Estética Modal, Libro segundo.

Para Lucía, a quien sigo por el aire como una brizna de hierba.
Introducciones

Introducción para mi madre 5

Introducción para biólogos y caballeros andantes fatalmente enamorados. 18

Introducción para electricistas 34

Sección Primera: Estratos

Teoría de gatitos y estratificación 50

Estratificación y diversidad teórica de la Estética 70

Cuadrigramas 88

Ecce Matrix 104

Sección segunda: Categorías 123

Mimesis 138

Poiesis 152

Apate 168

Catarsis 194

Sección Tercera: Valores 206

Policontexturalidad de los valores de estrato. 220

Carácter situado de los valores experienciales 234

Carácter relacional de los valores dimensionales 244

Disvalores y diamantes lógicos 258

Conclusiones.

Belleza como óptimo modal. 27

Diamantes, ojos de mariposa y otras formas de la complejidad. 293

Las hilanderas de la estética 298

Epílogo

Una estética para tiempos de colapso. 306

(FOTO 1 SUBEYBAJA)
Introducción para mi madre

Porque en mí siempre ha habido, entre otros,

dos payasos, el que sólo aspira a quedarse donde está

y el que imagina que un poco más lejos se encontraría mejor.

Samuel Beckett. Molloy

Si hemos de creer lo que dice el título, éste es un libro de Estética Modal. Y me gustaría explicarte

por qué se titula así. La primera palabra del titulo es “estética”... y si uno busca en internet qué es

esto de la estética parece que hay un gran consenso en que se trata de una disciplina que se ocupa de

cuidados relativos al pelo, la piel, las uñas etc... con una especial atención a algo llamado cosmética

que incluye tratamientos y consejos que luchan contra el paso del tiempo y los deterioros que éste

provoca en nuestro aspecto y nuestra vida. A la vez, y también en conexión con esto del tiempo,

parece que hay tambien toda una parte de la estética orientada a la cirugía, a determinar operaciones

mediante las cuales intervenimos sobre lo natural en nosotros, lo que haya o quede de natural en

nuestro cuerpo, para modificarlo enfatizando o incluso creando tales o cuales rasgos.

Sería fácil caer en la tentación de decir -con soberbia y autoridad académica- que la estética de

verdad es la nuestra, la de los profesores de filosofía y que éstos que he mencionado son usos

espurios de la estética... pero ¿realmente lo son? ¿Acaso cuidarnos, ocuparnos del cuerpo que

somos, desafiar el paso del tiempo y nuestra propia fragilidad ante el mismo son preocupaciones

triviales? Al fin y al cabo “cosmética” viene de cosmos que en griego aludía al “orden” de los
planetas y las estrellas, un orden dinámico que sabe que procede del caos y que sabe que va hacia

él, con más o menos lucidez y entusiasmo.

¿Significa esto que yo creo que la estética estaría más en su lugar si se enseñara en las peluquerías

en vez de en las facultades de filosofía? ¿que en vez del Hola y el Diez Minutos tuvieran en las

peluquerías alguna edición de los Diálogos de Platón o los de Leopardi?. Pues no, no lo creo,

aunque tampoco estaría mal. Por supuesto, que los cuidados, las atenciones y enmiendas corporales

y la lucha contra el tiempo son parte de la Estética, pero va a resultar que la Estética abarca algunas

cuestiones más.

La estética empieza a dar de sí cuando no se limita a un aspecto concreto como las uñas o las

pestañas sino que logra conectar diferentes cuidados y atenciones: cuando conecta lo matérico con

lo fisiológico y con lo psíquico... o cuando pone en conexión y contraste todo ello con las grandes

ideas y formas de inteligencia que llamamos cultura. Tan impensable es una estética sin cuerpos ni

materias, sin pelos ni señales, como una estética sin ideas ni emociones tan complejas como las que

nos provoca la música, el cine o la poesía.

Bueno, esto por lo que hace a la primera palabra. Vamos ahora a por la segunda. “Modal” .

Decíamos ahí arriba mismo que la estética sólo era Estética cuando no se quedaba quieta en un

determinado estrato: el de lo matérico, lo corporal o lo intelectual sino que los vinculaba y los

contraponía de diferentes “modos”. Pues ahí lo tienes: este es un libro de Estética Modal -en parte al

menos- porque se ocupará de esos modos a través de los cuales ponemos en relación las diferentes

partes de la obra de arte, de la experiencia estética y, ya puestos, del mundo y de nuestra

experiencia del mundo. A esas formas características y relativamente reconocibles de conectar unas

cosas y otras, de ponernos en juego y hacernos saltar por los diferentes registros de nuestra

sensibilidad y nuestras inteligencia, les llamaremos “modos de relación”. En lo que sigue

sostendremos que es fértil pensar tanto las obras de arte como las formas de nuestra sensibilidad

como “modos de relación”. Y justo a eso se dedicará la Estética Modal.

La historia del arte y la de nuestra propia sensibilidad podría entonces pensarse como un conjunto

abierto y un laboratorio de estos modos de relación. ¿Nos limitaremos entonces a hablar de unos y

otros modos de relación, dándole bola a los que más simpáticos nos resulten y obviando o

menospreciando a los demás? ¿O por el contrario intentaremos la misión imposible de detectar

cuales son los elementos comunes con los que se traman los más diversos modos de relación e

intentaremos hacer una especie del mapa del tesoro? ¿Será un mapa en dos o en tres dimensiones?

¿el tesoro en cuestión nos estará esperando al final del viaje o nos pasará más bien como le pasa a

Odiseo que va ganando y perdiendo tesoros tantas veces como se embarca y naufraga una y otra

vez?

Yo desde luego no lo tengo muy claro, pero bueno para eso me he puesto con este libro y con el que

lo precede y con todos los demás.

En todo caso creo que puede ser una buena idea marcar algunos puntos cardinales en plan

barlovento, sotavento y cosas así.

Para ello nos vendrá bien recuperar la cita de Samuel Beckett con la que hemos arrancado estas

páginas, porque sea como sea el mapa, está claro que esos modos de relación que tanto me interesan

aparecerán siempre como formas de un equilibrio dinámico entre los defectos y los excesos de los

dos payasos1 que mencionaba Beckett.

Así el primer payaso -que se llama Kant- es el que sólo aspira a quedarse donde está y vendría a ser
una especie de payaso repertorial, una especie de payaso de la memoria obsesionado en converger

consigo mismo, en darle coherencia a las categorías con las que percibe y trabaja, en ordenar todo lo que

hacemos y así obtener alguna forma de sentido inmanente, basado en esa misma coherencia, esa

necesidad interna propia de lo simbólico. Digo “simbólico” porque en griego se llama simbólico al

principio que hace que una pieza cuadre con otra pieza, produciendo una forma de reconocimiento,

como sucedería con un medallón partido en dos mitades y entregado a diferentes personas: si tras años

de separación estas dos personas se encuentran y juntan sus mitades de la medalla... y coinciden,

entonces eso será lo que los griegos llamaban un símbolo, porque etimológicamente lo simbólico deriva

1 Payaso del italiano “pagliaccio” aludía originalmente a un saco o un monigote de paja, “paglia” en italiano...El caso
es que esto de considerar las lógicas relacionales como monigotes de paja, incluso como perros de paja, tiene su
aquel.
de sym-ballein que signi fica lanzar algo al centro para hacerlo con fluir, como haríamos con las mitades

de ese medallón.

Lo simbólico entonces, originalmente, tiene que ver con un conocimiento que aspira a la coherencia, con

la elucidación o la construcción de un orden, una simetría o una proporción en la que nos reconocemos.

Esa es entonces la función del primer payaso: establecer vínculos basados en la memoria y en la

armonía de las partes implicadas que nos permitan reconocernos y -si puede ser- quedarnos donde

estamos.

Pero eso va a estar difícil y de ello se va a encargar el otro payaso -que, efectivamente, se llama

Marx- y que es el que imagina que un poco más lejos se encontraría mejor. Si Kant era un payaso de
la memoria, Marx será claramente un payaso de la revuelta, que se pasa todo el tiempo jugando,

haciendo experimentos y poniendo a prueba sus habilidades y nuestra paciencia. Así que no estará de

más considerarlo, siguiendo con los términos griegos, como una especie de payaso diabólico. Y es que,

por su parte, lo diabólico deriva de la raíz verbal dia-ballein, que signí fica lanzar algo en diferentes

direcciones. Así mientras el vector-payaso de lo simbólico se esforzaba por aquietar y centrar la

relación, el de lo diabólico sugerirá lineas de fuga, exploraciones y derivas -de ahí emergerán los

innumerables juicios y criterios de gusto, los valores- que, sin lugar a dudas, van a ser también parte

imprescindible del modo de relación del que son parte.

Lo que convierte a ambas figuras en algo payasesco, siguiendo la lógica de Beckett, es que cada

uno de ellos tira en su dirección como si no hubiera un mañana, sin advertir que a su manera

ambos tienen razón... y que a base de tener razón y de ignorarse mutuamente ambos desbarran y

acaban pasándose de listos.

Lo gracioso es que al pasarse de listos, al superar un determinado grado de exceso abusando de su

lógica particular, ambos acaban por desdoblarse generando de alguna manera una versión exagerada

de cada uno de ellos.

Así sucederá que el payaso repertorial que había empezado -tan sensatamente- intentando construir

una memoria de lo que tiene que hacer y organizándolo en función de una necesidad... acabará

abducido por su propia tarea, se la tomará tan en serio que nos hará reír: le dará tanta importancia a
esa memoria en que está empeñado que es muy posible que acabe olvidándose justamente de qué es

lo que tenía que recordar y para qué.

El payaso de la memoria se convertirá entonces, involuntaria e inadvertidamente, en un payaso del

olvido, que nos hace reir y a la vez nos estremece mostrándonos una especie de repertorio

desbordado y fuera de quicio lleno de elementos contingentes. El resultado de una memoria que se

ha vuelto engorrosa y tiquismiquis.

En ese momento es posible que veamos con buenos ojos al payaso de la revuelta y esperemos de él

que nos libere de la pesadilla en la que se han convertido el payaso de la memoria y el olvidadizo.

El payaso revoltoso, nómada y creativo buscará entonces romper el bloqueo del repertorio

anquilosado poniendo en juego todos sus talentos, desplegando sus ingenios en un ejercicio de

virtuosismo que recupera la potencia y la capacidad de juego aunque en su intento de centrifugar

todo lo centrifugable acabe por cargarse incluso las cuatro cosas que teníamos medio claras y que

nos permitían orientarnos.

De hecho y a base de no sacar nada en claro acabará encontrando los límites de su virtuosismo y su

experimentación. Cansado de sus propias ocurrencias y los callejones sin salida a los que

inevitablemente le llevan muchas de ellas, es muy posible que acabe implicado en una reacción

contra los despropósitos y excesos de su propia revuelta. Aparecerá entonces un payaso

reaccionario -y de esos tenemos unos cuantos a mano- que no pocas veces resulta ser un payaso de

la revuelta pasado de rosca, una figura que habiendo experimentado en sus carnes los inevitables

límites y contradicciones de la crítica y la experimentación desea firmemente que descanse- o que

muera- la inteligencia y la imaginación con un furor de converso, mostrando una mezcla de

ingenuidad y cinismo difícil de contrarrestar.

Los payasos suelen hacernos reir y muy a menudo nos hacen también pensar. Y eso es lo que

sucede con estos dos payasos que al final son cuatro, con sus transiciones de la Memoria al Olvido

o de la Revuelta a la Reacción.

Esto encuentra su miga si nos permite pensar que todo modo de relación, al menos en Estética, se
caracterizará por poner de mani fiesto tanto una forma de con fluir como una forma de divergir,

siendo así que ambas sufren un quiasmo y se desdoblan para poner en juego esas cuatro

modulaciones de la inteligencia, mediante las que se hace y se deshace toda poética y al cabo todo

sistema auto-organizado. Esas cuatro figuras son la Necesidad, la Contingencia, la Posibilidad y la

Imposibilidad y todas ellas fueron expuestas en la EM1, el primer libro de esta Estética2 que ando

componiendo.

Pero ahora, me gustaría explicarte por qué he escrito esta EM2, el segundo libro de Estética modal.

Las segundas partes no suelen tener buena fama y exigir a parientes y amigos que lean un segundo

libro puede bien hacer que se vayan al carajo parientes, amigos y libro.

Pero me tendré que arriegar porque el caso es que este segundo libro es imprescindible: sin él

quedaría cojo todo el pensamiento que estoy tratando de organizar en torno a esto de la Estética.

Para pensar el arte, como para pensar otras formas de inteligencia o sensibilidad, es preciso

establecer patrones, encontrar relaciones características que se reiteren en diferentes

circunstancias. Ser capaces de advertir y estudiar esas relaciones será importante.

Y sabemos que para que se dé una relación, cualquier relación, hacen falta al menos dos tipos de

elementos: “lo que relaciona” y “lo relacionado”3. Así a mi colega Julio Armero y yo solíamos

echar algún que otro rato en el pasillo de la facultad discutiendo arduas cuestiones filosó ficas que a

los dos nos emocionaban hasta las lagrimillas. Obviamente Julio y yo eramos “lo relacionado”

mientras que nuestra común pasión por la filosofía era “lo que nos relacionaba”. La relación

resultante sería otra si en vez de ser Julio y yo, lo relacionado hubieran sido Julio y un profesor de

derecho despistado, como también habría sido otra si aun siendo “lo relacionado” Julio y yo, “Lo
2 Aunque la cosa quedará clara mediante la lectura misma de este libro, bueno es dar a entender desde el principio que
sostendremos, con Santayana, que se habla de estética a propósito de todo lo que tenga alguna relación con la obra
de arte o con la sensibilidad para lo bello. Veáse Obiter scripta: Lectures, essays and reviews, J. Buchler (edit.),
Londres, 1936, pp. 24 y ss.
3 Esto que algunos matemáticos como Kaehr llaman la “relación proemial” nos va a dar mucho juego y desde luego
nos va a ayudar a replantear algunos problemas que durante largos años han mantenido cautivo y desarmado al
pensamiento estético. Su misma relevancia nos obliga a dejarlo así, apenas apuntado, y a prometer que volveremos
sobre esto mismo cuando vayamos introduciendo las otras piezas del puzzle modal. Yo sólo aviso de que la cosa tiene
miga de la buena.
que relaciona” hubiera sido que ambos nacimos un viernes o que ambos eramos vecinos de barrios

amenazados por la especulación.

Esto es fácil de entender, así que vamos a complicarlo un poco más para poder meternos de lleno en

el terreno que llamamos “pensamiento modal”.

Vamos con otro ejemplo de relación en la que puede distinguirse claramente lo relacionado y lo que

relaciona. ¿Qué tal si la relación en cuestión fuera una boda?

En ese contexto “lo que relaciona” es la voluntad compartida por dos personas de darle una solidez

y una continuidad característica -aparte de ventajas fiscales- a su relación de tal modo que se la

pueda diferenciar de cualesquiera otras relaciones en las que puedan participar. Para destacar e

instituir “lo que relaciona” podemos recurrir a una figura de relativo prestigio -puede ser tu sobrino

Alberto que para eso es cura, o puede ser mi amigo Germán que es notario- que tras los pases de

manos oportunos dará por establecida esa relación.

Ahora bien “lo que relaciona” no nos servirá de nada si no aparece “lo relacionado” que en este

ejemplo tan tachín tachín, tachín tachán serán obviamente los novios, los testigos y por extensión

las familias de ambos que a partir de ese momento quedarán también relacionadas produciendo un

aluvión imparable de cuñados, consuegras, yernos, nueras y primos segundos.

Como es obvio, ambos elementos, ”lo que relaciona” y “lo relacionado”, hacen falta si es que ha de

haber boda o teorías del arte.

El caso es que la EM1, el primer libro de Estética Modal, está todo él dedicado a tratar “lo que

relaciona”, ya sea un cura, un notario o los payasos de Beckett... puesto que lo que relaciona es

siempre uno o varios de los modos de lo necesario, lo contingente, lo posible y lo imposible...

Por su parte la EM2, este segundo libro tratará fundamentalmente de “lo relacionado”, es decir de

los diferentes tipos de cosas con los que tenemos que contar toda vez que nos metemos en procesos

de producción artística o en experiencias estéticas del más diverso cariz.

Por supuesto que separar “lo que relaciona” de “lo relacionado” es una operación que hacemos para

poder conocer mejor lo que estamos investigando. En nuestras vidas siempre los encontraremos

tramados, así que hacia el final de este libro haremos que se empiecen a poner en contacto, aunque

para verlos plena y efectivamente enredados habrá que esperar hasta el tercer libro, la EM3, con la

que -seguramente- cerraremos este proyector teórico.

En lo que sigue plantearemos que “lo relacionado” consistirá en estratos, categorías y valores. Con

semejante distribución daremos entrada a lo ontológico, lo epistemológico y lo axiológico, es decir:

lo que hay, lo que podemos conocer y lo que nos permite organizar y dar sentido a nuestras

acciones.

Evidentemente no voy a poder tratar de todo lo que hay, tampoco de todo lo que podemos conocer

y ni siquiera de todo lo que nos permite organizarnos. Tendré que conformarme con dar algunas

pistas en cada una de esas dimensiones de “lo relacionado”: estratos, categorías y valores.

...

Ulises y la tostadora.

Noel Carroll es uno de los grandes profesores de Estética norteamericanos y, según parece, vive un

tanto agobiado por no ser capaz de diferenciar entre el Ulises, la novela de Joyce y su tostadora, la

de Carroll. Suponemos que semejante inquietud no se deberá a que una buena mañana le haya dado

por intenta tostar el pan del desayuno entre las páginas de Joyce o a que se haya llevado la tostadora

para leerla en el metro.

Pero el caso es que él mismo pone ese ejemplo porque lo que le preocupa -aunque en su vida

cotidiana lo tenga perfectamente claro- es ser capaz de de finir qué cosa puede ser una obra de arte.

Sea como sea, el caso es que Carroll se agobia porque, a diferencia de lo que pasaba antaño, ahora

hay algunas tostadoras que son obras de arte y hay algunos libros -eso ha pasado siempre- que no lo

son.

Es por eso -dice el profesor- que es fundamental generar algún procedimiento que nos permita

identi ficar fácilmente lo que es arte y diferenciarlo de lo que no lo es. Por supuesto que si todas las

tostadoras fueran obras de arte, la cosa sería menos complicada porque bastaría con describir una

tostadora modelo, añadirla al repertorio de cosas que pueden ser arte y en paz... Pero claro el

problema es que sólo algunas tostadoras -o algunos urinarios también- son arte mientras que todas

las demás, por parecidas que sean a las artísticas, no lo son. Eso cree este hombre en todo caso.

Algunos ilustres predecesores de Carroll han intentado salir del atolladero con teorías como la

institucionalista propuesta por otro profesor llamado Georges Dickie. Lo que Dickie dice me pone
particularmente de los nervios porque así en pocas palabras sostiene que una tostadora, un

rinoceronte o un chiste malo serán una obra de arte si y sólo si así lo certi fican las autoridades

pertinentes del mundo del arte. Con ello reduce el tema a una cuestión de autoridad y digo yo que

para resolverlo así no hacía falta estudiar tanto.

Muy cerca de esta propuesta anda la de otro señor más, Arthur Danto, que intentará a finar un poco

más sustituyendo las autoridades de Dickie por las tradiciones y escuelas consagradas por la historia

del arte o coherentes con su desarrollo.

Todas estas “teorías” son variantes de lo que Carroll con muy buen criterio llamará “identifying

narratives”4, o sea relatos o cuentecillos de identi ficación mediante los cuales, como su nombre

indica, se puede aspirar a de finir y legitimar un objeto o un comportamiento determinado en tanto

obra de arte, acompañando siempre la distinción de marras con un discursillo más o menos

elaborado que ponga en contexto nuestra opinión.

Las tres teorías intentan, como buenamente pueden, ofrecernos una especie de legitimación a toro

pasado del status quo del mundo del arte. Poco más, puesto que todos estos relatos identi ficantes

-tengan o no una base institucional o historicista- tienen que producirse especí ficamente y de nuevo

para cada obra de arte, y claro ello nos lleva a preguntarnos si no habrá un relato de identi ficación

para cualquier cosa que se pretenda presentar como arte... ¿Acaso la estética deberá limitarse a

producir textos pomposos que celebren como arte lo que ya ha sido aceptado como arte, aunque no

sepamos qué es eso del arte ni para qué lo queremos.

A mi juicio todos ellos se quedan cortos, muy cortos, puesto que ninguno es capaz de plantear

siquiera el problema de partida que tiene, como ya hemos dado a entender un poco más arriba, una

dimensión ontológica, una cognitiva y otra axiológica. A lo que me re fiero es que el problema con

el que nos enfrentamos los que nos dedicamos a esto de la estética tiene que ver con encarar estas

tres preguntas:

¿En qué consiste una obra de arte?

4 Carroll aburrido de los fallos de las de finiciones esenciales acaba por preferir las narraciones... acierta al convertir el
acercamiento al arte en un tipo de práctica, pero las prácticas no son solo narrativas, ni siquiera lo son siempre... y
ahí patina estrepitosamente.
¿Cómo podemos conocerla?

¿Para qué la queremos?

Y a cada una de ellas se contesta respectivamente con los estratos, las categorías y los valores, y al

cabo mediante diferentes decantaciones del juego que trama lo relacionado con lo que relaciona.

Así, la gran cuestión de saber a qué atenernos para distinguir entre lo que es una obra de arte y lo

que no lo es no podrá nunca tener una respuesta que sea y no sea gallega. Y este es un problema

difícilmente superable para los pensadores norteamericanos, porque allí no hay gallegos y si los hay

no dicen ni mu.

Vaya que cuando algo nos intrigue en un plano estético será cuestión de advertir qué valores son los

que estamos priorizando, de qué diferentes categorías estamos tirando para explicarnos la obra y por

supuesto qué tiene, cómo está hecho eso que nos atrae o nos inquieta. Ese requerimiento a los

valores, las categorías y los estratos será poco menos que inevitable puesto que es en su recorrido

donde encontraremos lo que de forma algo pomposa nos gusta llamar “experiencia estética”.

Cuando invoquemos estos tres elementos y los pongamos en relación mediante los modos de lo

necesario y lo contingente, lo posible y lo imposible estaremos jugando a un juego que ya poco

tendrá que ver con preguntarse retóricamente si esta tostadora es o no es una obra de arte.

Decía Wittgenstein que la obra de arte es el objeto sub species aeternitatis, esto es, el objeto,

cualquier objeto, concebido en su entero espacio relacional. Esto quiere decir que, por supuesto,

nada hay ni en el Ulises ni en la tostadora que los excluya de finitivamente al uno o al otro del grupo

de objetos especiales a los que dedicamos una atención cuidadosa y cuya trans figuración -hendidura

del trasfondo le llama Hartmann- auspiciamos en eso que aludimos como experiencia estética.

¿Supondrá esto que cualquier cosa puede ser una obra de arte? Pues dependerá (acento gallego

aquí) de cómo se repartan el trabajo los estratos, las categorías y los valores... Seguramente si la

obra de suyo es muy pobre, hará falta un mayor esfuerzo categorial para que no se caiga a cachitos

y una mayor caridad axiológica para poderla apreciar.

Todo ello no le va a entregar todo el poder al sujeto apreciador, ni al sujeto creador ni a la obra por

sí misma. Todo ello nos llevará una y otra vez a entender que nuestras experiencias estéticas
tendrán que ser descritas como lo haríamos con un proceso de auto-organización. Y justo de eso

vamos a hablar en el siguiente capítulo.

¿Que con esta explicación te dejo a medias? Pues precisamente de eso se trataba. Así que tendrás

que seguir leyendo...

(FOTO 2 TOBOGAN)
Introducción para biólogos y caballeros andantes fatalmente enamorados.

La auto-organización es una propiedad natural de los sistemas genéticos complejos.

Stuart Kauffman5

El swag está en el alma.

La Zowi6

A mediados de los años 70 dos cientí ficos chilenos preocupados por dotar a la biología de un

modelo epistemológico más adecuado a las peculiaridades de sus objetos de estudio, advirtieron que

para entender el crecimiento y el desarrollo adaptativo de la inmensa mayoría de los seres vivos, no

era buena idea tratarles como si fueran cantos rodados o relojes suizos. Advirtieron que lo que

de fine a cada sistema vivo es algo parecido a lo que Spinoza llamaba el conatus, es decir, la tensión

mediante la cual cada planta y bicho viviente persevera explorando todo aquello que puede hacer

mientras descubre y sigue el criterio que le marca aquello que tiene que hacer.

Para entender bien esto, tan obvio por otra parte, sin caer en esquemas finalistas o incluso

creacionistas propusieron una clave, una gran clave: la autopoiesis.

La autopoiesis, o principio de auto-producción, explicitaba como cada criatura, cada sistema vivo,

interactuaba con su entorno, asimilando partes del mismo de forma que no se añadían

mecánicamente a él, como se le añadirían a una bola de barro los guijarros que encontrara por su

5 Roger Lewin, 1992, pág. 24

6 http://www.beatburguer.com/especiales/los-10-estilos-con-mas-swag-en-espana-por-la-zowi/
camino. Lo que suponía la autopoiesis era que, en esa interacción con el medio, uno no se adaptaba

de cualquier manera, sino que lo hacía a su manera -ya lo dijo Sinatra- esto es, siguiendo patrones

especí ficos que le permitirían autoproducirse. Obviamente esta auto-producción no era una auto-

creación ni nada parecido. Era tan sólo el reconocimiento de que las diferentes entes y criaturas no

sólo eran el resultado mecánico de un medio dado, sino interactuaban con él de una manera muy

especí fica, de una manera diferenciada en cada proceso y de que al hacerlo contribuían en menor o

mayor medida a modi ficar el medio mismo en el que habían surgido.

Ni qué decir tiene que esta propuesta estaba cargada de implicaciones que cambiarían de modo

fundamental la manera que teníamos de entender los sistemas vivos, desde el nivel de lo molecular

al de lo social y lo cultural.

A diferencia de los paradigmas mecanicistas, la visión que proponían los chilenos planteaba que

había que esforzarse para ver en un ser vivo -o en una poética, ya puestos- no un mero conjunto de

moléculas, sino más bien una dinámica molecular especial, o en otras palabras el especí fico modo

de relación que cada sistema ponía en juego por el mero hecho de estar vivo.

Por las mismas, y a diferencia del pensamiento teleológico, no nos hacía falta postular ningún plan

maestro, ni ningún dios relojero para entender la capacidad de autorregulación de los sistemas y las

criaturas. Estos, como sucede con los enjambres de abejas, las bandadas de pájaros o las

democracias clásicas son capaces de estipular y seguir una serie de patrones que les permiten

conseguir resultados cualitativamente distintos de los que podrían alcanzar por separado.

En todos los casos, el modo de hacer especí fico de cada sistema se revelaba ahora imprescindible no

sólo para entender el desarrollo concreto de dicho sistema, sino para ayudarnos a determinar su

sentido mismo, según el nuevo paradigma.

Así lo formulaban Maturana y Varela y en esto estaría de acuerdo el mismísimo Jarfaiter: la vida

no tiene sentido fuera de sí misma...el sentido de la vida de una mosca es vivir como una mosca,

mosquear, ser mosca y que el sentido de la vida de un ser humano es el vivir humano al ser

humano en el humanizar. Y todo esto en el entendido de que el ser vivo es sólo el resultado de una

dinámica no propositiva...en la que el sentido de mi vida es mi tarea y mi sola responsabilidad7

Así las cosas, y como suele ser el caso con las categorías -de las que luego hablaremos en detalle- el

descubrimiento de la autopoiesis nos abría a toda una forma otra de entender el mundo -y por
7 Maturana y Varela: Máquinas y seres vivos, Editorial Universitaria, Santiago de Chile 2008 pág. 12
supuesto también lo estético- inaugurando perspectivas hasta ahora poco menos que inimaginables8.

A todo esto -y aunque los chilenos habían rescatado la noción misma de “autopoiesis” del trabajo

de investigación de su colega Jose María Bulnes 9, un filólogo que andaba investigando sobre las

diferencias entre praxis y poiesis en El Quijote- no se trataría en ningún caso -y esto lo vieron

Maturana y Varela enseguida- de aplicar la autopoiesis, tal y como ellos la habían modelado, a todo

sistema y en todo momento... la autopoiesis tal y como fue planteada por nuestros biológos tenía

todo el sentido del mundo cuando daba cuenta del funcionamiento de sistemas dotados de clausura

operacional, esto es, sistemas determinados a operar en el interior de un espacio de

transformaciones-.... y desde luego éste no era el caso en todos los sistemas, por ejemplo los

culturales o políticos, o más bien no era el caso en todos los momentos modales de todos los

sistemas.

Así que, para empezar, e ir entrando ya en terrenos más cercanos a lo estético, será interesante

diferenciar entre dos tipos de autopoiesis: una autopoiesis disposicional mediante la que los

diferentes sistemas o lenguajes explorarían su campo de posibilidades y una autopoiesis repertorial

mediante la que producirían y reproducirían la coherencia que aspira a caracterizarlos. Quizá esta

autopoiesis repertorial debería más bien tratarse como una suerte de automimesis, puesto que lo que

hacen los sistemas ahí es más bien re flejar una coherencia dada o encontrada... y no tanto

fabricarla... De momento, sin embargo, nos ceñiremos a este doble uso-disposicional y repertorial-

de la autopoiesis, sobre todo para establecer un contraste más claro con una nueva categoría que

será imprescindible para llegar a una inteligencia completa de la auto-organización.

Así pues se hará imprescindible presentar ahora la categoría de la “simpoiesis”.

Seguiremos aquí a la investigadora canadiense Beth Dempster10 que, complementando y

contrariando a Maturana y Varela, ha llamado simpoiéticos a aquellos sistemas que emergen como

8 Por supuesto que se trataba de un cambio de paradigma que venía gestándose hacía ya tiempo y a la vez en
diferentes campos. Así nos lo muestran las investigaciones de Lovelock sobre Gaia como macrosistema auto-
organizado, las de Prigogine y Kauffman sobre el orden a través de las fluctuaciones, las de Jantsch sobre el “self-
organizing universe” o las de Piaget que en su Biologie et connaissance de 1969, ya apuntaba claramente a la
necesidad de revisar la biología en la dirección de “l'autonomie du vivant”.
9 A todo esto el filósofo José María Bulnes fue toda su vida un destacado luchador por los derechos de los pueblos
indígenas, para una cabal comprensión de los cuales la auto-organización es imprescindible.
10 https://www.researchgate.net/publication/228566588_Sympoietic_and_autopoietic_systems_A_new_distinction_for
_self-organizing_systems
resultado dinámico de la cooperación y la simbiosis, sistemas complejos y auto-organizados pero

carentes de límites tan claramente de finidos como los de cualquier ente autopoiético. En vez de

enfatizar dichos límites, los sistemas simpoiéticos se apoyan más bien en la producción de

relaciones complejas y dinámicas, enfatizando la conexión, la retro-alimentación, la cooperación y

las sinergias11.

Por supuesto y así lo sostiene la misma Dempster, no hay propiamente sistemas autopoiéticos por

un lado y sistemas simpoiéticos por otro, sino que en diferentes proporciones y medidas todo

sistema tendrá que poner en juego ambas lógicas: la autopoiética y la simpoiética para poder

desplegar su propio proceso de auto-organización o, si lo preferis, para lograrse y seguir vivo sin

perder la dignidad. En esa disposición a la auto-organización radicaba según Paul Klee la

especi ficidad del artista: Un ser que sólo se diferencia de ustedes en el hecho de que puede

resolver sus asuntos con sus propios medios y con ello es quizás, algunas veces, más feliz que aquel

… que no alcanza una con figuración real y redentora.12

En adelante concebiremos la auto-organización13 como la dinámica en la que uno o más parametros

de control de un sistema serán función del estado del sistema mismo, de manera que éste sea capaz

de regular por sí mismo de forma más o menos adaptativa y resiliente sus propios cursos de acción .

La auto-organización -también en las obras de arte- consistirá en la fluctuación lejos del equilibrio

de autopoiesis y simpoiesis. En consecuencia, todo sistema auto-organizado tendrá sus ciclos

autopoiéticos de recursividad y variación con los que especi ficará aquello que, de modo

característico y desde cierta clausura operacional, es susceptible de desarrollar y tendrá sus ciclos

simpoiéticos de hibridación y simbiosis que lo tramarán radicalmente con su paisaje. Esta trama la

encontramos con toda claridad en pensadores que nos resultan tan cercanos como Jorge Santayana

cuando sostiene que hay por supuesto en cada ser vivo un centro individual de reacción y

preparación: un cerebro y una semilla, conservándolos y expresándolos podemos transformar

nuestro habitat, pero eso sólo será posible porque nos habremos insertado oportunamente en dicho

11 Where 'sympoiesis' is a more or less involuntary, spontaneous, unself-conscious, auto-didactic process,

'symtechnesis' is a more deliberate, orchestrated act of co-creation that may involve working with tools, actions, or
materials that require particular skills
12 Paul Klee, Fragmentos de mundo, pág. 30
13 Me apoyo aquí parcialmente en Frederick David Abraham y su trabajo sobre Teoría de sistemas dinámicos,
publicada en 2014 en Chaos and Complexity Letters ISSN: 1556-3995 Volume 8, Number 2-3
habitat, porque habremos sonsacado nuestro poder de los poderes circundantes y porque

habremos consentido en desarrollarnos dentro de lo que la ocasión favorecía y de lo que el tácito

concurso de los hechos estaba destinado a propiciar.14

Esta es la amplitud y la exigencia de la auto-organización: su doble desplegarse hacia dentro y hacia

afuera. Y no puede ser de otra manera porque todo sistema auto-organizado -como tú mismo

querido lector- tiene que ser capaz tanto de comprender y dejar hablar a sus propias autopoiesis,

como de saber negociar su despliegue en el mundo real. Si sólo diera bola a su autopoiesis sería

más un sistema autista que un sistema auto-organizado... y si sólo considerara su acoplamiento o su

colisión con el mundo real entonces no podría sino resultarse un extraño a sí mismo.

Por supuesto que esto nos dará pistas de las buenas para poder pensar en condiciones la alienación,

la conciencia desventurada de Hegel como el desacoplamiento no deseado entre nuestra autopoiesis

y nuestra simpoiesis. Pero eso habrá que verlo en algún otro momento15.

Lo que sí que vamos a ver con todo detalle, y vive dios que es importante verlo en el mismo inicio

de este libro, será el lugar de los modos de relación, es decir de cada una de las decantaciones la

concreta correlación que se da entre lo autopoiético y lo simpoiético. Ahí nos la jugamos entera.

...

Hemos propuesto considerar el principio de auto-organización como trama de lo autopoiético y lo

simpoiético. Ahora hay que especi ficar en qué medida esa trama está constituida en términos

modales. Para empezar analizaremos las dinámicas autopoiéticas a la luz de los modos de la

necesidad y la posibilidad.

Así observaremos -como hemos adelantado- que las dinámicas autopoiéticas pueden darse bajo

cada uno de los dos modos relativos: habrá una autopoiesis repertorial que orbitará en torno a la

necesidad y la contingencia, es decir en torno a la construcción y la saturación de su propia

14 Citado por Ramón J. Sender en “Santayana y los castellanos interiores”, Ricardo Miguel Alfonso (edit.), La estética
de Georges Santayana, Madrid, Verbum, 2010, pág. 44
15 Algo de esto puede rastrearse en mis “Desacoplados” que desde Quijote o Hamlet hasta Clint Eastwood va
rastreando las bases de esa agencialidad problemática situada en un mundo contingente. Sabiendo que todo ello nos
ha de llevar directos al campo de lo político, en el que como recoge Tucidides “son fuertes aquellos que hacen lo
que pueden y son débiles aquello que deben aceptar lo que hay”. Hete ahí dos diferentes equilibrios dinámicos que
registran niveles también diferentes de hiperacoplamiento y desacoplamiento...
memoria y su coherencia interna- y habrá una autopoiesis disposicional, que explorará su

posibilidad y su imposibilidad, es decir el alcance y los límites de su juego especí fico de variaciones

y mutaciones.

Asimismo, podremos entender las dinámicas simpoiéticas -negociación, simbiosis, con flicto- en

relación con los dos modos absolutos: la efectividad y la inefectividad.

Tramemos o que tramemos desde nuestras dos autopoiesis: la de la coherencia y la de la variación,

la de lo simbólico y lo diabólico que veíamos más arriba... al cabo tendremos que aterrizarnos en

alguna forma concreta de hibridación16, tendremos que formar parte complaciente o combativa en el

modo de lo efectivo o vernos cancelados bajo el modo de lo inefectivo. Esto es, siguiendo lo que

Hartmann denominaba la Ley Modal Fundamental, las dos autopoiesis -sin dejar de serlo- partirán y

desembocarán -implacablemente- en el paisaje, en la con flictiva y cooperativa simpoiesis de lo

efectivo y lo inefectivo.

En estética esto tiene unas implicaciones muy claras, puesto que tanto nuestras categorías -las que

nos permiten conocer o construir lo que hay- como nuestros valores -los que nos permiten organizar

nuestras pasiones al respecto- tendrán que vérselas con los diferentes estratos que conforman lo que

hay, lo que aún no hay o lo que ya ha dejado de haber: el paisaje efectivamente dado, el paisaje

instituido y el instituyente.

El paisaje en sus diversos estratos será siempre el punto de partida y el de llegada17 de toda poética

asi como de todo bicho viviente ya que nos ponemos. Eso sí, ese carácter absoluto del paisaje de lo

efectivo debe ir acompañado de la inteligencia de que aquello que sucede o no... es del todo

inexplicable y permanece oscuro si ignoramos las autopoiesis disposicionales y repertoriales, las

16 Agradezco con lagrimitas a mi gran compañera Amanda Nuñez que haya llevado mi atención hacia los dominios de
lo híbrido como forma fundamental de lo que, fluyendo, hay.
17 En algún momento habrá que ajustar cuentas con Platón que en el Fedón se revela todo un maestro de la inversión
ontológica que Marx acabará denunciando en el mismísimo Hegel. Así Platón dice con gran razón de su parte que lo
simple, lo autopoiético, se comporta siempre del mismo modo, mientras que lo compuesto siempre cambia. La
cuestión es que por mucho que a los filósofos nos iría genial si fuera al revés, lo real es justo eso que siempre
cambia, lo simpoiético, mientras que aquello que Platón llama el alma, lo autopoiético, sólo existe en la medida en
que se juega los cuartos en el ámbito de lo simpoiético y así logra contribuir o no a la fábrica de lo real. Y decimos
que logra contribuir o no, porque bien podría ser que a nuestra alma y sus autopoiesis las echen a tortas, como
echaron a Platón de Sicilia a todo esto.
Mi querido Hartmann resolvió esto con indudable fineza -cómo no lo voy a querer- sosteniendo que tanto lo
autopoiético -el alma para entendernos- como lo simpoiético eran efectivos, pero que real, propiamente real, sólo
era lo simpoiético, mientras que lo autopoiético pertenecía -claro está a la esfera de lo ideal. Lo cual a todo esto no
le resta un apice de su capacidad para devenir efectivo.
categorías y los valores que ponemos en juego.

Este es el juego que investigaremos en la EM2, un juego en el que las categorías con fluyen y

cooperan para producir el medio homogéneo de la obra de arte y cómo ese medio homogéneo, ese

diamante provoca diferentes re flejos y refracciones que toman la forma de juicios de gusto, que a su

vez inspirarán nuevas categorías y nuevos actos de producción de complexos.

Si se nos dan bien las cosas intentaremos convertir estos mimbres en las herramientas que nos

permitan no sólo entender la estética como práctica de la auto-organización, sino que querremos ser

capaces de ver como esa auto-organización sucede delante nuestro, en cada experiencia estética que

vivimos y cómo puede ser relevante para la inteligencia de nuestra propia condición.

Este es el baile que empieza justo ahora.

Así que por aquello del merecido prestigio de la brevedad y la concisión en las presentaciones,

podríamos dejar aquí esta segunda introducción -que ya va estando bien la cosa- y lanzarnos de

lleno al cuerpo del texto, empezando con la teoría de estratos, nada menos.

Así que si os puede la impaciencia podéis saltar directamente desde aquí a la sección dedicada a los

Estratos.

Y por supuesto, si aún os sigue sonando un poco rarito todo esto de la autopoiesis y la simpoiesis...

pues aquí va una docena más de páginas en que ilustraremos todo esto hablando de los antiguos, de

lo visible y lo invisible y -cómo no- de Quijote y su bienamada dama, la sin par Dulcínea del

Toboso.

Hemos hablado del antagonismo y la simbiosis entre las diferentes decantaciones de lo autopoético

y lo simpoiético. Pero bueno será dar algún ejemplo de cómo se traman y se enfrentan estas dos

lógicas y cómo logran dar forma a ese principio más alto de auto-organización.

Y de entre todos los dominios en que podríamos investigar dichas leyes, vamos a probar a rastrear
en los rudimentos de lo que Mircea Eliade llamó la “ontología arcaica”.

Según Eliade, en la mentalidad “primitiva” o arcaica, tanto los objetos del mundo exterior, como los

actos humanos propiamente dichos, no tienen valor intrínseco concebidos como algo aislado. Hará

falta que entren en relación, así dice Eliade: una piedra será sagrada por el hecho de que su forma

acusa una participación en un símbolo determinado, o también porque constituye una hierofanía,

posee mana, conmemora un acto mítico, etcétera. El objeto aparece entonces como un receptáculo

de una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le con fiere sentido y valor. Esa fuerza puede

estar en su substancia o en su forma...18

El vocabulario que utiliza Eliade es, por fuerza, ambiguo y no puede evitar recurrir a conceptos

-como el de substancia- que más entorpecen que ayudan. Con todo, lo que nos interesa aquí

constatar es que en el corazón del pensamiento antiguo, según Eliade, se halla, precisamente, esta

misma encrucijada que aquí estamos investigando entre lo efectivo-simpoiético -el objeto o el acto

que se da en lo que Eliade llama el “tiempo profano”- y lo autopoiético, ya sea necesario o posible –

la fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le con fiere sentido y valor, acercándolo a un

“tiempo sagrado” que no es otro que el tiempo de los actos primordiales, de los recurrentes patrones

autopoiéticos de la coherencia y/o la variación.

Si traemos aquí a colación esta ontología arcaica que estudia Eliade es porque no es difícil rastrear

en ella el reconocimiento de la convivencia y la simultaneidad de las dos lógicas de lo autopoiético

y lo simpoiético, de manera que el acto o el gesto inmerso en lo cotidiano no obtiene sentido,

realidad, sino en la medida en que renueva una acción primordial y a su vez, esta acción

primordial, esta autopoiesis sólo se mantiene viva al ser recogida y remitida una y otra vez al

quehacer profano y cismundano, simpoiético en el que se hace real. Por eso, dice Eliade citando a

Nyberg, que cada cosa, cada noción se presenta en su doble aspecto: el de menok y el de getik, el de

lo visible-simpoiético y lo invisible-autopoiético, de modo que como bien decía Merleau-Ponty: lo

visible está preñado de lo invisible19... puesto que, a todo esto, lo invisible sólo puede aspirar a

vivir en lo visible.

18 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Emecé, Buenos Aires, 1978, pág. 14
19 Dice Merleau-Ponty que el sentido -lo autopoiético en nuestros términos- es invisible, pero lo invisible no es lo
contradictorio de lo visible -lo simpoiético-: lo visible tiene una armazón de invisible, y lo invisible es la contrapartida
secreta de lo visible. Op.cit, pág. 191
Por supuesto que, en la mayoría de las exposiciones, esta ontología arcaica aparece lastrada de

jerarquías metafísicas que aquí están fuera de lugar. Así las cosas, es imprescindible despojar a

este ámbito de lo invisible, lo que Eliade llama la acción primordial, de cualquier connotación

supraterrestre o cualquier valor de verdad sustancialista. Es de todo punto preciso entender que los

marcadores de lo sagrado, lo celestial, lo eterno etc... no son sino recursos de los que se han dotado

las más diversas culturas para salvaguardar en su relativa clausura operacional aquellos modos de

hacer cuya memoria era juzgada fundamental para la supervivencia misma de la cultura en

cuestión. Esa es, por lo demás, la clave de estéticas co-evolutivas y por ello altamente situadas y

contextuales como las propuestas por John Blacking20 o por Ellen Dissanayake en su teoría del

“making special”.

Que se sostenga en las tradiciones que el Templo de Salomón o la ciudad de Babilonia fueran

construidos siguiendo un modelo celestial y eterno, signi fica que -pese a estar hechos de ladrillos y

tener las inevitables imperfecciones y chapuzas inherentes a lo simpoiético más pepegoteresco,

dichas construcciones quieren recordarnos principios de organización que tienen un alcance mayor

que el de haber servido de “planos” para este o aquel edi ficio, principios que dan en revelarnos

sistemas autopoiéticos -ya sean sistemas de categorías o de valores- que no se agotan en sus

re flejos en lo simpoiético, sino que siguen siéndonos relevantes para indicarnos lo que debemos

tener presente21.

Así sucede que las lógicas de lo autopoiético y lo simpoiético no se excluyen sino que conviven

trenzándose por así decir. Parafraseando a Juan Ramón Jiménez 22 podríamos decir que lo
20 La función de la música es reforzar ciertas experiencias que han resultado significativas para la vida social,
vinculando más estrechamente a la gente con ellas. John Blacking, ¿Hay música en el hombre?, Madrid, Alianza, 2006,
pág 155.
21 Por eso estas ciudades o hitos, como Babilonia, Jerusalen, el monte Gólgota o la Kaaba son considerados “centros”,
verdaderos puntos de encuentro entre lo que Eliade llama las tres zonas cósmicas: el infierno, el cielo y la tierra. Nada
menos. Pero antes de que aparezca Tom Hanks montado en una vespa y perseguido por tres docenas de cardenales y
arzobispos aclararemos que, en términos modales -y como cuenta Hesiodo y se recoge en tantos mitos- el infierno no es
sino lo inefectivo, el caos anterior al orden, lo que resulta informe por no estar aun hecho o por haber sido ya deshecho
como los muertecillos en el Hades homérico-. El infierno, y lo sentimos porque pierde cierto glamour, no es otra cosa
que la simpoiesis desorganizada, una concreta decantación del modo de la inefectividad. Hasta aquí podríamos incluso
lograr el consenso de algún que otro teólogo. El problema viene ahora porque en términos modales la tierra y no el
cielo es lo efectivo -el dominio de lo simpoiético organizado- .
El cielo está genial pero quizá a alguien le de cierta pena advertir que no existe -vaya faena- más que como el ámbito
ideal de lo autopoiético. Así se configura el centro que -como acabamos de ver- tan importante es en toda la
ontología arcaica: el centro como diamante que muestra cómo se va del infierno a la tierra -y viceversa- pasando por
el cielo... un diamante en el que chocan y se traman lo inefectivo y lo efectivo a través de lo necesario y lo posible.
E
N P
Ie

22 Así lo dice JRJ: El dormir es como un puente / que va del hoy al mañana. / Por debajo, como un sueño,/
pasa el agua, pasa el alma.
simpoiético en la obra de arte o en la experiencia estética es como un puente que cruza del ayer al

mañana, de lo inefectivo a lo efectivo, mientras que por debajo, como un río, pasan los patrones de

las autopoiesis de la coherencia y la variación.

