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NATALIA PARRA RENGIFO

Lo invisible y el lenguaje en Merleau-Ponty: la literatura como

inscripción del Ser del mundo

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía
Bogotá, 10 de febrero de 2023
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Lo invisible y el lenguaje en Merleau-Ponty: la literatura como

inscripción del Ser del mundo

Trabajo de grado presentado por Natalia Parra Rengifo, bajo la dirección del profesor
Gustavo Gómez Pérez como requisito parcial para optar al título de Filósofo

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía

Bogotá, 10 de febrero de 2023

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Bogotá, febrero 10 de 2023

Doctor
Luis Fernando Cardona Suárez
Decano
Facultad de Filosofía
Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá
Estimado Fernando:

Reciba un cordial saludo.

Mediante la presente tengo el gusto de presentar a la Facultad el trabajo de grado titulado Lo

invisible y el lenguaje en Merleau-Ponty: la literatura como inscripción del Ser del mundo, que
la estudiante Natalia Parra Rengifo presenta como condición para optar al título de Filósofa.
En este trabajo Natalia hace un riguroso análisis de los principales planteamientos de
Merleau-Ponty sobre el arte y la literatura, teniendo en cuenta los aspectos más fundamentales
de su compleja aproximación al problema del lenguaje y su dimensión ontológica en diferentes
momentos de su obra. De acuerdo con este análisis, Natalia explica que la pintura y la literatura
son modos de expresión que convergen en un esfuerzo por hacer patentes “ideas sensibles”,
expresión que Merleau-Ponty toma de Proust, y cómo estas ideas reflejan formas de ver o
experimentar el mundo en contextos históricos específicos. Además, en un esfuerzo
interpretativo notable que demuestra la relevancia de la fenomenología de Merleau-Ponty para
pensar nuestro contexto cultural, Natalia culmina su trabajo tejiendo un vínculo entre la
fenomenología del filósofo francés y la obra de la pintora Beatriz González y la escritora Elisa
Mújica.
Por estas razones, considero que el trabajo de Natalia cumple satisfactoriamente con los
requisitos académicos y metodológicos exigidos por la Facultad para trabajos de este nivel.
Atentamente,

Gustavo Gómez Pérez

Director del Trabajo de Grado
Profesor Asociado del Departamento de Filosofía
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INTRODUCCIÓN 6
1. LA EXPRESIÓN LITERARIA: DE LA CORPORALIDAD Y EL GESTO AL PODER
EXPRESIVO DEL LENGUAJE 9
1.1 El lenguaje en la fenomenología descriptiva: el poder expresivo del cuerpo 10
1.1.1“Las palabras tienen sentido”: la relación lenguaje-pensamiento 12
1.1.2 El estilo: noción existencial 14
1.1.3 El gesto lingüístico y el “milagro” de la expresión 16
1.1.4 La palabra hablada y la palabra hablante 17
1.2 La filosofía de la expresión: el poder del lenguaje 19
1.2.1 Acerca de los poderes del lenguaje partiendo de la lingüística 21
1.2.2 El escritor y el pintor 23
1.2.3 El análisis de Malraux 24
1.2.4 El lugar “privilegiado” de la literatura 31
1.2.5 El lenguaje constituyente y constituido 37
1.2.6 El poder expresivo del lenguaje: el presente y el pasado 40
1.2.7 El diálogo: la experiencia del otro y el discurso 43
2. EL LENGUAJE EN LO VISIBLE Y LO INVISIBLE 47
2.1 La fe perceptiva: el sentido del mundo 48
2.2 La interrogación y el lenguaje 49
2. 3 La carne y su sublimación 51
2.4 Las ideas sensibles y el lenguaje operativo 56
3. LA EXPRESIÓN PICTÓRICA Y LA GÉNESIS DEL MUNDO VISIBLE 60
3.1 La expresión pictórica de La duda de Cézanne 60
3.1.1 Más allá del suicidio de Cézanne: la labor pictórica no es un síntoma accidental 61
3.1.2 Balzac, Frenhofer y Cézanne: el problema de la realización 65
3.1.3 La paradoja de la libertad del pintor 67
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3.2 El ojo y el espíritu: la expresión pictórica expresando el silencio del mundo 68

3.2.1. La ciencia y la metafísica cartesiana 69
3.2.2. El pintor, la carne y la visión 71
3.2.3 La pintura moderna y el Logos 73
3.2.4 La línea y el movimiento: la pintura y el dibujo 75
3.2.5. La visión y la expresión pictórica 76
4. PINTURA Y LITERATURA EN COLOMBIA: BEATRIZ GONZÁLEZ Y ELISA
MÚJICA 78
4.1 Empalizada de Beatriz González: arte, gusto, violencia y dolor 82
4.1.1 Las encajeras: recepción de la pintura universal 84
4.1.2 Los suicidas del sisga: la fotografía de prensa 86
4.1.3 Los muebles: el auge de lo cursi 87
4.1.4 La labor artística y la violencia 88
4.1.5 Empalizada (2001) 90
4.2 Carta a Vilma de Elisa Mújica: silencio, violencia y el sujeto femenino 93
4.2.1 Las novelas de Elisa Mújica 98
4.2.2 Carta a Vilma 101
CONCLUSIÓN 110
Bibliografía 112
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INTRODUCCIÓN

La mayoría de la literatura sobre la reflexión filosófica de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)

habla acerca de la relación que el filósofo encontró entre el método y el logos filosófico que
propuso y la pintura moderna de Cézanne y, luego, de Klee y de Matisse. La pintura moderna es,
para el filósofo francés, un ejemplo paradigmático de acercamiento al mundo y, más
precisamente, de nuestro encuentro con un mundo que emerge como significatividad.

Con todo, la literatura francesa también es de suma importancia para Merleau-Ponty. El

prefacio de la Fenomenología de la percepción termina de la siguiente manera:

La fenomenología es tan minuciosa como las obras de Balzac, Proust, Valéry o Cézanne, a través
del mismo tipo de atención y asombro, la misma demanda de conciencia, la misma voluntad de
captar el sentido del mundo o de la historia en su estado naciente. Como tal, la fenomenología se
funde con el esfuerzo del pensamiento moderno (PP, 22/ lxxxv)

Que la fenomenología sea parte del esfuerzo del pensamiento moderno significa que el
diálogo entre ella, las artes y las ciencias es constitutivo de la filosofía de Merleau-Ponty. No solo
aparecen en ella los nombres de artistas y de escritores, sino también la psicología de la Gestalt,
la neurociencia, la matemática, etc. Además, para Merleau-Ponty no existe algo así como una
expresión de pensamiento perfecta y completa, tal que se ha dicho todo lo que se debía decir. Por
tanto, cada institución cultural instaura un espacio de expresión susceptible de renovación y de
comunicación con otros.

No obstante, la expresión pictórica, literaria y musical logran algo que difícilmente la

ciencia puede mostrarnos: nos muestran que nuestra cotidianidad comunicativa es el resultado de
un poder expresivo y creativo propio del mundo y de nuestro encuentro carnal con él. Así,
escribir en filosofía como los escritores escriben y de manera análoga a como los pintores pintan
es algo que Merleau-Ponty persiguió hasta su prematura muerte.

Con esto en mente, en este trabajo nos proponemos darle a la literatura, desde la reflexión
del filósofo francés, su lugar como expresión primordial del Ser del mundo, de lo invisible que
está entretejido en lo visible. En una nota de trabajo de Lo visible y lo invisible de,
probablemente, junio de 1959, Merleau-Ponty deja indicado lo siguiente: “El ser es lo que
requiere de nuestra creación para que lo experimentemos. Hacer un análisis de la literatura en
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este sentido: como inscripción de Ser” (VI, pg. 197). En este trabajo intentamos hacerle honor a
este objetivo del filósofo francés. Queremos mostrar que el lenguaje es la expresión más propia e
íntima del Ser y de su naturaleza invisible, por ser el mismo un ser a la segunda potencia, que
redobla el enigma de la invisibilidad (VI, pg. 96)1.

Para llevar esto a cabo, primero debemos hacer dos aclaraciones: en primer lugar, las
reflexiones de Merleau-Ponty tienen que ver con el arte europeo del siglo XIX al siglo XX, sin
embargo, en este trabajo extendemos estas reflexiones hasta las expresiones artísticas de nuestra
época y del mundo colombiano. De hecho, el mismo Merleau-Ponty no considera que el arte
europeo goce de una superioridad artística y estilística, pues los esfuerzos de los pintores y de los
escritores nunca conseguirán la obra perfecta sobre un discurso divino; sino que cada artista crea
desde una carnalidad situada, continuando y traicionando el pasado, mientras mira hacia el
futuro.

En segundo lugar, en este texto se asume el marco fenomenológico y ontológico del

filósofo francés para referirnos hacia el mundo sensible y cultural colombiano, junto con su
contexto histórico, político y cultural. Así, partimos del hecho de que la propuesta
fenomenológica y, posteriormente, ontológica de Merleau-Ponty construye un edificio reflexivo,
que logra capturar nuestra experiencia en el mundo, con los otros y con nuestras instituciones
culturales. Por tanto, este trabajo parte de la posición filosófica del filósofo francés, para
examinar la literatura y la pintura.

Por último, este trabajo tiene la siguiente estructura: primero examinamos el papel de la
literatura en dos momentos de la filosofía de Merleau-Ponty: el de la Fenomenología de la
percepción, y el de El lenguaje indirecto y las voces del silencio y La prosa del mundo. Luego, su
papel en la reflexión ontológica de Lo visible y lo invisible. Después, examinamos la reflexión
filosófica acerca de la pintura en La duda de Cézanne y El ojo y el espíritu. Por último,

1
En La poética del mundo de Merleau-Ponty. Filosofía y literatura, Galen A. Johnson introduce este proyecto con la
nota de junio de 1959 a la que hacemos referencia en este párrafo. En la introducción se hace manifiesto que el
interés y la interrogación de los autores por los “poetas” de Merleau-Ponty y por su poética, tiene que ver con: “la
creación y adaptación de figuras teóricas que aparecen en el umbral entre la filosofía y la literatura y posibilitan una
ontología nueva y radical, no dualista. Lo que está en juego es el sentido mismo de la filosofía y su modo de
expresión” (2020, pg. 2). Por tal razón el libro tiene dos partes, la primera dedicada a los poetas del filósofo francés y
la segunda a su poética. Este trabajo de grado tiene como guía algunas de las reflexiones de este texto, pero se
conduce por un camino distinto, nos dirigimos hacia la aplicación de ciertas nociones de la filosofía de la expresión y
de la ontología de Merleau-Ponty, más que centrarnos en una filosofía del lenguaje o de su metaforicidad.
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examinamos una obra pictórica- Empalizada de Beatriz González- y una obra literaria- Carta a
Vilma de Elisa Mújica- sobre la base del marco teórico de los capítulos anteriores.
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1. LA EXPRESIÓN LITERARIA: DE LA CORPORALIDAD Y

EL GESTO AL PODER EXPRESIVO DEL LENGUAJE
En este primer capítulo examinamos el papel del lenguaje y de la literatura dentro de la
Fenomenología de la percepción. Y, posteriormente, en El lenguaje indirecto y las voces del
silencio y La prosa del mundo, periodo de pensamiento filosófico que Renaud Barbaras (2004,
pg. 49) denomina la filosofía de la expresión de Merleau-Ponty. Así, recorremos el camino que va
de 1945 hasta los años 60, antes del anuncio del giro hacia el proyecto ontológico con El ojo y el
espíritu.

En la Fenomenología de la percepción el poder expresivo del cuerpo es el gran “punto de

fuga” de toda nuestra expresividad, por ello, no solo se habla del lenguaje, sino también del
lenguaje como gesto y del gesto como comportamiento o acción de un cuerpo. En El lenguaje
indirecto y las voces del silencio y La prosa del mundo la posición crítica de Merleau-Ponty ante
Sartre y André Malraux y la adopción de la propuesta del lingüista Ferdinand de Saussure, guían
sus esfuerzos por ahondar en la operación expresiva del lenguaje y de la pintura. Los textos se
centran en comprender el tejido vivo de las operaciones expresivas, con la introducción de la
importante noción de institución o Stiftung tomada de Edmund Husserl y la adopción de la
concepción diacrítica del lenguaje de Saussure.

La propuesta que recorre este capítulo es la de la literatura como forma de expresión

primordial, a pesar, o gracias a, el cuerpo que lo sostiene: las palabras. Decir esto parece extraño,
pues el lenguaje está asociado a la producción ideal e intelectual de los seres humanos, porque
puede adquirir un nivel de abstracción que, posiblemente, el esfuerzo pictórico más abstracto
envidiaría. Sin embargo, la pintura y la literatura son formas de expresar el acervo inagotable de
sentido, que es el mundo. Y ninguna aspira a un arquetipo o modelo de perfección, como
veremos más adelante. Por tanto, aunque hablan y callan en medios distintos, una con colores y
otra con palabras, no hay una que sea superior a la otra, en contraposición a la propuesta de
Sartre, contra la que se levanta Merleau-Ponty.
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1.1 El lenguaje en la fenomenología descriptiva: el poder expresivo del

cuerpo
La Fenomenología de la percepción y La estructura del comportamiento “pueden caracterizarse
como obras arqueológicas. En ellas se quiere iluminar la figura del mundo percibido frente a las
idealizaciones que se han sedimentado encima de ella y que conducen a una filosofía idealista de
la percepción” (Barbaras, 2004, pg. 41). En la Fenomenología Merleau-Ponty parte de la
propuesta fenomenológica de Edmund Husserl (1859-1938) y de los resultados de la psicología
de la Gestalt.

Por un lado, Husserl articuló “una nueva forma de describir el significado de la

experiencia humana en el mundo, que no caería presa de los callejones sin salida del racionalismo
o del empirismo: los problemas de la mente y el cuerpo, el solipsismo y el escepticismo”
(Johnson, 1993, pg. 8). Así, la Fenomenología de la percepción desarrolla la cuestión de la
percepción partiendo del hecho de que ni el intelectualismo, ni en el empirismo la han
comprendido. Es más, ambos la han oscurecido con capas y capas de teorización acerca de la
sensación, del yo y del mundo, que se presentan como claras y precisas, pero en realidad no lo
son (PP, 25/3). Por otro lado, "la teoría de la Gestalt se originó en Austria y Alemania como una
reacción contra la orientación atomista de las escuelas asociacionista y estructural (un enfoque
que fragmentaba la experiencia en elementos distintos y no relacionados)” (Britanica, 2023)2.

Merleau-Ponty afirma que “la teoría de la sensación, que compone todo conocimiento a
partir de cualidades determinadas, construye para nosotros objetos que están limpios de todo
equívoco, que son puros, absolutos y que son el ideal del conocimiento más que sus temas reales”
(PP, 34/11). En realidad, en la percepción hay una indeterminación positiva (PP, 35/12), que la
caracteriza como un dominio preobjetivo que escapa a una manipulación y dominio por parte del
sujeto o de la ciencia. Además,

la visión ya está habitada por un sentido que le da una función en el espectáculo del mundo y en
nuestra existencia. El quale puro sólo nos sería dado si el mundo fuera un espectáculo y el propio
cuerpo un mecanismo con el que una mente imparcial pudiera familiarizarse. El sentir, sin
embargo, inviste la cualidad con un valor vivo, la capta primero en su significación para nosotros,
por esa masa de peso que es nuestro cuerpo, y en consecuencia el sentir siempre incluye una

2
Recuperado de: https://www.britannica.com/science/Gestalt-psychology
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referencia al cuerpo. El problema es comprender esas extrañas relaciones que se tejen entre las
partes del paisaje, o del paisaje a mí como sujeto encarnado, relaciones por las cuales un objeto
percibido puede condensar en sí mismo toda una escena o convertirse en la imagen de todo un
segmento de vida. Sentir es esta comunicación viva con el mundo que nos lo hace presente como
el lugar familiar de nuestra vida. El objeto percibido y el sujeto que percibe deben su espesor a la
sensación (PP, 79/ 52).

Esta forma de ver nuestra relación con el mundo como sujetos encarnados, abre un campo
fenomenológico que se describe y se examina a lo largo de la obra. Este campo fenomenológico
es un campo trascendente, es decir, un lugar de comunicación de sentidos en que la pluralidad de
las cosas y el mundo no se presentan como objetos o espectáculos ante sujetos. De hecho, toda
percepción y toda reflexión ocurren desde un punto de vista parcial y desde un poder corporal
limitado (PP, 88/62).

Con esto en mente, la Fenomenología consta de tres partes: “El cuerpo”, “El mundo
percibido” y “Ser-para-sí-mismo y ser-en-el-mundo". En este trabajo nos concentramos en el
sexto capítulo de la primera parte “El cuerpo como expresión y palabra”. Este capítulo es de
suma importancia para la Fenomenología, porque cierra el ciclo dedicado a la dicotomía
sujeto-objeto, de la que tanto el intelectualismo como el empirismo se nutren: al describir el
fenómeno del sentido y de su expresión en el lenguaje, como ejemplo paradigmático, “tendremos
la oportunidad de dejar atrás, de una vez por todas, la clásica dicotomía sujeto-objeto" (PP,
213/179).

En esta primera parte, “El cuerpo”, especialmente,

encontramos que la atención fenomenológica de Merleau-Ponty se desplaza hacia
intencionalidades latentes u operativas en un esfuerzo por comprender el cuerpo, el deseo, el
gesto, el habla y las artes como campos de significado (sens). Esto refleja el movimiento
filosófico "hacia abajo" de Merleau-Ponty que cambia la fenomenología idealista de Husserl
centrada en las percepciones individuales, la lógica, la geometría y la ciencia por una centrada en
las tradiciones de la pintura, el gesto y el habla; en resumen, en la existencia corporal operativa y
toda la gama de las actividades simbólicas humanas (Johnson, 1993, pg. 9).
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En últimas, “El cuerpo como expresión y palabra” termina con el reconocimiento de un

poder trascendente3 de significación que es propio de nuestra corporalidad. Para llegar a ello, la
reflexión debe pasar por la expresión estética literaria y la expresión gestual, como actividades de
creación y comunicación de sentido.

Así las cosas, en esta sección realizamos un recorrido del sexto capítulo de “El cuerpo”,
centrándonos en el papel que la expresión literaria tiene en este, y que parece mostrar un cierto
privilegio o, al menos, un papel particular de la literatura dentro de las operaciones de donación y
de comunicación de sentido que ocurren entre el cuerpo, el mundo y los otros.

1.1.1“Las palabras tienen sentido”: la relación lenguaje-pensamiento

El sexto capítulo de la primera parte de la Fenomenología de la percepción, titulado “El
cuerpo como expresión y palabra” comienza con la encrucijada en que se encuentra la
investigación acerca del lenguaje, pues las propuestas clásicas, la empirista y la intelectualista,
son insuficientes para poder hablar acerca del lenguaje. En estas propuestas es imposible llegar a
afirmar que las palabras tienen, ellas mismas, sentido. Por un lado, en la propuesta empirista el
discurso ocurre en un circuito de tercera persona, donde se asume el sentido de las palabras como
dado, sea en procesos cerebrales o psíquicos y, por ello, el sujeto hablante no existe. Por otro
lado, en la propuesta intelectualista se asume que existe un sujeto pensante y que el pensamiento
se realiza a sí mismo sin necesitar las palabras, tal que el lenguaje, vacío de sentido, es solo un
acompañamiento externo del pensamiento.

No obstante, una vez aceptamos que “las palabras tienen sentido” (PP, 216/182), podemos
afirmar que “el discurso realiza el pensamiento” (PP, 218/183). Esto quiere decir que el lenguaje
no presupone el pensamiento, sino que la expresión es necesaria para podernos apropiar de
nuestro pensamiento, sea en un discurso interno o externo. Entonces, como el lenguaje y el

3
'Trascendencia' significa literalmente "escalar más allá", "ascender más allá", 'pasar por encima', 'atravesar', 'superar',
'sobrepasar'. El término 'trascendencia', y su contraparte 'inmanencia', los toma Husserl de la filosofía moderna y
específicamente de Kant. (...) Según el idealismo trascendental de Husserl, la 'trascendencia' en todas sus formas es una
característica inmanente, constituida dentro del ego. Todo sentido imaginable, todo ser imaginable, ya se llame este
último inmanente o trascendente, cae dentro del dominio de la subjetividad trascendental, como la subjetividad que
constituye el sentido y el ser (CM § 41, p. 81) (Moran; Cohen, 2012, 326- 327).
En la Fenomenología de la percepción se habla de una subjetividad incorporada que proyecta o lanza más allá de sí
misma la significatividad, que le es constitutiva de su ser encarnado en el mundo. Sin embargo, hablar de la
corporalidad como algo en sí mismo no representa el espíritu del proyecto fenomenológico de Merleau-Ponty, pues
el horizonte significativo en que vive y percibe el cuerpo lo atraviesa de vuelta con una significatividad
ante-predicativa que le es propia, tal que el cuerpo y el mundo son ambos puntos de fuga de significatividad, son
ambos presencia de una trascendencia de sentido.
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pensamiento están entretejidos no hay una distinción temática entre ellos. Además, “el sentido es
atrapado por el lenguaje y el lenguaje es la existencia externa del sentido” (PP, 222/187).

Asimismo, como las palabras poseen sentido, el lenguaje tiene el poder de enseñarse a sí
mismo y de imponer su significado. Pero, nos parece que este poder es menos visible en la poesía
y en la prosa, porque tenemos la ilusión de poseer lo necesario, el sentido común de las palabras,
para entender los textos. Sin embargo, una obra literaria, generalmente, no se constituye desde
estas significaciones comunes, pues la obra contribuye a modificar ese sentido. De acuerdo con
esto, una operación de expresión exitosa logra que una significación exista como cosa y abre un
nuevo campo o dimensión a nuestra experiencia (PP, 222-223/188). Y precisamente, este poder
de expresión es más evidente en el arte, pues en este se muestra con claridad que lo expresado “es
inseparable de la forma en que se expresa” (Carbone, 2020, pg.106).

La expresión estética concede existencia a lo que expresa como una cosa accesible a todos
en la naturaleza (PP, 223/188). O, por otro lado, arranca los signos de su existencia empírica y los
lleva a otro mundo. En esta operación de expresión se actualiza o realiza la significación y no se
trata meramente de una traducción (PP, 223/188). Por ello, cuando Merleau-Ponty se refiere a la
síntesis del propio cuerpo, compara al cuerpo con la obra de arte y no con el objeto físico (PP,
187/152). La razón de esta comparación tiene que ver con el hecho de que las obras de arte son
individuos, es decir, son seres en que la expresión no se puede distinguir de lo expresado (PP,
188/153). Las obras de arte tienen un sentido en su existencia única y comunican una idea a
través del arreglo de sus colores o de sus sonidos. Así, como el lenguaje significa con gestos,
acentos, tonos, expresiones faciales. Tal que la expresión hace parte de las modulaciones de la
existencia (PP, 187/152).

No obstante, esto también es cierto para la expresión de pensamientos en el lenguaje, pues

los pensamientos están en el mundo y no pueden prescindir de las palabras. Si tenemos la ilusión
de un pensamiento anterior a la expresión es porque poseemos pensamientos constituidos que nos
hacen pensar que tenemos una vida interna silenciosa. En realidad, esa vida “interna” ya está
atravesada por el lenguaje y no es tan silenciosa, porque ese lenguaje siempre supone una
referencia a modos de expresión. Por ello, cuando pensamos no lo hacemos abstractamente, sino
que esos pensamientos se expresan con un cierto estilo, con una cierta cadencia. Así, una nueva
intención significativa es resultado de significaciones disponibles, que se combinan de acuerdo
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con una ley desconocida y dan como resultado un ser cultural (PP, 223/189), tal que el
pensamiento y su expresión se constituyen en el movimiento de nuestros bienes culturales.

Además, como el lenguaje contiene su sentido, la comunicación es posible. Así, el

discurso es un acto que manifiesta las posibilidades del sujeto y que manifiesta un estilo de ser.
Este estilo se encuentra con el de otros y se transforma en sus esfuerzos de expresión, asimismo,
realiza y se apropia de sus pensamientos a través del lenguaje. “En la comunicación verbal el
estilo se encuentra en un tono, un volumen, en la posición corporal, en la pronunciación, en la
acentuación, en la cadencia de la expresión, etc.” (Apostolopoulos, 2019, pg. 51)

Empero, el mundo intersubjetivo no nos sorprende de esta manera, ya que vivimos en un

mundo ya hablado y hablando. En este mundo el lenguaje ya está instituido, su comprensión
parece autoevidente y se asume que ya se ha dado el paso decisivo hacia la expresión (PP, 224/
189). Por lo anterior, y para lograr una mejor comprensión del hombre, se hace necesario un
retorno al origen del lenguaje, a ese silencio primordial detrás de los sonidos de las palabras, y
una descripción del gesto que lo rompe. “El primer paso de este retorno es admitir que el lenguaje
es un gesto y su significación un mundo” (PP, 224/190), pues de lo que se trata es de entender
cómo un sentido lingüístico o conceptual ha podido emerger dentro de un silencio gestual
(Barbaras, 2004, pg. 45).

1.1.2 El estilo: noción existencial

Antes de proceder con nuestro recorrido debemos detenernos para examinar de manera
sintética qué está pasando con la noción de estilo dentro de este capítulo de la Fenomenología.
Además, la noción de estilo del autor francés va a ser una constante dentro de su desarrollo
filosófico, por tanto, es importante sentar la procedencia y la reelaboración de esta noción. No
obstante, en todos sus momentos de aparición a lo largo de este trabajo nos detendremos para
hacer algunas aclaraciones sobre ella.

El estilo se ha usado, tradicionalmente, como herramienta categorial para llevar a cabo

cuestiones como la catalogación de género, atribución, la periodización y la autenticidad de obras
de arte. También, ha sido usado como concepto evaluativo, tal que el estilo es una marca
distintiva de grandeza o pobreza artística. En últimas, “el estilo es un objeto de discernimiento,
cuya determinación final recae en los conocedores y expertos” (Singer, 1993, pg. 234).
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Sin embargo, la preocupación de Merleau-Ponty, en cuanto al estilo no es de orden

estilístico y “las referencias al estilo en su trabajo ocurren contextualmente, dentro de las
discusiones más amplias de percepción y expresión (…) El estilo se refiere a una estructura
generalizada de ser-en-el-mundo, un componente fundamental de todas las fases de la existencia”
(Singer, 1993, pg. 234). Así, nosotros mismos, los otros y las cosas nos presentamos con un estilo
propio de ser. Esto no significa que el estilo sea una suma de propiedades, sino que las cosas se
presentan en la percepción con una cierta permanencia en su manera de ser.

El estilo es la consecuencia afectiva o modal de ser un punto de vista incorporado. El estilo

impregna la percepción y sus objetos como el campo de significación vivida que surge de su
entrelazamiento. (…) Y el estilo sirve para efectuar una especie de cierre perceptivo a partir del
cual la cosa es identificable en su totalidad. (…) La cosa o el individuo puede mantener una
presencia persistente para nosotros porque es una manera consistente de aparecer, es decir,
transferible en el tiempo y el espacio. El estilo es la forma en que Merleau-Ponty describe el
carácter emergente de la unificación perceptual que nunca puede reconstituirse perfectamente en
el pensamiento. El estilo es también la forma en que Merleau-Ponty describe la unidad del cuerpo
vivido y la presencia del Otro como conciencia encarnada (…) El concepto de estilo (…) asegura
la accesibilidad directa del Otro como una forma distintiva de habitar el mundo. El Otro existe, no
detrás del fluir de sus actividades y gestos, sino a través de ellos. Su integridad (…) es la de un
proyecto existencial que está directamente presente, aunque no pueda reconstruir su
funcionamiento interno (Singer, 1993, pg. 240; 241; 242).

En suma, el estilo es una noción de carácter existencial, por tanto, no hay tal cosa como
un estilo correcto o más cercano a una perfección expresiva. Además, el estilo es una noción
completamente vinculada al comercio de sentido entre seres humanos y mundo. Por esta razón,
cuando intentamos tematizar está noción nos encontramos con que ella se compone de una red o
tejido de descripciones y no podemos encontrar una definición clara y limitada de ella.
Asimismo, esto lleva a Merleau-Ponty a reelaborar constantemente está noción a lo largo de su
producción.

Igualmente, esta diversidad de descripciones y acercamientos en la noción de estilo es

evidencia de que el mundo es un horizonte significativo y expresivo y que, como lo hemos visto,
las formas de presentación o de encarnación del sentido no son simples agregados a un sentido ya
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dado y completo. El estilo nos presenta la posibilidad de poner un sentido como algo accesible a
otros y como algo susceptible de sedimentación y de reelaboración, como veremos más adelante.

1.1.3 El gesto lingüístico y el “milagro” de la expresión

El gesto lingüístico dibuja su propio sentido, se dirige hacia un paisaje mental dado y su función
es comunicar ese paisaje (PP, 227/192). Precisamente, la cultura es el mundo común entre sujetos
hablantes al que el discurso actual y nuevo se refieren. Y, este mundo está constituido de
significaciones disponibles, es decir, de actos previos de expresión. Así, el gesto lingüístico tiene
un sentido específico según la manera como se ubica en el mundo lingüístico.

Ahora bien, los gestos lingüísticos no son gestos convencionales, ya que en las palabras se
puede identificar un sentido emocional, un sentido gestual que se acerca al gesto emocional o a la
gesticulación. Sin embargo, estos últimos no pueden ser considerados como signos naturales,
pues tanto la emoción como el lenguaje son maneras de hacer uso del cuerpo, que ponen en
evidencia las posibilidades abiertas de la naturaleza humana, que no está dada de una vez y para
siempre. Como seres incorporados somos “una extraña mezcla de lo anónimo y lo personal, lo
heredado y lo creado” (Singer 1993, pg. 242), por tanto, nuestra naturaleza humana más íntima
consiste y se reconstituye en un constante “intercambio ambiguo de significado entre el individuo
y el mundo que habita” (Singer 1993, pg. 242).

En otras palabras, el uso que hace el hombre de su cuerpo es trascendente respecto de su

cuerpo como mero ser biológico. Así, no es posible que exista una primera capa de
comportamientos naturales y luego una segunda capa constituida por el mundo cultural y
espiritual de los hombres; pues para el hombre todo es construido y todo es natural, toda palabra
y comportamiento debe algo al ser meramente biológico y cada uno se separa de la vida animal,
transforma y crea nuevas significaciones que se pueden enseñar y entender (PP, 230/195).

Este poder de transformación es inmanente a los hombres y es lo que constituye la

trascendencia misma del lenguaje. Sin embargo, el lenguaje tiene una característica peculiar, que
le otorga un lugar especial, pues “por sí solo puede sedimentarse y constituir una adquisición
intersubjetiva” (PP, 231/196). De tal manera que cada escritor es consciente de proponerse el
mismo mundo del que otros escritores se han ocupado, ya que el lenguaje instala la idea de
verdad como el límite de sus esfuerzos (PP, 231/196). Asimismo, es característico del lenguaje
que su operación expresiva pueda ser indefinidamente reiterada y que pueda hablar de sí mismo.
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Por ejemplo, un poema se diferencia del llanto, puesto que en este último el cuerpo se
toma como algo dado por la naturaleza y pobre en la expresión, mientras que el poema al utilizar
el lenguaje aspira a la eternidad, pero sigue dependiendo del azar del mundo como cosa que
puede ser destruida si no se conserva (PP, 187/152). Por otro lado, “en el caso de las novelas se
tiene que ellas pueden resumirse y su pensamiento puede ser formulado abstractamente, pero
estas tematizaciones dependen de una significación más amplia, como la descripción de una
persona se obtiene de su apariencia fisonómica” (PP, 188/152). La novela presenta un evento
interhumano con una narración propia y desde una perspectiva propia, que ante cualquier cambio
modificaría su sentido. Tal que el sentido de la obra no se puede transmitir en un resumen, pues
detrás de ese reporte de acciones y situaciones, hay un trasfondo de expresión que lo sobrepasa.

Con todo, para poder entender mejor esto debemos ir al fenómeno de la expresión. La
expresión lingüística es la toma de posición del sujeto en el mundo de sus significaciones. Así, la
vida cultural toma prestada su estructura de la vida natural y el sujeto pensante tiene su soporte en
el sujeto incorporado. El gesto fonético produce una modulación de la existencia, como mis
comportamientos le dan una cierta significación a los objetos que me rodean.

Pero, el sentido de la palabra no está contenido en ella como un sonido, sino que aquello
que es inmanente al cuerpo humano es su constante apropiación de centros de sentido, de manera
discontinua, que trascienden y transfiguran sus poderes naturales (PP, 235/199). Así en la
expresión se da una trascendencia, una apertura o una novedad, un milagro. Éste es un hecho
último, que los seres incorporados poseen un poder abierto e indefinido de significación “con el
cual pueden trascenderse a sí mismos a través de su cuerpo y su lenguaje, hacia un nuevo
comportamiento hacia otros o hacia sus propios pensamientos” (PP, 236/200).

1.1.4 La palabra hablada y la palabra hablante

Con lo anterior en mente, se revela una productividad esencial al hombre, cuyo mejor exponente
es la creación misma del lenguaje. Las lenguas, es decir, los sistemas ya constituidos de sintaxis y
vocabulario, son depositarios y sedimentación de actos de habla, en los que el sentido no
formulado adquiere su existencia y, por tanto, se crea realmente como sentido. Entonces, en el
lenguaje se puede distinguir entre la palabra hablada y la palabra hablante.

