Capitulo3

El texto literario

1-Del estructuralismo a las teorías

de la recepción

L
que se
diferentes corrientes teóricas se basan en su-
as

puestos, métodos y concepciones de literatura

oponen o
complementan entre sí y que gene-
se
ran modos de abordaje a los textos literari0s. Al mismo
tiempo, y aun cuando no es intención de los teóricos, in-
fluyen en la escuela a través de la formación que la uni
versidad brinda a los alumnos -futuros profesores- en
los momentos de vigencia de las distintas posturas teó6-
rico-críticas.
Ofrecemos entonces una breve mirada a las teorías
que influyeron en el canmpo de la literatura durante los
últimos años. En realidad, fueron dos los grandes blo-
ques teóricos que, alivianados y simplificados, tienen
presencia en las aulas: las teorías estructuralistas y las
teorías del texto.
El estructuralismo -que, en realidad, tuvo muy diver-
enfoques
sOs pero que la institución escolar recibió extre
madamente simplificado-
centró su mirada, en lo que
respecta al campo literario, en los elementos exclusivos
del discurso de la literatura, aquéllos que lo
podrían
identificar frente al resto de los discursos, preocupándo-
se muy particularmente de su retórica. Esta
búsqueda

65
 CNTRE LIBrOS Y LECTORS I

de la "literariedad", de los recursos propios del lenguaje

poético, centró su análisis en los límites de la frase como
objeto deanálisis para encontrar en ella rasgos propios
del llamado lenguaje literario. Así, en esa búsqueda,
analiza las distintas combinaciones textuales Como rea-
lizaciones concretas de una estructura básica común
a

todos los textos; cs decir, concede notable importancia a

la estructura de la obra literaria e intenta reconOcer ele-
mentos comunes en las distintas producciones.
En síntesis, el estructuralismo:
al dis-
a) pretende encontrar elementos intrínsecos
curso literario que lo definan como tal y
diferencien de

los otros discursos;

texto literario
b) postula una estructura básica del
como matriz estable común a todos los textos y analiza
realizacio-
las distintas combinaciones textuales como

nes concretas de esa matriz;

centra búsqueda de la "literariedad" del texto
c) su
fundamentalmente en la retórica;
sin tener
d) plantea una mirada inmanente al texto,
en cuenta lo contextual;
e) se mueve dentro de los límites de la frase
-como

en lingüística- para analizar loS recursOs retóricos;

texto lite-
f) como consecuencia de la concepción del
trasciende los
rario como matriz estable, su mirada no
límites de la obra y deja de lado al receptor.
Sus aportes y su mirada científica rigurosa, a pesar
im-
de las críticas que ha recibido, fueron sumamente
reconocimiento de las teo-
portantes como lo prueba el
rías posteriores.
de-
El estructuralismo constituye u n a corriente que
mi-
terminó la enseñanza de la literatura en la segunda
tad del siglo y sigue vigente en las prácticas de
muchas

66
 El texto literario

nstituciones. Por las sucesivas devaluaciones a que ha

SIdo sometido, derivó en formas estrechas que sonetie-
ron a los textos a un análisis modélico, igual para todos.
Asi, la institución escolar reafirmó el text0 Como pro-
ducto unico de sentido,
ignorando al Jector y su capaci
dad de producir Las consecuencias que tuvo en la
la se pueden resumir de la siguiente manera:
escue-
derivó en un análisis modélico igual para todos
los textos;
utilizó una mirada descriptiva para buscar en
los textos elementos estructurales y formales: los recur-
sOS retóricos;

se reforzó la idea, siempre vigente en la escue-

la, de que "el" sentido está solamente en el texto.

A partir de los años 70 comienzan a hacerse escuchar

propuestas teóricas que reclaman la superación de esta
mirada centrada solo en lo inmanente al texto para em-
pezar a considerar la totalidad del texto literario com0
una unidad de sentido y a atender a su relación con el
contexto. A pesar de que ya en los 30, Bajtin, entre
otros, había iniciado estudios en tal sentido, solo en la
década del 70 se pudo instalar esta perspectiva.
Las llamadas teorías textuales postulan entonces que:
a) el objeto de análisis es el texto y no la frase ya que
éste es más que la suma de las oraciones que lo componen;
b) para acceder al conocinmiento de la obra literaria
son tan importantes los elementos textuales como los
contextuales (el momento histórico social en que se
produce);
c) la sanción social decide qué se entiende por litera
tura en cada contexto;