La imagen es hermosa y es obvio que a un servidor le pierden las imágenes hermosas... pero

lamentablemente no nos servirá ella sola para dar cuenta de todo el juego que se da entre lo

autopoiético y lo simpoiético. No servirá porque a esta relación de convivencia, de fair play en que

una hace de puente y otra de río, en el que cada una de las lógicas respeta el terreno y la lógica de la

otra, habrá que añadirle en algún momento la consideración de los momentos más turbios en que las

aguas se crecen y desbordan los puentes o al revés, en que los puentes se derrumban y bloquean el

río.

Este desbordamiento, esta amenaza de ruptura del juego es precisamente la que nos muestra uno de

los grandes personajes de nuestra literatura en el arranque mismo de la modernidad.

Lo que es novedoso y genera extrañeza en Quijote es que en su deriva los puentes entre autopoiesis

y simpoiesis aparecen cortados, o que más bien ambos caminos se nos muestran en paralelo sin que

se vea manera de articularlos. Y ello sucede, sin duda, porque hay una caterva de encantadores que

todas sus cosas mudan y truecan: por eso todas las cosas de los caballeros andantes parecen

quimeras, necedades y desatinos.

Pero claro Quijote, como Hamlet, no entiende de apariencias 23, ninguno de los dos juega en esa liga,

o al menos no juega sólo en esa liga, de forma que los encantadores -dice Quijote- podrán quitarme

la ventura -es decir el lograrse en lo simpoiético- pero no nada podrán hacer respecto a su esfuerzo

y su animo – es decir en nada podrán afectar -como es de rigor- a sus autopoiesis.

Esto es así no porque Quijote esté loco, o porque esté con su tema, puesto que todos -más o menos-

23 “Seems madam?, I know not seems”

estamos con nuestros temas respectivos, y porque de suyo toda autopoiesis trabaja desde la clausura

operacional. El problema de Quijote no es que tenga una dimensión autopoiética sino que ha

perdido la capacidad de conciliarla con su dimensión simpoiética: en el quiasmo que le ha llevado

de ser un “hombre entero” a ser un “hombre enteramente” se ha perdido en el camino de vuelta

-cosa de encantadores- y ya una dimensión no consigue alimentar a la otra, ni la otra servirle de

base a la una.

Quijote, especialmente en la primera parte de la novela, está fuertemente comprometido con su

propia autopoiesis y esta autopoiesis tiene también dos direcciones. En un sentido repertorial

Quijote se dota de caballo, armas, castillos, gigantes enemigos y, por supuesto, su dama...

transmutando aquello que tiene a mano en dichos elementos y construyéndolos como tales con toda

su dignidad: por eso quiere forzar a los comerciantes con los que se encuentra al final de su primera

salida a confesar que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la Emperatriz de la

Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso y a que lo confiesen sin conocerla ni haberla visto jamás:

la importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender 24. Hete

ahi el imperativo y los derechos de la autopoiesis repertorial que va mucho más allá de ser “un

vapor del cerebro” como dice un Ortega25 quizás influido en exceso por el psicologista siglo XIX.

Quijote se resiste una y otra vez a considerar su visión como un mero “humor del organismo”. Ahí

es donde reside la clave que aporta Quijote y que podemos entender cabalmente desde el

pensamiento modal. Quijote sabe perfectamente que las damas idealizadas por los caballeros no

existen en absoluto: los más -sostiene Quijote- se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque

los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo26.

Y es que esa y no otra es la labor de lo autopoiético, es decir de lo Necesario y lo Posible, establecer

dominios en los que la mirada para el valor de cada cual y sus categorías más características puedan

afilarse y decantarse: para concluir con todo -dice Quijote hablando de la figura de Dulcinea- yo

imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada y píntola en mi imaginación como

24 Ambas citas están en el capítulo IV “De lo que sucedió a nuestro caballero cuando salió de la venta”
25 J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, pág. 123
26 Quijote, 218
la deseo, así en la belleza como en la principalidad27.

Pero ojo, porque con ello, como decimos, no se entra, en absoluto en el dominio de lo subjetivo,

entendiendo que aquello que se construye desde la autopoiesis carece de valor para cualquier otro

agente.

Quijote no se embarca en su autopoiesis como un mero pasatiempo, ni como una eclosión de “su”

subjetividad, ni siquiera como una elucubración de lo que Ortega llama -también con poca fortuna-

la “vertiente ideal de las cosas”.

Desde luego que ni pasatiempo ni vertiente ideal, si con ello queremos entender algún tipo de

abstracción desconectada del mundo e incapaz de articularse en lo axiológico y en lo práctico.

Axiológicamente Quijote se esfuerza por explicar que aunque Dulcinea sea un efecto de su

autopoiesis, en absoluto puede reducirse a ella, puesto que en el resultado de esa autopoiesis hay

una objetividad del valor, ya que como dicen los grandes pensadores de lo axiológico, de Scheler o

Hartmann hasta Hildebrand o Ingarden, los valores lo son porque “valen”, con independencia de

que haya o no alguien que los reconozca y los haga propios.

En esto Quijote es de lo más terminante.

Así cuando la Duquesa, que es una posmoderna de manual, le intenta sonsacar diciéndole: se

colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea y que esta tal

señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su

entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfecciones que quiso, Quijote sostiene,

haciendo alarde de su pericia de experto navegante en los procelosos mares de lo ontológico: en

eso hay mucho que decir... Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo, o si es fantástica o no es

fantástica; y estas no son cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni

parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las

partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo28.

Y ahí hilvana Quijote el repertorio de valores que constituyen a Dulcinea como modo de relación,

27 Ibidem, pág. 218

28 Ibidem, pág. 715
como equilibrio dinámico que le permite ser hermosa sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con

honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada y finalmente alta por linaje...

Ante semejante potencia repertorial, lo de menos es, sin duda, que exista en tanto singularidad. Lo

que cuenta es que semejante dama debería existir, o mucho mejor dicho, que deberíamos de común

acuerdo contribuir a producir todas y cada una de las condiciones de posibilidad para que esa dama

-que ya de suyo es necesaria- fuera a su vez posible y finalmente efectiva. Y eso sí que sería la pera

limonera.

Para ello, desde luego, tendremos que luchar con catervas de encantadores que no nos lo van a

poner fácil: encantadores me persiguen y encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con

mis altas caballerías en el profundo abismo del olvido29

Y esa es la gran pelea práctica de Quijote, aquella en la que -como él mismo anuncia- pierde y en la

que sin embargo se muestra grande y sin un gramo de locura.

Así cuando el clerigo en casa de los Duques le recrimina e insulta llamándole Don Tonto y alma de

cántaro: ¿quien os ha encajado en el cerebro que sois caballero andante y que vencéis gigantes y

prendéis malandrines?, la reacción de Quijote no puede ser más oportuna puesto que conduce la

cuestión al plano en el que lo estético se desborda hacia los dominios de lo ético: Caballero soy y

caballero he de morir si le place al Altísimo. Unos van por el ancho campo de la ambición

soberbia; otros por el de la adulación servil y baja; otros por el de la hipocresía engañosa, y

algunos, por el de la verdadera religión; pero yo, inclinado de mi estrella, voy por la angosta

senda de la caballería andante, por cuyo ejercicio desprecio la hacienda pero no la honra. Yo he

satisfecho agravios, enderezado entuertos, castigado insolencias...Mis intenciones siempre las

enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno: si el que esto entiende, si

el que esto obra, si el que desto trata, merece ser llamado bobo, diganlo vuestras altezas.

La dura lección que aprende Quijote en sus carnes es la del desacoplamiento característico de la

modernidad que parece empeñada en impedir las bodas de las que hablábamos en el capítulo

29 Ibidem, pág. 712

anterior. El mismo Hamlet en su momento de mayor lucidez le dice a Ofelia que “no habrá más

matrimonios”, es decir que no habrá más procesos a través de las cuales podamos combinar lo

autopoiético y lo simpoiético, lo que sentimos como una necesidad o una posibilidad interna y lo

que es dado hacer en el mundo. En esas bodas consiste tanto la producción artística como la

experiencia estética a través de las cuales, como le pasaba a Quijote, aparece algo irreal en algo

real y sin embargo indisolublemente ligado a su manera de darse.30

El reto entonces y ahora es siempre tramar nuestro ser “personas enteras” y “personas enteramente”,

evitando enajenarnos de nuestras propias autopoiesis -tanto de la repertorial como de la

disposicional, de la simbólica como de la diabólica- y evitando caer en manos de las catervas de

encantadores que últimamente se han recolocado y trabajan en grandes corporaciones bancarias y

agencias de calificación de riesgo.

El resultado de ese desacoplamiento, de esta boda interrumpida, ya lo adelantó el economista

Martín Gonzalez de Cellorigo en 1600 cuando describía la situación de España diciendo que no

parece sino que se han querido reducir estos reynos a una república de hombres encantados que

vivan fuera del orden natural.31

Lo que Martín Gonzalez describe, apunta a un desacoplamiento generalizado que no nos permite

interactuar con el “orden natural”, es decir con lo simpoiético, con el mundo efectivamente

compartido de cuya conformación quedamos excluidos si no somos capaces de tramar con él

nuestras respectivas auto-poiesis.

La lección de la auto-organización no puede ser otra que la de llevarnos a entender la importancia

de mantener a filadas nuestras autopoiesis y no renunciar jamás, pero jamás, a tramarlas con la

simpoiesis en la que al cabo vivimos.

30 Nicolai Hartmann, Ontología, vol.I, pág 27

31 Martin Gonzalez de Cellorigo, Memorial de la política necesaria y útil restauración de España y estados de ella,
1600
I
FOTO 3 COLUMpio
Introducción para electricistas.

La fuerza oculta en el hombre o en el objeto consagrados

está siempre pronta a propagarse fuera, a derramarse como un líquido

o a descargarse como la electricidad.

Roger Caillois. El hombre y lo sagrado

El primer libro de Estética Modal se cerraba con unas conclusiones que se sabían precarias pero

que enunciaban un programa: el que nos llevaba a indagar acerca de una definición sustantiva -con

perdón- del arte y la sensibilidad. Un arte y una sensibilidad que dieran cuenta no sólo de todo

aquello más alto, sino también de aquello más ancho y más hondo que podíamos hacer y que, en

buena medida, teníamos que hacer si no queríamos desconocernos o malograrnos como personas,

como comunidades e incluso como especie, aquel Gattungswessen del que hablaba Marx.

Por ahí iba lo sustantivo.

Ahora, en el inicio de este segundo libro, mantendremos esa exigencia y procuraremos articularla y

llevarla más lejos. Para ello pondremos a trabajar “lo que relaciona”: los modos y las categorías

modales expuestas en EM1 con “lo relacionado”, con estratos, categorías y valores que como

hemos adelantado se corresponden con lo que hay, lo que nos permite conocer eso que hay y los lo

que nos permite organizar nuestra atención y nuestro aprecio. Con todo ello puesto en relación nos

daremos pautas para investigar cómo funciona efectivamente lo artístico, lo estético y lo cultural,

cómo consigue emocionarnos y hacernos pensar de la manera en que, una y otra vez, lo hace.
Todo este bagaje conceptual puede y debe aportar claridad a una escena, la del arte y el

pensamiento estético que lleva ya unas cuantas décadas un tanto turbias. Y es que quizás una de las

cosas que más contribuye a hacer que el panorama teórico contemporáneo sea un tanto desolador,

como hemos visto al exponer los problemas de Carroll con el Ulises y su tostadora es precisamente

la incapacidad de las estéticas al uso para entender conjuntamente estas distribuciones de lo

ontológico, lo epistemológico y lo axiológico, la incapacidad para darnos una inteligencia que sea

capaz de integrar -sin sacrificar su complejidad- lo que hay, lo que podemos conocer y lo que

tenemos que hacer...

Seguramente pretender semejante integración nos haga aparecer a los ojos de la academia

hegemónica como unos ingenuos, unos soberbios... o ambas cosas a la vez. Parece, de hecho, que el

mero intento de pensar la complejidad en toda su amplitud y querer dotarnos de un marco de

comprensión suficientemente amplio baste para ser considerados herejes sistematizantes o algo así

de tremendo. El caso es que si uno se fija en otros campos profesionales como el de la electricidad

no puede sino sentir una sana envidia de lo bien organizado que tienen -o más bien tenemos 32- los

electricistas su ámbito disciplinar.

Sabiendo cómo nos las gastamos los filósofos me preguntaba qué sucedería si escogiéramos un

grupo de profesores de estética y les pusiéramos a discutir y a intentar llegar a un acuerdo para

definir qué es la electricidad.

Imaginemos que en primer lugar se manifestara un sector ruidosamente partidario de definir la

electricidad como algo que produce calor. Los defensores de esta definición declararían poseer todo

tipo de radiadores y estufas eléctricas que, aunque el recibo les salga por un ojo de la cara, les

calienta, que es de lo que según ellos se trata.

Habría otro sector, en cambio, obcecado en sostener que la electricidad es algo que da luz y que

gracias a ella han ampliado su horario de lectura y trabajo considerablemente. Su versión de lo que

32 No es mal momento para sacar pecho curricular y reivindicar que al mismo tiempo que estudiaba la licenciatura de
Filosofía tuve la ocasión de aprender Electricidad en una escuela taller para desacoplados del sistema educativo y en
mi caso, para los “insumisos” al servicio militar, que a comienzos de los 90 fuimos judicialmente desahuciados de la
carrera académica y el sistema de becas.
es la electricidad, sin embargo choca con la grave objeción que presentan los defensores de la

electricidad-como-calefacción que saben perfectamente que el calorcillo les da es un tierno sopor y

unas inmensas ganas de echarse un sueñecillo apacible. ¿Dos cosas con usos tan diferentes serán la

misma cosa? ¿Cómo podemos querer definir algo que provoca efectos tan contrarios?.

¿Es la electricidad entonces iluminacion o es calefacción? ¿Nos impele a leer más o a leer menos?

Pues ni una cosa ni otra -diría un tercer sector- que ha descubierto que se pueden meter dos dedos

ligeramente humedecidos en los enchufes y recibir una pequeña descarga eléctrica: quienes esto

hacen declaran no sentir ni somnolencia ni tampoco estímulo alguno a su capacidad de lectura.

Antes al contrario, parece que tienen ciertas visiones del todo inefables y que ellos vinculan, claro

está, a la genuina electricidad que es la que ellos conocen.

Como tomar una decisión entre tan diferentes partidos está difícil, ya han comenzado a aparecer

teóricos que han concluido -muy sensatos ellos- en la inviabilidad de proporcionar una definición

de la electricidad...

Ni siquiera les valdría una definición acumulativa, al estilo de Tatarkiewicz, una que dijera algo asi

como que la electricidad es aquella misteriosa fuerza que nos da iluminación, calorcito o descargas

de tensión acompañadas de visiones... Y no vale porque dicen, con razón, que a buen seguro no

tardaría en aparecer alguien que, mostrando un flamante frigorífico o un ventilador, diría que el

rasgo distintivo de la electricidad es proporcionar frío... y no calor, luz o visiones extrañas.

¿Será verdad que todos nuestros esfuerzos por definir la electricidad van a resultar vanos?

Bueno, siempre nos quedará recurrir al cuñado electricista de Georges Dickie y su conocida teoría

institucional de la electricidad. Según esta teoría, extremadamente pragmática, podemos dejarnos

de discusiones espurias y simplemente aceptar la definición que nos ofrezcan Iberdrola, Endesa y

todos los presidentes del gobierno giratoriamente jubilados de este país: sin lugar a dudas ellos y

sus accionistas en bolsa- son los verdaderos expertos, los que saben si algo es electricidad auténtica

o algún tipo de rara brujería. Y además de la definición les vamos a dejar que decidan cuales son los

procedimientos legítimos para producir electricidad, así como las tarifas a las que la vamos a
pagar...

Bueno, quizá esta teoría requiera de cierta democratización y un poco más de transparencia, aunque

no sabemos si eso nos va a precipitar de nuevo en el temible abismo de las discusiones sin fin...

Para acabarla de liar, aparece el Sr. Danto y explica que -en puridad- la electricidad sólo existe en

occidente y además desde hace relativamente poco tiempo. Las demás, ejem, culturas no tienen, se

pongan como se pongan, y si tienen algo se tratará, inevitablemente, de un concepto occidental de

electricidad, que no sabemos muy bien qué quiere decir, pero ahí queda.

Si esta discusión tan peculiar que hemos dado en imaginar no se produce en el ámbito de la teoría

eléctrica, es quizás porque, a diferencia de lo que sucede con el arte, todo el mundo sabe que la

electricidad es una relación. Así de complejamente simple: la electricidad es una relación entre una

serie de elementos: una fuente, un conductor, una resistencia... con cuya conexión se establece un

circuito.

Además de este carácter relacional, también es fácil ver cómo la electricidad adopta diferentes

modulaciones según se produzca en lo inorgánico, lo orgánico, lo social-objetivado etc...

modulaciones que van emergiendo unas de otras, aportando novedades categoriales en cada cambio

de estrato. Esto explica que sólo porque la electricidad está en la naturaleza inorgánica 33 podemos

hacer emerger - los humanos y algunos pececillos e insectos- formas intensificadas o especificadas

de electricidad, podemos generar dispositivos que como las bombillas o las obras de arte ponen de

manifiesto y hacen que se luzca lo que de otra manera no podríamos ni siquiera ver...

Considerando lo útil que era en electricidad este consenso sobre el carácter relacional y la dinámica

emergente de la misma, pensé que podía ser una buena idea elaborar una pequeña teoría “eléctrica”

33 La palabra griega “electron” significa ámbar, un material que al frotarse con una tela hace que esta se cargue
eléctricamente
del arte y la sensibilidad, que nos sirviera también como introducción, otra más y van tres, a este

segundo libro de Estética Modal.

...

Desde luego, ya en el campo del pensamiento estético habían habido algunos pensadores tan

aficionados a la electricidad como Diderot, Dewey, Lukács o Hartmann y que por ello, sin duda,

intentaron definir lo estético en términos relacionales, sin perder de vista su específica complejidad.

Y es que la concepción de lo estético como puesta en juego de las facultades, como correlación de

lo sensible y lo suprasensible, de la materia y la forma, no ha sido en absoluto excepcional, aunque

sin duda los electricistas estarían mejor preparados que nadie para entender este tipo de problemas

puesto que trabajaban todos los días con relaciones y proporciones.

La electricidad y la filosofía no suelen trabajar juntas y es una pena porque a buen seguro que

ambas -siendo saberes prácticos- obtendrían buenos rendimientos de su colaboración. Vamos pues a

ver algunos rudimentos de teoría eléctrica como forma de entender la dinámica de los conceptos y

los problemas estéticos.

Igual no os aporta nada que no supiérais ya en términos estéticos, pero seguro que la próxima vez

que cambieis una bombilla o reparéis un enchufe, lo veréis con otros ojos. De eso se trata siempre.

Lo explicó Aristóteles en su Poética: para hacer circular electricidad o emoción estética -lo mismo

da- por un circuito, se necesita que haya un cierto desnivel, una diferencia de carga, entre los

elementos puestos en juego. En un circuito eléctrico, como en uno estético, siempre hay uno o

varios elementos a cuyo cargo corre plantear ese "desnivel" y hacerlo entrar en circulación, que es

lo suyo, precisamente no para perpetuarlo o encastillars en él, sino para nivelarlo.

En términos eléctricos -y también estéticos- este desnivel puede ser -y esto tiene su importancia-

una cuestión de altura o de anchura.

Si observamos el desnivel midiendo la diferencia de altura nos encontraremos con lo que en

electricidad llamamos voltaje. Pero claro, sólo con la diferencia de altura que indica el voltaje puede

suceder que no adelantemos gran cosa: imaginaos que queremos hacer funcionar una turbina con

una caida de agua de 100 metros de altura... pero sólo cae una gota cada minuto.

Por eso, además de la diferencia de altura hará falta que tomemos en cuenta la diferencia de anchura

o caudal. Eso es lo que los electricistas llamamos “intensidad”, aunque quizás hubiera estado mejor

llamarle “extensidad” pero vaya, lo dejaremos como está. Así las cosas, si además de altura

tenemos anchura entonces nuestro experimento estético-eléctrico podría ser la pera limonera

porque habría conseguido unir la fuerza que le da la diferencia de altura y un caudal de aquí te

espero... Pero ¿es eso todo?.

Pues no, falta algo más, algo crucial de hecho, puesto que al final todo dependerá de que esa altura

y esa anchura puedan o no fluir de una manera fértil, que no se disipen de cualquier manera ni se

atasquen por entero. Para ello habrá que introducir un tercer término que no será otro que el de

“resistencia”34.

Una resistencia puede tomar la forma de una turbina, una bombilla, una estufa o cualquier otro

dispositivo que module el juego entre altura y anchura con el que estemos tratando. A todos estos

dispositivos les llamaremos “resistencias”, en la inteligencia de que no se trata, en absoluto, de algo

meramente negativo , algo que se limite a oponerse o a bloquear, eso sería más bien un interruptor o

un capullo de los de toda la vida. L a s resistencias son, antes al contrario, fundamentalmente

productivas en la medida en que contienen, canalizan y -como veremos- transforman la energía

misma al dejarla fluir de una manera o de otra. Exactamente igual que hacen las obras de arte o

cualquier medio homogéneo que precipite en nosotros algún tipo de experiencia estética cuando

logran captar nuestra atención, afilarla, dirigirla y hacerla llegar a algún tipo de transfiguración en

la que nos asomamos a un modo de relación, a una figura35, que acaso desconocíamos o no

habíamos vivido jamás.

34 Ilustre precedente tenemos en el poeta cubano José Lezama Lima: Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el
poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora. José Lezama Lima, Poesía,
resistencia, tiempo; Confluencias, Madrid, 2005
35 Para tener bien presente el valor de la noción de “figura” se puede echar un vistazo a la página 254 de la EM1, el
libro primero de Estética Modal, donde se la relaciona con una forma que no se limita a estar ahí pasivamente sino
que tiene una dimensión activa, es decir, es una forma que da forma.
En términos eléctricos una resistencia es un dispositivo convenientemente aislado, con un marco

-institucional o de madera- a su alrededor, que es capaz de recibir y procesar un quantum de energía

determinado, transformándola en otro tipo de energía.

Sabemos que hay una resistencia, porque la energía en circulación no pasa como si tal cosa. Algo

sucede con ella porque hay una resistencia y lo que sucede es precisamente esa transformación de

una energía en bruto en otra modalmente orientada.

Efectivamente, algunas resistencias producen luz, otras producen calor o frío. Pero no podemos

-como les pasaba a los señoros besugos de nuestro ejemplo- confundir la luz, el calor o el frescor

con la resistencia misma que es lo que hace capaces a los diferentes dispositivos de generar luz,

calor, fresco o lo que se tercie.

A su vez el arte no se identifica nunca del todo con esta o aquella resistencia: es siempre un

conjunto relativamente abierto de tipos de resistencias, es decir, de modos de distribución de la

energía de nuestra sensibilidad. Parafraseando a Gombrich podríamos decir entonces que la

Electricidad o el Arte con mayúscula no existen, que lo que existe son “modos de relación” es decir

múltiples modulaciones de la resistencia.

Por otra parte, que el conjunto de esas múltiples modulaciones esté relativamente abierto no

significa que cualquier cosa en cualquier momento pueda ser arte. Cualquier cosa en cualquier

momento podrá ser arte en la medida en que constituya un medio homogéneo que dé soporte a

algún tipo característico y reconocible de resistencia estética, de cuya existencia sabremos porque

deja y no deja pasar de un modo distintivo y sostenido la diferencia de carga. Porque la hace

evidente al retenerla y porque al demorarla la hace ser de un modo específico y no de otro. Aunque,

desde luego, esa concreta operatividad de la resistencia funcionará del modo previsto por el artista...

o no. Y no debe extrañarnos, puesto que ahora sabemos bien que toda resistencia, como todo modo

de relación efectivo es al cabo un dispositivo simpoiético que tiene que albergar y dar juego a

formas distintas de autopoiesis -anchura y altura, repertorialidad y disposicionalidad-.

Decíamos que la obra de arte debía funcionar como un “medio homogéneo”, y con ello queríamos
decir, siguiendo a Lukács, un dispositivo relativamente estable y aislado cuyo poder orientador y

evocador penetra en la vida anímica del receptor, subyuga su modo habitual de contemplar el

mundo, le impone ante todo un «mundo» nuevo, le llena de contenidos nuevos o vistos de modo

nuevo y le mueve así a recibir ese «mundo» con sentidos y pensamientos rejuvenecidos, renovados.

La trasformación del hombre entero en el hombre enteramente actúa pues aquí una ampliación y

un enriquecimiento de contenido y formas...que aumentan su tesoro vivencial36.

Contenidos y formas tramados en nuevos o redesplegados modos de relación que hacemos nuestros

a través de la experiencia estética.

...

Que el arte sea un medio homogéneo dispuesto como una resistencia nos permitirá pensar mejor

una serie de problemas como los relacionados con su estatuto social y político. En esto estaban de

acuerdo -y mira que es raro- Aristóteles, Adorno, Marcuse y Lukács: el arte puede tener efectos

políticos, puede ser políticamente relevante sólo en la medida en que funciona como una resistencia

y es por ello capaz de transformar una cantidad dada de energía estética en otro tipo de energía:

política o ética por ejemplo.

Que esto suceda no es en absoluto incompatible con el hecho de que la obra de arte deba ser un

medio homogéneo, un dispositivo específico convenientemente aislado y atender en la medida

viable las exigencias de las autopoiesis que lo habitan. De hecho, sólo en la medida en que es

efectivo en tanto arte, sólo en la medida en que es una buena resistencia de orden estético, puede

aspirar a transformar esa energía estética en algún otro tipo de energía y ser así a la vez un

dispositivo ético o político.

36 G. Lukács, Estética II, pág.496

Esos son los poderes de las resistencias. Pero por ahí pueden ir también sus decepciones: así una

mala obra de arte o un mal libro de filosofía (glups) por seguir con un ejemplo fácilmente

imaginable puede proporcionarnos una pésima resistencia, bien porque retenga demasiado y nos

bloquee, o bien porque sea demasiado floja y se le desparrame nuestra atención por todas partes sin

lograr sacar nada en claro.

Toda resistencia, tanto en electricidad como en arte, será la consecuencia y la causa de sucesivas

composiciones de altura y anchura. En la EM1 y en el capítulo anterior a éste, hemos visto cómo

La Ley Modal Fundamental nos explicaba lo que sucedía con el modo de lo efectivo cuya

composición simpoiética no sólo era siempre el complexo resultante de los choques y las simbiosis

de las posibilidades y necesidades puestas en juego, sino que especificaba también las condiciones

de partida para ulteriores ciclos autopoiéticos de posibilidad y necesidad.

El equivalente a la Ley Modal Fundamental, lo encontramos los electricistas en la Ley de Ohm que

puede transcribirse de cualquiera de estas tres formas, siendo V el voltaje o la Altura disposicional.

Siendo I la Intensidad o la anchura repertorial. Y siendo R la Resistencia efectivamente dada:

V=I·R I=V/R R=V/I

Aunque, a efectos nemotécnicos y por cariño conceptual, los electricistas solemos tatuarnos este

dibujito en alguna parte fácilmente accesible del cuerpo, por si hay que consultarla en mitad de una

instalación:

Veamos entonces cómo juegan dentro de cada obra de arte-resistencia las dos autopoiesis que, en

diferentes proporciones, incluye: la de la altura y la de la anchura.

Si nos miramos el tatuaje y recordamos de nuevo al bueno de Ohm en su formulación R=V/I

entenderemos que una resistencia es directamente proporcional a la altura pero que es inversamente

proporcional a la anchura con la que debe bregar.

Esto es fácil de entender considerando que toda obra de arte que haya absorbido una elevada carga

disposicional dará lugar a una Resistencia mayor, más exigente, mientras que toda obra de arte que

haya optado por mantenerse en la anchura repertorial compartida provocará una menor Resistencia

y se mostrará más asequible. Esto, desde luego, no significa que la anchura trabaje en detrimento

del carácter artístico de la propuesta, sino tan sólo que en la medida en que la anchura vaya

aparejada a una mayor facilidad en la recepción, bien pude suceder que tengamos que vernoslas con

una mayor posibilidad de dispersión, una menor concentración de la energía estética. De ese modo,

si la pieza en cuestión pretende mantener esa anchura y seguir siendo relevante tendrá que

compensarlo persiguiendo y mostrando una mayor altura o remiténdonos a una mayor profundidad.

De todo ello trataremos con detalle en la tercera sección de este libro.

Ahora que ya casi tenemos todos el carné de instalador electricista podemos aspirar a un grado

mayor de rigor. Para ello recurriremos a elucidar un concepto que hemos mencionado de pasada

pero que no hemos presentado adecuadamente. Hablaremos en adelante de “circuitos” concebidos

como sistemas estratificados en los que una multitud de componentes diferentes interactuan entre

sí. Huelga decir que una teoría de la obra de arte como circuito complejo y estratificado puede

contribuir a desactivar el viejo, y apestoso modelo sujeto-objeto37.

Un circuito -en buena teoría eléctrica- es una red que se distingue por el modo mediante el que pone

en relación a sus componentes, formando como mínimo, una trayectoria cerrada. En un circuito

37 Modelo que como mi colega Alejandro Escudero se ha encargado de hacer notar constituye un modelo causal y
sucesivo: el sujeto es la causa del objeto y, por serlo, es anterior a él, superior a él, es un elemento independiente y
autosuficiente y, por serlo es el origen y la meta del arte).
Publicado en https://www.lacavernadeplaton.com/artebis/encrucijada1718.htm
eléctrico podríamos encontrarnos con un conjunto amplio y variable de componentes tales como

fuentes, conductores, resistencias, interruptores, condensadores, inductores, etc...

Obviamente, los componentes de un circuito estético pueden también ser muchos y ser variables.

En nuestro contexto cultural podríamos decir que artista, espectador, obra, institución, comisario,

crítico, teoría estética, comunidades de gusto, etc...resultarían concebibles como componentes, pero

obviamente no es preciso que sean justo estos, ni que estén todos ellos presentes, ni que estén

distribuidos del mismo modo. Lo importante será saber que estamos ante un circuito que nos

mostrará -o nos ocultará- un determinado modo de relación que siempre funcionará como lo que

Eco llamaba un “germén de formatividad”.38

Pero volviendo a los componentes del circuito, de entrada es interesante considerar que en teoría

eléctrica se considera que una fuente es un dispositivo que se encarga de transformar algún tipo de

energía en energía eléctrica. Y digo que es interesante porque de este modo los electricistas nos

ahorramos un montón de discusiones estériles como discutir cual es el tipo de fuente por excelencia o

si mi fuente es más grande que la tuya. Podríamos entender que en nuestra tradición cultural

reciente se han considerado como fuentes a los artistas y a las obras de arte, es a ellos a los que se

ha atribuido normalmente la capacidad de transformar otros tipos de energía en energía estética...

Pero nada impediría, desde luego que eso cambiara, de modo que otros componentes del circuito

como las comunidades de gusto o determinados lenguajes de patrones aparecieran a nuestros ojos

como otras tantas fuentes. La teoría de la Gestalt, la estética de la recepción o Christopher

Alexander, sin ir más lejos, trabajaron en esa dirección.

Asimismo, podríamos concebir -sin salir de nuestra propia cultura artística- cuales podrían ser los

elementos institucionales o mediáticos susceptibles de funcionar como conductores,

semiconductores, o interruptores en un circuito estético dado.

¿Son los museos y las ferias de arte buenos conductores o apenas llegan -con todo su empaque y

esterilización- a ser una especie de semiconductores rígidos?

38 Umberto Eco, La definición del arte, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1970 pág. 177
Cualquier red eléctrica debe convertir su carga a tensiones altas para minimizar perdidas y luego

volver a tensiones bajas para su distribución... ¿está nuestra red cultural bien distribuida o perdemos

carga por todas partes?

¿Se parecen las grandes bienales y ferias de arte a una instalación fotovoltaica o a una central

nuclear?

¿Y los comisarios y críticos? ¿Acaso no les habremos otorgado el papel de hacer de interruptores

con demasiada alegría?

¿Quien decide cuando saltan “los plomos” de nuestro circuito? ¿Y de quien fue culpa el último

apagón?

Son muchas preguntas que aquí quedarán inevitablemente sin contestar pero que es bueno tener

presentes para ulteriores desarrollos.

En todo caso puede ser interesante partir de esta inteligencia de los circuitos como rasgo

fundamental de la organización de nuestra sensibilidad y de los, más o menos sofisticados, sistemas

de producción artística con los que cada sociedad se halle equipada.

Eso nos permitiría abrir campo a investigaciones de estética comparada en los que podríamos

trabajar con investigaciones como las que llevó a cabo Susan M. Vogel39.

Vogel describía la práctica artística de los Baoulé, uno de los pueblos Akan de Costa de Marfil,

precisamente, en tanto que mediante una serie de prácticas y dispositivos mezclaban y ponían en

contacto, formando circuito, una serie de componentes que ella caracterizaba como

a) espíritus y poderes invisibles,

b) objetos físicos ordinarios y

c) esculturas altamente elaboradas.

39Citada por Dennis Dutton en “But they do not have our concept of art” en Noel Carroll (editor) Theories of art today,
The university of Winsconsin Press, 2000, pág 224
Obviamente no se trata, ni de lejos, de pretender reducir los componentes del circuito estético-

eléctrico de los Baoulé al de nuestra propia cultura, ni los nuestros al de la suya, por mucho que en

ambas se manejen ideas abstractas o conceptos, objetos cotidianos y objetos elaborados

específícamente para ese circuito.

Lo que sí que sostendremos es que para los Baoulé -como para Hegel sin ir más lejos- la

experiencia estética se construye mediante la puesta en relación, en circuito, de componentes

procedentes de estratos diferenciados, cuya contextura e interrelaciones habrá que considerar con

todo detalle.

Y mencionamos a Hegel porque, como se recodará, el filosofo prusiano explicaba el esquema

básico del circuito estético más simple, como la “aparición sensible de la Idea”40, Sabemos que se

tratará en Hegel de dar cuenta de una aparición-apariencia sensible que no pretende monopolizar lo

estético, puesto que es sólo superficie 41, exterioridad que el bueno de Hegel intentará eliminar por

completo en la poesía y la música, como si estas artes fueran más puras que la arquitectura o la

pintura...

En cualquier caso, e incluso en Hegel, queda clara esta inevitable relacionalidad, este

imprescindible ponerse en relación, en circuito, de diferentes estratos, de componentes

ontológicamente diferenciados.

La centralidad de este ponerse en relación ha quedado, por lo demás, claramente de manifiesto en el

pensamiento estético que va de Kant a Mukarovski, en la medida en que ha planteado la definición

de las ideas estéticas en función de la imposibilidad de su reducción a concepto.

Vamos pues a sostener que lo estético-eléctrico funciona justamente como los kantianos juegos de

facultades, como modos de relación entre estratos que si bien pueden tratarse bajo cualesquiera

categorías, no pueden, de modo característico reducirse a ninguna de ellas ni a sus conceptos

correspondientes sin dejar de ser lo que son: una carga relacional dispuesta en un circuito.

40 Obviamente no vamos a entrar en todo el idealista trapo implícito en la argumentación hegeliana y su limitada
concepción de la aparición sensible como Oberfläche, superficie. Nos interesa ahora la parte lógica, relacional de su
argumentación y por eso lo traemos a colación. Hartmann por lo demás da buena cuenta de las limitaciones del
“circuito idealista” en la página 95 y ss. de su Estética.
41 W. Biemel, La Estética de Hegel, Universidad de Colonia 1962, pág 150
…

Por supuesto que no han dejado de aparecer intentos por descomponer el circuito, segregando sus

componentes e intentando explicar el todo mediante una parte que, al ser separada del resto,

podríamos diseccionar mejor. De ese modo, podremos tener una experiencia estrictamente

fisiológica, o realizar un análisis especí ficamente histórico o formal de cualquier obra de arte,

limitándonos a escuchar tales y cuales frecuencias de sonido, o combinar estos o aquellos matices

de escuelas y maestros, pero eso, siendo perfectamente legítimo en términos epistemológicos, no

puede ni por asomo sustituir el complexo estrati ficado que constituye toda obra de arte y toda

experiencia estética. Hablaremos, sin embargo, de una experiencia -y de una re flexión- estética en

cuanto contemplemos el dispositivo en cuestión precisamente como un circuito que pone en juego

distintos estratos, o más bien un circuito que permite que esos diferentes estratos se pongan en

juego mutuamente, hasta el extremo de que lo que aprendemos de uno de ellos nos viene dado a

través de otro completamente diferente... Para ello habremos de entrar de lleno en lo que

llamaremos “teoría de estratos” que, mira tú por donde, constituye el objeto de la siguiente sección

de este libro.
FOTO 4 gatitos
Sección Uno: Estratos.

Hamlet es una estrati ficación.

Shrek

Las cebollas tienen capas, los ogros tienen capas.

T.S. Eliot

Teoría de gatitos.

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas

que te permiten ver un gatito pequeñito y peludito jugando con una mariposa de colores... pero que

si te mueves un poco hacen que veas otro gatito -aun más pequeñito y peludito- que mira

embelesado una flor de calabaza... y sucede entonces que, al intentar ver mejor la flor, la lámina

misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con la mariposa42. Un encanto.

Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de

esas láminas que aportan una infinita variedad sensitiva a mis deambulaciones por el pasillo de la

Facultad. Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y

cuando llego desde el despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos mirándose

unos a otros embelesados.

¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o

42 Por cierto, dato para alimentar la curiosidad, para que las mariposas puedan volar, sus fuertes músculos en el tórax
deben mover las alas en un patrón en forma de ocho
desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora sé que no es ese

el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la

lenticularidad. La lenticularidad es una técnica -una techné que es como los griegos llamaban al

arte- que permite asociar diferentes imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que

podamos ver alternativa y consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados

cambios de perspectiva respecto a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede

deberse a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento respecto de la lámina...

Más allá de mi cuestionable gusto por las imágenes cargadas de ternura gatuna, si traemos aquí a

colación este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el

estatuto mismo de lo estético, para entender cómo está hecho lo estético.

Y es que, en cierto modo, toda obra de arte -tenga o no gatitos- es una especie de composición

lenticular, puesto que alberga una multitud de capas que no se limitan a superponerse como las

laminas de acero que forman el filo de una espada, sino que bailan, se pelean y se dan la vez unas a

otras, reclamando alternativa y simultáneamente nuestra atención y nuestra complicidad.

Es por eso, porque la obra de arte alberga complejidad estratificada que cabe esperar que nuestra

percepción de la misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de

nuestra sensibilidad, ya se deban estos a traslación, rotación, acercamiento o alejamiento...

Por las mismas, es a causa de esta condición lenticular que podemos sostener que las diferentes

visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto independientes o ajenas al objeto o la

obra en cuestión o que dependen tan sólo de nuestra perspectiva. Más bien al contrario, las distintas

visiones que logramos aquilatar nos devuelven a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para

volvernos a lanzar hacia otra visión diferente. Esto es, se puede decir con Umberto Eco que la obra

de arte es siempre una “obra abierta” pero semejante apertura no conlleva una suerte de total
indeterminación de la misma que -a todo esto- no tendría sentido alguno: el autor generalmente no

ignora esta condición del carácter circunstancial de todo deleite, sino que crea la obra como

«apertura» a estas posibilidades, apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas en el

sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero a fines a un estímulo en sí de finido. Y el

hecho de salvar esta dialéctica de “de finitud” y “apertura” es algo que nos parece fundamental

para una noción de arte como hecho comunicativo y diálogo interpersonal43.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta

diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confudir llevándonos a postular que haya

varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.

Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego

constituye una sola realidad, un único medio homogéneo... aunque se trata, eso sí, de una realidad

lenticular, es decir una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de

imágenes -o gatitos- que no sólo conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la

otra en un proceso indecidible. Según Luigi Pareyson podríamos decir que lo que se muestra en el

cuadro es el enigma de que hay algo y que ese algo tiene un sentido.. que a través del arte aquello

que es fragmentario y desordenado se convierte en el representante de un mundo íntegro.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage 44: Lo

relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e

incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser

teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica45

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad

de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de una realidad lenticular, una realidad

43 Umberto Eco, La definición del arte, Editorial Martinez Roca, Barcelona 1970, pág 157
44 Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal
y como aparecen en las laminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.
45 The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are
subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition
http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html
que se construye mediante una pluralidad inquieta de estratos que nos exige una constante

readaptación de nuestros juicios y nuestras expectativas.

Como tendremos ocasión de ver, esta dinámica estrati ficada será relevante tanto a la hora de

considerar la producción artística como la recepción estética.

Así, pensar lo estético efectivo como un conjunto estrati ficado46, empezará por hacernos ver que al

igual que sucede con las láminas de gatitos o como les sucede, en sus campos de investigación, a los

geólogos y los arqueólogos, ni la obra de arte ni la experiencia estética se nos muestran nunca

como si fueran un simple bloque macizo, algo reducible a una única clave capaz de agotarlas por

entero, de volverlas enteramente transparentes.

Al contrario, asumiremos que todas ellas -como los ogros de los que hablaba Shrek- tienen capas y

en consecuencia irán mostrándonos diferentes texturas y consistencias. Tal y como vayamos

adentrándonos en su fábrica seguirán sorprendiéndonos y revelándonos aspectos desconocidos tanto

de las obras de arte como de los ogros y por supuesto de nosotros mismos.

A este proceso por el cual se nos va revelando lo complejo y lo contradictorio que está anidado en

la obra de arte y la experiencia estética, le llamará Nicolai Hartmann la hendidura del trasfondo y la

presentará como uno de los rasgos fundamentales de lo estético al llevarnos y traernos constante e

inde finidamente de una capa a otra, de un estrato a otro47.

Así que ahora la cuestión consistirá en llevar algo más lejos las intuiciones del bueno de Shrek -¿o

era Eliot?- y de los dibujantes de las laminas lenticulares indagando las diferentes relaciones que se

generan y se establecen dentro mismo de esa estrati ficación.

Aunque antes, eso sí, habrá que darle a todo esto una mínima perspectiva histórica.

46 Tiempo habrá de explicarlo bien, pero claro debe quedar desde este arranque que nada hay en la idea de la
estratificación que conlleve procesos de jerarquización u otras formas de simplificación. Antes al contrario,
investigaremos la estratificación estética y sus leyes como forma precisamente de abordar la complejidad, la
multitud de correlaciones complementarias y contradictorias en las que se muestra lo efectivo y se deshace lo
inefectivo.
47 Y con ello consigue darle una utilidad mucho mayor al concepto de “aura” que tal y como fue esbozado por
Benjamin, se nos mostrará ahora como un “caso” particular de hendidura del trasfondo. Como se recordará para
Benjamin el aura era una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca
que pueda encontrarse (Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2015 pág 40)
Tanto la estrati ficación como sus dinámicas y tensiones se han explorado desde los inicios mismos

de la re flexión estética. Eso sí, en buena parte de esas ocasiones se ha tendido a tratar la

estrati ficación y sus juegos como una especie de anomalía, un peligro incluso, que había que aislar

y neutralizar.

Este sería un momento genial para volver a convertir a Platón en esa especie de abominable hombre

del saco que siempre ha sido para los estetas, pero no, lo vamos a dejar. Nos bastará constatar

cómo siguiendo la larga estela de Platón, se ha tendido primero a agrupar toda multitud de estratos

en tan sólo dos grupos: el de lo material y lo espiritual por poner una de las más socorridas

formulaciones... para luego proceder a disolver cualquier rastro de complejidad proclamando la

suprema importancia de un estrato determinado: normalmente el de lo espiritual.

Esa es la doble maniobra fundamental que organiza cualquier forma de reduccionismo que por lo

demás suele aparecer e imponerse, a modo de peaje, toda vez que un investigador descubre un

principio que le resulta altamente clari ficador. Así le sucedió a Plotino con lo Uno, reduciendo el

mundo fenoménico y material a una mera emanación procedente del Gran Uno... o a Demócrito con

los átomos mediante los que podía proporcionar una inteligencia adecuada de lo inorgánico pero

que no bastaba de suyo para dar cuenta enteramente de las características emergentes del estrato de

la vida vegetal y animal, de lo psíquico y ni mucho menos de lo social-objetivado. Cuando un

pensador se deja llevar por esta especie de “alegría trempante del descubridor” no puede sino

convertir en caricatura sus propios logros, por meritorios y fértiles que éstos puedan ser en su

campo.

Por alguna razón esta misma fijación con una contraposición jerarquizada de sólo dos estratos ha

acompañado a buena parte del pensamiento estético, permitiéndonos en el mejor de los casos,

acercarnos a la distinción que alberga toda obra de arte entre lo evidente y lo oculto real, entre los

estratos internos y los externos.

Pero el pensamiento estético es un juego que -como decía Sor Juana- ni admite siervo ni tolera

señor. Y eso mismo lo entendió bien Agustín de Hipona cuyo pensamiento estético evitaba ya

colocar los estratos de lo sensible y lo intelectual en una relación jerárquica rígida, sino que dejaba

entender cómo la experiencia estética sólo puede surgir como articulación -así sea a tortas- entre

ambos. Esto mismo lo formulará Aureliano al sostener que toda armonía -como todo modo de
relación- produce una especie de consonancia, como de voces graves y suaves48

Ahondando en esta articulación el jovencito Hegel concebirá la belleza como una expresión de la

Idea, pero lo hará sin acabar de subordinar y machacar la expresión sensible de la misma. La

Belleza será entendida como el aparecer sensible de la idea49, dándole así cierto juego a su

manifestarse exultante en el plano de lo sensible. Esto es, la belleza dependerá de la idea, faltaría

más, pero esta idea tendrá que manifestarse a nuestros sentidos para dar pie a la belleza y esa

mediación, ese apoyarse será en adelante considerado parte imprescindible de la mísmisima

formula de la burguer cangreburguer.

Todo eso está muy bien, pero nosotros tendremos que ir un poco más lejos.

Para ello necesitaremos dotarnos de una teoría de estratos que sea capaz de albergar más

complejidad que la que permite el ping pong entre lo material y lo espiritual, una teoría que no

reduzca el dispositivo estético a sus extremos, sino que recupere la capacidad de articular un número

mayor de estratos y que sea capaz de elucidar las muy diversas relaciones y equilibrios que se

establecen entre ellos.

Algo así se puede rastrear en la teoría de la estratificación que plantea Dante. En su Convivio explica

cómo los escritos se pueden entender y se deben exponer principalmente en cuatro sentidos: el

literal, el alegórico, el moral y el anagógico. El interés que pueda aún tener para nosotros la teoría

de estratos de Dante no reside tanto en su particular delimitación de cada uno de los estratos, sino

más bien en su inteligencia de aquello que constituye la estrati ficación, es decir, la preeminencia e

imprescindibilidad de los estratos más básicos, así como la riqueza irreducible de los estratos

emergentes. Así dice Dante al considerar la sucesión de estratos que siempre debe ir delante lo

literal, como aquél en cuyo sentido están incluidos los demás, y sin el cual sería imposible e

irracional entender los demás y principalmente el alegórico. Es imposible, porque en toda cosa que

48 Aureliano, citado por Tatarkiewicz, Historia de la estética, vol II, pág. 141
49 Otros teóricos han concebido lo estético como un “encuentro entre el hombre y la naturaleza” (Schmarsow, citado
por Worringer, Naturaleza y Abstracción, pág 27) o como el “contacto efervescente del espíritu con la
realidad”(Pierre Reverdy, Le Gant de Crin, París, Le Rouseau d'Or 1927). Por supuesto a nosotros estas formulas
nos parecerán aun demasiado alejadas no sólo de nuestro léxico sino fundamentalmente de las prácticas artísticas
efectivas. Por lo demás si bien nos llaman la atención por su apuesta por la composición, por la complejidad... el
encerrarse sólo a dos elementos: el espíritu y la realidad supondrá una grave limitación que habrá que suplir con una
teoría de la estratificación más compleja.
tiene interior y exterior es imposible llegar adentro si antes afuera no se llega. Por lo cual,

comoquiera que en los escritos el sentido literal es siempre lo de fuera, es imposible llegar a los

demás sin antes ir al literal. De aquí que, como dice el filósofo en el Libro Primero de la Física, la

naturaleza quiere que en nuestro conocimiento se proceda ordenadamente, esto es, procediendo de

lo que conocemos mejor a lo que no conocemos tan bien50.