Como afirma Dimitris Apostolopoulos, “la palabra hablada se refiere a la suma de actos
previos de expresión, reglas gramaticales y más, todo lo cual circunscribe las oportunidades de
 18

expresión de los sujetos en el presente. (…) Y es el material de muchos compromisos expresivos

cotidianos (como charlas triviales, saludos formulados o jerga tecno-burocrática)” (2019, pg. 47).
Así, la palabra hablada es el mundo cultural y lingüístico conformado por las significaciones
disponibles que también hacen posible el trabajo del escritor, el artista o el filósofo.

Y la palabra hablante es la intención significativa en estado naciente que representa ese

exceso de nuestra existencia que busca ir más allá de su ser natural. “La palabra hablante es un
uso activo y en algunos casos transformador de significados lingüísticos existentes. En casos
elementales de uso del lenguaje, el habla activa o actualiza convenciones existentes y las aplica
en un contexto particular de uso. En casos especiales, puede crear nuevos modos de expresión”
(Apostolopoulos, 2019, pg. 48). Esto es lo que sucede en la expresión auténtica de la literatura.

En el discurso la palabra hablante y la palabra hablada operan de manera simultánea,

dado que quien habla es un sujeto que retoma su repositorio de significación para poder
comunicar, de una manera particular, su encuentro con los otros y con el mundo.

Así, el habla es esta operación paradójica en la que -por medio de palabras cuyo sentido está dado
y por medio de significaciones ya disponibles- intentamos alcanzar una intención que en principio
las supera y las modifica, estableciéndose ella misma el sentido de las palabras por las que se
expresa. El lenguaje constituido simplemente juega un papel en la operación de expresión como el
papel de los colores en la pintura: si no tuviéramos ojos o sentidos en general, entonces no habría
pintura para nosotros, y, sin embargo, la pintura, "dice" más de lo que el simple ejercicio de
nuestros sentidos podría enseñarnos (PP, 449/408-409).

Esta distinción revela una función inmanente al lenguaje, en la que este se reitera a sí
mismo y depende de sí mismo, como una ola que se estabiliza, solo para volver a lanzarse hacia
la novedad (PP, 239/203). El escritor, a través de las palabras, y el pintor, a través de los colores,
van más allá de los datos sensoriales y del lenguaje sedimentado. Ambos logran establecer un ser
cultural con cierto estilo, que puede atrapar a su público en el sentido que condensa y que queda
disponible en el mundo cultural como fuente de más novedad.

Finalmente, el análisis del lenguaje nos revela que nuestro cuerpo proyecta
constantemente su sentido en su alrededor material y lo comunica a otros sujetos incorporados.
Así, es el cuerpo mismo el que se transforma, el que muestra, el que habla, el que expresa. Y ese
sentido inmanente en el cuerpo vivo se extiende a todo el mundo sensible, tal que las cosas
 19

mismas también serían expresivas (PP, 239/203). Asimismo, este milagro será la contraparte de la
expresión lingüística, pues en ella se responde a aquello que las cosas nos dicen, que nos piden
comunicar.

1.2 La filosofía de la expresión: el poder del lenguaje

El lenguaje indirecto y las voces del silencio fue un ensayo publicado en 1952 en Les Tempes
Modernes. Y es el resultado de la reelaboración de un capítulo de La prosa del mundo. Además,
fue la última publicación de Merleau-Ponty, en la revista, antes de renunciar a esta y de su ruptura
intelectual con Sartre. De hecho, el ensayo “no es una interpretación filosófica directa de la
pintura, sino la respuesta crítica de Merleau-Ponty a las teorías estéticas de André Malraux en
Las voces del silencio y Jean-Paul Sartre en ¿Qué es la literatura?” (Johnson, 1993, pg. 14).

El texto inicia con una discusión acerca de los poderes del lenguaje que pasa por la
propuesta diacrítica del lingüista Ferdinand de Saussure. Posteriormente, realiza un examen
crítico del texto de Malraux “desarrollando más su filosofía de la pintura en relación con las
instituciones, el estilo, la imaginación y los signos” (Johnson, 1993, pg. 14). Y, finalmente, el
texto termina con un retorno a la expresión artística literaria.

En ¿Qué es la literatura? Sartre establece el privilegio de la prosa literaria sobre la

pintura y la poesía, pues en la prosa el escritor actúa como guía e incitador de una toma de
posición o de acción dentro de la vida política pública. Así, pues, para Sartre el pintor está mudo.
En cambio,

Merleau-Ponty rechaza la separación excesivamente radical que hace Sartre entre pintura y
lenguaje en ¿Qué es la literatura? (…). Si el significado parece ser un "prisionero" en la pintura,
si parece impregnar la pintura en lugar de ser expresado por ella, es porque nosotros, como
escritores más que como pintores, estamos demasiado habituados a una expresión más explícita de
la palabra. El lenguaje da la ilusión de un mundo de significado autónomo y de un acceso más
directo e inmediato al dominio del significado en toda su pureza. Pero la pintura habla, a su
manera: sus voces son las voces del silencio. Sin embargo, la autonomía del significado de las
palabras no es absoluta, y en este sentido la diferencia entre los dos modos de expresiones relativa.
El lenguaje también tiene una relación esencial con el silencio. El silencio no es lo contrario, sino
la otra cara del lenguaje: crecen al mismo ritmo (Smith, 1994, pg. 202).
 20

En El Lenguaje indirecto y las voces del silencio y La prosa del mundo el lenguaje y el
silencio son dos caras de la misma moneda, por tanto, las construcciones literarias tienen un
carácter alusivo o indirecto. El lenguaje no alcanza a capturar el Ser de las cosas mismas, sino
que el sentido se da en y gracias a un trasfondo de silencio que no se puede superar, a un
horizonte de sentido que permanece abierto. Así, en estos textos se hace más claro que no hay tal
cosa como “un acceso directo a lo pre-categorial. De hecho, de ser viable una expresión directa
del sentido de la experiencia primigenia, de lo precategorial, la consecuencia sería una suerte de
lenguaje original, puro, al que Merleau-Ponty no tiene intención de llegar en su reflexión”
(Brigante, 2009. pg. 97).

Además, en cuanto a la posición de este ensayo dentro del desarrollo filosófico de

Merleau-Ponty, a primera vista, este ensayo continúa el proyecto de la Fenomenología de la
percepción. Pues, El lenguaje indirecto y las voces del silencio constituye una profundización en
el fenómeno de la expresión pictórica, en sus voces del silencio, que nos lleva a clarificar el
fenómeno de la expresión literaria. Sin embargo, de acuerdo con Renaud Barbaras, en esta etapa
de filosofía de la expresión se libera el campo de nacimiento de una ontología (2004, pg. 49).

Según Barbaras, el tratamiento de la cuestión de la expresión en la Fenomenología tiene

grandes limitaciones. En primer lugar, en la Fenomenología,

Merleau-Ponty se rehúsa a comenzar su proyecto adoptando una posición filosófica ya sea realista
o intelectual. (…) Entonces, su enfoque no consiste tanto en re-concebir la originalidad del campo
perceptivo como en hacer evidente su irreductibilidad al realismo y al intelectualismo. (…) La
originalidad del campo perceptivo se re-concibe no tanto de manera positiva, lo que invitaría a
inventar nuevos conceptos, como negativamente, como una especie de rayo crítico que pivota de
un lado a otro de la filosofía objetiva” (Barbaras, 2004, pg. 6).

Por esta razón, el cuerpo también queda atrapado en una especie de rol de intermediario
entre el sujeto y el objeto, que se expresa, en otros términos, en la distinción entre mundo
sensible y mundo cultural:

Merleau-Ponty sigue dependiendo de (...) la fijación de dimensiones naturales del cuerpo, y el

progreso frente al naturalismo no consiste tanto en superar el cuerpo hacia la expresión como en
superar el cuerpo objetivo en favor del cuerpo vivo. (…) La descripción del cuerpo expresivo
queda estancada en el presupuesto de una naturalidad que hace aparecer el mundo de la cultura
 21

como una realidad autónoma y finalmente problemática (...). El hablar (...) surge dentro de un
mundo cultural autónomo y ya no podemos comprender cómo puede ser todavía un poder del
cuerpo y todavía estar inscrito en el mundo percibido (Barbaras, 2004, pg. 44-45).

No obstante, aunque la Fenomenología permanece en el terreno de lo descriptivo y de la

negatividad sus resultados llevan al autor a su periodo de examen del fenómeno de la expresión
que van desde La duda de Cézanne (1945) hasta El lenguaje indirecto y las voces del silencio
(1952) y que se transformará en parte de una propuesta ontológica en El ojo y el espíritu (1960) y
en Lo visible y lo invisible. En estos primeros textos quedará anunciada, y a la vez un poco
desarrollada, una relación entre el mundo perceptivo y el mundo cultural, que no los entiende
como capas sobre capas sino como un tejido esencialmente entrelazado.

Así, en esta sección nos concentramos en la cuestión del lenguaje en El lenguaje indirecto
y las voces del silencio y La prosa del mundo. En estos textos, nos ubicamos “en el seno mismo
de la operación expresiva sin prejuicio de las categorías mediante las cuales tendríamos que
describirla” (Barbaras, 2004, pg. 50). Para evitar este prejuicio, Merleau-Ponty debe reelaborar e
introducir nociones que le hagan más justicia al fenómeno de la expresión. Entre ellas, está la
noción de gesto, de estilo, de institución, de lenguaje constituyente y constituido, el carácter
diacrítico del lenguaje, entre otros.

1.2.1 Acerca de los poderes del lenguaje partiendo de la lingüística

El lenguaje indirecto y las voces del silencio inicia con un análisis de la propuesta del lingüista
Ferdinand de Saussure. Este paso por la lingüística tiene su razón de ser en el hecho que:

La operación significante ocurre para ser olvidada como acto expresivo, en favor del sentido que
instituye; los papeles de la expresión y de lo expresado se invierten naturalmente, con el resultado
de que la expresión aparece como un conjunto de signos adaptados de manera unívoca a
significados obtenidos de otra fuente. Por lo tanto, lo primero que tenemos que hacer es confiar
en una descripción objetiva del lenguaje, como lo hace la lingüística; este desvío por la lingüística
nos llevará de vuelta a una auténtica experiencia de la expresión, una experiencia liberada de sus
implicaciones intelectualistas (Barbaras, 2004, pg. 50).

Según Saussure, “los signos no significan nada tomados de manera independiente, más
bien, marcan una divergencia de significado entre sí mismos y otros signos” (ILVS, 1993, pg.
76). Asimismo, la comunicación es posible porque el lenguaje se precede a sí mismo, se enseña a
 22

sí mismo y sugiere su propio desciframiento. Y, como la lengua se aprende debemos ir de las

partes al todo. Saussure acepta un sentido diacrítico de los signos y habla de una unidad de
coexistencia. En esta totalidad las partes ya aprendidas tienen un valor inmediato como un todo y
el progreso ocurre porque queda articulada una nueva función en el tejido vivo del lenguaje,
susceptible a futuras re-elaboraciones.

El hecho de que el sentido surja en el límite de los signos y de que el todo esté presente en
las partes se evidencia en la historia de la cultura. Por ejemplo, una lengua puede durar mucho
tiempo gestando sus futuras transformaciones. Por ello, no podemos establecer el momento
exacto en que el latín se convierte en francés. Tampoco tiene sentido enumerar los medios de
expresión en una lengua, pues, aquellos que caen en desuso siguen viviendo débilmente en la
lengua y ya han anticipado, como necesidad o tendencia, sus reemplazos. Sin embargo, cuando
un principio, que se ha estado gestando, se establece como significación precisa en forma de
sentido operante, su realización no es completa. Así, la cultura nunca nos da significaciones
absolutamente transparentes y la génesis de sentido nunca es completa.

Ahora bien, como el lenguaje aparece en la intersección entre palabras, como es la

relación lateral entre signos lo que los hace significativos, podemos evitar la distinción usual
entre lenguaje y sentido o pensamiento. Generalmente creemos que el sentido trasciende los
signos, que el pensamiento trasciende los sonidos que lo indican y, sin embargo, creemos que el
sentido se establece en los signos de manera precisa y de una vez por todas. De este modo, no hay
lugar para la opacidad.

Pero, si el signo tiene sentido en oposición a otros signos, es decir, tiene un carácter
diacrítico, entonces su sentido está enteramente involucrado en el lenguaje. El discurso siempre
se presenta en un fondo de discurso, siempre está inmerso en una vida lingüística. Por
consiguiente, hay opacidad en el lenguaje y el sentido siempre aparece en un contexto de palabras
y está limitado por más lenguaje. El lenguaje, en principio, solo se entiende en la interacción de
los signos.

Para el hablante el lenguaje es más que una técnica de desciframiento de significaciones

ya adquiridas o de traducción de un pensamiento ya completo. El escritor no posee un texto
modelo con el que pueda comparar su trabajo y no posee un lenguaje antes del lenguaje. El
discurso del escritor satisface una necesidad porque alcanza un equilibrio, que el discurso mismo
 23

demanda, y una perfección sin modelo. Por ello, podemos decir que el lenguaje es más una suerte
de ser que de medio, pues la forma de expresión y aquello que se expresa componen una cosa
accesible a otros. Esta cosa, este ser cultural, no actúa como medio para llegar al sentido o al
pensamiento completo, sino que es ella misma una forma de presentación del sentido.

Con lo anterior en mente, podemos concluir que el lenguaje no presupone una tabla de
correspondencia, sino que se trata de un mostrar, de un revelar, que nos enseña sus secretos. Su
opacidad, su constante referencia a sí mismo, y su retorno y desdoblamiento en sí mismo es lo
que lo hace un poder espiritual. Además, hablar no es hacer corresponder cada palabra con un
pensamiento. Asimismo, tenemos el sentimiento de que un pensamiento se expresa en las
palabras, que ellas lo han incorporado y lo han hecho accesible, en lugar de reemplazarlo.
Entonces, “el lenguaje significa cuando en lugar de copiar el pensamiento se deja desarmar y
poner junto de nuevo por él” (ILVS, 1993, pg. 81-82).

Y, como el lenguaje no traduce un texto modelo y la idea de la expresión completa es un

sin sentido, esto nos lleva a afirmar que todo lenguaje es indirecto o alusivo, es decir, silencio. En
este punto, es necesario diferenciar entre el uso común del lenguaje y su uso creativo. El uso
creativo del lenguaje es el que posibilita la existencia de este último. Entonces, el lenguaje es
indirecto y autónomo y su poder de significar una cosa o un pensamiento, directamente, es
secundario y derivado de su vida interna.

1.2.2 El escritor y el pintor

El acto de expresión del escritor no es muy diferente del acto del pintor. El pintor nos alcanza a
través del mundo silencioso de las líneas y del color, que se presentan ante nuestro poder de
desciframiento, que solo controlamos después de contemplar el trabajo mismo. Y, por su parte, el
escritor expresa tanto con las palabras como con los vacíos entre ellas, con aquello que dice como
con aquello que no dice. Por tanto, podríamos decir que en el lenguaje establecido hay un
lenguaje en que “los signos llevan la vida vaga de los colores” (ILVS, 1993, pg. 82).

Hay dos caras, inconmensurables, en el acto del pintor: el punto o línea de color, que son
un mero punto en el lienzo y el efecto que tienen en el todo. Los primeros son casi nada, pero
bastan para cambiar una pintura. El pintor pinta en el mundo humano de la percepción y del
gesto. Y, en ese mundo, escoge las líneas adecuadas para expresar las condiciones no formuladas
 24

de su intención pictórica. Esto mismo es verdad para la palabra verdaderamente expresiva y para
el lenguaje que se está estableciendo.

La palabra expresiva no asigna un signo a una significación ya establecida, sino que rodea
una intención significativa sin modelo, que está en proceso de escribir su texto (ILVS, 1993, pg.
83) Esto sería evidente si examinamos, en una construcción verbal, otras palabras que podrían
reemplazar las que hemos escogido y, si nos percatamos de cómo ellas cambiarían la cadena
verbal y no serían las palabras necesarias para traer esa significación particular a la existencia.

Aún más, para ver esto con claridad debemos considerar la palabra antes de que sea dicha,
el fondo del silencio que la rodea y descubrir los hilos de silencio que se entretejen con el
lenguaje. En las expresiones ya adquiridas parece haber un sentido directo que corresponde punto
por punto con las palabras. En cambio, es claro que el sentido de las expresiones que están en
proceso de realización es lateral o indirecto y se mueve entre las palabras. En estas expresiones se
muestra una manera de desestabilizar el aparato lingüístico para obtener un nuevo sonido.

Entonces, para entender el lenguaje como una operación que origina novedad, debemos
compararlo con las artes mudas. Puede que el lenguaje posea un privilegio, pero es necesario
compararlo para saber si esto es verdad. Para ello, lo primero que debemos hacer es reconocer
“que hay lenguaje tácito y que la pintura habla a su manera” (ILVS, 1993, pg. 84).

1.2.3 El análisis de Malraux

Con este objetivo en mente y a partir de una re-examinación del análisis que Malraux hace de la
pintura clásica y la pintura moderna, Merleau-Ponty puede afirmar características importantes de
estos tipos de esfuerzos de expresión.

André Malraux publicó su historia del arte en tres volúmenes titulada Psychologie de l’art
(1947-1950), recopilada posteriormente en una edición Pléyade de un volumen bajo el título Las
voces del silencio (...), que encontró su camino en el título de Merleau-Ponty. La tesis fundamental
de Malraux a lo largo de este trabajo fue que la pintura moderna es un "subjetivismo" que rompe
con los intentos de "objetivismo" entre los artistas clásicos del Renacimiento (Johnson, pg.19).

En la época clásica, para Malraux, la pintura es la representación de una naturaleza, que

le enseña sus formas y que en el mejor de los casos la pintura solo puede embellecer. En este
momento pictórico, el lenguaje tiene como modelo un lenguaje de las cosas mismas, tal que hay
 25

un arte antes del arte, un discurso antes del discurso y a la obra se le prescribe un grado de
perfección, que la hace objeto de aprobación. Después del arte clásico, según Malraux, el arte
moderno se encierra en el sujeto, oponiéndose al objetivismo del arte clásico. Pero, como ya se
dijo, no parece que el análisis de Malraux sea correcto.

La técnica de representación de la pintura clásica quiere alcanzar, en últimas, la cosa

misma, sin ningún elemento de vaguedad. Por ello, los pintores y las escuelas se esfuerzan por
alcanzar las obras maestras, en las que logran, por fin, lo buscado y pueden establecer puntos de
referencia del quehacer pictórico. En principio, la pintura clásica se apoya en el aparato
perceptual como medio natural de comunicación entre los seres humanos. Sin embargo, los
pintores clásicos son pintores y ninguna pintura valiosa es pura representación, es siempre una
expresión creativa. Por tanto, una obra clásica tiene más sentido del que el pintor pensaba y
anticipa una nueva pintura libre de sus cánones y es esencial en cualquier proceso de iniciación a
la pintura (ILVS, 1993, pg.85).

Entonces, la pintura clásica es una manera en la que proyectamos el mundo y no es una

copia del mundo. Incluso, la percepción es más que una técnica de imitación de una realidad dada
a toda la humanidad, es la invención de un mundo que nuestra mirada bosqueja, cuando en vano
trata de mantener unidas todas las cosas que reclaman su atención. Así, si la pintura objetiva es
una creación y la pintura moderna busca ser una creación, no podemos interpretar la pintura
moderna como un movimiento de retorno al sujeto, pues, para la creación es esencial la relación
entre el arte y el mundo. Y,

si bien la concepción moderna del arte abstracto libera al artista de la imitación de la naturaleza,
seguimos creyendo con la misma firmeza que los pintores clásicos en una realidad externa a
nosotros mismos, perceptible a través de nuestros sentidos y susceptible de ser representada
visualmente por la aplicación de ciertos procedimientos que nos darían, por así decirlo, una fiel
ilusión de ella (Smith,1993, 203).

Entonces, la pintura moderna nos presenta un problema diferente al del retorno al

individuo: “el problema de saber cómo se puede comunicar sin la mediación de una naturaleza
preestablecida (…), de cómo pertenecer a lo universal a través de aquello que nos es más propio”
(ILVS, 1993, pg. 89). Pues, la realización como una presentación objetiva y convincente para los
sentidos, ya no es el medio o el signo de una obra completa. La expresión va, ahora, de persona a
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persona sin pasar por el reino anónimo de los sentidos o de la naturaleza. El trabajo realizado es
el que alcanza a su espectador y lo invita a continuar con el gesto que lo creó y a unirse al mundo
silencioso del pintor, accesible sin intermediarios.

El pintor no pone su ser más inmediato en la pintura lo que pone es su estilo, el cual gana
con su esfuerzo y a partir de las pinturas de otro y del mundo. Solo por el hecho de que sus
trabajos han cumplido ciertas operaciones expresivas, el pintor posee nuevos órganos expresivos
y reconociendo el exceso de lo que puede ser dicho, va más allá en la misma dirección. Es como
si cada paso hiciera posible otro, es como si cada operación exitosa fundara una institución que
siempre pone a prueba (ILVS, 1993, pg. 90). Este esquema interno que se hace cada vez más
imperioso no es algo que el pintor pueda leer en sus primeras pinturas ni en su vida interna, de ser
verdad esto último no necesitaría de la pintura para reconciliarse consigo mismo. Aquello que
emerge “se convierte en un medio universal de entendimiento y de hacer algo comprensible, de
ver y de presentar algo para ser visto” (ILVS, 1993, pg. 90).

Para cada pintor su estilo es el sistema de equivalencias que se pone para realizar su
trabajo. El estilo de un pintor no es un inventario de procedimientos, sino un modo de
formulación que los otros pueden reconocer y que el pintor no puede ver inmediatamente, como
tampoco puede ver su silueta o sus gestos diarios.

Nuestro rostro está disponible solo para la mirada de los demás, e incluso para ellos es encontrado,
apreciado y comprendido más que inventariado. El estilo es, por tanto, un fenómeno intersubjetivo
e histórico. Es reconocido por otros y reconocible por nosotros mismos en retrospectiva (Johnson,
1993, pg. 26-27).

El pintor moderno, a diferencia de lo que piensa Malraux, no sabe nada de la antítesis

entre humanidad y mundo, entre el sentido y el absurdo, entre el estilo y la representación. El
pintor está muy ocupado expresando su comunicación con el mundo para enorgullecerse de un
estilo que surge sin él darse cuenta. Además, el estilo surge como exigencia de la percepción del
pintor y se desarrolla en los vacíos de esta. “El estilo artístico no es otra cosa que la visión del
mundo del artista, es lo que sucede entre el sujeto en relación con los demás y el mundo”
(Johnson, 1993, pg. 27).

Incluso Malraux acepta que la percepción ya estiliza. Una mujer que pasa es un individuo,
una expresión sentimental y sexual, una manera de ser carne. Un pintor que la pinte transmite al
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lienzo el emblema de una forma de habitar el mundo, de tratarlo y de interpretarlo por su cara,
sus gestos y su ropa; pues la mujer suscita el estilo, lo llama. La convergencia de todos los
vectores intelectuales y visibles de la pintura en un solo sentido ya está bosquejada en la
percepción. Pues, desde el comienzo en la percepción se arreglan figuras y fondos, normas y
desviaciones. El estilo es, entonces, “el índice universal de una deformación coherente, con el
que se concentra el sentido difuminado de la percepción, para hacerlo existir expresamente”
(ILVS, 1993, pg. 91-92).

Lo que hace un pintor con el ojo y la mano no es diferente de lo que hace un atleta al correr, lanzar
o nadar, o lo que hacen todos al caminar, sonreír, gesticular o hablar. El estilo comienza tan
pronto como cualquier persona percibe el mundo, y toda percepción estiliza porque la corporeidad
es un estilo del mundo. Nuestro propio cuerpo vivo es una forma especial de acentuar las
variantes que ofrece el mundo. El artista es aquel que es capaz de condensar y expresar su
encuentro corporal con el mundo sobre papel, lienzo, piedra o arcilla (Johnson, 1993, pg. 27)

La anécdota del hospedero de Cassis, que ve a Renoir pintar Las Bañistas frente al mar,
en lugar de hacerlo frente a mujeres que se estaban bañando, nos muestra que cada fragmento del
mundo contiene toda suerte de formas de ser y evoca diferentes variantes de interpretación en
nuestra mirada. “Lo primordial para Merleau-Ponty es revelar el mundo polimorfo que da lugar a
todas las modalidades de expresión, aunque no corresponda a ninguna” (Smith, 1993, pg. 204).
Por ello, Renoir puede pintar frente al mar, pues el mar le enseña “la manera como debe
interpretar, exhibir y hacer interactuar en sí mismo el elemento húmedo” (ILVS, 1993, pg. 93). El
pintor puede pintar mirando el mundo porque le parece que en él encuentra “el estilo que lo
definirá frente a otros y porque cree expresar la naturaleza cuando la está recreando” (ILVS,
1993, pg. 93). En últimas,

el mundo es el arché infinito que corresponde a la historicidad infinita que lo expresa. Lo

universal no se encuentra ya del lado del sentido sino del lado del mundo: es lo que alimenta toda
expresión siempre ausente de lo que la revela. El mundo es lo que aún debe decirse dentro de lo
que lo expresa y, por lo tanto, aún está sustraído de aquello que lo dice (Barbaras, 2004, pg. 61).

Así, poniendo al pintor en su relación con el mundo, podemos entender mejor la

metamorfosis que obra para transformar el mundo, que se obra hasta su madurez y que les da a
las obras del pasado un sentido que no se percibía. El secreto del artista no está más allá de su
vida, sino que está mezclado con sus experiencias mediocres y con su percepción del mundo. El
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pintor como persona es un individuo trabajador que cada día encuentra en las formas de las cosas
las preguntas que nunca deja de contestar. Además, siempre que el pintor pinta se dirige hacia el
mundo, por ello, aunque le parezca oscuro su trabajo siempre tiene una orientación. Su trabajo
trata de avanzar algo ya trazado y de generalizar un acento que ya ha aparecido, sin poder
distinguir qué viene de él- qué agrega su trabajo nuevo a lo anterior-, qué viene de las cosas y qué
viene de otros.

Ese triple trabajo, que hace una suerte de eternidad de la operación de expresión, no es un
milagro, pues “es la respuesta a lo que el mundo, el pasado y los trabajos (…) del pintor
demandan (ILVS, 1993, pg. 96). Entonces, el arte es realización y hermandad. Husserl utiliza el
término Stiftung (fundación o institución) para designar, sobre todo, “los trabajos de la cultura
que siguen teniendo valor después de su aparición y que abren un campo de investigaciones en el
que vuelven a la vida perpetuamente” (ILVS, 1993, pg. 96). Por ejemplo, cuando un Vermeer,
como una pintura sigue un sistema de equivalencias de acuerdo al cual todos los elementos se
ubican o que habla el lenguaje de Vermeer, hace parte de “Vermeer” como una institución
pictórica, como un campo de significación abierto y disponible. Así,

lo significativo del estilo es que nunca es sólo una serie de técnicas. El estilo, al ayudar a guiar
nuestros ojos a través de las superficies de la obra, permite un acontecimiento de significado. El
estilo es, pues, crucial para comprender el impacto estético de la obra de arte, porque testimonia la
capacidad humana de arrancar significados al mundo y transformarlos en un modo de acceso e
iluminación que trasciende las particularidades de sus orígenes (Singer, 1993, pg. 235).

El encuentro del mundo con el pintor, los primeros intentos de la pintura y todo el pasado
de la pintura entregan una tradición al pintor. La pintura clásica y moderna pertenecen al universo
de la pintura concebido como una sola tarea, desde los dibujos de las cavernas hasta nuestros
días. La unidad de la pintura no solo existe en el museo, que reúne obras que se consideraban
como opuestas, sino que también existe en la tarea conjunta de los pintores. Es más, esta última
hace posible la comparación en el museo. “Las pinturas de las cavernas inician un mundo “a
pintar” y “a dibujar” e inauguran un futuro de la pintura, tal que nos hablan y les respondemos
con una metamorfosis, en la que ellas mismas nos colaboran” (ILVS, 1993, pg. 97).

Así, tendríamos dos historicidades: la historicidad de la vida y la historicidad de la

muerte. La primera, que hace posible la segunda, se constituye y se reconstituye, paso a paso, por
 29

el interés que tenemos en aquello que no somos y por la vida que el pasado nos trae y encuentra
en nosotros. La pintura existe, en primera instancia, en el trabajo del pintor y en él está en estado
puro. Y, el pasado sigue viviendo en cada pintor que renueva y recaptura todo el esfuerzo de la
pintura en cada trabajo. El pasado vive en el pintor “cuando trabaja y (…) con un solo gesto
conecta la tradición que carga a sus espaldas con la que funda” (ILVS, 1993, pg. 100). Entonces,
es una historicidad del advenimiento, pues el pintor mira al pasado teniendo en mente el trabajo
por venir, “constituyendo así una fraternidad en muerte entre los pintores porque vivieron los
mismos problemas” (ILVS, 1993, pg. 99).

La segunda es una historicidad que es olvido, desmembramiento, muerte, ignorancia y

externalidad. El museo “aleja las obras de los azares en los que surgen y nos hacen creer que el
destino guiaba, desde el inicio, la mano del pintor” (ILVS, 1993, pg. 99). El museo convierte al
pintor en un misterio y “transforma las obras, creadas en (…) la vida misma, en maravillas de
otro mundo” (ILVS, 1993, pg. 99). La pintura puesta en el presente no acepta las barreras entre
pintores y entre el pintor y su propia vida que le queremos imponer. Así, el pintor pintando
establece las condiciones por las que quiere ser aprobado (ILVS, 1993, pg. 100).

Y, el estilo del pintor no es el estilo de su vida, sino que lleva a su vida hacia la expresión.
En realidad, “el estilo es una opción porque no hay una forma preestablecida de presentar el
mundo. Todo estilo constituye el ejercicio de una opción, porque son respuestas situadas que no
solo reproducen lo visible, sino que lo interpretan” (Singer, 1993, pg. 239). Pero esta opción está
entrelazada con la vida misma del pintor y con sus circunstancias, por ejemplo, con el hecho de
educarse en el taller de un cierto pintor y no en el de otro. Por tanto, “al enfatizar el carácter
interpretativo del estilo, Merleau-Ponty nos recuerda que todas las formas de representar el
mundo son invenciones y que ningún estilo tiene un acceso privilegiado para presentar el mundo
tal cual es” (Singer, 1993, pg. 239).

Ahora bien, si ponemos de vuelta al pintor en el mundo visible y si consideramos el

cuerpo como un poder espontáneo de expresión, no podemos explicar la convergencia de las
pinturas invocando un espíritu o un destino que las gobierna. El milagro de la expresión del
artista comienza en nuestra vida encarnada y no es necesario buscar un espíritu del mundo que
opere en nosotros, sin que seamos conscientes de él. Pues, es la operación expresiva del cuerpo la
que se convierte en pintura y arte.
 30

Asimismo, “los dibujos de las cavernas fundan una tradición porque ya habían recibido
una tradición de la percepción” (ILVS, 1993, pg. 107). Aquello que se designa como cuerpo “es
un sistema de sistemas destinado a la inspección del mundo, capaz de (…) penetrar en el futuro
perceptivo y (…) de delinear distancias y desviaciones (…) en la plenitud del ser” (ILVS, 1993,
pg. 103). Todo uso del cuerpo es ya expresión primordial, que es la operación primaria que
constituye los signos como signos y hace habitar en ellos lo expresado a través de su
configuración. Esta expresión primordial “implanta un sentido en algo que no lo tenía e (…)
inaugura un orden o funda una institución o una tradición” (ILVS, 1993, pg. 104), a partir de la
cual podemos llevar a cabo más esfuerzos de expresión y nuevas acciones.

En últimas, Merleau-Ponty no propone un espíritu de la pintura ni una segunda

causalidad, con sus propias leyes, sino que propone considerar el orden de la cultura “como un
orden original de advenimiento, que no debe ser derivado de eventos o tratado como resultado de
conjunciones extraordinarias” (ILVS, 1993, pg. 105). En este orden

el sentido se revela bajo la forma de una predisposición que precede y orienta sólo en la medida en
que se reactiva, bajo la forma de un pasado que sobrevive sólo siendo lanzado hacia un futuro, el
sentido subsiste sólo como su propia inminencia, como un horizonte más que como una razón.
Como tarea infinita, es sinónimo de trascendentalidad o "historicidad fundamental" (Barbaras,
2004, pg. 59).

Y, como el gesto humano significa más allá de su existencia e inaugura un sentido, de ello
se sigue que todo gesto es comparable a otro. La historia de la pintura descansa en sí misma
soportada por los esfuerzos que convergen, por ser esfuerzos de expresión. Y el sentido que está a
la base de la unidad de la pintura es, “en principio, un sentido de génesis” (ILVS, 1993, pg. 106).