67
 ENTRE LIBROS Y LECTORESI

d) la literatura es una forma de comunicación social

mente diferenciada por lo cual aparece como fundamen-
tal la instancia del lector-receptor.
Estas propuestas abrieron el estudio literario a va-
rias corrientes entre las que se pueden señalar las teo-
rías de la recepción, la nueva retórica, la semiótica cul-
tural, la narratología y la pragmática literaria2,
Todas ellas ofrecen una mirada explicativa para ana-
izar el objeto literatura. En nuestra propuesta contem-
plamos algunos de sus elementos que nos parecen uti-
les. Sin embargo, y teniendo en cuenta la función espe-
cifica que el presente texto tiene en cuanto a su preocu-
pación por la promoción de la literatura y la formación
de lectores, pensamos que las miradas centradas en el
lector nos ofrecen aportes interesantes por la importan-
Cia que le conceden en la construcción del sentido de la
obra literaria.
Estas teorías tienen como algunos de sus exponentes
a la teoría de la recepción de Jauss o Isser, a la semióti-
ca pragmática de Umberto Eco y, lejos de ofrecer una
homogeneidad, presentan enfoques diversos. Sin em-
bargo, hay algunos elementos comunes que pueden se-
ñalarse y que sintetizaremos a continuación:
se abandona la búsqueda de propiedades intrínse
cas del objeto literario y se trata el texto como producto
social e histórico tanto en los circuitos de producción co-
mo en los de recepción;

12. Para ampliar estos temas se recomienda ver el texto de Pozuelo

Yvancos citado em la bibliografía, ya que ofrece un panorama de
las tendencias teóricas contemporáneas de la literatura.

68
El texto literarioo

Se plantea la posibilidad de una "competencia litera-

ria", entendida como construcción social de cada indivi-
duo, como capacidad siempre en expansión, de recibir y
reconocer como iterarios ciertos fenómenos culturales;
s e considera al lector como
como una
constituyente del texto,
estrategia del discurso mismo y se postula la
existencia de un lector implícito ("lector modelo"
para
Eco), en pie de igualdad con la voz de la enunciación;
s e sostiene la
posibilidad de la interpretación mú
tiple del texto, posibilidad de realizar más de una lectu-
ra del discurso
literario;
aparece el texto literario como el lugar privilegiado
de las "cosas no dichas", poseedor de un alto grado de
implicitación, de silencios, espacios en blanco que el lec-
tor debe completar.

Así como el estructuralismo llegó a la escuela, tam-

bién sobre estas posturas están llegando coletazos que
solo circulan alrededor de la idea de que un texto puede
tener más de una lectura. Pero, de todas las propuestas
fundantes de estas miradas teóricas que se centran en
la función del lector, no quedó ninguna y, en nombre de
la libertad del lector y las múltiples lecturas, solo se ins-
tauró una mirada aún más liviana y superficial de la li
teratura en la escuela, sin por ello conseguir ni la actua-
lización de contenidos ni una actitud respetuosa ante la
lectura de los alumnos porque el lector sigue estando
ausente, lo mismo que la lectura. Los responsables, en
este caso son la Ley Federal de Educación y las accio-
nes ministeriales que ésta desencadenó: los Contenidos
Básicos Comunes, la Red Federal de Capacitación, el
Plan Social Educativo y los cursos de perfeccionamien-
to que se dictaron al amparo de la Reforma.

69
 ENTRE ILIBROS Y LECTORES I

A partir del diagnóstico somero que hicimos de la li-

teratura la escuela, es
en que e n este libro pretendemos
desde una mirada teórica que
trabajar el texto literari
no se aleje de la prácticca.

2-El texto literario

No es posible dar definición universal del hecho
una
de un con-
literario, ya que s u conceptualización surge
senso o acuerdo de las instituciones
sociales e n u n de-
momento histórico. Definir u n texto como
li-
terminado
terario no depende sólo de elementos intrínsecos, sin0
también de cómo se lo lee, del modelo de lectura acepta-
literario. El
do y de lo que cada época considera como
crítico español Pozuelo Yvancos (89) sostiene que:

el reconocimiento de un texto como literario no proviene

propiedades específicas de tipo lingüistico

cuan-
tanto de sus

to de s u uso o función en la vida social".

e históricamente
Y agrega que esta función está social
texto nacido
determinada. Históricamente por cuanto un
literario e n u n a época puede dejar de
serlo en otraay
como
viceversa. Y en cuanto a la sanción social recordemos que
ha si-
un literario, cuando llega a nuestras manos, ya
texto
se inscribe en una
do designado como tal: es de un autor,
determinada colección de una editorial, viene rotulado por
se lo reconoce desde la
crítica o la academia.
su género,
Al respecto dice T. Eagleton (88):

".podemos abandonar de una vez por todas la ilusión de

u n a categoría objetiva, en el
que la categoría literatura es
eternidad
sentido de ser algo inmutable dado para toda la

70
 El texto literarioo

(...) Períodos históricos determinados han elaborado para

sus propios fines un Homero o un
Shakespeare diferentes y
han encontrado en ellos elementos que deben valorarse o
de
valuarse (no necesariamente los mismos). Dicho de otra for-
ma, las sociedades reescriben, así sea inconscientemente, to
das las obras literarias que leen. Más aún, leer equivale
Siempre a reescribir."