Bien sé que se trata de un salto mortal pero el caso es que algo así está, en cierto modo, presente en

la Teoría Estética de Adorno cuando el pensador alemán sostiene que el contenido de un cuadro

no se limita nunca a lo que representa, sino que hay que otorgar una atención específica a los

elementos cromáticos, las estructuras y las relaciones que contiene.51

De Dante a Adorno lo que está claro es que no podemos seguir haciendo solitarios con una baraja

de dos cartas: materia y espíritu 52 y quizás nos convenga aquí seguir la pista que nos dará Nicolai
Hartmann53 dándole entrada -como sugería Dante- al menos a cuatro estratos diferentes que

participan de lleno en la fábrica misma de lo real54.

A modo de hipótesis programática consideraremos ahora una aproximación ontológica a lo estético

mediante los estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo psíquico y lo social-objetivado55.

Estos son cuatro los estratos básicos que propuso Hartmann en el tercer tomo de su Ontología,

50 Dante Alighieri, Convivio, Libro II, Capítulo 1, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-convivio--

0/html/fefbf78e-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_14_
51 Th. Adorno, Teoría Estética, pág. 534
52 Se hará imprescindible sortear lo que Gregory Bateson consideraba como las dos formas de superstición
epistemológica más arraigadas en nuestra contextura intelectual: “la consideración del espíritu como una entidad
sobrenatural que actúa sobre la materia y, en sentido inverso, la reducción mecanicista que explica la materia bajo el
reduccionista primado de lo cuantitativo” G. Bateson, Angels Fear: Towards An Epistemology Of The Sacred
(Advances in Systems Theory, Complexity, and the Human Science), 1987, pág 89
53 En el capitulo 20 del tercer tomo de su Ontología.
54 Es importante tener presente que hablamos siempre de “estratos de la fábrica de lo real” y no meramente de una
diferenciación cognitiva, que abordaremos en cuanto tratemos de lo categorial. En esto mismo insistió Leslie White
al sostener que el mundo se dividía en tres niveles de fenómenos: físicos, biológicos y culturales... y que esta
división no era un mero recurso epistemológico sino un reflejo de la composición misma del universo que
habitamos, un reconocimiento de la naturaleza de los fenómenos realmente existentes y delimitados que comprenden
el mundo. La distinción entre ciencias naturales y sociales se basa por lo tanto no sólo en el método al que recurren,
sino en la naturaleza misma del objeto de estudio: los físicos estudian los fenómenos físicos, lo biólogos fenómenos
biológicos y los humanistas -o culturólogos por usar el palabro que le gustaba (!) a White- fenómenos culturales.
Aunque a la hora de la verdad estos comparezcan tramados y no dejen de co-producirse.
Para ayudar a aclarar este lío es para lo que necesitaremos una teoría de estratos que sea capaz de dar cuenta de las
relaciones entre esos diferentes fenómenos: cómo los unos sirven como base y condición de los otros y cómo a la
vez los otros, los más recientes, plantean novedades categoriales y emergencias desde las que acaso redefinen o
reconstruyen a los más antiguos.
55 Que sean esos y no otros, o que sus denominaciones sean más o menos afortunadas es -de momento- lo de menos.
JBS Haldane, por ejemplo, proponía una estrati ficación basada en los niveles de lo molecular, lo fisiológico, el
desarrollo psíquico y histórico-evolutivo... contenidos unos en otros y de una escala temporal y una lentitud
crecientes. Podría servirnos también sin duda... pero -como decimos- lo que nos interesa ahora no será tanto la
consistencia aislada de cada uno de los estratos por sí mismos, cuanto las relaciones que cabe establecer entre ellos y
la medida en que conseguimos dejar atrás el dualismo.
dedicado a la fábrica del mundo real y que ahora aparecen de nuevo en el pensamiento de algunos

de los teóricos de la ciencia y pensadores de la complejidad como Feynman, Prigogine, Goodwin o

Kaufman... si bien ninguno de estos cientí ficos y ensayistas parecen haber tenido la oportunidad de

aprovechar el trabajo de Hartmann56.

Con todo y por mencionar referentes algo más conocidos en nuestro país, podemos remitirnos, por

ejemplo, al trabajo de divulgación abordado por Jorge Wagensberg.

Wagensberg considera la estrati ficación una herramienta fundamental para poder plantear lo que él

denomina una “teoría general de la forma”, nada menos.

Curiosamente también Wagensberg plantea una distribución basada también en cuatro estratos que

le permiten atender la complejidad -la dependencia y la irreducibilidad- de lo existente. Dichos

estratos corresponderán en Wagensberg en un primer paso a lo que el autor denomina materia

inerte, la materia viva y la materia culta, que el autor se cuidará de relacionar con los postulados de

la cosmología vigente, según la cual en el principio de los tiempos, cuando la materia del universo

se desparramaba en una especie de sopa homogénea de quarks...la nada se rebeló contra sí misma

y así surgió la materia inerte , una materia capaz de resistir algo de las fluctuaciones de la

incertidumbre. Algunos miles de millones de años después... un pedazo minúsculo de materia inerte

se rebeló contra la incertidumbre y se complicó lo bastante como para modi ficar algunas de sus

fluctuaciones y ganar así cierta independencia de su entorno. Así se asomó a la existencia la

materia viva. Y hace poco más de un millón de años una parte bien modesta de la materia viva

protagonizó una tercera rebelión y se complicó aún más la vida hasta lograr anticipar algo de la

incertidumbre. Así emergió la materia culta capaz de producir conocimiento abstracto... 57

Estos tres estratos de la materia pondrán en funcionamiento diferentes formas de selección que

Wagensberg llamará selección fundamental, selección natural y selección cultural.

Será hacia el final de su libro La rebelión de las formas cuando se verá en el brete de introducir un

cuarto estrato que aportará una distinción emergente más, mediante la que podrá tratar sobre lo que

56 Lo que tampoco es tan extraño si consideramos que dicho trabajo, especialmente los cinco tomos de la Ontología
han permanecido inéditos en inglés hasta hace apenas un par de años, cuando se publicó en solitario el tomo II de la
Ontología, precisamente el dedicado a la Ontología Modal, mientras que tomos tan fundamentales como el III
siguen sin haber sido traducidos al inglés, dejando por tanto fuera de juego todo el pensamiento dedicado a la fábrica
del mundo real, en el que se considera la función de estratos y categorías. En el ámbito de habla hispana sin
embargo hemos podido contar con las tempranas y nutritivas traducciones editadas en México por exilados como
José Gaos. No obstante y pese a dichas ediciones -realizadas en los años 50 y 60 del siglo XX- tampoco la obra de
Hartmann ha llegado a los cientí ficos y divulgadores de habla hispana como Javier Sampedro o Jorge Wagensberg.
57 J. Wagensberg, La rebelión de las formas, pág. 94
él llama selección matemática -o selección colectiva como la denomina también- capaz de

comprender cómo de todos los puntos del espacio, pertenecen a la forma en cuestión todos

aquellos puntos y sólo aquellos que cumplen cierto pliego de condiciones...

Obviamente hay una clara correspondencia con los estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo

psíquico-mental y lo matemático-espiritual-colectivo (que nosotros hemos llamado social-

objetivado).

Pueden haber filtraciones e intercambios de prisioneros entre alguno de los estratos, atendiendo a su

enunciación especí fica, especialmente entre los dos últimos estratos … y está bien que las haya.

En todo caso el objetivo final es que unas propuestas de estratos u otras nos ayuden a a finar el

modelo mediante el que -como es nuestro caso- podamos abordar ya no la evolución del cosmos en

su conjunto, sino la de las modulaciones de lo estético y lo artístico.

Para eso nos puede servir una teoría de estratos, así como una adecuada comprensión de las leyes de

la estrati ficación, que según Wagensberg deben recoger tanto la innegable58 pre-existencia de la

materia inerte dotada de mayor fortaleza como su insu ficiencia a la hora de dar cuenta de la

complejidad emergente en los estratos sucesivos de la materia viva, la culta y la matemático-

espiritual. Esa emergencia es la que hace variar el signi ficado que en cada estrato tiene el principio

espinosiano del conatus, del perseverar en su ser de las cosas y las criaturas.

Así en el mundo inerte permanecer signi fica seguir estando, en el mundo vivo signi fica seguir vivo,

en el mundo culto signi fica seguir conociendo...59

En términos categoriales dicha trabazón de estratos nos proporciona las sucesivas novedades

categoriales inherentes a cada uno de los estratos, así aparecen, en los términos de Wagensberg, la

estabilidad, la adaptabilidad, la creatividad y la objetivación de patrones que nos permite anticipar,

modelizar y poner en común modos de hacer respecto de lo que los teóricos de la complejidad

llaman la incertidumbre... que quizás esté en el núcleo mismo de lo artístico para el cual autores

tan diversos como Adorno o Lukács reclamaban siempre un cierto carácter enigmático.

58 Wagensberg debió sentir la presión intelectual e ideológica de algunas de las epistemologías posmodernas
absolutamente centradas en los estratos superiores y convencidas -como Plotino- de que todo emana desde allí
arriba. Tanto es así que el físico barcelonés llega a pedir “perdón” -en la pág. 73 de La rebelión de las formas- por
defender que esta emergencia sólo puede suceder de abajo a arriba, si bien lo de arriba, siendo reciente y frágil como
ya sabemos, no puede resolverse enteramente mediante las categorías propias de los estratos inferiores.
59 J. Wagensberg, La rebelión de las formas, pág. 65
…

En adelante nos propondremos considerar tanto la consistencia de las obras de arte como la de

nuestras experiencias estéticas en tanto cooperación y con flicto de elementos procedentes de los

diferentes estratos. No habrá aquí jerarquía ni reducción alguna. Constataremos eso sí que algunos

de esos estratos -los más antiguos- tienen que mantenerse, así sea discretamente, para que los demás

puedan aparecer y hacer su quehacer, esto es, lo emergente se apoyará siempre en lo previamente

existente sin que por ello tenga que ceñirse al juego que esos estratos anteriores podían desplegar.

Esto signi fica que algunos estratos son más antiguos y más estables, pero que no por apoyarse en

ellos pueden los fenómenos emergentes ser enteramente explicados en los términos de dichos

estratos anteriores... puesto que lo característico, precisamente, del salto entre estratos es la

aparición de una novedad categorial.

En otras palabras, y como veíamos ya en Dante, los estratos que -para entendernos- llamaremos

“superiores” dependen siempre para su comparecencia de los estratos “inferiores”, así por ejemplo,

es fácil entender que si no hubiera habido materia inorgánica difícilmente habría vida orgánica, del

mismo modo que si no hay organismos que la sustenten difícilmente habrá vida consciente... Así las

cosas, los estratos más recientes se apoyan siempre sobre las condiciones y las leyes de los más

antiguos, y no pueden forzarlos o contravenirlos más allá de ciertos límites. Esto supone una lección

d e humildad, que no por elemental ha dejado de ser ignorada por las diferentes versiones del

idealismo filosófico, incluído el cansino y ratonesco textualismo postmoderno, una lección

insoslayable que nos recuerda el suelo del que salimos todos y al que -a todo esto- tendremos que

volver. Pero el caso es que aunque los seres vivos, aquellos que abren el estrato de lo orgánico, no

podrían existir si previamente no hubiera un suelo y una atmósfera de materia inorgánica, aunque

dichos seres vivos no puedan ignorar o contravenir las leyes de la física -no por mucho tiempo al

menos- también está ya claro a estas alturas que no podemos aspirar a explicar su consistencia y su

quehacer recurriendo sólo a las leyes de la física que además de lo inorgánico rigen también lo

orgánico... aunque no pueden explicarlo enteramente.

Es aquí donde podemos tomar distancias de los materialistas más ramplones. Así, de igual modo
que admitimos que los estratos superiores descansan en los inferiores, tenemos que admitir que

aquellos -los superiores- no pueden explicarse sólo en razón de ese su descansar en los inferiores.

Cada estrato al diferenciarse, hace emerger -pone de manifiesto y despliega- lo que Hartmann llama

un “novum categorial”, es decir una categoría o conjunto de categorías inherentes a este nuevo

estrato. Unas categorías y unas legalidades que no se hallaban en el estrato inferior y que no pueden

explicarse sólo en sus tan potentes como limitados términos.

Así la adaptación dinámica a fines, característica de la vida orgánica podría ser un candidato a ser

el novum categorial que incorpora lo orgánico en relación a lo inorgánico; como la creatividad

podría serlo en el transito de lo orgánico a lo psíquico, o la objetivación y puesta en común de

patrones lo es de la emergencia del estrato de lo social-objetivado.

Todo esto forma parte del paradigma de las ciencias de la complejidad y la auto-organización, pero

quedará mucho más claro si exponemos las Leyes de la Estrati ficación, que ya propusiera Nicolaï

Hartmann60 hace algo menos de un siglo y que hasta ahora no habían encontrado las condiciones

adecuadas para su óptima comprensión y aprovechamiento. Se trata pues de las leyes de Fuerza,

Indiferencia, Materia y Libertad. Vamos una por una:

Ley de la fuerza: especifica que los estratos inferiores -lo inorgánico y lo orgánico- son siempre los

más fuertes y persistentes. Es por eso que los estratos superiores -lo psiquico y lo social-objetivado-

dependen de los inferiores, pero no a la inversa. Por decirlo en palabras en Jorge Guillén:

Dependo de las cosas

Sin mi son y ya están

Proponiendo un volumen

que ni soñó la mano...

Ley de la indiferencia: esta ley saca consecuencias de la anterior y especifica que los estratos

60 CITA
inferiores no se esfuerzan gran cosa, ni mucho menos se agotan, en su funcionar como base de los

superiores, más bien lo que muestran es, precisamente, cierta indiferencia a la comparecencia o no

de los superiores.61

Ley de la materia: los estratos superiores no pueden conformar con la materia-base que han recibido

de los estratos inferiores todo lo que queramos62, sino sólo lo que es posible hacer a partir de esa

materia. Esta ley surge de las anteriores y prepara a la vez la siguiente.

Ley de la libertad: toda vez que se asumen las leyes propias de los estratos anteriores, podemos

decir que los superiores son libres63 en la medida en que la novedad categorial que incorporan y la

materia-base sobre la que se apoyan se lo permiten. Se trata entonces -como siempre- de una

“autonomía en la dependencia”, de una autopoiesis que emerge de una simpoiesis y en mayor o

menor medida contribuye a la formación de otra simpoiesis.

Del equilibrio y el juego entre estas leyes hablaba Max Bense cuando decía que la belleza de un

verso será perceptible sólo cuando ese verso exista y este presente con su ritmo, su métrica, sus

sílabas, palabras, metáforas, resonancias, etcétera. La belleza, empero-, no coincide con esta

realidad, sino que va más allá de ella. La belleza supera la realidad. Sin embargo, únicamente

puede subsistir en la medida en que la realidad, que es el sostén de ella, exista y esté presente64.

A esta doble dinámica por la que el arte necesita tanto ser real como ir más allá de la realidad

existente le llama Bense correalidad: la definición y el análisis de lo bello tienen por finalidad

-según Bense- una indagación de esta correalidad65 que también podríamos llamar realidad

61 Esta parece ser una ley específicamente pensada para evitar el error aristotélico consistente en introduir una
finalidad, una teleología dentro de la sucesión de estratos que se verían por asi decir, forzados, a dar pie a los
superiores, desde cuyo “logro” se explicaría la existencia misma de los inferiores.
62 Así que mal que le pese a Antonio Díaz, “el mago pop” no todo es posible, sino que solo lo es aquello para el
cumplimiento de lo cual se dan todas y cada una de las condiciones. Y si no se dan la cosa, obviamente, es ponerse.
63 Lógicamente Hartmann no entiende la libertad como “indeterminación” sino como “sobredeterminación”.
64 Max Bense, Estética Nueva Visión, Buenos Aires, 1954. pág. 23
65 Quizás el término contemporáneo de realidad aumentada podría ser explorado para dar cuenta de esta dinámica
emergente.

Si tenemos esto presente se hará espurio decir que los términos superior e inferior no son los más

afortunados para aludir a los diferentes componentes de la correalidad estética, puesto que aquí

como en el Tao: lo grande y fuerte ocupa el lugar inferior. Lo pequeño y débil ocupa el lugar

superior66, esto es los estratos así llamados inferiores son precisamente los más fuertes, los primeros

en aparecer y los últimos en desaparecer. A su vez, los estratos superiores, siendo los más recientes,

son mucho más frágiles e inestables... Inferioridad y superioridad tienen aquí pues estrictamente un

sentido temporal o evolutivo, de gradación de la emergencia entendida como sucesiva

especificación de la complejidad auto-organizada que juega un papel tan central en el ámbito de lo

estético.

Nos interesará mucho ahora ver cómo el juego ente estratos afectará a las diferentes formas de

concebir la muy disputada autonomía de lo estético. Así cabría pensar una modulación de la

autonomía característica de lo estético inorgánico, una autonomía mediante la que las cosas se

obstinan en comportarse como tales cosas, no dejándose, por ejemplo, convencer por nuestros

argumentos y es por eso que no podemos enseñarle a un lápiz a no caer cuando lo soltamos. La

autonomía de lo inorgánico podría llamarse automatismo, si en dicha denominación no se perdiera

todo trazo de auto-organizacion67 e introdujéramos todos los matices que hacen que los diversos

materiales cumplan las leyes de la física a su modo. Esto es lo que nos enseña la Cimática y las

investigaciones de Morfogénesis inorgánica68. Se trata de apreciar cómo los diversos materiales: el

agua, la arena o incluso los fluidos no newtonianos cumplen las leyes de la física siguiendo sus

propios patrones de auto-organización sobre los que se acoplará el trabajo del artista que no sólo no

característica de los estratos de lo estético, la hendidura del trasfondo y la correalidad...

66 Lao Tse, Tao Te Ching, #76 Un poco como cuando el Mandalorian encuentra la cuna flotante del Pequeño Yoda.
67 Por mucho que como nos recuerdan Maturana y Varela, los sistemas autocatalíticos no deben confundirse con los
sistemas autopoiéticos, puesto que aquellos, entre otras cosas, no determinan su propia topología. De máquinas y
seres vivos, p. 80)
68 Citar a Jenny y Morphogenesis...
podrá forzar a los materiales más allá de determinados umbrales, sino que conseguirá un resultado

tanto más excelente cuanto mayor sea su capacidad para entender los materiales con los que se

desempeña. Esto lo supo ver un pensador tan poco sospechoso de misticismo panteísta como fue

Bertold Brecht. Para el dramaturgo alemán en la base del arte hay una capacidad de trabajo. El

que admira el arte, admira un trabajo, un trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna

cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir, de la obra de arte. Tal

conocimiento, que no sólo es conocimiento sino también sensibilidad, es particularmente necesario

para la escultura. Es preciso tener un poco de sensibilidad para la piedra, la madera o el bronce y

también unas nociones acerca del empleo de estos materiales 69. O más bien unas nociones acerca

de los lenguajes de patrones mediante las que toda materia tiende a una u otra forma de auto-

organizacion.

Esto es lo que sucede, por ejemplo, con las dunas de arena. Podría pensarse que la forma de la duna

estaría completamente determinada por el viento, pero esto no es lo que sucede cuando las dunas

son lo bastante grandes para afectar ellas al viento también: el viento lleva la arena, pero la arena

obstaculiza el viento y lo hace amainar haciendo que los granos de arena se depositen de nuevo.

De modo que lo que tenemos es un sistema de acción y reacción acopladas (en serie como los

latidos del corazón, no en paralelo) cuyo resultado -la forma de la duna- no siempre se puede

predecir a priori70 .

Así las cosas, la forma de la duna es tanto el resultado como el factor regulador del movimiento de

los granos de arena... Esto nos permite pensar que un modo de relación es a la vez la manifestación

externa de la organización de los flujos y aquello que organiza dichos flujos... 71

Esta puede ser una buena manera de concebir la auto-organización en el estrato de lo inorgánico y

vivedios que es de la mayor importancia para cualquier pensamiento serio de lo estético que

inevitablemente, en la mayor parte de las prácticas artísticas tienen en dicho estrato su primera base

69 Bertold Brecht, Observación del arte y arte de la observación, incluído como apendice en Paolo Chiaríni, Bertolt
Brecht, Ed. Península, Barcelona, 1969, pág. 213
70 Morphogénesis, pág. 107

71 Ibidem, pág. 117

de operaciones.

Pero no nos podemos detener ahí, puesto que la materia, hylé -etimológicamente la madera del

bosque- es el límite inferior de los seres pero, como hemos planteado, admite la emergencia de una

mayor complejidad, puesto que como dice James J. Murphy 72 se trata de una materia que no está

ahormada, que carece de un ritmo característico: es arruthmistos. Para entender la irrupción de lo

rítmico será preciso que consideremos a su vez la aparición de una forma de autonomía específica

del estrato de lo orgánico: la autonomía mediante la que los cuerpos vivos se producen a sí mismos

y no a otros. Maturana y Varela -como hemos visto- llamaron autopoiesis73 a este tipo de autonomía

sin la cual es difícil comprender nada en biología: la selección natural es importante, pero ésta no

ha trabajado sola para crear las finas arquitecturas de la biosfera: de la célula al organismo y al

ecosistema. Otro recurso –la auto-organización- es el recurso raíz del orden. El orden del mundo

biológico no es meramente un truco, sino que surge natural y espontáneamente a partir de estos

principios de auto-organización –leyes de la complejidad que nosotros estamos solamente

comenzando a descubrir y entender74.

Por supuesto la autopoiesis no puede desconocer ni contravenir abiertamente las leyes de la física

-la auto-organización de lo inorgánico- pero muy a menudo las desafía puesto que toda autopoiesis

se construye en tensión con las inercias 75 que todo cuerpo arrastra por llevar en sí todas las huellas

del estrato de lo inorgánico. La homeorresis -como conservación de un cambio- debe aparecer y

configurarse a al vez apoyándose y desafiando a la homeostasis o conservación de estado.

Este mismo desafío a la inercia propia del estrato anterior vuelve a darse cuando pasamos del

estrato de lo orgánico al de lo psíquico.

Lo psíquico aparece con la capacidad de representarnos ideas, con la capacidad de soñar, de

distanciarnos mentalmente de las condiciones de contorno ya conocidas y de reaccionar

72 En su trabajo sobre la Poética de Aristoteles. Istmo, Madrid, 19....
73 Aunque como veremos en la sección dedicada a las categorías habrían hecho bien llamándole auto-mimesis...
74 Stuart Kauffman, The origins of Order, pág. VII.
75 Así moverse y atravesar el espacio entre el sofá y la nevera (y volver al sofá) es, a veces, toda una epopeya en la que
se ponen de manifiesto y chocan estrepitosamente las lógicas que rigen los diferentes estratos, la estabilidad y la
adaptabilidad.
creativamente a los cambios en dichas condiciones76. Todo ello logra específicar una tercera

modulación de la autonomía que por lo demás, e igual que pasaba con las otras modulaciones que

hemos ido viendo, no puede sostenerse en el vacío, sino que tiene que construirse apoyándose en los

estratos anteriores y cuestionándolos a la vez.

La autonomía de lo psíquico nos sirve para poner distancia, o cierta sordina al menos, frente a las

exigencias de nuestra constitución como cuerpos y como materia inorgánica, aunque éstas formen

parte inevitablemente de nuestra constitución misma y especifiquen el paisaje en el que tendremos

que ponernos en juego. Por eso, dice Santayana, la alteración de determinadas funciones orgánicas

como la circulación de la sangre o el crecimiento y la decadencia de los tejidos produce grandes y

dolorosos cambios en la conciencia... de forma que el temperamento y el tono de nuestra mente, la

fuerza de nuestras pasiones, el poder de nuestra atención y la viveza de nuestro gusto y afectos se

deben al concurso de esas fuerzas vitales77, se apoyan y necesitan del cumplimiento de todas las

exigencias que los estratos de lo orgánico y lo inorgánico plantean en nosotros.

La cuestión que nos importa, sin embargo, es que ninguna de estas relativas dependencias nos

puede hacer renunciar a la inteligencia de que hay una auto-organización de lo psíquico que tal y

como ha estudiado la Psicología de la Gestalt nos lleva a preferir e incluso a proferir determinadas

formas y composiciones, con relativo desprecio de lo que percibimos o lo que nos quiera imponer el

cerebro reptil que cada cual conservamos con más o menos cariño. Del mismo modo que pasaba

con la autopoiesis en relación con la auto-organizacion de la materia inorgánica, la autonomía de lo

psíquico no puede ignorar las exigencias auto-organizacionales del cuerpecillo del que es parte, y de

hecho buena parte de su quehacer consiste en algún tipo de colaboración con dicha autopoiesis.

Ahora bien, no podemos ignorar cuan a menudo la autonomía de lo psíquico se planta, por así decir,

76 Y de hacerlo no sólo mediante sinapsis neuronales como hacemos los humanos y algunas especies cercanas, sino
como hacen otras criaturas aparentemente tan diferentes como pueden ser las plantas que han demostrado ser
capaces de coordinar la inmensa cantidad de información que les llega a través de los ápices radicales. Inevitable
citar aquí el trabajo del neurobiólogo y botánico Stefano Mancuso que siguiendo intuiciones ya presentes en Goethe
y Darwin ha demostrado experimentalmente que las plantas pueden aprender y pueden tener memoria. Puedes
seguirse sus experimentos y su argumentación en libros como Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal,
Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2015.
77 G. Santayana, The sense of beauty, pág. 26
frente a las exigencias de la autopoiesis orgánica y le impone restricciones. Toda ascesis, desde

quien sigue una dieta o se declara en huelga de hambre a quien se embarca en la redacción de un

pesado libro de estética, supone sino una negación -como han pretendido muchas escuelas

filosóficas78- si al menos una cierta negociación con las exigencias de la autopoiesis de lo orgánico.

Finalmente, por supuesto, es preciso concebir una auto-organización en el plano de lo social, de lo

cultural-objetivado. Se trata una auto-organización que bien podríamos caracterizar -y esto no se

puede extender a las demás formas de autonomía- como autotélica, es decir de autodeterminación

de fines.

En este estrato efectivamente, a diferencia de lo que sucede en otros, podemos marcarnos fines: por

ejemplo constituirnos democráticamente en un estado de derecho- y organizarnos para

implementarlo. Por supuesto -y no entender esto ha provocado todo tipo de errores- lo autotélico

sólo es planteable en este estrato de lo social y lo cultural-objetivado: en tanto cuerpos orgánicos no

tiene demasiado sentido que nos planteemos como fin dejar de ser un cuerpo humano para -a base

de esforzarnos- convertirnos en escarabajo de la patata, o en frigorífico. Aun siendo difícil lo del

estado de derecho y la democracia, esto sería a todas luces mucho más complicado.

Obviamente e igual que sucedía con las modulaciones anteriores de la autonomía, esta auto-

organización de lo social no puede ni debe ignorar las exigencias de las formas más sencillas o

anteriores79 de autonomía. Hacer planes para auto-organizarnos socialmente sin contar con lo que

somos -así sea para modificarlo- tanto en el plano psíquico, en el somático e incluso en el físico-

químico... no tiene absolutamente ningún sentido. Ahora bien, también aquí debe entenderse como

la auto-organización en el plano de lo social va a tener que desafiar los límites planteados por las

demás formas de autonomía. Igual que el perezoso tiene que contrarrestar la fuerza de la gravedad

que le mantiene tumbado en la cama, así en el plano de la auto-organización social será preciso que

aprendamos a negociar con la autonomía de nuestras emociones y nuestra inteligencia psíquica para

78 Desde la mayor parte de las escuelas budistas y el estoicismo a los padres de la iglesia...
79 En “teoría de estratos” lo anterior es obviamente más antiguo, más estable y muestra una cierta indiferencia hacia lo
posterior, no habiendo en estos términos ninguna forma de solapada jerarquización de ningún orden.
convertir -como quería Vigotsky- lo interpersonal en intrapersonal y poder así volver de nuevo a

una versión ya distinta de lo interpersonal.

Será por eso que al fin y al cabo, lo que somos, decía Georges Bataille, depende de la actividad que

une los elementos innumerables que te componen, de la intensa comunicación de tales elementos

entre sí. Son contagios de energía, de movimiento, de calor, o transferencias de elementos.80

Con todo es fundamental que aprendamos a pensar no sólo en la posibilidad formal de pequeños

bucles de reactualización entre estratos, sino incluso de reiniciar el ciclo completo de estratos en su

conjunto, sobre todo en cuanto empecemos a aplicar la teoría de los estratos al pensamiento

estético. Acaso suceda entonces, del modo en que lo planteara Wilde o la Teoría del actor-red, que

sea la naturaleza la que en un determinado momento imite al arte.

Este “reinicio” podría formularse a su vez de dos modos diferentes.

De un modo ontológico fuerte, tal y como Clifford Geertz considera que sucede con los humanos

cuyos cuerpos y encéfalos son modificados -incluso en un sentido físico- por la cultura, de modo

que hay una co-evolución del lenguaje y de nuestra capacidad para el lenguaje.

O de un modo epistemológico, que enfatizaría que sólo somos capaces de “ver” aquellos segmentos

de naturaleza (estratos 1 y 2) a los que nuestros desarrollos en los estratos superiores (3 y 4) nos dan

acceso.

En cualquier caso y bajo cualquiera de estas modalidades sostendremos que los estratos se nos dan

siempre categorialmente intervenidos.

Para esta visión, a caballo y a tortas entre Kant y Marx, no se trata de que cada sociedad

“construya” por completo81 sus estratos correspondientes: de lo inorgánico o de lo orgánico, sino de

reconocer que cada sociedad, o cada uno de sus miembros, sólo puede ver aquella sección de cada

estrato para la que cuenta con categorías adecuadas, como las que nos permiten concebir y tratar

con los microbios o la radiación. Con el desarrollo de los diferentes aparatos categoriales podemos

entonces entender cómo el esquema de los estratos que podría parecernos en exceso lineal y

80 G. Bataille, La experiencia interior, pág. 111

81 Aquí también es cierto aquello de que usted tiene derecho a sus propias opiniones, pero no a sus propios hechos.
jerárquico, oculta sin embargo un proceso panárquico en el que como en un Atractor de Lorenz se

enlazan y se condicionan mutuamente los diferentes estratos, de modo que las variaciones

categoriales que se producen en el estrato “superior”, el de lo social-objetivado, tienen una

efectividad inmediata en los estratos “inferiores” cuya consistencia práctica se ve modificada en

consecuencia.

Mediante las leyes de la estratificación se dejan ver las complicidades conceptuales con

pensamientos como el del materialismo cultural que lejos de desdeñar o considerar marginales los

aspectos simbólicos, semióticos o ideacionales -fuertemente relacionados con el estrato de lo social-

objetivado- tan sólo los pone en la perspectiva que ofrecen las leyes de fuerza, indiferencia, materia

y libertad. Eso explica, en palabras de Marvin Harris, por qué las innovaciones que se producen en

la infraestructura -en los estratos inferiores- tienen grandes posibilidades de ser preservadas y

propagadas especialmente si potencian la eficiencia productiva y reproductiva en determinadas

condiciones ambientales, incluso aunque se dé una marcada incompatibilidad entre ellas y las

relaciones y/o ideologías estructurales preexistentes... En cambio las innovaciones de naturaleza

estructural o simbólico ideacional -las propias de los estratos superiores- serán probablemente

descartadas si hay una incompatibilidad profunda entre ellas y la infraestructura82.

En todo caso no se trata de quedarse en una dinámica diacrónica, ni mucho menos permitir que nos

imponga una sucesión lineal de los diferentes estratos. Esto en nuestro campo de investigación no

tendría sentido alguno. Por supuesto, toda teoría de la estratificación tiene que dar cuenta -como

parte de su carácter ontológico- de esa dimensión diacrónica y servirá para postular, como hemos

dicho, qué es lo que estaba ahí antes y qué debe seguir estando para que otros estratos aparezcan.

Pero a la vez tiene también una dimensión sincrónica que especifica la diversidad simultánea de

82 Marvin Harris, Teorías sobre la cultura en la era posmoderna, Ed. Crítica, Barcelona, 2000, pág. 179
aquello que aprehendemos. Es esa simultaneidad de los estratos la que da “profundidad” a las cosas

sin que debamos en ningún caso confundir profundidad con opacidad, puesto que como decía

Merleau-Ponty: La profundidad es el medio que tienen las cosas para permanecer claras, para

permanecer cosas, al mismo tiempo que no son -no se reducen a ser- lo que yo veo actualmente. Es

la dimensión por excelencia de lo simultáneo.83

Esto se deja ver perfectamente en otras propuestas de estrati ficación de lo estético como la que

planteaba el compositor Aaron Copland84 cuando hablaba, también él, de cuatro estratos

fundamentales que podíamos rastrear en la música a través de las categorías de el timbre, el ritmo,

la melodía y la armonía.

La propuesta de estrati ficación de lo musical que plantea Copland no puede encajar mejor con la

sugerida por Hartmann, puesto que el timbre está conectado con la materialidad misma85 de los

instrumentos musicales -lo inorgánico-, mientras que el ritmo remite claramente a la pulsación, al

latido característico de lo orgánico86. A su vez la melodía sólo puede concebirse en relación con la

estructura misma de nuestro psiquismo, en el que la memoria juega un papel fundamental, mientras

que las diferentes formas de la armonía, sin duda, arraigan en convenciones y postulados de orden

cultural y social-objetivado, con la importante observación de que la armonía si bien “llega” la

última -dice Copland- hace de armazón cumpliendo la misión que tiene la dovela central en un arco

de medio punto, en el que siendo la última piedra que se coloca es la que sostiene a todas las demás.

Se trata, como siempre que consideramos “teoría de estratos”, de rasgos que están ahí 87, que están
83 M. Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, pág 194
84 A. Copland, What to listen far in Music, 1939.
85 Así lo muestra Miguel Espinosa, hablando de Bach, en una de sus Cartas a Azenaia: Lo que más me encantó fue la
presencia inexcusable de los instrumentos materiales, que no dejan nunca de estar ahí. La música de otros es
música espiritual, por decirlo así; pero la música de Bach es de instrumentos. En ella se ve la piedra.
86 Imprescindible constatar con Whitehead que en el ritmo se introduce ya un rasgo fundamental de todo proceso
modal: la fluctuación entre monotonía y caos. Dice Whitehead que la esencia del ritmo es la fusión de la mismidad
y la novedad, de manera que el conjunto nunca pierde la unidad de patrón esencial, mientas que las partes exhiben
el contraste que surge de la novedad de sus detalles. Una mera recurrencia mataría el ritmo, igual que lo haría una
mera confusión de diferencias. Así a un cristal le falta ritmo si el patrón está demasiado presente, mientras que una
niebla es arrítmica en la medida en que exhibe una confusión de detalles carente de patrón. Alfred North
Whitehead, Principles of natural Knowledge. Citado por Gyorgy Kepes, Módulo, proporción, simetría, ritmo, Ed.
Georges Brazilier, NY, 1966, pág. 23
87 Aunque Copland publicó su Tratado allá por 1939, no deja de ser sintomático que esta misma combinación de
estratos de lo musical sea la que siguen utilizando muchos investigadores o las grandes plataformas como Itunes o
Spotify para extraer patrones presentes en la música que nos gusta a cada cual y ofrecernos piezas que seguramente nos
gusten. Es lo que en inteligencia arti ficial se llama procesamiento de señales, que se utiliza en este caso para analizar las
músicas de todo el mundo y examinar sus relaciones estructurales, a través precisamente de las relaciones entre timbre,
ritmo, melodía y armonía. Si alguien necesita una referencia algo más actualizada puede ir a al número de Science
correspondiente al 22 de Noviembre del 2019, donde encontrará un estudio de Samuel A. Mehr, Manvir Singh y otrxs,
en el que se sostiene una noción de la universalidad de lo musical apoyada en el recurso combinado e indecidible que
ésta hace de facultades perceptivas, emocionales y cognitivas... Rehacer el camino desde ahí a una teoría de la
estrati ficación de lo musical no debería ser muy complicado.
puestos en la música o la obra de arte en cuestión. El timbre, el ritmo, la melodía y la armonía

están, si bien tal y como vamos subiendo estratos se hace más importante nuestra intervención

disposicional como receptores, en la inteligencia de que dicha intervención no puede impostar ni

sustituir nunca del todo lo que tiene que estar puesto en la obra para que ésta sea lo que -de una

forma u otra- es.

A todo esto la presencia de la estrati ficación en lo musical y lo poético no se lo ha inventado

Copland ni es en absoluto novedad alguna. Ya Agustín de Hipona en su De Música se preguntaba

dónde estaban los yambos que componen el verso Deus creator omnium, cuando lo declamamos...

¿dónde piensas que están: en el sonido que se oye, en el sentido auditivo del que escucha, en el

acto del que lo pronuncia o, puesto que el verso es conocido, hay que admitir que estos números

están en nuestra memoria?88

Por supuesto que no se trata de hacerle decir al bueno de Agustín nada que no diga él mismo, pero a

mi me parece claro que su estrati ficación en sonido, sentido, acto y memoria no andan tampoco tan

lejos de los cuatro estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo psíquico y lo social-objetivado. Quizás

las denominaciones no sean las que mejor cuadren con un pensador de la antigüedad 89, pero ahí

queda esa apuesta por la complejidad y el juego de estratos que no puede reducirse en ningún caso

al tramposo y cansino ping pong entre la materia y el espíritu.

En adelante hablaremos de “teoría de estratos” en la medida en que pongamos en juego en un

mismo ámbito de experiencia estética las especí ficas exigencias de materia, sentidos, memoria y

cultura.

88 Memoria aquí, claro está, viene a equivaler a acervo cultural compartido. Agustín de Hipona, De Musica, VI, 2, 2-5
89 De hecho Agustín los considera como numeros y los diferencia en sonans, occursor, recordabile y progressor.
Añadiendo un quinto tipo: el iudiciabilis que existe en el propio intelecto natural de los sentidos y que vendrá a
hacer las veces de la sustasis aristotélica, reintegrando objeto, fenómeno, experiencia y poética en un unico medio
homogéneo.
foto 5 fuente
Estratificación y diversidad teórica de la Estética.

Empezaremos considerando cómo la complejidad y las contradicciones inherentes a la

estratificación de lo estético pueden haber afectado también -y no es extraño que así haya sido- a los

intentos por pensar lo estético realizados por las más diversas escuelas y pensadores. En efecto

cuando se repasa la historia del pensamiento estético muy a menudo da la sensación de asistir a una

especie de festival eurovisionesco en el que cada cual canta su canción sin hacer demasiado caso a

lo que los demás estén haciendo o más bien dando por sentado que lo que hacen los demás tiene

más de despropósito que de pensamiento genuino.

En cierto sentido no puede ser de otra manera, porque la dinámica que, como hemos visto, sigue

cada uno de los estratos por sí mismo – y no sólo los estratos- es la de aprovecharse de lo de abajo,

sin preocuparse mucho de agradecerlo y la de mostrarse indiferente hacia lo de arriba calificándolo

-en el mejor de los casos- de palabrería.

La contribución de una teoría de estratos bien tramada puede consistir en elucidar esa diversidad de

concepciones teóricas que, al cabo se plantearán diferentemente siempre en función de la

importancia y el rol que le otorguen a cada uno de los cuatro estratos fundamentales. Obviamente

con este posicionamiento vendrá dada una perspectiva que dará consistencia y a la vez limitará

todos y cada uno de los proyectos teóricos.

Dichas limitaciones han sido repetidamente detectadas por estudiosos como Raymond Bayer que

nos recordaba en sus Ensayos sobre el método en estética -escritos a comienzos de los años 50 y en

plena deriva hacia el arte conceptual- la imperiosa necesidad de “desmentalizar la estética” 90. Con

ello no hacía sino poner de manifiesto la necesidad de quebrar la hegemonía que empezaban a

ostentar por aquel entonces los innumerables hijos de Marcel Duchamp, las emergentes hordas de

artistas conceptuales y los escritos perpetrados por críticos procedentes de las ciencias sociales, al

teoría de la información, el marxismo, etc... Bajo la hegemonía de estas disciplinas se aspiraba a

limitar tanto la obra de arte como la experiencia estética al despliegue conceptual de nuestros

90 Raymond Bayer, Essais sur la methode en esthétique, Flammarion, Paris 1953, pág. 128
informados juicios, cultural y políticamente posicionados. Por supuesto que dichos juicios no sólo

son del todo pertinentes, sino que son seguramente irrenunciables, pero lo que Bayer está intentando

argumentar es que el pensamiento estético tiene que tomar en cuenta tanto esa consistencia relativa

al estrato de lo social-objetivado, como la que esas mismas u otras obras de arte muestran en el

plano de lo psíquico, lo orgánico y lo matérico... sabiendo que ninguna de ellas es susceptible de

reducirse a los términos de otra, ni mucho menos escamotear todas las demás.

Por supuesto que pueden haber poéticas muy diversas, distribuciones de estratos dotadas de

diferentes puntos de equilibrio y mutación, como veremos en breve al exponer los cuadrigramas,

pero en adelante sólo podermos hablar de un pensamiento propiamente estético en la medida en que

seamos capaces de desarrollar un criterio sobre la obra o la experiencia en tanto conjunto

múltiplemente estratificado e irreducible a ninguno de los estratos en particular que forman parte

irrenunciable de su constitución.

Hacia esto apuntaba sin duda alguna Jan Mukarovski, cuando definía la función estética misma

como aquella que no sólo da en desmentalizar, como pedía Bayer, sino también y por las mismas en

des-somatizar o en des-materializar sucesiva y alternativamente para que no nos podamos detener

en ninguno de estos estratos, sino que los vayamos recorriendo y combinando todos en un juego de

las facultades, que es a la vez un juego por el que se desvelan y revelan continuamente los

extrañamientos y las hendiduras del trasfondo que conforman la fábrica misma de lo estético. Esto

es precisamente lo que hace que el signo estético no sea servil, no sea un mero instrumento que

comunique cosas. Esto es lo que hace -según Omar Calabrese- que el signo estético sea capaz de

expresar una actitud determinada hacia las cosas 91, aunque desde luego tampoco codifica y

transmite linealmente esa actitud, sino que se revela capaz de generar las condiciones para que

dicha actitud pueda suscitarse en quien se acopla con la obra.

La aparente incompatibilidad de las diferentes actitudes ante la obra se clarifica inmediatamente

cuando ponemos en juego la teoría de estratos. Especialmente porque gracias a las leyes de fuerza,

91 Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1985, pág 95

materia, indiferencia y libertad, podemos colocar a cada acercamiento teórico en su sitio, definiendo

las relaciones que es susceptible de mantener con todos los demás.

Así y sólo a modo de tanteo podríamos pensar que a la hegemonía parcial de cada uno de los cuatro

estratos con los que estamos trabajando aquí corresponderían otros tantos acercamientos al

pensamiento estético que se caracterizarían precisamente por esa especie de miopía teorética que ha

sido -durante tanto tiempo- característica de las diferentes decantaciones del pensamiento estético:

Social-objetivado ------------ Iconología, Sociología

Psíquico ------------ Gestalt, Psicoanálisis

Orgánico ------------ Evolutivas, Vitalistas

Inorgánico ------------ Formalismo, New Criticism,

Si empezamos por abajo veremos la manera en que el formalismo en un autor tan destacado como

Edward Hanslick proclama que la belleza viene ligada a la conformación, o si se prefiere al tipo de

materialidad en la que cada tipo de obra de arte consiste, y defiende que la valoración de cualquier

obra artística debería poder darse con total independencia del contexto social, cultural, o temporal,

evitando sobre todo -eso es lo que más le duele al Hanslick empachado de romanticismo- la

podrida estética del sentimiento.92 Otro tanto sucederá, como es notorio, con Monroe Beardsley y su

furibundo ataque contra la falacia intencional y la falacia afectiva dejando fuera de juego ya no

sólo las intenciones del autor y la respuesta del espectador sino también el contexto cultural e

histórico donde todo ello se daba.

Obviamente estamos viendo aquí en plena acción las leyes más relevantes para los estratos

inferiores: la ley de la fuerza y la de indiferencia sobre todo, que será la responsable de que en los

análisis de Hanslick o el New Criticism se omita deliberadamente cualquier alusión a las emociones

que la música o la pieza literaria puedan suscitar. Que dichas emociones sucedan o no simplemente

nos da igual: no nos sirven para nada.

92 E. Hanslick, Lo bello musical, pág 11

Como sucederá en todos los pensamientos que se organizan dependiendo, quizás excesivamente, de

un único estrato sus conclusiones serán aplicables a algunos tipos de obras más que a otras. Así

sucede con las ideas de Hanslick que parecen más convenientes para entender la música de Brahms

o Schumann que la de Wagner o Liszt... por limitarnos a ejemplos coetáneos al mismo Hanslick.

En esta misma línea de pensamiento estético encontraremos apenas unos años más tarde a Konrad

Fiedler cuya estética de la “pura visibilidad” pretenderá también llevar la reflexión estética lo más

cerca posible de su constitución material misma.

A poco que cambiemos registro podemos encontrarnos con otro conjunto de pensadores de lo

estético que transformarán lo que para Hanslick eran puras formas en la materia desde la que

producir sus propios análisis que reinterpretándolas a la luz de su acoplamiento con lo biológico, lo

etológico y la rentabilidad evolutiva de dichas formas. La novedad categorial que introducirán estos

pensadores y pensadoras -como Brian Boyd o Vera Tobin- y que ninguno de los formalistas estaba

en disposición de apreciar será el carácter “salvajemente interesado” de ese desinterés que nos

ofrecía el análisis formalista. Tan salvaje interés tiene que ver -en palabras de Denis Dutton- con el

hecho de que, para esta camada de investigadores, la creación artística se distingue precisamente

por poner en valor patrones de organización de la experiencia que en su momento fueron

fundamentales para la supervivencia de la especie, puesto que a través de dichos patrones, a través

del juego y el arte, podíamos ejercitar y explorar nuestras competencias en conocimiento social, 93

mientras acumulábamos información y reforzábamos la cohesión del grupo. O por formularlo en los

términos que ha popularizado Ellen Disanayake, la razón de ser de las prácticas artísticas es que son

capaces de “hacer especiales” determinados patrones de comportamiento, determinados modos de

relación que no sólo resultan especialmente pertinentes en un plano evolutivo, sino que según

Dutton plantean límites a lo que la cultura y las artes pueden acometer dentro de la personalidad

93 Vera Tobin, Elements of surprise, Introducción. El trabajo de Tobin tiene el interés de situarse justo a caballo entre
el estrato de lo orgánico y el de lo psíquico, puesto que su espacio de investigación incluye de modo fundamental los
cruces e interdependencias entre los desarrollos evolutivos y la estructura de la mente, sus “specific limits and
quirks” como ella misma dice, adentrándose en una especie de narratología cognitiva
humana y sus gustos.94 Para Dutton, como para cualquier pensador que se mueva exclusivamente en

estos estratos en los que resuena claramente lo orgánico, cualquier desarrollo ulterior de las artes

-Dutton alude específicamente a la música de Schönberg- le parecerá enojosamente contingente o

directamente imposible. Todo el arte que no cabe en el pensamiento basado en el estrato de lo

orgánico tampoco sirve para nada, como veremos enseguida que le pasaba a Goytisolo cuando era

niño... y ahí tenemos de nuevo en todo su vigor -aunque situadas en un estrato diferente- las leyes

de fuerza e indiferencia que en ningún caso podrán evitar que se manifiesten -de nuevo- las leyes de

materia y libertad que conducirán ahora a otros paradigmas teóricos que nos llevarán más alto: al

estrato de lo psíquico.

