva ha permitido consti-
tuir una minoría abierta y progresiva de técnicos en economía, de políticos y de artistas, situados en
posición no polémica contra los poderes establecidos, sino en condiciones de ocupar puestos direc-
tivos de la sociedad en curso de transformación. En este contexto aparece la organización cultural
alemana más importante de la pre-guerra: DEUSTCHER WERKBUND.
La finalidad de esta organización, según su estatuto fue ennoblecer el trabajo artesano, relacio-
nándolo con el arte y la industria. La asociación quiso seleccionar lo mejor del arte, la industria, la
artesanía, y las fuerzas manuales activas, reuniendo los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo
de calidad. La institución recoge la herencia de las asociaciones inglesas, inspiradas en las ense-
ñanzas de Morris, pero con una diferencia importante: no apunta como prioridad hacia la artesanía,
ni quiere oponerse a los métodos de trabajo en serie propios de la producción corriente. Se busca-
ba integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de
poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Esta-
dos Unidos. (WIKIPEDIA)
El Werkbund madura con la nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies Van Der
Rohe, Taut. Sirven de mediadores entre esta generación y la precedente, que ha iniciado la renova-
ción de la cultura arquitectónica, dos personalidades: Van de Velde (intelectual) y Behrens (practi-
co).
En 1914, en la exposición de la Deutscher Werkbund, la escisión entre norma y forma
preocupó a los miembros, Muthesius (fundador del Deutscher) expuso que la arquitectura y el dise-
ño industrial solo pueden alcanzar significado a través del desarrollo y el refinamiento de tipos, y
abordó la producción en serie. Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina,
con una componente importante de teoría. Entre estos, tres claves hacen destacar estéticamente a
este movimiento: por un lado separar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores
que las vinculaban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adop-
ción de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento. La
Bauhaus tomaría esta base.
EXPRESIONISMO (1910|1925) ALEMANIA
El expresionismo arquitectónico europeo, toma la visión de una cultura elevada mediante el uso del
cristal, como herramienta para consolidar una sensibilidad no represiva y por ende, antiacademisis-
ta enfrentada a toda forma conservadora. Esto sucede en 1909, con un movimiento protoexpresio-
nista encabezado por Kandinsky que promovió una oposición a la cultura estatal que se había ini-
ciado con la Deutscher Werkbund.
En la exposición de Werkbund de 1914, aparece la ruptura ideológica entre la aceptación colectiva
de la normativa y la expresiva e individualmente “voluntad de la forma”. La forma libre y la produc-
ción prefabricada racional eran aspectos incompatibles. Behrens y Gropius tendían a una modali-
dad normativa que es la clásica, mientras que Van de Velde y Taut manifestaban en sus edificios
una voluntad de forma libremente expresada. En el teatro de Van de Velde y el pabellón de vidrio
de Taut expuestos en Colonia en 1914 son expresiones de estas posturas, entre la novedad estéti-
ca ligada al énfasis de la expresión y una postura político-cultural anti-industrial.
(REINANTE) | Estas vanguardias se preocupaban por construir una metateoría cuando no podían
instalar un código innovador, se ponían a explicar estas cuestiones a través de metatextos.
 “Ansiedad” Eduard Munch 1894. Introspección intersubjetiva
 “Estudio de formas” Hermann Finsterlin 1923. Idea del modelo de forma orgánica, Wright
 “Pabellón de Vidrio en la Exposición Deusche Werkbund” Bruno Taut, Colonia 1914. El
conjunto de ideas y proyectos de Taut es significativo de los problemas que presenta el expresio-
nismo. Su idea plantea de una manera profunda una crítica al imperativo racionalismo industrialis-
ta. Sus obras, coincidentes con el desarrollo industrial y la difusión del vidrio considerado material
misterioso y sugestivo, que evoca un mundo idealizado y purificado. Entiende a la ciudad y la ar-
quitectura como un resguardo ante la alienación producida por los medios de producción: la
transparencia del vidrio deja ver, pero ofrece ese resguardo necesario. Cúpula de vidrio cromati-
zado.
 “Fabrica en Luban” Hans Poelzig 1911-12. Destruida por la guerra porque la consigna era des-
truir las fábricas, que se transformaban en fabricas de armas. Destruir las capacidades de indus-
trialización.
 “Sala del Gran Teatro de Berlín” Hans Poelzig 1919. Desaparece y en su lugar aparece la ope-
ra de Hans Scharound. Desarrollo de estalactitas en el techo, caja arquitectónica libre. Berlin tiene
una gran cantidad de teatros. Con su “Teatro de las 5000 plazas” lleva a cabo la propuesta expre-
sionista alemana para producir una inversión en el arte: el pueblo no vaya hacia el arte, sino que
el arte vaya hacia el pueblo
“Observatorio e Instituto Astrofísico en Telegraphenberg” E. Mendelsohn en Postdam 1920-
21. Esta obra es el monumento más emblemático del expresionismo, una gran escultura de imita-
ción hormigón, ya que realmente se efectuó con mampostería tradicional y revoque aplicado. A
pesar del ilusionismo tecnológico, algo habitual en las propuestas expresionistas que se interesan
más bien en el acabo y en la apariencia antes que en la estructura, el proyecto resulta emblemático
emergiendo el propósito de trabajar las formas con un sentido alegórico, en el cual lo funcional se
insinuaba en las características de la forma.
 “Goetheanum” Rudolf Steiner 1913-19-25.
Llamado en honor a Johann Wolfgang von Goethe. El uso de hormigón para conseguir formas
orgánicas expresivas fue una innovación en aquella época, Steiner buscó crear formas expresivas
espiritualmente. La arquitectura de Steiner se caracteriza por una liberación de las limitaciones
arquitectónicas tradicionales, especialmente mediante la eliminación del ángulo recto como base
para el plano del edificio. Contiene dos salas de actuaciones (1500 asientos), espacios de exposi-
ciones y lectura, una biblioteca.
FUTURISMO (1909|1914) ITALIA

Manifiesto General para el Movimiento Futurista en 1909 y uno para la Pintura Futurista en 1911 y
de la arquitectura en 1913. En 1914 se da el primer intento consiente de trasladar al campo de la
arquitectura el espíritu revolucionario de la vanguardia a través del manifiesto de la arquitectura
futurista de Sant’Elia no se trata de diferenciar el edificio nuevo del viejo, sino de crear la nueva
casa construida a través de todos los recursos de las ciencias y las técnicas. Se presentan las con-
diciones para un cambio profundo: perfeccionamiento de los medios mecánicos, el uso racional y
científico de los materiales.
SantÈlia trabaja más que nada en Milán, donde el fenómeno del Futurismo esta en el norte de
Italia. Esta es el área industrializada, donde hay progresos económicos, las burguesías más ricas.
Petorutti fue justamente a parar ahí, donde participa de las exposiciones futuristas. Marchan Fiz
dice: gran parte de las formas que hoy le asignamos al constructivismo, son en realidad futuristas.
El futurismo de SantÈlia esta relacionado con los progresos de los formalistas rusos. SantÈlia es
invitado a Rusia a los Vjutemas. Las dudas sobre sí este arquitecto era futurista, se fundamentaban
en la contradicción que presentaban sus bocetos (dibujo de imágenes monumentales) en relación
con los conceptos del manifiesto (donde enfrenta a la arq. conmemorativa, a las formas estáticas y
piramidales) Enseña la geometría en una clave intermedia: un expresionismo con un grado de ra-
cionalidad.
URBANISMO | El tema urbano es el centro de las búsquedas del futurismo, Sant’ Elia ofrece ejem-
plos gráficos de la ciudad futurista con monumentos super tecnológicos. En realidad no se plantea
un modelo urbano, sino solo perspectivas y dibujos. Buscan una imagen poética de la ciudad.
 “Citta Nuova” Antonio SantÈlia 1914. El completamiento de los edificios con materiales que
no son el hormigón tradicional.
 “Central Electrica” Antonio SantÈlia 1914. Represas.
 “Estacion única de Pasajeros de Milan” Antonio SantÈlia 1914. Idea de un progreso del
transporte a electricidad en contraste a lo real.
 “Chiesa” Antonio SantÈlia 1914. La iglesia: triangulación, aparición de las torres de campana-
rio. Sustitución del material simbólico. Intensión de romper con la forma geométrica, romper y
separar volúmenes. Aparecen intersticios intersubjetivos como idea de horizontalidad como me-
canismo de expresión. La expresión presente en la construcción del ideal futurista.
CONSTRUCTIVISMO (1914|1925) RUSIA
El concepto del abandono de toda referencia imitativa y el deseo de partir de cero para construir
una nueva realidad autónoma, se intenta aplicar a la arquitectura como en el caso de Tatlín que
delinea aparatosos proyectos para celebrar las nuevas instituciones soviéticas.
Melnikov va a ser uno de los mayores exponentes que desarrolla numerosos proyectos para clubes
obreros, la mayoría irrealizados. En su obra se verifica el despojamiento de lo figurativo y expresa
conceptualmente esa síntesis que se produce entre tecnología y forma. La arquitectura se asocia a
la idea de progreso y modernidad, con la presencia de las nuevas técnicas, los avances de la tecno-
logía y de los sistemas de comunicación; todo lo asociado a la idea de renovación total.
Ya a partir de la década de 1910, los constructivistas iban a impulsar ideas que no solamente se
ajustaban a lo funcional y a un estándar mínimo, sino también que diera la imagen de ser un pro-
ducto totalmente realizado por la máquina industrial, desprovista de toda connotación figurativa. El
reduccionismo formal y la abstracción son elementos esenciales para articular un tema nuevo: la
vivienda obrera. Melnikov proyecta un club obrero en el que aparece el principio que va a ser em-
blema de los racionalistas. “la forma sigue a la función” y donde la estructura formal, morfológica y
lingüística expresa la función del edificio. La complicación surge al momento de diseñar para la
vida cotidiana, las formas se transforman en estructuras estables.
Contexto en proceso de transicional, se disputa la presidencia del primer Buro, cuando muere Lenin
aparece la lucha entre Trotsky y Stalin. Vence Stalin y lo asesinan a Trotsky en México, por ser
cómplice de su asesinato lo arrestan a Siqueiros.
 “Monumento a la Tercera Internacional” Vladimir Tatlin 1920. Tatlín se involucra en el desa-

rrollo de proyectos de monumentos irrealizables, como la torre para la 3° Internacional, bajo la
consigna de crear formas nuevas, que celebran, ilustran y propagan la acción política pero no in-
tervienen para modificarla. Este monumento simbolizaba el ascenso de la clase obrera hacia un
objetivo supremo. El primer Buro: Reunión del partido comunista internacional. A principio del
proceso de constructivismo hubieran sido la gran oportunidad histórica para poder excomulgar
unas ideas revolucionarias respecto de las formas historicistas. Había surgido después de la revo-
lución rusa de Octubre de 1917. Pasaje de un sistema de producción medieval a uno industrial.
Los lideres del partido comunista comienzan una colosal disputa de poder, como hacer efectivo el
modelo de Marx y Engels. Comprender el arte desde una tesis marxista.

 “Casa Melnikov” Konstantin Melnikov en Moscú 1923. Etapa inicial: recorre una etapa expre-
sionista, todavía no está en clave constructivista. Todavía tiene una afiliación con la autoexpre-
sión, con el material intersubjetivo, la forma cilíndrica, hay cierto amaneramiento en la forma de la
perforación, emulando un panal de abejas.
 Vjutemas (talleres) 1923. Taller de expresión. La Bauhaus no es la primera escuela de diseño
integral, la propuesta rusa ya tenía grupos a principio de siglo que se inscribían en una vanguar-
dia. El formalismo ruso, Kandinsky y Malevich (Proun): la geometría tiene que constituirse en la
supresión del mundo sensible, lo que viene del historicismo, de los burgueses. Concepción de
geometría euclidiana.
 Exposición Internacional de Paris 1925. Se presentan los rusos y Le Corbusier, que son los
únicos casos que no presentan el Art Deco que si presentaron los demás pabellones. “Tortas de
Bodas geometrizadas”. LC escribió mucho para que se entendiera lo que hacía.
 “Pabellon Sovietico” Konstantin Melnikov en Exposición de Paris 1925. Prisma atravesado
por diagonal de escaleras. Utiliza las proporciones de belleza. Alexandr Rodchenko diseña inte-
rior.
NEOPLASTICISMO (1917|1925) HOLANDA
La tensión intelectual de la vanguardia holandesa, no tiene equivalente sino en la rusa, pero
responde a motivos distintos, pues nace de la rebelión moral contra la violencia irracional de la
guerra que devastaba a Europa. De ahí deriva que es la razón la que debe determinar los cambios
en la vida de la humanidad, para lo cual es necesaria una revisión radical de sus premisas y fines.
La finalidad de De Stijl es comprobar si se puede hacer arte en condiciones de inmunidad histórica
absoluta, significa eliminar todas las formas históricas como procedentes de un ambiente impuro y
sospechoso de traer los gérmenes de la infección nacionalista. Al igual que el dadaísmo, lleva el
problema del arte al punto cero.
Hubo relativamente poca actividad arquitectónica en las fases tempranas de De Stijl; fue en 1917
que la silla Roja|Azul de Rietveld aportó la primera oportunidad para una proyección de la estética
neoplástica en tres dimensiones, la cual se distinguía por su uso exclusivo de los tres colores prima-
rios (al igual que en la pintura) junto con el negro, gris y blanco, esquema de colores estándar del
movimiento.
En 1922, Van Doesburg buscó reflejar una orientación internacional incluyendo nuevos
miembros de varios países, como El Lissitzky. Van Doesburg fue invitado por Gropius a la Bauhaus,
donde en 1921 genero un gran impacto ya que sus ideas influenciaron tanto a los estudiantes como
a los profesores. Dos años después, logro cristalizar el estilo arquitectónico del neoplasticismo en
una exposición de sus trabajos en Paris.
Ese mismo año, Rietveld empezó a trabajar en el diseño y detalle de la casa Rietveld
Schröder, que era en muchos aspectos la realización de los 16 puntos de una arquitectura plástica
de Van Doesburg. Era elemental, económica y funcional, antimonumental y dinámica, anticúbica en
su forma y antidecorativa en su color. Su abierto plano transformable en la planta superior, ejempli-
ficaba a pesar de su construcción tradicional en ladrillos y madera su postulado de una arquitectura
dinámica liberada del estorbo de las paredes de carga y de las restricciones impuestas por abertu-
ras perforadas.
La unidad inicial de De Stijl se va perdiendo en su última fase, a partir de 1925, a causa de
las arbitrarias modificaciones al canon neoplástica impuestas por Van Doesburg.
→Café de Unite en Rotterdam, Jacobus J. P. Oud | 1921. Primeras propuestas de Stijl en arqui-
tectura, estrecha relación a la obra de arte. Para Oud, el neoplasticismo implica la simplificación
radical de los procesos constructivos, la posibilidad de construir en serie, con elementos estandari-
zados y prefabricados.
→Casa Schroeder, Gerrit Rietveld | 1924. Utiliza piezas prefabricadas, elementos básicos (lí-
neas, planos, colores primarios).
→Colonia Kiefhoek, J J Oud | Rotterdam | 1925-30.
→Café Bal Aubette, Theo Van Doesburg | 1927.
PURISMO (1918|1925) FRANCIA
Amédée Ozenfant y Le Corbusier, desarrollaron en la Francia de la primera posguerra.
Este purismo vanguardista es un arte basado principalmente en el uso de las formas básicas, des-
pojadas de elementos superfluos, que procura la armonía estética mediante el uso de la sección
áurea. Posee una afinidad con el futurismo, inspirada en las máquinas modernas consideradas
como paradigma de belleza. Su ideario estético, procuró plasmar en la realización del Pabellón del
Espíritu Nuevo (París, 1925), actualmente reconstruido en Bolonia.
BAUHAUS (1919|1932) ALEMANIA
INICIOS DE LA BAUHAUS | 1919 El Estado Prusiano combina la escuela industrial con la escuela
de arte. Junta a los dos directores: Van de Velde y Gropius, para que hagan una sola escuela en
un solo lugar. Para tener la línea de productos era necesaria esta unión. Idea de que el lugar del
artista es la escuela, y que su tarea social es la enseñanza. Objetivo inmediato: restablecer las
relaciones entre arte e industria, como aquella relación que unía arte y artesanía. Actitud racionalis-
ta como principio dominante. Tendencia a geometrizar las formas. (Tiene que ver con el racionalis-
mo francés)  a pesar de ello, la Bauhaus tuvo contacto con todas las tendencias del arte europeo
(surrealismo, etc.)
Es una escuela democrática basada en el principio de la colaboración, de la búsqueda común entre
maestros y alumnos: idea de la unidad de las artes, (escultura, arquitectura y pintura) y de sociali-
zar al arte. Una unidad cultural, sin diferenciación de las artes. Programa pedagógico de la
Bauhaus: estrella representa el plan de estudios. Combinación creativa donde se aprenden cada
uno de los materiales y por ultimo arquitectura. La función determinará la forma y la tipología de
edificios.
Ejercicios de Workus: taller de forma y color, estuvo a cargo de Johannes Itten. Representación de
como se mueven los animales. Innovación pedagógica incluyo el teatro, la danza, el diseño de ves-
tuario y la música. Se desempeño Oscar Schlemer : Teatro total/Danza. Kandinsky se desempeño
como profesor de forma y color: ejercicio de formas topológicas a partir del círculo.
Se reconocen tres etapas:
1) ORIENTACION ARTESANAL. (Programa original). Durante los tres primeros años de la escuela,
estuvo dominada por la presencia de Itten, pintor y profesor suizo, quien dirigía uno de los cursos
que obligaba a los alumnos del primer año a dar rienda suelta a la creatividad individual, permitien-
do que cada alumno calculase su propia capacidad. En los primeros años, Gropius defendía la idea
de que la escuela estuviese abierta a las influencias de todos los movimientos contemporáneos
(aportación de tendencias expresionistas, componentes neoplásticos: Van Doesburg, Kandinsky).
Pero surgen los conflictos entre los personajes que integran la escuela.
2) REORIENTACION A LA PRODUCCION EN SERIE, TRABAJO CON MAQUINAS, La creciente
división entre Gropius e Itten a partir de 1922 se incrementa por el ingreso en este año de Van
Doesburg y Kandinsky. El primero postulaba una estética racional, antiindividualista, y genero una
polémica extramuros que atrajo numerosos alumnos a la Bauhaus. Ese mismo año, la situación
socioeconómica era crítica, lo que obligó a Gropius a modificar la orientación artesanal del progra-
ma original, y argumentó a favor de la reconciliación del diseño artístico y la producción industrial, lo
cual derivo en la dimisión de Itten. Su puesto fue ocupado por Moholy-Nagy, de ideas sociales radi-
cales, quien oriento los productos en seguida hacia un elementarismo constructivista.
3) ORIENTACION OBJETIVA: A partir de 1924, con la mejora de las condiciones económicas en el
país, la escuela comienza a recibir mayores encargos de la industria y el movimiento se difunde
más. La orientación de la Bauhaus se hizo extremadamente objetiva, afiliada al movimiento Neue
Sarchlichkeit “La nueva objetividad”. Esto se reflejó en los edificios para la propia Bauhaus en su
traslado a Dessau, y se acentuó tras la dimisión de Gropius en 1928. Meyer es el sucesor, quien
transforma radicalmente la escuela orientada todavía más hacia la izquierda, hacia un programa de
diseño más responsable socialmente. Se fabricaron más diseños Bauhaus que en cualquier otro
momento, aunque ahora se prestaba mayor atención a las consideraciones sociales que a las esté-
ticas. Importante connotación social: la estandarización y producción en serie, supone acuerdos
sociales entre los consumidores-vendedores. Arte comprometido en la resolución de problemas
concretos y prácticos de la vida social. La política municipal y la reacción del sector derechista ale-
mán (Hitler) exigieron el cierre de la escuela, en 1933 cerró sus puertas. Emigraron los profesores a
EEUU, a la Universidad de Hardvard.
BAUHAUS | Los objetos diseñados en el Bauhaus alcanzaron un nivel estético y funcional que aun
tienen vigencia: la forma domina la función. Sofisticación y refinamiento de los diseños metálicos del
mobiliario. Diseño ABG: geometría y lenguaje abstracto.
 “Silla Breuer” 1923. “Silla Barcelona” MVdR 1929. “Silla Wassily” Breuer 1925.
 Edificio de la Bauhaus Walter Gropius 1925/26.
 Urbanización Torten Walter Gropius 1926/28. Hecha con la idea de mostrar la teoría y la
práctica de los postulados de la Bauhaus.