Pero no solo a través del tiempo las obras literarias

adquieren distintos sentidos. En una lectura contempo
ranea estos textos posibilitan, o mejor, exigen, varias
lecturas, que son producto de los distintos públicos que
se adueñan de ellas. En la
cooperación entre el lector y
el text0 se construye el significado que nunca es unico
Sino que es uno de los posibles sentidos que un texto li-
.
terario permite.
Teniendo en cuenta estos presupuestos, nuestro con-
cepto de literatura parte de reconocer la preponderan-
cia de la funcióm estética del discurso literario como ele.
mento constitutivo, al igual que su estatuto ficcional. El
texto literario es producto de una escritura de calidad
que busca un efecto estético en el lector, desde su pro-
puesta discursivo-pragmática. Es un discurso que deja
espacios para la cooperación del lector en la construc-
ción de uno de sus posibles sentidos y que "... como ca-
tegoría social e histórica, constituye la evidencia decisi-
va de una forma particular del desarrollo social del len-
guaje" (Williams, 80).
Este planteo, no debemos olvidarlo; es válido para to-
dos los textos literarios, incluyendo los de literatura
para chicos o adolescentes. Transcribimos dos conceptos
de literatura que pueden resultar útiles para
pensar
nuestro objeto, ya que el eje de ambos enfoques se cen-

71
 ENTRE LIBROS Y LECTORES I

tra en el lenguaje. Uno referido a la literatura en gene-

ral y otro para la literatura infantil:

E l discurso literario es caracterizado como un discurso

connotativo, ficcional, plurívoco, autorreferencial, donde pre-
domina la función poética del lenguaje, el trabajo intertex-
tual y el recurso a figuras y tropos verbales. De un modo grá-
fico, se podría decir que, el discurso literario es un lugar pri-
vilegiado y prolífico de aparición de esos rasgos, pero que no
detenta su exclusividad. Casi todos los otros discursos son, de
alguna manera, connotativos, plurívocos y establecen relacio-
nes intertextuales. Lo que los diferencia es que estos rasgos
se articulan con una dominante, es decir, una articulación je-
rárquica diferente".
Pampillo y Alvarado (86).

"Para empezar, si la literatura infantil merece el nombre

que tiene, si es literatura, entonces es un universo de pala-
bras con reglas de juego propias, que no nombra al universo
de los referentes, del mismo modo que cada una de las pala-
bras que lo forman lo nombrarían en otro tipo de discurso, un
universo de palabras que se nombra a sí mismo y alude, sim-
bólicamente, a todo lo demás".
G. Montes (90).

3-Caracterización del texto literario

El texto es una construcción lingüística compleja,

que funciona, en tanto produce sentidos, a través dde
su transcurrir sintáctico. Para generar ese sentido el
emisor utiliza el sistema lingüístico imponiéndole
marcas subjetivas que abarcan la totalidad del
enunciado:

72
 El texto literario

desecha otras;
selecciona unas palabras y
forma sintáctica;
opta por u n a espacialmente;
marca el texto temporal y s u s palabras;
el mundo que está creando con
valora de-
comunicación, es
entabla un tipo particular de
cir, busca efectos pragmáticos.

comunes a todos los discur-

Estas características s o n
manifiestan en un discurso
sos.Ahora bien, cómo se
aceptado como iiterario?
Retomaremos la definición de Pampillo y Alvarado y
menciona.
diferentes rasgos que
profundizaremos los acer-
pretendemos orientar a los lectores
De este modo
elementos que forman parte
de las refle-
ca de algunos
teórico-críticas a c e r c a de la
literatura a fin de fa-
xiones
literarios de calidad.
cilitar la selección de textos
Sin embargo, debemos señalar que la complejidad
criterios,
del texto literario impide aplicarle rígidos ideas
trasladen estas
lo tanto esperamos que n o se
por a prueba ca-
u n inventario a partir del cual se ponga
a reiterar la
da producción escrita. Por ello, es necesario
en u n a s e
noción de que lo literario no puede agotarse
tal en la
se entenderá
como
solo
rie de rasgos sino que convencio-
a un sistema social de
medida que responda
nes vigentes.

3.1 Es un discurso ficcional

la realidad, no la copia, no la
La literatura no refleja
través de las palabras. Crea
imita, funda su realidad a
leyes, con s u s personajes, con sus his-
su mundo con s u s
creíble y en ella debemos
torias. Esa realidad debe
ser

n u n c a la Farolera
ni el famoso 'trope-
creer. No existió

73
 ENTRE LIBROS Y LECTORES I

zón', salvo en la ronda infantil; no existió el Coronel Au-

reliano Buendía sino en Cien Años de Soledad.
Estas son las condiciones de la ficcionalidad: crear
realidades, mundos posibles, pero de fonemas o de letras.
El ser ficcional es, quizás, la característica más pro-
pia del lenguaje literario. Pero, si bien es una caracte-
rística necesaria para definirlo, no es suficiente. Sin fic-
ción no hay literatura.
El hablar literario crea un mundo "posible" que no
está sujeto al criterio de verdad y, por ello, de ese mun-
do no se puede predicar que sea verdadero o fals0; esa
ficción debe plasmarse como hecho estético, como una
función particular del lenguaje. "De otro modo, los mun-
dos posibles de la fantasía quedarían automáticamente
anulados y prohibidos para la creación artística". (Sán-
chez Corral, 95)
Sin embargo, no se puede negar que todo texto lite
rario alude a personajes, hechos, lugares que pueden
tener existencia histórica pero, en el momento en
que
son instaurados por la palabra literaria en un mundo
ficticio, son tan ficcionales como los otros elementos
inventados que los acompañan. La obra literaria, en-
tonces, se constituye en una estructura autónoma. Es
un mundo creado dentro y a partir de la palabra,que
se organ1za y funciona segúnpropias leyes.
sus Lo que
está en el mundo se transforma en referente y el enun-
ciador crea a partir de ello. La obra artística se consti-
tuye en una autorrealidad ya que no conoce más lími-
tes que los derivados de su propia codificación
pudien-
do así transmutar lo irreal en real o desrealizar la rea-
lidad para recrearla.
Pero, para que la ficción se pueda aceptar y entender
como tal, debe cumplir con su función comunicativa, de-