Además, el esfuerzo continuo de expresión funda una sola historia como nuestro cuerpo
funda un solo espacio. Así,

la historia del estilo (y el hecho de que el estilo en la pintura tiene una historia) tiene un doble
significado para Merleau-Ponty. Por un lado, (…) el estilo proporciona una crónica del esfuerzo
humano por preservar y capturar el significado del mundo visible a medida que se desarrolla. Por
otro lado, la historia del estilo manifiesta una unidad bajo esta aparente diversidad y revela el
terreno común donde los esfuerzos de todos los pintores se unen en una voluntad común de
retratar lo visible (Singer, 1993, pg. 239).
 31

Con lo anterior en mente, vemos porque es legítimo tratar la pintura como un lenguaje. Y
nos resta comparar la pintura como poder expresivo con el poder de la literatura. Tal vez esta
comparación nos lleve a pensar que

la transparencia del lenguaje hablado (…) y la aparente capacidad que tiene de aislar el sentido en
su estado puro (…) y de recapitular y encerrar todo un proceso de expresión en un solo acto, no
son más que los puntos álgidos de una acumulación tácita e implícita de la misma clase que la de
la pintura (ILVS, 1993, pg. 112-113).

1.2.4 El lugar “privilegiado” de la literatura

“Como una pintura, una novela expresa tácitamente” (ILVS, 1993, pg. 113). Un escritor logra
sugerirnos el comportamiento de un personaje y sus intenciones entre las palabras y los vacíos
que estas marcan. El lector, cuando logra ser envuelto por esta expresión tácita, responde
uniéndose con la intención expresiva del escritor y apropiándosela. Con todo, la novela también
se puede presentar como un conjunto de eventos resumibles, al igual que la pintura. Pero esto no
quiere decir que estemos leyendo dos novelas diferentes, pues se trata del mismo trabajo visto
desde su sentido prosaico y desde su sentido tácito.

La literatura, como búsqueda y adquisición, nos presenta un uso vivo del lenguaje, que no
está al servicio de un bien externo, y contiene sus propias normas, su propia ética y su visión del
mundo. Aquello que el escritor logra con su trabajo es hacernos entrar en un mundo al que solo
tenemos acceso a través de él, al que no podríamos haber entrado por sí solos, pues, el escritor no
se dedica a confirmar nuestras percepciones familiares y nuestros pensamientos, sino que nos
enseña a ver una novedad y nos hace habitar en un pensamiento nuevo. Así, en este caso el lector
no debe responder pidiendo justificaciones al escritor de su proceder expresivo, sino que
simplemente debe abandonarse a él y seguir su curso. Si el lector logra hacer esto, si les permite a
las palabras tener la significación que corresponde a su arreglo, descubrirá esa manera de
expresión indirecta del lenguaje que lo reúne con el silencio de la pintura.

En realidad, por más que el lector quiera ver en la novela el desarrollo de pensamientos
que se ajustan punto por punto a cada palabra, “el lenguaje mismo nunca se libera completamente
de la precariedad de las formas silenciosas de la expresión, sino que reabsorbe su propia
contingencia y se expande para hacer aparecer las cosas en sí mismas” (ILVS, 1993, pg. 115).
 32

El sentido se da en el modo de una carencia, no una carencia tal que el sentido sería todavía una
entidad positiva cuya presencia habría que restaurar, sino una carencia tal que su propio modo de
ser consiste en escapar del orden mismo de la presencia. En la medida en que el lenguaje puede
asimilarse a la pintura, más allá de la ilusión de un sentido pleno, el sentido se capta en él como un
silencio infranqueable (Barbaras, 204, pg. 55).

En últimas, esto nos muestra que el lenguaje no posee un privilegio preciso respecto de la
pintura. No obstante, Merleau-Ponty procede a enunciar

importantes diferencias entre las formas en que la pintura, el habla y la escritura significan. (…)
La pintura absorbe su historia de manera más discontinua y agresiva que el lenguaje, el lenguaje
tiene un mayor poder reflexivo que la pintura en su capacidad de hablar sobre hablar o escribir
sobre escribir, y las obras de pintura antiguas son más accesibles, pero también menos
informativas que las obras de prosa antiguas, que son menos accesibles (Johnson, 1993, pg. 34).

Un pintor pinta porque cree que el arte de la pintura todavía puede ser creado, por ello, no
recibe la tradición del pasado con una actitud venerante o de rebeldía, sino que quiere recrear ese
esfuerzo creativo que le ha llegado en sus propios términos. Sin embargo, la pintura se nos
presenta como un esfuerzo abortivo, pues todo esfuerzo pasado, anticipando una pintura futura,
terminará en el fracaso.

Todo esfuerzo pictórico intenta “decir” algo que no puede expresar enteramente y, de este
modo, anticipa un futuro fuera de sus cánones al que le sucederá lo mismo, es decir, el esfuerzo
pictórico avanza intentando perseguir algo que no se puede expresar de una vez por todas.
Entonces, la pintura le cumple la promesa a ese pasado que todavía espera una expresión exitosa
y actúa en su nombre, pero no afirma contener todo aquello que la ha hecho posible. Por esta
razón, podemos encontrarnos con las expresiones pictóricas de una época, muchos siglos
después, sin necesidad de saber la historia de las civilizaciones o de los objetos que ella trae
consigo.

No obstante, puede que el artista quiera recrear el esfuerzo mediante una traición, que sea
exitoso o no en negar su pasado o en desvincularse de él queda a discusión. Las obras
neo-plasticistas de Piet Mondrian y los artistas de De Stijl presentan un esfuerzo pictórico
dedicado a la "devaluación absoluta de la tradición". “Enfatizaron "la necesidad de abstracción y
simplificación" y limitaron los elementos de sus pinturas a líneas rectas horizontales y verticales,
 33

ángulos rectos, los tres colores primarios (rojo, amarillo, azul ) y los tres colores acromáticos
(gris, blanco y negro)” (The Art Story, 2012)4.

Esta simplificación de los elementos pictóricos tenía como objetivo la creación de una
armonía universal en el arte, pues esta simpleza lograría captar el espíritu de la realidad de una
manera adecuada y de una vez por todas. Así, el arte lograría ascender al estatuto de lenguaje
universal. Por tanto, cuando el arte le da la espalda a la tradición y la determina como un esfuerzo
inadecuado al que no se le debe una promesa de realización, los artistas de De Stijl creían
alcanzar un punto de ruptura que los liberaría del destino abortivo del quehacer pictórico. Sin
embargo, la ruptura resulta paradójica, porque siguen aspirando a la eternidad de la labor
artística, solo que lo hacen de una manera distinta: estableciendo un lenguaje pictórico universal
de creación, es decir, una nueva institución que puede estar sujeta a la continuación o a la
traición.

Por otro lado, quien decide escribir toma una actitud específica respecto al pasado. El
escritor asume el lenguaje que tiene a sus espaldas y lo realiza destruyéndolo, desacomodándolo
y descentrándolo. Y el lenguaje, más que un contrincante terco que no se deja vencer, se presta
para convertir la novedad que obra el escritor en una adquisición. Así, nos parece que el lenguaje
establecido mismo solicita que surja una de sus posibilidades que no había sido dicha. Además,
el lenguaje intenta recapitular, retraer y contener el pasado en su espíritu. Por ello, cuando leemos
un libro, que toma un periodo histórico definido como telón de fondo, nos encontramos con que
exige de nosotros un involucramiento directo con ese pasado. La escritura nos da su sentido a
través de una historia precisa que debemos conocer. La obra literaria está enteramente en el
presente, pues enfrentándose al tiempo lo expresa en lugar de evocarlo vagamente (ILVS, 1993,
pg. 117). Por esta razón, es que nada resiste el paso del tiempo como un manuscrito incluso
incompleto o casi ilegible.

Esta resistencia también tiene su razón de ser, en el hecho de que nada es tan dúctil como
el lenguaje (ILVS, 1993, pg. 117). De hecho, la ductilidad de nuestro lenguaje le viene de nuestra
propia carnalidad. Nuestro cuerpo posee una capacidad expresiva que inaugura un campo de
acción, sobre el cual se levantan todos los esfuerzos de expresión futura, del lenguaje y de la
pintura. Entonces, el lenguaje es tan dúctil, es tan susceptible a las transformaciones, que es un

4
Recuperado de: https://www.theartstory.org/artist/mondrian-piet/
 34

poder generador inagotable de nuevos gestos. Por esta misma razón, podemos decir que una obra
literaria, más que ser un objeto de gusto estético, inaugura una matriz de ideas, a partir de la cual
se puede dar forma a interpretaciones, a pensamientos, a acciones y, en últimas, a gestos
lingüísticos que continúan y renuevan la expresión instituida por esta matriz.

Además, el lenguaje quiere poseerse, depender de sí mismo y conquistar los secretos de

su invención, y quiere hacerlo porque puede volverse sobre sí mismo y hablar de sí. Mientras
que, en principio, el pintor no pinta sobre la pintura. Y, el “espíritu de la pintura” solo aparece en
el museo, es decir, es externo a ella. Con todo, en este momento es necesario detenernos, pues,
nuestra experiencia de la pintura nos muestra que la pintura sí puede hablar de sí misma.

Por ejemplo, Beatriz González ha reelaborado clásicos de la pintura europea en telones,

en muebles de lata y en diversos ornamentos domésticos, como veremos más adelante. Estas
reelaboraciones ocurren, sin embargo, en un contexto opuesto al del estudio de la pintura de
Malraux. Este último constituye un musée imaginaire,

un “museo de la mente" o "museo sin paredes” y, (…) uno de los primeros y más importantes
esfuerzos para crear una antología de la metamorfosis del arte a través de los siglos y las culturas.
(…) Las reproducciones fotográficas de Malraux falsifican aspectos importantes de las obras de
arte que pretenden representar. Las fotografías son en blanco y negro, haciendo que el color
desaparezca a favor de un énfasis en la línea y la forma (…) El museo sin paredes de Malraux fue
un aislamiento intencional (…) para presentar una historia de la creatividad artística humana. El
panorama le permitió a Malraux construir sus tesis centrales (…): una crítica a las limitaciones del
museo de arte moderno, un individualismo y subjetivismo respecto a la pintura moderna como
expresión del estilo personal o del mundo interior del pintor, una noción objetivista hegeliana de
un Espíritu de la pintura que controla el estilo de una época histórica incluso en todas las culturas,
y un culto al genio con respecto a los héroes del arte moderno que se acerca al fervor religioso.
(Johnson, 1993, pg. 19; 20).

Como ya lo hemos visto, Malraux aisló intencionalmente a las pinturas de los esfuerzos
pictóricos del pintor para poder defender su tesis de subjetivismo en la pintura moderna y para
poder tratar al pintor como un genio más allá de los esfuerzos físicos y de la vida cotidiana. En
cambio, Beatriz González vive en un contexto cultural donde el acceso a las obras maestras del
arte europeo está limitado a las reproducciones y miniaturas que llegaban a nuestro país. Esas
reproducciones despojan a las obras del aura del museo y del aura que tienen en sí misma en su
 35

combinación de colores y de formas. Por tanto, González se propone hacer un ejercicio que le
regrese el aura a esas obras, pero ahora en un contexto latinoamericano popular, en el que
presuntamente predomina el mal gusto.

González quiere recrear el arte europeo renacentista, así como el impresionista y hasta el
cubismo, empero, lo hace para ponerlo ante un público colombiano y latinoamericano que carece
de una referencia histórica y cultural fiel del trabajo artístico europeo. Así, mientras Malraux se
aísla de la hermandad entre pintores que retoman y reelaboran la tradición pictórica y perceptiva,
Beatriz entra en diálogo y en contradicción con los mismos, les da voz y presencia en Colombia
traicionando sus aires de idealidad, de expresión estética superior y perfección pictórica
presentada al buen gusto. La última cena (1498) de da Vinci es ahora un asalto a la vista con sus
colores rojos, verdes amarillos y azules chillones. La pintura tiene como marco una mesa de
comedor, volteando la ironía de las réplicas de La última cena que se cuelgan cerca a los
comedores de las casas colombianas.

En últimas, González pinta acerca de la tradición pictórica occidental que es nuestra y no

es nuestra, que admiramos y a la vez desdeñamos, pues no somos lo suficientemente cercanos o
lo suficientemente poseedores de “buen gusto” para adjudicarnos ser herederos de su tradición o
para poder estar en presencia cercana de estas pinturas. Esta situación ha cambiado mucho desde
la introducción de cámaras de alta definición que han democratizado las obras de museo. Con
todo, la fotografía de una pintura y las obras de González no son equiparables, ni equivalentes.
Las fotografías serán siempre falsificaciones de la obra pictórica, mientras que el pintar acerca de
las pinturas es un quehacer que se realiza sobre la base de las instituciones pictóricas que otros
han inaugurado.

Sin embargo, la experiencia también nos enseña que es más sencillo y, quizás, más directo
hablar acerca de los clásicos europeos con nuestras expresiones lingüísticas; y, que para hacer
esto, aunque las palabras no puedan capturar el esfuerzo expresivo de una obra pictórica de
manera comprensiva, no debemos esperar al pintor que reinterprete y recree la obra para
nosotros. El hecho es que vivimos en un mundo hablando y la familiaridad de nuestro lenguaje
nos permite hablar de las obras literarias y pictóricas de una manera inmediata. Obviamente, esto
presupone una tradición de expresión creativa, que ya ha abierto un campo en el que podemos
reinterpretar esfuerzos anteriores. Empero, puede que, en cierto momento, para hablar de una
 36

pintura y del lenguaje mismo, necesitemos de un lenguaje técnico. Por ejemplo, podríamos
necesitar los contenidos de la lingüística o de la historia del arte.

Con todo, es la ductilidad del lenguaje lo que nos permite decir que el lenguaje habla y las
voces de la pintura son las voces del silencio. Saussure ya nos mostró que todo acto de expresión
es una modulación de un sistema general de expresión y solo es significativo si está diferenciado
de otros signos. Y, aunque ya sabemos esto, gracias a Saussure, cada vez que hablamos lo
olvidamos. Esta es la prueba de que cada acto de expresión, como acto común al todo del
lenguaje, no se limita a gastar un poder expresivo acumulado, sino que recrea ese poder. La
expresión “nos hace verificar el poder del sujeto hablante de ir más allá de los signos hacia su
sentido” (ILVS, 1993, pg. 118). Entonces, no es que los signos evoquen otros signos sin fin, sino
que en el lenguaje ocurre una sustitución, continúa, de sentidos equivalentes (ILVS, 1993, pg.
118). Así, una nueva estructura ya está anticipada en la anterior, que subsiste en la primera y, con
ello, podemos entender el pasado. Asimismo, en ese movimiento surge la verdad, en cada
desequilibrio de lo familiar hacia lo desconocido

Que el sujeto hablante perciba que hay un movimiento trascendente hacia el sentido, nos
muestra que todo gesto, si es verdaderamente expresivo, no instituye un punto cerrado en sí
mismo dentro del lenguaje, sino que instituye un sentido que inaugura un nuevo campo de acción
y de pensamiento. El gesto lingüístico parte de las palabras que ya tenemos en nuestra lengua y
logra configurarlas de tal manera que abre en el lenguaje un nuevo campo de expresión,
reconfigurando los signos disponibles. Y en este movimiento continuo va desarrollándose la
verdad. En concordancia con esto, podemos decir que en el caso del lenguaje y del sentido, como
en el caso del cuerpo y la mente, ninguno es primero ni segundo (ILVS, 1993, pg. 120). Pues, la
mente no puede tomar al cuerpo como un mero instrumento de sus elucubraciones, pero, el
cuerpo tampoco puede proponernos otros objetivos cuando ya hemos tomado la decisión respecto
de un curso de acción.

Sin embargo, algunas veces, cuando el cuerpo se deja animar y se trasciende hacia una
vida que no es suya, el cuerpo nos muestra su poder de espontaneidad. De manera similar, el
lenguaje, considerado como corporalidad del sentido, “no está subordinado al sentido, ni tampoco
lo gobierna” (ILVS, 1993, pg. 120). El sentido no está por fuera del lenguaje como significación
 37

pura, sino que se presenta como el exceso de lo ya dicho, ese más allá al que las palabras logran
transportarnos y que instaura un futuro expresivo renovado.

1.2.5 El lenguaje constituyente y constituido

La prosa del mundo, fue editado por Claude Lefort y publicado póstumamente en 1969. El
manuscrito de 170 páginas se encontró entre los papeles de Merleau-Ponty después de su muerte.
Según la cronología de Lefort, Merleau-Ponty trabajó en lo que tenemos de La prosa del mundo
durante el espacio de un año, 1951, e interrumpió su escritura en el otoño o invierno de ese año
(Johnson, 1993, pg. 368).

Aquello que nos ha llegado de este proyecto son seis capítulos: “El fantasma de un
lenguaje puro”, “La ciencia y la experiencia de la expresión”, “El lenguaje indirecto”, “El
algoritmo y el misterio del lenguaje”, “La percepción del otro y el diálogo”, y “La expresión y el
dibujo infantil”. En esta sección se incorporan varios de los temas tratados en estos capítulos,
principalmente la relación entre el discurso y el lenguaje y la noción del lenguaje como un tejido
sincrónico y diacrónico, racional y azaroso. Particularmente, nos situamos, ya no al nivel del acto
singular de expresión, sino “al nivel de la relación entre la lengua como sistema (langue) y el
discurso (parole)” (Barbaras, 2004, pg. 56).

La prosa del mundo comienza con una descripción de las ideas más difundidas acerca del
lenguaje, que se pueden resumir, en líneas generales, de la siguiente manera: 1) creemos que
cuando hablamos de estados de cosas o de ideas nuestro lenguaje es completamente claro, tal que
no hay pensamientos detrás de las palabras, ni palabras detrás del pensamiento puro acerca de un
objeto. 2) También, creemos que el lenguaje se constituye un mundo propio en el que sus signos
se corresponden unos a otros; 3) Asimismo, la literatura, las promesas y la oración componen
para nosotros un lenguaje de segundo orden, en el que no hablamos de objetos o ideas, como sí lo
hacemos en el lenguaje común. 4) El lenguaje hace uso de signos básicos, que hemos unido a
ciertas significaciones.

5) Nos sorprende que el lenguaje nos permita expresar un número indefinido de

pensamientos en un número finito de signos, tal que con los signos a nuestra disposición
podemos reconstruir algo nuevo que queramos decir. 6) Y, como el lenguaje cumple su función,
creemos que contiene el germen de toda significación posible y que todos nuestros pensamientos
deben culminar en la expresión. El lenguaje es una herramienta que siempre responde a nuestra
 38

llamada, dispuesta a expresar cualquier cosa, porque ya está escrito en él toda nuestra experiencia
futura. Así, la expresión y aquello que expresamos se entremezclan y creemos que las palabras
han habitado las cosas desde siempre. 7) En algún punto esperamos llegar al lenguaje de las cosas
mismas.

Esta actitud del sentido común también la encontramos en la ciencia, pues creemos que
esta última es un lenguaje bien formado, de acuerdo con el estándar de verdad, que está por fuera
de la historia, como si fuera un lenguaje divino o como si hubiera un lenguaje antes del lenguaje.
La ciencia parte del lenguaje común para llegar al algoritmo, que representa la madurez del
lenguaje. Ella ajusta significaciones claras y precisas a signos fijos. Y si el algoritmo es realmente
lenguaje riguroso, nada implícito se puede introducir en él. Todas las relaciones, nuevas o viejas,
deben derivarse de un mismo sistema de relaciones posibles, tal que no se quiere decir más de lo
que efectivamente se dice5.

Asimismo, en esa actitud del sentido común, la comunicación es una apariencia porque
nunca se nos da como novedad, solo encontramos en ella palabras que ya hemos puesto. Incluso
la noticia de una muerte o de un desastre no es algo nuevo, pues, ya sabemos que la muerte y los
desastres son posibles. Empero, nuestra experiencia del lenguaje nos indica que, al recibir este
tipo de noticias, no estamos preparados para enfrentarnos a la muerte de un ser querido solo por
haber pensado en la muerte.

5
En directa contraposición a esta actitud, Merleau-Ponty propone que la matemática es una reflexión creativa del
mundo inteligible, que descansa en lo sensible. El lenguaje matemático continúa un proceso de conocimiento
inaugurado por la operación muda de la percepción, que está última no puede completar. Así, la percepción siempre
nos reafirma la presencia del mundo y nuestra familiaridad con él, pues como sujetos incorporados nos corresponde
explorar ese mundo. Esta familiaridad la expresamos en la tesis-mundo: lo percibido, las cosas y el mundo, existían
antes de la percepción. Y, la percepción nos abre a la verdad, pues cada vector del espectáculo percibido inaugura un
estilo de explicación de los objetos y un estilo de nuestros movimientos con respecto a ellos.
Por tanto, el lenguaje matemático continúa el movimiento iniciado por la evidencia perceptiva sin reducirse a ella. El
círculo, como construcción cultural, nunca es tan sólido como los objetos, sin embargo, ponemos tanta confianza en
él porque el conocimiento continúa sobre la confianza en la percepción, porque usa la tesis-mundo. Creemos que la
verdad es eterna porque la verdad expresa el mundo percibido y este mundo funcionaba antes de la percepción, como
arché significativo, que tiene sus principios propios.
Además, un nuevo conocimiento matemático se presenta cuando una estructura se descentra, se abre al
cuestionamiento, y se reconoce de acuerdo con un nuevo sentido, que es el sentido de esta misma estructura (PM, pg.
127). Igualmente, la verdad yace en una reestructuración que es congruente en sí misma, una reestructuración que los
vectores del estilo anunciaban, tal que cada paso es el cumplimiento de una intención y cada anticipación recibe de la
estructura la entereza que necesitaba. En últimas, en matemáticas lidiamos con una trascendencia y no con un
sentido fijo y establecido de una vez por todas, por ello, la verdad no se trata de adecuación sino de anticipación y
repetición de sentido.
 39

Así, cuando nos centramos en reflexiones acerca del lenguaje en lugar de mirar a su vida
misma y en lugar de vivirlo, pasamos por alto el poder que tiene en este tipo de experiencias y en
otras. Y, siempre que intentamos reflexionar acerca del lenguaje, algo permanece detrás de
nuestras discusiones: más lenguaje vivo que nunca podrá ser capturado por nuestra manera
particular de verlo. En realidad, “entendemos lo que alguien nos dice porque ya conocemos el
sentido de las palabras habladas” (PM, pg. 8). Y, como “entendemos lo que ya sabemos y nunca
nos ponemos un problema que no podamos resolver” (PM, pg. 8), todo pasa como si el lenguaje
no hubiera existido.

Por tanto, uno de los efectos del lenguaje es desaparecer para que la expresión llegue a su
término, para que pueda impulsarnos hacia las cosas que significa. Por ejemplo, cuando un libro
me absorbe dejo de ver las palabras y de ser consciente de las veces en que paso la página. El
lenguaje “es exitoso cuando desaparece y nos lleva más allá de las palabras al pensamiento del
escritor, tal que lo asumimos, como si ocurriera una unión de mentes sin palabras” (PM, pg. 10).
Una vez hemos llegado a ese más allá, creemos que las palabras no pueden ser la fuente de tantos
pensamientos. Sin embargo, son esas palabras, que, al ser leídas, nos hablan. Y, en ese encuentro
nos volvemos lenguaje vivo.

Con todo, como ese lenguaje ha transformado al lector y lo ha hecho capaz de entenderlo,
cree, equivocadamente, que lo entendió por sí mismo. Empero, el escritor es quien introdujo,
hablando la misma lengua del lector, una variación en el sentido ordinario de los signos, que lleva
al lector a un nuevo pensamiento y lo hace habitar en él, cuando el libro toma posesión del lector
y le da la fuerza para ir hacia la novedad (PM, pg. 12-13). Por su parte, el lector contribuye sus
experiencias cotidianas, da sus conocimientos de la lengua, lo que ya sabe sobre el sentido de las
palabras, las frases y la sintaxis. Por consiguiente,

la lectura es un encuentro entre las encarnaciones gloriosas e impalpables de mi propio discurso y

el discurso del autor. Como hemos dicho, la lectura nos proyecta más allá de nuestros propios
pensamientos hacia la intención y el significado de la otra persona, al igual que la percepción nos
lleva a las cosas mismas (…). Pero mi poder de trascenderme a través de la lectura es mío en
virtud de que soy un sujeto hablante capaz de gesticular lingüísticamente, así como mi percepción
solo es posible a través de mi cuerpo. Uno no puede tener idea del poder del lenguaje hasta que no
ha hecho un balance de ese lenguaje funcional o constituyente que surge cuando el lenguaje
 40

constituido, repentinamente descentrado y desequilibrado, se reorganiza para enseñar al lector —e

incluso al autor— lo que quiere (PM, pg. 14).

El lenguaje constituido o instituido, por un lado, desaparece para que la expresión sea
posible. El lenguaje sedimentado es el inventario de relaciones familiares, entre signos y
significaciones, que necesitamos para leer. Por otro lado, el lenguaje que se crea a sí mismo en
sus actos expresivos, el lenguaje constituyente, nos lleva más allá de los signos hacia el sentido.
El lenguaje vivo “es la operación en la que un arreglo de signos y significaciones, ya adquirido,
viene a alterar y transfigurar cada uno de ellos, tal que se produce una nueva significación” (PM,
pg.13). Además, cuando el lenguaje funciona de manera auténtica, quien lee o escucha se
proyecta más allá de sus pensamientos familiares hacia la vida significativa de otro. Y aquello
que hace posible este trascender es el hecho de que somos sujetos hablantes, capaces de una
expresión lingüística comunicativa y creativa.

El lenguaje constituyente o el discurso secreta y difunde una capacidad significativa

originaria sobre la que se levanta el lenguaje instituido. Pero, como presuponemos esta función
como dada y le damos más importancia al lenguaje instituido, hacemos depender a este último de
un lenguaje universal, como si existiera un lenguaje antes del lenguaje (PM, pg. 14). Con todo,
nadie cree que un lenguaje puro pueda agotar el lenguaje cotidiano, pues no significa nada y está
solo hecho de abstracciones.

Asimismo, para que el “yo” hable debe entrar en un sistema de relaciones que presupone
su presencia y su apertura. Como sujetos incorporados estamos expuestos ante otros y nos
podemos identificar con quien nos habla. Entonces, escuchar y hablar presupone la capacidad de
dejarse desarmar y reconstruir por otro. Además, cuando hablamos no tenemos que reflexionar
acerca de los movimientos que hacen posible nuestra expresión, sino que todo nuestro sistema
corpóreo intenta encontrar y decir la palabra adecuada, para que otros puedan entender y para
poder proyectarnos en ellos. Así, el lenguaje, en su estado vivo y creativo, transporta al “yo” a la
perspectiva del otro, en lugar de encerrarlo.

1.2.6 El poder expresivo del lenguaje: el presente y el pasado

Con lo anterior en mente, la misma trascendencia que encontramos en el uso literario del
lenguaje, también se encuentra en el uso cotidiano del lenguaje. En este último, la trascendencia
ocurre cuando no me contento con el lenguaje establecido y le hablo de verdad a alguien. Y,
 41

como los sujetos están inmersos en la historia, debemos buscar en ella eso que hace posible el
fenómeno de la comunicación. La historia del lenguaje está llena de azares y las palabras han sido
expuestas a constantes cambios de sentido. Empero, todo aquello que se ha producido dentro del
lenguaje ha tenido su razón de ser y tiene, todavía, sentido para nosotros. En realidad, hablamos,
nos entendemos y queremos expresarnos, porque no estamos atrapados en los sentidos
contradictorios de las palabras.

En esta línea de comprensión histórica, Saussure nos muestra que si el lenguaje,

considerado a través del tiempo- diacrónicamente- ofrece un ejemplo de todos sus cambios
semánticos, no puede ser la historia del lenguaje lo que determina su sentido presente. Por otro
lado, “en el presente- el lenguaje considerado sincrónicamente- el uso contemporáneo del
lenguaje no se reduce a los resultados del pasado” (PM, pg. 23). En realidad, cada momento
pasado revela una totalidad, que hace posible la comunicación y la comunidad lingüística.

Aunque cada palabra recibe significaciones opuestas a lo largo de la historia, no hay nada
equívoco en las fases de la totalidad del lenguaje. Por tanto, cada cambio constituye un todo
íntegro con otros y la historia del lenguaje no consiste en un cúmulo de accidentes yuxtapuestos,
sino que, de sincronía en sincronía, da un sentido común a ciertos ciclos de desarrollo. Asimismo,
la conciencia de nuestra subjetividad hablante nos permite descubrir en otras subjetividades la
verdad del pasado lingüístico.

Por ello, los accidentes históricos dependen de una intención de comunicación, que los
transforma en un sistema de expresión. Como dice Barbaras,

la lingüística no puede en realidad economizar en el punto de vista del sujeto que, en cada
momento, habla esta lengua y supera de hecho los accidentes que la historia le ha incorporado. El
punto de vista subjetivo envuelve el punto de vista objetivo; la sincronía envuelve a la diacronía.
(…) Los accidentes históricos tienen perpetuidad y pueden integrarse en un lenguaje solo en la
medida en que son apropiados por una única voluntad de expresión (…). Retomando y superando
el pasado histórico en la expresión presente, el sujeto hablante articula este presente en un futuro
de manera que pasado, presente y futuro aparecen como momentos de una unidad, y la historia
aparece como la huella visible de un poder que no anula. (…) Esta unidad no se distingue de sus
modos de advenimiento, de los actos de apropiación que, sin embargo, anima y orienta, y por
tanto hay una opacidad fundamental en la expresión (2004, pg. 56;57).
 42

Como cada elemento de ese sistema obtiene su existencia lingüística de lo que recibe de
otros y de las modulaciones que introduce en el sistema, la claridad del lenguaje no está detrás de
él en una gramática universal, sino que siempre está enfrente de él, en lo que cada gesto
lingüístico revela al todo con su significación. Además, cuando nos comunicamos con otros no
instalamos pensamientos en palabras, para que otros los puedan extraer, sino que nos
comunicamos componiendo enigmas, con la singularidad de nuestra voz y con nuestras
construcciones de palabras, con un estilo propio, que otros pueden entender y apropiar.

Por ello, cuando nos parece que la gramática opera más que el estilo, es porque el gesto
con el que tratamos es familiar, lo repetimos inmediatamente y no vemos un cambio en nuestras
operaciones habituales. Pero, en los casos en los que debemos esforzarnos para encontrar el
sentido de una construcción verbal, podemos entender los hechos más comunes del lenguaje que
pasan desapercibidos. Entonces, el lenguaje es completamente accidental y racional, pues todo
accidente origina sistemas de expresión y se muestra como ejemplo de una regla, que se aplicará
en el futuro a un sector de signos (PM, pg. 35). Además, cada lenguaje está sometido a las
demandas contrarias de expresión y de uniformidad. Así, “la opacidad del sentido no corresponde
a un fracaso, es decir, a una ausencia de un polo idealmente accesible; es inherente al trabajo
mismo de expresión” (Barbaras, 2004, pg. 58).

Expresarse es un esfuerzo paradójico, pues presuponemos un fondo de expresiones ya

establecidas y evidentes, pero, al hablar debemos separarnos de este fondo y lograr algo de
novedad. Asimismo, las lenguas son muy sensibles a los azares porque desean los cambios que
pueden renovar sus poderes expresivos. Por consiguiente, hay un interior significativo en el
lenguaje que anima los eventos lingüísticos y que hace del lenguaje un sistema capaz de
recuperarse y confirmarse (PM, pg.36). Para que esto sea así, la intención significativa no debe
aparecer como finalizada, es decir, lo que expresamos nunca debe ser completo. El lenguaje se
repite y avanza, conserva y continúa. Por ello, la significación de los signos se deriva, en
principio, de la configuración en su uso actual y de las relaciones humanas que emanan de ellas.

En últimas, el poder del lenguaje descansa, en su presente. En él, el lenguaje logra ordenar
ciertas palabras para decir lo que no se ha dicho y se trasciende a sí mismo como producto del
pasado, dándonos la ilusión de ir más allá del lenguaje a las cosas mismas. En este presente algo
se ha fundado para siempre y se puede transmitir, mientras usemos el mismo lenguaje. Es aquí
 43

donde surge el prodigio del lenguaje, pues con un número finito de signos podemos dar origen a
un número indefinido de usos y el sentido lingüístico nos lleva más allá del lenguaje. Además, en
la experiencia vivida del lenguaje hay una repetición de toda experiencia precedente y se apela a
un lenguaje completo, pero solo como una meta que nos impulsa hacia un futuro de expresión sin
fin.

1.2.7 El diálogo: la experiencia del otro y el discurso

Como ya lo hemos dicho, el flujo de palabras que componen un libro está unido y nos es
accesible gracias al uso ordinario del lenguaje. Pero, cuando estoy leyendo un libro encuentro en
él que todas las palabras han cambiado, sin poder decir en qué. El sentido de un libro es
lingüístico por ser una innovación, que resulta de una desviación consistente que no podemos
explicar, en principio. Además, el escritor, como el científico, también habla de cosas y del
mundo. “El escritor le habla a su público de acuerdo con la manera como ellos pertenecen al
mundo, la manera en cómo se enfrentan a la vida y a la muerte” (PM, pg. 133). Entonces, el
escritor les habla a los hombres allí donde están y los toca en sus fundamentos para
transformarlos, los lleva de su parcialidad hasta el sentido de la verdad (PM, pg. 133).