Como sucede siempre cuando subimos un estrato, la primera sensación es la de haber llegado a una

mayor fineza, en comparación con la cual los acercamientos anteriores no pueden sino parecernos

algo toscos y faltos de articulación.

Con el acceso al estrato de lo psíquico se introducen categorías como percepción, emoción o

memoria... destacando la importancia y la proactividad de los patrones mediante los que nuestra

mente se organiza a sí misma y organiza el mundo. De lo que se trata es de hallar en lo psíquico las

leyes que permitan pensar una cierta “objetividad de la experiencia”, lo que haría al arte de todas

las épocas y todos los lugares potencialmente válido para todos los hombres... viniendo a

suministrar un antídoto muy necesario contra la pesadilla del subjetivismo y el relativismo

ilimitados.95

Al hilo de estas palabras de Arnheim podemos constatar otro de los patrones que se reiteran siempre

que se da un salto de estrato. Consiste dicho patrón en descalificar el pensamiento basado en los

estratos inferiores por resultarnos rígido y esquemático y en tender a desconfiar de las propuestas

procedentes de los superiores por considerarlas espurias. Así lo confiesa, de nuevo Arnheim para

quien los excesos derivados de la hegemonía del estrato de lo social-objetivado -que veremos

94 Noel Carroll et al. Theories of art today, University of Wisconsin Press; pág 282
95 R. Arnheim, Arte y percepción visual, pág. 18
enseguida- hacen que el arte corra peligro de verse ahogado entre tanta palabrería96.

El pensamiento estético anclado en el estrato de lo psíquico tendrá uno de sus grandes momentos a

finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la obra de pensadores como Vischer o Lipps que

le darán una importancia fundamental a nociones como la de “empatía” entre sujeto y objeto,

empatía a su vez querrá constituirse como techo de los logros de lo estético y que permitirá observar

con indiferencia cuanto pueda suceder más allá por mucho que parezca aportar una mayor

complejidad.

Semejante complejidad no puede venir sino por la emergencia -otra vez- de un nuevo estrato que

convertirá lo intra-personal en inter-personal o si se prefiere en objeto de estudio sociológico y

político... Se tratará del estrato de lo social-objetivado que, obviamente, lejos de concebir su

aportación específica, su novum categorial, como palabrería tenderá a pensarla como algo

imprescindible. Esto es justo lo que ha sucedido en las últimas décadas, de modo notorio, con el

post-estructuralismo y la posmodernidad, empeñada en rastrear el signo y lo simbólico desde una

estricta “teoría de códigos”.

Quizá uno de los rasgos significativos de las poéticas hegemónicas de la modernidad más tardía sea

tanto un confiado entregarse, por parte de las prácticas artísticas a la investigación del estrato de lo

social-objetivado. De ahí la boga de las artes relacionales, políticas, etc...

Por supuesto el interés por rastrear la pervasiva influencia del estrato de lo social-objetivado en

todos los demás estratos es no sólo un interés totalmente legitimo, sino un trabajo de deconstrucción

imprescindible. El problema en el abordaje procedente de este estrato, como en el procedente de

cualquier otro sobrevendrá cuando llevados del entusiasmo por las investigaciones en nuestro

estrato preferido damos en negar toda agencialidad a los demás, como si el objeto o la experiencia

estéticas carecieran de suyo de timbre, ritmo y melodía susceptibles de ir más allá o incluso ir en

contra de aquella forma armónica que en su día le diera su autor o la corporación responsable de su

producción. Lo que sucede aquí es que la soberbia característica de quien ha alcanzado las cotas

96 , Ibidem, pág 13
más altas de refinamiento y sutileza le hace perder de vista que los estratos inferiores no sólo son

del todo imprescindibles, sino que siempre guardan detalles que -acaso inevitablemente- se han

perdido o más bien no han retornado en el camino de ascenso hacia los estratos superiores, los

cuales se construyen apoyándose en los inferiores pero de tal modo que sólo muy rara vez hacen

plena justicia a toda la riqueza que, a lo largo de los siglos sigue mostrándose irreducible a las

rendiciones de cuentas, siempre parciales, a las que las someten las diversas escuelas de

pensamiento estético y los diferentes énfasis puestos en uno u otro estrato. Si algo nos enseña la

historia del arte es precisamente la persistente capacidad de las obras de arte para seguirnos

emocionando o para hacernos pensar mucho más allá de lo que en cada momento de su historia ha

dado en ser valorado.

Así lo ha explicado Peter Osborne que caracteriza nuestra contemporaneidad como post-conceptual

precisamente para poder superar esa especie de megacefalia 97 que distinguió al arte conceptual para

el cual todo arte legitimo se nutriría fundamentalmente del estrato de lo social-objetivado, siendo su

relación con los estratos organicos e inorgánicos una lamentable rémora e incluso algo a combatir...

Hará falta recurrir a un pensador de la talla de Umberto Eco 98 para encontrar un intento de pensar

conjuntamente las aportaciones de los diferentes estratos y plantear la estética como una “teoría de

los modos de producción de signos”, uniendo las inteligencias y las estrategias del marxismo y la

lingüística. En todo caso y para que el intento fuera fértil sería preciso recuperar no sólo la

multiplicidad de estratos, sino también el conjunto de leyes que los rigen y que explican

precisamente la condición no sólo del arte contemporáneo -como parece creer Osborne- sino de

todo el amplio espectro de la sensibilidad estética y la productividad artística, para las que la

materialidad y la formatividad de la obra de arte son irrenunciables.

97 La alternativa, según Osborne, radicaría en cierta comprensión estética del arte en la que confluirían en una Kant,
Lessing, Baudelaire, Pater, Fry y el mismísimo Greenberg. Peter Osborne, Anywhere or not at all, pág 46
98 Umberto Eco, Tratado de semiótica, pág. 11. Al hilo del cual es bueno hacer notar la medida en que la “teoría de
códigos” tiene un aire repertorial porque, en palabras de Eco, “propone un número limitado de categorías” que
pueden aplicarse a cualquier función de signo de la escala que sean. En el ámbito de esta teoría de códigos es de
rigor aplicar -como en cualquier otro dominio repertorial- la navaja de Occam que evita que prolifere
innecesariamente y se desborde el conjunto de categorías internamente solidarias que rigen todo código. Por el
contrario al pasar a la “teoría de producción de signos” dice Eco que “la empresa cambia de dirección” y ahí ya no
es de aplicación la navaja de Occam, puesto que en el ámbito modal de lo disposicional la proliferación es de suyo
un valor y la limitación de Peirce a la triada “símbolo, icono e indicio” ni se sostiene ni es en absoluto deseable para
el avance de nuestro trabajo
Por supuesto más allá de este poner en relación las diferentes escuelas de pensamiento estético con

la prioridad otorgada a uno u otro estrato, de lo que se trata ahora es de conseguir una percepción de

conjunto que salvaguarde su diversidad pero que nos permita entenderlas en conjunto y en las

relaciones concretas que las separan y las vinculan. Esta es, sin duda, una de las intuiciones más

antiguas del pensamiento estético que entendía incluso que las exigencias, o el tipo de atención

requerido por cada estrato podía bien generar ya no una simple diferencia sino una contradicción

directa, que por lo demás no supondrá ningún tipo de remora, sino que antes al contrario será una de

las condiciones de su propia consistencia estética. Así lo veía Agustín de Hipona para quien la

belleza misma, como prototipo del valor estético, resulta precisamente de la oposición de

contrarios... Algo similar sucede con Clive Bell y su teoría de la forma significante con la que se

esfuerza por tender un puente entre los estratos de lo Inorgánico y lo Psíquico, vinculando la

definición misma de lo artístico a la capacidad de las formas para suscitar una emoción estética. O

también si se quiere con la Psicología del arte de Vygotsky, cuyo concepto de internalización pone

en marcha una dialéctica entre lo intrapsicológico y lo interpsicológico, entre lo puramente psíquico

y lo socialmente objetivado. Según el pensador ruso los que él denomina procesos de

autoformación -y las experiencias estéticas con ellos- se dan siempre a través de la interacción entre

estructuras psicológicas y apropiación gradual y progresiva de una gran diversidad de instituciones,

convenciones y operaciones de carácter social e histórico.

Si completaramos esta dialéctica con las aportaciones procedentes del estrato de lo orgánico y lo

inorgánico estaríamos muy cerca de lo que una teoría de estratos puede hacer para clarificar el

panorama de la estética y la teoría del arte.

Este contínuo ponerse en relación entre estratos que podríamos calificar como una relación de

reiteración y sobrepujamiento sucede efectivamente hacia arriba y hacia abajo y eso es,

seguramente, lo que le ha dado mala fama a la estética entre los moralistas y los propagandistas de
todo tipo: el hecho de que al cabo mediante lo estético se da pie y se legitima algun que otro orden

de lo que el espiritual llamaría una "regresión", de reconocimiento de los derechos sobre nosotros

de lo emocional, lo animal o lo material... aunque más no sea mediante el mal menor -que ya hemos

visto en Hegel- de la "idealidad que aparece", puesto que para que ese aparecer suceda es

imprescindible reconocerles sus derechos -temibles, poderosos e irremplazables, como decimos- a

lo matérico, lo orgánico y lo emocional.

Pues al cabo, toda unidad es unidad de multiplicidad -complexo o modo de relación- y no es

posible entenderla cuando no se ha aprendido a entender el tipo y dimensión de la multiplicidad,

cuya unidad debe ser. En palabras de Lukács: La real universalidad del arte no puede

realizarse más que en una unidad orgánicamente desarrollada de esa multiplicidad, en una tal

pluralidad de «estratos» 99. Y conviene tener presente la ley categorial que preconiza que la unidad

es tanto más poderosa mientras más rica y plural es la multiplicidad que tiene que dominar100.

Así pues, de lo que puede tratar una teoría de estratos en un pensamiento estético contemporáneo y

lo que pueden elucidar sus leyes es, justamente, la “fábrica” misma del ente con el que se acopla

nuestra apreciación estética -ya sea esta de carácter categorial o axiológico- de cómo está dispuesto

formando circuito, dando pie a la relación de transparencia que pasa homogéneamente de un

estrato a otro y el asombro ante el aparecer concretamente intuitivo. 101

A esta crucial relación de transparencia gradual le llama Hartmann -como ya hemos adelantado-

hendidura del trasfondo y alude con ella justo a ese aparecer de un estrato detrás de otro y delante

de otro, de modo que no dejan de emerger sentidos nuevos e irreducibles entre sí, puesto que no se

trata con la hendidura del trasfondo de llegar a agotar la sucesión de estratos, de alcanzar una

especie de “interpretación” definitiva de la obra de arte o la experiencia estética. Antes al contrario,

la hendidura no sólo es la que abre la experiencia estética como experiencia del juego y la

99 G. Lukács, Estética, Tomo II, pag 535

100N. Hartmann, Estética, pág. 261
101N. Hartmann, Estética, pág. 195
complejidad de lo que hay, sino que es, por encima de todo, la que mantiene acotada y abierta a la

vez dicha experiencia como una especie de caleidoscopio ontológico, categorial y axiológico que

nos proporciona un tipo muy especial de claridad, una claridad que muestra y oculta a la vez.

Esto lo supieron ver los pensadores medievales cuando hacian de la claritas uno de los atributos

fundamentales de la belleza y la experiencia estética, así Alberto Magno cuando dice que las cosas

son bellas y gustan cuando en su materia se hace ver y resplandece su esencia. Por eso la claritas

-como el resplandor neoplatónico- si nos dejamos de esencialismos o si entendemos que aquello que

llamábamos esencia no es sino un determinado modo de relación nos conduciría de una capa a otra

del objeto, mostrándonos paso a paso, parte al menos, de la complejidad que alberga y que lo

constituye.

Al cabo lo que cualquier pensamiento de los estratos hace -y por eso es fundamental para el

pensamiento estético- es salvaguardar la complejidad y ayudarnos a entender la emergencia, es

decir, la aparición de novedades categoriales no reducibles a los términos de lo que habíamos

advertido hasta entonces... y ello no como irrupción de ningún genio misterioso sino como efecto de

la manera misma en que está compuesto, en que se auto-organiza lo estético-efectivo.

Para cerrar este apartado es importante tener presente que la estratificación lejos de consistir en una

distribución determinada, como las que aquí hemos presentado, supone siempre que incluso dentro

mismo de cada estrato vuelva a generarse una estratificación, un encabalgamiento de lo viejo y lo

nuevo, de “lo relacionado” y “lo que relaciona”, de lo que hace de materia y lo que da forma a esa

materia convirtiéndose a su vez en materia de una ulterior formalización.

Así se puede apreciar, sin salir del estrato de lo social objetivado en este poema de José Agustín

Goytisolo:
Cuando yo era pequeño

estaba siempre triste

y mi padre decía

mirándome y moviendo

la cabeza: hijo mío

no sirves para nada

Después me fui a la escuela

con pan y con adioses

pero me acompañaba

la tristeza. El maestro

graznó: pequeño niño

no sirves para nada.

Vino luego la guerra

la muerte yo la vi

y cuando hubo pasado

y todos la olvidaron

yo triste seguí oyendo:

no sirves para nada.

Y cuando me pusieron

los pantalones largos

la tristeza enseguida

mudó de pantalones.

Mis amigos dijeron:

no sirves para nada.

De tristeza en tristeza

caí por los peldaños

de la vida. Y un día

la muchacha que amo

me dijo y era alegre:

no sirves para nada.

Ahora vivo con ella

voy limpio y bien peinado.

Tenemos una niña

a la que siempre digo

también con alegría:

no sirves para nada.

En este caso la locución, la voz que habla y dice “no sirves para nada” en las cuatro primeras

estrofas, se sitúa claramente en los estratos inferiores y bien asentados -el padre, el colegio o incluso

los supuestos amigos- desde los cuales y como indica la ley de indiferencia es imposible apreciar la

relevancia categorial de aquello que emerge, de los estratos superiores que, vistos desde abajo y

dotados sólo de su arsenal categorial no sirven para nada.

Ahora bien, a partir de la quinta estrofa, quien toma la voz es la muchacha que amo, quien -huelga

decirlo- es complice de la novedad categorial que suponen el poeta y su mirada para el valor. A

partir de ahí el “no servir para nada” lejos de ser anatema se convierte casi en una condecoración,

una distinción o dignidad especial: lo emergente ahora se muestra con alegría y entiende su lugar en

la sucesión de estratos.

No hay aquí pose aristocrática de ningún tipo, es tan sólo una cuestión de inteligencia ontológica y

por extensión también categorial y si los estratos superiores aparecen siempre vinculados a un

“novum categorial” entonces es de rigor que los estratos anteriores no siempre puedan apreciar

siquiera dicho salto. Tampoco ello debe suponer merma alguna de la importancia y la función de los

estratos inferiores que simplemente hacen -como ya sabemos bien a estas alturas- lo que pueden

hacer y lo que tienen que hacer...

…

Interludio por el que asoma brevemente el modo de lo inefectivo

Yan Hui respondió:

Antes de comprender aquello que todo lo hace,

yo era Hui,

pero habiéndolo comprendido,

ya nunca lo he sido.

¿Es esto lo que se entiende por vacío?

Zhuang Zi

Tal y como hemos visto en la teoría general de los estratos es inherente a todo lo vivo implicarse en

procesos de emergencia y diferenciación ontológica. Estar vivos como individuos o como culturas,

es un tentativo irse construyendo en la complejidad, pasando de lo orgánico a lo psíquico y a lo

social-histórico... para desde ahi volver a plantear cuales sean las categorías básicas que han de

estructurar nuestra relación, nuestro metabolismo social, con los diferentes estratos de la fábrica del

mundo real. Pero ir viviendo es, también e irrenuciablemente, ir muriendo, ir renunciando a

reiniciar el ciclo, es ir renunciando a todas esas complicaciones... y se acaba de morir uno cuando

da en abandonar la complejidad y trabazón de todos esos estratos para ir volviendo poco a poco al

nivel orgánico-vegetativo del que salimos y caer finalmente en el inorgánico.

Claro que como dicen Teresa de Avila y Yung Beef también podemos caernos hacia arriba. Te caes,

es decir, no eres tú quien controlas tu movimiento, pero te caes hacia arriba, es decir, hacia el nivel

máximo de integración y homogeneidad para cuyo logro, a todo esto, será relativamente

imprescindible tu muerte o alguna otra forma de neutralización que evite que puedas meter la pata

y echar a perder la figura que has construido y que -a estas alturas deberías saberlo- es mucho más

importante que tú.

Por eso decimos que hay al menos dos inmortalidades: una es la del que cae hacia abajo y se

reintegra con la materialidad, la inmortalidad humilde ante la que se fascinaba Hamlet cuando

pensaba en Alejandro Magno convertido en tapón de un barril de cerveza.

Y otra que es la del que se cae hacia arriba -como sucede con el mismo Alejandro- y logra esbozar

una figura o contribuye de modo importante a una ya existente, logra decantar un modo de

relación en el que se integra a la vez de modo a la vez soberbio y humilde. Lo decía Unamuno: la

inmortalidad del alma es algo espiritual, algo social. El que se hace un alma, el que deja una obra,

vive en ella y con ella en los demás hombres, en la humanidad, tanto cuanto ésta viva. Es vivir en

la historia.102

102M. Unamuno, La agonía del cristianismo, pág. 34

FOTO 6 palotes
Cuadrigramas

La humildad es la raíz del noble,

Lo inferior es el fundamento de lo superior.

Lao Tse

flujo causa de que

cada cosa

sin dejar de ser

cada cosa

y por consiguiente aquélla

incluso aquélla

que sigue siendo

no lo es

hablémoslo

Samuel Beckett103

Que los diferentes estratos aparezcan con más o menos claridad o que reciban diferentes grados de

atención, tendrá sus consecuencias. Así la falta de consideración hacia los estratos inferiores hará

que nuestro trabajo resulte frágil, mientras que el descuido de los estratos superiores puede bien

convertirlo en trivial. Parece sencillo, pero el caso es que buena parte de nuestro arte -y de nuestro

pensamiento también- se dejan la piel en alguno de esos escollos.

Así, por poner un ejemplo que debería ser obvio, ningún arquitecto debería permitirse ignorar las

tensiones y condicionamientos que en un plano biológico (temperatura, luz, humedad) sus usuarios

vamos a experimentar, ni mucho menos las cualidades de los materiales con los que va a construir.
103Samuel Beckett. Poesía completa. Ediciones Hiperión, Madrid 2014 Traducción de Jenaro Talens, pág. 195
Puesto que si lo hace el edi ficio o el usuario se derrumbarán y no hay peor fragilidad que la que se

nos cae encima.

Pero tampoco se podrán ignorar los marcos cognitivos y perceptivos de usuarios y habitantes y

obviamente el peso conceptual y cultural del proyecto, su integración o su con flicto en un contexto

social existente . Si no considera estas cuestiones el proyecto corre serio peligro de devenir

irrelevante y eso también duele lo suyo, aunque de otra manera.

Ya que estamos, bueno será tener presente que por mucho que una obra crea poder ignorar los

estratos inferiores y sus condicionamientos categoriales no se podrá inferir de ello ninguna

intrínseca superioridad moral o conceptual. Con esa pretendida superioridad en mente, las estéticas

de cuño romántico han colocado a la música y la poesía por encima de las demás artes, a firmando

que éstas no tenían que contar -aunque eso es más que discutible- con otros estratos que no fueran el

socio-cultural y acaso el psíquico.

Por otro lado es evidente que podemos apreciar un objeto o una situación sin necesidad de

atravesar y tomar en cuenta los cuatro estratos de modo consistente... aunque eso sí, sólo tendremos

una experiencia propiamente estética en la medida en que el estrato dominante se acople, generando

una suerte de circuito, con algún otro estrato, poniendo así en juego al menos una hendidura del

trasfondo...

Finalmente -y esto es ahora de la mayor importancia- podremos entender que la estrati ficación es

una condición imprescindible en todo complexo estético, pero que desde luego no constituye de

suyo una condición necesaria ni para la experiencia estética ni para el quehacer artístico: será

preciso además que dicha estrati ficación con figure o deje traslucir un medio homogéneo en el que se

puedan poner en juego nuestras facultades, como pedían Kant o Schiller, en el que se trans figure un

determinado modo de relación que reconoceremos de modo implícito en la experiencia estética y

que construiremos de forma explícita en nuestra actividad artística.

Toda obra de arte será instancia de un modo de relación que pondrá en juego de modo característico

diferentes secuencias de estratos y sucesivas hendiduras del trasfondo.

Para entenderlo mejor en vez de un ejemplo daremos dieciseis.

….

Estos dieciseis ejemplos serán parte de un pequeño modelo que acaso nos pueda ayudar a pensar y

representar gráficamente la complejidad que supone la multiplicidad de estratos y de relaciones

entre ellos.

Si tenemos cuatro estratos y hemos dicho que algunos de ellos son anteriores y más básicos podría

ser una buena idea representarlos dibujando cuatro lineas superpuestas, de tal manera que la línea de

más abajo aludiera al estrato de lo inorgánico, la segunda al de lo orgánico, la tercera al de lo

psíquico y la de más arriba a lo social-objetivado. Algo así:

--------------------- Social-objetivado

--------------------- Psíquico

--------------------- Orgánico

--------------------- Inorgánico

Ahí aparecerían los cuatro estratos representados en sus respectivas posiciones y tratados todos con

la misma importancia. Algo seguramente difícil, si no imposible, de conseguir habida cuenta de que

tenemos que tratar con procesos dinámicos de producción artística y recepción estética.

Así pues, para que el sistema funcione y pueda dar cuenta de las muy distintas situaciones con las

que nos vamos a encontrar, será preciso darle más juego introduciendo la posibilidad de representar

cada uno de los estratos como una linea continua o como una línea discontinua.

Utilizaremos las líneas continuas ------------ si constatamos que el estrato en cuestión ha recibido el

más alto grado de atención y cuidado en la obra que estemos analizando.

Por el contrario recurriremos a las lineas discontinuas ---- ---- si el estrato en cuestión ha sido

relegado o ninguneado de alguna manera, si aparece en una relación de subordinación respecto de

los demás estratos, o si simplemente se mantiene en silencio, como suelen hacer las personas

inteligentes en una conversación abigarrada.

Combinando líneas contínuas y discontinuas en conjuntos de cuatro líneas obtenemos dieciséis

figuras diferentes, como en su día las obtuvieron los practicantes del arte de la Geomancia104.

Los sistemas mágicos medievales no son mi fuerte pero no pude resistirme a emplear los nombres

en latín que recibió cada uno de estos cuadrigramas. Ya se sabe que cualquier cosa dicha en latín

suena como algo sagrado, algo obsceno... o ambas cosas a la vez, que es donde -sin duda- empieza

lo interesante.

Así de hermosos y sugerentes lucirán nuestros cuadrigramas a partir de ahora:

Via Populus Fortuna Minor Fortuna Major

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

Cauda Draconis Caput Draconis Laetitia Tristitia

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

104Por supuesto que formar gráficos combinando líneas contínuas y discontínuas es justo lo que hace el I Ching,
posiblemente el libro más antiguo que conserva la humanidad. Aunque en el I Ching el carácter de las lineas está
mucho más cargado de sentidos, de modo amplio se considera que las lineas continuas figuran lo activo, mientras
que las discontinuas marcan lo receptivo.Hace algo más de mil años los mercaderes y viajeros arabes que volvían de
China intentaron exportar el I Ching y perdieron dos líneas por el camino. Así se llegó tanto en Africa Occidental
como en Europa a algunos sistemas de representación gráfica que dieron en usar cuatro líneas formando un sistema
de notación que con el tiempo se extendería por Africa Occidental, de donde saltaría a Cuba, donde aun se conoce
este repertorio de signos como los Oddun de Ifá, o a la Europa medieval donde se le conocería como “Geomancia”.
------------ ------------ ---- ---- ---- ----

---- ---- ------------ ---- ---- ------------

Conjunctio Carcer Acquisitio Amissio

---- ---- ------------ ---- ---- ------------

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

---- ---- ------------ ------------ ---- ----

Puer Puella Rubeus Albus

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

---- ---- ------------ ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

Desde luego que a nosotros, al menos por ahora, no nos interesará meternos en adivinanzas ni en

presagios, sino simple y llanamente en sacarle partido a un sistema gráfico que nos permita

representar y acotar de algún modo la complejidad que supone poner en juego las combinaciones

posibles de los cuatro estratos según reciba cada uno de ellos mayor o menor atención y cuidado.
Por supuesto y al igual que sucede en el I Ching, no se trata en ningún momento de encasillar las

diferentes situaciones en las que nos podamos ver implicados, ni mucho menos las obras de arte o o

las poéticas en uno u otro cuadrigrama sino, justo al contrario, de pensarlas en sus desplazamientos,

en las mutaciones entre un cuadrigrama y otro...

Así, por poner un ejemplo fácil de entender, el arte matérico de un artista como Tapies, basado en la

exploración de texturas y soportes físicos, empezará pareciéndose a Tristitia, dejando que su fuerza

principal se muestre en el estrato de lo inorgánico:

---- ----

---- ----

---- ----

------------

Y así puede seguir largo tiempo mientras sea un experimento estético relativamente marginal, ahora

bien tan pronto como vaya aumentando la literatura -procedente del estrato de lo social-objetivado-

dedicada a estas obras y tan pronto como las ideas y convenciones agitadas en dicha literatura se

vayan extendiendo, empezaremos a ver como se da lugar a una secuencia estratigráfica que nos

llevará de Tristitia a Carcer:

------------

---- ----

---- ----

------------

Pero, como luego veremos, la característica central de lo estético es la proliferación de múltiples

secuencias estratigráficas, de manera que no será extraño que algún crítico o parte del público más

ilustrado y víctima acaso de un empacho de lecturas de Danto pretenda forzar la pieza e ignorando

precisamente sus cualidades matéricas proponga verla como un mero epifenómeno de la historia del

arte. Asistiríamos entonces a una ulterior mutación que nos llevaría de la Tristitia original -pasando

o no por Carcer- a Laetitia, con lo que invertiría el cuadrigrama original, puesto que ahora todo el

peso recaería sobre el discurso historiográfico y conceptual producido en torno a una pieza que ya

no será sino una especie de excusa para la aparición de dicho discurso:

---- ---- ------------ ------------

---- ---- ---- ---- ---- ----

---- ---- ---- ---- ---- ----

------------ ------------ ---- ----

Que el resultado de un análisis estratigráfico sea una secuencia de cuadrigramas, en vez de un único

dibujito, no le resta ni un ápice de su carácter ontológico a la herramienta. Lo que hace, eso sí, es

confirmar que se trata aquí de una ontología procesual cuyos objetos -las obras de arte y las

experiencias estéticas- no son reducibles ni a concepto ni a una configuración cerrada. Si por un

acaso lo llegaran a ser, entonces dejarían de ser obras de arte o experiencias estéticas y se

convertirían en meros documentos y vivencias de archivero.

Este puede ser un punto fuerte y relativamente clarificador de una teoría de estratos: reconociendo

la agencialidad de nuestras categorías y valores en la percepción estética, pero advirtiendo que ésta

se realiza siempre e inevitablemente sobre la base de algo dado efectivamente, algo que resiste,

algo que está ahí -por mucho que no podamos nunca conocerlo del todo y que sigue estando ahí lo

veamos o no.

Este carácter aproximativo o tentativo del conocimiento estético -yo diría que de todo

conocimiento- nos ayuda a entender que todo juicio que hagamos respecto a la constitución
estratigráfica de una obra de arte cualquiera será un juicio provisional: discutible y revocable... pero

también tenemos que entender que dicha provisionalidad no significa que cualquier juicio nos

pueda valer igual.

Lo tentativo no debe nunca confundirse con lo errático o lo arbitrario.

El reconocimiento de esto tiene mucho que ver con lo que Hartmann -con su característica

precisión- denomina el asombro ante el aparecer concretamente intuitivo, que toma la forma de una

relación de transparencia o de transfiguración por la que una configuración de estratos, un cuadrigrama

nos remite a otro y éste a otro más.

Sólo si nuestra atención fluye, si nuestra relación se mantiene abierta a los saltos y conexiones entre

estratos, podremos seguir manteniendo el carácter propio de la experiencia estética que sólo podrá

darse plenamente en una estratificación que no sea dualista, jerárquica ni servil.

Sin duda alguna, esta primera aproximación gráfica a los cuadrigramas no puede sino resultar un

tanto tosca: al cabo no estamos sino iniciándonos en teoría de estratos y nos relacionamos con ella

como haría alguien que se limitara a pasar el dedo por el teclado de un piano en un sentido y en

otro, haciendo sonar escalas en un sentido ascendente y descendente. Ese es el fin de estos primeros

esquemas: acostumbrar nuestro oído a la tesitura completa de nuestro instrumento.

Pero para poder tocar con él algo digno de ser oído nos hará falta aprender alguna cosa más. A tal

fin nada mejor que investigar los desarrollos de otras disciplinas que como la arqueología han

tenido también que aprender a trabajar con complejos estratificados.

….

Principios de Estratigrafía

Edward C. Harris es un arqueólogo conocido por haber contribuido de forma decisiva a re finar la

teoría de estratos con la que contaban los arqueólogos y que era fundamentalmente una teoría de
inspiración geológica, en la que no se recogía ni de lejos la complejidad que supone la irrupción de

los humanos como agentes activos en la conformación de los estratos mismos que habitan y sobre

los que intervienen e investigan.

Geológicamente se da por sentado que las diferentes capas se acumulan o se disuelven, esto es, o

bien se van sedimentando unas sobre las otras o bien se van erosionando... pero cuando tenemos

que tratar con procesos sociales, culturales o artísticos, entonces seguramente debamos hacer entrar

más fuerzas en juego: la destrucción deliberada, el saqueo oportunista, los intentos de restauración o

de pasteleo. Según Harris muchos problemas estratigrá ficos en la arqueología, o en la estética

diríamos nosotros, provienen de no habernos divorciado hace tiempo de las ideas geológicas de la

estratigrafía, las cuales son enteramente inútiles en muchos contextos arqueológicos.105

Relaciones entre estratos.

Aquí es donde Harris nos empieza a ir de perlas, porque al menos en los dominios de lo estético es,

desde luego, mucho más fácil que la estrati ficación en cuestión haya podido invertirse, romperse,

destruirse o alterarse respecto de sus supuestas circunstancias originales.

Pero sobre todo lo más importante será entender que no se tratará tan sólo de que el objeto o la

experiencia en cuestión estén estrati ficadas o tengan capas como todo ogro digno de su vocación.

La cuestión vital para el pensamiento estético será que los diferentes estratos se tramen entre sí

produciendo sucesivas resonancias o hendiduras del trasfondo.

Esto se deja ver en el sistema propuesto por Harris en el que, al igual que sucedía en Las leyes de

la Forma106 de G. Spencer Brown, sólo caben tres tipos de relaciones entre dos unidades de

estrati ficación dadas: O bien las unidades consideradas carecen de relación estratigrá fica directa,

(A); o bien se hallan superpuestas de manera estable (B), o bien están complejamente

interrelacionadas (C):

105Edward C. Harris, Principios de estratigrafía arqueológica, pág. 12

106Las Leyes de la Forma (Laws of Form) es un libro de matemáticas y lógica publicado por Georges Spencer Brown
en 1969, ese gran año, y que ha sido fundamental para el desarrollo de trabajos como el de Niklas Luhman o el de
Humberto Maturana y Francisco Varela. En su libro -entre muchas otras cosas- plantea Spencer Brown una noción
relacional de la Forma que es a la vez el observador, lo observado y el acto creativo de hacer una observación... o lo
que relaciona, lo relacionado y el acto creativo de establecer o elucidar un modo de relación.
Trasladando esto al terreno de lo estético, podriamos bien decir que si, como se deja ver en la

primera figura, los diferentes estratos no entran en relación, entonces no hay propiamente ni obra de

arte ni experiencia estética alguna, puesto que no se genera un circuito, como diríamos en los

términos utilizados en la Introducción para electricistas.

A su vez y yendo a la segunda figura, si los estratos están simplemente superpuestos, así como

dotados de una jerarquía clara, entonces se generará algo parecido a un circuito, pero que

seguramente estará más cerca de un circuito meramente funcional, erudito o propagandístico que

no de una genuina experiencia estética.

Será sólo a partir del tercer grá fico (C) que podremos hablar de lo propiamente estético. Sólo aquí

hay una estrati ficación cuyos componentes son susceptibles de entrar en multitud de interrelaciones,

formando un conjunto lenticular, un circuito cuyos gatitos-componentes pueden cambiar de lugar y

función para mantener viva la sensibilidad que encarnan.

En las dos primeras posibilidades o bien no hay relación entre estratos o bien esta relación se nos da

ya por entero estabilizada y cerrada, pero en la tercera posibilidad, la que abre el campo de lo

estético, lo característico es justamente la recurrencia de esa hendidura del trasfondo que nos hace

pasar de un cuadrigrama a otro y a otro más, en un proceso que pese a permanecer indecidible y

abierto consigue adentrarnos en un medio homogéneo que pese a todas las mutaciones logra

afectarnos de un modo reconocible, haciéndonos partícipes de un determinado modo de relación.

Investigar esos modos de relación será el objeto central de un pensamiento estético digno de ese
nombre.

...

Elementos de la estratificación: Estratos e interfacies

Para poder entender la dinámica de los modos de relación que organizan lo estético podríamos

remitirnos a unos orígenes tan respetables como el arranque mismo de la Poética de Aristóteles, en

la que se advierte de la importancia de investigar cómo hay que entramar los argumentos si es que

se pretende que la composición poética resulte bien. Aristóteles recurre al término “sústasis” para

aludir a ese entramado que constituye dispositivos estéticos ordenados, dice Aristóteles, como el

cuerpo de un animal107.

Para desarrollar una adecuada inteligencia de esta sústasis, es importante que tengamos presente

que en ella entran siempre -como hemos visto en la Introducción para biólogos- elementos

simpoiéticos, que son tanto el punto de partida como el punto de llegada de la complejidad y

elementos autopoiéticos que como las categorías y los valores operan desde cierta clausura

operacional que les permite ir “a lo suyo”.

Para poder contar con otras figuras desde las que pensarlo, será interesante seguir trabajando con

Harris. Según nuestro arqueólogo, cuando hablamos de estrati ficación no hablamos sólo de los

estratos o continuidades como los que ya hemos descrito y ordenado, sino también de las

interfacies, es decir las discontinuidades, los vacíos que unen y separan los estratos entre sí, que se

mueven entre ellos y, ciertamente, los entraman.

La función de las interfacies, de los vacíos o silencios que aparecen entre los estratos consiste, como

107 James J. Murphy, epílogo a la edición de la Poética, realizada por Antonio Lopez Eire, Istmo, Madrid 2002, pág.
153...Por lo demás, la noción de sustasis la utiliza Aristóteles en sus tratados sobre metereologia, asi como en el De
Generatione et Corruptione para aludir a un conjunto de elementos que podemos rastrear y nombrar por separado pero
que están tramados entre sí de un modo dinámico, de tal forma que unos generan otros y vuelta a empezar.
En un drama eso sucedería cuando elementos de orden social o político provocan efectos en elementos de orden
orgánico -y Antigona se ahorca o Edipo se arranca los ojos- y a su vez estos provocan cambios en el estrato de lo social-
objetivado. Para una discusión reciente del término puede recurrirse a Malcolm Wilson, Structure and Method in
Aristotle's Meteorologica: A More Disorderly Nature, Cambridge University Press, 2013, pág 39 y ss.
diría François Cheng108, en estructurar el uso que hagamos de los estratos, justo como hace el

vacío en el interior de una vasija. Así la vasija tiene que tener forma de vasija y estar hecha de un

material adecuado... pero sólo podremos usarla como vasija si cuenta con un vacío que nos permita

rellenarla de agua.

Las interfacies en el modelo de Harris aparecen como los huecos que quedan entre los estratos, pero

no se trata en ningún caso de huecos inertes, de simples vacíos sino que son estos vacíos, estos

silencios los que permiten que pueda haber variaciones modales en una misma composición de

estratos. Sin duda alguna el silencio que media entre lo inorgánico y lo orgánico no es, para nada, el

mismo que el que media entre lo orgánico y lo psíquico o entre lo psíquico y lo social-objetivado...

Leyes de la estratificación. Segundo asalto.

Si antes veíamos con Hartmann las cuatro leyes que él postulaba para entender cómo se regulaba la

correlación de los estratos entre sí, podemos ahora ver cómo Harris propone, a su vez, otras cuatro

leyes que aspiran a entender sistemas estratificados en los que la auto-organización sucede como

interrelación entre todos los componentes de la estratificación, esto es, los estratos propiamente

dichos y los interfacies que median entre ellos.

Las tres primeras leyes que Harris denomina: Ley de superposición, Ley de horizontalidad original

y Ley de continuidad original proceden de la geología... y algo nos podrán aportar. La cuarta ley o

Ley de sucesión estratigráfica será ya una aportación específica que podemos tomar prestada desde

la arqueología para tratar con procesos dotados de una mayor complejidad estética.

La primera, la ley de superposición -y recordemos que es una ley geológica- sostiene simple y

llanamente que los estratos superiores -los más recientes- se superponen a los que ya estaban dados.

En términos estéticos esta podría interpretarse como una ley de sucesión hermeneútica, puesto que

lo que está sosteniendo es que las diferentes interpretaciones y lecturas de las obras se apoyan en los

108Por doquier, lo lleno constituye lo visible de la estructura, pero el vacío estructura el uso. Es el espacio vacío
dentro de la vasija el que permite que ésta sea usada, precisamente, como vasija. F. Cheng, Plenitud y vacío en la
pintura china,
materiales que nos vienen dados y se suceden, se superponen unas sobre otras, sin que tengan

porqué mezclarse ni enturbiarse mutuamente.

Así lo muestra la historia de las recepciones críticas e intepretaciones de la mayor parte de las obras

de arte de nuestro canon que han pasado de ser percibidas y consideradas bajo las categorías propias

del culto religioso a las de su funcionalidad psicológica, o las de la erudición iconológica o

historiográfica.

La segunda ley, la de horizontalidad original, también de carácter geológico, sostiene que los

estratos, especialmente los formados bajo el agua, en unas condiciones que favorecen la fluidez y la

regularidad, tendrán unas superficies originalmente horizontales y por ello máximamente

coherentes. Se concibe así el lugar modal de toda poética consolidada que tiende a aparecer más o

menos completa y estabilizada.

Ni que decir tiene que esta ley de horizontalidad original parece especialmente oportuna para dar

cuenta del funcionamiento de las culturas estéticas repertoriales que a menudo asociamos con

sociedades premodernas y tradicionales que han tenido tiempo de suavizar los picos de conflicto y

ofrecer la ilusión, al menos de una horizontalidad original. Algó así debía estar calibrando Pericón

de Cadiz cuando hacía sus bromas sobre la llegada -en un tiempo remoto- de un barco misterioso

en el que se habían encontrado “las partituras del flamenco”.

Y así llegamos a la tercera ley, la de continuidad original. Esta tercera ley permite en cambio

pensar situaciones en las que se ha dado algún tipo de trauma o discontinuidad. Sostiene esta ley

que todo depósito arqueológico... estará delimitado originalmente por una cuenca de deposición o

bien su grosor irá disminuyendo progresivamente hacia los lados hasta acabar en una cuña. Por lo

tanto, si cualquier extremo de un depósito o elemento interfacial presenta una cara vertical, esto

significa que se ha perdido parte de su extensión original, ya sea por excavación o por erosión, por

lo que tal ausencia de continuidad debe tratar de aclararse109.

109Edward C. Harris, op.cit, pág. 56

Si en el estudio de una poética determinada nos encontramos -como dice esta ley de continuidad-

con una cara vertical... es que nos encontramos ante un desarrollo truncado prematuramente por la

intervención de agentes externos a la gestación de la poética en cuestión. Si nos encontramos

poéticas cuyas exploraciones disposicionales no hayan hallado ocasión de decantarse

repertorialmente, seguramente se deba a que han sufrido “movimientos” en el proceso de su

deposición como puedan ser procesos de represión política directa -Miguel Hernandez sería uno de

mis ejemplos más sentidos- o indirecta como la que pone en juego la precariedad y las presiones del

mercado que puede estar experimentando cualquier artista “emergente” actualmente.

Así y resumiendo el alcance de estas tres primeras leyes, podemos ver como tenemos una primera

ley que regula la superposición y acumulación efectiva de las diferentes poéticas y sus

interpretaciones. Una segunda ley que postula la coherencia y tendencia a la integración de lo

repertorial en ausencia de traumas. Y una tercera ley que contempla precisamente la aparición de

esos traumas y las interrupciones disposicionales enajenantes que cambian el rumbo de la

decantación final de toda poética.

Con ello prepara Harris el terreno para la formulación de una cuarta ley que operará ya de lleno en

el paisaje de lo social, lo político... y lo estético, por supuesto. Se tratará de la Ley de sucesión

estratigráfica. Ésta proporciona el axioma por el que se determinan las relaciones significativas 110

que organizan toda comparecencia efectiva de lo estético. Lo relevante de esta ley -dice Harris- es

que la mayoría de yacimientos arqueológicos -como tambien sucede con las obras de arte y las

experiencias estéticas- tienen secuencias estratigráficas multilineales.

Con ello se pretende entender cómo aquello efectivo estéticamente no deriva de una única y limpia

línea de sucesión, ni se dirige hacia ella, sino que pone de manifiesto un enjambre de inteligencias y

sensibilidades que van combinándose y distribuyendo el protagonismo o la visibilidad en el proceso

de sucesión estratigráfica. Pensamos en la figura de un enjambre como muestra de un complejo

110Ibidem, pág 63
auto-organizado constituido de tal manera que si nos limitamos a observar la conducta de cualquiera

de sus elementos por separado nos podrá parecer que estamos ante algo errático: grupos grandes de

abejas estarán centradas en determinados macizos de flores y no parecerán sentir interés por nada

más, algunas abejas -por el contrario- se dedicarán a explorar y se alejarán considerablemente de la

mayoría, otras ni siquiera saldrán de la colmena... Para entender el enjambre, como para entender la

contextura de la obra de arte necesitaremos un tipo de inteligencia que nos permita considerar lo

que Harris llama secuencias estratigráficas multilineales. A eso vamos.

Ecce Matrix

Estas secuencias estratigráficas multilineales se deja ver perfectamente en un caso tan conocido

como el del Ecce Homo de Borja.

A nuestro juicio, la sucesiva apreciación estética de las tres fases mostradas en la ilustración sirven

para explicar perfectamente la Ley de Sucesión Estratigrá fica.

La investigación sobre la sucesión estratigrá fica nos podría llevar ya no a la obra original que el
pintor academicista Elías García Martínez elaborara allá por el año 1930, copiando uno de sus

cuadros anteriores:

sino seguramente a los modelos iconográ ficos que la pintura de genero religiosa manierista y

barroca le habría proporcionado al pintor. En ese sentido se suele aludir al Ecce Homo de Guido

Reni, el pintor boloñes que a comienzos del siglo XVII fijó algunos de los patrones iconográ ficos y

expresivos que constituyen las bases en las que se apoya directamente la obra de Elías García

Martínez:

Podemos partir pues de este primer momento estratigrá fico, en plena Contrarreforma, en el que es

fácil constatar la relevancia otorgada a los estratos de lo orgánico - recogiendo el momento de dolor

físico del protagonista coronado de espinas- y lo psíquico puesto que el Ecce homo ilustra un
momento muy determinado de la Pasión: el momento de mayor desamparo de Jesús, cuando es

entregado a sus verdugos y cuando puede sentirse más dejado de la mano de dios.

En estas composiciones del Ecce Homo del manierismo el estrato de lo inorgánico -el soporte

material y la técnica con la que está realizada la pieza no tiene gran importancia. Asimismo y en el

otro extremo del diagrama de estratos, el valor convencional, lo social-objetivado no solo no tiene

gran peso sino que no debe tenerlo puesto que a lo que se aspira es, sobre todo, a una identi ficación

física y emocional directa con la figura del Cristo que sufre también física y emocionalmente...

En el lenguaje que nos permiten los cuadrigramas, el Ecce Homo barroco originario se paracería

claramente a Conjunctio:

----- -----

-------------

-------------

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que es un cuadrigrama muy característico del arte dirigido a conmover y afectar a amplias capas de

población a través de lo orgánico y lo psíquico, del ritmo y la melodía... que son, sin duda, estratos

de más amplio alcance que los detalles técnicos de ejecución o las sutilezas teológicas.

En otras palabras, en el momento artístico e histórico del Manierismo y la Contrarreforma

advertiremos que en la apuesta por los elementos relacionados con los estratos de lo orgánico y lo

psíquico pesa con fuerza e imperativo de lograr un arte extremadamente “ancho” en su concepción

y su ejecución: un arte que llegase al máximo número de fieles y que les impresionara del modo

más directo, de un modo físico y emocional. Se trata de construir no un dios omnipotente y temible,

sino una figura llena de flaquezas, como nosotros, alguien con quien empatizar desde el dolor y la

incertidumbre, la sangre y las lagrimas....

Todo ello, por supuesto, es altamente característico del momento en que se generaliza la palabra

“propaganda” -con la institución del De Propaganda Fide, la Congregación para la Propagación de

la Fe, fundada en 1622 y regida por los jesuitas, para cuya Tercera Probación -sugiere San Ignacio
de Loyola- es menester concentrarse con más diligencia a la escuela del corazón (o ‘del afecto’)

durante el plazo de la última prueba. Se centrarán en las cosas del espíritu y del cuerpo para

progresar en humildad y abnegación de todo amor sensible111.

Esta preeminencia de lo orgánico y lo psíquico, del cuerpo y el espíritu la encontraremos también

en el ámbito de lo musical sobre el que planearán durante todo el siglo XVII y buena parte del

XVIII las llamadas Disciplinas de los Afectos, toda una serie de bienintencionados esquemas

melódicos y rítmicos con los que, así se creía, era posible inducir y mantener determinadas

emociones en los oyentes.

Axiológicamente por tanto, nos encontraremos en un momento de claro predominio de una mirada

para el valor en la que prima lo psicológico y lo corporal, la anchura sobre la altura, de un modo que

resultará característico, ya en adelante, de todo arte de propaganda, desde las estéticas fascistas a las

tácticas publicitarias cuyo recurso a las empatías basadas en lo orgánico y lo psíquico será

justamente notorio.

111Ignacio de Loyola, Const. N°516

De un modo ya un tanto extemporáneo -o quiza no tanto si pensamos en como era la Iglesia en

España a principios del siglo XX- esa es la concreta encrucijada estratigrá fica que muestra el Ecce

Homo de Borja cuando ocupa su lugar en el Santuario de la Misericordia en las primeras décadas

del siglo XX.

Ahora bien, con el paso de los años asistiremos al deterioro material de la pieza que irá perdiendo

fuerza cromática y expresiva: las heridas se descascarillan y la angustia se vuelve borrosa e

intermitente. Este deterioro, sin duda, irá en paralelo a la decadencia de la función propagandística

que en su día pudo aspirar a cumplir. Diríase que, como le pasa a tantas otras obras pertenecientes a

épocas pasadas, se operan cambios tanto en la materialidad de la pieza misma como en el aparato

categorial y axiológico que tenía que dar cuenta de ella.