74
 El texto literario

be ser recibida como ficción por sus lectores. Esta mira-

da comunicativa (pragmática) determina el modo en

que una obraleída y se relaciona con el concepto dee

es
verosimilitud, que plantea que la obra no es tenida co-
mo verdadera sino como posible de ser verdadera en el
mundo creado en el que se mueve. Para ello debe regir
se por ciertas leyes -no necesariamente las del mundo
real y su causalidad-, debe responder a una lógica -que
no es totalmente ajena a la conocida-, leyes y lógica que
se instauran en el momento de enunciar el mundo
ficti-
cio y que le dan sustentol3. Debe existir una coherencia
y una causalidad internas que nos permitan creer en lo
que pasa. La posibilidad del relato de "ser inteligible y
su lógica causal, su ordenación o composición, es lo que
crea el espacio de lo verosímil" (Ricoeur, 95).
La relación comunicativa se manifiesta en el pacto
ficcional que se establece entre emisor y receptor sin
el cual es imposible leer la ficción literaria. Este pacto,
ligado indisolublemente a las nociones de ficción y vero-
similitud, nos permite entrar en el juego de la literatu-
ra respetando dos reglas:
1. Usted sabe que yo miento pero a usted no le inmpor-
ta que lo haga, porque mi finalidad no es darle informa-
ción verdadera ni falsa. Yo soy un mentiroso autorizado.
2. Me comprometo a que mi trabajo, el texto literario,
sea verosímil y que además sea un producto estético.

13. Este planteo aspira a criticar a ciertas "literaturas para chicos":

unas que, amparándose en el supuesto de la libre imaginación y
fantasía, generan textos que rayan en lo incoherente y no cons

truyen mundo ficcional verosímil, y otras que, apegadas in-

un

genuamente a la realidad, generan textos que no superan la "ló-

gica de lo razonable".

75
 ENTRE LiUROS Y LECTORES T

Al rospcto, es interesante lo que dice Sánchez Corral (95).

La igura textual de la voz narradora de los cuentos in-

fntiles cuida perfectamente esta exigencia del pacto narrati-
vo mediante las fórmulas de apertura y cierre de los relatos.
e s que tales reglas pragmáticas resultan ser decisivas para
que la estructura ficeional transforme el mensaje literario en
un act0 de habla específico, cuyos participantes emiten y re-
ciben señales oportunas
para confirmar que aquello que eje-
cutan Cs un juego -aunque denso
y comprometido."
Veamos algunos ejemplos:
Cuando leemos:
"Para los que nunca fueron de visita -cosa que dudo- les
cuento que Villa Niloca es un
pequeño poblado que queda aquzi
710mas"14

Si confiada e ingenuamente vamos a buscar Villa Ni-

loca en un mnapa de
Argentina,
estamos recibiendo el
texto como verdadero, no como ficcional; estamos trai-
cionando de entrada el pacto.
Leamos un fragmento de Doña Clementina Queridi-
ta, la Achicadora 15, de Graciela Montes:
":Cuando los vecinos de Florida se juntana tonmar ma
te, charlan y charlan de las cosas el barrio.
que pasaron en

14. Schujer, Silvia,De cómo sucumbió Villa Niloca en Cuentos cor-

tos, nedianos y flacos, Colihue, Libros del
Malabarista, Bs.As.
1996.
15. Montes, Graciela, Doia Clementina Gueridita, la
Doia Clementina Queridita, la
Achicadora, en
Achicadora, Buenos Aires, Coli-
hue, Col. Libros del Malabarista, 1995.

76
 El texto literario

Pero más que de ninguna otra cosa les gusta hablar

de Doña Clementina Queridita, la Achicadora de Agus-
tin Alvarez."

Al entrar en el pacto, el receptor, que puede tener

muchos conocimientos del barrio de Florida, incluso vi-
vir en él, no se le ocurre establecer una directa corres-
pondencia entre los vecinos que conoce y los personajes
que presenta el cuento. Debido al pacto también acepta
que Doña Clementina "achique" a tamaños extremada
mente pequeños al gato Polidoro o al farmacéutico
los en diminutivo.
cuando nombra
Pero no solo el texto narrativo goza de la calidad de fic-
cional. A pesar de que, en general, la capacidad de crear
ficeiones es atribuida a cuentos o novelas, la poesía com
parte con la prosa esta característica de crear mundos

posibles que excede la creencia generalizada de que el

poeta solo expresa en sus obras sus experiencias o senti-
mientos. Por ejemplo, en De parto16, de Joan Manuel Se-
rrat, podemos ver cómo se construye un mundo ficcional

Se le hinchan los pies.