CAPITULO 2 | VANGUARDIAS ARTISTICAS EN AME-
RICA LATINA: PASADO, MEMORIA E INNOVACION
ESTETICA
CONSECUENCIAS EN EL ARTE
Cuando se comparan las vanguardias europeas y americanas, deben comprenderse los desplaza-
mientos, las inversiones y omisiones, las transacciones y condensaciones simbólicas, descubrir las
resistencias y subversiones de sentido que produce el arte en uno u otro contexto cultural. Un cua-
dro tiene diferentes miradas respecto a las construcciones historiográficas de cada época, dan
cuenta de la contingencia de los sistemas estéticos, porque el devenir del tiempo histórico va modi-
ficando la mirada. La mirada construye el objeto. Descubrir el sentido del arte en cada contexto. Ej.:
es imposible encontrar en América un Mondrián, porque acá no hubo ilustración.
Sistemas estéticos: siempre contenidos en un tiempo histórico (este tiempo es flexible, más allá de
las fechas). A través del tiempo, se hacen diferentes lecturas del arte, de las obras. Se revela en
forma permanente, se producen sucesivas temporalidades. Las valoraciones estéticas son contin-
gentes y temporales, siempre en relación al contexto y a las circunstancias.
No Corresponden equivalencias u homologaciones para analizar el arte europeo o americano.
Poner las obras a la par. Sucesivas fracturas, falta de unidad epistemológica y la constancia de una
ejemplaridad propia en cada sitio-situación, alejan toda consideración canoníca, universalista y
homogeneizada. La movilidad social y cultural, llevará a la formación de una escuela y de un arte
nacional que hable del espíritu del pasado y del presente del pueblo. El arte como expresión cultu-
ral, origina su propio escenario de sentido. La obra desoculta su propia existencia, en tanto su exis-
tencia es Latinoamericana, descubre o desalienta a cualquier consideración de vinculación con el
arte europeo. Se plantea volver a las raíces de las antiguas arquitecturas españolas, a partir de una
reacción contra las normas de la academia. 2 planteos:
a) Reflexión cambio de dirección, idea del espejo que devuelve una imagen idéntica a si misma,
relacionada a una visión canónica. Canónico, centro-periferia.
b) Refracción: en el sentido de la obra a la historia. Es el pasaje de un medio a otro, a diferentes
densidades. La mirada construye al objeto. Hermenéutica. Existen reorientaciones, pérdidas y
transformaciones.
Contexto Mundial siglo 20: Los acontecimientos ponen en crisis la dependencia cultural hacia
europa:
 Primer guerra mundial (1914/18)  crisis del modelo civilizado europeo.
 Triunfo de la revolución rusa (1917)  ola de movimientos sociales.
 En América: revolución mexicana (1910) reivindicación del campesinado y el indígena.
 Reforma universitaria en córdoba (1918)
 Crisis del positivismo.
 Reivindicaciones nacionales.
ARTE AMERICANO Siglo XX
Sincretismo? Copia? Sentido propio? El núcleo del debate se centra en el problema de la IDENTI-
DAD.
Propone un sistema de interrogación de la obra de arte, compuesto de:
1) Contexto-institución: la obra no está sola, sino que aparecen los aspectos propios de la producción.
2) Código: marco de comunidad, lo que inscribe el imaginario social del momento en el que se
produce la obra. La obra debe ser entendida por la comunidad: la cultura establece de antemano
esos códigos.
3) Productor-consumidor: formas de contacto y recepción de la obra. Relación artista-público.
4) Obra: como fenómeno artístico, como lo dado. La obra como producto cultural, para la intersubjeti-
vidad.
 Los artistas americanos no rompen con el pasado, sino que necesitan servirse de las tradiciones.
Rastrean sus orígenes, los mitos precolombinos y toda referencia a las culturas primitivas america-
nas. Importancia del arte autóctono americano como base para el desarrollo de un arte propio.
 La modernidad en América Latina se revela en torno a los años 20.
 Son los hechos del contexto los que marcan a la arquitectura y la estética, a diferencia de Europa.
 Comienzan a establecerse contactos entre los artistas a lo largo de todo el continente. (Contacto
entre artistas argentinos y mexicanos, debates en torno a la recuperación del lenguaje formal del
arte precolombino). Se recuperan las artes autóctonas, no solo en arquitectura y pintura, también en
los distintos elementos (tapicería, etc.) Se buscará integrar las tradiciones indígenas a la educación
artística. Se publicarán numerosas obras que concilian la emoción indígena con la técnica europea.
Por ejemplo, Ricardo Rojas.
El arte americano sirve también para denunciar toda forma de colonialismo, de explotación y de
miseria.
BRASIL | Tarsila do Amaral: La artista plástica paulista es la pintora más representativa de la pri-
mera fase del movimiento modernista brasileño. San Pablo disputa la supremacía cultural con Rio
de Janeiro en la década del 20`. Semana de Arte Moderno 1922. Critica a la modernidad Costa y
Reidy.
 “Carnaval em Madureira” Tarsila do Amaral 1924. Tiene la Torre Eiffel en el centro del ba-
rrio de Rio de Janeiro. Tarsila vino de Paris en esa fecha y estuvo en el carnaval de Rio.
 “Antropofagia” y “Abaporu” Tarsila do Amaral 1929. Construcción surreal, aplicado a una
escala zoológica brasilera. Antropofagia: el hombre come al hombre. La maquina devora al
hombre, come carne humana. Imágenes con carga dramática, aunque parezcan graciosas.
Retoma la denuncia a la sociedad. No rompen con las tradiciones, historias o el pasado.
 “Siembra de Café” Candido Portinari 1935. Cuenta una estética monumentalista, de masas.
MÉXICO | Luego de la revolución mexicana, los gobiernos democráticos buscan a los artistas para
formar culturalmente al nuevo pueblo (trabajadores, clases obreras): el arte como herramienta so-
cial. Las obras artísticas deben estar en contacto con las masas: figuraciones murales y estampas
populares. La temática dominante se inspirará en la historia de los últimos siglos, en el sentimiento
de libertad: los artistas americanos se liberan del academicismo tradicional y establecen relaciones
con las corrientes modernas europeas de tinte populista (expresionismo alemán y vanguardias
rusas). Además por compartir ideologías políticas. Siqueiros es de extrema izquierda revolucionaria
y es influenciado por el surrealismo. Sus murales reflejan la lucha de los instintos vitales del pueblo.
Diego Rivera trabajó en Europa, conoció a los fauves y a Picasso, por ello buscará establecer un
lenguaje figurativo moderno.
 “Cain” David Siqueiros 1939. Representación del mal de la Biblia, en contexto de explotación de
am.
 “el antiguo mundo indígena” Diego Rivera 1929-35. Mural en el Palacio nacional. Coincide con
una serie de gobiernos nacionalistas después de 1914 que vence la Revolución Mexicana, comien-
za a llamar a los artistas y tiene la oportunidad de los edificios públicos hacer murales. En todas las
galerías pinta las paredes, toda América precolombina. Cuenta la historia de la infamia.
 “las dos Fridas” Frida Kahlos 1939. En el arte americano también se refleja la autorreferenciali-
dad, propia de la modernidad. Mujer de Diego Rivera, solo se pinta a ella, autorreferida. Drama
existencial de todo lo que sufrió. Metáfora de yo y no vos. Une tradición y vanguardia. Si somos 2
estamos conectadas, un corazón que sufre y otra que disfruta. Historia de nuestras contradicciones.
Interconexión de vanguardias Duchamp va a México: amigo de Rivera y amante de Frida.
GENERACIÓN DEL 80/ ANTECEDENTES PREMODERNOS:

No tuvimos culturas locales superiores, los artistas argentinos no tienen de donde tomar anteceden-
tes.
“La vuelta del malón” Angel della Valle, 1892. Metáfora visual de “civilización y barbarie”.
Cuadro académico, con reglas ortodoxas del Beaux arts. (Claroscuros, etc.)
Arte como normativa: relación con textos existentes que narran lo salvaje llevándose a lo civilizado:
el indio que lleva una cruz, que saqueó una iglesia. Arte más allá de lo puramente moral. Hay frui-
ción (sentido del goce) de lo estético, para disfrutarlo en los salones de institución artística.
“Sin pan y sin trabajo” Ernesto de la Cárcova, 1892.
Academicismo social en buenos aires. Pinta desocupación, anarquismo, fábricas cerradas. Realis-
mo social, estructuración academicista del cuadro. Tiene que ver con la crisis y revolución del 93,
donde surge después alem. Presidencia J. A. Roca: concepción de Estado Rico y pueblo pobre.
División.
“el despertar de la criada”, Eduardo Sívori, 1887. Reflejo de Manet en Olimpia de 1863.
Realizado para la esposicion del Salon Anual de Paris. Critica al protagonismo de la sirvienta, a
punto de colocarse el uniforme. Desnudo robusto, evidentes deformaciones del pie. Estas obras
tienen que ver con la sociedad, no son consideradas modernas porque no son autorreferenciales. A
partir de allí, los artistas buscarán esa autorreferencialidad, preparando las bases para la institucio-
nalización del arte.
“Las Parvas”, de Martín Malharro 1911 de trigo, en el contexto de la pampa. Neoimpresionista. El
impresionismo de las parvas de Monet son de heno, en 1890. Martin viaja a Paris y se conocen.
Ambos tienen la idea de jugar con el claroscuro, la relación de color con la forma.
“Parvas al Sol”, de Ramón Silva, 1916 son las primeras obras sin fin social ni moralizador sino
como arte autónomo. Proceso de secularización. Semejanza con el fauvismo.

VANGUARDIAS EN ARGENTINA | CONTEXTO S XX
 Triunfo del radicalismo con Irigoyen (1916).
 Recambio político: atención en la distribución de ingresos y en el papel del estado en la socie-
dad.
 Proceso de europeización en el río de la plata, donde se impone el modelo cultural francés, (eli-
tes, burguesías, intelectuales). Elites: rechazo al legado español, plantean una nueva cultura.
 Plano cultural: dependencia europea, patrones culturales definidos por los modelos parisinos.
 Triunfo del eclecticismo como corriente que recurría al repertorio formal prestigiado proveniente
de cualquier momento histórico y cualquier geografía.
 Época revolucionaria y caótica, confusión y decadencia, aunque creadora y fecunda en el arte.
 Surgen las primeras estrategias de vanguardia, como búsqueda de instalar nuevos códigos es-
téticos
Renovación en el arte argentino | En la década del ’20 irrumpe la modernidad como estilo cultural
en Buenos Aires. Es una década polémica, rica en acontecimientos polémicos aun contradictorios.
Los cambios sociales y económicos iniciados a fines del siglo XIX, la nueva tecnología que va ha-
ciéndose presente, el espíritu de cambio de una elite cosmopolita y de los grupos que se definen e
ese nuevo panorama, van apuntalando un espíritu de renovación que abarca la sociedad entera.
El gobierno de H. Irigoyen (1916) había marcado la irrupción de la clase media en el poder
político. Posteriormente la presidencia de M.T. de Alvear (1922-28) de orientación aristocrática
determino circunstancias auspiciosas para la cultura. La guerra europea (1914-18) había permitido
a la Argentina a través de la producción agropecuaria un particular florecimiento en el plano econó-
mico. La cantidad de inmigrantes radicados en Buenos Aires y la ampliación del protagonismo de
sectores sociales medios provocaron desplazamientos, aceleraciones, innovaciones, cambios de
posición en los términos que definen al campo artístico.
La publicación de la revista Prisma (1921), abre el camino en el afán de esa nueva generación
por manifestarse. Le siguen Proa (1922-25), Inicial (1923) y la más importante de la época que fue
Martin Fierro (1924), relevante tanto por sus colaboradores como por abrirse a expresiones euro-
peas y de Latinoamérica que estaban viviendo experiencias similares.
A partir del ‘24, se produjeron una sucesión de hechos de gran intensidad, que se reproduje-
ron y acrecentaron en los años posteriores. Se sumaron exposiciones colectivas e individuales, de
extranjeros y de locales, de pintores argentinos que enviaban sus obras desde Europa y los recién
llegados. Las publicaciones periódicas también contribuyeron al proceso aportando información
sobre Europa y también fijando posiciones al respecto del arte nuevo, así a través de debates, no-
tas de aprobación o descalificación, el arte moderno fue ganando espacio en Buenos Aires, y fue
difundiéndose sobre ciudades como Rosario o La Plata. Nuestra primera vanguardia se caracterizo
por adoptar formas de acción y de presentación que las diferenciaban de las vanguardias históricas,
su tono nunca fue de provocación, pero buscó fisuras dentro de los espacios constituidos para dife-
renciarse y a la vez lograr la aceptación, dándole un carácter controvertido.
Hacia finales de los años ’20, Buenos Aires y su campo artístico-cultural poseía un escenario
ricos en matices, tanto a nivel de producciones como en el plano de las instituciones. Los espacios
oficiales eran reconocidos lugares de legitimación y mostraban flexibilidad y permeabilidad frente a
lo nuevo, también fueron objeto de fuertes críticas y de ellas surgieron las propuestas alternativas
como los salones libres y los de independientes.
La característica de las obras en este momento inaugural para el arte moderno en la Argentina
fue la convivencia de una variada gama de planteos artísticos-plásticos (Pettoruti, Xul Solar, Forner,
Berni, Spilimbergo, Guttero, etc.)
CONTACTOS CON EL DEBATE INTERNACIONAL

La recepción y apropiación de la información sobre el arte europeo tiene que ver con la difusión de:
Las exposiciones colectivas e individuales entre artistas nacionales y extranjeros. Marinetti, LC.
Influencia bauhaus: Se limita solamente a elementos lexicales o a la técnica.
Las publicaciones periódicas, que aportaron imágenes de exposiciones europeas, fijando posicio-
nes y debates respecto al arte nuevo. La difusión que del arte hacían las distintas editoriales (la
manipulación de la información) está estrechamente ligada a las distintas formas de asimilar el arte
en nuestro país. Por ejemplo, muchas revistas asociaban el futurismo al facismo, y lo tildaban como
negativo.
El campo cultural y artístico de buenos aires hacia fines de los años veinte, es un escenario rico en
matices tanto a nivel de las producciones como en el plano de las instituciones.
LA BATALLA FLORIDA-BOEDO: vanguardia contra el arte político social.
Frente a la voluntad de renovación formal de la vanguardia artística, empeñada en hallar una nueva
expresión de nuestra realidad profunda mediante la evolución del vocabulario plástico, otro grupo
joven de artistas y escritores se alzaba. Este enfrentamiento de ideas se inmortalizo como la batalla
Florida-Boedo. Esto obedece a que la revista Martin Fierro tenía su sede a unos pasos de la calle
Florida, mientras que las revistas que aglutinaban al otro grupo – Los Pensadores, La Claridad-
pertenecían a una editorial que se instalaba en la calle Boedo.
GRUPO DE BOEDO
Boedo estaba conformado tanto por escritores -Castelnovo, Barletta, Yunque, Riccio- como
por artistas – Riganelli, Arato, Facio Hebecquer, Bellocg, Vigo-. Estos sostenían teóricamente y con
sus obras, que el arte debe ser un instrumento de acción político social y debe estar al servicio de la
voluntad renovadora o revolucionaria que anima a ciertos sectores populares. A fin de cumplir con
esos propósitos, debe hablar un lenguaje inteligible para los más amplios sectores de la sociedad.
Consecuentes con esta orientación teórica, los artistas y escritores de Boedo rechazaban las con-
quistas formales de la renovación preconizada por los artistas de Florida, los acusaban de insensibi-
lidad política y humana y encerraban dentro de los limites de un naturalismo ya estéticamente supe-
rado, que desaprovechaba las infinitas posibilidades expresivas logradas en el ámbito de la investi-
gación creadora por los movimientos artísticos innovadores. Integrado por artistas provenientes de
los campos del anarquismo, del socialismo y del comunismo, el movimiento de Boedo fue revolu-
cionario en el contenido político pero conservador en sus formas.
Los pintores y grabadores del grupo de Boedo describieron en sus obras el conventillo, el
arrabal, la vida de los humildes, de los trabajadores. Aspiraron a poner en sus obras el dolor de los
desheredados, y a veces su difusa o clara voluntad de liberación. Un espíritu por lo general de tin-
tes sombríos anima sus grabados y sus pinturas, regidos por un criterio estético del naturalismo.
Aspiraban a llevar al pueblo un mensaje de solidaridad, de rebelión, y de esperanza mediante la
descripción de su propia vida, de sus trabajos y sus amarguras.
Según el autor es atinado afirmar que su debilidad sustancial de sus obras tal vez haya residi-
do en la circunstancia de intentar la comunicación de un mensaje de su tiempo con un idioma de
otro tiempo. Los artistas revolucionarios, en el sentido político, de mayor repercusión – Portinari,
Grosz, muralistas mejicanos – no desdeñaron, en la concepción y la realización de sus obras, las
conquistas y los descubrimientos expresivos de los movimientos de vanguardia; hicieron una obra
tan revolucionaria tanto en el contenido como en la forma. De esta unidad fluye su autentica condi-
ción de obra de arte, y por consiguiente la fuerza de su expresión.
Temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de vincularse con los sectores populares y en
especial con el movimiento obrero. Vanguardia relacionada a lo social, a la izquierda. Estética de lo
social: expresionismos, anarquismos, obreros, campesinos. Revista claridad, y diario crítica: diario
progresista, crítica a la derecha, al diario la prensa y la nación. Comprometido con las masas.
ARTISTAS: Barletta, Yunque, Mariani.