No por ello la pieza dejará de ser apreciada. Lo que sucede, eso sí, es que nos encontraremos con

que prácticamente todo el enfasis y la atención se desplaza de los estratos antaño hegemónicos -lo

orgánico y lo psíquico- a los otros dos estratos que hasta ahora no habían recibido demasiada

atención.

Lejos de la importancia que se otorgaba en tiempos más devotos a la empatía con el Cristo, lo que

se cuidará ahora será la factura material de la pieza, cuya restauración fidedigna aparecerá como una

prioridad. Asímismo aparacerá en escena con todo su peso el estrato de lo social-objetivado, puesto

que la pintura ahora pasará a ser considerada patrimonio histórico, una más de las categorías a cuya

investigación tanto contribuyó Alois Riegls en su investigación sobre el culto moderno a los

monumentos. Se pondrán en primer plano ahora los valores de antigüedad, de relevancia histórica y

especialmente el valor que Riegl caracterizó como el rememorativo intencionado, con ellos se dará

una importancia central y desconocida hasta entonces a la conservación y la restauración del

patrimonio.

Se producirá así toda una mutación estratigrá fica y con ella aparecerá un nuevo cuadrigrama que

producirá una inversión del antiguo. Ahora el Ecce Homo empezará a parecerse más a Carcer y se

transformará desde su punto de partida en Conjunctio:

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En el nuevo cuadrigrama se puede apreciar tanto la pujanza de los estratos de lo inorgánico y lo

social-objetivado como la flaqueza de los estratos de lo orgánico -el sufrimiento físico- y lo

psíquico -la empatía- aparecen ahora apenas como gestos desvaidos, que han perdido la importancia

y el dramatismo que antaño los hicieron poderosos.

Se organiza así una maniobra de pinza entre los estratos de lo inorgánico y los de los social-

objetivado, de modo que cobra ahora protagonismo todo lo relativo a la -antes ignorada- factura

material de la pieza en cuestión, que debe ser mantenida y cuidada a toda costa... de un modo que

respalda toda una concepción conservacionista y patrimonial de la cultura que ha sustituido

estratigrá ficamente -o al menos ha desplazado en gran medida- a la devoción religiosa.

En términos axiológicos se constatará la misma inversión que nos permite observar el cuadrigrama

de estratos. Y donde antes primaba una mirada para el valor orientada a la anchura y la inclusión de

cuantos más fieles mejor -cuestión de propagar la Fe- aparecerá ahora una mirada para el valor
claramente orientada a la altura. Son ahora los expertos en Historia del Arte y en Restauración los

que tendrán la primera y la última palabra, el arte aquí ya no vale porque emocione o impresione a

cualquier hijo de vecino, sino porque es arte y así lo certi fican los expertos pertinentes tras las

oportunas investigaciones y deliberaciones.

Esta mutación estratigrá fica que ha invertido Conjunctio transformándolo en Carcer, será

justamente la que más sufrirá el golpe que provocará el tercer momento estratigrá fico de la obra: la

restauración de la pieza llevada a cabo por Cecilia Jimenez en el verano del 2012.

Dicha restauración, como veremos, supondrá una bofetada en la mirada para el valor que había

acabado por monopolizar el discurso sobre el valor de una pieza como el Ecce Homo.

Para captar plenamente la profundidad del ataque que supone la intervención de Cecilia Jimenez se

hace preciso recurrir de nuevo a los cuadrigramas que nos mostrarán que lo que hace la artista

aragonesa es precisamente restaurar la obra a su estatuto estratigrá fico original: en efecto lo que

consigue Cecilia es que nos fijemos de nuevo en el rostro -lo orgánico- y la expresión -lo psíquico-,

dejándonos intuir eso sí, ya no al hijo de dios convertido en ser humano sufriente, sino a una

criatura situada a mitad de camino entre Paquirrín y la Duquesa de Alba que en la gloria esté...

La plena recuperación de la importancia de los estratos de lo orgánico y lo psíquico ha sido

recogida a la perfección por alguno de los múltiples clones que engendró el Ecce Homo y que puso

su cara en El grito, de Munch.

Así pues en términos estratigrá ficos la operación realizada por Cecilia Jimenez transforma “Carcer”

de nuevo en “Conjunctio”, devolviendo así la pieza a lo que fue su con figuración estratigrá fica

original como parte que era de esa gran maniobra de arte pop conocida como Contrarreforma.

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Con su justiciera restauración Cecilia Jimenez consigue hacerle perder toda importancia al estrato

de lo inorgánico, puesto que a estas alturas lo de menos es si la obra fue restaurada con pintura al

agua o con el titanlux de toda la vida... mientras que por arriba libera a la pieza de la dosis de

snobismo que -acaso sin pretenderlo- introducía la visión patrimonialista y que, huelga decirlo,

resultaba enteramente ajena a la expresividad misma de la figura representada.

Igualmente se cumple el movimiento de restauración en lo axiológico, puesto que devuelve la pieza

a una mirada para el valor tan “ancha” como lo fue en sus inicios: el Ecce Homo ha vuelto a ser una

pieza capaz de impresionarnos a todos. Y ya no se necesita ser un experto en iconografía del

Manierismo para apreciar la pieza y desear fervientemente hacerse un sel fie con ella.

Y esa es quizás la más radical de las restauraciones que Cecilia Jimenez podía haber hecho, puesto

que devuelve a las masas y a la anchura de la mirada para el valor, lo que para ellas fue concebido,

actualizando lo central de la pieza que es la capacidad de identi ficación y empatía, si bien ahora

quizás la risa haya sustituido a la angustia y la parodia a la devoción, quizás porque ambos pares de

categorías no anden tan alejados entre sí como podría pensarse. Del mismo modo que no andan tan

lejos el manierismo y el pop, del que la artista aragonesa es una consumada maestra.

Cecilia Jimenez logra así una maniobra parecida a la que en su momento hizo Góngora con la

historia de Hero y Leandro a los que el poeta compara con dos huevos:

El Amor, como dos huevos,

quebrantó nuestras saludes:

él fue pasado por agua,

yo estrellada mi fin tuve.

es decir, compara a Leandro con un huevo pasado por agua -puesto que murió ahogado y a Hero

con un huevo estrellado, porque se tiró desde lo alto de una torre al enterarse de que su amante

había muerto112. En ambas reconstrucciones se puede apreciar la deriva manierista, puesto que tanto

Góngora como Jiménez necesitan que el mito esté aún a la vista para que el “release” que provoca

su intervención sea máximamente efectivo.

Esto hace que la restauración estratigrá fica de Cecilia Jímenez no pueda suceder sin poner en

cuestión todo el aparato tanto categoríal como axiológico de lo erudito y o patrimonial que se

supone que estaba por entero en vigor. Es por eso que las primeras reacciones a la restauración

fueron, como hemos visto, de escándalo y bochorno, de vergüenza ajena y propia. Así lo muestra el

blog de estudios borjianos113 que fue el que levantó la liebre:

Ignoramos si este incali ficable hecho tiene solución, pero de lo que no cabe la menor duda es que

alguien deberá adoptar las medidas precisas para que no se repitan actuaciones como ésta que, al

margen de sus motivaciones, deben ser contundentemente reprobadas. De momento, una

representante de la familia del artista se ha entrevistado con el Sr. Alcalde para manifestarle su

sorpresa y pesar ante lo ocurrido, así como la posibilidad de adoptar acciones legales.

En ese mismo sentido se pronunció inmediatamente el concejal de cultura de Borja que se

lamentaba -a poco de conocerse la restauración- que más allá del valor económico, la gravedad del

asunto es que "una persona, en pleno siglo XXI, haga eso de forma impune...No deja de ser una

agresión al patrimonio artístico de Borja"114.

Desde dentro del país se reacciona con horror ante la supuesta falta de profesionalidad de la

restauradora -de la que sólo se sabía que era una octogenaria a ficionada a la pintura- y la falta de

celo de los responsables directos de la obra -el cura del pueblo que autorizó la cosa, en una de las

operaciones de comisariado artístico más finas que se han visto desde los tiempos de Kahnweiler-.

112 En palabras de mi colega Rosa María Dia que fue la que me señaló el caso.
113Se puede seguir la discuión entera aquí: http://cesbor.blogspot.com.es/2012/08/un-hecho-incalificable.html
114Reportaje de Lola Hierro, para el Huffington Post, 23-08-2012
Pero como es obvio, ni la historia ni la sucesión estratigrá fica se detiene aquí ni mucho menos.

Apenas quince días después de la revelación de la intervención de Cecilia Jimenez, un avispado

visitante del blog ya daba las claves de lo que será el devenir estratigrá fico de la obra tan

lucidamente restaurada. Así dice:

“(perdon por mi castellano) Yo pienso que esto es una cosa buena para la ciudad! Hasta ahora,

era solamente una image antiga, igual a tanta otras. No representava algo diferenciador. Ahora la

ciudad es conecida en todo el mundo. Esta image tiene una historia rara e muchas personas

quierem visitar la ciudad y la image. La mujer que hace esto no puede ser condecorada

publicamente (porque otros poderian hacer lo mismo) pero hecho algo con buena intension e

involuntariamente promoverá lo turismo en su tierra.”115

De hecho y pese a las lamentaciones y las muestras de estupor de los que aun sostenían los antiguos

valores de la patrimonialidad y la intención rememorativa 116, lo cierto es que con la restauración y

115 http://cesbor.blogspot.com/2012/08/un-hecho-incalificable.html
116Por supuesto dichos valores, como cualesquiera otros -los del culto religioso por citar los inmediatamente
anteriores- suelen ir asociados a un determinado grupo profesional que intenta transmitir una visión de los valores en
cuestión como algo completamente atemporal e incuestionable. Así otro de los comentarios en el Blog de estudios
borjianos va directo a intentar salvaguardar los intereses del gremio de “restauradores profesionales”:
¿Qué no se pida algún tipo de justicia? Si esto hubiera pasado en otro ámbito, se hubiera puesto el grito en el cielo
y se tomarían las medidas oportunas, pero la realidad es que el patrimonio cultural es algo de poca relevancia en
nuestro país. Este acto tiene que servir para tomar medidas, de una vez por todas, sobre el intrusismo laboral que
los restauradores sufrimos. Esta es una realidad, que se observa en los talleres que ofrencen oficinas de desempleo,
el regreso a la hegemonía manierista-pop de los estratos de lo orgánico y lo psíquico la obra no sólo

demostrará su capacidad para servir de base a interminables cadenas de variaciones, sino que -como

adelantaba el conspicuo comentarista internacional, la restauración de la anchura de la mirada para

el valor llevará aparejados bene ficios económicos de todo tipo 117, puesto que como uno de los

valores asociados a este giro pop se menciona inevitablemente una especie de efecto Guggenheim

que hará a fluir, años después de la performance de Cecilia, a más de 1500 personas al mes que

desean ver la obra, hacerse sel fies con ella y adquirir souvenirs.

Temporalidad y secuencias de estratos.

La historia del Ecce Homo de Borja viene a con firmar, entre otras cosas, que nada hay en la

estrati ficación que remita inequivoca y exclusivamente a una única temporalidad lineal, por mucho

que ésta -por supuesto- no deje de reclamar sus derechos-. En ese sentido el mismísimo Sir Charles

Lyell sostenía que en ciudades como Venecia y Amsterdam, no se puede a firmar con absoluta

certeza que las partes superiores de los edi ficios, sean de ladrillos o de mármol, son más modernas

que los cimientos en los que se apoyan, porque normalmente éstos se construyeron con troncos de

madera, los cuales, a medida que se han ido pudriendo, han sido sustituidos por otros, sin implicar

daño alguno para el edi ficio, que puede haber sido reparado y habitado apenas sin interrupción118

También Edward Harris a la hora de considerar lo temporal en la relación entre estratos e interfacies

da en aportar algo más de juego. Para ello recurre a Stephen Jay Gould, uno de los referentes del

ayuntamientos y academias en las que te venden que es fácil restaurar, que todo el mundo puede hacerlo. Si todo el
mundo puedo hacerlo, ¿por qué las Escuelas Superiores de Rstauración hacen unas duras pruebas de acceso, que
las tienen que realizar todos los aspirantes, aunque sean licenciados, y que duran una semana? ¿Por qué los
restauradores estudiamos una cantidad ingente de asignaturas, como química y física, biología, materiales, historia
del arte, iconografía, historia de las técnics pictóricas, técnicas, etc, etc, etc? Ya es hora de que se tome conciencia
y se valore el papel y la labor del restaurador, que por supuesto no es un científico, pero tampoco es un artista o
artesano. Es un profesional con conocimientos específicos sobre la materia, y ya es hora de que esto se respete por
parte de las instituciones públicas, y sobre todo, por la población en general. Si se valorara el patrimonio como
debería ser valorado, estas cosas no pasarían.
117Puesto que por su parte el cura del pueblo, que en algún momento se negó a celebrar la misa delante del Ecce Homo
y que seguramente podría liderar el bando axiológico centrado en el valor de culto religioso originalmente vinculado
a la imagen fue detenido por la Guardia Civil, apenas un año después de la intervención, acusado de un “delito
económico”. Así se recoge aquí http://www.publico.es/espana/detenido-cura-borja-administra-visitas.html
118 Charles Lyell, Elements of Geology, 1865, pp. 8-9
pensamiento de la complejidad y su libro Flecha del tiempo, Ciclo del tiempo.

Como es de suponer, Gould usa la metáfora «la flecha del tiempo» para discutir la naturaleza

cambiante de las cosas en una dirección histórica 119, y la imagen del «ciclo del tiempo» para

describir los procesos repetitivos y «ahistóricos» que permanecen igual aun produciendo eventos

que, en sí mismos, son históricos.

Según Jay Gould tanto la flecha como el ciclo son “metáforas eternas” que resultan imprescindibles

para una visión comprehensiva de la historia con la que podamos dar cuenta tanto de lo irrepetible y

especí fico que hay en cada momento histórico como de lo que en ellos supone el retorno de unos

mismos patrones que se reiteran una y otra vez. Es muy sencillo de entender si advertimos que cada

año tiene sus estaciones que, pese a los estragos del cambio climático, deberían tener unos patrones

similares año tras año... pero que a la vez cada año trae su propio verano que es y no es el mismo

que trajo el año anterior. Es el mismo para una concepción cíclica del tiempo y no es el mismo para

una concepción líneal como la de la flecha del tiempo.

Según Harris se hace muy difícil para un arqueólogo la comprensión, el registro y la interpretación

de la estrati ficación arqueológica si no se reconoce la diferencia entre los dos cuerpos de datos

representados por la flecha y el ciclo del tiempo. Innegablemente otro tanto sucederá con la

investigación sobre el objeto estético estrati ficado. Así cada experiencia estética y cada obra de arte

resulta histórica y única en su comparecencia concreta... pero esa comparecencia concreta también

nos revela patrones que se reiteran cuya hechura y efectos nada tienen de nuevo...

Se trata de dos diferentes dimensiones temporales que, a todo esto, vienen a corresponderse con el

Aion y el Cronos griegos.

Aion es el dios del tiempo que siempre retorna. Su quehacer se mide en eones, las eras que se

suceden en un ciclo sin fin. A veces se le representa como un jovencillo sentado dentro de un

circulo zodiacal. Otras veces se le pinta como un anciano que da lugar a un niño. También se le

relaciona con el Ouroboros, la serpiente que se muerde la cola y engendra con ello un transcurrir

cíclico, una historia interminable.

Cronos, por su parte, es el dios del tiempo lineal, el que pasa y que se puede medir con un

119 La constatación de que el tiempo se mueve hacia adelante inexorablemente y de que uno no puede verdaderamente
bañarse dos veces en el mismo río. S.J. Gould, Flecha del tiempo, Ciclo del tiempo 1987, pp. 58-59).
“cronometro”. Se le suele representar como un hombre maduro dotado de unas tragaderas

inverosímiles que le hacen devorar todo lo que pilla, especialmente a sus hijos, puesto que todo lo

que engendra Cronos, Cronos se lo pule.

Por nuestra parte -y tirando de los clasicos que para eso están- añadiremos una tercera comprensión

del tiempo a estas dos ya mencionadas. Se trata del Kairós, que venía a ser algo así como la

temporalidad especí fica de la ocasión, marcando un punto, una ruptura acaso tanto en el tiempo

lineal como en el cíclico y que nos abre a posibilidades no necesariamente contempladas con

anterioridad.

Será ahora preciso que pensemos estas tres dimensiones de la temporalidad en relación a los

conjuntos de estratos e interfacies que conforman las obras de arte.

Entenderemos entonces que Cronos, el de mente retorcida120, nos proporciona una inteligencia de

la sucesión estratigrá fica concreta con su concreta historia de recepciones, producciones y nuevas

recepciones que vienen a continuar o a negar las previamente existentes sugiriendo adaptaciones

disposicionales novedosas y mostrando cambio.

Pero entenderemos también que los estratos y sus combinaciones, tal y como nos han mostrado los

cuadrigramas son siempre los mismos y vuelven a plantearse una y otra vez. Y esa sería la

comprensión especí fica que nos otorga Aion, sugiriendo que en el plano fundamental de los

lenguajes de patrones y los modos de hacer, nada puede propiamente cambiar sino volver una y otra

vez a mostrar su repertorio.

Finalmente la irrupción del Kairós nos muestra que el arranque o el final de cualquiera de estas

sucesiones o ciclos puede estar -como la Ocasión- en cualquier parte del circuito y que, por tanto,

ninguno de los estratos puede reclamar ser invariablemente el origen de todo proceso artístico o

estético.

Volviendo a la historia, ejemplar en tantos aspectos, del Ecce Homo de Borja, podemos observar

120Puesto que aunque su decurso sea lineal, su mente -¡qué se le va a hacer?-es retorcida. Lo dice Hesiodo
constantemente en la Teogonía.
cómo se cruzan ahí las tres temporalidades con la composición estratigrá fica.

Cronos hila la historia de la sucesión estratigrá fica, rige lo que va antes y lo que viene después en la

fábrica material de la obra.

Pero esa sucesión es ciega si Aión no teje con ese hilo yendo y viniendo sobre las combinaciones de

cuadrigramas, que necesariamente se traman y se reiteran.

Y por fin la mano misma de Cecilia Jimenez aparece como muestra de Kairós, cortando el hilo,

mostrando que no hay resquicio tan humilde que no pueda hacer las veces de brecha, de clave a

partir de la cual se desmorone la fortaleza entera de una con figuración estratigrá fica dada.

….

Así las cosas, el Ecce Homo de Borja no sólo nos enseña la manera oportuna no sólo de trabajar con

los cuadrigramas de estratos, sino la manera de entender lo ontológico en la obra de arte. Los

estratos están ahí, hasta que el paso del tiempo los vuelve borrosos y un tipo u otro de restauración

vuelve a ponerlos de mani fiesto o los acaba de ocultar poniendo otros en su lugar, y ayudándonos

así a completar nuestro conocimiento ontológico de la pieza.

Otra cosa que nos enseña esta historia es a entender que la composición estratigrá fica de las obras

de arte aun estando dotada de cierta estabilidad no deja nunca de estar sometida a mutaciones que

podemos observar no sólo en forma de cambios entre los cuadrigramas mismos, sino también en las

diferentes formas de estabilidad o inestabilidad que adoptarán los cuadrigramas.

Para entender esto tendremos que volver de nuevo a los Principios de Estratigrafía de Edward

Harris.

….

Dinámicas de cambio modal

Hemos visto que Harris a la hora de organizar su matrix parte de considerar que todos los cambios

que sufre un conjunto estrati ficado se deben a la erosión o la sedimentación. Erosión y

sedimentación podemos pensarlas aquí como sendas instancias de “lo que relaciona”, mientras que

los estratos jugarían el rol de “lo relacionado”.

No es difícil ni será estéril considerar erosión y sedimentación en términos modales, entendiendo

que con la erosión asumimos que cualquier conjunto estrati ficado pueden mutar a causa de la

dispersión – lo centrífugo característico de la categoría modal de lo disposicional. A su vez

asumiremos que con la sedimentación vemos aparecer procesos de compresión, de decantación – lo

centrípeto propio de la categoría modal de lo repertorial.

Ahora bien, como siempre nos pasa al meternos en los dominios de lo modal, no nos bastará con un

mero cambio de nombre sino que tendremos que completar el cuadro desdoblando tanto la erosión

como la sedimentación, al igual que lo disposicional se desdobla en los modos de lo posible y lo

imposible, mientras que lo repertorial hace lo propio en los modos de la necesidad y la

contingencia.

Habrá pues que completar el conjunto de “lo que relaciona” con dos dinámicas más. Con ello la

sedimentación se complementará con el desmoronamiento o la implosión mientras que la erosión

se hará acompañar de la erupción.

Considerando todas estas dinámicas de cambio nos acercamos mucho más a un marco modal de

pensamiento susceptible de albergar y poner en tensión un grado mayor de complejidad.

Así, podemos pensar el proceso de sedimentación bajo la lógica característica del modo de la

Necesidad que apunta siempre a la con firmación de una coherencia existente o a la lenta formación

de una nueva coherencia, de un orden que emerge de la decantación misma de las experiencias y los

procesos. Podría bien decirse que todo repertorio digno de ese nombre es el resultado de una

proceso de sedimentación que en términos modales resulta ser una categoría repertorial positiva.

Ahora bien, como se hace evidente bajo la hegemonía modal de la contingencia, todo cuenca de

deposición es susceptible de saturarse, desbordando la coherencia y la integridad del proceso mismo

que tal y como sucedía en la poética del manierismo, no sería sino el paso a un desmoronarse, un

implosionar del repertorio del que dicha poética procedía.

A ese desmoronarse y ese implosionar podría bien sucederle -siguiendo a Lorenz- que se regresará a

una u otra forma de lenta sedimentación repertorial o que -cambiando de lado del atractor- llegando

al modo de lo Posible que tendría todo el aspecto de una especie de erupción disposicional, una

explosión centrífuga de todo aquello que pueda brotar y explorarse en ausencia de un repertorio o

una regla que lo limite y lo ordene.

Los excesos de este momento modalmente eruptivo de lo Posible se purgan a su vez con un giro

hacia el dominio de lo Imposible, con el que se iniciaría precisamente una dinámica de erosión que

nos podría llevar a una nueva sedimentación-necesidad o quizás a un nuevo ciclo eruptivo-posible.

Si tal y como hemos sostenido en la Introducción se trata aquí de estudiar los cruces entre “lo que

relaciona” y “lo relacionado”, entenderemos ahora cómo estas cuatro dinámicas evolutivas pueden

contribuir a organizar las relaciones entre estratos, proporcionándonos pistas con las que analizar la

fábrica de los diferentes tipos de obras de arte y experiencias estéticas. Así las cosas ahora podemos

volver a la tabla de los cuadrigramas para asumir que lo que nos vamos a encontrar no se parecerá

tanto a esos conjuntos de líneas simetricamente dispuestas que veíamos más arriba, sino más bien a

lo que las dinámicas geológicas pueden llegar a hacerles, cualquier cuadrigrama que nos

encontramos en el paisaje efectivo, Carcer en este ejemplo:

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---- ----

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tendrá un aspecto más cercano a alguna de estas modulaciones:

Así la inteligencia modal de la Necesidad entendida como sedimentación nos permite pensar una

obra cuyos estratos descansan unos sobre otros sin estridencias ni protagonismos inmoderados de

ninguno de ellos, respirándose una coherencia y una adecuación profunda de unos a otros, de tal
modo que el efecto más notable es equilibrio y proporción, aunque eso sí en toda sedimentación se

tiende a ir volviendo crecientemente difícil observar limpiamente el corte entre estratos.

A su vez, en los conjuntos estratigrá ficos regidos por el modo de la contingencia es fácil apreciar

justamente una pérdida de esa proporción entre los diferentes estratos, así en buena parte del arte

manierista se da lugar a un cierto sobrepeso del estrato de lo orgánico que amenaza con hacer que

todo el conjunto colapse.

Bajo el modo de lo posible-eruptivo obviamente nos encontramos con que ninguno de los estratos

que compone la obra se queda quieto sino que saltando por los aires se mezcla con los demás

generando un magma para entender el cual es más signi ficativo el movimiento mismo que los

elementos presentes en él.

Finalmente al llegar al modo de lo imposible-erosivo veremos la dinámica a la vez contraria y

complementaria. Aquí también los estratos se mezclarán y se alborotarán, pero ya no al explorar sus

posibilidades sino al renunciar a ellas, disolviéndose unos a otros, derritiéndose como un helado al

sol. Aquí los estratos se mezclan pero sin alegría, interactúan entre sí como efecto secundario de su

propia debilidad.

Habría entonces que cruzar -como se cruzan corpúsculos y ondas- la hoja con los dieciseis

cuadrigramas con las lógicas relacionales de la sedimentación-necesidad, el desmoronarse de la

contingencia, lo eruptivo-posible y lo imposible-erosivo.

Con ello conseguiríamos ya no sólo una sucesión de fotos fijas, sino que empezaríamos a poder

pensar en un análisis dinámico multidimensional de lo que constituye y disuelve los complexos

estéticos. Esa suerte de análisis modal será el objetivo final de este segundo libro. Pero para poder

abordarlo aun nos faltan otras dos secciones que dedicaremos a las categorías y los valores. Nada

menos.
Segunda Sección. Categorías

De categorías

You only see what your eyes want to see,

how can life be what you want it to be?

you're frozen when your heart's not open121

Madonna

Todo decir es de ficiente

José Ortega y Gasset

121Tan sólo ves lo que tus ojos quieren ver, ¿como va la vida a ser sólo aquello que tú quieres que sea? Estas
congelado cuando tu corazón no está abierto.
Decíamos en la primera Introducción que en esto de la Estética era imperativo no eludir ninguna de

estas tres preguntas:

¿En qué consiste una obra de arte?

¿Cómo podemos conocerla?

¿Para qué la queremos?

En la primera sección del libro hemos aventurado una hipótesis con la que empezar a capear la

primera de las preguntas. Según esta hipótesis la obra de arte consiste siempre en una dinámica

estratificada que por definición es compleja y relativamente inestable en la medida en que -como

diría Ilia Prigogine- nos muestra un alto grado de orden manteniéndose alejada del equilibrio.

Es esta dinámica estratificada conformando un medio homogéneo la que permite e incluso auspicia

ese libre juego de las facultades o esa hendidura del trasfondo que según Kant y Hartmann

caracterizaban la obra de arte.

Con ello no se contesta ni mucho menos a la primera pregunta, pero sí que logramos dotarnos de

algunos elementos que nos ayudarán a avanzar en nuestras investigaciones más adelante

Abordaremos ahora la segunda de las preguntas, la que plantea cómo podemos conocer la obra de

arte, que maniobras cognitivas y performativas podemos adoptar para entender cómo funciona la

obra. La respuesta a esta pregunta se hallará sin duda alguna en el campo de lo categorial, sabiendo

que las categorías nunca se han limitado a ser meras cajas vacías en las que colocar todo tipo de

cachivaches como hacía la abuela de Alfanhui.

Las categorías, ya lo hemos dicho, mostrarán tanto características del funcionamiento de las obras

como de nuestras propias maniobras a la hora de producirlas o hacer cosas con ellas. Esto es lo que

sucede, por ejemplo, cuando captamos el ritmo o el compás de una música: sabemos cómo funciona

y podemos bailarla. Esa suerte de inteligencia bailable es la que nos permiten las categorías.

Por supuesto es inherente a la distinción misma entre estratos y categorías el advertir -como dice

Walter Mignolo- que no vemos lo que hay sino lo que vemos122... pero ello no nos debe abocar al

más absoluto -y paradójico de los relativismos- sino que es preciso constatar que incluso las

122 Walter Mignolo, El lado más oscuro del renacimiento. Popayán: Universidad del Cauca, 2016. Pág. 19.
maniobras categoriales del pensamiento de-colonial aspiran a cierta homología estructural y lógica

con aquello que hay: la opresión, la violencia y el ecocidio carácterísticos del capitalismo tardíos,

por ejemplo.

Como nunca se sabe y por si a alguien le quedan dudas, también hay que aclarar que ni lo
ontológico ni lo cognitivo, es decir ni los estratos ni las categorías pueden aspirar a suplantar los

procesos de emoción y apreciación estética. De estos procesos y su específica maravilla tendremos

que hablar más adelante planteando -como el que no quiere la cosa- una teoría del valor estético.

Por aquello de ir atando cabos convendrá recordar que mientras que los estratos se rigen

enteramente por las leyes de lo simpoiético, tanto las categorías como los valores pertenecen al

ámbito de lo auto-poiético; siendo así que las categorías mostrarán una querencia centrípeta,

convergiendo gravitacionalmente en la obra, mientras que los valores parecerán tender a lo

centrífugo, emergiendo de la obra y alejándose tanto de ella como de otras recepciones axiológicas

de la misma.

Por descontado y por mucho que tácticamente convenga diferenciar estratos, categorías y valores,

sólo mediante su combinación y juego conjunto en diferentes modos de relación podremos sostener
que aquello que estamos haciendo es propiamente una Estética.

A todo esto, pedirle rigor categorial al pensamiento estético de nuestro tiempo es mucho más

bizarro que pedirle peras a un olmo viejo, de esos hendidos por el rayo y en su mitad podridos.

Como han constatado pensadores como Lucy Lippard o Peter Osborne, buena parte del empeño de

las prácticas artísticas modernas y contemporáneas parece haber consistido, precisamente, en

dinamitar con un animo digno de mejor causa cualquier empeño categorial bajo cuya cobertura

pudieran hallarse.

Acaso porque uno de los ingredientes fundamentales del Romanticismo, en el que aún estamos de

lleno metidos, consiste en una soberana in flación del sujeto-creador-consumidor-ciudadano,

encargado de producir y devastar novedades que mantengan el mercado a tope todo el tiempo.

Aceptar ser categorizado puede resultar fatal en este contexto, puesto que en cierto modo conlleva

asumir que uno ha sido ya digerido y excretado por el mercado. Lucy Lippard ha argumentado que

el arte de los años 60 y 70 -por no hablar de lo que ha venido después- es “incategorizable”.

Y por supuesto que si eres un sujeto infatuado en un mundo líquido 123, lo de ser incategorizable

puede molar mazo -como decía Camilo Sesto124- e incluso resultar algo sexy, pero claro no

podemos ignorar que lo malo de todo esto es que si de verdad estamos tan desamparados categorial

e incluso axiológicamente, entonces nuestra relación con el arte y nuestra propia sensibilidad queda

fatalmente limitada, teniendo que conformarnos con describir de cualquier manera lo que vemos o a

intentar hacer malabares con las intenciones del artista y alguna otra cosa que nos venga a la

cabeza. Como con lucidez advierte Osborne la completa consumación de dicha quiebra categorial y

axiológica supondría renunciar del tirón a cualquier forma de pensamiento crítico. Huelga decir que

no es ahí donde queríamos ir a parar.

Y hablamos de quiebra para diferenciarla de los procesos de renovación o reajuste categorial y

axiológico que siempre han tenido su tiempo y su función en la historia del arte y el pensamiento

estético. De hecho no habría propiamente historia del arte si no hubiera una proliferación sostenida

y más o menos consciente de querellas categoriales y axiológicas... como las que marcaron la

aparición y la consolidación del helenismo, el gótico, el Ars Nova o cualquier reajuste modal que

viene a ser como la respiración de los procesos de orden estético.

Un momento de consciencia privilegiada de esa quiebra categorial es la que se puso de manifiesto

en el Arte nuevo de componer comedias que publicó Lope de Vega allá por 1609. Según Lope ya

entonces era una gran idea cargarse todos los géneros y mezclar en una misma obra los personajes

nobles y ampulosos propios de la épica con los personajes chuscos propios de la sátira... por mucho

que con ello se cargara de un plumazo la distinción categorial aristotélica entre la tragedia y la

comedia. Otro tanto harán y pensarán dramaturgos como Shakespeare y Calderón, en cuyas obras

-como vemos en Hamlet o La vida es sueño- se traman asuntos y personajes graves y leves, severos

y livianos...

Tanto es así que esa quiebra de la inmaculada categorialidad se infiltraba hasta las intervenciones y

123Que quizá es la etapa que sigue -recordando al Lukács de la Teoría de la Novela- a lo de ser un “sujeto problemático
en un mundo contingente”.
124 Una pena que Camilo y sus letras no hayan recibido la pasión crítica que merecían ni hayan encontrado el
hermeneuta que saque a la luz todas sus virtudes: Dicen que no le pongo a nada interés / Que lo hago todo al revés /
Pero ¡mola mazo! / Ser tal como soy en cada paso que doy
diálogos mismos de los personajes, como hace Shakespeare cuando presentaba a los actores que

acuden a Elsinor como los mejores en los géneros trágico, cómico, histórico, pastoral, pastoral-

cómico, histórico-pastoral, trágico-histórico, trágico-cómico-histórico-pastoral, escena indivisible

o poema ilimitado...

Es razonable que los juegos de categorías con los que nos enfrentamos a lo artistico se reajusten,

quiebren su cohesión y su filo de vez en cuando e incluso que colapsen por entero. Semejantes

procesos pueden en buena parte deberse a la rigidez con la que se toman tramas categoriales como

las de Aristóteles, las de Greenberg o las de Bourriaud 125, por citar tres grandes pensadores de lo

estético y se intenta obtener con ellas una especie de foto fija de la experiencia estética o la práctica

artística en cuestión. Nada de todo esto puede durar mucho -como bien advertía Lippard-

especialmente en un contexto tan inestable como el nuestro.

Teoría general de las categorías

Las categorías especi fican aquello que hay en la medida en que lo podemos conocer, o no.

Son como esas gafas que en un lado llevan una lente que nos permite ver y en el otro un parche que

nos ciega. Son la mariposa y el cazamariposas a la vez. El vehículo con el que viajamos y el paisaje

del que somos parte gracias a él. En palabras de Nicolai Hartmann, y fundiendo en una sola

de finición su apertura y su cierre, las categorías nos muestran, a cada momento histórico, lo que a

hay de no comprendido en lo comprensible de suyo.

Nuestra aprehensión del mundo será tanto más simple o más compleja en función de la fineza de

nuestro aparato categorial y del tipo mismo de categorías con que contemos.

Pensar las categorías nos ayudará a entender que, de hecho, no todo puede ser visible ni mucho

menos comprensible en cada época del mundo. Como recuerda Lukács hace falta alcanzar una

determinada altura en el desarrollo de las fuerzas productivas, de la división social y tecnológica

del trabajo, etc para que esas fuerzas puedan entrar en contacto con objetos y complejos naturales
125 Efetcivamente, es coña.
que en sí mismos existían ya antes. Por ejemplo, para los hombres de la edad de piedra no existían

las minas metalíferas126.

El mundo o el planeta del que somos parte, llamémosle Gaia, evidentemente era también entonces,

como lo es ahora, uno y sería el mismo para ellos y para nosotros, o por decirlo con más precisión

las relaciones de dependencia y emergencia entre estratos eran las mismas, pero había entre ellos y

nosotros, como la habrá entre nosotros y los humanos de dentro de un par de siglos, una clara

diferencia categorial.

Ninguna sociedad -vuelve a decir Lukacs- ha estado nunca en intercambio con la totalidad

extensiva e intensiva de la naturaleza 127, sino sólo con aquellas secciones de la misma, aquellas

composiciones de estratos, para percibir las cuales tenía categorías.

Pero erraríamos fatalmente y pecaríamos de esa soberbia tan propia de algunas escuelas del

pensamiento occidental si pensáramos que el mundo sólo existe en la medida en que nosotros en

tanto sujetos, andatiesos y cagapoco como diría Miguel Espinosa, nos tomamos la molestia de

contemplarlo. Por eso es que una teoría contemporánea de las categorías no puede considerarlas

sólo como conceptos del entendimiento, en la tradición neo-kantiana, sino que tiene que dar

también cuenta de ellas -como quería Marx- en tanto que ponen de mani fiesto algunos de los

fundamentos estructurales del mundo real, exactamente igual que el análisis modal.

En otras palabras, las categorías son categorías porque -en cierta medida- nos permiten conocer,

pero -y este es el punto que queremos destacar- nos permiten conocer porque logran captar -de

nuevo en cierta medida- algunos de los fundamentos estructurales del mundo real128.

Esto tiene su importancia crítica porque las categorías -al contrario que pasará con los valores-

deben demostrar su fertilidad, deben poder acoplarse con lo que hay y proporcionarnos un cierto

conocimiento práctico, operacional, al respecto.

Por supuesto -al menos en el pensamiento estético- nadie está en posesión del aparato categorial

de finitivo que permita decodi ficar y entender a la perfección todo lo que hay en sa dinámica

estrati ficada que llamamos obra de arte o en la no menos compleja experiencia estética objeto de

nuestro interés.

126 G. Lukács, Estética, Tomo IV pág. 313

127 Ibidem, pág. 313
128 En gran medida todo el pensamiento moderno se ha debatido en torno a la medida en la que entendamos las
categorías como instrumentos de nuestro conocimiento -como buena parte de la tradición neokantiana- o las
consideremos -como hacían Marx o Lukács- en tanto deteminaciones de lo que hay, de modo que nuestros sistemas
cognitivos lo son precisamente porque nos permiten conocer algo, y por mucho que ese algo resulte provisional o
frágil no deja de ser algo que muestra tan parcialmente como se quiera la estructura del mundo real.
Por supuesto que todos los juegos de categorías que los diferentes pensadores proponemos aspiran a

ser tan completos como sea posible. Algunos se acercan más y otros menos, pero sea cual sea el

caso hay que procurar evitar siempre la soberbia característica de nuestro o ficio -y no sólo del

nuestro- para la cual el mundo viene a consistir exclusivamente en aquello que podemos

categorizar.

Esta especie de mezquindad categorial podría haberse enquistado por los siglos de los siglos, de no

ser por pensadores como Raymond Bayer para quien las categorías estéticas son un gran recurso

cuando las usamos para incluir, para apreciar y son un pésimo recurso cuando las usamos para

excluir y justi ficar nuestras propias limitaciones 129. Esto es hacemos un mal uso de las categorías

estéticas si las transformamos en algo concluyente, en algo que clausura el objeto.

Las categorías juegan con la lógica de lo sim-bólico, de lo que converge. Deben centrarse en el

objeto de estudio o intervención, pero deben saber que dicho objeto -como hemos visto más arriba

sólo consigue un orden, su orden, manteniéndose alejado del equilibrio.

Este carácter centrípeto o gravitacional de lo categorial no excluye en absolto una comprensión

plural de las categorías: forzosamente habrán de convivir diferentes sistemas de abordaje categorial

que serán más o menos válidos para dar óptima cuenta de diferentes estrati ficaciones de lo efectivo.

Las categorías estéticas serán entonces agentes capaces de poner en relación elementos

correspondientes a diferentes estratos.

A este principio de pluralidad habría que añadir ahora un principio de fluidez categorial, como lo

reclama el biólogo Robert Sapolsky130 cuando advierte que si bien no tenemos más remedio que

categorizar para entender, debemos evitar dos peligros:

Uno es el que surge cuando infravaloramos cuan diferentes son siempre dos cosas distintas aun

cuando caigan bajo la misma categoría.

El otro aparece cuando sobrevaloramos cuan diferentes son las que quedan a ambos lados del limite

entre dos categorías.

A su vez y sin dejar a Sapolsky, será importante que cuando estemos enzarzados en nuestras

operaciones de distribución categorial, no demos nunca en perdernos la imagen de conjunto. Para

129Este es justo el uso que hacía Duchamp del adjetivo même -que viene a signi ficar "también" o "incluso"- aplicado a
los títulos de sus ready-mades, lo cual no signi fica que todo valga, que cualquier título pueda convenirle a un ready-
made, sino que este también podría servirle, o incluso este otro.
130https://www.youtube.com/watch?v=NNnIGh9g6fA&t=10s, a eso del minuto 12:45
ello reclamaremos un tercer principio que llamaremos de escalabilidad categorial, un principio que

nos permitirá poder hacer zoom y tener siempre presente las relaciones entre las diferentes

categorías y su funcionamiento conjunto. Esto se podrá apreciar especialmente al considerar

categorías operacionales como la mimesis o la catarsis, a las que veremos retornar en muy

diferentes escalas.

Estos tres principios de pluralidad convergente, fluidez y escalabilidad han de convivir con lo que

Hartmann llama la tesis capital y general acerca de la estrati ficación. Dicha tesis enuncia que todo

estrato del ser tiene categorías propias y que hay que atenerse siempre a la ley de validez categorial

que nos previene de los desafortunados intentos por extrapolar una u otra categoría más allá del

estrato en el que resultan convenientes.

Con todo el resultado de conjunto nos mostrará cómo la coherencia de las categorías es de una

sutil hondura y multiplicidad131. Ese será el campo en el que nos moveremos ahora.

Las categorías estéticas como categorías operacionales.

Llamaremos “categorías operacionales” a aquellas categorías que aparecen en las interfacies

horizontales de los diferentes estratos, conectándolos y revelando sus aportaciones especí ficas. Bajo

esta denominación consideraremos de entrada las cuatro categorías estéticas clásicas: la mimesis,

la poiesis, la apate y la catarsis y las organizaremos en función de su relación con los estratos de lo

estético.

Antes de centrarnos en el análisis de su especi ficidad será preciso recordar la ley fundamental de la

estrati ficación categorial, según la cual las categorías de los estratos inferiores están ampliamente

contenidas en las superiores y retornan -con variaciones- en ellas, pero no a la inversa. Este será el

caso con las cuatro categorías de lo musical enunciadas por Aaron Copland y que ya hemos

introducido brevemente. Así podemos entender que la armonía contiene a la melodía, de igual modo

que ambas contienen al ritmo y todas ellas hacen lo propio con el timbre, pero esta relación de
131N. Hartmann, Ontología, vol.III, pág. 516
inclusión no funciona a la inversa, puesto que como es obvio podemos producir un timbre o marcar

un ritmo si que éstos contengan melodía o armonía alguna.

Veremos en lo que sigue como se aplicará esta ley a la mimesis, la poiesis, la apate y la catarsis, las

cuatro categorías presentes en el pensamiento estético de la Grecia Clásica y los primeros compases

del Helenismo.

Así y por empezar por lo más básico, por lo anterior en la vida y en el arte.... en la interfaz que une

y separa lo inorgánico de lo orgánico nos encontraremos con la categoría de la Mimesis, presente en

los procesos morfogenéticos más básicos y generalizados mediante los que las más diversas

criaturas replicamos patrones existentes en la naturaleza o en la conducta de nuestros semejantes y

los convertimos en motores de nuestro propio desarrollo. Mimesis es la maniobra que ejecutan las

orquideas, las mariposas, los camaleones, los bebés mamíferos o los estudiantes de filosofía también

mamíferos cuando dan en imitar los colores, formas, texturas o ruiditos de su entorno. En todo caso

se trata de operaciones en las que tanto lo inorgánico como diferentes formas vegetales y animales

de lo orgánico son atendidas y trasladadas a la morfogénesis misma de las diferentes criaturas. Sin

salir del apasionante campo relacional en el que se mueven las orquideas y los insectos encontramos

ejemplos de mimesis en ambos sentidos: así hay mímesis tanto en los procesos mediante los que las

orquideas imitan a los insectos como en aquellos en los que son los insectos los que imitan a las

orquideas, como puede apreciarse tanto en la Orquídea mosca (Ophrys insectifera) como en la

Mantis Orquidea (Hymenopus coronatus):

Por supuesto que la mimesis -por muy bien que pueda apreciarse visualmente- va mucho más allá

de una apropiación de la forma externa, así las Ophrys desatan una mimesis que no es sólo visual,

sino también táctil e incluso olfativa, puesto que logran imitar con éxito el aroma característico de

las feromonas de las hembras de la especie de himenópteros con la que cuenta para la polinización.

Ya en estos ejemplos tan sencillos se deja ver que la mímesis aun explorando la receptividad y la

replicación de patrones existentes no puede sino abrirse a operaciones de mayor calado. Para ello

habremos de introducir la siguiente categoría operacional: la poiesis.

La categoría de la Poiesis que según Aristóteles tiene su origen -precisamente- en el instinto de

imitación132 se revelará como la interfaz que media entro lo orgánico y lo psíquico, y aparecerá con

toda claridad cuando los seres vivos experimenten el tirón que procede de lo psíquico, abarcando

todo lo relacionado con la creatividad y las variaciones disposicionales a las que nos llevan nuestros

respectivos ingenios. La Poiesis da cuenta de esa capacidad de sobre-construcción que nos permitirá

concebir -como decía Leonardo133- forme che non sono in natura. La poiesis evidentemente tendrá

que apoyarse en la mimesis, aunque más no sea para negarla o tenerla de fondo de armario con el

que esbozar sus figuras, aunque como sabemos gracias a la teoría de estratos, nada de lo que se

haga desde la poiesis será enteramente reducible a las leyes de la mimesis. En la inteligencia de ese

apoyarse en lo anterior sin dejar de aportar una novedad categorial reside la fuerza de toda teoría de

estratos y de toda organización categorial que se pueda abordar desde la misma.

La con fluencia y diferentes combinaciones de la mimesis y la poiesis nos llevara -en el ámbito del

arte- de lleno a una categoría absolutamente fundamental aunque sin duda algo más olvidada: la

apate o la ilusión estética mediante la que entenderemos cómo todo lo estético necesita

materializarse, realizarse... pero que lo hace de una forma engañosa, construyendo una especie de

trampa, un dispositivo que como hace la orquídea con el abejorro nos atrae y nos contagia de su

lógica, de aquello que la obra quiere contarnos. La apate será, por tanto, la categoría que nos

permitirá aprehender los procesos mediante los que aquello que ha sido concebido desde la poiesis

y construido mediante la mimesis busca objetivarse, concretándose en algún tipo de dispositivo que

132Aristóteles, Poética, 48b5-19

133 Citado en W. Tatrkiewicz, Historia de seis ideas, pág. 283
podamos poner en común y que establezca unas leyes propias, una coherencia especí fica. En este

sentido la apate conseguirá llevar los experimentos de lo orgánico y las elucubraciones de lo

psíquico a un plano en el que sean susceptibles de ser compartidas, cubriendo el espacio que media

entre el estrato de lo psíquico y el de lo social-objetivado.

Estatuto especial merecerá la Catarsis que más que una categoría operacional adscrita a un interfaz

concreto, aparecerá como una categoría susceptible de atravesar y poner en juego todos los estratos,

como suele ser el caso en una genuina experiencia estética. Así cuando nos emocionamos con un

poema, una composición musical o pictórica sentimos cómo se conmueven nuestras convicciones e

ideas, al tiempo que lo hacen nuestras emociones más o menos conocidas y nuestra carne misma, al

decir de Merleau-Ponty.

Se tratará de entender estas categorías operacionales como otras tantas formas de mediación entre

los diversos estratos, como formas de derivar de un estrato a otro o de atravesarlos todos y que

tendrán diferentes grados de importancia en diferentes obras o en momentos diferentes de las

mismas.

Por supuesto se trata de cuatro categorías que estaban presentes en los inicios del pensamiento

estético occidental. Así nos lo muestra Tatarkiewicz134 que habla extensamente de tres teorías del

arte presentes en la Grecia clásica basadas respectivamente en las categorías de la mimesis, la apate

y la catarsis... Para completar el repertorio recopilado por Tatarkiewicz, a estas tres categorías

añadiremos nosotros la poiesis que como quehacer creativo no se verá más amplia y

especí ficamente reconocido hasta el periodo helenístico135...