El cuarto mes T
le pesa en el vientre 4

a esa muchacha en flor

por la que anduvo el amor
regalando simiente.
Si la vese usted
. 1
mirándose
feliz al espejo...
yE. N
16. Serrat, Joan Manuel, De parto, en Cura, Eduardo, d t ag
y ahora, Buenos Aires, El Juglar, 1987. **

77
 ENTRE LiBROS Y LECTORES I

Palpándose el perfil
y trenzando mil
nombre en dos sexos.

A su manera
floreció por primavera
para dar gracias al sol
y perfumar la vereda..."

sino que la in-

Si la literatura no refleja la realidad
ajena, di-
venta, lo que enuncia y funda es otra realidad,
extraña.
ferente, nueva, original, siempre
la realidad. A
Es decir, el discurso literario extraña
extrañamiento.
esta característica se la denomina
extrañamiento co-
En sentido estricto, se presenta el
en presentar el mundo
co-
mo un procedimiento. Consiste

mo si se viera por vez, con u n a mirada inaugu-

primera
un elemento, u n a situación
son re-creadas, en el sen-
ral;
nuevamente y
tido estricto del término, es decir, creadas
mostradas como siendo la misma cosa pero, sin embargo,
siendo otra. Desde el siempre insólito procedimiento de
el hecho co-
ojos
Cortázar, cuyo narrador mira con nuevos

de s u s Ins-
tidiano de subir u n a escalera y así genera u n a
trucciones... 17, hasta el frecuente recurso de
u n a voz na-

adultos sin
rradora infantil que mira el mundo de los
lógica, de los mo-
y lo presenta a partir
su
comprenderlo
innumerables.
dos de utilizar este procedimiento son
Si bien podemoS señalar algunos momentos o pasajes
cla-
de un texto en los que, como procedimiento, aparece
extrañamien-
ramente diseñado, podríamos decir que el

17. Cortazar, Julio, Instrucciones para subir una escalera, en fHisto

Buenos Aires, Minotauro, 1972.

rias de cronopios y de famas,

78
 El texto literario

to está presente enla literatura como parte constitutil

va del decir literario, ya que todo enunciador
presenta
Siempre un mundo en el que ve cosas nunca vistas, cOS-
tados no
percibidos. En sentido amplio, entonces, pode-
mos pensar el extrañamiento como una mirada singular
del mundo propia del arte que se relaciona con el carác-
ter estético de todo texto literario.

3.2- Es un discurso connotativo

Mientras que el lenguaje científico se caracteriza

por
reducir al mínimo grado de
ambigüedad sus enuncia-
dos, la utilización poética de la lengua en el texto litera-
rio torna al mismo
radicalmente ambiguo, lo que justi-
fica las diversas
interpretaciones que sobre este discur-
so puedan hacerse. Tal ambigüedad, inherente a la obra
artística, es producto de los juegos de connotación del
lenguaje literario.
La connotación,entendida como un plus de signifi-
cación, agrega sentidos y sugerencias a todos los niveles
del lenguaje. El enunciado no posee sólo un sentido lite-
ral, dernotado sino que, mediante la connotación, se po-
tencian al máximo sus posibilidades significativas. Como
en el caso de la ficcionalidad, la connotación no es un ras-
go exclusivo de los textos literarios pero, a diferencia de
otros discursos, en éste es imprescindible, ya que aspira
a despertar las sugerencias y a
ampliar los significados.
Esta propiedad del texto literario es una intención que
debe
ser entendida en todo el ámbito del texto; no hay
una palabra o una frase que son connotativas ya que los
sentidos agregados son resultado del texto en su totali-
dad. Entre estos sentidos y sugerencias pueden señalar-
se connotaciones afectivas, valorativas, intenciones del

79
 ENTRE LIBROS Y LECTORES I

emisor, esquemas para elaborar relaciones inesperadas

(como las metáforas o las metonimias), miradas irónicas
de situaciones, hechos o personajes.
Ahora bien, también existe un plus de significado
que cada lector le pone a lo que lee, que no puede ser
previsto por el texto y que es favorecido por el lenguaje
a fin de buscar la apertura a las distintas posibilidades
de los diversos lectores. Es decir, las resonancias que
despierta una obra están marcadas, por un lado, por el
texto, y, por el otro, son fruto de las experiencias de ca-
da lector particular.
Veremos como ejemplo un fragmento de La guerra de
los panes 18 de Graciela Montes:

EL Rulo fue por años nuestro único panadero, el pa-

nadero de Florida, el dueño de las flautas y las flauti-
tas, de los miñones, de las milonguitas, de los felipes,
de los caseritos, del pan chico y el pan grande, y tam
bién de las tortitas negras, las medialunas, los bizco-
chitos, los cuernitos, el pan de leche y los vigilantes.
Cada vez que un floridense mojaba un poco de miga en
el tuco de los ravioles se acordaba del Rulo. Necesaria-
mente. Cada vez que echábamos la yerba en el mate,
nuestra nariz se preparaba para aspirar el incompara
ble aroma de sus bizcochitos de grasa. Para fin de año
el Rulo hacía un pan dulce con much0s piñones, que
nos parecía el mejor del mundo, y después, de yapa,
nos prestaba el horno a todos los que quisiéramos ha-
cer nuestros lechones.