Para entender este poder, debemos dirigirnos hacia ese momento en que uno mismo va
más allá hacia el otro y el otro hacia mí, es decir, debemos comprender el diálogo. El primer paso
para hacerlo consiste en centrarnos en la relación silenciosa con el otro. En principio, el otro
nunca está presente cara a cara. El otro se presenta como una suerte de espectáculo con su voz,
sus gestos y sus manierismos. Pero no sé dónde está ese quien, que produce ese espectáculo, pues
no está en la cara o en la voz, ni tampoco detrás de esa escenificación. En realidad, el otro es el
cuerpo que está frente a mí, pero su existencia es peculiar. El cuerpo del otro es como una réplica
de mí, que me persigue como un espanto. Asimismo, el otro está como en los márgenes de mi
existencia, está a mi lado o detrás de mí, pero si intento acercarme a él, ese otro desaparece.

Empero, como el otro no soy yo, deben existir diferencias entre nosotros. Así, hago al otro
en mi propia imagen, pero no soy yo mismo. El hecho es que no solo siento algo, sino que
también siento que alguien me siente. Pero, esto no quiere decir que habito otro cuerpo. “Hay un
yo-mismo que es un otro, que vive en otro lado y que me descentra de mi lugar” (PM, pg. 135).
Igualmente, “la experiencia de otro es siempre la experiencia de una réplica de mí mismo, de una
 44

respuesta a mí mismo” (PM, pg. 135). Por consiguiente, el verdadero problema es entender cómo
puedo hacerme dos, como puedo descentrarme.

De hecho, aquello que me hace único, esa capacidad que tengo de sentirme a mí mismo
tiende a hacerse difusa y tiende a expandirse y multiplicarse, tal que yo mismo soy una totalidad
(PM, pg. 135). Y, en esa totalidad, otro puede surgir de mí y puedo verlo como un límite. La
totalidad de la que hablamos la llamamos nuestro campo perceptivo, que estaba preparado para
recibir al otro desde que percibo. Desde el primer momento en que exploro el mundo, he sabido
que mi relación corporal con él puede ser generalizada (PM, pg. 136). “Mi campo perceptivo
tiende a la multiplicidad, porque es la apertura que me permite exponerme ante el mundo” (PM,
pg. 138). Así, en el interior de mi mundo surge otro gesto que se parece al mío. Por tanto, percibo
los comportamientos que están inmersos en ese mundo.

Hay otro para mí, porque tengo cuerpo y porque el otro tiene un cuerpo con el cual entra
en mi campo perceptivo y me parece que está orientado hacia el mismo mundo. En últimas, “el
otro no es un mero contenido de nuestra experiencia entre otros, sino que representa nuestra
primera inserción al mundo y a la verdad” (PM, pg. 139). Entonces, “el otro es él mismo sólo si
toma prestada del mundo su alteridad, si procede de la profundidad del mundo. No hay pues una
pluralidad de conciencias por constituir, sino una pluralidad por reconocer y describir como lo
que se da con la trascendencia del mundo” (Barbaras, 2004, pg. 31).

Ahora bien, el poder del lenguaje “prolonga y transforma las relaciones silenciosas con
otros” (PM, pg. 139). Nuestro cuerpo tiene el poder de transferir significación, para crear una
situación común que nos permite percibir a un otro. Por tanto, el primer discurso surge de los
principios de la comunicación ya dados, porque los hombres perciben otros hombres en el
espectáculo del mundo. Todo lo que el otro hace tiene el mismo sentido de lo que yo hago,
porque nos dirigimos a los mismos objetos. El primer discurso surgió de formas de conducta que
ya eran comunes y que se presentaban en un mundo sensible compartido. Entonces, el lenguaje
recibió casi tanto, como da al mundo, de esta comunicación muda.
Además, como vivimos en el mismo mundo cultural y lingüístico, que ha sido resultado
de un esfuerzo prolongado de sedimentación, “mis actos de expresión y los de los otros se
derivan de la misma institución” (PM, pg. 139) y hay una comunidad entre ambos. Así, “el
lenguaje común es como una corporalidad anónima que compartimos con otros” (PM, pg. 140).
 45

Empero, el lenguaje también se orienta hacia la espontaneidad. El discurso considerado en su

estado naciente, como operación expresiva, “establece una situación común que ya no es solo una
comunidad de ser sino, también, una comunidad de hacer” (PM, pg. 140). En este estado no
diferenciamos al hablante y al escucha, y en él se rompe el silencio y la comunicación ocurre.
Asimismo, el discurso debe traer el sentido a la existencia, y enseñárselo al hablante y al
escucha, no es suficiente que exprese un sentido que ya uno de los lados de la comunicación
posee. Así, “la operación del discurso se debe concebir como (…) un acto único en el que el
hablante carga al oyente y al mundo cultural de una nueva significación” (PM, pg. 141). El
discurso nos recuerda que no hay significación sin un movimiento que busque traspasar toda
significación (PM, pg. 142). Este proceder se hace patente en la expresión literaria. Cuando leo
un libro mi relación con él parte de la familiaridad de las palabras del lenguaje común, parte de
las ideas que ya tengo, pero el libro me enseña algo, en algún punto debe sorprenderme y
descentrarme.

Al leer hay un momento en que la intención del autor nos escapa (PM, pg. 142-143), y
mientras que intentamos alcanzarla una frase nos acerca y nos lleva hacia una nueva
significación. Entonces, “el discurso de otro debe ser capaz de recomponernos a su imagen y de
abrirnos a otra significación” (PM, pg. 143), no solo en el momento en que lo entendemos, sino
también cuando se nos escapa y corremos el riesgo de caer en el sin sentido. Hablando nos damos
cuenta de la hermandad entre dos totalidades rivales, entre lo que es mío y lo que no, entre el yo
como sujeto y el otro como objeto. Y esto es posible porque yo también soy un sujeto hablante,
“es decir, soy capaz de dejarme llevar por un flujo de palabras hacia un nuevo estado de
conocimiento” (PM, pg. 143).

Hablar no es solo mi propia iniciativa, así como escuchar no consiste en someterse a la

iniciativa de otro, pues como sujetos hablantes continuamos un esfuerzo de expresión abierto y
muy antiguo (PM, pg. 144). Lo que llamamos discurso es la anticipación y la repetición de ese
esfuerzo. Por tanto, basar la significación instituida en el lenguaje vivo, quiere decir que la
significación aparece sobre la base de un discurso que ya se está gestando (PM, pg. 144). Este
discurso no existe en una mente divina. El discurso se inserta como fragmento del discurso
universal y anuncia un sistema de interpretación. En este movimiento de espontaneidad,
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gestación y de expresión salimos de nosotros mismos y admitimos a otros en nuestra singularidad

(PM, pg. 146).
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2. EL LENGUAJE EN LO VISIBLE Y LO INVISIBLE

En 1960 Merleau-Ponty publica el ensayo El ojo y el espíritu, en el cual se introducen “los

nuevos términos filosóficos de su ontología (…): elemento, carne, quiasma, reversibilidad,
profundidad, trascendencia y tiempo vertical” (Johnson, 1993, pg. 35). Desde 1959 Lo visible y lo
invisible ya estaba en proceso de escritura, particularmente los tres primeros capítulos:
“Reflexión e interrogación”, “Interrogación y dialéctica” e “Interrogación e intuición”.
Merleau-Ponty “interrumpió su trabajo por un período de dieciséis meses antes de renovarlo en
noviembre de 1960 para trabajar en un cuarto y más original capítulo titulado "El
entrelazamiento- el quiasma"” (Johnson, 1993, pg. 37). Así, la escritura de El ojo y el espíritu
ocurre a mediados de 1960, justo antes de la escritura del cuarto capítulo.

No resulta extraño que esto haya sucedido ya que en "El entrelazamiento- el quiasma"
Merleau-Ponty desarrolla de manera más claramente filosófica y ontológica sus nociones de la
carne, del quiasma y de la reversibilidad. Las nociones de corporalidad anónima y del cuerpo
como sistema de sistemas, que se habían introducido en La prosa del mundo y en El lenguaje
indirecto y las voces del silencio, se convierten en este capítulo y en el ensayo de 1960 en la
noción de carne, en la cual profundizaremos más adelante en esta sección. Esta carne encuentra
su expresión sublimada en el anonimato y en la particularidad del lenguaje, como veremos más
adelante.

Asimismo, el espíritu de este texto está expresado en una nota de trabajo de diciembre de
1959: "reemplazar las nociones de concepto, idea, mente, representación con las nociones de
dimensiones, articulación, nivel, bisagras, pivotes, configuración" (VI, pg. 224). Los primeros
tres capítulos de Lo visible y lo invisible se dedican a un examen profundo del proceder
dialéctico, reflexivo e interrogante de la filosofía. De esta manera, Merleau-Ponty va formulando
los parámetros de su nuevo método ontológico, pues sigue estos métodos hasta los extremos de
su potencial. Además, en estos capítulos se introduce el problema del entrelazamiento entre lo
visible y lo invisible, pues,

debe ser que el mundo visible aparece en unión con una invisibilidad que es el contorno y la
profundidad de lo visible. Este misterio, este entrelazamiento, este quiasmo entre visible e
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invisible, ha sido mal manejado por la tradición filosófica moderna de Descartes a Sartre que
opone el ser a la nada (Johnson, 1993, pg. 37).

En esta sección, trataremos, sintéticamente, de estos tres capítulos y nos concentramos en

desarrollar a profundidad el cuarto capítulo del texto junto con las notas de trabajo que nos han
llegado. En este capítulo Merleau-Ponty introduce la noción, de origen proustiano, de ideas
sensibles, esta idea es de gran importancia para examinar el papel de la literatura dentro de la
ontología del filósofo francés, así como el proceder literario mismo. Sin embargo, como
Merleau-Ponty muere en 1961, “si suponemos que el cuarto y último capítulo completo de Lo
visible y lo invisible (…) habría marcado la conclusión aproximada de la primera parte” (Johnson,
1993, pg. 38), las partes dedicadas a la Naturaleza y al Logos que estaban proyectadas por el
autor quedaron pendientes de realización.

Por esta razón, cuando lleguemos al momento de desarrollar con mayor profundidad el
asunto del lenguaje, de su carne, del Logos y de las ideas sensibles deberemos apoyarnos en El
ser del fenómeno de Renaud Barbaras y en El pensamiento de lo sensible de Mauro Carbone. El
objetivo de nuestra argumentación consiste en asegurar una comprensión precisa del lugar de la
literatura en relación con la expresión de lo invisible. En Lo visible y lo invisible podemos
encontrar no solo una propuesta de la continuidad teleológica entre lo sensible visible y lo
invisible, que expresa la imposibilidad del lenguaje de separarse por completo de lo sensible, sino
que, también la carne sublimada de este, al ser voz y letra, permite un acercamiento a lo invisible
de lo visible, que es distinto al de la pintura, como veremos más adelante.

2.1 La fe perceptiva: el sentido del mundo

Lo visible y lo invisible inicia con una pregunta crucial, queremos saber cómo significa el Ser del
mundo, en otras palabras, ¿en qué consiste el Ser cómo principio de significación, como
horizonte de sentido? “La cuestión es la de explorar el oscuro dominio de esta esencia salvaje”
(Barbaras, 2004, pg. 144). Esta pregunta tiene su razón de ser en la fe perceptiva, la seguridad
injustificable que poseemos de ver el mundo y de ver las cosas. Sin embargo, teorizar acerca de
esta cuestión es muy difícil, pues, aunque es una certeza vivida se nos vuelve oscura cuando
buscamos formularla en una tesis o expresarla con conceptos.

Esta dificultad con la que se ha encontrado la filosofía le viene, también, de una confusión
respecto de la génesis del sentido del pensamiento, pues este no surge de la nada y no es una mera
 49

reflexión interna. En realidad, el mundo tiene un sentido y una estructura intrínsecos, tal que
podríamos decir que esta unidad de sentido es más “vieja” que el universo del pensamiento y
sostiene al pensamiento. Así, lo visible y continuo sostiene lo invisible, es el estrato primario a
partir del cual construimos el universo de la verdad y del pensamiento. Sin embargo, aunque en
lo visible vemos la unidad y la concordancia del mundo, a pesar de las distintas perspectivas,
cuando alcanzamos lo invisible, nos parece que los hombres habitan cada uno su propia isla y que
no podemos reconstruir la unidad del universo de la verdad (VI, pg. 14).

Por lo anterior, se nos presentan las siguientes preguntas: ¿qué es un mundo? ¿Cómo algo
que no es naturaleza forma mundo? ¿Cuáles pueden ser las relaciones entre el mundo visible y el
mundo invisible? Para poder resolver estas preguntas Merleau-Ponty propone un examen de los
conceptos ontológicos disponibles y de nuestra experiencia primaria del mundo que está libre de
las dicotomías de las teorías. Aquello que debemos examinar es nuestra pertenencia al mundo, un
mundo bruto e intersubjetivo que posee sentido, en el cual nos encontramos abiertos a las cosas y
a otros y estas relaciones sostienen nuestras reflexiones. De hecho, nuestra fe perceptiva es esa
apertura hacia el Ser que poseemos, tal que podemos decir que hay algo, que hay cohesión, que
hay sentido. Entonces, estos interrogantes nos involucran como sujetos en medio del mundo y no
por encima de este.

2.2 La interrogación y el lenguaje

Ahora bien, después de llegar a las nociones de hiperreflexión e hiperdialéctica, Merleau-Ponty
afirma que la interrogación filosófica “no se trata de dudar acerca de las cosas en nombre de las
palabras, como si la esfera de las cosas dichas nos ofreciera más claridad que las cosas brutas”
(VI, pg. 97). En la filosofía “la fe perceptiva se interroga a sí misma sobre sí misma” (VI, pg.
103). Y, esta interrogación filosófica está relacionada con el mundo mismo, que constantemente
está en el modo de la interrogación para nuestra mirada. Y, con nosotros mismo, ya que somos
una interrogación fundamental, y apelamos a una totalidad que se presenta como simultaneidad
del mundo, que reconocemos como nuestro hogar:

el acontecimiento no sería enteramente él mismo si no lo situáramos en la inmensa simultaneidad

del mundo y dentro de su empuje indiviso. Toda pregunta, incluso la del simple conocimiento, es
parte de la pregunta central que somos nosotros mismos, de esa llamada a la totalidad a la que
ningún ser objetivo responde, y que ahora debemos examinar con más precisión (VI, pg.104).
 50

Es en este momento, al preguntarse Merleau-Ponty acerca del sentido de la interrogación

filosófica, cuando el lenguaje aparece en el texto de manera explícita. De manera particular, la
cuestión acerca del lenguaje adecuado para llevar a cabo la interrogación filosófica es de
particular interés en este texto. En Lo visible y lo invisible, el lenguaje habla del Ser y del mundo
y redobla el enigma de las cosas, apoyándose en su solidez y en su cohesión (VI, pg. 96; 98), ya
que “el Ser es lo que requiere de nuestra creación para que lo experimentemos” (VI, pg. 197).
Asimismo, la iniciativa de habla se dirige hacia el universo del Ser bruto y de la coexistencia con
las cosas y los otros:

Lejos de albergar el secreto del Ser del mundo, el lenguaje es él mismo un mundo, él mismo un
ser -un mundo y un ser a la segunda potencia, ya que no habla en el vacío, ya que habla del Ser y
del mundo y por eso redobla su enigma en lugar de disiparlo (VI, pg. 96). (...) Así como no
hablamos por hablar, sino que le hablamos a alguien de algo o de alguien, y en esta iniciativa de
hablar está envuelto un apuntar al mundo y a los demás, sobre el cual está suspendido todo lo que
decimos; así, también, la significación léxica e incluso las significaciones puras que se
reconstruyen deliberadamente, como las de la geometría, apuntan a un universo de Ser bruto y de
coexistencia, hacia el que ya fuimos lanzados cuando hablamos y pensamos, y que, por su parte
(…) no admite el procedimiento de objetivación o aproximación reflexiva, ya que es a distancia, a
modo de horizonte, latente o disimulada (VI, pg. 101).

Este Ser bruto está a la distancia, latente, vía horizonte y en profundidad. Se ofrece a
quien está dispuesto a dejarlo ser y ser testigo de su continuidad, siguiendo sus movimientos. Tal
que la interrogación de la percepción, que es primaria, y la interrogación filosófica se dan ante un
Ser poroso que está formándose y cambiando, y que es mudo. Así, podemos hablar porque el
lenguaje no es solo un repositorio de significaciones adquiridas y fijas, sino porque este poder
acumulativo resulta de un poder de anticipación de sentido en el Ser.

Lo anterior se evidencia en el hecho de que no solo hablamos de lo que conocemos, sino

que hablamos, también, de lo desconocido para conocerlo. Y, porque en su formación, el lenguaje
expresa, lateralmente, una ontogénesis (VI, pg. 102) de la que hace parte. Siguiendo a Mario
Carbone, esto quiere decir que “el lenguaje es co-originario con el Ser bruto” (2004, pg. 40), de
tal manera que las estructuras del mundo mudo nos dan ya la posibilidad de la expresión en el
lenguaje, tal que el lenguaje no es una mera traducción de un texto original y perfecto, sino que
continúa un esfuerzo de articulación del Ser en las palabras.
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2. 3 La carne y su sublimación
Para poder entender la significatividad intrínseca del mundo y su expresividad Merleau-Ponty
introduce la noción de carne. Así, en un primer momento, Merleau-Ponty afirma que aquello que
hace la profundidad, la carne del mundo, “es que quien percibe (…) siente que él es lo sensible
mismo dirigiéndose hacia sí mismo, y, a su vez, lo sensible está ante sus ojos como doble o
extensión de su carne” (VI, pg. 114). Con esto en mente, el vidente experimenta la solidez de las
cosas y del mundo desde dentro, porque está con ellas y ellas se comunican a través de él.

Lo visible está rodeado por nuestra carne. “Nuestra mirada rodea, palpa, y expone las
cosas visibles como si estuviera en armonía con ellas desde el comienzo” (VI, pg. 133). Tal que
no podemos decir si es la mirada o las cosas lo que dirige el horizonte. Esta pre-posesión de lo
visible se comprende mejor desde la palpitación táctil, ya que en ella quien cuestiona y lo
cuestionado están más cerca. Así, entre mis movimientos y lo que toco debe existir una relación
por principio, una familiaridad de acuerdo con lo cual son el inicio y la apertura del mundo táctil.
“Esto solo puede pasar si mi mano (…) es en sí misma tangible para mi otra mano, si toma su
lugar dentro de las cosas que toca, se abre a un ser tangible del que hace parte” (VI, pg. 133).
Con todo,

Merleau-Ponty dice que la carne es un "fenómeno espejo" (VI 309/255), de lo que debemos
entender que la percepción alcanza una unidad de proximidad y distancia, unidad propia del
reflejo. En la medida en que el mundo refleja el yo, permanece retraído y trascendente. (..) El ser
del mundo no es otra cosa que esa distancia a la que el yo se arroja fuera de sí mismo para
conquistarse a sí mismo como lo que es; hay coincidencia con el yo solo como divergencia [écart]
del yo, autopresencia solo como autoausencia (VI 246/192) (Barbaras, 2004, pg. 160).

“El cuerpo es una cosa entre cosas (…) y es lo que las ve y las toca, (…) y esta doble
pertenencia al orden del "objeto" y al orden del "sujeto" nos revela relaciones (…) inesperadas
entre los dos órdenes” (VI pg. 37) Además, el cuerpo es un sensible ejemplar (VI, pg. 135), es
una cosa entre cosas en un sentido más fuerte y profundo, pues en ellas se separa de sí mismo y,
también, se separa de ellas. Toca y ve las cosas por hacer parte de su familia, visible y tangible, y
usa su ser para participar en ellas. Por tanto,

dado que el cuerpo es una cosa sensible más que un objeto puro, ya no es un sujeto puro sino una
sensibilidad encarnada. La subjetividad está presente en el cuerpo sólo como su propia ausencia.
 52

(…) Así, el propio cuerpo revela una relación consigo mismo que no es ni identidad ni diferencia.
Es "superior" a la exterioridad del objeto físico en cuanto que es sintiente. Y es "inferior" a la pura
interioridad de la conciencia, ya que la sensibilidad es encarnada, o más bien es su propia
encarnación. (Barbaras, 2004, pg. 154;155).

Asimismo, el espesor de la carne entre el vidente y la cosa es constitutivo de la visibilidad

de la cosa y de la corporalidad del vidente, pues es un medio de comunicación. “La posibilidad
misma de una experiencia sensible exige este espesor” (Barbaras, 2004, pg. 155). Sin embargo, la
carne de lo visible no es un mundo cubierto por nuestra comprensión, es un ser carnal como ser
en profundidad, como ser de muchas caras y ser latente. Y es un ser carnal en promiscuidad, es
decir, una “multiplicidad espacio-temporal, relacional (...) e integrada” (de Saint Aubert, 2020,
pg.132)

Lo visible tiene profundidad o espesor porque es poroso y contiene las posibilidades de

sentido naciente. Por tanto, hay una totalidad detrás o entre lo que vemos, pues

el mundo alcanza visibilidad sólo en la medida en que me llena, me circunscribe de tal manera que
no puedo atravesar su espesor, llevarlo a la transparencia y transformar esta visión en una posesión
sin resto. (…) Y, la visión alcanza el mundo sólo como aquello que la excede, una presencia
"atmosférica" y lateral (Barbaras, 2004, pg. 156; 157)

Entonces, “nuestro cuerpo comanda lo visible para nosotros, pero no lo explica, ni

clarifica, solo concentra el misterio de la visibilidad disgregada” (VI, pg. 136). La carne es
visibilidad y generalidad de lo sensible. No es materia, ni hecho, ni suma de hechos materiales, ni
espirituales, ni mente, ni sustancia. La carne es un elemento, “entendido como una cosa general,
en medio del individuo espacio-temporal y de la idea, un principio encarnado que trae un estilo
de ser a todo fragmento de Ser” (VI, pg. 139). Además, es la inauguración del dónde y del
cuándo, y es la facticidad, lo que hace a un hecho ser un hecho. Por tanto, hace que los hechos
tengan sentido, que sean acerca de algo. Y, abre el espacio para la intercorporalidad porque abre
un dominio para otros.

La carne del mundo es segregación, dimensionalidad, continuación, latencia, intrusión. (…) Eso
quiere decir que mi cuerpo está hecho de la misma carne que el mundo (es un percibido), y
además que esta carne de mi cuerpo es compartida por el mundo, el mundo la refleja, lo invade y
él invade el mundo (…) están en una relación de transgresión o de superposición- Esto quiere
 53

decir también: mi cuerpo no es solo un percibido entre otros, es la medida (mesurant) de todo,
Nullpunkt de todas las dimensiones del mundo (VI, pg. 248-249). (...) Mi cuerpo es en la mayor
medida lo que es cada cosa: un esto dimensional, (…) es decir, un sensible que es dimensional de
sí mismo, mensurable universal (VI, pg. 260).

Este carácter dimensional e inaugural de nuestra carne la conecta directamente con la

noción de estilo. La dimensionalidad carnal es una suerte de principio de equivalencia que
condensa y a la vez disgrega la diferencia y la identidad, la totalidad y la parte. Por tanto, esta
dimensión se presenta como el punto cero de posibilidad de toda presentación de lo invisible, el
estilo en su pura posibilidad de encarnación en diversas formas. “Hay un principio de
equivalencia sólo como fusión con lo que lleva a la equivalencia, es decir, sólo como diferencia.
La unidad de la dimensión significa por lo tanto que la dimensión es tan abierta, inconexa por lo
que unifica”. (Barbaras, 2004, pg. 177).

Asimismo, este carácter dimensional constituye una visibilidad anónima que habita el yo
y el otro, una visión general, en virtud de la carne que es aquí y ahora que irradia, por siempre y
por todas partes, un individuo y una dimensión universal. “La visión es televisión, trascendencia,
cristalización de lo imposible. (...) El "fondo" u "horizonte" es accesible sólo si uno comienza por
un análisis del Sehen” (VI, pg. 273). En este horizonte o generalidad nos podemos comunicar con
el otro, podemos dejarlo entrar en nuestro mundo y podemos ver como el otro aporta algo al
mundo con sus expresiones. Así, la reversibilidad entre lo sensible y sintiente permite la
comunicación, pues lo tocado es toque, lo visible es vista; y permite la inscripción del tacto en lo
visible y de la vista en lo tangible y al revés. Igualmente, “la reversibilidad o reflexividad, como
inminente, no engendra un sujeto en oposición al mundo, sino que es sinónimo del advenimiento
del mundo mismo” (Barbaras, 2004, pg. 159).

Además, la reversibilidad se extiende a nuestra voz, pues en nuestra relación con los
otros, especialmente, somos seres sonoros. Así, lo pronunciado es también pronunciación y
escucha. Y, cuando el otro entra a mi mundo, donde creo que me encuentro solo y en silencio, me
confirma como un ejemplar de una visibilidad universal, de un sentido encarnado. Esta seguridad
de una generalidad presente en lo visible es lo que permite el paso hacia un sentido figurativo,
hacia la sublimación de la carne, hacia la idea, hacia el pensamiento. Pues, todo pensamiento le
 54

ocurre a una carne, todo pensamiento necesita de la visión para darse y aparecer sobre la unidad y
la infraestructura de la visión y de la voz, pues

mi voz posee una textura, una materialidad por la que mi vida sigue escapando. La palabra,
también, está dotada de un cuerpo, que no es la negación sino la condición de su expresividad, el
elemento que porta su inminencia. Al pasar de la vista al habla, no se pasa de un sentido que es
sólo presuntivo a su posesión real. (…) Con la voz, como con la vista y el tacto, permanecemos en
la carne (…) lo que, sin embargo, no quiere decir que el mundo se manifieste o que el yo se revele
en la voz de la misma manera que en la visión y el tacto (Barbaras, 2004, pg. 283).

Ahora bien, la idea no está ni por encima ni por debajo de la manera en cómo aparecen las
cosas en el mundo. Pues, toda idea se adhiere a un dominio de la historia o de la geografía
sensible, pues no hay ni esencia ni individuos puros. Las cosas y los individuos se presentan
como un estilo, como parte de una familia o de un tipo, como una manera de manejar o articular
un dominio espacio-temporal. Por ejemplo, el color azul turquesa es una variante de una
dimensión (la del color azul) y forma una constelación con otros tonos o con otros colores azules.
El color azul turquesa entra en relación con otros tonos de la dimensión del azul, que pueden ser
de atracción o de repulsión. Así, un vestido azul turquesa hace parte del tejido de lo visible y del
tejido del Ser invisible. Entonces,

el recurso a las nociones de lo visible y lo invisible apunta a definir el Ser del mundo de este lado
de la oposición entre sentido y hecho. Pretende mostrar que lo que define el sentido es disimularse
bajo la forma de lo visible, y que lo que define lo visible, correlativamente, es ser un modo de
presentación del sentido (Barbaras, 2004, pg. 162).

El color no se presenta desnudo como si pudiéramos tener una visión total o nula, sino
como una modulación o diferenciación del mundo, un estrecho entre horizontes interiores y
exteriores, que hace resonar a lo lejos otras regiones del mundo visible (VI, pg. 132). De este
modo, si el color “es capaz de ofrecerse como individuo y como elemento al mismo tiempo,
entonces esto indica no sólo que lo sensible se da inmediatamente como visible, sino que,
también, inmediatamente, puede darse como invisible, y no como su opuesto” (Carbone, 2004,
pg. 40).

En una nota de trabajo de noviembre de 1959 Merleau-Ponty afirma que

 55

el sentido es invisible, pero lo invisible no es la contradicción de lo visible: lo visible mismo tiene

un marco interno invisible (…) y lo invisible es la contraparte secreta de lo visible, aparece solo
dentro de él, es el Nichturpräsentierbar que se me presenta como tal dentro del mundo- no se
puede ver allí y todo esfuerzo por verlo allí lo hace desaparecer, pero está en la línea de lo visible,
es su foco virtual, está inscrito en él (en filigrana) (VI, pg. 215).

Esta formulación de lo visible y lo invisible como contraparte de uno y otro, nos recuerda
a una formulación que ha sido central dentro de la filosofía de la expresión del filósofo francés,
aquella en que el sentido y sus formas de expresión son contrapartes una de la otra. La noción de
institución, Stiftung o la noción de matriz de ideas que se introdujeron en la sección 1.2 y que se
refieren al establecimiento, por parte de un acto de expresión de sentido, de un horizonte abierto
o de una virtualidad de sentido a repensar y recrear, ahora entran a formar parte del dominio de lo
invisible que está en el mundo visible como lo originalmente impresentable
(Nichturpräsentierbar). Pues el sentido no es “esencia positiva que se impone en la pura
visibilidad, sino que se va insinuando o anticipando, en el continuo ajuste de mi propia
infraestructura a la de lo percibido” (De Saint Aubert, 2020, pg. 141).

Aquello que el artista logra es expresar el silencio del mundo y ponerlo como un objeto
disponible ante los otros. Ese suelo silencioso de significación es lo invisible, es aquello que se
está presentando en las cosas visibles, pero que jamás podemos capturar:

(…) la carne más allá de la espacialidad mundana no pasa sin invisibilidad, es decir, sin
indecibilidad. El habla no deja aparecer un sentido puro; es la inscripción de dimensiones en un
elemento más ligero que el mundo. La palabra es ella misma un mundo, o, mejor dicho, del
mundo, y hay que decir, en cambio, que es el mundo mismo el que se transforma en la palabra en
un elemento distinto del de la visibilidad sin perder, sin embargo, su opacidad fundamental
(Barbaras, 2004, pg. 285).

En nuestro encuentro con el mundo ese sentido invisible, que no se puede ver por
definición no por falta de habilidad, reclama nuestra atención y nuestra creación gracias a que
posee una carne, gracias a que el mundo mismo lo encarna. Así,

el sentido conserva su identidad siendo siempre todavía sensible. (…) El ser de lo sensible
consiste precisamente en no fundamentarse en sí mismo como un ser, sino en estar tejido a partir
de lo invisible, en exhibir lo invisible como su contrapartida secreta. (…) Simétricamente, hay
sentido solo en la medida en que no puede ser puesto fuera de aquello de lo que es sentido, fuera
 56

de su propia encarnación o figuración: hay sentido solo en cuanto es invisible, es decir, sensible
(Barbaras, 1968, pg. 163; 164).

Además, este entretejido entre esencia y hecho, entre invisible y visible asegura la riqueza
indeterminada de nuestras expresiones estéticas. Pues si el mundo posee una estructura o un
horizonte que dibuja, centra y descentra diversas relaciones, el mismo es el principio de la
imposibilidad de una realización completa en un acto expresivo. “La universalidad de nuestro
mundo, no se da según su “contenido” (estamos lejos de conocerlo enteramente), ni como hecho
registrado (lo “percibido”), sino según su configuración, su estructura ontológica que envuelve
todo posible y al que todo posible se dirige” (VI, pg. 229).

2.4 Las ideas sensibles y el lenguaje operativo

Ahora bien, las ideas son la textura de la experiencia, su estilo, aquello invisible que no puede
separarse de lo sensible incluso cuando se las extrae del mundo mudo de las cosas y se les da
expresión en el lenguaje o en la pintura, por ejemplo. Para poder explicar esta noción de ideas
que no se pueden separar de las apariencias sensibles, Merleau-Ponty se dirige hacia el autor que
más ha penetrado en las ideas sensibles, Marcel Proust. En A la búsqueda del tiempo perdido una
vez los personajes han entrado en contacto con las muestras o variantes de las ideas sensibles, de
allí en adelante tendrán conocimiento de la idea que presentan. “Por tanto, la idea sensible es una
“dimensión” que se abre simultáneamente con nuestro encuentro con sus muestras, ofreciéndonos
así una anticipación del conocimiento que ‘nunca más podrá cerrarse’” (Carbone, 2010, pg. 20).

Así, podemos concluir que es esencial a las ideas aparecer disfrazadas en el comercio con
lo visible. La idea es un nivel “es el invisible de este mundo, lo que habita este mundo, lo
sostiene y lo hace visible, su posibilidad propia e interior, es el ser de su ser” (VI, pg. 151). Por
ello, en la carne hay una idealidad presente que le da sus ejes, sus dimensiones, su cohesión sin
concepto. Además, podemos concluir, que la idealidad “pura”, la idealidad de los conceptos y de
la reflexión viene de los contornos de las cosas sensibles, de las articulaciones de los cuerpos. La
idealidad “pura” trae consigo una novedad que transforma horizontes que no abrió (VI, pg. 152).
Pues, quien piensa con conceptos tiene una carne, una carne que posee una estructura y una
idealidad propia. Y, en realidad,

la percepción es, estrictamente hablando, pura expresión. La percepción (…) es expresión

primordial, ni más ni menos significante que la expresión lingüística -o menos "explícitamente"
 57

significante, pues es fuente de toda significación, significación en estado "salvaje". Lo percibido

es la dimensión para otros actos de expresión. Abre un futuro, sugiere un principio de unidad que,
sin embargo, sólo se concretará verdaderamente en los actos de apropiación a los que da lugar
(Barbaras, 2004, pg. 181).

El lenguaje es entonces una modalidad de la percepción que opera con una carne más
ligera, la de las palabras y la de la voz. Además, la dimensión de lo percibido, nuestro encuentro
encarnado con el mundo que funda los actos de expresión, debe poseer un Logos, una articulación
de sentido, que luego el lenguaje puede reclamar como tradición y expresar. “El lenguaje se
concibe como la "metamorfosis" de la capa primordial, una metamorfosis que renueva la
configuración carnal del mundo mudo, pero en ‘otra carne’” (Carbone, 2004, pg. 40). La pintura,
también, parte de este Logos y lo expresa con los colores, las líneas y los contornos.