En vez de derivar cuatro estéticas separadas, una por categoría, lo que estamos proponiendo aquí es

obviamente, proporcionar un marco que no sólo las incluya a las cuatro 136 sino que nos proporcione

una inteligencia de cuales puedan ser las relaciones entre ellas, o entre ellas y los estratos de lo

estético efectivo... y cómo todo el conjunto se trama formando modos de relación.

134 W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, pág.125

135 Que se pase por alto la poiesis en el pensamiento estético antiguo y clásico no debe extrañarnos, puesto que se trata
de una categoría de estrato intermedia y como dice Tatarkiewicz (H6I 108) los clásicos contaban con los elementos de
la base y del apice de la pirámide de los conceptos estéticos pero no los intermedios. Aunque sería más adecuado decir
que dedicaban mucha menos atención que nosotros al estrato de lo psíquico.
136 Gorgias y los so fistas ya intentaron hacer un acercamiento de conjunto a todas las categorías, pero su enfoque no
prevaleció, dada la hegemonía del pensamiento de Platón y Aristoteles... y su particular atención a la teoría mimética y
a determinados aspectos de la catarsis.
…

Y es justo una inteligencia del funcionamiento conjunto de estas cuatro categorías lo que podemos

encontrar en un diagrama operacional tan potente como el que plantea la figura de las Tres Gracias.

Como sucede con las categorías, cada una de las Gracias tiene una dimensión operacional, se

distingue por lo que hace. Y lo que hacen las Tres Gracias es, en este orden, recibir, dar y

compartir, puesto que todos -incluso los más finos de entre los neokantianos- empezamos nuestras

vidas recibiendo, recibiendo atención, cuidados, alimento de nuestras madres fundamentalmente.

Cuando se cumple ese proceso, continuamos nuestra vida -a no ser que tengamos unos padres

extremadamente complacientes- dando también nosotros y poniendo de nuestra parte, produciendo

algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que puede bien acabar formando parte de un repertorio

compartido que constituye nuestra vida en común, formando un ámbito de reciprocidad, una

comunidad operacional en la que podemos crecer y ayudar a crecer. Finalmente ese poner en común

lo que recibimos y lo que somos capaces de dar precipita un reinicio del ciclo mediante el cual se

mantiene o se renueva todo aquello que una comunidad determinada comparte y hace circular.

También aquí, por tanto, la secuencia de acciones de las Gracias: recibir, dar, compartir -o

mimesis, poiesis, apate- se reiniciará bajo la invocación de la catarsis, que nos hace atravesar de

nuevo todos los estratos, poniéndonos tanto los pelos como los conceptos de punta, de forma que

las más elevadas convenciones y las más abstrusas maniobras conceptuales vuelven a reconectarse

con los timbres de lo matérico, con los ritmos de lo orgánico y las melodías de lo psíquico.

En todo caso nos importará especialmente esa trabazón interna y estrati ficada entre el recibir, el dar

y el compartir... para recibir y dar de nuevo. Ese vínculo será el que intentaremos mostrar en

relación a las cuatro categorías de las que nos proponemos dar cuenta.

Obviamente en este baile de las Gracias se cumplen escrupulosamente las leyes de estratos y el

principio de retorno, puesto que aquello que hemos recibido retorna de una forma u otra en aquello

que somos capaces de dar y compartir, si bien como indica Hartmann aquello que damos no puede

en ningún caso reducirse a aquello que hemos recibido, ni explicarse enteramente por ello.
Este imprescindible apoyarse del dar en el recibir, por claro que nos pueda parecer ahora, es sin

embargo algo que la cultura moderna y patriarcal 137 ha tendido a ignorar olímpicamente: el

individuo romántico, el genio ha sido construido como un hombre hecho a sí mismo, el que no tiene

madre -ni necesita abuela por lo general-. Así son las cosas en el paradigma del héroe de las mil

caras tal y como lo ha trazado Campbell: un héroe que aparece como bebé flotando en una cesta, o

volando en una nave espacial, de tal modo que el dolor del parto y la extrema fragilidad del recien

nacido han desaparecido. El bebé-jefazo-artista ya se llame Moises, Superman o Anakin Skywalker

es el piloto de su propia cesta-de-carreras. Por eso no tiene madre o si la tiene se trata de una figura

completamente prescindible puesto que este héroe es “el elegido” incluso antes de nacer y

enseguida -como Heracles estrangulando serpientes en la cuna- se mostrará capaz de hazañas y

milagros sin cuento. Sólo en este paradigma se puede creer a pies juntillas en la primacía de una

creatividad propia de un varón rampante que aparece de la nada y se eleva por sí misma.

El artista genial -desde el romanticismo a nuestros días- es en buena medida una decantación

bohemia del héroe solar que invariablemente intenta erigirse en magnánimo dador, sin que se le

pase siquiera por la cabeza la necesidad de advertir y hacer justicia a lo que previamente ha

recibido: menospreciándolo o incluso negándolo abiertamente como si su creatividad, su capacidad

para la poiesis surgiera por si misma sin apoyarse en nada ni en nadie.

Esta descompensación y este falseamiento radical del juego de las categorías operacionales ha

tenido unos efectos devastadores en buena parte del panorama del arte moderno que, demasiado a

menudo, parece reducirse a un concurso de poiesis, a ver quien la tiene más grande.

Cuando hacemos enfasis en la importancia de salir del muy limitado ámbito de referencias del

pensamientoestético moderno son estas cosas las primeras en quedar en evidencia.

En todo caso y sin dejar nunca de tener presente la importancia de la trabazón de las categorías

entre sí y con los estratos podemos proceder ahora a una exposición mucho más detallada de la

dinámica característica de cada una de ellas.

137Así lo ha señalado la investigadora Almudena Hernando:La fantasía es la fantasía de la Ilustración, la fantasía es

que la individualidad se puede sostener a sí misma. Que las personas que construyen su seguridad ontológica a
través de vínculos y de comunidad –como son todas las sociedades cazadoras-recolectoras actuales– son más
atrasadas y menos evolucionadas que los que construyen identidad individualizadamente. Digamos que el proceso
histórico, según la fantasía, se ha construido de forma que se ha ido pasando de dar importancia a la comunidad, a
dar importancia al individuo. Yo digo que esto es una fantasía porque no se puede sostener sin un sentido de
pertenencia a una comunidad, es decir, sin la identidad relacional. Si este proceso hubiera sido, como pretende esta
fantasía, se hubiera hecho evidente la impotencia del ser humano aislado frente al universo. Revista Contexto, núm
221, 15/05/2019
(FOTO 9 MIMESIS)
Mímesis

La mímesis es lo anterior en el arte.

Thedor W. Adorno

El vino griego que trasegaban los clásicos tenía que ser bastante cabezón, tanto que parece que

había que echarle hasta 20 partes de agua por cada una de vino 138 para poderlo beber: de otro modo

podía producir graves intoxicaciones e incluso lesiones cerebrales permanentes. El caso es que

incluso mezclado con agua tenía que colocar lo suyo, de modo que en las tragoidias139 y las fiestas

agrarias arcaicas dedicadas a celebrar la fertilidad de la tierra y de las mujeres, fertilidad en la que

-como es notorio- se basa el bienestar de todo patriarca que se precie, los bebedores podían

encontrarse con que, al llegar a la tercera o la cuarta copa, les poseía un dios, un espíritu animal o

138Homero relata que el vino de Marón se mezclaba con veinte partes de agua, aunque la proporción más habitual era
de ocho a uno.
139La palabra tragoidia en griego aludía a algo tan enternecedor como el canto del macho cabrío, ya cantara porque
-como animal afin a Dioniso- era un invitado habitual a las fiestas de este dios, o porque en dichas fiestas se
sacrificara -y suponemos que su canto ahí sonaría diferente- alguno de estos machos cabríos.
algún personaje de otro tiempo. En la Grecia arcaica140 se llamaba mimós a la persona que

albergaba y daba voz y cuerpo a alguna de las figuras que aparecían en estos trances etílicos más o

menos ritualizados. Y por las mismas se llamaba mimesis al proceso mediante el que se daba pie a

esa especie de imitación o re-figuración.

El o ficiante de la tragoidia daba pues en re flejar, en imitar algo o alguien, un arquetipo 141 acaso, que

en cierto modo ya estaba ahí esperando a ser invocado o re flejado. Y al imitarlo se hacía parte de él,

puesto que la mimesis tenía mucho de methesis, término que más tarde utilizará Platón y que viene a

signi ficar “participación”. El mimós por tanto no sólo participa de algo que ya estaba ahí, sino de

algo que le trasciende y al hacerlo le conecta con los demás participantes en el ritual.

En todo esto no tiene porqué verse ninguna especie de mística oscura. Al fin y al cabo, participar de

algo que ya estaba ahí, que nos trasciende y que nos conecta con los demás es lo que sucede cada

vez que utilizamos el lenguaje.

Para explicar esta especie de creatividad participada, recurría Ortega y Gasset a un simil taurino.

Para Ortega, el antiguo era como un torero que, antes de entrar a matar, da un par de pasos hacia

atrás, para luego avanzar ya estoque en ristre. Son esos pasos hacia atrás los que colocan al antiguo

en el terreno de la mimesis, que evidentemente no se ha limitado nunca a reproducir los rasgos

externos o el aspecto de una criatura determinada, sino que trata siempre de conectar con una

especie de figura, una lógica o un modo de relación que la organiza.

Al dar ese paso atrás entramos en el dominio de lo repertorial, es decir, en un terreno conocido,

relativamente organizado y coherente donde conviven esas figuras cuya contextura deberemos

ahora explorar con más detalle, puesto que son ellas el objeto por excelencia de la mimesis

clásica142.

Y menos mal que he dicho que no había porqué ponerse místicos... porque hablar de figuras en

140Se podría pensar que, recurriendo a sus propias formas de estimulación, algo parecido sucede en los rituales vudú en
los que los o ficiantes asumen las características de una u otra figura de su repertorio, en el que se mezclan santos
cristianos, dioses afros e indígenas y fuerzas de la naturaleza, y con ello la hacen presente, teniendo cada una de
dichas figuras, por supuesto no sólo una personalidad diferente, sino también sus propios modos de ser invocados y
acoplados, así sea temporalmente, con este mundo. Con la salvedad, dice Kerenyi, de que en el mundo griego no hay
tal cosa como una “posesión” sino más bien una forma de conocimiento, así Aquiles cuando actua como un león
“sabe” como un león sabe de cosas salvajes.
141En la inteligencia de que como decía Jung un arquetipo es siempre simultáneamente imagen y emoción siendo así
que la emoción vuelve dinámica a la imagen, de forma que -sigue Jung- han de salir de ella consecuencias de
alguna clase. C.G. Jung, El hombre y sus símbolos, Paidos, Barcelona, 1965, pág 96
142 Más adelante veremos cómo, sólo gracias a ese paso atrás que supone la mímesis podemos adentrarnos en el ámbito
categorial de la poiesis, es decir, podremos explorar con unas mínimas garantías el ámbito de lo disposicional, allí
donde nuestras guías serán nuestras propias fuerzas y talentos.
nuestro idioma no puede sino remitirnos a la noción de figura que pone en juego San Juan de la

Cruz cuando hablando del paso del Amado entre las criaturas y los sotos dice aquello de:

y yendolos mirando, con sólo su figura

vestidos los dejó con su hermosura

Así, según Juan, el mero re flejo de la figura -no digamos ya la participación en ella- resulta

transformador143. Como transformador es el sentimiento que embarga a Schiller cuando, tras visitar

el “Salón de Antigüedades” del palacio de Mannheim, siente rebosar su corazón y se siente más

noble y mejor.

El carácter repertorial de la cultura clásica que tanto impacta al bueno de Schiller lo recoge

perfectamente Hegel cuando alude a los pensamientos, ideas y verdades mediante los que la poesía

ejerce su rol de “maestra del género humano”. De modo más o menos grandilocuente e infatuado,

ese es el rol fundamental con el que está vinculada la mímesis siendo a la vez memoria y

prescripción de los múltiples senderos por los que nos podemos construir como humanos en cada

momento y en cada cultura.

En la medida en que asume tan fundamental función se entenderá que sostengamos aquí que la

mímesis es la categoría operacional más básica. En el caso concreto de la tragedia, como hemos

visto, la imitación, bien pudo empezar siendo de dioses o personajes relacionados con el culto a

Dionisos que manifestaban su carácter, su ethos, mediante danzas bulliciosas, fálicas o cómicas
144 ... pero enseguida, como ya recoge Aristóteles, mostrará un alcance más amplio y se pasará de

imitar ese concreto ethos dionisiaco a re flejar otros ethoi, otros caracteres o modos de hacer

diferentes.

143Según el mismo Juan de la Cruz explica: comunicándoles muchas gracias y dones naturales...San Juan de la Cruz,
Cantico Espiritual, edición de Cristobal Cuevas García, Editorial Alhambra, Madrid 1979, pág. 156
144 C.M Bowra, Introducción a la literatura griega, Gredos, Madrid, 2007, pág. 159. Por supuesto tampoco en esto
hay nada parecido a un consenso. Así G. Else en su libro The Origin and Early Fom of Greek Tragedy (Harvard
Uni. Press, 1965), concluye: «No hay ninguna prueba sólida de que la tragedia haya sido dionisiaca en cualquier
sentido, excepto en el de que era originaria y regularmente representada en las Dionisias ciudadanas de Atenas ... No
hay ninguna razón para creer que la tragedia se desarrolló a partir de cualquier tipo de posesión o éxtasis, dionisíaco
u otro.. Hoy día, tanto los estudiosos de la tragedia como género teatral, como los de la influencia del culto
dionisiaco suelen ser muy cautos al respecto. Es ei caso de A. Lesky en Die Tragische Dichtung der Hellenen, 3.'
ed., Gotinga, 1972, págs. 40-44, y de H. Jeanmarie en su Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, París, 1951, cap.
VIL.
…

Para ver esto con cierto detalle, será bueno ir derivando hacia los escritos que Aristóteles dedicará a

la tragedia, ya muy avanzada su evolución literaria y formal. Para Aristóteles la tragedia se de finirá

como mimesis praxeos, es decir como la imitación de una práctica o una acción, de un modo de

hacer que se destaca y aparece como moira145, como parte de un reparto, como porción del

conjunto general de las vidas y los modos de hacer de los humanos.

Para que la mímesis praxeos que organiza la tragedia funcione y nos haga sentirnos verdaderamente

participes de una moira determinada, será preciso que la mimesis en cuestión se muestre especial y

especí ficamente a filada. Por eso, como dice Aristóteles, se tratará en la tragedia -como también en

la poesía épica- de imitar no cualquier acción, sino una acción esforzada, esto es una acción que se

impone a sí misma el deber de mostrarse claramente y en toda su especi ficidad. Para ello la figura,

la acción en cuestión, se nos tiene que mostrar completa, esto es, tenemos que aprehenderla con

su ficiente visión de conjunto y su ficiente detalle para que podamos entender en nuestras carnes esa

especi ficidad que el dramatugo nos quiere mostrar.

En todo caso, la mímesis aparecerá aquí como cierta forma de memoria o preservación, mediante la

que los artistas se desempeñan como si fueran una especie de historiadores y conservadores de un

determinado repertorio de esas figuras o modos de hacer. Tal y como lo asevera Gregory Nagy

entre la Iliada y la Odisea se consigue incorporar y orquestar prácticamente todo lo que se estimó

digno de ser preservado de la era heroica.146

En ese mismo sentido la mimesis se muestra como muy bien ha señalado Ellen Dissanayake como

una manera de destacar o entresacar: de “hacer especial” un procedimiento o un modo de hacer, de

forma que podamos transmitirlo y mantenerlo presente, destacando aquello que debe ser recordado,

cualquier patrón de comportamiento u organización que se nos presente dotado de relevancia. Así

las cosas, el arte tiene una de sus funciones fundamentales en este “hacer especiales” determinados

145 Moira que a menudo se ha traducido como “destino” significa en griego reparto o distribución, aludiendo a aquella
porción de lo humano que nos es dado habitar y poner en juego.
146 Gregory Nagy, The best of the acheans, 1#5
procedimientos o personajes que deben ser recordados y reflejados, que deben ser tenidos

presentes, que deben ser evocados e imitados, rescatándolos del olvido o evitando que su

especificidad modal no se nos escape.

Siendo la mímesis uno de los componentes de “lo que relaciona”, uno de los elementos que ponen

en relación los elementos procedentes de los diferentes estratos, parece evidente que se tratará de un

poner en relación que tira hacia abajo, que tiende a reposar los estratos implicados en cualquier

obra o experiencia y a poner de manifiesto su necesidad, su coherencia como repertorio. Frente al

movimiento de revuelta que comparecerá asociado a otras categorías como la poiesis, la dinámica

fundamental aquí será la de la memoria mediante la cual procuraremos tener presente aquello que

importa y refuerza la estabilidad de un sistema cualquiera.

La mimesis como memoria tendría un fuerte vínculo con la noción griega de “verdad”, la aletheia

que se forma como negación de la raíz lethe (olvido), y que por tanto nos da un concepto de lo

verdadero como recuperación de lo postergado. Pero el caso es que la aletheia además de reclamar

lo olvidado nos remite también a la redención de todo aquello en lo que no hemos reparado: el

verbo letho además de aludir a lo que olvidamos, designa también el campo semántico de todo

aquello que nos pasa inadvertido, como cuando Helena atraviesa la ciudad de Troya sin ser

descubierta por sus conciudadanos. Se trata de todo aquello en lo que se da una ausencia de

percepción, consciencia o reconocimiento... la aletheia excluye todo aquello que no sea simple,

directo, claro y no-enigmático... tiende a excluir no sólo el olvido, sino también la invención y la

ficción147.

Así las cosas parecería que el interés del poeta arcaico y la potencia categorial de la mimesis con la

que trabaja no reside obviamente en tener que dar cuenta exhaustivamente de todo lo que ocurrió en

el pasado sino de aquello que merece ser preservado y tenido presente.

Lukács con su característico buen criterio destaca como estas operaciones de selección y

preservación son inherentes a todo proceso de reflejo: El hombre no puede limitarse a dejar que

147 Y justo todo eso que la aletheia excluye será -precisamente- el campo de juego de la categoría de la Poiesis, que
veremos luego. Más en Louise H. Pratt, Lying and poetry from Homer to Pindar, University of Michigan, 1993
obren sobre él las impresiones de la realidad; so pena de ruina catastrófica, tiene que reaccionar a

ellas, y muchas veces instantáneamente, espontáneamente, sin tiempo para reflexionar o para

conseguir una interpretación representacional o conceptual de las impresiones sensibles. Esto

tiene como consecuencia el que ya al nivel de la percepción tenga lugar, en el reflejo consciente de

la realidad, una selección en armonía con la interacción entre hombre y mundo circundante; o sea:

el que determinados momentos se subrayen intensamente como esenciales, mientras que otros se

descuidan total o parcialmente y pasan reprimidos al último término de la consciencia.148

Encontramos de nuevo ahí la eulabeia el proceso de atención cuidadosa y selectiva, la actitud y el

saber hacer de quien observa y atiende los desarrollos de las diferentes situaciones, de quien

aprende a evitar tanto los excesos como los defectos149, las prisas como las demoras. Lo que el

drama debe imitar son esos procesos de atención selectiva, evitando reflejar la vida entera de tal o

cual personaje, sino sólo aquello que, habiendo sido parte de su quehacer, constituye lo que en

compañía de Hamlet y Hannah Arendt podemos llamar “acción”, es decir ese quehacer que resulta

distintivo del modo de relación150 específico que es preciso destacar y poner en valor, quizás porque

puede aportarnos algo fundamental a la pequeña o gran colección de modos de relación en que

consiste nuestra propia vida. Dicho en términos de Lukács podría parecer que la obra de arte clásica

no refleja al hombre entero sino al hombre enteramente, a diversas modulaciones del hombre

enteramente, a las que vamos y de las que venimos.

La gran pelea de Platón a Schiller, y donde la mímesis aparece como herramienta política de primer

orden, será -como bien saben los autores de vidas de santos y de manuales escolares- la que se dará

para determinar cuales de esas modulaciones, cuales de entre los diversos caracteres o modos de

relación resultan dignos de ser imitados y participados.

148 G. Lukács, Estética, Tomo II, pp. 12-13
149 Así lo considera Kerenyi: La eulabeia como actitud está determinada por la regla universal de la vida que
establece que en ninguna de la relaciones en las que entramos debemos dejarnos llevar por las exageraciones en
positivo o en negativo. Así Eulabeia se distancia de deisidaimonia (temor supersticioso) y del thrasos Θρασος
(insolencia negligente). Carl Kerenyi, The religion of ancient greeks, pág. 97
150 Ese es también el objeto del poeta cuando da en cantar κλέα ἀνδρῶν: los dichos y las hazañas de los hombres. En el
kleos -el rumor, lo digno de ser contado respecto de alguien- de Aquiles o el de Odiseo aparecen claves
fundamentales para la construcción de nuestro propio ethos, el modo de relación característico en el que
perseveramos, aquel que vamos descubriendo a la vez que nos constituye. Y no hace falta irse a buscar ejemplos
muy lejanos si consideramos que algo de esto se trasiega con el “dicen”, “cuentan” o “juran” que Tomás Mendez
utilizó cuando escribió una canción tan popular como su “Currucucucú Paloma”.
Pero sobre todo nos interesará pensar, sean cuales sean los modos de hacer imitados, si en su

conjunto se trata de un proceso que contribuye a la auto-organización de las comunidades y los

individuos o si unas y otros deben someterse a los grandes planes trazados para ellos por el Dios del

Libro, el filósofo que dirija la Academia o el Politburó oportuno. Esta es, con todo, una batalla que

no abordaremos de lleno hasta llegar a la tercera sección de este mismo libro y con ello podamos

dar entrada al campo de lo axiológico.

Mientras tanto constataremos que no podemos tratar de la dimensión modal de la mimesis sin dar

cuenta de su correspondiente modo negativo. Si la mimesis reconoce o aspira a acotar una

necesidad, es decir una memoria, una especie de coherencia repertorial, habrá entonces que ver por

dónde puede aparecer su respectiva contingencia...151

Para ello podemos dirigirnos a alguna de las formas más primarias de la mimesis, en concreto a la

mimesis que advertimos en dinámicas tan “arcaicas” como la mitosis, el mecanismo de

reproducción celular asexuada.

En la mitosis lo que hay se reproduce duplicándose, imitándose a sí mismo, de modo que al final del

proceso, cada célula hija ha dado en reflejar una copia completa del genoma de la célula original.

Esta sea seguramente la forma de mímesis más primaria y persistente, mostrándose imprescindible

para la continuidad de los procesos orgánicos y -también claro está- de los estéticos.

Pero tendríamos una imagen falseada de la mitosis como mímesis si sólo tomáramos en cuenta sus

éxitos, los procesos en los que efectivamente logra perfilar una necesidad contenida y justa,

replicando un genoma, o una coherencia repertorial determinada sin despeinarse. Tendríamos una

imagen falseada porque en términos modales no puede haber necesidad sin que -tarde o temprano-

aparezca su hermanita en lo repertorial: la contingencia.

151Como vimos en EM1, necesario es todo aquello que resulta imprescindible en una relación dada, mientras que lo
contingente alude a todo aquello que abundando en esa misma relación no sólo no consigue añadirle nada relevante
sino que la sobrecarga y la vuelve inestable...
Para aprehender su lugar y su juego podemos fijarnos ahora en procesos presentes en la mitosis y

que no cabe descartar como simples insuficiencias, errores o disfunciones.

Y es que tanto en la mímesis artística como en la celular puede bien suceder que un brazo del

cromosoma o una sección de lo reflejado se rompa y se produzca por ello la perdida de un

fragmento. Se daría así pie al fenómeno conocido como deleción, es decir el borrado de una parte

de la figura que se pretendía reflejar.

A su vez, un fragmento determinado de información mimética puede incorporarse incorrectamente

a otro cromosoma u otro sector del reflejo producido, causando una translocación en la que se ve

alterado el orden en el que se debía organizar la figura reflejada.

En tercer lugar, también puede suceder que la acción reflejada se pueda integrar entera e intacta al

cromosoma o la obra producto del reflejo, pero que en el proceso cambie completamente de sentido,

produciendose una suerte de inversión.

Finalmente, el reflejo producido por la mimesis puede verse tratado erróneamente como un

cromosoma o una obra separada, causando una duplicación.

Así las cosas, los procesos miméticos que buscan constituir o hacer presente una necesidad pueden

y deben entenderse incluyendo los ciclos en los que reflejo introduce variaciones no previstas,

excesos o desbordamientos del proceso de mimesis que situaremos en el lugar modal de la

contingencia, dando pie a mímesis fragmentadas, trastocadas, invertidas y duplicadas.

De hecho lo más hermoso es que a partir de la reiteración o incluso el cultivo de estos “errores”

podremos tanto pulir la necesidad correspondiente como pensar la aparición de las siguientes

categorías operacionales, especialmente la poiesis, en la que no se prioriza la fidelidad a ningún

arquetipo sino al quehacer constructivo de cada agente, que en gran medida se alimenta y crece a

partir de las ya mencionadas disfunciones de la mimesis.

Por lo que hemos visto, ni Lukács ni Dissanayake parecen tomar en cuenta la doble oposición a la
que deben enfrentarse los procesos miméticos, chocando por un lado con las contingencias, las tan

inevitables como liberadoras disfunciones de la mímesis, como con la poiesis, el cambio de

orientación por el que en vez de buscar consolidar lo dado y reflejado se buscará variar y

experimentar, poniendo en valor lo radicalmente nuevo... sólo a partir del conjunto de esas

contraposiciones se podrá desembocar -como quería Lukács- en la conversión de un reflejo de un

fenómeno de la realidad en la práctica de un sujeto152.

En todo caso y volviendo al trabajo modal de la mimesis en relación con los diversos estratos

podremos ahora entender mejor a Adorno cuando sostiene que la mimesis es lo anterior en el arte

153 . Que la mimesis, en tanto agencialidad que relaciona, sea lo anterior nos remite a considerarla

como una dinámica cercana a un movimiento de decantación, de establecimiento de un campamento

base necesariamente previo a cualquier exploración.

Este es también el sentido en el que Aristóteles, al comienzo mismo de su Poética, plantea cómo la

mimesis está en la base de la epopeya, la poiesis trágica, la comedia, la ditirámbica y en su mayor

parte la aulética y también la citarística... pero también conlleva advertir, como sostiene Adorno,

que la mimesis siendo lo contrario al espiritu es a la vez el lugar en que éste se in flama154.

La mimesis es lo contrario al espíritu o más bien lo indiferente al espíritu, lo que querría

transcurrir sin intervención alguna del espíritu... pero dada la dinámica de estratos que ya

conocemos, la mímesis no puedo sino proporcionar el lugar a partir del cual el espíritu como dice

Adorno, se in flama.

Siguiendo con Adorno y la teoría de estratos podemos entender cómo sólo apoyándose en la

mimesis, sus logros y también sus dislates, puede la poiesis -o el espíritu si queremos usar los

términos de Adorno- ser el principio de construcción de las obras de arte.

Dicho espiritu -dirá Adorno- sólo satisface su propia finalidad cuando brota de lo que hay que

construir, de los impulsos mimeticos y se funde con ellos en lugar de serles dictado de forma

soberana.155

152G. Lukács, Estética, Tomo II, pág 7

153Th. Adorno, Teoría Estética, pág. 160
154Adorno, op.cit. pág. 160
155Adorno, op.cit. pág. 160
Esto es precisamente lo que -como se recordará- nos revela la “ley de retorno”, cuando especifica

cómo las categorías anteriores retornan en las posteriores, así sea en formas atenuadas o

subordinadas... mientras que dicho retorno no se produce a la inversa. Todo esto lo iremos viendo al

paso que vayamos exponiendo -una por una- este grupo de categorías operacionales.

La hegemonía de la mimesis como gran principio básico de la sensibilidad estética y las prácticas

artísticas llegará, prácticamente en plenitud de fuerzas, hasta la Ilustración y los primeros balbuceos

del romanticismo. Y no hablo de una hegemonía meramente conceptual, sino de algo que informaba

las vidas de la gente. Tanto es así que la operatividad de la mimesis podía rastrearse en una

costumbre tan arraigada entre las clases altas de la época como fue el Grand Tour.

El Grand Tour era un viaje que atravesaba Italia sobre todo, pero que podía abarcar también Francia

y Alemania para visitar los escenarios de la antigüedad clásica y el renacimiento y, ya puestos,

pasarse a saludar y tomarse un cafelito con figuras públicas como Voltaire o Goethe que para eso

estaban. Gracias a semejante viaje la juventud pudiente e ilustrada se exponía a la benéfica

influencia de la arquitectura, la pintura y la escultura clásicas.

Para que los viajeros y sus padres -que al fin y al cabo pagaban la cuenta- creyeran que semejante

inversión de tiempo y dinero valía la pena, hacía falta una cierta confianza en los poderes casi

mágicos no sólo de las formas clásicas sino sobre todo de la mímesis, mediante la que los viajeros

recibirían y reproducirían dentro suyo toda la nobleza y todas las grandes ideas que latían en ese

arte, ensanchando y en cierto modo ordenando su mundo interior.

Esa misma fe en los poderes de la mimesis aparece de modo notorio en el Kallias de Schiller, que

basa todo su proyecto de ilustración radical en la capacidad de la mímesis para conformar lo que el

escritor alemán llama una escolta de figuras ideales en el corazón del sujeto en cuestión. La mimesis
será ahí la clave para acoger conjuntos de formas nobles, grandes, colmadas de espíritu... símbolos de

lo eminente, en las que los jóvenes castores de la burguesía deben retozar y rebozarse hasta que la

apariencia triunfe sobre la realidad y el arte sobre la naturaleza. 156 Esa habría sido siempre la gran

misión del arte clásico y sus nobles formas en cuya imitación y reflejo sigue inspirándose Schiller 157.

La mimesis cumpliría así su consabida misión de proporcionarnos una especie de repertorio interno, un

repositorio de referentes susceptibles de darnos esa entereza y esa fuerza vital y panteónica, que el

guasón de Ramón Gomez de la Serna decía encontrar, y así se ahorraba el viaje, en las estatuas en

Madrid158.

La fe ilustrada en los poderes mágicos de la mimesis se va a reforzar aun más si cabe en los escritos más

pesimistas de Schiller, como sus Cartas sobre la educación estética del hombre, porque según el

pensador alemán -después de las decepciones de la revolución francesa- la humanidad ha perdido su

dignidad159, nada menos y al parecer se encuentra atrapada en la bajeza de los intereses mas burdos, en

la dispersión y la estolidez que caracterizan la vida moderna. Así las cosas, todas las esperanzas no

pueden sino cifrarse en recibir adecuadamente y replicar los residuos estéticos de una humanidad más

alta y clara...

Pero obviamente tan altas esperanzas no llegarán a buen puerto y la mímesis de la grandeza clásica

aparecerá -como hemos visto al hablar de los errores en la mitosis- fragmentada, trastocada, invertida y

duplicada.

Así sucederá claramente con el empacho de majestuosidad y nobleza que provocará el neoclasicismo

tanto durante los años gloriosos de la revolución francesa como durante el bonapartismo. Tanto la

república como el imperio aparecerán a los ojos de Schiller como una mimesis trastocada e invertida de

los modelos clásicos en los que decía inspirarse y que de alguna forma creía estar reflejando.

Al final de todo ello y en pleno proceso de esa gran transformación que supone la instauración del

156Carta X, pág 86
157Seguramente esta inteligencia schilleriana de la función de la mimesis en nuestras pobres vidillas siga estando
latente en lo que motiva a los millones de personas que todos los años reservan parte importante de su tiempo libre y
sus ahorros a llevar a cabo sus propios “grand tours” culturales, asi se trate de versiones low cost de los
decimonónicos ...
158R. Gomez de la Serna, Descubrimiento de Madrid, Cátedra, Madrid, 1977, pág. 85
159La frase entera de Schiller sigue así: La humanidad ha perdido su dignidad, que el arte empero ha salvado y
conservado en piedras eminentes; la verdad continúa viviendo en la ilusión y a partir de la copia será restaurada la
imagen originaria (Carta IX, pág 84)
capitalismo en toda europa, los viejos repertorios clásicos empezarán a mostrarse alambicados y

estériles y la propia mimesis como categoría central del arte quedará seriamente tocada.

Será este uno de esos momentos sociales e históricos en los que se recurrirá a formas de mimesis que

ya no pretenderán mostrarnos como somos o deseamos ser, sino que nos mostrarán como no somos.

Será una mimesis que en vez de mostrar, oculta.

Esto no es nada desconocido en la naturaleza. Basta considerar los animalillos que dan en imitar no el

aspecto su propia especie sino de otros bichos mucho más agresivos o directamente venenosos e

incomestibles. Ahí la mimesis muestra su otra cara y se transmuta en una kripsis, una ocultación.

Todo esto nos llevará a concebir una modulación de la mimesis ya estrechamente tramada con una

poiesis, cercana a la que pedía Simmel en sus reflexiones sobre la moda o la que nos enseña a

practicar Martin Venator160. Se tratará de todas aquellas ocasiones en las que imitamos para

ocultarnos, para declararnos partícipes de un repertorio que no es el nuestro pero que nos protege.

Imitamos entonces no para parecer quienes somos sino para poder ser lo que somos pareciendo lo

que no somos.

Esa mimesis-kripsis, de diferentes formas, estará presente en muchos artistas del Romanticismo tardío o

el fin-de siglo...y cambiará el concepto mismo de la mimesis hasta tal punto que devendrá irreconocible.

Al cabo, la crisis de los grandes repertorios exigirá una modulación del hacer diferente a la

característica de la mímesis. Será entonces cuando tendremos que recurrir al poiein, a un modo de hacer

que alude a lo que fabricamos, lo que tramamos desde nuestras disposiciones y nuestro ingenio y que se

muestra como productor de variación y diferencia, construyendo esas formas que hemos visto reclamar

a Leonardo, aquellas que no existían en la Naturaleza sino que eran pura invención, construcción

deliberada de nuestras disposiciones

Veremos ahora cómo la categoría de la poiesis cambiará el foco desde las formas ya existentes y

organizadas a la creación de formas nuevas y los procesos de su exploración y despliegue.

160El personaje central de Eumswill, de Ernst Jünger.

FOTO 10 HUEVOS
Poiesis

Sé un hombre y no me imites.

Werther a sus lectores

Un hombre que diga la palabra poiesis no es alguien que priorice un arquetipo

sino a su propia actividad productiva.

Carl Kerenyi

Cuando los clásicos querían destacar el aspecto productivo de un quehacer recurrían al verbo poiein.

De este poiein derivará nuestra segunda categoría operacional: la poiesis.

La poiesis se distancia de la mimesis en la medida en que proclama que no se limita a elaborar

replicas de un modelo preexistente sino que advierte que incluso en ese replicar arquetipos hay una

novedad irreducible: aparece algo que no estaba ahí. Ello supondra que el énfasis pase de los
patrones de organización que hemos heredado y ya conocemos a lo más específico de los ingenios y

la sensibilidad misma del poeta que -como decía Seneca- convierte todo lo que le sucede en un

mismo color, porque es más fuerte que todas las cosas externas 161. Esto mismo lo explica

Aristóteles en la Ética a Nicómaco planteando que la poiesis, la techné que aplica el poeta, no es de

las cosas que son y se originan por necesidad, ni tampoco de aquellas que lo hacen por

naturaleza.162

Eso sí, toda vez que se asume esta diferencia entre mimesis y poiesis está claro que ambas

categorías son variantes de “lo que relaciona”, de manera que, como explicamos en la primera

introducción, habrá una variante sim-bólica, la Mimesis, centrada en asentar y volver coherente lo

que hay y otra variante dia-bólica, la Poiesis, que se esfuerza por introducir variaciones, aventando

los límites de la relación en cuestión.

Dichos límites pueden apreciarse en toda su porosidad si se toma en cuenta el carácter oral163 de la

poesía antigua: en ausencia de versiones escritas y recurriendo a formulas y temas tradicionales no

es extraño suponer que el poeta creyera estar contando sus historias como siempre se habían

contado, siendo su fluidez misma en la dicción poética la que le haría creer que no había

introducido cambios y la que -de facto- acabaría por introducirlos.

En la medida en que se vaya cobrando una mayor conciencia de este uso constructivo de las

disposiciones del poeta iremos pasando advertida o inadvertidamente al campo categorial de la

poiesis. Por supuesto que en este nuevo campo categorial veremos retornar el repertorio de figuras

que la Mimesis había conformado y mantenido: dicho repertorio proporcionará las piezas mediante

las cuales el artista de la poiesis trabajará ahora, puesto que las disposiciones que elaboran la ficción

-poiesis- no sólo no excluyen en absoluto lo repertorial y la refiguración de lo que debemos tener

presente, sino que inevitablemente la necesitan para su sobreconformación o su sobreconstrucción.

161Seneca, Pág. 21
162Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1140a
163Vease al respecto la argumentación de George B. Walsh, The varieties of enchantment, pp. 11-16
Memoria y revuelta, o repertorialidad y disposicionalidad, son las lógicas inherentes a cada una de

estas dos categorías. Y ambas contribuyen -cada cual a su manera- a constituir un modo de relación,

puesto que en todo modo de relación habrá que contar con diferentes proporciones tanto de

memoria y revuelta como de olvido y reacción.

En todo caso, cuando hablemos de los artistas de la poiesis, asumiremos que su práctica se halla

mayormente regida por sus propios juegos disposicionales y entenderemos que dicha práctica no

tiene más límites que los que le marca su propio genio, su daimon. Y recurriendo a esta noción de

daimon que, como es notorio, ya manejaba Sócrates con cierta soltura lograremos explicar mejor el

carácter expansivo y distributivo de la Poiesis.

El salto categorial que media entre mimesis y poiesis vendrá acompañado de un ajuste axiológico

mediante el cual se dejarán de apreciar en exclusiva valores como el de la fidelidad a la historia

original y la veracidad de lo narrado... y se tomarán en consideración otros valores como los que

buscan destacar la inteligencia del poeta o su originalidad, así como el placer y el entretenimiento

que se derivan de su virtuosismo. El objeto central de la mimesis de los actos heroicos de los

antepasados era conservar y transmitir el kleos164 de los héroes, el rumor mediante el que se

transmiten y se comentan dichos actos heroicos que el poeta se limita a rememorar... En la Poiesis

sin embargo aquello que va a recibir mayor atención es el kleos del poeta mismo puesto que es en él

y en sus disposiciones donde recae toda nuestra veneración.

Y es que ya Dio Crisostomos, en el siglo I de nuestra era, concebirá la figura del artista plástico, del

escultor en concreto como un daimonios. Desde luego que en esta época, en el término daimon no

resuena aun nuestro concepto católico de demonio. A lo que se refiere Dio Crisostomos es al uso

164Kleos es el rumor, lo que se oye (kluo) y se repite y en tanto palabra transmitida de generación en generación es la
que confiere gloria a los héroes. He passes on the kléos, let us call it the 'glory', of heroes. And yet, the word kléos
itself betrays the pride of the Hellenic poet through the ages. Etymologically, kléos should have meant simply 'that
which is heard' (from klúō 'hear'), and indeed the poet hears kléos recited to him by the Muses (again, Iliad II 486).
But then it is actually he who recites it to his audience. Here the artist's inherited message about himself is implicit
but unmistakable. In a word, the Hellenic poet is the master of kléos. 'That which is heard', kléos, comes to mean
'glory' because it is the poet himself who uses the word to designate what he hears from the Muses and what he tells
the audience. Poetry confers glory. [5] The conceit of Homeric poetry is that even a Trojan warrior will fight and die
in pursuit of κλέος … Ἀχαιῶν, ‘the kléos of the Achaeans’ (Iliad XI 227). [6] If you perform heroic deeds, you have
a chance of getting into Achaean epic. The Achaean singer of tales is in control of the glory that may be yours.
griego original de daimon que procede de la raíz daioi que justamente significa "distribuir", de

modo que un daimon o un daimonios no es otra cosa que un repartidor y a la vez una parte de ese

reparto, el explorador de una determinada orientación de nuestra sensibilidad. En ese mismo

contexto cuando se recurre a la palabra "genio", hacemos resonar las mismas raíces que dan pie a lo

genuino y lo ingenuo, derivandose todo ello de nuestra inclusión en un genus, de nuevo una

partición o una especificación del gran repertorio, el reparto global de la sensibilidad y la

inteligencia.

No es que sea un tema que me apasione especialmente, pero no deja de ser curioso que dos de las

palabras que los católicos utilizan para referirse a las personificaciones del principio del mal:

demonio y diablo, deriven de los términos griegos daioi (distribuir) y dia-ballein (lanzar en

diferentes direcciones), siendo así que en ambos apunta -como hemos visto- un claro sentido de lo

centrífugo. No en vano decía Juan de Mairena que lo específicamente demoniaco es el derecho a la

emisión del pensamiento... el demonio a última hora no tiene razón pero tiene razones. Hay que

escucharlas todas165.

Parece que a los padres de la iglesia 166, como buenos conservadores de su Repertorio, les asustaban

las intervenciones disposicionales centrífugas. Lo que les interesaba no era por tanto lo dia-bólico

sino su contrario que también hemos visto: lo sim-bólico, es decir aquello que al ser arrojado

confluía con el resto de cosas sensatas167.

Por nuestra parte y no siendo padres de iglesia alguna, deberemos insistir en la importancia del

juego de inacabable tensión modal ya no sólo entre lo sim-bólico y lo dia-bólico, o entre lo

centrípeto y lo centrifugo, sino entre todas las polaridades modales que hemos aprendido a

distinguir, incluyendo en el baile a los modos negativos, sin los cuales no lograríamos nunca salir
165Antonio Machado, Juan de Mairena, Espasa Calpe, Madrid, 1973 pp 9-10
166One of the Fathers, in great severity, called poesy vinum daemonum (the wine of the devils),because it filleth the
imagination, and yet it is but with the shadow of a lie. Francis Bacon, The Advancement of Learning, # 76 de 109
167En la Introducción se ha explicado ya cómo la noción de símbolo se usaba de hecho como esos billetes partidos que
se entregan a diferentes personas a modo de contraseña, de modo que si sus respectivas mitades encajan puedan
reconocerse mutuamente.
de la mesa de pingpong.

Lo dia-bólico Lo sim-bólico

Lo dia-bólico Lo sim-bólico

que se agota que se enrevesa

Para entender las circunstancias de esos choques y esas colaboraciones es bueno mantener presente

que tanto la mimesis como la poiesis se desempeñan al tratar con “lo relacionado”, es decir con los

estratos en los que se organiza la fábrica de lo real. Tomando los estratos como campo de

operaciones, hemos constatado cómo la mimesis aparecerá por vez primera en la interfaz entre lo

inorgánico y lo orgánico como se puede apreciar en los fenomenos miméticos mediante los cuales

los cuerpecillos se constituyen replicando patrones de organización presentes en ellos mismos o en

otros sistemas orgánicos o inorgánicos. Desde su clausura operacional característica -que tan bien

describieron Maturana y Varela- se podría decir que los cuerpos se desarrollan y se logran -en

principio- mediante un proceso de auto-mimesis168, en un proceso en el que -en palabras de

Diderot- la imaginación no creará nada, sino que se limitará a ejercer como una especie de

memoria de los contenidos y las formas que combina, aumenta y disminuye las mismas169.

Por su parte la poiesis aparecerá por vez primera un escalón más arriba: como interfaz entre lo

orgánico y lo psíquico, puesto que sólo mediante las derivas característicamente inventivas y

168Maturana y Varela son y serán mis grandes referentes por introducir el principio de auto-organización en el centro
mismo del pensamiento biológico. Pero desde luego que no anduvieron muy acertados al adoptar el termino auto-
poiesis para describir procesos de desarrollo moelcular y orgánico que se entenderían mucho mejor en tanto
procesos auto-miméticos.
169W. Tatarkiewicz, op.cit. pág. 284
organizadoras de lo psíquico170 podrá la poiesis darse plenamente como tal, es decir como

fabricación relativamente autónoma, como sobre-construcción que es capaz de planear formas y

estructuras que no estaban ya dadas en lo orgánico ni mucho menos en lo inorgánico.

Por eso se encuentra en tensión con la mimesis, por su aparecer en otra posición dentro del campo

de los estratos y por ser la responsable de la irrupción de la novedad categorial de lo creativo o lo

original que en el campo de la mimesis -y alejados del estrato de lo psíquico- apenas si eran

concebibles.

L a creatividad aparece ahora como una novedad categorial autónoma, con licencia para crear,

consecuencia de la conexión del estrato de lo orgánico con el de lo psíquico.

...

Como no podía ser de otra manera, la poiesis y con ella el estrato de lo psiquico han cobrado una

importancia central cada vez que los repertorios aceptados han entrado en crisis y han dejado de

servirnos de orientación y guía segura. Así ha sucedido en las sucesivas crisis de los lenguajes artísticos

y las sensibilidades desde el helenismo hasta el romanticismo: cada vez que el repertorio que nos daba

soporte se ha revelado radicalmente insuficiente para permitirnos seguir vivos ha habido una revuelta

disposicional, dia-bólica, que ha movido todo lo que se podía mover reconfigurando sustancialmente el

repertorio o incluso generando uno de nueva planta.

Es por esto que la puesta en valor de la creatividad, se manifesta en contextos de desacoplamiento

y crisis sociales en los que el kosmos171 -el orden repertorial organizado que alguna vez creimos

importante reflejar- se ha perdido, o más bien se nos ha mostrado agotado, incapaz de orientarnos o

abiertamente falso y cínico.

Cuando los repertorios dejan de merecer tan alto nombre puede bien suceder que nos hallemos en

170Lo dijo Klopstock: La esencia de la poesía estriba en que, con la ayuda del lenguaje, muestra cierto número de
objetos que ya conocemos, o cuya existencia sospechamos, pero lo hace de una manera que ocupa en tan alto
grado las más altas energías del alma que la una obra sobre la otra y así pone en movimiento al alma entera.
Klopstock, Gedanken uber die Natur der Poesie [Ideas acerca de la naturaleza de la poesía], Leipzig 1830, Werke [Obras],
Band [vol.] XVI, págs. 36 s.
171Kosmos en griego significa “orden”.
uno de esos tiempos que Bertolt Brecht llamaba tiempos de desorden, de confusión organizada, de

humanidad deshumanizada. Cuando ese es el caso, se hace absolutamente primordial -sigue Brecht-

no aceptar lo habitual como cosa natural. En tiempos semejantes en los que como dijo hace poco

Van Jones es demasiado tarde para ser inocentes, nada debería parecer natural, es decir, nada

debería pretender presentarse ante nuestros ojos como si fuera un repertorio digno de ese nombre, y

en consecuencia en esos tiempos -sigue Brecht- nada debería parecer imposible de cambiar, es

decir nada debería quedar a salvo de nuestra dia-bólica capacidad de intervención disposicional.

Lo que plantea Brecht no tiene nada que ver con ningún voluntarismo propio del mago pop que

todos llevamos dentro -ese que dice que todo es posible sin advertir que lo que convierte un

escenario en posible suele convertir a muchos otros escenarios en imposibles- sino que tan sólo

pone de manifiesto la importancia de entender la radicalidad de lo instituyente y lo disposicional en

contextos de abierta miseria repertorial, contextos en los que -como le sucede a Hamlet- lo que se

nos presenta como natural conspira contra nuestra vida y nuestra dignidad.

...

Cuando esto suceda será inevitable que se produzcan en paralelo serios cambios en la manera en

que concebimos el papel del arte y la figura del artista. Esto se deja ver con toda claridad tanto en la

cultura helenística como en nuestro prolongado y aun vigente romaticismo. Para ambos momentos

culturales, el viejo orden no será ya un repertorio fértil y fiable sino una especie de campo de minas.