18. Montes, Graciela, La guerra de los panes, Buenos Aires, Sudameri

cana, 1997.

80
 El texto literario

n este fragmento, la variedad de productos que ela-

bora la panadería del Rulo están trabajados de manera
que cada uno, más allá de ser identificado como tal en
el plano de la denotación (medialunas, bizcochitos de
grasa, milonguitas, etcétera), busca y encuentra res0
nancias en nuestra historia personal, evoca sabores,
afectos, momentos en los que los gustamos, sensaciones
y sentimientos asociados.
Para poder identificar los recursos que produce la
connotación hay que saber que en ella intervienen no
solo el sentido de una palabra, reconocido por una co
munidad, sino también los otros planos del lenguaje: fó-
nico, gráfico, prosódico, sintáctico. Pero todos estos pla-
nos aluden y enriquecen el significado porque el fenó-
meno de connotación es específicamente semántico.
Tomamos el siguiente fragmento de Doña Clementi-
na Queridita, la Achicadora:

D o n Ramón! Dónde se metió usted, queridito? -llamó

Doña Clementina.
-iAcá estoy! - dijo una voz chiquita y lejana.
Doña Clementina se ap0yó sobre el mostrador y miró del
otro ladlo.
Allá abajo, en el suelo, apoyado contra el zócalo, estaba
Don Ramón, tan gordo y tan colorado como siempre, pero mu-

chisimo más chiquito."

En este ejemplo el utilizar una tipografia especial, es

lo tanto, en lo
decir, m o v e r s e en el plano gráfico y, por
la situa- D

fónico, agrega información sobre el personaje y

escrito: unna (O
ción que está más allá de lo simplemente 1)
como el achicado y alejado
VOz muy baja, tan pequeña

Don Ramón.

81
 CNTRIE LIBROS Y LECTORES T

al aspecto lónico, pero as0-

El mismo r e c u r s o referido
v e r e n Irulna y el
ciado a otros elementos, se puede
Ogronte 19;

"Entonces Irulana se puso debanquito, que, como

pie en su

u n banquito verde, y
estaba tan negro todo, ni siquiera e r a
más fiuerte que pudo gritar:
gritó bien pero bien fuerte, lo
IRULANA!.
tenía u n a voz
gritó. Una sola vez. Y, aunque Irulana
Eso
medio de lo oscuro.
chiquita el nombre resonó muy fuerte en
Y el nombre creció y creció. La i, por ejemplo, tan flaquita
era
que parecta, se estiró muchtsimo (no se quebró, porque
u n a i muy fuerte), y se convirtió en u n
hilo largo y fino que se
de los
enroscó alrededor del ogronte, de la cabeza del ogronte,
pies del ogronte, de las del ogronte, de la panza inmen-
manos
el aire
sa donde estaba todo el pueblo. Y la r se quedó sola e n
de rabia porque las r rugen muy bien, mejor que
na-
rugiendo
la tierra y cavó pozo profundo, el
die. Y la u se hundió en un

más profundo del mundo.

Y entonces la r, que rugta como u n a mariposa furiosa, hi-
20 rodar al ogronte hasta el fondo de la tierra."

Son interesantes en este fragmento, los procedimien-

tos de construcción para lograr efectos sonoros de con-
notación: cada una de las letras que la voz narradora se-
lecciona del nombre de lrulana juega no solo con su
nombre sino con una serie de palabras que refuerzan su
significación. La i rodeada de hilo, fino, flaquita, muchí
simo, evoca una imagen que conjuga la fragilidad y la
fortaleza capaz de derrotar al ogronte -como Irulana-

19. Montes, Graciela, Irulana y el ogronte, Buenos Aires, Gramon-Co-

lihue, 1995.

82
 El texTO literario

Similanr recurso utiliza con lar asociada a palabras co-

mo rugicndo, rabia, aire, mejor, mariposu, furiosa, tic-
rra, rodar- y la ujunto a hundió, profiundo, mundo.

En Las visitas0 de Silvia Schujer, veremos cómojuegan

los aspectos prosódicosy sintácticos en la connotación.