GRUPO DE FLORIDA | LA REVOLUCION MARTINFIERRISTA (Weschler, desde la otra vereda)
1924 año en el cual la REVOLUCIÓN y el CAOS son la escenificación de las artes plásticas en las
Argentina; es un momento inaugural dentro de la disputa por el poder simbólico ya que se incorpo-
ran nuevos modos de acción ligados a las estrategias de vanguardia. Distintos factores:
 Publicación de la revista “Nueva generación” MARTÍN FIERRO. (1924-1927) donde se agluti-
nan el movimiento moderno local. Agrupa escritores, poetas, artistas; aporta información sobre el
proceso de modernización artística europeo y de otros países de América Latina. Conciencia de
una “nueva generación”, que enfrenta el pasado pero no lo descarta, rescata aquellos valores que
pueden ser recuperados desde una nueva mirada. Pintores argentinos y europeos conviven crean-
do una síntesis donde se articula el campo artístico local con el extranjero, una construcción carga-
da de cosmopolitismo, que busca colocar a Buenos Aires entre las metrópolis modernas. Denotan
un movimiento que lucha por instalar nuevos códigos estéticos.
 Filtraciones “modernas” en el Salón Nacional. Un “Nuevo Arte”, una “Plástica Moderna”, se
proyecta hacia finales de los ´20 y con mayor intensidad en las décadas posteriores y tendrá como
protagonistas a Lino Enea Spilimbergo, Butter, Badi, Antonio Berni y Raquel Forner, entre otros. La
galería Witcom y el Salón Nacional albergan trabajos de estos artistas.
 Reinserción de Pettoruti (a Marinetti), Xul Solar (a Kandinsky), Pablo Curatella Manes (a LC).
En este mismo año se suma XUL SOLAR, recién llegado de Europa, y se suma a la revista Martín
Fierro, fundando una “tradición de lo nuevo”, donde estará, también Curatella y Pettoruti y otros
artistas unidos por una vocación de cambio. Xul renuncia a los salones oficiales y expone por pri-
mera vez en el “Salón libre” (1924, galería Witcomb) que aparece como un espacio emergente, en
oposición frente a lo establecido. Surgen nuevos espacios y las primeras exposiciones de Arte Mo-
derno
 Fundación de la institución privada “Amigos del Arte”, promotora del arte nuevo. Se ocupo de
fomentar la obra de los artistas y facilitar su difusión, guiada por un criterio ecléctico favoreció la
incorporación de nuevas propuestas tanto de las artes plásticas como de otras áreas de la produc-
ción cultural. Cedieron sus salones para las exposiciones y para las conferencias de diversas orien-
taciones (Marinetti, LC, etc), logrando conformar un espacio rico en debate. Debido a esta influencia
que ejerce la asociación, es que la revista MF decide apropiarse de la institución, resultando uno de
los escenarios claves para la inserción del nuevo arte en Buenos Aires.
El año ’32 se presenta como un punto de llegada en este proceso de instalación del arte nuevo en
nuestro medio, año en el cual se organiza el Salón Cincuentenario en la ciudad de La Plata, cuya
singularidad radica en las más de 400 obras de artistas modernos.
Emilio Pettorutti: se lo asocia al cubismo, a Picasso, aunque en realidad tiene mayor relación con
el neoplasticismo. Voluntad del facetado, de la estética neoplastica: busca aplanar, lo frontal. Es
bastante abstracto. Ej.: “Pensierosa”1920. Pintura relación con el cubismo. Orden a los rasgos y
vestimenta en forma de colores netos en la que los tonos se organizan desde la oscuridad del fondo
hasta la luz máxima del rostro. Sentido del espacio metafísico. “El Improvisador” 1927. “Los cami-
nantes” 1935. Pablo Curatela Manes: se lo considera el primer escultor cubista, relaciona con la
plástica moderna, si bien rescata el arte de la antigüedad. “La Mulata” 1923-24 en bronce. “Las 3
bañistas” 1922.
Xul Solar: se lo relaciona al surrealismo y al dadaísmo. Se propone como un artista independiente
en el sentido de un arte renovador o novedoso. Geometrización. Relacionado a Kandinsky y al
futurismo ital. Serie “Ciudades Voladoras”1934-42. “Penitentes”1917 “Casas en alto”1922 “Puerta
del este”1935
Spilimbergo: plástico, puro, colorista. Tiene que ver con la llegada del surrealismo al río de la plata.
“Comiendo, momento feliz” 1927. Parte cubista la de abajo: el piso, la silla. El arte argentino tiene
un tinte local pero es parte de una cadena universal. “Seres humildes” 1919. Contemporánea con
Berni y Siqueiros en la quinta de Natalio Botana (Diario La Critica). “El Escultor” 1936.
Antonio Berni. Artista comprometido con su medio, es coherente con el. “La siesta y el Sueño”
1932. Cambia su actitud desde 1933. “Los chacareros” 1936. Manifiesto obrero sublevados. Sale
el estatuto del peón del campo. Escena de personas que se sentaron frente a un público: represen-
tativo de una situación ganada, vencida. Valor de la mujer y el niño en el centro del cuadro. Presen-
cia del caballo, no como uno de verdad, sino en un marco monumental simbólico.
Juan Batlle Planes. Artista surrealista. “Homenaje a Baigorri” 1938. Que es su asistente. El pri-
mer metafísico: Mundo onírico en un escenario rioplatense, pampeano.
Joaquín Torres García. “Pintura Constructiva” 1929. Todavía no existía el constructivismo en eu-
ropa y toma la idea de Mondrián: que el arte, si era geométrico, iba a ser universal. Signos geomé-
tricos de nuestra América, signos digeridos y traducidos.
CAPITULO 3 | LA ARQUITECTURA DURANTE LA
MODERNIZACION EN ARGENTINA: PERSISTENCIA
ACADEMICA, NEOCOLONIAL, ART DECO, MONU-
MENTALISMO Y RACIONALISMO
CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL | Primera década del siglo XX. (Gutiérrez, Ramón)
El nuevo siglo fue testigo de los primeros momentos de reivindicación social que habrían de marcar
el comienzo de la crisis del sistema cultural dependiente:
 1910 → La revolución agraria mexicana (1910) en Latinoamérica planteó la reivindicación del
campesino y el indígena. La expansión de estas reivindicaciones generó partidos políticos de gran
fuerza.
 1912 → Ley Saenz peña estableció el voto universal, secreto y obligatorio para argenti-
nos varones.
 1910-16 →Centenario de la Revolución de Mayo. Apogeo del Modelo agroexportador, las élites
mostraron al mundo una imagen de progreso, prosperidad y grandeza del país.
 1914-18 →Primera Guerra Mundial a escala universal significó crisis del modelo “civilizado euro-
peo”
 1916 →Asume Irigoyen primer presidente ser elegido por sufragio universal masculino y secreto.
 1917→ La Revolución Rusa, triunfo que generaba una ola de movimientos sociales que afectaron
incluso a los gobiernos progresistas.
 1918 →La reforma Universitaria iniciado en Córdoba alcanzó una amplia proyección continental y
expresó el activismo militante de sectores que transformarían la universidad aristocrática en bur-
guesa.
 1924 →Asume Alvear signado por avance automotor en la Argentina, la exitosa explotación pe-
trolera.
 1929 → Crisis del CRACK en EE UU. → Visita de Le Corbusier a Argentina
 1930 →Golpe de Estado a Irigoyen de parte de Uriburu: presidente de facto. “década infame” 30-
38.
 1932 → Exposición MOMA en Nueva York del Internacional Style. → Cierre de Bauhaus.
 1939 → Exposición del MOMA en Nueva York → presentación silla BKF. → Manifiesto de Aus-
tral.
PERSISTENCIA ACADEMICA EN CLAVE MODERNA

REINANTE | Sean claves eclécticas y pintoresquistas.
VERTIENTE ECLÉCTICA Edificios con lenguaje académico, pero con las comodidades, tecnolo-
gías y programas modernos. La tradición de lo académico no vehiculiza el modelo tal cual fue desa-
rrollado en el eclecticismo, sino que recibe una renovada resignificación. Intencionalidad de moder-
nización y simplificación de la tradición pintoresquista y académica, de mano de las casas moder-
nas.
Bustillo el mejor representante de esta corriente, trata de simplificar el orden académico, como
también usar el pintoresquismo en obras del estado. Bustillo proyecta los parques nacionales, Peri-
to Moreno e Iguazu, porque el hermano era Director de Parques Nacionales en la Década Infame.
Banco de la Nación Argentina, Bustillo, 1938/52. Ocupa una manzana irregular frente a la Plaza
de Mayo. Se uso el lugar donde se había proyectado el Teatro Colon de Pellegrini. Esquina con
banco de Londres. Si bien se hubiera querido un Espirit Noveau para este edificio en esta época, no
hubiera significado la seriedad que merece su prestigio el Banco de la Nación Argentina.
Obra colosal, desarrollo largo. Planta casi cuadrada, cubierta con una cúpula de vidrio.
Cubierta de mansardas rectas, todo articulado de manera moderna. Orden Tripartito.
Frontis, columnatas monumentales. La solidez del dórico plasma la idea de monumentalidad.
Estéticamente es academicista, pero la tecnología es moderna.
Facultad de Derecho, Ochoa y Chiappori, Vincent, 1938-44.
Hecha en un contexto de estado fuerte, autocrático y autoritario que refleja en la arquitectura estas
características de contundencia. Templo neodórico que refleja la fortaleza.
VERTIENTE DEL PINTORESQUISMO

Conjunto playa Bristol (hotel y casino), Mar del Plata. Bustillo, 1937/42.
Viviendas pintoresquistas en Mar del Plata. Centro cívico de Bariloche. Estética pintoresquista,
casitas pequeñas. Adopción del modelo suburbano anglosajón de la “ciudad jardín”, que aísla el
habitar de las restantes funciones sociales. Predomina la libertad compositiva del pintoresquismo
rural europeo o norteamericano.
Obras de Playa Grande, Mar del Plata: dan a la ciudad la escala del turismo de masas.
Centro Cívico de Bariloche, viviendas varias en Mar del Plata.
LIERNUR | En este período son muchos los edificios públicos y privados que utilizan el aparto de-
corativo de los últimos Luises. Rara vez este empleo se busco más allá de los límites convenciona-
les de proporciones, de lógica compositiva, de repertorio. Las elites o quienes buscaban mimetizar-
se con ellas no se identificaban con las invenciones lingüísticas que consideraban propias de las
nuevas multitudes urbanas. El clasicismo, o mejor sus aparatos decorativos, continuó sirviendo de
ropaje de buena parte de las construcciones, y en la mayoría de los casos los arquitectos los aplica-
ron con criterio profesional, con resultados desprovistos de valor. Los temas más frecuentes en
estos años fueron los edificios para renta, cuyo objetivo era la compactación de los recintos para su
mercantilización, provocaba una fuerte tensión ética y estética. Hacia finales del período el camino
académico tradicional daba señales de haber acabado con su capacidad de exploración, y se calci-
ficaba en fórmulas decorativas o compositivas incapaces de absorber las demandas de caracteriza-
ción nacional, de libertad y expresión individual.
Se desarrollo una propuesta ambigua: conscientes de la necesidad de aceptar los problemas abier-
tos de la modernización, trataron de encararlos negándose a abandonar las tradiciones de la disci-
plina.
El clasicismo tardío fue una reacción frente a las “invenciones” modernistas. Este clasicismo partici-
paba del cuestionamiento del liberalismo estilístico y lingüístico heredados del siglo XIX, producto
de la decadencia y el mal gusto. El despojamiento decorativo, la simplicidad geométrica, constituían
el primer paso elemental, primitivo, hacia un renacimiento del arte arquitectónico. Las críticas fun-
damentales al modernismo apuntaban a su materialismo y su internacionalismo. En el clasicismo
debían buscarse las bases para una arquitectura que mantuviera márgenes de valor y resistiera al
paso del tiempo, para fundar una nueva arquitectura argentina. Pero además con sus fórmulas de
armonía, mantenía la diferencia entre las almas sensibles y el vulgo. El verdadero poder radicaba
en el Saber.
A través del Ministerio de Obras Públicas, Bustillo llevaría a cabo importantes obras para las admi-
nistraciones conservadoras en la década del ’30. EJ el Banco de la Nación Argentina, el Hotel Llao
Llao en Bariloche, el Casino y la rambla de Mar del Plata. Se destaca el carácter ambiguo de los
trabajos de este periodo como su “despojado” estudio en el campo y el edificio de renta para la
familia Ocampo.
Jorge Bunge realiza un edificio de renta de similar ambigüedad, donde había coexistencia entre
estilo y repetición abstracta. En el edificio Grenier (1927) el esquema de fachada es simétrico,
donde la disposición en planta reproduce el modo de vida norteamericano, con instalaciones y ser-
vicios centrales.
El jardín de infantes (1929) de Sánchez, Lagos y De la Torre para el Jockey Club fue construido
velozmente en un año. Tiene una iluminación plena y una absoluta flexibilidad de planta, con un
sobrio estilo gregorian en su fachada. Algunas obras clasicistas tardías se constituían en una suerte
de desafío antimodernista: no descartaban todos los elementos del confort técnico, las dimensiones
de los recintos eran incuestionables, al igual que las condiciones de higiene, así como la funcionali-
dad, no admitían crítica alguna. De modo que el debate con los modernistas locales se limitaba a un
plano estético.
NEOCOLONIAL
NEOCOLONIAL (1910|1930): se alude al conjunto de teorías, proyectos y construcciones que, en
las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, tomaron como modelo las obras producidas
durante el período de la dominación española en América. (Liernur, Aliata. Diccionario del Arq. en la
Arg.).
REINANTE | Alcanza su apogeo entre 1920/40: sin embargo resulta una etapa contradictoria: por
un lado, la dependencia económica de Latinoamérica respecto a EEUU, por otra, se busca reafir-
mar las nacionalidades y las identidades culturales.
Estos hechos denotan un cambio de tutelaje cultural de Europa para Estados Unidos, que
comienza luego de la Primera Guerra Mundial y se irá consolidando luego de la crisis del ’30. La

proliferación de álbumes de diseños para muestras de obras donde la misma planta de una casa
era resuelta por diferentes códigos formales ya sea Neocolonial, art decó o “moderno” (racionalista)
mostro la inserción en la producción masiva de viviendas suburbanas, por medio del autoconstruc-
ción. Se genera así la adopción del gusto popular por el chalet, que caracteriza los conjuntos de
viviendas de los años ’30 y que luego será masivamente usado por el primer gobierno peronista.
Ayudo también la realización de obras de importancia simbólica de la arquitectura oficial, como la
casas de gobierno de las provincias de la Rioja y Santiago del Estero; mientras que escuelas hospi-
tales y hoteles se realizaban en un lenguaje novedoso, donde era ya difícil la lectura de ideas movi-
lizadoras del neocolonial inicial y donde aparecía rasgos pintoresquistas, regionalistas y hasta or-
ganicistas. La falta de consolidación de un movimiento con un rumbo claro generó, en la década del
’40 la reproducción mimética, indicando la pérdida del contenido de elementos que eran utilizados
como mera ornamentación.
El movimiento neocolonial requiere una teoría que lo avale: muchos de sus propulsores lo en-
tienden como una propuesta más dentro del eclecticismo, sin embargo a pesar de ello, define una
toma de posición frente al clasicismo Baux Arts, basada en la búsqueda de las propias tradiciones:
el uso de materiales regionales, la respuesta rigurosa al condicionamiento climático, el mayor mar-
gen de libertad del diseño. Sin embargo, puede entenderse como un antecedente que paulatina-
mente asimila los postulados del movimiento moderno, como una prolongación del eclecticismo que
anticipa los códigos formales del art decó. Como una postura intermedia entre lo ecléctico y lo mo-
derno.
La búsqueda en las tradiciones propias permite la libertad de los sistemas compositivos, cons-
tructivos y formales, en contraposición a los principios rígidos asumidos por la escuela de bellas
artes de parís. El neocolonial permite dar respuestas más espontáneas, a las necesidades funcio-
nales y contextuales. Martín Noel, ángel guido. Ideas de mestización cultural.
En otros campos literarios y filosóficos se venían planteando problemas similares. Se cuestiona
la lectura de la realidad cuyos puntos de apoyo estaban localizados fuera de la misma realidad. Da
cuenta de esto “La Restauración Nacionalista” de Ricardo Rojas (1909). El pensamiento de Rojas
respondia a su preocupación ante el “peligro” de disgregación nacional como producto del aluvión
inmigratorio.
Se plantea la idea de enfocar los valores del paisaje americano con motivo de inspiración, inte-
grando las ideas neocoloniales con los postulados organicistas, valorando el paisaje.
Comienzan a dejar de lado la idea de que lo único susceptible de ser valorado es lo universal, y
comienzan a adaptar las teorías generales a condiciones específicas de cada región.
Comienzan a aparecer rasgos de una identidad latinoamericana. A esto, contribuye la gran can-
tidad de literatura sobre arquitectura colonial americana que se difunde en esta época.
En general, el neocolonial fue un nuevo ropaje formal dentro del eclecticismo, sin modificaciones
sustanciales en cuanto al espacio. Muchas veces solo responde a la definición de un sistema sim-
bólico. El neocolonial cargado de connotaciones ideológicas, servirá para los requerimientos y aspi-
raciones de los sectores más postergados del país.
Pensamiento vinculado al centenario (1810), y a la reforma universitaria del 18. Surge como crí-
tica al historicismo neoliberal. Los intelectuales serán capaces de contraponerse a las ideologías
neoliberales de la burguesía.
Vivienda de Martín Noel; (Noel, Bs. As, 1920/22)
Martín Noel como teórico y difusor del Movimiento Neocolonial. Planta de pabellones. Muy raro.
Portal con imafronte: frontis quebrado, típico del barroco, con una cuaderna en el centro de la que-
bradura, pero sin intención simbólica: puramente decorativa.
Columnas salomónicas (barroco). Ingreso por ochava. Arcos trilobulados.
Balcón impostado, con losa de hormigón, y forjados de hierro como adorno (moderno).
Carácter absolutamente ecléctico, vertiente ecléctica del neocolonial.
TEATRO NACIONAL CERVANTES Arqs: F. Arana y B. Repetto – Año Buenos Aires, 1921
Sigue el modelo plateresco de la Universidad de Alcalá de Henares, España
Banco de Boston, Chambers y Tomas, 1922/24.
Casa de Ricardo Rojas, Buenos Aires. Ángel Guido, 1927/29
Su fachada fue diseñada en base a la Casa de la Independencia, ubicada en la provincia de Tucu-
mán. En su interior se utilizaron por primera vez en Argentina elementos decorativos inspirados en
expresiones artísticas precolombinas. La casa se inscribe como una casona neocolonial y recrea
elementos del Barroco altoperuano. Patio Español - Resonancias de Andalucía.
Decorados con azulejos traídos de España, este patio cubierto está inspirado en la tradicional arqui-
tectura morisca de los jardines de Andalucía.
CAJA DE AHORRO PROVINCIA DE CORDOBA. Hoy BANCO SOCIAL Arq. Jaime Roca
1927/29.
México: El fervor nacionalista emanado de la revolución, proclama al neocolonial como el estilo
oficial.
Idea de recuperar la tradición para producir un arte moderno. Importancia en la decoración mural.
Vertiente con acento indigenista y referencias prehispánicas.
Sistema de educación artística en las escuelas primarias, que enseñaban el arte mejicano.
EEUU: california y florida se consolidan de la recuperación de un lenguaje formal y espacial hispá-
nico. Retoman materiales regionales, temas y tipologías arquitectónicas y urbanísticas de este re-
pertorio.
NEOCOLONIAL: DESARROLLO URBANÍSTICO:

Plan Regulador de Salta, presentada en 1938 por Guido y Delia Paolera, en Salta se sancionó una
reglamentación especial que determinaba la construcción en "neocolonial" de ciertas zonas de la
ciudad. Y en la misma ciudad el Estado nacional también construyó su edificio de oficinas públicas
en este estilo, así como el colegio nacional y el Hotel de Turismo de Aslan y Ezcurra, a lo que se
sumó la estación local del Automóvil Club Argentino. A su vez plantea una avenida central que
modifica el amanzanamiento histórico (corta el damero tradicional, con la idea de modernizar). Lo
mismo hace en Tucumán
NEOCOLONIAL EN ARGENTINA. La recuperación del pasado. (Liernur. Los espíritus de la raza)

Hasta mediados del siglo XIX, las elites dirigentes construyeron la nueva cultura independiente
y revolucionaria sobre el supuesto rechazo del legado español, país identificado con la opresión
feudal y confesional que se procuraba reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos.
Luego de las extenuantes luchas por las formas de organización nacional, en la segunda mitad de
siglo XIX aquel presupuesto comenzó a quebrarse junto con la firmeza del sistema de convicciones
revolucionarias, iniciándose un período de reconsideración sobre el pasado. No solo se puso en
duda el presupuesto antiespañol sino que se comenzó a revalorizar las raíces españolas como
sustento fundamental de la condición patricia y criolla.
A los largo de las dos últimas décadas del siglo, y en directa proporción con los procesos de
modernización de las ciudades, fue conformándose una visión idealizada del escenario urbano
construido durante el periodo de dominación española. Articulado con este proceso, España en
1898 resulta derrotada por Estados Unidos queda en su dominio y pierde sus últimas posesiones
imperiales. Se produce una doble consecuencia, por un lado una revisión profunda de las propias
bases de la cultura española, lo que dio lugar a la llamada “generación del ’98 encabezada por
Unamuno; y por otro los latinoamericanos fueron obligados a tomar conciencia de la presencia de
una nueva amenaza. La elaboración realizada por Unamuno, que sostenía que los españoles de-
bían abandonar una visión superficial de su historia, fue importante para nuestra historia ya que
inspira y apoya al mentor ideológico del “renacimiento colonial” Ricardo Rojas. Entendida en su
manifestación más local, por los colonos americanos.
En el lado americano esta convulsión dio origen a un movimiento de ideas que tenían como
blanco la voracidad hacia Latinoamérica y que culminaron con los movimientos antiimperialistas de
la Reforma Universitaria. Estas actitudes iniciales provocaron un cambio cultural, se dejó de pensar
en una cultura americana reemplazándose por una conciencia de diferencia, apareciendo los ras-
gos de una identidad latinoamericana. De esta manera el inicio del siglo XX comienzo con una revi-
sión conservadora del legado cultural español articulado con componentes nacionalistas y populis-
tas.
El debate sobre la “Arquitectura Nacional”

En las últimas décadas del siglo XIX habían surgido en los países centrales las ideologías de
la “particularidad nacional”, que postulaba la necesidad de una arquitectura que diera respuesta
particular al clima, la geografía y sus tradiciones locales. Los arquitectos argentinos que se forma-
ron en Europa fueron influidos por las búsquedas de adaptación de las teorías generales a las con-
diciones específicas. La mirada hacia las tradiciones locales que se extendía por Latinoamérica
tuvo en Argentina manifestaciones tempranas en los primeros años del siglo XX, como parte de la
reacción nacionalista ante la consolidación de las diversas comunidades extranjeras, las que a su
vez trasladaban sus propias representaciones nacionales de origen. A diferencia de lo que ocurría
en Europa, donde el debate remitía a una relativa unidad cultural, en América del Sur cada comuni-
dad nacional contaba con un repertorio particular de imágenes y acudía a sus profesionales para
construirlas.
Las primeras reflexiones en busca de una “arquitectura nacional” se producen como motivo del
Congreso Internacional del Centenario. Dos de las ponencias de arquitectura se cuestionaban so-
bre la especificidad de nuestra condición, la de los ingenieros Buschiazzo y Muñoz Gonzales, el
primer refiriéndose al Estilo Nacional Argentino en Arquitectura. Y en otras de las ponencias Enri-
que Charnourdie reclamaba la necesidad de encontrar un estilo nacional, purificador y anti cosmo-
polita. Cristhophersen retoma los términos de la discusión en 1913 y reivindica la arquitectura de la
época colonial por su capacidad de responder a las necesidades y posibilidades locales. Para él, la
ciudad se presentaba como un territorio perdido e incontrolable, y el campo ofrecía un refugio para
el cual el estilo que se había originado al sudoeste de EE UE (“mission style) parecía proporcionar
las respuestas adecuadas.
Las teorías sobre la arquitectura del período colonial | Uno de los primeros intentos de valora-
ción del legado arquitectónico argentino fue llevado a cabo por Leopoldo Lugones, respondiendo a
un encargo del gobierno nacional. Por este motivo el poeta se había trasladado a las ruinas jesuíti-
cas de Misiones, publicando más tarde el resultado de sus estudios en El imperio jesuítico: herede-
ro de un estilo bastardo (barroco). Juan Kronfuss recorre el interior del país, para valorizar nuestra
hasta entonces considerada "producción menor" y provinciana. La visión más elaboradas y "moder-
na" fue la de Ángel Guido, para la construcción de sus ideas se baso en: la validación teórica del
"barroco" y un sistema exclusivamente plástico de valoración de las formas. Guido construyó un
aparato crítico que le permitía considerar y desechar una parte de la producción moderna contem-
poránea en tanto que la definiría como romántica y pintoresca, determinaba una desviación de las
tendencias más profundamente clásicas que caracterizaban a su juicio a la producción argentina.
Características compositivas de la Arquitectura neocolonial

Las construcciones neocoloniales ofrecieron una vía de legitimación estilística para la baja
calidad de mano de obra local. Sin descartar el empleo de elementos de gran sofisticación allí don-
de era posible, el “estilo” contaba a favor de su amplia difusión la laxitud normativa y la rusticidad
extrema a la que su aplicación podía ser llevada. Muros de mampostería cubiertos con gruesos
revoques capaces de ocultar la baja calidad de construcción, maderas blandas que podían ser
teñidas, baldosas cerámicas o azulejos, piedras fácilmente modelables, permitían eludir el empleo
del bronce, piedras preciadas, telas, maderas nobles, y otros materiales de calidad.
Junto con la introducción de modalidades características de la Arquitectura de España, la
composición neocolonial permitía muchas licencias en relación con las normas académicas, lo que
en los mejores casos dio lugar a interesantes exploraciones.
La más evidente de las alteraciones fue el énfasis en los agrupamientos irregulares de masas,
lo que daba a muchas de estas arquitecturas las conformaciones cubistas y asimétricas que tanto
eran exploradas por los modernistas. EJ: Pabellón Argentino en la feria de Sevilla (1929) de Mar-
tin Noel.
Por razones sísmicas, climáticas, de pobreza de materiales o por una baja destreza de la
mano de obra, tanto en las construcciones españolas como americanas, era frecuente el muro
desnudo de grandes dimensiones interrumpido por los aventanamientos o los accesos en torno a
los cuales de adensaba la decoración y se daba rienda suelta a la línea. El neocolonialismo explotó
muchas veces esta posibilidad. Con el ejemplo de la Casa de Martin Noel (1922) en Buenos Aires.
El sistema neocolonial no sólo afectó plantas y volumetrías, sino también en el corte, dimen-
sión que abrió unas de las líneas más productivas de exploración. El neocolonialismo fue el vehícu-
lo que permitió en la argentina comenzar a romper con el sistema académico de recintos autosufi-
cientes y a explorar la interpretación espacial que luego caracterizará al modernismo maduro. Esto
consiste en la relación que se establece entre recintos de alturas diversas. EJ: Casa de Ángel
Guido. Rosario. 1929.
El sistema neocolonial tenía sus límites más rigurosos en cuestiones de carácter y escala.
Apto para resolver pequeñas residencias suburbanas, parecía fuera de sitio dentro de la ciudad. Por
otra parte, el juego de los elementos decorativos finamente trabajados recortados sobre grandes
planos bastos se dificultaba en la medida en que el edificio crecía en dimensiones, y especialmente
en altura.

Era eficaz para edificios de desarrollo horizontal, entraba en crisis en medida en que la oposi-
ción entre filigrana decorativa y plano, sobre la que se basaba buena parte de su personalidad,
perdía sentido al los motivos inaccesibles a la vista o promovía distorsiones proporcionales difíciles
de controlar.
Un ejemplo que da cuenta de este tipo de dificultades, son los sucesivos anteproyectos para el
Banco de Boston (1920-1922- 1924), primero de Chambers y Thomas y, luego, con la participa-
ción de Edward Palmer York y Philip Sawyer. Se viró al neocolonial a instancias del cliente, preocu-
pado por emplear un lenguaje hispánico común a los dos paises. Los problemas de los proyectistas
para la resolución de la fachada se concentraban en las relaciones entre tres temas: la torre lateral,
la esquina y el remate. Al impedir el municipio la construcción de la torre lateral, el resultado de un
remate continuo era monótono y pesado. Para evitar esto último, así como la aplicación de las fili-
granas platerescas a las pequeñas ventanas, las aberturas más altas abarcaban dos niveles. La
resolución final se resignó a la cornisa como elemento fuerte de un remate ritmado por pequeñas
aberturas, y se ubicó en un compromiso intermedio, apto para la resolución de la esquina pero al
costo de una insulsa fachada lateral. En clave neo plateresca, lenguaje independiente de la tipolo-
gía y con un Portal arequipeño.
El estilo "californiano": una arquitectura burocrática de Estado

La política anticrisis que se aplicó luego del crack de 1929 dio lugar a la expansión de las
obras públicas y con ello a la ampliación de los organismos de proyecto del Estado, en sus niveles
nacional, provincial y municipal. Esta expansión, que supone la figura del profesional anónimo,
determinó también la necesidad de establecer mecanismos de proyecto relativamente sencillos y
pragmáticos y, para ello, sin marcas de autor. El funcionalismo respondía de manera eficiente a
esta demanda, en los aspectos de organización de los programas.
Basado en unos pocos vocablos - techos inclinados de tejas españolas, muros blancos, ven-
tanas y carpinterías de madera rústica y, a lo sumo, algún aparato decorativo muy simple en los
pórticos-, actuó de manera similar el repertorio elemental del "californiano" para caracterizar obras
de escala doméstica o de inserción no metropolitana, aplicándose en estas últimas otro repertorio
elemental normado, el del "monumentalismo". No es por azar que el californiano burocrático haya
sido adoptado originalmente con especial convicción en los organismos de arquitectura de las fuer-
zas armadas, caracterizando cuarteles, barrios, capillas y otros edificios de esa institución.
Ciertamente, en las décadas del ´30 y el ´40 el "neocolonial" se transformó en arquitectura de
Estado para cubrir también otras demandas y funcionó como un espejo instalado en el territorio de
las imágenes del pasado y del mundo rural que se habían venido construyendo en las Ciudades.
Cuando, como producto de la difusión masiva del automóvil, del aumento del tiempo libre y de las
masivas inversiones en caminos comenzó a desarrollarse un turismo de masas, las ciudades del
noroeste comenzaron a construir el escenario "colonial" para el nuevo público. Por un lado, esto
acarreó la necesidad de restablecer la dignidad monumental de los pocos restos genuinamente
antiguos y, por el otro, la de ampliar las dimensiones de la escena. En este contexto puede com-
prenderse la creación, en 1939, de la Comisión de Monumentos Históricos, confirmada por ley en
1940.
Las líneas del neocolonial | Al circunscribirse a la temática formal-decorativa, el neocolonial se

expresó en la elección de repertorios variados que incluían “corrientes” internas de filiación formal,
sin la adhesión a alguna significase el rechazo a las otras. Se desarrollaron las siguientes líneas:
 Los hispanistas: 1- el repertorio formal se busca en la arquitectura histórica española funda-
mentalmente del período renacentista y también el barroco. Se trata de tomar el legado español y
reivindicarlo en sus manifestaciones jerarquizadas. EJ. (Teatro Nacional Cervantes de Buenos
Aires. Fernando Aranda Arias. 1882-1959). 2- La segunda vertiente se basa en la influencia crecien-
te de ciertos grupos norteamericanos. EJ. (Casa Matriz del Banco Boston en Buenos Aires. Palmer
York y Sawyer. 1925) Una desviación de esta corriente es la que se emparentara con el “pintores-
quismo” a partir de las arquitecturas españolas “regionales”.
 Los indigenistas: debido a la menor incidencia de las culturas indígenas en el proceso cultural
del Rio de la Plata esta vertiente careció de fuerza, pero podemos decir que se vinculó con el sur-
gimiento “indigenista” americano y en general a la promoción de estudios arqueológicos. Hubo un
rescate de los elementos ornamentales indígenas por parte de Ricardo Rojas, el español Nadal
Mora y los hermanos Wagner; pero la reformulación arquitectónica estuvo a cargo de Greslebin,
uso de decoración indígena.
 Los neocoloniales americanistas: los reivindicadores de la arquitectura nacional comprendie-
ron que el repertorio de formas coloniales era insuficiente y admitieron la dimensión americana del
problema. Martin Noel fue quien mejor manejó estas composiciones formales, donde si bien predo-
minan elementos de repertorio americano, también hay presencia españolas. EJ. (Estancia Acelain,
de Carlos Noel). Guido utiliza las portadas arequipeñas vinculadas a la temática del plateresco
español o el modelo de la casa de la independencia. En la misma línea arequipeña plateresca se
plantea el Edificio del Diario la Nación de Pirovano, primera línea neocolonial que tuvo aceptación
general, construyó el suburbio y los ensanches de “ciudad jardín” residencial en nuestras ciudades
más importantes.
 Los neocoloniales eclécticos: Dentro del mismo movimiento las delimitaciones variaban con
frecuencia. Las manifestaciones de la arquitectura oficial a partir de la década del ’30 empieza a
teñirse de una fuerte carga norteamericana a través de las revistas de arquitectura y sobre todo la
aceptación del “mission style” o “estilo californiano”. Este aparecía como una alternativa prestigiada
para los académicos frente a los que se dedicaban a copiar ornamentos. Entre los propulsores se
encontraba Christophersen, quien recomendaba la lectura de estas revistas donde “se encontraba
tipos de casa de campo y estancias adaptables a la Argentina”. Otro fue el arq. Álvarez que ya en
1919 planteaba “tomar como ejemplos de los norteamericanos que habían sabido levantar una
arquitectura regional, sobre todo en California”, para esto se debía trasplantar la reglamentaciones
edilicias de ese país.

ART DECO
LIERNUR | Corriente modernista originada en Francia en los años 20, que elaboró un código pro-
pio, asimilando aportes de la visión moderna y del redescubrimiento de estéticas periféricas. No
presentó una tendencia homogénea, pero su propuesta se insertó en el debate teórico del MM. Su
momento culminante es con la Exposición Internacional de las Artes Decorativas, en Paris en 1925,
y si bien para muchos europeos esta fue el último y efímero gesto del movimiento, para los latinoa-
mericanos que asistieron fue el primer paso de la nueva modernidad.
El Art Decó se perfiló con una identidad propia en defensa de una cultura regional, en oposi-
ción al Racionalismo abstracto de la Vanguardia, pero a principios de los años 30 se impuso una
línea más comercial, que impulsó la internacionalización del estilo que fue ganando terreno en
EEUU donde reformuló su identidad e influyó en gran medida en el desarrollo latinoamericano del
movimiento.
Si bien el ornamento fue una constante, no se redujo solo a eso, sino que transcendió muchas
veces el fachadismo o la decoración interior, produciendo obras con una concepción constructivo-
espacial nueva y propia, utilizando técnicas modernas del vidrio, el hierro y el hormigón armado.
En cuanto a la decoración, esta se localizaba en lugares precisos y con lenguajes variados (bajorre-
lieves, vitrales, esculturas y herrería artística) y combinaba materiales tradicionales y modernos con
total libertad. En muchos casos, presenta una visión integral de la obra, y resuelve artefactos y
mobiliarios de base geométrica, hecho que potencia la articulación entre obra de arquitectura y
equipamiento.
Código figurativo del Art Decó: En Francia estuvo presente la cuestión de una estética nacional, y
a pesar de las divergencias, el código figurativo fue común: volumetrías escalonadas, uso de re-
dientes, claroscuros y particiones geométricas. La ornamentación se concentraba en las fachadas y
espacios interiores como vestíbulos y escaleras, y los elementos básicos de las composiciones son
grecas, zigzag, motivos florales geometrizados. En escultura y altorrelieves predomina la aparición
de la figura humana (titanes, obreros, atletas). El repertorio simbólico está asociado a la maquina, la
energía, el humo de las fábricas, el progreso técnico, la naturaleza domesticada y la emancipación
de la mujer en el S. XX. Estos estilemas se retoman en Argentina, pero de manera más severa y
callada.
EL ART DECÓ EN ARGENTINA: (1925|40)

