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IMAGO: la cultura visual y figurativa del Barroco FERNANDO R. DE LA FLOR

 LECTURAS FERNANDO R. DE LA FLOR
Serie Historia Moderna
DIRECTOR Fernando BOUZA lmago
LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA
DEL BARROCO
EsTA O JIRA HA SIDO PUBLICADA CON UNA SUBVENCIÓN
DE LA DrnEcOIÓ>f GENERAL DEL LIBRo, ARourvos
y BrBLIOTECAS DEL MINISTERIO DE CuLTURA PARA
su PRÉSTAMO PÚBLICO ur BmLIOTECAS PúnucAs, GOEIE!\NO MINISTERIO
DE ACUERDO CON LO PREVISTO EN f,LARTÍOULO 37.2 OEESPAÑA DE CULTURA
DF, LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL

Cualquier forma de re¡¡mducció~, dislriboción, comunicación pública otronsiormadón

de esta obra sólo puede ser realizada con la auturirnción de sus titulares, saiVll ex~;ep­
clón prevista por la ley. Dirljase a CEDRO (Centro Espai\ol de Derechos Reprográlicos,
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IMAGEN DE oulHERTA: Il Parmigianino,Autorretrato del espejo cóncavo.

Kunslhistorisches Museum. Viena

©FERNANDO RODRÍGUEZ DE LA FLOR, 2009

©.ABADA EDITORES, S.L., 2009

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ISBN 978-84-96775-56-5
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depósito legal M-40467-2009

preimpresión A11·fPARO DiAz-CoRRALRJO

impresión LAVEL

Universidad de Navarra
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 INTRODUCCIÓN
El régimen visual barroco

Sin duda, es aquella divina ciencia de la Óptica la que saca a la

luz, desde las profundas tinieblas, aquello que esta escondido.
ÁTHANASius KnwJnu~

En el frontispicio de este pequeño libro quisiera situar una pin-

tura que, sin embargo, no reproduzco, dejando esta vez al lector
enteramente la responsabilidad y el gusto de buscarla (o, tal vez,
de recordarla con su <<mirada interior>>), pues no está tan escon-
dida. Al contrario, El sentido de lo vista, la obra de Brueghel el Viejo,
' pintada en r6r7, es uno de los cuadros de más densa significación
que atesora el Museo del Prado. El inventario de todos los obje-
tos. situados ante la mirada en esta suerte de wunderkamera sensual
construida por Brueghel es infinito, y las superficies de los espe-
jos y los cuadros perspectivísticos que allí se encuentran los mul-
tiplican, concediéndoles, incluso, más allá de su naturalismo,
una cierta presencia <<espectral>>, metafísica, que tal vez debamos
conectar con el mito platónico de la caverna, ahora revisitado en
la forma barroca de un teatro de sombras e ilusiones.
De alguna manera, tal obra poderosa del espíritu y la esté-
tica del siglo XVII contiene y cifra las cuestione-s que sobre el
campo de la visión a continuación se despliegan; pues en cierto
modo el lugar asemeja ser un <<almacén>>, y, en realidad, es un
6 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
archivo de cuanto la mirada alcanza a construir, así como de los
propios procedimientos en los que se constituye como tal. Esta
otra exploración discursiva, <<libresca>> se presenta también,
como lo hace aquel cuadro maestro, bajo la forma de un inven-
tario, tal vez un catálogo -un almacén- y final,mente acaso
resulte ser más propiamente un recorrido por los problemas
que sugiere el hecho artificial, cultural y construido de la visión
y la mirada. Ello en una época que, como la barroca, se quiso
hacer inteligible a sí misma prioritariamente a través del vehículo
de las imágenes y de la reflexión sobre aquello que las genera y
les da una existencia y un estatuto ontológico ambiguo.
Es fácil reconocer por el conjunto de los estudiosos que
ahora mismo operan en el campo de la cultura hispana del
Siglo de Oro, cualesquiera que sean sus intereses y especializa-
ción (e, incluso también resulta serlo para los muchos aficiona-
dos que hoy leen y releen los grandes, inmarcesibles, textos de
aquel barroco hispano o se hacen preguntas ante las telas y las
arquitecturas de aquel momento), el que no estamos todavía en
condiciones de establecer los límites y la profundidad de lo que
es el vasto campo de la visualidad que puso en marcha aquella
épocar, que se singulariza entre todas las pasadas por la potencia
semántica de las imágenes que de ella hemos heredado.
Los modos y <<caminos del mirar>>\! y el percibir, y los
correspondientes procesos analógicos de reconstrucción de la
realidad en términos de figuración 3 ; aquello que podríamos
Lo que también podríamos denominar la <<máquina>> o dispositivo de visión
con que operó aquella época. El término es de P. Virilio, La máquina de la visión.
Madrid, Cátedra, 1989.
2 La metáfora en esta ocasión ~s de J. Berger, WqysofSeeing. Londres, Pe1ican
Books, 1997. La historia del régimen visual, en efecto, ha podido ser enten-
dida como una <<historia de la mirada», por ejemplo, en R. Debrai, Vlday
muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994.
3 Una aproximación general a ello se encontrará en B. Latour, <<Visualización y
cognición. Pensando con los ojos y con las manos>>, La Balsa de la Medusa
(Modrid), 45-46 Ü998), 77-I29·
INTRODUCCIÓN. EL REGIMEN VISUAL BARRÓCO
7
denominar como la constitución .de la mirada altomoderna
sobre el mundo; lo que es también el régimen escópico que corres-
ponde a la Edad Moderna4 -convertida en <<Antiguo Régimen
Visual>> 5- conforma todo ello, en cierta manera, una terra incog-
níta. Son, en cualquier caso, unos dominios vastos y, también,
misteriosos y hasta cierto punto impenetrables por las dificul-
6
tades inherentes a su constitución • Ésta siempre dúplice, divi-
dida entre un paradigma <<realista>>, referencial y otro declara-
damente visionario, desajustado (con respecto al mundo); vale
decir: incluso paranoico. Lo cual en buena medida desautoriza la
<<lectura>> que de ello hace un aparato exegético que actúa sobre
un campo cultural que cree unificado y sin cesuras.
Tal vez debido a la extraordinaria aPertura enciclopédica que
presenta tal cuestión de la retórica de la visualidad barroca, zonas
enteras de la misma nos son desconocidas, como así mismo lo
son también, y particularmente éstos, los complejos procesos de
construcción de la imago mentis 7 , de la figuración, de la visión
interiorizada, de la percepción fantasmática de realidades irrea-
les, procesos todos en los que, por cierto, sobreabunda la cul-
tura hispánica, que encontró en este campo del desarreglo per-
ceptivo y la visión numinosa una perfecta alegoría de la posición
excéntrica y distorsionada del hombre en el mundo, acerca de
4 Construcción social de lo visible abordada en sus términos más generales por
M. Jay, <<Scopic Regimes of Modernity»-, en S. Lash; J. Friedman (eds.),
Moderni!Y and identit!J. Oxford/Cambridge, Blackwe1l, 1992.
5 Ello en el sentido en que G. Deleuze ha advertido, por cuanto, en efecto:
<<Cada estrato o formación histórica implica una distribución de lo visible>>
(El pliegue. Leibnizy el Barroco. Barcelona, Paidós, 1988, 48).
6 Otra cosa ocurre con el campo moderno de la visualidad, mucho mejor es tu-
diado; véase por ejemplo el libro de LM. Fernández, Tecnología, espectáculo, lite-
ratura. Dispositivos ópticos en las letras españolos de los siglos XVIIIy XIX. Santiago de Com-
postela, Universidad, ~006.
7 Sobre ésta visión interior véase un último trabajo de A. Gargano, <<lmago mentis: fan-
tasma y criatura real en la lírica castellana del siglo XVI»-, en La sombra de la teoría. E~s
de literatura hispánica del Cid a Cien años de soledad. Salamanca, Universidad, 2007, 95-I33·
 tMAGO. LA CULTURÁ VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
8
tedo lo cual extrajo consecuencias metafísicas • La más impor-
tante de ellas es que, definitivamente, el mundo había dejado de
ser lo que parecía a los ojos qrie era. Ello, subsidiariamente,
supone también la definitiva erosión del principio aristotélico
cognitivo, mantenido por los escolásticos y peripatéticos, acerca
de las especies sensibles (lo que los objetos emanan a través del
medium aéreo hacia el órgano) y la implementación del universo
propiamente mental (y el poder proyectivo del alma), en lo que
se conocerá esta vez como especies inteligibles: similitudes, imáge-
nes, ídolos, simulacros, formas, figuras, sombras ...
Pondremos en evidencia en este libro la existencia de dos
polaridades de la cultura visual -dos modelos visuales- que se
encuentran in praesentia en la Edad Moderna, y que, en realidad,
se retroalimentan el uno al otro. El paradigma al cabo triunfante
es aquél que se refiere al proceso técnico en que está embarcada
la propia <<óptica experimental barroca>>, como es sabido disci-
plina de la ciencia que cautivó a los cerebros del otro lado de los
Pirineos, como bien demuestra el caso de quienes pasan por ser
los mayores pensadores del período: Descartes, Leibniz también,
un Pascal o, incluso, el filósofo y pulidor <<de lentes>>, Spinoza,
hasta llegar a la teoría de la percepción visual newtoniana. En
todos ellos la fascinación por los principios e instrumentos de
la óptica (la llamada en la época <<ciencia holandesa» 9) pone
de relieve la existencia de una voluntad de saber esta vez libre de
cualquier metafísica, orientada sólo hacia objetos posibles,
observables, medibles, clasificables; objetos cuya característica
8 Es necesaria en este punto la consulta del estudio de V. Stoichita, El ojo místico.
Pinturay visión religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid, Alianza Forma, I995·
9 La relación estrecha de la óptica con el desarrollo de la pintura holandesa del
Barroco ha sido explorada en un libro clásico, el de S. Alpers, El arte de describir:
el arte holandés en el síglo XVll. Madrid, Herman Blume, I987, y que debe ser ahora
completado por el trabajo de H. Grootenboer, The Rhetoric ofPerspective: Realism
and fllusionism in Seventeenth- Cenh1ry Dutch Sti/l- Líft Painting. Chicago, The U niversity
ofChicago Press, 2005.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 9
principal es que pueden ser verificados por la observación ocular,
simple o mediante prótesis instrumentales ro. Tal atención a lo
visual constituye al paradigma científico moderno como primor-
dialmente una <<ciencia de la vista>> n-organizada desde el cortex
visual en el lóbulo occipital-, que es lo mismo que decir una
ciencia de la verificación por un sentido en lo esencial fiable en
12
la captación del mundo fenomenológico • Ello genera una
suerte de <<ocularcentrismo>> en el que, en adelante, se recono-
cerá la cultura occidental. Inventos como el telescopio, la cámara
oscura o el microscopio sirvieron para fomentar y fortalecer el
régimen escópico perspectivista cartesiano, el cual dominó la
época moderna, contribuyendo grandeJJle'nte a caracterizarla en
cuanto <<época de la imagen del mundÓ>> 13 •
Y, sin embargo, esto mismo es algo que desde luego no se
puede afirmar que se imponga con la misma autoridad y convic-
ción en el ámbito del saber hispano, para el cual el campo de lo
fenomenológico aparece sujeto a una fuerte moralización que,
en sus versiones más extremas, tratará de desautorizar y reducir
a nada la relación que pueda existir entre sentidos y mundo;
entre sistema de percepción y aprehensión de la evidencia o
verdad sobre una realidad objetiva; entre instrumentos técnicos
ro Ello, naturalmente, tiene su incidencia en el espacio literario donde se desarro-
lla toda una <<simbólica>> de la óptica. Véase M. Kemp, Science ofArt. OpticalThemes
in WesternArt Ji'om Brunelleschi toSeuro t. N ew Haven/Londres, Yale University, 1992.
II De la que ha hablado M. Foucault, El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
I971, y de la que, también, se ocupa un ensayo concreto, el de D. Lindberg;
N. Steneck, <<The Sense ofVision and the Origins ofModern Science>>, en
A.G. Debus (ed.), Science, Medicine and Socie!JI in theRenaissance. IL New York, Phan-
tom Press, I972, 35-40.
I2 Un estudio sobre esta <<mirada>>, en todo caso históricamente condicionada,
bien que situando la cuestión en el Renacimiento, es el deJ .B. Díaz-Urmeneta
y P.A. Jiménez Manzorro, La tercem dimensión del espeJo. Ensqyo sobre la mirada renacen-
tista. Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2004.
I3 Y como tal caracterizada por M. Heidegger, <<La época de la imagen del
mundo>>, en Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 2001, 63-91.
 INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO II
ro IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

y captación de la verdad a través de ellos. Lo cual encuentra su

evidencia en el tremendo dictum de Francisco de Quevedo, sar-
cástico para con toda pretensión de conocimiento científico:

¿Quién te dio a ti cuidado de las estrellas y puso a tu cargo sus

14
caminos?

Es esta desautorización y otras similares que concurren en el

período la que hace posible que, por ejemplo, las mismas lentes
que sirven a la ciencia eri calidad de instrumentos aparezcan prio-
ritariamente relacionadas con contextos demonológicos, como
sucede cuando Diego de Valadés, en su Retórica cristiana15 , coloque una
figura del diablo como vendedor de lentes16 , compareciendo en el
mundo como aquello que, sobre todo, es: un opticusingeniosissimus.
La· intención última de la comprensión que se hace en la
Península y en su órbita de influencia colonial, la llamada <<tota-
lidad im.perial hispana>>, acerca de cuál sea el verdadero aporte al
saber que realiza el instrumental científico, estriba en que no se
concibe que pueda ser dejado al albedrío del manejo de estos ins-
trumentos por la ciencia luterana o reformada (la <<ciencia holan-
desa>>) la exploración de la creación divina, que podría precipitar
DIEGO DE VALADÉS,
la ruina de la cosmogonia aristotélica reafirmada en la Contrarre- <<Demonio
forma17. Esto tendrá una precisa incidencia en el hecho de un vendedor
cierto desprestigio de la imagen analógica pura, entendida como de lentes>>, en
Retórica cristiana.
copia de un signo inestable y efímero del mundo (en definitiva, Perugia, I579·

idola), sustituido en cambio por un privilegiar lo fantasmático, dis-

14 Lacunaylasepultura. C. CarcíaValdés (ed.). Madrid, Cátedra, 2008, n6.
15 Perugia, PedroJacobo Petrutio, 1579.
r6 Lo demonológico en cuanto aparece vinculado a la tecnología óptica ha sido
puesto de relieve, para el caso de un gran mago del siglo XVI, J ohn Dee, por
H. Tait, <<The Devil's Looking-Class: The Magical Speculum of.John Dee»-,
en W. Hunting (ed.), Horace Walpole: Writer, Politician and Connoísseur. New Haven y
Londres, Yale University Press, 1967, 203-234.
17 Para estos problemas, véase A. Stoll, <<El antojo del pirata o la corrupción de
las Indias. Revolución científica y episteme conceptista en la llora de todos y La
fortuna con seso de Quevedo»-. Voy Letra (Madrid), XII/2 (2001), 33-61.
torsionado, irreal y oculto, lo cual considerado desde el platonismo
se interpretaría como una <<figura>> de la verdad (es decir, u~a
imago) 18 • Aquí se insinúa pues la constitución de un <<segundo para-
digma óptico>>, una suerte de cultura visual subterránea, que se
moverá en un dominio casi exclusivamente sllnbólico y discursivo,
r8 Para el concepto de <<figura»- y sus implicaciones en el campo religioso, véase
E. Auerbach, Figura. Madrid, Trotta, rgg8.
I2 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO I3

rechazando lo que es propiamente la experiencia del objeto, el

examen de su constitución material. Sor Juana Inés revela de un
golpe discursivo la preeminencia que en su régimen de pensa-
miento y constitución de un saber tiene, por encima de la litera-
lidad del objeto, la lectura «segunda>> del mismo. Alavisio corpo-
ralis se sobrepone aquí una visio spiritualis'que abre el camino hacia
una abstractalización todavía mayor: la de la visio intellectualis:

Nada veía sin refleja

Pero también:
19
Nada veo sin segunda consideración

En relación a esta ampliación y profundidad que cobra el

ámbito de la visión, es el siglo XVII aquella precisa temporalidad
en que se descubren otros efectos como aquellos de la difracción,
de la reflexión y la refracción lumínica, de la mirada especular y
del estudio y la fisiología del ojo Qo. Es el tiempo histórico que DAZA DE VALDÉS,
Baltasar Gracián acude a definir como <<de las gafas>>Qr (de las <<Frontispicio>>.
<<gafas políticas>>, inventadas por Tácito para ver mejor los secre- Uso de los anteojos para
todo género de vistas.
tos de los príncipesQQ); tiempo para oponer a aquel otro «de las Sevilla, 1623.
ballestas>>, y, en suma, siglo de las lentes, de los artificios visuales
de carácter exosomático -los telescopiosQ 3 , y los microscópicos, fundamentalmenteQ 4-los cuales sirven para objetivar el uni-
verso (pero que, al mismo tiempo también, como escribe Car-
los Sigüenza y Góngora, de hecho <<atentan contra la incorrup-
19 Ambas observaciones en Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas. A. Méndez tibilidad de las esferas>> )2 5 • Se trata, desde luego, del momento
Plancarte (ed.). México, FCE, 1951, N, 458 y 459· en que se siente la necesidad de construir una ciencia que dé
zo Muy particularmente ésta, que presenta un correlato materializado -el espejo-
con infinitas posibilidades de experimentación, pero sobre el cual se abatirá
muy pronto una capa de denso simbolismo del que ha tratado A. Tagliapietra,
'44 Particularmente sobre los primeros, véase Y. Zik, <<Science and Instruments:
La metáfora del/o specchio. Lineamenti per una storia simbólica. Milano, Il Mulino, 1991.
The Telescope as a Scientific Instrumenta at the Beginning of the Seventeenth
21 El tratado de óptica de más circulación en la época barroca es el de Benito
Century>>, en Perspecliveson Science, g/3 (2001), 259-284. Para una conceptuali-
Daf-a de Valdés, sintomáticamente un notario del Santo Oficio de Sevilla, que
zación epocal de los procesos de agrandamiento y disminución de la perspec-
escribe su Uso de los anteojos para todo género de vistas. Sevilla, Diego Pérez, 1623.
tiva, véase el emblema 7 de Saavedra Fajardo, «Auget et minuit>>, en sus Empre-
'42 El pasaje de los avisos del Parnaso de Boccalini donde se trata la cuestión es
sas políticas. Y, también, en Filipo Picinelli, Mondosimbolíco (Milán, 1653), y,
comentado por R. Villari, Elogío del/a dissimu/azione. Roma, Bari, 1987, '41.
dentro de esta obra, en la serie dedicada a Instrumenta matematica su comentario
23 Sobre éstos y su papel simbólico: A. Battistini, Ihe Te/escape in the Baroque Imagína-
alegórico al «tu bus opticus>>.
tion, en D. Castillo; M. Lul1ini (eds.), Reason and tlts Others.ltaJy, Spain and the New
'45 Cit. En. B. Navarro (ed.), GarlasSigüenzay Góngora. México, UNAM, 1984,173-174.
World. Nashville, Vanderbilt University Press, zoo6, 3-38.
I4 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
cuenta de la realidad en función de la determinación de normas
y parámetros cauntificables y que combata la proliferación de
efectos sobrenaturales, como sucede en el tratado técnico de Pe-
dro Ambrosio Ondériz, La perspectivay especularia de Euclides, que
declara abiertamente esta intención científica que lo anima:
Y con tener todo esto, le falta mucho al hombre que carece de la
ciencia que en el ver ay, porque ella le enseña haziéndole que
muchas vezes le parezca lo que realmente no es. De donde nace que,
assí como en los demás cosas que naturalmente se pueden hazer las
tiene por sobrenaturales, assí, el que ignora ésta, las grandes mara-
villas que en sí tiene le amedrentan, como si fuesen imposibles a la
. h umana,6 .
potencia
El interés por los adelantos que concurren en el campo cien-
tífico de la visión en el Barroco no se pueden dudar, pero sucede
que, y ello va a constituir la materia exclusiva de nuestro interés
de ahora, este mismo tiempo es, de modo coincidente, junto a la
época de los instrumentos de experimentación fenomenológica
precisa, el momento en que a esos mismos artificios se les atribu-
yen otras funciones, las cuales tienen como virtualidad esta vez la
de disolver la posición, forma o existencia misma del objeto a que
se confrontan, promoviendo la inseguridad gnoseológica sobre
ello, y contribuyendo así a instalar la duda escéptica sobre la ver-
dadera entidad de lo real y lo visible, por medio también de la
misma evocación de lo imaginario, invisible, inexistente. Desde
este punto de vista, se trata ahora de una suerte de desrealización
del <<campo óptico» y de una creciente problematización de sus
imágenes e imagos. En los términos explícitos que utilizará Miguel
de Mañara en su Discurso de la verdad sucede que:
[El mundo] es un engaño con apariencia de verdad-;: 7,
26 Tradmjdas en vulgar castellano ... Madrid, Vda. de Alonso Górnez, 1585, 5.
27 Discurso de la verdad, dedicado a la alta imperial m~jestad de Dios. Sevilla, Viuda de Caro e
Hijo, r853, 20.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO I5
1
Ello abre el camino a una suerte de <<dialéctica de la mira-
da>>, que hace de ella algo que necesita siempre de un suple-
mento que no está en ella misma, y con el cual es preciso que
entre en diálogo y negociación~¡¡. La observación deJacques
Lacan toma aquí una forma genealógica:
Por lo que respecta a lo visible, todo es una trampa [ .. ],ni una sola
de las divisiones, ni una sola de las dobles caras que presenta la fun-
ción de la visión, deja de manifestársenos como un laberinto ~ 9 •
Una folie du voir 30 y una particular <<escopofilia>> se pose-
siona, en efecto, del espíritu barroco 31 , y es aquello precisa-
mente que aquí nos va a interesar; no, por cierto, los trabajos
de la experimentación y de la razón que atienden a afianzar
un conocimiento naturalista del objeto. A través de superfi-
cies quiméricas y directamente fantasiosas unas imágenes
imposibles se proyectan conturbando el espíritu de los barro-
cos. Es, a todos los efectos, aquello que temía Juan Luís Vives
que se produjera en cuanto que la razón pudiera verse arras-
trada por la fantasía y <<como acontece a la embriaguez o en el
acceso de locura, lo miraría [al objeto de conocimiento, clarO
y distintivo] como a través de una lente pintaday abigarrada>> 3 ~. Tal
sucede en ese texto clásico, El Bernardo de Bernardo de Balbue-
na, donde del pasado del héroe emergen unos espectros ge-
nealógicos convocados por el medio mágico de una superficie
28 El concepto de «dialéctica de la mirada»- es de W. Benjamin; lo ha explorado
S. Buck-Morss, Dialéctica dela mirada. Madrid, Visor, 1996.
29 J. Lacan, Seminario 11. Cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Barcelona, Pai-
dós, 1997, 89.
30 Véase sobre ello la obra de ese mismo titulo de C. Buci-Glucksman, Lnfoliedu
vair de l'esthétiq_ue baroque. París, Galilée, rg86
31 Una pulsión que recorre finalmente también la superficie textual, y a la que L.
Martín-Astudillo ha denominado «la elipse verboescópica>>, en l.a mirada elíptica:
eltraifondo barroco de la poesra española contemporánea. Madrid, Visor Libros, 2008.
32 En Obras Completas. L. Riber (e d.). Madrid, Aguilar, 1947, Il, II92 a.
r6 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
espejeante33 • Cóncavas o convexas -como esos <<espejos de Nürem-
berg>> y como es el caso también del llamado <<cristal de Claude
Lorrain>>, utilizados en la pintura de la época-, las superficies de
reflejo deformantes, que fuerzan la complejidad de las percepcio-
nes del espacio y los problemas de perspectiva, van a ser un leit-motiv
secreto de la época. Presentes en todos los campos de co!1Btrucción
simbólica, en ellas alcanzarán una cumplida representación.
Ampliando todos estos efectos, el tiempo histórico en el que
penetramos, el del Barroco, es, sin duda, el momento históriCo
en que se extiende el uso de una óptica que tiene sus artefactos
más peculiares en las máquinas fantasmagóricas 34 y las linternas
mágicas 35 , que por su parte crean, a partir de la segunda mitad del
siglo XVII, un dominio específico: el de la m'sión virtual. Entonces se
desarrolla, efectivamente, una suerte de <<magia catóptrica y
dióptrica», o, en general, una óptica taumatúrgica 36 y la generación
de una illusio, especialmente explotada por una tecnología espec-
tral para desvelar los ocultos misterios de la realidad y sugerir así
una constitución platónica de la misma, y en la que los principios
de esa misma realidad se disuelven a favor de perspectivas que
pueden a la postre resultar ser fantasmales o engañosas37 • Nuevas
concepciones de la visión, ya no sometida a efectos de veredic-
33 El Bernardo o Victoria de Roncesvalles. Madrid, Diego Flamenco, 16~4. El espejo
mágico, como ha visto L.M. Fernández, el editor, comparece también en el El
diablo Cojuelo, de Luis Vélez de Guevara, esta vez para hacer visibles escenarios
simultáneos de la ciudad imperial de Madrid.
34 Literalmente aqui ello inaugura la historia de la proyección fantasmagórica.
Asunto que ha estudiado H. Hecht, <<The History ofProjecting Phantoms,
Ghosts and Apparitions>>, New Magic Lantem}ournal, 3/1 (1984), ~-6.
35 Un estudio sobre estos artilugios de visión en K. Vermeir, <<The Magic ofthe
Magic Lantcrn (J660-I700). OnAna1ogical Demonstration and the Visuali-
salion of the Invisible>>, British.Journal ofthe Jlistory ofScience, 38 (2005), 27-38.
36 Véase el estudio de P. Hulten, TheArcimboldo Ejfect. Tran~formations ofthefO.ce from the
Si-rteenth to the Twentieth Century. Milán, Bompiani, 1987.
37 En una brillante aserción de M. Camille, lo que sucede es que <<The most
important of all senso:ry experiences for Christian's is the catcgo:ry of illusion>>
lNTRODUCc)ÓN. El RÉGIMEN VISUAL BARROCO
cwn, tienden a aniquilar la seguridad en la existencia de un
<<mundo real>>. Ií·ompe l'oeil, <<trampalltojos>>, entonces, bajo cuyo
nombre fueron conocidas estas formas de representación en el
barroco hispano, que incurre discursivamente en una suerte de
<<de-modernización>> de la mirada y de la fisiología de la visión.
Ello genera, incluso, un mundo otro dotado de un relieve y una
cartografía para-real que delira una escena en rigor inexistente,
pero que es ofrecida a la vista para su consumo alucinado •
38
Dispositivos de una <<tecnología espectral>> y de una39
verdadera <<industria de lo imaginario>> como la de la <<cámara
obscura>>, de la que tan extenso uso se hará en la época+o, dado
(<<Befare the Gaze>>, en R. S. Nelson -ed.-, Visuali!Y befare and bryond the Renais-
sance: Seeingas Others Saw. Cambridge, Universily Press, 2000, 209).
38 Ello genera geografías imposibles que son revisitadas por los discursos textuales
y plásticos, como entre todas resulta ser sumamente significativa aquella que
recompone en términos eminentemente visuales el mismo Paratso, del que se
ofrecen panorámicas «virtuales>>. Véase A. Martínez Arancón, Geografías de la
eternidad. Madrid, Tecnos, 1987.
39 Sobre este concepto, aplicado en el espacio de la Edad Moderna, véase T. Cas-
tle, «Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics ofModern
Reverie>>, Critica/Inquiry, 15/1 (rg88), ~6-6r.
40 M. Rodríguez Mesa, <<La Cámara Obscura como medio auxiliar en la pintura: un
ejemplo de la relación arte-técnica>>, en http://""'vw-.utem.cl/trilogia!Volu-
men_I2_n/p.I~-~htm. El uso, en cierto modo un tanto <<secreto>>, de este artilu-
gio para las representaciones sugiere en él un verdadero instrumento para la arti-
culación barroca del espacio a reproducir o capturar, y como tal es probable su
empleo en grandes iconos del período, como pueda serlo a estos efectos la tela con
las meninas y la familia real velazqueñas. En tajante expresión deJ. Moffit: <<Nues-
tra conclusión definitiva es que para poder conseguir el riguroso nivel de repro-
ducción visual que acabamos de documentar, el pintor [Velázquez] tuvo que utilizar
algún artificio mecánico>>( <<La anatomía de Las Meninas>>, en Velázquez, práctica e idea;
estudios dispersos. Málaga, Colegio de Arquitectos/Universidad de Málaga, rggr, 235).
M. Lorente ha resumido las teorías sobre los temas ópticos y de perspectiva y espe-
cularía geométrica de los que es cifra la famosa pintura. Ello en <<El espacio de la>
Meninas según Ramiro Moya, Bartolomé Mestre y Ángel del Campo>>, en T. Martín
Carda etalt., lécnologías, estrategias para la creación artística. Altea, Universidad de Elche,
2007, ~39-255· Véase una última hipótesis sobre estos aspectos desarrollada en el

MIGUEL LoRENTE, <<Reproducción del espacio especular y cámara oscura de
lasMeninassegúnlateoríadeJ,
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 1<)
que brinda un posibilidad que puede ser explotada dentro de los
discursos de la moralización, pues a través de ella las imágenes del
mundo exterior pasan a convertirse en escenas de un teatro con
ev-identes concomitancias platónicas. Pero entre estos instrumen-
tos están también cargados de significación simbólica todavía
más intensamente la <<linterna mágica» 41 y el <<espejo negro>> o
espejo de obsidiana, del que usaron pintores como Murillo 42 ,
revelando toda una nueva epistemología de lo visivo -unas imagi-
nativas y conceptualmente turbulentas maneras de ver, que
desembocan incluso en una magia praestigiatoria o fascinatrix-, mien-
tras penetran en una forma conceptuosa, artificial de representar
el mundo (los misterios del reflejo) y de llevar a cabo la mimesis
de él. Son, en todo caso, emplazamientos de un poder y de un
libro de J .A. Izquierdo, Las Meninas en el objetivo. Madrid, Lengua de Trapo, 2006.
Famosas descripciones de la cámara obscura se encuentran en Descartes -La Dióp-
trica (r637)- y Locke -Ensr¿yosobre el entendimiento humano (r6go)-. Mencionaremos
aquí el uso de la cámara obscura en un pintor que ha devenido icono de la pintura
barroca, Jan Vermeer, y cuya relación con este mecanisn1o ha sido estudiada por
Ch. Seymur, <<Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and the Camera
Obscura>>, ArlBu//etin, 46/3 (rg64), 323-331, y A Daniel, «Vermeer's Use of
Camera Obscura. A Comparative Study>>, AJtBu/lelin, 53/4 (1971), 193-505.
41 Cuyos principios de funcionamiento y utilización se refieren en el libro décimo
de la segunda edición (I6?r) de Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae. Y
cuya inscripción en el campo simbólico se realiza con fuerza en el poema de Sor
Juana Inés de la Cruz, Primero sueño: <<La sombra fugitiva, 1 que en el mismo
esplendor se desvanece, 1 cuerpo finge formado 1 de todas dimensiones ador-
nado» .Véase L. Mannoni, Le grandartde la lumi€re el de l'ombre. París, Nathan, 1995.
J. Crary ha definido así la utilización de 1a linterna mágica por Athanasius Kir-
cher: «Kircher concebía técnicas que inundaban el interior de la cámara con
un resplandor visionario, err~pleando para ello varias fuentes de luz artificial,
espejos, imágenes proyectadas y, a veces, gemas traslúcidas en lugar de lentes,
con el fin de simular una iluminación divina>> (Las técnicas del obsen;ador. Visióny
modernídadenelsigloxix. Murcia, CENDEAC, 2008, 57).
12 Véase el estudio de estos arteÜtctos ópticos en A. Maillet, Le mlroú· noir. Enquélesur
le cote obscur de reflel. París, Kargo, 2005. Sobre los misteriosos <<espejos>> de
Murillo, es necesario consultar el trabajo de O. Meslay, <<Murillo and smoc-
Moffitt>>, ~oo8.
king mirrors>>, Bur/ington Maga~ine, CXLI1I/n75 (2001), 73-79.

,;:o IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
saber que ostenta a través de ellos sus propios postulados. No se
prestan, en todo caso, tan sólo a una interpretación en cuanto ins-
trumentos u objetos de usos materiales, sino que se ofrecen como
puntos de relación de agenciamientos más amplios. Son, en reali-
dad, metáforas para los nuevos modos de cognición y aprehensión
del mundo por los sujetos Y, un paso más allá, significan que la
metafísica ha irrumpido en y ha atraído hacia sí el campo de los
fenómenos ópticos, tal vez <<raptándolo>> para sus intereses des:....
realizadores. Esto, que será conocido como magiafascinatrix o magia
óptica, tiene como correlato filosófico el pensamiento escéptico, el
cual afirmará, dado el poder de estas manifestaciones taumatúrgi-
cas, la relatividad en que se mueve la pretensión de conocimiento,
sometido como está al poder de la tecnologia fantasmática.
Por su parte la (re) construcción imaginal, la ficcionalización
que presentan los sentidos interiores, capaces ellos por sí mismos
de levantar mundos subjetivos y dotados de una gran capacidad
performativa de la realidad y de una eficacia reconocida a la hora
de <<mover los ánimos>> con sus <<imágenes agentes>>+3 , forma
MARIN M}:RSENNE, <<Linterna mágica>>. L'Optiqueetla Catoptrique. París, r65I.
43 Véase K.A. Bluher, «Mirar por dentro: el análisis introspectivo del hombre
en Graciri.n>>, en S. Neurneister y D. Briesemeister (eds.), El mundo de Gracián.
Berlin, Colloquium Verlag, 1991, 203-217.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO ,;:r
parte, también, de este paisaje propio. de una óptica simbólica, y acaso
sea lo más característico de este universo barroco que tiene
acento hispano 44 , y ello por la significación que se le concede
en un grupo nutrido de obras maestras de la época. Obede-
ciendo a esquemas que modelan en su radical singularidad el
pensamiento hispano 45 , en el interior de su dispositivo concep-
tual se podían rechazar los instrumentos científicos, a favor de
una mirada totalmente <<espiritual>>, una <<visión subjetiva>>
que es poetizada, entre otros operadores simbólicos, por Sor
Juana Inés de la Cruz,
La vista perspicaz, libre de antojos,
De sus intelectuales bellos ojos
(sin que distancia tema
ni de obstáculo opaco se recele,
de que interpuesto algún objeto cele)
libre tendió por todo lo criado,¡- •
6
Todos estos fenómenos que desestabilizan el proceso de
racionalización de la visión y a través de ella de la cognición, tie-
nen un complemento en la creencia firme que la época ostenta
acerca de que lo demoníaco actúa de modo singular a través de lo
que es el control y la subversión de cada uno de los procesos en
que el pensamiento aristotélico estructuró el mundo de la cog-
44 N. Brysson ha definido concisamente el centro de la cuestión como relativo al
hecho de que <<Between retina and World is inserted a screen of signs, a screen
consisting of all the multiple discourses on vision built into the social arena>>
(Vision and Painting: The Logic ofthe Gaze. New Haven, University ofYale 1983. Hay
edición española: Alianza, 1991).
45 Singularidad de la que creo haber dado cuenta en mi libro La península metajlsíca,
Arte, literatura.)' pensamiento en la España de la Contrarreforma .. ,, texto que contenía ade-
más un capítulo dedicado a las representaciones de la exploración visual cos-
mológica: <<La ciencia del cielo. Representaciones del saber cosmológico>>.
4.6 Primero sueño, vv. 440-145. Cit. por la ed. comentada de A. Pérez Amador, El
precipicio de Faetón. Frankfurt/Madrid, Vervuert, rgg6, 173.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
47
nición humana , y entre los que destaca el papel de la visión,
susceptible de ser engañada por medio de la illusio. Ello hace de
Macbeth la obra que pone en pie la tragedia de la visión, su capa-
cidad de suscitar phantasmata obsesivos4 s.
En lo que se refiere a aquel mundo hispano y esfera cultural
singularísima, que nos aplicamos a describir en lo que sigue,
podría estar caracterizado por el desplazamiento que en su
interior se efectúa de la subjetividad y por el modo peculiar en
que construye su <<lógica de la mirada>> 49 • Tales condiciones
propias, que actúan como presupuestos y aprioris hermenéuti-
cos, imperan con respecto a la propia pregunta acerca de cuál
sea la realidad del mundo exterior o correlato objetivo y refe-
rencial. Se trata de una toma de perspectiva o lectura de mundo
en cierto modo desviada, <<aberrante>>, incluso, pero a la que la
posmodernidad vuelve para encontrar allí la respuesta contra-
puesta a la liberada de otro lado por las construcciones literalis-
tas, miméticas, realistas y científicas que conforman el para-
digma que al cabo ha resultado ser triunfante 5°.
Lejos de tomar por hegemónico y dominante el proceso
de racionalización de la vista que instituye el modelo ocular
47 El asunto ha sido elevado a cuestión esencial en innumerables acercamientos
críticos a Lextos que han resaltado esta intervención demonológica, la cual
opera precisamente desarreglando el sentido de la vista. Un texto teórico lo
resalta también como fenómeno de creencia que actúa intensamente en
Europa entre 1400 y I700: S. Clark, Vanities ofthe Jb¡e. Vision in Ear}y Modern Euro-
pean Culture. New York, Oxford Univers-ity Press, 2007.
48 Asunto que ha explorado H. Dile, <<Horrid Image, Sorry Sight, Fatal Vision:
The Visual Rhetoric of Macbeth», Shakespeare Studies, r6 (1983), 191-203.
49 El concepto es de N. Bryson, Vísiánypintura. La lógica de la mirada. Madrid, Alianza
Forma, 1991.
50 En efecto, para teóricos como C. Bud-Glucksmann -La folie du uoir: De l'esthéli-
que baroque. París, Galilee, 1986-, la «subversión>> barroca del orden visual
dominante en la razón práctica y científica es lo que convierte la cultura visual
de la Edad Moderna en algo tan atractivo para la Posmodernidad. Véase esta
reapropiación de lo barroco llevada al campo de la fascinación óptica y del
espectáculo contemponineo en A. Ndlianis, Neo-BaroqueAesthetics and Contempo-
rary Entertainment. Cambridge/Londres, The MIT Press, '4004.
INTRODUCCIÓN. El RÉGIMEN VISUAL BARROCO
51
, precedido por el descubrimiento albertiano de la ven-
e artesiano .
tana simbólica, en este libro nos volvemos hacia otra cultura de la
mirada que se ofrece como alternativa, y que constituye lo que
podríamos llamar una suerte de cultura visual subterránea, la cual
apunta hacia una superior complejización y puesta en cuestión
escéptica de los valores de construcción técnica o racional del
mundo, empezando por la propia visualidad52 • En esta otra alter-
nadva o dimensión operan las fuerzas que resultan ser disgregado-
ras de la experiencia literalista y objetiva del mundo, reunidas en
torno al escepticismo cristiano; el pirronismo que alcanza la
médula del debate epoca! sobre la garantía de estabilidad del objeto
frente al sujeto en libros como el de Diego de Estella, Primera parle
del libro de la vanidad del mundo 53 . Se trata, si-podemos decirlo así, de
abordar una específica <<locura de la visión hispana barroca>> 54 ,
que relativiza completamente lo que podemos denominar la idea
de paradigma único y praxis hegemónica de la visualidad mo-
derna, y al menos logra que aquel otro tipo de régimen escópico
no llegue a ser, como se ha supuesto, el dominante 55 • Frente a
aquél se abre una perspectiva más compleja, si cabe, que la que
resulta basada científica y experimentalmente, y ella es justamente
la que podemos denominar <<perspectiva emblemática>> 56 • Los
51 Sobre la perspectiva y su problemática específica en la Edad Moderna, véase el
libro de H. Damisch, L'origine de la perspectiva. París, Flammarion, 1993.
52 En efecto, <<complejidad>> de lo barroco hispano; opción por un modelo des-
viado de lo puramente empirista y técnico, que ha sido abordado en sus térmi-
nos más generales por J .L. Suárez, <<Complejidad y Barroco>>, Revista de Occi-
dente, 323 ('4008), 58-73.
53 Salamanca, Juan Fernández, 1581.
54 Esta especifica orientación cuasi <<paranoica» de cierta producción simbólica
hispana puede percibirse en el libro ya citado de V. Stoichita, El oJo místico. Pin-
turay visión religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid, Alianza, 1995.
55 Ésta es la tesis de M. J ay en <<Scopic Regimes of Modernity>>, en H. Foster
(cd.), Vision and Visuality. Seattle, Día Art Foundation, 1988, 3-'43·
56 Abordada en el trabajo de D. Russe1l, <<La perspective emblématique. Emble-
matique et anamorphose>>, en P. Choné, Le point de vue de l'embli!me. Dijon,
EUD, '400'4, 8-28.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO

modelos de explicación científica de la mimda se situarán a un lado, Es en este preciso punto donde deben ser situadas las pro-
mientras en el otro encontramos lo que es la articulación simbó- pias técnicas de construcción imaginal, que reciben desde la
lica de la visión que circunscribe un campo cultural más complejo 57 • retórica un fuerte desarrollo en forma de juegos de metáforas a
Esto último es lo que configura nuestro horizonte de análisis, que la mirada da campo, en particular en lo que es el terreno
abriendo entonces la posibilidad misma de fracturar el uniforme de lo político, en donde, como veremos (infra, cap. II), el poder
sistema visual perspectivo, normativo, <<renacentista>>, como se le se constituye como <<ojo vigilante>>, haciendo devenir al ojo
ha denominado, que parece regir hasta la revolución de las repre- fisiológico en el emblema mismo de la fuerza constituyente del
sentaciones y de la construcción visual con Manet y el impresio- mundo que alcanza la mirada.
nismo58. En consecuencia, una posible historia de una concep-
ción de lo visual finalmente abortada y perdida aquí se insinúa en
alguno de sus fragmentos y figuraciones que creo significativos.
Lo que de <<alternativo>> pueda al cabo resultar en este enfo-
que <<barroco>> de la cuestión de la imagen o, en general, de la
visualidad, estriba en que no es el referente o mundo real a
reproducir lo que en verdad se pone en juego para este régimen
de conocimiento, sino que la atención toda se focaliza por pri-
mera vez en el sujeto, en el observador y productor de imágenes,
y como tal último responsable de la imago que construye. Se trata
desde el primer momento de la historia de la cultura de la óptica
del ojo productor, del <<ojo vivo>> 59 . Un órgano, en definitiva,
en nada pasivo, sino que, al contrario, en pura teoría óptica
escolástica de carácter extromisionista, se presenta como el res-
ponsable de la emisión de los rayos visuales, logrando proyectar
casi de modo físico sus especies a través del aire, configurando
y modelando así sus objetos, de los cuales enteramente se posee, y
de cuya realidad va también a responder, cuestionándosela.

57 Como ha escrito C. Havelange -De l'ocil et du monde. Une hisloire du regm·d auscuil de la
modernité. París, Fayard, 1998, 18-: «La vision n' est pas exactement la méme
chose que le reg·ard, paree que les modéles d' explication scienti1lque des méca-
nismes de la vision ne révelent pas tout, dans un contexte culturel donné, des
mysteres o u de la présence du regard>>.
58 Sería este un régimen visual interpretado históricamente como monolítico,
que va desde el siglo XV hasta las décadas que corren entre el 1820 y 1830, y del
que ha hablado]. Crary, Lns técnicas del observador. Visióny modernidad en el siglo XIX ... JuAN ÜARCÍA HmALGo, <<Estudio de ojos>>. Principios para estudiar
59 La expresión es deJ. Starobinski, El f?ÍO vivo. Valladolid, Cuatro, 2002, el nobilísimoy real arte de la pintura. Siglo XVII.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Todo ello ha recibido entre los filólogos e historiadores de
la literatura y también los historiadores y los analistas del espa-
cio del arte (estos últimos especialmente comprometidos), poca
atención en estos particulares aspectos; atención que habría
debido de empezar con lo que se presentan como las fuentes
teóricas en que la época sobreabundó. La obra de Kircher, Ars
Magna Luds et Umbrae 60 , se presenta a estos efectos como muy rele-
vante por lo que enciclopédicamente concita acerca del sentido
moral que cabe atribuir a la presencia de artefactos visuales, y es
así mismo importante la propia implicación simbólica de la
61
mirada retiniana en la construcción reificada de la realidad •
Mereciendo una última consideración el papel que en ello
cumple la luz, que el pensamiento simbólico de la época enten-
derá como absoluta y primaria (Lux), o como obscurecida por la
6 nuestros campos de estudio en buena medida por explorar, tal
materialidad (Lumen) ' .
La visión que da existencia a la imagen más conceptuosa se
pretende que se construye en la época bajo la forma de un arti-
ficio óptico que opera mediante el reflejo y la multiplicidad de
perspectivas. Algo que reconoce explícitamente Baltasar Gra-
cián cuando, necesitado de trazar la imagen del deán de la cate-
dral de Sigüenza, Lorenzo Francés, recuerda el artificio visual
inventado por el Giorgione, que disponía los objetos en una
galería de espejos que daban cuenta de todo su volumen bajo
todas las perspectivas posibles:
60 Athanasius Kircher, ArsMagna. Lucisetumbrae. D. Villanueva (ed.). Santiago de
Compostela, Universidad, 2000. Una monografía sobre el tratado, en S.
Corradino, <<L'Ars magna lucis et umbrae di Athanasius Kircher>>, Archivum
Historicum Societatis Iesu, 62 (1993), 249-279.
61 Cuya compleja signifjcación había comenzado a desarrollarse en el Renaci-
miento. Véase M. Bensinon, <<The Significance ofEye lmagery in the Renais-
sance frorn Bosch to Montaigne>>, 'fa/e Frenc/1 Studies, 47 (1972), 266-29_0.
62 Lm:!Lumen, la distinción la establece Athanasius Kircher en su epílogo al Ars
Magna ... , pero, naturalmente, esta dialéctica, importante desde el punto de
vista metafísico, resulta ser irrelevante y no juega papel alguno en obras corno
la de René Descartes, El mundo o el tratado de [a Luz.. (Madrid, Alianza, rggr).
INTRODUCCIÓN. El RÉGIMEN VISUAL BARROGO
determinado valerme de la tras:a de aquel ingenioso pintor que,
empeñado en retratar una perfecciÓn a todas luces grande, y viendo
que los mayores esfuerzos del pincel no alcanzavan a poderla copiar
toda junta con los cuatro perfiles, discurrió modo cómo expresarla
63
enteramente
Debemos concluir que el ojo, órgano barroco por excelen-
cia, junto a lo que son los problemas relativos a la construcción
(o <<fabricación>>) cultural de las imágenes, pocas veces ha sido
el protagonista de la hermenéutica, tal y como se practica en las
61
distintas disciplinas . Y ello a pesar de que el <<giro visual>> y,
en general, la epistemología sobre la imagen como vestigio cul-
tural de primer orden, no hacen sino crecer en nuestra posmo-
dernidad65. La fenomenología óptica' barroca permanece en
vez relegada por un evidente logocentrismo hermenéutico que
durante todo el siglo XX desautorizó el discurso figural y lo
66
redujo a una posición ancilar respecto de la palabra .
El perspectivismo, en cambio, fenómeno por naturaleza
óptico, entendido generalmente como parte de una teoría de la
63 Baltasar Gracián, El Criticón. M. Romera Navarro (ed.). Philadelphia, Univer-
sity ofPennsylvania, 1910, III, l.
64 Señalemos aquí alguna de las pocas ocasiones en que sí lo ha sido, esta vez de la
mano de M. T. Cacho, <<Ver como vivir. El ojo en la obra de Gracián>>, enAAW,
Graciány su época, Zaragoza, Institución Fernando El Católico, rg86, II7-I35 y J.
Hall, <<The Weel ofTime: Gracian's Changing View of History>>, Bu/letinofHispanic
Studies, LU/4 Ü975), 371-378. Y, para lo que es el caso destacado de la visión inte-
rior, de nuevo V. Stoichita, El ojo místico. Pinturay visión religiosa en el Siglo de Oro español ..
65 Respecto al <<giro visual>> y sus implicaciones, véase mi artículo: <<El impacto
de los visual studies y la reordenación del campo de disciplinas del texto en nues-
tro tiempo>>, Hispaniclusses on /ine, I (2007) .En http://spanport.cla.umn.edu/
publications/Hispaniciusses/hispanic-iusses-on line. Para la cuestión del trata-
miento de la imagen corno documento, véase P. Burke, Vistoy no visto. El uso de la ima-
grncomodocumentohistórico. Barcelona, Crítica, 2001.
66 El asunto ha sido ahora estudiado en el libro de M. Jay, Ojos abatidos. La denigra-
ción de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid, Akal, 2007.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
construcción discursiva, sí ha recibido alguna atención 57 , y así
mismo la ha tenido también un aspecto peculiar _a todo el
extenso campo o dominio de la construcción imaginista, pues,
en efecto, la visión interior, a menudo en la forma de <<com-
posición de lugar>> o <<composición viendo el lugar>>, ha sido
debatida suficientemente, sobre todo en los últimos años 68 , En
particular la conexión que ella misma tiene con las figurae e
<<imágenes agente>> del arte de la memoria ha resultado ser una vía
fecunda para reconstruir el espacio genealógico de lo que hoy se
presenta como <<mundo virtual>> 69 y régimen generalizado
donde se impone la imagen espectral y no ya analógica; un
espacio if!!aginario que de ser puramente mental-una suerte
de teatro del cerebro o <<de los cerebros>>, dicho con la metá-
70
fora utilizada por Garzoni - ha sido en los últimos años
67 M. Baquero Goyanes. Visualidady penpectivismo en las Empresas de Saavedra Fajardo.
Murcia, Academia Alfonso X, rg6g, y, antes, y para la época, la aproximación
al asunto de E. Orozco, >>Sobre el punto de vista en el Barroco>>, en Jémus del
Barroco. Granada, Universidad, 1989 [ed. fac. de la de 1947], I-15. Para reto-
mar esta evidencia de la perspectiva o <<punto de vista>> como forma simbólica,
es importante el libro de E. Panofsky. La j;erspeciiva como fOrma simbólica. Barce-
lona, Tusquets, 1976. Véase también C. Guillen, <<On the Concept and
Metaphor ofPerspectiva>>, en S.G. Nichols; R.B. Vowles (eds.), Comparatisisat
Work. Waltham, M.A. Blaisdell, rg68, 28-go. Para la vinculación de todo ello
con la luz, V. Nieto Alcaide, Lu fu?:. símboloy sütema visual. Madrid, Cátedra, 1978.
Finalmente, un estudio general de la conexión de la óptica discursiva con la
retórica se encontrará enJ .V. Blanchard, L'Optique du discours auXVlle siecle. De la
rhétorique desjésuites au s!Jle de la raison moderne. Québec, Université de Laval, 2005.
68 Véase el entronque de todo ello con el llamado <<teatro mental» en mi libro:
F. R. de la Flor, Teatro de la memoria. Siete ens~os sobre mnemotecnia española de los siglos
XVJJy XVTJT. Salamanca, Junta de Castilla y León, 1997.
6g Sobre esta posible conexión y los caminos bibliográficos que ha seguido en los Ulti-
mas años entre los estudiosos de varias disciplinas históricas, véase F. R. de la Flor,
<<Matrix retórica. Trayectorias de la mnemotecnia y presentimientos del millldo vir-
tual en la cultura de la Edad Moderna española», en J. San jase (coord.), Praestant
labore Víct01: Homenq¡ea V. Garcíade la Concha. Salamanca, Universidad, 2006, 197-216
70 Me refiero, naturalmente a la obra de Tomaso Garzoni, Teatro de los cerebros. El hospital
de los locos inct~rables. Valladolid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 200I.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 29
. ¡·vado>> a través de las <<máquinas de visión>> y de tecno-
<<o b3e 1 ~ . . .
, de tratamiento electroniCO de la Imagen, hasta lograr para
logia · mo una suerte de quimérica <<tercera d'1mens1on>: " > de
e 1 miS . . ,,
t uraleza h o l ogramatlca .
~ Empero estas dedicaciones se nos revel an f ragmenta~Ias,
.
insuficientes, y apenas podemos decir que atesoramos ~na .Idea
clara de lo que podríamos llamar el sistema de la perceptiva VIsual
ntro de ello ' de lo que es el proceso de formación
b arroc a , Y• de
de conceptos como reflejo, imagen, imago, figura, visión, mira-
d a ... , finalmente ' también el color, todos tal y como en su plu-
ralidad de constituciones se manifiestan, tanto en textos teóri-
cos como en obras de ficción epocales 7Q. El vasto campo de la
construcción de la mirada, que es tanto tomo decir el de la cons-
trucción de la realidad; en definitiva: la fenomenología barroca
(y, en particular, la relación entre visualización y cognició.~ :~),
7
no resulta fácil de aprehender en lo que fue toda la compleJidad
de su particular momento histórico, en donde se descompone y
encuentra su punto de implosión el orden que había nacido con
el descubrimiento de la perspectiva racionalista asociada a la
representación focalizadora del poder en el primer Renaci-
1niento74, pero que en este otro tiempo va a ceder cierto plano
71 Sobre este cambio de ré.gimen escópico sobrevenido en la posmodernidad,
véase J. L. Brea, «Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-
imagen>>, en Cultura- RAM. Barcelona, Gedisa, 2007, r7g-rgr.
72 Para un análisis de las prácticas sociales del color y su historia cultural, el libro
más general e informado es el de]. Gage, Colory cultura: la práclicay el significado del
color de la antigüedad a la abstracción. Madrid, Siruela, 200I.
73 Véase una buena aproximación al problema, llevado además a la Edad Media,
en B. Latour, <<Visualización y cognición. Pensando 'con los ojos y las
manos>>, La Balsa de la Medusa, 45 (rgg8), 77-12;9. En este mismo sentido, véase
también el libro de.J. Crary, Técnicas del observador. Visióny modernidlld en el siglo XIX.. ·
74 Para el peso político de esa perspectiva en un ámbito importante de la cultura
barroca, véase M.A. Amadeo-Pulice, <<Realidad y apariencia: valor político de
la perspectiva escé.nica en el teatro cortesano~>, Actas Congreso Internucional sobre
Calderón. Anejos Revista Segismundo, 6 (1983), 1518-1531.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
30

de protagonismo a una perspectiva <<segunda>>, a la qu.e cono- pE.RSPECTNE CVRlEVSE

cere1nos en adelante también como perspectiva <<curiosa>> 75 . PAR Üt P.F lEAN FRAN<;OL5' NlCERON:EMmfN
~ Ú).RDRE DES .
Debido a ello, en razón de la enormidad del dominio a explo-
rar, mi reflexión tiene aquí una intención por ahora limitada en
sus propias pretensiones hermenéuticas a unos cuantos planos,
en donde se da campo discursivo a las implicaciones de todo or-
den que concurren en la construcción de una imagen e, incluso,
de una imago, término este que usaré en adelante para referirme a
la formación figural, tal y como ésta se forja -y casi diríamos que
<<reside>>- en el interior de la ménte de quien la concibe.
No es posible, pues, por el momento, y en estas que n;sul-
tan, después de todo, cortas páginas, sino escribir una nota al
pie o nota crítica a esa <<historia de la mirada barroca>> (pro-
piamente historia o <<anatomía de todo lo visible y lo invisi-
ble>>76) todavía por venir, interrogando para ello tanto al
<<barroco textual>> como al <<barroco figural>>, en pos de la eco-
nomía de lo visible (y de lo invisible también) que en ellos se
manifiesta y alcanza expresión. En las condiciones de una cierta
indigencia y precariedad de conocimiento del estado general
de la cuestión, tal vez la reflexión sobre el funcionamiento sim-
bólico del sistema de la visión, de sus aberraciones y rarezas 77 ,
nos acerque a lo que fue un rasgo identitario de la cultura his-
pana, como se sabe abundante en las figuras del sueño, del deli-
rio, el trampantojo, el engaño/desengaño, la visión interior78 ,

75 Sobre el concepto de <<perspectiva curiosa>>, véase E. Gilman, ?he CuriousPerspective.

Literary and Pictorial VVit in the Seventeenth Century. New Haven, Yale University Press, 1978.
76 Como escribiría quien es casi un pos-barroco, Diego de Torres y Villarroel,
en su libro homólogo, Anatomía de todo lo vísibley lo invisible. Salamanca, Antonio
Villarroel, s.a.
77 Sobre el asunto y, de nuevo, en líneas generales]. Baltrusatis, Aberrations. Essai
sw·la légende des formes. Les pmpectivasdépravées. París, Flammarion, 1995.
78 Estas capacidades de visualización interior están unidas, más de lo que se jEAN FRANSJOIS NiaERON, <<Frontis~icio>>. ,
piensa, al lenguaje dependiendo estrechamente de él, pues, en efecto, las des- La perspective curieuse magie artificiele des effets merverlleux. Pans, r652 ·
0
cripciones verbales o escritas crean imágenes mentales sumamente pregnantes.
 IMAGO, LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
la profecía ímaginal79 , el jeroglífico visual, el doble viso, las com-
binatorias verbo-visivas, los retruécanos ópticos, pinturas gira-
torias y paradojas visuales ... , la anamorfosis, finalmente, la cual
80
constituye el procedimiento más complejo , y que revela una
falta de congruencia entre la geometría del mundo y la geome-
tría interior del <<ojo de la mente>>. Todo ello refuerza la idea
de una <<figura» del mundo que, en el sentido paulino, era
aquello que pasa, engañoso y breve, frente a todo lo que perma-
nece como eterno. La naturaleza, piensan estos barrocos de. los
que haremos abundante uso, se cubre con un <<velo de Pope_9.>>,
con lo que apunta hacia un sentido escondido de sí misma que
8
justamente reclama el trabajo del deseo para alcanzarlo r. La episte-
mología que practican los grandes escépticos y pirronistas hispa-
nos hace presa en aquella predicada fabilidad de los sentidos
humanos para concluir que la verdad, la realidad, el mundo
mismo no se pueden conocer sino a través de una lectura corre-
gida, moral y simbólica, como la que adelanta Francisco de
Quevedo cuando en su tratado La cunay la sepultura, escribe:
Son la cuna y la sepultura el principio de la vida y el fin de ella y,
con ser al juicio del divertimiento las dos mayores distancias, la vista
8 ción y tiempo, caracterizado por la implementación en él de la tec-
desengañada no sólo las ve confines sino juntas '-'.
79 Sobre esta formación particular, véase R. Gueto, Quimerasy sueños. Los profdm:_y la
monarquta católica de Felipe IV. Valladolid, Universidad, I994·
80 Sobre ello, han trabajado estableciendo el catálogo bibliográfico de la cues-
tión, A. Pérez Gómez; L. Pelletier, Anamorphosis. An annotated Bibliograpf]y. Mon-
treal, McG-ill University Libraries, I995·
8t Ha hecho del mitema del «velo de Papea>> cuestión de la óptica, J. Starobinski
en <<El velo de Po pea>>, (El ojo vivo ... , g-22), quien escribe al respecto: <<Lo
escondido fascina. ¿Por qué se le ocurrió .a Po pea ocultar las bellezas de su
rostro, sino para hacerlas más caras a sus amantes? Hay, en la disimulación y
en la ausencia, una fuerza extraña que obliga al espíritu a volverse hacia lo
inaccesible y a sacrificar cuanto posee para conquistarlo>> (p. g).
82 Francisco de Quevedo, La cunay la sepultura. C. García Valdés (ed.). Madrid,
Cátedra, 2008, 65.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 33
Este libro -Imago- tiende, pues,, a circunscribir parte del
dominio que se sitúa por completo fuera del campo científico
en donde se elabora una verdadera teoría fenomenológica de
la imagen a partir de Descartes. Esto·último ha sido tradicio-
nalmente el objeto de numerosas investigaciones, puesto que
conforma el paradigma dominante de la racionalidad visual
occidental y ofrece una genealogía Hrme pcyra todo lo porvenir.
Al contrario de lo que se encuentra en ese campo, este otro que
exploramos se abre a la des-realización de la mirada, y entonces
sucede que la inseguridad, la proyección mental en su venir a
hacerse preside el desarrollo de esta otra deriva por la que aquí
nos preguntaremos con exclusividad, y en ella son las ex.tensiones
metafóricas al cabo las que dominan y las que construyen una
cierta teoría, más que de la heideggeriana <<imagen del mundo>>,
otra idea, esta vez, como hemos dicho, con origen en san Pablo,
la del «mundo como imagen>>; vale decir: como invención, co-
mo sueño, y al fin como cosa mental e, ajena por lo tanto casi por
completo a una dimensión referencial y material del mismo.
Aquí, en este espacio temporal que hemos acotado, acaso sea
posible encontrar una <<otra» genealogía de nuestra propia situa-
noficción y de los mundos de construcción virtual. La adscripción
<<neobarroca>> que han recibido ciertos fenómenos de la ultramo-
demidad tiránicamente espectacularizada (lo que quiere decir: ela-
borada en muchos de sus campos según códigos visuales), tendría
su confirmación al encontrar en aquel Barroco los principios para
una liberación (que ha resultado ser progresiva, histórica) con res-
pecto a la referencia al mundo real. En definitiva, aquel momento
que estudia1nos se presenta como el origen arqueológico de lo que
ahora ha podido denominarse <<sociedad del simulacro>> 83 •
Situados en este punto, la exploración que propongo a lapa-
ciencia del lector se abre con una generalización acerca del régimen
83 El concepto ha sido articulado principalmente por M. Perinola en su La socielii.
deisimulacri. Bolonia, Cappelli, 1983.
34 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
barroco de la imagen y de la condición de esta <<óptica simbó-
lica>>, a la que hemos decidido denominar <<óptica (propia-
mente) barroca>>. Los engaños al ojo multiplican sus estrategias y
comunican a la época ese peculiar estado de escepticismo cristiano
que la caracteriza, y que podemos alcanzar a sintetizar como sen-
timiento de pérdida de lo real, alejamiento (imprudente) del
referente y de los mundos de vida cosificados, todo poseído por
una percepción final de la incognoscibilidad (y consiguient·~
«vanidad>>) postrera del mundo 84 • Ello mismo es lo que al cabo
resuena en el texto quevedesco de la Hora de todos, en esta ocasiól).
referido a un telescopio, el cual no es considerado un instru-
mento válido para el conocimiento de la <<creación divina», y sí,
en cambio, un fetiche inútil de la civilización empirista:
FRANGISCUS AQUILONIUS, <<Proyecciones de luz>>. óptíca, knberes, r6rg.
84 Según predicara acerca de esa misma realidad o mundo, en el momento de la
apertura del espacio de nuestro interés, en 1599, un Diego de Estella en su Prí-
mera parte del libro de la vanidad del mun4o. Salamanca, Mathias Gast, 1576.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 35
Instrumento que halla mancha en el sol, y averigua mentiras en la
luna, y descubre lo que el cielo esconde, es instrumento revoltoso,
85
es chisme de vidrio, y no puede ser bienquisto del cielo ,
Así se hizo posible -como parte de un pensamiento desinte-
resado en lo real y fascinado por lo imaginario- el que una pecu-
liar perversión de las utilizaciones normativas del instrumental
científico se pudieran poner en marcha, exagerando para ello sus
usos metafóricos y borrando su pura y propia funcionalidad para
conocer los fenómenos experimentables. Ello como consecuen-
cia de un rechazo del racionalismo óptico del que, se diría, los
ingenios hispanos se hacen conscientes de su déficit, pues, como
ha sido obserVado: <<El orden egocéntrico de la vista protege al
observador de la exposición a lo que ésta no puede ver, contem-
86
plar o representar>> . Por este camino, es la moral la que se
adueña de la óptica y termina por <<moralizarla>> (siquiera sea en
el terreno de los juegos de lenguaje). En Los anteojos de mejor vista de
Rodrigo Fernández de Ribera, quien maneja el telescopio es el
Desengaño que, literalmente, utiliza el instrumento en el sentido
en que parece más eficaz; es decir: para <<taladrar>> los objetos de
su visión (personajes de la ciudad de Sevilla) y descubrir lo que
no se puede descubrir en la superficie del cuerpo: aquello que
cuidadosamente oculta su constitución psicológica87 •
Para expresar este sentimiento que nosotros perseguimos en
lo que pueda coadyuvar a constituir una duda severa sobre el
correlato objetivo enfrentado a la subjetividad o conciencia
85 Enj. Bourgy P. Geneste (eds.), Francisco de Quevedo, La horade lodoffjlaFo!'/una con
seso. Madrid, Cátedra, 1987, 3II. Se observara aquí el alejamiento de postura con
respecto a la niüda reflexión de René Descartes sobre tales instrumentos expresa
en el siguiente paragrafo: <<Toda la organización de nuestras vidas depende de los
sentidos, y como el de la vista es el mas comprehensivo y noble, no cabe duda de
que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las mas
útiles que pueden existir>> (Discurso del método. Madrid, Edhasa, 1982, 15).
86 l. Chambers, La cultura después del humanismo. Madrid, Catedra/PL.TV, 2006, 51.
87 Véase la edición de V. Infantes de Miguel. Madrid, Legasa, 1979·
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
DmGo SAAVEDRA FAJARDO, <<Emblema del telescopio>>.
Idea de un príncipe reproesentada en cien empresas. Milán, 1642.
humana, la observación poética de Argensola es altamente signi-
88
ficativa: <<El cielo que vemos, ni es cielo ni es azul>> • La insegu-
ridad gnoseológica se instala por consiguiente; es aquel tipo de
imagen mental que el QuijOte proyecta sobre el mundo la que ha
de servir aquí, a su vez, de emblema de la situación descrita y_ de
88 Bartolomé Leonardo de Argensola. Poesía de la Edad de Oro. II. Barroco. J.M. Ble-
cua (ed.). Madrid, Castalia, I981, 82.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 37
las inestabilidades y juegos conceptuosos a los que son sometidos
los sentidos, el primero de ellos, natuÍ-almente, la propia vista89 •
Es la <<poética>> de esta suerte de mirada la que finalmente
parece regir en este mundo, y certificar con ello un muy his-
pano poder del régimen de lo imaginario sobre lo real, atesti-
guando las cualidades performativas y pragmáticas del primero
sobre el segundo. Estos planteamientos nos conducen al espa-
cio de la moralización de la mirada, a su vertebración como
praxis ascética, restringida, la cual abordamos en un segundo
capítulo, como un caso que me parece ilustrativo de la lectura
de la cuestión que propongo. Los cristales no tallados y ahuma-
dos de los jesuitas que comparecen en un peculiar lienzo que se
conserva en Cusca, nos sirven de ejemplo significativo de lo
que es un caso extremo de representación de unas prácticas
relativas a la visión y a sus modos de preformación y dominio
(que son las que de modo prioritario se extienden por el pe-
ríodo, dando lugar a innumerables representaciones), y aten-
deré a ver en ellas el modo en que se sitúan en las antípodas del
tratamiento objetivo y científico del aprehender humano de
realidades objetivas a través de los sentidos, marcando con ello,
una vez más, la diferencia hispana.
Este libro, que explora en grado de tentativa el espacio ope-
racional simbólico y metafórico de la visión barroca, no se
podía en todo caso desenvolver bajo una idea de generalidad y
de atención a sus múltiples planos sin establecer la colusión que
de todas maneras se produce entre mirada, visión y poder. Las
técnicas para enriquecer subjetivamente el campo de la visión y
generar imagos combinatorias que ya no siguen la lógica de la
representación mimética, deben de ser contrapesadas ahora,
para ese mismo espacio barroco que diseñamos, con estrategias
89 He explorado aspectos de este hecho que es definitorio de la sociedad de
conocimiento hispano del Barroco en mi libro La era melancólica. Figuras del imagi-
nario barroco. Palma de Mallorca, Juan de Olañeta, 2007.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
de objetivación máxima y de implementación de la mirada rea-
lista que nos parece un desideratum del poder, en cuanto éste es,
sobre todo, capacidad de inspección y registro ocular del mundo y
paralela construcción de una imago verista y eficaz de él. Esta vez
y para este capítulo (el tercero) eligiré una rara formación con-
ceptuosa que es utilizada expresivamente en distintos espacies
discursivos del Barroco y, singularmente, en el dominio de la
emblemática. Se trata del <<cetro con ojos», una representación
anómala y ciertamente violenta en que se declara toda la infraes-
tructura de vigilancia de que el poder se inviste, que será aquí
analizada en cuanto construcción genealógica para la emergencia
de ese otro emblema epocal, éste mas tardío, y perteneciente esta
vez al orden de lo arquitectónico, como es el caso del panóptico
benthaminiano, ciertamente figura que concentra la idea máxi-
90
ma del sistema social del control por medio de la visión •
El desarreglo, la dislocación de planos objetivos e imaginarios
que generan imágenes desmultiplicadas y también las elaboracio-
nes de imágenes sin referente alguno dan paso inmediato en
nuestro estudio a la gran pregunta por la invisibilidad, por el
dominio de lo no-perceptible sensorialmente a través de la vista, y
que constituye para la cultura hispana del período un territorio,
una <<américa>> por descubrir, en competencia con otros hallaz-
gos que en estos campos están realizando las incipientes ciencias
experimentales. Si en el primer capítulo el hilo conductor de la
reflexión lo ofrecía el tipo de imago anamórfica que el ingenioso
Hidalgo de la Mancha se forjaba como representación «ideal>> del
mundo que atravesaba y en el que deseaba operar, y si en el
segundo capítulo el cuadro anónimo depositado en el Museo de
Cuzco, mostrando la praxis ascética de una no-visión negadora
de la evidencia de la realidad visible -en todo caso tenida como
engañosa y falaz-, nos comunicaba la impresión de un mundo
90 El texto matriz de esta invención espacial del espiritu ilustrado puede encon-
trarse enJeremy Bentham, El panóptico, Madrid, La Piqueta, 1989.
INTRODUCCIÓN. EL RÉGIMEN VISUAL BARROCO 39
extremadamente rigorista y subjetiv:o en la moralización de los
sentidos (hasta llegar a su efectiva desrealización), ahora el pro-
blema que abordaré cristaliza enteramente en otro icono. Este de
carácter textual: el tratado sobre seres invisibles publicado por el
capuchino Fray Juan de Fuentelapeña en el año r676, que consti-
tuye el núcleo de la reflexión llevada a cabo en el capítulo cuarto.
El quinto capítulo retoma algunas de las ideas que se han ido
desplegando y se presenta en cierto modo como una síntesis valo-
rativa de lo que pudo ser una construcción icónica de mundo
caracterizad amente <<barroca>>, cual la que se despliega en la em-
blemática. La importancia que este género verbo-visual tiene
para descubrir la complexión del imaginario epocal es mayor. En
los emblemas barrocos se pone en marcha una <<máquina alegó-
rica>> que lee de manera semiótica la historia desde una clave
superior, con el objeto de dotarla de un sentido teleológico y
finalista, y permitir así su apropiación por las élites de dominio
y por los productores simbólicos que legitimaron su papel en la
<<República cristiana». En el interior de su bien abastecido corpus
de significados e imágenes, el mundo recibe una interpretación
que lo redime tanto del caos y del sin-sentido, como, también,
de su manipulación material y literalista. Al fondo de esta emble-
mática, tan traída y llevada en los últimos tiempos, lo que opera
es una razón metafísica que melancólicamente desea comprender
y explicar la realidad contingente, precisamente con el objetivo
de trascender la, y, dicho en términos benjaminianos, de redi-
1
mirla de su condición efímera y mortaP • Para todo lo cual esa
misma naturaleza y también cultura humana debe comparecer en
su imagen más conceptuosa y difícil para ser <<leída>> en una clave
que la trascienda y la conceda profundidad.
91 De nuevo, entonces, me remito aquí al Hbro de W. Benjamin, El or(gen del drama
barroco alemán ... , y a las páginas que en él se dedican a la alegoría (I55 y ss.). Para
una historia productiva del pensamiento alegórico, véase ahora J Varo, Alego-
ríaymet~{ísica. Granada, Universidad, ~007.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