Eso dice Séneca que en todo un alarde de pensamiento positivo avant la lettre dice que

precisamente porque el mundo es una chapuza llena de engaños, puede haber lugar para que nuestra

poiesis se vea incentivada y pueda ejercitarse en todo su poder. Lo cual no está nada mal para el

pensamiento del estoicismo que considera que sólo en la poiesis puede el sabio hacer experiencia

de sí, probando lo que puede172.

En ambos casos nos encontramos con uno de estos cambios de orientación categorial en el que la

172Séneca, op.cit., pág. 24

poiesis asumirá un protagonismo mucho mayor que en otras épocas. En consecuencia se puede

observar un desplazamiento del objeto de apreciación estética que pasa de lo bello natural y moral,

que dependía de la imitación de lo vivo y lo justo... a lo bello artístico que se construirá a la medida

de las capacidades del poeta para hacer (poiein) su quehacer. Donde antes regían las leyes de la

naturaleza y de la tradición repertorial instituida cobrarán ahora una importancia mucho mayor las

disposiciones puestas en juego por cada artista. Como dirá Luciano de Samósata: La poesía es

ilimitadamente libre y únicamente se da a sí misma una ley: la imaginación del poeta.173

Este predominio de la categoría de la poiesis conlleva grandes cambios en la inteligencia que se

tiene de la actividad artística, en la que se empiezan a destacar las siguientes particularidades174:

1) se considerará mucho más un trabajo espiritual que manual o técnico.

2) cobrará con ello un carácter de individualidad mucho más acentuado que el que antes tenía.

3) se resaltará el aspecto creativo, tomando distancia de la imitación de los modelos naturales

4) reclamará ser de inspiración divina o de la propia genialidad en la versión modenra

5) afectará con ello a la suprema esencia del ser y no meramente a la sensibilidad

Como ha destacado F.P. Chambers en su Cycles of Taste175, con el auge de la categoría de la poiesis

aumenta exponencialmente el interés por la personalidad del artista, que se convierte ella misma en

objeto de estudio y veneración. Ya Plinio el Viejo -como si estuviera hablando de Duchamp- puso

de relieve la importancia de las últimas obras y las piezas sin terminar de los grandes artistas puesto

que nos permitían asomarnos a los pensamientos más originales y distintivos de dichos artistas,

cuyo valor será mucho mayor que el de los patrones de organización de la naturaleza. En

consecuencia se defenderá, como hace Filostrato, que la imaginación del artista es más sabia que

la imitación176.

Asistiremos así a la generalización de un elevado grado de culto hacia la personalidad del artista,

173Luciano, De Hist. Conscrib., 8. citado por Tatarkiewicz, op.cit. pág 138

174Pueden rastrearse las fuentes utilizadas aquí recurriendo a Tatarkiewicz, op.cit. pág. 135 y ss.
175Cycles of Taste: An Unacknowledged Problem in Ancient Art and Criticism, Harvard University Press, 1928
176Filostrato, Vida de Apolonio, VI, 19
incluso de los artistas visuales y plásticos que antaño fueran meros artífices. Ahora pintores como

Parasios, Zeuxis o Damien Hirst se harán famosos y ricos, mientras que escultores como Apeles o

Richrad Serra, que antaño hubieran sido menospreciados por ser meros artesanos, ahora serán

encumbrados e influyentes personajes en la corte, como sucederá también con los representantes de

otros oficios como cocineros, cantantes o conductores de cuadrigas que en estas épocas de

efervescencia disposicional se convierten en lo que ahora llamaríamos "influencers" aupándose a sí

mismos tirando de los pelos de sus propias disposiciones.

Del mismo modo y en la medida en la que se prioriza la poiesis se tenderá a destacar el valor

extraordinario de las obras de arte que desplazando el interés por lo bello natural se convertirán a su vez

en fetiches, en objetos de culto y colección. Igual esto resulta también familiar en nuestros tiempos.

Si tomamos el helenismo como caso de estudio, obtendremos acceso sin lugar a dudas, a un caso

históricamente bien documentado de recambio de hegemonía categorial, por mucho que dicha nueva

hegemonía se halle siempre en tensión con las leyes de estratos que le han permitido aparecer, pero que

siempre amenazan con volver a fundirse con los estratos inferiores si las cosas vienen mal dadas, de la

misma forma que un joven precario vuelve a vivir con sus padres en tiempos de crisis. Así sucederá que

cuando las exploraciones disposicionales de los más brillantes artistas nos dejen fríos, nos

convertiremos -como Roger Scrutton o Robert Hugues- en "haters" del arte contemporáneo y

buscaremos sentido o al menos orientación en prácticas artísticas que se apoyen más en la mimesis

como la fotografía o la pintura figurativa.

...

El patrón habitual en las culturas estéticas disposicionales previas al romanticismo había mantenido

siempre alguna forma de conexión entre Mimesis y Poiesis ya se hallaran colaborando o en pleno

conflicto, construyendo una relación, en la que la novedad categorial, en este caso aportada por la

Poiesis y su Creatividad funcionaba desde una especie de autonomía articulada o dependiente. Esto

es lo que se deja ver en la relación entre mimesis y poiesis tal y como la perfila C.M. Bowra en su
libro sobre tradición y creatividad en Homero. Sostiene el helenista que ninguna tradición viva es

“mera tradición”. Cada poeta digno de ese nombre hace algo nuevo de ella, incluso si está atado

por las reglas y convenciones más cerradas.177

Lo que explica Bowra es algo que está en el centro mismo del pensamiento modal: entender tanto lo

imprescindible de la intervención disposicional de la poiesis como de su fundamento en una

mimesis repertorial que es siempre antecedente y consecuencia de dicha intervención disposicional.

Sin las tramas de esas dos dinámicas no se podría concebir siquiera el juego de “lo que relaciona”-

Así sucederá en autores como Hesiodo que incluso en su empeño por revelar una esfera social

completamente distinta del mundo de los nobles y su cultura... toma de Homero versos enteros y

fragmentos, palabras y frases178 que los campesinos beocios para los que compuso su obra debían

conocer. Como también conocerían los mitos de Prometeo o de Pandora que él reelabora para su

público, resignificándolos y recreándolos de hecho desde su propia potencia disposicional.

En términos modales sabemos que si se intenta construir una poiesis que no se halle suficientemente

arraigada en la mimesis de patrones fundamentales puede bien aparecérsenos como un experimento

inconsistente, un capricho estéril. Del mismo modo, es de vital importancia que la poiesis

construida sobre la mimesis alcance un grado suficiente de autonomía categorial, de otro modo se

limitaría a ser una mera variación sin interés de lo que ya tenemos bien sabido.179

Así lo entendió también Baltasar Gracián, uno de los primeros pensadores europeos que considerará

la poiesis en su sentido moderno como “creación”. Con todo, para Gracián, si bien el artista será

una especie de segundo creador, en ningún caso se entenderá que dicha creación pueda salir de la

nada: el poeta trabaja siempre a partir de algo dado, puesto que a nadie nos es dado habitar un

mundo completamente vacío, carente de espacio, tiempo, formas y lenguajes. Así las cosas, la

177C. M. Bowra, Tradition and Design in the Illiad, Oxford, 1930, pág 8 y ss.
178W. Jaeger, Paideia, pp. 67-69
179Esto es lo Dolêzel -al hilo de la Poética de Aristóteles- llama el principio de la no adicionalidad, según el cual un
todo es más que la suma de las partes. L. Dolêzel, Historia breve de la poética, pág. 42
relevancia de la poeisis consiste en su capacidad para poner a prueba la resiliencia de los repertorios

establecidos dando pie a las intervenciones disposicionales del poeta mediante las que éste

completa la naturaleza, la embellece y a veces la supera180.

Este completar, embellecer e incluso superar la naturaleza, o los repertorios establecidos es, sin

duda, una de las funciones sistémicas fundamentales de la poiesis, puesto que el problema más

insidioso y recurrente con los repertorios -del orden que sean y ya organicen una poética o un

partido político- es que, toda vez que se hallan sólidamente instituidos, pueden mostrar y de hecho

suelen mostrar cierta tendencia a olvidar su propio momento instituyente o -de forma mucho más

habitual- a extrañar dicha capacidad instituyente atribuyéndosela en exclusiva a los dioses o los

padres fundadores.

La gran diferencia entre otros ciclos de exaltación disposicional y nuestra propia época radica acaso en

el nivel de exasperación y desacoplamiento que se registra.

Así en la Sociedad del Espectáculo, la creatividad se ha desgajado del conjunto de la cultura

estética, exigiendo su derecho a proliferar y expandirse como lo haría un tumor. Como es sabido las

celulas cancerígenas lo son porque han olvidado su propia mortalidad, han dejado de practicar la

apoptosis, esto es, la sana costumbre de desaparecer -o de callarse al menos- cuando no se tiene

nada que decir. Y eso es justo lo que no puede permitirse ningún creador, ni ningún mediador

cultural en nuestros tiempos. La precariedad dominante cuando no su propia falta de lucidez le

obliga a no dejar de competir por ocupar un pequeño lugar al sol... mientras que las prisas y agobios

no le permiten dejar que los frutos de su creatividad reposen y generen algo parecido a un lenguaje

susceptible de ser compartido.

Así, quizá la categoría de lo Espectacular pueda ayudarnos a pensar el modo negativo de la Poiesis,

una especie de Poiesis exacerbada que ya sólo es capaz de producir órganos sin cuerpo -como diría

Zizek el de los multiples ingenios-... Esa es la nueva pobreza en el corazón de la abundancia de la

que habla la Internacional Situacionista, el infinito aburrimiento de la creatividad universal y por

180Baltasar Gracián, El criticón, pág. 164

decreto. Nos las vemos aquí con el movimiento autónomo de lo no vivo181, con una genialidad sin

genus, vocablos brillantes y precisos que carecen, sin embargo, de un lenguaje del que formar parte.

...

Por supuesto que a estas alturas sabemos que semejantes transferencias de potencia instituyente no

son sino cuentos, ilusiones182 que fabricamos con el fin de legitimar y fortalecer lo instituido, la

organización a la que hemos llegado y que -seguramente- no podemos estar cuestionando todos los

días puesto que de ella depende, en buena medida, la estabilidad y la viabilidad de la polis. Ahora

bien, ningún compromiso con la estabilidad repertorial debería hacernos renunciar a mantener

nuestra capacidad instituyente para cuestionar lo instituido cuando así sea menester.

Entenderemos entonces que para que la poiesis haga de las suyas y genere, desde su autonomía, el

novum categorial de la creatividad será preciso partir de la base que le proporciona la mimesis. Y

se hace preciso matizar aquí la cuestión de la autonomía porque ésta no consiste ni ha consistido

nunca en una especie de flotación inerte e inmaculada. La autonomía se da siempre en primer lugar

como la capacidad de cuestionar el estado en que nos son dados, de una vez por todas, los

principios, los valores, las leyes, las normas y las significaciones y en que la sociedad, o el

individuo según los casos, no tienen ninguna posibilidad de obrar sobre ellos183.

Pero tampoco por ignorar lo instituido podemos proclamarnos autónomos. La autonomía

característica de la poiesis no es ninguna especie de huevo de pascua que encontremos a la buena de

dios, sino que será siempre el resultado de un ajuste de cuentas con los procesos de mimesis en los

181Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38

182Y hablamos de ilusiones porque adonde nos lleva el juego sin fin entre lo instituido y lo instituyente, o con más
claridad la dinámica estratificada entre mimesis-poiesis es a entender el rol de una de las categorías estéticas más
antiguas y más ninguneadas: la Apate o ilusión estética que es la objetivación a la que llegan y que se esfuerzan en
producir tanto la mimesis como la poiesis. De la Apate nos encargaremos en el próximo capítulo. Baste decir por
ahora que la ilusión estética cumplirá la función de constituir una objetivación que podremos compartir y que
tomaremos a la vez como punto de llegada y punto de partida. Por supuesto que en la constitución de esa
objetivación, de esa ilusión estética entrarán -en diferentes proporciones- tanto la mimesis como la poiesis, tanto el
reflejo de lo organizado como la puesta en obra de lo organizador.

183Castoriadis, C. Los dominios del hombre: Las encrucijadas del laberinto, Barcelona, Gedisa, 1988, pág. 76
que se basa todo lenguaje y en la explotación de los errores e inconsistencias -como hemos visto al

hablar de la mitosis- de dichos procesos miméticos. Ahí, en la catastrofe -en sentido matemático-

producida por los errores de la mitosis es donde entra la poiesis.

Así las cosas, la creatividad, en alguno de sus momentos al menos, tendrá siempre algo que ver con

un error o un problema de comunicación. De hecho cuando alguien se esfuerza en ser creativo lo

que suele suceder es que -lejos de lo pretendido- se dedica a aplicar una y otra vez a mimetizar

lenguajes de patrones que no sabe que conoce. No lo saben pero lo hacen.

De hecho, lo que aprendemos al observar las dinámicas de diferenciación categorial es que ni la

mimesis es completamente servil ni la poiesis trabaja a partir de la nada. O por decirlo en los

términos de Castoriadis: ni lo instituido puede perpetuarse de forma mecánica e inerte ni lo

instituyente puede aparecer de modo inmaculado desde la nada184.

Lo que la inteligencia estética nos muestra es cómo cualquier proceso de formatividad artística

consiste siempre en un equilibrio dinámico entre mimesis y poiesis, entre la reiteración de una

repertorialidad relativamente asentada que nos sugiere lo que tenemos que hacer y la exploración de

las disposiciones con que contamos a cada momento y que especifican lo que podemos hacer.

Por supuesto que dentro de las variaciones de esos equilibrios dinámicos se da la emergencia, el

novum categorial, pero eso no supone para nada sostener que dicha emergencia aparezca por

ensalmo o de la nada. Todo salto categorial o de estrato se dará siempre por sobre-conformación o

por sobre-construcción, pero en todos los casos será rastreable y se apoyará -así sea para rebatirlos o

limitarlos- en los estratos anteriores.

....

184Cabría interrogarse acerca de la oportunidad de pensar el juego entre mimesis y poiesis en relación a los términos de
“representación” y “participación” tal y como se usan en el ámbito de la filosofía política abarcando desde los
acercamientos a la democracia radical como el de Benjamin Barber, para quien la representación destruye la
participación y la ciudadanía... hasta los planteamientos más conciliadores como el de Macpherson o Pateman para
quienes -como dice Ernesto Isunza- la revalorización de la participación no implicaría abolir la representación ni
postular su irrelevancia.
En la EM1 aprendimos a interpretar la historia del pensamiento estético como la historia del

conflicto y la compenetración entre las estéticas repertoriales y las disposicionales. La maniobra que

llevaremos a cabo en la EM2 implica en primer lugar analizar cómo la mímesis -en tanto maniobra

claramente repertorial- se desdobla en los modos de lo necesario y lo contingente... y cómo la

poiesis -orientada desde lo disposicional- se pone en juego bajo los modos de lo posible y lo

imposible.

Así, si tenemos presente el atractor de Lorenz mediante el que se organizaban las tensiones entre lo

repertorial y lo disposicional, nos encontraremos ahora con que lo que sucede cuando la poiesis se

agota y deviene imposible es la deriva hacia cualquier repertorialidad que nos permita reorientarnos

y generar un vocabulario cuya mímesis sustente nuestra sensibilidad y la permita especificarse. A su

vez, cuando el repertorio en cuestión se asiente en exceso y se vuelva contingente, engorroso y

redundante, se producirá el retorno de la poiesis como modo de despejar el terreno y volver a lo que

nos es inmediatamente relevante y afecta a nuestras disposiciones.

Esto estaba ya -de alguna manera- prefigurado en la EM1.

La claridad adicional que podemos aportar aquí, en la EM2, es la inteligencia de que esa pugna y

esa colaboración se dan siempre en el terreno de juego demarcado por los estratos.

Es gracias a esa inteligencia de la naturaleza estratificada de “lo relacionado” que podemos entender

cómo la mimesis es previa a la poiesis y que de una forma u otra tendrá que proporcionarle la

materia misma a partir de la cual habrá de trabajar, así sea respetando sus propiedades y

características o triturándola para usarla como simple material de relleno.

Gracias también a las leyes de estratificación sabemos que la mimesis -por ejemplo cuando imita

formas nobles, volviendo a Schiller- puede concebirse como un fin en sí misma, pero si nos

quedamos ahí estaremos obviando su capacidad para proporcionar también las condiciones de

posibilidad fundamentales para la aparición y el desarrollo de la poiesis -la creatividad- en cada

cual, sabiendo que dicha poiesis tiene el poder no sólo de ponernos en movimiento el alma entera

como dice de modo tan encantador Klopstock -ah Klopstock!- sino que de ponerla en acción, es
decir, de implicarla en un quehacer, un modo de relación que nos es altamente característico, por

eso sigue el poeta preferido de Werther y Laura: Los más profundos misterios de la poesía yacen

en la acción en que sume a nuestra alma. Siempre nos es la acción esencial al placer. Al más alto

placer que cabe experimentar que no es otro que el de estar vivos de la manera en que sólo cada uno

de nosotros podemos estarlo, viviendo nuestra propia vida y no una de prestado, hallada al tuntún o

confeccionada al por mayor.

Esta acción será el quehacer propio del equilibrio dinámico entre lo que Lukács llama el “hombre

entero” y el “hombre enteramente” y la categoría de la poiesis no será sino una de las puertas de

acceso -el acceso disposicional- al modo de relación que ese equilibrio dibuja.

Que la poiesis sea la puerta correspondiente a la puesta en juego disposicional, es lo que le hizo a

Schiller escribir en su Carta XV aquello de que el hombre no juega más que cuando es hombre en

el sentido pleno de la palabra, y no es del todo hombre más que cuando juega.

Pensar que el hombre sólo lo es cuando juega, cuando es creativo, puede suponer una bien

intencionada crítica a la división capitalista del trabajo y la alienación en la que nos sume. Pero de

nada nos servirá si no somos capaces de poner dicha crítica en perspectiva. El juego está en relacion

con el trabajo del mismo modo que la poiesis lo está con la mimesis. Pensar que podemos ser

“creativos” todo el tiempo sin dotar a nuestros lenguajes de la base común y reconocible que le

proporciona la mimesis... es como pensar que podemos jugar todo el tiempo y que nadie tendrá que

trabajar para atender nuestras necesidades de subsistencia, protección y afecto...Por decirlo en

términos de Castoriadis las etapas ulteriores no anulan las anteriores sino que todas ellas coexisten

conflictivamente185.

Por eso cargaba Marx contra el bueno de Fourier, cuando éste sostenía que el trabajo en el

socialismo sería como un juego. En su encomiable afán por cargarse el capitalismo, Fourier se

estaba cargando la complejidad misma de lo efectivo, la diversidad de los estratos y de las

necesidades... que las necesidades más básicas de nuestro ser orgánico retornen en nuestras más

185Cornelius Castoriadis, Figuras de lo pensable, pág. 237

elevadas actividades quiere decir no sólo que dichas necesidades básicas deben estar atendidas, sino

que es el hecho de que están atendidas -así sea en un mínimo grado- el que abre el espacio

categorial mismo de lo que las sigue.

A esto es a lo que alude Hartmann cuando considera que el retornar en general de las categorías

inferiores en las superiores como elementos de éstas, es la verdadera base de la estratificación

categorial.”186

Ese juego de retornos podrá objetivarse en una u otra forma de Ilusión estética. A la vez punto de

llegada de toda creación artística en sazón y punto de partida de toda experiencia estética que vaya

más allá de la mera ensoñación crepuscular o gatuna.

De esto trataremos en el capitulo siguiente.

FOTO 11 APATE

186Nicolai Hartmann, Ontología tomo III, pág. 525

Ilusión

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

Que hasta finge que es dolor

El dolor que de veras siente.

Y quienes leen lo que escribe,

Sienten, en el dolor leído,

No los dos que el poeta vive

Sino aquél que no han tenido.

Fernando Pessoa, Autopsicografía.

 Hay paisajes pintados que atravesamos o que contemplamos:

otros en los que podemos pasear;

otros también en los que quisiéramos permanecer o vivir.

Todos esos paisajes logran el grado de excelencia.

No obstante, aquellos en los que quisiéramos vivir son superiores a los demás.

François Cheng, Vacío y plenitud en la pintura china.

Sic veris falsa remiscet

Horacio, Arte Poética

Apate: La Ilusión estética.

Introduciremos ahora la tercera y más escarnecida de las grandes categorías operacionales: la Apate

o Ilusión estética.

Apate deriva del verbo griego verbo “apateô” (engañar). De esa misma raíz procedía el adjetivo

Apatouria que como es evidente tenía que ser uno de los atributos fundamentales tanto de Atenea

como de Afrodita187. Apate alude por tanto la capacidad para tender una trampa basada en una

suerte de ilusión. Aunque eso sí, caer en esa trampa puede ser lo más sabio que podamos hacer,

tanto si es cosa de Afrodita, como de Atenea. El proceso tanto para preparar la trampa mediante la

mímesis y la poiesis como para dejarse atrapar en ella y disfrutar el viaje tiene mucho que ver con la

inteligencia práctica y la astucia propia de personajes como Odiseo. Así lo considera y lo aprecia la

mismísima Palas Atenea, cuando en el Canto XIII se dirige a Odiseo con estas aladas palabras :
187Sigo aquí pistas proporcionadas por mi colega la Dra. Moira Müller. La caracterización de Afrodita como
“engañadora” se deba a una treta que ejecuta en una cueva a la que atrae a varios gigantes de modo que permite que
Hercules los derrote de uno en uno. (Strab. xi. p. 495; Steph. Byz. s. v. Apatouron.) A su vez Atenea era también
invocada como Apatouria en memoria de la treta por la que engañó a Aethra para que fuera a la isla de Sphairia,
donde sería seducida por Poseidon, dando así lugar al nacimiento de Teseo. Nada menos.
Astuto sería y trapacero el que te aventajara en toda clase de engaños, por más que fuera un dios

el que tuvieras delante. Desdichado, astuto, que no te hartas de mentir, ¿es que ni siquiera en tu

propia tierra vas a poner fin a los engaños y las palabras mentirosas que te son tan queridas?

Vamos, no hablemos ya más, pues los dos conocemos la astucia: tú eres el mejor de los mortales

todos en el consejo y con la palabra, y yo tengo fama entre los dioses por mi previsión y mis

astucias.

Volveremos a la figura de Odieso, pero antes será bueno elucidar la cualidad de este trampear. Para

ello empezaremos investigando también en la etimología latina de la palabra Ilusión, que deriva de

Iludere y viene a significar jugar contra algo o contra alguien. Vamos viendo así que la Ilusión

estética puede muy bien tener que ver con un tipo muy específico de engaño, un engaño que

aparece como un juego en contra de lo que se nos presenta o se nos quiere imponer como lo real

acabado y estabilizado.

La ilusión estética es, por tanto, siempre una especie de “farol” que nos marcamos frente al mundo,

haciéndole ver que no nos lo tomamos tan en serio como le gustaría. Igual que sucede en el arte

también en la naturaleza a veces el engaño supera a la realidad hasta el punto de que los

himenopteros, durante el periodo de floración de las orquídeas prefieren aparearse con las flores

que con las hembras188, del mismo modo que el poeta puede preferir suspirar por su Beatrice o su

Dulcinea poéticas que por alguna dama que quede más a mano.

Así se puede apreciar, según la helenista Louise H. Pratt 189, en textos homéricos tan relevantes

como la Odisea o el Himno a Hermes-. Se encuentran allí momentos en los que con toda claridad se

valora el lenguaje y por extensión la obra de arte en tanto productora de una fabulación, un engaño

que compartimos y aceptamos gozosamente190 y que conlleva tanto un aprovechamiento de la

mimesis y la poiesis como una relativa superación de su dependencia con la aletheia, con las

diferentes verdades externas e internas puestas de mani fiesto por la mimesis y la poiesis.

Por cierto que esta misma relación problemática con la verdad se recoge también -como no puede

188 Stefano Mancuso, Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2015, pág.98
189 Louise H. Pratt, Lying and poetry from Homer to Pindar, University of Michigan, 1993
190Tal y como cantan las mismísimas Musas en la Teogonía de Hesiodo: Pastores que pasáis la vida al aire libre, raza
vil, que no sois más que vientres: nosotras sabemos decir numerosas, verosímiles ficciones; pero también,cuando
nos place, sabemos ensalzar la verdad.
ser de otra manera- en el Natya Sastra, el tratado de estética más importante del pensamiento indio.

Tal y como lo explica Umberto Eco, en el Natya Sastra la experiencia estética no supone ningún

interrogante sobre la reaIidad de lo que se imita : el espectador no se pregunta si la persona que

actúa en escena es el personaje de Rama o el actor, si sus sentimientos son de Rama o del acto, si

se trata de Rama o de alguien que parece Rama: la experiencia estética es una percepción

inmediata evidente en sí, que no entraña verdad o falsedad.191

Esto quizás tenga todo que ver con la novedad categorial que supone la Apate al incorporar un salto

más entre estratos. En los capítulos anteriores hemos visto cómo la categoría de la Mimesis hacía el

pino puente entre el estrato de lo inorgánico y el de lo orgánico, mientras que la categoría de la

Poiesis enraizaba en el estrato de lo orgánico poniéndolo en relación con el de lo psíquico. Al llegar

a la Apate se tratará de explorar la interfaz entre los estratos de lo psíquico y lo social-objetivado.

Se tratará de transformar la re flexividad y la creatividad propias de la mimesis y la poiesis en un

nuevo tipo de criatura, un trampantojo preparado para ser puesto en el mundo, para recibir choques

y para ejercer él mismo como una resistencia que especi fique una serie inde finida e incontrolable de

ulteriores experiencias estéticas y construcciones artísticas.

La Apate aparecerá siempre en cuanto tratemos de objetivar y compartir las figuraciones de la

mimesis y la poiesis y lo hagamos a través de un medio que nos permita ex-ponerlas. Así la Apate

marcara el paso -por usar los términos de Vigotsky- de lo intra-personal a lo inter-personal.

Este paso se ha dado en muchas culturas bajo la forma de lo mítico y lo religioso, así según Jung la

misión de los símbolos religiosos es dar sentido a la vida del hombre. Los indios Pueblo creeen que

son hijos del Padre Sol y esta creencia dota a su vida con una perspectiva (y una finalidad) que va

más allá de su limitada existencia. Les da amplio espacio para el desenvolvimiento de la

personalidad y les permite una vida plena de verdaderas personas. Su situación es mucho más

satisfactoria que la del hombre de nuestra civilización que sabe que es (y seguirá siendo) nada más

que un ser vencido sin un sentido íntimo que darle a su vida. 89

Por supuesto que la cuestión ahora es saber si hay que volver a creer en brujas y hombres-lobo o si

maduramos de una vez y asumimos el rol de la apate para proporcionarnos ilusiones que sabemos

que son tales, pero que no obstante siguen siendo productoras efectivas de catarsis, que nos
191 Umberto Eco, La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970, pág. 72
emocionan y nos orientan sin que ello suponga que tengamos que tragar las ruedas de molino de los

sistemas ideológicos llenos de supersticiones y elementos espurios.

No digo yo que el arte, al menos tal y como lo conocemos ahora, sea ya la solucion de finitiva a

nuestros males como desacoplados, pero si que merece la pena estudiar con atención la

productividad especí fica de la ilusión en la que consiste la efectividad estética.

El mismo Jung da pistas cuando dice: El hombre positivamente necesita ideas y convicciones

generales que le den sentido a su vida...se siente aniquilado cuando, en el colmo de sus desgracias

tiene que admitir que está tomando parte en un “cuento contado por un idiota”

Digo que da pistas al introducir a Shakespeare en el juego, porque lo que se deja ver en la cita de

Macbeth es que lo terrible no es tanto que toda construcción de sentido sea al fin y al cabo una

construcción, un cuento... lo insoportable es que el cuento -aun cuando sea un cuento lleno de ruido

y furia- nos lo recite un idiota y no alguien con tanto arte como el propio Shakespeare.

Y no se trata aquí de caer en esteticismo alguno, se trata tan solo de postular que puesto que

estamos vivos y necesitamos dotar de sentido nuestro quehacer bueno será explorar los conjuntos de

modos de relación en los que nos desempeñamos y pelear por ser unos buenos narradores de

nuestros modos de relación. Para el pensamiento taoista las formas dadas son ilusiones y para aludir

a la ilusión se recurre al ideograma “huan” que también signi fica “magia”. Magia aquí no supone

sacar conejos de la chistera, sino obtener sentido de un relato, eso es lo que concluye Gep

Gambardella en La Gran Belleza cuando asume que todo dispositivo generador de sentido va a ser

un truco, sólo un truco. Se tratará entonces de ser buenos magos, magos que saben que están

haciendo trucos y que no obstante se emocionan y creen en su propia magia, como el actor que

recita el parlamento de Eneas a Dido en Hamlet , sin por ello dejar de saber que es precisamente

sólo un truco.

De eso va la Apate como forma emocionada y emocionante del constructivismo.

Esto tiene su importancia para evitarnos darle pábulo a ninguna concepción de la Apate como mera

fantasía subjetiva. La Apate es siempre una trampa que es efectiva no en nuestra imaginación o no

sólo en ella, sino que se trata fundamentalmente de una ilusión que consigue ser efectiva en el

paisaje que compartimos y disputamos.

Así, es la Apate la que muy lejos de perdernos en subjetivismos, organiza precisamente las

especí ficas objetivaciones en las que desemboca lo artístico. Toda práctica artística, por conceptual

o espiritual que pretenda ser, tiene que salir completamente armada de la cabeza del artista -como

salió Atenea de la cabeza de Zeus- y mostrarse, asi sea en un lienzo, una partitura o una cama

deshecha... cualquier cosa que pueda ser percibida por los demás y por el propio artista de una

forma especí ficamente artística, esto es una forma que no la aboque a perder su complejidad.

Es gracias a este mostrarse en toda su complejidad y contradicción lenticular192 que la Apate

dispone las condiciones de posibilidad material para que pueda darse un proceso de recepción

estética.

La Apate es entonces la mediación estética por excelencia: no es ni lo productivo ni lo receptivo

sino el resultado de lo uno y la condición de lo otro.

André Gorz lo decía así: El libro ya no es «mi pensamiento», ya que ha pasado a ser un objeto del

mundo que pertenece a los demás y se me escapa193. …

El libro en tanto Apate -como si fuera una trampa de Afrodita- es lo que se le escapaba a Gorz y lo

que se le sigue escapando a sus lectores puesto que ningún proceso de recepción o interpretación

puede de suyo agotar la Apate. Eso es justamente lo que la de fine.

...

Si queremos rehabilitar la Apate como categoría estética, se hace imprescindible dar cuenta de

alguna de las malas inteligencias que no han dejado de proliferar a su alrededor. Algo de eso intentó

el bueno de Gombrich194. Para el pensador austriaco el primer prejuicio que los profesores de

iniciación a las artes visuales tenían que procurar combatir a principios del siglo XX era la

creencia de que la excelencia artística coincide con la exactitud fotográfica. Pero ese no es ahora el

asunto central ni mucho menos. Hace tiempo que la representación convincente ha dejado de ser

un objetivo y ni siquiera se plantea como problema. Ello ha podido llevar a pensar, como dice

Gombrich que la ilusión, en la medida en que ya no viene a cuento para el arte, tiene que ser un
192En el arranque mismo de la Primera Sección, la dedicada a la estratificación y la muy entrañable “teoría de gatitos”.
193André Gorz, Carta a Dorine, pág 12
194Especialmente en Ernst H. Gombrich, Arte e Ilusión. Gustavo Gili, Barcelona, 1982
hecho psicológico muy rudimentario.195

Pero el caso es que, lejos de ser rudimentaria, la categoría operacional de la Apate nos planteará el

horizonte de más alta sofisticación que cabe considerar en el ámbito de la producción artística y la

experiencia estética efectivas.

Así lo vieron con toda claridad los poetas y pensadores clásicos que le dedicaron a la Apate una

atención muy especial, como fue el caso desde Gorgias hasta Agustín de Hipona.

Será en su texto "Defensa de Elena" en el que Gorgias formulará esta teoría, de la cual se colige que

quien se deja "engañar" en el teatro es más sabio -esto es, más rico y más discreto categorialmente-

que aquel que, no sabiendo jugar, se mantiene distante o se enfurruña indebidamente al hilo del

argumento de la obra y que no sería más que un pésimo compañero de fatigas estéticas.

Por su parte Agustín es muy claro sosteniendo que el actor, para poder ser un verdadero actor, debe

ser un auténtico falsario. Así, escribe Agustin196: cuando el actor Roscio197 interpreta a Priamo es

un actor verdadero, pero para ser un verdadero actor, tendrá que ser un falso Príamo. Esta

extraordinaria -mirabile, dice Agustín- correlación entre verdad y falsedad tiene lugar deI mismo

modo, en otras artes: ¿Como podría ser verdadero un cuadro que representara un caballo, si el

caballo que se ha pintado no fuera un caballo falso?

De Gorgias y Agustín partirá lo que luego Diderot llamará "la paradoja del comediante", en la que

se volverá a insistir en la distancia y la falsi ficación emocional sin las cuales no puede haber,

propiamente un buen intérprete: Si el actor fuese sensible, de buena fe, ¿podría acaso representar

dos veces consecutivas un mismo papel con igual calor e igual éxito? Muy ardoroso en la primera

representación, estaría agotado y frío como un mármol a la tercera.198

Esta misma paradoja la llevará Gombrich al campo del espectador enunciando cómo la ilusión es

195E.H. Gombrich, op.cit. pág.4

196Agustín de Hipona, Soliloquia, II, 10, 18
197Cuando Roscio era actor en Roma... Esa es la frase aparentemente incoherente que dice Hamlet a sus falsos amigos
a modo de relleno mientras se dirige Polonio hacia ellos, justo cuando va a hacer que los actores reciten la muerte de
Priamo y el lamento de Hecuba, cuya mentirosa sinceridad tanto impresionará a Hamlet
198D. Diderot, La paradoja del comediante, Madrid, Calpe, 1920.
difícil de describir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del

hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusión, no somos, hablando con propiedad,

capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto que presas de una ilusión199.

Si somos demasiado conscientes de estar asistiendo a una ilusión, y no sólo, ni fundamentalmente

perceptiva, sino una ilusión de tipo relacional -la que nos permite vivir desde dentro un modo de

relación determinado- lo más probable es que no saquemos gran cosa en claro de la experiencia en

cuestión. Así las cosas, quizás para entender bien el lugar categorial de la Apate sea bueno volver a

considerar la cuestión del estatuto de la verdad y el engaño asociados al quehacer artístico.

Y es que la verdad se re fleja en la mimesis y se construye en la poiesis.... pero no es de suyo un

valor en los dominios de la Apate que declara ser un engaño desde el comienzo. Así la potencia de

la Apate no dependerá en modo alguno de la veracidad de lo narrado o representado sino más bien

de su coherencia interna y su credibilidad que son precisamente las que hacen que la Apate en tanto

Ilusión resulte efectiva.

Dice Aristóteles que lo relevante de las ilusiones estéticas es que aunque éstas sean de suyo

irrealizables o adynata ( ) consigan aun así aparecersenos como verosímiles,

eikota

( 200) contribuyendo a fundar una coherencia, a proporcionarnos referencias desde las cuales

organizar nuestro quehacer. Mucho mejor será eso -dice Aristóteles- que no limitarnos a

fabulaciones que si bien pueden resultar posibles ( ) acaben por revelarse del todo incapaces

de convencernos201, apithana ( ) , de conmovernos siquiera y por ello no consigan

enriquecer nuestros modos de hacer ni de reforzar el ethos con el que nos hallemos comprometidos.

Es justo por eso -sostiene Lukács- que el fracaso de la dación de forma no puede entenderse

razonablemente más que como resultado de no haber conseguido el artista prestar a su obra la

homogeneidad abarcadora de mundo que él pretendía y, con ella, la fuerza inmanente e intrínseca
199Ibidem, pág. 4
200Eikota podría ser equivalente a Euloga, lo que tiene un buen logos y que por ello acentúa el carácter de lo coherente
y lo que conviene a nuestra inteligencia del mundo. Stahis Gourgoris, “The Poiein of secular criticism”, en A
compaion to comparative Literature, editado por Ali Behad y Dominic Thomas, pág. 79
201Como dice Aristóteles en la Retórica: Pithanon tini pithanon, lo convincente es aquello que le convence a uno...
de orientación.202

Eso es la Apate: fuerza inmanente e intrínseca de orientación. Y es en relación a esa fuerza de

orientación que debe ser juzgada su validez.

Si seguimos tirando de este hilo, tendremos presente que la Apate no puede descali ficarse por ser

“falsa”, sino que tenemos una mejor Apate cuanto mejor nos engañe. En la Apate el engaño y la

mentira dejan a un lado sus connotaciones negativas y se convierten en representaciones positivas

de la inteligencia, la creatividad, la imaginación y la habilidad verbal.203

Aristóteles también parece reconocer estos engaños como otros tantos méritos artísticos. Así una de

las alabanzas que recibe Homero en la Poética es la de haber enseñado a los demás poetas a contar

falsedades como es debido204.

Así las cosas, no es extraño que tanto Gorgias como Simonides hagan de la Apate el efecto más

deseado y más signi ficativo del Arte. Gorgias pone mucho énfasis en que la verdad de la Apate no

está en el orden establecido del mundo sino en los efectos -reales y efectivos- que produce sobre los

espectadores, que se sienten arrebatados y sufren por personajes que ni tan siquiera tienen porqué

existir. Lo expresó impecablemente Angel Gonzalez205:

Al lector se le llenaron de pronto los ojos de lágrimas, y una voz cariñosa le susurró al oído:

¿Por qué lloras, si todo

en ese libro es de mentira?

Y él respondió:

—Lo sé;

pero lo que yo siento es de verdad.

Y algo así debe sucederle a Hamlet cuando se maravilla de la interpretación del dolor de Hecuba al

202G. Lukács, Estética, Tomo II, pág. 493

203Louise H. Pratt, Lying and poetry from Homer to Pindar, pág 65
204Aristóteles, Poética, 1460a
205En su libro Nada grave
ver morir a Priamo... de modo que lo que se pone de mani fiesto es que la identi ficación que propicia

la Apate es mucho más profunda y signi ficativa que la que podría suponer el parentesco o la

amistad fácticos, puesto que da en mostrarnos una a finidad mucho más radical: la comunidad

situacional y relacional, la comunidad modal que puede decirnos más de nosotros mismos que lo

que nuestras dispersas e improvisadas relaciones con el mundo nos podrían permitir.

Ese es el campo de la Apate, y es por eso que tanto Tucidides como Heródoto tratan a la poesía

homérica como algo que no es propiamente ni verdad ni mentira206. No es verdad, porque lo que

cuenta nunca sucedió del todo como se cuenta, pero tampoco es mentira... y no tanto porque pueda

tener bases históricas reales cuanto porque los modos de relación que el poema pone en obra son

profundamente reales y pertinentes como real y pertinente es la manera de modular el dolor que

muestra Hecuba ante la muerte de Priamo.

Por supuesto que hay mucho que decir sobre esta realidad y esta pertinencia de la Ilusión estética.

De ello trata Lukács cuando sostiene que la peculiaridad de la orientación estética... es el deseo de

buscar y encontrar en la apariencia de lo presente la profunda interioridad de lo esencial207.

En la inteligencia de que “lo esencial” aquí -no en balde estamos en los dominios de lo estético-

alude simple y llanamente a los patrones mediante los que se genera auto-organización tanto en la

apariencia de lo que se muestra como en todo el proceso sensible, cognitivo y axiológico que dicho

“aparecer” desata.

Es decir, la cuestión al final consistirá en entender cómo lo ilusorio estético consigue ser más

verdadero que aquello meramente efectivo que no llega a tramarse como ilusión, es decir que no

llega a formar un medio homogéneo... y que por ello no consigue despegarse, ni despegarnos de los

modos de relación cansados y desvaídos en los que acaso nos hallamos clausurados.

La Apate es entonces un disparador modal, un dispositivo capaz de interrumpir la dispersión y el

conformismo ontológico para abrirnos la inteligencia y los sentidos a toda una serie de modos de

relación que quizás no habíamos tomado en cuenta.

206Hay una letra tradicional de bulerías que dice: Qué cosas dice este loco,/ que nunca dice verdades/ pero mentiras
tampoco
207G, Lukács, Estética, Tomo II, pág. 209
....

A primera vista puede resultar chocante que tratándose de una especie de objetivación en la que se

pone en juego lo efectivo del arte le llamemos "ilusión" o engaño.

Pero desde luego que esto se aclara por completo cuando tenemos presente que es preciso que la

objetivación que constituye la obra de arte sea siempre una "ilusión", puesto que tiene que ser capaz

de mostrar y no mostrar. Tiene que ser una objetivación que consista tanto en lo que muestra como

en lo que no muestra de modo inmediato y que sin embargo está ahí.

Es como consecuencia de ese juego lenticular entre lo visible y lo invisible que exige un tipo de

atención especí fica que organizará nuestra interacción con la obra o la experiencia en cuestión.

La categoría de la Apate nos permite así abrir un paréntesis en el continuo de nuestra experiencia,

un paréntesis dentro del cual rigen otras normas, las propias del medio homogéneo 208 que constituye

y exige cada experiencia estética. Sin Apate no podriamos siquiera captar el juego que se nos

propone y entrar al trapo. Si, por ejemplo, careciéramos de la inteligencia categorial que nos da la

Apate propia de lo teatral no entenderíamos por qué unos señores se disfrazan de cortesanos

daneses y simulan ejecutar acciones -asesinatos y traiciones- que no suceden en realidad...

Sin la intervención de esta categoría o bien perderíamos todo interés o al contrario: saltaríamos al

escenario a ayudar a determinados personajes o a abofetear a otros. Y sin embargo, aun sabiendo

que son una ilusión -dice Gorgias- nos afectan y nos conmueven precisamente porque hemos

incorporado a nuestro repertorio categorial una categoría tan propia de lo estético como es la Apaté.

Gracias a la Apate advertimos que aquello que se nos muestra no es un fragmento más de vida

cotidiana, sino que es algo que exige que tengamos, de algún modo, que interrumpir el tipo de

atención que nos impone esa vida cotidiana y sus intereses para prestarle otra atención, un

determinado tipo de atención que la obra plantea como condición de su inteligibilidad misma.

Claro está que la elucidación de esa atención especí fica que cada obra pide es entonces una de las

contribuciones fundamentales que esperamos de la Apate, pero dicha elucidación nunca se juega ni

sobre una tabla rasa ni sobre un escenario neutral, por mucho que los museos se empeñen en

208Para tener presente el concepto lukácsiano de medio homogéneo puede consultarse G. Lukács, Estética tomo III ,
Grijalbo, Barcelona, 1982, p. 239. Y su discusión en la EM1, pág 133.
blanquear sus paredes y sus discursos. Toda Apate se pone en juego en un terreno mucho más

peligroso y expuesto. Esto es así en la medida en que, con ella, abandonamos los acotados dominios

de lo auto-mimético y lo auto-poiético y nos metemos de lleno en lo simpoiético209, en lo que tiene

que componerse con las circunstancias de lo dado, con los choques y tensiones que constituyen el

paisaje, en tanto categoría modal característica del modo de lo efectivo.

La Apate es la forma concreta del paisaje de lo estético, el lugar categorial en el que mimesis y

poiesis confluirán, el medio concreto en el que se objetivarán y tomarán cuerpo sus complicidades y

sus conflictos.

….

La Apate cumplirá tanto mejor su función cuanto mejor logre constituir un orden u otro de medio

homogéneo. Un medio homogéneo -como hemos visto- surge siempre de un proceso de acotación y

especi ficación de la atención e implica quizás una suspensión —relativa y temporal— de los

intereses espurios, las distracciones o dispersiones que nos pueden alejar de la propuesta estética en

cuestión.

El medio homogéneo será entonces concebido como una especie de parentesis lógico, a través del

cual cada performatividad puede mostrar y hacer funcionar “sus” leyes específicas, mostrándose de

una forma que le permita a su vez servir de base a ulteriores procesos de mimesis y poiesis distintos

acaso de aquellos de los que surgió. Por descontado el dispositivo clásico de la obra de arte parece

estar configurado para conseguir un medio homogéneo: si es un cuadro tiene un marco que lo acota,

si es una escultura tiene un pedestal o una peana que lo destaca y lo aisla, si es una propuesta

literaria tiene unas tapas que la protegen y le marcan principio y fin...

Pero nada de esto limita la categoría de la Apate a las formas más tradicionales de arte. Quitarle el

marco a un cuadro o la peana a una escultura no supone, en absoluto, negar la exigencia de una

atención específica, antes bien constituye un refuerzo de esa exigencia, acaso porque ya nos

209Recuperamos ahora este término que hemos presentado en la Intro para Biólogos...
habíamos habituado tanto a ver cuadros y esculturas -con sus marcos y peanas en sus museos y

galerías- que ya propiamente no les prestábamos atención. Así sucede también en otros campos: lo

que fue pensado como reclamo de atención acaba convirtiéndose en algo tan habitual que ya ni

sorprende ni atrae nuestra atención.

La apuesta de la vanguardia por cuestionar el estatuto provilegiado de la obra de arte y disolverla en

lo cotidiano, lo político o lo social puede ser interpretada como una maniobra para volver a

recuperar uno u otro modo de atención específica sin el cual ninguna propuesta estética podría

hacer de las suyas. Por supuesto que al cuestionar los dispositivos formales mediante los que se

acotaba la obra de arte se corre el riesgo de la dispersión, de que se pierda parte de la especificidad

de la propuesta estética en cuestión... Pero si esto es cierto también lo es que si no se cuestionan

tales dispositivos (el marco, la cuarta pared etc...) corremos el riesgo, no menos grave, de embotar

nuestra sensibilidad, de dejarla adormecerse en una especie de blando y confortable entorno, en el

“art as usual” .

Evitar estos dos peligros de la atención, tanto el de su exceso de reposo como el de su exceso de

inestabilidad, es lo que marca el lugar de la Apate, su tensión característica.

Para comprender bien esta doble tensión característica de la Apate habríamos de recurrir a otra

decantación del verbo hacer. Si la mimesis se basaba en un archein -un hacer que reflejaba

principios de organización dados- y la poiesis dependía de un poiein -un hacer constructivo o

compositivo en el que emplear nuestras disposiciones e ingenios... la Apate nos llevará a ver en toda

su operatividad el theorein, la observación distante, consciente y cuidadosa de su distancia, la que

está -etimológicamente- a la base tanto de palabras como “teoría” o “teatro”. En ese juego entre

distancia y arrobamiento se situará el terreno de juego de la Ilusión estética.

Así pues toda obra de arte y toda intervención estética -ya sea un cuarteto de cuerdas o una
performance- en la medida en la que constituye una Apate exigirá esa distancia pero no se quedará

en ella... antes al contrario ese observar distanciado será precisamente la clave que le permitirá

acceder a la catarsis, como veremos a continuación desembocando en una u otra forma de prattein,

esto es, un hacer que constituye práctica, que al objetivarse se muestra a todos como un habitus, un

comportamiento que se halla expuesto y con ello pretende ser sostenido y reconocible. El prattein

funda la práctica, nos depara un modo de hacer característico, una praxis cuya indagación y puesta

en juego será el premio gordo de toda experiencia estética, puesto que nos permite salir de nosotros

mismos (o entrar más bien) y participar del modo de relacionarse que la obra o la experiencia en

cuestión albergan y mantienen vivo...

El mérito y la gracia de toda obra de arte, de toda experiencia estética es precisamente esta apertura

y esta multiplicación de nuestra sensibilidad que sólo sucederá -esa es la lección de la Apate- si nos

dejamos embaucar por la Ilusión estética, distantes pero entregados.