En Argentina, la producción del Art Decó se realiza a partir de 1925, hasta llegados los ’40,
pero es alrededor del ’30 que el campo profesional adhiere más al estilo, con la publicación de los
trabajos de Virasoro, entre otros, en la revista de la SCA que legitima la vigencia moderna de las
obras decó.
El origen y las obras estéticas que se sucedieron en Europa, fueron diferentes a las que se
dieron en Argentina, ya que la tipología local aquí se generó como transculturalización de los mode-
los de los países centrales y no como propuesta de una estética propia, la disciplina Art Decó no fue
debatida, fue recibida sin entusiasmo crítico. Y las obras se correspondieron a un campo acotado,
ya que el aparato del Estado y la alta burguesía seguían prefiriendo las obras de corte historicista
ecléctico.
Por lo que los programas se manifiestan en las casas de renta de los sectores medios, edificios de
servicios (bancos, aseguradores, mutuales, clubes, mercados), sectores populares de menores
recursos, garajes (nuevo producto de la estética industrial de uso masivo) y salas de cines (con la
aparición del cine en el país). En el ámbito popular, una extensa producción de viviendas anónimas
que otorgan una nueva fisionomía modernizadora al paisaje callejero. También los cafés y los caba-
ret danzantes serán escenarios predilectos del Decó. Son pocas las obras totalmente Decó, en una
concepción total.
El gran cambio, es el abandono del lenguaje historicista y la capacidad de generar nuevos
paradigmas, por lo que es considerado por algunos autores como una vía de acceso a la primera
Modernidad racionalista, a pesar de que mantiene pautas compositivas del academicismo. El prin-
cipal aporte es la renovación de repertorio decorativo, que pasó de lo figurativo a una fase abstrac-
to-geométrica. Esto llevó a replantear lo referido a las soluciones constructivas. Su éxito radica en el
menor costo en la ornamentación, en conjunto con su capacidad de individualizar a los propietarios,
lo que luego se iría perdiendo con el Racionalismo.
Fue despreciado por la elite, que no estaban dispuestos a reconocerse en un repertorio o una
estética tan fácilmente reproducible. Por eso tuvo mayor peso en ciudades como Rosario, caracteri-
zada por su tumultuoso crecimiento y su predominante presencia inmigratoria, con pocos lazos con
el pasado de los patricios criollos. Las sedes de los periódicos son donde se observa la exaltación
de la nueva cultura de masas (el diario Crítica de Kalnay y El mundo de Gianotti).
De todas las manifestaciones art decó internacionales, la corrientes que más han incidido en el país
son originarias de Francia, las manifestaciones del art decó en Argentina refieren a diversas fuen-
tes:
1. Futurismo italiano: importante componente italiano de la sociedad argentina y la visita de Mari-
netti en 1925. (Palanti – Salamone)
2. Ciertos aspectos de la arquitectura norteamericana: (Gerbino – Scwar y Ermeti de Lorenzi)
3. El modernismo balcánico. Materializado por un arquitecto proveniente de Hungría (Kalnay)
4. Art decó francés: a partir de la exposición de Paris en 1925, con la arquitectura de Rob Mallet
Stevens y Auguste Perret. (Virasoro)
5. Decoración indígena y precolombina (Delpini – Pirovano)
1. Art decó e influencia futurista y expresionista: la vanguardia artística, la ausencia de decora-

ciones tradicionales, las volumetrías libres y cubistas, las composiciones dinámicas, el uso de más-
tiles y barandas metálicas de vaga alusión maquinista. Era también la invención técnica, los autos,
aviones.
Hay innumerables similitudes formales entre las arquitecturas art decó hibridas y las hibridas arqui-
tecturas italianas post y neofuturistas de los años 20 y 30.
Mario Palanti: Su relación con el futurismo inicia en Milán, donde estudio junto Saint Elia.
El “Palacio Barolo” en 1919|23 es una de sus obras más destacadas. Sostenía la necesidad de
crear un estilo nuevo para la sociedad metropolitana, tomando la experiencia de los estilos del pa-
sado y la búsqueda de esa grandiosidad lo conducía hacia la arquitectura barroca, con lo que identi-
ficaba su uso de la línea curva. Con el Palacio Barolo, alcanza el punto culminante la operación que
había comenzado con la construcción de la Av. De Mayo y cumple el papel de abertura del ciclo art
decó en Argentina, especialmente en la resolución de su cuerpo central, en el que los balcones
poligonales, la vibración de sus sobredimensionadas cornisas, el diseño de las balaustradas y los
bajorrelieves anticipan temas de un repertorio enseguida desarrollado por otros arquitectos.
En la obra de Francisco Salamone, respondió a la función propagandística de su obra, que como
sostén de un programa político su arquitectura era proclamas del futuro, teatral y efectista, inte-
grando enormes formas humanas a sus edificios, ej: Cementerio único de Azul en 1938 en la Prov.
Bs. As.
2. El art decó en las metrópolis, influencias norteamericanas: El polo opuesto al art decó futu-
rista, surge en las metrópolis a partir de la celebración del jazz style neoyorquino, es presisamente
desde los EEUU que llegaron influencias de los rascacielos, imaginario de la modernidad tecnológi-
ca. También metrópolis como Bs. As y Rosario demandaban en los años 20, al igual que en las
grandes ciudades norteamericanas, una nueva “cualidad” de masas y comenzaba a construirse
como la gran escena de consumo, y presentaba un art decó construido con exhibicionistas juegos
formales, que realizaban todos los temas y técnicas posibles, desde lo figurativo a lo abstracto,
mediante el empleo de diversos materiales, se asumía como una forma artística de ese proceso de
consumo. Su sede son los lugares para los nuevos espectáculos de masas, cine, teatro, tango, club
social.
La expresión más destacable es el edificio de Minetti de 1929 de Jose Gerbino y Leopoldo
Scwar en Rosario, el “rascacielos” de mayor vocación “norteamericana”, pleno de imaginación
decorativa. Por la concentración relativa que se advierte en Rosario, es donde el estilo produjo un
impacto más notable. Esta a pesar de seguir con una estructura tradicional, su tratamiento volumé-
trico y espacial está impregnado por una decoración de sofisticada expresividad.
El caso del edificio Kavanagh 1938 de Sanchez, Lagos y De la Torre. Es una buena muestra de la
ambigua relación entre modernismo y tradición característica de la arquitectura de este período. Su
masa se organiza de manera simétrica y, apilada al modo clásico, cierra frontalmente el espacio de
la plaza San Martín. Pero a la vez, al estar conformado a partir de la matriz triangular de su planta,
el rascacielos ofrece su arista aguda hacia el río, generando una visión de escorzo de extraordinario
dinamismo. El emprendimiento era paralelo al que John Rockefeller llevaba a cabo en Nueva York,
con la gigantesca empresa del Rockefeller Center, con un propósito similar.
3. El art decó y la cultura de los Balcanes: La Cervecería Munich de 1927, de Kalnay (arquitecto
de Hungría que emigra hacia Argentina). El edificio, está poblado de bajorrelieves, esculturas y
vitrales, balcones levemente curvos y una cúpula de doble curvatura, rasgos que derivan de la cul-
tura arquitectónica balcánica: ese caótico ovillado de innumerables componentes como en el Rio de
la Plata.
4. Art decó francés: Es en el clima de devoción por la geometría como un conocimiento capaz de
articular ciencia y poesía que se incluye la obra de Alejando Virasoro, que era ante todo un inven-
tor, un creyente en la capacidad de la técnica para dar respuesta a las necesidades masivas con-
temporáneas desarrolla una poética propia, concebida desde la racionalidad matemática y geomé-
trica. Su arquitectura se caracteriza por la transposición de la normalización tecnológica al campo
de la mediación estética. A partir de formas planas puras, como en su caso el cuadrado, se consti-
tuía la base más simple a partir de la cual podrían hacerse otras formas y organizarse proporciones
generales. Baso casi toda su obra en este punto de partida, como por ejemplo en la Casa del Tea-
tro de 1924, en Capital Federal. Geometrización, escalonamiento, composición telescópica. Pro-
grama totalmente moderno: estacionamiento en subsuelo, sistema de lavado de ropa...
Además, destacaba que las nuevas temáticas arquitectónicas (bancos, hoteles, cines, fábri-
cas, frigoríficos, etc.) requerían nuevas soluciones y de la utilización de materiales modernos, en
especial el cemento por su ductilidad, menor costo y potencialidad expresiva.
5. Decoración indígena y precolombina En el caso latinoamericano, la presencia articuladora

entre Art Decó y los movimientos neoindigenistas muestra una preocupación que pone en sintonía
el geometrismo decó con la iconografía prehispánica. La revalorización de los antiguos monumen-
tos de la América Prehispánica había contado con el impulso de las investigaciones arqueológicas
norteamericanas, pero en Argentina no existían ruinas de importancia, no se adhirieron. En el plano
estético rescatan dos elementos del arte prehispánico, en sintonía con el mundo moderno: su ca-
rácter abstracto y su sinceridad estructural. De esto deviene la construcción de numerosas vivien-
das anónimas en Catamarca, Santiago del Estero, Bs. As.
Este art decó estructural, hereda postulados de Perret, quien sale publicado en una revista argenti-
na en el 26, y visita el país 10 años mas tarde. Y la expresión de mayor calidad de este “decó es-
tructural” es el Mercado de Abasto, construido por Delpini en 1928-34; sus bóvedas y tratamiento
estructural, los arcos y modelado de sus fachadas, la magnitud de sus dimensiones, su eficiencia
funcional, el tratamiento visto del material, el equilibrio de la composición clasicista de la planta y la
complejidad y riqueza de la utilización del espacio interior, instalaron al edificio como una de las
piezas metropolitanas más significativas de la producción local.
El art decó, no puede expresarse como un movimiento ya que carece de una doctrina teórica
unificadora expresada en manifiestos, sociedades o publicaciones que estructurasen y sistematiza-
ran una producción pragmática. Se perfila más bien como un estilo, al igual que el Racionalismo.
Es entonces, un momento de transición del antiguo sistema academicista Eclecticista al de la prime-
ra Modernidad.
MONUMENTALISMO
MONUMENTALISMO (1930-1940) consiste en una sobredeterminacion formal destinada a destacar
el carácter - grandeza, estirpe, poder, modernidad, nacionalidad, etc.- de la institución que debe
albergar. (Esta expresión adquiere un significado histórico-crítico preciso a partir del surgimiento y
expansión de las teorías del funcionalismo.) También llamado LOS ELEFANTES BLANCOS.
Corriente que tiene que ver con los estados fuertes autoritario, autocrático  muchas veces esta
arquitectura fue mal vista en argentina, ya que se la relacionaba al fascismo y a los regímenes tota-
litarios.
Aunque hay autores que la relacionan con la arquitectura monumental norteamericana, esto tiene
que ver con que en este período, EEUU entra en relación con argentina, y nos alejamos del modelo
europeo. Relación de Argentina con la escuela de chicago. Manifiesta una relación epocal entre
estado/espacio. Se construyen muchos edificios robustos, que tienen que ver con el fuerte estado
italiano. Necesitan expresar simbolismo (simetría, monumentalidad, escalinatas).
Momento de inflexión de la Arq Monumental: Concurso Internacional Para El Palacio De Los

Soviets, Moscú, (1931), donde los proyectos entregados producen teoria:
 Le Corbusier y Jeanneret: plantean la desarticulación del cuerpo arquitectónico, ya no algo uni-
tario. Idea de masas separadas y articuladas, a partir de diferentes escalas, texturas y tamaños.
 Iofan: referencialidad a la historia. Es el proyecto ganador, marcará un quiebre respecto a la
vanguardia, planteando una vuelta al historicismo, al academicismo.
MONUMENTALISMO EN ITALIA ejemplo de monumentalidad en estado autoritario.

Palacio de la Civilización italiana Arqs: Guerrini, La Padula, Romano. Roma 1932.

Sensación de estado fuerte de Musolini. Ideología del sistema fascista. Ordenes de arq. Romana,
le confiere un fuerte simbolismo al estar sobre una larga escalinata.
Villa Malaparte, Arq. Libera, Capri 1938. Malaparte era un gran escritor afín a Musolini, promena-
de arquitectónico con la escalinata que acompaña una narrativa de simbolización en la cultura
italiana.
MONUMENTALISMO EN ESTADOS UNIDOS ejemplo de monumentalidad en estado democrático.
En esta etapa de la construcción de la modernidad había una primera comprensión descarnada de
la monumentalidad por tamaño, superficies y cantidades de pisos, y por otro el tratamiento superfi-
cial ecléctico o art deco.
Edificio Rockefeller Center Arq. Raimond Hood, Nueva York, 1929
Este edificio se está planteando en plena crisis del wall street: cae la banca, quiebra el comercio.
El interior es art deco, es un conjunto que se fue construyendo de a poco, son 7 edificios, uno para
cada actividad: comunicaciones, electricidad, petróleo, importación de bienes primarios de África,
etc.
Es el monumento a la propiedad privada. Rockefeller dueño de las comunicaciones, dentro de
estos edificios están las oficinas de todo el capital privado.
Empire State arq Gregory Johnson, Nueva York, 1929
Formalmente plantea un tinte fascista: monotonía, falta de articulación formal. Se conjuga monu-
mentalista, con una estética art deco hacia el interior. Importantísima carga simbólica, porque es el
más alto de Nueva York: 103 pisos. No es del estado, es privado. No es de hormigón, es acero
romblonado. Lo que permitió que se construya velozmente en 11 meses. Antena arriba para resol-
ver las telecomunicaciones como objeto moderno.
MONUMENTALISMO EN ARGENTINA Estado fuerte, impulsa el proceso de modernización, cuan-

do las burguesías no se encargan de producir su propias modernizaciones. Debilitamiento de la
democracia. Se dan en este período gigantescas intervenciones:
Edificio Kavannagh, Sanchez, Lagos Y De La Torre.1933-34
Signo de absoluta modernidad. Tiene que ver con los gobiernos autocráticos.
Edificio con idea de rascacielo americano, combinando monumentalidad con art deco. Lenguaje
similar al art deco en interiores: escalonamientos cóncavos y convexos.
Planta claramente funcional (distinción entre escaleras de servicios, y ascensores para los dueños).
Destinado a las familias más ricas, vinculadas a negocios agrarios.
Treinta pisos, 120 metros de alto. Permitió experimentar las posibilidades del hormigón armado.
Ascensores diferenciados. Calefacción central, refrigeración central
Monumento a la Bandera, arqs Bustillo y Guido, Rosario. Concurso 1939, construcción 1940-
57.
Escala, tamaño y apropiación del espacio simbólico, típicamente monumental.
Guido es amante de los rascacielos americanos: estrecha relación con la modernidad.
Edificio del ACA (Vilar, Sanchez, Lagos y De la Torre, 1941). El cuerpo frontal adopta la retórica,
el repertorio y la materialidad monumental, mientras que la zona posterior posee un carácter indus-
trial.
OBELISCO Como consagración de la unidad de la Nación, señalando el éxito del modelo conser-
vador.
COMEGA, 1932, Joselevich y Doullet.
Comercio de Mercado ganadero, entidad afín al Estado, las necesidades de las flameantes buro-
cracias.
Relacionada al interés de sus autores por los postulados de las vanguardias europeas: adopción de
técnicas de montaje en seco de panelerías, vocabulario absolutamente despojado. Buena ilumina-
ción.
Nuevos equipamientos urbanos, nuevos programas de masas que reflejan la presencia ineludible
de los sectores populares, de las capas medias.
Edificio de Oficinas SAFICO. Ingl Walter Möll Bs As 1932-34.

EL MONUMENTALISMO | Arquitectura y Estado: entre el servicio y el monumento| LIERNUR
Bajo la presión de la crisis del 29-30, junto con otras medidas de modernización sin reformas,
el Estado encaró una vasta política de construcciones con las que trató de absorber en parte la
desocupación que afecto al mercado de trabajo en los primeros años de la década. Así el mismo
Estado se convirtió en protagonista central de la vida económica y propició fuertes episodios auto-
celebratorios. En casi todo el mundo, durante la segunda parte de la década del 30, se produjo
tendencias a la disolución de los valores y a la homogeneización universal, que constituían uno de
los principales impulsos de la modernización. La mayor parte de los arquitectos encontró respues-
tas a aquella demanda en el llamado “monumentalismo”, que no necesariamente fue siempre de
derivación académica.
Se trataba de dar a las Instituciones un valor de “monumento”, de excepción en el tejido. Eso
podía conseguirse por distintas vías, como la distorsión proporcional, el empleo de rasgos clásicos,
la fachada telón, el apilamiento simétrico de las masas, la utilización de materiales de lujo, la repeti-
ción obsesiva de ritmos o de una notable decoración. Se le agrega a esto la voluntad, una retórica
explícita de exaltación de los valores simbólicos de las obras. Por eso el monumentalismo no de-
pende del repertorio estilístico dado, sino que consiste para cualquier sistema formal, en una ruptu-
ra con el equilibrio entre los elementos de la triada vitrubiana a favor de la venustas, ruptura deter-
minada por un programa celebrativo (de la religión, de una ideología, del Estado o del propio autor).
En el caso de la Argentina, las obras emprendidas por el Estado se diferenciaron entre las
que requerían una celebración institucional y aquellas que podían considerarse como servicios o se
les otorgaba un “carácter” renovador. Las primeras se resolvieron según la modalidad “monumental”
mientras que las segundas eran aptas para construirse sin problemas según criterios modernistas.
El modernismo encarnó en casi todas las construcciones sanitarias, escolares o deportivas del
período, reconocidas ya como típicos programas de servicio. Resueltas con mínimas pretensiones
simbólicas y con eficiencia. EJ de arquitectura moderna: Maternidad Ramón Sarda, Cap. Fed.;
Escuela Sarmiento, Juárez Cáceres, Córdoba. (1937).
Pero frecuentemente una misma Institución requería de respuestas distintas, por ejemplo YPF
recurrió a una expresión monumental para su edificio central en la Diagonal Norte (Gerlach y
Campbell, Buenos Aires) y simultáneamente construyó un edificio de retórica modernista para los
laboratorios en Florencio Varela (Delamaria Prins, 1939). También Bustillo distinguía el carácter de
sus edificios: eligió la solidez del dórico para el Banco de la Nac. Arg., y el monumentalismo rústico
para el Hotel Llao Llao.
El monumentalismo encarado por el Estado se debía probablemente a otros factores secunda-
rios: uno es la modalidad burocrática de producción de muchas de estas obras –conducía al Neoco-
lonial-; el otro, el frecuente abultamiento de los presupuestos con propósitos non-sanctos. En térmi-
nos estilísticos el monumentalismo osciló desde el clasicismo más puro hasta el modernismo.
Entre las obras más notables de Monumentalismo tardoclasicista: Facultad de Derecho de Bs
Aires, Chiappori, Ochoa, Vinent (1938-44). Palacio de Justicia de Córdoba, Hortal y Godoy (
1937).
La mayoría de las veces, el Monumentalismo modernista se caracteriza por no renunciar a la
simetría ni a los efectos de las masas, enfatizados por el empleo de volúmenes curvos, torres y
mástiles. EJ. Tiro Federal Argentino en Buenos Aires; Jockey Club en Punta Lara, Pico Estrada
(1936-39).
Entre el clasicismo tardío y el modernismo se desarrolló una modalidad híbrida caracterizada
por el empleo de elementos del orden clásico –como pórticos, columnatas, cornisas, tímpanos- y
simetría axial, despojados del aparato decorativo tradicional. Expresión de estas arquitecturas pue-
de considerarse la Sede Capital del Banco de la Provincia de Buenos Aires, Sánchez, Lagos y De la
Torre y el Museo Municipal Juan Castagnino, Hernández Larguia y Newton en Rosario. El edificio
del Automóvil Club Argentino (1941) se pueden observar las ambiguas relaciones entre el moder-
nismo y el clasicismo tardío que caracteriza el período. Se advierte la división entre la fe a la efi-
ciencia funcionalista y la perplejidad frente a los postulados modernistas estéticos. Su cuerpo frontal
adoptó la retórica monumentalista propia de las Instituciones, mientras que en su zona posterior se
exhibían las cosas puras que la configuraban y su carácter de programa industrial.
Como parte de la estrategia de consagración de las áreas centrales tradicionales en Buenos
Aires y Rosario se llevaron a cabo monumentos que procuraban constituirse en verdaderos símbo-
los, a la vez locales y nacionales: el Obelisco (Presbich-1936) y el monumento a la Bandera (Busti-
llo y Guido-1940).