Sin embargo, el lenguaje permite una presencia distinta en esta dimensión carnal. El
lenguaje es el testigo más valioso del Ser (VI, pg. 126). En primer lugar, el lenguaje es una vida,
nuestra vida y la vida de las cosas, pues lo vivido se vive hablando, se vive expresándolo a otro
con nuestro estilo de ser. Sin embargo, el lenguaje no posee la vida ni se la reserva para sí, pues
de ser así sólo habría cosas dichas, sino que el lenguaje operativo o el discurso operativo es una
especie de órgano carnal expresivo, que nunca abandona ese principio o fondo de silencio que lo
envuelve y lo sostiene.

En segundo lugar, la palabra es tan liviana que nos parece que desaparece apenas se
pronuncia. Sin embargo, en el discurso hablado y en el discurso escrito, en el lenguaje operante
que nos lanza hacia un sentido no familiar, las ideas sensibles logran expresión. El discurso es
una encarnación de la expresión entre otras encarnaciones, pero el peso que logra llevar con su
pluma o con su voz lo catapulta a una posición distinta. El discurso puede soportar una carga de
sentido que no tiene comparación, por ello, no solo logra sobrevivir el paso del tiempo con mayor
éxito que la pintura, sino que hace accesibles matrices de ideas sensibles, que son mucho más
maleables y transportables. Así, el lenguaje responde a lo invisible con un tejido expresivo
inagotable y extremadamente susceptible a posibles reelaboraciones, continuidades,
discontinuidades y traiciones.
 58

Merleau-Ponty afirma que la literatura, la música, las pasiones, y las experiencias del
mundo sensible son la exploración de lo invisible y la revelación de un universo de ideas
(sensibles). En el caso de la literatura,

como el mundo está detrás de mi cuerpo, la esencia operativa está también detrás del discurso
operativo, el discurso que posee la significación menos de lo que es poseído por ella, que no habla
de ella, pero la habla, o habla según ella, o deja que hable y hable dentro de mí, irrumpe mi
presente (VI, pg. 118).

Por tanto, el pensamiento, que expresamos a otro o qué el escritor expresa con su
escritura, debe ser un no-pensamiento si pretende hacerse universal, si pretende tener una vida en
mi futuro y en el de otros. Merleau-Ponty afirma que:

Proust realiza un intento de expresión integral del mundo percibido o vivido. Por eso, la obra del
escritor es una obra de lenguaje más que de "pensamiento". Su tarea es producir un sistema de
signos cuya articulación interna reproduzca los contornos de la experiencia; mientras que los
relieves y las líneas arrolladoras de estos contornos generan a su vez una sintaxis en profundidad,
un modo de composición y recital que rompe el molde del mundo y del lenguaje cotidiano y lo
remodela. (TLCF, pg. 24-25).

Y, este trabajo del lenguaje en la literatura es el del discurso operante, que deja a la
significación misma hablar a través de él, pues no nos quedamos en la familiaridad de ciertas
ideas y significaciones, sino que buscamos obrar una transformación de lo visible y del sentido
invisible, que vive en sus profundidades:

El discurso del escritor (…) crea él mismo un "locutor" capaz de comprender y le impone un
mundo privado como algo evidente. Pero al hacerlo solo reactiva la operación original del
lenguaje con el objetivo deliberado de adquirir y poner en circulación no solo los aspectos
estadísticos y comunes del mundo, sino su manera misma de tocar e insertarse en la experiencia
del individuo. Por lo tanto, no puede contentarse con las significaciones establecidas y actuales.
(…) En la literatura, las ideas, como en la música y la pintura, no son las "ideas del intelecto";
nunca se separan del todo de lo que ve el autor; son transparentes, tan incuestionables como las
personas, pero no definibles. (TLCF, pg. 24).

Las ideas sensibles, entonces, no son las ideas o los conceptos de la ciencia, no son las
ideas que aspiran a la máxima abstracción y a la ilusión del lenguaje como un ser autónomo y
 59

cerrado en sí mismo, como el lenguaje del algoritmo. Por esta razón, el escritor habla de la
muerte, del olvido, del recuerdo, del tiempo, del amor, de los celos, etc., siempre desde una
expresión viva, desde la carne del mundo que crea y de los personajes que en él habitan. El dolor,
por ejemplo, en la literatura, no es el resultado de procesos químicos o el efecto de un estímulo,
es una idea sensible: es algo sobre lo que se piensa, de lo que se habla, es algo que los otros ven y
sienten, es algo por lo que la carne sufre, por lo que se llora, por lo que se toman decisiones, etc.

En últimas, las ideas sensibles se mueven y se desarrollan en ese mundo o institución que
el autor crea como su invisible más propio, tal que lo invisible conserva su carácter oculto de
manera más fiel, apareciendo lateralmente entre las palabras.
 60

3. LA EXPRESIÓN PICTÓRICA Y LA GÉNESIS DEL MUNDO

VISIBLE
En este capítulo examinaremos los dos ensayos, de Merleau-Ponty, acerca de la pintura: La duda
de Cézanne (1945) y El ojo y el espíritu (1960). Estos ensayos presentan perspectivas un poco
diferentes respecto de la expresión artística, dado que La duda de Cézanne es una continuación
clara del proyecto fenomenológico descriptivo de la Fenomenología de la percepción. Mientras
que la escritura de El ojo y el espíritu precede la escritura del cuarto capítulo de la primera parte
de Lo visible y lo invisible “El entrelazamiento- el quiasma”.
Por consiguiente, la terminología de los ensayos es distinta y la selección de artistas
también. Mientras en el primero Cézanne es el pintor protagonista, en el segundo Matisse, Klee y
Rodin comparten el foco de atención con el Cézanne de las acuarelas. Además, cuando La duda
de Cézanne se centra en una comprensión del arte como expresión de la libertad humana, El ojo y
el espíritu quiere mostrar cómo el quehacer pictórico es un ejemplo claro de acercamiento
expresivo al mundo para la filosofía.
Con esto en mente, en este capítulo realizaremos un trabajo similar al del primer capítulo,
es decir, explicaremos y examinaremos el papel de la expresión artística en estos textos, pero esta
vez la expresión central será la pictórica. Esto lo hacemos con el objetivo de exponer la otra cara
de la moneda para la literatura y para poder identificar el lugar particular de la pintura como
expresión artística.

3.1 La expresión pictórica de La duda de Cézanne

La duda de Cézanne es un texto corto que se publicó después de la Fenomenología de la
percepción y que extiende algunas propuestas que quedaron solo anunciadas, respectó de la
expresión pictórica, en la Fenomenología. El texto tiene como eje central la siguiente propuesta:
la duda de Cézanne y su aparente huida hacia el mundo sensible y hacia las cosas, son
características centrales de su esfuerzo de expresión artística. No es que la pintura de Cézanne sea
una especie de externalización de su carácter ansioso, sino que ese carácter ansioso es esencial
para el pintor, es algo que, desafortunadamente o afortunadamente, acompaña el esfuerzo que se
propone capturar el mundo en su estado naciente y, al mismo tiempo, debe permanecer en el
mundo humano y depende de él para que su obra se realice.
 61

Ahora bien, una parte esencial del recorrido de este texto tiene que ver con el diálogo
entre Cézanne y Balzac, con el diálogo entre un pintor, un escritor y, curiosamente, un pintor
personaje concebido por Balzac. Este asunto es de especial importancia ya que es Balzac quien
logra expresar con palabras no solo el logos de la pintura de Cézanne con su mantel blanco de
color nieve fresca, sino que, también, logra expresar el problema y la dificultad misma del pintor.
Entonces, en este texto la literatura y la pintura se encuentran en un plano de objetivos y metas
que, aunque, persigan con medios diferentes, nunca pueden llegar a conseguir en su totalidad y en
su realización máxima. Pues tanto Cézanne como Balzac persiguen una creación que se dispare
más allá de sí misma, que obre una apertura de un horizonte de significación.
Tanto Cézanne, como Balzac y como Frenhofer son ejemplos de la precariedad de la
expresión exitosa y de la comunicación. Por tanto, en este texto no se establece una prioridad
clara adjudicada a la pintura o a la escritura, ambas persiguen la realización y ambas quieren ir
más allá de la cultura establecida.
Con esto en mente, el examen de La duda de Cézanne se dividirá en tres secciones: la
primera se centrará en el paso que se da de una interpretación psicologista del actuar del pintor
hacia una interpretación de su labor como una posibilidad de expresión del mundo. La segunda
sección versará sobre el diálogo entre Balzac y Cézanne y el problema de la realización. Y, la
última sección condensa el problema de la libertad del pintor.

3.1.1 Más allá del suicidio de Cézanne: la labor pictórica no es un síntoma

accidental
Para Cézanne la pintura era su mundo y su modo de existencia. Su trabajo lo realizaba desde la
naturaleza sin descanso y sin el reconocimiento de su familia y de sus críticos. Y, aunque la
pintura era su forma de vida, tenía dudas acerca de su vocación. Tanto así, que incluso llegó a
pensar en su vida y en su trabajo como efectos de un accidente, de un problema de visión. En
consonancia con esta falta de seguridad y dudas, sus amigos afirmaban que Cézanne tenía un
carácter ansioso, era tímido, desconfiado, sensible, y privilegiaba la pintura por encima de la
expresión verbal de sus objetivos.
Todo esto parece señalar que Cézanne tenía esquizotimia. Y, su deseo de pintar desde la
naturaleza tendría que ver con esta condición, pues su absoluta devoción al mundo sensible y el
carácter inhumano de sus pinturas muestran el deseo de alienación de su humanidad y su huida
 62

del mundo humano. Pero estas conjeturas no nos dan una idea del lado positivo del trabajo del
pintor, aún más porque sus amigos, Zola y Emile Bernard, solo se concentraron en el carácter de
su amigo y consideraban que su modo de pintar era una muestra de la debilidad de su carácter. En
cambio, puede ser el caso que Cézanne iniciara una forma de arte válida para todos, una
posibilidad generalizada de expresión y no una presentación particular de su esquizotimia.
Por ello, en este momento es necesario examinar el proceder artístico de Cézanne en
cuanto tal. Hasta 1870 sus pinturas son fantasías como una violación o un asesinato. En estas
pinturas representaba la fisionomía moral de los actos con pinceladas amplias. Luego, bajo la
influencia de los impresionistas, especialmente de Pisarro, dejó de concebir la pintura como una
proyección externa de sueños y comenzó a concebir la pintura como un trabajo desde la
naturaleza que estudia detalladamente las apariencias. Sin embargo, Cézanne abandona el
impresionismo rápidamente. Pues, “como impresionista, Cézanne sólo podría haber obtenido una
apariencia de la objetividad, por la que tanto luchaba en su vocación de pintor” (Williams, 1993,
pg. 167)
El impresionismo quería captar la impresión visual como aparece en la percepción
espontánea, por ello, pintaban las cosas sin contornos fijos y su unidad surgía del aire y de la luz.
“Los impresionistas simplemente aceptaban lo que se imprimía arbitrariamente, por así decirlo,
en la retina, en un lugar determinado, a una hora determinada del día, y con una luz determinada”
(Williams, 1993, pg. 170). Como los impresionistas pintaban la atmósfera y separaban los tonos,
el objeto quedaba sumergido en la atmósfera y perdía todo su peso.
En cambio, Cézanne tenía otro propósito, quería representar el objeto y encontrarlo detrás
de la atmósfera usando una paleta de colores distintos que, incluía colores cálidos como
tonalidades de rojo y amarillos, también el azul y el negro. Asimismo, no utilizaba una técnica de
separación de tonos sino una de gradación del color. Cézanne creaba una progresión cromática,
una modulación del color que daba la forma del objeto.
Así, la prioridad del color sobre el contorno significaba algo muy distinto para Cézanne y
para los impresionistas. En las pinturas de Cézanne el objeto no queda sumergido en la atmósfera,
sino que queda capturado en su solidez, en su sustancia material. Entonces, Cézanne conservó el
principio de la estética impresionista de tomar la naturaleza como modelo, sumándolo a su
objetivo de regresar al objeto mismo.
 63

Cézanne se conformaba con la naturaleza, porque sabía que de ella nos viene todo y su
trabajo intentaba crear una pieza de naturaleza, no una imagen como los pintores clásicos. Sin
embargo, como se negaba los medios clásicos de pintura como el contorno, la composición y la
distribución, su pintura era un esfuerzo paradójico, hasta se podría llamar un suicidio. Esto último
lo decía Emile Bernard, ya que su amigo perseguía la realidad negándose los medios para
conseguirla. Y, como perseguía la realidad sin deshacerse de la superficie sensorial y siguiendo la
impresión inmediata, se abandonó al caos de la sensación que puede sugerir ilusiones en ausencia
de la corrección del juicio.
Con todo, Emile Bernard no parecía querer ver lo que Cézanne realmente hacía con su
trabajo, pues todo su esfuerzo se dirigía a “evadir las alternativas disponibles entre la sensación y
el juicio, el pintor pensante y el pintor vidente, la naturaleza y la composición, el primitivismo y
la tradición” (CD, 1993, pg. 63). Por ello, quería desarrollar una lógica de la visión, desafiando
las dicotomías que mantenían una tradición, en la que el sentimiento y el pensamiento no se
opusieran como caos y orden.
Cézanne quería pintar las cosas “tomando forma, el orden naciente desde una
organización espontánea” (CD, 1993, pg. 63-64), evitando así separar las cosas y la manera
inestable en que aparecen. En la Fenomenología Merleau-Ponty afirma que la pintura de Cézanne
“es un intento de conectar con la fisonomía de las cosas y los rostros a través de la restitución
completa de su configuración sensible” (PP, 379/ 337). Por ello, los paisajes de Cézanne nos
parecen muy extraños, en ellos las cosas y el mundo están surgiendo en su significatividad
propia: “el sentido mismo de la cosa se construye ante nuestros ojos, un sentido que ningún
análisis verbal podría agotar y que se confunde con la presentación de la cosa en su evidencia”
PP, 379/ 337).
Rilke lo expresa muy bien en su Carta sobre Paul Cézanne cuando hablando de la
centralidad de la realización, siempre perseguida y nunca alcanzada por el pintor, dice que la
meta de su trabajo era: “conseguir la convicción y sustancialidad de las cosas, una realidad
intensificada y potenciada hasta la indestructibilidad por su experiencia del objeto, le parecía que
esta era la finalidad de su obra más íntima” (2011, pg. 49). En últimas, la distinción que hacía el
pintor era entre la organización espontánea de las cosas y la organización humana de las ideas.
Cézanne no pintaba como un salvaje, sino que quería poner en contacto con la naturaleza
a las ideas, la ciencia, la perspectiva y la tradición. Y, así, descubre la perspectiva vivida,
 64

diferente de la perspectiva geométrica o fotográfica. En el retrato de Gustave Geffroy la mesa se

alarga hacia la parte baja de la pintura como sucede en nuestra perspectiva vivida, ya que al mirar
una superficie larga desde diferentes perspectivas su superficie se deforma. Empero, el genio de
Cézanne y la maravilla de la visión natural es que las distorsiones perceptivas no son visibles por
sí mismas una vez están contribuyendo a un orden emergente, a la cosa que se organiza frente a
nuestros ojos.
De manera similar, el contorno para Cézanne no era una línea-objeto rodeando una cosa,
sino un límite ideal de la cosa hacia el cual su profundidad se va reduciendo. Con esta
concepción, no sacrifica la profundidad, esa dimensión en que la cosa se presenta como una
realidad inagotable, y no como una realidad extendida y completa ante nosotros. Y, después de
1890, dejando atrás la textura de los bodegones, el contorno propiamente dicho debe ser, para
Cézanne, el resultado de la armonía del color. Y, de esta manera logra capturar la densidad del
mundo, dado que el mundo es un sistema de colores en que los contornos y los ángulos se
inscriben como vectores de fuerza (CD, 1993, pg. 65).
Ahora bien, el color nos sugiere la sensación táctil, pues en la percepción primordial no
distinguimos entre los sentidos y, por supuesto, la cosa no es un conjunto de sensaciones. “El
objeto real se percibe como la fuente esencial, de la cual todas las impresiones son una
expresión” (Smith, 1993, pg. 201) y es la ciencia la que define estas distinciones posteriormente.
De hecho, vemos la profundidad, la suavidad, la dureza e incluso el olor de un objeto. Debido a
esto, una pintura debe expresar esta plenitud y unidad de la realidad, con cada pincelada debe
contener el aire, la luz, el contorno, la composición, el carácter, el estilo6. Para llevar a cabo este
esfuerzo de expresión la visión del pintor debe ser ya interpretativa, debe poder captar en el
arreglo de color los rostros y las cosas emergiendo.
Las pinturas de Cézanne suspenden nuestro hábito de pensar que el mundo humano es
necesario e inquebrantable, porque en él vivimos cotidianamente, y revelan la naturaleza
inhumana que sostiene el mundo humano. Por ello, nos parece que sus cosas y sus rostros son
extraños, pues aparecen como si estuvieran al inicio del mundo. Sin embargo, Cézanne no

6
En la Fenomenología de la percepción Merleau-Ponty habla acerca de ese deseo expresivo de Cézanne en el cual la
pintura debe contener, incluso el olor del paisaje:
la disposición del color sobre la cosa (y en la obra de arte si capta plenamente la cosa) por sí misma significa todas las
respuestas que daría al interrogatorio de mis otros sentidos, que una cosa no tendría ese color si no tuviera esta forma,
estas propiedades táctiles, esa sonoridad, o ese olor; y que la cosa es la plenitud absoluta que proyecta mi existencia
indivisa frente a sí misma (PP, 374/ 332-333).
 65

necesita dejar de ser un ser humano para hacer esto, ya que de esta visión solo es capaz en su
humanidad misma.
Este proceder desde la naturaleza inhumana se muestra en el interés de Cézanne por un
mantel de color nieve fresca del escritor Balzac: "un mantel blanco como una capa de nieve
recién caída, sobre el cual se levantaban simétricamente los cubiertos, coronados con rollos
rubios” (CD, 1993, pg. 66). Para pintar o hacer surgir el mantel, el pintor debe balancear y
sombrear la estructura del lugar y pintar los rollos como están en la naturaleza, tal que no se trata
de una mera copia o imitación de lo real.
Asimismo, lo que motiva los movimientos del pintor no es ningún conocimiento
específico, sino el paisaje en su plenitud erigiéndose como tema (motif) de la pintura. Esto se
puede evidenciar en la manera en que Cézanne pintaba sus paisajes, primero debía olvidar todo
aquello que había aprendido de la ciencia y luego aplicarlo para poder capturar la estructura del
paisaje emergente. Para ello, primero debía descubrir la fundación geológica y dejar vagar su
mirada por el paisaje como si estuviera emergiendo con él. Además, pintaba todas las partes de la
pintura al mismo tiempo, con parches de color rodeando el esqueleto geológico, hasta llegar poco
a poco a la madurez.
Con esto en mente podemos entender que el arte no es una mera imitación, ni un artefacto
del buen gusto, sino que es un proceso de expresión peculiar, pues pareciera que el paisaje se
pensara en Cézanne y el pintor fuera su conciencia (CD, 1993, pg. 67). Como las palabras en el
lenguaje que designan un objeto al nombrarlo el pintor debe detener y “objetivar” lo que ve. Y
como las palabras no se parecen al objeto que designan, la pintura no es un trampantojo, sino que
el pintor inscribe o convierte en pintura lo no pintado.
El pintor hace visibles objetos que no vemos en nuestra visión ordinaria, detiene el
espectáculo en que participan los hombres y que pasan de largo, para hacerlo visible para ellos.
Por ello, “solo un sentimiento es posible para el pintor -el de extrañeza- y solo un lirismo- el del
continuo renacer de la existencia” (CD, 1993, pg. 68).

3.1.2 Balzac, Frenhofer y Cézanne: el problema de la realización

Ahora bien, en La duda de Cézanne se menciona que Balzac concibió un pintor, llamado
Frenhofer, que quería expresar la vida solo a través del color y que mantenía sus obras
escondidas. Al morir sus amigos las encuentran y solo ven un caos de color. Cézanne al leer esto
 66

encontró en Frenhofer el reflejo de su propia vida. Tal que Balzac describió a la perfección la
dificultad, la inseguridad y la soledad de la labor pictórica.
Además, Balzac mismo también perseguía la realización. Para Balzac no era suficiente
entender la sociedad de su época, pues una vez nombradas las fuerzas visibles de la sociedad,
como el dinero o la pasión, se preguntó acerca del impulso y del futuro de esta sociedad, sobre el
sentido del esfuerzo europeo hacia una civilización desconocida. Así, quería entender qué fuerzas
mantienen el mundo unido y hacen posible la proliferación de las cosas. Y, este problema y
objetivo de Balzac es similar al de su pintor, ya que para Frenhofer el sentido de la pintura viene
de una mano que no es simplemente parte del cuerpo y que continúa un pensamiento que debe
recapturar con sus gestos (CD, 1993, pg. 68).
Con esto en mente, ni Cézanne, ni Balzac se conforman con ser meros animales
culturales, con mantenerse en la cultura y la tradición establecida, sino que su trabajo busca
atrapar la cultura o el mundo en su estado naciente, para volver a fundarlos de nuevo. El
problema del artista es, entonces, el del hombre que lanzó la primera palabra, pues este hombre
lanzó la palabra sin saber si sería algo más que un grito, si adquiriría existencia independiente con
un sentido identificable para él y para otros.
De manera similar, el artista pinta como si nadie hubiera pintado, no traduce un
pensamiento completo. El artista primero ejecuta su obra y luego, al ser entendida por otros,
podremos decir con seguridad que decía algo. Y, el pintor regresa a la fuente silenciosa y solitaria
del mundo cultural para expresarla. Debido al hecho de que este es el propósito de su labor, el
pintor solo puede vivir en soledad y en incertidumbre, porque no es un ser omnipotente y, sin
embargo, con su acto expresivo quiere crear una obra en la que pudiéramos ver cómo el mundo
nos toca.
Además, este sentido de la obra no tiene un lugar preciso, sino que es un sentido que parte
de la razón o racionalidad ya constituida hacia una razón que reconocería sus orígenes. Entonces,
la pintura también parte de una sedimentación cultural de técnicas, perspectivas, paletas de color,
materiales, etc.; pero, para ser realmente expresiva, debe poder reelaborar ese acervo cultural para
poder poner a trabajar una lógica de la visión que libere al ser silencioso, de la naturaleza bruta,
de su oscuridad7.
7
Como lo dice Merleau-Ponty en la Fenomenología:
Es bastante claro que la pintura está intencionalmente fabricada, que en su sentido precede a la existencia, y sólo se
envuelve en la mínima cantidad de materia requerida para ser comunicada. Por el contrario, el milagro del mundo real
es que en él sentido y existencia son uno, y que vemos el sentido tomar su lugar en la existencia de una vez por
 67

Asimismo, la obra del pintor o del escritor tienen éxito si pueden auto-enseñarse, es decir
deben despertar tales experiencias para que su público, siguiendo las pistas y el estilo de la obra,
pueda descifrar lo que querían decir. Así, es esencial a la obra tomar vida en otras personas, tal
que esas vidas se unan, a través de la obra que las habita, sin fragmentarse.

3.1.3 La paradoja de la libertad del pintor

Regresando al asunto de los problemas visuales de Cézanne y de su carácter ansioso,
Merleau-Ponty introduce el problema de la libertad. Pues, aunque a Cézanne ya le estaban dadas
estas características y esa era la vida que tenía que vivir, también, es cierto que puede interpretar
libremente esto dado; puede otorgarle una capa de sentido figurado con sus creaciones y con sus
decisiones. Por tanto, la vida no está determinada y es solo el preliminar de una variedad de
posibilidades.
Sin embargo, el pintor libera el sentido de los objetos y de los rostros como estos mismos
demandaban ser pintados. Y como en este caso, no es claro donde termina el objeto y donde
comienza el acto expresivo del pintor, podríamos preguntarnos dónde queda su libertad, si no
estará condicionado por las exigencias del mundo.
La respuesta a este problema se puede decir en pocas palabras de la siguiente manera:
toda decisión que tomamos la hacemos en referencia a una situación factual, a un mundo visible y
cultural, tal que nuestras decisiones no están determinadas, pero, ellas mismas no pueden
separarse completamente de eso que somos actualmente. Ya que el pasado contiene las pistas del
futuro y el pasado espera su realización en el futuro. Por consiguiente, toda decisión o acto
expresivo no logra separarse completamente de la vida, de las influencias, de las críticas y del
mundo. E incluso el acercamiento más intelectual sigue siendo una toma de posición en relación
con el mundo y con otros.
todas.(...) Lo real se destaca frente a nuestras ficciones, porque en ello el sentido rodea la materia y la penetra
profundamente. Una vez que se ha hecho pedazos un cuadro, no tenemos en nuestras manos más que pedazos de lienzo
embadurnados de pintura. Si rompemos una piedra, y luego los fragmentos de esta piedra, los pedazos que obtenemos
siguen siendo pedazos de piedra. Lo real se presta a una exploración infinita, es inagotable Por eso los objetos y
utensilios humanos aparecen como colocados en el mundo, mientras que las cosas están enraizadas en un trasfondo de
naturaleza no humana (PP, 380/ 338).
La pintura es un ser cultural y, por tanto, parte de un acervo de actos previos de expresión. Sin embargo, en este
pasaje se presenta una de las paradojas de la Fenomenología: no tenemos claridad sobre cómo se da el paso desde el
mundo sensible o la naturaleza al mundo cultural, ya que las distinciones que se establecen generan un problema de
discontinuidad entre ellos. Pareciera como si el mundo cultural estuviera colocado encima de la naturaleza. Más
adelante hablaremos de ello a profundidad, por ahora, podemos decir que en La duda de Cézanne se expresa esta
tensión cuando se habla de que el pintor se ubica entre las demandas de expresión de una realidad inagotable y su
pertenencia a un mundo cultural compartido con otros.
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Con esto en mente, nos queda claro que los amigos y los críticos de Cézanne no vieron la
significación de su labor y de su propia vida. Y, así mismo, Cézanne debía realizar su libertad en
el mundo, con sus lienzos y dependiendo de la aprobación de otros. La falta de aprobación de sus
obras es lo que le hacía cuestionarse su labor y lo hacía seguir trabajando, teniendo en cuenta,
también, que el mundo se le presenta como una realidad inagotable. Entonces, podemos concluir
que la labor del pintor lo expone a la extrañeza y a la soledad del mundo bruto, pero, asimismo,
lo mantiene en su vida y en el mundo que comparte con otros, porque nunca puede huir de él
mediante sus actos expresivos.

3.2 El ojo y el espíritu: la expresión pictórica expresando el silencio del mundo

El ojo y el espíritu es un texto directamente conectado con el proyecto de Lo visible y lo invisible
que fue interrumpido por la repentina muerte de Merleau-Ponty. Por esta razón, encontramos en
él las nociones de carne, de reversibilidad y de visibilidad, junto con el término “Ser” escrito
siempre con “s” mayúscula. El Ser le da nombre a esa fuente de sentido inhumana y salvaje que
es el mundo visible mismo. Este ensayo de Merleau-Ponty “emprende un estudio de la pintura
moderna para desarrollar su filosofía más allá de la fenomenología y más allá del estructuralismo,
hacia una nueva ontología postcartesiana de visibilidad e invisibilidad” (Johnson, 1993, pg. 35).
Además, el texto afirma explícitamente que el proceder de la pintura moderna nos
muestra un modelo de razón en que los conceptos y la idealidad tematizada no son necesarios y,
que, por tanto, es una razón puesta en contacto con sus orígenes silenciosos y no cultivados. De
este modo, parece que la pintura es un esfuerzo expresivo ejemplar, para el escritor y el filósofo,
porque puede abandonarse al mundo mismo, puede entregar todo su cuerpo a lo visible. “El
pintor presta su cuerpo al mundo para producir una metamorfosis de lo visible, una expresión
imaginativa de los significados mudos y la riqueza del mundo pre-reflexivo” (Johnson, 1993, pg.
45).
Incluso, el logos de esta pintura puede servir como modelo para una filosofía, metafísica u
ontología que pueda acercarse al fenómeno de la visión, del cuerpo y de lo invisible desde el
punto cero de la inmersión del cuerpo en lo visible. Por su parte, el escritor parece condenado a
dar opiniones respecto del mundo que ve, a valorar aquello que ve. En cambio, el pintor puede
hacer visible el sentido de las cosas con una absoluta inocencia, sin valorar el Ser de lo visible y
solo atendiendo a lo que este demanda del pintor. Sin embargo, como hemos visto y veremos, la
 69

expresión literaria también posee su propia inocencia, que deja hablar al Ser del mundo a través
de su carne.
Es más, el mismo Merleau-Ponty efectúa en este ensayo el esfuerzo paradójico de una
escritura que
busca llevar a la expresión escrita los significados silenciosos y mudos del Ser bruto pre-reflexivo.
(…) Esto explica el estilo alusivo, poético y proustiano del ensayo. (...) El ojo y el espíritu es una
ontología indirecta, llena de alusiones, temas que aparecen y desaparecen, y un sorprendente
nuevo vocabulario filosófico (Johnson, 1993, pg. 45).
Como ya lo hemos visto en Lo visible y lo invisible la pintura se ocupa del terreno de la
carne y de su estructura. Además, “el sesgo fundamental de la pintura es que todo, para existir,
debe hacerse visible” (Smith, 1993, pg. 211). Mientras que la escritura se ocupa del terreno de la
levedad de lo invisible, del sentido atrapado en lo visible, que no es un visible oculto o
escondido, sino una virtualidad que se da inmediatamente con lo sensible. Sin embargo, lo
invisible, ese tejido que le da su estilo de aparición y de proliferación a lo visible, es aquello que
las expresiones primordiales intentan presentar con las ideas sensibles. Esto quiere decir que
tanto la literatura como la pintura son formas de expresión que se dirigen al mundo y su
significatividad.
Ahora bien, el examen de El ojo y el espíritu se dividirá en cinco secciones: 3.2.1 La
ciencia y la metafísica cartesiana; 3.2.2 El pintor, la carne y la visión; 3.2.3 La pintura moderna y
el Logos; 3.2.4 La línea y el movimiento: la pintura y el dibujo, 3.2.5 La visión y la expresión
pictórica.

3.2.1. La ciencia y la metafísica cartesiana

En esta sección nos dedicaremos a la crítica y el examen del proceder científico y de la metafísica
cartesiana. Y, cómo sus fracasos y su arrogancia demandan el desarrollo de una nueva perspectiva
que tome posesión de sus orígenes en el Ser. En primer lugar, la ciencia manipula las cosas
considerándolas como objetos-en-general y su modo de proceder es esencialmente operativo. La
ciencia moderna ha surgido a partir de la metafísica cartesiana y la ha dejado de lado para
convertirse en un sistema autónomo de técnicas de recolección de datos y de control
experimental.
 70

“Es decir, la certeza del mundo exterior, que Descartes fundaba sobre el cogito y el principio de la
creación continua de Dios, ha llegado a ser aceptada como evidente por la ciencia, que relega el
problema de la relación del sujeto cognoscente con el mundo y consigo mismo a la provincia de la
psicología”. (Smith, 1993, pg. 207).