"Qué estipido, Dios mío! /GQué estúpido! jjComo pude no

darme cuenta durante tanto tiempo?! Casi dos anos y yo,
la más munima sospecha. Sospechar.. jQué iba a
No. De nada ni de nadic. Ni de los preparativos de los
sospechar
sá-
bados, ni de las salidas del domingo que mi namá hacia con
los paquetes y con mi hermana micntras yo me quedaba en lo
de Tati.
Tatiana... A ella sí que no la vi más
En este ejemplo el estado de ánimo del protagonista
-su bronca-, está reforzado y ampliado con las ruptu
ras, los quiebres, las incoherencias aparentes que en el
plano de la entonación evocan el ritmo propio del habla
cotidiana. Este efecto se refuerza en el plano sintáctico
con una sintaxis incompleta, con oraciones unimembres
que sugieren la organización propia de la lengua oral.
Ahora bien, no es posible analizar la calidad conno-
tativa de los textos literarios sin referirnos a los proce-
dimientos retóricos, que este discurso utiliza en forma
privilegiada, aún cuando también aparecen en la len-
gua coloquial, en el discurso publicitario, etcétera. En el
texto literario se dan una serie de recursos verbales que
afectan a la propia palabra poéticay logran que el len-
guaje adquiera mayor densidad literaria. Como dice Po-

20. Schujer, Silvia, Las visitas, Buenos Aires, Juvenil Alfaguara, 1991.

83
 CNTRIE LBROS Y LETOREST

Zuelo Yvancos(89) "la lengua literaria se sirve de las fi-

guras r'etóricas como un instrumento -enlre olros- para
Salvarla forma del mensaje e inscribirla cono forma
permanente e inalterable".
Los recursos estilísticos, las figuras y los tropos lite-
llamada
rarios, corresponden al estudio de la disciplina
retórica. Algunas corrientes teóricas (el estructuralis-
mismos al es-
mo, por ejemplo) pusieron el acento en los
tudiar el texto literario y así es como la aplicación esco
lar que se hizo de ellas llevó a simplificar el análisis li-
terario a límites absurdos, señalando imágenes,jmetáto-
ras o comparaciones conmo única justificación déla con-

dición artística de la obra.

Antes de dar algunos ejemplos, debemos decir que
adormos ni tampoco son reduci-
tropos y figuras no son
bles a una fórmula; no significan aisladamente sino que
a la conformación de los sentidos del
text0.
contribuyen
Un texto literario es mucho más que recursos retóricos
aislados. Es un complejo entramado de significaciones
donde cada u n o de ellos aparece subordinado al efecto
pragmático buscado por el texto.
exhaustivo re-
No es nuestra intención realizar u n
las dis-
corrido por cada u n a de las operaciones que
tintas escuelas retóricas han definido y clasificado ya
límites de este trabajo. Baste
que es0 excedería los
mencionar que existe abundante bibliografía que
las
enumera y analiza: metáfora, metonimia, compara-
ción, sinestesia,personificación, enumeración, alite-
ración, hipérbaton, hipérbole, anáfora, elipsis, para-
lelismo, etcétera.
En los siguientes fragmentos aparecen variados pro-
cedimientos que hacen a la connotación de los textos:

84
 El texto literario

..Al octavo mnes rtes

con cnco azahares
con cinco diminutas
ferocidades,
con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes...21

"De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de

plata los platos donde un árbol de plata labrada en la conca
vidad de sus platas recogta el jugo de los asados; de plata los
platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una
granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por
los trabajadores de la plata, de plata los platos pescaderos cOrn
su pargo de plata hinchado sobre un entrecruzamiento de al-
gas (.. Y todo eso se iba llevando quedamente, acompasada-
mente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia
las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en es-
pera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo
que, de bata, solo hacíta sonar la plata de cuando en cuando,
al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y per-
cutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de
un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que
de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada. "22
Finalmente, es cierto que el uso de los recursos es
mucho más evidente en la poesía, y, generalmente al
plantearse su estudio en la escuela, no es tenido en

cuenta en la prosa. Esta, sin embargo, también ofrece

21. Hernández, Miguel, Nanas de la cebolla, en Cancioneroy roman-

cero de ausencias, Buenos Aires, Losada,
1973.
22. Carpentier, Alejo, Concierto barroco, Buenos Aires, Calicanto,
1977.

85
 ENTRE LIBROS Y LECTORES I

interesantes muestras de un discurso rico en recursos y

por eso hemos preferido trabajarla en algunos cuentos,
para los que tradicionalmente la escuela ha reservado
un tipo de análisis centrado en la estructura, los perso-
najes, el lugar o el tiempo.
Debemos insistir en el hecho de que la connotación es
una característica del lenguaje literario, un efecto bus-
cado que genera sentidos y que se encuentra en todo el
texto. Señalar una o dos palabras como connotativas no
agota la comprensión de este fenómeno que carga de
sentidos sugeridos cada uno de los elementos del texto.