RACIONALISMOS
En América existen dos posiciones:
a) Modelo moderno: apropiación formal del racionalismo europeo. Ej: Casa Ocampo, Bustillo
1928. Planteo académico, cada espacio tiene una función, no tiene conectividades. Piano nobi-
le.
b) Construcción conceptual: refleja los principios esenciales del racionalismo. Ej: proyecto de Le
Corbusier para la vivienda de Victoria Ocampo 1932. Conceptos propios desde la expo del ´25.
Exposición del Internacional Style en el MOMA 1932. Victoria esta en medios intelectuales y artísti-
cos.
RACIONALISMO EN ARGENTINA:
Tiene que ver con el rechazo de los modelos artísticos academicistas y de los presuntos modelos
falsamente autóctonos, como el neocolonialismo. Se plantean la necesidad de explorar nuevos
territorios, vocación innovadora. Plantean un nuevo vocabulario arquitectónico.
Le Corbusier visita Buenos Aires en 1929 y dicta 10 conferencias que luego publicara como “presi-
ciones”, compilación de ideas y postulados. Realiza su primer viaje en hidroavión a Paraguay. Re-
corre la región del Rio de la Plata, la cultura, la ciudad. Acompañado del grupo de los Amigos del
Arte y Vilar.
Utopia social y vanguardia
Prebisch y Vaultier sus escritos polemizaron con los defensores del neocolonialismo a favor de los
dieales de LC. Participaron activamente de la vanguardia, presentan en el salón de bellas artes en
1924 el proyecto “ciudad azucarera de la provincia de Tucuman”. Usando una tipología de volúme-
nes puros, sintazis geométrica y lenguaje abstracto en las viviendas proyectadas. Estos arquitecto
ni bien recibidos van a EEUU y pueden ver anticipadamente a las forma que van a venir en los ´30.
Comparación con Bustillo, estas viviendas mínimas y las de Victoria en Barrio Parque
Estado Argentino, como estado benefactor había cedido a la universidad de la plata, los laboratorios
Florencio Varela (racionalismo), por otro lado YPF también realizaba una sede monumental.
Plan Regulador Para Buenos Aires, Le Corbusier, (1938, París): recupera los proyectos urbanís-
ticos anteriores de Le Corbusier (Plan Voisine, Ville Radieuse).
Tiene que ver con el racionalismo conceptual.
Luego, el ente de planificación de Bs. As incorporará lo que Le Corbusier había planteado, en
1947.
Plan Regulador Para Buenos Aires (1928) Kurchan, Ferrari Hardoy. (no se llevó a cabo a causa
del estallido de la Guerra).
Recupera aportes del plan de Le Corbusier.
Idea de ciudad pequeña, concentrada en el casco tradicional.
Dispersión de las actividades directivas en centros.
Desarrollo de la ciudad de los negocios.
Reemplazo paulatino de la trama actual mediante una grilla en redientes de supermanzanas.
Plan Regulador Para Rosario
En general, estos planes se ocupaban de reordenar el trazado vial, crecer nuevos espacios
verdes, consolidar el zonning existente y proponer alternativas de parcelamiento a la cuadrícula
tradicional.
Instalaciones subterráneas, sistemas de semaforización.
En los diseños generales del Plan, subsistía una concepción monumental del Poder, expresada
en el diseño de los nuevos centros cívicos.
Vivienda Para Victoria Ocampo, (Bustillo, 1928).
Formal y visualmente intenta ser racional y moderna (aunque conserva la simetría y la axiali-
dad), pero no lo es desde el concepto. Partido típicamente académico.
Pb: hall, escalera principal. Todo el resto es servicio. Pa: dormitorios.
El proyecto que hizo Le Corbusier 1932, es racionalista desde el concepto: plantea ideas neo-
plasticistas, cubistas: explosión del cubo, articulación de espacios dobles y triples. Incluye 4º
dimensión.
Espacio racional desde el concepto intrínseco.
Casa Puente, Amancio Williams, (1943/46).
Planta con tabiques interiores sin parasoles porque está en una zona muy arbolada.
Fachada idéntica en lo cuatro lados, sin protección solar.
Interior: divisiones móviles, que se adaptan a la función.
Estructura independiente del cerramiento.

Síntesis de elementos del purismo corbuseriano y del constructivismo de El Litssisky.
Estudio para Artistas Ateliers de Suipacha y Paraguay, Bonet, Vera Ramos, Lopez Chas
(1938).
GRAN REX, Alberto Prebisch, ing Adolfo Moret.1937
La GRAN obra del racionalismo. Es el mejor espacio moderno en este período.
El cine desarrolla un hall vidriado y cubierta de hormigón armado en gajos, similar a la del Ra-
dio City de Nueva York. El programa incluía cocheras para 200 vehículos, un bar de 3 plantas,
bowling en subsuelo y una sala de billares en el primer piso. Usa materiales nobles, travertino.
Luz de neon.
Triple altura, simetría algo desplazada. Manejo delicadísimo de los temas estructurales.
Fachada plana y sencilla. Capacidad para 2000 espectadores.
Prebisch con su viaje a EEUU tuvo experiencia con los nuevos cines en Metropolitan. Luego de
su larga estancia en norteamerica realiza obras en la sociedad con el arq Vaultier y el ing Mo-
ret.
Estadio de River Plate. Arqs Aslan y Ezcurra. 1938
Los clubes de esa época no tenían el dinero suficiente para una inversión de esa escala. Es
una alianza con el estado que contribuye en una acción para estatal que acompaña el empren-
dimiento por la base popular que tiene el futbol y por lo que significa como un bien social. Co-
mo empresa de la modernidad esos edificios resumen una suerte de alianza al Estado benefac-
tor tradicional autoritario y lo que aporta al sector privado (cooperativas, clubes, etc.). Los clu-
bes en los ´30 ponderan enseñar todos los deportes, concebidos como escuelas de desarrollo
cívico social. Se entienden como sociedades paraestatales.
Estadio de Boca Juniors, 1932, Delpini Y Sulcic. Estrechos límites del predio. Bandejas en vola-
dizo. Compleja y novedosa articulación vertical de espacios de características diversas (piscinas,
grandes y pequeños salones, etc.)
Automovil Club Argentino. Jorge Bunge, Antonio Vilar, Sanchez, Lagos y De la Torre 1940
Momento heterogéneo: Monumental, neocolonial y racional. Junto con el plan nacional de ru-
tas.
La crisis del racionalismo tiene que ver con el surgimiento del grupo austral, que se revela contra
las soluciones intelectuales deshumanizadas de este.
(Liernur, Francisco. Arq. en la Argentina del Siglo XX. “Criollos y cosmopolitas 1910-1930); Gutié-
rrez, Ramón. El neocolonial en el Río de la Plata; Liernur y Aliata. Diccionario de la Arquitectura
Argentina.)
Primeras composiciones modernistas. Primeras Casas Blancas. (1930-1940)
Puede decirse que las primeras composiciones modernistas realmente plenas fueron ideadas
a mediados de la década del ’20. Una fecha temprana para la cultura americana, y contemporánea
a la producción internacional. Por su localización fuera de Buenos Aires (Mar del Plata, Entre Ríos,
Tucumán) llama la atención la “excentricidad” de estos proyectos y obras. Esto se corrobora en
proyectos y obras como: la Ciudad Azucarera, en Tucumán de Prebisch y Vautier (1924); la Casa
Pendola Díaz en Concepción del Uruguay de Alejo Martínez (1925); las casas prefabricadas de
Alejandro Virasoro en Banfield (1929); la casa de Günther Möller en Vicente López (1929); las ca-
sas de Victoria Ocampo en Mar del Plata (1926-27), entre otros.
Estas obras pueden identificarse en dos grupos en función de la trama cultural con la que se
articulan. Las de Virasoro, Möller y Martínez fueron expresiones individuales, marginales a los
circuitos hegemónicos de consagración; mientras que las de Prebisch y Ocampo/Bustillo protagoni-
zaron esos circuitos y en unión con otras acciones culturales se constituyeron como los verdaderos
antecedentes de la Arquitectura Moderna en Argentina.
La “Ciudad Azucarera Tucumana” fue publicada por primera vez en 1924, en la Revista de
Arquitectura y luego en Martín Fierro. El plan revelaba la influencia de Tony Garnier y Auguste Pe-
rret y su ciudad industrial, sobre todo en el tratamiento de algunos detalles. Prebisch y Vautier pos-
tulaban que la ciudad debe ser una máquina de perfecto funcionamiento, reivindicaban el orden
como su principal instrumento, en oposición al desorden, la consecuencia mas detestable de la
metrópolis moderna. De tendencia antimetropolitana, la Ciudad Azucarera debía ser un ingenio
modelo, alejado de la Capital y también de la ciudad de Tucumán; un eslabón de una serie de pe-
queños asentamientos que debían retener a la población en el territorio, evitando la formación de
grandes conglomerados. Articulando diseños cubistas, las casas serían en su mayoría individuales
y sus agrupaciones conformarían una suma de ordenada de particularidades. El maquinismo leído
por estos modernistas no era un mecanismo de solución de problemas masivos, ni era la reproduc-
tibilidad de la nueva producción industrial lo que se destacaba, sino la capacidad de la nueva técni-
ca de producir nuevas formas abstractas, ordenadas, una nueva estética solo accesible a los más
sensibles y educados.
Las casas de Victoria Ocampo enunciaban con violencia el postulado que los modernistas
argentinos asumían como bandera: solo el despojamiento absoluto de todas vestiduras permitiría
mostrar el alma. En términos de carácter ese despojamiento podía ser relativamente admitido en un
ámbito marginal, en cierto modo efímero como lo era la ciudad balnearia, porque en pleno corazón
del sector del barrio norte era escandalosa. Porque introducía una quebradura, una liquidación del
sistema de carácter: si la ausencia de atributos era aceptables para los estratos inferiores de la
sociedad, para una casa patricia eso era inadmisible.
Lo que Ocampo quería demostrar no era vanguardismo – y fue por esto el rechazo a la pro-
puesta de LC- sino que su intención era demostrar a la sociedad que el despojamiento constituía un
signo de valor: se podía ser ricos en la más absoluta pobreza.
Tendencias modernas en la Argentina (Liernur)

En la producción arquitectónica de la Argentina entre 1930 y 1939 tuvieron lugar los procesos
de condensación y cuestionamiento de la legalidad clásica de las disciplinas necesarias para la
masificación edilicia, sin embargo no ocurrió lo mismo con los procesos industriales de producción
ni con los aspectos culturales.
El inicio marcado en 1930 se debe a que en ese año la Sociedad Central de Arquitectos publi-
có un número de su Revista de Arquitectura dedicado al fenómeno de las “tendencias modernas”.
Sumado a esto la visita de Le Corbusier a fines de 1929, y la revolución que inicio el nuevo ciclo
neoconservador que caracteriza al tipo de construcciones realizadas durante la década.
En las obras que pueden verse en el número de dicha revista se advierte un conjunto hetero-
géneo de ciertos rasgos comunes. Aunque embrionariamente y confusamente expresados con los
que permiten identificar a la Arquitectura Moderna en la Argentina hasta 1939. Estas primeras ex-
presiones en las que explícitamente se reconoce la condición de “moderna” remiten a un gusto por
las formas simples y con escasa decoración que al tiempo que busca abandonar rasgos estilísticos
anacrónicos reacciona a las exuberancias del arte nuevo.
En nuestro país el modernismo estético formó parte de una modernización gestada por secto-
res tradicionales, no acompañada de un proceso masivo de taylorización, pero sí por importantes
movimientos sociales hacia utopías de transformación global.
La Arquitectura Moderna Europea en nuestro país adquirió un temprano valor retórico, preci-
samente porque servía como demostración visible de un progreso y una modernización que en rigor
solo se estaba produciendo en forma parcial. Nada de esto ocurrió en Argentina donde los progra-
mas de renovación fueron solo tibiamente sostenidos en parte de la segunda y tercera década del
siglo. Esto no significa que durante la década no se hayan desarrollado importantes programas de
transformación física a partir del Estado, por el contrario, las estructuras estatales crecieron y se
fortalecieron, estableciéndose en ese período las bases de un intervencionismo que caracterizaría
las décadas siguientes.
En el plano de la cultura, el dilema que enfrentaron las elites que protagonizaron esta fase de
la modernización era el de construir una identidad nacional lo suficientemente fuerte como para
resistir los procesos de disolución generados por las grandes corrientes inmigratorias.
Contactos con el debate internacional. En cuanto al medio de llegada más frecuente de estas
influencias se pueden nombrar algunas publicaciones entre las que destacan revistas francesas,
alemanas o americanas, como así también los textos de Le Corbusier entre otros. Pero como cana-
les de una influencia más directa y efectiva actúo un conjunto destacable de aquellas ideas. Las
visitas de Marineti, Le Corbusier, Hegemann, Steinhoff, Bardi, Sartoris y Perret definieron este perfil
austero de nuestra Arquitectura Moderna. La visita de Perret en 1936 fue de importante relevancia,
ya que su presencia consolidó una de las líneas centrales de la formación modernista de la arqui-
tectura argentina, aquella que estaba en condiciones de incorporar reformas estilísticas determina-
das por factores climáticos o materiales, pero que no admitía la puesta en cuestión de la noción
misma de “estilo” que propugnaban las posiciones más radicales.
La arquitectura argentina de este período fue inmune a una experiencia decisiva como la que
tuvo lugar en torno a la Bauhaus. De esta experiencia lo que estuvo ausente en nuestro país fue el
intento de disolución de la arquitectura como mediación/interpretación estilística de las nuevas con-
diciones técnicas de producción y reproducción de mercancías, y su transformación, ella misma, en
puro proceso técnico. Y no fue por falta de información o vinculaciones directas, ya que Gropius
tuvo interés en crear lazos, sino que se trató de una selección. Determinada por su propia dinámica
interna, la arquitectura del modernismo argentino, construyó una particular articulación dentro de la
compleja trama de propuestas que creían representar la modernización. Y mediante esta particular
articulación estabilizó durante esta “larga década” los componentes de un lenguaje abstracto y
neutral, que suspendiera por un breve tiempo las lacerantes diversidades de la nación y una socie-
dad sin fraguar.
El debate sobre la nueva arquitectura. Las imágenes de la arquitectura más “vanguardista” pro-
ducidas en nuestro país pertenecen a la literatura, como lo enmarcan los escritos de Art o la pintura
de Xul Solar. En cambio, en el debate sobre el modernismo en la Arquitectura, no hubo aventuras
vanguardistas. Para los arquitectos argentinos el desorden urbano, el caos, la multiplicad racial y
social, las nuevas potencialidades abiertas por la ciencia, eran fuerzas que debían ser controladas y
armonizadas, y sus distintas posiciones se diferenciaban en las formas que sumía ese control.
Alberto Prebisch formaba parte de los sectores que creían que la purificación de la sociedad
debía comenzar por las propias elites y pensaba que era preciso ser honesto al extremo del despo-
jamiento, si se buscaba poner orden al pastiche cosmopolita en el cual se había convertido la cultu-
ra argentina. Por lo cual juzgaba que eran los materiales y las técnicas los determinantes de cada
“estilo”. Para él, toda buena arquitectura era la de su tiempo. Y esta arquitectura de “hoy” debía
responder a los materiales de su tiempo- el hierro y el hormigón armado-, y al espíritu de hoy, el de
la máquina, el del cálculo, el de la precisión. Prebisch advertía que la belleza no podía radicar en el
ornamento sino en la articulación de las formas desnudas, que estaba dada por la armonía de las
proporciones, producto de la sensibilidad del artista. Aquí se debilitaba su argumento, al introducir la
sensibilidad, incorporaba una variable “no objetiva”. La arquitectura que él propugnaba comprobaría
que se podía ser moderno y argentino al mismo tiempo si se tomaba como modelo la sencillez y el
espíritu severo de la construcción.
Antonio Vilar era un pragmático y se refería a lo “clásico” como aquello que se basaba en la
perfección técnica, el buen sentido y la coherencia de su tiempo. Su reivindicación de la verdad se
unía a la búsqueda de lo simple. La ostentación, la frivolidad, la magnificencia no eran moralmente
admisibles en una condición de crisis y desorden como la que sucedía; y fue por valores de piedad
y sencillez cristiana que Vilar se interesó por la producción de vivienda masiva, otro de los grandes
tópicos del modernismo. Se incorpora a la arquitectura desde una nueva dimensión social.
Estos postulados, pese a sus diferencias, adherían al orden de las cosas imperante en el país.
En cambio, otros sectores consideraban que la clave de la renovación modernista no residía en la
estética ni en la ética, sino en la política. La figura más representativa de este grupo fue Wladimiro
Acosta. Formado en Rusia, Italia y Alemania, participó activamente en el debate modernista euro-
peo de los años 20. Sostenía que la vivienda era el tema central de la nueva arquitectura, a tal
punto que este constituyo el punto central de sus reflexiones a lo largo de su carrera. Pensaba que
la solución solo será posible en una organización distinta de la sociedad, y que le Estado debía
comprender el problema e intervenir. Las características extremas de su pensamiento lo conducían
a formular alternativas utópicas de una sociedad justa y de iguales. Advertía que la modernización
había incorporado una transformación radical en la Arquitectura a través de la reproductibilidad y de
la transformación de la vivienda en mercancía, y sus soluciones procuraban dar cuenta de esta
nueva condición.

CRIOLLOS Y COSMOPOLITAS: LOS
ESPIRITUS DE RAZA >.
FRANCISCO LIERNUR.
1910 -1930 / CRIOLLOS Y COSMOPOLITAS
Tema previo > el art decó
LA CULTURA DE LA RECUPERACIÓN DEL PASADO.