Así, la ciencia se adjudica un conocimiento absoluto desde las alturas y una objetividad
inquebrantable, en la cual los objetos en general están hechos para el laboratorio. Sin embargo, la
ciencia debe volver al simple “hay algo” que la precede, al mundo bruto que habitamos con
nuestros cuerpos vivos, no como otro objeto más, para poder tomar consciencia de sus orígenes y
poder mirar hacia el futuro de su desarrollo con una nueva perspectiva.
En segundo lugar, la metafísica cartesiana de la Dióptrica quiere destruir todas las
ilusiones y evitar toda oblicuidad, por ello, reconstruye todo lo visible de acuerdo con un modelo
del pensamiento. En este modelo, la visión se da de acuerdo a la cercanía del sentido del tacto, tal
que todo lo visto se ve tal como es y se apropia por el pensamiento. Así mismo, todas las
relaciones en el mundo son relaciones externas de causa y efecto, y cualquier tipo de semejanza o
analogía se constituye en el pensamiento. Por esta razón, para un cartesiano el reflejo de un
espejo no es más que una imagen sin vida, que es efecto de la mecánica del espejo. Además, el
espacio cartesiano es la autoevidencia del donde, tal que cada cosa tiene un lugar determinado y
se presenta como extensa en un espacio de tres dimensiones - largo, ancho y profundo.
En este contexto metafísico, Descartes menciona la expresión artística del grabado y la
describe como una imagen deformada de la realidad, que debe representar las cosas en esta falta
de similitud. Igualmente, este grabado se presenta como un signo que cataliza el trabajo de
decodificación del pensamiento, que se forma una idea de ese signo y constituye la semejanza
con la cosa que representa. Asimismo, este grabado nos presenta el objeto extenso gracias a la
concordancia de su arreglo con el espacio objetivo, tal que las cualidades secundarias, como el
color, son meros adornos. Aquello que en realidad importa es la manera en que las líneas de un
dibujo o bosquejo representan la extensión de la cosa.
Con todo, la metafísica cartesiana, por el hecho de que eleva ciertas cualidades del ser a
estructura del mismo dice cosas verdaderas y falsas. Por ejemplo, el espacio cartesiano es una
respuesta a un pensamiento empirista que rechaza cualquier tipo de constitución, tal que
Descartes libera al espacio de este modo de pensar; pero lo erige en una positividad absoluta que
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carece de verdadera profundidad, de verdadero espesor y de cualquier posibilidad de

indeterminación que permita explicar la génesis y el cambio de las cosas.
Empero, este paso era necesario para poder partir de él, reconociendo sus limitaciones,
hacia una filosofía que reconozca el acceso privilegiado al Ser que nos dan las cualidades
secundarias y que, con ello, reconozca una universalidad y un Logos sin concepto. Asimismo,
esta universalidad se debe erigir sobre la base de una apertura de las cosas mismas, pues vivimos
en el mundo y las cosas rodean nuestro cuerpo. Este último es algo así como un punto cero de la
espacialidad, tal que nuestra visión puede dirigirse a las cosas e interrogarlas constantemente.
Entendiendo el cuerpo de esta manera evitaríamos la dificultad que tiene Descartes en lo
que se refiere a la visión, pues, a pesar de ser un pensamiento, la visión está condicionada e
iniciada por los procesos corporales. Y, el cuerpo como el lugar propio del alma sigue siendo un
misterio para esta última, en lo que se refiere al actuar del cuerpo que se dirige hacia las cosas.
Entonces, la visión como acto del cuerpo es un enigma que la unión alma-cuerpo no puede
resolver.
De hecho, la pintura moderna está animada por una filosofía a realizar que pueda
examinar el problema de la visión y de la corporalidad desde una óptica distinta a la cartesiana. Y,
realiza esta filosofía pintando y transformando la visión en un gesto, que pueda extraer el enigma
de lo visible y del mundo (OE, 1993, pg.138-139)

3.2.2. El pintor, la carne y la visión

En el ámbito de la creación pictórica, el Renacimiento quiso presentarse como la expresión que
finalmente terminaría el esfuerzo pictórico de toda la historia de la pintura, pues su perspectiva
lineal resultaría en una pintura absoluta e inefable. Empero, la labor del pintor es un constante
hacer y rehacer que ningún medio de expresión puede dar por terminado. Por tanto, tanto el
renacimiento como la pintura clásica son maneras de tomar posición respecto del enigma de lo
visible e inauguran nuevos caminos pictóricos. Con esto en mente, podemos entrar a examinar el
arte pictórico, para poder descubrir qué es fundamental en su proceder y quizás, con ello,
podríamos descubrir el proceder de toda cultura.
La pintura es una expresión artística primordial porque el pintor entrega todo su ser de
manera inocente, solo quiere expresar el sentido del Ser bruto del mundo sin tomar una posición
frente a él, sin privilegiar la consigna del saber, como sí lo debe hacer el filósofo y, según parece,
 72

también el escritor. Para poder entender mejor su labor y para salir de la perspectiva dualista
cartesiana de mente y cuerpo debemos examinar el cuerpo actual y trabajador, un cuerpo que es
el entrelazamiento entre la visión y el movimiento.
El cuerpo hace parte del mundo visible y efectúa cambios en él con su movimiento. Esto
quiere decir que el mundo visible y el mundo de los proyectos motores del cuerpo están
entrelazados, pues vemos gracias al movimiento de nuestros ojos y el auto-movimiento del
cuerpo depende de la visión. Por ello, la visión no es una operación del pensamiento y el mundo
no puede ser ideal. El vidente está inmerso en lo visible y su cuerpo es visible, tal que está abierto
e inmerso en el mundo y no se lo apropia desde las alturas de la mente y el pensamiento.
Precisamente, este es el enigma del cuerpo: es vidente y visible al mismo tiempo, es
visible y sensible para sí mismo. Y, como es un vidente entre las cosas, no es un ser transparente,
sino que es un ser confuso, capturado en el tejido del mundo. El cuerpo no es una unión de partes,
ni la unión de una mente con un autómata. Entonces, la visión descansa en ese cuerpo como
unión indivisible entre ver y ser visto. Asimismo, hay una correspondencia carnal entre el cuerpo
y las cosas, por lo cual, podemos hablar de una suerte de visibilidad absoluta.
El pintor por su parte realiza su trabajo desde la visión misma, con el movimiento de sus
ojos, viendo en el mundo lo que es necesario para pintar y los límites de su pintura. Esto es así
porque “el ojo es un instrumento que se mueve a sí mismo, un medio que inventa sus propios
fines” (OE, 1993, pg. 127), y que movido por el mundo vuelve a él con su pincel. La pintura
celebra el enigma de la visibilidad y radicaliza la paradoja de la visión como un tener a distancia
(OE, 1993, pg. 127), como un dejar aparecer la cosa en sí misma sin imponerle los modelos del
intelecto.
La pintura le da existencia visual a lo que la visión profana cree invisible, abriéndonos a
la textura del Ser que habitamos y generalmente ignoramos en el mundo cotidiano. El pintor hace
visible la esencia carnal de lo visible, por tanto, la pintura no es una copia de la apariencia
externa de las cosas, ni es un trampantojo, ni es una cosa entre cosas. La pintura presenta la cosa
misma emergiendo en su visibilidad, interroga a la cosa para que le revele los medios visibles
mediante los cuales se hace lo que es ante la visión profana, que la fija como una cosa del mundo.
Para el pintor la luz, el color y la sombra no son objetos, de hecho, no los vemos como
objetos en sí mismos ordinariamente, sino que son más bien fantasmas que nos permiten ver lo
visible. Estos fantasmas deben desaparecer en la visión ordinaria para hacer ver el objeto, de
 73

manera similar a cómo el lenguaje desaparece en la comunicación ordinaria y se siente como si

nunca hubiera estado allí y tuviéramos ya el sentido en nuestras mentes. Pero la pintura, de
manera similar al lenguaje operativo, libera estos fantasmas de la visión ordinaria y descansa en
una visibilidad total, como el lenguaje libera las palabras de la comunicación cotidiana y
descansa en un sentido que siempre va más allá de sí mismo, en una trascendencia significativa.
Ahora bien, como el pintor vive tan fascinado con las cosas, le parece que sus acciones le
vienen de las cosas mismas. De esta manera, es inevitable que los roles entre el pintor y las cosas
se intercambien y que se nos haga difícil distinguir entre quien pinta y lo que es pintado, quien ve
y lo visto. Así, los pintores han expresado que las cosas los miran. Klee decía que el universo de
las cosas lo miraba y le hablaba, y que era tal la presencia arrolladora del mundo que la cosa lo
penetraba y lo sumergía en él. Por ello, Klee creía que el pintor pintaba para salir a la superficie.
Y, podríamos decir que el pintor actúa sumergido dentro del Ser mismo del mundo con la
reversibilidad, característica de su carne, entre el vidente y lo visto, entre el pintor y lo pintado.
El espejo es, precisamente, un paradigma de esta reversibilidad entre lo sensible y lo
sintiente, pues la reproduce constantemente. El espejo es un instrumento que convierte las cosas
en espectáculos, los espectáculos en cosas, e incluso me convierte a mí mismo en otros y a otros
en mí. Por esto decimos que los hombres son espejos de otros hombres. Los pintores reconocen
en los espejos la metamorfosis de lo visto y de la visión que define su labor misma. Incluso se
han pintado pintando, agregando a su pintura la visión de las cosas, el reflejo de su acción en
ellas.
Teniendo en cuenta lo anterior, la pintura en su labor de hacer visible la esencia carnal de
lo visible está más allá de las dicotomías entre la esencia y la existencia, lo imaginario y lo real,
lo visible y lo invisible. La pintura se dedica a mostrar el sentido mudo de lo visible, ese universo
que está más allá del concepto. Por ello, Cézanne en su Mont Sainte Victoire hacía y rehacía la
génesis de la montaña en lo visible, en lugar de imitar la roca misma.

3.2.3 La pintura moderna y el Logos

El logos de la pintura moderna que Merleau-Ponty intenta constituir es uno que busca penetrar en
la carne del Ser y partir de ella como el lugar del nacimiento de las interpretaciones de la visión
misma y de cualquier otro sistema de conocimiento. Las obras mismas, incluyendo las obras
literarias, llevan a un segundo poder esa fecundidad y porosidad de lo visible, pues ellas mismas
 74

abren una esfera de posibles interpretaciones en las que la obra se presentará ella misma como es.
Así, cuando entramos en contacto con una obra pictórica o literaria expresamos una
comunicación y transformación entre lo humano y el Ser bruto del mundo.
Ahora bien, dentro de este Logos del mundo, del que el de la pintura hace parte, la
profundidad no se trata del intervalo entre unas cosas y otras, sino que es el enigma del lazo entre
las cosas: se trata del hecho de que vemos cada cosa en su lugar porque eclipsa a otras, y de que
cada cosa es rival frente a otra, ante mi mirada, porque tiene su propio estilo, su propia manera de
ser. Así, la relación de las cosas en esta profundidad es de mutua dependencia y de autonomía.
Además, la profundidad es una dimensión primera, es la experiencia de la reversibilidad de las
dimensiones, es una localidad de simultaneidad que expresamos al decir que la cosa “está ahí”
(OE, 1993, pg. 140). Y, es sobre este suelo que se erigen las abstracciones de las medidas de
largo, ancho y profundo.
La labor del pintor consiste en romper el caparazón de las cosas, “para mostrar cómo se
vuelven cosas, como el mundo se vuelve mundo” (OE, 1993, pg. 141). Su pintura no es ni
construcción, ni artificio, ni se trata de una correspondencia con un espacio exterior objetivo, sino
que despierta los poderes dormidos de la visión, hace visible la animación interna de lo visible
con el color, y es fiel a la profundidad propia de lo sensible. Precisamente el color logra acercar al
pintor al corazón de las cosas, pero no es la llave maestra de acceso a lo visible, pues lo visible
sigue estando más allá del color. Por esta razón, vemos como Cézanne en el Retrato de Vallier
pone espacios blancos entre los colores dando forma a un Ser más general que el ser amarillo o
verde o azul.
También, en sus acuarelas el espacio se irradia a través de planos, que están en constante
movimiento de avance y retroceso. “En las acuarelas de Cézanne, los muchos planos cambiantes,
superpuestos unos encima de otros o mezclados entre sí, junto con sus diferentes niveles de
profundidad, son visibles con más prominencia que en los óleos de Cézanne” (Johnson, 1993, pg.
40).
En efecto, el esfuerzo de la pintura moderna está en tratar de multiplicar los sistemas de
equivalencia, ya sea reexaminando los medios de expresión existentes o creando medios nuevos.
Por esta razón, no nos debería sorprender que un buen dibujante pueda ser un buen escultor, a
pesar de que los gestos y los medios de expresión sean distintos, pues los sistemas de
equivalencia del arte surgen gracias a un Logos, no conceptual, del Ser de líneas, colores y masas.
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Además, “el logos matemático, por el cual la mente informa la realidad, es incapaz de dar cuenta
de ella, y así esta carne apela a este otro Logos” (Dufrenne, 1993, pg. 260).

3.2.4 La línea y el movimiento: la pintura y el dibujo

En El ojo y el espíritu, a diferencia de La duda de Cézanne, Merleau-Ponty examina en
profundidad la línea y el movimiento en la pintura moderna. Para el propósito de este trabajo
hablaremos brevemente de estos dos elementos.
Por un lado, la pintura moderna desafía la línea prosaica, la línea entendida como visible
en sí misma constituyendo el contorno de los objetos, de acuerdo a las coordenadas de un espacio
exterior. Pero, a diferencia del impresionismo, artistas como Klee o Matisse, a pesar de su
afinidad por el color, no rechazan la presencia de la línea en la pintura, sino que buscan liberar su
poder constitutivo.
Para Klee, la línea no imita lo visible, sino que hace visible la génesis de las cosas. En
este caso se trata de una línea que instala un nivel lineal, tal que trae consigo una forma de ser y
hacerse línea. En este nivel se dan inflexiones diacríticas de la línea que van formando un sentido
y un tejido en que aparecen las cosas. “Una línea es un eje generador de percepción y creación
que equilibra y desequilibra; una línea, dice Merleau-Ponty, pone en movimiento cierto
desequilibrio en el espacio de una superficie” (Johnson, 1993, pg. 41). Así, la línea obra un
desequilibrio similar al de los signos del lenguaje, que marcando una diferencia entre unos y
otros van revelando el sentido de un discurso.
Con todo, es importante resaltar que Klee opta por dejar al título de su pintura lo prosaico
y se apega en su trabajo al principio de la génesis de lo visible, a la pintura indirecta. Siendo en
este caso análogo a la manera en que el sentido se da lateral o indirectamente en el discurso
operante. Pues tanto las obras de Klee y las obras de Stendhal muestran cómo el artista logra
construir un tejido simbólico que deja pasar lateralmente el sentido de lo que se quiere decir, que
no buscan expresar un sentido directo y claro, sino que aluden a un universo significativo.
Matisse, en cambio, utiliza en sus dibujos la línea prosaica y las características
identificables de la entidad, y obrando una operación con ellas, las hace aparecer como un
desnudo o un rostro. En este tipo de manejo de la línea sus mujeres, por ejemplo, se van
convirtiendo en mujeres gracias a los filamentos estructurales de la línea. Por ello, podríamos
decir que Matisse muestra en su pintura una experiencia similar a la que tiene el escritor cuando
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trabaja con el lenguaje sedimentado y logra unirlo de una determinada manera, tal que de las
palabras vaya surgiendo un mantel o una playa.
Por otro lado, la pintura moderna no solo inventó la línea latente, sino que también
inventó un movimiento sin desplazamiento, un movimiento por vibración o radiación. Por
ejemplo, los caballos del Derby de Epsom de Géricault muestran el agarre de los cuerpos de los
caballos al suelo, agarre que les adjudica su duración en el tiempo. Para hacer esto, el pintor debe
ofrecer una serie de destellos instantáneos convenientemente mezclados y actitudes que están
dejando un antes y llegando a un después. Estos destellos instantáneos no están todos en el
mismo instante, sino que el movimiento de cada miembro es incompatible respecto de los otros.
Así, el cuerpo está en una actitud que nunca podría tener en la realidad, sin embargo, en
los lazos ficticios de estos miembros el pintor logra expresar la transición y la duración. “La
pintura no copia el movimiento punto por punto ni ofrece signos de él; inventa emblemas que le
dan una presencia sustancial, presentándonoslo como la "metamorfosis" (Rodin) de una actitud
en otra, la implicación de un futuro dentro del presente” (TLCF, pg. 10)

3.2.5. La visión y la expresión pictórica

Al describir las características más importantes de la pintura moderna Merleau-Ponty puede
finalmente concluir que el examen de la pintura nos ayuda a ver la visión por lo que realmente es.
Ver no es un modo del pensamiento o presencia para uno mismo, sino que es el medio que se nos
da como cuerpos, como carne, para estar ausentes de nosotros mismos, para estar abiertos ante la
carne de las cosas y del mundo. Y, es en esta apertura que podemos volver a nosotros mismos
otra vez. El pintor nos muestra que la apertura al mundo no es ilusoria o indirecta, nos enseña que
en esa apertura las cosas existen en simultaneidad y que por más individuales que las creamos se
dan cada una como una dimensión que va más allá en el espacio y en el tiempo.
Este carácter dimensional de las cosas, que Merleau-Ponty tenía planeado discutir en
mayor profundidad en Lo visible y lo invisible, lo denominamos lo invisible. Aquello que está
oculto o capturado en lo visible. Lo invisible es “el sentido (…), pero (…) no es la contradicción
de lo visible: lo visible mismo tiene un marco interno invisible (membrure), y lo invisible es la
contrapartida secreta de lo visible, aparece solo dentro de él” (VI, pg. 215).
Por último, es importante resaltar que ninguna expresión pictórica se obtiene de una vez y
para siempre. Pues, por un lado, el mundo siempre podrá ser pintado para el pintor, tal que
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ningún acto de expresión logrará un acceso privilegiado y final al Ser del mundo. Por otro lado, el
sentido de las obras del pintor es un sentido a elaborar por su público, cuyas posibilidades de
elaboración estaban prefiguradas en la obra.
Las creaciones no son adquisiciones en el sentido de actos realizados de una vez por todas, de
hechos que han ocurrido definitivamente. (…). Sino que abren una perspectiva que nunca más se
cerrará: son del orden del advenimiento más que del acontecimiento (Smith, pg. 209).
Además, tampoco podemos hablar de la historia de la pintura como una historia del
progreso o darle privilegio al arte de una cierta civilización sobre el de otras, pues los pintores no
avanzan guiados por un pensamiento ya constituido, sino que tienen impulsos repentinos,
transgreden, se desvían, se estancan, olvidan:
en la historia de la pintura, los problemas (como el de la perspectiva, por ejemplo) rara vez se
resuelven directamente. La búsqueda se detiene en un callejón sin salida, otras indagaciones
parecen crear una distracción, pero el nuevo impulso parece permitir salvar el obstáculo desde otra
dirección. Así, más que un problema, hay una "interrogación" de la pintura que otorga un
significado común a todos sus esfuerzos y los une en una historia, pero nunca tal que pueda
anticiparse conceptualmente (TLCF, pg. 42-43).
Esta comunidad pictórica en la interrogación permite que la pintura no sea un mero
esfuerzo abortivo. El pintor persigue algo que está más allá de sus propios medios y metas,
persigue una obra que anticipa a las demás, que altera o clarifica los esfuerzos anteriores y que
tiene toda su vida por delante desde el momento que aparece para el espectador. En últimas, por
su mutua pertenencia a los actos de expresión, la pintura y la literatura son universos abiertos de
constante creación y recreación.
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4. PINTURA Y LITERATURA EN COLOMBIA: BEATRIZ

GONZÁLEZ Y ELISA MÚJICA
En este capítulo examinaremos dos obras de la cultura pictórica y literaria colombiana,
Empalizada de Beatriz González y Carta a Vilma de Elisa Mújica, respectivamente. Para ello,
además de contextualizar el trabajo de estas artistas, examinaremos estas obras partiendo del
marco filosófico que hemos establecido. Además, como en este trabajo hemos examinado el
esfuerzo del filósofo francés por reivindicar la literatura y la pintura como modos de expresión
primordiales de lo que significa estar en el mundo o del mundo como acervo de sentido; el
análisis de las dos obras se hace desde las nociones de la filosofía de la expresión y de la
ontología de Merleau-Ponty,en especial la de ideas sensibles.

Con todo antes de continuar con este examen queremos introducir dos puntos
importantes: En primer lugar, las obras de estas autoras deben ser vistas desde un contexto
sociocultural y político específico, la Colombia que va desde inicios del siglo XX hasta nuestros
días y que ha vivido

una particular guerra nada fácil de entender porque hay (…) demasiados- bandos enfrentándose.
(…) En nuestro territorio hay varias facciones de las guerrillas, Farc, ELN y disidencias,
cohabitando con el ejército nacional y los paramilitares, donde estos últimos grupos son esferas
con porosas fronteras con sus contrincantes. (...) Todo impregnado por el lucrativo negocio del
narcotráfico que ha permeado las campañas políticas y corrompido los distintos estamentos del
Estado (González, 2022, pg. 16-17).

González y Mújica son artistas revolucionarias en sus campos artísticos. Son mujeres al
centro de una operación expresiva que da voz aquello que no lo tiene, o aquello que es muy
vulgar para tenerla o aquello que es “inmoral” o “grotesco” o “demasiado doloroso”. Ambas
mujeres están fascinadas y a la vez aterrorizadas de los sucesos, los colores y las palabras de la
sociedad colombiana. Por ello, su arte es una especie de emblema de amor crítico para con la
sociedad colombiana. En ellas se evidencia el surgir de un mundo que es colores y tinieblas, que
es vida y muerte, que es libertad y prisión, y que es todo aquello que está entre estas duplas.

Ahora bien, Empalizada y Carta a Vilma son la presentación de un entorno social de

dolor, de violencia, de desesperanza y de muerte que condenan a dos mujeres a momentos de
sufrimiento, impotencia y desesperanza absolutos. La empalizada llora a su muerto mientras es
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estacada y estaca a otros con su dolor. Vilma es herida por otros y se hiere a sí misma
repetidamente y busca cumplir sus responsabilidades para consigo misma y para con los demás,
aunque generalmente el cuidado de otros y el cumplimiento de sus deseos termina primando.
Ambas mujeres cargan dolor y violencia que irradian al mundo y que reciben de vuelta.

Vilma camina como muerta en vida durante gran parte de su relato intentando pegarle a
algo que la reviva, la haga protagonista de su propia vida y, así, poder ser capaz de tener
relaciones sanas de interdependencia con otros. La empalizada está en el instante de la pintura
como muerta en vida sumida en la impotencia de enterrar a su ser querido y la desesperanza que
la consume. Sin embargo, en ambas historias hay algo que persiste de ese mundo significativo
que las llama en el silencio: en Empalizada son las mujeres que comparten el dolor de la mujer
estacada las que se presentan como un trasfondo de esperanza y de un futuro más allá del duelo.
Por otro lado, en Carta a Vilma es un susurro silencioso que le sugiere que el momento más
preciado vendrá: ser ella misma (Mújica, 1987, pg. 109).

En segundo lugar, en estas dos obras nos encontraremos con la idea sensible del dolor, así
como la de la muerte, la violencia, el duelo, entre otras. Para sentar un precedente de cómo se
presentan estas ideas en el quehacer artístico partimos del episodio de la enfermedad y la muerte
de la abuela del narrador de En busca del tiempo perdido, El mundo de Guermantes, de Marcel
Proust. No hacemos esto porque la literatura europea posea alguna clase de superioridad sobre la
literatura y la pintura colombiana, sino porque comparte una tradición de esfuerzos expresivos
con las obras que trataremos y porque Proust es un referente artístico de suprema importancia a lo
largo de la producción filosófica de Merleau-Ponty.

Desgraciadamente, fue ese fantasma lo que vi cuando, habiendo entrado en el salón sin que mi
abuela estuviese advertida de mi vuelta, la encontré leyendo. Allí estaba yo, o, mejor dicho, aún
no estaba allí, puesto que ella no lo sabía, (…) no había allí más que el testigo, el observador, con
sombrero y gabán de viaje; el extraño que no es de la casa, el fotógrafo que viene a tomar un clisé
de unos lugares que no volverán a verse. (…) Atribuyendo como atribuía yo a la frente, a las
mejillas de mi abuela la significación de lo más delicado y más permanente que había en su
espíritu, (…) ¿cómo no había de haber omitido yo en su semblante lo que en mi abuela había
podido envejecer y cambiar, cuando, aun en los espectáculos más indiferentes de la vida, nuestro
ojo, cargado de pensamiento, desdeña (…), todas las imágenes que no concurren a la acción y
retiene exclusivamente aquellas que pueden hacer inteligible el fin de la misma? (…) Y así como
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un enfermo que desde hace mucho tiempo no se había visto a sí mismo, así yo, que jamás la había
visto fuera de mi alma, siempre en el mismo lugar del pasado, a través de la transparencia de los
recuerdos contiguos y superpuestos, de repente, en nuestro salón, que formaba parte de un mundo,
el del tiempo, el mundo en que viven, los extraños de quienes se dice «lleva bien su vejez», por
vez primera y sólo por un instante, porque desapareció bien pronto, distinguí en el canapé, bajo la
lámpara, colorada, pesada y vulgar, enferma, soñando, paseando por un libro unos ojos un poco
extraviados, a una vieja consumida, desconocida para mí (2000, pg. 184-186).

En este pasaje el narrador de la novela ve, realmente, por primera vez, los signos de la
vejez y de la inminente mortalidad. En su visión, según Merleau-Ponty, más que asumir la actitud
de un fotógrafo, el narrador asume la actitud de un pintor, que debe hacerse un extraño del mundo
para poder verlo realmente. Así, cuando el narrador se hace un testigo curioso de una mujer
desconocida, puede encontrar en ella el paso del tiempo, puede encontrar en ella su estilo de ser
en su vejez, puede separarse de la ternura con que la idealizaba y verla tal cual es: un emblema de
la mortalidad. Después de esto, viene la enfermedad y la muerte:

Ahora, dándose cuenta de que ya no le entendíamos, renunciaba a pronunciar una sola palabra y se
estaba inmóvil. (…) No quería pensar. Después empezó a tener una agitación constante. Sin cesar
deseaba levantarse. Pero le impedíamos, en cuanto era posible, que lo hiciese, por miedo a que se
diera cuenta de su parálisis. (…) Su mirada cambió por completo, frecuentemente intranquila;
dolorida, huraña; ya no era su mirada de antes; era la mirada desagradable de una vieja que
chochea...A fuerza de preguntarle si no quería que la peinaran, Francisca acabó por convencerse
de que la pregunta venía de mi abuela. Trajo cepillos, peines, agua de Colonia, un peinador. Decía:
«No, puede fatigarle a madama Amadea que la peine yo; por débil que esté una, siempre puede
estar peinada.» Es decir, nunca se está demasiado débil para que otra persona no pueda, en lo que
le concierne, peinarnos. Pero cuando entré yo en la habitación vi entre las manos crueles de
Francisca, encantada como si estuviera a punto de devolverle la salud a mi abuela, bajo la
aflicción de una vieja cabellera que no tenía fuerzas para soportar el contacto con el peine, una
cabeza que, incapaz de conservar la postura a que la obligaban, se derrumbaba en un torbellino
incesante en que el agotamiento de las fuerzas alternaba con el dolor. Sentí que se acercaba el
momento en que Francisca iba a haber terminado, y no me atreví a darle prisa diciéndole: «Basta»,
por temor a que me desobedeciese. Pero, en desquite, me precipité cuando, para que mi abuela
viera si le parecía que estaba bien peinada, Francisca, inocentemente feroz, le acercó un espejo. Al
pronto me sentí feliz por haber podido arrancárselo a tiempo de las manos, antes de que mi abuela,
 81

de quien habíamos alejado cuidadosamente todos los espejos, hubiese contemplado, por
inadvertencia, una imagen de sí misma que no podía figurarse (2000, pg. 451-452-453).

La crueldad de la enfermedad convierte a la abuela del narrador en un ser, que, al tener

contacto con otros seres saludables, aunque puedan tener buenas intenciones, siempre estará
condenada a la frustración, a la agresividad de otros y a su lástima. La violencia en la enfermedad
y la muerte de la abuela no se presenta de la misma manera en Empalizada o en Carta a Vilma.
La violencia que rodea a las mujeres de estas obras es una que es capaz de matar en vida, que es
capaz de destrozar y aniquilar en vida sin causar la muerte. Además, el dolor que la abuela del
narrador siente, por su misma enfermedad y por los cuidados de los otros, no será el que aparezca
en estas mujeres. El dolor de la mujer empalizada tiene que ver con un asesinato violento y el de
Vilma con una vida acosada por la violencia, la explotación y una pluralidad de experiencia que
no la salvan de su amargo fin: la cárcel.

En El mundo de Guermantes la muerte le trae al cuerpo de la abuela del narrador paz, le

retorna la inocencia de la doncella:

El ruido del oxígeno había enmudecido; el médico se alejó del lecho. Mi abuela estaba muerta.
Algunas horas más tarde, Francisca pudo, por última vez y sin hacerlos sufrir, peinar aquellos
hermosos cabellos que empezaban solamente a encanecer y que hasta aquí habían parecido más
jóvenes que ella. Pero ahora, por el contrario, eran lo único que imponía la corona de la vejez
sobre el rostro nuevamente joven de que habían desaparecido las arrugas, las contracciones, los
toques de embarnecimiento, los relajamientos que, desde hacía tantos años, le había añadido el
sufrir. Como en el lejano tiempo en que sus padres le habían escogido esposo, tenía las facciones
delicadamente trazadas por la pureza y la sumisión, y las mejillas brillantes de una casta
esperanza, de un ensueño de felicidad, de una jovialidad inocente, inclusive, que los años habían
destruido poco a poco. La vida, al retirarse, acababa de arrastrar consigo las desilusiones del vivir.
Una sonrisa parecía posada en los labios de mi abuela. En aquel lecho fúnebre, la muerte, como el
escultor de la Edad Media, la había tendido bajo la apariencia de una doncellita (2000, pg.
468-469).

La crueldad de la paz en la que parece haberse cristalizado el cadáver será más clara en el
contexto de violencia colombiano. Mientras la abuela del narrador muere por el deterioro de su
salud en su vejez, los colombianos y las colombianas se entierran, son asesinados, sufren abusos
en su juventud, son usados como medios para un fin, etc. El dolor, la muerte, la violencia, el
 82

duelo, el abuso, la explotación son nociones que se presentan como ideas sensibles, como ideas
que escapan de toda conceptualización y que son acervos o matrices de expresión que se pueden
presentar de diferentes maneras. Por ello, la obra de Proust no es la misma que la de Elisa Mújica.
Con esto en mente, los análisis de las obras de las artistas colombianas se desarrollarán teniendo
en cuenta cómo presentan estas matrices de ideas

4.1 Empalizada de Beatriz González: arte, gusto, violencia y dolor

Beatriz González (1932-) es una pintora colombiana de origen bumangués, cuya obra tuvo una
primera etapa, que se concentró en la cultura del mal gusto colombiana, y una segunda etapa “en
la que centra su mirada crítica en el gesto revelador de actitudes y comportamientos humanos
ante determinados acontecimientos, usualmente violentos” (Malagón, 2022)8.
González pinta una sociedad colombiana desmedida, no solo en aquello que se refiere al
gusto popular con sus colores vibrantes y sus gustos cursis, sino también una sociedad
completamente desmedida en materia de violencia, una sociedad cuyos muertos proliferan de tal
manera que muchos de ellos están condenados al olvido. En esa primera etapa del gusto la ironía
y el humor son característicos de su obra. Sin embargo, en la segunda etapa el mundo colombiano
del subdesarrollo cursi, alegre y divertido se convierte en un mundo sombrío, que se cierne sobre
los colombianos con una amenaza de aniquilación permanente.
Como se lo decía Luis Caballero en una de sus cartas, con su primera etapa la artista
colombiana
nos ha enseñado a VER, dándole categoría estética a formas, a colores, a imágenes que en
Colombia siempre tuvimos por cursis, vulgares y antiestéticas. Usted supo apropiarse de
todo ese mundo y supo mostrárnoslo y supo hacérnoslo ver y apreciar (2014, pg. 159).

Su segunda etapa acompaña la etapa que va “desde la década de los sesenta hasta la de los
ochenta, complementándola con un “hacer preguntar y preguntarse” (…) estimulado por las
alusiones e indicios prevalecientes en ésta” (Malagón, 2022). Así, el hacer ver se complementa
con un hacer preguntar que implica un diálogo activo entre la artista, su público y el mundo que
comparten. Y, este diálogo es necesario en un contexto latinoamericano que se constituye para sí

8
Malagón, Margarita. Gusto y Gesto en la obra de Beatriz González. Villegas Editores. Recuperado el 10 de
septiembre 2022: https://www.100libroslibres.com/beatriz-gonzales-gusto-y-gesto-en-la-obra-de-beatriz-gonzalez
 83

un arte del porqué de los sucesos, del dolor, de la muerte, de la violencia; y que requiere una
nueva forma de expresión que no esté sometida al imperio del arte europeo.
La obra de González está atravesada, también, por el problema del tiempo de la imagen.
“El momento de Beatriz González es (…) su experiencia. Su instante es un fogonazo que
simultáneamente nos expone con todo el universo de su pasado una imagen actual, haciendo
estallar su univocidad” (Huertas, 2005, pg. 112). Así, González posiciona sus pinturas como
universos o horizontes de unidad por diferenciación, de universalidad en la particularidad, y de
futuro en lo efímero.
En El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty, como ya lo hemos visto, se refiere a la manera en
cómo los pintores consiguen la virtualidad temporal del movimiento pintando cuerpos en
actitudes imposibles de alcanzar porque cada parte está en una posición distinta de la otra. En el
caso de Beatriz González,
cada componente de sus pinturas está situado en un tiempo histórico diferente. (…) En una
conferencia, Beatriz González mencionaba que debería haber más pintores de historia. Su obra no
puede ser vista de otra forma que, como una pintura de historia, no de la historia oficial, lineal,
instrumento de dominación para acallar las voces discordantes, sino más bien lo contrario, de la
verdadera historia que permite que esas voces se manifiesten y vuelvan a la vida (Huertas, 2005,
pg. 113; 114).
Las obras de González son pinturas que atienden de manera traicionera al devenir
histórico de la pintura y de la sociedad colombiana. Está idea la discutimos en la sección 1.2, la
idea de que la historia de la pintura es una historia unida por los esfuerzos interrogativos de los
pintores y no por la historia oficial y muerta del museo. Además, González, como pintora,
entrega su cuerpo a su quehacer y lucha por presentar el Logos de lo visible que se da dentro de la
dimensión de su profundidad. Para lograrlo, Beatriz pinta sobre la historia perceptiva, social,
política y mediática colombiana, pues en sus particularidades encuentra el logos de su pintura: la
reunión de lo diverso para expresar la totalidad en el instante.
Ahora bien, González es una pintora que recibió su formación en la Universidad de los
Andes bajo la tutela de Marta Traba y Antonio Roda y que es heredera del arte europeo y del arte
colombiano de exponentes como Obregón y Botero. Por ello, su obra comienza con un proceso
de búsqueda de independencia frente al arte colombiano, al arte europeo y al expresionismo
abstracto.
 84

Sin embargo, como le sucede a todo buen pintor, su labor artística se convierte en una
búsqueda constante, en un desplazamiento constante que se estabiliza con una decisión solo para
volver a desplazarse en búsqueda de gestos, imágenes, fotografías, temas, materiales, colores,
entre otros. “El acto de pintar, como lo señalara la Maestra, es un acto de desplazamientos y
decisiones: imágenes que fluyen por diferentes medios, que transcurren por etapas distintas de la
humanidad, que caminan dentro del cuadro mismo” (Laverde, 1999, pg. 121).
Con lo anterior en mente en esta sección se procederá de la siguiente manera: En principio
seguiremos el recorrido artístico de González desde los años sesenta hasta los años ochenta.
Luego nos detendremos en el giro decisivo del quehacer artístico gonzaliano en el año 1985 con
la retoma del palacio de justicia. Y, de allí en adelante, construiremos el camino hacia
Empalizada obra de la autora que examinaremos con mayor detalle teniendo en cuenta el marco
filosófico de Merleau-Ponty que hemos desarrollado.