Con estos cinco capítulos tal vez el libro podría ya darse por 1. ÓPTICA SIMBÓLICA
cerrado, toda vez que resulta ser una tentativa muy parcial sobre
la cultura visual barroca y su singular <<régimen escópico>>, y de
ningún modo pretende abarcar el universo todo de la proble-
Sigan tu sombra en busca de tu día
mática imagina! que se suscita en el Barroco. Pero situados en
los que, con verdes vidrios por anteojos,
una época en que ciertamente ha podido suceder que la image:.'t todo lo ven pintado a su deseo
publicitaria, y, en particular, el icono del caballero de la Triste So~ JuANA INfs DEL\. c~uz

Figura ha asediado el espacio visual público, esta vez rigurosa-

mente contemporáneo', parece conveniente añadir al libro Ja
cumplido una suerte de <<coda>> o, mejor, <<posfacio>> con una
disquisición acerca de la imago espectral, producto de una rein-
terpretación <<posmoderna>> de lo que esta figuración al cabo
proyecta sobre nuestro tiempo.
Entiéndase esto último como un gesto de aggiornamento de
una materia que en modo alguno ha sido desactivada por la his-
toria, y de la que no se puede decir que haya perdido, desde el 1. VISUAL, ALADO ATREVIMIENTO
siglo XVII hasta hoy, un ápice de su trascendencia para la lectura
de sentido del espacio o tradición de cultura en que vivimos Fue, una vez más, el propio Cervantes quien, como sobre tantas
sumergidos. otras cuestiones esenciales del imaginario barroco, también dio en
reflexionar largamente acerca de lo que podríamos llamar la
<<construcción social de la mirada>>r, y en su política de construir
ficciones que sustentaran su pensamiento, en El retablo de las maravillas,
la obra de teatro donde la objetividad de la mirada se pone en

Con J. A. Maravall aseguraremos que la mirada está apresada por el tiempo y por la
política, que en cierto modo <<la construye>> (<<Objetivos sociopolíticos del
empleo de medios audiovisuales»-, en La cultura del Barroco. Madrid, Ariel, 1975,
195-5~4); texto que ahora hay que completar con el de G. Abril, <<De la psicago-
gia antigua a la psicotecnia moderna>>, en Cortmy pegar. La fragmentación visual en los or(ge-
nesdeltexto ir:formativo. Madrid, Cátedra, ~003, 163-187. L1. mirada, en efecto, es el
producto de un pacto, de una <<negociación>> en el seno de la cultura; asunto
metaforizado en los emblemas anamórflcos barrocos construidos por Arcllnboldo.
De este dispositivo estructurador no se sale sino a través del pasaje de la locura pre-
cisamente <<quijotesca>>; es decir: de la irreductibilidad de una subjetividad a
someterse a parámetros convencionales. Sobre el tema véase R. Barthes, <<Arcim-
boldo o el retórico y el mago>>, en Lo obvioy lo obturo. Barcelona, Paidós, 1986.
-- 1. ÓPTICA SIMBÓLICA 43
!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

bien distinta 6 , pero sobre la cual no cabe, en último extremo,

cuestión, satirizó el hecho evidente de que sólo se ve lo que con-
2 certeza alguna. O, en términos establecidos por el pensamiento
viene verse, aun cuando, incluso, no exista • Pero sería de modo
jesuítico de la época, lo que ocurre es que la imagen, retiniana o
más preciso todavía en su Quijote, donde aquel maestro de la pers-
analógica, no es más que la pantalla donde se ofusca y oculta otra
pectiva logró narrativizar toda una teoría de la visión que la esté-
verdad y figura o figuración última del mundo 7 , la cual, en
tica barroca hizo propia suya, y que introduce con .relevancia 8
efecto, debe de ser reconstruida en otro plano ; en otra dimen-
absoluta el hecho de una psiquis como mediadora universal ent.:.·e
sión que no es ya la del universo de los fenómenos naturales 9 ,
un objeto o mundo y el ojo que lo percibe. Se trataría de aquella
sino que se coloca abiertamente frente a la perspectiva de la sal-
parcela ocupada enteramente por una fenomenología distorsio-
vación, apuntando hacia un más allá. De lo visible.
nada3, también donde Opera una aprehensión errada de los datos
de la realidad y, en definitiva, de la constitución de un canipo
dominado por el fantasma, por la proyección mental (o imago), y
por esa que es la peculiar dialéctica engañosa entre sujeto/objeto4 •
Polaridades en conflicto que encuentran su máxima expresión
en lo que son los dominios estéticos sujetos a una lógica del jue~
go y el descubrimiento de lo oculto, donde, como hemos empe-
zado a ver, se profundiza en los fenómenos del trampantojo 5 , del
doble viso y la pintura simultánea, junto con la anamorfosis,
también, finalmente. Procedimiento éste último que habremos
de considerar aquí, en lo que es sólo su aparente marginalidad,
como un fenómeno trascendental en el alegorismo barroco,
pues éste lee el mundo en realidad en calidad de anamorfosis o
doble imagen, donde la realidad genera una figura que el sujeto
desmiente sobreimponiéndola (por la fuerza de su espíritu) otra
jEAN FRANOOIS NI CERO N, <<Habitación óptica>>.
Thaumaturgus opticus. París, I674·

2 Véase sobre esta obra y el juego con la verdad que todo ello pone en pie, S.
Zinic, «El retablo de las maravillas: parábola de la mentira>>, Anales Cervantinos, 20
6 Aquí la anamorfosis plástica se une al procedimiento del ana&>Tamatismo que se pro-
(1982), 153-172.
duce en el terreno de la textualidad para StL~tantivar los procesos de doble lectura a
3 A la que ha dedicado un libro J. Baltrusaitis, Aberrations. Cambridge, MIT
que se entrega la cultura barroca. Véase F. R. de la Flor, <<Anagrama/anamorfosis>>,
Press, 1989.
en Emblemas. Lecturas de/a imagen simbólica. Madrid, Alianza Forma, 1995, 353-361.
4 Todo ello puede sintetizarse bajo una expresión de época -<<el engaño a los
7 Ver Jacob Masen, Speculum Imaginumvcritatisoccultac. Mayense, Kinckrius, 1650.
ojos>>-, que acaso fue unAmérico Castro el prilnero de los analistas en poner
8 Véase J. Baltrusaitis, AnamorphicArt. New York, H.N. Ahrams, 1976, y F. Lee-
en relación con la obra de Miguel de Cervantes, en El pensamiento de Cervantes.
man, Hidden Images. Carnes ofPerception. Anamorphic Art. l//usionfrom the Renaissance tu the
Barcelona, Crítica, 1987, 77-89.
Prcsent. New York, H. N. Abrams, 1977.
5 Para este efecto, obsesivamente utilizado para dar veracidad a lo numinoso
9 Un caso muy especial de anamorfosis ilustra estos extremos perseguidos por la
evocado, véase F. Pérez Sánchez, <<Trampantojo a lo divino». Lecturas de Historia
cultura barroca. Se trata de las manchas en los ojos de la Virgen de Guadalupe,
de/Arte. Ephialte, 3 (1992), 139-165.
44 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Éstas son, entonces, las derivas que cruzan la constitución del
espacio de la mirada, y que claramente, me parece, concurren
por ejemplo en un episodio de referencia (pero no sólo en él)
del Quijote, el popularmente conocido como <<de los molinos>>
(Quijote, I, 8), donde reciben desde luego un tratamiento signifi-
cativo todos estos procesos que alteran la percepción clara, y que,
incidentalmente, han sido puestos de relieve por filólogos muy
perceptivos ellos mismosTo. Como se sabe, a los molinos y estruc-
turas arquitectónicas, humanas o geológicas de la Mancha, el
Caballero les opone un <<leerlas>> bajo claves morfológicas que'
proceden esta vez de su mundo mental, de sus ensueños (influen-
ciados éstos por un genio malignan), produciendo el choque de
ambos un hibrido visual que mezcla y confunde los contornos
de la realidad con los de la imaginación, dando a luz un compuesto
monstruoso. Un tipo de proceso como éste pertenece y se apoya,
pues, en esa clase de creaciones visuales que sustantivan la noción
de lo que es propiamente una óptica aberrante, en la que sabemos que
desde el manierismo la cultura occidental profundizó, acaso inte-
resadamente, para revelar el estatuto ambiguo y difractado de un
mundo o realidad (con lectura y significación ultramundana), por
un lado, y, por otro, también las falencias y la volubilidad y rever-
sibilidad general a que se encuentra sometido el propio sistema de
percepción visual. Éste había sido puesto a prueba por el método
cartesiano, pero fue pronto desbancado de toda pretensión de
veracidad y particularmente desautorizado por los discursos his-
que revelan ser anamorfosis ópticas que reflejan el momento de la <<inven-
ción>> de la propia imagen. Un estudio de esta producción sofisticada de un
tipo de imagen que juega con los conceptos de real y representado puede
encontrarse en G. Roque, <<Reflexiones en el ojo de la Virgen», Anales de/Ins-
tituto de Invesl(e;aciones Eslélicas, 68 (1996), 91-113.
IO Como C. Nicolás, Estrategiasy lecturas: las anamorfosis de Quevedo. Salamanca, Uni-
versidad de Extremadura, 1986; y D. Castillo, A(wry) views: anamorphosi.~, Cervantes
and the earJy pícaresgue. West Lafayette, Purdue Univcrsity Press, ~001.
II Cuestión esta abordada por S. Nadler, <<Descarte's Demon and the Madness
ofDon Quixote», Jaurnal ofthe Hi.~tory ofldeas, 58 (1997), 41-55.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 45
panos de la decepción y el escepticism~, que suelen denominar a
12
los ojos atra fonestras del alma; <<oscuras aberturas>>, en efecto •
Portillos y vías abiertas por donde la homilética de la época asegu-
rará que entran en tromba las impresiones engañosas.
Frente a esta corruptibilidad del aparato perceptual, la época
construirá la idea de una <<vista interior>>, una, más segura,
<<óptica espiritual>> (presidida por un aculo mentis), un inscape
hacia un paisaje y hasta <<teatro>> interior 13 no sometida aquella
a contraste con ninguna clase de realidad, sino libre y poderosa
en su capacidad para disponer e interpretar los signos del
mundo. Como escribe F. Luis de Granada:
Nuestra ánima intelectiva corre también por todos los lugares del
mundo, cuando quiere. Pues por aquí se entiende no haber sido
hecha a imagen de Dios aquella parte corporal que hay en nosotros,
sino aquella que con la agudeza de su vista ve los ausentes, y pasa de la
otra banda del mar, y corre con la vista por todas las cosas, escudriña
las escondidas, y en un momento rodean sus sentidos todos los fines
del mundo, y sube hasta Dios, y se ayunta con Cristor4 .
2. ENGAÑO COLORIDO
Aquella de la inseguridad hermenéutica'' y de la fabilidad de los
sentidos, en particular del de la vista, es la línea central de argu-
mentación que van a seguir los talantes escépticos en que el siglo
I~ Desconfianza en lo visivo puesta en su día de relieve por José Antonio Mara-
vall, de nuevo en su <<Objetivos sociopolíticos del empleo de medios audiovi-
suales>>, «Apéndice», en La cultura del Barroco. Madrid, Ariel, 1975, 499-525.
13 Que debemos leer como <<introspección>>, como un <<mirar adentro>> y que,
en inglés se opondría a un outlook, que equivale a un <<mirar-afuera>>. Sobre
esta cuestión, véase M.R. Miles, Imagen as Insight: Visuul Understanding in Western Chris-
tiani.!JI and Secular Culture. Bastan, University Press, 1985.
14 Introducción al stmbolo dela Fe. J. M. Balce1ls (ed.). Madrid, Cátedra, 1984, I, 35·
15 Cuya presencia en El Quijote ha sido analizada por M. Durán, La ambigüedad en el
Quijote. México, Universidad Veracruzana, 1960.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
hispano abunda; pero lo hacen, desde luego, en lo que es un
amplío arco de posiciones intelectuales que irán desde los que des-
confían de las ciencias de la observación y experimentan un rechazo
hacia los instrumentos técnicos que las perfeccionan (permitiendo
con ello un ver más distintivo y claro, abriendo el campo de visión
entonces a lo que sería la estructura íntima de la realidad objetiva),
hasta aquellos otros pirronistas cristianos que, abrumados por la
potencia infinita de lo que se manifiesta o universo, se entregan a
los brazos del fideísmo, persuadidos de que caminan entre sueños
y sombras. Estos últllnos sustituyen la razón discrllninante y foca- 1'
lizadora por una actitud ahora meramente contemplativa (un
estado flotante donde la imaginación propone sus propios obje-
tos), según unos casos, o, incluso, llegan a negarse por completo a
ver (diríamos: a ver lo que ven), según otros, pues, más adelante, por
vía de ejemplo, entre estos últimos será posible que aduzcamos co-
mo ejemplo la existencia entre los jesuitas de una práctica extra-
ña: la de utilizar lentes rayadas y ahumadas con el objeto precisa-
mente de no alcanzar a ver ese mismo mundo, manifestando así
su desprecio por la realidad sublunar, presa -diríamos con estos
16
ascetas visuales- en las redes de un <<colorido engaño>> .
Aquí, en esto último, opera, de modo que nos parece rele-
vante, la apología máxima de la duda, pues, se trata de una suerte
de contraóptica -y contra-háptica, incluso-; un antiocularcen-
trismo que alcanzará su máxima cuota nihilista en un Miguel de
Molinos, que, como es sabido, desautoriza a los sentidos y pro-
mueve unas prácticas restrictivas, escépticas, fundamentadas pre-
cisamente en la anulación en la mente de todos los impulsos
transmitidos desde el exterior, negándose así toda fenomenolo-
gía como vía de conocimiento humano, y postulando en cambio
una suerte de asensorialidad y ataraxia frente a las solicitaciones
del mundo. Algo que puede ser leído como una pretensión
16 Véase F. R. de la Flor, <<Oculus non vidit nec auris audivit>>, en V. Martín (ed.).
Clarines de pluma. Homenajea Antonio Regalado. Madrid, Síntesis, 2004, 121-135.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 47
teórico-pragmática a establecer el concepto de vacío y de nada,;
cuestión hacia la que apunta toda una líteratura mística que cul-
minó en efecto en el heresiarca Miguel de Molinos, partidario
de una anulación y aquietamiento de los_ estímulos fenomenoló-
17
gicos que rigen, determinándola, la conducta de los seres •
El cristal, la transparencia, la visibilidad total y segura, que
constituyen referencias todas para el primer universo de la
constitución humanista, no aparecen ya como en sí mismas
deseables o sólo posibles en el momento en que Cervantes
8
escriber , dado que, para la antropología barroca, la conciencia
del caído ser humano no puede ser, en efecto, el <<espejo mi-
mético de la naturaleza>>, ni su mente ni su ojo aquel instru-
mento que filtra fielmente la realidad, sino, más bien, ello se
ha convertido en una superficie de reflectación engañosa (catóp-
trica), la cual, en adelante, queda metaforizada de manera ideal
por el espejo deformado, cóncavo o convexo, que, de puntual
apoyo al conocimiento de la realidad humana, pasa a ser en
época barroca el prototipo de lo que son los objetos engañosol9 .
17 La reflexión teórica sobre la nada (en perspectiva espiritual) o el vacío (como fenó-
meno físico) ha sido antologi:r.ada para el espacio barroco italiano por C. Ossola,
La antiche memorie del/ nulla. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007. El libro
contiene un artículo de José Ángel Valente, sobre el asunto. Véase también a este
propósito y para el espacio hispano, mi <<Negro, nada, infinito. Vanitas y cuadros
metafísicos en la pintura del Siglo de Oro>>, en La península metajlsica. Arte, literaturay
pensamiento en la &paña de la ContrarnifOrma, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 77-123.
Y, también,J.P. Étienvre, <<Más a ca de la nada: huecos y vados en la escritura
barroca>>, en l. Lerner; R. Nival; A. Alonso (eds.), Actas de! XIV Congreso de la Asocia-
ción Internacional de Hispanistas. New York, Juan de la Cuesta, 2004, II, 19-33.
J8 Cuya metafora es la fragilidad del <<licenciado Vidriera>>, estudiada última-
mente por E. Macola y A. Brandalise en su <<El licenciado Vidriera. En torno
a la fragilidad de los puntos de vista>>, en Psicoanálísisy arte de ingenio. Malaga,
Miguel Gómez Ediciones, 2004,, 41-51.
19 Ver C. Poggi. <<Vetri, specchi, cristal1i: la veritá e i suoi riflessi in Santa Te-
resa, Cervantes, Gracián», en G Poggi. (ed.) L'ombre, el doppio, i/r·ifle.tm. Verona,
Universitá, 1997, 101-125. Una historia cultural del espejo ha sido abordada
por S. Melchior-Bonnet, Hi~toria del espejo. Barcelona, Editorial Blume, 1999·
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Este instrumento aparece significado en la obra determinante
del filósofo escéptico por antonomasia, Francisco Sánchez,
como la fuente misma donde se opera la deformación y ofusca-
ción del mundo natural, y puede decirse que desde estas con-
tundentes emergencias teóricas el propio objeto que es el espejo
se adueña con su presencia de los espacios de representación
barrocos, constituyéndolos como un laberinto donde la mirada
y la conciencia que la dirige se disuelven finalmente al encon-
trarse en un espacio cosmológico sin referencias, donde, como
dictaminan sus conocedores, el centro está en todas partes y fa
circunferencia no se puede localizar en ninguna~ 0 • Lejos de ser
el mediador ideal de una identificación del yo disperso, reunido
por fin en una imagen que puede ser reconocida como propia y
estable, tal y como interpretó el <<estadio del espejo>> Jacques
Lacan>:r, para el filósofo barroco las superficies reflectantes:
Son medios [el cristal, el aire] a través de los cuales se perdben las
cosas. Pero hay otros que las muestran reflejándolas en su superfi-
cie. En estos últimos no hay constancia alguna. ¿Cuántas figuras
monstruosas, ridículas, repetidas, invertidas, trucadas! ¿Qué no
inventarán los espejos! ¿Qué vas a decir de todo esto? ¿Es que ves
esa figura? No existe ¿Cómo vas a verla? Sin embargo, la ves:
¿Cómo es posible esto? Lo ignoras, y no sin razón>:«.
El viejo paradigma aristotélico, basado en la idea de que el
humor cristalino y vítreo recibe especies y las transmite igual a sí
mismas y sin alteración alguna a través del nervio óptico hasta el
sentido común, hace aquí crisis y la creencia en un <<naturalismo
20 La posibilidad de que Diego de Velázquez hubiera construido LasMenínas ayudán-
dose de un sistema de espejos, es lo que justamente hace de este cuadro la obra
maestra de la indeterminación espacial del período. Véase sobre este aspecto, G.
Kubler, <<The Mirror in Las Meninas>>, TheArt Bulletín, 67 (rg85), 301-327.
21 J. Lacan,
<<Le stade du miroir. Théorie d'un moment structurant et genétique
de la constitution de la réalité>> [1937], en Escritos. México, Siglo XXI, I, 1972.
22 Francisco Sánchez, Que nada se sabe. Madrid, Austral, rggr, 126.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 49
, tico>> en parte se derrumba por la proliferación de obstácu-
op y de artr·r·1cros
los · que se Incorporan
· so· b re e 1 proceso. E no t ro
caso de parecida entidad (lo que se conoció en la época como
dióptrica), se refuerza la interpretación .de un percibir errado' y
engañoso, y ello a base de establecer la fuente de la falibilidad
en el propio ojo humano, ahora posiblemente deformado,
afectado por sus cataratas, por la mala calidad de su mácula, por
las imperfecciones de todo orden que sobre él se acumulan, y
que la oftalmología de la época sintetiza en tres alternativas
patológicas: dimínutio, privatio, depravatio. Entonces, desde esta
perspectiva, todavía de manera más evidente resulta que los ojos
son por naturaleza las fuentes de todo error, siendo en este caso
el propio sistema perceptivo el que pone un velo o un filtro a la
mirada deformando la realidad e imposibilitando la <<lectura>>
de la misma en lo que es su verdad constitutiva. La interpreta-
ción que San Pablo hace (I Corintios 13.1~) de la mirada lanzada
al mundo fortalece esta perspectiva, pues, en efecto, la verdad
de este mismo mundo comparece ante la vista como <<en
enigma y como en espejo>>. La mirada barroca, sobre la que
0 bien rebota, o bien se deforma la realidad de lo real o mundo
natural, lo que representa es la capacidad de alterar, difractar,
borrar eso mismo <<natural>>, poniendo así un velo, una nota
enigmática y artificiosa en las anteriores pretensiones ingenuis-
tas de una pura mímesis y una correspondencia directa y simpa-
tética entre el ojo y su objeto 23 •
23 Ello conecta con la comprensión moderna de la representación del mundo
según la cual <<For modern criticism, language and imaginery have become
enigmas, problems to be explained, prision-houses wich lock the understan-
ding away from the world. The cornmonplace of modern studies of images, in
fact, is that thcy must be understood as a kind oflanguage; instead ofprovi-
ding a transparent window on the World, images are now regarded as the sort
of sign that presentes a deceptive appearance of naturalness and transparence
concealing an opaque, distorting, arbitrary mechanism of representation, a
process ofideological mystiflcation>> (en W.J.T. Mitchell, Iconolog¡. Image, Text,
ldeology. Chicago, UniversityofChicago Press, rg86, 8).
50 IMAGO. lA CULTURA VISUAL Y FIGURATlVA DEL BARROCO
. ~tes ~bien, el ojo, en los relatos epocales que construyen su
1mag1nena, resulta ser monstruoso, mecánico, especular, en-
fermo, hidrópico, ciego (o, incluso, ha perdido su estereoto-
mía, convirtiéndose en <<o-io
J polifémico>>~+) • S e t ra t a d e IllSis-
· ·
tir en esos mismos ojos dañados descritos por Galeno y que se
muestran como agentes determinantes de los eÍ'rores cogniti-
J VA~ _PÉREZ DE MoNTALBÁN, <<Ojo>>. Para todos, ejemplos morales,
humanosy dwmos en que se tratan diversas ciencias, materias, facultades. Huesca, I633·
24 M¡
En cuya
¡ configuración. . .a través del poema de Góngora • K · H un t - e·¡lcopeansong,
e anc wJy andAesthetwsm m Góngora'sFábula de Polifemoy Ca/atea. Chapel Hill, Depart-
ment of Romance, 1990- ha visto un verdadero símbolo de la melancolía epocal.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 5I
vos. Ojos, finalmente, destruidos po: el desequilibrio que en
ellos producen los humores excesivos, de tal modo que, como
escribe Huarte de San Juan, el sanguíneo verá todo rojo; el colé-
rico, amarillo; el flemático, blanco, y,- por fin, el melancólico,
negro~ 5 • Todos ellos actúan como filtros peculiares, el más em-
blemático de los ·cuales lo constituye el ojo que Descartes pro-
pone tomar de una persona recién muerta, o de un buey, y usar
este ojo enucleado como lente en la abertura de una cámara obs-
cura de modo que la imagen del mundo penetre en aquella a tra-
vés de sus humores y capas~ 6 • En todo caso, una comprensión de
la mediación que impide a la conciencia comunicarse directa-
mente con el mundo a través de la visión se impone. En fórmula
que pertenece a Regís Debray, y que sería~ a buen seguro suscrita
por los escépticos barrocos, lo que sucede es que <<lo que nos
27
hace ver el mundo es también lo que nos impide verlo>> •
En cualquier caso, el humano ver en modo alguno se rela-
ciona en este momento con el principio de transparencia y pura
inmediatez del objeto a la mente, lo cual había constituido el
modelo de cognición estándar en el Renacimiento; y, desde
luego, la visión no es ya concebida como el medio neutro traspa-
sable por el rayo del espíritu capaz de establecer una relación
directa con lo real. Antes bien, lo que aquí comienza a insinuarse
es la construcción de una verdadera historia del <<ojo produc-
tor>>; instrumento lábil que desestabiliza lo real, introduciendo
en su relación con el exterior (considerada pri mitivarnente corno
<<directa>>) la temible duda; tal vez el desconcierto, también, en
25 Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias. G. Scrés (ed.). Madrid,
Catedra, rg8g, I73·
26 El episodio ha sido descrito por S. Kofman en el capítulo <<El ojo de buey:
Descartes y el conlragolpe ideológico>>, en Cámara obscura de la ideología. Madrid,
Taller de Ediciones Josefina Betancour, 1975, 37-65. Véase, ademlis, el texto de
R. Barthes, <<La metáfora del ojo>>, en Ens?JOS cdticos. Barcelona, Seix Barral,
1977, 283-293, un análisis y comentarlo del libro de G. Bataille, Histoire de l'Oeil.
27 Vidoy muerte de la imogen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós, 1994, 300.
 1MAGO. LA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 53
todo caso • la :nseguridad ontológica, estableciendo} dando por
los ojos [ ... ]Todas las cosas del mundo t;to son más que una figura
hecho en razon de su propia exposición al error, al contrarío, el 30
pintada, que no pasa de los ojos •
estatuto fantasmal de los entes, y abriendo un ancho cam
0
donde penetrará la creencia en la existencia misma de una , asr, llpa- Todo ello se refleja también y de modo que es magistral en
ma d a, ambigüedad generalizada de la mírada 28 Mu¿h . un ingenioso actante como Don Quijote, que podría muy bien
. . · os pasajes
de la dramaturgra barroca hispana escenifican esta m' preguntarse: ¿Qué veo cuando veo lo que veo? N esotros le res-
segura cons-
titución de la mirada errabunda por entre los objetos del mundo pondemos con Ernest Gombricht, el gran teórico de la confi-
sin poder fijar el verdadero estatuto de los mismos d ll ' guración psicológica de la imagen: <<Es la fuerza de la expecta-
. ,pero ee as
conVIene ahora rescatar un pasaje de El príncipe constante donde se tiva, más que la del conocimiento conceptual, lo que modela lo
desarrolla una teoría de la incerteza acerca d ll
e aque o que se ve: que vemos en 1a VI'd a>> 3' .
Porque como en las raíces
sutiles pinceles logran
3. PERSPECTIVA ARTIFIGIALIS
unos visos, unos lejos,
que en perspectiva dudosa
Desde luego, es dentro de aquel complejo pensamiento que se
parecen montes tal vez,
complace en la dificultad del ver, en sus incógnitas e insegurida-
y tal ciudades famosas,
des, y que al mismo tiempo trabaja más en el campo de las fanta-
porque la distancia siempre
sías y delirios del ingenio que en las realidades materiales que
monstruos imposibles forma;
así en países azules
propone el mundo (lo que es la constitución material de la rea-
lidad), donde, sin duda, debemos situar el particular desarreglo
hicieron lu~es y sombras
óptico del que, por ejemplo, hará cuestión central la novela del
confundiendo mar y cielo,
ingenioso hidalgo, como asimismo muchos otros de los fragmen-
Con las nubes y las ondas,
tos más expresivos de la cultura discursiva siglodorista. Pero, cier-
mil engaños a la vista 29 •
tamente, es en este particular sentido del desarreglo visual-cogni-
. Más allá, ínclus~, de la propia inseguridad que habita en la tivo donde el autor del Quijote se nos revela verdaderamente como
muada, es la propra constitución fantasmática del mundo 1 un moderno. Porque el eje de lo moderno consiste en ese abrirse a
que será destacada en los discursos moralizadores: a la percepción de que la realidad no es aquello que preexiste, sino
precisamente aquello que es construido. No aquello que es perci-
Aunque tomado este nombre mundo por el d ·
segun o enem1go bido, sino aquello que la percepción crea32 •
nuestro, no es otra cosa que todo aparato exterior, de que se ceban

.28 S_ob~·e ella, véase mi prólogoa la edición de Fray Juan de Fuentelapeña, El ente
30 Juan Francisco Villava, <<Empresa ll>>, en Empresas espiritualesy morales. Baeza,
dduCldado. Zamora, Diputación, 2007, Y ahora infra capítulo IV. Fernando Díaz de Montoya, 1613, 3r.
29 Calderón, El príncipe constante. F. Cantalapiedra y A Rodr' L, y- 31 E. Gombricht, Arte e ilus!ón. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, 198.
Madrid, Cátedra, 199 6, gr. · Iguez opez- azquez. 32 Sobre estos problemas M.A. Arbid y M.B. Hesse, 71w Construction ofReality. Cam-
bridge, University Press, 1986.
 54 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
En todo caso, es el papel dinámico del ingenio 33 y de la capaci-
dad fantástica (y fantasmática) humana, y no ya la activ:i,dad racio-
nalizadora y literalista, aquello que reivindican, junto con Cervan-
tes, la gran mayoría de productores simbólicos de un barroco
hispano, caracterizado, precisamente, por sobreimponer a los
datos que le suministran los sentidos unas lecturas que podemos
llamar alegóricas, culturales, mito poéticas, incluso hiperbólicas34,
o, como es el caso al que en definitiva aludimos, abiertamente
35
paranoicas • Pues, en efecto, la disposición del humor melancólico
con su acreditada turbulencia disuelve en los intelectuales y hom _
bres de letras el <<espíritu de una objetividad>>, puesto que es lo
propio de aquella pasión el arrastrar el ánimo hasta dejarlo sus-
pendido en sus fantasmas interiores e imágenes obsesivas, creadas
a partir de cosas que no tienen existencia in re ipsa36 • Aquellas lec-
turas se muestran operativas, no sobre la verdad del mundo , sino,
por el contrario, se abren al abismo de lo que el lenguaje_ la
. . " d y leza cultural42 • En términos de un teórico y fenomenólogo de la
Interposicion e un aparato psíquico formado en la cultura-
puede hacer de él, o hasta dónde puede conducir a lo que se con-
sidera la verdad objetiva en lo que es un proceso de disolución
duda generalizada sobre su estatuto. El tema central del tiemp:
que nos ocupa, en efecto, es, como lo ha definido recientemente
un analista, el del <<imperio de las mediaciones ficcionales sobre
37
lo real>> • Y aquí, en este punto, es preciso situar incluso el
incremento histórico que, desde la cesura de finales del siglo XVI,
33 Sobre el ingenio y su vinculación a la visión, véase E. Gilman, The curious perspec-
tive. Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century. New Haven/Londres, Yale Uni-
versity Press, 1978.
34· Véase para esta cuestión el estudio de E. Veres D'Ocon, <<Los retratos hiper-
bólicos de Quevedo>>, en Estiloy vida enlre dossiglos. Valencia, s.i., 1976.
35 Véase la conexión de la paranoia y la alucinación visual en el Qu~iote en A. M.
Leyra, De Cervantes a Da/[. Escritura, imageny paranoia. Madrid, Fundamentos, 2006.
36 Sobre ello he trabajado en mi libro La era melancólica. F(~urasdel imaginario barroca...
37 J. Garcia Gibert, <<El ficcionalismo barroco en Baltasar Gracián», en M.
Grande; R. P.inilla (cds.), Gracián. Barrocoy modernidad. Madrid, Universidad
Pontificia Comillas, 2004, 73.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 55
se produce en lo que es un peculiar tip_o de visión, visión de lo
futuro, de lo que aún no existe; visión profética y anticipativa, de
la que se hace garante un libro maestro: el de Antonio Vieira, His-
toria del Juturo 38 , y de la que también forman parte los delirios y los
sueños que lo anticipan en sus figuraciones 39 •
La evidencia naturalista y simple es negada o difuminada por
una significación alógena, que pretende dar cuenta sublimada
de la misma, por el procedimiento de incluir el fragmento de
mundo observado en una totalidad que es más general y que
está dotada de una teleología propia, de un modo propio de
hacer que signifique confrontado a esta totalidad de índole meta
40
histórica. Se trata de una suerte de <<bien mirar>> , para lo que
el moralista Mán de Ribera decretará unos Anteojos de mejor vista, y
Tesauro, el teórico del ingenio, un cannochiale 4', un telescopio
(aristotélico); en realidad un aparataje -un dispositivo-, quemo-
dela el hecho natural de un ver y lo convierte en acto de natura-
Contrarreforma, Lorenzo Ortiz:
38 Una edición moderna del mismo en Antonio Vieira, Historia do .fUturo. M.L
Carvalho (ed.). Lisboa, Impresa Nacional Cada da Moneda, rg86. Las cues-
tiones sobre la prognosis en la modernidad han sido recientemente elucidadas
por R. Koselleck, Aceleración, prognosisy secularización. Valencia, Prc-Tc:N:tos, 2003.
39 Entre los que destacaremos, naturalmente, dado el conjunto de análisis pode-
rosos que ha suscitado, los de Lucrecia de León, estudiados por R. Kagan y,
últimamente, por M.V. Jordán Arroyo, Soñar· la historia. México, Siglo XXI,
2007. Véase también a estos propósitos B. Gómez Trucha, El sueño en E~paña.
Madrid, Cátedra, 1999·
40 <<Bien mirar>> de lo que, a propósito de Baltasar Gracián, dio cuenta D.
Cañas, <<El arte de bien mirar: Gracián>>, Cuadernos Hispanoamericanos, 127
(rg8,), 57-79·
41 Véase la tardía traducción española del texto italiano en Fray Miguel Sequey-
ros, Anteojo de largu vista, o idea de la agudeza e ingeniosa locución. Madrid, Antonio
Marín, 1714.
42 M. Blanco -<<El mecanismo de la ocultación. Análisis de un ejemplo de agu-
deza>>, Criticón, 43 (1988), 13-36- ha estudiado precisamente el frontispicio figu-
rativo de la obra de Tesauro como una máquina conceptual de carácter artificioso.
 !MAGO. lA CUlTURA VISUAl Y FIGURATIVA DEl BARROCO
MARIO BETTINI, <<Anamorfosis de un ojo>>.
Apiaria universae phi/osophiae mathematicae. Bologna, 1642.
... Que no se vea ni se oiga, sino que se mire y que se atienda. Oye
y ve, cualquier animal; y para no parecerlo, se ha de atender, y se ha
de mirar. Entre el ver y el mirar, y el oír y el atender, hay aque1la
misma diferencia que entre un país pintado y un verdadero jardín, y
que entre una sombra y un cuerpo. Quien no supiere atender, la voz
1. ÓPTICA SIMBÓliCA 57
de la hiena juzgará que es de hombre. Quien no supiere mirar, verá el
mar Rojo y creerá que lo son sus aguas, y n~ lo son sino sus arenas 43 •
Todo ello remite a lo que es un uso moralizado de los senti-
dos, reformados por el entendimiento cristiano, objetivo en
realidad de toda la literatura moralístico-alegórica. Ahí, en ese
espacio, es donde debemos situar también toda una simbolo-
gía de los colores, que ya no son en propiedad aquellos que la
naturaleza presenta, sino aquellos que, dotados de una signifi-
cación cultural, se sobreimprimen a la realidad, marcándola y
determinando su impacto de significación pragmática sobre la
afectividad y mundo del hombre.
La tarea es, en definitiva, la de convertir al ojo en un <<faro
moral>>, como el que expresamente aparece convocado en la
obra de Mateo Alemán, bajo la forma arquitectónica de una
verdadera <<atalaya de la vida humana>> 44 • Dado que, en térmi-
nos, por último, de Baltasar Gracián:
El único remedio que le diera para vivir fue que mirase siempre el
mundo, no como ni por donde le suelen mirar todos, sino por
donde el buen entendedor [. .. ] Esto es, al contrario de los demás,
por la otra parte de lo que parece»,¡. 5 •
Es ésta, propiamente, la operación a que se denomina <<lec-
tura>>; lectura del mundo que para la hermenéutica barroca
supone penetrar en una <<segunda>> significación, oculta y miste-
riosa, del significante primero o natural. Ver, por fin, se separa y
distingue de leer, pues, siguiendo al Cusano, sólo Dios es capaz
13 Memoria, entendimientoy voluntad. Empresas que enseñallJ persuaden su buen uso en lo Mornly lo
Político: Sevilla, Juan Francisco de Blas, 1677.
{4 Lejos entonces en todo caso de lo que es una actitud simplemente <<curiosa>>,
<<impertinente>>, como la que ha descrito como negativa para el caso de Cer-
vantes, J. García Gíbert, <<La actitud impertinente>>, en Cervante~y la melanco-
/(a. Ensqyos sobre el temay la actitud cervantinas. Valencia, Edicions Alfons El Magna-
nim, I997·
45 Baltasar Gracüin, El Criticón. Madrid, Catedra, 1993, 1, 88.
 !MAGO. lA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
de unificar en un solo momento las dos operaciones (<<Pero
¡oh Señor, vesy lees la página entera [del mundo] toda junta y
un instante>> -Nicolás de Cusa, De visione Dei-). Es esta la línea
que se sitúa toda la aprehensión o lectura productora de sentido,
de los datos de la realidad emblemática, o emblematizada, uL>n<'•·
el mundo comparece para ser interpretado por la cultura, y es
también esta la línea que adoptan las imágenes agentes, las imáge-
nes mentales de la memoria que se convierten en je1·o1~líficos
sicológicos que condensan la pluralidad del mund 0 46 , así -como
toda la apropiación que de la realidad hace la literatura moralís-
tica, alegórico-simbólica, que fuerza a la evidencia natural a com-
parecer ante el tribunal de la metafísica (es decir, de la fantasía)4-7
y, en consecuencia, la obliga a adaptarse a sus presupuestos.
4. MAGIA ÓPTICA
El metarelato providencialista, la idea de una creación divina
providente, da lugar, en sí misma considerada, a un desenfo-
que sobre los objetos del mundo que comparecen en los dis-
cursos al servicio de un fin y de una finalidad, la cual, desde el
punto de vista científico o materialista, es perfectamente irrele-
vante, por no decir falsa, impostada, inútil. «Heladas nade-
rías», como denominó Borges a la lectura alegórica de la reali-
dad que practica un Baltasar Gracián.
Y, en efecto, es éste quizá el mayor de los desajustes que una
lectura del mundo puede alcanzar con respecto a aquello que
podemos llamar la realidad de ese mismo mundo. Desajuste
según el cual las inteligencias de aquel tiempo consideran al alma
46 Véase a estos propósitos, de nuevo mi trabajo F. R. de la Flor, 1eatro de fa memo-
ria. Siete ens¡ryos sobre mnemotecnia española de los siglos XVIIy XVIII...
47 Para explorar el asunto de la interrelación entre mimesis y fantasía, véase K.
Hume, Fanta~andMimesis. Londres, Methuen, I984.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 59
--
1
yaft
·da eterna como probadas realid~des, mientras que supo-
del mundo, concebidos éstos como <<~magen~s
p
resentan a la consideración de los
que e a .
·
fugaces :, que se
OJOS,
b'
a ontología fantasmal e inestable para los propiOs o ~etos
. . .
segun .el. sen.tldo de 1~
d el ra el Salmo 38 de David, « Verum tomen m 1magme pertranSit
hamo•> (<<Pasa la vida del hombre en 1mage~» ). Es desde este
· ste ori<rinario -casi diríamos que ontologico-, que planea
desaJU b- .
a cultura construida en sí misma desde un sistema de
so bre Un .
rensión metafísica, desde la que los discursos nos proveen
wm P . d b .
de una multiplicidad de situaciones en donde la mira a o ~etiva,
analítica, aquella que podría conocer empíricamente el mundo,
se ve en realidad desestructurada y comprometida, enfrentada a
sus propios límites, y ello es, quizá, lo más·s~gnificativo _de la cul-
tura barroca hispana. Vale decir: lo sustantivo en aquella es esta
superación de la literalidad por lo alegórico simbólico que
arruina una base o estatuto natural y lo conduce a figurar en otra
escena. En esta operación se complace largamente una literatura
doctrinaria de la que ahora mismo sólo quisiera destacar el tra-
bajo sobre la fenomenología realizado por ~os te~peramentos
jesuíticos, animados, claro está, más por el IngeniO que por la
·consideración científica, objetiva y experimental del problema:
48
Lorenzo Ortiz en su Ver, oír, olertocarygustar y Diego Calleja en el
9
Talentos logrados en el buen uso de los cinco sentidos1· •
El cielo que vemos <<ni es cielo ni es azul>>, efectivamente,
nos recuerda un Argensola50 , abonando una incognoscibilidad
fenomenológica del mundo. En correspondencia con esta as:-~­
ción escéptica, un amplio campo textual se abre a la expl~racion
de la fenomenología insegura, a las dificultades, a los fenomenos
48 Lorenzo Ortiz, Ver, oír, oler, gustm:_y tocar. Empresas g_ue enseñany persuaden su buen uso en
lo políticoy en lo moral. Lyon, Anisson, Possuel, Rigaud, r687 · ,
49 Diego Calleja, Talentos logrados en el buen uso de los cinco sentidos. Madrid, Juan Gare1a
lnfan~ón, 1700.
50 Véase O. Green, <<Ni es cielo, ni es azul. Anote on the barroquism ofBarto-
lomé Leonardo de Argensola>>, Revista de Filología Española, 34 (1950), 137- 15°·
 6o !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 1. ÓPTICA SIMBÓLICA 6r

preceptivos aberrantes, construyendo sobre ello una conceptua- . fundamento claro que pueda distinguir la percepción
t!COun . d l .
lización ominosa del hombre en cuanto <<máquina insegura>>-, 'd la verdadera54 • En consecuencia, la mira a es e en1grna.
1
fasae · "t>>l
cuyo sentido más falible, después de todo, resulta ser el de la Multiplicando el tipo de ol{servaciones que <<tnqu.Ie an. e
vista. Hombre derrotado, bien por la disposición y apariencia:
campo de la percepción ' singularmente la visual, los p1rrontstas
engañosa del mundo -del que se predicará en la época que
básicamente incognoscible-, bien por los desarreglos y predo-
minancias excesivas de humores y daños que alteran el propio
sistema de percepción o <<potencias>> (que, según Huarte de San
Juan, han de estar sanas y. limpias [. . .] sopena <<que si no harán
juicios varios y todos falsos»SI). O bien, también, en último y no
menos importante extremo, por los propios fantasmas e imagos
interiores que habitando el cerebro y haciéndole recaer -debido
a un sobrecargado ingenio, a una bien provista y alimentada
fantasía, poblada de determinadas <<imágenes agentes>>- en el
delirio visual (como es el caso notable del episodio quijotesco de
los molinos/gigantes), terminan asegurando a ese mismo hom-
bre que realiza toda su travesía vital con unos instrumentos inse-
guros y falaces. El <<engaño a los ojos>> se constituye como la evi-
dencia más palmaria de un estar en el mundo, y se hace de ello
cuestión central en los contextos más diversos 5"'. Este sentido de
la vista es el que conduce y desemboca finalmente en un reino
fantasmático, en un teatro, en una realidad virtual que se homo-
loga en todo a las del sueño inducido; de nuevo, como acuñara
Sor Juana Inés de la Cruz: <<engaño colorido>> 53 • No hay, en
definitiva, para muchos de estos discípulos de Pirrón, el escép-

51 HuarLe de SanJuan, Examen de ingenios... , 173.

52 M. Smerdou trató en su dia el tema tal y como aparecía en el discurso siglodo,--
rista, en <<El engaño a los ojos: un motivo literario», Anuario de la Sociedad de Lite-
ratura genera/y Comparada, IO (1978), 11-48.
53 El soneto <<Este que ves, engaño colorido>> se encuentra en Sor Juana Inés de JosÉ DE RmERA, <<La vista>>. Museo Franz Mayer. México D. F.
la Cruz, Obras completas I. Méndez Plancarte (ed). México, FCE, 1951, 277. L.
F. Avilés lo ha estudiado en <<Sor Juana en el punto de fuga: la mirada en Este
que ves, engaño colorido>>, Bulletin ofHispanic Studies, LXXVII (2ooo), 413-431. Sobre <<The Reason why Pyrronists have no beliefs is that they see no groun~s on ~ich to
sueño y delirio, véase P. Burke, «The Cultural History of Dreams>>, en Varietes 5't . from a .e_
distinguish a true perceptwn uuse1 one:<¡,. ( en J · Ro bbins ' Arls o(Perception.
. The
ojCultural History. Tthaca, Cornell University Press, 1997, 23-12. F.pistemo/ogicalMentaliJYoftheSpanishBaroque, I580-1720. Glasgow, Routledge, 2007, 24·
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
cristianos hispanos se colocan en la misma pos1c1on de duda
escéptica de la que en su día partió René Descartes (ciertamente
para, enseguida, desecharla y superarla), y en ello juega también la
evocación del temible agente demonológico que ha podido orga-
nizar el mundo, en la hipótesis cartesiana, a modo de un teatro de
ilusiones y engaños, y más propiamente como el inventor de los
<<mundos virtuales>> en que bien podría el hombre habitar:
Supondré, pues, no que Dios, que es la bondad suma y la fuente
suprema de la verdad, me engaña, sino que cierto genio o espíritu
maligno, no menos astuto y burlador que poderoso, ha puesto su
industria toda en engañarme; pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los
colores, las figuras, los sonidos y todas las demás cosas exteriores no son
sino ilusiones y engaños de que hace uso, como cebos, para captar mi
credulidad; me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos .. ,55 •
Aquí, bajo estas premisas, amanece también la noción de
inconsciente óptico; es decir, el capital de presencia de un bagaje
de imágenes fantaseadas que se proyectan en la pantalla del
mundo, con hondas resonancias somáticas, no para interpre-
tarlo precisamente, sino para autointerpretarse a sí mismas en
un circuito psicológico cerrado, como es de nuevo el caso del
r , . •
mmoso personaJe cervantino . lo saca de su segm.ento o <<nicho>> cultural y lo convierte riguro-
Esta línea final desemboca en el gusto barroco por lo defor-
mado y al cabo monstruoso; algo que debemos comenzar a situar
más en la esfera de lo inconsciente, cuanto en lo que es la propia
organización natural del mundo. En el monstruo <<compuesto>>
-notablemente, es lo que emerge por ejemplo en el cervantino
55 René Descartes, Meditacionesmetafi'sicas. Madrid, Espasa Calpe, 1979,120,
56 Sobre ello, véase R. IG·aus, El inconsciente óptico. Madrid, Tecnos, I993· Natural-
mente, en este punto es de remarcar la cuestión del método de la <<composición
de lugar>> ignaciana, m:ixima teoría acerca de la potencialidad de la imago y el
fantasma. Véase F. R. de la Flor, Teatm de la memoría. Siete ens:ryos sobre mnemotecnia espa-
ñoladelossiglosXVIIyXVIII... , y, acaso, también, F. Maldonado de Guevara, Lofic-
tivoy lo antifictivo en el pensamiento de San Ignacio de Lf!Yola. Salamanca, Universidad, 1940,
1. ÓPTICA SIMBÓLICA
episodio de los molinos-, la mirada c!'ea un objeto que ha perdi-
do sus contornos familiares, naturalizados por la cultura. Enton-
ces la mito poética fantasmática da a luz lo siniestro57 , lo no familiar,
aquello que, conculcando lo natural, se presenta como desviado y
anómalo con respecto al paradigma de reconocimiento. Lo
monstruoso es aquello que, definitivamente, amenaza al sujeto
-diríamos que desde el interior de sí mismo: he ahí su peculiari-
dad-, poniendo en evidencia la incapacidad de controlar y de do-
minar lo real. El monstruo es una formación óptica mediada entre
el psiquismo atávico y el fondo de cuentos y leyendas o estructuras
mitopoéticas, aliado en esta ocasión a la naturaleza pluriforme,
que ofrece incluso en las formas de la nubes o de los perfiles de las
montañas una base en que apoyar una Suerte de <<teratología>>
geológica que el ojo finge, o que, según rezan los testimonios, el
ojo <<pinta>>. Como escribe Polo de Medina en su Lelio:
58
Desde acá infama la vista de monstruos a muchas estrellas •
Lo monstruoso, en efecto, conlleva siempre un principio
visual de tipo anamórfico, pues en cierto modo depende de la
posición del observador, que desde una cierta perspectiva
desenfoca finalmente la configuración naturalizada del objeto,
samente en <<lo otro>> 59 • Este procedimiento del <<doble viso>>,
57 Se trata de una categoría cultural elucidada por Sigmund Freud, Lo siniestro.
Palma de Mallorca, Calam.us Scriptorius, 1979.
58 Salvador Polo de Medina, ALelio. Gobierno moral. L. Gómez Canseco (ed.). Mur-
cia, Real Academia Alfonso X El Sabio, 2004.
59 Véanse estos procesos estudiados en J. Checa, <<Figuraciones de lo mons-
truoso: Quevedo y Gracián>>. La Perinola. Revista de lnvest(gación Quevediana, ~
(rgg8), I95-2U, y, también, para lo que son las características más generales
de lo monstruoso altomoderno, M. Lunger;J. Landes, Monstrousbodieslpolitical
Monstruosities. lthaca y Londres, Cornell University Press, ~001. Y, natural-
mente, ahora también, y referido a la cultura hispana del período, E. Del Río
Parra, Una era de monstruos. Representaciones de la deforme en el Siglo de Oro español.
Madrid, IberoamericanaNervuert, ~003.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 1. ÓPTICA SIMBÓLICA

que configura el universo de la construcción anamórfica, sirve a La mirada, la visión, el ver y lo que, de otro lado, se ve y se
una infinidad de metáforas de la relatividad absoluta dentro de la mira (y hasta gracianescamente dicho: ;e remira) es tema central
que se mueve la mirada humana, configurándose finalmente en de la organización discursiva barroca, en efecto. Y, sintetizando
un espacio poseído por el sentimiento de vanitas generalizada 60 , el todos estos procesos, también podríamos decir que, al fin, es la
cual afecta sobre todo a la propia capacidad de cognición. De irnagen el emblema conceptual más profundo que nos lega esa
nuevo, es un Francisco Sánchez, el filósofo escéptico, quien ha época, donde la esfera de lo visual penetró profundamente en
descrito la percepción como máquina de configurar monstruo- los encadenamientos del lenguaje y del pensamiento, produ-
sidades, absurdos ópticos de una naturaleza intranquilizante: ciendo incluso entonces, como bien se sabe, la emergencia his-
tórica de géneros verbo-visivos, como destacadamente es el caso
¡Cuánto suelen hacer cambiar la visión la naturaleza de las membra-
de la emblemática, por otro lado profundamente ligada a la
nas y la del nervio óptico, así como la cantidad de los espíritus y
concepción imaginista de la época63 , o los cultivos señalados de
humores, todo esto y además su transparencia! A menudo, debido a
una causa externa, nos parece ver moscas, hilachos, telarañas, y cosas
·¡
seml]an ·¿
es, s1en · que no loshay 6 ' .
o as1

Estas premisas, que son mayores, y que debemos situar ahora

en el horizonte de una construcción o lectura del mundo genera-
lista, que es la que habrían practicado nuestros barrocos, se des"~
componen en realidad en una serie de motivos o figuraciones de
cuyo fondo destacan. Tienen en cuanto tales como motivo un in-
flexionar sobre la cuestión de la percepción del mundo, sobre sus
enigmas y variados modos de velarse, de ofuscarse, y en ellas, me
parece, problemas incluso como es de la coloración y de su simbó-
lica encuentran su acomodo y su campo general de inscripción6 ~.

60 Véase como ejemplo el acercamiento hermenéutico a lo que es uno de los prime-

ros iconos significativos de la anamorfosis visual renacentista, Los embc:jadores de Hans
Holbein, en J. Noorth, TheAmbassador'ssecret. Holbein andthe IMJrldofthe Renai~sance. Lon-
dres, Thames and Hudson, ~oo~. La perspectiva católica sobre el mundo trabaja la
idea de un intérprete o un lector de signos en términos de decepción y desengaño.
Así lo evidencia un Boussuet en su sermón Sobre la Providencia en el que hablando del
efecto anamórfico escribe: «C'est, ce me semblc, messieurs, una image assez natu-
relle du monde, de sa confusion apparente et de sa justesse cachée, que nous ne JuAN CARAMUEL, <<Instrumental óptico>>. Mathesis bíceps vetus et novae.
pouvons jamais remarquer qu' en le regardant par un certain point que la foi en Campagna, 1670.

Jesús-Christnous découvre>> (Sermonschoisis. París, Garnier, 1901, ~43-~15).

61 Francisco Sánchez, Quenadasesabe ... , 1~8.

62 Véase, para el caso de Sor Juana Inés de la Cruz, F. Luciani, <<Anamorphosis in a 63 Para este asunto remito a mi Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica. Madrid,
sonnet by Sor Juana Inés de la Cruz>>, Di>cursoliterario (Mé:cico), 5 (Igg8), 423-432. Alianza Forma, 1995.
 1. ÓPTICA SIMBÓLICA
66 !MAGO. lA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEl BARROCO

la imagen mental en tecnologías sicológicas a las que dE,n•on1 ü1 a~ (i/;,,h.,1tr 11cto, lo cultural o construido. Retratos como el que tem-
mos en general <<artes de la memoria>> y <<composición lvier•.-1,,1 ranamente realiza El Parmigianino -<<Autorretrato del espejo
ellugar>> 64 . Procedimiento o <<tecnología imagina!>> esta ~óncavo>->-, contribuyen a <<espectralizar>-> la función sujeto,
donde, por cierto, una metaforología del color, una irr1pre¡;m" ,,,e!ftti,riz,ando su propia densidad óptica. Recordemos un pasaje
ción simbólica, sobreimpuesta y sobreañadida a la realidad, del poema que dedicó a esta anamorfosis J ohn Ashbery'
su efectuación. Ello inaugura la perspectiva de una
Esta otredad, este
<<otra>>, esta vez abierta a lo interior, donde el campo visual
<<no ser nosotros>> es cuanto hay que mirar
constituye en un auténtico <<teatro de las imágenes>>, que es . GB
en e 1 espeJO •
ceptible sólo a lo que la época denomina: <<ojos del
Acorde con este proceso general, que destruye o corrompe Todo sirve como evidencia de que la época se interesó por la
mecanismo mimético que soporta la estructura toda del imagen, pero digamos enseguida que más se interesó por la imago.
antiguo, aparece ahora la sobreimposic~ón del fantasma y
simulacro por encima mismo de la imagen. La pictura devi<,n•e ficc
tura, y en todas partes del sistema de saber los productores
bólicos más potentes se emplean en profundizar la fractura
66
reino analógico , recubriendo a lo real con la máquina de
implementaciones simbólicasr; 7• No se escribe, ni se pinta or>Serc
vando realidad alguna. El discurso simbólico es cosa, co·mpete11 -.·
cia, exclusivamente mental, territorio del fantasma, y
tasmagoría. Lo natural o mundo deviene objeto de ap•rc•piació11 , ,

no tanto por la información fenomenológica que transmite

propio aparato perceptivo humano, sino, más bien, por la dis-
posición psíquica de éste a establecer en ello relaciones con lo

64 De cuyo campo y desarrollo en el ámbito de saber hispano me ocupo en Teall'a de

la memoria. Siete ens~os sobre mnemotecnia española de los siglos XVI0' XVIII... , y cuyos abor-
dajes recientes han sido revisados y sistematizados en mi <<Malrixretórica. Trayec-
torias de la mnemotecnia y presentimientos del mundo virtual en la cultura de la
Edad Moderna española>>, J. SanJosé Lera (coord), Praestans Labore Victor·. Homenaje
a V. García de la Concha. Salamanca, Universidad, 2006, 197-216.
65 Véase, para un caso concreto, M.V. Jordán Arroyo, <<Los ojos del alma: teorías y
modelos oníricos de los Sueños de Lucrecia>>, en Soñar la hístoria .. , 37-52.
I1 PARMIGIANINO, <<Autorretrato del espejo cóncavo>>-.
66 Acerca de los avatares de la hermenéutica analógica, véanse las ya célebres pági-
Kunsthistorisches Museum. Viena.
nas de M. Foucault, Lns palabrasy las cosas. México, Siglo XXI, 1968.
67 Sigue siendo útil para esta interpretación de los objetos artísticos de la cultura
riurea el estudio deJ. Gállego, Visióny símbolos en la pintura española del Siglo de Oro.
Madrid, Aguilar, I972. 68 En Poesía. Revista de infOrmación poéf:ica, 25 (rg85/rg86), 104.
68 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Aquí el régimen escópico del barroco se difracta verdaderamente,
dando a luz dos campos divergentes ¿e la imagen. Por un lado,
queda la exploración de la imagen analógica, la imagen de la mime-
sis que reproduce lo real en términos que son pactados socialmente
y que resultan ser reconocibles por una pluralidad de sujetos que
viven en el mismo sistema o cosmogoníaG9. De otro, aparece el con-
cepto de imago; se impone con fuerza la imagen mental, dotada de
una extraña energ-eia, de una cap~acidad persuasiva muy grande, que la
constituye como dinamograma. Esta es, propiamente considerada, la
imagen espectro, la imagen fantasma, la imagen de lo que no existe,
pero que tiene una conformación plausible, avalada desde la tradi-
ción representativa fantástica de los sueños y estructuras mitopoéti-
cas de que esta imaginación se alimenta. Aquí se sitúan sobre todo
las preceptivas que tratan de la construcción del hombre interior,
dotado de unas potencias (o sentidos) internos. Ello genera las
imágenes espirituales, las <<historias del aire>>, la llnagen por ejem-
plo de Dios o de Cristo, llnpresa, según se dice en aquel tiempo, en
el cora.zón del hombre70 , y aquí, de este lado, se sitúa también, sola-
pándose con lo anterior, la llnagen delirante, la llnagen paranoica,
la imagen que se sobreimprime en lo real, la imagen agente que
mueve el corazón y mueve la conducta. !mago mentis que posee de tal
forma la psique que se constituye en la clave significante para la
interpretación del mundo. Finalmente, debemos acaso concluir
que será la melancolía, la atrabilis, la acedía la que revuelva, engen-
dre y agite en las «cámaras del espíritu>> estos phantasmata7r.
69 Ello da lugar a un saber sobre las técnicas y artes miméticas de la realidad que
cuaja en tratados teóricos donde se aborda el problema de la representación, en
particular en el ámbito de la pintura. Sobre estos tratados que proliferan en el
Barroco, véase F. Calvo Serraller, Teoría de la pintura en el Siglo de Oro. Madrid, Cáte-
dra, rg81, y, también, K. Hellwig, La literatura adí.>tica española del siglo XVll. Madrid,
La Balsa de la Medusa, rggg.
70 Véase un tratado sobre el rostro de Dios, en Juan Eusebio Nieremberg, De la hermo-
~ura de Diorysu amabilidad por las irifinitaspeifecciones del Ser divino. Madrid, Juan Sánchez, t61_,J.
71 Como teoriza el estudio de A. L'aufrc, L'autre mélancolie. Acedia u les chambresde /'es-
prit. París, Hermann, 200I.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA 6g
s. DE COLORIBUS
Es en el fondo preciso de este tipo de imágenes, y más bien de
imago, tal y como aparecen evocadas en las representaciones escri-
tas, donde debernos buscar alguna precisión en torno a la atribu-
ción del color sobre el que he prometido reflexionar brevemente,
a la búsqueda de alguna indicación sobre sus códigos de sentido.
Es, entonces, en esta imagen interior -imago formada en los re-
ceptáculos conexos de la fantasía y la memoria-, donde el papel
muy relevante a efectos simbólicos del color negro se inviste de un
preciso (y emblemático) valor, del que es reconocido que va a
señorear cromáticamente sobre el período. Pues, en efecto, el
negro quedó asociado a dos potentes conceptualizaciones a las
que se entregan las mentes barrocas: la nada, el pensamiento del
vacío, por un lado y el infinito por otro 72 • O, como quería el
hermetista Robert Fludd, la <<morada de tinieblas de Dios>>.
En conexión con esta atribución, el reino del hamo interior, no
cabe duda, resulta ser un espacio representado en(tre) tinieblas,
RonERT FLUDD, <<La causa universal>>. lntegrum Morborum Mysterium;
siueMedicinae Catholicae, Frankfurt, I63r.
72. Sobre el concepto barroco de «vado>>, véase el monográfico Le vide. Experience
spiriluellc, en Hermes (París), '2, (rg8r); también] .P. Fanton D'Andon, L'horrew·du
vide. París, CNRS, 1978, y, de nuevo, mi «Negro, nada, infinito. Vanitasy cua-
dros metafísicos en la pintura del Siglo de Oro>> ..
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
73
en negro, o, mejor, en sombras o sombra, si se desea así • La
coloración del mundo que penetra seductora por los ojos del
alma, no parece que metafóricamente pudiera en todo caso ilu-
minar las <<anchas y profundísimas cavernas del espíritu>> de las
que habla el agustinismo militante de la épocaN, y de lo que Leib-
niz dirá, refiriéndose esta vez a aquello que es propiamente mónada,
que en ella la luz se filtra como por una hendidura en medio de
las tinieblas. Ello da cuenta del sistema de oposiciones centrales en
el seno del cual juega su estatuto el color negro. Separado y no
confrontado nunca con el resto de los colores, que reciben una
cierta depreciación en la tratadística moralista75 , el negro se opone
de manera absoluta dialéctica tan sólo a la luz y a la claridad, que
son sus antagonistas con un alto rendimiento sinlbólico. El negro,
propiamente, no fue para los barrocos un color, como sí lo fue
todavía para los medievales, sino una propensión del ánimo que
define el gran campo semántico de la tonalidad afectiva, la cual
rige y determina la posición en el mundo del hombre advertido.
76
Toda mención al color es cultural, ideológica en el Barroco ;
se desvanece de la realidad para reinar con una significación
propia en el alma, según lo advierte a Critilo, en la novela alegó-
rica de Baltasar Gracián, un zahorí que encuentra al paso:
No hay verdaderos colores en los objetos; que el verde no es verde, ni
el colorado, colorado. Y así verás cada día que, de una misma cosa,
uno dice blanco y otro negro. Según concibe cada uno o según per-
77
cibe, así le da el color que quiere conforme al afecto, y no al efecto •
73 Para lo que son los matices dramáticos en que incide toda consideración
acerca del regünen oscuro o de la <<sombra>>, vease Ch. Buci-Glucksmann,
fragiquedel'ombre. París, Éditions Galilee, 1990.
74 La expresión agustiniana aparece en el libro X de Las Confosiones.
75 Como se puede percibir en obras como la deljesuitaAntonio de Castro, Fisiono-
mía de la viltudy del vicío, al natural, sin colores ni artificios. Valladolid, Joseph Rueda, 1676.
76 Para un recorrido por la historia cultural del color, vease J. Gag e, Colourand Culhn-e,
Praetice andMeaning.fi"OmAntiqui!JtoAbstraction. Londres, Thames and Hudson, 1995·
77 El Criticón. Crisis III.
1. ÓPTICA SIMBÓLICA
El color se convirtió entonces en lo más evanescente y sub-
jetivo que ofrecía la percepción, siendo además aquello que no
podía ser refrendado por otros sentidos, ya que sólo es accesi-
ble al de la vista. La referencia al negro está a su vez sobredeter-
minada, incluso llevada a un plano metafísico o generatriz, por
cuanto es la luz la que abrió, en el relato genésico central, y se
separó de la negrura espesa, dando lugar al inicio de la historia
de la redención, y comenzando así una suerte de narrativa meta-
física de la luz (y de su opuesto' las tinieblas). El sistema de los
colores heredado de Aristóteles y vigente en el período barroco
hasta la publicación de la Óptica newtoniana en 1704, autoriza
esta polaridad, pues sitúa en un eje el blanco en un extremo y el
negro en otro y entre ellos el amarillo, el rojo, verde y azul.
Propiamente el orden cultural del que hablamos desplaza al
negro como color hacia algo mucho más sutil: la oscuridad, y
ello para oponerlo siempre a la exaltación de la fuente de luz
que es la claridad, al mismo tiempo que se puede operar con su
juego en el compuesto conocido como <<claroscuro>> (que
deviene inseparabilidad de la luz y de la sombra), cuya explota-
ción en los sistemas de representación, particularmente en los
plásticos, no hace falta poner aquí de relieve78 •
Una última consideración afecta a la cuestión de la materia y
a la de la luz, empleada como metáfora de la verdad 79 , mientras
que la oscuridad lo es de su ofuscación, y representa la recons-
trucción misma de su posibilidad y efectuación en el mundo.
Los colores se disponen en una gradación que va indicando en
78 Y cuyo funcionamiento en el espacio plástico ha sido descrito por Gil1es
Deleuze en los siguientes terminas: <<El cuadro cambia de estatuto, las cosas
surgen del plano de fondo, los colores brotan del fondo común que mani-
fiesta su naturaleza oscura, las figuras se definen por su recubrimiento más
que por su contorno>> (El pliegue. Leibnizy el barroco. Barcelona, Paidós, 1981).
79 Sobre el tema, vease H. Blumenberg, <<Light as a Metaphor for Thruht>>, en
D. M. Levin (ed.), Moderní!J' and the Hegemor:ry oj'Vi,>ion. Berkeley, University of
California Press, 1993, 30-62.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

ellos un aporte cada vez más sustancial de materia (rojo, verde, 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN
azuL .. ). Es en ese sentido que el negro {JUscum), habitualmente
muy empastado y aplicado con mucha densidad (por ejemplo
en las superficies de los óleos del Siglo de Oro), o resaltada
Que si estoy ciego a los ojos,
ta~bién su calidad fosca en las estructuras lingüísticas, discur'- Lince esloy a los misterios
sivas80, expresará a la materia caída, a la carne en su extrema PEDRO CAr.DJmÓN, El orden de Melchisedech
condición. Mientras, la luz, asociada al blanco y a los trabajos
¿Qué no verán los que vean al que todo lo ve?
de decoloración, queda completamente circunscrita a la esfera CREGORm, De verilale

intangible de la divinidad.
Frente al peso y la autoridad que cobra en el espacio simbó-
lico el negro, el resto de los colores resaltan en cuanto insegu-
ros, desvaídos, imposibles de capturar o definir, como se lee en
una letrilla gongorina:

Las violetas, madre

¿cuál es su color?
que ni son azules,
81
ni moradas son •
Esta oposición estructura el campo simbólico de la emergen-
cia del negro y le da a éste toda la fuerza de significación que sa-
bemos cobró en un mundo dispuesto a convertirlo en metáfora
de sí mismo en cuanto <<mundo caído>>, extremo opuesto y
alejado, y, en realidad, masa oscUra y <<hez>> del universo en
8
espera de ser penetrada por la luz o estrella de la redención <.<.
So Una consideración general sobre el asunto se encontrará en E. Orozco,
<<El sentido pictórico del color en la poesía barroca>>, en Temas del Barroco ... ,
6g-IIL
Sr En el ms. 3906 de la BNE. Cit por M. Hernández, <<Sobre dos eneasílabos de
Góngora del alheli y de la viola alba>>, Rec (Madrid), 3 (2007), 20-25·
82 Sobre este asunto, veáse M.J. Vega, <<La hez del mundo. Transformaciones de
una metáfora», Laurel. Revista de Filología, 4 (200I), 32-41.
l. TAUMATURGIA VISUAL
Ver, en efecto, para los alegoristas barrocos, quienes todo lo
sitúan en una perspectiva de trascendencia ficcionalizadora, no es
ya recono~er en términos de un <<naturalismo óptico>>, sino, por
el contrariO resulta ser, más bien, <<inquietar>>, desestabilizándo-
las, las bases mismas objetivas de la mirada; implicar al sujeto en
la construcción de su imago de mundo, para poder resaltar en ello,
antes que las certezas, los <<asombros>> y misterios que contiene.
En este camino, un registro pictórico de la época nos puede
conducir a lo que es un dominio importante dentro de una más
general <<cultura visual>> del período. Tomemos entonces un
detalle sorprendente en un lienzo del siglo XVII custodiado en el
1
Museo de Arte religioso de Cusco , que pone en evidencia de
golpe (y. según creo, por vez primera en la iconografía religiosa
del período) el papel mediador que a la óptica, en cualquiera de
El l~enzo está atribuido al pintor criollo Basilio de Santa Cruz Pumacallao, y
UJlCa, R . et
ha s1do presentado en el catálogo de arte peruano realizado por M'..
alt., Barroco peruano. Lima. Banco de Crédito Americano, 200'4, 254·
 74 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 75
sus manifestaciones simbólicas se le reser ] ¡ En el centro de la exhibición festiva qu,e el lienzo recoge, un
' va en a ectura del
mundo que practica el pleno barroco hispa S t d grupo de jesuitas aparecen como observadores contritos, mani-
. , . no. e rata e una
pintura de circunstancias que conmemora un d es f'] .
1 e proce 810 _ fiestamente separados y ajenos de la multitud cuanto del des-
na 1 del Corpus Christi, celebrado en el espaci 0 h'
b ~=.omose
e pliegue ritual fastuoso que en torno al Santo Sacramento se
sa e, es esta una fiesta que fue muy alentad l . . genera en un alarde colorista, obviamente adaptado aquí a la
p , a en e vure1nato de
1
eru, y, en genera ' en el universo simbólico-t d d
e 1 '
o on1a, convertida a estos efectos en
rascen ente e la
d
circunstancia colonial con su claro componente mestizo. Estos
M d una suerte e N u evo hijos de Ignacio han comparecido (y ello en una advocación
un o o <<Continente Eucarístico>> dad 0 ] ] . festiva de la que tradicionalmente no se postulan como mento-
' e pape Integrador
que ta1 sacramento ostenta entre t 0 d ll
. os aque os extraordinaria- res) para mostrar en el amphiteatrum público el especial lazo que
mente promoVIdos en la estrategia eclesial Yr , . d les une al mundo, su modo de entenderlo y la muy singular lec-
1 .d d . 1 e gimen e especta-
cuan a VISua que pone en marcha 1a re.torma r
cato 1ca'
·¡· tura moralizadora que hacen de él. Portan, entonces, anteojos
ahumados; lentes obscuras y estropeadas de propósito, las cua-
les, dificultando de modo sustancial la visióíi, ofrecen el testi-
monio ejemplarista de una virtuosa mortificación de los senti-
dos o .Potencias, siendo la principal de ellas, en efecto, la visión, a
la que siempre resulta difícil la renuncia y la censura3• Pero, en
todo caso, lo que aquí se manifiesta es el rechazo explícito a
entregarse al <<placer de la mirada>>, propugnando en cambio
una suerte de <<castidad óptica>> 4 -una deceptio vísus-, que deberá
ser ejemplarmente reinterpretada como apertura hacia otra
dimensión de la visión: aquella de la que hace causa eficiente el
jesuitismo militanté:

sión conceptuosa, sobre todo, en la obra del predicador peruano llamado El

l.unan:jo, Juan de Espinosa Mednmo, del que se publicaban póstumamente sus
sermones reunidos en I.a novena maravilla. Valladolid,José de Rueda, 1695.
3 Sobre tal censura de los sentidos contemplada en perspectiva histórica, véase
D. Freedberg, <<Los sentidos y la censura», en El poder de las imágenes. Madrid,
Atribuido a BAsiLIO DE SANTA CRuz Pu . Alianza, 1989, 389-423.
Corpus>> (detalle). S. XVII. M MAOAdLLAO, <<Je~u.llas en la fiesta del 4 El concepto ha sido utilizado por R. Debray, Víday muerte de la imagen. Historia de la
~ useo e Arte religioso, Cusca.
mimda en Occidente .. , 47.
5 El papel de la imagen y, en definitiva, de la visión en la Compañía de Jesús ha

2 sido establecido por P.A. Fabre, Ignuce de Lqyola. Le líeu de l'image. París, Vrin, 1992.
El Corpus Chr·isti se celebra en el Perú com . ·t . ;:, _,
o~o~~ws~rel ~d· d' Para el estudio de una conexión más contemporánea a través del cinematógTafo
gena, lo que deja una multiplicidad de t t' . , a paganl a In l-
es 1monws v1sual p ¡ y del mundo del espectáculo promovido por los jesuitas, véase A. Pércz Gómez y
exaltación virreina! del tema de la <<defe . d 1 E .. , es. ero a concreta
nsa e a ucaristla>>, cobra una dimen- JM. Unsain Azpiroz, lmago Societa/is JestL lrún, Filmoteca vasca, 1991.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 77
Ojos míos que escusáis
esencialmente teofánica de su modo de entender la creencia, otro
Por Dios el ver, no miréis
tipo de comunidades religiosas bien distiU:tas de <<la Compañía>>,
Que en el Cielo os abriréis
aquellas más <<dulces>> y <<contemplativas>>, en todo caso más
Por lo que ahora os cerráis 6.
influidas por el idealismo platónico ro y, por consiguiente, en-
Más allá de mostrar en un gesto elocuente e 1 agus t 1n1ano· · troncadas con una teología positiva que predica la naturalidad y la
<<reditus in se ipsum>> (o retorno al sí inismo) , 1n · al mente
· t enc1on inocencia como medio de entrar en la dimensión en la cual, para
aquellos jesuitas representados en el lienzo colon1·al re alIzan
. ese tiempo, resulta que lo numinoso se revela de modo especial a
.~ tam _
b1en en el espacio público su acostumbrado elogio de la dificul- los sencillos. Por el contrario, el camino <<negativo>> y la posi-
tad. Elaboran así lo que es un concepto ingenioso y <<espiri- ción epistemológica así marcada por estos otros hombres, que
7 pertenecen a una organización -la Compañía de] esús- singular-
tual>> , quizá con la no declarada pretensión de lograr el asombro
y, en todo caso, para oponerse también y esto 81·n dud · mente empeñada y empleada en lograr una formación en lo
. . • , a, ya mas
ocultamente, al expresionismo naturalista místico que había de- mundano, es terminante al objeto de favorecer en el otro lado de
sarrollado por esas fechas todas las metáforas posibles alrededor su proceder una exclusiva divina contemplatio, que había teorizado un
de la transparencia y que se había también aferrado a una serie d Francisco de Borja, sumiéndose en la obscuridad de su capilla-
prácticas que desembocaban en los secretos d e 1a v1s1on
· -- so b rena-e féretro del palacio ducal de Gandía, o el propio Ignacio de
t~ral, eso mientras dejaban a los jesuitas interesarse en las cues- Loyola, habitante ciego de la cueva de Manresa, No hemos venido
tiOnes~ ~isterios más espe~iosos de la perspectiva y de la óptica8. al mundo a ver, sino a no ver. Sólo por el pasaje entre sombras
<<VIsion>> clara, o, meJOr: <<iluminada>>, sencilla y transpa- (terrenas) se llega a la luz (ultraterrena). Obscuros perobscurius. Hacia
rente aquella 9 lo oscuro por lo más oscuro. Sea tal su lema. De alguna manera,
. otra -para contraponerla a lo que va a ser a h ora
nuestro obJeto-, en la que fundan su estatuto, y la estructura esta praxis ascética de los jesuitas parece ilustrar, a redropelo y
contratiempo, el raro aserto contenido en la Carta a los ciegos de
Denis Diderot, donde se afirma que la persona más capacitada
6
Lore-~zo Ortiz, Ver, oír, oler, gustary tocar. Empresas que enseñany persuaden su buen uso en para entender el hecho de la visión sería aquel filósofo:
lo pohflcoyen lo moral..., ~g7.
. VéMe también por.¡,."' ,·mp]·1cac1ones· mora ¡ es que
se le. conceden al. hecho de la ceguera H l <i El d 1 Qué hubiera meditado profundamente acerca del sujeto en la oscuri-
. ' · ,ezcano, ~ tema e a ceguera en
la literatura rehg1osa de Lo pe de Vega>>, en Revista de Literatura (Madrid) dad, o, para adoptar el lenguaje de los poetas, uno que se hubiera
LXVI/r32 (2004). 389-407. • sacado los ojos con el fin de familiarizarse mejor con la visiónn.
7 En la l:ínea que consagraría un Alonso de Ledesma con 1 11· · · 6
d .. a pu 1cac¡on en I o o
~sus Conc~ptosespmtuo/e~ylmorales (Ed. moderna: Madrid, CSIC, rg6g). He aquí, entonces, comparecer a la óptica en lo que ahora se
8 ~ea.se un eJ.e~plo extremo del interés jesuita por la perspectiva en E. Corsi, La presenta como un uso anómalo en el registro de lo que es la
fob~¡c.a de las dus11~nes. Los jesuitas_)! la difusión de la perspecliva lineal en China (16 98-l?66). representación artística hispana. Óptica ahora propiamente
MeXlco, Colegw de México, ~004.
9 Sobre
<<barroca>>, por la prioridad que se da en ella, más allá de su nivel
. . estas metáforas de la transparencia , es preciso V",_r d e L . S eh ara d er, << El
VId~·1o como ~etáfo.ra. Observaciones acerca de un lugar místico>>, en Estudios
A'VJiy XVIII R
de hteralura espanolay. francesa. Si"los
b • omena)e· a Horst Baa der. Barcelona
Hogar del Libro, 1 984, 37-52 Y C. Poggi, <<Verrí, specchi cristalli: la veritá ~ lO V. Stoichita, El ojo místico. Pinturay visión religiosa en el Siglo de Oro español.,..
i suoi riflessi in Santa Teresa, Cervantes, Gracüin».. '
TI Denis Diderot, Carta a los ciegos. Madrid, Ediciones La Piqueta, 1978., 82.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 79

experimental y fenomenológico, a las implicaciones conceptua- mundo distractivo, al tiempo que, también, dificulta el que la
les y metapoéticas, que tratan ahora de realizar una suerte de sis...'. solicitación de ese mundo, lo que son sus' imágenes engañosas,
tematización de lo relativo del conocimiento, apuntando hacia penetren en el recinto de la interioridad (a través de la concupis-
una filosofía de la falsa o «virtual>> realidad. De ello son testi- centia oculorum), la cual debe estar ocupada enteramente por una
monio estos vidrios oscurecidos que, lejos de potenciar un~ tarea que se revela como relativa a la disciplina penitencial y que
facultad humana, en realidad la anulan y se puede decir que la
nihilifican, volviendo a quienes los portan una suerte de <<ciegos>>
ante el espectáculo del mundo, mientras se muestran abiertos y
operativos ante otras clases de <<realidades>>.
Ello, en último extremo, supone también una suerte de
corrección cristiana a la teoría aristotélico-platónica -expresa ya
en las correspondientes Metafísica y Ti meo-, que había situado la
vista como el sentido cumbre del hombre, y desde esta perspec-
tiva es una demostración del poder que el jesuitismo de esa
época concede al pecado que degrada y envilece los sentidos,
particular y precisamente el de la visión. Ésta, por cierto, en
una constante tensión con el oído de lo que se hizo cargo Gio-
vanni Battista Benedetti en un temprano libro: Comparatio visus, et
auditus (1585). Los vidrios enlutados sobre los ojos remiten en
este último sentido a un sacramento altamente querido por los
jesuitas: la extrema unción, que en la hora final redime a los senti-
dos de los pecados cometidos a través de ellos.
En todo caso, aquella emergencia del cristal ahumado, que
expresa el potencial peligro de la concupiscentia oculorumr 2 se sitúa
lejos ya de aquel otro uso metafórico del cristal diáfano, propio
del sistem_a simbólico del primer Humanismo. Efectivamente,
algo nuevo se produce aquí en esta representación de la que tra-
tamos: el que la tecnología específica para la corrección y suple-
mento de la visión se ve desviada ahora de lo que son sus fines
propios, en virtud de un principio de determinación moral, y
convertida en un obstáculo (la materia clarificadora deviene
opaca) que, se supone, por un lado impide la mirada sobre un

JO HAN NES KuNCKEL, <<Frontispicio>>. Ars vitraria experimenta/is.

I2 Es un paso transitado por San Agustín, Confesiones, cap. 35. Hildesheim, 1679.
 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN
8r
8o IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

supone en el fondo, y a lo último, una ilustración del pasaje de

. te delj'esuitaAntonio de Castro
correspon d 1en . . Fisionomía de
en su

San Pablo (I Cor. ~): <<nec oculus vidit, nec auris audivit>>: «Ni la virtud: <<Como hoy están los ojos, el mejor partldo ¡ue se le
1

el ojo vio, ni el oído penetró>> [en los misterios de la Divini- puede hazer a la virtud es que en su causa sean ciegos>> . Eso es,
dad]. Sutil cambio en el orden de lo simbólico, que pide ahora precisamente, lo que ilustra el raro lienzo de Cusca.
ser conceptualizado al objeto de venir a completar un campo de
fuerza donde se define el problema todo de la mirada o lectura
barroca sobre el mundo.
En un uso retórico y «paradoxal» las lentes, que han nacido
para la inspección de lo real desde una mayor proximidad y
acercamiento, son aquí negadas, en lo que es un maniDesto
corolario a la observación de Aristóteles en su De anima (III,3,
428 b), acerca de que la distancia de observación de lo sensible
aumenta el riesgo de error. Algo más allá de esta cuestión de la
distancia, y en cuanto que dichas lentes comparecen ostentosa-
mente en la escena de representación como ahumadas y sin puli-
mento, o con el mismo destrozado, lo que revelan, en una pers-
pectiva simbólica, ejemplarista, es la innecesariedad última (y
acaso la perversidad intrínseca) de una mirada anatómica sobre el
mundo. Mirada que sería calificada, desde el orden moral que
aquí se sustenta, como una mirada sobre un objeto fantasmal y
engañoso. <<No hemos venido a ver>>, decía el místico sanJuan,
<<sino a no ver>>, en efecto r 3 • O, como desarrolla el capítulo

I3 Esta paradójica reivindicación de la ceguera (al menos de la simbólica) tiene sus

antecedentes clásicos en el Cicerón de las Tusculanas (libro V), y a lo largo de la
Edad Moderna da lugar a discursos del género de <<caecitate o ratio>> y <<enco-
mium caecitatis>>. Los libros de paradojas y de defensa de contrarios racionales
y lógicos acudirán también en defensa de la ceguera, haciendo casi un postulado
virtuoso de la propia enucleación, para lo cual se evocará el gesto de Demócrito
ÜTTo VAN VEEN, <<Üculus non vidit nec auris audivil>>. . .
arrancándose los ojos, y en otro sentido también se hará eco de lo que fue reco- Amori divini emblemata. Amberes, I6I5.Ü'rTO VAN VEEN, <<Üculus non v1d1t
gido por la tradición como prodigiosa memoria de palabras de un ciego univer- nec auris audivit>>. Amori divini emblemata. Amberes, 1615.
sal: Homero. El aserto paradójico enunciado por Hortensia Landi en su Para-
dossi de r543, según el cual es mejor ser ciego que ver demasiado claramente,
bien pudo inaugurar el tema entre los modernos. Todo ello, naturalmente,
f En Fisionomía de la viriudy de! vicio, al natural, sin colores, ni artificios. Valladolid, J oseph
culminará, tiempo después, en la refutación del monopolio de la visión que 4
lleva a cabo Denis Diderot en su afamada Carta sobre los ciep;os Cr749). de Rueda, 1676, 170.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Se trata de evidenciar, pues, para estos jesuitas que tejen su
camino simbólico en el universo barroco colonial, en este caso y
para este espacio, el desprecio y el desinterés que les producen las
imágenes del mundo. Ello es algo en lo que ciertamente no com-
parecen en solitario, pues a nivel teórico también reflexionan en
ello por entonces los máximos <<arquitectos>> y propulsores
barrocos de la intelección <<católica>> del mundo, proponiendo
en las líneas más generales precisamente una sublimación del pare-
cer hacia el ser; negándose a la apariencia que se ofrece a los ojos
para alcanzar la ipseidad, la cual se presenta sólo ante el espíritu, lo
que significa que desdeñan cualquier fenomenología para lograr
acceder a una auténtica ontología. Ese es el momento en que, desde
las filas de los escépticos, van a proliferar las observaciones acerca
de un relativismo absoluto en la presentación de los objetos ante el
sistema de percepción. La decepción y el engaño en que éste in-
curre sistemáticamente es aducido como prueba superior de una
inestabilidad ontológica y de una final distancia abismal entre el ser
y el parecer. Juan de Zabaleta, a propósito de ello, repara en los
procesos de refracción a que el agua somete a lo que se sumerge en
ella, provocando ilusiones ópticas deformantes del objetoT5 •
Lo limitado y sujeto a error del campo humano de la visión
natural, en realidad, puede llegar a constituir, en la órb_ita de la
Contrarreforma, un paradójico <<bien>>, como lo entiende un
Alejandro Luzón de Millares en su enciclopédico tratado dedicado
al <<olvido>>, y a la negación eficaz de lo mundano, teorizando una
ciencia imposible, difícil, que poden1os calificar como decomtructiva
dentro de las tradiciones occidentales: el conocido Ars oblivionalis16 :
T5 Vease un exemplum <<deceptivo>> a propósito del cambio de forma que experi~
menta una moneda vista a través de la superficie del agua, en Juan de Zabaleta,
Obras históricas, palr1icas,_fllosójicasy morales. Madrid, Francisco del Hierro, 17~8, 53.
r6 A. Luzón de Millares, JdeCl polítim vcri christianisive Ars Oblivionis. Bruxellis, Francisci
Foppens, 1665; F.R. ele la Flor, <<Prólogo>> a Ve1ázque:r. de Aceveclo, Féníxde
Minerva] arte de la memoria. Valencia, Eratos, ~o o~, y, antes F. R. de la Flor, <<Un
arte del olvidar>>, Cuadernos Hispanoamericanos. 5~7 (1994), 15~56.
2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN
un arte para olvidar. Aquí, de nuevo, se ru~rica una efectiva des-
potenciación penitencial sobre toda muestra de <<placer d~ los
sentidos>>, con un rasgo sobredeterminado de <<ocularfobta>>,
que culminará por cierto en la figura excesiva del nihilismo
fenomenológico que representa el último heresiarca hispano,
Miguel de Molinos. Como se sabe, éste es el teórico del <<quie-
tismo>> al que podemos suponer fundamentador de una teolo-
gía de la nihilificación del sujeto, además de pasar por ser el
partidario decidido de una liquidación de la aventura antropo-
7
lógica humana, conducida directamente hacia la Nadar •
Desde esta perspectiva rigurosa, que actúa como trasfondo
doctrinal de la extraña praxis que el cuadro de Cusca representa,
es deseable que las imágenes del mundo permanezcan desconoci-
das y recluidas en la sombra, que no que se·presenten con toda su
potencia a un espíritu frágil, el cual podría ser destruido y deso-
rientado por lo que debe permanecer oculto y se presenta como
contaminado por la luz enferma de la <<Caída>> y de la interven-
ción demoníaca. El cristal, la transparencia no siempre son de-
seables, pues, para la antropología barroca, y de hecho juegan
oponiéndose estructuralmente a las otras superficies que median
la visión y la conducen a un juego engañoso: la lente y el espejo.
La conciencia no es, en efecto, el <<espejo de la Naturale-
za>>rs, sino, más bien, aquella representa la capacidad de alte-
rar y difractar lo natural, poniendo así un <<velo>>, una nota
17 Es la visión que de este heresiarca pecu1iar ha construido José Ángel Va lente, en
su prólogo a la Guíu espiritual. Para una comprensión más amplia sobre esa misma
<<teología de la Nada>> en el espacio histórico del periodo barroco, véase la edi-
ción y prólogo a un conjunto de tratados italianc:s de la época realizada por C.
Ossola, que incluye además un articulo de José Angel Valen te sobre el asunto,
Le anliche memorie del/ nulla. Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, Q007 ·
18 Para citar el famoso título de R. Rortry, El espejo de la naturale;zCl. Madrid, Cátedra,
1983. Para una teoría sobre la mirada renacentista que adopta esta metáfora
epistémica, véase J. B. Díaz- Urmeneta y P.A. Jiménez, La tercerCl dimensión del
espejo. Ens(_9)0 sobre la mirada renacentista ..
 lt4AGO. lA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO
2. Pof:TICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

enigmática y artificiosa a las ant .

d e una pura mimesú'. El oi enores pret · .
ensrones rngenuista 1
de un verdadero Deus absconditus"< , que, enseguida, genera tam-
Jo no es transpa . b s
traspasable para una ima 'b. rencra a soluta, rriater· bién la visión de un Cristo <<oculto>>, téorizado en su día por
, gen recr rda de lo 1 . ra
comrenza a insinuarse una d d rea , srno que aqu,· Marcos Salmerón"< 2 , y por Pedro Alva y Astorga?.3 •
. .. ver a era hit . d
me d racron, como superfi . 1 s orra el ojo com Ello desemboca finalmente también ---:en la dirección ahora
ere en a que lo al d o
tantivo permanece inaccesib1 l . r~- se ifracta. Lo sus- de la teopoll1ica que gobierna la república con principios metafí-
h. fi e a a rnspeccron d 1 .
ro, se o rece ante éste un cont' e Ojo y, en caln- sicos- en lo que es la construcción de la imagen de un poder,
- _ rnuo teatro de so b
nos, resenado por Balt G ., m ras y de enga, hecho también él mismo de engranajes y motivaciones ocultas y
. asar racian en es . . l
mentira Y la apariencia en h e VIaje a corazón de la decisiones secretas, a lo cual da campo expresivo un Diego de
Oriticón ' 9. La verdad no es d' que se aya convertr.do e l mundo en su
Irectamente a 'bl 1 Saavedra Fajardo, cuando utiliza como símbolo del poder la pic-
lo sea sólo a la mirada interio ) d ccesl e a a mirada Úal vez tura de un reloj mecánico, cuyas manecillas marcan la hora de
r,yeestemd ·
en 1a epistemología barro 1 o o se Introduce ahora todos, pero cuyos moVimientos determinantes se realizan en la
. ca Y en o que s f
sujeto-objeto, considerada . . . e re rere a la relación oscuridad de la caja •
24
.b prrmrtivament d·
temr le duda tal vez el d . e como << rrecta>> la Esta fundamental ambivalencia de la era barroca respecto a la
, esconcrerto tambi ~ ,
seguridad ontolóoica sobr . en; en todo caso: la in- visión 25 ; esto que podemos denominar distintos <<regímenes
• b~ e sus respectivos e t t L
Inservibles o <<están enfe s a utas. os ojos o son 26
escópicos>> del Barroco , con divergentes sendas de conoci-
rmos>> y neces't
lica que los adiestre a ver la é< d d I ~an una medicina simbó- miento e intelección del sentido del mundo, concluirá termi-
. "ver a >> E t l
exhibe, por ejemplo, un escritor d la. s e es e argumento que nantemente en el momento mismo de la emergencia ilustrada de
como Antonio de Castro en Tr ~~ ed Contrarreforma militante la metáfora lumínica, la cual aniquila el prestigio de la simbólica
.
t!enen, ra ase e curar los · ~
para cobrar la vista convenient . . cyos,y sepasse que remedio de la oscuridad y las tinieblas que pudo hasta entonces haberse
Esta negación y en t d e, conqued¡sc¡ernanelma(yelbien?.o.
.~ , o o caso, escepti . mantenido en todo su prestigio 27 • Efectivamente, la óptica ilustrada
sron exterior, no tant . crsmo acerca de la vi-
o evrta una presen . .
dano, como también tiene r era excesrva de lo mun-
d b un erecto secund .
e emos venir a desprec,·a arre, que aquí no
r, pues es el · · 21 Presencia <<oculta>>, minuciosamente analizada para el caso del barroco francés
la materia misma que en 1 l mrsteno Y la invisibilidad
vue ve a obrad n· por L. Goldmann, El dios oculta El hambrey lo absaluto. Barcelona, Peninsula, 1985.
protectora en que se t. d e ros en la opacidad 22 Marcos Salmerón, El príncipe escondido. Madrid, Pedro de Horna, 1648.
. . en ren e entonces
d esignws, ayudando decis. que se mueven sus 23 Pedro Alva y A~Lorga, Piedra imán del corazón. Vida de .Jesús en el vientre de María. Madrid,
rvamente por est . d
d a d >> a la constitución d 1 . a Vla e <<la oscuri- Pablo del Val, 1661.
e a Imagen d n·
e un los <<escondido», 24 Diego de Saavedra Fajardo, <<Empresa 44: Uni redeatur>>. Empresas políticas. S.
LópczPoza (ed.). Madrid, Cátedra, 2000.
25 En efecto, de ambivalencia se trata (al menos en el caso hispano), y no ya de
rg La obsesión del fantasma P l esa apoteosis, <<locura de ver>>, como ha conceptualizado para ese espacio
. osee a mente occident l ( .
mito de la caverna platón. a ve ase mfra cap !V) El barroco, C. Bucy-Clucksmann, La folie du voir..
. lea entra aquí en un . . · .
CJonamiento. Las consecuencias d ll re.glmen de total y universal fUn- 26 Cf. M. Jay, <<Scopic Regimes of Modernity>>, en H. Foster (ed .) , Vlsion and
1 d ee oenellm . .
exp ora as por C. Agamben Est .. L aglnano colectivo han sido Visuality. New York, The Ncw Press, 1988, 3-27.
y¡ p ' ancws. a palabra, e¡¡· ¡
a encia, retextos, 1995 . J an asma en la cultura occidental. 27 Y que acaso sólo deja como margen una inflexión meditativa sobre el papel de
20 En Fisanomü¡delavirtudydelvicia, alnalu·{ .· 1 la <<sombra>> o doble <<oscuro» de todas las cosas. Véase sobre ello, V. Stoi-
ra • sm ca ares, ni artificios
chita, Breue historia de la sombra. Madrid, Sirucla, 1997.
 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN

no tardará en reconstruir el verdadero e indiscutible valor y papel

que la focalización de la mirada a través de ias lentes (singular-
:rnente las concentradas sobre lo pequeño -micrographia- y los
que exploran el macrocosmos -el telescopio...,-) tiene para lo que
es la empresa de conocimiento empírico del mundo.
Abriéndose paso desde los terrenos de la sátira, en donde la
mirada escrutadora es fuertemente metaforizada en orden a repre-
sentar una severa crítica de la <<locura>> y <<necedad>> del mundo,
la lente termina siendo, en la empresa de la racionalidad ilustrada,
el patrimonio instrumental del artista y del productor simbólico y
discursivo, el cual somete lo social a una inspección minuciosa y, a
menudo, despiadada. Tal es el uso que parece inducir el retrato
incisivo con anteojos escrutadores del cardenal -Niño de Guevara
de El Greco, que se revela, a estos efectos, como el pendant estricto
a las figuras de aquellos otros jesuitas que hemos glosado en lo que
son sus más que tristes prácticas ejemplaristas, y habla elocuente-
mente de la existencia de un doble paradigma y doctrina de la
visión en el seno mismo de la iglesia contrarreformista.
Hasta que llegue aquel momento ilustrado arriba evocado,
momento apoteósico para la luz y para la lente, los sentidos, y
muy especialmente la vista <<exterior>>, al menos en la teoría
jesuítica de un Lorenzo Ortiz, que escribe sobre el asunto en
su Ver, oiroler... 28 , son sólo considerados <<puertas>>, por donde
fácilmente penetra el engaño y la traición, y, finalmente, la
muerte misma. Otro jesuita, Johannes David, representa en un
29
grabado de su famoso Veridicus Christianus este <<asalto>> que a la
<<casa>> anamórfica del hombre realizan las potencias del mal,
introduciéndose por las <<ventanas>> de los sentidos. En efecto,
como reza el lema de tal figuración pregnante construida para
la composición de lugar meditativa:

'•bj'za d e f ra1·¡ e con anteoio•>>

Anónimo ' <<Cabe s·1g0XVII
¡
B l toteca Nacional. Madrid.
J a •
· ~8 Luis Ortiz, Ver, Oír, oler, gustar, tocar. Empresas que enseñany persuaden su buen uso en lo
políticoy en lo moral ..
~9 Johannes David, Veridicus Chrislianus. Amberes, Ioannem Moretum, r6o1.

20. joHANNES DAviD, <<Casa del hombre>>. Veredicus Christíanus.
Amberes, r6or.
2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN
Qui emissitios nusquam non iactat ocellos?
Hoc agit, ul pandas mors involet atra f'enestras
¿Quién no proyecta en ninguna parte unos ojos escudriñadores?
Lo hace para que la negra muerte se lance a las abiertas ventanas
2. SOMBRAS SON DE LA VERDAD
<<Atra fenestras ... >>, oscuras aberturas del alma ... Efectiva-
mente, los jesuitas partidarios eminentes de la visualidad, lo
son, al cabo, de modo activo, sobre todo de la «interior>>,
desarrollando los mecanismos exclusivos que ponen a punto el
teatro mental realizado bajo la <<mirada espiritual>> 30 , en último
término sometido a una metódica articulación expuesta de la
manera más precisa en los EJercicios espirituales ignacianos. Así los
ojos son <<oscuras puertas>> (o ventanas), que deben en realidad
ser <<cegadas>> (puntualmente aquí, en el cuadro de la época
colonial que nos sirve de leit-motiv, por cristales ahumados), con
el objeto de que la <<vista interior>> eleve lo que es su propio
<<teatro>> de imágenes, a través del procedimiento maestro y
<<técnica>> absoluta de la mirada espiritualmente entrenada,
que es la <<composición de lugar» 31 • El procedimiento jesuítico
pone en juego la importancia de la visión artificial-o mental-,
y exhibe el más alto grado de negación de la <<natural>>, ello en
un campo complejo, no exento de ambigüedades, de fenóme-
nos asociados a la esfera moral de la visión, que la época conoce
como vista o implicación absolutamente comprometida de la
imaginación y la fantasía en la construcción del objeto 32 •
30 Sobre este <<teatro mental>> puede consultarse mi libro, Teatro de la memoria ... , y,
también, P.A. Fabre, Ignace de Lüyola. Le lieu de l'image. París, Vrin, 1992.
31 Sobre ello véase, de nuevo, mis estudios sobre mnemotecnia, recogidos en Tea-
Ira de la memoria. Siete ensgya~ sobre mnemotecnia española de los siglos XVIIy X VIl!..
32 La perspectiva óptica barroca se abre en el trabajo de una serie de teóricos
como Vignola -Le Due regale del/a pmspettiva pratica, Roma, Camera Apostólica,
90 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Se trata de una apuesta por la pérdida de relevancia de ese
mismo objeto-mundo, a favor ahora de lo que es la posición dél
sujeto en plenitud de su energía psíquica capaz de remodelar, a
través de la ejercitación, el universo de apariencias que frente
a él comparece. Entre otros procedimientos, la anamorfosis
-que sugiere la existencia de otra manera de <<leer>> el objeto-
ensaya la moderna aparición de una ciencia relativista. Este con-
cepto, enseguida adaptado por los pintores manieristas y preo-
cupados por la percepción, como Arcimboldo, supone que se ha
operado un desplazamiento muy perceptible desde la pregunta
por la constitución pura del objeto, ahora hacia el campo de la
percepción y de la construcción de la perspectiva como metáfora
esencial del conocimiento humano sobre el mundo; mundo, en
efecto, mediado por la posición dentro de él del observador 33 •
Ese mismo mundo aparece ahora cruzado por todo tipo de
fenómenos distorsionados, para los que las lentes, en sus dife-
rentes pulimentos, calidades, densidades y formas ofrece un
repertorio grande de posiblidades abiertas hacia una visión
<<otra>>. La autopsia, favorecida en la época3+, determina estruc-
turalmente la emergencia de otros modos del mirar. En todo
ello se impone el de una mirada artificiosa, cuyo paradigma, de
un lado, es el telescopio (ello en el siglo mismo del telescopio,
r6rr-, y, un paso más allá, Nicé.ron -Persj>ective curiose ou magíe artíficiele desejfets mer-
veilleux. París, Pi erre Billaíne, r638-, hasta culminar en los grandes tratados
jesuíticos de Athanasius Kircher, Ars mogna. De umbri etluci . .. , y de Gaspar Schott,
<<Pars l. Óptica. Magia uniuersales, naturae et artis. Bambergae, Martin Schünwcttcri,
1677, sin olvidar al padre Andrea Pozzo, el más grande de los tratadistas de
perspectiva aplicada a los espacios sagrados de carácter ilusionista en su Perspec-
tiva pictorum el architectorum. Roma, JoannisJacobi Komarck, J693-I700.
33 Lo que es la articulación metafórica de la perspectiva ha sido abordada por C.
Guillén, <<On the Concept and Metaphor of Perspective», en S. G. Nichols y
R.B. Vowles, Comparatistsat Work. Waltham, M.A. Blaisdell, rg68, 28-go.
34 J. Bustamante, <<Autopsia o la experiencia de lo que se ve por los ojos>>, en
AAVV., El compáoy el príncipe. Cienciay Corte en la España Moderna. Valencia, Generali-
tat, 2000, I2I-I27·
2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 91
tanto el de Tesauro -Cannochiale aristotélico- como de Tycho
Brahe), pero del otro, justamente, podría sitúarse el cristal ahu-
mado (que supone ser en sí mismo una negación de los juegos
roanieristas con espejuelos en el procedimiento de ludismo
óptico conocido como cristal de Lorena, o artificio usado por las
élites aristocráticas europeas para ofrecer visiones de una na tu-
raleza facetada y calidoscópica) 35 • De este modo, podemos decir
acerca de estos instrumentos ópticos que, ciertamente, según la
posición y la profundidad de lectura del mundo que realiza el
sujeto que a ellos se acerca, por ellos mismos verá pasar la luz y
alternativamente también las sombras; la verdad, pero también
su envés riguroso: el engaño, como explicita Picinelli en el capí-
tulo dedicado al tubus opticus de su Mundus ~mbolicus.
El Barroco hispano, poseído de un furor que se revela en
este segundo momento del Humanismo occidental como teñido
precisamente de valores antihumanistas 36 , explora, pues, prio-
ritariamente lo que es la línea de quiebra de la visión; los extre-
mos mismos donde ésta se <<engaña>>, pierde su agudeza carac-
terística y se introduce en el espacio de sombra, recayendo en
una suerte de posición fatal como potencia que es en sí misma la
alegoría de la vida humana, a la que su condición precipita en
la caída y en la perdición. Son ahora, en el ámbito de la pintura
hispánica, los <<borrones>> 37 y las técnicas asociadas a la produc-
ción del <<tenebrismo>> 38 , las que se constituyen en verdadero
35 Espejo o cristal de Lorena, que hace alusión a los artificios ópticos usados por
Claude Lorrain para la concepción de sus pinturas. Sobre ello véase A. Mollet,
Le míroir noir. Enquele sur le cote obscur de r~flet ... , 64.
36 Para ese antihumanismo epocal del que Baltasar Graciiín participa, véase espe-
cialmente H. Gouhier, L 'AntihumanismeauXVIIesifcle. París, Vrin, rg87.
37 Sobre esta peculiaridad del campo pjctórico, véase M. Socrate, «Borrón e pit-
tura di macchia nella cultura letteraria del Siglo de Oro>>, en Studi dí Letteratura
Spagnola. Roma, Bulzoni, rgg6, 25-70.
38 R.M. de Hornedo, <<Tenebrismo, gongorismo y barroquismo>>, RazPny Fe, 164
(rg6r), 477-480.
9" !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 93

campo para una experimentación <<negativa>>, que bu~ca pro-

C E N T V !U A. J.
fundizar en la inseguridad de la hermenéutica humana, intro-
duciéndose en lo que podríamos denominar una <<pedagogía>> y
un ejemplarismo del error, de lo disforme y oscuro.
La calidad engañosa de aquellos procedimientos técnicos de
acceso hermenéutico a lo real, sobre los que en buena medida
se va a basar el desarrollo de la nueva cosmología experimental
y no aristotélica en el espacio de conocimiento organizado por
la Reforma, es rápidamente confirmada por los productores
simbólicos hispanos, interesados en demostrar que el apara taje
tecno]ógico miente y distorsiona, por más que suministre a los
sentidos imágenes de apariencia verdadera 39 • La prótesis (y la
ciencia es un conjunto de éstas, asociadas a un protocolo de EMBLEMi\. r3.
experiencias) engaña; pulveriza el mundo real, induce una situa- Los .sntojos de ftmas qtli~tl reaclt'l.<,
ción fenomenológica casi <<surrealista>> 40 , como señala un De r.;na Jo!a rofr,ha:z:oen ciento,
Sebastián de Covarrubias en su emblema <<Sombras son de la Todas,tan t/{,rHlmente paread<?S,
verdad>> 4 r: fi2..!!,e echarle mdno, adefera tic nto:
Lasfi' !fas opiniones,J, .<ji'.:?fa/as
Los anteojos de lunas quadreadas
De una sola cosa, hazen ciento. ·¡ fi/no a duertido,ft'lcaran de tiento,
Rcpreferrlc'!nd'o por 'ü·ert/,,d ronj},,1Jf
Los artilugios ópticos desarrollados al abrigo del deseo de La ntentira, atte enr.siia ..:! In o.' titr
exploración más precisa del mundo natural (en expresión de ' ~
. T·' , ~
Bacon: <<para realizar la obra se requieren instrumentos y auxi- ' ' .
lios>>4o.<) son desautorizados en nombre de una superrealidad Sn11ASTIÁN DECovARRUBIAs, <<Sombras son de la verdad>>,
que parece desafiar y situarse más allá de todo entendimiento. en Emblemas morales. Madrid, I6IO.

39 La llamada <<física sagrada>> entra en conflagración contra la física científica y, Debido a ello, los mismos no son capaces de persuadir a los
lejos de confirmarla, la desmiente categóricamente. CL H. Capel, Lajlsrca intelectuales hispanos acerca de la verdad que comunican:
sagrada. Cr·eencias religiosas)' teorías científicas en los orrgenes de /u geomo~fología española. Bar-
celona, Ediciones del Scrbal, 1985. Instrumento [el telescopio] que halla mancha en el sol, y averigua
40 Como, en efecto así ha sido vista por J.C. Margolin, <<Aspects de surréalisme mentiras en la luna, y descubre lo que el cielo esconde, es instrumento
a u XVI si Cele: fonction allégorique et vision anamorphique>>, Bibliothéqued'Hu- 43
revoltoso, es chisme de vidrio, y no puede ser bienquisto del Cielo .
manismeetRenaissance, 39 (1977), 503-530.
41 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales. Madrid, Luis Sánchcz, r6n. Centu-
ria II, r88.
4~ Novum or;ganum. Barcelona, Fontanella, 1974, 33.
43 Francisco de Quevedo, LahoradetodorylaForlunaconseso. Madrid, Cátedra, 1987, 68.
94 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

En estas condiciones y bajo este tipo de consideración, es un

dominio periférico y singular de aquella óptica, como el de la PAR S 1' E R 'I' I A,
esfera catóptrica, o la teoría del reflejo de la luz sobre una super- MAGIA
ficie espejeanté1 , el que va a desencadenar un proceso de metá-
foras morales de muy distinto signo a las que venimos revi- C A T O P T R 1 C A,
sando45, pero que se hacen en último extremo tributarias de SI V E
una idea paulina de autoconocimiento, enunciada en la acuña- D'E PRODIGIOSA
ción que tiene como referencia la Epístola a los Corintios (XIII, 12):
RERUM EXHIBITIONE
Per speculum in aenigmate: nos internamos en el misterio como a
46
través de un espejo • Conducimos ahora nuestra atención
PER SPECULA,
hacia un espacio con todo peculiar y muy restringido de entre PRJEFATIO.
los fenómenos asociados a esta óptica <<aberrante>>, que, con
todo, no parece haber suscitado demasiado interés en lo que es
su proyección simbólica; esto es, la anamorfosis.
En rigor, los juegos de la óptica en su aproximación a una
esfera anamórfica (ana ~nueva-morphé-forma-; nueva forma:
transformación)+7 se desencadenan en los primeros tiempos de

mnem
Mi'H;, 'Vi~~antllr.. Hujtl~ Mflgi<((atoptric.ead-
11, Para una teoría general de la luz y su presencia en el espacio de representación, '""Jikm"" mii//C/1/o ohm Jfnh1medem Syr11e~jii, Pro·
véase H. Sedlmayer, La luce nelle sue manifi!staci6n artistiche. Palermo, Aesthetica/Pre- ffm¡/otum. cl11m :3J'z•mtiiin.flruElos,
rombujlir in }!!Jrm
print, 1985. Y, también V. Nieto, La luz, sistemay stmbalo ... na""Vibm, J¡ojla}.<:Vif!imos foils 11dt1rr~ ar-¡
mammtír expugna[!~ leginws, Idtm tle
45 Véase en este sentido el trabajo de C. Bouzy, <<Les Ombres de la Verité ou 1'illu-· Spemlis planis ..Anrlxmiin.trrat Vttel!io · , j.ttn rem ipfom aggmlia.~
úon d'optique dans l'emblématique espagnole Ü58o-r682)>>, en P. Choné, Le & 'Plim'ur lib, 3 3• e, 9· de ar~v.ewis ,ár~: l
pointde vue del'emb/eme. Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2002, 43-57. H Y P O T H E S E S.
46 La acuñación pauhna conocerá una deriva interesante en la llamada <<catop-
l. JM;tgo clljuslibet objctl:i p~r fpccnhuu cunqne fpccnli incídcntis , & fpe-
tromancia>> o adivinación con la ayuda de un espejo, aludida en múltiples apparetls , eo modo VIdetur, .;¡uo culi oppo!lti fi1perficiem , neccffe-
poltulat concurius linea: refloxionum eftinfinitas pyrmnides figurari, co..
contextos de la cultura barroca española, como por ejemplo en El Bernardo de cum cathcto incidentia:. nos & bafes hinc inde mntuas ha.
Valbuena (vid, supra Introducción). Sobre la expresión paulina, Baltrusaitis ha II. OmnisrcHexiodebilitat luces, &co- bentes,
lore:,. angulufquc incidcntia:, re- IV. In om?i reJlexil;me in cnjufcnnqoe
escrito: <<L'aenigma de l'Ap&tre des gentils n' est pas une confusion mais une flcx!()u>s angula a:qualis eft, natura fpeCllh fi1perlic1C faél:a, linea rcél:a
oper~ntc per breviffimas lineas. per requnlia dividens angl1lum con-
figuration chiffrée qui signifie une chose par une autre, écrite par les reflets IU, Omru~ forma fecundurnlíncamper- tentum fub lmeis incidentire, & re-
exacts de la lumiere. C' est une prodige catoptrique faisant voir !'invisible et les pe~dlcU!arem ~t fitpcr fuperficicm fl.exionis.' neceilimO pcrpendicula·
CUJnfque f¡¡ecuh, Rellexio verO fit rJs ex1fbt.
images inmatérielles qui s'y révelent, se transfiguren t. s' évanouissent á la fccundum lineam eanJcm fecnn- V. In fpeculis quibu!Cunq¡ ccntrnm l'ili1s,
dnm quam radins inc!dcnti.::, intcr & ponétulll form::eyifre, & punél;mu
moindre inflexión des surfaces métalliques>> (Le miroir. Essai sur une légende scientifi- ¡Juntta verOforma;fuperfideict~uf.. refiexionis • &tcru1iuii perpcndicu-
que. París, Le Seuil, 1978). Jads,
47 Sobre anamorfosis, en general, puede consultarse el estudio clásico de J. Bal-
trusaitis, Anamorfosi o Thaumaturgus opticus. Milán, Adelph, 1955, y el más actual de ATHANASius KIRCHER, <<Catóptrica>>.
F. Leeman, Hidden images. Games ofPerception, AnamorphicArt, Il/usion ... Ars magna lucis et umbrae. Alnster~am, 1671.
g6 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 97

la Edad Moderna, y están implícitos en el pensamiento de quie-
nes desde las artes plásticas, en cuanto teóricos o prácticos en
ello, contribuyen decisivamente a la disolución del espacio óptico
y perspectivístico medieval. Este último se trata de un •:!spado
dominado por la agregación simple de elementos no relaciona""'
dos por una lógica superior o gran espacio <<integrado>>, que es
precisamente el descubrimiento renacentista. Espacio donde se
genera, en un único escenario, la confluencia de todo punto de
vista posible, lo que determina la' aparición del artificio, la mara-
villa de la perspectiva y la promoción de la curiosidad barroca'~ 8 •
Son, en efecto, los Durero y Leonardo'i-9 ; pero a su zaga, ense-
guida, los <<poetas>> de la visión, como Holbein el ] oven y
Arcimboldo 50 , y, también, artistas del uso de la perspectiva como
Erhard SchOn, quienes trabajan en estos <<juegos de artificio>>s',
que son los que abren verdaderamente la <<era barroca>> de la
relatividad visual, con todo tipo de consecuencias para lo que se
considera una hermenéutica de la realidad.
La operación de «doble mímesis>> 52 , una declarada y otra
encubierta y <<secreta>>, corresponde puntualmente con un
paralelo <<desdoblamiento>> acaecido en e~ interior de aquel
otro sujeto único de la antropología clásica, apareciendo en
escena las mecánicas psicológicas de la ocultación y el secreto
constitutivos del estadio del espejo (e introduciendo así toda la
esfera de la atención en una escena esquizofrénica, donde ser y
parecer no pueden ser unificados) 53 . La innovación de una
perspectiva secreta en el campo de lo visual va también apare-
jada con una nueva idea de Estado, él mismo <<anamórfico>>; es
decir, constituido por una realidad doble, como lo expresa la
célebre anamorfosis que Thomas Hobbes sitúa en el frontispi-
cio de su Leviathan, donde la misma materialidad física del
Estado está en realidad constituida por la multiplicidad de los
cuerpos de sus súbditos.
El poder barroco, en efecto, presenta una constitución ana-
mórfica. Su ser no es, en modo alguno, su parecer ser. De ahí,

48 E. Cilman, The Gurious perspective .. Sobre la curiosidad barroca véase ahora el

estudio de E. Raimondi, El museo del disaelo. Ensqyos sobre la curiosidady la experiencia en
la literatura. Madrid, Akal, 2002.
49 Un texto maestro para la comprensión de la implicación del inconsciente en el
cifrado y descifrado anamórfico de la imagen oculta es el de S. Freud, -Arley
psicoanrilisis. Madrid, Alianza, 1991-, que contiene el célebre estudio dedicado a
Leonardo da Vinci.
50 Sobre Arcimboldo y su pintura anamórfica, véase, J. Da Costa Kaufmann, 1he
Arcimboldo Ejfect. Transformations ofthe Face fromn 16th. To the 20th. Century. New YDl'k,
Ablcville Press, 1987.
51 De los que ahora ofrece una visión de conjunto el libro de A. Aracil, Juegoy
artificio. Autómatasy otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración. Madrid,
THOMAS HoBBES, <<Frontispicio>> (d~talle). Leviathan. Londres, 1651.
Cátedra, 1998.
52 Véase el estudio sobre un caso de pintura de <<doble mimesis>> en Albert
Durero en F. Thürlemann, <<L'aquarclle de Dürerfenedierklawsen. La double
mimesis dans l' analyse picturale d'un lieu géographique>>, Reuue de l'art, 137 53 Sobre ello es preciso ahora consultar mi libro, Pasiones frías. Disimulacióny secreto en
(2002-2003), 9-18. la cultura del barroco hispano ..
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
también, la vinculación misteriosa que une la representación con
4 ello mediante el artificio o aparejo corrector de la interpretación
la perspectiva y con el poder en el plano del teatro cortesano 5 •
Los espejos cóncavos y cilíndricos, los espejos reflectantes,
objeto destacado de la catóptrica, pueden deslizarse hacia esta nueva
realidad de doble perspectiva cuando, por ejemplo, sirven al
objeto de reconstruir una imagen previamente descompuesta, o
también de un texto, que necesita entonces ser reconstruido a
5 drico anamórfico, del que se ayuda para <<recomponer>> el mis-
través de una variación en su <<natural>> eje de lectura5 • En la
metaforización de que es objeto el espejo, se encuentra implícito
un uso anamórfico del mismo: aquél derivado de la idea moral
de que, al asomarse a él, la superficie de reflejo deconstruye la
apariencia y ofrece la imagen de la realidad, esta vez <<interior>>,
del sujeto. Esto reproyecta el topos del speculum de la cultura cris-
tiana medieval, y lo reconduce hacia más complejas elaboraciones
en las que el espejo es ahora el instrumento de conocimiento de
la verdad, por encima de todo uso en función de vanidad o nar-
cisismo. Así lo emplea, por ejemplo, eljesuitaJacob Masen en su
Speculum Imaginum Veritatis 56 , desarrollando la idea de estirpe plató-
nica de que la divinidad sólo se deja capturar a través del reflejo
especular que provoca en el ámbito de lo sublunar y <<caído>>.
Pero la lectura anamórfica no es sólo una cuestión de imáge-
nes, sino <)_ue, en el propio caso del texto sagrado, y de la lectura
de sus enigmas implícitos, se impone también la metáfora de
signo anamórfico, pues, en efecto, como expresa Filippo Picine-
lli en su Mundus simbolicus, el trabajo de la exégesis supone el resta-
54 Sobre ello. véase M.A. Amadei-Pulice, <<Realidad y apariencia: valor político
de la perspectiva escénica en el teatro cortesano>>, Anejos Revista Scgismundo
(CSIC), 6 (rg83), r5rg-153L Y, también, H. Leclerc, <<La sáne d'illusion et
l'hégémonie du théátre a l'italienne>>, en G. Dumur (ed.), Histoire des spectacles.
París, Gallimard, rg65, 581-624.
55 Contamos con un estudio sobre la hermenéutica del espejo, el de]. Baltrusai-
tis, El esp¡jo. Madrid, Miraguano Ediciones, rg88, y con una reciente historia de
su uso, la de S. Melchior-Bonnet, Historia del esp¡jo. Barcelona, Herder, rgg6.
56 J Masen, Speculum Imaginum Veritatis occultae. Cologne, JA. Kinckrius, 1650.
2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN 99
blecim.iento de una verdad que se <<oc1,1lta>> en la Escritura, y
que de ella hacen los Padres de la Iglesia, sin lo cual, por otra
parte, es inútil un acercamiento <<natural>> y directo al texto
fuente. La expresión visual de ello es el emblema del propio
Filippo Picinelli -<<Arcano secernimur>>- en el cual se refle-
xiona sobre la imagen de un sabio que utiliza un espejo cilín-
terioso mensaje que encuentra cifrado en las Escrituras 57 •
En la tradición barroca española, los espejos cóncavO-con-
vexos y los juegos anamórficos con la visión se invisten pronto
de esa naturaleza moralizante que revisamos, lo-que los acerca y
atrae al cerrado universo de la desautorización de lo real, y a la
inducción de la idea cristiana de un relativismo -escepticismo
pirronista- generalizado, que domina a la postre la escena his-
pana del conocer, deslegitimando finalmente toda superior
confianza en la existencia de un mundo pleno y material,
mientras induce, a través de este medio quimérico, un pensa-
miento activo de la finitud y de la evanescencia general de todo.
Format et ílustrat (como reza el emblema de Diego Saavedra
Fajardo). Efectivamente, porque la anamorfosis da cuenta de la
calidad <<construida>>, <<formada>> de lo real, mientras que <<ilus-
tra>> y <<enseña>> también sobre la inexistencia de una verdad
última sobre la misma. Con ello la ciencia de la perspectiva se
transmuta definitivamente, y de ser una cuestión técnica, pasa a
8
constituirse en un dispositivo simbólico maestro 5 , poniendo en
evidencia lo que es el <<lugar mental>> (ellocus) desde el que se
57 Sobre esta idea de una mirada <<artificiosa>> para reconstruir la lectura cris-
tiana del mundo a través de imágenes anamórficas y jeroglíficos, veáse A. E.
Spica, <<Dispositifs optiques et art de la conversión dans un choix de recueils
d' emblématique religieuse au XVII e sif~_cle>>, en P. Choné, Le point de vue de l'em-
bleme. Dijon, Université, 2002, 97-n3.
58 Cito aquí expresamente el libro de E. Panofsky, La perspectiva como JOrma simbólica.
Barcelona, Tusquets, 1985.
roo IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN IOI

construye una cierta imagen del mundo, que, precisamente, en antropologización de la física terrestre 6 ~, y en la construcción de
razón de su aberración y singularidad, dice algo esencial acerca de una escena o teatro en todo momento regido por la perspectiva artifi-
ese mundo 59 • Y aquí, de nuevo, la mención al episodio de los cialis. Se trata de un principio que deviene siempre lugar poético
molinos [vid. supra, cap I] no parecerá irrelevante, por cuanto para el ingenio de un Calderón, maestro de los <<dos visos>>¡; 3 ;
Cervantes introduce la cuestión anamórfica como central para el
proceso de construcción de esa mirada <<propia>> sobre el mundo
que tiene el caballero: deconstruyendo los molinos verdaderos,
hace emerger en su lugar una imago que recibe su forma en el pasaje
por la cultura libresca. En efecto, se reconocerá que el episodio de
la novela cervantina inflexiona de modo inquisitivo en el papel
engañoso de los sentidos, e, inversamente, en la importancia, que
en la visión del mundo tiene ahora el dominio mental. Vemos sólo
lo que queremos ver, lo que estamos preparados para ver.
La visión, en todo caso, no es un filtro puro; antes bien es ins-
trumento de la ideología, y está regida por el cerebro, determi-
nada, incluso, por una estructura inconsciente60 . Ver es dirigir la
mirada simbólica, la mirada cargada de prejuicios a las cosas; en
modo alguno esperar a que éstas lleguen. El objeto, después de
todo, no se capta, se crea. La realidad, pues, es constructo mental,
paisaje simbólicamente determinado. Paisaje construido, <<inven-
tado>> o percibido y proyectado inconscientemente en la materia-
lidad indistinta del mundo. Paisaje en el que acaso la propia natu-
GARCÍA HIDALGo, <<Espacio religioso anamórfico>>.
raleza ha depositado una huella intencional de su designio divino, Principios para estudiar el nobilísimoy real arte de la pintura. S. XVII.
según los teóricos contrarreformistas, en tanto que ella misma es
natura artifex61 • Ello nos introduce en los paisajes anamórficos, en la 62 Ello contradice la visión a lo <<divino>> de lo que es la tierra que generalmente se
difunde en la Contrarreforma. Opuesto a ello y para el hecho de lo que resulta ser
una radical antropomorfización del cosmos, véase A. Bentkov.rska, <<Anthropo-
59 Sobre lo que es la peculiaridad de la mirada anamórfica que practica Quevedo en morphic Landscapes in I6 th and 17th. Century WesternArt: a Question of Attri-
sus retratos morales, véase el pionero trabajo de C. Nicolás, Eltrategiasy lntums: las bution and Inte:rpretation>>, Biulejyn Ffistorii &.tuki, 6I/I (Tgg7), 6g-gr. Una fuente
anammfosisde Quevedo. Cáceres, Universidad de Extremadura, rg86, y, también, M. puede aquí ser mencionada con oportunidad. Me refiero al capítulo del Mundus sub-
Levisi, <<Las figuras compuestas de Arcimboldo y Quevedo>>, Gomparative Literalure, terraneul, --cap. XIX: <<De interiori Geocosmi constitutione, officinis et analogía ad
20 (rg68), 217-35. En general: J. Da Costa Kaufmann, 11leArcimboldoE¡fll!ct.. humani corporis membra>>-, donde.Aihanasius Kircher establece la~ correspon-
60 Cf. R. E. Krauss, El inconsciente óptico .. dencias simbólicas entre el interior de la tierra y el interior del cuerpo hillllano.
6r Un ejemplo de estos paisajes anamórficos se encuentra enAthanasius Kircher, 63 No se trata de una hipérbole más en torno al dramaturgo. El Diccionario de Auto-
Ars magna lucis et umbrae ... , y están también reflejados en el tratado de Juan García ridades, para definir la <<pintura a dos visos>> utiliza precisamente una defini-
Hidalgo, Principios para estudiare/ Nobi/[>imoy Real Arte de la Pinlum. l. García Galindo ción de Calderón: <<[es la gue se forma] artificialmente, de suerte que, mirada
(ed.). Valencia, Universidad Politécnica!Tératos, 2006. de un modo representa una figura, y mirada de otro, otra distinta>>.

U11iversídad de Navarr"
 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN I03
!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
102

difractada entre el ser y el parecer, la e:rn,blemáticá, acoge desde

sumo poeta del extravío del parecer (sin confirmación ontológica), 66
luego esta reflexión como uno de sus horizontes específicos •
del error y de la <<errancia>> misma de la mirada sobre el mundo:
Pero, con todo, no es éste el único procedimiento que lo hace,
pues la anamorfosis tiene en el anagrama su pendant estricto,
Sutiles pinceles logran
Unos visos, unos lejos 1 ahora trasladado a otro código, éste de carácter textual 67 • Textos
Que en perspectiva dudosa e imágenes fragmentados, dispersos y recompuestos finalmente
Parecen montes tal vez 1 se proponen a una lectura <<otra>>, como formas que son de una
Y tal ciudades famosas, ambivalencia generalizada y de una comprensión superior,
Porque la distancia siempre <<sllnbólica>>, del artificio -escritura, imagen- en cuanto dotado
. •bJes f arma64 .
Monstruos tmpost de un registro secreto de dificultado acceso. A menudo, tal arti-
ficio lo que muestra es el vacío y la inanidad de lo real. En este
Entonces, en este punto, la calavera, la mors secca, se insinúa
caso, la anamorfosis, tanto como el anagrama, es, sobre todo,
en la órbita del imaginario hispano, desde muy temprano, pre-
. "'68 , que apunta h acia aquello que excede o
vam·¡as, <<t rampantojo>',...-
cisamente como aquello que anamórficamente podemos leer
sobrepasa al mundo. En último extremo: <<Vanidades del ojo>>,
emboscado ya en la carne, y en lo que son las imágenes engaño-
como ha definido estos extremos de la visión Stuart Clark69.
sas de la mundaneidad exaltada. La lectura anamórfica de la
Lectura (o visión) <<arcana>>, cabalística, al cabo, que es la
muerte en la vida se hace una poderosa fórmula al servicio del
que se muestra como capaz de soldar el mundo y el ultra-
desengaño. Sebastián Covarrubias Horozco introduce en su
mundo, como teoriza Juan Caramuel en su posfacio al tratado
reflexión sobre tan peculiar anamorfosis el concepto del
tiempo. <<Ver>>, anamórficamente, es ver lo que será algún día
lo que hoy <<parece>> otra cosa. 66 Acerca de la peculiaridad de esta conexión entre emblemática y juegos de
óptica, se puede vet' ahora C. Bouzy, <<Les Ombres de la Verité ... >> y A. E.
Si la más acabada en hermosura,
Spica, <<L'image emblématique, anamorphose du paraltre>>, !?Jmbolique huma-
En discreción, en gala, y gentileza, niste et emblématique. L'evo/ution des genl'eS París, Honoré Champion, 1996, r57-
Ver pudiese al espejo 1a figura, I87 · Sobre esto mismo en el caso de los emblemas de Diego Saavedra
65
En que ha de convertuse su belleza Fajardo, véase M. Baquero Goyanes, Visualidady persj¡ecfivismo en las Empresas de
Saauedra FaJardo. Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, r969. Ya mas en
Toda la literatura de posición ilusionista, ingeniosa y jero- general, las perspectivas ilusionistas y conceptuosas de la cultura hispana de
glífica desemboca en la metaforización de la óptica aberrante, y N~eva _España han sido expuestas en el catálogo dej. Cuadriello (ed.), juegos

el género cumbre en la formación de una visión del mundo de mgemoy agude1,.a. La pintul'a emblemática en Nueva España. México, Museo Nacional
de Arte, 1994·
67 Para la explicitación de unas primeras hipótesis sobre tal vinculación de ambos
procedimientos, se puede consultar mi trabajo, <<Anagrama/ anamorfosis>>,
64 Pedro Calderón, El príncipe constante. Madrid, Cátedra, 1996. Sobre estos juegos pers-
en Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica. Madrid, Alianza, 1995, 353-361.
ectivisticos calderonianos, véase E. Cancelliere, <<La aberrazione della vista come
68 Véanse mis reflexiones a propósito de las vanitas, en F. R. Flor, <<Negro,
~écnica poética nel teatro di Calderón>>, en S. Carandjni (ed.), Meraviglie e orrori
nada, infinito. Vanitas y cuadros metafísicos en la pintura del Siglo de Oro>> ..
dell'aldila: íntrecci mitologici efavole crístiane nel teatro barocco. Roma, Bulzoni, 1995, 177-201.
69 Vanítieso{tlw .fb¡e. Vlsion in Ear]y Modern European Culture. New York, Oxford University
65 Sebastián de Covarrubias, «Emblema 88. Centurü H>>, Emblemas morales.
Press, 2007.
Madrid, Luís Sánchez, 1610.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 2. POÉTICA ABERRANTE DE LA IMAGEN I05

sobre anagramatismo de Erycio Puteanus 70 . Así el artificio co- perspectiva difícil y del <<secreto proce~imiento>>N, lo que con-
labora en destruir la constitución de la apariencia <<natural>>, duce a un efecto de alcance verdaderamente taumatúrgico: tales
y ello para reenviar a otra realidad o verdad, dando cuenta de ojos contienen las sombras anamórficas en que está envuelta la
la apariencia y secreto y misterio de lo que pueda situarse propia <<invención>> de la imagen, el momento genealógico en
<<detrás>> de aquella: imago duplici aspectu distincta. Desdoblamiento que se desencadena su culto 75 . La anamorfosis roza aquí la
generalizado de la imagen percibida; la mirada <<recta>>,
situándonos de nuevo en la estela de Juan Caramuel, se ve sus-
tituida por una <<oblicua>> 7', en búsqueda de una verdad celada
por el arte (si es que, acaso, el arte no es en sí mismo sino el
arte de celar la verdad: Ars est caelare Artem).
Así, los retratos anamórficos de la pareja imperial-Carlas V
y la emperatriz Isabel-, depositados en el museo de Santa Cruz
de Toledo 7"', y con los que tal vez se inicia la tradición jeroglífica
visual hispana en pintura, inducen de modo muy eficaz la idea
de que el cuerpo de poder es, en realidad, un <<doble cuer-
po>>73, que se constituye en un solo trazo como dignidad supra-
histórica y como efímera carne mortal, cuyo perfil segundo o
perspectiva emboscada se insinúa solamente al ojo entrenado,
Desde ese momento inaugural de presencia anamórfica en el
mundo hispano, no dejará de jugarse moralizadoramente con
la perspectiva, culminando tal vez en un artificio de esta natu-
raleza, el cual ha tenido una sobredeterminada (y también sobre-
natural) presencia en aquel mismo espacio político. Me refiero a
que los ojos, en la imagen del lienzo original que se conserva en
la catedral de México y que representa a la Virgen de Guadalupe
como patrona de América, se componen en este lenguaje de la

TEsAURO, <<Frontispicio>> (Detalle).