Hasta mediados del siglo XIX las elites dirigentes construyeron la cultura independiente y revolucio-
naria sobre el presupuesto del rechazo del legado español. España representaba todavía una volun-
tad de sujeción imperial, además de ser identificada con la opresión feudal y confesional que procu-
raba reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos.
Luego de las extenuantes luchas por las formas de la organización nacional, en la segunda mitad del
siglo XIX aquel presupuesto comenzó a resquebrajarse junto con la firmeza del sistema de convic-
ciones revolucionarias, iniciándose un largo periodo de reconsideración de ese pasado. Para el viejo
patriarcado criollo, las transformaciones sociales originadas por las inmigraciones de 1860, que per-
mitió, en razón de los originarios ideales igualitarios, la participación de los recién llegados en las
disputas por el poder económico y político, supuso una revisión de estos principios.
Como forma de auto legitimación, no sólo se puso en duda el presupuesto antiespañol sino que se
comenzaron a revalorizar las raíces españolas como sustento fundamental de la condición patricia y
criolla.
Como parte de este proceso, a lo largo de las dos últimas décadas del s. XIX y en directa proporción
con los procesos de modernización que transformaban de hecho las ciudades, fue conformándose
una visión idealizada del escenario urbano construido durante el período de la dominación española.
Los creadores de esta imagen nostálgica de la “Gran Aldea” fueron José Antonio Wilde (1882; “Bue-
nos Aires desde setenta años atrás”), Lucio V. López (1182; “La Gran Aldea”), Santiago Calzadilla
(1891, “las beldades de mi tiempo) y Manuel José Bilbao (1902, “Buenos Aires desde su fundación
hasta nuestros días”)
En 1898 España resulta derrotada por los Estados Unidos, perdiendo sus últimas posesiones impe-
riales. Las consecuencias de este hecho fueron dobles: Por un lado significaron una revisión profunda
de las propias bases de la cultura española, lo que dio lugar a la llamada “generación del ‘90” (En-
cabezada por Miguel Unamuno); y por otro, para los latinoamericanos, obligaron a una brusca toma
de conciencia acerca de la presencia de una nueva amenaza.
Podría hablarse de una zona de intersección entre las preferencias geométricas decó y las búsquedas
de un vocabulario local enraizado en al culturas prehispánicas americanas. La referencia a esta es-
tética americanista permitía simultáneamente ser modernos (despojados, sencillos, antiacadémicos,
abstractos) y construir una “cultura nacional”. La obra del uruguayo Joaquín Torres García es posi-
blemente en el arte, la expresión más elevada de esta tendencia
La elaboración de Unamuno inspiro y apoyo de manera decisiva al mentor ideológico del “renaci-
miento colonial”, Ricardo Rojas. Unamuno sostenía que los españoles debían abandonar una visión
superficial de su propia historia, anudada a una u otra de las casas reinantes y a sus propósitos,
intereses y errores. Argumentaba que por debajo de esa historia superficial, existía una intrahistoria,
Los espíritus de raza; El estilo “californiano” – Francisco Liernur | 1 / 11

que encarnaba en los fenómenos de todo un pueblo, consciente o no, construía y transmitía eterna-
mente. Lo universal, lo ideal no podía entenderse sino a partir de su manifestación más concreta,
más local, más determinada; y para llevar a cabo ese entendimiento no bastaba la razón sino que era
necesario poner en juego la intuición, a su juicio una forma integral de conocimiento. Lo “español”
había así de buscarse no en las exóticas u cosmopolitas manifestaciones importadas por las elites,
sino en las formas locales, regionales, en que había ido viviendo y existiendo: tan española era este
sentido la cultura construida por los colonos americanos como la de los vascos o andaluces.
En el lado americano, la convulsión del ’98 dio origen a un movimiento que tenía como blanco la
voracidad norteamericana sobre Latinoamérica y que culminó en 1918, con las “pasiones antimperia-
listas” de la reforma universitaria. José Martí, Víctor Raúl Haya de la Torre, Manuel Ugarte o José
Vasconcelos fueron algunas de las figuras de esta posición. Estas actitudes de reacción contra la
política de Estados Unidos provocaron un cambio cultural: desde entonces la noción de una cultura
genéricamente americana fue siendo reemplazada por la conciencia de una diferencia, y como con-
secuencia empezaron a aparecer, todavía difusos, los rasgos de una identidad latinoamericana.
Con el s. XX la revisión conservadora del legado cultural español comenzó a articularse con
componentes populistas y nacionalistas. Si bien en las dos primeras décadas de siglo la reivindi-
cación neohispánica construía un espacio cultural ideológicamente ambiguo, a partir de la Semana
Trágica (Se conoce con el nombre de Semana Trágica a los acontecimientos desarrollados en Barcelona y otras
ciudades de Cataluña, entre el 26 de julio y el 2 de agosto de 1909. El desencadenante de estos violentos aconteci-
mientos fue el decreto del Primer Ministro Antonio Maura de enviar tropas de reserva a las posesiones españolas en
Marruecos), y la creación y actuación de la antiobrera Liga Patriótica (Las ligas patrióticas fueron grupos
que operaron en Chile y Argentina entre 1910 y la década de 1930, caracterizados por un discurso xenófobo, racista
y nacionalista, además de una política de hostilidad hacia los movimientos obreros reivindicatorios.) ese espacio
comenzó a experimentar una clara escisión.
En la década del ’20, frente a la apropiación de los valores del hispanismo por parte de las derechas
se presentaban cuatro alternativas:
1. Insistir en mantener unidos los elementos elitistas y populistas que habían comenzado a
entrar en colisión.
2. Adherir al universalismo o internacionalismo de base política socialista que en la Argentina
era reforzado por la pluralidad de su composición étnica.
3. Retroceder aún más en el tiempo y liberarse de las elites yendo hacia las bases indígenas
anteriores a la dominación española.
4. (ésta fue la preferida por los grupos dirigentes) Saltar sobre España hacia una Europa me-
tafísicamente clásica y echar las bases de la propia legitimidad por fuera o más allá de la
Historia.
Si la obra de Manuel Gálvez, Leopoldo Lugones, Julio y Rodolfo Irazusta o Ernesto Palacio aportó a
la construcción del nacionalismo conservador, los enfoques de Manuel Ugarte y Ricardo Rojas
fueron el principal sustento del nacionalpopulismo. Rojas consideraba como peligro de disgregación
nacional al producto del aluvión al aluvión inmigratorio. Frente a la transformación de la comunidad
premoderna en una sociedad moderna, la reacción de Rojas fue el sincretismo, la fusión de los im-
pulsos opuestos en torno al eje común de la “argentinidad”.
EL DEBATE SOBRE LA ARQUITECTURA NACIONAL

En las últimas décadas del siglo XIX habían surgido en los países centrales las ideologías de la
“particularidad nacional”. De inspiración hegeliana, y sobre la base de la teoría clásica del carácter,
Viollet Le Duc, John Ruskin, Camilo Boito, Ragnar Oetsberg, entre muchos otros, postulaban la
necesidad de una arquitectura que diera respuestas particulares al clima, la geografía y la tradición
locales.

Para todos los arquitectos de los primeros tiempos de la modernización, el carácter configuró un gran
problema a resolver. Si bien de orígenes vitrubianos, la concepción académica del término tuvo origen
en las elaboraciones introducidas en la Escuela Politécnica por Taine (quién reemplazó a Viollete Le
Duc en historia). Este había elaborado una monumental construcción emparentando la estética con
los procedimientos y categorías de las ciencias naturales y basándola en los mecanismos de clasifi-
cación y, para ello, en la elasticidad del concepto de “carácter”.
Al ser el carácter aquello que define la particularidad de una ley general de ordenamiento o desarrollo,
el sistema elaborado por Taine se alejaba de las rigideces de matriz platónica que impedían legitimar
las producciones periféricas en el marco de la estética clásica (El cual sólo valoraba la producción que –
platónicamente- se acercaba a la belleza ideal, normativa; o que – aristotélicamente – imitara un modelo de perfec-
ción).
La elaboración y sistematización moderna del concepto de carácter permitían dar lugar a las expre-
siones arquitectónicas determinadas por distintas condiciones del milieu (adaptación al medio? | de
término medio?).
…de acuerdo con ciertas interpretaciones de la primera categoría del carácter era posible y necesario
dentro de la teoría académica el desarrollo de una “arquitectura nacional”…
De manera que en los últimos años del s. XIX estaba en plena construcción un ámbito de legalidad
externa que facilitaba el desarrollo de las posiciones “autonomistas” en nuestro país.
Es más real que metafórica la lectura de las ciudades argentinas como Babeles modernas. A diferen-
cia de lo que ocurría en cualquiera de las naciones europeas en las que el debate remitía a una
relativa unidad cultural, en estos conglomerados del sur de América cada comunidad contaba con un
repertorio particular de imágenes y acudía a sus profesionales para construirlas.
Las primeras reflexiones en búsqueda de una “arquitectura nacional” se produjeron con motivo del
congreso internacional del Centenario. Entre las ponencias sobre arquitectura se reclamaba la nece-
sidad de encontrar un “estilo nacional”, purificador y anticosmopolita. Alejando Christophersen retomó
los términos de esta discusión en 1913, y revindicó la arquitectura de la época colonial por su capa-
cidad de responder a las necesidades y posibilidades locales. Desde su punto de vista, la ciudad se
presentaba como un territorio perdido o incontrolable, y el campo ofrecía un refugio para el cual el
estilo que se había originado en el sudoeste de Estados Unidos, el mission style, parecía proporcionar
las respuestas más apropiadas.
IMÁGENES PARA LA MADRE PATRIA

La renovada presencia española en la cultura argentina debía introducirse con tacto suficiente como
para no representar una identificación con el pasado. Más complicado todavía era, una vez decidida
la reivindicación de un “renacimiento colonial” como respuesta al cosmotpolitismo inmigratorio, en-
contrar a su vez una forma de no identificarse sin más con la arquitectura española tout court (lisa y
llanamente).
En España, el debate sobre la posibilidad y necesidad de reivindicar una arquitectura propia se había
iniciado a mediados del siglo XIX y, la saga del debate francés, era una consecuencia del redescu-
brimiento de los valores del gótico español.
Las posiciones de los nacionalistas (en España), influenciadas por Unamuno y Marcelino Méndez
Pelayo, oscilaban entre quienes buscaban inspirarse en la tradición para acceder a una arquitectura
moderna y nueva y entre aquellos que sostenían que solo a través de la decantación de lo ya dado,
es decir de su repetición arqueológica, era posible a muy largo plazo concebir una evolución y trans-
formación del estilo.

Entre los catalanes este debate condujo a las posiciones de Lluis Domenech i Montaner. Se en-
frentaban tres corrientes principales; los nacionalistas (sostenían la posibilidad y necesidad de des-
cubrir una arquitectura que representara a la totalidad de los españoles), los regionalistas (rechaza-
ban como forzada la reducción a la unidad y pensaban que era menester volver a dar vida a las
distintas manifestaciones regionales) y los populistas (estos últimos acusaban a lis anteriores de sólo
interesarse por restaurar viejos blasones mientras que la verdadera producción de España estaba en
los pueblos anónimos de las mesetas y montañas de la península).
El neochurriguieresco y el neoplateresco eran estilos auspiciados por aquellos que procuraban

una regeneración de la cultura española a partir de su momento de esplendor en el Siglo de Oro.
El neomudéjar dio pie no sólo al desarrollo de variantes regionales sino a la construcción de una
diversa imagen de una España sincrética (es un intento de conciliar doctrinas distintas), capaz de
amalgamar culturas diferentes y que, precisamente en función de esa amalgama, había sido capaz
de crear un estilo propio, perfectamente adaptado a sus climas y tradiciones.
El neomudéjar había comenzado a utilizarse en 1859 por José Amador de los Ríos, y Emilio Rodríguez Ayuzo
popularizó en la Plaza de Toros de Madrid.
En la Argentina la comunidad española adoptó o bien el modernisme o el neomudéjar en sus varian-

tes más liberales u ortodoxas.
Obras del modernisme…
La obra de Julián García Nuñez en Buenos Aires, de Jaime Roca en Rosario; la Asociación Patriótica
Española (1915), la casa de Cataluña, de Eugenio Campelonch (1890), el Club Español, de Enrique
Folkers (1912)
Obras neomudéjar…
La obra de José Soler (Quinta de Maza, Hotel Central en Rosario, Centro Español en Paraná)
…Pero si los inmigrantes españoles contaban con repertorios arquitectónicos que podían representar
con alguna claridad y dignidad la propia “españolidad”, para los argentinos el problema era más com-
plejo; no sólo porque en un mismo movimiento debían unirse y separarse de España, sino porque,
además, nadie ignoraba que el Virreinato del Río de la Plata sólo había dejado como testimonio de
su escasa relevancia para el Imperio unas pocas toscas construcciones sin grandeza ni relieve.
LAS TEORÍAS SOBRE LA ARQUITECTURA DEL PERÍODO COLONIAL

De esta manera, había que resolverse cuál era la arquitectura colonial, teniendo en cuenta no sólo
que durante tres siglos de dominación se habían desarrollado componentes desde góticos hasta ba-
rrocos, sino que, además, debían hacerse las cuentas con todo tipo de programas.
A lo cual debía sumarse un obstáculo teórico: si bien la legalidad académica no descartaba los ma-
teriales y temas “innobles” o los estilos “decadentes”, el suyo era un sistema de jerarquías que otor-
gaba a estas características una categoría inferior (por eso Chistophersen podía admitirlo, pero para
una casa de campo). Si se deseaba sortear este obstáculo había que saltar fuera del círculo acadé-
mico, pero si también se quería evitar la reproducción del pandemónium cosmopolita, se abría la
pregunta ¿cómo fundamentar teóricamente el cambio, cómo sostener un nuevo sistema?
Miradas al pasado…
Uno de los primeros intentos de valoración del legado arquitectónico argentino fue llevado a cabo por
Leopoldo Lugones. Examinó las ruinas jesuíticas en Misiones, y emitió un juicio lapidario a partir de
criterios académicos: se trataba de unas construcciones de poco valor, típico producto doblemente

bastardo: heredero de un estilo bastardo – el barroco -, y fabricado sin pericias y cuidados por unos
curas e indios ignorantes.
Juan Kronfuss quien fue el primero en recorrer el interior del país – con base en teorías ruskianas u
OBRAS
de Alois Riegl - demostró que era errónea la suposición positivista de una dependencia de la obra
con respecto a las condiciones materiales: había sido la “voluntad artística” de sus creadores y no el  Casa de Cataluña. Eugenio
Campelonch. Bs. As.
milieu la determinante de esa obra, como lo probaba el ejemplo del extraordinario esfuerzo realizado
 Puente Alsina. Puente de
para llevar desde Misiones hasta Córdoba las duras maderas de su extraordinario templo jesuítico. la Noria
 Casa Noel. Martín Noel.
En la mirada de Pablo Hary, puede reconocerse en cambio el substrato positivista de la Academia; Bs. As.
en todo caso era Viollet Le Duc y no Kronfuss quien la inspiraba. A su juicio, no se trataba de desco-  Teatro Nacional Cervantes.
nocer el pasado, pero tampoco era admisible recogerlo con sensibilidad artística. En cambio, Hary Aranda y Repetto. Bs. As.
promovía un acercamiento detallado y “científico” a los monumentos, y su valoración era académica-  Banco Hipotecario Nacio-
nal de Mendoza. Ramos
mente “objetiva”: esas obras del período colonial eran dignas, pero de calidad insuficiente para cons- Correa.
truir seriamente un estilo.  Vivienda individual. Angel
Guido. Rosario.
Ricardo Rojas consiguió operar un extraordinario tour de force que le permitió localizar en el repertorio  Banco de Boston. E. Pal-
andaluz de los siglos XVI y XVII un estilo aceptable para la compleja situación del presente. mer York y Phillip Sawyer.
Hector Greslebin en cambio, sostenía la necesidad de que el “Renacimiento Colonial” se consiguiera

tomando como modelo aquellos ejemplos en que se acentuaba el predominio del elemento indígena
por sobre el peninsular. Y lo más destacable en su mirada es el desplazamiento que producía hacia
las arquitecturas precolombinas, a las que bajo la influencia de Viollet Le Duc, asimilaba por su no-
bleza y verdad estructural al romántico europeo.
Carlos Ancell quien se ubicó en el mismo registro indigenista que Greslebin y, movido por una reivin-
dicación radical de la sencillez y la verdad constructiva, produjo una tempranísima reivindicación teó-
rica (1924) de las corrientes modernistas más despojadas.
De todas las miradas al pasado, una de las más elaboradas y “moderna” fue la de Angel Guido, quien,
para la construcción de sus ideas, se apoyó especialmente en la escuela crítica de Heinrich Woelfflin,
lo que le permitió establecer dos importantes bases: Una, la validación teórica del “barroco”, un estilo
especial de desarrollo en América. La otra, un sistema exclusivamente plástico, visivo, de valoración
de las formas. Con estas bases construyó un aparato crítico que le permitía considerar y desechar
una parte de la producción moderna contemporánea en tanto, al definirla como romántica y pinto-
resca, determinaba una desviación de las tendencias más profundamente clásicas que caracteriza-
ban a su juicio la producción argentina. Desde su punto de vista la simplicidad de las volumetrías y
resoluciones de la arquitectura colonial pampeana constituían un valor a destacar que, por añadidura,
la enlazaban con las ideas de aquellos modernistas que también extraían sus valores de un mundo
simple y campesino, y desde allí enfrentaban las tendencias disolventes del maquinismo.

CARACTERÍSTICAS COMPOSITIVAS
Sin descartar el empleo de elementos de gran sofisticación allí donde esto era posible, el “estilo”
contaba a favor de su amplia difusión la laxitud de su normativa y rusticidad extrema a la que su
aplicación podía ser llevada. Muros de mampostería cubiertos con gruesos revoques capaces de
ocultar la baja calidad de la construcción.
Junto con la introducción de modalidades características en la arquitectura de España, la composición

“neocolonial” permitía muchas licencias en relación con las normas académicas.
La más evidente de esas modalidades alternativas fue, a la manera del neotudor o el pintoresquismo,
el énfasis en los agrupamientos irregulares de las masas, lo que daba a muchas de estas arqui-
tecturas las conformaciones cubistas y asimétricas que eran exploradas paralelamente por los mo-
dernistas.
Era habitual que en los proyectos de las casas se articularan en torno de un hall central desplazando
los recintos de manera centrífuga: Casa dr. Insausti en Belgrano (1927) de Birabén y Lacalle Alonso.
En algunos casos agrupación partía de una distribución simétrica: Proyecto para la embajada argen-
tina en Perú (1927), Martín Noel; configura un cuadrado organizado en torno de un patio, pero, para
definir el volumen del edificio, se levantaron torres en las esquinas, se cavaron logias y agregaron
galerías. Este procedimiento de rasgos académicos se puede observar también en las obras de Noel
para el Pabellón Argentino en la feria de Sevilla (1929) o la residencia El Charrúa (1917, Cór-
doba).
La potencia de la línea de la volumetría cubista se acentuaba mediante el trabajo cuidadoso de la

relación entre vacíos y plenos sobre el plano. Por razones sísmicas, climáticas, de protección, de
pobreza de materiales o por la baja destreza de la mano de obra, en las construcciones españolas, y
particularmente en las americanas, era frecuente el muro desnudo de gran dimensión, interrumpido
por los aventanamientos o los accesos en torno a los cuales se adensaba la decoración y se daba
rienda suelta a la línea.
Ejemplos de lo anterior son la casa de Noel, en Bs. As, en la que puede observarse el
aparato decorativo que ciñe el portal de acceso y el alternarse de ventanas de distintos ta-
maños, así como un balcón de hierro. Los mismos elementos están presentes en la casa
Frías (1921) de José Graña, en Tucumán.
El contraste de elementos livianos sobre un fondo macizo se obtenía también por la incorporación de
pequeños volúmenes emergentes construidos en madera, tradicionales de la arquitectura colonial
salteña. Del noroeste también provenía otra tradición, la abertura de ángulo, en la que el pilar de
esquina se integraba a las puertas o ventanas adyacentes en ambos lados.
Aunque los más frecuentes y productivos, estos elementos mencionados no fueron los úni-
cos sistemas compositivos empleados. Respondiendo al carácter hispánico del programa,
Aranda y Repetto aplicaron a la fachada del Teatro Nacional Cervantes (1921) el aparato
decorativo de la Universidad de Alcalá de Henares. Algo similar ocurrió en el Banco Hipo-
tecario Nacional de Mendoza, de Ramos Correa y en el plateresco Banco Hipotecario de
Salta, de L. Pascucci, en cuya fachada los vanos de dimensiones similares se repiten con
ritmo homogéneo saturando el paramento.
El sistema “neocolonial” no sólo afectó a las plantas y a la volumetría de los edificios sino también al
corte, dimensión en la que abrió una de sus líneas más productivas de exploración. El “neocolonial”
fue el vehículo que permitió a la Argentina comenzar a romper con el sistema académico de recintos
autosuficientes y a explorar la interpenetración espacial que caracterizaría más tarde al modernismo

maduro. Esta interpenetración consiste en la relación que se establece entre recintos de alturas di-
versas. Es lo contrario a la estratificación plana, y su primera expresión madura en la Argentina se
producirá en los ateliers de Suipacha y Paraguay (1983), de Bonet, Kuruchan y Vera barrios.
Espacios de este tipo (estratificación plana) fueron frecuentes en la arquitectura áulica de

Noel; en cambio los cortes complejos de la casa para Enrique Larreta en Bs. As. corres-
ponden a una arquitectura doméstica que nada tiene en común con la tradición clásica. An-
gel Guido experimentó en este sentido en varias oportunidades, ejemplo de esto su propia
casa en Rosario (1927), en la que distintos ambientes de la planta alta se conectan con la
doble altura del hall y el living, y donde el espacio se expande en nichos laterales.
El sistema “neocolonial” tenía sus límites más rígidos en cuestiones del carácter y escala. Apto para
resolver residencias suburbanas, parecía fuera de sitio en el centro de la ciudad. Por otra parte el
juego de los elementos decorativos sobre grandes planos se dificultaba en la medida en que el edificio
crecía en dimensiones, especialmente en altura.
Otros ejemplos…
 Fábrica familia Noel.