4.1.1 Las encajeras: recepción de la pintura universal

Beatriz González ha estado activa en el mundo artístico colombiano desde 1964, cuando,
en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO),

expone una serie de trece versiones abstractas de La encajera de Johannes Vermeer, en la que se
percibe la influencia del expresionismo abstracto que ella había estudiado y visto en 1960, durante
una excursión de la universidad a Nueva York y Washington. (...) Con el cambio de coordenadas,
Beatriz González despoja a La encajera de su status de pieza de museo para revelar su
procedencia: una lámina de almanaque tras la cual la encajera extiende su ámbito doméstico a los
hogares de las clases populares en Colombia. Es una imagen reinventada y vuelta anónima.
(Ponce de León, 1998, pg. 16)

Hay dos aspectos en esta serie que son de gran importancia para la configuración del
lenguaje pictórico de la artista: 1) la recepción y recreación del arte universal en un país
“subdesarrollado” como Colombia, en cual la mayoría de las obras de los grandes artistas
europeos llegan a nosotros despojadas de toda su verdad. Pues antes de la existencia del internet y
de cámaras altamente sofisticadas, el arte universal llegaba a las casas colombianas, libre de
academia y de discusión teórica, en forma de facsímiles, cromos, láminas, pequeñas fotografías y
réplicas, entre otros. Estas “copias” despojaban a la obra de toda su aura de universalidad y de su
estatuto artístico excepcional, pues sus colores verdaderos se perdían por completo y su lugar en
 85

el museo se remplazaba por la casa de una familia popular colombiana. Como lo recuerda
Beatriz:

Tomé La encajera. Ese cuadro siempre me gustó, la primera vez que estuve en Europa, antes de
entrar a la Universidad, fui al Louvre a buscar La encajera de Vermeer. Seguro se debe a que en
mi casa había cromos enmarcados: mamá tenía cuadros que le gustaban y esa encajera estaba ahí,
junto a unos ninfos de Van Dyck (Entrevista a Beatriz González realizada por Katherine Chacón.
Bogotá, 13 de enero de 1994).

No obstante, el esfuerzo pictórico de González les devuelve cierta aura a estas

reproducciones y, así mismo, les otorga a las obras pictóricas, de las que son reproducciones, una
nueva vida o una reencarnación en un contexto cultural distinto. Más adelante, cuando hablemos
de los muebles de la pintora colombiana, profundizaremos en cómo son una respuesta y una
continuación del esfuerzo artístico europeo con el carácter particular del kitsch colombiano.

2) La utilización de imágenes impresas de la cotidianidad colombiana, ya sea de su

composición, color, organización o narrativa, en este caso de almanaques en La encajera
almanaque piel roja:

Hice toda clase de variaciones de la encajera que resultaron, desde la primera a la última, muy
desiguales. En un momento se me ocurrió que el fondo, que siempre había hecho al estilo de las
obras de Kandinsky, libre, como relámpagos, debía cambiar. En Bucaramanga repartían unos
almanaques anuales de la empresa Colombiana de Tabaco, llamados Almanaques Piel roja. Tenían
colores cromos muy vivos, de publicidad, muchos verdes y azules intensos y traían retratadas unas
señoras paisas muy elegantes fumando al estilo gringo (Entrevista a Beatriz González realizada
por Katherine Chacón. Bogotá, 13 de enero de 1994).

En este período, como lo menciona González, bebe del expresionismo abstracto. Sin embargo,
esto se convierte en una preocupación grande de la autora que no quiere quedarse atrapada en
esta abstracción y que, también, está buscando una pintura más propia, más auténtica:

La intuición lanza su voz de alerta al percibir que estas series necesariamente la atrapan en la
abstracción. Entra en crisis y decide trabajar figuras de niñas a partir de fotos de Lyndon B.
Johnson y Richard Nixon, publicadas por la revista Life y ahora es Botero quien ronda su obra
(Laverde, 1999 pg. 116).
 86

Para poder huir del volumen boteriano Beatriz debe esperar a un encuentro al azar con una
imagen de prensa, que le presentará una nueva manera de hacer pintura. Con ella logrará desterrar
el volumen y privilegiar las formas aplanadas y logrará un uso del color distinto al del
expresionismo.

4.1.2 Los suicidas del sisga: la fotografía de prensa

En 1965 Beatriz González pinta Los suicidas del sisga, a partir de una fotografía, tomada
a una pareja de jóvenes antes de suicidarse, que el periódico El Tiempo había tomado de El
Espectador y “que al ser una segunda reproducción se aplanó, se volvió gris, perdió todo
contraste” (Entrevista a Beatriz González realizada por Katherine Chacón. Bogotá, 13 de enero
de 1994). Por tanto, aquello que le atrae a la pintora no es la historia de un amor trágico y de
fervor religioso, pues el suicidio parece haber ocurrido como una forma de evitar el pecado.

En la foto concurría un conjunto de signos de lo popular: el atuendo y la ingenuidad de los

personajes, la composición, y hasta los tintes dramáticos del desenlace; era ciertamente una
especie de icono del sentir y de la estética de lo popular colombiano Así, Beatriz González quiere
escudriñar las razones del gusto, no del buen o del mal gusto: por qué a la gente le gustan estas
cosas y no otras, por qué decoran de equis manera sus casas, por qué se visten con determinados
ropajes (Laverde, 1999 pg. 116).

Entonces, no solo se configura un interés por las formas de representación fotográfica e

industriales, sino que también entra al tema del gusto popular, de lo cursi, de lo kitsch. Por estas
razones, a Beatriz se la asocia con el arte pop estadounidense, sin embargo, la artista afirma que
no tenía conocimiento de los desarrollos del arte estadounidense de esa época. Esto permite una
cierta libertad a su “arte popular provinciano”, pues en él “extiende los términos del Pop a un
contexto cultural muy lejos del mundo consumista, industrial y urbano que lo propició, definió y
al cual parecía circunscrito” (Ponce de León, 1998, pg. 46).

Los suicidas del Sisga muestran una interpretación de la prensa como una institución
simbólica “que clasifica acontecimientos políticos, sociales, judiciales o culturales, a través de
sus distintas secciones, con el fin de direccionar una lectura del mundo” (Jaramillo, 2005, pg.
18-19). La artista no puede simplemente reproducir las imágenes de los medios masivos. Por
tanto, debe realizar un proceso interpretativo que deje en evidencia la narrativa de la imagen de
prensa y las sensibilidades populares que en ella se presentan.
 87

Asimismo, con Los suicidas se introduce el tema de la muerte como un eje central de la
obra de la pintora, que en este primer momento le interesa por razones puramente estéticas, por
una indagación de los elementos estéticos que plasman un gusto popular.

4.1.3 Los muebles: el auge de lo cursi

El tema de la recepción del arte europeo vuelve a ser central hacia finales de los años 60 y
comienzos de los 70. “Beatriz González expande su territorio temático de las microhistorias de la
sociedad nacional a la meta-historia del arte occidental” (Ponce de León, 1998, pg. 32). Esta
meta-historia se recrea en esmalte y lata, con colores vibrantes y marcos poco convencionales.
Camas metálicas, tocadores, mesas de noche, bandejas, comedores, entre otros, se convierten en
los marcos de pinturas que recrean La última cena (1498) de da Vinci en La última mesa (1970) o
La mona lisa de da Vinci.

Asimismo, con sus muebles Beatriz González

cuestiona la idea de originalidad, al transmutar imágenes creadas por otros, a la par que deja en
entredicho la idea de autoría, al trabajar con objetos que han sido elaborados por otros, en forma
artesanal o industrial. En estos trabajos, la pintura se convierte en una forma de pensamiento o en
una práctica artística, más que en una técnica. La identidad de la pintura, como algo inmutable y
ya dado, comienza a adquirir un carácter mutable, que se construye en el mismo ejercicio de la
producción de las obras (Jaramillo, 2005 pg. 21).

Este carácter mutable de la expresión pictórica se deja en evidencia al llevar la pintura de

cánones europeos y de museo al plano de la cotidianidad colombiana más íntima. De este modo,
este carácter se deja en evidencia al poner las obras recreadas en muebles, pues estos les dan un
espacio diferente, les dan tridimensionalidad, les dan una connotación de uso y manipulación que
en el museo no poseen. “La festividad con la que celebra el arte universal brota también de
incorporar obras maestras, por primera vez, a los museos colombianos mediante el sistema que
los recicla para un consumo funcional, provinciano y doméstico” (Ponce de León, 1998, pg. 34)

Por último, es importante resaltar que la preocupación por la recepción del arte europeo
también tiene que ver con la tensión que existe entre lo local y lo global, entre lo particular y lo
universal. Esas tensiones se prolongan no solo en las estampillas de pinturas, sino también en las
obras de Beatriz González. Ellas son evidencia de las tensiones que sobreviven en la
transformación de una pieza de arte clásico, que adquiere una nueva aura y una nueva forma de
 88

ser en el museo y ante el público. Las obras maestras no son proyectos cerrados en un nivel de
perfección y entereza agotado, sino que al estar frente a un mundo cultural distinto este debe
responder a ellas acercándose y alejándose, hasta conseguir la tensión que catalice un nuevo
esfuerzo expresivo.

Y, en general, ninguna expresión artística puede alcanzar la verdad absoluta de una

expresión artística completada de una vez y para siempre, como lo hemos visto con
Merleau-Ponty. Pues, la universalidad está esencialmente ligada a lo particular, porque es en él
donde puede expresarse. Asimismo, gracias a este paso polémico por el arte europeo, Beatriz
retorna al óleo y al lienzo y a una pintura que acogerá como su mundo el mundo colombiano,
marcado por la violencia, el dolor y la muerte.

4.1.4 La labor artística y la violencia

En 1978 asume la presidencia Julio César Turbay Ayala, un personaje excéntrico de la
política colombiana por su falta de moralidad y de modestia. El presidente se toma su mandato de
fiesta y esto posibilita que Beatriz comience a reproducir fotografías de prensa de las aventuras
del presidente en telones, que todavía pertenecen a su interés por lo cursi. Pero, ya no se trata de
lo cursi físico y visible, sino de lo cursi moral. Sin embargo, esto cambiará con la presidencia de
Belisario Betancourt (1982-1986).

La primera obra que le muestra un nuevo camino a la pintora es “Túmulo funerario para
soldados bachilleres (1985), un ítem conmemorativo, hecho con materas de barro, que realizó
cuando su hijo prestaba el servicio militar obligatorio (Ponce de León, 1998, pg. 48). Esta obra
comienza un tema que será constante en las pinturas posteriores: el rechazo de la militarización
del conflicto armado colombiano que se ha dado en todos los sectores participantes de la
violencia: FARC, paramilitares, ejército nacional, narcotraficantes.

En noviembre de 1985, precisamente, ocurre la retoma violenta del palacio de justicia,

que estaba en manos del grupo guerrillero M-19, por orden del presidente Betancourt, y González
decide tomar una postura ética y política de cara a la violencia que aqueja al país. Así, la muerte
ahora se presenta como una realidad actual y cotidiana, tanto así que en un solo día se pueden
matar a cientos de personas por una acción política completamente desacertada y desmedida.
Entonces, González vuelve a la pintura de óleo y a los carboncillos y pinta Señor Presidente, qué
 89

honor estar con usted en este momento histórico (1987) y Señor Presidente, qué honor estar con
usted en este momento histórico (detalle) (1986).

Asimismo, en este periodo se da el paso hacia una utilización diferente de las fotografías e
imágenes, y del color. Por un lado, “ya no emplea una imagen única, sino varias, como punto de
partida. Esto altera la simplicidad espacial previa y crea narrativas más enigmáticas y elusivas”
(Ponce de León, 1998, pg. 52). Ahora, “no le basta una foto para un cuadro: utiliza fragmentos de
muchas, ensambla hasta encontrar ese “espíritu” que persigue incesante” (Laverde, 1999,
pg.113). Así, las fotografías son el lugar de lo que podríamos denominar ideas sensibles, ideas
que están encarnadas en la vivencia del pueblo colombiano, que los medios reproducen en su
prensa y en las imágenes televisivas. Estas imágenes presentan un contenido invisible propio, que
la artista intenta liberar, hasta cierto punto, en el color, en el papel y en el lienzo.

Con todo, la pintura misma presenta algo invisible capturado en sus colores, en su
organización y en sus personajes, no por falta de habilidad o espíritu artísticos, sino porque hay
algo irremediablemente invisible en el conflicto colombiano: la muerte, el dolor, la desesperación
conservan un acervo de silencio, de invisibilidad que imposibilita una representación total y
completa de estas experiencias.

Esto se evidencia en las pinturas de la serie de Los ahogados y la serie Las madres de Las
Delicias. En Los ahogados los tonos azules lúgubres presentan a hombres asesinados flotando en
el agua. Algunas veces alguien los está “pescando”, otras veces simplemente flotan sin vida en el
agua acompañados de algún conejo o de gallinas. Por otro lado, Las madres de Las Delicias son
pinturas de madres dolientes, que vienen de fotografías de las madres de 60 soldados
secuestrados de la base militar «Las Delicias», y cautivos durante 288 días, por el grupo
guerrillero FARC. “ Estas pinturas de madres dolientes son como Pietas contemporáneas y se
extienden más allá de registrar los sucesos determinados: se vuelven entidades visuales a la vez
específicas, arquetípicas y personales” (Ponce de León, 1998, pg. 54).

Así, son madres que lloran desconsoladas ante el secuestro de sus hijos y que se
convierten en una encarnación visual de la maternidad, del dolor y de la incertidumbre.

De manera similar, la inefabilidad del dolor está presente en El Silencio (1997) y El

Paraíso (1997).
 90

El Silencio (1997) alude a la noticia de prensa sobre una indígena muerta en este lugar:
llegaron los guerrilleros en la noche y se refugiaron en la casa habitada por esta indefensa
mujer y su familia. En la madrugada partieron y el ejército los seguía. La indígena salió
temprano, como lo hacen tantas mujeres colombianas, a traer el agua del río para cocinar,
acompañada de dos de sus pequeños hijos. Al regresar, el ejército tenía cercada la casa
porque los suponía encubridores de la guerrilla: la persiguieron sin piedad y ella corría
mientras el agua se regaba -es la imagen que se repite lacerando, torturando la mente y el
alma de nuestra pintora...-. La mataron e hirieron a uno de sus hijos. “Por eso pinto
indígenas perseguidos, atormentados, desplazados. Tengo fotos de ellos y de ellas con sus
caras bellas, pero prefiero ocultarlas con sus propias manos...” (Laverde, 1999, pg. 121).

La imagen de la indígena y de otras mujeres colombianas, que lloran tapando su rostro

contorsionado por el dolor, conserva ese aspecto de lo oculto que no se puede revelar, de aquello
que no se ve porque no puede ni debe verse, de eso invisible presente en nuestro mundo cultural.

4.1.5 Empalizada (2001)

9
Beatriz González (2001) Empalizada [Óleo sobre tela] Colección 2000-2009. Catálogo Razonado Beatriz
González, BADAC Uniandes. Recuperado de: https://bga.uniandes.edu.co/catalogo/items/show/1080
 91

Empalizada es una pintura al óleo de 2001 que hizo parte, recientemente, de la exposición
titulada Retrospectiva 1948 – 2010, presentada en el Museo de Arte Moderno de Medellín. La
pintura se presenta, a primera vista, como una pintura simple en la cual una mujer está en una
actitud de pasividad, de dolor y de impotencia (Malagón, 2022).

Antes de analizar los elementos de la pintura, es necesario hacer un pequeño comentario

acerca del título de la obra. Una empalizada o estacada, según la RAE, “es una obra hecha de
estacas clavadas en la tierra para defensa o para atajar un paso”10. Entonces, la mujer de la pintura
podría interpretarse como una presencia amenazante, que está ella misma estacada y que también
puede estacar a quien la observa, asunto que examinaremos más adelante cuando hablemos de la
incomodidad que la pintura produce. Igualmente, la mujer puede ser una presencia
inquebrantable, una presencia que intenta oponer resistencia al paso arrasador de la muerte, pero
que solo puede hacerlo desde su impotencia y vulnerabilidad.

Ahora, la pintura tiene un fondo negro, la empalizada misma, que resalta la figura de una
mujer desconsolada y de un ataúd o una tumba sobre la cual una mujer llora. La mujer, a gatas,
toca el ataúd o la tumba con sus manos y, posiblemente, con su cara en el lugar, debajo del cual,
se encuentra la cara del difunto. El cuerpo de la mujer es de un color azul violeta y está desnudo,
en una posición vulnerable y de mansedumbre. La empalizada, negra y vacía, está ocultando los
cuerpos de mujeres que lloran tapándose la cara e incluso abrazándose unas a otras. Los rostros
de las mujeres y sus manos son de un color morado rojizo, distinto al de la mujer empalizada, tal
que su dolor y su duelo es una experiencia distinta a la de la protagonista de la pintura.

Por otro lado, como la empalizada esconde los cuerpos de las otras mujeres que
acompañan a la mujer en su dolor, podríamos interpretarla como la extensión de esa carne
-devastada, maltratada y adolorida de la mujer- a su mundo circundante, otorgándole a este una
oscuridad total, cuya única excepción está en los gestos de otras mujeres. Puede ser que esas
mujeres que tapan sus rostros sean la única posibilidad de visibilidad del dolor y la devastación
en el mundo circundante. Además, la ausencia de esos cuerpos que habitarían con sus colores y
contornos el espacio evita la congestión del espacio y garantiza que la “protagonista” de este sea
la mujer, que tiene una relación cercana con el difunto.

10
Recuperado de: https://dle.rae.es/estacada
 92

Para Merleau-Ponty, nos comunicamos con los otros en el mundo que compartimos como
presencias carnales, articuladas y significativas: cuerpos que lloran, que ríen, que ignoran, que
miran, que se extrañan, que se familiarizan, que hablan con una cadencia, en últimas como
dimensiones de Ser, como un estilo de ser. Así,

es desde este césped frente a mí que creo que alcanzo el impacto del verde en la visión de otro, es
a través de la música que entro en su emoción musical, es la cosa misma la que me abre el acceso
a el mundo privado de otro. Pero la cosa misma, hemos visto, es siempre para mí la cosa que veo.
La intervención del otro no resuelve la paradoja interna de mi percepción: le agrega este otro
enigma: de la propagación de mi vida más secreta en otro enigma, pero sin embargo el mismo, ya
que, de todas las evidencias, es solo a través del mundo que puedo salir de mí mismo (VI, pg. 11).

A pesar de que la carne de la mujer empalizada está consumiendo los colores del mundo y
la presencia de otros, sigue siendo parte de esa dimensión de dimensiones, de visibilidad
absoluta, de esa apertura, hacia el mundo y hacia otros, propia de una carne vista y que ve. En
este caso ocurre una comunicación de sentido a través de las ideas sensibles que se encarnan en el
color, en las líneas, en los contornos y en las cosas.

Por un lado, el ataúd o la tumba han dejado de ser una cosa entre cosas, en el momento en
que fue cargada con la muerte y el dolor de la víctima y con el duelo, la rabia y el dolor de sus
familiares. El ataúd es una cosa que solo puede ser ella misma cuando alberga al muerto, de resto
será un contenedor de madera más elegante y costoso que otros. Esta cosa sensible y la carnalidad
de la mujer, en la pintura, concentran una dimensión de significatividad, que está disponible ante
las otras mujeres dolientes y ante el público de la obra. El contraste del color cálido del ataúd y
del color frío del cuerpo de la mujer presentan ideas sensibles como la de muerte, de duelo y la de
desesperanza.

Asimismo, la sombra del cuerpo de la mujer, que se cierne sobre la tumba o el ataúd, deja
un pequeño espacio donde podemos ver el color de esta superficie cuando está iluminada. Así, el
ataúd o la tumba tiene un color amarillo más claro, que curiosamente causa un efecto de
iluminación desde abajo hacia arriba dirigido al vientre de la mujer. Quizás, esto podría indicar
que ha perdido a un hijo y que incluso en la muerte, el contenedor del cuerpo de su hijo ilumina
el vientre de la madre, ese lugar donde fue cuidado y protegido antes de ser entregado a la
crueldad del mundo.
 93

Además, el cuerpo de la mujer, como carne, se presenta como un sensible sintiente que tal
vez no debería estar disponible para nuestros ojos, pues la desolación, la vulnerabilidad y la
pesadez que nos presenta parece ser tan íntimos, que el espectador parece un intruso no deseado
en la escena. Aunque en la cotidianidad muchos evitaríamos la escena, la pintura la presenta cara
a cara al espectador y lo fuerza a reconocer el dolor inexpresable de la mujer, lo fuerza a la
incomodidad de mirar su carne devastada por el dolor, la violencia y el duelo.

El espectador se une a la única compañía aceptable para la mujer: la compañía de los

rostros y gestos de otros en el dolor. Sin embargo, la empatía y la incomodidad del espectador
están velados debido a su posición: como espectador cualquiera que puede ver la obra y, luego,
seguir su camino como un ciudadano cualquiera del país. Pero, si el espectador se deja habitar
por la obra, la incomodidad permanece en él, la obra continúa su vida significativa en él. Esto
ocurría en el caso de las pinturas de Cézanne, cuando el pintor le presenta al espectador un
mundo que está en su estado naciente, que causa extrañeza, y que en su ausencia de familiaridad
le permite ver aquello que generalmente pasa desapercibido. De manera similar, González nos
presenta un mundo que deja de ser familiar para convertirse en un mundo visible que quisiéramos
dejar de ver. Pero, al fin de cuentas, un mundo que nos sume en su oscuridad y en su luz para
hacernos ver realmente.

Así, la pintura no nos deja escapar del mundo sensible y cultural en el que vivimos. El
cuerpo de la mujer, las estacas de su carne, el ataúd y las mujeres dolientes informan al y son
informados por el Ser del mundo. Además, hacen parte de una sublimación de la carne en las
ideas sensibles de muerte, pérdida, descanso eterno, duelo, entre otras. En últimas, la pintura de
Beatriz nos muestra esa unión y comunicación inquebrantable entre lo visible y lo invisible, entre
lo sensible y las ideas. Esta unión está presente, incluso en una situación de extrema violencia y
destrucción. Es más, se hace aún más relevante en estas situaciones, pues solo reconociendo y
recreando esta unión, solo buscando espacios de experiencia artística de lo invisible o de lo
silencioso, el pueblo colombiano puede ser un espectador crítico de su mundo más propio.

4.2 Carta a Vilma de Elisa Mújica: silencio, violencia y el sujeto femenino

Elisa Mújica (1918-2003) fue una escritora colombiana de origen bumangués. Cuando tenía ocho
años, ella y su familia se trasladaron a Bogotá en busca de mejores oportunidades, durante una
gran ola de inmigrantes que se dirigirían hacia la capital. Bogotá era el centro cultural de
 94

Colombia y estaba experimentando un proceso de metamorfosis y modernización. De hecho,

Mújica conocerá el primer rascacielos de la capital, el edificio Cubillos o Andes (Amaya, 2001,
pg. 6).

Mújica vivió durante veintitrés años frente a la Academia Colombiana de la Lengua, cerca
del barrio La Candelaria. A los catorce o quince años su padre muere y Mújica debe comenzar a
trabajar para mantenerse y ayudar a su familia. Trabajó en el Ministerio de Comunicaciones, “fue
secretaria privada de Carlos Lleras Restrepo de 1936 a 1943, y secretaria de la Embajada de
Colombia en Quito de 1943 a 1945” (Ordóñez, 2007, pg. 11). En Quito entró en contacto con
grupos e ideas marxistas.

También trabajó como corresponsal de El tiempo en España durante los años 50. Allí se
encuentra con los orígenes vascos de su apellido y decide tildarlo como palabra esdrújula.
Además, se encuentra con los místicos, en especial con Santa Teresa de Ávila. Leyendo a la santa
doctora con devoción inicia un proceso de conversión al catolicismo. Asimismo, comienza a
alejarse del comunismo, después del conflicto entre Hungría y la Unión Soviética de 1956.
Hungría buscaba declarar independencia de la influencia soviética, pero en 1957 la Unión
Soviética se impuso, estableció un gobernante aliado y reprimió toda oposición.

Mújica fue una anomalía dentro de las letras colombianas femeninas que generalmente
estaban limitadas al espacio de la poesía. Escribió ensayos, novelas, cuentos, literatura infantil y
crítica literaria. Asimismo, editó clásicos de la literatura colombiana y española. Como lo dice
Montserrat Ordóñez: “es la única narradora de una generación de poetas, entre las que se cuentan
Emilia Ayarza, Dora Castellanos, Matilde Espinosa, Helvia García, Silvia Lorenzo, Fanny
Osorio, Carmelina Soto, Maruja Vieira” (2007, pg. 14).

La versatilidad de Mújica ha hecho que sea difícil clasificarla y analizarla. Tampoco ha

ayudado el hecho de su posición social como mujer escritora. A pesar de ser una pionera de la
presencia femenina en instituciones colombianas y españolas, pues fue “la primera mujer en ser
admitida en la Academia Colombiana de la Lengua y como miembro correspondiente de la Real
Academia Española” (Amaya, 2001, pg. 3), es una escritora poco conocida y poco leída, a
excepción de sus libros infantiles.
 95

Sin embargo, Mújica escribió por más de 40 años en una Colombia convulsionada por una
secuencia de sucesos violentos: la Guerra de los Mil Días que apenas terminaba en 1902, luego el
Bogotazo el 9 de abril de 1918, La Violencia de los años 50 y después el surgimiento de diversos
actores armados como las guerrillas, los paramilitares y los cárteles de narcotráfico. Sus tres
novelas, Los dos tiempos (1949), Catalina (1963) y Bogotá de las nubes (1984), presentan el
diálogo y la confrontación entre la historia social y política de Colombia y la historia privada de
sus sujetos femeninos. Estos últimos afectados, de una manera u otra, por la violencia
generalizada del país y por las estructuras patriarcales de poder.

Estas tres novelas entrelazan la historia del País con los destinos de las mujeres protagonistas.
Examinar la dinámica de esta conexión es explorar la preocupación más fundamental de la
narrativa de Elisa Mújica. Tanto el País como el individuo son analizados por medio del dolor,
asociado con ciertos momentos o ciertas memorias. Constituyen una reflexión de la salud y del
bienestar –o más bien del malestar– del País (y de la Capital, en Bogotá de las nubes) en términos
de los límites y de los puntos más débiles, parecido a lo que hace el periodismo, con sus guiones
diarios que anuncian desastres y escándalos, un enfoque no en los éxitos sino en el lado negativo,
lo que más horroriza y humilla (Berg, 2007, pg. 39).

Mújica logró elevar la vida y las experiencias femeninas más allá de la denominada petit
histoire, del carácter marginal del discurso femenino que no está legitimado para hacer parte de la
historia nacional y que se debe quedar en el ámbito doméstico, como objeto de tardes de tertulia o
de chisme. La historia de Celina, Catalina y Mirza presenta los dolores y el laborioso trabajo de
mujeres por alcanzar la autonomía, cuyas historias culminan en una agridulce desilusión.

Las novelas y cuentos de Elisa Mújica son críticos de la relegación de la mujer a un

ámbito doméstico. Sus novelas presentan el conflicto que se genera con el nuevo papel de la
mujer en una sociedad que, aparentemente, se expande para incluirla, pero que, en realidad, se
asegura de manipularla y de castigarla por su libertad recientemente adquirida. Incluso Mújica ha
admitido que de haberse casado su carrera como escritora se habría detenido.

Entonces, la crítica de Mújica está dirigida a una sociedad que, a pesar de conceder ciertas
libertades y posibilidades de movilidad, se asegura de mantener a las mujeres en una encrucijada.
O la mujer es esposa y madre, pero pierde mundo, o es una trabajadora independiente que intenta
pensar por sí misma, pero la sociedad encontrará una manera de explotarla y de castigarla por su
 96

atrevimiento. Está crítica de Mújica encuentra un paralelo interesante en los estudios de la

psicóloga Carol Gilligan, hablando de la encrucijada entre responsabilidad y derechos que
enfrentan las estudiantes universitarias estadounidenses hacia los años 70.

En “Los derechos de las mujeres y sus juicios morales”, Carol Gilligan concluye de una
manera alentadora respecto de la introducción de los derechos de las mujeres, después de analizar
los problemas que se originan dentro de la oposición entre la responsabilidad o el autosacrificio
-con el ideal de abnegación femenina- y los derechos o el egoísmo; en conjunto con las
consecuencias que esta severa contraposición tiene para el desarrollo personal de las mujeres y
para sus relaciones con otros:

Tanto esta oposición como este ideal son cuestionados por el concepto de derechos, por el
supuesto subyacente a la idea de justicia de que el yo y el otro son iguales. Entre los estudiantes
universitarios de la década de 1970, el concepto de derechos entró en su pensamiento para desafiar
la moralidad del autosacrificio y la autoabnegación. Cuestionando el estoicismo de la abnegación
y reemplazando la ilusión de la inocencia con una conciencia de elección, lucharon por
comprender la noción esencial de los derechos, bajo la cual los intereses del yo pueden
considerarse legítimos. En este sentido, el concepto de derechos cambia las concepciones de sí
mismas de las mujeres, permitiéndoles verse más fuertes y considerar directamente sus propias
necesidades. Cuando la afirmación ya no parece peligrosa, el concepto de relación cambia de un
vínculo de dependencia continua a una dinámica de interdependencia. Luego, la noción de
cuidado se expande del mandato paralizante de no lastimar a los demás al mandato de actuar en
respuesta hacia uno mismo y hacia los demás y así mantener la conexión. (...)

Así, los cambios en los derechos de las mujeres cambian los juicios morales de las mujeres,
sazonando la misericordia con justicia al permitir que las mujeres consideren moral cuidar no solo
de los demás sino de sí mismas. (...) Cuando la preocupación por el cuidado se extiende desde un
mandato de no lastimar a los demás hasta un ideal de responsabilidad en las relaciones sociales,
las mujeres comienzan a ver su comprensión de las relaciones como una fuente de fortaleza moral.
Pero el concepto de derechos también cambia los juicios morales de las mujeres al agregar una
segunda perspectiva a la consideración de los problemas morales, con el resultado de que el juicio
se vuelve más tolerante y menos absoluto, la verdad moral se complica con la verdad psicológica,
y la cuestión del juicio se vuelve más compleja (1993, pg. 149) .
 97

La encrucijada de las estudiantes universitarias y de los referentes literarios que Gilligan

trae a su ensayo está entre ser mujeres egoístas solo interesadas en sí mismas o ser mujeres
altruistas, que hacen todo lo posible por no herir a los otros. Y, mientras tanto, son conscientes de
que también deberían velar por su bienestar propio y por su desarrollo. Asimismo, son
conscientes de que las decisiones que toman o el momento en que deciden ser pasivas en su vida,
son acciones estranguladas por la oposición moral entre responsabilidad para con otros, en
particular para con su familia y sus parejas, y la responsabilidad y el deber que adquieran para
consigo mismas al hacerse conscientes de su estatus como sujetos de derechos.

La vida de la escritora colombiana y la de sus personajes dramatizan el difícil camino que

las mujeres caminan en un país como Colombia, para alcanzar su preciada identidad y autonomía
y la inevitable desilusión y desesperanza con la que se deben encontrar, casi como por destino. En
algunos casos el resultado es la certeza de una vida activa y de cuidado que puede recomenzar y
ser mejor que el camino recorrido. En otros, es la certeza de que en ese camino no se consiguió
una liberación de la encrucijada moral y ya es muy tarde para recomenzar.

Por otro lado, Mújica publicó tres colecciones de cuentos: Ángela y el diablo (1953),
Árbol de ruedas (1972) y La tienda de imágenes (1987). Cada uno de estos volúmenes tiene un
tema o temas generales que los atraviesan. En Ángela y el diablo “predominan los personajes
jóvenes y los sucesos políticos e históricos más inmediatos, como el 9 de abril de 1948 y la
Violencia” (Ordóñez, 2007, pg. 21). En el Árbol de ruedas hay dos temáticas presentes: la
incomunicación, de personajes que no logran comunicar sus sentimientos o aquello que son, y el
mundo monótono y descolorido de la oficina.