70 E. Puteanus, De anagrammalisma q_uae Cabalae pars e>t. Bruxellae, loan u.~ Mommarti, 1643. Cannochiale aristotelico. Torino, 1654.
71 Estoy citando por edición española la obra de Juan Caramuel, Arquitectura civil,
rectoy oblicuo. Vegeten, CamHlo Gorrada, 1687 [reeditada en Madrid, Turner,
1984 en edición de A. Bonet]. 71, D. Hockney, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes
7'2. Cf. J .M. Azcárate, <<Retratos anamórficos de Carlos 1 y la emperatriz Isabel»-, maestros. Barcelona, Destino, 200T.
CuadernosdeArteyArqueología, VI/n (1993), 322-324. 75 Este fenómeno cultual de vastas implicaciones simbólicas, ha sido estudiado
73 Siguiendo la metáfora establecida por E. Kantorowicz, El doble cuerpo del rry. por G. Roque, <<Reflexiones en el ojo de la Virgen>>. Anales del Instituto de
Madrid, Alianza, 1985. Investigaciones Estéticas, 68 (rgg6), gi-ll2.
ro6 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
metafísica, por cuanto proclama que lo material y físico del
mundo <<oculta>> una perspectiva sobre lo que es divino y
supraceleste. Lo que resulta captado en el momento numinoso
es el devenir atemporal del mundo y la apertura de éste al mila-
gro. Pues lo que ahí se representa es la escena fundacional,
según la cual la Virgen se hace presente en la historia del
mundo. De esta manera, el <<simulacro>> se convierte en ga-
rante de un momento real e histórico en que lo sobrenatural
hace su irrupción en el seno de lo natural y lo fija para siempre,
al modo de una captación analógica estrechamente vinculada a
lo que la fotografía siglos después pueda suponer para la cons-
tatación de lo verdaderamente ocurrido. La imagen misma es a
la vez soporte para la emergencia de imagos.
Tal es, pues, algo de la trascendencia verdadera que revela
aquello de lo que nos hemos comprometido a hablar en este
libro: la apertura hacia la imago que experimentó aquel tiempo
barroco, tratando de buscar una trascendencia al hecho mismo
del mundo a base de sembrar la duda y la ambigüedad sobre su
propio estatuto.
3.. LOS OJOS DEL PODER
Por lo qual es conveniente que el príncipe dome a los
súbditos como se doma a un potro, a quien la misma
mano que le halaga y peina el copete, amenaza con la vara.
Dmoo SAAVllDRA FAJARDo, «Empresa 38>>,
Idea de un príncipe político-christiano
representada en cien empresas.
l. ICONOGRAFÍA DE LA SOBERANÍA Y EL DOMINIO
Las aproximaciones a una suerte de metaforología icónica del
r.o~er en el. espacio barroco hispano -de cuyo desarrollo la
VISI~n, la m1r~da y los ojos notablemente participan- se han
v~n1do ~r~dunendo en los últimos tiempos conducidas por una
cierta log1ca de lo mejor, por cuanto realizaban sus análisis sin
salirse de los estrictos márgenes que, desde el Humanismo clá-
sico, señala a la política como virtud y al poder y a quienes lo
detentan como la instancia <<heroica>> que culmina ejemplar-
~ente el orden social dador. En conclusión, pocas veces el estu-
dio de esa metaforología penetra escenarios resbaladizos e ilu _
sorios, donde se opere a través de lo amenazante y donde se
produzcan configuraciones inquietantes asociadas al ejercicio del
poder'-'. Nos encontramos, en efecto, en numerosas ocasiones en
Un estudio e:q¡lora hoy esta colusión entre virtud y poder , el d•... Ch . C on,.Inls- ·
sio Y C. Mozzarelli (eds.), Reppublica e vir/u. Pensiero jiolítico e Monarca Católicafi'aXVI e
XVIlsecolo, Roma, Bul:wni, J9g5.
Co~ .todo, señalemos alguna de las e-:<:cepciones en la bibliogTafía, como la de].
P. Eüenvre, <<La métaphore du jeu ella vie politique de l'image au modele>>, en
roS JMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
el seno de un contexto de lecturas históricas dedicadas a repre-
sentaciones de la monarquía hispana de la Edad Moderna rela-
cionadas casi exclusivamente con la virtud, considerada ésta, in
extenso, como un sistema de valores de base humanística3 • Parece
ahora llegado el momento, entonces, en que los análisis puedan
volcarse en lo que son cuestiones imputables esta otra vez a la
figuración de u~a esfera de valores en sí mismos poco o nada
<<virtuosos>>, y que, obviando cuestiones morales, se sitúan sin
ambages en la construcción del espacio fuerte de la dominación. Es
este un espacio donde lo político casi podría decirse que pierde su
determinación humanística y aristotélico-platónica para eviden-
ciar el rostro despótico de un Leviathan o de un Moloch, cuyo signo
parece más apropiado para lo que es el nuevo régimen barroco de
las monarquías absolutistas europeas, construidas sobre dos pola-
ridades en tensión: el cristianismo y la <<razón de Estado>>+. Ya
observaba el historiador Jerónimo de Zeballos en r623 que el tér-
mino <<imperio>> <<tiene un no sé qué de aspereza>>.
Dominación, construcción de una obediencia sujeta, he ahí
una cuestión que escapa al procesamiento moral clásico, que
había denostado tal ejercicio del poder, y que, sin embargo,
resulta al cabo que es precisamente sobre este vector de fuerza
coercitiva sobre el que se va a fundamentar la práctica maquia-
vélica de la soberanía, hacia la que definitivamente se aboca la
W. Euchner; F. Rigotti; P. Schiera, fl poteredelle immagini. La metáfompolitica inprospec-
tiva ;torica. Bologna; Berlin, Il M u lino 1 Dunker and Humblot, I998, I35-I42, y,
también, recientemente, V. Mínguez, <<El poder y la farsa. Imágenes ,grotescas de
la realeza>>, en Quintana. Revista del Departamento de Historia del A1te, 6 (2000), 39-53.
3 Véase un ej=plo caracterizado de este tipo de estudios en F. Checa Cremades,
«Alegorías elocuentes: la imagen del poder en la España del Barroco>>, en J. Álva-
rez Lo pera et a/t., F¡guras e imágenes del Barroco. Madrid, Argentaría/Visor, r999, 49-67.
4 Para el caso español, véase X. Gil Polo, «La razón de Estado en la España de la
Contrarreforma. Usos y razones de la política:<>, en S. Rus Rufino etalt, La razón
de Estado en la España Moderna. Valencia, Sociedad Económica de Amigos del País,
2000, II-48.
3. LOS OJOS DEL PODER rog
época absoluta, la era teocrática, en la que también, pese a sus
reticencias, se inscribe la monarquía hisPana. Una Monarquía
de alguna de cuyas <<visiones>> negativas nos comprornetemos a
hablar, en términos que implicarán la historia de la mirada y de
la producción de imágenes, buscando un cierto sentido de
mayor alcance para aquello que debemos desentrañar, acu-
diendo para ello a lo que fue la formación del espacio óptico y
a la generación de imágenes expresivas de la potencia vigilante
que acumula en máximo grado el espacio político altomo-
derno5. Espacio, por cierto, en el que la producción de la mi-
rada hereda su carga de negatividad y amenaza intrínseca para el
sujeto del propio espacio religioso que históricamente le pre-
cede. Ello según observación dejacques Lacan:
El ojo quizá sea profiláctico, pero no puede ser benéfico, sino
maléfico. En la Biblia, e incluso en el Nuevo Testamento, no hay un ojo
6
bueno, pero los malos abundan por doquier .
Resulta en la práctica una evidencia el que para una multitud
de analistas actuales las representaciones tradicionales de la
monarquía española sólo se relacionan con el espacio de los valo-
res humanistas, teniendo muy poco o nada que ver con concep-
tos nuevos como control, vigilancia, golpe de Estado, <<razón de
Estado>>, interés, clientelismo, soberanía, tiranicidio, bellum intes-
tinum y sujeción y crítica de la servidurnbre 7• Se ha producido así
lo que podernos considerar un soslayo y minusvaloración de las
metáforas <<negativas>> referidas al poder, primándose entonces
solamente las series analógicas que vinculan monarquía y estado
5 El tema se ha convertido en asunto relevante en los últimos tiempos. Como
prueba el reciente libro deJ. L. Palos; D. Carrió- lnvcrnizzi (eds.), La historia
imagino&¡. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna. Madrid, CEEI-I, 2008.
6 J. Lacan, Seminario 11, en Los cuatro conceptos fundamentales del P>icoanálisis ... , Buenos
Aires, Paidós, 2002, 57.
7 Cuya teorización realiza tempranamente Etienne de la Boetie, Discurso sobre la servi-
dumbre voluntaria o Contra uno.] .M. Hernández-Rubio (ed.). Madrid, Tecnos, 1986.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO J. LOS OJOS DEL PODER
IIO III

8
con religión, piedad, gloria, dominio sobrenatural. .. , y dese- cio mlo
' d. e mis
· prtslOnes
· · y disfavores; habi~ndo sido todo ello ende-
chando entonces todo discurso legitimatorio del poder que, rezado nerto al advertimiento de m·1 p nnnpe
- · ro
abandonando su rostro persuasivo y afable, contenga la construc-
9 El cetro del que hablaré para la época -un verdadero
ción de la dominación y aliente una amenaza latente • Amenaza,
explícita o no, que los textos del Barroco registrarán en no pocas . 1G
<<~lsbquemDa de agregación simbólica>>' en la terminología de
ert ura n d - JI ' se re¡aCiona
· obviamente con todo ello d
ocasiones. Como la célebre Epístola al Conde Duque de Olivares de Fran- ahí la multitud de vectores de te . ~ . 'Y e
1 . nsion vutuosa que cabe' desde
cisco de Quevedo: <<N o he de callar por más que con el dedo ... >>
uego, venu a establecer, en cuanto tal ob' t .
La propia emblemática acoge en su registro un principio s d ~ . ~e o remite a una
uerte
·
e acme de la historia o punto de estab'l'd d .
I I a , que asr-
dialéctico que puede, incluso, dar cauce a una posición abier-
mrs~o presupone un equilibrio en las fuerzas del mundo y
tamente rebelde. Ello sucede de manera ejemplar en las empre-
po_r C: ~anto, con aquello que también forma parte de Ío~
sas -In Spe; Usque adhuc- que Antonio Pérez, el secretario de
pnnCipros de conservación y desarrollo de la e lt
r2 E l h
u ura urna-
Felipe II, difunde públicamente como alusiva a las injusticias
na . n el sentido en que lo deja claro la cita-benjaminiana el
que contra él se han realizado: cetro es e elemento de continuidad que sobrenada en 1 '
de una h. t . e seno
... Que porque se vea que trato verdad, diré luego cómo al primer rs o na y una naturaleza que se precrpita
. . d e continuo
.
año de mi prisión, viendo que se iban encantando mis cosas y pri- en 1a na d a:
siones, quise, para advertimiento de mi Príncipe y para descargo
~1 s~berano mantiene la historia. Es el poder del catechontos, el que
mío con el mundo, publicar estas divisas, no sólo con sellar mis car-
1mp1de que el tiempo se h un ¿·Iese en ¡ a nada Y en la catástrofe. El
tas para todos y los billetes también que escribía al rey desde mis pri-
soberano
. _ . es el representante de la h.1st or1a.
. ,S osttene
. el acontecer
siones, sino con imprirrürlas en diversos materiales porque fuesen
h1stonco en su mano como un cetro 13 .
más notorias [. .] Todo con el fin de que el estruendo de ello, y
aquellos laberintos cerrados y rotos, y aquellas letras de lengua atada Pero. el cetro también, a partir de I58o ' y en 1as cnticas
.. que
y desatada, metiesen en consideración el ánimo de mi Príncipe [.. J se comienzan a establ ecer en t onces so b re la e On d UCCIOn
" d e 1OS
No se puede decir el escándalo y polvareda que se levantó con aque- a~untos graves de Estado' no pasa por ser en sí misnlo a aran-
llos bordados y con aquellas empresas, haciéndolo todo menospre- d en. absoluto de una estabilidad VIr
tia . t uosa, por cuanto y lag obra
e Nicolás
. Maquiavelo había señalado qu e ese mismo
~ .
. .
cetro -eje
que Simbohcamente parece apuntar a la separación de la piedad
8 Sobre la metaforología política, véase] .P. Etienvre, <<Pour une histoire de la
métaphore politique>>, enJ .P. Etienvre (ed.), Liiti!.rature et politiqueen Espagne aux
si€cles d'or. París, Klincksieck, 1998, II -~7, y J. M. González García, Metáforas de{
10 Antonio Pérez, Relacionesvcartas I • M a d n 'd , T u:rner, 1986, 92-93.
J •
II G. Durand, Estructw·asantmpolá<Yicasdelima 111·nar<·· M d ·'d ~
poder. Madrid, Alianza, 1998. 1~ El ~ ~· "· a n , .taurus 1982
9 Entonces lo que realiza el sistema simbólico es la aseguración de esta domina- cetro, naturalmente, comparte espacio simbólico con el,otro ~b"eto d
ción ideológica. Según expresa W.J. Mitchell, la ideología es <<a system of sym- poder, la corona. Véase sobre la müma C Bou <<E , .l e
th- 1 · l · z;y, mbleme et propagande
bolic representations thats :reflects an historical situation of domination by a eo og¡co-po itique en Espagne au Siecle d'Or: le symbolisme d l
particular class, and which serves to conceal the historical carácter and class ronne>>, en Liltérature, 145 (~üü7), 91-102. e a cou-

bias of that system under guises of naturalness and universality>> (en W.J.T. 13 W · Benjamin ' La d"10 ¡-ec f lea en suspenso. Fragmentos sobre la historia Ch'le A ·
199 6 , 78. • ' ' l"ClS,
Mitchell, lconology.lmage, Texl, Ideology, Chicago, University Press, 1986, 4).
 3. LOS OJOS DEL PODER II3

de la impiedad, del mal y del bien-, debe, en realidad, oscilar

entre estos dos parámetros según la Conveniencia histórica y
circunstancial de inclinarse a uno u otro lado. Con1.o reconoce
Diego de Saavedra Fajardo'

Quisiera Maquiavelo a su príncipe [. .. ] que estuviese en las puntas de

su ceptro la piedad y impiedad para volvel1e, y hacer cabeza de la parte
14
que más conviniese a la conservación o aumento de sus Estados ,

He aquí, pues, abierta la brecha por la cual el nuevo poder se

postularía como la capacidad de rebasar la férrea distinción de
los valores (situándose, nietzscheanamente dicho, «más allá del
bien y del mal>>), en aras de los intereses y del supremo bien de
la conservación y aumento de aquello sobre lo que se domina,
alcanzado con ello una suerte de meseta transpolítica. Pues, en
efecto, la nueva lógica del poder que abre la era moderna tiene
como finalidad prácticamente exclusiva el confirmar la superio-
ridad de aquél que lo utiliza. Sed de preeminencia que está
regida sobre todo por una suerte de voluntad absoluta que
domina toda la constitución del aparato psíquico del sujeto de
poder. Esto pone de relieve una lectura barroca de la anatomía
cerebral del príncipe, tal y como la que según Diego Saavedra
Fajardo se realizaba bajo la autoridad de Galeno:

Que entonces desecaba cabezas de príncipes, en las cuales mostraba

a Vesalio, Farnesio y a otros que con atención le asistían, que faltaba
en ellas las dos celdas de la estimativa, cuyo asiento es sobre la f'anta-
sía, y la de la memoria, que está en la última parte del celebro, y que
estas dos potencias estaban reducidas y subordinadas a la voluntad,
15
en quien se hallaban incluidas .

14 Diego de Saavedra Fajardo, <<Empresa XVJIT >>, Empresas polrticas. S. López Poza
(ed.). Madrid, Cátedra, 2;000, 330. El fragmento ha sido recordado y anali-
zado por A. Rivera, <<Espíritu y poder en el Barroco español>>, en P. Aullón
de Haro, Barroco. Madrid, Verbum Editorial, 2;004, 567-596.
ATIIANASIUS K. IRCHER, <<Caduceo con ojos>>. Ars magna /ucis et umbme. 15 Diego Saavedra Fajardo, República literaria. Jorge García López (ed.). Barcelona,
Amsterdam, r67r. Crítica, 2;006, ~51. La anatomía cerebral del príncipe y hombre de poder es, por
---~----------------------------------------------------
IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
En este sentido, todas las visiones que de sí misma nos pro-
vee la monarquía absoluta hispana oscilarán de uno a otro de
esos dos rostros de J ano de que habitualmente está provista la
instancia mayestática, la cual bascula entre el sacrificio, por un
lado, y la tiranía y voluntad ciega de preeminencia por otro.
El príncipe mismo -El príncipe melancólico (Tirso de Melina);
Segismundo (Calderón); El Príncipe constante (Calderón)-, se
mueve en este arco que marca su grado de actuación, o bien
16
acentuando los matices sacrificiales y victimarios de la misma,
o bien desembarcando en la abierta tiranía, sobre la que los
politólogos jesuitas como Juan Mariana, construirán a finales
del siglo XVI una de las teorías más debatidas del Barroco:
aquella que plantea la legitimidad del tiranicidio.
En efecto, las puertas teóricas de la rebelión y de la insur-
gencia comenzaban a ser por entonces entreabiertas, prestán-
dose en ese momento el mundo a una lectura simbólica que
operaba en muchos puntos en contra de las construcciones
políticas de la sujeción y la servidumbre sin contrapartidas, las
cuales habían conformado los tiempos medievales 17 . La libertad
con respecto a la esclavitud y el sacudimiento de las formas de
derecho propio, un subtema de la cultura barroca, y su mejor ~jemplificación his-
pana es la obra de Quevedo sobre la anatomía del cardenal Richelieu: Francisco
de Quevedo, <<Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Armando de Riche-
lieu>>, en Obro.s Completas. F. Buendía (ed.). II. Madrid, Aguilar, 1961, 903-909.
V éanse también otras «anatomías>> literarias estudiadas por G. Pale, La anatomía de
E/ Diablo Cojuelo. Deslindesdelgéneroanatomístico. Chapel Hill, University ofNorth Caro-
lina, 1977. Sobre la relación general entre anatomía y literatura: L. Van Delft,
<<Littérature et anatomie>>, en Littérah1re e/ anthropologie. París, PUF, 1993, 183-279.
r6 Para este aspecto decisivo en la consideración de lo implicado en las represen-
taciones del poder, véase] .M. Apostólides, Le prince sacrffié. Theatre et politique au
tempsdeLouisXlV. París, Minuit, 1985.
17 Lo que da lugar al rebelde de la época y a la emergencia de las heterodoxias y
los libertinajes respecto al orden. Sobre ello, S. Betelli, Rebeldes, libertinosy orto-
doxos en el Barroco. Barcelona, Península, 1984. Véase también a estos propósi-
tos, R. Villari etalt. El hombre barroco. Madrid, Alianza, 1992.
3. LOS OJOS DEL PODER II5
una servidumbre voluntaria, comenzaban a formar parte de un
peligroso derecho del individuo y del suje'to político moderno,
que veía esto refrendado en la misma naturaleza, según obser-
vaba La Boetie, cuyo tratado comienza a difundirse a partir de
1574 gracias a Michel de Montaigne'
Las bestias (¡Dios me ayude!), si los hombres no son demasiado sor-
18
dos, les gritan. ¡Viva la libertad! •
Tal vez la pregunta referida al modo de ejecución y puesta
en práctica de las funciones del poder, suscite alguna inquietud
sobre lo que es un viejo asunto de la politología barroca: el
ocultamiento, la no-visibilidad en la que están envueltos los
mecanismos verdaderos y resortes de acción de un poder que,
como el hispano de la época imperial, se ejerció entre las som-
bras de la corte, de espaldas a cualquier género de plebiscito
popular, asambleario o, ni que decir tiene, parlamentario, ins-
titución que no se conocerá como tal en la Península hasta el
siglo XIX. Del consejo, de los Consejos de Estado órganos de la
dirección de la política barroca hispana, sin mencionarlos
explícitamente, decía el emblemista Solórzano que, en efecto,
este centro de poder se oculta en la sombra, y desde allí opera
secretamente en sus efectos:
Así, ocultos han de ser los consejos y designios de los Príncipes.
19
Nadie ha de alcanzar a dónde van encaminados •
Ello determina, pues, una monarquía absolutamente opa-
ca en lo que se refiere a la constitución de sus mecanismos
relojeros (de ahí otra metáfora: el rey es la manilla de un
movimiento oculto), que toma decisiones fulminantes (y,
añadimos nosotros, potencialmente temibles), y que, por ello
mismo, hizo de la visión, de la mirada del poder (y de la idea
r8 Etienne de la Boetie, Discurso sobre la servidumbre o Contra uno ... , 18.
19 Juan de Solórzano, Emblemática política. Madrid, Tuero, 1987, 98.
n6 U-lAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 3. LOS OJOS DEL PODER

misma de vigilancia y control que allí se contiene) el princi-

pio máximo de su actuar~ •
0

La Inquisición no es solamente el nombre de una institución

de época, asociada a la maquinaria política, y en cierto modo tam-
bién determinante de la acción de la misma, sino que, un paso
más allá, <<inquisición>> es un valor práctico en la política de
época, que revela la necesidad de una alerta constante, de una ins-
pección demorada del espacio y, en fin, de una mirada fija, y pro-
piamente inquisitiva, proyectada sobre el territorio del Imperio,
cuando el que la ejerce es el soberano, el príncipe, más que nunca
en esto maquiavélico. Vale decir: determinado por una necesidad
21
absoluta de control • Inquerir es dominar con firmeza mediante
el conocimiento y la visión, que adquiere, casi, una consistencia
material, la cual Baltasar Gracián supo encomiar cuando escribió:
«Ojos, miembros divinos>>~~. Mientras, un paso más allá, en
cuanto la visión se vincula a la luz, ver es descubrir la verdad de lo
que está oculto~ 3 ; <<vista política>> que incluso estará auxiliada por
las prótesis técnicas que inician su expansión en la época, dando DAZA VALDÉS,
lugar a una metaforología política que genera obras como las del <<Lentes>>, Uso de los
anteojos para todo género de
vistas. Sevilla, 1623.

20 Como se teoriza en nnlibro de muy avanzado el siglo XVII, el tratado de Gaspar
de Escalona, Gazophilatium regiumperubicum. Madrid, Antonio González Reyes, r675.
Para la construcción de ese <<príncipe vigilante>> que hace Quevedo en sus obras,
véase M. Ariza Canales, <<El príncipe vigilante de Francisco Quevedo>>, en Retra-
tos de/príncipe Crirtiano. DeErasmo a Qyevedo. Córdoba, Universidad de Córdoba, 1995.
21 Sobre este concepto político y su desarrollo en la cultura de la Contrarreforma,
véase A J. Cascardi, <<That Subject of Control in Connter-Reformation Spain >>,
en Ideologies on History in the Spanish Golden Age. Pennsylvania, University Press, 1997,
105-131, y, también, A. Cruz y M.E. Perry, Culture and Control in Counter-Reformation
Spain. Minncapolis, University ofMinnesota Press, 1992. Para la figura concreta
del espía que adquiere toda su significación en la época de Felipe II, véase C
Carnicer;J. Marcos, Sebastián deArbiz;u. Espía de fl!lipe Il. Madrid, Nerea, 1993.
22 El Criticón. Crisis I.
23 Véase a propósito de esta relación entre mirada, luz y verdad, el trabajo de H.
Blumcnberg, <<Light as a Metaphor for Truht>>, en D.M. Levin (ed.), Moderni!J
and theHegemory ofVision. Berkeley, Univcrsity of California Press, 1993, 30-62.
polemista Andrés Dávila y Heredia, La tienda de los antojos políticos'4 ,
De ahí, también, por ejemplo, ese impresionante despliegue
cartográfico y ubicuidad absoluta que cumplen los mapas (o
<<mirada>> abstracta e interesada sobre el territorio), los cuales,
ciertamente, acompañan e incrementan el poder de los Estados
absolutosQ 5• De ese miBmo interés por el control y sus mecanismos
24· Valencia, Jerónimo de Vilagrasa, r673.
J. 25 Véase D. Buisseret, Monarchs, Ministres, and Maps. The Emergence ~{Cartograpl:ry as a Too/
ofGovemment in Ear!J• Modern Europe. Chicago, University of Chicago Press, 1992,
Para el análisis del mecanismo que se produce en la operación de <<traslado>>
entre territorio y mapa, en el contexto de la Edad Moderna, consúlteseJ.
Olson, El mundo sobre el papel. El impacto de la escritumy la lectura en la estructura del conoci-
miento. Barcelona, Gedisa, 1997·
 n8 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
visuales se origina el fuerte desarrollo que conoce la teoría de la
perspectiva y su ejecución práctica en el mundo construido de los
teatros y del urbanisn1o barroco ~ , donde se pone de manifiesto
6
que la perspectiva es ya, o lleva consigo implícita, una ideología'~7.
Se trata, pues, para este caso también de la pregunta trascen-
dental sobre los regímenes de lo escópico, en esta fase de la
modernidad, y cómo desde la implementación retoricista y per-
suasiva que caracteriza el momento barroco, ello cuaja en figura-
ciones impresivas y, propiamente, en lo que pueden ser tenidos
como verdaderos emblemas epocales, conceptos <<visivos>> en que
28
se precipita la idea de poder • En ellos se deposita, de un modo
jeroglífico, conceptuoso, la trascendencia que alcanza todo lo
relativo a la visión, a la mirada 2 ~ 1 , con lo cual nos vamos acercando
a esta idea metafórica acerca de la posibilidad de que el cetro, sumo
emblema político, pudiera llegar a ser representado en los inicios
mismos del momento barroco como propiamente <<dotado de ojos>>.
26 Sobre el imaginario perspectivistico y su relación con el poder y con la focali-
dad, véase D. Castillo y W. Egginton, <<Perspectiva! Imaginary and Simboliza-
tion of Power>>, lndiana]ournal ofHisj!anicLiteratures, 8 Ü996), 75-95.
27 Como reconocía E. Panofsky -La perspectiva como .fOrma simbólica. Barcelona, Tus-
quets, 1978-, la perspectiva es una forma simbólica, un modo privilegiado de
con~truir el discurso sobre el mundo y de hacer que quien entre en su reglas
adopte la posición prescrita por sus leyes.
28 Un análisis clásico de tal relación puede encontrarse en N. Brysson, <<Imagen, dis-
curso, poder>>, en Visiórry pintura. La lógica de la mirada. Madrid, Alianza, 1991, 141-16g.
29 Sobre ello, y en términos generales, véase M. Jay, <<Scopic Regimes of Modcr-
nity>>, en Scott, L; Fricdman (eds.), Modemi!J and ldent(ry. Oxford/ Cambridge,
Blackwell, 1992, 8g- I02, y para intuir la complejidad del juego de la visión
barroca en una autora -Sor Juana Inés de la Cruz- muy significativa del
momento, el trabajo de Avilés, «Sor Juana en el punto de fuga: la mirada en
Este que ves, engaño colorido»-, Bulletin f?fl-Iispanic Studies, LXXVII (~woo), 1,J3-13L En
todo caso, la de la <<mirada>> es una gran metáfora que define el conjunto
relevante de lo que son las inscripciones de un momento hütórico singular.
Sobre esa mirada, entendida como dispositivo paradigmático, bien que refe-
rida a un momento anterior, véaseJ. Basca Díaz de Urma, La tercera dimensión del
espr:fo. Ens~o sobre la mirada renacent(>ta. Sevilla, Universidad, 2004.
3. LOS OJOS DEL PODER II9
2. EL CETRO CON OJOS
Así las cosas, no habrá pasado desapercibido el guiño o cita sub-
yacente a esta expresión histórica que he utilizado como lema o
título para este capítulo, después de todo central para compren-
der ciertos alcances en el campo de la imago en el Barroco. Efecti-
vamente, la expresión barroca <<el cetro con ojos>>, o, incluso,
atendiendo a la representación de los poderes eclesiásticos, la
propia de la <<vara vigilante>> 30 , que, junto con otras complejas
figuraciones iconológicas (las cuales apuntan a construir una
imagen del «biopoder>> 3r), podemos encontrar dispersas en la
literatura teórica que apuntala la política hispana del XVII y XVIII
(y que le dan indistintamente un tono severo y opresivo o abier-
tamente trágico a la misma), son la expresión fiel de las dos ope-
raciones claves que Michel Foucault descubría en el ejercicio del
poder moderno. Vigilary castigar3\ como en efecto se llama el
famoso tratado del historiador de las mentalidades francés, son,
precisamente, las acciones más propias de ese c;jo vigilante, (y, más
en propiedad, <<ojo político>> y soberano 33 ), y de ese cetro
dotado de ojos, que es también arma o representación elaborada
que ha terminado por convertir la fuerza pura en potencia, en
poder, y, al fin, en aquello mismo en que el poder se sublima al
transformarse en pura posibilidad abierta; es decir: en mirada,
30 La expresión procede directamente de un teórico de la Contrarreforma im-
portante, Andrés Ferrer de Valdecebro, La vara vigilante. Obligacióny oficio de un Prín-
cij!e Eclesiástico. Madrid, Diego Díaz de la Carrera, r659.
31 Término foucaultiano, presente en su microfísica: M. Foucault, Microfisíca del poder.
Madrid, la Piqueta, 1979. Véase también J. M. González García, Metáforasdelpader..
32 M. Foucault, <<El panoptismo>>, en Vigilm:_ycastigar. México, Siglo XXI, 1982,
199-231. Ello aproxima naturalmente el poder a la esfera del enjuiciamiento y
la sentencia. Véase una fuente muy expresiva en el libro de Francisco Ürtiz
Lucio, h·atado único del Principey]uez Christiano. Madrid, Luis Sánchez, r6o1.
33 La metáfora la desarrolla un autor novohispano, José Abarca, en Ojo político, idea
cabaly ajustada copia de príncipes, que dio a luz la Santa Iglesia Metmpolitana de México.
México, Imprenta Nueva de la Biblioteca Mexicana, 1756.
I~O !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
3. LOS OJOS DEL PODER
I~I

en visión 34 , u ojos. Se deben considerar éstos, junto con la La prudencia, figura ambigua, desdoblada, especular, se des-
espada, los atributos verdaderos de una hispana pietas regia, que taca como la virtud compleja del príncipe, y se presenta bajo la
los utiliza como pilares de los trabajos de sustento y conserva- figuración enigmática de una serpiente anudada al cetro (como
ción de la República Cristiana.
sucede en la <-<empresa 2 8>> -Qua e sin, qua e.fuerint; quae mox ventura
La imagen elegida en este caso anuda una información rele- trahantur-- de Diego Saavedra Fajardo. Los ojos de esta serpiente
vante generada desde la propia instancia de poder y compromete metafórica en realidad están dotados de una nueva dimensión de
fuertemente el campo de la óptica que exploramos. En ella, en alcance: el ojo no ve ya sólo lo actual, lo que está bajo su domi-
efecto, queda condensa la idea misma de una administración del nio, sino que, superándose a sí mismo, se sitúa en la coordenada
secreto, de lo latente y no explícito, que se gestiona en el interior
del dispositivo de dominación, ello combillado junto con la capa-
cidad de amenaza omnividente dispuesta a concentrarse y efec-
tuarse de modo fulminante e inesperado 35 • A todo lo cual, final-
mente, corona y presta un cierre categorial la disposición retórica
de generación de símbolos y di_scursos legitimatorios que asocia
6
s1empre
. un aparato 1con1co
• • • ' . E stas son, en e f eco,
t 1as capan.da-
des, el acervo e instrumental de que dispone el príncipe o quien
ocupe un espacio de soberanía máxima37 , lo cual constituye la
esfera desnuda y materializada de la <<gubernamentalidad>> 38 •

34 Visión que se aboca al castigo, función máxima del poder, que es un objeto
central de la discursividad emblemática, como ha señalado Ch. Bouzy,
<<Crime et chátilnent dans les livres d' cmblemes fran¡,;ais et spagnols aux XVI et
XVII siecles>>, Revue de Littérature Companie, I Ú997), 5-25.
35 Precisamente porque, como ha observado R. Koselleck -Aceleración, prognosisy
seculari;;.ación. Valencia, Pretextos, 2003-, parte de la tecnología del poder con-
siste en la prognosis; es decir: la capacidad de ver de lejos, de adelantar el
futuro que viene debido a la <<visión>> que tanto revisa el pasado, como es
capaz también de proyectarse hacia delante.
36 Cuestión esta que para el caso del reinado de Felipe Il ha sido abordada en el
estudio de F. Bouza, lmageny propaganda. Capítulos de hisloria cultum/ de/reinado de Felipe II.
Madrid, Akal, rgg8. Un estudio maestro del corpus iconográfico que acompaña
la construcción de la figura del poder puede encontrarse en J. Carda, Les représen-
tationsgravéesdu cardinalMca,;arin au XVIJe sii!cle. París, Klincksieck, 2000.
37 En ello reside, entonces, el <<poder de las imágenes>>, revisado recientemente en
el libro de estudios de W. Euchncr; F. Rigotti y P. Schiera, (eds). fl potere del/e
immogini ... , y antes por D. Freedberg, El poder de las imágenes. Madrid, Cátedra, I992·
DmGo SAAvED.RA FAJARDO.-<<Quae sint, quae fuerint; quae
38 Definida en su día por M. Foucault, <<La gubernamentalidad>>, en Espacios del
mox ventura tranhantur>>, Idea de un príncipe
poder. Madrid, La Piqueta, Ig8r, 9-27. político cristiano representado en cien empresas. Milán, r642.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
del tiempo (abandonando el espacio); explora y hace anatomía
del pasado, utilizando los espejos, mientras también avizora el
futuro, leyendo en él lo porvenir. Metáfora, pues, expansiva de
una mirada que se proyecta en todas las dimensiones.
Y, sin embargo, la conceptualización de la mirada, de aque-
llo en lo que consiste el ver y registrar de la visión, rara vez queda
asociada a las figuras de la transparencia y a su versión moral que
es la franqueza y la exposición directa de los contenidos de la
verdad 39 • Al contrario, la metaforología barroca de la visión del
poder entra en un régimen <<oscuro>>, tal vez sólo subliminal,
insinuado. Quiero decir que se despega de las metáforas tradi-
cionales para crear un espacio politológico propio con el objeto
de expresar valores más complejos. Podríamos asegurar que la
emblemática construye un sistema simbólico abstracto de valores
en torno a la esfera del poder y de la soberanía, por debajo del
cual discurre una <<física>> de ese mismo poder representado por
un rey entregado a la historia crudamente <<material>> de su
reino. El segundo nivel apenas encuentra representación en el
primero, y cuando se produce genera un desgarro, una imagen
dialéctica, a menudo escondida, sutil, enigmática, jeroglífica,
40
anamólfica , e, incluso, también dotada de unos ciertos alcances
mnemotécnicos y sicagógicoér. Esa imagen se hace cargo de toda
la violencia y coerción que supone el pacto social, que tiene
como fin situarse en el contexto de una monarquía absoluta y
39 Para el asunto central en la época de la disimulación, el secreto y, al cabo, la
invisibilidad -en este caso de la profundidad subjetiva o del alma- véase mi
libro Pasiones frías. Secretoy disimulación en la cultura barroca ..
40 Estos regímenes excepcionales y conceptuosos de la imagen han sido analiza-
dos de manera general por F. Leeman, Hidden lmages. Carnes ofPerception. Anamorp-
hic art. Illusion from the Renaissance to the Present ...
4I Véase de M. Ariza Canales, <<Imágenes enigmáticas, mnemotecnia y razón de
Estado», en Retratos del Príncipie Christiano. DeErasmo a Quevedo. Córdoba, Universi-
dad de Córdoba, 1995. Sobre la sicagogia: G. Abril, <<De la psicagogia antigua
a la psicotecnia moderna>>, en Cortary pegar ... , 163-187.
3. LOS OJOS DEL PODER I'43
teocrática y en él operar un disciplinamiento del espacio social,
42
desarrollando una verdadera <<cultura de la 'obediencia>> . •
Estas representaciones que resultan ominosas, por natura-
leza tienen una construcción conceptuosa de.más compleja fac-
tura que aquellas otras que corresponden a lo que llamaríamos
un <<régimen solar>> -«apolíneo>>- de lo imaginario, aun
cuando los dos regímenes de la imagen tienen como finali-
dad, ciertamente, la legitimación a todo trance de la esfera del
poder. Éste, como se sabe, opera a través de un ficcionalismo
analógico 43 , establece redes de conexión entre entes naturales y
moralidad, y asocia intencionadamente y de modo claro y evi-
dente las conductas del príncipe con todo el repertorio de las
reglas de la moralidad clásica emanadas de la tradición, por un
lado grecolatina, por otro, eclesiástica y testamentaria incluso.
La acción de poder y de Estado hispano alto moderno se legi-
tima a través de un procesamiento y tránsito discursivo por los
paralelismos que se encuentran en el saber estabilizado de la
naturaleza o de la cultura. O, también, de la supernaturaleza y
de la sobrehistoria: la metafísica religiosa 44 •
Aquél mismo sistema de representación del poder es capaz -y
esto no sé si ha sido percibido con claridad- de desdoblarse en
dos regímenes distintos, en una suerte de <<doble viso>> o doble
faz del poder: de un lado, la instancia de poder se inviste devalo-
res pastorales y sacrificiales, mientras que, de otro, se constituye
en ente superior para el control y el sometimiento, planeando
4Z Véase F. Palomo, <<Disciplina Cristiana. Apuntes historiográficos en torno a la
disciplina y el disciplinamiento social como categorías de la historia religiosa
de la alta Edad Moderna>>, Cuadernos de Historia Moderna, J8 (1997), II9-136.
43 J. Garda Gibert, <<Los fundamentos epistemológicos del conceptismo>>, en P.
Aullónde Haro (ed.). Barroco ... , 484-520.
44 Véase sobre este asunto P. Kléber Monod, El poder de losrryes. Monarquíay religión en
Europa. 1589-1715. Madrid, Alianza, 1999, y, de modo más concreto, H.
Braun, Juan de Mariana and Earjy Modern Spanish Political Ihought. Liverpool University
Press, zoo6.
 3. LOS OJOS DEL PODER I~5
I~4 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

entonces y circunscribiendo rigurosamente el espacio de la liber-

tad y desembocando sin ambages en lo tiránico. Los <<ojos>> de
los que hablamos, y que suponen un <<adorno>> de la imagen
de poder, servirán a esta doble metafórica mostrando una pecu-
liaridad de ese mismo <<poder moderno>>, la cual consiste, sobre
todo, en una acción, en un proceso metamórfico lábil, que se va
desplazando y no ocupa posiciones o valores fijos. Según soplen
los vientos, la tutela se transforma en control, mientras la vigi-
lancia represiva puede, ocasionalmente, remitir y convertirse en
amorosa guarda. Del mismo modo, los sujetos sobre los que se
vierten estas estrategias pueden cambiar su naturaleza. Así, para
la mirada tutelar forman una grey: son <<bueyes>>, <<ovejas>>
pacientes que integran el cuerpo místico de una nación de na-
ciones, o, pueden, por el contrario, devenir auténticas hienas e
hidras, incluso camaleones disimulados que corroen ese mismo
<<cuerpo>> de la nación, esta vez para la mirada vigilante y es-
crutadora del príncipe, que además de pastor es, también, tirano
al mismo tiempo. A lo que todavía hay que añadir una misión
precisa del poder absolutista confesional hispano del 6oo, y que
es, al cabo, lo que más importa en la construcción imaginaria de
un imperio teocrático: la capacidad que aquél ostenta de tutelaje
punitivo ejercido en defensa de una Iglesia desarmada y frágil:

Los príncipes temporales [escribe Ribadeneyra] armados están para

Anónimo, <<Reiné de modo cruel>>. Grabado.
castigar al hereje, al rebelde, al sacrílego y al que persigue e inquieta
Real Academia Española de la Lengua.
45
a la Iglesia •

En definitiva, éstas son las modulaciones de la coerción que

el poder absoluto administra según los tiempos y articulación sacrificiales tampoco faltan en ello, de modo que, en efecto, el
teorética de un soberano <<poder pastoral>>+6 • Los aspectos <<cetro con ojos>> sintetiza en el fulgor de una imagen dialéctica
lo que está comprometido desde siempre en su propio ejercicio
y cometido histórico. En palabras de Baltasar Gracián:
45 Pedro de Ribadcncyra, Tí·atado de la religióny virtudes que debe tener el Príncipe Christiano
para gobernary conservar sus Estados, contra lo que Nicolás Maquiaveloy los polfticosde este tiempo
enseñan. Madrid, Imprenta de Hernando y Cía. r8gg, 485.
quilla, <<Poder pastoral y providencia en el príncipe cristiano de Quevedo>>,
46 Sobre este mismo ejercicio peculiar de la dominación, tal y como se postula en
en Homenqjc a Luis García San Miguel. Madrid, Universidad de Alcalá, 1978, 78-92.
el seno de una obra literaria como la de Francisco de Quevedo, véase J. Sau-
r~6 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 3. LOS OJOS DEL PODER I~7

Pusiéronle [al rey] el cetro en la mano, y fue tal el peso, que pre- La politología barroca hizo de la potencia un concepto central
guntó si era remo, temiendo más tempestades que en el golfo de de su constelación; digamos que pensó a~erca de la misma con
León; era cuando más precioso más pesado, y tenía por remate, no más sutileza de la que empleó en su opuesto de efectuación, la
las hojas de una flor, sino los ojos en frutos; un ojo muy vigilante, fuerza, la violencia cruda del acero, aun cuando habitualmente
47 los analistas han solido pensar lo contrario, e, incluso, han
que valía por muchos .
3 prescindido abiertamente de este concepto de <<potencia>>, el
El rey es león+ ; el rey es sol; el rey es pastor; pero el rey es,
cual ahora, en función de ciertas imágenes que presento para el
ante todo, un ojo vigilante; en su trono se instaura la glorifica-
análisis, me parece nuclear en lo que es su relación con la for-
ción y la supremacía tiránica de la Ley, que se prueba en su
mación de una mirada y de un control de la esfera sujeta a obe-
observancia universal. Así pues, el poder político en ejercicio en
diencia y subordinación. Y es que el poder, si se desea hablar de
ese momento es, Sobre todo, vigilancia, mirada, como revela el
ello, al menos el poder barroco, no es exactamente fuerza, sino
emblema de Orozco y Covarrubias de un pavo real sobre la
aquello que impide u oculta y hace innecesaria la emergencia de
tumba segoviana de Diego de Covarrubias, el poderoso obispo y
la fuerza y la violencia; es decir, de nuevo: potencia, la cual se des-
presidente del Consejo de Felipe Il, dotado entonces simbólica-
pliega en la forma de ejercicio de disuasión. Y en ello la imagen
mente de los cien ojos que exhibe en su plumaje esta ave regia, y
visual del cetro tiene mucho que ver, en cuanto sustantiva una
que denotan abiertamente la figura de la soberanía en cuanto
suerte de coagulación de la fuerza en un instrumento que es,
vinculada a la vigilancia. La metaforología política barroca que
por lo demás, y aun cuando se muestra formalmente como muy
incide en la representación de la monarquía entra en realidad en
próximo morfológicamente a la bengala y al bastón de los hom-
dos espacios políticos diferentes, en cuanto que se proyecta para
bres de guerra 4'9 , como pura potencia. Es decir, aquello que
ser leída en el espacio exterior d.e su dominio o influencia -diga-
posibilita el pasaje al acto determinante, a la acción (soberana).
mos por los enemigos de su visión providencialista-, y en cuanto,
El poder instituye, funda sobre sí mismo y se atribuye como
también, se construye para consumo de los propios súbditos.
ley y estado propio la potencia, siendo ella misma nada más que la
Creo que esta división es muy pertinente, dado que lo expresado
posibilidad y la capacidad de realizar, actuar o actualizar la fuerza,
para cada una de las dos audiencias es díferente en un punto que
y ello por el mero hecho de detentar la5°. Esta consideración es
es esencial. Cara al exterior, es la fuerza lo que se desea transmitir
importante a la hora de encuadrar la propia acción violenta del
con eficacia; pero desde la perspectiva de la comunicación con el
monarca de cara al interior de su propio reino. La potencia real
interior, con vistas a los reinos, entonces es la potencia el objeto
lo que se reserva es justamente la capacidad de ejercer el <<golpe
mismo central de las representaciones. En un lugar d€. ese sis-
de Estado>>, que, en efecto, en el Barroco, será siempre, no la
tema discursivo y de representaciones se evoca la violencia real;
en el otro se acaba por sugerir la vigilancia y el control, formas
49 El cetro está situado en el centro de una constelación de signos de poder, de
antes supremas de la capacidad y alcances de la esfera soberana.
macrosímbolos de agregación imaginaria, cuales son, para la Edad Moderna,
el acero (la espada), la pluma, la vara, el bastón y la bengala. Véase, de nuevo,
47 El Criticón. Cit. por la ed. de A. Prieto. Madrid, Iter Ediciones, 1970, II, 396. G. Durand, Estructuras antropológicas del imaginario ...
48 Para la fortuna seguida por esta metáfora, véase V. Minguez, <<Leo fortis, rex 50 Véase esta matización importante en L. Marin, <<Pour une théorie baroque de
fOrtis. El león y la monarquía hispánica>>, en V. Mínguez y M. Chust, (eds), El l'action politique>>, en G. Naudé, Considémtions politiques sur les coups d'État. París,
imperio sublevado. MadJ."id, CSIC, 2004, 57-95· Éditions de París, 1988, r-65.
 JMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
acción de unos grupos exógenos al poder, como hoy lo podemos
entender, sino, antes bien, la intervención violenta del propio
5 <<ganado>>, alcanzando así un entronque con la figura legen-
príncipe en interés de sus estados o de la propia corona r.
El rey, como veremos, vigila, y desde su torre de vigilancia
(el panóptico real), cumple con dos funciones vitales de muy
distinta naturaleza. Por la primera, el príncipe difunde la idea
V E
1
1
V Igilante y. fidelillima Atalaya del hombre
es ·la Vifta.,Rayo, que defll claridad ar¡;oJ:l
·d .Alr:ná)
fuera par~ rezehir -defpues ,_en los re::...
·fleJOs defu.·I~z,las imagen es de qu~ncOs cuerpos
compo~en el uniV;erfo. Adornó uti!Himo del
cuerpq. Indice d;¡._rHiimo de las perfecciones del
'Alm.a. 'Frirre lq~',fentidos (fea, Óno. el de ma...
Y?.t dignidad) éS ei·dfmas dilatado Imperio. Li ..
nea ra·n reél::a entre el objeél:o ,y los ojos, como
cnrre'1a piedra y-fu centro, y can inRexible ?
B ij
Lurs ÜRTIZ, <<Ver>>. Ver oír, oler,gustarytocar, empresas
que persuaden el buen gusto. Lyon, r687.
5I Es esa la definición de Gabriel N audé, Consirlerations politiques sur les coups d'État...
3. LOS OJOS DEL PODER I~9
de un «poder pastoral>> 52 , caracter.izado entonces por la salva-
guarda amorosa, por la pastoral vigilancia sobre los enemigos del
daria de un Argos Panoptes 53 • Pero, en otra lectura más sutil y
emboscada en el inconsciente de la imagen, lo que ocurre es
que ésta explicita el hecho cierto de que el rey y su poder verda-
deramente amenaza a su reino con el golpe de Estado en sus for-
mas más variadas, desde las caídas de grupos nobiliarios, hasta
las expulsiones masivas de súbditos, pasando por las anexiones
de reinos y defenestración de enemigos de la corona y de la
república, sin olvidar las deflactaciones del valor de la moneda,
las cuales, restaurando el equilibrio financiero de la máquina
endeudada del Estado, por otra parte también arruinan activi-
dades o conjuntos enteros de población.
En definitiva, lo que expresan los raros emblemas aislados
que se pueden contabilizar representando una potencia abso-
luta y hasta arbitraria es la idea avanzada de que la soberanía
misma no pertenece al ámbito legal, no se subordina en reali-
dad a ninguna ley, y solamente se justifica a sí misma dentro de
lo que es su propia lógica de conservación e incrementación54 •
En este sentido, los ojos del rey, situándose extra historiam, se asi-
milan a la potencia temible de aquél que, sin ser visto, ve y con-
templa desde su retiro -en la forma de un Deus absconditus- el
discurrrir de la humanidad. En efecto, los ojos de los reyes tie-
nen un suplemento mítico de penetración innata que es, según
52 Sobre la discusión hermeneutica de este concepto foucaultiano, vease ahora
Serrano González, <<Poder sub specie legis y poder pastoral>>, en M. Máiz
(comp.), Discurso, poder, sujeto. lecturas sobre M. Foucault. Santiago de Compostela,
Universidad, 1987, II5-I35·
53 Tema que había sido desarrollado por su cuenta en los ambientes eclesüisticos,
tal y como podemos ver en el tratado de Andres Ferrer de Valdecebro, Lavara
vígilante. Obligacióny oficio de un Principie eclesiástico ..
54 Ello nos introduce en una dialectica política que se sobrepasa a sí misma y que fue
la estudiada en su día por Y. Ch. Zar ka, Raison etd'eraison d'ftat. París, PUF, 1994.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
la teoría de santo Tomás de Aquino (en su, atribuido en la
época de que tratamos, De regimene principum), el signo principal
con que Dios los señala55 •
Es esta, tal vez, la que cabe observar como la dimensión non
grata que queda comprometida en la entidad de la mirada del
poder -o mirada que Michel Foucault llamó <<absolutista>> 56- ,
en cuanto amenaza y supremacía de la esfera de dominio. Es
pues hora de completar las interpretaciones complacientes y
sublimadoras que han acabado prácticamente por enterrar este
aspecto opresivo, amenazante e, incluso, terrible que todo poder
tiene, y que coagula en sus formulaciones metafóricas como
<<ojo sin parpado>>, como mirada sin descanso y señera sobre el
vasto campo de lo determinado a sujeción y obediencia57 , y, que,
en definitiva, hubo de tener en aquel sintagma verbovisual (el
8 61
del <<cetro con ojos>>) su expresión más rica5 •
Dicho emblema o jeroglífico de la potencia anuda una
información relevante generada desde la propia instancia de
poder; en ella se condensa la idea misma de administración del
55 Tomo la obseJ"Vación de S. Clark, Vanities oflhe 0e. Vision in Ear!J Modern European
Culture .. , 32, n. 26.
56 En <<The Eye of Power>>, en C. Gordon (ed.), Powerl Knowledge: Selected Interviews
and Other Writings 1972-1977- New York, Phantom Press, 1980.
57 Esta mirada del monarca tiene su opuesto estructural y absoluto; es la mirada
(visión) profética, la cual justamente se exacerba con el paso al Seiscientos.
Esta última capacidad de prognosis tratará de competir con la del soberano,
abstraída en el presente. Mirada, pues, que se promulga a través de tecnologías
variadas -nigromancia, piromancia, hidromancia, aeromancia, úcomancia,
cleromanda, geomancia, quiromancia ... - en cuanto dueña del futuro, de los
futuros contingentes (Diego Saavedra Fajardo), postulándose, incluso, como
Historia de/futuro (Vieira). Véase sobre los contextos politicos de la literatura
profética, R. Kagan, Los sueños de I.ucrecia. Políticay profecía en la España del siglo XVI.
Madrid, Nerea, 199I. Y, también M.V. Jordán Arroyo, Soñar la historia. Riesgo,
creatividady religión en las profecías de I.ucrecia de León ...
58 Que entra dentro además del extenso campo que proyecta metafóricamente el
cuerpo. Véase sobre este asunto, A. Redondo, I.e c01ps comme métaphore dans l'Es-
pagne des XVI etXVII siitcles. París, Publications de la Sorbonne, 1992.
3. LOS OJOS DEL PODER
secreto, de lo latente y no explícito, junto con la capacidad de
amenaza en disposición de concen:trarse y efectuarse, unido
finalmente todo a la propia posibilidad manifiesta de genera-
ción de símbolos y discursos legitimatorios. Éstas son, en
efecto, las capacidades manifiestas de que dispone el príncipe,
o quien ocupe un espacio de poder significativo. Ciertamente,
lo que empezamos a tocar aquí es el dominio delicado -pero
muy teorizado en el Barroco- de los arcanos del príncipe 59 • Es
decir, toda un área reservada de cuya descripción nos provee
un importante texto de época:
Todas aquellas acciones de poder capaz de impulsar los más enojo-
sos y dificultosos asuntos políticos, [son las] únicas que por encima
60
de todos los demás pueden ser denominados arcana imperiorum •
La teopolítica barroca hispana heredó la cuestión especiosa
de la <<potencia>> del tratado sobre la metafísica aristotélica, y el
propio tema de la omnipotencia divina fue central también en la
organización del espacio teológico católico 62 , y en la compren-
sión de que lo que la instancia divina es, en realidad, es pura
potencia, omnipotencia, potestas absoluta 53 • Es aquí también donde
el cetro se presenta como la insignia o atributo más significativo
de la realeza detentadora de poderes universales, y no ya la
corona (que es la herencia material de la estirpe dinástica), pues
el primer instrumento es aquél que el rey recibe directamente de
59 Véase Vicente Montano, ArcunosdelPríncipe. Madrid, Centro de Estudios Cons-
titucionales, 1991.
60 Gabriel Naudé, Considerationspolitiques sur les coupsd'État..., 75).
6r El concepto ha sido elaborado por K. Schmitt, <<Teología política», en Estudios
políticos. Madrid, Cultura Española, 1941.
62 Y del eclesiológico también, como revela el tratado de Belarmino -De potestate
Summi Pontificis. Lyon, s.i., 1610-, que es un tratado teórico de fondo aristoté-
lico sobre la legitimidad, heredada de la divinidad, de la potestad pontificia.
63 Véase Canziani et alt., Potentia Dei. L 'Omnipotem:.a divina nel pensiero dei secoli XVI e XVII.
Milano, Franco Angeli, 2000.
132 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Dios, de lo cual nos informa cumplidamente la empresa 18 de
Saavedra: A Deo (reconozca a Dios su cetro) 64 •
La potencia tiene sus peculiaridades gnoseológicas, cierta-
mente, y algunas de ellas se visualizaron de modos complejos en
los registros icónicos del período. Por ejemplo, la potencia está
relacionada con la capacidad de generar invisibilidad que la
instancia de poder tiene. Esta invisibilidad de aquella misma
instancia que, sin embargo, todo lo ve, cuando se trata del prín-
cipe resulta ser una directa tran'slación de un atributo divino a
una tecnología política, con la que sabemos operó su especial
concepción de las relaciones monarca-pueblo, monarca-aristo-
cracia, la Casa de Austria, que elabora de modo maestro (ayu-
dada por los politólogos de la orden jesuítica) las líneas de una
representación de la ausencia de presencia real, y su sustitución
por figuraciones que pertenecen al orden del simulacro.
3. PANÓPTICO REGIO
Los reyes hispanos, en realidad, no ostentaron nunca una pre-
sencia real, física, ni estimularon un modo visible de la misma,
sino que puede decirse que <<fabricaron>> en realidad un tipo
de presencia en todo vicaria, subrogada, a través de un variado
tipo de representaciones mayestáticas, incluidas aquí las fiestas y
ceremonias delegadas y, también, la visibilidad concedida desde
finales del siglo XVI a los validos por encima de los propios
soberanos. De modo que, referente a esto último, incluso, en
ciertos momentos históricos, como el de la privanza de Lerma
en tiempos de Felipe III, se puede decir que el privado no es la
<<sombra>> del rey, sino que el rey en realidad es sombra del pri-
vado, invirtiendo el sentido de los análisis clásicos sobre la fun-
ción de la privanza65 • Ello, naturalmente, genera en los críticos
64 Sobre el tema, J. Neville Figgis, El derecho divino de los R9es. México, FCE, 1982, y,
también, P. Kléber Monod, El poder de /osr9'es. Monarquíay religión en Europa.1589-1J15···
J. LOS OJOS DEL PODER
133
y reformadores una idea simbólica de la realeza en cuanto
oculta y temible, a modo de fiera ,ciega en el interior de un
laberinto palaciego, como la que pinta un Juan de Mariana:
¿Cuánta puede ser la ceguedad y la ignorancia de los negocios de los
príncipes que, encerrados en su palacio como en una caverna, no
pueden hacerse cargo de nada por sus propios ojos? .. ¿Cómo,
pues, ha de haber quien pretenda colocar en la cumbre del Estado a
un hombre sin oídos y sin ojos? ¿Debemos creer nosotros idóneos
para gobernarnos a los que como ciegos o alucinados deben apelar
continuamente a la prudencia y al ingenio ajeno? f:iG.
Com~ antes ha sido observado, la relación de los príncipes
de Austna con los aparatos burocráticos que les rodean, su
r~lación con sus pares, los nobles y aristócratas, y su tejido de
VIncules personales con los reinos se fue en realidad rarificando
con el tiempo. La figura aquí cumplida es la del príncipe escondido,
que, en efecto, sabemos fue ampliamente teorizada, por ejem-
plo por Marcos Salmerón 67 y por Marinho de AzevedoG 8 ,
donde la invisibilidad cobra la calidad de secreto, de 6 silencio 9~
de arcano, según evidencia Diego Saavedra Fajardo:
Así ~cultos han de ser los consejos y designios de los príncipes.
Nadie ha de alcanzar adónde van encaminados7°.
65 Véase un estudio riguroso del mundo de los validos en Antonio Feros -Lerma.
Madrid, Marcial Pons, 2002-, quien inlerprcta el fracaso de Felipe TII como
falta de presencia; una ausencia de visibilidad de la persona regia, que se
expresa y ~e hace representar en todo momento por aquel-éste sí omnipre-
sente- vabdo que fue el duque de Lcrma.
66 Juan de Mariana, De Rege etRegú· lnstltutionem. Madrid, Centro de Estudios Políti-
cos Y ~onstitucionales, rg81, 31, y para su puntual comentario, H. Braun, Juan
de Manana and EarJy Modern Spanish Política/ Thought, Aldershot, Ashgate, 2007.
67 Marcos Salmerón, El príncipe escondido. Madrid, Pedro de Horno, 1648.
68 Louís Marinho de Azebedo, El prrncipe encubierlo, manifestado en quatm discursos políti-
cos. Lisboa, Domingos Lopes Rosa, 1642.
6g V~ase P. Pedraza, <<El silencio del príncipe>>. G~_rya, r87-188 (Ig85), 37-47
70 D1ego Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe cristiano representada en cien empresas
<<Empresa 44>>.
I34 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
3. LOS OJOS DEL PODER
I35
Pues, en efecto, el prestigio de la esfera de decisión depen- la propia potencia divina, según teoriz<;t un libro extraordinario
de en cierta manera de lo que es su pura inmaterialidad e ilo- de r648 (Marcos Salmerón; El príncipe escondido); libro en el que la
calización, emboscada en las sombras, como la reflejará Juan misma vida de Cristo hasta los treinta y tres años es entendida
de Solórzano Pereira en un emblema dónde se pinta en el como expresión máxima de una potencia, en efecto, que se
interior de un bosque el templo donde reside la decisión de muestra más poderosa en cuanto se oculta. Pero incluso por
soberanía ( <<Consilia ocultanda>>: para ocultar las determina- encima del propio Cristo, en realidad el modelo sublime de la
ciones). Y, más lejos aún, en los planos mitopoéticos, es lo
cierto que una divinidad oscura ampara y protege lo que es el
medio esencial a través del que la política se cumple. Es este el
dios Censo, la divinidad que preside los proyectos secretos, y
que reside en un altar subterráneo, oculto a los ojos de todos 71 •
La potencia, lo repito, es, en primer lugar, invisibilidad de la
instancia de poder. Subsidiariamente otra constelación de
valores tácitos se une a la propia invisibilidad, cuales son el
silencio, el secreto, la disimulación intencional. .. , siendo
éstos patrimonios todos de quien ostenta la potencia 7 ~; vale
decir: el poder.
En este punto será necesario mencionar al gran teórico de
la energeia psicológica, el más preciso y profundo conocedor de
los mecanismos de soberanía y sujeción interpersonal, aquel
Baltasar Gracián, cuyos tratados en realidad son prontuarios
para trenzar esta dialéctica visible/invisible; ex:presolinexpreso;
transparente/opaco, de acuerdo con-la cual y, como expresa el
propio teórico jesuita, el fin de todo juego social de preemi-
nencia es venir a conocer a todos y que ninguno te conozca.
Aquellos usos patrimoniales de la invisibilidad que hacen más
impresiva a la realeza, como el silencio, la disimulación, aunque
parezca paradojal, son pensados en el Barroco como atributos de

71 Sobre este dios, y su presenóa en el «emblema 47>> -CONSillA OClJLTANDA-

deJuan de Solórzano Pereira, véase D. Castro Jllnénez, «El dios romano Canso
en el emblema XLVII de Juan de Solórzano >>, en Paisryes emblemáticos. V Congreso de la
MARCOS SALMERÓN'
Sociedndespañola de Emblemática. Cáceres, Universidad, 2005, 849-869.
<<Frontispicio>>.
72 Sobre estos atributos del poder, véase mi libro R. de la Flor, Pasiones frías. Secreto
El príncipe escondido.
y disimulación en el Barroco hispano ...
Madrid, 1648.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
conducta mayestática que desea encarnar la potencia es Dios
Padre mismo, al que la teología mística y afectiva hispana pron-
to describirá, en conexión en este punto con el jansenismo, y
siguiendo el tratado del Gusano, como verdaderamente un Deus
absconditus73 • Dios se define sobre todo como providentia, antes que
como acción en la historia; lo que quiere decir que en la propia
elaboración de la imagen de Dios lo definitivo en ella es ese su
<<mirar>> la historia humana, el preverla, custodiarla, vigilarla,
pero sin intervenir en la misma ni mostrarse en su ámbito, dando
aquí con ello la prueba de lo que se piensa es la potencia, en
cuanto que ésta queda referida a un solo atributo: la vigilancia
previsora que establece una mirada trenzada más allá del inme-
diato presente y consciente de los fines mayores. Haciendo metá-
fora regia de todo ello, Andrés Ferrer de Valdecebro escribe:
Está nuestro principado en la cabeza, y el imperio en los ojos 74 •
Vigilancia de la mirada la cual pesa y organiza lo visible,
efectivamente, desde el punto focal de las composiciones plás-
ticas barrocas, donde la historia humana se dispone como una
suerte de ejecución teatral bajo la mirad de un Supremo Artí-
fice, dueño absoluto de una perspectiva única y cenital 75 • En el
plano de 1o propiamente humano, no otra actitud deberá
encarnar el cortesano y político que trata de formar un Balta-
sar Gracián, para el cual siempre es necesario que se imite <<el
proceder divino, para hacer estar a la mira y al desvelo>> 71;. Es
lo que cuaja en la expresión <<avisado>>, concepto patrimonial
73 L. Goldmann, El hambrey lo absoluto. El dios oculto. Barcelona, Península, 1985.
74 Andrés Ferrer de Valdecebro, Gobierno general, mora !_y político hallado en las jierasy ani-
males silvestres, sacados de sus naturalespmpíedadesy virtudes. Madrid, Francisco Medel del
Castillo, s.a., 8g.
75 Es este el paradigma enteramente perspectivístico de la figura divina que
alienta en el teatro calderoniano, singularmente en obras como El gran teatro del
mundo, que se desarrollan aludiendo a una visión prismatica de aquella instan-
cia situada en un punto focal de naturaleza cosmológica.
76 Baltasar Gracian, Oráculo m(mualy arte de prudencia. Zaragoza, Guara, 1983, g8
3. LOS OJOS DEL PODER
137
de las élites que lo desarrollaron ha¡;.:iéndolo propio y vivencia!
como un sofisticado instrumento paternalista, que sirve al con-
trol social y a la salvaguarda de sus intereses y los de todo su
mundo, como revela expresamente· el texto del politólogo y
consejero del Duque de Osuna, en el momento en que aquél
era gobernador de Milán, Andrés Menda, Príncipe perfectoy minis-
tros avisados 77 •
Era inevitable: reflexionar sobre la visión, sobre la mirada,
sobre la vigilancia y el poder es evocar su opuesto estructural,
esto es: la invisibilidad, el cortejo de sus efectos sobreañadidos:
tal el secreto (de Estado), el silencio. Y era necesario este pe-
queño rodeo por el campo de lo opaco y de lo negativo para
alcanzar ahora a entender ciertas representaciones que a tribu-
yen a la instancia en propiedad invisible (la realeza y monarquía
hispana envuelta en las sombras del alcázar madrileño -cuando
no emboscada en la construcción hermética, sellada y cerrada
del Escorial-) la capacidad de constituir una mirada vigilante y
precisa, constituyéndose en un cetro con ojos; en un poder de
acentuada naturaleza escópica que pueda gravitar sobre el con-
torno y la geografía física y humana de sus dominios, todo ello
realizado en una especie de sciographia cosmica 78 , o ambición total
de penetración y dominio. Este último extremo, este tipo de
mirada que contiene una notación inquietante es la que per-
mite que un jesuita como Fernando Chirino de Salazar pueda
desarrollar un juego de comparaciones entre el Rey y el Basi-
lisco, que mitopoéticamente comparece en los relatos como
capaz de matar con la mirada79 •
77 Anto:rrio Menda, Príncipe perfectoy mínisfrosauisados. Lyón, s.-i., 1662. Véase sobre esta
cualidad de los políticos barrocos relacionada con la mirada y la vigilancia del
entorno social, T. Atienza Hernández, <<El señor avisado: programas paternalis-
tas y control social en la Castilla del siglo XVII>>, Manuscrits, 9 (Iggr), 179-196.
78 El término procede del libro de emblemas homónimo de D. Meisner, Sciograp-
hiacósmica. Nuremberg, Paulo Fürsten, 1638.
79 Fernando Chirino de Salazar, ExpositioinProverbiaSalomonis. París, s.i., r6rg-162r.
 !MAGO. lA CULTURA VISUAl Y FIGURATIVA DEL BARROCO 3. lOS OJOS DEl PODER
I39

N o es algo en todo caso que los patrones de conducta de la
monarquía hispana hayan convertido en exclusiva en suyo, sino
que la necesidad de dirigir una mirada atenta y concreta al
espacio de dominio es, en realidad, uno de los grandes vectores
de la acción de poder y de violencia, tal y como se entiende en
el Barroco y se hace extensiva por tanto a todos los estados y
sujetos. En la figuración de otro tipo de soberanía, la del poder
eclesiástico en esta era clásica, es también determinante el papel
que juega la mirada, como así ha si~o establecido -bien que
episódicamente- por los análisis que han abordado el caso con-
creto de ese gran objeto cultural que es el retrato de Inocencio X
realizado por Velázquez, en el que la perspicacia y capacidad de
80
escrutación de la mirada del poder se pone en escena •
La focalidad y precisión con que se desenvuelve esta mirada
mayestática tiene también un emblema todavía más explícito en el
cuadro que el Greco traza del Cardenal Niño Guevara. En él las
lentes simbolizan este elogio y exaltación de la escrutación, que fue
paradigma de la curiosidad barroca, y que de modo sobresaliente
le pertenece siempre como atributo a la figura de preeminen-
ciaSr. Al tiempo que se produce también la necesidad de <<figu-
rar>> el poder, en cuanto todo él coagulado y galvanizado en esa
mirada mayestática ~. En efecto, la potencia se piensa a sí misma
8
el ojo. Órgano cuya naturaleza es t~n compleja, que ni siquiera
su funcionamiento es materia de competencia exclusiva de los
médicos y anatomistas, sino, más bien, de los filósofos y cosmó-
logos, como Kircher, Descartes o Newton, que abordarán tanto
su física como su simbólica repetidas veces en sus obras. Puede,
incluso, ofrecerse una prueba concluyente de ello en un terreno
alejado ahora de lo político y próximo a lo poético. En efecto, la
mirada de los cíclopes que atraviesa la discursividad poética y
narratológica barroca hispana, tal como éstos aparecen también
convocados en el espacio plástico, se constituye en un buen e m-
blema epoca! para lo que es el peso y autoridad temible que la
mirada alcanza cuando está vinculada al poder, a la fuerza, a
la potencia. Ella resume, efectivamente, lo que es mirada tre-
menda del poderoso ejerciendo su soberanía ilimitada en un
espacio físico cerrado y oclusivo, en cuanto el cíclope ve sólo
aquello sobre lo que domina poderosamente: territorios y hom-
bres. El único ojo, en ausencia de una normal estereotomía,

y se visibiliza en cuanto capacidad de visión 83 , constituyéndose

entonces en la ciencia fisiológica moderna la idea misma de un
enigmático órgano-rey y preeminente por sobre cualquier otro:

80 F. R. de la Flor, <<El retrato de Inocencia X no es inocente>>, El Urogallo

(rgg6), 62-83.
81 Sobre tal <<curiosidad>>, véase E. Raimondi, El museo del discreto. Ensqyos sobre la
curiosidady la operiencia en la literatura. Madrid, Akal, 2002, y, antes, José Lezama Loms DE !.A Fo.RGE. L'Homme de RenéDescarleset /aformation defoetus. París, 1677.
Lima, <<La curiosidad barroca>>, en Ensqyos. La e.tpresión americana. Obras Completa.~.
México, Aguilar, 1977, 302-325.
82 l. Rodríguez Moya, La mirada del V!rr9. Castellón, UniversitatJaume I, 2003.
83 No sólo la potencia, sino que en reahdad todo depende de la capacidad percep- AAVV. Gradány su época. ActaY l reunión de filólogos aragoneses. Zaragoza, Instituto Fer-
tiva de la visión. Para ver la importancia de ésta en la obra singular de Baltasar nando El Católico, rg86, II7-I35, y, también, D. Cañas, <<El arte de bien
Gracián, véase M.T. Cacho, <<Ver como vivir: el ojo en la obra de Gracián>>, en mirar: Gracián>>, CuademosHispanoamericanos, 127 Ü982), I27-I39·
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
proclama de modo emblemático el principio de la fijación y de la
potencia, mimetizando aquí, de nuevo, el mismo ojo de Dios, bien
que ahora en su versión temible y destructora84 :
Un monte era de miembros eminente
Éste que -de Neptuno hijo fiero-
De un ojo ilustra e1 orbe de su frente,
' 85
Emulo casi del mayor lucero .
El órgano de la visión centralizado, en efecto, anuncia ya el
principio benthamniano del Panóptico, la construcción social
que culminará, pero ya en el siglo XVIII, la naciente sociedad
de la vigilancia 86 • El protocíclope barroco, naturalmente, es
ese Polifemo gongorino, del que se ha destacado la profunda
fuerza simbólica, mitopoética, que lo anima87 • Vigilar para cas~
tigar, ciertamente. Ese ojo sin párpado que registra con furor e
ira inconcebible el espacio de su señorío, es el jeroglífico lúgu~
bre, si se quiere melancólico y desvelado, de las miradas del
84 Ojo divino de larga tradición leónica y textual, cuyo úlbmo monumento his-
tórico de emergencia mitopoética se puede encontrar en el poema unamu-
niano, <<Aldebarán, ojo mágico de Dios>->. Ojo, en todo caso, que reúne en sí
un «poder óptico>-> y que abre la monocularidad a una dimensión teológica.
85 Fábula de Polifemoy Ca/atea. <<Estrofa VII>>.
86 Jeremmy Bentham, El panóptico. Madrid, La Piqueta, I979· La metáfora de la
<<torre de vigia>>, de la <<atalaya>> es frecuente en el siglo. Véase sobre las cátedras
eclesiásticas de predicación como <<atalayas>->, el trabajo deJ. Negredo del Cerro,
<<Las atalayas del mundo. Los púlpitos y la explicación eclesiástica de la decaden-
cia de la monarquía>->, enJ .l. Gutiérrez Nieto (coord.), In declinación de la Monarquía
hispánica en el siglo XVII. Madrid, Universidad Complutense, rgg7, 87-I02, y
recuérdese, a estos efectos, el subtítulo de la obra de Mateo Alemán, Gw:;nán de
AljUrache, <<Atalaya de la vida humana>->; así como la apertura del capítulo <<ver>> de
Luis Ortiz, -Ver, oir, oler, gustmytocar. Empresas g_ue enseñany persuaden su buen uso en lo polí-
ticoy en lo moral. .. , II-: <<Vigilante y fidelissima atalaya del hombre es la vista .. >->.
87 En ello destaca la turbadora fuerza melancólica que exhala esta mirada fija,
obsesiva, del control y de la autoridad de la fuerza. Lo ha puesto de relieve, H.
Orobigt, L'humeur noire. Melancolie, ecriture et pensée en Espagne auxXVleme etXVlleme sii'.-
cles. Woodmont, lnternational Scholars Publications, rgg5.
3. LOS OJOS DEL PODER
poder en la Era Moderna. Aquí ~omienza y puede entonces
empezar a ser situada con precisión la genealogía de un <<ojo
del poder>> que tendría, tiempo adelante, su concreción física
más afamada en la construcción de una arquitectura carcelaria y
disciplinaria en la Ilustración 88 • Pero de cuya ominosa presen-
cia dan testimonio en la época de que tratamos textos como los
de Mateo Alemán, donde queda metaforizado en la forma arqui-
tectónica de una atalaya militar la concentración de una ame-
naza para el sujeto (a riesgo de convertirse en objeto):
Un enemigo ... es una atalaya que con cien ojos vela, corno el dra-
gón, sobre la torre de su malicia, para juzgar desde muy lejos nues-
89
tras obras •
Decididamente, como ha escrito MartinJay, <<la objetiva-
ción es el telas de la mirada>> 90 . Quien es capaz de lanzar la
mirada sobre el otro siempre es sujeto, y quien se constituye
en blanco pasivo de aquella queda convertido en (su) objeto.
N os interesa señalar como la propia crisis del Humanismo; la
presencia del tiranicidio; la constancia de la revuelta y la rebe-
lión; la necesidad del golpe de Estado, y, también, la fragilidad
constitutiva del nuevo acontecer histórico, lleno de turbulen-
cias y desgarros, a lo que podemos añadir, incluso, una sen-
sación desasosegante de ampliación ilimitada de los horizon-
tes cosmológicos, todo ello es presumible que lanzara a los
poderes a partir de la crisis de 1600 a una suerte de autocon-
ciencia de la necesidad de un mayor control sobre lo cono-
cido. El espacio político se avino entonces a la necesidad de
88 Para la revisión de lo referente a este <<1' oeil du pouvoir>->, véase M. Foucault,
Ditsetécrils. París, Gallimard, 200I, rgo-207.
8g In uida de Gw:.mán de AlajUrache. J. Micó (ed.). Madrid, Cátedra, rg87, 308.
90 ... <<La falta de reciprocidad entre la mirada y el ojo, entre el sujeto y el
objeto de la mirada de hecho se vincula como una lucha fundamental por el
poder>>. Martín J ay, Ojos abatidos. la denigración de la visión en el pensamiento frands del
siglo XX... , 2;Ig.
 1MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
una implementación en él de la capacidad de vigilancia (y sub~
siguiente castigo 91), y de este modo estas necesidades, temibles
en sí mismas para toda la esfera de la sujeción, pudieron por
entonces coagular en algunos símbolos precisos. Ello da en fijar
figuras que -como ésta del <<cetro con ojos>-> 9 \ la cual final-
mente engloba la esfera decisiva de la visibilidad, y da a signifi-
car la apertura epistémica de un dominio escópico- alcanzan a
tener una naturaleza bien distinta a la de aquellas otras que
normalizadamente vinieron a circular durante todo el período
barroco, y que han sido de modo preferente, sino exclusivo, el
objeto de los análisis de nuestros historiadores.
La presencia sumamente intranquilizadora de estos ojos,
dotados de un aura que ha de resultar opresiva y amenazadora
hacia todo cuanto se tiende bajo su perspectiva, puede empezar
a señalarse, por supuesto, antes del período que nos hemos
dado, y puede ser inscrita en una órbita general de la estética
manierista, prebarroca, que trabajó la representación de cuer-
pos de poder de una naturaleza ambigua, atormentada casi,
donde la mirada se constituye en realidad en un mecanismo de
defensa y de control intramundano, en los momentos en que se
están modelando las grandes configuraciones cortesanas y los
espacios de- poder político, caracterizados por su maquiavelismo
y violencia simbólica 93 • El famoso retrato de caballero del
Museo Fitzwilliam, que representa a un cortesano con anillos
ocelados en las manos tiene la peculiaridad, de que los ojos en
91 Se trata en suma de seguir la <<vía del rigor>> para con todo lo que resulta ina-
similable u opuesto, y en cuanto que tal necesidad política ello fue articulado
conceptualmente en textos de comienzos del siglo XVII, como el de Luis Valle
de la Cerda, Avisos en materia de Estadoy Guerra para oprimir rebelionesy hacer paces con los
enemigos armados o tratar con súbditos rebeldes. Madrid, Pedro Madrigal, 1599.
92 Para el cetro como insignia de origen feudal de la realeza bspana, véase P.
Schramm, Las insignias de la realeza en la Edad Media esjwñola. Madrid, Instituto de
Estudios Políticos, 1960.
93 Para todo ello remitimos a un cl:isico, N. Elias, La sociedad cortesana. Madrid,
Siglo XXI, 1982.
3. LOS OJOS DEL PODER 143
realidad ocupan anamórficamente el puesto de los anillos, rea-
lizando una interesante transposició'n objeto-órgano de la que
más tarde también nos ocuparemos 94-. En los códigos iconoló-
gicos barrocos, los ojos se desplazan de modo metonímico hacia
otras zonas del cuerpo, particularmente, las manos, para vincular
así la necesidad- de corroboración <<prudente>> que un sentido
presta al otro, impidiendo de todo punto que se equivoque. Es
la sugerencia de Saaved¡:a Fajardo para el príncipe:
Mas nos lleva los ojos y la admiración un caballo pintado que un
verdadero, siendo aquél una mentira de éste [ ,.] Todo esto descu-
bre el peligro de que yerre la opinión del príncipe entre semejantes
artificios y relaciones, si no las examinare con particular atención,
manteniendo entre tanto indiferente el crédito, hasta que no sola-
mente vea las cosas, sino las toque, y principalmente las oyere!15 •
Habrían sUrgido así esas manos oceladas, para presentarse como
alegorías de la prudencia mixta, la cual no se deja engañar por la
ficción embelesadora del mundo, como, en efecto, así lo expresa
un poema de carácter ascético de Sor Juana Inés de la Cruz:
Tengo en entreambas manos ambos ojos
96
Y solamente lo que toco veo ,
Pero, en realidad, el ojo, el principio de la mirada vigilante,
es el que gobierna el espacio barroco entregado a la fantasía de
94 Esto entra dentro del espacio de la figuración anamórfica, construcción cultivada
por la estética barroca, que, como hemos visto, de esta manera <<desdobla>> los
significados presentes en un solo significante. Véase A. E. Spica, <<L'image
emblématique, anamorphose du paraitre>>, en ~mbolique humaniste et emblematique.
L'evolution etle.>genrcs Ú580-J700). París, Honoré Champion, 1956, 157-187, y F.
R. de la Flor, « Oculus non vídit, nec auris audivit. Poética aberrante y óptica anamór-
flca en el barroco hispano>>, en V. Martín (ed.), Clarines de pluma. Homenaje a Antonio
Regalado. Madrid, Síntesis, 2004, I2I-135· También, véase supra cap. 2.
95 Diego Saavedra Fajardo, Empresasjwlrticas ... , 552.
96 Sor Juana Inés en J .M. Blecua (ed.), Poesía de la r:dad de Oro. ll. Madrid, Casta-
lia, 1985, 406.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL V FIGURATIVA DEL BARROCO 3. LOS OJOS DEL PODER I.j.5

una multiplicación del poder del mismo, que se sobreimprime,

incluso a la función de los otros órganos. Baltasar Gracián lo EMBLEMAS.
expresa construyendo incluso la figura del hombre al modo de
:Z.e/otyp11s.
un verdadero compuesto o <<monstruo óptico>>.
El vigilame zelo(o.
4. FÁBULADEARGOS