 Exposición de la Industria Argentina en la Sociedad Rural en Palermo; 1933, Noel: el
proyecto reconstruía el centro del viejo Buenos Aires.
 Puentes Alsina y de La Noria; 1939, Ministerio de Obras Públicas.
 Escuela de aviación militar; 1937, MOP.
 Colegio Nacional de Salta; 1939, MOP.
 Hotel de Turismo de Salta; 1942, Aslán y Ezcurra: En esta obra se evidencian los citados
problemas de escala del “neocolonial” donde se resolvió el remate del edificio con ele-
mentos del repertorio barroco local. Pero si en los ejemplos originales estos elementos
estaban en relación con las grandes dimensiones de cúpulas y portales, aparecen en
esta obra puestos en serie con las pequeñas aberturas características de un hotel bur-
gués, produciendo un contraste inverso con resultados grotescos.
 Banco de Boston; 1920-1922-1924, primero Chambers y Thomas, luego Edward Palmer
York y Phillip Sawyer: Se comenzó empleando un repertorio académico y se viró más
tarde al neocolonial. Los problemas de los proyectistas para la resolución de la fachada
se concentraban en las relaciones entre tres temas: la torre lateral, la esquina y el re-
mate. Tras el municipio la construcción de la torre, y dado que un remate continuo re-
sultaba monótono y pesado, se resolvió las aberturas más altas en dos niveles. Se exi-
gió además la construcción de una gran cornisa común a los frentes sobre la diagonal,
el anterior recurso se hacía imposible y por añadidura la cúpula perdía visibilidad. La
resolución final se resignó a una cornisa como elemento fuerte de un remate ritmado
por pequeñas aberturas, y se ubicó en un compromiso intermedio, apto para la resolu-
ción de la esquina pero al costo de una insulsa fachada lateral.
 Caja Popular de Ahorros en Córdoba; 1929, Jaime Roca: Similar al Banco de Boston,
pero con una expresión más adecuada de las relaciones de escala.

EL ESTILO CALIFORNIANO: una arquitectura burocrática de Estado
Aunque resulte paradójico, la adopción masiva y difusión de la variante “californiana” del neocolonial
fue una consecuencia del triunfo de doctrinas funcionalistas.
Tal paradoja se debe a que en la Argentina el “estilo moderno” no fue producto de una articulación
de la arquitectura con movimientos sociales o artísticos de vanguardia, sino de la adopción de una
clave modernizadora en lo técnico, y conservadora en lo social.
Como consecuencia se llegó a celebrar la capacidad homogeneizadora de los nuevos códigos, en-
tendiendo dicha capacidad como un presunto descompromiso ideológico de los planteos de base
técnica. Las ideas básicas de nuestro modernismo fueron las de la lógica de la economía, sencillez
constructiva y eficiencia. (Para un funcionalismo taxativo bastaba responder a los requerimientos de
un programa determinado para dar por resultado una obra con valores estéticos.)
En este contexto, poco podía reemplazar a los mecanismos y repertorios historicistas cuando éstos
fueron siendo abandonados por incongruentes con ese funcionalismo elemental. En esta interpreta-
ción ingenieril del funcionalismo modernista, los edificios iban a diferenciarse por tamaño, volumen o
ciertos elementos singulares, pero igualados en criterio compositivo, caracterización y repertorio. No OBRAS
se necesitó mucho tiempo para comenzar a advertir que la fórmula funcionalista debía ser completada  Hospital de Avellaneda.
de algún modo.  Los hogares escuela de
Tucumán, Jujuy y Salta.
Las políticas anticrisis después de 1929 dieron lugar a una expansión de obras públicas, ampliando  Colonia climática infantil
los organismos de proyecto del Estado, y conllevando la figura del profesional anónimo. Se estable- en Termas de Reyes,
cieron mecanismos de proyectos sencillos y pragmáticos, sin marcas de autor. Jujuy.
 Numerosos barrios,
como el Presidente Pe-
Unos pocos vocablos—techos inclinados de tejas españolas, muros blancos y carpinterías de madera
rón, Saavedra, Bs. As.
rustica y a lo sumo un aparato decorativo en pórticos—, el repertorio elemental del “californiano”
sirvió para caracterizar obras de escala doméstica o de inserción no metropolitana, aplicándose a
estas últimas un repertorio elemental normado, el del “monumentalismo”.
Puede decirse que con su vaga alusión hispánica y su construcción simple, el “californiano” propor-
cionaba los gestos mínimos para evocar un pasado, lo suficientemente imprecisos para ser asociado
a programas “patrióticos” escolares. No es por azar que el californiano burocrático haya sido adoptado
originalmente en los organismos de arquitectura de las fuerzas armadas.
El auge de este californiano burocrático se produjo en la década del ’40, y fue adoptado en casi todas
las construcciones de los tipos mencionados. Funcionó como espejo instalado en el territorio de las
imágenes del pasado y del mundo rural que se habían venido construyendo en las ciudades.
Con el comienzo del desarrollo del turismo de masas, las ciudades del noroeste comenzaron a cons-
truir el escenario “colonial” para el nuevo público. Por un lado, acarreó la necesidad de restablecer la
dignidad monumental de los pocos restos genuinamente antiguos y, por el otro, la de ampliar las
dimensiones de la escena.
En este contexto puede comprenderse la creación, en 1939, de la Comisión de Monumentos Históri-

cos […]. Paralelamente a partir de 1939 la Academia Nacional de Bellas Artes—de la cual Martín Noel
era miembro—comenzó a publicar su serie de Documentos de arte argentino comenzando el estudio
de zonas o conjuntos de valor. Como consecuencia se declararon monumentos nacionales conjuntos
como el de Alta Gracia, Santa Catalina y La Candelaria, así como la Catedral de Sobremonte; se
comenzaron trabajos de restauración, como los del Cabildo de Buenos Aires (1938), la Casa Histórica
de Tucumán, Misión de San Ignacio (1943), etc…
Simultáneamente, a partir de la propuesta del Plan Regulador de Salta (1938, Guido y Della Paolera)
se sancionó una reglamentación que determinaba la construcción en “neocolonial” de ciertas zonas
de la ciudad. Otros ejemplos de este tipo son la operación del museo y las recovas de acceso de la
Catedral de Luján, la Municipalidad de Humahuaca (1931) y la casa de gobierno de La Rioja (1937).
LA RECOMPOSICIÓN DE LA CENTRALIDAD: el clasicismo tardío; entre la
banalidad y el silencio.
Hasta los años ’50 y aún durante los ’70, el clasicismo tradicional en sus diversas expresiones no
dejó de emplearse. Rara vez, sin embargo, este empleo se arriesgó más allá de las recetas y los
límites convencionales de producciones, de lógica compositiva, de repertorio. Las elites no se identi-
ficaban con las invenciones lingüísticas que consideraban propias de las nuevas multitudes urbanas,
en su mayoría analfabetas y huérfanas de un gusto cultivado.
El tema más frecuente en estos años fueron los edificios en altura para renta. La mercantilización del
habitar permitía concebir patios interiores que daban lugar a una crisis de la utilitas que no se podía
ignorar. Esta crisis se presentaba como una crisis interior a la disciplina en tanto los estrechos már-
genes que dejaba la mercantilización obligaban a optar entre utilitas y venustas, o más bien entre
ética y estética: en los mejores casos una correcta composición sólo podía conseguirse con el sacri-
ficio de la función y la higiene.
Ejemplos…
 Christophersen, en su edificio de Callao y Tucumán (1927) insistía en mantener enfilades, poché

y simetría en los sectores nobles de los apartamentos; al costo de laberínticas resoluciones del
área de servicios, mala iluminación de los locales y patios de ventilación ínfimos.
 Un ejemplo del caso opuesto, cuando la opción favorecía a utilitas, podemos dar como ejemplo
un edificio en calle Corrientes (1925) de Luis Fourcade; logró regularizar la planta, dar dimensio-
nes aceptables a los recintos y patios aceptables; pero esto fue obtenido gracias al “sacrificio”
de superficie de renta.
Edificios públicos…
 Municipalidad de Bragado; 1927, Enrique Quincke y Antonio Nin Mitchel.

 Sede del diario La Nueva Provincia; 1927-29, Enrique Quincke y Antonio Nin Mitchel.
 Club Argentino de Bahía Blanca; 1928, Gerardo Pagano.
 Consejo Deliberante; 1922-31, Héctor Ayerza: El edificio constituye una “bizarra” conjunción de
la tipología de cuerpo edilicio con torre/campanario con un vocabulario tardoclasicista. En la fa-
chada es apreciable el empleo del orden gigante, corintio, pero lo más destacable de la obra es
la articulación de las partes que la componen—torre, sala de sesiones, salas auxiliares y ofici-
nas—dentro de una apretada y difícil planta triangular.
Además de las contradicciones señaladas, hacia finales del período el camino académico tradicional
daba señales de haber agotado sus capacidades de exploración, y se calcificaba en fórmulas deco-
rativas o compositivas incapaces de absorber las demandas de caracterización nacional y de libertad
y expresión individual, propias de la modernización.
Alejandro Bustillo, Jorge Bunge, estudios como Calvo, Jacobs y Jiménez; Acevedo, Becú y Moreno;
Sánchez, Lagos y De la Torre, exploraron un espacio ambiguo: conscientes de la necesidad de acep-
tar los problemas abiertos por la modernización, trataron de encararlos negándose a abandonar para
ello las tradiciones de la disciplina. El clasicismo tardío fue una reacción frente a las “invenciones”
modernistas, una formulación a contrapique que tomaba nota de las contradicciones y las debilidades
de las propuestas renovadoras.
El clasicismo tardío participaba del cuestionamiento al liberalismo estilístico y lingüístico heredados

del siglo XIX, producto de la “decadencia” y el “mal gusto”. El despojamiento decorativo, la simplicidad
geométrica, constituían un primer paso, elemental, primitivo, hacia un renacimiento del arte arquitec-
tónico. Las críticas al modernismo apuntaban a dos frentes principales: su materialismo y su interna-
cionalismo. El modernismo era producto de una concepción atea del mundo, negaba la existencia de
un orden trascendente de las cosas: carecía de alma. El estilo, en cambio, era la imposición del alma,

el dominio humano de la Técnica. Los organismos modernistas estaban sometidos a la tiranía del
inmediato consumo y no resistían el paso del tiempo. Las razones de esta desviación se encontraban
en el desconocimiento de los dos niveles del carácter, el transitorio y el permanente: el modernismo
sólo se vinculaba con el primero. El repertorio modernista resultaba incapaz de expresar particularis-
mos de raza o nacionalidad. En el clasicismo, especialmente en su versión helénica—para Bustillo—
estaban las bases para una arquitectura que mantuviera márgenes de valor y resistiera al paso del
tiempo, para fundar sobre ellas una nueva—pero inventada—arquitectura Argentina.
 A través del Ministerio de Obras Públicas, Bustillo llevaría a cabo importantes obras
para las administraciones conservadoras: el Banco de la Nación Argentina, el Hotel Llao
Llao, el Casino y la rambla de Mar del Plata en la década del ’30 (tratados en el siguiente
capítulo). Interesa destacar el carácter ambiguo de los trabajos de este período, de los
que pueden considerarse su estudio en el campo y el edificio para la familia Ocampo.
El resultado de estas operaciones es una extraordinaria obra atemporal y atópica, con
rasgos argentinos y universales, modernos y antiguos, regida por un orden y un desor-
den, de origen indescifrable.
 Jorge Bunge compartía estas intuiciones. Dos obras dan cuenta de esto: La primera,
ocupa la esquina de Belgrano y Perú, en Buenos Aires; consiste en un edificio de renta
y es tan ambigua como las de Bustillo. La fachada esta loosianamente partida: el basa-
mento está constituido por un orden gigante que toma dos plantas, pero a partir de allí
solo unos rectángulos descarnados perforan el paramento blanco que se curva en la
esquina. En el edificio Grenier (1927) el esquema de fachada es idéntico a la obra antes
mencionada, pero su planta intenta reproducir el modo de vida norteamericano, con
servicios centrales y máxima compactación de los departamentos, con el uso de un
mobiliario fijo, que incluye asientos y camas empotrables.
 La Sede de la Unión Telefónica (1929) del estudio Calvo, Jacobs y Jiménez respondía
a un esquema de composición que derivaba del código de edificaciones de Nueva York.
Se trata de una torre emergente entre dos volúmenes laterales de menor altura proyec-
tados hacia la fachada. El repertorio empleado fue despojado, pero la plata se presentó
por primera vez con una estructura absolutamente liberada y flexible.
[…]
Preocupados por quedar fuera de los círculos más restringidos de la elite de Buenos Aires, los “primos
pobres” se apretujaron en los bordes de los barrios de mayor valor, distinguiéndose por extraordina-
rios aparatos decorativos clasicistas.
Obras…
 Palacio de los Patos, 1928; Aziere y Senillosa.

 Palacio Estrugamou, 1930; Sauze y hugier.
 Casa familiar de Acevedo, 1933; Acevedo: es quizá el último palacio de este clasicismo.
Se trata de una mansión, descartaba cualquier estridencia pintoresquista, cualquier
gesto de invención, constituye un perfecto prisma rectangular. Recurre al empleo de un
repertorio y sintaxis indefinidos, genéricamente referibles al siglo XVIII parisino. La man-
sión quería deliberadamente constituir un desafío antimodernista: no se descartaron to-
dos los elementos de confort técnico, las dimensiones de los recintos eran incuestiona-
bles, al igual que las condiciones de higiene, así como la funcionalidad no admitía críti-
cas. Así la casa de Acevedo remitía el debate a un plano puramente estético.
…Las primeras formulaciones modernistas argentinas no partían de la condición de reproduc-

tibilidad sino de las bases estético – técnicas de la renovación.

PRIMERAS CASAS BLANCAS
[Tema omitido en este resumen]

Unidad 1 - Historia 3 FADU UNL Meinardy

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Unidad 1 - Historia 3 FADU UNL Meinardy

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

UNIDAD I.

INSTITUCIONALIZACION DE LAS VANGUARDIASY BUS-

- Vanguardias históricas e idea de lo moderno: distinciones y contaminaciones en arte y arquitectu-

- La arquitectura moderna en argentina: persistencia Académica, Neocolonial, Art Deco, Monumen-

→ARGAN, Giulio Carlo, “Walter Gropius y la Bauhaus''. Editorial GG. Mexico.1983

ARGENTINA – LATINOAMERICA. Búsquedas locales

Angel Della Valle – “La vuelta del malon” (1892)

AÑOS 20 – Grupo Florida – Grupo Boedo

Diario La Nación. Buenos Aires. Arq. Estanislao Pirovano, 1925.

Vivienda de Victoria Ocampo. Buenos Aires. Arq. Alejandro Bustillo, 1928.

CAPITULO 1 | VANGUARDIAS HISTORICAS E IDEA

CONTEXTO PREGUERRA 1900-1914

(SUBIRATS) | Las vanguardias históricas constituyeron al mismo tiempo el reverso de la decaden-

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 1 / 37

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 2 / 37

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 3 / 37

DER BLAUE REITER (EL JINETE AZUL) | 1911

DIE BRÜCKE (EL PUENTE) | 1905

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 4 / 37

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 5 / 37

(REINANTE) | La arquitectura como comunicación social: la ciudad comunicativa.

(REINANTE) | En Holanda. Nace de la rebelión moral contra la violencia irracional de la guerra:

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 8 / 37

(REINANTE) | Distorsión y geometrización de lo real, con un sentido lúdico y despreocupado: no

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 10 / 37

DEUSTCHER WERKBUND (1907|1914)

FUTURISMO (1909|1914) ITALIA

 “Monumento a la Tercera Internacional” Vladimir Tatlin 1920. Tatlín se involucra en el desa-

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 13 / 37

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 15 / 37

GENERACIÓN DEL 80/ ANTECEDENTES PREMODERNOS:

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 18 / 37

CONTACTOS CON EL DEBATE INTERNACIONAL

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 20 / 37

PERSISTENCIA ACADEMICA EN CLAVE MODERNA

VERTIENTE DEL PINTORESQUISMO

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 23 / 37

NEOCOLONIAL: DESARROLLO URBANÍSTICO:

NEOCOLONIAL EN ARGENTINA. La recuperación del pasado. (Liernur. Los espíritus de la raza)

El debate sobre la “Arquitectura Nacional”

Características compositivas de la Arquitectura neocolonial

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 26 / 37

El estilo "californiano": una arquitectura burocrática de Estado

Las líneas del neocolonial | Al circunscribirse a la temática formal-decorativa, el neocolonial se

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 28 / 37

EL ART DECÓ EN ARGENTINA: (1925|40)

1. Art decó e influencia futurista y expresionista: la vanguardia artística, la ausencia de decora-

5. Decoración indígena y precolombina En el caso latinoamericano, la presencia articuladora

Momento de inflexión de la Arq Monumental: Concurso Internacional Para El Palacio De Los

MONUMENTALISMO EN ITALIA ejemplo de monumentalidad en estado autoritario.

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 31 / 37

MONUMENTALISMO EN ARGENTINA Estado fuerte, impulsa el proceso de modernización, cuan-

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 32 / 37

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 33 / 37

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 34 / 37

Tendencias modernas en la Argentina (Liernur)

UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 37 / 37

1910 -1930 / CRIOLLOS Y COSMOPOLITAS

Tema previo > el art decó

LA CULTURA DE LA RECUPERACIÓN DEL PASADO.

Los espíritus de raza; El estilo “californiano” – Francisco Liernur | 1 / 11

EL DEBATE SOBRE LA ARQUITECTURA NACIONAL

Los espíritus de raza; El estilo “californiano” – Francisco Liernur | 2 / 11

IMÁGENES PARA LA MADRE PATRIA