En La tienda de imágenes (…), además de la desolación e incomunicación de los textos

anteriores, (…) añade nostalgia, soledad y muerte. Y lo hace sin tragedia, sin finales apocalípticos,
con tensión contenida, con paz y resignación ante el dolor inevitable, especialmente ante ese dolor
injusto causado no por leyes biológicas sino por la injusticia y por la crueldad del ser humano, que
para infligir dolor solo requiere la cercanía del otro (Ordóñez, 2007, pg. 24).

De este último volumen de cuentos examinaremos con atención Carta a Vilma. En este
relato encontramos las características que menciona Montserrat Ordóñez: una mujer le escribe a
Vilma rememorando en su carta los sucesos más relevantes de la vida de esta última, que la han
conducido hasta su situación actual: presa en una celda por hacerle favores a la guerrilla. Vilma
 98

es una mujer que ha sufrido a raíz de sus relaciones amorosas y sus afiliaciones políticas, en las
cuales otros la han usado y explotado según sus propios caprichos. Y, aunque, Vilma pudo
intentarlo casi todo, termina atrapada no solo físicamente, sino también en una vida en la que no
pudo realizar lo que deseaba: ser ella misma (Mújica, 1987, pg. 109).

Con lo anterior en mente, en esta sección examinaremos de manera sintética las tres
novelas de la autora. Y, posteriormente, pasaremos a examinar Carta a Vilma.

4.2.1 Las novelas de Elisa Mújica

Los dos tiempos en 1949, Catalina en 1963, y Bogotá de las nubes en 1984

son muy distintas una de la otra, aunque tienen en común la celebración de la perseverancia de la
mujer colombiana, la insistencia en que ésta defina su identidad a pesar de los grandes obstáculos,
y el deseo de independencia y autonomía, de los personajes, con frecuencia logrado a un precio
muy alto. (…). Las tres novelas (…) emplean estrategias narrativas distintas para dramatizar un
mismo interrogante fundamental: ¿cómo puede la mujer definirse a sí misma como individuo y
como mujer dentro de la sociedad colombiana? (Berg, 2007, pg. 35).

Los dos tiempos (1949) es una novela de formación, que toma inspiración de la vida de su
escritora. Celina, la protagonista de la novela, es una mujer de provincia que vive en Bogotá y en
Quito y su historia es una de maduración. Celina es una joven que va en búsqueda de su
realización como individuo y cree encontrarla en Quito. Allí entra en contacto con una célula
comunista y, a pesar de su resistencia al cambio, participa muy activamente en ella y hasta se
enamora de un revolucionario. No obstante, él espera de ella una mujer ejemplar comprometida
con la causa.

Celina está enfrentada a las dicotomías del deseo y de la realización, de la mujer privada y
la mujer pública exterior (Berg, 2007, pg. 41). Desde pequeña Celina aprende que para conseguir
aquello que desea debe hacerlo ocultándose y con medios indirectos. Además, Celina quiere
realizarse como individuo, pero, hay algo en el exterior que siempre la aplasta. Aunque es parte
de la generación de mujeres que pueden trabajar, vivir solas, viajar y hacer parte de la vida
política, Celina termina persiguiendo la aprobación de su novio revolucionario y no es capaz de
establecer una separación entre su propios intereses y deseos y la imagen de mujer revolucionaria
entregada a la causa.
 99

Con todo, cuando la desilusión amorosa llega y las ilusiones se destruyen, Celina es capaz
de reconciliarse con su vida y con su pasado, privado y social. Tal que, finalmente, puede
proceder con los ojos abiertos y regresar a Colombia para vivir una nueva etapa de su vida.

Por otro lado, Catalina (1963) es una obra cuya impresión fue ordenada por el jurado del
Premio Esso en 1962. Montserrat Ordóñez resalta el hecho de que la novela se imprimió como
tributo a la mujer colombiana y con el fin de estimular a los escritores colombianos y comenta
que esto

indica la línea de recepción típica ante la literatura escrita por mujeres: inmediatamente se ignora a
la autora, se hace abstracción del valor literario de la obra y se ubica dentro de una producción
marginal, de un grupo humano al que hay que "admirar" en general (no estimular como a los
escritores), sobre todo si hace proezas tales como escribir coherentemente (1987, pg. 128).

Curiosamente, la novela trata de una mujer, Catalina Aguirre, que está atrapada en el
silencio propio de su género, de su estatuto social y de los resultados de la violencia. Pero,
recontando su vida, poco a poco, ganará su historia y algo de autonomía. La novela inicia con la
protagonista llorando la muerte de su marido y de su amante. Así, el resto de la novela es un
conjunto de memorias y vivencias que no se cuentan cronológicamente, sino que el lector debe ir
asociándolas hasta construir el camino que llevó a la tragedia.

La violencia en la obra se muestra de muy diversas maneras, desde la más explícitas a las más
reprimidas, desde las del cuerpo a las de la mente, desde las individualidades a las sociales. La
más explícita es la violencia de las guerras, desde las de Bolívar que le trajeron y le quitaron el
marido a la abuela de Catalina, hasta la guerra de los Mil Días y sus muertos inútiles. (…) La
violencia de la paz, sin embargo, sigue dirigiendo la historia: muertos, crímenes y suicidios,
enfermedad y locura, resultado de dramas familiares; la violencia de familias divididas en
liberales y conservadores; la violencia de la explotación; la violencia de odios y de miedos; la
violencia de los deseos reprimidos, en miradas y gestos; la de los deseos expresados y vividos a
costa de los demás; la violencia de la ambición y el poder (Ordóñez, 1987, pg. 131-132).

Catalina termina casada con un hombre ambicioso, al cual no debe molestar con sus
palabras y quien termina aislándola del mundo. Su familia la casa con el hombre que parece
capaz de administrar sus bienes, pues, la guerra se ha llevado a los hombres que se podrían hacer
cargo. Como dentro de su matrimonio Catalina guarda silencio, tiene diálogos y monólogos
 100

internos como única manera de expresión sincera. Además, tampoco puede confiar en las mujeres
que la rodean. Asimismo, Catalina es una mujer de poca cultura que no encuentra interés alguno
en la literatura. Por tanto, el poder y la opresión están en la palabra hablada, en la falta y el deseo
de expresión pública de lo que siente y es.

La historia de Catalina es un reflejo de la historia de su tía abuela, Catalina Torres, “mujer

que sufrió mucho en su matrimonio, se separó del marido, y se suicidó” (Berg, 2007, pg. 50). Sin
embargo, Catalina no se suicida, a pesar de ser una mujer adúltera, sino que, al final, decide salir
de Bucaramanga y mudarse a Bogotá, para empezar una nueva vida.

Así, paso a paso, Catalina pierde todo, pero gana en lucidez. “El final de la novela le da
una segunda oportunidad inesperada para empezar de nuevo, consciente esta vez del valor de la
palabra y del horror del silencio y de la palabra suprimida” (Berg, 2007, pg. 53-54)

Por último, la tercera novela Bogotá de las nubes (1984) “contiene la construcción de un
ciclo vital completo. Mújica presenta (…) un devenir femenino desde la infancia hasta la muerte,
que tiene como referencia temporal el siglo XX, y como marco espacial la ciudad de Bogotá”
(Osorio, 2007, pg. 159). Mirza Eslava y su familia emigran a Bogotá en los años veinte y se
enfrentan a la animadversión de los cachacos y a las diferencias culturales entre la provincia y la
gran urbe. Pero, además de ser una calentana Mirza es una lunareja, pues tienen un gran lunar
oscuro que le mancha la cara. Por tanto, descubre en ese rasgo una fuente de autodesprecio.

Por ello, Mirza debe buscar la manera de legitimar su lugar en la sociedad bogotana. Para
lograrlo miente y roba para ganarse a sus compañeras de colegio. Y, se hace amiga de Gala
Urbina, la niña más rica de su clase, haciéndole las tareas. Luego, se hará la secretaría y mano
derecha del político César Castell y de Augusto Pallares. Ambos hombres la utilizarán por sus
habilidades intelectuales y por la gratificación sexual que les puede ofrecer. No obstante, César es
el esposo de su amiga Gala y esta última termina lanzándose del quinto piso del edificio Cubillos.

Además, Mirza se enfrenta al desprecio de las mujeres universitarias de la nueva

generación, que tienen más oportunidades y más mundo. Ligia, una mujer más joven, la humilla,
la traiciona y la acusa de asesinato de un joven compañero universitario. Así, Mirza termina
pagando por un crimen que no cometió, cuando en realidad, paradójicamente, paga por la muerte
de Gala y por un aborto que se realizó y del que se siente culpable.
 101

Las oportunidades que podrían salvar a Mirza de una existencia gris, monótona y pobre, no
existen. La revolución liberal, de la cual participó Mújica al ser secretaria de Carlos Lleras
Restrepo, que produce una sacudida profunda en las estructuras económicas políticas del país,
apenas roza las relaciones que se gestan en la vida privada. (…) Las fuerzas sociales que
removieron la estructura política, dejan sin tocar la situación de las mujeres, que además ahora
tenían que sostener económicamente a sus padres, a sus parientes hombres y en muchos casos a
sus amantes (Osorio, 2007, pg. 167).

Mirza vive en una Bogotá en proceso de modernización, las calles y los edificios
cambian, los rascacielos llegan a la ciudad. Además, hace parte de un movimiento político que
supuestamente defiende ideas liberales, pero que no aplican en su trato para con Mirza. La
protagonista es un mero objeto, que en cualquier momento se puede abandonar y dejar a la
deriva. Por ejemplo, Augusto rompe su relación con Mirza por medio de una carta, el día en que
debían anunciar su compromiso.

La novela termina presentando la muerte como única realidad certera. La muerte llama a
Mirza después de una vida de frustraciones, de avances y retrocesos y de una ausencia de
solidaridad generalizada. Ni las mujeres, ni los hombres se compadecieron de Mirza, es más,
buscaron encontrarle el quiebre, para poder utilizarla o humillarla.

4.2.2 Carta a Vilma

Carta a Vilma (1987) es un pequeño relato en segunda persona, que relata la vida de una
mujer, Vilma, que termina en la cárcel. La mujer que escribe la carta, presuntamente una amiga o
allegada, empatiza con, compadece, y, a la vez, juzga a Vilma. El relato inicia de la siguiente
manera:

En el torbellino que te arrastra sin conducirte a ninguna parte -sin detenerse tampoco- las voces te
repiten lo que siempre supiste: en la vida no pudiste realizar lo que deseabas de veras, aunque las
apariencias mostraban otra cosa. No hubo mujer más libre que tú. En realidad, eras una hojita.
Volabas en la dirección que indicaban los vientos. Todos te explotaban, los unos y los otros, los
rojos y los más rojos y hasta los azules, como un cura que tuviste. No importaba que te halagaran
con frases huecas. Carecías de una relación humana que mereciera ese nombre. Muy pronto los
 102

hombres aprendieron a utilizarte, no de una sola manera sino de varias. Fuiste a la vez víctima y
cómplice (pg. 104).

Este pasaje tiene la característica de introducir todos los sucesos de la vida de Vilma,
conservando la presencia de algo no dicho, de algo no revelado. Y esto permite a los
sobreentendidos y malentendidos colarse entre líneas. Vilma era una mujer libre que, a pesar de
ello, era arrastrada por el viento. Además, Vilma es una mujer atormentada por la insatisfacción
de sus deseos, por los fracasos de su vida. Sin embargo, quienes han explotado y usado a Vilma
se mencionan de manera generalizada, sin darles nombres, ni situaciones particulares.

Este primer párrafo se podría interpretar, erróneamente, como un resumen de la historia,

como una pequeña descripción que le podríamos dar a alguien de este relato. Sin embargo, puede
que este párrafo esté allí como prueba y desafío para quien lo lee: si el lector quiere saber de qué
fue “víctima y cómplice” Vilma, este párrafo no les dará la “información”. Aún más, el relato, en
su totalidad, no se trata de una recopilación de datos de una vida. Carta a Vilma es un ser cultural
en profundidad, en latencia, como todo horizonte o institución significativa.

Desde este párrafo el relato avanzará paso a paso hacia la débil voz de la esperanza,
introduciendo las experiencias y los otros seres encarnados con los que Vilma establece
relaciones. En adelante se introducen los hombres de la vida de Vilma y los actores sociales de su
vida (los políticos, la guerrilla y los artistas). Vilma es una mujer divorciada que terminó en una
relación con un hombre violento llamado Fabricio. Fabricio es un artista, pero su quehacer y su
relación con Vilma tienen una característica constitutiva de violencia, agresión y destrucción:

Fabricio pretendía convertirse en un gran artista. Pero no podía crear sino en estado de
alta tensión, a dos pasos de carbonizarse. Y tú, después de haberte separado de tu primer
marido y de tus hijos, ¿qué otra cosa querías sino eso mismo? (…) La mujer que se
marchó de su lado un día (…) era una sombra de la muchacha ilusionada a quien sedujo la
ilusión de entrar, acolitada por su pasión, en un mundo diferente al que había dejado y
odiado, que le brindaba algo como la oportunidad de un segundo nacimiento. Un mundo
que al menos en teoría- no rendía culto al poder material, un mundo consagrado al menos
en teoría a los bienes intangibles, a la belleza pura. Sobre ese soporte aspirabas a
reedificar tu vida. Pero te constreñían hasta asfixiarte la fiebre de posesión de Fabricio, los
pretextos que inventaba para celarte, las escenas en que te golpeaba. Otras veces fingía
 103

estar enfermo y al borde de la muerte, para obtener que no te apartaras de su lado ni un

instante, como una esclava (1987, pg. 104-105).

De manera similar a las protagonistas de sus novelas, Vilma era una mujer que idealizaba
ciertos aspectos de su vida. Pero, a diferencia de las novelas, Vilma estaba comenzando una
segunda vida con Fabricio, su relación con él y con el mundo del arte eran el lugar donde debía
edificar su renacimiento, después de escapar del mundo doméstico de su matrimonio. Y, cuando
Celina y Catalina terminaban sus historias con un pequeño halo de esperanza, Vilma se une, en
cambio, a Mirza. Vilma termina en una cárcel por ser cómplice de la guerrilla. Allí, según la
escritora/narradora, toda su vida de libertad le pasa frente a sus ojos como una vida llena de
frustraciones y de pequeños y efímeros placeres.

La sombra de mujer que dejó a Fabricio se encuentra con otro hombre rico que cuida de
ella y la luce en sociedad. Sin embargo, Vilma determina que ese periodo de su vida ha durado
suficiente y, con Fabricio fuera de Bogotá, decide volver a la capital. En este momento decide
hacerse pintora, decide expresar lo que lleva por dentro. A través de su arte comienza a
relacionarse con otros pintores y con ciertos personajes de sociedad, como políticos. No obstante,
en esta etapa, Vilma desarrolla una adicción al alcohol, que viene acompañada de sexo con
múltiples hombres, incluso con un cura:

Cuando te habías bebido unas copas y ya lo hacías como sin darte cuenta te lanzabas a la
conquista de cualquier hombre que se atravesara y que te gustara. No descansabas hasta llevarlo a
tu apartamento. En tu fuero interno te preguntabas, asqueada, si ibas en camino de ser una
ninfómana. (…) En la red cayó en cierta ocasión un cura. Por su ministerio captaba más que
cualquiera la aberrante situación de miseria e injusticia. (…) Apelaba a tu calor todavía con mayor
ahínco que los otros. Tú le afeaste su conducta de predicar la igualdad y no obrar para que se
impusiera. Te reíste de él. Al fin, ¿qué era? Sólo un cura. Quizá esa noche misma tomó la
determinación de irse al monte. Lo mataron en un encuentro con la tropa, unas semanas más tarde
(1987, pg. 106).

Como esta es una carta escrita por, quizás, una amiga de Vilma no podemos afirmar que
los sentimientos de Vilma respecto de su vida sexual y de sus encuentros con el cura sean los
mismos que los de la escritora. Esta última, juzga a Vilma duramente por su vicio, por su
corrupción, por su fealdad moral, que llega al punto de corromper a un hombre de Dios. No
 104

obstante, el hecho de que Vilma se ría o ridiculice el comportamiento del cura no constituye una
especie de efecto mariposa que causa su muerte.

En realidad, la violencia política y social que se oculta y se desoculta a lo largo del relato
interviene en este punto. E interviene en otros aspectos de su vida en esta etapa de desenfreno, no
solo sexual, sino también en lo que respecta a sus compromisos políticos y morales:

Aun cuando fuera a altas horas de la noche recogías en tu carro a mujeres perdidas y las conducías
a algún lugar seguro para que descansaran. No te inquietaba correr riesgos. Una vez trasladaste al
hospital a un herido grave y lo atendiste hasta que acudieron los médicos. Les facilitabas dinero a
los amigos en apuros. Para ellos tu bolsa nunca se cerraba. Remitías cuotas en metálico a la
guerrilla. Cuando te citabas con los revolucionarios para efectuarles las entregas, te mecías en un
clima de exaltación toda vía más gratificante que el del alcohol. Aunque desde luego, con ellos
también lo consumías (1987, pg. 106).

Vilma no se inquieta ante el peligro y busca esa adrenalina que le proporciona hacer algo
por personas marginadas o en apuros y por la causa política de la guerrilla. Su desenfreno termina
sirviendo en beneficio de otros, pero está condenado a ocasionar una limitación de su libertad,
que Vilma no ve venir. Luego, Vilma sostiene una relación con un escritor bueno para nada, que
la trata como su alcancía y que Vilma debe echar de su vida. Después de esto, Vilma se refugia en
la vida política y en su quehacer artístico, pero esta entrega desmedida a la causa política será el
inicio del fin.

Empero, conoce a Ricardo, un hombre que piensa en ella y que quiere compartir su vida y
sus proyectos con ella. Ricardo y Vilma se casan, pero los compromisos anteriores de Vilma la
persiguen: la adicción al alcohol y sus compromisos con la guerrilla. Ricardo es un hombre más
joven que Vilma y esto hiere su vanidad. Además, ahora bebe para sobrellevar la angustia de
cumplir con los encargos de la guerrilla, cuando antes eran fuente de un estado eufórico deseado.

De pronto se apoderó de ti una cierta aprehensión que te impelía a apartarte de los peligros que
antaño habías alegremente desafiado. Los riesgos eran mayores que antes. (…) No te lo
confesabas, pero te pesaban las órdenes repetidas en tono perentorio, la falta de escrúpulos sobre
lo que pudiera ocurrirte. Te habían cogido en una trampa. Las salidas estaban cegadas. (…) Los
ardides que imaginabas en noches calenturientas a fin de salvarte, habían sido previstos de
antemano, y montado los medios para impedir que te zafaras. Ricardo creía que utilizando
 105

recursos indirectos surgiría la oportunidad de que te escabulleras por las buenas. Pero eso
entrañaba demasiada espera, aparte de que la vieja impunidad de que disfrutabas en los altos
círculos se venía resquebrajando. Despertabas sospechas. Cuando caminabas desprevenida, de
repente era como si un nudo te atenazara la garganta. (…) Los cabecillas fingían tomar nota de tus
quejas y sin embargo reanudaban las exigencias. Les tocaba aprovechar al máximo los últimos
servicios que les brindaras (1987, pg. 108)

Los rojos, como se mencionan en el primer párrafo del relato, explotan a Vilma sin
importarle su bienestar. Vilma es un simple peón en su juego, un medio para conseguir un fin, un
elemento prescindible, tanto así, que pueden ser descuidados con sus planes, al punto de ponerla
en peligro de ser descubierta. Vilma es solo una de tantos comprometidos con la causa, si Vilma
cae al instante habrá alguien más que llene su lugar.

Y, no solo apelan a su compromiso por la causa, sino que entre las líneas se oculta y se
revela el miedo que Vilma y Ricardo sienten ante los cabecillas. Sea o no una noble causa
política, la guerrilla es un movimiento político y militar que se enfrenta de manera violenta a las
fuerzas de la hegemonía gobernante. Así, la cárcel, la muerte o el asesinato son posibilidades
apremiantes.

Hacia el final del relato, la Vilma de la escritora encuentra algunos momentos de paz en
su vida doméstica con Ricardo y trata de alegrarse por sus amigos que se mudan a Europa, a
donde podrían ir para escapar de todo, si no fuera por la carrera de Ricardo. No obstante, Ricardo
es una pareja ejemplar:

Apreciabas las ollas de presión, los peroles silver-stone, las sartenes en que los fritos no se
pegaban, las refractarias, las ensaladeras, las compoteras. Y, luego, la aprobación de Ricardo, su
gratitud, las sorpresas cariñosas con que te recompensaba. Una mujer que muere por una idea
entrega más, infinitamente más que un hombre. Otorga de añadido la facultad sagrada de hacer de
cuatro paredes, del hueco de un árbol, de un agujero en el fondo de la tierra, una casa, un hogar
(1987, pg. 109).

Vilma, como mujer, es una persona totalmente entregada a sus ideas y tiene la posibilidad
de construir un hogar o un ambiente familiar, amable y cariñoso. Sin embargo, estas
características de preocupación, cuidado y compromiso la hacen vulnerable ante otros. La
hicieron vulnerable ante Fabricio, ante el hombre rico, ante el escritor y hasta ante el cura. Pues,
 106

aunque Vilma fuera una persona llena de vicios y desenfreno, el cura la usa para obtener placer
sexual. Cabría preguntarnos qué clase de guía espiritual decide tener una relación sexual con una
mujer vulnerable y adicta, a menos que esperara algún tipo de dependencia espiritual y sexual de
su parte.

Finalmente, el relato concluye así:

La noche que te capturaron con las manos en la masa, casi alcanzaste a saborear el amargo placer
de que el resorte de la ratonera suspendido sobre tu cabeza cayera por fin. Ya había sucedido. Te
mojó los ojos un agua inoportuna. Te desplomaste exánime, aunque no te rozó ninguna bala.

Entre las voces metálicas, sin eco, que te envuelven y circundan en las frías esferas, arrastrándote
sin término, una te sostiene, no obstante, delicada como deseo callado, ardiente como el dolor
humano, que suspira: un poco más y obtendrás refrigerio, un poco más y serás tú misma como
nunca (1987, pg. 109).

La caída anunciada, retrasada hasta el advenimiento de los hechos, llega por fin. Vilma es
capturada con las manos en la masa y ahora su mundo queda reducido a su celda. Vilma una
mujer que lo vivió todo, que viajó, festejó, bebió, amó y sacrificó todo lo que era por el capricho
y la voluntad de otros, ahora está presa y despojada de su adorada libertad. Sin embargo, esa
libertad ya le pesaba antes de ser atrapada. Ese desenfreno, que interpretó como su máxima
libertad, ya le estaba pasando factura.

Es como si a Vilma le pesara la proyección expresiva de su propia carnalidad, pues cada

vez que intenta relacionarse con las cosas del mundo y con los otros, termina en dolor, en
frustración, en destrucción, en manipulación o en auto destrucción. El precio que Vilma paga por
su labor artística y por sus aspiraciones personales es el de ser sometida a la agresividad de otros.
Como vimos, algo similar le ocurría a Cézanne, sin embargo, Vilma no sufre porque su arte sea
indigno de la perfección de la academia, sino porque los otros la ven como un medio para un fin.

Toda la potencialidad expresiva que Vilma irradia es un arma de doble filo, con la que se
causa heridas y con la que otros la hieren, excepto quizás Ricardo. La posibilidad de expresividad
se vuelve casi el origen de un camino de penitencia, por siquiera existir como una cierta
dimensión de sentido. Sin embargo, como el mundo en su Ser posee un horizonte de sentido, un
Logos salvaje que es invisible en lo visible, la tortuosa labor y vida de Vilma se enraízan en él. Es
 107

en el mundo en que la amiga escritora le escribe su carta a Vilma, es en medio de ese horizonte
que Vilma puede seguir encontrando expresión y esperanza, así sea en la pluma de otro.

La leve palabra que parece estar más del lado del silencio que de la expresión, se erige
contra el infortunio y la violencia para dar voz y latencia a la articulación de sentido de una vida.
La palabra de la escritora logra la sublimación de una carnalidad, de una dimensión de ser que se
ha visto obstaculizada por la violencia y la manipulación. Vilma no quiere un retrato en su celda,
ni tampoco quiere una fotografía, Vilma quiere una expresión que la lleve al corazón de los otros.
Su amiga le da exactamente eso: la expresión en la levedad y en la maleabilidad de la palabra.

La palabra permite recorrer grandes distancias como un halo etéreo que logra una
expansión virtual de la historia de Vilma a través de un instante: un momento de espera en la
cárcel, por comida o por la liberación, que rápido pasa, pero que no desaparece sin más. En este
instante está emergiendo la posibilidad de un futuro, que es ausencia y presencia, promesa y
desilusión, voz y silencio. Así, esas “voces metálicas” de la cárcel nos hablan de un mundo en
prisión que todavía busca la expresividad de un sentido, aunque parece frío, falto de carne, y falto
del eco y la reverberación de otros.

Ese “un poco más”, que las voces susurrantes de la cárcel le sugieren a Vilma, indica un
futuro por venir, sea el refrigerio, sea el almuerzo, sea el final de su condena, o sea el momento
en que Vilma será ella misma, en él que se encontrará más allá de los hombres de su vida, más
allá de la guerrilla, e incluso más allá del arte que agrada a los políticos. Por ello, esas voces no se
quedan atrapadas en la celda y buscan ir más allá en el tiempo y en el espacio, hacia lo que no es
todavía o no puede ser y que busca expresión en Vilma.

Así, en este relato sucede algo diferente a lo que le pasa a Catalina, que se auto-silencia
para evitar incomodar. De acuerdo con la escritora de la carta, Vilma disfrutaba del poder de la
expresión, con sus pinturas y sus ideales políticos. Sin embargo, es el lugar de la voz débil que
casi se confunde con un suspiro, donde Vilma encuentra el verdadero deseo de su vida: ser ella
misma. El suspiro se opone a la Vilma revolucionaria ejemplar, a la Vilma filántropa que es
alcancía de muchos y a la Vilma doméstica. Vilma tiene la esperanza de dejar de ser una mujer
fragmentada por tantos ideales inalcanzables, tiene la esperanza de ser alguien para sí misma y
para los otros.
 108

Al fin de cuentas, es en esa voz débil, casi silenciosa, donde se revelan y al mismo tiempo
se esconden el dolor, la nostalgia, la violencia, la desilusión y la esperanza. Ese “ser ella misma
como nunca”, trae consigo todo un bagaje de vivencias que no son visibles, ni delimitables como
objetos sujetos a manipulación. “Ser ella misma” es una especie de idea ligada a las experiencias
sensibles, políticas y sociales de Vilma. “Ser ella misma” es inseparable de su historia, que no se
puede reducir a un solo suceso, y es el deseo de una expresión primordial: ser una cierta
dimensión carnal o presentarse con un estilo de ser para otros y para ella misma.

Además, ese “ser ella misma” y la esperanza, el dolor, la violencia y el trauma, que la
acompañan, conforman un tejido de sentido para Vilma que podríamos denominar una
constelación de ideas sensibles, que beben de las vivencias de Vilma y del sentido del mundo.
Aquello sensible que reverbera en estas ideas está allí gracias a su vinculación a la carne, pues “la
carne del mundo es segregación, dimensionalidad, continuación, latencia, intrusión. (…) Eso
quiere decir que mi cuerpo está hecho de la misma carne que el mundo (es un percibido), y
además que esta carne de mi cuerpo es compartida por el mundo, el mundo la refleja, lo invade y
él invade el mundo” (VI, pg. 260).

Esta profundidad y la reversibilidad de nuestros cuerpos como sintientes-sentidos, impide

la separación entre lo sensible y lo visible de las experiencia de esta mujer y el horizonte virtual
de su significatividad o su invisibilidad. La carne de las palabras, como carnalidad sublimada o
como carne que flota y se hunde en el silencio y en su relación con la diversidad lingüística,
garantiza la continuidad de una latencia, de una opacidad que nunca se puede superar.

En esta carne, el peso del dolor de Vilma se torna liviano, no porque el dolor ya no
importe o Vilma se haya vuelto indiferente hacia él, sino porque la palabra lo hace viajar etéreo
por el aire y lo hace maleable para mezclarse con la esperanza. Esta esperanza es la de vivir una
vida de cuidado hacia sí misma y hacia otros, una vida con la oportunidad de decisión, de
desarrollo y de acción, siendo consciente de los matices entre la entrega absoluta y el egoísmo
absoluto.

En la carnalidad herida de Vilma, que sigue abierta hacia una nueva meta, “ser ella
misma”, se ve el reflejo de la porosidad y la profundidad misma de la carnalidad del mundo que
la envuelve y a la que ofrece su propia significatividad. Aun en una celda, Vilma no cierra sus
horizontes significativos, todavía aspira a la promiscuidad de una nueva promesa para sí misma, a
 109

un encuentro con lo que ella misma es. Así, Mújica replica, en la particularidad de una vida, el
misterio del Ser del mundo: continuo lugar de parto de sentido, siempre generándose,
estancándose y regenerandose.

El Ser del mundo se inscribe en el lenguaje literario de Mújica, y de otros escritores, de tal
manera que la historia de Vilma deja entrever una de las posibilidades de embarazo y parto de
sentido. Carta a Vilma se instaura como un ser cultural, que inscribe o tatúa en nuestra carne y en
la del mundo un mero susurro o un mero garabato del Ser, y que es voz rodeada de silencio y de
una porosidad por la que se filtran palabras dichas y se escapan palabras por decir. Entonces, en
cada esfuerzo literario el autor constituye una cobertura carnal con sus palabras, que acoge, libera
y esconde el milagro de la expresión: encarnados en la opacidad de nuestro encuentro con el
mundo somos quienes creamos inscripciones a pluma y tinta, de matrices de ideas sensibles, que
continúan el entrelazamiento de lo invisible y lo visible, de la voz y el silencio, de la generalidad
del Ser y de la particularidad de su expresión.
 110

CONCLUSIÓN
A manera de conclusión de este trabajo queremos hacer las siguientes observaciones: en
primer lugar, después de la realización de este trabajo, se revela la conexión entre las
preocupaciones de los artistas y filósofos europeos del siglo XX y la preocupación de los artistas
colombianos del siglo XX y XXI. Los problemas del silencio, de la historia, del dolor, de la
muerte se presentan en diversas instituciones culturales -como “Proust”, “Cézanne”, “Beatriz
González”, “Elisa Mújica”- desde una particularidad cultural, social, política e histórica, que,
intencionalmente o no, termina aspirando a la universalidad de un sentido, que expresan y que las
sobrepasa.

Estos artistas y el mismo Merleau-Ponty parten de un pasado y se dirigen a un futuro

significativo, que no pueden ver en su trabajo, pero que van constituyendo, poco a poco, con sus
esfuerzos y con sus experiencias. Como lo hemos visto, cada persona, por ser carne, ya está
dentro de una visibilidad absoluta y en una universalidad anónima, que no puede ser lo que es sin
ser una visibilidad desde un punto de vista y sin ser una universalidad captada, no en su totalidad,
en la particularidad.

En segundo lugar, la literatura y la pintura dentro del proyecto filosófico de

Merleau-Ponty son expresiones artísticas que se complementan una a otra, como dos caras de la
misma moneda, que en últimas dan voz o color a aquello que es invisible o no decible, aquello
que solo se puede decir en latencia y en ausencia. Sin embargo, las palabras, como carne
sublimada, tienden a reclamar lo invisible y a responder a su llamado de una manera especial. La
levedad y ductilidad de la palabra responden a la expresividad inagotable del Ser invisible del
mundo.

La facilidad que la palabra tiene para expandir su particularidad en el todo del mundo
cultural y sensible, la hace mucho más accesible al futuro y a la recreación y reinterpretación. En
cada acto expresivo se revela un orden o una totalidad, que es gracias a sus partes y es más allá de
ellas. Sin embargo, la materialidad visible de la pintura tiende a aislarla de la totalidad cultural de
la que hace parte, por ello, nos sentimos tentados a darle a los museos el poder de determinar la
historia cultural.
 111

Y, en tercer lugar, una vez hemos examinado Empalizada y Carta a Vilma podemos ver
como la distinción entre la pintura y la literatura es muy pequeña, pues en la pintura, también nos
encontramos con matrices de ideas sensibles. No obstante, la pintura se realiza en un medio
visible de figuras, colores, líneas y planos, que recrea la aparición significativa del mundo visible.
Mientras que en la literatura, en Carta a Vilma, el invisible se presenta en una carne que logra
conservarlo latente a la vez que lo hace hablar.

En la pintura lo invisible se presenta en lo visible, mientras que en la literatura lo invisible

se presenta en un visible sonoro, que hace hablar al silencio de lo invisible. Así, la liviandad de lo
invisible y de la palabra se corresponden uno a otro a través de la estructura diacrítica del
lenguaje, su estructura de identidad en la diferencia y de expresión en latencia.

Sin embargo, Merleau-Ponty afirma la necesidad de la mediación entendida como un

poder ambiguo de mostrar y ocultar, es decir, el poder de hacernos “ver” de manera directa,
indirecta, metafórica e incluso negativa, pase lo que pase, lo esgrime, ya sea un cuerpo, un velo,
una pantalla, una filigrana o un pasaje literario (Carbone, 2020, pg. 120). Tal que mostrar y
ocultar son características de diversas operaciones expresivas y cada una de ellas, como la pintura
y la escritura, tienen su lugar como instituciones culturales, sin ser superiores o inferiores unas a
otras.
 112

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