La fábula de Argos mismo, muy representada en la época (in-

cluso por Diego de Velázquez), y pronto convertida también en
el emblema y cifra de lo que es la salvaguarda y vigilancia del
cuerpo social, apoyó este movimiento extraversivo del ojo o los
ojos que tendieron, en figuraciones muy diversas, a ocupar
todo el cuerpo 97 • Así, la representación del pastor (Argos) en la
obra del emblemista Hernando de Soto:

Argos bien puede velar .Ar,~os bien pt¡ede velár

Con los cien ojos que suele, Con los cien ojos q11e fue/e,
Que por más que se desvele .fi¿N pm· mas que fe dejuele
98
Mercurio le ha de engañar , Merwriole ha de eng.tiíllr.
Estas y otras representaciones de los ojos en desplazamien- Porqttr ha lmkotlmucntor
tos metonímicos -que llegan a comprometer, incluso, a la ima- Ve aquel1netal poderofo HERNANDO

SoTo.
gen del pavo real asociada de antiguo a la realeza por el despliegue Vn injlrummto amorofo, DE

de su cola ocelada- enseguida se ven enteramente circunscritas a
un ámbito politológico, donde recuperan todo su valor simbó-
lico en cuanto aluden de modo muy concreto a un mecanismo,
vector o tecnología instrumental del poder, que siempre había
97 Una emergencia notable de este compuesto monstruoso de figura es la del
Argos que aparece en la <<crisis~>> de la segunda parte del Criticón. En el epi-
sodio, Argos le da uno de sus muchos ojos a un personaje diciéndole: <<Toma
éste de mi mano y le düás que lo emplee en tocar con ocular mano todas las
cosas antes de creerlas>> (Baltasar Gracián, El Criticón. E. Correa Calderón
(ed.). Madrid, Espasa Calpe, 1971, II, 63).
98 <<Zelotypus>>, en Emblemas mora/iJ:.adm. Madrid, Juan lñiguez de Lequerica, I599-
<<Argos>> .
.fi?.!•e adumnc con r.ranJabot, Emblemas
Es· moralizadas
Madrid, 1599.
utilizado en varios registros estas transmigraciones simbólico-
alegóricas99. Entre ellas se sitúan en la época representaciones
interesantes, como la que ocupa el frontispicio del tratado de
Gaspar Escalona, que le atribuye a su libro normativo sobre la
99 El concepto de transmigración de simbolos como présLamos entre el mundo
clásico y el Renacimiento europeo ha sido desarrollado en la obra de Rudolf
Wittkower, Allegory and the Migration of>?Jmbols. Londres, Tharnes and Hudson, 1977.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO J. LOS OJOS DEL PODER 147

administración en el Perú del siglo XVII, el Ga_zophilatium, la cali- tista, un <<corazón>>, o centro piado_so del Estado, el cual acaso
dad de <<ojos» de la administración central, y en cuyo frontis- templa rigores y suaviza los mecanismos de vigilancia.
picio de nuevo se sitúa la figura de un Argos: Pero ciertamente, ante estas representaciones diversas del
<<cetro con ojos>> estamos ante otro distinto ámbito de figuracio-
Ueve este libro, árbol patrimonial de V. Majestad, por ojas los ojos
nes, éstas debidas a un régimen de significación política que las
que requiere la administración por mayor y menor, encargada· a
100 determina a precipitarse en una cierta anomalía forzada, apartán-
virreyes y oficiales reales •
dolas de toda naturalidad, y rompiendo además con el figurati-
Los <<ojos>> del rey escapan por este camino a su determina- vismo, con lo que, expresamente, frente a ellas nos instalamos en
ción y destinación orgánica, meramente biológica, convirtiéndose
en instrumentos, prótesis artificiales que implican una recons-
trucción ahora sofisticada y <<cultural» del centro de poder.
Máquina o cuerpo artificial el del poder, constituido por exten- DEL SENADO
'll' DE SV l'RIN'CU•E.
sienes y alcances que se sitúan por completo fuera de la órbita de
lo natural, y que son expresados en discursos mito-poéticos, cua- l'or rnylo¡n.Je~f•4u~··)f~·la~·
jando en la figuración impresiva de un rey dotado de un cuerpo
ol<l.'....Mll•
prácticamente sobre-natural. Antes de terminar este apunte de
recorrido por la metáfora y por sus implicaciones semánticas, las
cuales ciñen el campo y orbe de la mirada, conviene reparar en
una alusión al senado, el conjunto de los hombres del rey que
actúan en sus consejos, que sirve como frontispicio a una edición
de 16~6 de Juan de Madariaga, Elsenadoysupríncipew'. En esa por-
tada emblemática, ciertamente, se ofrecen los elementos de nues-
tro análisis, bien que de manera separada, en cuanto que como
articulación de poderes y funciones dispersas allí se encuentran
representados por el corazón, el cetro y, de nuevo, los ojos. En
efecto, el senado ~e ha introducido aquí, en esta obra de Juan de
Madariaga, como un estado intermedio, promoviendo así una
democratización subrepticia del absolutismo monárquico de
Felipe N. Tal vez debamos leer ahí que la fuerza punitiva, asociada
al control y al registro, y metaforizada por un Ojo vigilante y por
un cetro, está en todo caso matizada por una institución garan-
?~rlb:U~•O(•:.&•~~Itiftt.f'M'I•~ ~~'l«
":-::":
roo Gaspar Escalona Agüero, Gazophi/atium regium perubicum. Madrid, Antonio Con-
zález Reyes, 1675. JuAN DE MADARlAGA, <<Frontispicio>>,
IOI Juan de Madariaga, Del senadoy su príncipe. Valencia, Felipe Mey, r6r7. Del Senadoy de su Príncipe. Valencia, r6r7.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 3. LOS OJOS DEL PODER 149

el ámbito del antinaturalismoro~ y de la artificiosidadro 3 , en cuyo

nombre se procedió a complejizar el espacio que circunscribía la
visión, poniendo en tensión un auténtico mecanismo que pode-
mos nombrar modernamente como <<dialéctica de la mirada>>r04 •
Mantendré el que estas im_ágenes de naturaleza hibridada y de
fuertes contenidos enigmáticos y plurisemánticos son ideales para
<<expresar>> la naturaleza artificiosa y construida del poder105 • El
poder absoluto altomoderno se cifra en buena medida en estas
figuraciones, revelando en ellas su naturaleza cultural, su calidad
de <<artefacto>>, de constructo y jeroglífico visual de la superior
6
esfera de la dominaciónro • El <<cetro con ojos>> es, en principio,
una figura paradójica de aquellas, precisamente, a las que Gracián
denominó como <<monstruos de la verdad>> (Agud~aXXIII).
Nuestro tiempo, más próximo en esto a un Walter Benja-
min, que ilumina retrospectivamente ciertas cuestiones históri-
cas, encuentra en esta figuración de que nos provee el sistema
barroco una auténtica imagen dialéctica. Fulguración y jeroglífico
que resume en un golpe de vista una cuestión de suma tras-
07
cendencia para la política epocal' , como es aquella que trata
de conceptualizar teopolíticamente el campo de la mirada.

T02 Sobre este antinaturalismo en la Edad Moderna, véase R. Rosset, L'Anli-nature.

París, PUF, 1973.
103 Nos situamos propiamente delante de una figura extrema de la poética concep-
tista, que tiene como ley interrelacionar objetos alejados, y aun reinos -el natu-
ral, el artificial. .. - de distinta entidad. Véase J. García G-ibert, <<Los fundamen-
tos epistemológicos del conceptismo>>, en P. Aullón de Haro (ed.), Barroco ...
BENITO ARIAS
104 La expresión la tomo del libro de S. Buck-Morss en su libro sobre Benjamin,
MoNTANO, <<Cetro con
Dialéctica de la mirada. Madrid, Visor, 1995.
ojos» (detalle). Biblia
105 Esta elevación de una parte del cuerpo a verdadero emblema y a divisa alejada sacra. Amberes, r56g.
de su contexto naturalista y orgánico es una operación conceptual a la que el
Barroco y su retórica se mostrarán sumamente proclives. El asunto ha sido
abordado por D. Hillman y C. Mazzio (eds.), 'fhe Botjy inParls: FantasiesoJCorporea- tos por esa imagen anamórfica del frontispicio del L.eviathan de Thomas Hobbes,
lity inEarJy Modem Europe. Londres, Routledge, 1997. donde el monstruo político se compone de todos los cuerpos de los súbditos, o,
ro6 Véanse unos análisis de esta <<fabricación>> del poder enJ.M. Apostólides, Le acudiendo a un ~jemplo español, las propias imágenes simbólicas de un libro como
princesacr!fié .. y P. Burke, Lafabr·icación de Luis XIV. Madrid, Nerea, 2003. El Fernando, en el que la hipocresía política aparece como un cuerpo dotado de caras
107 La naturaleza monstruosa de ciertas imágenes alusivas a conceptos políticos com- con ojos. Para el caso de la metáfora política desarrollada en el frontispicio del libro
plejos es una evidencia en el espacio imaginal barroco, encabezado a todos los efec- de Thomas Hobbcs, véase]. M. González Garcia, Metq!Orasdelpoder... , 38-43.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 3. LOS OJOS DEL PODER

La imagen del cetro ocelado u ocular, que encontramos en Ojos, pues para los críticos, cie~tamente, cada vez más tur-
grabados como el que sobre Felipe li y su reinado se encuentra al bios, cada vez más peligrosos, si atendemos además a la marcha
frente de la edición de Arias Montano de la Biblia Políglota, lejos política del siglo, cuya reelaboración contínua del principio de
de asumir una posición secundaria en la constelación de sÍinbolos la visión vigilante va a desembocar finalmente en eso que Paul
que adornan y explicitan la trayectoria política del monarca, acaba Virilio ha denominado modernamente <<el reino de la delación
por instalarse en un primer plano, adquiriendo con el más inven- óptica» m. Sobre todo, destaca en aquellos metafóricos <<ojos>>
tivo y metafórico de los politólogos barrocos hispanos, Diego de
Saavedra Fajardo, toda su autononúa, y componiendo así un jero-
glífico -<<Empresa, 55>>-, un arcano del poder, que se presenta
lleno de prevención y de vigilancia en los tiempos -1640- en que
estallan los grandes tumultos y las sediciones más importantes y
decisivas de entre las numerosas que caracterizaron al siglo ros.
El <<cetro con ojos>> metaforiza aquí el principio de próte-
sis y desdoblamiento del cuerpo de poder de la monarquía
absoluta hispana, apoyada en los Consejos, verdaderos <<ojos>>
para la decisión de poder, y que se extiende y ramifica por todas
las instituciones políticas. Tal que esa Justicia que utiliza como
prótesis los anteojos, y que es también objeto de una disquisi-
109
ción de Diego Saavedra Fajardo • Al fondo, lo que consolida
la imagen de este <<cetro con ojos>> es la función que cumple el
valimiento en la concepción global de la monarquía absoluta. DIEGO SAAVEDRA

FAJARDO, <<Cetro
En este punto, la imagen que venimos comentando lo que de-
ocelado>>, en
sarrolla es el principio aristoté1ico de que los monarcas: Idea de un príncipe
político cristiano
Se procuran muchos ojos, oídos, manos y pies, haciendo que partici- representada en cien
pen con ellos del poder los amigos de su gobierno y ellos mismos no. empresas. Milán,
I642.

I08 Véase]. Elliot, Revolucionesy rebeliones de la Eumpa moderna. Madrid, Alianza Edito-
rial, 1972.
109 En su República literaria. J. García López (ed.). Barcelona, Crítica, 2006, I76:
<<Satisfecho el Gran Capitán con esta respuesta, se salió de la sala y luego entró
un contraditorio entre Mureto y Alciato, los cuales largamente porfiaron si en
tiempo~ de Príamo se usaron anteojos. Resolvieron los jueces que sí, porque
J cnofonte mostró una medalla mucho más antigua que la fundación de Troya
en cuyo reverso se veía a la justicia distributiva con anteojos>>.
IIO Aristóteles, La política. Madrid, Hernando, Igrg, 145.
III <<El reino de la delación óptica», en Astrágalo (Madrid), 13 (rgg8), 53-57, en
donde: <<Una óptica activa (ondulatoria) viene a remover de arriba abajo el
uso tradicional de la óptica pasiva (geométrica) de la era de la lente de Galileo,
como si la pérdida de la línea del horizonte de nuestra perspectiva geográfica
necesitase la puesta en práctica de un horizonte artificial, de una pantalla o de
un monitor capaz de establecer de manera permanente la preponderancia de
las perspectivas mediáticas>>.
 lMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
la implacabilidad que pueden llegar a demostrar con sus ene-
migos. Hay dos textos en la tradición literaria española donde
poder y mirada se concentran con una fuerza turbadora, des-
truyendo el objeto político sobre el que se ciernen: uno es el ojo,
la mirada de Richelieu analizada simbólicamente por Quevedo
en un texto maestron 2 ; el otro es también el ojo, la capacidad
prospectiva y vigilante a la que nada se escapa, de un don Ber-
nardino de Velasco, el comisionado por Felipe III para la
expulsión de los moriscos, que es así definida por el personaje
del morisco Ricote en El Qu!jote de Cervantes:
Como el ve que todo el cuerpo de nuestra nación está contaminado
y podrido, usa con él antes del cauterio que abrasa que del ungüento
que molifica; y así con prudencia, con sagacidad, con diligencia y
con miedos que pone, ha llevado sobre sus fuertes hombros a de-
bida ejecución el peso de esta gran máquina, sin que nuestras
industrias, estratagemas, solicitudes y fraudes hayan podido deslum-
brar sus ojos de Argos, que continuo tiene alertall 3 •
ll2 Del que no cabe ocuparse aquí, pero que puede verse en Francisco Quevedo,
Vi'sitay anatomía de la cabeza del cardenal Armando de Richelieu [1635], en F. Buendía
(ed.), Obras completas. Madrid, Aguilar, 1961, 1, 903-909. Es este el mismo
Richelicu cuyo poder es tambien metafól'icamentc representado por su extre-
midad derecha. Vease C. Jouhaud, La main de Richelieu ou le pouvoir du Cardinal.
París, Gallimard, 1991.
Il3 Miguel de Cervantes, El ingenioso caballero don Quyote de la Mancha, cap. 54.
4. EL MUNDO INVISIBLE
En esto hay mucho que decir. Dios sabe si hay Dulcinea o no en el
nl.undo, o si es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las
cosas cuya avel'iguación se ha de llevar hasta el cabo.
CERVANTES, El Qu!jote
Los secretos del mundo yacen sobre la superficie a la vista de
todos. 1fm sólo se necesita una mínima acomodación del ojo para
ver la abundancia de sus tesoros y milagros.
jüNGER, El corazón aventurero
l. ANATOMÍA DE TODO LO VISIBLE Y LO INVISIBLE
Más allá de esos dominios de la política, donde hemos visto
cómo se constituye en ellos todo un sistema simbólico cuya base
es la óptica en sus distintas manifestaciones, el espacio todo de
lo visible (en contraste con lo que resulta invisible) polariza el
movimiento del pensamiento barroco, que gusta de explorar las
paradojas, oposiciones y pasajes a que la nociones de aparición
(o desaparición) fenomenológica del mundo se prestan. En el
sentir de la mayor parte de los analistas de todo tipo que se han
acercado a los depósitos de la cultura barroca hispana, el cono-
cimiento acerca del modo en que aquella época estructura y
categorializa su ontología -es decir: la pregunta por el ser-,
adopta una polaridad rígida, un sistema de dos extremos, des-
tinados un día a reabsorberse en uno: lo natural, de un lado; lo
sobrenatural, de otro. Podríamos decir también que de un
lado, en efecto, se sitúa lo visible, pero ello siempre en con-
traste con lo invisible.
I54 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
1
Mundos , estos dos, ciertamente estancos, pero con pasajes
y travesías que los suponen en contacto, determinados, como lo
están, uno (el natural) por el otro (el sobrenatural), y condi-
cionados por un corolario que actúa como una premisa mayor:
la de que como motor de todo lo visible está aquello que
permanece inaccesible a la mirada: lo invisible radical, que se
sustantiva en la figura de un Deus absconditui. Como auténtico sím-
bolo de lo que podría ser un tránsito entre esferas, el pensa-
miento de la Contrarreforma nos ofrece -en sus claves hiperre-
torizadas e impresivas-, de un lado la naturalización teofánica
de lo divino en Cristo, y, de otro, la divinización de la natura-
leza humana en el caso de la Virgen María.
El mundo naturat creado desde lo sobrenatural por un mis-
terioso designio de origen providencialista (del cual en la época
no se duda) es explorado desde las categorías aristotélicas tradi-
cionales, siendo la fenomenología la que puede, fundamental-
mente, dar cuenta razonable del mismo. Mientras, la descrip-
ción y alcance de lo sobrenatural es ceñido por una teología
neoescolástica que lo apresa en categorías tomistas. Más allá de
estos dispositivos, existe, claro está, la conciencia de que ambos
mundos están siendo explorados subsidiariamente por otras for-
maciones de saber y disciplinas o encuadramientos epistémicos,
que alcanzan una mayor o menor incidencia en el ámbito hispá-
nico del pensamiento y la construcción teórica en el Barroco.
Así, no se les oculta a los intelectuales hispanos el modo en
que el espacio natural, la p0Jsis, está cayendo progresivamente
en poder de las ciencias de la experimentación en la cultura del
empirismo, la cual ha recortado peligrosamente la autoridad
dogmática de los axiomas aristotélicos, y que abiertamente está
Para una noción de <<mundo>> en el Barroco, véase B. Beugnot, <<La notion
du monde a u XVII e siecle»-, Littératures classiques, 22 (1994), 89-102.
2 Para el hecho de una explotación de esta figura en la poética barroca, bien que
en tradición francesa, véase L. Goldman, El hombrey lo absoluto. El dios oculto ...
li. EL MUNDO INVISIBLE I55
comprometida en la destitución d~ éstos como fuente de com-
prensión de los fenómenos naturales. Por su parte, y como
consecuencia de esta nueva ciencia de la naturaleza que viene del
Norte, un poderoso vector de instrumentaciones aplicadas o
mecánicas se encarga de hacer progresar el conocimiento del
mundo, contribuyendo con esto también a que se acelere la
derrota de las primitivas imágenes simplificadas del mismo. En
lo que al sobrenatural se refiere -al espacio propiamente meta-
físico-, éste se hace el objeto preferente de un conocimiento
desregularizado, místico, espiritualista, sublime y delirante -y,
finalmente, también mágico y demonológico-, que la Iglesia,
como custodia de la seca teología dogmática y positiva, va a
poder reducir y finalmente sofocar de modo casi completo a lo
largo del siglo XVII, en que estos fenómenos finalmente se extin-
guirán, aun cuando algunas de sus manifestaciones, incluyendo
aquí las más aparatosas de ellas, se produzcan precisamente en el
ámbito de las colonias del Imperio hispánico en el siglo XVIII 3 .
De lo visible, en cierto modo, podría decirse que aumenta
constantemente su esfera propia de influencia a costa de lo
invisible+, cuyo reino, por el contrario, se adelgaza y finalmente
acaba casi por extinguirse en lo que son sus representaciones
3 Para el análisis de las relaciones que en el mundo de la Colonia hispana del
Barroco se producen entre fenómenos místicos, teología y ciencia, véase E.
Trebulse, Cienciay religión en el siglo XVII. México, El Colegio de México, 1974, y
para el estudio de la implantación de la demonología en la misma Colonia, F.
Cervantes, El diablo en el Nuevo Mundo: el impacto del diabolismo a través de la colonización de
Hispanoamérica. Barcelona, Herder, 1994, y A. Rubial, <<Tierra de prodigios. Lo
maravilloso cristiano en la Nueva España de los siglos XVI y XVII>>, enAAVV. La
Iglesia Católica en México. Actas del XVll Coloquio de Antropología e Historia Regionales. Zamora,
Colegio de Michoacán. 1997.
4 Objeto y constitución de lo propiamente visible de lo que enseguida dará cuenta
una ciencia peninsular entrada en su momento <<novator>> a fines del siglo XVII, y
de lo que es ejemplo la obra de Bernardino Botelho de Oliveira's, Escudo apologélico,
pf:!ysico, óptico opposto a varias o~fes:oens, onde se mostra comoy de que parte se faz ou se detennina a sen-
safao doobjetovisivo. Lisboa, Mathias Pereira da Sylva e Juan Antunez Pedroso, 1720.
 IMAGO, LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

imaginarias 5 • Esto no sucede sin consecuencias para el universo

restringido del pensamiento mítico fantástico, donde se refugia
la percepción de eso invisible, según lo observado moderna-
mente por Paul K1ee, que escribe:

Mundos se nos han abierto y se nos abren sin cesar, mundos que
pertenecen también a la naturaleza, pero que no son visibles para
todos, que acaso no lo son en verdad más que para los niños, los
locos y los primüivos.

Antes de que esto suceda, un momento histórico se da como

horizonte la exploración de aquello invisible, lo cual funda-
mentalmente en el mundo peninsular del que tratamos se
aborda desde el ingenio y la lógica de la visión interior o men-
tal, antes que acudiendo para ello a cualesquier tecnología o
prótesis que agudice el alcance del aparato perceptual humano,
en particular el que compromete al órgano de la visión6 •
En este cuadro, a grandes rasgos trazado, habrá que situar,
como un lugar desde el que se puede estructurar el amplio
campo de lo visible/invisible, la obra magna y comprometida
con su tiempo de fray Antonio de Fuentelapeña, El ente diluci-
dado7; un tratado que, pese al aspecto abstraído, ahistórico, com-
pletamente marginal y extraordinario, <<curioso>> y hasta extra-
8
vagante e <-<inquietante>> , que hoy puede presentar a nuestros
ojos, supone, en cambio, una inserción. teórica que refuerza y

5 Hasta dar al día de hoy en eso que Marcel Gauchet ha sentenciado lapidaria-
mente como momento <<del agotamiento del reino de lo invisible» (en El
desencantamiento del mundo. Una historia política de la religión. Madrid, Trotta, 2;005, g).
6 C. Wilson ha estudiado, en conerión con el tema de la visibilización de lo infimo,
la irrupción del microscopio y su repercusión simbólica, The Invisible World: EarJy
ModernPhilosopJ:yandthelnuention ofthe Mícroscope. Princenton, University Press, 1995.
7 Fray Juan de Fuentclapeña, El Ente dilucidado: discurso único novísimo que muestra que o/
en nalurale;:a animales irracíonales inuisiblesy qua/es sean. Madrid, Imprenta Real, 1674.
8 A~í lo califjca E. Del Río, Una era de monstruos: representaciones de lo deforme en el S(g;lo de FRAY JuAN DE FuENTELAPEÑA,
Oro español. Pamplona, Madrid/Frankfurt, 2;003, 40. <<Frontispicio>>, El ente dilucidado. Madrid, I676.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
prolonga el espacio ontológico barroco de signo contrarrefor-
mista, y ello más allá de lo que podría haber sido el final de
régimen para su propio paradigma cognitivo 9 •
Fortaleciendo esa <<segunda escolástica>> o <<aristotelismo
10
barroco>> o, más propiamente, <<filosofía ibérica>> - a la que,
quizá demasiado apresuradamente se da por liquidada antes de
mediados del siglo XVII-, el Ente dilucidado es, al cabo, una pieza
central en la cosmovisión de la gran ofensiva católica, y un ejem-
plo mayor del modo en cómo operó, a todo lo largo del XVII
hispano, una ciencia cristiana, que además tenía la voluntad de
aproximarse al universo mítico, poético, creativo y artístico u
contenido todo en la capacidad del ingenio para descubrir las
misteriosas correspondencias secretas, y que se hacía explícito en
el programa desorbitante de muchos de los tratados de época,
como la obra de Ardevines Isla, Fábrica universaly admirable de la com-
posición del mundo m9or, a donde se trata desde Dios, hasta nada,y del menorT~.
Se trataba de una auténtica philosophia perennis, o <<ciencia>>
aquella que se dio por objeto el reconocimiento en la natura-
leza de la huella potente de Dios, ésta más expresa, si cabe, en la
excepción y en la anomalía que en la ley y el orden de lo tenido
como <<natural>>. Persuadidos por esta construcción metafí-
sica, los ingenios meridionales se dirigen con preferencia a dar
cuenta del <<n!)lsterium tremendum>> que alienta en lo asistemático y
prodigioso, recayendo en una posición de expectativa ante la
g Estamos, pues, en total desacuerdo con observaciones como las que puede
hacer el editor moderno de un fragmento del Ente dilucidado, al calificar este
libro como producto «del irraciona1ismo más grotesco>> (J. Estruch, Literatura
Jantásticay de terror española del sigla XVII. Barcelona, Fontamara,rg82, Ill).
ro Últllnas denominaciones para el escolasticismo hispano que han sido defendidas por
J. Gracia, Filosojtahispánica. Concepto, origenyfoco historiográfico. Pamplona, Eunsa, rgg8.
u Véase sobre ello J. Maritain, Art¡yEscolástica. Buenos Aires, Club de Lectores, rg8r.
12 Salvador Ardevines Isla, Fábrica universa[y admirable de la composición del mundo m~or, a
donde se trata desde Dios, hasta nada,y del menor. Madrid, Diego Flamenco, 1621. Este
tratado aborda la cuestión de la invisibilidad de los duendes, y se convierte en
una fuente explícitamente mencionada en El ente dilucidado.
4. El MUNDO INVISIBLE 159
inminencia de lo sublime. Por su pa;rte, las inteligencias cientí-
ficas allende los Pirineos buscan la ley, la regularidad y el orden
de aquello mismo natural, haciendo verdad con esto el cono-
cido aserto pascaliano: <<Vérité en de~a des Pyrénées, erreur au-
dela». Despreciando el valor de las demostraciones performati-
vas que el mundo cartesiano había puesto en boga, y haciendo
irrelevante el datum y la evidentia para el logro de su argumento,
ciertos ingenios hispanos se dirigieron a dar carta de naturaleza
a la metafísica en el espacio en que, tradicionalmente, se habían
movido con exclusividad: el del discurso, el del texto.
A la vista de esto, para algunos analistas actuales se trataría
ahora de proceder a una cierta reconstrucción del espacio to-
mista en el Barroco, y eso después de siglos de menosprecio por
los que en realidad ha atravesado, y de dar cuenta, también,
acerca del modo en que las bases epistemológicas de este
tomismo vertebran por dentro las grandes obras imaginativas
hispanas del período, siendo una de ellas, por descontado, este
Ente dilucidado de Antonio de Fuentelapeña13 • <<Cuanto más extra-
vagante es un objeto, más instructivo resulta>>, escribía Hipólito
Tayne, y, en efecto, ajenos en este momento a los prejuicios que
sólo valoran como decisivos los pasos que se puedan dar en la
dirección de una conquista material del mundo y el avance del
pensamiento racionalista (en nombre de los cuales, recordamos,
el tratado fue desautorizado y ridiculizadoY4 , es preciso destacar
13 Renacimiento, pues, del interés por la neoescolástica del Barroco (propia-
mente lo que podríamos denominar <<filosofía hispana>>), que ha conocido
un Ultimo impulso con un libro dedicado a la coetánea de Fray Antonio de
Fuentelapeña, Sor Juana Inés de la Cruz, el de A. Soriano Vallés, El «Primero
sueño>> de Sor Juana Inés de la Cruié- Bases tomistas. México, UNAM. 2005. En general,
para este tomismo del siglo XVII, véanse los Anejos de la Revue Thomiste (Tolo use),
coordinados por J. Schmutz y la dirección web de <<scholasticon>>.
14 Contra esta mitificación de la razón en Occidente, véase M. de Diéguez, El mito
racional de Occidente. Esbozos de una espectografia. Valencia, Pretextos. 2002. Y ahora,
también A. Compagnon, LesAntimodemes. Defoseph de Maistre aRoland Bmthes. París,
Gallimard, 2005, y Z. Sternhell, Lesanti-lumieres. París, Fayard, 2006.
r6o !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
a propósito de una más general <<óptica barroca>> por la que ~os
preguntamos, el carácter monumental, casi ciclópeo de e~te Ente d1l~~
cidado que tiene reservado un espacio propio en la epistemologm
hispana del Barroco. Si bien en sus términos discursivos está con-
tenida una hermenéutica no racionalista, sí que es, desde luego,
racionalizadora y está, por lo demás, dotada de todos los instru-
15
mentos del pensamiento lógico deductivo , conteniendo en sus
16
lím.ites un cierto rasgo de <<modernidad>> • Tratado que se pre-
senta, pues, como una auténtica y vasta legislación sobre el mundo
fantasmal, que compete y cerca una noción de invisibilidad y que
aborda el hecho de la posibilidad de existencia del espectro -aquí
en su versión amable de duend/7-, lo cual constituía una antigua
recurrencia del pensamiento mitopoético y, por lo demás, nunca
había dejado de ser una presencia siempre inquietante y desajus-
18
tada en todas las grandes constelaciones culturales humanas •
La obra singular que nos conduce hacia una teoría barroca
hispana del fantasma, sale al paso, como veremos más ad~la~t~,
de lo que fue un crecimiento exponencial de ese mundo lDVlSl-
"Ello en los términos en que el antropólogo C. Geertz -La interpretación de lasculhr-
ras. Barcelona, Gedisa, 2000- ha deHn.ido ciertas religiones en cuanto no racio-
nalistas, pero sí <<racionalizadoras>>. Todo ello configura lo que en su día E.
Trías pudo describir en su libro homólogo como <<metodología del pensamiento
mágico>>: Metodo/ag(a del pensamiento mágico. Barcelona, la Gaya Ciencia, 1970.
16 La tal <<modernidad>> consistiría en lo expresado por Fran<;-ois Lyotard
recientemente: <<La modernidad, date de la época que date, no se produce
nunca sin un choque en las creencias y sin el descubrimiento del poco de rea-
lidad en la realidad, asociada a la invención de otras realidades>> (la condición
posmoderna. Madrid, Cátedra, 1984, 77).
Es decir: <<Espíritu travieso que se aparece fugazmente>>, y que, según J ·
Corominas, procede de la contracción de <<duen de casa», y aparece por vez
primera en documentos castellanos de IZ2I.
r8 Lo espectral ya había sido objeto de una exploración teorética a comienzos del
siglo xvn -1605- en la obra Science des Spectres, de Pierre Le Loyer. Véase sobre
este texto, S. Toussaint, <<Le Science des Spectres de Pi erre Le Loyer (1605), Lec-
Leur de Marsile Ficino et dejean Pie: Notes de Philosophia Oculta aux XVle-
XVIle Siecles>>, Aril!S, 1/2 (o;;;:ooT), 153-167.
4. EL MUNDO JNVJSJBLE r6r
ble en la percepción pública de la ~poca, que acusa en efecto
su presencia, poniendo en evidencia la anómala y novedosa
existencia del mismo a través particularmente de los discursos
ficcionales y de un bien abastecido folclore y repertorio de
noticias y sucesos más o menos fiables ~1 • Un <<continente>>, 1
podríamos dedr, el de lo espectral-y el de las causas secretas
(invisibles) de las cosas-, al que parece preciso por entonces
teorizar con el objetivo de ajustar y hallar acomodo en el sistema
teológico a los problemas de moral y de ortodoxía que comienza
a plantear la existencia misma de lo invisible20 , con el objeto de
sustraerlo al espacio de la magia y de la demonología 2 '.
Y es aquí, en efecto, en los importantes parágrafos 592-600
del Ente dilucidado donde se pone en pie uú mecanismo de genera-
ción, por lo demás nuevo en la ontología de cuño aristotélico: el
de la llamada educción. Los resortes de creación y de emanación de
otros vivientes que son los comunes en el mundo natural se pre-
cipitan ahora en una diferente operación misteriosa, la educción,
descrita por Fuentelapeña en términos tomistas como produc-
ción de una cosa <<con dependencia de sujeto en el ser, hacerse
y conservarse>>. Es decir, abriendo la posibilidad misma de la
19 Un caso famoso de duendes ocurrirá 50 años después de escrito el Tratado, eso
ya en el Madrid de la segunda década ele 1700. Ha estudiado tal aconteci-
miento, entre lo real y lo literario, P. Álvarez ele Miranda, <<Los duendes en
casa de la condesa de Arcos: un episodio de la Vi"d{j de Torres y su difusión oral
previa», en M. Pérez López y E. Martínez, Revisión de Torresy Villarroel. Salamanca,
Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1998, 79-102.
'20 Y en efecto, la existencia del prontuario de Fuentelapeña es enseguida acogida
como una fuente de autoridad sobre problemas derivados de la emergencia ele
lo extraño y maravilloso en la textura misma de la vida civil. Así, Martín de
Torrecilla -Consultas, apologías, alegatos, cuestionesy varios tratados morales, y confutación de
las mds principales proposiciones del impío heresiarca Molinos. Madrid, Mateo de Llanos,
1693-, lo utiliza ya en este sentido como una máquina verdadera de discrimi-
nar el tipo de «aparición>>, si preternalural o directamente demoníaca.
2T Magia de cuya situación general dio en su día cuenta J. Caro Baraja, <<La
magia en Castilla durante los siglos XVI y XVIP>, en Algunos mitos españoles.
Madrid, Ediciones del Centro, r85-295·
 4. EL MUNDO INVISIBLE
!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
I62

generación de una sustancia desde otra diferente. El duende apa- organizar un pensamiento de lo natu,ral invisible. Vale deci 1
se crea es una topología del fantasma· un saber de 1 r, aloque
rece así como el resultado de la corrupción de los vapores gruesos · · ' o espectr · un
conocrmrento específico de aquell0 que no se puede conocer •
efectuada en <<semejantes desvanes, sótanos o lobregueces>>. Al
cabo, en la reflexión sobre el duende, lo que despliega con abso- pdorque no se puede ver: lo invisible. ·Ello constituye el d ..
e un saber que b · d omrnw
luta autoridad Fuentelapeña es un imaginario del cuerpo, ·una . d d ren po emos denominar <<fantología>> aten-
d ren
. o. a. esa efinición d e Jacques D errida acerca de un sistema
' o
verdadera <<teoría del cuerpo barroco>> que, eludiendo el pre-
guntarse por la verdad natural de este mismo cuerpo, se interna drsposrtrvo que, habría de pensar la lócr-ica
t>- de la << .
presencra>> con
por las posibilidades fantásticas, aberrantes y paranormales que que co~parecr~ e~ _los discursos aquello que no existe24.
puede adoptar, y ello lo hace en consonancia con su época y con Allr, en ese rmllSrble, reside de antiguo un pandemonium de fi
Y esferas, a lo que debemos d enomrnar . .
con propredad t guras
.,
lo que es la situación particularmente hispana con respecto a la
22 dones al espíritu de los len . , 'y a enren-
epistemología que se ocupa de la realidad o mundo , ofreciendo . d d guajes de epoca, el mundopreternatura[2.5,
una ingeniosa salida para todo el espacio de eso mismo invisible.
unrverso on e toda clase d e f.enomenos~ para -naturales se dan•
El tratado de Fuentelapeña muestra que, a la altura del dece-
nio de 1670, la máquina del pensamiento metafísico hispano era
24 Véase esta teoría de la «espectralidad>> construid .
todavía, y después de todo el proceso de su desprestigio crítico, .&j;ectrosdeMarx Madrid T tt a en elhbro deJacques Derrida,
. ' ' ro a, 1 995, y, también, C. Agamben Est . La l b
un poderoso instrumento lógico-significativo, que apoyado fuer- Y e1.fantasma en la cultura occidental Vi l
.
. p
· a encm, re-Textos, 19g5.
, ancms. pa a ra
temente en estructuras mito poéticas y en capacidades prodigiosas 25 Dtgamos del tratado de Fuentela eñ· l ·
las ciencias ocultas que . P a e que se adelanta doscientos años a la boga de
del ingenio especulativo, volcado en los moldes de la casuística , precisamente buscarán ya en el . ·l 0 X f d
racionalizar la presencia d l . . 'bl F ' stg IX, un amentar y
neoescolástica, apuntaba como objeto último a <<entender>> el de un Camille F1 .
e 0 tnVlSl e. uentelapeña es 1 d
'pues, e antece ente exacto
mundo y poder prever en él novedades e irrupciones de fenó- da paso a la eme:g:::::: que, ebn r865b, publica su Desforces naturelles inconnues, Yque
un sa er so re los fluidos 1 · l
menos impensados o para los que secularmente no había expli- mismo, la ectoplasmia f. , ' a cnptozoo ogía, el ani-
. · ·' enomenos todos esbozados por el chin
cación, pues, incluso, como es el caso, se trata de fenómenos dos siglos antes. Para la ub. ., d l capu o zamorano
Icacwn e texto de Flanunari 1 ¡ d
véase P. Fuentes «Carnill F'l , on en a arga uración,
incapturables por los sentidos, -inexistentes a la percepción, espe- ' e ammanon et les fOrc t ll .
Vencen et C Bl d l ( ) es na ure es tnconnues>> en B
23 , . on e, ed. ,Dessauantsfaceii.l'occulte.l87D-194·D.París Édit' 'd l.
cialmente de aquella que se realiza con la vista . Pero no sólo se
D ecouverte, 2000 ' IOS-1""- 3 · F"1nalmente, la fotografía ., tons e a
trata de abordar fenómenos de la esfera sublunar (lo que es el correlato instrumental ara l ., en sus cormenzos ofrece un
mundo del acontecimiento físico), sino también de que tal
pensamiento podía venir a legislar todavía sobre un ser de lo
Ch,
~aux
. -- P a captacwn de fenómenos de invisibilidad vé
et alt, Le tromemc oeil. La photographie et l'occulte. París, Gallimard
torta, naturalmente, se remonta hasta el descubrimien .
'2,00~ r:~.
, . ' ..
C
.
!s-
mágica y ha sido analizada J H h
por · e e t -<<The Hist
to Jesulttco de la hnterna
¡· p · .
metafísico, a lo que ahora añadiremos lo propio en el trabajo Ghosts andA "t' ' · ory
0
roJectmg Phantoms
, . ppan wns>>, NewMogicLante~.Joumal, 3/r (r984) 2-6 P . ,
de Fuentelapeña, dado que éste mantenía la pretensión misma de mag:¡.ca conoce en realid d d ' · ero tal linterna
a os usos, uno casi metafísico en manos de lo . . _
otro, empero, desacredita el m und o f antasmal pues como d · d l s JCSrutas,
ros tratadistas de tal · ' Ice uno e os prime-
, liL'ltrumento· · <<Lalant .
erne mag¡que est une machine d' .
22 Véase C. Mazzio; D. Hillman (eds.), The Bo¡Jy in Parts. Fantasies ofCorporali!J in ñarJy que ] on nomme Ma · d opttque
g:tque, sans oute a cause de ses efE t. di ·
ModernEurope. Londres, Routledge, I997· tres, monstres affreux q , ll f . . e s pro g:teux et des spec-
ue e attvotr,etquelespersones . '
'2.3 Véase, de nuevo, sobre estos aspectos mi libro Barroco. Representación e ideología en d secret, attribüent ala mao-ie >> (P' .,. ,_ 11 qut n en savent pas le
Ierre vauemont laPh · 0 1 p
~SJque ccu te. arís, A Moet-
o- ...
mundo hispánico Ú580-J68o) ... , en su capitulo <<Mundo simbólico. El reino de la gens, I693 cit por C Ch, 1 r- . '
' · erauxetaf,Ldrmsífmeoei1... 2004,6 3 ).
metáfora y el ocaso de la teología escolástica hispana>>.
 4. EL MUNDO INVISIBLE
IMAGO. LA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO

Podríamos calificar este tratado maravilloso como un postrer

. esfera esta que queda explícitamente consignada ~omo el esfuerzo de racionalización teórica, paradójicamente surgido de
clta, Y 1 . . .. , d Antonio de Fuentelapeña, qu¡en pre-
b · t de a rnqursrcron e . aquellas fuerzas de una episteme vencida, la cual, por los años 70, 8o
o ~e o b . eterla a la casuística neoescolástica arre-
' n su tra ajO so m ., del Seiscientos, se debatía en una crisis terminal desbordada por la
tend era e . h , . 2(i Esto sitúa la exploracron en
'ndosela al drscurso ermetlco . naturaleza de la deriva cartesiana impuesta precisamente a comien-
b ata 1 . . . , material de dos fuerzas,
nto previo a a rnvestigaCion . . zos del XVII al proceso cultural occidentaF~ 9 . Un esfuerzo crepus-
un m o me d te mucho tiempo han actuado mrstenosa-
' s que uran cular este, ciertamente, que enseguida se vio relegado, hundién-
ener~::~mo <<cualidades ocultas>>' y ello al no poder ser_ reco~o- dose en el silencio de casi tres siglos, hasta que en este momento
~en ue las animan: la electricidad Y el magnetismo .
nuestro puede recobrar cierto créditó e interés en cuanto discurso
Cldas las leyes q . 1 E te dilucidado es un postrer
Vrs. t 0 desde esta perspectiVa, e n , el fundamentador, auténtica genealogía de un pensamiento que se
. d 1 Hamarramos
de la episteme contrarreformrsta, e o que l pregunta por la invisibilidad y por la posibilidad de penetrar en
esf uerzo ul . ) ntrolar << os
racionalismo escolástico (lógico-espec atiVo 'po~ co h . do) ella 30 • Un saber sobre la cultura visual barroca que tiene en este y
>> en los que el hombre ha sido (y desde os qdued a SI d otros tratados especulativos sobre la mirada nna pieza esencial para
m un dos . 's e otar e
, . d Eiemplifíca, en realidad, un rntento ma b" lo que puede ser la reconstrucción de un cierto espacio dialéctico
anoJa o. :J l e se ve sino tam 1en
. ·r·
s1gnr rca
ci'o' n coherente no solamente o qu '
1 ectro e
1 histórico de la visualidad como el que aquí perseguimos.
'sible Qustamente, en este caso, e esp ' Estamos entonces ante un tipo singular de tratado racionaliza-
aque11o que no es Vl . . al b bién divino, en
d ende) definiéndolo como design_lO ca o tam 28 d dory logicista (o, mejor, silogista) que, después de todo, ha errado
u , d , ti ca Anatomía de todo lo visible e invisible . En to o
una suerte e prac , 1 e de anti- clamorosamente su objeto (no sólo invisible, sino a la postre inexis-
trata de añadir una nueva categona a as tres qu 1 tente), y que en su propio desarrollo se adentra en un espacio limi-
caso, se b 1 mundo de objetos a conocer. Así pues, a as
guo estructura an e h praeter-naturalia, que nar sobre el que no se aplica ninguna ciencia experimental, ni
naturalia, art!ficialiay diabólica se ~e ~ne a ora ~na tal Y de la que sólo observación directa alguna. Sin embargo, en su propio desenvolvi-
res onde a un conoCimrento expenmerr miento, la realidad es que el texto crea un tercer estado de la espe-
apenas , P d ell una suerte de <<evidencia espectral>>.
alcanzara a tenerse e 0 culación y el pensamiento, instalándose en la fisura que existe entre
las dos concepciones del mundo refractarías nna a la otra: la magia
(y con ella la religión) y la ciencia. A lo que debemos añadir tam-
. lo reternatural configura también el objeto de cono_c,i~
26 Pues, ctertamenle, P . l .· l pédica aproximacwn bién el contingente de noticias proveniente de la baja cultura popu-
. nto de la filosofía hermética, como atesttgua a enctc o 1 ndo
mie . n «ma o>> barroco, Robert Fludd, en e tomo segu lar, y que forma un corpus que reclama ser procesado en su índice de
al asunto que reahza u g . . · H' t · -de su Utrius~
·h turali N aturali Praeternaturali et Conlranaturalt M!crocosm! !S orw . verdad, pues constituye el saber que circula en la República.
- De Su1 erna , ' d d B r6rg. Para las conexw-
. . O enheim Johann Theo ore e ry,
que CosmiMawns. PP ' . b., de modo paralelo con el
·f reternatural mantlene tam 1 en Y .
nes que esta es era P p , . . entíficas en el Barroco h1s-
. . . l éase J. Moscoso, << racheas c1 ( ) 29 Crisis, en efecto, de los ochenta del Seiscientos donde hace eclosión pUblica el
cientlflclsmo epoca 'v · l p Aullón de Raro ed. ,
, . v¡ caso de la historia preternatura >>, en · racionalismo preilustrado, y que convierte la obra de Fuentelapeña en un testi-
torteo. c.
d 'd Vi ·b ~004 263~~78· monio terminal de un pensamiento periclitado. Sobre tal crisis, véase P.
Barroco. Ma rt • er um, ' K H h' <<VVhat Happened to
U a buena aproximación al problema en . u te ISOn, 8 Hazard, La crisis de la conciencia europea (1680-1715). Madrid, Alianza, rg88.
Revolu~on;~ ·::is~::r~:~i~~r:!;l~~n~;omía
27
o:cult Qualities in the Scie.ntiHc, 30 J. Ruiz (ed.'D, Fray Antonio de Fuentelapeña, El ente dilucidado. 7í·atado de monstruosy
28 e 0
m o tiempo adelante destgnana a su o ra le 8 fantasmas. Madrid, Editora Nacional, 1978.
. ·bl S 1 Antonio Villarroel, I73 ·
de todo lo visibley lo inms1 e. a amanea,
r66 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
En todo caso, esta pretensión que anima el tratado de venir a
dilucidar <<lo ente>> desde unas bases tomistas, es, al cabo, irrele-
vante para lo que ha sido con posterioridad la historia misma del
pensamiento gnoseológico occidental, que para nada ha tenido en
cuenta este episodio desviado de su historia. Así, el esfuerzo racio-
nalizador de Fray Juan de Fuentelapeña ha pasado a formar parte,
en el mejor de los casos, no ya de la tradición de conocimiento en
cualquiera de sus campos, sino del archivo mismo de las incon-
gruencias, errores y demasías de este mismo pensamiento, que
por aquellos años vivía en el país sus peores momentos.
Pero, con todo, de un archivo al fin se trata, y ello a pesar de
que lo pueda ser de la inviabilidad de unos saberes puramente
instalados en lo especulativo y logomáquico que, ciertamente,
la producción barroca hispana del período abasteció en aque-
llos años, llegando a ampliar su catálogo decisivamente. Si bien
entonces no de modo directo reivindicable para una tradición
de conocimiento moderno y científico, este tratado y su objeto
mismo se eleva en todo caso a la categoría de una invención poé-
tica, en donde la pregunta por el ser asume una condición exal-
tada y, diríamos, <<churrigueresca>> (en consonancia con el
espíritu de la época en que actuaron aquellos otros visionarios
de la arquitectura que dieron nombre a tal estética), convirtién-
dose a la postre tal discurso extremado en una suerte de joya
conceptuosa y principio generador de metaforizaciones diversas.
Tal vez sea este el momento histórico adecuado para devolverles
a las mismas toda su potencia de brillo y fascinación, pues, de
modo cierto, todo ello se presenta como una (aunque fracasada)
peculiar concepción del mundo; una ficcionalización del mis-
mo3r, que se opondría tercamente todavía por largos años al co-
nacimiento exacto y literarista de ese mismo mundo como final
paradigma triunfante.
31 Sobre este concepto]. Garcia Gibert, <<El :ficcionalismo barroco en Baltasar
Gracián>>, en M. Grande y R. Finilla (eds.), Gracián: Barrocoy modernidad. Madrid,
Universidad Pontificia de Comillas, zoo4, 69-103.
4. EL MUNDo INVISIBLE
r67
Quiero decir que, de modo explícito, la obra de Fuentela-
peña responde a una cosmovisión cerradamente peninsular,
hispana, vigilada de cerca por el aparato de censura inquisito-
rial (al que eventualmente sirve de provisorio de argumentos y
al que exorciza ya desde el propio prólogo, haciendo protesta
de ortodoxia). Obra enteramente situada, pues, bajo lo que son
los esquemas de conocimiento y de exposición escolásticos, y
que se halla por tanto enfrentada al cartesianismo y a todas las
derivas del pensamiento científico moderno, que por entonces
exploraba con denuedo los patrimonios de lo visible, acotando
férreamente el dominio de las sombras, en lo que podemos
entender como un premonitorio y adelantado deseo de intro-
ducir <<luz>> en el mundo 32 . En suma, el tratado se inscribe y
pertenece por derecho propio a una <<España mental» 3 ·~. que,
a menudo, y sobre todo en el Siglo de Oro, ha dado prueba
abundante de estimular estos raros partos del ingenio, ganán-
dose por este camino, y por parte de la Ilustración francesa, la
bien ganada denominación de <<Península metafísica>> 34. El
subjetivismo radical del que hace gala esta posición se ubica
entonces en el centro de lo que es el gran problema irresuelto
en la cultura filosófica hispánica, que Eduard Husserl identi-
ficó como <<el asentar fundamentos últimos en lo subjetivo,
pretendiendo al mismo tiempo reivindicar una verdad objetiva
y una validez metafísicamente trascendente>> 35 •
3Z Éste es el tipo de conceptualización general del problema que he ensayado en mis
libros: F. R. de la Flor, La península met~{lsica. Arte, literaturay pensamiento en la España de la
Cantrarr~farma. ··y F. R. de la Flor, Barroca. Representación e ideología en el mundo hhpánica ...
Para un estudio de la evolución puramente instrumental del uso de las sombras,
véase Víctor l. Stoichita, Breve historia de la sombra. Madrid, Siruela, 1997.
33 Como la que define para estas cuestiones C, Lisón Tolosana, La España mental. I.
Demaniasy exorcismos en los Siglos de Ora. Madrid, Akal, 1990.
34 Véase .este desarrollo, de nuevo en mi libro La península metaftsica. A1te, literaturay
pensamiento en la España de la Contrarreforma ...
35 En La cris¡S de las ciencias europeasy fa fenomenología trascendental: una introducción a lafilosojta
fenomenológica. Barcelona, Crítica, 1990, 81.
r68 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

Podemos aventurar con respecto a una nueva <<lectura>> del

Ente, que sirve a un acercamiento al problema de la cultura
visual barroca, el que la actual y propia episteme y régimen de
conocimiento de este momento autotitulado <<posmoder-
no>>36, fundado ya sobre una ciencia paradójica como la física
cuántica, regresa en cierto modo a este otro tipo de documen-
tos genealógicos que, en términos calderonianos, evidencian
que si bien el mundo es susceptible de convertirse en sueño, es
verdad también que el sueño puede convertirse en mundo 37 , y
atestiguar por esta vía los misterios insondables del universo en
8
cuanto creado:3 • Misterios, efectivamente, que en la época se
figuran como de modo exclusivo accesibles al ojo providente de
la divinidad.

36 Un enfoque <<posmoderno»- del1í-atado ve en él, entre otras cosas, una suerte

de víctima propiciatoria de las estrategias ilustradas que en el XVIII estaban
entrenadas en condenar toda una literatura como irracional y supersticiosa,
haciéndose obvio, sin embargo, que se trataba para el iluminismo racionalista
de una operación destinada a legitimarse como discurso crítico (el Teatro crrtico
feijoniano), que desaloja de la escena pública todo cuanto se le opone, con la
intención última de alzarse como conductor exclusivo de la opinión. Véanse a
estos propósilos las consideraciones de R. Chartier, Espacio público, críticay desa-
cralización en el siglo XVIII. Barcelona, Gedisa, 1995.
37 Pues, en efecto, aqui se acuña y se forja la idea de la naturaleza como <<tea-
tro>>, como disposición ilusoria o lugar donde lo invisible se muestra en
cuanto que visible. Para afinar y precisar este concepto de mundi theatro elabo-
rado por dos tradiciones distintas, cuales son la reformada y nórdica y la cató-
lica meridional, véase A. Blair, The Theatre ofNature:Jean Bodin and Renaissance Science.
Princenton, University Press, 1997, y, en el mismo sentido, también J. P.
Cavaillé, Descartes. La Jable du monde. París, Vrin, 1991.
38 De esta manera, la «espectografia>> se constituye en una exploración del
lado de <<sombra>> en abierto antagonismo con la racionalidad occidental.
Véase sobre ello, M. de Diégucz, El mito racional de Occidente. Esbozos de una espec-
tografla. Valencia, Pretextos, 2002, y G. Agamben, Estancias. La palabray el fan--
tasma en la cultura ocádental. Valencia, Pre-Textos, 2000, y para las consecuen-
cias que ello pudiera alcanzar en el plano de la estética de la
posmodernidacl, P. G. Romero, El.fantasmay el esqueleto. Vitoria, Diputación ]Aaon BoHEME, <<Misterium>>.
Foral deÁlava. 2000. Iheosophische ~rcke. Amsterdam, 164~.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
2. ENTRE LA METAFÍSICA Y LA FÍSICA, LA PARAFÍSICA
En el seno del pensamiento escolástico hispano, el desgaste
sufrido por los saberes teoréticos y especulativos acerca de las
principales polaridades rígidas (natural/sobrenatural), los cua-
les habían articulado tradicionalmente toda la estructura del
pensamiento -o filosofía- barroca hispana, aconseja a Fuente-
lapeña el acometer una tarea por entero nueva, a la cual, sin
ambages, califica como una sUerte de alumbramiento ( <<diluci-
dación>>: puesta a la luz; visibilidad, podríamos también decir,
atendiendo al título del tratado) de lo que son las bases de un
mundo desconocido y difícil, sino imposible de experimentar
(y por lo tanto, añadimos nosotros, imposible de ser concep-
tualizado por la ciencia y sus instrumentos: materia, exclusiva,
pues, de un pensamiento como el tomista entrenado en apo-
rías, silogismos y juegos del lenguaje, los cuales se organizan
bajo la perspectiva de una retórica perjOrmativa que tiene como
objetivo mover las pasiones).
El destino final que se promueve en este pensamiento es el
descubrir un vacío epistémico; y, constituyéndose en una suerte
de anfibia philosophia novantiqua, venir a cerrar desde la ortodoxia
aristotélico-tomista un peligroso hiato que por entonces empe-
zaba a ensancharse y a dejarse notar entre los dos reinos bien
teorizados de la naturaleza, por un lado, y de la so brenaturali-
dad por otro. Entre lo secular y lo sagrado; entre la física y la
metafísica, entre lo invisible y lo visible se instala, ciertamente,
el reino propio de lo duende y de lo fantasmal. Reino este de la
parafísica (estaríamos tentados de decir que también de la pata-
física), o, propiamente dicho, mundopreternatural. Todo ello como
manifestación y evidencia del gran continente de lo descono-
cido, lo oculto, sobre el cual la imperiosa necesidad de sacarlo
a la luz se convierte en una empresa propia del pensamientO
barroco, que trabaja denodadamente en una teología del dis-
cernimiento de espíritus y la estratificación y jerarquía de
órbitas cosmológicas y escalas de seres, como bien es visible en
4. EL MUNDO INVISIBLE
la potente obra poética de Sor Juana Inés de la Cruz. Un
intento al cabo frustrado de alzarSe a las cumbres del conoci-
miento visualizando lo que no puede ser visualizado, y ponién-
dose, por decirlo así, <<fuera del mundo>> al objeto de mejor
penetrar el misterio de éste. Algo que ya en la década de 1630
Francisco Quevedo había reducido al papel de <<juegos de len-
guaje>>, cuando en su La cunay la sepultura escribe:
¿Y toda la confusa cuestión de los indivisibles y entes de razón y uní-
versales, siendo cosas imaginarias y fuera del uso de las cosas, no
tocantes a las costumbres ni república interior ni exterior, universal
ni particular, y que, cuando las sepas, no sabes nada que a ti ni a otro
importe a las mejoras de la vida, si bien sirven a la escolástica ? 39 •
Esfera entonces de lo oculto, acerca de cuya experimentación
escaseaban los datos fiables, y que era, por otra parte, el objeto
también de muchos de los tratados de demonología, como se
pone en evidencia en Francisco Torreblanca, cuyo libro precisa-
mente lleva en el subtítulo la acuñación <<magia de la interven-
ción Oculta o Escondida>> 40 • En efecto, se trata del desarrollo
que en el seno del paradigma escolástico de conocimiento del
mundo reciben lo que se denominan las <<propiedades secretas>>
y las <<virtudes ocultas>>, de cuya causa nada puede saberse, y a las
cuales sólo se las conoce por sus efectos. De este modo, ciertas
maravillas se ponían al abrigo de la investigación de la ciencia
materialista, como dictaminaba tempranamente Pedro Mexía:
Pero ay otras propiedades y virtudes en las cosas que se llaman ocultas
y mamvillosas, porque no se sabe de dónde les vengan ni entienden la
causa ni razón 4I.
39 La cunay la sepultura. C. Carda Valdés (ed.). Madrid, Cátedra, ~008, II7-n8.
40 Francisco Torreblanca y Villalpando, Demonologta o de la magia natural, demoníaca, ilí-
citay lícita de la intervención Oculta o Escondiday de la invocación de los demonios. Maguncia,
Theowald Schonwetcer, 16~3.
41 PedroMexía, Silvadevaria/ección. Madrid, Cátedra, rg8g-rggo. L 804.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Ésta es, justamente, la posición contraria a lo que se asume
como objetivo del conocimiento científico cartesiano, verbali-
zado por Bernard Le Bouvier de Fontenelle, y que asegura que:
Estudiar la naturaleza, no es más que descubrir por qué mecanismos
disimulados a los espectadores son producidos los fenómenos que
42
forman los escenarios mutables y variados del mundo
Pronto, la apertura hacia la invisibilidad, en el universo cen-
troeuropeo, se va a llevar a cabo a través de instrumentos precisos
de óptica, como entre todos resulta ser el microscopio, potente
artificio que va a permitir, como escribe Huysens, describir el
verdadero <<nuevo mundo>> y <<segundo teatro de la natura-
leza>>, hasta entonces escondido, avanzando decisivamente en lo
que es la percepción de los antiguos reinos de la invisibilidad:
En efecto, objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado
entre los átomos, porque escapan con mucho a la visión humana, se
presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta
cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca
habían visto se quejaban al principio de que no veían nada, pero
luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos
La invisibilidad, en todo caso, no establece ningún corte deci-
sivo en la naturaleza prinlera, que es definitivamente para el pen-
samiento científico del Barroco res extensa, sino que en realidad
aquella depende sólo de 1a escasa capacidad del ojo para ver a par-
tir de cierto umbral. Es el propio Loclce el que consagra este prin-
cipio, deshaciendo con una observación el viejo problema meta-
42 Cit. porJ. P. Cavaille, Descartes. La Jable du monde ... , r6.
13 Cito por S. Alpers, El urte de describir. El arte holandés en d siglo XVTT .. 33- Athanasius
Kircher hace una observación sobre el microscopio que nos interesa retener a,
efectos de nuestro argumento: <<Es muy cierto -escribe- que muchos cuerpos
que hasta ahora se habían creído privados de toda clase de vida y alma, se des-
cubren que viven, no obstante, microscópicamentc>> (Ars magna /ucis et
umbrae .. Cit. por la reciente edición de Sanüago de Compostela, 45).
4. EL MUNDO INVISIBLE
físico de una sobrenaturaleza e, in~uso, de un mundo preterna-
tural, que queda en su aserción reducido a un único real exis-
tente, desapareciendo en esta perspectiva lo oculto y lo sublime
divino, que no es más que aquello ·que todavía no ha podido ser
descubierto por las prótesis artificiales de la visión distintiva:
• Si la vi.sta, que es el más instructivo de nuestros sentidos, fuera en
un hombre cualquiera mil o cien veces más aguda de lo que es el
mejor microscopio, serían visibles en ese hombre, a simple vist<1
cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más
pequeños objetos visibles ahora+4·.
El momento en que Fray Juan de Fuentelapeña irrumpe
con su teoría novedosa requiere de U:na somera explicación en
lo que al estado del pensamiento ontológico se refiere. Pues,
verdaderamente, 1675 no es una fecha cualesquiera. Por un
lado, podemos afirmar de ese momento que en él la teologúl
dogmática o positiva está viviendo su plena decadencia, conver-
tida en un sistema sin exterioridad alguna, ni repercusión en el
espacio social, reducida como está en el puro ámbito de su
43 autoconsumo interno en las comunidades religiosas, especial-
•
mente jesuitas y dominicos, y en mucha menor medida, carme-
litas y franciscanos.
Las elucubraciones de la metafísica hispana en ese momen-
to no pueden clamorosamente cubrir ni prestar significación a
los intrincados avatares del Imperio sostenido por un pensa-
miento providencialista (cuasi mágico), que vive por su parte
envuelto en una complejidad irreductible, y se sumerge en la
aporía de proclamarse una república cristiana en una era do mi-
nada enteramente por los planteamientos maquiavélicos y hobbe-
sianos acerca de lo que es un Estado y sus funciones. Lo que se
ha dado en denominar <<teopolítica>>, es decir, los principios
44 John Locke, Ens¡¿yo sobre el enlendimiento humano. Madrid, Editora Nacional,
1980, 144.
I74 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
metafísicos de Providencia interviniendo en el desenvolví-
miento natural y cultural del mundo, no pueden amparar ni
legitimar por mucho más tiempo ya unos desarrollos políticos
confiados en la modernidad a sus propios mecanismos intra-
mundanos y teorizados suficientemente allende de las fronte-
ras. El universo de lo concreto y factual en cierto modo se
<<escapa>> de la red epistemológica que sobre él ha tendido la
ciencia teológica neoescolástica, volcada más hacia ella do de
una hipótesis o lectura del mundo generalista, la cual incluye el
pretender un saber cierto sobre la construcción divina y -esto
sobre todo- su destino e intención finalista real.
Presa de este saber singular, y en cierto modo también arti-
culada por él, que le concede su lugar en la historia soteriológica
que sigue lo universal, la monarquía hispana, a la altura de fina-
les del siglo XVII, no puede ser ya <<cristiana», sino en su mera
adscripción ritualística, en el ampuloso uso del ceremonial y en
el lenguaje de su acción simbólica (y añadamos también en la
cobertura discursiva de carácter legitimador que le brindan sus
intelectuales <<orgánicos>>). Cosas todas ellas que se reúnen y
hasta potencian en la conducción de la monarquía terminal en
tiempos de Carlos Il 45 • Es éste, en todo caso, un mecanismo
atrofiado, que ya no ofrece guías de conducta para la estabilidad
de una cultura que se precipitará de modo indeciso y titubeante,
a partir de estas mismas fechas, en un momento preilustrado,
46
iluminista, novator , y que debe contestar con urgencia a las
demandas de lo real. Momento cultural en donde se alumbra el
libro de Fuentelapeña, que se caracteriza por emplazamientos
específicos relativos a una explicación sobre los fenómenos del
45 Véase el ambiente «mágico>> del que se rodea este monarca analizado en 1vL
Rey Bueno, El hechizado. Medicina, alquimiay supentición en la Corte de Carlos Il. Zaragoza,.
Corona Boreales, 1998.
16 Que, en efecto, se abrirá en la década de los ochenta. Cf. J. Pérez Magallón,
Canstngendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (16 75 -1725),
Madrid, CSIC, 200~.
4. El MUNDO INVISIBLE I75
natural, y que tenderán a separar el conocimiento de causas y
efectos propiamente naturales y caU:sales de las especulaciones
del ingenio y de la mitopoética tradicional, la cual ofrece a estas
alturas una cosmovisión prácticamente agotada.
Ello particularmente afecta al plano sobrenatural, cuyo mo-
mento de retroceso y punto de no vuelta atrás podría muy bien
situarse a la altura de ese 1675, uno de los umbrales y ápice epocal
en que Juan de Fuentelapeña, consciente de esta decadencia de la
<<visión de mundo» en que la escatología contrarreformista in-
curre 47 , decide ampliar su propio campo de acción, teorizando
otras existencias y componiendo una operación de apuntalamiento
ideológico, a base, lo veremos, de construir la teoría de un <<tercer
mundo>> o reino paralelo a los dos que estaban ya en cuestión.
En lo que atañe y circunscribe a la otra polaridad presente
en el gran debate ontológico, aquella que representa la p~sis, el
mundo natural y físico en su proyección como cultura humana,
la realidad es que el conocimiento del mismo estaba avanzando
también por encima del anquilosado sistema aristotélico, inca-
paz de competir con el método racional de la ciencia moderna,
y trasmitía, por tanto, a quienes vivían en el interior de sus
valoraciones y creencias, la idea de una crisis de la verosimili-
tud, y una decadencia de las axiologías y de las hermenéuticas
hasta ese punto y hora ciertamente triunfantes y poderosas.
El mundo aparecía todavía, y ello pese a los ataques de la
ciencia experimental, <<encantado>> en la forma de una <<física
48
sagrada>> a los ojos de los hombres de saber hispano, y en lo
47 Para el aná.lisis de las especulaciones a que en algunos campos había llegado esta esca-
tología, véase A. MartínezArancón, Geogr~fla de la eternidad. Madrid, Tecnos. 1987. El
afianzamiento de lo sobrenatmal en el XVIU hispano es también una peculiaridad de
este universo cultural, explorado ahora por C. Canterla, <<El cielo y el infierno en
el imaginario español del siglo XVUI», en Cuadernos Dieciochútas, 5 (~004), 75-95·
48 Que ha sido analizada por H. Capel en un libro homónimo, La foica sagrada. Cre-
encias religiosasy te odas cicntJ!cas en los or¡genes de la geomoifalogía española. Barcelona, Del
Serbal, 1985.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 4. EL MUNDO INVISIBLE I77
que a ellos respecta no había comenzado todavía el proceso de
su materialización efectiva y de su brutal <<desencanto>>'¡. 9 , aun-
que el sentimiento de amenaza es patente, y se deja sentir en los
MISC ELLANEA-1
documentos epocales. El Ente dilucidado es, pues, un sortilegio
DE TRES TRATADOS'
Dll LAS APARICIONES DE LOS
más, una argucia de la especulación y un juego de lenguaje que ESPlRITVS EL VNO, DONDE SE TRATA
como Dios habla il. los hombres) y íi b.salmas del Purgarorío
reabre ahora una vía hipotética para la circulación de un sis- bucluctl: De Antithrífl:o d fcgnndo, y de Sermones
tema de pensamiento, ciertamente agotado y exhausto, pero prediCados en lugares JCfialados
· el tercero.
aún con energías plenamente volcadas en lo mitopoético y que, ES J!f, Af/TOR. EL MAES1RO HONOFKE MANESCAL
Dcfhr mTiu.lot,in,; c~uJrnti~1"rfm tld!~ dt l'ritn.~ mJ,, i!J(i¿ 11D
por lo demás, todavía se muestra capaz de teorizar y hacer doc- v,,·~ ..Ji<i•d d< 'IJ,r<d&ll¡¡,
t-b11~n~n todo$ cof.1$ de prouecho,cn parlicul~r ]()Í l'rcdkad()rcs.
trina casuística sobre un referente inobservable e inexperimen-
Dlft!G!DA .AL Jl.LYS'l'RJS. T REYERENDIS. SEÑOJJ.
table (situado, de hecho, más allá de toda posible observación). D~» !MI! de Mollr.td.t Obi)Jodc !J,trcdoru)delm¡fljo de ji¡ .M1rgf,/ltJl,