3.3-Es un discurso plurívoco y polisémico

Este aspecto está fuertemente relacionado con el an-

terior ya que las palabras nunca están puestas por que
sí en un discurso literario; cada una, por inocente que
parezca, cumple una función en este proceso de cons
trucción de sentido y es producto de un intenso trabajo
de elaboración en el plan de escritura del autor. Pero, no
solo lo connotativo, lo polisémico de cada palabra abrea
lecturas diferentes sino que es todo el texto el que gene
ra diversas interpretaciones a partir de las resonancias
que despierta en cada lector empiírico; es decir, el texto
alberga la plurivocidad propia del arte.
El discurso literario, por sus procesOs de connota-
ción, por el uso particular del lenguaje (su retórica) y
por el hecho de moverse en mundos posibles de ficción y
no en mundos reales, pretende abrir los sentidos más
que cancelarlos. Nunca es totalmente explícito, ofrece
silencios o vacíos que debe completar el lector para así
construir el sentido de su lectura. Por eso se pueden dar
diversidad de lecturas sobre un mismo texto aunque, es

86
-
El texto literario

necesario aclararlo, éstas no son infinitas ya que deben

estar cotenidas en los límites
que el mismo texto impo-
ne (Eco, 92). Como dice
Pozuelo Yvancos, hay varias lec-
turas posibles de un texto:
algunas son razonables,
otras son imposibles y ninguna es verdadera. Este fenó-
meno propio del lenguaje literario se funda en que cada
palabra o cada expresión ha perdido su carácter de de-
signación propio del lenguaje común y el lector está dis-
puesto a recibirlo de maneras muy distintas. Así, la
obra se transfornma en un texto "abierto" que los lecto-
res
aceptan y recrean.
veamos, por ejemplo, el cuento El árbol más alto23 de
Gustavo Roldán. En él, la particular construcción de un
mundo ficcional y el juego de connotaciones del
lengua-
je permite leerlo desde lugares diferentes, que no son
Contrapuestos sino complementarios y que redundan en
la riqueza y la profundidad de su comprensión. En un
Taller de Lectura para muestras alumnas de
magisterio
aparecieron miradas diversas que posibilitaron lecturas
diferentes de este cuento. Allí se dijo: "Es un texto que
habla del aprendizaje, que da vuelta la tradicional rela-
ción de quién enseña y quién aprende al otorgar el pa-
pel de enseñante al niño y de aprendiz al adulto". Pero
también: "Es un texto que reivindica modos de conocer
y disfrutar la vida a través de la revaloración de todos
los sentidos y no solo del sentido de la vista, privilegia-
do en nuestra cultura occidental". Otra mirada: "Es un
texto que plantea el tema de la comunicación, del decir
y no decir, como formas que impiden o favorecen la com-
prensión entre dos mundos diferentes". Y finalmente:

23. Roldán, Gustavo, El árbol más alto en El monte era una fiesta,
Buenos Aires, Colihue, 1994, Col. Libros del Malabarista.

87
 LIECTORES I
ENTRE LIBROS Y

laa
texto que enfrenta dos
concepciones de vida,
"Es un
toma partido
del niño y la del adulto yla voz narradora
recu-
una propuesta los adultos podemos
en la que
por
tuvimos y perdimos".
perar lo que de niños el ba-
diferente es el discurso que ofrece Perico,
Muy
rrendero24:

Este es Perico, el barrendero.

tanto
Como buen funcionario de ayuntamiento,
pulcritud, el
Si hace frío, como calor, lleva con

servicio de limpieza.
los
Por eso cuando le preguntamos: -/Cumplen
lim-
ciudadanos lo que dice el cartel: «Mantenga
pia la ciudad»
Se lamenta: - Algunos no hacen caso. Dejan caer

colillas, peladuras o sobras de

en el suelo papeles,
nuestra labor es doble."
bocadillos. Por s u culpa
extremadamente de
En este texto con un lenguaje
-

es ficcional o m e r a -
notado, un mundo que no se sabe si
mente referencial y intención explícita de enseñar
una
-se plantea un discurso fuertemente unidireccional quee
abrir-
cierra lacomprensión en un solo sentido más que
la a la producción de formas alternativas de lectura.
Presenta "una realidad habitual cuya información res-
ta relieve al discurso, que es reconocible, esperado, liga-
do a la realidad que el signo simboliza". (Pozuelo Yvan-
cos, 89)Qué más podemos pensar de este Perico? Qué
otra lectura podemos hacer de esta realidad que nos
presenta? Es decir, éste es un pésimo ejemplo de lo que
circula como "literatura infantil".

24. Perico, el barrendero. Cuadernillo sin datos de autor.

88
 El texto literario

Resumiendo, toda obra literaria posee un gran mar-

gen de implicitación, de cosas no dichas, de sugerencias
que el receptor completará desde sus competencias.
La literatura nunca es unívoca, no se presta a la de
codificación término a término.
El lenguaje literario nunca podrá definirse como "cla-
ro y sencillo"; si lo es, hay que sospechar y poner en du-
da su carácter de "literario". Las escrituras meramente
referenciales y unívocas se alejan de la función poéti-
ca del lenguaje.
El mejor ejemplo de este juego de sentidos posibles se
da especialmente en la poesía, por ejemplo, en el siguien-
te texto de Rafael Alberti, de Entre el clavel y la espada25,

"Se equivocó la paloma.

Se equivocaba.
Por ir al norte, fue al su.
Creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era el cielo;
que la noche, la mañana.
Se equivocaba.
Que las estrellas, rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era su blusa;
s u casa.
que tu corazón,
Se equivocaba.
(Ella se durmió en orilla.
Tu, en la cumbre de una rama.)

25. Alberti, Rafael, Entre el clavel y la espada, en Rafael Alberti,

Buenos Aires, Perfil, 1997.

89