Objeto, cosa, ente de razón, que, invisible a los sentidos, em-

pero ostenta una cierta presencia corpuscular, y al que debemos
separar del resto de las categorías de vida fantástica conocidas,
tanto la del duende 50 , como, también, la de la propiamente
denominada «alma» o <<espíritu>> 51 •
Desde el mundo hispánico, prisionero de las antiguas con-
ceptualizaciones y, en general, obstinadamente precopernicano,
la iniciativa en el conocimiento simple y desnudo del mundo se
HoNOFRE
había definitivamente reprimido además por un esfuerzo puni- MANES CAL
tivo encomendado a ciertos cuerpos entrenados en sujetar la <<Frontispicio>>.
sociedad a sus fidelidades y ortodoxias seculares. Cualquier Miscel/ánea de tres
tratados, de /us apa-
balance que se pueda establecer en este campo resulta desolador. riciones de los
Fuera de algunas contadas personalidades, en toda la amplitud espíritus el uno ..
del Imperio no se había creado -de nuevo hablamos de esos Barcelona, r6n.

años de 1670- ningún centro, instituto, o movimiento de pen-

49 UtWzo aquí categorías que ha pueslo en circulación P. Alonso Palomar al estudiar
la época, De un universo encantado a un universo reencantado. Valladolid, Grammalea, 1994·
50 Una teoría inaugural del duende en el espacio de la cultura aurisecular se
encontrará en J. Caro Baraja, <<Los duendes en la literatura clásica española>>,
Algunos mitos españoles. Madrid, Ediciones del Centro, 1974, 145-181.
51 Almas (sin cuerpo); luego: espíritus, a los que dedicará un tratado Honofre
Manes cal, la Miscellánea de tre1 tratados, de las apariciones de los espíritus, el uno, donde se trata como
se trata como Dios habla a los hombres,y si las al mus del Purgatorio buelven: DeAntichrísto, el segundo,y
de sennones predicados en lugares destacados, el tercero. Barcelona, Sebastián Matheud, r6n.
samiento que abiertamente promoviera el desarrollo experi-
mental y científico de las ciencias que se ocupan de la estructura
y composición de la naturaleza. Con un sistema de saber uni-
versitario reglamentado <<a la antigua» y enteramente capturado
en la apretada malla aristotélica, las academias hispanas no ofre-
cieron ni propiciaron el giro científico que, en cambio, sí pro-
tagonizaron instituciones que fueron centrales para el desarro-
llo del pensamiento moderno, como la Real Socie:ry de Londres o
 !MAGO. LA CULTURA VISUAl Y FIGURATIVA DEL BARROCO
los círculos cartesianos de París. Ni la física, ni la astronomía, ni
la-botánica o mineralogía, ni la misma medicina habría comen-
zado su evolución hacia un paradigma moderno todavía por
entonces, a la altura. de los años en los que en España escribe
Fuentelapeña, bajo los nuevos principios inexcusables y las nue-
vas metodologías que para ello proponía una ciencia racional
teorizada 50 años atrás por Francis Bacon y, en ese momento,
ya en pleno desarrollo práctico merced a las aplicaciones de
científicos como Newton, Cuyo sistema alumbraba la nueva
5 su análisis o disección quede en evidencia la propia <<necesi-
época estableciendo un nuevo modo de conocimiento '<.
3, LIBRO DE LOS SERES IMAGINARIOS
Dentro de ese <<orbe hispano>> que cuenta sólo con una física
arcaica, insolvente de todo punto para conocer la estructura mate-
rial del mundo natural, y con una teología deseosa de objetivar lo
ultraterreno (y dogmática además para con cualesquiera desvia-
ción), las posibilidades de progresar en la estructura del conoci-
53
miento quedaban enteramente confiadas al ingenio y la argucia, y
no podían quedar depositadas sino en el propio lenguaje, en su
capacidad de fabular o inventar, deduciéndolos, los principios de
un nuevo mundo conexo al natural (mundo natural que, entre-
tanto, se había convertido en el único reino digno de ser explo-
rado por las disciplinas científicas). Lo que, finalmente, significa
reservarse todo un amplio espacio de conocimiento y de especula-
5~ Véase el estado general que presentan en el imperio hispánico estos saberes en
J. M. López Piñero, Cienciay técnica en la sociedad española de los siglos XVIy XVII. Bar-
celona, Labor, 1979.
53 Ingenio, facultad inventiva y fantáslica y capacidad de crear conceptos o relado--::
nes analógicas entre realidades ajenas, cuyas bases para el mundo hispánico de la
Edad de Oro han sido sentadas por E. Hidalgo-Serna, El pensamiento ingeniow de Bal-
lasar Gracián. Barcelona, Antrophos, 1993, y M. Blanco, Les Rhétoriques de la Pointe.
Baltasar Gracián et le Conceptisme en Eumpe. París, Librarie Honoré Champion, I992·
4. El MUNDO INVISIBlE 179
ción filosófica, que es justamente la tarea que emprende el capu-
chino fray Juan de la Fuentelapeña y su tratado desorbitado.
En más breves palabras, se trata de la aplicación (una aplica-
tia) casuística, el método escolástico, para penetrar en la reali-
dad del mundo (y no del ultramundo). Casuística, la de Juan
de Fuentelapeña, que, en efecto, puede ser definida como el
arte de aplicar las leyes generales de una disciplina a un hecho
real o supuesto. De ahí sale toda la arquitectura narratológica
que despliega el autor del Ente, con el objeto de que a través de
dad>> de la existencia de un mundo preternatural54 •
Podemos certificar que bajo estas condiciones extremas la
obra de Fuentelapeña abre, pues, un tercer frente insospe-
chado, mediante lo cual la pretensión última es la de adelan-
tarse en la exploración de los bordes de lo real y experimenta-
ble, dado que, en efecto, un cierto modo de recurrencia de
fenómenos inexplicables en el espacio social podemos constatar
que incrementa su presencia en esas fechas, y aun antes, consti-
tuyéndose todo este período en la era genealógica del gran y
posterior momento de especulación preternatural, el cual va a
tener lugar ya más tardíamente, en el seno mismo de la socie-
dad sacudida por el Romanticismo y sus ansías de ampliar las
resonancias espiritualistas de un mundo al que se quiere en
verdad sustraer de su orientación exclusivamente materialista55 .
54 Sobre la casuíslica del XVII, véase M. Fernández Cano, <<La casuística: un
ensayo histórico-metodológico en busca de los fundamentos del estudio de
caso>>, Arbor CLXXI, 675 (2002), 189-511.
55 Algo que, propiamente, constituye por otra parte una línea perdida en el des-
pliegue de la Ilustración, y que tiene en figuras como Crebillon, Swedenborg
o Hamann los cultores de este mundo, proyectivo, quimérico y, en suma, pre-
temalural, habitado por hadas, duendes y silfos. Véase ahora el prólogo de C.
Ramírez a Prosper] olyot de Crebillon, Le ~lph, en Oeuvrcs Completes. l. París,
Classiques Garnier, I999· Sobre el hada y su fortuna en las letras románticas
hispanas, véase F. R. de la Flor, <<La pipa de Gustavo Adolfo Bécquer y la poé-
tica de 1a desmaterialización femenina>>, El Gnomo, 2 (r993), 27-40.
r8o IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Todo ello equivale a decir que el libro de Fuentelapeña se sitúa
en los orígenes mismos -y constituye acaso el fundamento más
firme en este sentido-- de lo que la cultura del siglo XVIII va a insti-
tuir como uno de sus productos más característicos: la literatura
6
fantástica5 , que es en buena medida una literatura de lo invisible,
y que debemos considerar a todos los efectos abierta, mucho más
tardíamente, en 176~, con la obra de Horacio Walpole, The Castle af
Otranto 57 , Antes de la emergencia del tratado teórico de Fuentela-
peña, el archivo occidental del saber preternatural se encuentra rela-
tivamente poco abastecido de tratados que tuvieran un objeto de
tal naturaleza, y apenas contaba con el registro folclórico popular
y sus fantasías (eso que se ha llamado <<inframitología>> o <<mito-
logía menor>>) para comenzar a estructurar, componer y organi-
zar la existencia (siempre hipotética) del mismo. Sin embargo los
avances de la óptica experimental habían comenzado ya desde
mucho antes atrás a insinuar la posible existencia de seres que,
escapados de la escala natural de lo conocido, aunque invisibles
eran reales y existentes, y, por lo tanto, de algún modo, criaturas
también divinas, objeto de creación y no emanaciones fantasmales
inducidas por el demonio, tal y como habían sido teorizadas estas
últimas por Santo Tomás (Summa Thealagica, parte!, Q III, Art. 3).
Es en este punto donde conviene anotar la obra de Fuentela-
peña como un hito, como un monumento de cultura que se yergue
solitario a la altura de esos avanzados años, en lo que se ha venido
considerando desde una perspectiva moderna el <<páramo>> del
pensamiento hispano. Hito de cultura en todo caso que tiene dos
rostros, uno de los cuales mira, naturalmente, hacia el pasado,
mientras con el otro avizora un cierto porvenir, que sin duda le
56 Para analizar de qué manera del magma demonológico-preternatural se ori-
gina al cabo el género de la literatura fantástica, pero aplicado al caso francés:
M. Closson, L'imaginaire démoniaque en France. 1550-1650. Genese de la /ittératurefantas-
tique. Ginebra, Droz, QOOO.
57 Cf. E. Clcry, Yhe Rise ofSupernaturo/ Fiction 1762-1800. Cambridge, Cambridge
University Press, rgg8.
4. El MUNDO INVISIBLE r8r
esperaba ya a la vuelta de los siglos a es~ objeto evanescente al que
hemos convenido en denominar duende, cuya presencia desde
mediados del siglo XVII, en verdad, no hará sino crecer 58 , con
unas peculiaridades que convendrá precisar en lo que sigue.
Los alcances del gesto fundador y hermenéutico de Fuente-
la peña no terrriinan ahí, pues su obra juega también en el
terreno de la delicada cuestión de la ortodoxia. Frente a las ten-
siones que pretenden la clausura del espíritu dentro de sí mismo
por que aboga el quietismo 59 , muy activo en aquellos años, el
capuchino amplía los límites de lo real con el deseo también de
quitarle fuerza a los argumentos puramente teofánicos e interio-
rizadores que comenzaban ya a estar por entonces proscritos por
el pensamiento científico-moderno, y que en el caso concreto
de lo demonológico habían generando ya una suerte de espec-
tacular <<retórica de lo satánico>> 60 • Se trata, en cierto modo,
58 En efecto, la aparición espectral, lo que podemos definir como la visibilidad de
lo sobrenatural se incrementa paulatinamente a lo largo del siglo, y es teori-
zada tempranamente en él. Por ejemplo, a través de la obra de Pierre Le
Loyer, Discours el histories des spectres, visíons el apparitions des espirits, anges, demons, et ames,
se monstransvísib/esau.x hommes. París, N. Buon, 1605. Más cercano todavía al texto
de Fuentelapeña se encuentra el tratado de I-Ienningus Crosius, Magicu de spec-
trís et apparitionibus spiritum. Lyon, Franciscus Hackium, 1656.
59 Molinos y su filosofía son los enemigos identificados del pensamiento capu-
chino y en general franciscanista, y contra esta disidencia, enseguida conno-
tada de herélica, se alzó en su d:ía el provincial y amigo de Fuentelapeña, Mar-
tín de Torrecilla, Consultas, apologras, Cllegatos, questionesy varios tratados morales, y
conJUtación de las másy más f!rincipales proposiciones del ímpío heresiarca Molinos, Madrid,
Mateo de Llanos. 1694. Para la importancia de ese quietismo en las década
finales del siglo XVII, véase L. Kolakowski, Cr-istianos sin Iglesia. La conciencia religiosa
y el vínculo confesional en el siglo XVII. Madrid, Taurus, 1982.
6o Sobre la misma, véase A. Maggi, Satan's Rheloric: A Stw!J ofRenaissance Demonology.
Chicago, University Press, 200I. La presencia del diablo dentro de las repre-
senlaciones de masas, convertidas en proverbiales topoi de la construcción tea-
tral ha sido analizada por L. González Fcrnández, Yhe Pl!Jlsica/ and Rhetorica/ Spec-
tacle of the Devil in the Spanish Golden Age Comedia. Londres, Queen Mary and
Westfield Collage, rgg8.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
como veremos, de restarle peso a una sobresaturada dimensión
sobrenatural, e, incluso, de aminorar el irnpacto que las <<apari-
6
ciones>> estaban alcanzando en el ánimo popular \ ello con el
objeto de pasar sus fenómenos numinosos al lado de la naturaleza
o, en este caso, más propiamente de lo preternatural. En efecto, el
tratado prueba a lo largo de los parágrafos 552 al 561 que los
duendes no son demonios, sino que, muy al contrario, son
<<vivientes y sensitivos>>. Puede decirse que al descargar de muchos
de sus efectos el universo solipsista del sicologismo y del menta-
lismo sobrenaturalista, el mundo, lo real-real, cobraba una mayor
potencia de existencia. Ello sitúa el tratado de Fuentelapeña como
un texto autoconsciente de la transición necesaria que la Edad
Moderna está operando en la jerarquía de sus objetos, pues, como
Fernand Hallyn ha observado, <<Podemos considerar los siglos
XVII y XVIII como el período de transición desde el predominio
del eje vertical, que une varios niveles de realidad, hasta el predo-
minio del eje horizontal, que reduce todo a un solo nivel>>(i'<.
El Ente dilucidado se sitúa así como la obra maestra de una con-
cepción, después de todo, paradójicamente verista del mundo;
opuesta, por tanto, a las consideraciones nihilificadoras que en
otros sectores del catolicismo hispano se estaban imponiendo.
Para Fuentelapeña, en efecto, la vida no es sueño, sino que es el
despliegue imponente de unas formas que atestiguan la fuerza
creativa y poética de una divinidad inventora; capaz, incluso,
como es el caso, de crear seres incorpóreos, invisibles, pero
totalmente <<reales>>.
El duende, no cabe duda, pese a su contextura única, es cria-
tura terricular; creación en el mundo sublunar, y no emisario ni
conector de espacios de radical diferencia ontológica63 • En lo que
6J Apariciones cuya problemática representación ha sido estudiada por H.
Damisch, <<Figuration et représentation: le probleme de l'apparition>>, Anna-
b, ~6 (1971), 664-680.
62 F. Hallyn, The Poetic Struclure ofthe World: Gopernicus and Kepler. New York, Zone
Books, 1993, 20.
4. EL MUNDO INVISIBLE
es una aserción de matiz iluminista, el capuchino llega a decir:
<<En buena filosofía no se debe recu~rir a milagro sin necesi-
dad>> 6 '~. Los mira no tienen por qué pertenecer al género de los
miracula. Fuentelapeña, pues, abre su exploración conduciéndola
hacia un territorio poco transitado y, en cierto modo, se diría
que da intencionadamente la espalda, no sólo a lo demonoló-
65
gico, específicamente , sino, incluso, a un sobresaturado espacio
angeleológico, que produce en esos años obras contundentes
66
como las de Thomás Sánchez, Las siete alas del serafin Ü679) ; Jesús y
Rocaberti, Tratado de los ángeles (r683) 67 ; Salduendo, Los siete ángeles del
Apocalipsis (r6g5) 68 ; Serrano, Feliz memoria de los Siete príncipes de los Ánge-
les (r6gg) 69 , o que, un poco antes, había generado cosmogonías
celestes como la de Blasco Lanuza (1652) 70 . Se diría que hay en
Fuentelapeña, quien construye el reverso mismo de estas teorías
angeleológicas, una intención de escapar al ámbito formalizado
de la visión de los seres ultraterrenos desarrollada por los clérigos
(que piensan siempre en categorías sobrenaturales), y ello para
disolverse en la línea folklórica e, incluso, entrar en el campo
63 Y aquí hay que apuntar la diferencia entre <<trasgo>> y <<duende>> que explora
Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana, dado que para éste el
trasgo, en oposición al duende, es <<el espíritu malo que toma alguna figura o
humana o la de algún bruto, como es el cabrón>>.
64 Fray Juan de Fuentelapeña, E/ ente dilucidado ... r676, & 1496.
65 De manera que la obra de Fuentelapeña no entraría, a1 menos voluntariamente,
en el espacio conceptual acuñado por F. Delpech para su o~jeto: la infrademono-
logía, «En torno al Diablo Cojuelo: demonología y folklore>>, en M. Tausiet; James
Amelang (eds.). El diablo en la Edad Moderna. Madrid, Marcial Pons, 2004, 99-131.
66 Las seis alas del sera.fn en seis sermones. Madrid, Antonio Francisco de Zafra, r67g.
67 Tratadodelossantosángeles. Valencia, Francisco Mestre, r683.
68 Los siete ángeles del Apocalipsis en síetesermones. Lima, s.i., 1695.
6g Feliz memoria de los siete príncipes de las Ángeles asistentes al Throno de Dios. México, Juan
Joseph Guillena, 1699.
70 Beneficios del glorioso Ángel de nuestra guarday efectos del govierno de Dios invisible. Zaragoza,
Diego Corner, 1652. Sobre toda esta angeleología y su presencia exacerbada en
el mundo colonial, vease R. Mújica Pinilla, Ángeles apócrifos en /a América virreina/.
Lima, F.C.E., xgg6.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
de la paradoxografía clásica. Lo cual finalmente no es sino
imponer una última visión clerical, más amplía ahora, sobre un
mundo desregularizado al que se coloniza por el poderoso ins-
trumento de una lógica escolástica que pone orden en una
materia nunca antes procesada según sus parámetros.
En cualquier caso, eso no es todo, pues podemos entender
como un objetivo subsidiario del principal que se da Fuentela-
peña, el de socavar el espacio demonológico, a base de predicar
para algunos de sus fenómenos un carácter sorprendentemente
benéfico, positivo y regulador dentro del mundo del hombre 71 .
De este modo, el teórico capuchino deshace una firme polari-
dad establecida de antiguo en el pensamiento epocal, según la
cual lo que no se ve con los ojos corporales son ilusiones y
engaños del demonio:
Deseo atender este negocio de estos fantasmas, si son ilusiones y
engaños del demonio y se presentan a la imaginación y fantasia sola-
mente, o si se ven verdaderaxnente con los ojos corporales>> 72 •
Las cargas trágicas y taumatúrgicas que arrastra la cultura
barroca inician aquí algo de su declinación hacia actitudes y
pensamientos más determinados por las consideraciones positi-
vistas73, y también por los influjos benéficos en un mundo que
71 De este modo, y a través de este particular tratado, podemos con todo negar o
matizar para el espacio de lo invisible y mágico el título programático del capi-
tulo de Michelet, <<Triunfa Satanás en el siglo XVII»- (enJ. Michelet, La bruja.
Barcelona, Labor, 1984, 249-257), e, igualmente, someter a cautela o a mati-
zación la observación de J. Caro Baraja: <<No cabe duda de que en el siglo
XVII hubo una verdadera obsesión por la presencia física del Demonio en el
mundo>> (J. Caro Baroja, Magiaybrujería. SanSebastián, Txertoa, 1986, 96). Es
evidente entonces que también se producen intentos -como el que alienta en
el Ente-- por, diríamos, <<desdemonizar>> el mundo.
72 Antonio deTorquemada,Jardíndejlorescuriosas, Madrid, Castalia, 1982,249.
73 Ello coincide con una <<caída>> del senequismo, expresamente combatido por
el pensamiento preiluminista. Véase, por ejemplo, Julián Offray de la Mct-
trie, Discurso sobre la felicidad. Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005.
4. EL MUNDO INVISIBLE
ca ruinará pronto hacia una visión roussoniana
. de la naturaleza.
Fuentelapeña formula en estos términos su desideratum: <<Si
lograse el desterrar del común concepto los horrores que na tu-
ralmente causan las cosas de la otra vida>>.
Entretanto, en una cultura después de todo habitada por el
peso ominoso del principio demoníaco (al que se le suponía,
según Rafael de la Torre: <<in omni arte peritissimus>> 74), acentuado
en la época de Carlos II75, Fuentelapeña, en un rasgo que será
típico del iluminismo por venir, funda su espectrología en un
dominio algo destensado, a-dramático, grácil, incluso, y, al
cabo, <<familiar>> también (espíritus <<familiares>>, se dice en la
época de los seres invisibles) y hogareño; en cualquier caso un
dominio de integración de tal materia y objeto en el espacio y
en el tiempo de la cotidianeidad, en estricta comunidad de
percepción con lo que muestra una obra conocida y muy leída
en aquellos años, El diablo Cojuelo 76 • Obra a la que volveremos
para identificarla como texto en donde se exponen en los pla-
nos ficcionales sustanciales cambios de perspectiva ideológica y
de concepción de mundo. Como asimismo resulta de otras
obras populares en la época, bien que estas últimas atienden a
otros efectos de <<lo duende>> en los que ahora no entramos:
La dama duende, de Lope de Vega; E/ galán fantasma, de Calderón 77 ,
figuran desde luego, entre ellas. Cuajando todo ello, naturalmen-
te, a nivel público en la gran recepción que a fines del siglo XVII
74 En el tratado demonológico titulado Tractatus de potestate ecclesiae coercendi daemones ..
Cologne, Constantin Munich, 1629, 214.
75 De ello ha suministrado abundantes testimonios M. Rey Bueno, El Hechizado.
Medicina, alquimiay superstición en la corte de Carlos JI (1661 -1700) ...
76 Al que puede leerse en la edición de B. Periñán, Vélez de Guevara, El diablo
Cajuela. Barcelona, Crítica. 1999, y sobre cuya construcción pactada entre lo
teológico y lo folklórico debe verse a F. Delpech, <<En torno al Diablo Cojuelo:
demonologíayfolklore ... ».
77 Modos de acción en el mundo que se alejan de la reglamentación tomista
sobre el asunto, y que han sido revisados por J. Tonquedec, <<Sorne aspects of
Satan's activity in this world>>, Etudes Carmelitaines, 27 (1998), 38-4,4.
r86 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
y comienzos del XVIII tendrán las comedias de magia78 , algunos
de cuyos personajes centrales son, precisamente, los <<animales
invisibles>> que teoriza Fuentelapeña.
En términos freudianos, Fuentelapeña no da el paso a lo
umlicht, <<lo siniestro>>, a la brusca desfamiliarización de las
cosas o entes del mundo, que se torna por esta operación
extraño y enemígó, sino que, más bien, vuelve lo extraño natu-
ral y explicable, arrebatándole su aspecto mistagógico para
recluirlo en el ámbito de los <<descuidos de la naturaleza>>. Per-
sigue, en suma, alcanzar una posición antisupersticiosa, depu-
rando al cristianismo de una visión de1nasiado centrada en la
presencia o huella del Mal en la tierra79 • De este modo, los
duendes familiares y caseros (llamados <<trasgos>> 80 ) serán, en
realidad, los <<trasteadores>> que buscan, en último término, la
salud y el bienestar de los hombres defendiendo las casas -cual
divinidades lares- de las infecciones y los ataques y asaltos.
Aquí se encuentra la genealogía entonces de lo que es una
justificación <<amable>> para lo espectral y fantasmático, y por
lo tanto invisible, que es arrancado a su destino angustioso y
demonológico, y que tampoco pertenece ya a un puro <<phan-
tástico cuerpo del ayre>> Sr, sino que encarna en una sustancia
muy real, aunque no visible, que es aquella de la que de nuevo
se constituye el reino preternatural. Para ello, incluso ya no se
contempla la posibilidad de que ese reino destacado sea el pro-
78 Sobre las que debe verse J. Álvarez Barrientos, <<Apariencia y realidad en 1a
comedia de magia dieciochesca>>, en F. J. Blasco et alt., Ln comedia de magiay de san-
tos. Madrid, Edicionesjúcar, 199~.
79 Sobre la superstición, véase F. Champagne, Hamo catholicus, horno supertitimus: el discurso
antisupersticioso en la España de los siglos xval XVIIL Buenos Aires, Universidad, ~oo~.
80 Término cuya primera utilización en castellano es de Nebrija, y que el Diccio-
nario de Autoridades define como <<demonio casero, que de ordinario inquieta las
casas particularmente de noche», pues, en efecto, <<trasgo>> parece provenir
de <<trasgreer» («hacer travesuras»).
81 Como dice Pedro Ciruelo, Reprovación de las supersticionesy hechicerías. Salamanca,
Pedro de Castro, 1538, II4.
4. EL MUNDO INVISIBLE r87
pio de la demonología, donde el pri~cipio negativo invisible se
manifiesta a los sentidos mediante una suerte de apropiación
corpórea explicitada por Martín del Río: <<¿Cómo puede el
demonio hacerse invisible, si es incorpóreo? Es sabido que no
82
puede hacerlo corporalmente, sin asumir algún cuerpo>> .
En efecto, lo duende, tal y como lo concibe Fuentelapeña, no
comparte espacio con lo súcubo o lo íncubo, eminente servidor
del diablo; tampoco lo hace con el <<energúmeno>>, o cuerpo
que encarna el mal y lo transporta haciéndose objeto de una
posesión irracional y furiosa 83 . Lo invisible comienza a quedar
liberado así de lo absolutamente maléfico, y se presenta como un
reino rescatado, o, por mejor decir, un mundo salvado de la pose-
sión demoníaca que fue el gran tema epbcal y la obsesión mayor
de los barrocos: la de que un principio negativo invisible (el
demonio) pudiera encarnar en lo visible; pasar a este otro
mundo de certezas demonológicas a través de la posesión 84 • Ello,
sin duda, anuncia ya un cierto ocaso de Satán, un crepúsculo pos-
barroco de su presencia estructural en la cultura, en la que había
85
alcanzado un gran peso tan sólo unos decenios antes •
8~ Martín del Río, Ln magia demon(aca. J. Moya (ed). Madrid, Hiperión, 1991, 568.
83 Sobre estos íncubos y'súcubos, véase F. Koning, Íncubosy súcubos. El diabloy el sexo.
Barcelona, Plaza y Janés. 1977.
84, T.K. Oesterreich, Posesión: demonical and otheramongprimitive races inAnliquiJy, the Middle
Ages and Modern Iímes. Nueva York, University Books, 1966; Louis Mair, <<Witch-
craft, spirit posesión and heresy», Folklore, 91, 1980 ~~8-~38, y, últimamente,
F. Fiare, La posesión. Madrid, Edad, rg88. En el espacio hispano abordó la
cuestión Gaspar Navarro, en su Tribunal de la superstición ladina ... Véase ahora la ed.
de este tratado de María Jesús Zamora Calvo. Zaragoza, Universidad (en
prensa); el tema en su conjunto ha sido revisado por J. Aparicio Maydeu,
<<Notas sobre magia y herejía en el José de las mujeres. Calderón tienta al demo-
nio>>, Nueva Revista de Filología Hispánica, XLIII~, 1994, 587-596.
85 La posesión o encarnación en otros cuerpos de principios anímicos extraños
sigue en la cultura hispana del <<siglo pitagórico>> una deriva que hace entrar
este gran tema demonológico en la órbita particular del género satírico y cos-
tumbrista. Como sucede abiertamente en el texto de Antonio Enriquez, El siglo
pitagóricoy vida de don Gregario Guadaña. T. de Santos (ed.). Madrid, Cátedra, 1991.
 4. EL MUNDO INVISIBLE r8g
!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
r88
donde, según el dictum de Poe (<<nuestro futuro está en el aire>>),
DISQVISITIONVM todo lo feérico termina por instar'arse. Tornándose teórica-
mente en un ser ancilar y aniñado, cuyo estatuto está próximo
MAGICARVM ontológicamente al del <<daimón familiar>> del neoplato-
, 1ngresa as1' en una constelaClon
" ' favora bl e, constitu-
.
LIBRI SEX, nismo 8S·
yendo en ella lo que Giambattista Vico denominaba un <<uní-
!N TRES TOMO S PART 1 TI.
.Auffore8'v:t.I1RTINO '])SLRIO, versal fantastíco>>. Este ente refuerza una cierta vena humorística
SocietatiJ le srPresbytero· y grotesca por la que ciertas visiones del propio diablo también
·A,·nm Primus. comienzan a deslizarse, apuntando de este modo a una actitud
de burla y risa para con todo este espacio (sobre ypreternatu-
ral) que formará parte de la actitud propia de la Ilustración89 ,
preanunciada ya de algún modo en la observación de Diego
Torres Villarroel:

Fuentelapeña de J. M. Pedrosa (Zamora, Diputación, 2007). Para una emer-

gencia <<benéfica>> de los duendes en el libro emblema de la cultura barroca
española, véase Francisco Layna Ranz, <<De tesoros, duendes y moriscos. A
propósito del Quyote>>, en AAVV., Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Már-
quez Villanueua. Sevilla, Universidad, 2005, II25-II37-
1 88 La presencia de estos daimones crece en el espacio teológico con la construcción
teórica del Ángel de la Guarda, uno de cuyos más sólidos tratados aparece en

l"
LOV AN!l,
Zaragoza en 1637 como obra de Blasco Lanuza, Benejlciosdelglorioso Ángel de nuestra
OFFICINA GERARDI RIVH.
guarday efectos delgovierno de Dios invisible. Zaragoza, Diego Corner, 1637.
A N N O M. D. X C l ¡¡,
CVM PB.ll'lLBGIO:_'_ _ _ _ _ __ 89 Sobre risa e Ilustración véanse las consideraciones de F. Sánchez Blanco,
Europay el pensamiento español del siglo XVIII. Madrid, Alianza.I992- El «humo-
40. MARTÍN DEL Río, <<Frontispicio:>>. rismo infernal>> conoce textos significativos, a parte de los propiamente
Disquisitionum Magicarum. Lovaina, I599· quevedescos, y tiene una larga y significativa genealogía explorada en su
momento por J. Caro Baroja, <<Infierno y humorismo>>, Revistu de Dialectología
y TradicionesPopulures, 22 (rg66), 26-40 y M. Chevalier, <<¿Diablo o pobre
86
El duende, travieso habitante del aire , confirma aquí una diablo? Sobre una representación tradicional del demonio en el Siglo de
87
proyección que se extenderá en el tiempo hacia delante , en Oro>>, en Cuento tradicional, cultura, literatura. SiglosXVI-XIX. Salamanca, Univer-
sidad, 1999, 8r-86, En definitiva, el <<duende>> y el fantasma se deslizan
hacia un territorio burlesco, corno evidencia el manuscrito de la plena Ilus-
86 Sobre esta sustancia pneumática, que sirve como escenario natural, en 1a cul- tración titulado <<El duende de las Trinitarias Descalzas con las bodas de
tura clásica, a la aparición tanto de lo especialmente demonológico como de lo Carnacho>>, sacado a la luz recientemente por A. Egiclo, <<Aldonza en el
feérico, véase C. Verbeke, L'évolution de la doctrine du pneuma du stoicisme aSaint Augus- convento y Cervantes resucitado (de los desafíos teresianos a "El duende de
tin. Louvain, Université, 1945· las Trinitarias, 1784,) ", en AAVV, El Quijote en colecciones aragonesas. Zaragoza,
87 y cuyas ramificaciones y derivas en el pasado, obviamente aquí no exploramos, Universidad, 2005, 126-138.
pero que el lector podrá encontrar en el prólogo del texto de fray Juan de
rgo IMAGO. LA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO
Las brujas, las hechiceras, los duendes, los espiritados, y sus relacio-
nes, historias y chistes, me arrullan, me entretienen y me sacan al
90
semblante una burlona risa • sucede en un momento en que los grandes constructores y
Todo ello adquiriere un perfil y una autonomía propia que el
tiempo irá confirmando frente a otros más inquietantes usufruc-
tuarios del don de la invisibilidad: el espectro y el fantasma 9\
aunque no siempre en el libro de Fuentelapeña se distinguen
estas figuras de lo desconocido. Pero en todo momento se trata,
notémoslo bien, de asegurar la existencia de los mismos, supe-
rando así la desconfianza intelectual generada en la tradición
culta hacia estas formas ambiguas de existencia (por el procedi-
miento de cambiarles la asignación de reino). Ésta es la manera,
en el sentir de Fuentelapeña, de combatir un escepticismo que
recorre la literatura española de la época y que le hace decir a
<<Manuel>>, un personaje de la Dama duende de Lo pe de Vega:
92
<<No creas que hay en el mundo ni duendes nifamiliares>> •
go Diego de Torres Villarroel, Vida, ascendencia, nacimiento, criarv,:~ aventuras. Madrid,
Castalia, 1972, 105-ro6.
gr No podemos dudar que aquí se pone en pie tambien una operación de una
cierta desvirtuación de la esfera de la mágica, que empieza su carrera de des-
prestigio científico y popular que culminará en la obra de Feijoo. Véase].
Caro Baraja, «El P. Feijoo y la crisis de la magia y de la astrología en el siglo
XVIII>>, en Vidas ffi(¡gicas e Inquisición. Madrid, Alianza, 1989. Y, también, F. Bar-
bano (ed.), L'Autunno del díavolo. Milán, Bompiani, rggo.
92 La existencia del duende y la proliferación de los mismos invade lo real social y
llega a intervenir en los procesos de venta y alquiler de casas, como se constata
en una observación costumbrista en los preliminares del Ente: <<Los juriscon-
sultos están fijos en esto, de donde se ha experimentado que las casas que pade-
cen estos inconvenientes [habitados por trasgos] se desalquilan jurídicamente
siempre a favor de los inquilinos (Juan de Fuentelapeña, El ente dilucidado ... ,
<<Aprobación>>). Y, como, también, mas tarde, queda reafirmado en el tra-
tado: <<Porque estando en concepto de que los dichos [duendes] son animales,
y no diablos o cosas de la otra vida no se desacreditarán tanto las casas que los
tienen, pues sin comparación causará mayor descredito a la casa el concebir que
anda en ella un demonio, o una cosa de la otra vida, que el concebir anda en
ella un anim.alejo, que aunque invisible no hace daño». Esta dimensión <<eco-
4. EL MUNDO INVISIBLE rgr
De otro lado, y en otra perspectiva, el capuchino Fuentela-
peña trabaja por resituar al pensamiento de su Orden, ello
defensores del pensamiento teológiCo -los dominicos, jesuitas
y carmelitas- están a punto de ingresar en una crisis intelectual,
que difícilmente podrán salvar sin desmantelar el edificio todo
en que basan su ciencia verbalista. Podemos decir, pues, del
tratado de este capuchino que abre una vía emulativa con res-
pecto al tratamiento que lo mágico e invisible había recibido en
particular en los ambientes jesuíticos, entrenados, según se
sabe, en aprovechar los descubrimientos de la ciencia experi-
mental y práctica para incluirlos en legitimaciones discursivas
que pudieran reforzar el orden teológico aristotélico-tomista, y
que habían desembocado en una suerte de <<metafísica apli-
cada>>, o via media entre la religión y la ciencia93 •
Las propias pretensiones formalistas del tratado del Ente dilu-
cidado están en la línea misma que lleva a los capuchinos de la
segunda mitad del siglo XVII a entrar en competencia directa en
nómica>> de lo duende, la ratificará, a la distancia de los años, Torres y Villa-
rroel, cuando en su Anatomía, y refiriéndose al episodio de los duendes de la
man.sión de la Condesa de Arcos, oculta la localización de la casa escribiendo:
<<No nombro la casa por que no pierda el dueño sus alquileres>> (Diego Torres
Villarroel, Anatomía de todo lo visibley lo invisible ... , 203-204). No cabe duda, el
duende, criatura inmaterial, interviene de manera activa en la patrimonializa-
ción urbana altomoderna, como así confirma otro testimonio textual, el librito
de Francisco de la Cruz, Síguese un gracioso cuento que sucedió en la villa de Madrid a un caba-
llero que sefue a la ciudad de Valladolid con la Corle. Es de mucha curiosidad; trata de cómo en una
caso princiJ!(ll de dicha villa andaba un duende que maltrataba a todos los criados, porque se iban a
Va/ladolid,y de cómo se apareció al wballero en hábito defi'aíle. Murcia, s.i., r6or.
93 R. Feldhay, <<Knowledge and Salvation inJesuit Culture>>, Science in Gonte.:d, I
(1987), 195-213. En particular, sobre el jesuita Athanasius Kirchery la integración
ciencia y religión que realiza, véase M. Gorman, «Between the Demonic and the
Miraculous: Athanasius Kircher and the Baroque Culture of Machines>>, en
hltp,//WIV\v.standford.edulgroup/shVEyes/machines. De modo más general puede
consultarse J. O'Malley (ed.), The Jesuits: cultures, Sciences and the Arts. 1540-1773·
Toronto, University. 1999, y, también, E. Trebulse, Gienciay religión en el siglo XVII ..
rg~ !MAGO. LA CULTURA VISUAL y FIGURATIVA DEL BARROCO
el espacio universitario con las órdenes siempre más nutridas
de sus más directos rivales, en una suerte de resurgimiento de
la dialéctica de enfrentamiento entre tendencias escolásticas
que cobraron virulencia en otros días 94 • Corresponde pues
con la obra de toda una promoción de capuchinos que, cons-
cientes de la crisis que ataca el fundamento de la religiosidad y
la ortodoxia tradicional, están intentando dar una batall-a apo-
logética por la propia Orden, como entre todos destaca de
nuevo ese Martín de Torrecilla en suApologema, espejoy excelencias
de la seráfica religión de menores Capuchinos, purificados en el crisol de la ver-
dad de las escorias de la contradicción 95 • En su diseño visionario, el
capuchino Fuentelapeña cree haber vislumbrado un mundo,
un continente -lo preternatural- inexplorado, al que se apres-
tará a definir y formular en categorías scotistas, y ello, sin duda,
91 Ello en todos los planos y disciplinas del saber donde desarrollan su activi-
dad, como ejemplifica la famosa gramática del también capuchino Agustín
Zamora.
95 Madrid, Viuda de Antonio Román, I70L Véase también con este mismo tono
apologético su Reglu de la Orden Tercera elucidada. Madrid, Maleo de la Bastida,
1672. Esta actividad de los escritores para mantener el prestigio intelectual de
los capuchinos cuaja en una nota de 1706 donde se constata que <<es no poco
ponderable que a más de sesenta años que de esta sola Provincia de Castilla [de
la que fue provincial Fuentelapeña] jamás han faltado dos o tres que estén
escribiendo e imprimiendo>> (Epítome historial de la conqui;ta espiritual del imperio A(rys-
sinio en Etioj1ía la Alta jwr los misioneros capuchinos. Madrid, r7o6. Cito por T. Estéba-
nez de Gusendos, <<Antonio de .F'uentelapeña, un curioso escritor capuchino
del siglo xvn>>, Collectdnea .Franci.>cana, 55/3-4, -1985-, 255-287). En todo
caso, la obra de Fuentclapeña, lo mismo que el resto de otros tratados de dis-
tintas materias, constituyen un testimonio más del intento capuchino -y, en
general, franciscano- para la fundación de una escuela filosófica nutrida por
la teología del <<Doctor Seráfico>>, San Buenaventura; algo que precisamente
por aquellos mismos años del Seiscientos se resumía en la publicación de tra-
tados como el del Cursus Philosophici ad mentem Sancti Bonaventurae SeraphiciDoctoris
(Lyon, r677), de Barbieri da Castelvetro. Sobre este importante capuchino
coetáneo de Fuentelapeña, véase A. Maggioli; P. Maranesi, Bartolomeo Barbieri da
Castelvelro. Un cappucino alla scuola di San Bonaventura. Roma, Istituto Storico dei
Cappuccini, 1998.
4. EL MUNDO INVISIBLE
I93
redunda en un rearme ideológico del franciscanismo, en par-
ticular aquél, hasta entonces soterrado, de la Orden Tercera9 6 •
Al tiempo, JUan de Fuentelapeña, en este caso también obe-
diente al espíritu de una Orden tan Caracterizada como aquella
97
en la que milita , manifiesta una aproximación al espíritu de
apertura al mundo de lo invisible que tiene una conexión con la
teoría de las escalas del ser y los sefirots lulianos, entrando, aun-
que sea tangencialmente en la esfera de un cierto pensamiento
''98E
h ermet1co r
. n erecto, capuchinos coetáneos de Fuentelapeña,
como Luis de Flandes, Marcos de Tronchón y Rafael de Torre-
blanca entraron en estas selvas del lulismo, siendo explícita-
mente condenados Úgual que lo fue Fuentelá.peña) por Feijoo99.
Mucho más lábil que otros pensadores para descubrir lo
maravilloso natural, lo extemporáneo, lo que, sin duda, aso m_
bra y sorprende reclamando la atención -<<Discurso único y
g6 La anécdota de que los propios capuchinos hubieran reaccionado tratando de
destruir los ejemplares del Ente dilucidado, bien podría resultar falsa 0 exage-
r~da. La única referencia de la misma se encuentra en el catálogo bibliográ-
fico de Palau (entrada 95.362), pero se ofrece sin mencionar fuente 0 evi-
dencia de su realidad.
97 Se equivocaba, entonces, el bibliófilo Salvá, cuando sitUa a Juan de Fuentela-
peña a contracorriente o en oposición a las estrategias discursivas de su propia
Orden: <<Parece imposible --escribe Salvá- el que un padre capuchino sea el
autor de esta obra llena de los absurdos más monstruosos, de las vulgaridades
má~ ~ecias, y hasta de las indecencias más soeces>> (P. Salvá y Mallén, Catálogo de
la btblwteca de Salvá. Barcelona, Suñol, 1963, 85).
g8 Nutriéndose evidentemente de fuentes neoplatónicas en las que previamente
se había ya desarrollado la teoría de la existencia de estos <<daímones>> (Véase
D · Wall.er, Spiritual rmd Demonic Magic.from Ficino to Cumpanella. Londres, U niversity,
1958), pero sin que en ello se lleguen a cumplir para el caso del duende las
propias cualidades de estos seres teóricos, cuya principal característica, que
Fue~t~lapeña no utiliza, es la de que rompen las categorías ontológicas y cos-
mologLcas, desplazándose de un modo vertical y llegando entonces a conectar
lo alto con lo bajo.
99 Para la critica de Feijoo a Fuentelapeña, véase jerónimo Fcijoo, «Duendes y
espíritus familiares>>, en Teatro cr·flica Universal. TU. Madrid, Francisco del Hie-
rro, Disc. 1°, 1729.
194 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
novísimo>>, podemos leer en el frontispicio de la obra-100 ,
Fuentelapeña se nos revela así, lejos de componer la figura de
un agente inconsciente y marginado del campo del saber, como
un hombre en el centro mismo de los procesos intelectuales
que se viven en el interior de una cosmovisión en crisis termi-
nal, y comparece también dotado de una sistemática del cono-
cimiento -el tomismo escolástico-, bien que éste en su tiempo
daba muestras de una total paralización, según observación de
Baltasar Gracián ya a mitad de siglo XVII:
Mira, los más de éstos [escolásticos] ya no hacen otro que trasladar y
volver a repetir lo que ya estaba dicho. Tienen bravo cacoetes de
estampar y es muy poco lo que añaden de nuevo; poco o nada
inventanro
1
Rompiendo al parecer esta dinámica, o intentando salir de
su cierre categorial y hermenéutico, podemos suponer en estos
capuchinos finiseculares una especial dedicación hacia áreas
brumosas o poco configuradas del saber de su tiempo ~. Si
10
Fuentelapeña se ocupa de lo espectral, unos años más adelante
103
otro capuchino construye un tratado sobre sueños y delirios ,
afianzando así sobre las bases de nuevos territorios especulativos
roo Algún otro capuchino incursionó también en el dominio de lo espectral y fan-
tasmático, pero desprovisto del aparataje de la ciencia tomista, que si tenía
Fuentelapeña, y muy avanzados ya los tiempos de una nueva ilustración incurrió
en el descrédito y en la burla, ello en el seno de la sociedad carlotercista hispana.
Como el padre Francisco de los Arcos, en sus Conversaciones instructivas entre el Padre
frcg Berta/do, capuchino, y don Terencio, en las cuales se tratan varia~ m¡y diversos asuntos, los qua-
les pueden servir de recreay de instrucción a quantos lryeren. (Pamplona, s. i., 1786).
101 Baltasar Gracián, El Criticón. Santos Alonso (ed.). Madrid, Cátedra.1993, 72I.
102 Lo que podríamos denomínar el <<pensamiento capuchino>> del siglo XVII se sitúa
así en un área fronteriza y periférica, donde encuentra un campo de actuación que
ha sido evaluado a otros propósitos por E. Tiryakian (ed.), On theMm;gin ofthe Visible.
Sociolagy ~fthe Esotericandthe Occult. Nueva York, John Wiley and Soons, 1974.
103 El tratado de fray Carlos de Tarancón -Apuntaciones o Compendio ascético-mística-,
bajo seudónimo, se conserva en la Biblioteca Pública de Zamora,
4. El MUNDO INVISIBLE 1 95
la posición doctrinal de una Ord~n, con todo muy singular y
que, desde luego, adquiere y conquista una significativa presen-
cia en estos finales del siglo XVII.
llevado por el afán de fortificar la supuesta capacidad divina
para generar mundos incomprensibles y someter al hombre a
un proceso de admiración por su trabajo, el cual, de otro lado,
comenzaba a pensarse como uniformemente mecanizado por
las leyes de la teoría física moderna, Fuentelapeña orienta su
tratado en esta dirección explícita, la de:
Dar a los ingenios motivos nuevos de admirar el inescrutable
poder divino en el nuevo género de criaturas que, sacadas a la luz
de lo oscuro de su invisibilidad, hacen brWar y campear más la
Soberana mano 104 •
<<Soberana mano>> ... que, en efecto, al decir del predicador
Antonio Vieira, actúa bajo <<altos e incomprensíveis razOes>>,
manifestando en todo momento, frente a los representantes de
la razón cartesiana, <<qu&o profundo e o abismo dos seus juí-
. 'f'rcand o tamb ién la centralidad del prodigio en el
zos>>w5 , y JUSti
plan divino, según un aserto que leemos en el prólogo: <<En fin
nada sale a la luz monstruoso, que no sea una luz de aquella altí-
106
sima Providencia>> Se trata pues de una ampliación del marco
mismo de lo real existente. La reapertura de un archivo, en
buena medida ya clausurado desde los tiempos en que Paracelso
lo había ensanchado de modo espectacular 107 , fascina al capu-
chino, consciente de los efectos sobre la atención pública que
puede y debe tener cualquier suplemento que pueda ser añadido
104 Fray Juan de Fuentelapeña, <<Prólogo>>, El ente dilucidado ...
105 Sermao de Son Antonio aos peixes. Cit. por C. Jorge, <<A razáo da naturaleza e a
naturaleza da raziio>>, Diana CEvora), 1-2 (2001), ro8.
ro6 Fray Juan de Fuentelapeña, <<Prólogo>>, El ente dilucidado ...
107 Paracel~o, Libra de las ninfos. Barcelona, Edad, 1991. La editio princeps es de 1566 y
su subtJtulo: Et de caeteris spiritibus.
rg6 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
108
al corpus de lo que existe , y de los méritos específicos que en
la España del XVII arrastra el culto de la <<novedad ingeniosa>>,
más si ésta se produce en los terrenos en donde se dirime la
importante confrontación entre lo visible y lo invisible. De este
modo, también se opera una nueva distinción y corte epistemo-
lógico entre miraculumlmirum, potenciando a la vez ambas esferas.
El catálogo de los animales fabulosos, objeto de registro
sobre todo en el Renacimiento, _experimenta un crecimiento
exponencial al percibir un Fuentelapeña que lo más admirable
de lo físico es, propiamente pensado, el alcanzar la invisibilidad,
la calidad <<duendina>> por excelencia, que hace al ente que la
posee el más singular y extraño entre los seres. De reducción en
reducción, en el Ente se aboga no tanto por una física de lo
nimio, de lo microscópico, sino más bien por una verdadera
<<poética» de lo diminuto y una estética de la desmaterializa-
ción del mundo. De ahí también los numerosos pasajes del Ente
dedicados a los prodigios naturales de lo pequeño, recordando
los tratados clásicos sobre las moscas, los ácaros, el atomismo y,
finalmente, los cuerpos transparentes sin fosfenos lumínicos, y
que se revelan como <<animales que no inmutan la potencia
visiva>> (sección II). Animales estos últimos, según Fuentela-
peña, no totalmente invisibles sino <<invisibles secundum quid»:
es decir, invisibles sólo para el hombre.
Que el resultado más aparente del esfuerzo mayor de Fuente-
lapeña -aquél que acomete con El ente dilucidado------ no haya podido
pese a su potencia conceptual inscribirse como una referencia de
roS Empero, el gusto por la polémica y la confrontación crítica ya se había insta-
lado en estas fechas tempranas en el seno de la sociedad intelectual hispana en
camino de su momento novator. Fuentelapeña recibe en breve una explícita
desautorización de sus teorías de manos de un extravagante autor como es
Andrés Dávila y Heredia en Responde D. Andrés Dávila Y Heredia al libro del Ente Ji/¡1Ci-
dado (Valencia, Villagrassa, r678). Noticias sobre este polemista contra Fuen-
telapeña en J. M. López Piñero, Cienciay técnica en la sociedad eopañola de los siglos XVIy
XVII. Barcelona, Labor, 1979, 395·
4. EL MUNDO INVISIBLE 197
esa cultura universal a la que aspira, responde menos a la entidad
de la misma obra que al hecho cierto de que fue enteramente
arrastrada por la decadencia general y la derrota universal de una
hermenéutica incapaz de acompasarse a las exigencias de un pro-
greso fundado en la estructura de la realidad material, y no ya en
las entelequias y bizarrías de los lenguajes conceptuosos y entera-
mente simbólicosro9 • A éstos, sin embargo, confía Fuentelapeña
toda la capacidad inquisitiva de su máquina hermenéutica, cons-
truida en todo momento como un monumento al lenguaje creativo
o ingenioso, al pensamiento teórico de carácter especulativo y,
por tanto, apoyado tan sólo para el logro mismo de su empeño
de saber de los instrumentos y de los recursos1ingüísticos y de los
símiles (procedentes del pensamiento anal6gico no), cuanto tam-
bién de las <<conjeturas y congruencias>> m.
Las <<cualidades ocultas>> de las que se ocupa el capuchino
no son, después de todo, tan misteriosas como éste creía, sino
que, como descubrirán los filósofos contemporáneos suyos de
la revolución científica, corresponden a fuerzas cuantitativas
de la materia y su disposición en el espacio. Fuerzas, en todo
caso, que la obra newtoniana sobre los principios matemáticos
de la filosofía natural, publicada un decenio después del Ente
dilucidado, someterán a su única explicación dependiente de las
leyes del número, el peso y la medidan2 •
109 Para estudiar los excesos de los lenguajes conceptistas que incrementan su apuesta
a fines del siglo XVU, véase mi estudio dedicado al fenómeno y planteado a través
de la obra de hagiografía simbólica de Pueyo y Abad:ía, un agustino que sitúa tam-
bién su producción intelectual en el último tercio del siglo XVH: F. R. de la Flor,
La península metafisica. Arte, literaturay pensamiento en la España de la Contrarriforma ... , 231-261.
IIO Y, por tanto, referido al mundo premoderno y a una episteme arcaica, según el
conocido amilisis practicado por M. Foucault, Las palabrasy las cosas .. , que se
abre precisamente con una reflexión sobre El Qu!jole.
III Antonio de Fuentelapeña, El ente dilucidado ... «Prólogo>>.
ll2 Véase K. Hutchison, <<What Happened to Occult Qualitlcs in the Scientlfic
Revolutiori'?>> lsis, 73 (1982), 233-253, y <<Supernaturalism and the Mecha-
nical Philosophy», History ofScience, 21 (1983), 297-333.
198 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 4. EL MUNDO INVISIBLE 199

Eso aísla en una órbita enteramente hispánica el tratado de doxógrafo hispano de gran éxito a n:tediados del siglo xvu, Fray
una particular paradoxografía de Fuentelapeña; <<questión hispá- Pedro Alva y Astorga, que en r65r puhlica su magna Prod(gium natu-
nica>> más bien, vinculada entonces a la insobornable identidad raen6. Texto donde, desde luego, al igual que en la obra de Fuente-
de un paradigma hispano de pensamiento intervenido total- lapeña, habita la misma intención de referir el <<portento>> a una
mente por la metafísica y la dialéctica de la Escuela, el cual, a órbita de la Gracia divina actuando en el mundo natural.
fines del XVII, conoce ya su incuestionable derrota, arrastrando
con ella a todo un Imperio que se había construido bajo sus
parámetrosn3 • Es aquí donde debemos inscribir la auténtica
genealogía del pensamierito del capuchino, que querrá emular
con su tratado sobre el ente una obra monumental que había
pautado el desarrollo todo de la cuestión mágica y la interven-
ción demónica, desde que su autor, Martín del Río, la había
dado a conocer en la apertura misma del período barrOco, en
I599: la Disquisitionum Magicarumn 4 •
El modelo axiomático tomista utilizado por Martín del Río es
adoptado por Fuentelapeña 70 años después, en otro ciclo del
pensamiento occidental-pero dentro de la misma esfera inmóvil
o sistemática de conocimiento fosilizado de la escuela neoaristoté-
lica y neotomista-. En este caso, el capuchino se da para sí el
mismo objetivo que había tenido el jesuita Del Rio, cuando
expresaba que con aquel tratado suyo quería probar existencias
inverificables, y ello <<en contra de aquellos filósofos por demás
carnales, que nada creen sino lo que ven>>n 5• Si la pregunta de Del
Río era ¿cómo puede el demonio hacerse visible, si es incorpó-
reo?, la empresa esencial en Fuentelapeña será cómo dar un esta-
tuto natural a lo invisible, sacándolo así del oscuro dominio de-
PEDRO fuvA Y
monológico donde la tradición lo había recluido. Pero más allá de AsTORGA,

Del Río, la filiación del Ente es más clara todavía con la de un para- <<Serfín
humanado>>.
Naturae prodigium
gratiae portentum.
II3 Han vuelto recientemente a la cuestión F. Pérez Herranz y J. M. Santacreu
Madrid, r651.
Solar, <<La cuestión de España a las puertas del siglo xxr>>, enAna/es de Historia
Contemporánea, I6 (QOOO), I73-I97·
114 Martín Del Río, Disquisitionum Magicarum. Lovaina, Gerardi Rivii, I599· Hay tra-
ducción parcial en edición deJ. Moya, La magia demoniaca. n6 Pedro Alva y Astorga, Naturae prodigium. Graliae portentum. Madrid, Julüin de Pare-
II5 Martín Del Río, La magia demoniaca ... ,Iggr, 4·4L des, 1651.
200 !MAGO. LA CllLTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
4. EXTRAVAGANTES VASALLOS INVISIBLES
La seguridad y creencia puesta por Fuentelapeña en la existencia
de un reino paralelo, e invisible y oculto, más inexplorado,
como el capuchino asegura, que el conocido por Colón mismo,
determina una pulsión de conocimiento y de registro minucioso
de los archivos de la cultura escrita, y, cuando éstos fallan, de las
manifestaciones folclóricas o transmitidas por informaciones y
documentos, reconstruidos en su existencia por el ejercicio
mental de suponerlos existentes. Así se desplaza toda la arquitec-
tura teológica que había servido con anterioridad para formar la
construcción teórica de un sobrenatural, ahora puesta en servi~
cio de la idea de los seres invisibles, los <<extravagantes vasallos>>,
creados también por aquel Dios que se muestra infatigable en la
producción del asombro y de la maravilla.
El datum científico, la prueba, cede aquí a favor de estructu-
ras persuasivas mitopoéticas, que se desgranan en historias reci-
bidas cuyo examen de veracidad no se realiza, resultando caren-
tes entonces de evidentia, convirtiéndose en muestra sólo de lo
posible especulativo; «opinione probabili>>, como se le deno-
mina en el Ente a este razonamiento por hipótesis. Guiado por
la intención de provocar el muy barroco assombro, el capuchino
descubre el mundo preternatural, en cuanto reservorio infinito
de argumentos en pro de un misterioso proceder divino.
Para aproximar conceptualmente su objeto -la invisibilidad
de una parte importante de lo existente, y la evidencia paralela
de que lo anómalo sobreabunda en el reino material-, Fuente-
lapeña tiene que fortificar la idea barroca de excepción y ampa-
rarse bajo el concepto de suspensión y puesta en paréntesis de
todas las reglas por las que se conduce el mundo, tal y como lo
experimentan de común los seres humanos. Aquí la patadoxo-
grafía tradicional le provee de una información preciosa sobre
un mundo <<otro>>, constituido en la perspectiva desviada de
una primera naturaleza serena y sometida a leyes. Resulta tam-
bién evidente que tiene que dotar a su intuición de una maqui-
4. EL MUNDO INVISIBLE ,;:oi
naria discursiva y logicista suficientemente entrenada, y para la
cual la referencia metafísica sea central, pues, finalmente, se
trata también de enfrentarse a los juegos de demostración car-
tesianos de fenómenos asombrosos, los cuales se estaban po-
niendo en boga en toda Europa, y que actúan de igual modo
sacando lo invisible a la luz pública, esta vez con la intención de
<<naturalizar>> lo existente sin recurrir a una explicación de tipo
sobrenatural o religioson7 •
O, por decirlo de otro modo: la exhibición científica hace
recaer el asombro en la naturaleza indagadora del ser humano,
mientras la preternaturalidad teológica muestra los «milagros
divinos>> y el secreto y audacia de sus operaciones mistagógicas.
Ello conecta con un género que se mantendrá en boga en la Es-
paña de los siglos XVI y XVII. Me refiero a los <<prodigios>> con-
tenidos en las relaciones de sucesos, que proveen a aquellos de
un marco legitimador y de un viso de verdad y realidad histó-
rica, y de los que Fuentelapeña hará generoso uson8 •
Las leyes de la naturaleza que los <<filósofos exteriores>> e
incrédulos estaban descubriendo allende los Pirineos no tienen
importancia (es más, su suspensión es todavía más maravillosa),
porque el mundo, sobre todo, vive, dirá el capuchino, de la
excepcionalidad; vale decir de la capacidad divina por ese con-
tinuo burlar o amplificar aquello que el hombre cree asentado
definitivamente y válido en toda época y lugar; en particular,
toda la visión teológica del mundo lo que afronta, con intrepi-
dez inusitada, es el <<más allá>> de la visibilidad de aquél.
II7 Cf. P. Galison, <<Descarte's Comparisons: From the Invisible to the Visible>>,
lsis, 75 (rg8,¡,), 3II-3~6. Es esta. una dimensión de la ciencia barroca materia-
lista que, pese a todo, se nutre también de valoraciones herméticas y mágicas,
como ha demostrado H. Knecht, <<Le functionnement de la science baroque:
le rationel et le mervólleux>>, Baroque, 1~ (1987), 53-70.
n8 Véase A. Redondo, <<Los prodigios en las relaciones de sucesos de los siglos
XVI y XVII>>, en AAVV. Les relacions du sucesos en Espagne (lsoo-1J50). París, La
Sorbonne, 1996, ~87-303.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
El tratado de Juan de Fuentelapeña desarrolla pues esta teo-
ría de una naturaleza profundamente anómala y relativista e
insólita que no se respeta a sí misma, que se deforma y enmas-
cara haciendo imposible descubrir el designio verdadero que la
conforma. Cuestión esta que, debemos pensar, imantó el tra-
bajo especulativo de muchos naturalistas no experimentales his-
panos, como Rivilla Bonet que produce, en 1695, sus Desvíos de
la naturalezan 9 • Naturaleza entonces que, velándose tan descon-
certadamente, templa aúri. más el ánimo escéptico de los pirro-
nistas cristianos, de aquellos que apuestan por una incognosci-
120
bilidad final del Todo • La verdad, razonable y material, a cuya
búsqueda y encuentro Nicolás Malebranche dedica, precisa-
mente en 1674, su obra Recherche de la verité, simplemente no
existe para el capuchino, y tampoco lo hace para quienes con-
forman su espacio de recepción, o se considera en todo caso
que su luz es mucho menor que las propias sombras que rodean
la Creación, agrandando su misterio de día en día.
Aquí, entonces, antes que una teoría, una poética de lo natural
se pone en pie dotada de una inventio ilimitada. Se entiende así
que la physis (y la mano que la gobierna de manera providencial)
se comporta conceptuosamente, mientras realiza tropos y esfuer-
zos de su ingenio que cuajan finalmente en <<primores>>; primo-
res de la naturaleza. Como entre todos se sitúan también (y éstos
son centrales) los de las fuerzas ocultas que determinan los movi-
mientos, y que confluyen en este punto con las conceptualizacio-
nes de todo tipo, desde las científico-experimentales hasta las
experimentales-metafísicas de Athanasius Kircher sobre el mag-
netismo, y que son acogidas y desarrolladas en el Ente. Invisibili-
dad, magnetismo, se convierten también en símbolos y emana-
ciones misteriosas de una potencia divina, <<efectos del gobierno
1 rg José Rivilla y Bonet, Desvíos de la naturaleza. O tratado de el or(gen de los momtruos. Lima,
Imprenta Real, r6g5.
120 Véase sobre este tema del escepticismo hispano, F. R. de la Flor, <<Prólogo>>,
Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico...
4. EL MUNDO INVISIBLE
de Dios invisible>> (Blasco Lanuza), así como facultades inimagi-
nables de un Deus absconditus, que cifrá sus designios precisamente
en las criaturas más extraordinarias que salen de sus manos.
Entonces, vemos que lo que aquí hace emergencia es, en
realidad, la figura mayor del secreto, sicológicamente asociado a
la esfera de la ·invisibilidad y a los juegos que se establecen en
torno a su posible desvelación, lo que ya había generado en el
renacimiento tratados como el Oculta naturae miracula de Levinus
Mennius. Ya dentro de este mismo campo, el tratado de Fuen-
telapeña conecta con uno de los géneros que de modo subte-
rráneo alimentan la estructura de conocimiento hispana: los
libros de secretos de la naturalezar«r. Libros que habían conocido su
mejor momento en la segunda mitad·del siglo XVI, pero que,
en efecto, se siguen publicando hasta al menos la segunda mitad
del XVII, y que encuentran en el Ente dilucidado su postrer eco, su
documento epigonal; ello justo antes de que se produzca la
sentencia conclusiva que Feijoo lanzara contra los mismos:
<<Entre todos los libros de títulos mentirosos, sobresalen aque-
llos que se llaman libros de secretos de la naturaleza>> 1«2 •
Secretos, causas ocultas de la naturaleza que producen, fi-
nalmente, el prodigio, el monstruo; éste -supuesto que la excep-
ción es el horizonte de Fuentelapeña- aparece pues como la
configuración en que lo espectral de la naturaleza se va a solidi-
ficar. Con su ser anómalo supone la evidencia palmaria de que
se ha producido una decisiva ruptura de las leyes naturales,
situándose en el espacio <<exterior>> de lo preternaturaP'< 3 . Pero
más que de una ruptura (que en cierto modo pondría en un
12I Libros estudiados en el contexto europeo de la época por W. Eamon, Science aml
secrets o.fNature: Books of Sccrets in Medieval and EorJy Modern Euro pe. Princenton, U ni-
versity, 1994. En este mismo género se sitúa una de las fuentes del capuchino,
la obra de Jerónimo Cortés, Libro de P/:9•sionomía natura/y varios secretos de la naturaleza.
Alcalá de Henares, Juan Gracia, 1597.
I22 Jerónimo de Feijoo, <<Duendes y espíritus familiares>> ...
123 Espacio de lo monstruoso explorado recientemente por E. Del Río Parra, Una
era de monstruos. Representaciones de lo d~forme en el Siglo de Oro español. . .
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
aprieto la providencia matemática y regular de Dios), de lo que
se trata, en realidad, es de una ampliación fantástica del mun-
do, del universo mismo, que termina por acoger, así pues, no
sólo lo conocido, sino todas las posibilidades en que eso cono-
cido puede trans1nutarse; entre ellas, notablemente se sitúa la
capacidad de ciertos cuerpos de no ser percibidos. La corpora-
lidad, o bien invisible o bien anómala, imanta y polariza la
atención del capuchino y, en realidad, todo su tratado orbita
sobre el gran emblema barroco del cuerpo, sede y espacio de la
maravilla y la excepción124 •
Al cabo, esta maniobra poético-teológica preserva a la divi-
nidad de la suposición humana de poder ser comprendida en
su designio, mientras opera, también, en la línea que había ya
realizado una sofisticada tratadística -contrarreformista. Es
decir: provocando una cierta desautorización de la fenomeno-
logía y de la confianza en los sentidos humanos (y subsidiaria-
mente de toda experimentación científicaY;: 5 • Lejos de pensar
en la necesidad de las prótesis instrumentales con cuyo auxilio
valioso pronto la ciencia descubriría el mundo microscópico y
los espacios siderales, Fuentelapeña prefiere suponer que lo
experimentado no alcanzará nunca el despliegue potencial de la
creación (que puede en último extremo manifestarse creando
lo que no tiene masa), y que los sentidos permanecerán enmu-
decides ante la potencia incuestionable de todo aquello que se
sitúa, y para siempre, más allá de ellos mismos.
Sólo la conjetura, cerniéndose sobre la suposición de la
<<causa oculta>>, alumbra en un fogonazo, iluminativo y sote-
124 C. Mazzio; D. Hillman (eds.), TheBocjyinparts ..
125 Se trata de penetrar en los dominios indücernibles y misteriosos de una
«física oculta>>, que se pondrá de moda explorar precisamente a fines del siglo
XVII, y que alcanza su monumento en la obra ele Pierre Vallemont, Lo Pl]ysique
Occulte ... Ello se sitúa en la genealogía de lo que ha podido ser definido como
una suerte de <<encuentro con la sombra>> (E. Jung, Encuentro con la sombra. Bar-
celona, K_airós, 1993).
4. EL MUNDO INVISIBLE
riológico, este mundo secreto y oscuro e invisible (porque Dios
así lo trazó, determinándolo); sólo la: noticia perdida y fabulosa
puede en realidad dar cuenta de una existencia <<prodigiosa>>,
la cual se niega a manifestarse cuando. se la convoca o cuando se
intenta analizarla. Así, la posibilidad única de acceso a su ver-
dad estriba no precisamente en la fuerza de los ojos o del tacto
y de sus prótesis para experimentar lo que está fuera de tal
alcance, sino en la capacidad del cerebro por deducirla de la
propia potencia de lo divino, que con esta creación (podríamos
decir, mas allá de la creación) manifiesta todo el esplendor de su
fecunda inventiva.
Verdaderamente, en este proceder heurístico y hermenéu-
tico, es la propia capacidad del acto físico del <<ver>> la que
queda derogada, contrastando tales procedimientos con aquel
aserto sobre el que Francis Bacon fundó su ciencia:
6
No admito nada salvo que esté basado en la fe de los ojosr'-' ,
En orden a ello, la poética divina sólo puede ser comprendida
desde los artificios dialécticos y lógicos ensayados por la única
filosofía autorizada para abordar lo divino: la escolástica, que se
muestra como un sistema y como una verdadera philosophia peren-
nis (filosofía perenne). Siguiendo este aserto, el Ente se descom-
pone en una estrategia dialéctica sin exterioridad, sin referente;
es decir, sujeta sólo a su propio movimiento de proposición o
quaestio, que va a ser desmenuzada en sus componentes hasta
venir a dar con los enunciados lógicos finales, resultado de las
pruebas y contrapruebas con que logra su autolegitimación.
127
Este vasto movimiento de una casuística ortodoxa , hereda-
do de las summulas y quaestiones quodlibetales, se organiza pues en una
rejilla estructural por donde se filtran las proposiciones a decli-
nar, que se componen de: cuestión; sección; duda; dificultad;
126 Francis Bacon, Logran restauración. Madrjd, Alianza, 1985, 30.
127 Véase A. Fernández Cano, <<La casuística: un ensayo histórjco-metodológico ... ».
~06 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
subsecdón; objeción; ins-
tancia; subcuestión; res-
puesta. A su vez, cada uno de
estos puntos dialécticos se
abre a su propio campo pro-
cesual, como en el caso de la
secc1on primera descom-
puesta en la siguiente serie
par de <<pasos dialécticos>>:
Objeto/Pruebo. Es, por tan-
to, muy notable en este tra-
tado la ausencia absoluta de
toda referencia a un instru-
mental, en particular a las
<<máquinas de visión>>, que
por aquel entonces se lanza-
han a explorar los límites de
lo visible. Y es así mismo
paradigmático de la concep-
ción de tal proyecto herme-
néutico el modo en que en
él se evita todo referente pre-
ciso, anulándose toda estra-
tegia de acercamiento expe-
rimental al objeto.
En efecto, Fuentelapeña
penetra en este su dominio y
campo de saber, desdeñando
completamente la ciencia de
la óptica, de cuyos resultados
se estaban apropiando por
entonces, para la efectiva
moralización de un cierto
mundo espectral, los propios
jesuitas. Athanasius K..ircher
t.. EL MUNDO INVISIBLE
128
había producido ya en 1645 su Ars magna lucis et umbrae y Gaspar
Schott había publicado su enciclopédica Magia universalil 29 y pro-
ducido después, en 1662, su PQysica curiosa 130 ; textos que, final-
mente, por las fechas en que Fuentelapeña escribe, se convier-
ten en las lecturas privilegiadas de los hombres de saber
. I3I
h 1spanos .
Cabe también decir por último que el tratado de Fuentela-
peña instala su especulación preferentemente en el dominio
puramente pneumático'32 ; haciendo de la transparencia del medio
aéreo, en realidad, un loca fleta o escenario para la emergencia de
lo paranatural r33 , que muy pronto recibirá una acuñación nueva
desarrollándose en él los fenómenos de la videncia y de evoca-
ción de lo transnatural típicos del siglo XVIII 134 , desarrollándose
en la forma de una aeromancia. Entonces, el medio ambiente que la
obra atraviesa es el más barroco de los elementos: El aire, que el
Barroco canonizará como medio mágico por excelencia y espa-
cio para la maravilla135 , siguiendo en ello fielmente el descubri-
miento aristotélico de este aither, y que aquí, en Fuentelapeña,
acaba por ser también un dominio genésico; pues, en efecto,
128 Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae. Roma, Ludovici Grigniani. 1646.
129 Gaspru· Schott, Magia universalesNaturae etArtis. Wurzburg, Josbt Hertz, 1657-165g.
130 Gaspar Schott, PJ:rysica curiosa. Siue mimbiliaNaturae etArtis. Würtzburg, Josbt Hcrt:;o;,
r662.
I3l Véase esta relación con los mundo hispánicos, en este caso los transatlánticos,
en I. Osario Romero, La luz imaginada. Epistolario de Atanasia Kircher, México,
UNAM, l993·
132 Entendida esta pncumatologia también, no sólo como ámbito físico, sino domi-
nio teñido de una presencia <<espiritual>>: <<Le pneuma fait done fOnction d'un
écran sur lequel on peut projeter des images>> ( G. Verbeke, L'Evolulion de le doctrina
du Jmeuma du stoicisme aSaintAugustin. Louvain, Université, 19,.1_,5, 87).
133 Para su papel en el imaginario, G. Bachelard, L'Air elles wnges. Essui sur l'ímagination
du mouvement. París, .José Corti, 1943.
134 Véase N. Edelman, Histoire de la V12Jance etdu paranormel. París, Seuil, 2005.
135 Sobre este elemento véase la reciente compilación de estudios de J. P. Elienvre
ATHANASIUS Kmcmm, <<Autorretrato
con instrumentos ópticos>> (detalle). (ed.), Les quatre éléments dans les littératures d'Espagne (XVI-XVII si€cles). París, Presses
Ilinemrium extaticum. Roma, r656. Universitaires París-Sorbonne, 2004.
~os IMAGO, LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

para el teórico lo duende se engendra <<de la corrupción de los 5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
vapores gruesos>>. Ello ha hecho especialmente famoso a Fuen-
telapeña, en función de que sus especulaciones abarcan y cir-
cunscriben en todo momento el dominio sobre lo duende del
vuelo y la capacidad que aquél presenta de surcar el medio más
transparente e inmateriaP 36 , llegando aquí a intuir el teórico Yo casi llamaría a este período la <~época emblemática>->

escolástico una serie de complejidades de la física de la penetra- WALTER BENJAMIN, El origen del drama barroco alemán

ción de los cuerpos y la propagación de los sonidos a través del

aire :17 • Algo, en todo caso, que en la forma de transvectio (o mo-
1

dos de operar en el medio aéreo) había sido largamente cues-

tionado en los tratados de demonología, donde se trazaba la
vinculación entre el diablo y la capacidad de un desplazamiento
por los aires.
Con estas presuposiciones, Fuentelapeña penetra en el uni-
verso encantado de lo invisible, donde la acumulación de apo-
rías a que debe enfrentarse pronto le conducirá a perder el
camino seguro para acabar extraviado, buscando y teorizando la
excepción y comportándose como un <<peregrino barroco>>
cuyos pasos son conducidos por el azar y el deslumbrante brillo
de sus <<visiones>> caóticas, que se organizan bajo principios
estructurales acumulativos y enciclopédicos, en los que destella
todavía la luz del ingenio inextinguible capaz de fabular mun-
dos, y de ampliar indefinidamente, en detrimento del propio
campo de saber racional, lo que se presenta como la <<maravi-
llosa y divina fábrica del Universo>>.
136 La subsecóón VI de su tratado: <~Si el hombre puede artificialmente volar>> ha
merecido los honores de una reciente edición exenta, que pone de relevancia
esta paradójica intuición de 1a técnica por venir en el seno de un saber pura-
mente especulativo, y en un imperio por entonces en proceso de severa demo-
dernización técnica, donde las novedades de este orden no eran normalmente
procesadas por los discursos, ni acogidas como parte del debate del progreso
material de las civili:r.aciones.
I37 Algo en lo que ya había recalado Caesarius Heisterbachensis, en su I/lustrium
Miraculorum et Hi~toríarum Mírabilieum, Amberes, r6o5, editado modernamente por
J. Strange, Dialogus miraculorum. Colonia, J.M. Heberle, I85L
J. ALEGORESIS GENERALIZADA
Enfrentados a la Emblemática, ese género mixto de carácter
verbo-visual que en los últimos tiempos -y para ser más preci-
sos quizá desde el trabajo analítico de Walter Benjamin 1- con-
cita muchas atenciones, empezamos a estar en disposición de
dar un giro interpretativo en esto que ha sido entendido como
una tipología de género híbrido que sustantiva el programa
maestro y conductor del Humanismo cristiano. Una lectura
nueva de este <<género de géneros>>, tal vez deba depurarlo con
urgencia de todo rastro de excesiva idealidad; yo diría que es
urgente el sustraerlo a una concepción mistérica de base neo-
platónica'\ absteniéndose de la tentación incluso de creer que
El filósofo, desde luego, lo considera nuclear a la constitución idiosincrásica
del Barroco (como el sentido de la cita inaugural apunta expresamente). Ello
en sus Ori,genes del drama barroco alemán. Madrid, Tecnos, rggo.
2 Que había sido ya 1a clave analítica preferencial usada por los maestros Abby
Warburg o Erw:in Panofsky. Siendo ejemplar a estos efectos el libro de éste
último, Renacimientoy renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza, 1975.
2IO !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
atiende a una formación pura y desinteresada del hombre alto-
moderno, de aquel perdido sujeto imperial hispano, porque es
en este punto donde el analista se hace inconsciente de la moral
dúplice que después de todo pensamos sustenta al género.
El alegoris1no preciosista proyecta estas figuraciones emble-
máticas de carácter ejemplar en el centro de lo que ya constituye
una civilización de élites, pero no nos encontramos en el domi-
nio de un universo <<espiritual>> y un poco gratuito o ajeno a las
materialidades, exclusivamente. Lo decorativo, lo ingenioso, lo
caprichoso y errátil, y, en fin, también lo metafórico, <<alma>>
de lo emblemático, es, finalmente, ideológico, llegando por esta vía
a expresar valores e intereses de clase. Puede que el Humanismo
de la Edad Moderna y sus mismas máquinas legitimatorias en su
conjunto sean o parezcan un -:::<jardín>>, pero, como ha subra-
yado Tristan Todorov3 , si lo es, es, desde luego, impe¡fecto, y su
vertebración moral, que los analistas dan siempre por segura y
firme, en realidad hace crisis desde su nacimiento mismo, según
apuntaron sus críticos y disidentes de entonces.
En este contexto, la literatura emblemática hispana sumi-
nistra, en efecto, una <<simbólica del poder>>, legitimando con
sus <<figuras morales>> el uso de ese podeé, de cualquier poder,
incluido, naturalmente, el que se genera en el conocimiento y
en el uso agudo del intelecto. Ello ayuda decisivamente a confi-
gurar en su tiempo la <<filosofía del cortesano>> 5 . Se trata, pues,
de una literatura de franca intencionalidad sicagógica, es decir,
enfocada hacia la dirección y construcción de una conciencia,
3 T. Todorov, Lcjardin impc¡fait. La pensée humanistc en Francc. París, Grasset, '4001.
4 Dos estudios son, a estos efectos, interesantes: el de A. Padgen, El imperialismo
españa/y la imaginaci6n política. Barcelona, Planeta, 1991 y el deJ .M. Gonzále7. Gar-
cía, Metáforas del poder...
5 Para Europa, el estUdio que vinculó a las élites cortesanas con la emblemática
es el que se encuentra en el capítulo IT, <<The phjlosophy ofthe courtier>>, del
libro de M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Image!J'· Londres, The Warburg Tns-
titute, 1939, 47-33·
S. lECTURA EMBlEMÁTICA DEL MUNDO 2II
de un super yo moral, regido por la.cultura y las bellas formas,
escandido en reglas precisas de comportamiento en el núcleo
cortesano, y orientado por exemplay «aplicaciones>>, en lo que
es una fuerte implicación emocional y persuasiva vinculada al
discurso propedéutico que se ampara bajo la fórmula <<de regi-
mene principium>>. Todo ello inscribe al género definitiva-
mente en lo que es una suerte de <<cultura confesional>>, que
ofrece aquí su aspecto seductor y brillante (al tiempo que tra-
baja la apariencia de un código cerrado, saturando de resonancias
un espacio concreto que se autoalimenta a sí mismo), pues uti-
liza toda la capacidad persuasiva de la retórica del ingenio.
La discursividad de este género está orientada a inmediatos
6
y muy reales intereses ideológicos , qúe no siempre se hacen
evidentes para los analistas, pero que, al cabo, integran el cora-
zón mismo de una lectura monárquico-absolutista y confesio-
nal del mundo, que fue la que mantuvo el proyecto de estado
hegemónico a lo largo de la Edad Moderna vivida en la totali-
dad imperial hispana, por lo menos hasta el cambio de imagi-
nario social promovido por una titubeante Ilustración. En
realidad, en éste y en otros aspectos, la española fue una <<in-
suficiente Ilustración>> 7 , la cual, si bien pudo acabar -años se-
tenta y ochenta del Seiscientos- con el género de los emble-
mas, borrándolo prácticamente a fin de siglo de la faz de lo
público y de la circulación discursiva, es evidente que no pudo
desenmascarar por completo el sustrato sobre el que ciertamente
6 En estas condiciones, la emblemáhca hispana se concentra en las virtualidades
persuasivas de la narralio, al mismo tiempo que deja en un segundo plano o des-
cuida enteramente la potencialidad de la pietura conceptuosa, que termina en eje-
cuciones desdeñables y repetitivas ayudada por una imprenta en decadencia.
Mientras, paradójicamente, son los libros de emblemas de concepción hispana,
pero de ejecución en las prensas de Italia y del Norte de Europa (caso de la RhetiJrica
Chrisliana, de Diego Valadés, el Theatrum de Vaennius o El espejo de la muerte, de Bun-
deto), los que muestran nna mayor atención al dibujo y sus detalles semánticos.
7 Para citar el libro de E. Subirats, La llustración insuficiente. Madrid, Taurus, 1979.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
la cultura mitopoética del Antiguo Régime.n se había cons-
truido. Simplemente entonces procedió a abandonarlo defini-
tivamente, con lo cual la característica más notable del género
es la de su misma finitud, vinculada a una ideología de raíz geo-
política encapsulada en un período muy determinado de la his-
toria y activo en una geografía también muy concreta, cual es la
de aquella misma totalidad imperial hispana.
Se trata, claro está, de un pensamiento, éste que habita el
corpus emblemático hispano, dogmático en puntos de teologia,
e intransigente, estamental y jerárquico en lo que se refiere a lo
político. En esta última interesante cuestión (no siempre abor-
dada en los análisis de la emblemática), podemos empezar a
considerar la producción icónico-lingüística como el discurso
legitimador para lo que se conoce como una singular política
8
<<propia>> de la monarquía cristiana hispánica, atenta sobre
todo a resolver en la esfera de la conciencia las aporías y escrú-
pulos a que sin duda fue conduciendo la aparición en escena de
una inevitable necesidad de gestión <<al modo maquiavélico>> de
la cuestión pública. Estado aquél particularmente necesitado
de una potente formación discursiva que como la de la emble-
mática atendiera también a lo novedoso, satisfaciendo, con la
novedad y el artificio, la curiosidad.
La emblemática, como, en general, la producción textual ba-
rroca, se instala en el seno de la cesura que se produce entre esa
dirección maquiavélica que siguen los hechos en que se embarca
la dirección de la política de Estado, y la preeminente interpre-
tación <<providencialista>> a que se obligan los discursos (gracia-
namente, se debería actuar con medios humanos, haciendo
8 Para el concepto de «política propia>>, véase el análisis de P. Fernández
Albaladejo, «El pensamiento político: perfil de una 'política propia'>>, en
J. Alcalá-Zamora; E. Bclenguer, Calderóny la España del Barroco, I. Madrid, Cen-
tro de Estudios Políticos y Constitucionales/Sociedad Estatal España Nuevo
Milenio, 2001, 675-692. Y ahora también su Mataia de España. Culturu e identidad
en /u Españu Moderna. Madrid, Marcial Pons, 2007.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
como que no los había divinos). De .modo que aquella emble-
rnática acude al auxilio y refuerzo de una teopolítica que debe-
ría encontrar una explicación al hecho de que la Providencia
nüsma estaba abandonando ostensiblemente a la política y causa
de cuño hispano cristiano que ella misma promovía.
Aquí hace qUiebra una cierta línea analítica de carácter triun-
falista que ha concedido a la emblemática española el beneficio
de pensarla como constitutiva de una visión del mundo cohe-
rente y monolítica. Una máquina semiológica que, al igual que
la bélica, pudiera haber actuado de una manera imperial. Y, sin
embargo, podemos con razón empezar a considerar justamente
lo contrario. La pretensión de crear una interpretación estabi-
lizada, la de <<leer el mundo>> como uñ sistema de referencias
tranquilizadoras, puede darse pronto como fracasada. La <<lec-
tura moral>> del mundo que promueve la emblemática española
se revela profundamente insegura (cuando no sometida a con-
tradicciones internas insuperables). El ingenio pronto se agota
en su discurrir por entre invenciones caprichosas que pudieran
terminar concediendo al sujeto alguna seguridad en su obrar,
ello en medio de un espacio atravesado por la política, y cuya
naturaleza material obstinadamente se deja al margen, sin pre-
guntarse por su verdad intrínseca. Ese mismo ingenio no puede
ofrecerse a sí mismo un teatro seguro con una arquitectura sis-
temática, pues, en numerosos puntos, aquél revela a los críticos
sus propias fallas y limitaciones.
Por un lado, ciertamente, el pensamiento emblemático no
puede construir un sistema de conocimiento autónomo, un
mundo cerrado y lógico (arquitectura do por una lógica simbólica).
Al contrario, en su interior lo construido por el ingenio revela
su cualidad versatil, su naturaleza caprichosa, contradictoria y,
a menudo, incoherente y anfibológica para lo que so~ sus pro-
pios postulados y, sobre todo, resulta inhábil para una acción
integrada y coherente en el mundo. De este modo, sólo puede
crear figuraciones aisladas, fulguraciones, vislumbres, que no se
pueden organizar en cadena lógica, y a los que, en absoluto, se
 2I4 lMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
puede taxonomizar o imponer una mínima jerarquía, una pro-
cedencia genealógica o, en definitiva, un mero orden concep-
tual. Cosa que, por otro lado, es notable y se deja ver en las
colecciones o corpus emblemáticos, los cuales, desde luego, no
podrían ser sometidos a la ley de la contradicción interna, ni
sus contenidos se dejan ser indexados en un pensamiento total
y coherente con sus propios postulados.
Y, sin embargo, una limitación ciertamente más grave afecta
pronto al género, y es percibida por sus más agudos críticos. Me
refiero ahora a su determinación elitista, a la naturaleza misma
de su comunicación y difusión severamente restringida, pese a
todos los esfuerzos democratizado res y a lo que es su utilización
interesada en el seno de los grandes ceremoniales de masas,
aspecto este del que tempranamente dio cuenta José Antonio
9
Maravall • Ello corroe, aunque lo haga de modo inadvertido
para los autores, el prestigio del género, en una época en que la
claridad analítica empieza a abrirse paso desde el campo seguro
de las disciplinas que se ocupan de la naturaleza. Merced a estos
dos severos im-Pedimentos, el género de la emblemática no puede
extender su autoridad, ni afirmarse por demasiado tiempo en
tanto que una hermenéutica poderosa y convincente.
Antes bien, la lectura que practica la emblemática sobre el
mundo persuade de las inseguridades que entretanto se han ido
instalando en su interior, empujando lentamente a tal género
hacia la periferia del espacio cognitivo de la época, y relegando
pronto la energia novedosa y el principio de curiosidad que había
inspirado su primera emergencia en la cultura del Renacllniento.
El pensamiento emblemático desplazado del epicentro de la
episteme rectora en el siglo, ensaya su independencia con res-
pecto a los objetos de conocimiento, recayendo en una estética
de la ostentación, y abasteciendo una inquisitio que se revela espu-
9 En: <<Objetivos sociopoliticos del empleo de medios audiovisuales en el
Barroco español>> ..
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO 2I5
rea. Ello provoca la final y definitiva fractura de la comunidad
postulada entre el lenguaje poético Yel descriptivo y científico ro,
y deja huérfanas de legitimación a las lecturas mitopoéticas que
no contengan o cuya base no se encuentre fundamentada en un
correlato objetivo:
La mente puede arriesgarse a figurar una historia metafísica a partir
de las criaturas y a partir de las escrituras. pero necesita aprender la
función figurante, gracias a la cual elaborará la función alegórica y
será dejándose invadir por lo sensible ... como podrá construir el
sentido figurado de lo escrito u.
Allí, en una suerte de exterioridad solitaria a la que termina
por ser condenado el lenguaje de los símbolos, éste permanece
obstinadamente reivindicando el ingenio fantástico del hom-
bre, en tanto casi que primitivo animal _rymbolicum o, en todo
caso, como hamo rethoricus (por encima del cual no parece haber
pasado el viento fuerte de la historia), pertrechado del potencial
de sus recursos antiguos y de sus saberes pasados. Ello ante un
mundo que, en realidad, se muestra mucho más complejo que
todo lo que puede ser soñado por el hombreEl.
De un modo aislado, pues, el género defiende esa centra-
lidad del ingenio humano, operando sobre el objeto en una
IO Es este, desde luego, el tema del siglo, y como tal ha údo abordado muy
recientemente por un discípulo de E. Grassi, E. Raimondi, <<Hacia el rea-
lismo. La nueva ciencia y la visión de los objetos>>, en El museo del discreto. Ens<yos
sobre la curiosidady la experiencia en literatura ... 75-121
II F. Lyotard, Figura, discurso. Barcelona, Gustavo Gilí, 1979. 169.
I2 Y de lo que puede dar idea la fidelidad mantenida por la emblemática al
arquetipo explicativo del círculo (y sus figuraciones: el sol, los planetas .. ),
precisamente en unos momentos que la experimentación cientí.fi.ca descubre la
organización preferentemente poliédrica de las figuras que subyacen la estruc-
tura superficial del mundo. Véase una completa síntesis de lo que es el pensa-
miento cósmico desplegado en una obra de emblemática en el volumen dedi-
cado a los <<cuerpos celestes>> de la reciente edición del Mundo simbólico de
Filippo Picinelli. B. Skinfill (ed.). México, Colegio de Michoacán, 1976.
 216 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
especie de percepción interna, la cual se desliga de las condicio-
nes materiales del acontecimiento y adopta unos tonos míticos
y fabulosos, recurriendo al arsenal de los fabularios clásicos y a
la mitopoética por él formada. Esto sucede, por lo demás, en
un momento en que el énfasis del conocimiento y la estructura
del nuevo saber (novum organum) se desliza hacia la creación de
protocolos de observación fiable de acontecimientos u objetos.
Sin estas prevenciones de carácter científico, sencillamente,
como quiere Galileo a propósito de la estructura de los cielos,
el objeto no se puede conocer.
Se trata, pues, en perspectiva emblemática de un real desen-
tenderse de las cualidades materiales del objeto para explorar la
huella mnémica que éste ha dejado en el imaginario de una
cultura a estos efectos cerrada y ortodoxa, bajo la vigilancia
general del presupuesto de una concepción del mundo rígida-
mente aristotélica. Como ha escrito E. Raimondi, la descon-··
fianza que expresa la emblemática en que la capacidad analítica
e instrumental pueda conocer su objeto:
Enlaza, bien mirado, con la mentalidad dogmática, según la cual el
saber se actúa en un proceso de identificación angélica con las esen-
cias, en una suerte de mágica rumia solitaria, y que, en su preten-
sión de jerarquizar el universo a su imagen y semejanza, mientras se
figura cumplir el modelO divino, acaba por circunscribir el enten-
der y el obrar de la naturaleza dentro de los angostos confines de su
particular entenderI 3 ,
Este cierto sentimiento de pérdida del señorío material,
mientras la mente se <<espirita>> en elucubraciones que movili-
zan el archivo completo de sus figuraciones y quimeras, es lo
que, sin duda, a medida que avanza el siglo XVII, da un tono
progresivamente melancólico e, incluso, tenebrista, a los corpus
emblemáticos hispanos, forzados a la postre a reconocer en la
13 El museo del discreto. Ensqyos sobre la curiosidady la e:..periencia en literatura ... , 91.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
historia una catástrofe continuada y en la naturaleza una faccies
h¡_ppocrática, un <<rostro cadavérico>> y a~ruinado por la <<caída»r4 •
Llegándose a tema tizar, entonces, cuanto más se profundiza la
crisis histórica, no sólo el carácter edificante del mundo, sino,
y con progresiva preferencia, revelando su disfunción patética,
su entropía y violencia congénita, y haciendo emerger en el
sujeto que lo contempla la gama de las <<pasiones tristes>> que
definen ese tiempoi 5 • Entre estas últimas, notablemente, la fría
prudencia, continuamente referida en el espacio emblemático;
así como lo que es su resultado en el plano de la acción: el dis-
tanciamiento cauteloso respecto al mismo mundoT6 • Lo que ala
postre en los espacios de cierre y conclusión de las colecciones
de emblemas (Borja, Saavedra, Vaennius ... ) se convierte final-
mente en un canto a la ruina generalizada tanto del medio
natural como del cultural, cuyo enigma e irracionalidad queda
confiada al designio divino.
Posición discursiva que es, en general, la que adoptará la
homilética barroca, que opera abiertamente entre exempla nega-
tivos17. Esa misma negatividad del mundo reducido a emble-
mas podría parecer que construye un relato soteriológico de
14_. En efecto, una aspiraóón alegórica contempla desde la emblemática el mundo
como necesitado de una redención que lo salve de su caducidad. El tema ha
sido abordado en algunas ocasiones por los estudiosos, la última en L. Vives-
Ferrándiz, <<Consideraciones sobre la vanitas en la emblemritica española>>, en
M.M. Lozano Bartolozzi et alt. (ed.), Libros con arte. Arte con libros. Cáceres, Uni-
versidad, 2008, 715-727.
I5 Hago, claro está, una alusión explícita a mi libro -Pasiones frías. Secretoy disimula-
ción en la cultura del Barroco ... -, donde ha sido determinante el análisis de estas
<<pasiones>> en el campo de la emblemática.
16 Véase en este punto el análisis de M. L. Salstad, <<Nature as Emblem Book in
Sixteenlh-Century Spanish Religious Poetry>>, Philological Quarler!J, 59 (1g8o),
413-35·
17 Que los trabajos de G. Ledda, sin efectiva continuación por el momento, pusie-
ron intuitiva y genialmente en conexión con la emblemática. Véase Contributto al/o
StudioDella le/lemlura emblematica in Spagna Ú549-1613). Pisa, Universitá di Pisa, 1970.
218 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
salvación y de construcción de valores de vida. Lo cierto es que
especula simbólicamente sobre el hecho de que la naturaleza
termina en realidad precipitando en un riesgo de <<desedifi-
car>> al sujeto. Todo se encuentra lleno de cautelas y prevencio-
nes que se deben ejercer frente al mundo de la producción 0
del deseo, que se presenta para estos productores simbólicos
como una trampa efectiva. Escribirá Antonio Vieira:
A primeira coisa que me desed(fica, peixes, de vós, é que vos comeis
;8
uns aos outros .
La escena mundana, esta vez con Borja, no tiene finalmente
redención posible, pues al final de todas las interpretaciones lo
que pesa sobre ella es una suerte de interdicto o disgusto divino
hacia lo que es su propia creación, lo que da toda la medida a
ese <<barroco tétrico>> o trágico -o, incluso, <<barroco fúne-
bre>>, como lo definió Roland Barthes 1:J_ postulado por los
relevantes artistas hispanos a partir ya de las primeras décadas
del XVII, e insistentemente referido en el campo, a estos efectos
privilegiado, de la emblemática,
Grandes son los provechos, que se le seguirán al hombre que aten-
tamente considere lo poco que dura todo lo que el mundo tiene y
estima en mucho; pues basta que dure poco, para no tenello en
mucho'4°.
18 Para este punto, véase C.J.F.Jorge, <<Arazao da natureza e a natureza da raz.ilo
etica e ciéncia na visio do mundo barroca>>, en Diana, I-'4 ('4001), I05-JI7.
Sucede que el pensamiento simbólico pone en caución y en sospecha los sig-
nos estabilizados, cuestionándose el significante como «enigma>>. Eso con-
forma la base del <<pensamiento ingenioso» de un Antonio Vieira, como ha
visto J. Saravia, O discurso engenhoso. Estudos sobre Vieira e outros autores barmcos. Sao
Paulo, Editora Perspectiva, rg8o.
rg En <<Tácito y el barroco fúnebre>>, en Ensqyos críticos. Barcelona, Seix Barral,
1977, 129-135.
'40 Juan de Borja, <<Numerus, appensio, divisio>>, en Empresas morales. Brusseles,
Francisco Foppens, r68o.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO 219
LOS EMBLEMAS DE LA POLÍTICA
z.
Pues, en efecto, es propio también de las élites que configuran
la producción ideológica hispan-3. -ya sean particularmente
ernblemistas o místicos- el que sobre la desfundamentación
y aun rechazo de las libidos de poder, de saber o de am.ar,
impongan un principio de violencia dogmática y se subordrne
su pensamiento a la postre a una lógica ortodoxa que provee de
legitimación a la acción política del Estado. Tal vez de ello
pudiera también dar fe el período sintáctico breve con que
Diego de Saavedra Fajardo da por liquidada la cuestión de la
masacre de los indios, en su <<empresa XII>>, y cuando, contra
Bartolomé de Las Casas, e incluso contra Jerónimo Sepúlveda,
ambos humanistas de la fase crítica, transfiere la responsabili-
dad del desastre acaecido a la divina providencia:
A manos de crueldad y de la cudicia murieron muchos millones de
personas [en las guerras europeas], no de vileza de ánimo, como los
indios, en cuya extirpación se ejercitó la divina justicia por haber
sido tantos siglos rebeldes a su criador <:<I.
A este fundamento quisiera referirme cuando apunto a
una legitimación (simbólica) de la violencia y la dominación,
defendida soterráneamente por los discursos morales habi-
tuales en la emblemática española, y cuya explícita evocación
agonista y bélica quizá pueda sorprender a los que siempre
han connotado al Humanismo como un pacifismo universa-
lista. Aunque, si seguimos un reciente estudio de Bernat y
Cull, podríamos también afirmar que, al menos la emblemá-
tica jesuítica, no desdeña abiertamente la utilización de los
22
léxicos extraídos del mundo de la guerra , contribuyendo en
21 Diego de Saavedra Fajardo, <<Empresa XII>>, Idea de un príncijJe crislíano representada
en cien empresas ..
22 Bernat yJ. Cull, <<Guerra y paz en la emblemática de los jesuitas en España>>,
en S. López Poza (ed.), Estudios sobre literatura emblemática española ... , 9-31. También,
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
este caso también sustancialmente a la construcción de un
<<yo>> imperial, en realidad, de un miles, aunque sea uuenuactc>
por el complemento de Chrüti, miles Christi, soldados, sí,
de Cristo.
De la lenta modificación de los primitivos presupuestos de
concordia y de <<pax christiana>>, que había defendido el pri-
mer momento humanista, dan testimonio elocuente los pro-
pios comentaristas hispanos de Alciato, los cuales instrumen-
talizan los presupuestos generales de carácter filosófico de
aquél, para emplearlos ~n aplicaciones concretas en defensa
de la línea de acción de una política española, cuya primera
misión es la aseguración de la ortodoxia en sus reinos. Asíj
Diego López puede derivar el tema generalista de una fleta reli-
gio, de una <<falsa religión>> o de una simulación de religión,
ahora hacia el terreno inquisitorial de la denuncia de las prác-
ticas criptojudías, del nicodemismo luterano o del problema
alumbradista:
Esto ha sucedido en nuestros tiempos -escribe Diego López- en
algunas provincias y reynos que algunos han engañado a muchos
dándoles a bever doctrina errónea como de vaso dorado fingiendo
santidad, y como embriagados han menospreciado la fuente de la
sana y cathólica doctrina, y se han quedado postrados, y casi seme-
jantes a esta gente, que aquí pinta Alciato arrodillada delante de la
bestia, y muger, la qual aunque da a bever por vaso dorado, y tiene
vestido honrado, y de autoridad es para encubrir mejor su malicia,
y el daño que haze, porque no ay peor vicio que aquel que se cubre
para el caso de Baltasar Gracián, puede verse, A. Reyes, <<Gracián y la guerra>>,
en Obras Completas, III México, F.C.E. 1956, 458-463. Para una última visión de
esta colusión entre el huma~mo y el mundo de la violencia inslitucional, véase
F. Sánchez Marín y] .A. Sánchez Parín (eds .) , Humanismoy milicia. Madrid, Eds.
Clásicas, 1992. Y, para situarlo en el marco más general de las guerras de reli-
gión, D. Crouzet, Les guerrieres de Diew la violence au temps des troubles de religion (vers 1550
uers 1610). Seyssel, Université, Iggo.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO 22I
debaxo de hábito honrado, porque assi se engañará a qualquiera, y
es lo de Horado, y lo de la sátyra 14 ,deJuvenaf.:n.
Habrá que esperar a la presencia conclusiva y señera de lo
emblemático en el Goya de los Caprichós para ver el intento pos-
trero de recargar a este género de una energía deconstructiva de
los propios valores de que se había hecho garante, y a los que
había servido en el pasado de ideal vehículo propagandístico.
Pocas veces este instrumento emblemático da muestras de
esta liberalidad y pensamiento crítico -en lo que es la totalidad
imperial hispana en su <<Siglo de Oro>>-, tal y como lo hace en
Francisco de Goya, pero anotemos eso sí, casi en el preámbulo
de esta <<lectura>> de la emblemática y de las imágenes que ella
difunde que aquí intentamos, que, cuando lo hace, entonces la
tradición española alcanza una altura a la que nos tememos que
con el discurso plenamente ortodoxo nunca ha logrado alzarse.
El lenguaje emblemático de Pomá de Ayala, el de Sor Juana
Inés de la Cruz (nótese: estos emblemistas son los productores de
símbolos de mediación e interlocución entre la Colonia y el lejano
mundo cultural de la metrópolis peninsular), también el de Goya,
y, parcialmente, incluso, el que hace un rebelde maquiavélico
como Antonio Pérez en sus célebres Relaciones'2.+, son ejemplos abso-
lutamente paradigmáticos y semánticamente decisivos para poder
afirmar aquí esta paradoja con la que se abre el género de la
emblemática a una explicación desde el hecho de su expresionali-
dad·ideológica. La emblemática hispana de mayor futuro y de más
resonancia en nuestros días, después de todo se habría producido
precisamente cuando se niega y denuncia el fundamento violento
y esencialmente hipócrita en que se ha movido tradicionalmente el
humanismo cristiano vivido a la manera hispánica, es decir, en
23 Diego Lópcz, Emblema 6. <<Ficta religio>>, en Declaración magistml sobre las emble-
m(/s deAndrésAlciato con todas las Historias, Antigüedades, Moralidad, y Doctrina tocante a las
buenascostumbres. Nájera, Juan de Mongaston, 1615.
24 Antonio Pérez, Relacionesy cartas. I. Madrid, Turner, Tg86.

!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
medio de una extraordinaria complejidad histórica, que ha des-
garrado por dentro a los sujetos morales de sus acciones, lo que da
lugar y abre el camino a su expresión en imágenes dialécticas.
Ello nos permite alcanzar una visión al cabo fracturada y no
la tradicional, uniforme y totalizante, de un carnpo de la litera-
tura emblemática hispana, estructuralmente confrontado en
dos paradigmas epistémicos opuestos.
3. LA DOMINANTE ICÓNICA
El primero de estos paradigmas, desde luego, estaría represen-
tado por la operación sintética y promotora de valores, que
encarna tempranamente de manera ejemplar en una tríada de
teóricos, que muy bien pudiera quedar representada a la altura
de la década de los trascendentales años 8o del XVI, por Arias
Montano~ 5 , por Jerónimo Nadal~ 6 y por Diego de Valadés'4 • To-
7
dos estos autores están ciertamente convencidos del valor propa-
gandístico y expresivo de la imagen, reforzada por la creación de
una corniche textual de Hjación, y todos ellos también son intelec-
tuales determinados por una visión retórica y persuasiva, misio-
nal e imperialista, del humanismo católico, que empieza por
entonces a resolverse en eficaces aparatos y acciones de pura
mundaneidad y adquiere, de acuerdo con la filosofía de la ro-
mana congregación de la propagandafidei, una forma publicística, la
cual apunta hacia un ecumenismo y, en definitiva, hacia la acción
~5 Para el estudio de la conexión de este humanista con la emblemática, es ahora
pertinente el libro de S. Hlinsel, Benito Arias Montana. Humanismoy arte en EsjJGña.
Huelva, Universidad de Huelva, rggg.
~6 La obra de Nadallleva en la edición facsímile un útil prólogo de A. Roddguez G.
de Ceballos: Adnolationes et meditationes in Evangelio [r6o7]. Barcelona, El Albir, 1975 ·
~7 El anáhsis de esta relación que predico entre la obra de Diego de Valadés, la
Retórica aisliana, y la expansión emblemática, puede verse ahora en mi capítulo,
<<Retórica y conquista. La nueva fógica de la dominación humanista>> en
Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico... , 301-333,
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
simbólica sobre una sociedad de masa_s que sustituye a la sociabi-
8
lidad cortesana nacida con el Renacimiento '< • En aquellos textos,
de alguna manera fundacionales, la dominante icónica organiza cla-
ramente la materia, tendiendo a secuenciar el relato en <<cua-
dros>> o <<figuras>> sucesivas, dejando al lector que <<circule>> por
estas estancias y Organize el modo de la lectura de las mismas.
Los textos nucleares de estos escritores -pongamos los Monu-
menta, las Adnotationes y la Rhetorica christiana-, aparecen volcados
hacia una orientación exterior de las conductas y de los actos
piadosos, abogando por la uníformación de un método que
sortee las <<libres» técnicas interiores contaminadas de alum-
bradismo, y son empleados ahora como medios de una presen-
cia eficaz en el mundo unificado por la fe, a través de lo que
podríamos denominar una <<internacional de la imagen>>'< 9 •
Frente a esta ofensiva eclesiástica y de pura identidad con-
trarreformista que se realiza en el espacio verbo-visivo, el aná-
lisis puede también paralelamente destacar una delgada línea
vacilante, emergente aquí y allá en autores que utilizan la
emblemática como el género ideal para la confrontación y la
denuncia -ad aculas, podríamos decir-, de lo que ha sido la des-
trucción operada en los antiguos valores del pensamiento cris-
tiano, corroídos, ello según sus escasos críticos de entonces,
por el interés y por la lógica expansionista de la dominación
occidental, además de por la presencia de la mentira y la doblez
en el espacio de una subjetividad sometida, por un lado, a la
lógica del interés, y, por otro, volcada en los idealismos meta-
empíricos a que conduce su creencia30 •
28 Sobre este modo de abordar la cuestión que atribuye una política orientada
hacia la evangelización total a la dirección de la Iglesia en Roma, véase A. Pros-
peri, Tribunali del/a cosciema. Inqu.isitori, confessor·i, missioneri. Torino, Einaudi, rgg6.
~9 Para un planteamiento global de la relación de la Iglesia Católica con las imá-
genes, véase el corpus tertual reunido por D. Menozzi, Lesimages. L 'Eglise et les arts
visuels. París, Les Éditions du Cerf, 1991.
30 He señalado los perfiles de esta tensión de nuevo en mi Pasiones frías. Secretoydisi-
mulaciOn en el Barroco hispano.,
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO

Aquí, en este frente, de nuevo unidos por el vado y el silen-

cio en que se producen sus manifestaciones, cuando no por la
censura que se ciñe en torno a ello, se situarían obras extraor-
dinarias, como el monumento político emblemático que es la
Nueva crónicay buengobierno 31 ; así como también el trabajo de rei-
vindicación criollista y desligitimación de lo colonial que hace
Sor Juana en el Neptuno alegórico, junto a las producciones de
otros ingenios en la literatura jeroglífica y conceptuosa32 . Son
(raros) discursos emblemáticos «del malestar>>, a los que pode-
mos también vincular el desvelamiento de la raíz hipócrita y
engañosa de la política que hace Antonio Pérez con sus emble-
mas-programa del laberinto y la cárceP 3 • Sobre esta última
-Illustrat dum Vexat- escribe el secretario de Felipe II'
Otra divisa de cadenas y grillos, con la letra lllustratdum Vexat quise poner
a la entrada de tales Relaciones, porque no pensase nadie que entraba en
jardines de flores. La letra es tomada de Séneca, y no fuera de propó-
ANTONIO PÉREZ, <<Illustrat dum vexat>>- en
sito, pues no han obrado con nadie tantas persecuciones como la de
Relaciones de Antonio Pére;:.. París, 1598.'
un tan gran príncipe contra una hormiga y tanta ocupación de un ele-
fante con un ratón, sino lo que allí dice Séneca. El cuerpo de la divisa
es el pago de muchas fidelidades, como parecerá por el discurso de la
Finalmente, en un capítulo conclusivo del recorrido de la
primera relación. Pago y moneda corriente de este siglo
34
•
emblemática por el espacio plástico, se situaría la propia obra
satírica de Goya, empeñada, como se sabe, en deslegitimar los
residuos del Antiguo Régimen, a base en buena medida de
31 Estudiada, bajo el aspecto de configurar un novedoso esquema perceptual emplear críticamente su mismo código expresivo 35 •
verbo-visivo, por M. López- Baralt, Iconoy conquista. GuamánPomá de ~ala. Madrid, Puede parecer extraño, pero no me dirigiré hacia el análisis del
Hlperión, 1988. Una última revisión del contenido ideológico-político del trabajo de estos últimos autores, que utilizaron heterodoxamente
libro de Pomá deAyala en <<Y no hay remedio ... Imágenes inventadas para un
el registro muy controlado de la emblemática, contribuyendo a
discurso ideológico en el manuscrito de Felipe Guamán Pomá de Aya la>>, en
complejizar drásticamente su dimensión conceptual arrancán-
J.L. Palos; D. Carrió- lnvernizzi, La historia imaginada. Construcciones visuales de/pasado
en la Edad Moderna ... , 359-381. dola de la lógica ortodoxa en que pareciera irremediablemente
32 Veanse varios tipos de aproximaciones al asunto en el libro deJ .P. Buxó (ed.),
La producción simbólica en la América colonial. México, UNAM, 2001.
33 Acerca de la carga programática de estas empresas y figuras empleadas por el proto- 35 Sobre Gaya y la emblemática, véase el texto programático de J. M. López Váz-
político Antonio Pérez como cifra de su recorrido <<en cortes>>, véase el trabajo de quez, <<Posibilidades de interpretación de la obra de Goya a través de los
A Álvarez Ossorio, <<El laberinto de la corte>>-, en AAVV, Las tima~ los hombres del rry: emblemas>>, Cuadernos de Arte e Iconografía, N/8 (lgg1), 141-167. Y ahora también
Felipe JI, un monurcay su época. Valladolid, Junta de Castilla y León, 1999, 81-90. el libro donde se hace más evidente todavía el peso de la emblemática en la
34 Antonio Pérez, Relacionesy cartas .. I. 93. obra de Gaya, G~ay Da/[. Santiago de Compostela, Fundación Artis, 1994.
-.--

!MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

S. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
~~7

inscrita, sino que, justamente -y de nuevo en líneas muy

rales-, trataré de avanzar algo en el camino de una Vlnculació,n
EMPRESAS MORALES. 4$51
más fuerte e irrevocable de lo que hasta ahora ha sido predi-
cada36 de la emblemática española al ambiente de la Contrarre-
. 1
forma, procurando ampliar el enfoque sobre la manera en que
esta doctrina, valiéndose de la imagen, persiguió una remo de-
lación íntegra del imaginario social y de las lecturas del mundo,
ello al tiempo, y esto es lo fundamental, según creo, que trataba
también de alumbrar un nuevo sujeto 37 •
Es en este aspecto de construcción de una interioridad epo-
cal o histórica, donde el análisis puede escapar un poco al dicta-
tum maravalliano de un behaviorismo conductista del género, en
el que algunos nos sentimos ciertamente incómodos 38 • Pues
sucede que al ahondar en las técnicas del yo, al profundizar
conceptuosamente en los mecanismos cognitivos y al explorar el
campo de lo imaginario social, la emblemática nos conduce a
un más allá de las determinaciones políticas, enfrentándose con
los modos de construcción de mundo y los paradigmas de
conocimiento científico. Estos excesos de lo imaginativo e
inventivo y hasta sutilezas de que usa la alegoría, pueden pen-
sarse que son las que, en realidad, conducen el entero campo
de lo emblemático hacia adquirir definitivamente un signo tur-
bulento y melancólico, como viera en su día Walter Benjamin39 •
JuAN DE BoRJA, «Numerus. Appensio.Divisio>>.
Empresas morales. Bruselas, r68o.
36 A través de nuevo, sobre todo, del trabajo de G. Ledda, Gontributto allostudio de/la
letteratura emblematica in Spagna Ú549-1613) ...
37 Nuevo sujeto alumbrado por la era barroca, cuya condición ha sido reciente-
mente explorada en el libro deJ. Rohou, Le XVTlsi?!cle, une revolution de la condition 4. AUTOPSIA DEL MUNDO
humaine. París, Du Seuil, 2002.
38 He expuesto mis diferencias en este punto con el pensamiento de José Anto- Aquellas <<autopsias>> simbólicas realizadas sobre la realidad
terminan sacando al observador fuera de los límites reales d~
nio Maravall particularmente en mis libros: La península metafísica. Arte, literaturay
pensamiento en la España de la Contrarreforma ... , y en Barroco, Representación e ideología en el
mundo hi.>pánico ... y, últimamente, también en La era melancólica. J.i'iguras del imagina- e.se pro~io mundo, a través de un delirio interpretativo y sin
rio barroco ... fin, y suven, a la postre, contra la opinión de José Antonio
39 En las intuiciones que acerca de la emblemática se contienen en su El origen de Maravall, más para la potenciación de un sujeto extraviado en
drama barroco alemán .. sus sueños y creador de un teatro interior de representaciones,
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO

que de un ciudadano plenamente insertado en el ordena- lógico-racionales en l

que a res se presenta en 1 d
miento político-social del tiempo. Es por este camino singular caracteriza, esto últim 0 . e_ mun o, y que
• a 1 pensamrento 1 ~ · ·
que la emblemática retorna al corazón de la poética (y no ya de la operatividad la din ~ . ogrco-·científico. La
' amica, e 1 conatus qu 1 ,
política), y se constituye en vector decisivo para el pensamiento emblemática se encuent d e mueve a maquina
ra e una vez conte ·d 0
agudo e ingenioso que, librándose de la ratio escolástica y comple- completo de la agude . nr en un párrafo
za graciana:
tamente desatendido de la lógica científica, tuvo en la España
del XVII su más brillante, estelar, momento 40 • Es el sujeto sobre quien se discurre y pondera un
quien reparte el discurso lí d .1 o como centro, de
La emblemática se muestra displicente con la abstracción y neas e su ti eza a 1 ·d d ·
rodean, a los adj'unt 1 as enü a es que lo
con la definición, que rio son sus verdaderos objetivos, mien- os que o coronan e
atributos conting . . ' amo son causas, efectos,
tras que acaso si lo sea el camino de un discurrir ingenioso, ' encws, Circunstancias l .
correspondiente e ' 1 y qua quiera otra entidad
caracterizado por Hidalgo-Serna como <<que aspira a un cono- · area as con el sujeto y u
en descubriendo l ' nas con otras entre sí, y
cimiento de lo particular y la expresión imaginativa de las seme- a guna conformidad o ro or . -
janzas, de las correspondencias y de aquellas relacion·es que
unas con otras exprím
'
il
e 1aconsut eza . 4
~/ P P Cion, que digan

constituyen la historicidad y las circunstancias de la res>>'P. La emblemática instaura un ro

Ello cuaja en un movimiento hermenéutico singular que no se puede decir que . p ~eso hermenéutico del que
constituye un Sistema P 1 r.' 1
está más relacionado con la capacidad de la mente que analiza tro 1, la experimenta . ~ • ues e 1atta e con_
Cion Y e 1 ordenan l~t·
en establecer el campo de correspondencias, que en la <<reali- método de un conocer . 'f· D a I rco que caracteriza el
cienti Ico. e un mod l .
dad>> pura del objeto, en cuanto se propone como dotado de mecanismo de simple . t .. ~ o a eatono, en un
In Uicron que busca u .. ~ 1
términos objetivos y descriptivos. e1 discurso icónico-verbal 1 na VlSion g chal, en
se exp oran todas 1 - d
La emblemática sirve por esta vía a una, exclusivista y domi- ción que el obieto ofr as Vlas e aproxima-
J ece en cuanto se
nante, <<poética del ingenio>>, configurando una alternativa de fantástica del observad D propone a 1a capacidad
or. e nuevo,. sucede q 1 .
conocimiento del mundo que se sitúa al margen de la lógica d e1 observador la que d t . ue es a persprcacia
e ermina e1 engr .
nominalista de la Escolástica, cuanto más comparece también objeto. Como, por otra 'd . osamrento semántico del
parte' eVJ encra Emmanue1 "" 1esauro: .
liberada de la propia observación minuciosa de las condiciones
La perspicacia penetra en las más le. a nas .
cada sujeto ca . J Y menudas Circustancias de
' mo sustancia, materia form 'd
40 Los tertos analíticos en 1a línea de Ernesto Gramsi nos han ayudado a compren- causas, fectos fines . , .' a, acci ente, propiedad,
' ' simpatias, 1o similar 1 .
der esta importancia central del ingenio para la cultura hispánica del Barroco. superior, lo inferio l ~ ' o contrano, lo igual, lo
r, as ensenas los nomb .
Véase a estos propósitos el libro de E. Hidalgo -Serna, El pensumiento ingenioso en Bal- cos, todas las cosas ' res propios y los equívo-
tas{!r Gracián ... Al tiempo, sucede también que los analisis actuales sobre un estado que yacen en cualquier objeto ovilladmy escondidas1·3.
de la ciencia española en el período están fracasando en su tentativa de conven-
cernos de la existencia, incluso, de lo que sería un moderado desarrollo técnico y
experimental apoyado en un pensamiento teórico moderno. Como puede dedu- 42 Baltasar Grac¡an,
·,
« D.1scurso III>> Art d · . ,.,
cirse de la pobreza documental exhibida por el que pretende ser un trabajo exal- Cátedra rg 8 ~- ' e e mgemo. 1ratado de la agttdeza Mad ·d
, 9 . ease para confirmación d . n '
talorio para esa hipotética <<ciencia hispánica>>; el reunido en AAW., l\1 compás del Blanco en esta edición. e estos argumento el prólogo de E.
p1incipe. Cienciuy Corte en la España Moderna. Valencia, Biblioteca Valenciana, 2000. 43 Emmanuel
.
Tes
auro'
JI C
annocchiale aristotelico Cit E .
4 r El pensamiento ingenioso de Baltosar Gracián .. , 6. d¡screto. Ensf!Yos sobre la curiosidad 1 . . . . por . Ratmondi, El museo del
~ a expenencw en fitemtura ... , .
23
 !MAGO. lA CULTURA VISUAl Y FIGURATIVA DEl BARROCO 5. lECTURA EMBLEMÁTICA DEl MUNDO

Se trató, por lo que podemos suponer, más que propia- uniformidades y que se adentraba por lo tanto, después de la cri-
mente de convertir el género verbo-visual en el trasmisor ideal sis sistémica de hacia 1580, en las perplejidades a que conducía
de una concepción nueva y reformada del dominio de la tea- de modo irremisible el ideal antagónico de una <<política», y
política, que lo adecuara a la condición -a la vicissitudine- his-, hasta de una simple vida que pudiera: proclamarse <<cristiana>>.
pana, (ésta fuertemente caracterizada sobre todo por sus tensio- El <<yo>>, en efecto, articula el mundo, y conquistándolo y re-
nes y aporías irresolubles), de operar un mayor espesamiento y modelándolo, recreando en él las líneas de relación que se anudan
fortificación de las instancias subjetivas. Ello mediante la crea- en la variedad de los casos que se le presentan, obtiene finalmente
ción de grandes nuevas figuras en el campo de la interioridad sobre él una competencia operativa en el plano simbólico. Como
espiritual; lo que desemboca finalmente en la construcción y bien explicita a estos efectos Juan de Salazar en su Política española:
vertebración de un nuevo sujeto, de un yo enteramente <<fabri-
cado» 44 • Como tal consciencia autoconstruida, promueve más
la sensación de leerse a sí misma, que propiamente de interpre-
tar el objeto de su inquisitio. Estamos ante el área privilegiada de
la «disciplina>> del sujeto. Preguntémonos entonces con qué
conceptos nuevos o renovados, resemantizados por la máquina
ideológica contrarreformista -a través de su instrumento privi-
legiado, el discurso emblemático-, se pretendió alcanzar esteyo
disciplinado que demandaba la multipolaridad del Imperio.
El ingenio especulativo se convierte en un <<teatro de sí
mismo>>, y en una instancia capaz de contemplar el vasto campo
de sus propias capacidades de relación evocativa, de ingenium, para
lo- cual es patentemente ayudado de la disposición mnemotéc-
nica, asociada desde siempre a la emblemática45 . Podríamos decir
que la emblemática prepara a este ingenio especulativo para ope-
rar en un mundo complejo, que habría dejado atrás las certezas y

44 Sobre este problema, véase Ch. Taylor, Fuentes de/yo: la construcción de la identidad
moderna. Barcelona, Paidós, rgg6. Es en este punto preciso donde la emblemá-
tica, al menos la escrita, se separa abiertamente del discurso de las artes, en
concreto de la pintura, cuya única finalidad, como explicita el teórico barroco
Pacheco, es la de alentar prácticas de piedad.
45 He dejado constancia de ello en mi Teatro de la memoria. Siete ensgyas sobre mnemotecnia espa-
ñola de las siglos xvrry XVIII. .. Para una evidencia que se retrotrae en el tiempo, y que
se produce en el campo cultural italiano, véase el libro de L. Bolzoni, La rete del/e
immagini. Predica;:ione in vulgari Delia origini a Bemardino da Siena. Torino, Giulio Einaudi EsTEBAN BARTOLOMÉ MuRILLO, <<Figura>> (detalle),
Editore, 2002. Y ahora, también, Laestanciadelamemoria. Madrid, Cátedra, 2007. Cuatro figuras. Kimbell Art Museum, Texas.

~3~ !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
No sabrá gobernar el mundo quien no supiere gobernar un reino,
ni un reino quien no es apto para gobernar una provincia, ni sabrá
gobernar una provincia quien no es capaz de regir una ciudad, ni
una ciudad quien no da buena cuenta del gobierno de una familia,
ni a ésta sabrá gobernar quien no supiera gobernarse a sí mismo, ni
sabrá gobernarse a si mismo quien no sujetare la pasiones a la razón,
y finalmente ni aun esto sabrá hacer quien no se rinde y resigna
Dios'~ .
6
totalmente en las manos de
No ha llamado la atención, que yo sepa, la conexión cierta que
aquí existe entre los corpus y repertorios emblemáticos y la pasión
casuística y la filosofía modal que sacudió a lo largo del siglo XVII
la totalidad imperial hispana, y cuyos máximos defensores fue-
ron, de nuevo, jesuitas47 • La emblemática se encuentra en este pun-
to conectada con la enseñan~a de la teología moral y adopta en
muchas ocasiones la bien probada fórmula de las summa casuum cons-
cientiae, al ofrecer dentro del probabilismo el camino de aproxima-
ción a una verdad total (la del mundo como dotado de sentido, de
48
fin, de teleologia), acUlilulando pruebas y evidencias de su certeza •
En este nuevo mundo psicológico alumbrado por las dificul-
tades a que se debe enfrentar la acción cristiana, el obrar en cir-
cunstancias, precedido por el discernimiento (<<discernimiento
de espíritus>>: discretio spiritum), se convierte en el auténtico hori-
zonte al que las colecciones emblemáticas se aproximan sin des-
deñar su dificultad postrera.
Aquí hallamos el primer fundamento firme en que se basa la
episteme emblemática hispana, la cual, como se sabe, desatiende
casi totalmente el utilizar el ejemplo evangélico, y se dirige, por
el contrario, a practicar la traslación al campo cristiano de un
4.6 Juan de Salazar, Política española [I6rg]. Cito por la edición de M. Herrero Gar-
cia. Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 1997, 130.
47 Véase de E. Moore, <<Los jesuitas en la historia de la Teología Moral>>, Studia
Mm·alia, XXVIII/r (rggo), 223-45·
1·8 Cf. A Femández Cano, <<La casuística: un ensayo histórico-metodológico en busca
de los antecedentes del estudio de caso>>, Arbor, CLXXI/675 (2002), 489-511.
5, LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO ~33
puñado de autores clásicos, entre los que destacará sobrema-
nera Sénecé9 • Con el auxilio de estos clásicos, reexaminados
por la criba hermenéutica de la teologia ortodoxa, se construye
en parte el ideal de sujeto o mirada sobre el mundo, prototí-
pica del espacio hispano en su Siglo de Oro. Es decir, una
mirada constituida por la desconfianza (que entonces se llamará
desengaño), informada de scepsis50 , de escepticismo que raya en el
pirronismo, y que se desenvuelve en un medio neoestoico, que
debe asumir los desastres de la época y el desorden que presenta
el mundo. A ello se puede añadir el hecho de que el género
explora el espacio conceptual de nuevas ideaciones que atravie-
san el dominio público arrastrando a las masas.
Me refiero con esta alusión a nuevas figuras a lo que es la
emergencia de un nuevo habitus social relacionado con la tribu-
lación, el escrúpulo de conciencia, el papel nuevo que cobran la
atricción y la contricción que construyen una conciencia dolo-
rida y resignada del mundo, tanto como sujeta a la autoridad y
obediente a la ortodoxia. Ethos y pathos, en su variabilidad funda-
cional, son así explorados por los discursos emblemáticos que
buscan potenciar las instancias del <<yo>>.
En este punto de la construcción de un yo y de una sub-
jetividad, adelantaremos que la emblemática profundizó
extraordinariamente, en paralelo con las técnicas del examen
de conciencia, puestas en uso por la psicología jesuítica, con
la potenciación de la figura de la subjetividad cristiana de la
detención cautelosa ante el mundo, con la prudencia, el vela-
miento de la propia intención, la contemplación minuciosa y
discriminante, el adensamiento del tiempo interior, la poten-
ciación paranoica del escrúpulo y las técnicas del soslayo y la
49 Véase sobre ello un último trabajo en A. Urbán, <<Séneca como fuente de
lemas en la emblemática española de los siglos XVI- xvn>>, Alfinge. Revüta de Filo-
logía, 13 (2001), 125-142.
50 Sobre este gran movimiento que cruza la época y que deflne la ética y la estética
del período barroco, véase F.W. Lupi, Scepsi baroche. Pisa, ETS Editrice, 1989.
~34 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO ~35

<<pulidores de lentes>>, es decir, en agentes entrenados en adop-

tar perspectivas distintas sobre el m.¿_ndo, siempre en busca de
la más cierta o de la más probable de las hipótesis construidas in
vitro, en una suerte de entrenamiento moraL Sobre casuismo,
probabilismo, también: espacio para la hipótesis, para la vita
Jucata, -vida soñada, imaginada, engañosa, pintada, supuesta
hipotética, fingida-, y, en suma, condición fantasmal del
mundo. Más bien el mundo como «escena potencial>>.

EMBLEMA. 88
Si la ma.snrabnda,erJ hermo(urtt,
En difcrecionlen gala.yimtilr:z.,a;
Ver pudiefíe,al efpejo la figura,
En que ha de commtirfe [ubelleZ1:
'Tnufria rncnoJ brio.J m;;.s me(t~r.:1,
M a.~ /·mmildcul,y mtnos a!tiue Z:f,
Ojvs modejfos,/engua refrenad~~,
SEnASTIÁN o¡,; P ec/;ofenciUo~ alma reformc;d,t.
CovARRUBIAS, <<Doble lA
faz>>. Emblemas morales.
Madrid, r6ro.

disimulación, sea ésta honesta o no 51 • Todo ello se alimenta por

una especie de pasión anfibológica que determina la estructura
argumentativa de los discursos del simbolismo, y que lleva a
sopesar siempre las dos caras del acontecimiento, los dos visos del
objeto en una pasión renovada por la óptica y por la perspectiva.
Ello en un tiempo en que los filósofos, como se sabe, y como lo
fue Baruch Spinoza, metafórica o literalmente, se convierten en

FRANCISCO
51 Sobre 1a disimulación en que culm-ina esta ga1ería de efectos barrocos, véase
XAvmR DoRN,
ahora, con bibliografía sobre el tema, mi artículo <<El corazón celado. Baltasar
<<Mater
Gracián y las figuras de la disimulación barroca»-, Boletín de la FUndación Federico Gar- purísima>>,
cía Larca, 29-30 (2001), 53-69, además de mi P.asiones fiios. Secre/o,y disimulación en el Lauretanae
barroco hispano ... , y, también, el articulo de S. Lóp{'z Poza, <<El disimulo como vir- ad beata e Virginia.
tud política en los tratados emblemáticos españoles de educación de príncipes», Ausburgo,
en S. López Poza (ed.), Estudios sobre /iteraturo emblemática española ... , 221-235· I750.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Mundo que, para la cerrada lectura contrarreformista se pre-
senta, en todo caso, en la forma de un bivio, de un camino escin-
dido; en la forma de un ente cuya naturaleza simbólica se escande
de lo puramente literal y segrega rma faceta misteriosa y simbólica5':!,
la cual al cabo hay que desentrañar para saber si conduce hacia
arriba o desemboca en el infierno 53 • Las colecciones de emble1nas
se asoman de contínuo a esta lógica de la elección bim.embre, tra-
tando de establecer un cerrado campo de interpretación del bien y
de la positividad, eligiendo para ello la lectura <<ejemplar>>' es
decir, la lectura difícil, tropológica y a menudo anagógica, y, en de-
finitiva, la interpretación jeroglifica de una realidad construida como
trasfondo del mensaje cristiano. Esto implica la expresa voluntad
de formar un «yo>> cristiano, necesariamente ingenioso, <<perspi-
cuo>>, capaz absolutamente de ver de modo metafórico los objetos
y de reconstruir con ellos el metarrelato alegórico cristiano. Pues
es, en efecto, el lenguaje hiperculto y la lectura polisémica lo que se
considera el estilo que demanda la tragedia cristiana. ·y, junto a
ello, algo más serio y decisivo: la emblemática pone al desnudo el
núcleo central de todo pensamiento mágico o religioso: el de que
el sentido de la realidad se aprehende a través de una lectura meta-
bólica, mitopoética, desplazada, y nunca a través de lo que pueda
constituir un análisis literal, objetivo o referencial de aquella.
5. EL TEATRO DE LA METÁFORA
La emblemática española que opera en la creencia de promo-
ver una determinada <<legibilidad>> o acceso semántico al signo
52 Faceta, pues, en último término relacionada con lo sagrado. El juego óptico
revela la existen el a de una <<escena celestial>> que subyace a la representación
de tema cristiano, como ha visto A. Pére:;o; Sánchez a propósito de los trampan-
tojos, <<Trampantojo a lo divino>>, LeclurasdeHistoriadelA,ie, 3 (1992), 139-155·
53 Acerca de esta lectura moral difractada del mundo, en el caso de los primeros
años del XVI, véase el artículo de F. Bauza, <<Vida moral del alfabeto. El canónigo
Antonio de Honcala y la letra de Pitágoras>> Fragmentos, I7-T8-I9 (1991), r6-2g.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO '<37
y al mundo, aquí identificados en una unidad reconciliable,
pone en pie un auténtico <<teatro de la metáfora>>. Pero como
quiera que el paradigma simbólico o unitivo no tiene en la
totalidad hispana la organización reglada y potente del saber
científico, literalista, que le pueda hacer frente, entonces, la
epísteme, el conocimiento todo de aquella época se descom-
pensa, bascula en un exceso -que terminará resultando mons-
truoso- del lado de la metáfora, de la verbosidad, de la retó-
rica, perdiendo definitivamente por largos siglos su encuentro
con el valor histórico, material y literal de los objetos sobre los
que elevó su mitopoética singularísima. Todo termina enton-
ces, en el seno de esta tradición por lo demás profundamente
hispana, siendo o constituyendo emblema; en virtud de lo cual
incluso el lenguaje rechaza sus bases referenciales, dejándose
llevar por la extremosidad a que conduce el paradigma creativo
conceptista- culterano 54 •
De esta manera, la emblemática se convierte entre los inte-
lectuales hispanos en el máximo y más potente instrumento
hermenéutico con que cuenta el dispositivo de saber en la
órbita imperial, arrastrando a las mentes más preparadas (pon-
gamos aquí un Juan Caramuel, un Eusebio Nieremberg) a que
ocupen con sus ejercicios imaginativos el centro del campo
hermenéutico de la época, cuando en realidad les correspondía
ya un lugar periférico y residual en lo que se estaba confor-
mando como comunidad de conocimiento occidental.
La emblemática, al menos la de la época <<alta>>, sirve a la
formación y expresa el núcleo operativo de lo que el propio
Juan Huarte de San Juan denomina el <<ingenio caprichoso>>,
aquél que discurre por caminos que continuamente <<in-
venta>> sin someterse ya a lo manido y conocido. Como de-
fiende Vicente Carducci en sus Diálogos de la pintura:
54 Una aproximación a esta cuestión del exceso y sutileza a que llega el uso de la
lengua en el Barroco la realizó en su día R. Menénclez Pidal, La lengua castellana
en el siglo XVII. Madrid, Espasa-Calpe, rggr.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO 5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO 239

Van los caprichosos por los caminos de 1a dificultad, inventando establecer una <<lectura moral» del mundo natural, y de traslado
nuevos conceptos, y pensando altamente, fuera de los usados y de los acontecimientos históricos al Presente de acción del sujeto,
55
comunes . que extrae de ellos alguna lección. Esto conforma el núcleo de lo
que estaba siendo explorado en una retórica del concepto ba-
Entonces, del otro lado, de las propias filas de la ciencia
rroco, que entre otras cosas produce ese texto fundacional que es
experimental, proveniente de lo que despectivamente los tomis-
la Agudez¡¡y Arte de Ingenio, una obra que explota la analogía y la capa-
tas llamaban <<filósofos exteriores>>, se pudo decir de estos inte-
cidad relacional del lenguaje, y que es soporte explícito del furor
lectos hispanos que eran <<constructores de telarañas>>, y que se
emblemático que ocupa la cultura del momento.
mostraban grandes sólo en lo mínimo: magnus in minimus, como así
Michel Foucault describió hace cuarenta años 57 la mecánica
se llegó a calificar el ingenio del enciclopedista Juan Caramuel
general que rige este hábito del pensamiento que se mueve en un
El siglo de la anamorfosis, de la visión refractada y de la
56 paradigma arcaico, y al que la ciencia moderna condenará a la
óptica catróptica inscribe e impone en los sujetos y eventual-
irrelevancia y a ocupar sólo el terreno de la poesía y los sueños. Se
mente en las masas urbanas de la totalidad imperial hispana una
trata de la analogía, las <<correspondencias misteriosas>>, que,
pasión última: la de leer los signos siguiendo un desplaza-
según Baltasar Gracián, deben agotarse -en realidad: <<expri-
miento elipsoide de sus significantes. No por lo que en defini-
mirse>>- hasta dar cuenta de lo que el mundo secretamente es,
tiva parecen o son en primera instancia, sino más bien por lo
construido como está en la forma de una enseñanza moral, de un
que una recóndita densidad imaginaria -y en ocasiones ocul-
mensaje, de un exemplum que es preciso leer o aun <<descifrar>>. La
tista y hermética o mística-, asegura a la postre de ellos, lo que
verdadera física del mundo se transforma, para este discurso, en
a la larga debe producir el discurso aberrante, henchido de 58
«física sagrada>> • Ésta es la base conceptual a que se aferra este
metáforas y desplazamientos, aquello justamente que reconoce-
modo de conocer, el cual trata de sujetar el mundo de los fenó-
mos como producto del barroco degradado hispano.
menos y el reino turbulento de la historia a base de remitirlo
El desengaño a los ojos y la conquista de una visión y lectura
siempre a un saber previo establecido en unas bases tradicionales,
más profunda sobre el mundo, se convierten así en parte de la
autorizadas, y obsesivamente necesitadas de legitimación, cuyo
lógica que conduce el programa emblemático que se presenta
paradigma interpretativo está contenido para siempre en las obra
como un entrenamiento en el descifrado del signo complejo. Se
de Aristóteles y sus sucesivos comentaristas, y al que se le ha
trata en todo momento de ilustrar una lectura simbólica de la rea-
sobrepuesto una dimensión teleológica y providencialista.
lidad histórica o natural, cuyo fondo operativo a nivel de discurso
es el libre juego de la metáfora, ello en toda la vasta extensión de
sus conexiones. Opera en tanto descubrllniento ingenioso de simi-
57 Las palabrasy las cosas. México, Siglo XXI, rg68. Véase, en la estela abierta por
litudines; establecimiento de una red de semejanzas que permiten aquel libro seminal, la más reciente exploración de P. Rossi, <<La similitudini,
le analogie, le articulación della natura>>, Interse;:_ioní, IV/~ (1984), 243-269.
58 El concepto ha sido utilizado por J. Díaz Armas, <<Geografía a lo divino en
55 Cit. por E. Hidalgo-Serna, El pensamiento ingenioso en Ea/tasar Gracián ... , 181,. fray Andrés de Abreu>->, Estudios Canarios. Anuario del Instituto de Estudios Cunarios, 42
56 Son esenciales a este respecto los estudios de J. Baltrusaitis, en particular su (rgg8), 37-52. Para una ampliación del enfoque, H. Capcl, Lafisicasagrada.
Anammfosí o lhaumalurgusopticus ... Un libro especifico aborda para la emblemlitica Creencias religíosasy teorías cientificas en los or(genes de la geomorfología española. Barcelona,
europea estas cuestiones, el de P. Chane (edJ, Le point de uue de l'embleme .. Ediciones del Serbal, 1985.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Es la fidelidad monolítica de tantos intelectuales hispanos
del momento a este orden analógico, cerrado e involutivo, lo
que ciertamente conforma una peculiaridad española59 , y lo que,
de nuevo, justificaría la centralidad hiperbólica que alcanzó el
género emblemático, expandido, más allá de los libros, por
todos los escenarios de representación masiva en la totalidad
60
hispana, los cuales toma al asalto, por decirlo así . El púlpito,
la pintura religiosa y de aparato, el teatro, la fiesta, los progra-
mas de decoración edificatoria ... son estos lugares todos donde
reina el procedimiento emblemático, con tanta o parecida
fuerza que propiamente en los libros 61 .
Creo que bien conocida ya la presencia emblemática como
instrumento de unificación y cohesión social de un imperio
62
multinacional , y habiendo sido analizadas desde luego las líneas
generales de lo que es su apuesta ideológica monárquico-confe-
sional, comienza a ser la nuestra la época en que se hace necesa-
rio explorar de modo analítico y preciso el tipo de construcción
59 Sobre el paradigma peculiar en que se mueve la cultura de la Edad de Oro en
la totalidad imperial hispana, véanse, de nuevo, mis libros La penínsuh¡ metafisica.
Arte, literaturay pensamiento en la EsjJUña de la ContrarrefOrma ... y Barroco. Representación e
ideología en el Barroco hi.>pano ...
6o Corno argumentara en su díaJ.A. Maravall, <<La literatura de emblemas corno
técnica de acción socio-cultural en el Barroco>>, en Estudios de Historia del Pensa-
miento Español. El siglo del Barroco. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1984,
197-222: <<Es la vía calderoniana para hacer visibles, cOn toda la fuerza de lo
patente que la visión alcanza, los principios y preceptos de las doctrinas>>.
Véase un análisis complementario también enJ.A. Maravall, <<La literatura de
emblemas en el conte:;::to de la sociedad barroca>>, en Teatroy Literatura en la socie-
dad barroca. Madrid, Seminarios y Ediciones, 1972.
6r Algo que Caprettini -cit. por C. Abril, <<Discurso publicitario. Psicagogía y cul-
tura ... >>, 139- define como <<instrumentos automodelizantes que una cultura
introduce como memoria de sí, contribuyendo a la propia unidad estructural>>.
62 A la que, por ejemplo, comienzan a atender incluso los historiadores, véase J.
Elliot, Lengua e imperio en la España de Felipe lV. Salamanca, Universidad, 1994,
emplea abundantemente las imágenes del libro de emblemas políticos de Juan
de Solórzano.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
de un <<yo>>, de un sujeto, vamos a denominarle <<barroco>> 63 , a
que atiende este <<discurso de discursOs>> emblemático, dotado,
como en efecto lo está, de una evidente dimensión paidética.
Sin duda, la argumentación de este. tipo, que pretende ope-
rar unos efectos políticos y religiosos de alcance masivo, expresa
y coagula una dirección unívoca, que va desde los aparatos ideo-
lógicos de poder, y desde los centros e instituciones de produc-
ción simbólica y artística, hasta el espacio público, ampliamente
considerado. Es un flujo comunicativo de claro carácter autori-
tario y dogmático, que tiene como objetivo central la legitima-
ción de su presente, ocultando bajo consignas moralizadoras y
personalizadas los profundos fallos y las incertidumbres de un
orden social, que además pretende una va1idez supra-nacional
en el extenso mundo de los territorios asociados a la Corona.
Todo ello encuentra en la imagen, en su potenciación simbólica
-en la <<cultura de la imagen sensible>> (J. A. Maravall)- un ver-
dadero cauce para la acción configuradora de sentido.
Un discurso donde, en efecto, el poder habla de sí mismo, y
expresa urbi et orbi sus fundamentos mitopoéticos, ocultando sus
contingencias o inestabilidades materiales y guardando un silen-
cio sobre los espacios problematizados, tal el mundo de la Colo-
nia. Una América, a estos efectos, anicónica y afásica, sobre la
cual no se practica ninguna lectura, y cuya riqueza conceptual,
moral y natural no tiene traducción alguna a la simbólica his-
pana. Pues el acercamiento a la <<figuración de lo americano>> se
revela como profundamente problemática para los intelectuales
hispanos en pleno siglo XVII, tanto da si esta figuración perte-
nece al orden de lo simbólico e imaginario, como si conduce al
registro objetivo y de ilustración del discurso científico y natura-
lista, donde, un paradigma de este últllno trabajo, el famoso Rerum
medicarum Novae Hispanae Thesaurus seu plantarum animalium mineralium
y que
63 Para ampliar el horizonte un poco limitado de los libros del hpo del de R.
Villari, El hombre barroco. Madrid, Alianza, 1992.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
mexicanorum historia, el Tesoro mexicano en imágenes, obra del doctor
Francisco Hernández, debe ser amparado por la Academia ita-
liana del Lincei y publicado bajo su patronazgo en Roma en
r65r. Ello denuncia el temor y la obediencia en medio de la cual
operan los ideólogos hispanos, que a los efectos de este particu-
lar pertenecen a una misma y sola comunidad hermenéutica
sobre la que recaen por igual las censuras y las prohibiciones 6'l.
Pero esta situación de partida, que es la que generalmente los
analistas han apreciado, se complica extraordinariamente en su
dimensión práctica, pragmática, envuelta como está en los meca-
nismos de una compleja retórica, que no siempre es fácil de poner
al descubierto. Dado que, al fin y al cabo, la tradición humanista
<<naturaliza>> sus fundamentos violentos y arbitrarios, y ampara
sus elucubraciones en una pretendida conexión por encima de los
tiempos y de las vicisitudes históricas con el espacio de saber del
mundo clásico. Aquí se revela la importancia extrema que para la
época tuvo el disciplinamiento. En la emblemática todo discurre
por los terrenos de una paidética, más o menos explícita, que
busca la homologación ideológica y la formación de unas élites
entrenadas en las elaboraciones de visiones del mundo.
Para empezar, el discurso emblemático hispano atiende a la
institucionalización de un gobierno <<pastoral>> de y sobre los
hombres. La pura política y el lenguaje del interés se ven contami-
65
nados por unos supuestos <<amorosos e individualizantes>> , que
es uno de los filtros persuasivos mediante los cuales la esfera de
emisión logra desaparecer prácticamente en cuanto polo dogmá-
61, El aparato conceptual de la emblemática no acoge ni procesa, pues, la infor-
mación que produce la Colonia, pero si se vuelca sin adaptación apenas sobre
los mundos allende la metrópolis, imponiendo, como ha sido visto, su imagi-
nario sobre el «otro>>. Véase sobre estoj .P. Buxó, La producción simbólica en la
América colonial. México, UNAM, 200l.
65 Como ha visto P. FernándezAlbaladejo, lo cual constituye una peculiaridad
hispana, en Materia de España. Cultura polttica e identidad en la España Moderna. Madrid,
Marcial Pons, 2007.
5.LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO ~43
tico y visible, operando así el efecto mar~villoso de que el receptor
se cree estar remodelando en solitario su psique y construyendo su
entidad histórica sin ayuda, cuando, en realidad, es el objeto de
una psicagogia, de unos <<instrumentos automodelizantes>> pre-
determinados en los condicionantes del propio discurso.
Aprendizaje, pues, en el imperio de lo temporal y en los dis-
cursos de poder y de saber, esto sí, en perspectiva hispana, inves-
tido todo ello de un carácter <<pastoral>>. Ejercicio eclesiástico,
cristiano, del poder, en suma. Empresas de los <<buenos pastores>>,
para citar a Núñez de Cepeda, que escribió sobre ello un tratado
ejempl¡u, en cuanto a lo que representa esa introyección de los
lenguajes del amor en el turbio mundo de la libido de poder y de
las jerarquías. Un extraño emblema del propio Núñez puede sin-
tetizar esto: remodelar lamiendo; atraer a la doctrina; utilizar las
industrias blandas del discurso de autoridad, ello para hacer pendant
estricto con las otras maquinas militares y políticas, con las institu-
dones represoras, encargadas esta vez de los renuentes e indóciles
en el terreno de las construcciones del sentido del mundo, los
66
cuales se alzan con otra interpretación no autorizada •
La emblemática persuade la construcción de un <<yo>> que
asume, sin discursión ni mayor examen, entre fábulas y razo-
namientos sicologistas, y sin sentir la violencia implícita que
sobre él se ejerce, su posición como pieza esencial del orde-
namiento barroco del mundo. Estamos en los dominios de la
<<fabricación>>, en términos psicoanalíticos, de un superJ!O, de
una maquinaria discursiva la cual, a través de los meandros
de una retórica, logra aquello que Michel Foucault denominó
la <<interiorización del discurso del poder>>.
Está en juego en todo momento, la creación de un supe-
rior tribunal de la conciencia, de un fuero interno, (o <<razón de
estado de tí mismo>>: Gracián), en cuya vertebración realmente
66 El emblema de referencia se encuentra en Francisco Núñez de Cepeda,
<<Donec formet.ur>>, en Ideu de el Buen Pastor copiada por los sant[>inws doctores represen-
tada en emjJresas sacras. Lyon, Anisson y Posuel, r682.

IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
N ÚÑEz DE CEPEDA, <<Donec formetur>>. Idea del Buen Pastor.
representada en empresas sacras. Lyon, 1683.
se emplean en la época tantos recursos dialécticos67 , entre ellos,
68
notablemente, la imagen . Animado «teatro interior>> o Vida
interior, propiamente dicha, como llama a su biografía en el siglo
el obispo y virrey Palafox, que promovió la <<conquista por la
imagen>> de una Colonia sometida69 •
67 Para este tribunal o fuero de interioridad cristiana, véase A Prosperi, Yrbunalli De/la
coscien;:a. lnquisitori, conféssori, missioneri... Se trata de un juicio de sí mismo expreso en
muchas obras del barroco hispano. Por ejemplo en la de Francisco de Zárraga,
Séneca,jue;::desímismo, impugnado, d~féndido e ilustrado. Burgos,Juan de Aviar, r681.
68 Véase en este punto B. Latour, <<Visualización y cognición. Pensando con los
ojos y con las manos>>, La Balsa de la Medusa,45/46 (rgg8), 77-I28.
6g Para utilizar, modificándola, la expresión f<~.mosa de S. Gruzinski, La coloniza-
ción del imaginario. Sociedades indígena.'I_Y occidentalización en el México español. Siglos XVI-
XVIII. México, FCE, rgg8.
~~~~~~~----------
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO ~45
En la brecha que producen las imágenes de tipo fático y los
discursos persuasivos, envueltos en un prudente y escogidísimo
:florilegio de lemas clásicos 70 , éstos convenientemente adapta-
dos, penetra entonces toda la epistemología del momento,
basada, como hemos dicho, en una lectura simbólica, teúrgica
de la realidad, que prescinde y desecha ya de entrada cualquier
alternativa de análisis críticos u objetivos y experimentales de la
realidad o de la historia, a los que ciertamente excluye de su
discurso (y aun critica y desautoriza). Pues el género, con el
objeto de poder distanciarse de los tratados y métodos de la
nueva ciencia, opone <<al concepto, el percepto; a la demostra-
ción, la mostración y al razonamiento de lo verosímil, el asalto
de la evidencia>> 71 ; ésta siempre emotiva, turbulenta, cuando se
expresa en el lenguaje persuasivo de la emblemática.
El crecimiento y hasta la metástasis de lo alegórico-emble-
mático en el período barroco exalta al cabo el dominio de la
imaginación, entendida ésta por el jesuitismo como <<núcleo
espiritual>> del hombre. Es la penetración visionaria de que es
capaz el espíritu, la que se muestra capaz de revelar el sentido
moral, anagógico y cerrado de un mundo al que la ciencia
experimental describe en cambio como infinito y sometido a
puras leyes físicas 7'-'. La <<orgía alegórica>> entrena y prepara así
70 Véase un anál-isis de esta presencia de la aforística clásica en el caso de dos impor-
tantes emblemistas españoles, en C. García Román, <<Análisis y clarificación tipo-
lógica de los motes de los Emblemas morales de Orozco y de la Empresas sacras de Núñez
de Cepeda>>, en S. López Poza (cd), F.studirusobre literatura emblemática española ... , 81-155.
7I Dialéctica que ha resumido G. Abril en su <<De la Psicagogia antigua a la psi-
cotecnia moderna>> ...
7'2. Es la lectura del mundo o el mundo como libro, del que ha hablado J .M. Chate-
lain, <<Livres d'emblemes et livre du monde>>, en J. M. Chatelain et F. Dupuigre-
net Desroussillcs (eds.), 0mbolique du livre dans I'Arl Occidental. París, lnstitut de Etudes
du Livre, rgg5, I27- r68, y, más recientemente, H. Blumenberg, La legibilidad del
mundo. Barcelona, Paidós, 200I. Para el caso singular del barroco hispano puede
verse ahora P. Ruiz, <<La escritura del espacio. El mundo como texto>>, en El e.lpa-
cio de la escritum. En tomo a una poitica del espacio del texto ban·oco. Bern, Peter Lang, rgg6.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
a los intelectuales hispanos a que adopten la premisa de que el
mundo tiene sentido (<<espiritual>>), y ello frente a quienes,
como el propio René Descartes, se empleaban en constatar que
el único sentido que el mundo alcanza a tener se lo presta el
propio hombre, y se encuentra por lo demás sujeto a las leyes
de la naturaleza y a la historia no-providencial.
Una suerte de conductismo moral es, así, la consecuencia
más evidente de esta emblemática, el género con más fibra psi-
cologista y persuasiva de ·que se dotó la cultura universalista
española en su Siglo de Oro, y que no en vano ha sido conec-
tado en nuestros días con el puro mensaje publicitario 73 , hasta
en cuyas formas objetivas y estructuras básicas de impaginación
penetra, en efecto, una reconocida influencia emblemática.
Ello por no decir ahora nada de la percepción maravalliana
acerca de que nos encontramos ante técnicas que pueden ser
expandidas (y de hecho lo han sido) como forma de adoctrina-
miento en los medios de masas N.
Incluso cuando parece atender objetivamente a la construc-
ción de las figuras solitarias del poder, tales como el príncipe (en
Saavedra Fajardo), el obispo (en Núñez de Cepeda), el sabio o
naturalista simbólico (Ferrer de Valdecebro), el predicador (en
Villava), todas ellas son finalmente entendidas como centros ejem-
plares de un sistema simbólico al que irradian y comunican sus
valores. De este modo, un mecanismo sutil se desvía de estas
proyecciones propuestas en trampantojo, y ello para alimentar
73 Aparte del art. cit. de G. Abril -<<De la psicagogia antigua a la·psicotecnia
moderna>> ... - esa conexión ha podido ser explicitada en un trabajo de P.M. Daly,
<<El cruce de la imagen emblemática con la publicidad y la propaganda moder-
nas>>, en A Bernat y J .T. Cull, Los días de/Alción. Emblemática, LiteroturayA1te del Si¡jo de
Oro. Palma de Mallorca, J.J. de Olañeta editor/ Ediciones U lB, ~oo~, I5J-I6I.
74 Ello fue desarrollado en su citado <<Objetivos sociopolíticos del empleo de
medios audiovisuales>> .. Véase ahora una amplificación del argumento en E.
Subirats, <<Theatrum mundi>>, A~trágalo. Cultura de la arquitecturay la ciudad, n
(rggg), 9-24.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO 247
secretamente las fuentes siempre sedie.ntas de la subjetividad lec-
tora. Éste es el verdadero objetivo: la persuasión psicológica y la
inducción (que proceden del mundo de la homilética y la predi-
cación), de la conciencia del lector, a la que en realidad no se
está informando, sino formando profundamente; y a la que se está
también pretendiendo persuadir -con estos que son presupues-
tos emocionales y visionarios- para que se incline decididamente
por la senda del ingenio y de la agudeza que realiza continuas
<<aplicaciones>> a sus territorios propios. Todo envuelto en una
reivindicación absoluta del valor del lenguaje y de la retórica
para establecer el sentido oculto de la realidad.
El lector barroco lee en figura interpuesta los mecanismos
que crean presencia y visibilidad en el mundo, y, a base, gene-
ralmente, de afirmaciones apodícticas es conducido por los
meandros de una metafórica de la evidencia y de la <<verdad>>
hacia la plena constitución de un <<yo>> modelado y general, en
el que viene a coincidir con la vasta pluralidad de sus iguales. Lo
que redundará en esa uniformidad ideológica que presentan
como enfermedad sintómática los talentos hispanos de la
época, y, sobre todo, en esa ausencia de una dimensión crítica,
analítica de los hechos reales. Lo que, al menos, en el terreno
de los intelectuales dedicados a la producción escrita ha deter-
minado el calificativo de «escritores-criados>> para la multitud
de ellos que se sitúan en la órbita cortesana, cosa que destacada-
mente sucede con nuestros emblemistas.
Se trata, en definitiva, de la creación del paradigma de una
mens alegorica cristiana; de un entrenamiento sutil en la adqui-
sición de esquemas básicos preformativos de la cognición
humana, que luego da sus frutos en la historia, logrando per-
petuar esa dirección hermenéutica hispana que vemos mante-
nerse contra toda razón hasta los mismos finales del siglo XVIII.
Y que sigue produciendo textos y espectáculos fieles herederos
de una aprehendida visión arcaica, mitopoética del mundo,
cerrada a la evidencia de su (desconsoladora) verdad material,
experimental, histórica. Peculiar, extraña, bizarra manera de
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
interpretar la realidad, sí, pero ¿quién podría afirmar que
<<no-poética>>?
Y, sin embargo, necia metáfora, vana analogía, caduca ana-
gogía, estúpida tropología, ciega interpretación figurada, había
escrito ya Giordano Bruno, a la altura de la crisis epistémica
que se produce a finales del siglo XVI 75 , alumbrando dos len-
guajes sobre el mundo: el metafórico y emblemático, y ellite-
ralista, experimental y científico. Tal desautorización de- la
emblemática por parte del protoheresiarca Giordano Bruno y
de otros científicos y naturalistas de su tiempo, como Francis
Bacon, no tuvo sin embargo trascendencia, ni fue en realidad
procesada en la totalidad imperial hispana, la cual, como es
sabido, conforme avanza el siglo XVII e, incluso el XVIII extrema
o «histeriza>> su fidelidad a las visiones metaempíricas, metafó-
ricas y simbólicas del mundo, interpretando del modo deli-
rante que denunciarán los novato res e ilustrados los fenómenos
naturales y la propia historia real.
La formación de una intelectualidad en los recursos propios
a esta praxis peculiar de lectura e interpretación del mundo,
explica ahora, por ejemplo, porque, mientras lo emblemático
se hace residual en el mundo occidental, convirtiéndose como
tal género en un adorno, en una voluta o cornucopia, a veces
curiosa y a veces extravagante o heterodoxa (y en todo caso, en
territorio exclusivo del exorno literario), en el interior de la
monarquía hispánica deviene, paso a paso, un instrumento
formalizador de ideología y constructor de un saber (cuales-
quiera que sea la virtualidad que le concedamos), siendo alzado
a la entidad de una hermenéutica, de un modelo de conocimiento,
incluso con rasgos exclusivistas. Aunque, y esto es todavía bas-
tante más asombroso, la emblemática termina por convertirse
ya a lo largo del siglo XVIII, y ello en el universo cultural de la
75 Cf. M.A. Granada, El umbral de la modernidad. Estudios sobre filosofa, religióny ciencia entre
PetrarcayDescarles. Barcelona, Herder, ~ooo.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO 249
Colonia, ciertamente en el vehículo C?municativo casi exclu-
sivo; el discurso que sostiene y legitima el complejo edificio
político-religioso allí levantado 76 , solapando y sublimando sus
tensiones estructurales.
6. LOS JESUITAS, ÚLTIMOS <<SEÑORES>> DE LOS EMBLEMAS
A medida que el período final del régimen emblemático -sim-
bólico transcurre, no decae en realidad la tensión a que este
lenguaje se eleva; antes bien podríamos decir que inicia una
nueva fase de fatal inercia, mediante la que lo acuñado en la
época de oro del pensamiento analógico y' <<agudo>> se capila-
riza entonces en el cuerpo social, entre las masas de espectado-
res, abriéndose el tiempo de la manipulación repetitiva de una
tradición, ya incapaz de regenerarse a sí misma 77 • Y así, los fines
del XVII y en buena parte, sino en todo, el siglo XVIII, conocen
la repletación de lo emblemático en el espacio público hispano,
mientras los productores y antiguos comitentes institucionales
se ven incapacitados ya de ampliar el horizonte metaforológico
y conceptual que, en adelante, sólo pueden explotar en lo que
son sus residuos y flecos sueltos.
76 Como lleva estudiando denodadamente V. M:ínguez. Véase un último amilisis
de estas cuestiones en su Los rryes solares. Iconografía astral de la monarquía hispánica.
Castcllón, UnivcrsüatJaume I, ~OOI.
77 Así lo demuestra el reciente interés desatado por las superviviencias del simbo-
lismo en el XVIII, expuesto hoy en trabajos generales como lo~ que se recogen en
M. Torrione (ed.), Españafo~t!jante. Malaga, Diputación, 2000, y, antes, F.R. de la
Flor, <<Del símbolo abierto a la alegoría estereotipada (sobre la desaparición de la
literatura emblemática en el siglo XVIII>>, enAAVV, El mundo hispánico en el Siglo de los
Luces. Actos del Coloquio Internacional <<Unidady diversidad en el mundo hispánico del siglo XVIll>>.
Madrid, Editorial Complutense, 1993, II27-II33· Y, por último, también, V.
Infantes, <<La excusa poética de la lámina (o una imagen no vale más que las pala-
bras). La emblemática tardía de los Recuerdos de la vida mor/al>>, en A. Bernat y.J .T.
Cull, Lvsdíasde/Aición. Literatura, EmblemátiwyArleen el Siglo de Oro ... , 343-353.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Como, en efecto, así sucede cuando una agotadísima esco-
lástica terminal abandona los restos del lenguaje lógico y trans-
fiere sus cuestionamientos al orden puramente de una lengua
ficcional, haciendo pasar lo que eran los antiguos lugares teoló-
gicos por las maquinarias simbólicas de la centuria acabada.
Picinelli o Caussevino y Ripa prestan así al desfalleciente siglo
hispano de las metáforas y las heladas naderías, que dijera Bor-
ges, una última inyección de oxígeno, de la que en cierto modo
vivirán todavía estas estructuras desfallecientes, penetrando
profundamente en el siglo ilustrado 78 , y animando no sola-
mente su estética, sino también su ética.
Todo en espera ya de un punto final de esta <<monarquía
emblemática>> y reino de lo <<emblemático>>, que llega ago-
tado y exhausto a las puertas mismas de la revolución y del
cambio de paradigma político occidental. Sólo que en nuestro
caso y para nuestro país de países, no se trata de aquella revo-
lución del 8g, sino, más propia y castizamente, de la revolu-
ción de 1767, verdadero terminus post que m que fractura y escinde
el mundo de la metáfora del mundo de la analítica, y despoja
finalmente de todo crédito intelectual a los metafísicos y ale-
goristas cristianos.
En efecto, r767 representa la crisis global de la antigua
concepción del mundo (en su modo hispánico); el aconteci-
miento supone la caída en la Corte de la influencia de los
antiguos lenguajes artísticos expresivos del poder, y el fin del
prestigio del conceptismo sacro-político, mientras representa
también el colapso definitivo de ciertas in'Stituciones que
venían produciendo símbolos y abasteciendo el imaginario
social, del que con justicia se ha podido decir desde el pensa-
78 Y podemos decir que, incluso, llegando agotada a los albores del XIX, como ha
estudiado M.J. Cuesta, <<Del emblema a la viñeta ilustrada. La agonía de la
emblemática en el siglo XIX>>, en Actas del[ Simposio Internacional de Emblemática.
Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, 835-851.
5. LECTURA EMBLEMÁTICA DEL MUNDO
miento crítico ilustrado que estaba P?blado de fantasmas e ilu-
siones espectrales 79 ,
Sea siquiera ejemplo de esto último, e índice simbólico del
fin de régimen de la emblemática, y de la decadencia en que
entra su autoridad interpretativa, la propia expulsión de la
Compañía de jesús de los territorios de la Corona.
Aquellos antiguos pacientes constructores de una <<tela-
raña>> discursiva que habían teologizado la política y politi-
zado la teología, comunicándolas a ambas una tensión mito-
poética sin parangón en la historia de la hermenéutica y de las
<<maneras d e h acer m un d o>> 8o y construir
. •
representaCiones
del mismo Sr, acaban siendo bruscamente desposeídos de su
señorío simbólico y de su autoridad hermenéutica, y es en
calidad de educadores y de transmisores de una determinada
manera de leer el mundo, por lo que son en realidad ahora
rechazados, concluyendo en una simbólica expulsión y diás-
pora sus largos días de connivencia con los aparatos ideológi-
cos del Estado, que por entonces se apresta a tener a otros ser-
vidores intelectuales.
Los <<señores de las metáforas>> y dueños también de las
claves de la cultura visual y figurativa, los omnipresentes
jesuitas de la era barroca, abandonaron por entonces -aun-
que sólo lo hicieron transitoriamente-, España y su Imperio,
y no debe resultar extraño el conocer cómo, en ese momento,
algunos de sus conspicuos defensores y nostálgicos de su
autoridad modelizadora de mundos hicieron la observación
79 Véase sobre ello mi <<El ocaso de las metaforas. La emblemática y la teología
española de finales del siglo XVII>>, en L Amselem-Szende, Lesartset les lettres de
la Contre-Réforme en Espagne (Dossier), Cauces. Revue d'études hispaniques, 3
C2om~), 233-240.
80 Para seguir aquí a L. Goodman, Maneras de hacer mundos...
81 Sobre el campo conceptual que la expresión delimita ha reflexionado R.
Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre prác/icay representación. Bar-
celona, Gedisa, 1992.
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

de que con esta despedida la Península penetraba, para siem- EPÍLOGO

pre, en el silencio, en la afasia, en el aniconismo, y, en defi- El Quijote, imago última
nitiva, en la <<sombra>> y en el verdadero y duradero <<ocaso>>
de su señorío simbólico.

Los años de celebraciones son años de reiteraciones tediosas de

lo mismo. De entre todo lo que una y otra vez vuelve, lo más
identificable -hasta el punto de constituir un icono- es la ima-
gen acrisolada en las tradiciones visuales establecidas, sorpren-
dentemente homogéneas y fieles al canon representativo en
esto. Todo lo que vuelve y se reitera, empero, lo hace en una
formulación progresivamente más débil y más superficial. Es
esta la condición de su emergencia y de su reconocibilidad por
un tiem-ro que ya no es el suyo.
Sobre la novela cervantina uno puede encontrarse ante el
despliegue reiterado de su iconografía tradicional, pero pocas
veces ante la reflexión iconológica que daría campo y profundi-
dad a esa misma imagen tantas veces banalizada del caballero.
Entonces, en el espacio público se ofrecen, sí, imágenes, pero
sin contraste; a veces sin explicación alguna, dejando inerme al
observador ante el misterio y el artefacto complejo que una
imagen cultural siempre es, más si se presenta como resumen y
«jeroglífico>> de la complejidad psicológica del personaje
emblema de todo el barroco hispano.
~54 !!'<1AGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA OEL BARROCO
Comprometidos a hablar, como resulta que lo estamos en
este libro, en términos figurativos, no caigamos en eso a estas
alturas; vengamos a decir algo, desde el terreno de la interpre-
tación de la imagen, sobre ese icono de la cultura hispana que
es la vera imago del <<Caballero de la Triste Figura>>. Tal pequeña
contribución analítica es simplemente un trazo, un solo
apunte; en la apertura última de un libro que se ha ocupado de
ello, se trata por último de fijar unas nociones, insinuando algo
más acerca de los modos posibles de abordar el espacio de la
imagen (o de la imago) barroca. El objetivo es restaurar el aura
dialéctica de una imagen histórica; ver las tensiones estructura-
les sobre las que ésta se crea o construye a cada paso o cambio de
clima epocal.
La figura del caballero ha devenido, en sí misma conside-
rada, un profundo documento histórico y mitopoético, un ver-
dadero legado de carácter figura!. Pero es verdad también que
en los estudios sobre el Quijote hay un importante defecto, que se
hace extensible al terreno mismo de su reconstrucción imagi-
naria y mental en términos figurativos: su siempre omnipre-
sente voluntad anticuaria; su decidida inscripción en la forma
de un modelo o un patrón poco o nada alterable. Algo que
adquirió en las representaciones de Gustavo Doré un estatuto
consolidado. Nosotros hemos cedido también a esta tentación
de cimentar el icono visual que la representación del caballero
es, y en un primer momento nos situamos en la era imperial,
para tal vez comenzar a entender cómo en ese momento se forja
el cuerpo de un guerrero (bien que peculiar), y con qué carac-
terísticos metales lo hace. Trataré de compensar esta perspectiva
anticuaría, alejada de nuestro hoy, con una observación actual
que se refiere a la iconografía, ésta ya sí ultimísima, del Qui-
jote, el <<hidalgo fuerte»: es aquella que se ha puesto a prueba
en las recientes conmemoraciones del Centenario en el 2005.
Pero esto llegara sólo al final de un trayecto mucho más con-
vencional. De modo que dos regímenes, dos tiempos en la vida
de una figuración consolidada quedarán aquí evocados, con el
EPÍLOGO. EL QUIJOTE, !MAGO ÚLTIMA ~55
objetivo de que operen entre sí un- contraste enriquecedor y
fuercen en su coalescencia una <<imagen dialéctica>>.
Mi intención última no es la de afirmar algo sobre los fan-
tasmas o proyecciones que acoge la novela, y se despliegan luego
en la forma de una posteridad imaginativa y figura!, sino que,
más bien, a lo que apunta el análisis es a dar algunos instru-
mentos, hacer algunas notaciones al objeto de fijar orientacio-
nes y esquemas cognoscitivos de la cultura visual de la Edad
Moderna, en el seno de la cual se constituye la proyección
mental colectiva del Caballero de la Triste Figura. Ello según fuera
admirablemente previsto en la propia novela, donde leemos en
la forma de una vaticinio aquellas palabr:as famosas:
No ha de haber bodegón, venta, ni mesón, o tienda de barbero,
donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas.
Comencemos por donde debemos comenzar. Definien-
do algunas evidencias hermenéuticas bajo cuyas claves se
constituye el campo de la cultura visual del período, y que
son para ésta como sus esquemas productivos, sus patrones
de proyección.
Con el Quijote estamos ante lo que es el texto que desarrolla
la construcción de una imago que ha terminado en ser universal.
En modo alguno se trata de la producción o generación de una
simple imagen. Una imagen estrictamente considerada es una
reproducción analógica de una realidad. En cambio, una imago
es la plasmación de una representación mental. En el caso del
Quijote la peculiaridad es la de que la imago está inducida no por
un fantasma mental, sino por la interpretación y lectura gene-
rada por un texto. Don Quijote no existe, pero su identidad ha
sido minuciosamente construida en el interior de un discurso
verbal, y luego desplegada por las interpretaciones. Reconozca-
mos al margen, esta vez con Unamuno, que esta segunda vida es
más rica y poderosa que cualesquiera otras de las reales que
pudiera haber alcanzado a tener un real hidalgo manchego a la
altura de comienzos del Seiscientos.
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
Digamos algo de estas identidades imagológicas: que son de una
naturaleza enteramente manipulada; son constructos, fantasmas,
fantasmagorías, con un grado de verosimihtud que responde en cada
momento a la época en que la imagen se activa, y donde la misma se
ofrece en un horizonte de intelección producto de una suerte de
pacto o convención social. Este del contexto, es el secreto de los
cambios de imagen quijotesca que, como los de la moda, son de
una extremada sutileza, pero que semánticamente cambian por
completo el sentido de lo que se está viendo. Así, la oposición entre
adarga/escudo del caballero es definitiva para saber si estamos en el
campo de la violencia sllnulada, de los juegos de callas epocales, o,
por el contrario, nos situamos ante el vasto dominio de la batalla
real donde la adarga, por cierto, de nada vale ~eso a la altura tem-
poral en que nos sitúan las primeras ediciones de las dos partes del
Quijote~, siendo precisamente este tipo de arma ofensiva la que
lleva el caballero. Las representaciones del Quijote oscilarán en este
punto entre las literalistas (que figurarán la tipología de la adarga) y
las más imaginativas y libres (que le colocarán un escudo).
Todo en una figura es relevante; quiero decir que se encuen-
tra sujeta a las determinaciones que en ella practique una lec-
tura semiológica o, como en este contexto nuestro es mejor
decir, iconológica. Una imagen, una imago no siempre se alza a la
categoría de icono epocal, signo visible de un tiempo, y es abso-
lutamente relevante en ella el hecho de que pueda sobrevivir y
seguir significando (e identificando complejos de valores) en el
paso del tiempo y en el trayecto de una longe durée. En este
punto, de hecho, la imago del Quijote sólo a nuestro modo de
ver tiene en la historia cultural de Occidente un parangón:
pensemos por un momento en este su verdadero paralelo
espectacular y especular: la imago de Cristo, la imago Christi.
La imagen de Cristo como la del Quijote, resultan ser pro-
yecciones mentales no analógicas de ninguna realidad verifica-
ble, que construyen perfectos iconos referenciales y cultuales en
el seno de las distintas sociedades y comunidades a las que van
destinadas, y que parten ambas de un texto, de las solicitaciones
EPÍLOGO. El QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA 257
y especificaciones de un texto (a me,nudo parco en precisiones
de carácter anatómico y fisiognómico).
Quiero decir, y esto toma la forma casi de un axioma: cada
sociedad, cada mundo construye su visión del cuerpo fantasmá-
tico; crea el régimen espectral bajo el que repleta su imaginario.
En consecuencia, el cuerpo, el rostro del Quijote -como el del
Cristo- se va moviendo, se va metamorfoseando a lo largo del
tiempo, y también del espacio sociocultural o nacional que atra-
viese, haciéndose sujeto de una línea de constantes y de varia-
bles, así como también de disrupciones y quiebras del modelo.
Se trata de que el cuerpo, en realidad, es un blasón, una
suma de significaciones diversas; en él todas las piezas se enca-
jan y adquieren una significación precisa que atienden a hacerse
legibles en el instante de su percepción; Verbigratia: los cabellos
largos y lacios, que según el momento designan en las tradicio-
nes culturales occidentales la mansedumbre; mientras que los
mismos, encrespados, revelan el furor.
Hay una semiótica de la composición de la representación,
figura, imagen o imago del cuerpo. Los cuerpos se animan por las
pasiones, y se construyen atendiendo a un régimen pasional: o
melancólico o sanguíneo, o colérico o flemático. La fisiognomía
revela ya un efectivo conocimiento de lo que está a nivel de sigui-
ficación involucrado en la representación de un cuerpo. Diga-
mos aquí de los pintores (pero lo mismo cabría afirmar de los
escritores) que trabajan significaciones universales, precognicio-
nes sicológicas, universales antropológicos, estructuras comunes
del imaginario y del inconsciente colectivo. Esto conforma el
universo de las constantes de la imago al que más atrás aludía. Por
ejemplo' la delgadez que designa abiertamente el complejo del
ascetismo y es marca de un cierto sufrimiento asténico del indi-
viduo privado de mundo. Señalemos aquí, al paso, un cuerpo
prototípico de esta mentalidad ascética y sacrificial hispana del
siglo XVII, que, además, al cabo, es el cuerpo de un referente
doctrinario y moral para la peripecia que se cuenta en el Quijote,
ello en un siglo hispano que se ha podido situar bajo el espíritu
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
EPÍLOGO. EL QUIJOTE, fMAGO ÚLTIMA 259

Es el momento de afirmar algo decisivo, pero que se pre-

del neoestoicismo: el de Séneca, paradigma mismo de una fisio-
senta como una evidencia de sentido' común: que para com-
logía marcada por los <<trabajos>>, y que fue seña de identidad en
prender correctamente las guías o bases de construcción y
la época de Cervantes, para declarar al mismo tiempo tanto el
representación del cuerpo quijotesco,. o de la unidad caracte-
sufrimiento como la fuerza moral que le da sentido·
riológica Sancho-Quijote en su primer siglo, hay que hacerla
jugar en el trasfondo universal de la significación del campo
militar.
¿Cómo se lee, pues, una imagen bélica? Esa es la cuestión.
Adelantemos que con varias prevenciones; vale decir: creando
una estructura epistemológica que preste significaciones en
oposición a cada detalle y elemento figural. Si nos referimos al
organismo de soporte de esa violencia militar, entonces hay
siempre dos cuerpos en todo cuerpo bélico: el natural y el
metálico y fabril, y ambos se relacionan de una manera tensa
entre las polaridades de la naturalidad y el artificio que les
constituyen. El cuerpo bélico, no hace falta decirlo, es un
cuerpo revestido; en su venir a hacerse es necesario implicar y
asumir unas defensas y ofensas objetuales: <<armarse caba-
llero>>. El cuerpo ideal del soldado es el que segrega una
segunda piel, ésta precisa y ajustada, presidida por la uniformi-
dad, la coherencia, el recubrimiento (Robocop); en realidad, se
trata de un exoesqueleto (la dureza, la fuerza está fuera; dentro
lo frágil, lo vulnerable).
Todo en lo militar, según sabemos, camina hacia un ideal de
acorazamiento (hasta la completa desaparición del fragilizado
cuerpo natural). El cuerpo sin sutura, sin resquicio y sin visibili-
dad del otro natural que se protege con él, es el destino de este
efecto que organiza las violencias regladas y estatales. El problema
del acorazamiento es el siguiente: el ensamblado no puede recu-
brir la entera superficie de lo orgánico; ello produce la fisura, y
la fisura es el lugar de la debilidad. Es preciso hacer la considera-
ción de que la armadura de nuestro caballero está llena de fisu-
ras, de desajustes, de remaches golpeados, como el texto concreto
de la novela cervantina bien se encarga de evidenciar. Hay un fra-
caso del ideal de acorazamiento visible en la figura del Quijote:
P.EDRO PABLO RuBENS, <<Séneca>>. Grabado.
'<60 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
por la herrumbre, por la falta fatal de brillo. Está es la metáfora
de la debilidad, vulnerabilidad que el tiempo introduce en los
objetos de defensa. La coraza teme, pues, la abolladura, y se fra-
giliza en las articulaciones que es preciso introducir en ella para
revestir el cuerpo natural; allí es donde, precisamente, se hacen
evidentes los rompimientos y los desgarros, poniéndose en
escena una definitiva vulnerabilidad de la defensa.
Sobre esta imagen lastimosa del Quijote que la lectura
induce, preguntémonos dónde queda situado el ideal principal
de la movilidad guerrera, y enseguida descubriremos que la
mala articulación, el mal ensamblaje provoca otros graves pro-
blemas que afectan, y lo hacen decisivamente, a la máquina mili-
tar: la torpeza, la lentitud, el estrépito, la inestabilidad, la caída,
la irrecuperación de la estabilidad horizontal, ésta última deter-
minante en el combate.
El cuerpo del guerrero, del soldado tiene un radio de acción
preciso, el cual se vio incrementado secularmente por la revolu-
ción militar constante. La lanza, característica del Quijote, sitúa
la capacidad de herir en una posición media, equidistante entre
los dos vectores sobre los que se ha demostrado que la violencia
es eficaz: el arma de fuego y el arma corta. La lanza es, pronto,
inviable en la tecnología militar de la alta Edad Moderna, por-
que, rebasada, descubre el centro gravitatorio de la vulnerabili-
dad, el pecho y el vientre del guerrero. De hecho, la lanza, la
pica, tuvo una rápida obsolescencia, y si se mantuvo en el espa-
cio militar español, como destaca Velázquez en su gran cuadro
de Las lanzas, fue, sobre todo, porque no había capacidad tecno-
económica de sustituirla por los arcabuceros, de modo que los
tercios mantuvieron proporciones anómalas de picas con rela-
ción a la proporción siempre creciente de líneas de fuego de que
estaban dotados los ejércitos holandeses, franceses, etc.
La despotenciación militar técnica española es un viejo
asunto bien conocido, del cual es metáfora, según creemos, la
composición en el texto del Quijote de un desastrado hombre de
guerra del interior de las Españas, que quiere rehabilitar las viejas
EPÍLOGO. El OUJJOTE, /MAGO ÚLTIMA '<61
tradiciones miltares, cuyo depositario eran todavía las órdenes de
caballería. Este asunto de la im-potencia técnica militar hispana
-desacompasamiento, pérdida del necesario equilibrio entre
ímpetus y tecné- es algo que precisamente recorre el eje de la historia
nacional, desde ese momento áureo en que la totalidad imperial
hispana se ve obligada a desengancharse de la revolución per-
manente de las armas, hasta llegar a las tropas en Marruecos y
Annual calzadas con zapatillas todavía a la altura del siglo XX.
El imperio español se mantiene por sus espadas y picas y
asaltos a lo largo del XVI, XVII, menospreciando hasta cierto
punto las nuevas tecnologías militares, y haciendo de la energía
viril y la obstinada determinación pugnativa la seña de identi-
dad del soldado y del guerrero (católico) hispano. La imago del
Quijote revelará alguna de estas importantes tensiones que ani-
man la existencia del cuerpo militarizado, y en este sentido
forma parte de un extraño museo de imágenes bélicas hispanas
que a continuación debemos ofrecer de manera sucinta. Y ello
para avalar la idea de que las derivas, las anomalías primaron en
ese campo por sobre lo que podemos entender eran las condi-
ciones técnicas ideales del ejercicio militar y guerrero.
De hecho, la imagen desastrada del Caballero de la Mancha
lo es por su fuerte componente anómalo y asincrónico con el
que comparece en los campos de acción y de batalla de LaMan-
cha. Preguntémonos por algo esencial también cuando de lo
orgánico bélico se trata: ¿Estamos ante el cuerpo del guerrero o
es el cuerpo del soldado? Sutil diferencia, porque cuando apa-
rece el soldado desaparece el guerrero. ¿Qué caracteriza al gue-
rrero?: el radio de acción corto, y ¿qué al soldado?: la amplia-
ción de ese radio de acción hacia una lejanía cada vez más
abstracta: el arma de fuego, la bala, ausente y, en todo caso, ana-
temizada en El Quijote en el episodio del discurso a los pastores.
Y en cuanto al propio cuerpo del guerrero, oculto bajo las
prótesis que le defienden: ¿cómo es éste? Pues bien: o endu-
recido o blando: el cuerpo huesudo evidencia lo duro, pero lo
duro es también aquello amenazado de rompimiento, de
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
molimiento, de quebranto. El cuerpo blando y grasiento nunca
está amenazado por la fractura, sino por la herida. Así, la carne
sanchopanzesca es susceptible de ser penetrada como la mante-
quilla (y por eso el arma preferida de pelea por Sancho será el
saco de plumas); mientras, el duro hueso quijotesco corre por
su parte el peligro inminente de su quiebra.
Éstos son sólo algunos ejes por donde puede comenzar a
ser entendida la construcción de esos cuerpos destinados a los
trabajos de una violencia (en algunos momentos irrisoria)
narrativizada en El Quijote; los vectores de su construcción son,
según estamos viendo, la inviabilidad, la afuncionalidad, el de-
sajuste técnico, el fracaso, el menosprecio que produce siem-
pre el uso de una tecnología inadecuada, desfasad~. Y. ello
debe pasar a la imagen de la figura acrisolada por la h1stona de
un Don Quijote.
Es el momento de abandonar la iconología y destacar aquí
algo importante que se produce en el plano histórico, y que
tiene consecuencias trascendentales en el modo de figurar
la imago quijotesca a lo largo del siglo XVII. Hay toda una
corriente de propaganda política en la época que trata de
rebajar o atenuar, burlar o caricaturizar el modo militar his-
pano. Es una tendencia que, naturalmente, se produce en los
países enemigos de España, particularmente los Países Bajos,
en donde las prensas se especializan en la ridiculización del
soldado, del oficial español. Tanto las representaciones de la
fatua vanidad del <<miles gloriosus>> hispano, de que ense-
guida la figura del Quijote se convierte en un emblema ~uera
de España, como, también, el carácter brutal y mercenario de
los pícaros-soldados en las guerras de Flandes, conduce a lo
que es el rebajamiento efectivo de su estatuto en los textos
como los que nos presentan Marcos de Obregón, los de las som-
bras militares perceptibles en Fuenteovejuna o, incluso, alcanza
el universo del folclore popular peninsular, donde los solda-
dos son sacados a la plaza pública en hábito de <<domingui-
llos>>, para ser allí apaleados o figurar en cortejos burlescos.
EPÍLOGO. EL QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA
Nuestro Quijote cumple en muchos de los episodios de la,
novela este papel de <<dominguillo>> (un muñeco de pelote,
zarandeado por los muchachos de los pueblos, según el Tesoro
de la lengua castellana de Covarrubias), en lo que era una figura
que se aproximaba a la mentalidad popular epocal, la cual es
obvio que teme a los soldados en derrota que hacen el camino
de Flandes, y que a veces los desarma y los ridiculiza en una
actitud ambigua.
Otras imágenes de mas calado penetran sutilmente en el
asunto mayor de la depresión o decadencia cierta de las armas
de España, a partir de mil quinientos ochenta y ocho, donde se
abre el ciclo de las derrotas y de las cesiones. Entonces es el
tiempo definitivo en que los héroes, cansados y envejecidos,
entran en la escena de la historia, creemos que alegorizando
directamente un más general cansancio y decadencia de la
armada militar hispana. Pintará a estos soldados en la derrota,
por ejemplo, Velázquez, y lo hace desde luego de un modo me-
tonímico en la figura de sus Martes; los retratan también los
grabadores como el propio José de Ribera. Los pinta, de igual
modo, el propio Rembrandt, que vive la problemática de las
armas de España desde el centro mismo de las tribulaciones de
éstas en los Países Bajos, poniendo toda la melancolía posible
en el famoso <<viejo del casco de oro>>, consumido por los
recuerdos de los pasados días de gloria.
La imago del Quijote, tal y como la escribe Cervantes y,
enseguida, la representa la plástica epocal, vive un poco de esta
imagen depresiva, inapropiada, conducida hacia el triste
ámbito de la derrota por dentro: la abollada y remetalizada
armadura, el corcel viejo y famélico, las armas notoriamente
largas en la época en que han sido casi definitivamente susti-
tuidas por las armas cortas denuncian un rebajamiento triste,
una inactualidad que adviene al cuerpo del guerrero haciendo
fracasar su animus.
Con todo, esa misma corporalidad expresiva del guerrero está
investida de excepcionalidad. Es un cuerpo siempre aurático,
JosÉ DE RIBERA, <<Soldado derrotado>>. Dibujo. GABRIEL LAnAME, <<He perdido el Rosellón». Grabado.
 ~66 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO
precisamente porque está en camino de un gran investimiento.
Se dirige hacia un mundo artificial, se aparta de la naturalidad,
que es como se puede suponer vulnerable, frágil. Aspira -jün-
gerianamente lo decimos- al aura fatal del combate, animán-
dole un deseo de vivir la violencia como ocasión de una supe-
rior <<experiencia interior>>, en cuanto vivencia absoluta 0 de
lo absoluto. Pero la inadecuación técnica hace fracasar este
ideal. Todo conspira para arrebatar aura al cuerpo militar, que
sufre las hemorragias de su significado y alcance. Es lo cierto
que cualquier desajuste o imprevisto lo convierte en roto, lace-
rado; pronto destruido por la <<tormenta de acero>> que sobre
él se abate. Acudiendo a un concepto actual aplicado a los con-
textos de las guerras del siglo XX, el cuerpo militar, y su exten-
sión, el ejército mismo es susceptible siempre de caer en el vér-
tigo de la demoderni:(ación. Lo más temible para la máquina militar
es retroceder estadios o, también, inmovilizarse en situaciones
tecnológicas que pronto se revelan como obsoletas.
Para definir el cuerpo pintoresco del Quijote es preciso el
enfrentarlo a otras figuraciones de guerreros especiales que
son representados en los espacios plásticos en su espectro epa-
cal. La singularidad de aquel protocuerpo se contrasta sólo
con las singularidades de otras presencias orgánicas coetánea-
mente representadas por el arte y por la literatura también.
Pero quizá haya que comenzar confrontándolo con lo que es,
por antonomasia, la representación apocalíptica del cuerpo
militar, bien que de carácter enteramente mito-poético: el
jinete de la Apocalipsis, con el que el Quijote mantiene sin
duda una relación rebajada, pero cierta.
Es preciso en este punto el venir a reconocer que muchas de
las representaciones epocales de los cuerpos guerreros hispanos
entran en un régimen, como enseguida veremos, de una cierta
anomalía, denunciando quizá un desajuste que afecta a lo
nuclear de la máquina de guerra, eso en una nación que se
proyecta en cuanto imperial y colonialista. No voy a insistir en
ello, pero ya desde fines del siglo XVI se extiende una imagen
EPILOGO. EL QUIJOTE, !MAGO ÚLTIMA
Anónimo, <<El jinete de la gqerra>>. Grabado.
dudosa, ambigua, compleja del soldado o militar español. Se
percibe que existe una disfunción, un problema organizativo en
esta milicia encargada de preservar el imperio hispano. Un
analista de aquel momento particularmente azaroso lo tematiza
con rigor en un libro singular: Cuerpo enformo de la milicia española,
se titula este libro, más que arbitrista, <<arbitriste».
He practicado un corte con la intención exclusiva de mostrar
que el Quijote no es la única representación de lo militarizado
verdaderamente singular en el espacio hispano. Conviene inci-
dir hasta en cinco modelos diferentes sobre los que es precise
reflexionar un momento. Todos ellos recalan, bien que por
caminos infrecuentes, en el dominio donde se ofrece la figuro:·
militar y guerrera, y tratan de organizar un tipo de visualidad
ambigua y compleja sobre este cuerpo indefinido del soldado-
guerrero. Son éstos cuerpos bélicos, figuraciones marciales, cierta-
mente captadas en un momento singular, extraño, de su biogra-
fía guerrera. Empezamos con este soldado español muerto
pintado en el Nápoles de la revolución de 1647. He aquí um
muerte que revela su calidad extraordinaria. Se trata de una vani-
tas militar. Es una muerte <<católica>> (lejos del naturalismo
investida de un simbolismo que apunta a la resurrección y qut
 EPILOGO. EL QUIJOTE, fMAGD ÚLTIMA
"68 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO

Anónimo napolitano, <<Soldado español muerto>>, National Gallery.

Londres.

mimetiza el cuerpo de Cristo en el escorzo conseguido <<a lo

Mantenga>>). La serenidad confronta y deja atrás el momento
de la batalla, de la herida, de la sangre. Los trabajos militares
(como los que lleva adelante el Quijote) han cesado y el cuerpo
del defensor de la fe espera la resurrección, cuyo símbolo es ese
pábilo que alumbraba tradicionalmente en la representación de
las tumbas, para empezar por la propia tumba de Cristo. La
resurrección y el perdón de la violencia militar es la órbita toda
en que se instala para la eternidad este miles Christi. Aquí se pro-
duce la asunción de una cierta <<mística de las armas de España>> JuAN CARAMUEL, <<Frontispicio>>,

(que Juan Caramuel acrisoló en un libro homónimo en tiem- Declaración Mística de las armas de &paña. Bruselas, J636.

pos difíciles -1640- para la Belona hispana).

Segundo cuerpo que evocamos ahora para ayudarnos a es- de Marte: el que Van der Hammen pintó en los primeros dece-
clarecer en algo la condición fisiognórnica y el espesor semió- níos del XVII, y que hoy se encuentra en el Museo del Prado dE
tico a que da cauce el texto cervantino. Esta vez es de nuevo un Madrid. No sabemos sí corresponde a un bufón o a un peculim
cuerpo verdaderamente inadecuado para los rigores y trabajos personaje cortesano (nos inclinamos por esto último). Aquí e:
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO EPÍLOGO. EL QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA

retrato, la imagen, que no la imago, es violenta y oximórica. En

ella se reproduce algo de la tensión dialéctica que anima tam-
bién el retrato utópico del Quijote: la determinación espiritual_
del hombre de armas triunfa por encima de su inadecuada con-
formación corporal. Algo en ello sobreexcede el destino, el

VAN DYaK,
<<Marqués
de Leganés>>.
Grabado.

fatum de un organismo que se ve obligado a cargar con una

dimensión heroica completamente sobrevenida. El rasgo gro-
tesco, burlón, que podría ser bufonesco y atrabiliario se disuelve.
De repente, el rostro del enano, contra todo pronóstico, sostiene
la tensión significativa de tal pintura. Su nobleza y su afianza-
miento viril explica muy bien que el animus guerrero y masculino
no depende del cuerpo, sino que es, enteramente una determi-
nación espiritual, una entera consecuencia de la voluntad.
La firmeza viril y guerrera se independiza de todo cuerpo,
lo trasciende. Aquí lo que se muestra, casi nietzscheanamente,
es la voluntad de poder, la estructura nobilísima de la pujanza, de la
soberanía, del mando que busca la sujeción del otro, y que para
VAN DER HAMMEN <<Retrato de enano>>. Museo del Prado. Madrid. ello se apoya en la voluntad, un punto menos que en la fuerza y
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEL BARROCO EPÍLOGO. EL QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA

en el alcance. Es la determinación, en efecto, la que guía el

brazo guerrero, en modo alguno la extensión o musculación de
ese mismo brazo.
Tercer retrato. Retrato importante. Pertenece al marqués de
Leganés. Un continuo perdedor en los escenarios bélicos euro-
peos, donde actuaron las <<armas de España>>, en los años cua-
renta y cincuenta del XVII. El <<furor hispano>> encuentra aquí
su expresión dominante. E_l Marte hispano está poseído por la
determinación sulfúrea, por la energía violenta que no se disi-
mula, y que hizo fam_osos a los diplomáticos españoles y también
a los generales, frente a los versallescos franceses y frente a los
hipócritas y aduladores italianos. Éste es, pues, el furor español
(su representación). Lo posee la ira (similar a la de don Qui-
jote), que se pinta como exaltación corporal, y que se transmite
a través de los ojos desencajados y el cabello desordenado de
quienes siguen la senda de Gorgona, la diosa de las batallas.
La cuarta imagen que rescatamos de entre las que acrisoló
aquel tiempo es suficientemente conocida e introduce un matiz
inquietante, metálico, en la representación de estos guerreros
hispanos. El retrato que Tiziano hace de Don Fernando Álvarez
de Toledo, el represor de los Países Bajos, nos habla de la
dureza caracteriológicamente intrínseca en la nobleza de espada
hispana. Éstos son los atributos del generalato, no hay armas
sino sólo insignias de poder. Comparece la fuerza convertida
en amenazadora potencia, y acaso sólo eventualmente suavizada TIZIANO, <<Don Fernando Álvarez de Toledo».
Colección de la Casa de Alba. Madrid.
por las alusiones a una vida cortesana activa que de todas mane-
ras el noble también sigue. La crueldad sádica es el patrimonio
natural del guerrero. La matanza y la ejecución fría es el medio tarizado, el de Catalina de Erauso, la conocida como <<monja
en el que en verdad la vida militar hispana se realiza, aquí y en alférez>>, que introduce una peculiaridad significativa en este
todos los continentes donde tiene que poner su pie España, pequeño registro; en esta antología de posiciones culturales
una monarquía militarista que tiene sus caudillos sangrientos, del cuerpo bélico. Debajo de los hábitos militares, los cuerpos
como bien saben los holandeses. pueden ser profundamente inadecuados para la batalla, como
Finalmente, un cuerpo no menos peculiar que los hasta este de Catalina (y el del propio envejecido Quijote). Son, en
aquí vistos debe ser convocado para ponerlo en relación dia- propiedad, cuerpos en deriva. Arrebatados a su destino propio
léctica con aquel otro del Quijote. El cuerpo femenino mili- o <<natural>> -la vída del hidalgo rural en El Quijote; las tareas del
 EPÍLOGO. EL QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA '<75

hogar o del convento, en el caso de Qatalina de Erauso-, estos

cuerpos son <<travestidos>> y asumen una condición de máscara
como una nueva, y más grandiosa o expresiva, naturaleza. La
fuerza de un deber y de una llamada, no tanto individual como
colectiva, les lleva, como llevó a Catalina de Erauso, a un segundo
nacimiento que oculta y suprime las marcas de lo que fue su con~
dición primera, incluso si eso supone un cambio de género. El
sujeto es un devenir-sujeto, una función, y está hecho de trans-
migraciones y, en ocasiones, de algún retorno a improbables
genealogías y mantenimientos extemporáneos de rasgos de
estirpe, como sucede con el Caballero de la Mancha. La fiera
determinación que exhibe el retrato del cuerpo de Catalina, tra-
bajado por los signos de su militarizacióÍl anómala dice que éste
ha tomado lo que es plena posesión de la figura, y que la somete
ahora a su destino preformado por el papel sobreimpuesto.
Toda esta pequeña estructura figural o repertorio imaginario
de lo bélico, queremos suponer que abre vías de acceso a la con-
sideración de la genealogía y proceso de construcción de lo que
fue y ha venido evolucionando como imagen quijotesca. Hemos
llegado hasta aquí sin mostrar ni aludir siquiera, intencional~
mente, imagen alguna del Quijote, por lo demás éstas ya tan de
sobra conocidas que se puede decir de las mismas que están como
<<esculpidas>> en el imaginario colectivo. Nos interesaba sólo el
ofrecer algunos rasgos epocales con los cuales se construían ver-
daderamente las representaciones de la corporalidad bélica, en el
siglo en que y para el que el caballero desastrado fuera creado.
Empero hagamos una observación acaso pertinente, ésta de
índole o corte iconológico: toda la iconografía antigua suele
eludir lo que es el primer plano del rostro del caballero. La
imago quijotesca ha funcionado históricamente casi como per-
fil, como encuadramiento, como figura en un paisaje. Esta
elusión del rostro del Quijote en el dominio de la plástica
antigua tiene su justificación, naturalmente, en paránietros de
época en la psicología de la representación de la forma humana,
Anónimo, <<Catalina de Erauso>>. Grabado.
en los cuales ahora no podemos detenernos. Digamos que las
 IMAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEl BARROCO
representaciones del Quijote son siempre dinámicas, mientras
el rostro, el rostro en primer plano, se ofrece siempre por el
contrario en una suerte de insondable, enigmática y reposada
inmovilidad, la cual es contraria al espíritu de la novela, y que de
hecho no puede ser encontrada, sino sólo bajo la forma de una
caracterización general del <<Caballero>> como figura.
Y sin embargo, el icono último del Quijote no es ya ese
caballero, con la lanza y el escudero, en posición de marcha o
desafío, que ha colonizado todo el espacio gráfico en el tiempo
que se extiende desde r6o5 hasta este nuestro momento actual.
El Quijote, por fin, y ya al final de su periplo, ha sido dotado
de un rostro característico, que nos atrevemos a asegurar no
tenía, no tuvo nunca, por lo menos en rasgos precisos y resca-
tados en primer plano. Ésta es la aportación del Cuarto Cente-
nario a la larga historia figura! icónica de la novela inmortal.
Por ella, sobre todo, será recordado.
Si nos hemos preguntado qué era en el Barroco representar
el cuerpo del hombre de armas, y hemos hecho un ligero
muestreo de sus figuraciones más destacadas, nos debemos pre-
guntar por último qué es hoy representar un rostro, después de
Picasso, más allá, incluso de Francis Bacon. El rostro ya nunca
es ese rostro analógico, directo, simulador de una vida captada
retinianamente. El rostro es hoy enteramente ~na construc-
ción: en el caso del Quijote el rostro es la construcción de una
construcción. DecíaJean Baudrillard: imagen de la imagen: la
nada. Justamente eso es la imago: la nada referencial. No hay
rostro identificable, porque no hay un sujeto históricamente
identificado dotado de éste o parecido rostro detrás de nuestro
fantasma del Quijote. ¿Cómo representar el rostro de lo que
nunca ha tenido rostro, pues es sólo un texto? Éstas son las
preguntas a que los posmodernos, dudando siempre de toda
identidad dada de las cosas, de toda ontología, debemos
enfrentarnos. Un rostro ofrecido en representación, en efecto,
es sólo un jeroglífico, un paisaje artificial y reconstruido que
tiene las huellas de lo vivido.
EPÍLOGO. EL QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA 277
El rostro del Quijote no puede estar compuesto sólo de
cejas, de ojos, porque, literario como es, antes bien está confor-
mado de paisajes, de travesías, de desplazamientos llamados
aventuras. El rostro, cuando es humaho, expresa la profundidad
de la vida vivida de una manera indicia!, poética, abierta a la
interpretación de quien lo escruta; pero en el caso de una vida
de papel, el verdadero rostro no es, no debe ser, sino la proyec-
ción en el espacio del relato que sostiene ese fantasma de vida.
El primer plano, he aquí un problema de la filosofía de la
representación, y un nudo gordiano -el de representar lo ine-
xistente en parte o tiempo alguno; es decir: en cierto modo
ausente de la tradición- que el arte de crear simulacros viene a
cortar sólo recientemente, como se co-rtan todos los nudos de
esa estirpe: con un tajo genial, con un gesto de autoridad
representativa; este que representa la figura publicitaria de un
pos-moderno Quijote.
¿Qué es técnicamente esta representación que pasa por ser
la del rostro del Caballero?: primero, en efecto, un simulacro.
Tomado a la distancia podría ser interpretado como una repre-
sentación retiniana de lo que vemos en una cara humana. No se
trata en modo alguno de eso, luego sólo simula ser lo que es:
esto es un simulacro, que los barrocos llamaron también tram-
pantojo (trampa-para-los-ojos) y trompe l'oeil.
Es primero, pues, un simulacro, pero es enseguida tam-
bién una rara figura y condensación anamórfica; es decir: lo
que es un juego constructivo visual explotado por los renacen-
tistas fascinados por las capacidades filosóficas de las imágenes
que representan el mundo y a los hombres en él. Una ana-
morfosis es una doble imagen, un doble registro semántico,
enteramente artificial y artificioso, un compuesto, un cons-
tructo, un artefacto. El rostro es un artefacto. Lo más natural al
hombre es lo que el hombre no es. Su carne se abre a otros
paisajes. El hombre es un golem y sus representaciones caen en
un abismo, en un engaño, en una lectura múltiple. El ser es un
enigma, resultado de una metamorfosis inquietante, de una

Quijote anamórfico. Imagen publicitaria.
EPÍLOGO. EL QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA ~79
poderosa alquimia; se deshace y se c~nstruye a cada paso con
aquello que puede simularlo y disimularlo.
No hay, en suma -sea este el mensaje-, rostro natural, ana-
lógico, retiniano para el Quijote. Es este el descubrimiento
mayor que hemos hecho en el plano simbólico con la novela de
El Quijote a lo largo de este Centenario, que para algo tenía que
servir. Todo pasará, menos la imagen <<compuesta>>, artificial y
anamórfica de este Quijote que se alzó hasta sobreimprimirse
en el continuum icónico-fantasmal de los media, logrando en ellos
una figuración -y una fulguración- que va camino de resultar
históricamente inolvidable. Rostro hecho de girasoles manche-
gos, de mapas laberínticos, de agujas de catedrales y de alpinis-
tas y practicantes de rafting en las cavernas y fragosidades de la
Comunidad de Castilla-La Mancha, cuya identidad última se
hace hoy descansar, por cierto, en su identificación con los
valores representados en la genial novela.
Rostro hecho de la materia del tiempo (del tiempo, añadi-
mos, en que, en efecto, el rostro emerge), en definitiva. He aquí
una imagen pregnante, mediante la cual las masas actuales acce-
den a una representación inquietante' y artificial, enigmática, y
tan poderosa en sí misma como aquellas otras del gran Arcim-
boldo, quien fuera, en Occidente, el primero en poner a juego
la identidad mimética y analógica del rostro, y en insinuar tam-
bién otras producciones de la presencia formadas de múltiples
identidades para el hombre contemporáneo, aquél que fuera
llamado occultisimus hamo.
Con esta singular imago cerramos el recorrido trazado en este
libro, volcado especialmente en lo que podemos considerar
sobre todo el <<lado espectral>> de la mirada y de la constitución
misma de las imágenes. Atrás queda la tradicional iconografía
quijotesca; en cuanto a la iconología, esta disciplina a la que nos
hemos sometido nos lleva más lejos, y ello porque nos conduce
al corazón mismo del enigma, recordándonos lo esencial de la
imagen, de la imago: que ésta, a pesar de todo su verismo y natu-
ralidad -aun incluso en ese su peculiar despliegue de efectos
 !MAGO. LA CULTURA VISUAL Y FIGURATIVA DEl. BARROCO EPÍLOGO. El QUIJOTE, /MAGO ÚLTIMA

miméticos y analógicos, y en su conformidad misma con la per-

cepción retiniana que tenemos de las cosas-, esa imagen o esa
imago da cuerpo, presencia fantasmal y hasta un hálito de seudo-
vida a lo que no existe e, incluso, a lo que nunca ha existido. Es,
naturalmente, el caso de la imagen del Quijote; es el caso, más
singular todavía, de su imago última, que, digamos, restituye los
espectros a su mundo y a éste le concede sólo el estatuto de ser
un sueño, una ficción, una pompa de jabón.
Hamo bulla est, que diría el clásico Eclesiastés. En consecuencia,
su imagen, por fuerza, es todavía algo menos.

COLOFÓN

Si el libro se abría con una alusión a la alegoría de la vista de

Brueghel el Viejo, es el momento de cerrarlo haciendo que se
signifique en él la presencia de una imagen fuertemente enig-
mática. Un cuadro de Salvador Dalí, de clara impronta ver-
meeriana -<<La imagen desaparece>>-, resulta ser en propie-
dad una anamorfosis en las que el maestro de Cadaqués era
experto. El juego óptico que allí propone, en un todavía cer-
cano 1932, con su alusión fantasmática y su abierta implica-
ción española, evocando sobre un mapa de España el rostro
del Conde-Duque de Olivares, debe servir de emblema y, tal
vez, mejor de jeroglifzco para la materia aquí abordada, y acaso
también constituya la más cumplida alegoría que podría SALVADOR DAd, La imagen desaparece. 1938. Fundación Cala Dalí.
Figueras. Gerona.
encontrarse sobre el carácter inaprensible, vago y, por decirlo
todo, espectral de la misma.

Universidad de Navarra
Servicio de Biblí•A····.·
 ÍNDICE

Introducción 5
El régimen visual barroco

1. Óptica simbólica 4T
1. VISUAL, ALADO ATREVIMIENTO 4T
2. ENGAÑO COLORIDO 45
3. PERSPECTIVA ARTIFICIALIS 53
4. MAGIA ÓPTICA 58
5. DE GOLORIBUS 6g

2. Poética aberrante de la imagen 73

l. TAUMATURGIA VISUAL 73
2. SOMBRAS SON DE LA VERDAD 89

3. Los ojos del poder 107

l. ICONOGRAFÍA DE LA SOBERANÍA Y EL DOMINIO 107
2. EL CETRO CON OJOS ng
3. PANÓPTICO REGIO 132
4. FÁBULA DE ARGOS T44
 4. El mundo invisible r5 3
l. ÁNATOMÍA DE TODO LO VISIBLE Y LO INVISIBLE 153-
2. ENTRE LA METAFÍSICA Y LA FÍSICA: LA PARAFÍSICA 170

3. LIBRO DE LOS SERES IMAGINARIOS 178

4. EXTRAVAGANTES VASALLOS INVISIBLES ~00

5. Lectura emblemática del mundo 209

l. ALEGORESIS GENERALIZADA 209
2. Los EMBLEMAS DE LA POLÍTICA 219
3. LA_ DOMINANTE !CÓNICA 222

4. AUTOPSIA DEL MUNDO 227

5. EL TEATRO DE LA METÁFORA 236
6. LOS JESUITAS, ÚLTIMOS <<SEÑORES>> DE LOS EMBLEMAS 249

Epílogo 253
El Quijote. imago última