….

Pese a todo lo que hemos visto hast aquí, seguramente aún habrá quien crea que siendo la Apate una

categoría estética antigua no hay lugar para ella en el pensamiento estético contemporáneo. Para

entender en qué medida ese no es el caso podemos recurrir a un pensador como Jean Baudrillard.

En efecto Baudrillard habla tanto de la Ilusión como de su contraparte negativa: la desilusión, en

concreto la desilusión del arte, siendo esta última el resultado de una especie de ironia fósil

atrapada en los remakes y la auto-referencialidad más impotente.

Para Baudrillard es importante recuperar lo que él llama una ilusión en profundidad que ha quedado

relegada a causa de una mala inteligencia de la Apate que intenta alcanzar una especie de ilusión

perfecta que se persigue agregando lo real a lo real y que lo único que consigue es la ilusión

desencantada de la profusión, una ilusión moderna de pantallas e imagenes que proliferan.210

Para el filósofo francés la falta de un planteamiento coherente de la Ilusión estética es culpable de

que en el cine por ejemplo, asistamos a un derroche de recursos y esfuerzos... a un exceso de

210Jean Baudrillard, El complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu, Buenos Aires 2007, pág.17
virtuosismo, de efectos especiales, de clichés megalomaniacos211.

Mientras que en pintura constatamos cómo ésta se ha vuelto en efecto completamente indiferente a

ella misma como pintura, como arte, como ilusión más poderosa que lo real. Ya no cree en su

propia ilusión y cae en la simulación de sí misma y en lo grotesco212.

En términos modales podemos entender cómo lo que mata la ilusión es su propio exceso cuando la

sobrepuebla y acaba por bloquearla, puesto que la ilusión es siempre y a la vez punto de llegada y

punto de partida. De la ausencia nace la potencia dice Baudrillard. Y del exceso de presencia la

impotencia, decimos nosotros.

Los dos tipos de ilusión, la ilusión en profundidad y esa otra especie de ilusión a la vez

sobrecargada y descreída hasta el cinismo las señala Baudrillard en diferentes momentos de la obra

de Warhol que en 1965, según el pensador francés, embestía de una manera original contra el

concepto de originalidad... mientras que en 1986 reproduce la inoriginalidad de manera

inoriginal...cayendo en esa estetización cínica y sentimental que estigmatizaba Baudelaire.213

Todo ello conduce a un diagnóstico un tanto demoledor en el sentido de que ahora -dice

Baudrillard- el arte en su conjunto no es más que el metalenguaje de la banalidad214.

Para que el arte pueda ser efectivo, hacerse efectivo en nosotros, es imprescindible que construya un

medio homogéneo a traves del cual probemos en nuestras carnes cual es su juego, cual es su

apuesta, aquel modo de hacer que nos propone.

De otra manera no importa cuan elaborado o virtuoso sea el arte, no podrá sino resultarnos trivial y

desiluionarnos de la peor manera.

Otra modulación de esta desilusión es la que ponen en juego las “falsas noticias”.

La diferencia, la gran diferencia que supone lo estético y la educación estética muy especialmente

en relación a esos otros tipos de ilusión que ahora llamamos “fake news” es que el ámbito de lo

211Jean Baudrillard, op.cit., pág.13

212Ibidem, pág. 20
213Ibidem, pág. 23
214Ibidem, pág. 22
estético plantea una especi ficidad categorial que lo separa del de las noticias falsas. En el dominio

de lo estético sabemos que aquello que nos están contando no está sucediendo más que como

Apate, como ilusión desplegada ante nuestros sentidos, pero como hemos visto, sabemos también

que es más inteligente quien, en este contexto, se “deja engañar” que el que resulta incapaz de

entrar en el juego de una experiencia estética compartida, mediante la que logremos hacer más alto

y más ancho el repertorio de modos de hacer con el que nos manejamos. Esta es la clave de la

categoría de la Apate, a saber que es perfectamente consciente de no estar ofreciéndonos la realidad

sino la apariencia de la realidad... Tal juego de apariencias no es desleal, porque muy al contrario de

querer suplantar la realidad, evita de manera expresa toda confusión con ella. Pero precisamente por

esta razón puede volverse el medio que permite la aparición de lo que es más real que lo meramente

efectivo.

Eso sí, es difícil no advertir que pese a todo aún hay elementos comunes entre la Apate y las Fake

News. Lo que tienen en común precisamente es que su clave, aquello por lo que resultan relevantes,

no reside en que lo que nos cuentan sea o no “verdad”. Como dice Walter Quattrociocchi215: No

todo es verdadero o falso, y en las brechas entre lo que podemos comprobar y lo que se nos

escamotea, podemos construir una narrativa... Trump ganó en ese juego, fue capaz de apoyarse en

toda la descon fianza generada por el poder institucional y rellenar su hueco con una opción válida

para toda la gente que anhelaba un cambio.

La cuestión es que toda vez que generamos -o nos generan- una narrativa, es la especí fica lucidez

categorial de la Apate la que nos permite distinguir la narrativa en cuestión, con su compacidad y

coherencia, del mundo de lo simpoiético.216

Es por eso -sigue Baudrillard- que necesitamos ilusionistas que sepan que el arte y la pintura son

ilusión … que todo arte es primeramente un trompe-l'oeil... como toda teoría es un engaña

sentido... que toda pintura y toda teoría consiste en erigir señuelos, trampas en los que el sentido

sea (acepte ser) lo bastante ingenuo para dejarse atrapar.217

Es en esa ilusión estética y en el medio homogéneo que alumbra y ampara que podemos recuperar

el sentido de las formas y las figuras. Sólo así podemos liberarlas puesto que la única forma de

215https://www.theguardian.com/technology/2016/nov/10/facebook-fake-news-election-conspiracy-theories
216There’s a long tail of insidious half truths and misleading interpretations that fall squarely in the grey area,
particularly when dealing with complex issues like immigration, climate change or the economy.
217Jean Baudrillard, op.cit., pág. 44
liberarlas es encadenarlas, es decir encontrar su encadenamiento, el hilo que las engendra y las

enlaza, que las encadena una a otra dulcemente.218

Para que la efectividad estética no sea banal, para que no se agote en una reivindicación de la

nulidad219, ésta debe tramarse desde la doble tensión que produce su necesidad y su posibilidad. Se

trata con ello de incorporar mimesis y poiesis -Baudrillard dice su su forma representativa y su

expresión- para producir mediante la Apate su condensacion y luego su dispersión en el ciclo de las

metamorfosis.220

Sólo así puede suceder la alquimia característica de la ilusión estética:, por la que aquellas cosas

que parecían mentira se revelan verdad: et in verum mendacia singula mutat221.

Para entender ese ciclo de las metamorfosis nos hará falta aún una cuarta categoría operacional: la
catarsis. Vamos a por ella.

218Jean Baudrillard, op.cit., pág. 61

219 Y no es que la nulidad, la insignificancia o el sinsentido no puedan tener sus propias poéticas, claro que sí. Ahora
bien, dice Baudrillard: la nulidad es una cualidad secreta que no cualquiera podría reivindicar... es una rara
cualidad de algunas obras que jamás aspiran a ella. Jean Baudrillard, op.cit. pág 61

220Ibidem, pág. 43
221 Alano de Lille, Anticlaudianus, I, 4: Transit ad esse quod nihil esse potest
FOTO 12 catarsis

Catarsis

Los hombres no deberían mirarse en las aguas, sino en los demás hombres.

Rey Wu, de la dinastía Zhou222

No hay nada que haga reir tanto como una canción de amor.

Ingrid Bergman en Notorious

222Que gobernó China entre el 1122 a. C. y 249 a. C.

Vamos a tratar ahora de la cuarta de las grandes categorías operacionales de la estética antigua. Se

trata de la Catarsis cuyo significado primario nos llevaría a pensar en términos de “limpieza” o

“clarificación”, en el sentido de quien procede a eliminar alguna clase de obstáculo que le bloquea o

le carga, algún tipo de suciedad, mancha o sombra. En los textos preplatónicos se emplea el término

en referencia al agua libre de algas y lodo, al grano trillado y separado de la paja, a un espacio

despejado de objetos, o a la parte de un ejército no incapacitada o entorpecida funcionalmente.

El caso es que todos estos usos literales pronto darán pie a una serie de usos figurados, así

Aristofanes en Las avispas223 usará el concepto para aludir a un discurso no des figurado por

oscuridades o ambigüedades, muy cerca de Jenofonte que en su Ciropedia, que no en vano era uno

de los libros preferidos de Alejandro Magno, habla de katharos nous224 con relación a alguien que

conoce clara y verdaderamente aquello de lo que se está tratando.

Según Martha Nussbaum, en los diálogos medios de Platón la Catarsis aparece ya dotada de un

sentido más espiritual, puesto que se concibe como una etapa imprescindible de puri ficación por la

que tiene que pasar cualquiera que se comprometa con un aprendizaje, ayudando a liberar el alma y

la razón dejando atrás el in flujo perturbador de los sentidos y las pasiones225 que ya se sabe que son

un engorro cuando uno tiene que centrarse estudiando ya sea en la Academia de Platón o en unas

oposiciones a notario.

En todo caso y sin tener que comprarle entradas a Platón para ver qué echan en su Caverna, lo que

podemos observar ya con cierta claridad es que en el pensamiento estético antiguo se pueden

encontrar dos conceptos opuestos y complementarios de Catarsis.

En el pensamiento platónico la Catarsis es un paso previo, es la preparación para algo que está por

llegar -estando ya mi casa sosegada- ya sea la sabiduría propia del mundo de las ideas, la amada en

amado transformada o una notaría en Serrano.

Pero en Aristóteles, por el contrario, la Catarsis aparecerá al final, como el resultado neto de un

proceso, como puede ser una experiencia estética tal y como el filósofo plantea en su Poética.

Podemos empezar por él viendo cómo, sin salir de la Poética, nos encontramos no uno sino tres
223Aristofanes, Las Avispas, 631, 1046
224Jenofonte, Ciropedia, 8.7.30
225Marta Nussbaum, La fragilidad del bien, Madrid, la Balsa de la Medusa, 1995, pág. 481
tipos de Catarsis:

En primer lugar podríamos encontrarnos con una Catarsis de orden formal cuyo juego vendría dado

por la articulación estructural de un nudo y un desenlace.

En segundo lugar podríamos considerar una Catarsis de orden emocional que Aristóteles aborda

explícitamente mediante su famosa invocación a la compasión y el temor.

Finalmente cabría pensar en una Catarsis de orden conceptual que se plantearía a través de las sub-

categorías de la peripecia y el reconocimiento.

Propongo jugar el juego de pensar estas tres Catarsis; la formal, la emocional y la conceptual

puestas en relación con cada una de las tres interfacies que median entre los cuatro estratos con los

que venimos trabajando.

Así la Catarsis formal con su juego entre nudo y desenlace aparecerá mediando entre lo inorgánico

y lo orgánico, puesto que será una catarsis que operará en el nivel de la materialidad misma de la

obra en cuestión, en el plano de lo tímbrico conformando un ritmo.

La Catarsis emocional, con su bien conocida invocación a la articulación entre temor y piedad,

mediará entre lo orgánico y lo psíquico.

Y como remate será la Catarsis conceptual la que logre encadenar peripecia y reconocimiento para

tramar entre sí lo psíquico y lo social-objetivado.

Por supuesto y aunque las tres pueden y acaso deben 226 trabajar juntas, cada una de ellas tiene sus

propias particularidades, sus protocolos que de incumplirse pueden bien llegar a romper el proceso

y malograr la experiencia o volver super flua la Catarsis en cuestión. En este sentido será interesante

considerar qué aplicación pueden tener aquí las leyes de la estrati ficación y sobre todo la medida en

que cada tipo de Catarsis añade algún tipo de novedad categorial que se apoya sobre las anteriores

pero no puede ser explicada en sus solos términos.

Empecemos pues por los estratos inferiores y demos cuenta de la Catarsis formal.

Le llamamos Catarsis formal y la relacionamos con los estratos de lo inorgánico y lo orgánico

porque su dinámica no se apoya ni en sentimientos ni en un conocimiento previo de la fabula o sus

226Los problemas o las miserias resultantes de una comprensión fragmentada de los tres tipos de catarsis son muy
similares a los que aquejan a las poéticas parciales categorialmente, los veremos en detalle más adelante en este
mismo capítulo.
personajes, sino que arraiga puramente en la constitución formal de la obra.

Es por eso que entenderemos con Aristóteles que el nudo - se- trama con acontecimientos que

están fuera de la obra y algunos de los que están dentro... y que es fundamental que el desenlace

- - resulte de la fabula misma y no que proceda, como en Medea, de una

máquina. Si se fuerza

el desenlace al no permitir que éste surja de la composición misma de la pieza se violenta el proceso

catártico y -como sucede con tantas cosas delicadas- éste se rompe en pedazos y ya muy

difícilmente puede restituirse. Muchos -dice Aristóteles- después de anudar bien, desenlazan mal227.

Esta es la sensación que dejan las novelas o las peliculas de suspense mal resueltas, con las que nos

irritamos -con razón- por haber defraudado nuestras expectativas, puesto que hemos asistido al

proceso mediante el que se construía el nudo, hemos visto como éste crecía y crecía acompañado

por la promesa de un desenlace que estuviera a su altura, a la altura de la energía que hemos

invertido en comprender y acompañar el nudo... Y al final da la sensación de que el autor no ha

sabido qué hacer con tanta tensión, con tanta complejidad y simplemente la ha dejado malograrse en

una especie de gatillazo formal. Como diría Zhuang Zi en estos casos y en muchos otros: lo bien

hecho necesita tiempo y lo mal hecho es irreversible.228

Por el contrario, cuando a un nudo que se ha ido tramando poco a poco le sucede un desenlace que

parece surgir de las entrañas mismas del nudo, entonces y sólo entonces nos sentimos liberados

como si hubiéramos superado una prueba que ha puesto nuestras fuerzas al límite.

Es esta catarsis formal la que sucede cuando un guitarrista flamenco -yo tengo en mente a Diego

del Gastor o Raul Cantizano- se van por soleás o por bulerías y decimos que “se van” porque

precisamente la sensación que tenemos es que el interprete se está alejando, incluso que se está

perdiendo en el nudo que va formándose ante nuestros propios ojos. En esta fase se va acumulando

inquietud hasta que por fin y como por arte de magia el tocaor logra volver a donde tenía que llegar

y lo sabemos porque de repente -sepamos o no algo de flamenco- nos encontramos ante la salida

que estábamos echando de menos desde que se inició el nudo formal al que hemos asistido.

Una de las especi ficidades de la Catarsis formal y por la cual merece la pena dedicarle atención es

que se trata de una catarsis modular que funciona a la vez en diferentes escalas, como se puede ver

bien en la música tonal que, sin duda, que nos proporciona una multitud de pequeñas catarsis, de

pequeños desenlaces cada vez que el fraseo musical se la juega en el espacio que media entre la

227Aristóteles, Poética, 56a 9-10

228Zhuang Zi, Capitulos Interiores, # 4
inestabilidad que invoca la nota dominante y el reposo al que apunta el regreso de la tónica...

Sin olvidar que esas pequeñas Catarsis pueden quedar finalmente integradas en una catarsis de gran

estilo provocada por la pieza-una sinfonía por ejemplo- en su conjunto unitario.

En segundo lugar y apoyándose en la Catarsis formal tendremos también que dar cuenta de la

Catarsis emocional -que es la que de modo más explicito expone Aristóteles-. Se trata como hemos

adelantado de una catarsis que surge de la puesta en juego del temor ( ) y la compasión

( ) . Estos tal y como los ha entendido una larga tradición que nos llevaría a Breuer y su hijo

putativo Freud son afectos elementales, básicos, emociones de carácter psicosomático que no

requieren de elaboración intelectual229.

Nos hallamos, sin duda, ante una catarsis que si bien opera muy claramente en un plano emocional

y moral comparte con la Catarsis formal las leyes estructurales que especi fican cómo sus

elementos deben nacer de la estructura misma de la fábula y no resultar forzadas, aun siendo así que

los ingredientes de una Catarsis emocional se dan siempre con más intensidad cuando se presentan

contra lo esperado y unos a causa de otros230.

Pero hete aquí que la Catarsis emocional, a diferencia de la formal, introduce elementos novedosos

como pueden ser cierta atracción o repulsión respecto a los personajes, que nos posicionan como

espectadores singulares en relación a los personajes de la fábula. Esto explica cómo en opinión de

Aristóteles el hecho de que los malvados pasen de la desdicha a la dicha no inspira ni compasión

ni temor231.

Con todo se trata aquí de una catarsis que aun no tiene efectos directos en el plano de lo moral y lo

intelectual -en los que luego insistirán Goethe y Lessing- sino que como dice Jacob Bernays,

reputado filólogo y tío-suegro -que no tío-padre- de Freud nos encontramos con una inteligencia de

la Catarsis que nos permite entenderla como siendo transportada de lo somático a lo afectivo para

nombrar el tratamiento de un oprimido: excitar y fomentar el elemento opresor, para producir así

un alivio del oprimido232

Esta catarsis de orden emocional, dirá Bernays, debe ser entendida como una especie de remedio

229Gustavo Figueroa, Freud, Breuer y Aristóteles: catarsis y el descubrimiento del Edipo, Revista Chilena de
Neuropsiquiatría, 2014; 52 (4), pág. 265
230Aristóteles, Poética, 52a1-4
231Ibidem, pág. 53
232 Bernays J., Grundzu ge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles u ber Wirkung der Tragödie. Breslau 1857; 8:
135-202.
médico de orden homeopático que genera un proceso a mitad de camino entre lo psicosomático y lo

psicológico, lo fisiológico y lo mental.

Otro tanto sucede con la tercera catarsis, la Catarsis conceptual que por supuesto viene a ser

también, en términos estructurales, un proceso de acumulación y liberación de tensión. De igual

modo en este caso -sostiene Aristoteles- sus componentes, la peripecia y el reconocimiento, deben

nacer no de señales arti ficiosas sino de la estructura misma de la fábula, sea por necesidad o sea por

verosimilitud-posibilidad. Dichos componentes podrían también suceder mediante el espectáculo,

pero eso es menos artístico y produce gastos...dice Aristóteles, siempre tan apañado.

Conviene tener presente que en la Poética de Aristóteles la peripeteia no encuentra una buena

traducción en nuestra “peripecia”, la peripeteia no es una aventurilla cualquiera, sino una

complicación que surge a partir de un cambio de la acción tal que lleva a dicha acción a convertirse

justo en lo contrario de lo que venía siendo. El efecto de esta peripecia de la que habla Aristóteles

será aumentar al máximo la tensión conceptual -y de rebote también la emocional y la formal- que

sólo podrá resolverse en extremo mediante una anagnorisis, una agnición o reconocimiento que nos

permitirá devolver las cosas y los personajes a su lógica. Así Odiseo -siendo el rey- se hará pasar

por mendigo, o Hamlet en su lucidez se hará pasar por loco y se comportará como tal. En ambos

casos la Catarsis conceptual aparecerá de la mano del reconocimiento final.

Lo característico de esta Catarsis conceptual, frente a la formal y la emocional, es que en gran

medida su efecto depende de nuestro conocimiento previo y de la adecuada caracterizacion de los

personajes o los elementos en los que reposa la acción, de forma que entendamos la tensión modal

entre el lograrse y el malograrse, o acaso entre los modos positivos y los negativos: de un lado

tendremos lo que el personaje en cuestión puede hacer y tiene que hacer... y del otro lo que no

puede hacer o no tiene por que hacer. Este tipo de catarsis funciona especialmente bien en westerns

como High Noon, Sin Perdón o incluso Murieron con las botas puestas. En la catarsis conceptual lo

que se pone en juego es entonces la de finición y el lograrse de un ethos especí fico, de un modo de

hacer concreto en el que podemos aspirar a reconocernos.

Aun cuando queda algo alejado del pensamiento propiamente estético, es imprescindible aquí aludir
al concepto pitagórico de catarsis como puri ficación del alma a través de la Filosofía y las

Matemáticas, dos términos, a todo esto, inventados por el mismo Pitagoras y que aluden al

conocimiento que sólo podemos amar y el conocimiento que podemos efectivamente obtener.

Siendo así que tanto la una como la otra está fundada en el número y las proporciones, muy

cercano, salvando las distancias, a lo que ahora llamamos lenguajes de patrones.

Volviendo a la vigencia aquí de las leyes de la estrati ficación, es fácil observar cómo puede suceder

que se dé una catarsis formal, un simple juego de nudo-desenlace en una melodia cualquiera que no

vaya acompañada de una Catarsis emocional o de una Catarsis conceptual... pero no suele suceder

al revés, puesto que para que la Catarsis emocional pueda lograrse es imprescindible que el juego

entre nudo y desenlace funcione adecuadamente y en cierta medida al menos retorne en esa Catarsis

emocional.

De la misma manera la Catarsis formal y la emocional deben retornar, al menos en cierto grado, en

la Catarsis conceptual.

Cuando dicho retorno se produce es cuando sentimos -como hemos visto más arriba- que la catarsis

emocional o la conceptual surgen de la estructura misma 233 de la obra y eso hace -repite una y otra

vez Aristóteles- que el drama sea tanto más excelente. Y eso es lo suyo, lo que en cierto modo exige

la naturaleza misma puesto que ella, la naturaleza a juzgar por lo que puede verse, no parece ser

inconexa como una mala tragedia234

Otra consecuencia importante de esta triple modulación de la catarsis es que nos conecta con la

comprensión kantiana de lo estético concebido como libre juego de las facultades. Esto supone que

en una experiencia estética completa podamos aspirar a una catarsis que sea a la vez e

indiscerniblemente formal, emocional y conceptual. Si eso no se da, si sólo logramos experimentar

una de ellas tendremos seguramente otro tipo de experiencia de orden estrictamente técnico,

emocional o cognitivo. Lo propiamente estético, nos diría Kant, aparece cuando todas esas

dimensiones se lian la manta a la cabeza y juegan haciendo cooperar diferentes tipos de placeres.

233Aristóteles, Poética, 53 b1
234Aristóteles, Metafísica 1090b 19
De esta cooperación de placeres y del uso que de ella hace Jorge Santayana hablaremos más

adelante.

...

Podemos implementar otra forma de entender los diferentes tipos de Catarsis recurriendo al

concepto de la histeresis. Aunque en griego signi fique “retraso”

, actualmente se utiliza

para aludir la dependencia que tiene un estado determinado de un sistema respecto de la historia de

ese sistema. Así un iman puede tener más de un momento magnético posible en una campo

magnético dado, en función de cual haya sido la historia de ese campo. Del mismo modo que la

obra de Wagner, por ejemplo, puede tener también diferentes momentos magnéticos en función de

la historia de sus usos y su distribución desde los festivales de Bayreuth a los helicópteros de

Apocalypse Now.

Lo que haremos ahora será extender ese concepto de histéresis -que normalmente se usa para aludir

a la memoria de un sistema... de modo que podamos entender cómo en la historia de un sistema

además de memoria puede haber también olvido, revuelta y reacción, de tal forma que cada una de

ellas genere su propio orden de Catarsis.

Tal y como hemos visto en la Introducción para electricistas, las obras de arte y los procesos

catárticos asociados a ellas funcionan como lo haría una resistencia en la medida en que no se

limita a dejar pasar la energía de nuestra atención de cualquier manera sino que la modula de un

modo muy específico y que es precisamente en esa modulación específica, en esa resistencia donde

radica aquello que la hace única y preciosa.

Buscando precedentes que hubieran unido resistencia y memoria no nos costó mucho llegar a un

tipo de componentes ampliamente utilizados en electrónica y que a mi juicio describen

excelentemente la dinámica característica de las obras de arte. Se tratará en primer lugar de los

memristores235.

Un memristor -fundiendo las palabras memoria y resistor- es un componente de un circuito capaz

235Debo la referencia a este concepto, como tantas y tantas otras cosas, a mi compañera, tres veces grande, Beatriz
García Vasallo.
de recordar su historia, y de modular su resistencia en función de esa su historia particular. Desde

luego que si tenemos que describir la dinámica de producción artística característica de la poesía de

tradición oral -la Iliada, la Odisea, los romances-o de buena parte de la música popular nos

encontraremos con que puede sernos útil esto tan ingenieril236 del memristor. La Catarsis en este

tipo de dispositivos estéticos suele apoyarse en buena medida en la memoria compartida del poeta,

el ejecutante y su audiencia. Esto mismo sucede en el flamenco cuando se le dice al intérprete:

vamos a acordarnos de tal o cual cantaor. Y ya de lleno en los dominios de la estética, parece que

la dinámica que muestra este tipo de componentes describe bastante bien la lógica del “making

special” que ha planteado Ellen Dissanayake. Las obras de arte que funcionan como un memristor

modulan tanto su propio funcionamiento como el efecto que producen en función de la historia -y la

memoria- sensible de la pieza y de cada espectador a cada momento.

Así, volviendo al momento en que Odiseo oye narrar las gestas de la Guerra de Troya, encontramos

que el memristor en que consiste el relato se module diferentemente en el caso de Odiseo que llora

amargamente y el caso de Alcinoo y los demás espectadores que asisten embelesados pero serenos a

la declamación. El poema aquí es tanto más efectivo cuanto más se acopla con la memoria vivida de

cada receptor.

También hay casos, claro está, en que la memoria, el creer que ya conocemos algo, nos embota y

nos hace incapaces de disfrutar de la obra como lo hicimos las primeras veces. Que esto suceda nos

animará a pensar otros tipos de componentes, puesto que la memoria -como hemos visto- es sólo

uno de los ingredientes de organización de las obras de arte y la recepción estética. Y es en este tipo

de planteamientos en los que más clara se deja ver la ventaja que nos ofrece el pensamiento modal.

Así, si recordamos a la troupe de payasos con la que dábamos comienzo a este libro, toda vez que

hemos entendido la utilidad de concebir una resistencia dotada de memoria, es decir una resistencia

necesaria -que explora y construye despaciosamente su propia coherencia- el juego de los modos

236Sería interesante estudiar cómo, más allá del ámbito de la electrónica, se ha demostrado que el tipo de Catarsis, de
ajuste y regulación que hace el memristor parece tener cierta correspondencia con el modo en el que funcionan
algunas estructuras biológicas como la piel o la sangre.
nos llevará de la necesidad a la contingencia y en consecuencia de la memoria al olvido.

Será oportuno entonces investigar qué encontramos si procedemos a fundir resistencia con olvido.

Daremos entonces pie a algo así como un olvidistor (!?) esto es, una resistencia que sólo derivará en

una Catarsis, en la medida en que sea capaz de hacernos olvidar determinados aspectos del objeto

de nuestra experiencia. Los olvidistores, pese a no tener un nombre muy sexy, son de la mayor

importancia en la historia del arte, especialmente en la del arte moderno y contemporáneo,

construido tan frecuentemente sobre el extrañamiento y la negación de todo lo que pudiera

considerarse artísticamente legítimo en un momento dado. Así sin el trabajo modal del olvidistor no

podríamos emocionarnos estéticamente ante un ready-made como el famoso urinario de Marcel

Duchamp.

En este caso, la pieza en cuestión funciona sólo si conforma un olvidistor, puesto que para tener

algo parecido a una experiencia estética con ella es preciso olvidar que el urinario -incluso este

urinario- es un objeto industrial, funcional y mingitorio, del que se han producido millones de

ejemplares. A ello nos ayuda Richard Mutt al darle la vuelta a la pieza, firmarla cual obra de arte y

presentarla a una exposición. Si además -pensara lo que pensara Duchamp al respecto- queremos

disfrutarlo estéticamente tendremos que olvidar el exceso de bombo conceptual e historiográfico

que se le ha dado a la pieza en cuestión y ser capaz de apreciar el artefacto en sus diferentes

estratos.
Pero los olvidistores pueden demostrar su utilidad en muchos otros contextos diferentes.

Así por ejemplo si pretendemos tener algo así como una experiencia estética viendo atardecer en las

Pirámides de Keops, constataremos que dicha experiencia sólo será posible en la medida en que

seamos capaces de olvidar que para su construcción se esclavizaron y se hizo morir a miles y miles

de personas. Sólo mediante ese olvido podemos suspirar y entregarnos a experimentar lo sabio de

sus proporciones, de su materialidad, de su misterio y su leyenda etc.

Si en este tipo de situaciones aplicaramos un memristor en vez de un olvidistor no lograríamos ni

siquiera intuir la posibilidad de una experiencia estética. No habría juego de facutades alguno, ni

mucho menos Catarsis alguna.

Pero ¿es eso todo? Para nada, porque como vimos en la EM1, si bien la memoria es una de las

claves modales de la Necesidad y el olvido lo es de la Contingencia, habrá también que considerar

al menos las claves relativas a los modos de la Posibilidad y la Imposibilidad.

Se recordará que la dinámica ecosistémica característica del modo de la Posibilidad era la Revuelta y

que la propia del modo de la Imposibilidad era la Reacción y esto -ya que estamos con circuitos y

resistencias- debería hacernos preguntarnos sobre la consistencia y la utilidad de algo así como un

revueltistor y un reactistor. Nada menos.

En el primer caso, el revueltistor tan sólo nos acercaría a algún tipo de Catarsis en la medida en que

aprovechara los fragmentos y componentes parciales para catapultarlos y explorarlos alejándose de

cualquier centro de gravedad que no sea su propio movimiento dispersivo, haciendo de dicha

impugnación, de dicha revuelta, la carne misma de la experiencia estética. Sin un revueltistor bien

afinado, las performances y happenings de Fluxus o Marina Abramovic no pasarían de ser un

teatrillo cutre. Es la presencia y el trabajo del revueltistor lo que convierte todos esos gestos y

pantomimas en genuinos comportamientos artísticos. De otro modo estas propuestas no ofrecerían

resistencia alguna, siendo incapaces de retener nuestra atención, o bien la cautivarían bloqueándola

sin ser capaces de dejarla fluir.

Finalmente el reactistor sería un componente del circuito de nuestra sensibilidad fundamental para

seguirle el juego a las propuestas artísticas más básicas y primitivas en la medida en que surgen

como reacción a un movimiento previo... como en cierto modo sucedió con el prerrafaelismo o el

pop... poéticas que no podríamos disfrutar plenamente si no formáramos parte de la reacción hacia

el arte producido por movimientos como el expresionismo abstracto, un arte grandilocuente,

sañudo, cargado de drama y angustia auto-destructiva frente al que reaccionará el pop reivindicando

la trivialidad, el glamour y los colores acidos usados en los envases comerciales y los carteles de

rebajas.

Como siempre sucede en pensamiento modal, es preciso comprender lo específico de las dinámicas

características de cada uno de estos cuatro componentes, pero es igualmente imprescindible tener

presente cómo se articulan entre sí, como unos pueden llevar a otros y como todos ellos finalmente

se traman formando diferentes modos de relación que serán o no efectivos.

Nos hemos centrado hasta ahora en una exposición de la catarsis como categoría estética que nos

permitía entender la dinámica formal, emocional y conceptual de lo que nos conmueve... así como

las posibles decantaciones de la Catarsis como forma de resistencia, según ésta aparezca mediada

por la memoria,el olvido, la revuelta o la reacción.

Cuando eso que nos conmueve lo hace afectándonos de modo indecidible en diversos planos de

nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia y cuando lo hace constituyéndose como un medio

homogeneo... entonces estamos de lleno en los dominios de lo estético.

Pero esos dominios por mucho que se organicen desde la autonomía aparecen de lleno conectados

con otras dimensiones de lo humano. Vamos ahora a revisar la importancia social y antropológica
de la catarsis, su importancia a la hora de constituirnos en comunidades humanas articuladas y

resilientes.

Uno de los pioneros en esta exploración ha sido Rene Girard quien sostiene que -en conexión tanto

con el arte como con otros contextos ritualizados- hay una especie de catarsis sacri ficial que logra

impedir la propagación desordenada de la violencia, atajando un contagio de la misma 237. En esa

misma linea del mismo modo que los sacri ficios humanos fueron sustituidos por sacri ficios de

animales, podríamos decir que la categoría de la catarsis estética nos permite sustituir los sacri ficios

de animales por el sacri ficio de los personajes épicos y trágicos, de cuyas pasiones y sufrimientos

aprendemos.

Ese es el gran principio presente en la dramaturgia madura de Esquilo: el pathei mathos238, que nos

viene a decir que podemos aprender de las pasiones y los sufrimientos, sobre todo de las pasiones y

sufrimientos que contemplamos en otros, puesto que, como es notorio, mientras las pasiones o

sufrimientos nos están afectando a nosotros mismos es poco probable que aprendamos nada. Y si

bien es cierto que podemos aprender de aquellas pasiones o sufrimientos que hemos vivido, por lo

general dicho aprendizaje sólo puede darse cuando las pasiones o los sufrimientos en cuestión han

cesado, han pasado de tal manera que casi podríamos decir que le han sucedido a otro, y no al yo

que ahora se muestra tan concienzudo y cabal.

Con ello nos metemos de lleno en los dominios de la catarsis como categoría especí ficamente

estética, y no moral por supuesto puesto que alegrarnos de que los demás sufran en la vida real y

que gracias a ello podamos aprender... sería una canallada propia de un Doctor Mengele de los

afectos. Pero esa es precisamente la ventaja que nos proporciona la Ilusión estética, la Apate en

tanto medio homogéneo: establece una Ilusión consistente en una concentración y concatenación de

elementos sensibles que nos permiten asistir al sufrimiento de Agamenon o al de Emma Bovary y

no tener que intervenir a echarles una mano, sino limitarnos a observar y aprender de sus alegrías y

sus miserias. Y ojo, esto no signi fica que la virtud de los personajes, o su heroismo incluso, no sean

importantes desde un punto de vista estético. Lo son porque de la credibilidad de esa virtud o ese

237Rene Girard, La violencia y lo sagrado, Anagrama, Madrid, 1983, pág. 37

238El principio del aprendizaje a través del sufrimiento, a través de nuestras pasiones lo enuncia Esquilo en el arranque
mismo de su Agamenon: el hombre que con fervor hará resonar epinicios en honor de Zeus alcanzará la suprema
sabiduría. Él condujo a los hombres al saber, estableciendo como ley: “el aprender a través del sufrimiento”.
Esquilo: Agamemón,174-183
heroismo dependerá que la experiencia estética pueda o no darse. Si los personajes son de carton

piedra, por apasionantes que sean los juegos de peripecia y reconocimiento a los que nos arrastran,

éstos no lograrán captar nuestro interés ni mucho menos nuestra empatía modal 239. Si esa chapuza

sucede -por una falta de tekhné acaso- entonces no habrá aprendizaje ni goce alguno.

Aprendiendo nos protegemos, de modo que es la comunidad entera la que se protege tanto

mediante la catarsis sacri ficial como mediante la catarsis estética. Y se protege tanto de su propia

violencia, como de la violencia inherente al mero hecho de estar vivos en el mundo, esos males que

padecemos y que, como dice Hamlet, son herencia de la carne misma.

Asi -sigue Girard240- igual que, en el sacri ficio, el animal es interpuesto entre la violencia y el

hombre al que busca, en la catarsis es el personaje épico, trágico e incluso cómico, el que se

interpone entre la violencia del mundo y el hombre que participa observando.

No en vano, como hemos visto, la palabra griega teatro241 tiene la misma etimología que la palabra

teoría y ambas nos remiten justo a esa contemplación de algo que se objetiva ante nosotros y nos

permite una observación a la vez apasionada y distante242.

Por eso la asistencia al theatron era un deber cívico para los antiguos, además de un placer formal,
emocional y conceptual...

...

Podemos ver ahora cómo en esta modulación de la catarsis se unirían las dos consideraciones -la

platónica y la aristotélica- que veíamos al principio. Así la catarsis sería -como quería Aristóteles- el

resultado de la experiencia estética y sería también -como quería Platón- el paso previo a la

organización de una comunidad digna de ese nombre y de cada uno de sus miembros.

239Esta es una idea que maneja Hartmann en su “Estética” y que coloca en su sitio la “moralidad” de los personajes.
240Rene Girard, La violencia y lo sagrado, pág. 14
241La palabra "teatro" viene del griego θέατρον (theatron = "lugar para ver") y este del sustantivo θέα (thea = visión)
que encontramos en la palabra teoría, y esta está relacionada con el verbo théaomai (contemplar, considerar, ser
espectador)
242Siendo esa la consistencia categorial de la apate por supuesto que aquí vemos retornar con toda claridad.
Esta especie de ascesis que luego tendrá continuidades en la concepción goetheana de la novela

como Bildung, arraiga tan hondo como puede verse en la figura y la historia de Odiseo cuyo regreso

al hogar es todo un ejemplo del pathei mathos. Odiseo se presentará a sí mismo en el Canto VII

como aquel que en nada se asemeja a los inmortales que poseen el ancho cielo, ni en continente ni

en porte, sino a los mortales hombres; quien vosotros sepáis que ha soportado más desventuras

entre los hombres mortales, a este podría yo igualarme en pesares.

Pero la historia de Odiseo nos sirve para aumentar también nuestra comprensión del pathei mathos:

no se trata tanto de que aprendamos sólo mediante el sufrimiento de otros, cuanto que necesitamos

que ese sufrimiento se objetive en un relato, una ilusión estética que nos lo haga patente en toda su

fuerza. Así será el extrañamiento y la concentración característicos del dispositivo estético los que

contribuirán a que se dé una catarsis y un aprendizaje. Quiere esto decir que para que la catarsis se

dé en todo su poder será preciso que retornen en ella las categorías de la mimesis, la poiesis y la

apate...

Esto es lo que se deja ver en el mismo Odiseo que no ha llorado al sufrir él mismo pero que se

quiebra y se echa a llorar al oir la narración de sus propias desventuras en el palacio de Alcinoo...

y de modo muy interesante, cuando llora no lo hace tomando como modelo su propio sufrimiento,

del cual anda más que sobrado, sino que Homero243 le hace llorar como una mujer llora a su marido

arrojándose sobre él, caído ante su ciudad y su pueblo por apartar de esta y de sus hijos el día de la

muerte —ella lo contempla moribundo y palpitante, y tendida sobre él llora a voces; los enemigos

cortan con sus lanzas la espalda y los hombros de los ciudadanos y se los llevan prisioneros para

soportar el trabajo y la pena, y las mejillas de esta se consumen en un dolor digno de lástima—, así

Odiseo destilaba bajo sus párpados un llanto digno de lástima.

Odiseo ha aprendido a llorarse mediante el dolor de otros, el dolor que él mismo ha provocado

como soldado vencedor en Troya.

….

243O la desconocida autora de la Odisea. Samuel Butler y Robert Graves entre otros han argumentado con diversas y
bien fundadas razones que la Odisea fue escrita por una mujer que se autorretrata en el poema bajo la figura de
Nausicaa. No se cuanto prestigio tenga ahora esta curiosa teoría, pero yo desde luego quiero a Nausicaa por encima
de todo.
En estrecho vínculo con este imperativo de extrañamiento y objetivación hay otro dolor, mucho más

sutil si se quiere, aunque también vinculado a al muerte que también se modula a través de la

catarsis. Se trata del dolor provocado por la Ker.

Para los clásicos la figura de la Ker es la correspondiente a la muerte violenta, y Ker se llama

también en la Iliada a la decisión que debe tomar Aquiles entre una vida anónima y plácida en su

pueblo o la temprana muerte heroica y la fama en la guerra244.

Lo que nos enseña toda obra de arte, en tanto medio homogéneo, es que toda decisión -tanto en el

proceso de su producción como en el de su recepción- clausura un sinfín de posibilidades, que toda

decantación es a la vez la forma más alta de vida que podemos alcanzar y es a la vez la muerte de

todas las demás formas de vida a las que -quizás- habríamos podido aspirar.

Podemos hablar de Ker cuando se muere atravesado por una lanza, y esa lanza puede bien ser la

lanza de la efectividad, la lanza arrojada contra nosotros por aquello que final e irremisiblemente se

da y que nos deja clavados al paisaje como si fuéramos una mariposa cazada por un coleccionista

ávido y sin piedad que, para entendernos, llamamos “historia”.

Ker aparece siempre si se da una suerte de violencia que nos lleva a ahogar en su cuna las mil

posibilidades, las disposiciones que nos habitan pero que no vamos a poder llevar a cabo.

La forma más ancha de esta catarsis es la que nos proporciona el recurso al suspense en el cine o la

narrativa. El suspense, sea en un duelo entre cowboys, sea en un paso en falso en una pelicula de

terror es el momento en el que nos demoramos antes de entender que no todo es posible todo el

tiempo, que las decisiones que tomamos -o que nos toman- nos permiten mantener abiertos algunos

campos de posibilidad, pero que en cambio cierran otros muchos que quedarán de finitivamente

fuera de nuestro alcance.

Reconciliarnos con ese sucesivo e irreversible cierre del campo de lo posible es una de las

funciones fundamentales de la catarsis y la experiencia estética. Es esto lo que hace que el suspense

no resulte trivial... que no resulte trivial que el protagonista de la pelicula, o tú mismo, compañero

244Por cierto que la opción en cuestión se la plantea su madre Tetis cuyo nombre etimológicamente remite a τίθημι
tithemi, ‘constituir’, ‘establecer’. Las resonancias son obvias si pensamos que todo proceso instituyente se decanta
por unas posibilidades y cancela otras que a veces deben ser violentamente apartadas.
lector, hagas una cosa y no la contraria245.

Al sufrir con el protagonista de la pelicula o el drama advertimos desde su piel y desde la nuestra

que todo destino es -como sabían los griegos- una porción, una moira: el puñado concreto de

posibilidades con las que al cabo tendremos que vernoslas. Es la categoría de la catarsis la que nos

da las claves para asistir en directo al proceso por el cual esa moira se va decantando, de modo que

asistimos conmovidos al proceso en el cual se desperdician unas ocasiones y se aprovechan -por los

pelos- algunas otras, gracias a las cuales el personaje en cuestión sobrevivirá o será destruido...

Se produce así lo que Lukács entendía -de modo muy amplio ciertamente- como catarsis y que no

era sino el efecto que desencadena el choque del mundo objetivo estéticamente re flejado con la

mera subjetividad cotidiana246.

En eso engarza Lukacs con la mejor tradición de estudios clásicos que concibe la catarsis de un

modo muy parecido. Al cabo, como dice Cecil Maurice Bowra el cometido del trágico -desde

Esquilo a Hitchcock- es el de mostrar a los hombres y las mujeres en sus características

universales cuando una crisis las somete a prueba y las revela247.

Lo que podemos adelantar aquí a modo de conclusión es, desde luego, una inteligencia modal de

todo el proceso que recoge la catarsis. Para ello recurriremos a otro estudioso de los clásicos como

es Albin Lesky.

Dice Lesky que la pasión trágica que brota del alma como una fuerza irresistible se hace, desde

el punto de vista de la consciencia normal cotidiana, algo «externo», mientras que al mismo tiempo

el destino, fruto del mundo circundante, se convierte, a lo largo del desarrollo trágico, en una

necesidad interna de la persona afectada, en el destino propio de ésta. Si no se produce esta íntima

afinidad entre el héroe y el destino, dejará de producirse también la profunda conmoción trágica;

lo trágico entonces, como tantas veces ocurre en el curso de la historia, se deforma para dar lo

absurdo y tremendo o se trivializa en cotidiana sensiblería248.

245 Una investigación reciente a este respecto es la que ha publicado Vera Tobin, cuyos Elements of surprise, Our
Mental Limits and the Satisfactions of Plot ha sido publicado por Harvard University Press en 2018. La profesora
Tobin analiza con especial cuidado porqué nos gustan tanto los finales sorpresa y la medida en que ese gusto revela
algo sobre la estructura de nuestra mente y nuestros lenguajes. A Aristóteles le hubiera venido genial leer a Tobin.
246 G. Lukács, Estética, tomo II, pág. 517
247 C.M. Bowra, op.cit. pág. 168
248 Albin Lesky, op.cit. pág. 509
Lo que está haciendo Lesky es un quiasmo y un cruce. En ese cruce algo que de entrada era

imposible no sólo clama por hacerse efectivo sino que se convierte en necesario para el héroe

trágico, como le sucede a Antígona. Por eso dice Goethe que todo lo trágico se basa en un

contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo

trágico se esfuma.

Pero si nos quedáramos ahí no habría propiamente catarsis sino la mera resignación de quien asume

que muy a menudo lo necesario, aquello que tenemos que hacer, queda fuera de nuestro alcance, es

simple y llanamente imposible.

Lesky va más lejos porque además de esa confrontación entre lo necesario y lo imposible que se da

en el personaje trágico, advierte que el drama permite objetivar la pasión trágica que brota del

alma, haciendo que podamos observarla y comentarla, se hace algo externo -dice Lesky- y gracias a

ello se convierte en adelante en una posibilidad para todas nosotras que nos descubrimos a nosotros

mismos en la piel de Antígona y pudiendo acometer lo que ella acomete.

La profunda conmoción trágica sólo puede suceder cuando nos debatimos por saber si aquello que

es necesario para el personaje de la tragedia es imposible sólo para dicho personaje o si también lo

es para nosotros...

Esa conmoción puede bien dar lugar a una determinada modulación de la catarsis, una catarsis de

orden político y social que sucede cuando constatamos los pasos que habría que dar para que lo

imposible -que en el caso de Antígona consiste en desafiar el regimen patriarcal y tiránico- se

convirtiera en practicable.

Acabaremos esta pequeña introducción a la categoría de la catarsis con las reflexiones de Lesky y

Lukács quienes insisten en que sólo en este cruce de lo externo y lo interno, de lo (im)posible y lo

necesario puede darse la verdadera ampliación y profundización del círculo visual humano que

podemos observar en la vivencia catártica249

249G. Lukács, op.cit. pág. 519

FOTO 13

Sección tercera: Valores

Dime que el amor no es verdad. Que es algo que hacemos nosotros.

Madonna. “Don't tell me”

Todo decir es exuberante.

José Ortega y Gasset

Carácter radiacional del valor

Con lo que hemos ido viendo hasta aquí, podemos hacernos una idea de cómo las obras de arte, las

experiencias estéticas y las laminas de gatitos comparten una misma condición lenticular que

Adorno llamaba su carácter enigmático y que Kant presentaba como su irreducibilidad a

concepto. Esto tiene implicaciones en distintos niveles, en términos ontológicos significa que

estamos tratando con dispositivos complejos y estratificados que no pueden se confundidos ni

mucho menos reducidos a nuestras maniobras cognitivas que no por ello han de ersultar arbitrarias

o caprichosas. Así advertiremos, en términos epistemológicos, que las categorías a las que

recurrimos para conocer y eventualmente fabricar lo dado, son, como diría Hamlet, más que

cognitivas y menos que ontológicas. Traduciéndolo del danés antiguo, esto viene a decir que si bien

las categorías nos revelan aspectos constitutivos del objeto de nuestra atención, no por ello

consiguen revelarnos nunca todos los aspectos de dicho objeto ni tampoco todos sus efectos. En

otras palabras: ninguna de nuestras maniobras categoriales -por finas, oportunas y persistentes que

resulten- conseguirá nunca agotar la reserva de sentidos que contienen los dispositivos

estratificados que constituyen lo artístico y lo estético. Para empezar porque si lo consiguieran, si

eliminaran por completo el enigma y supiéramos cómo construir estéticamente tal o cual emoción

entonces Goebbels bailaría con el abuelo de Heidi 250 en su tumba y definitivamente dejaríamos de

estar en el ámbito de la estética para entrar en el de lo netamente propagandistico. Pero es que

además sucede que esa distancia entre lo categorial y lo ontológico es sólo la mitad del enigma. La

otra mitad, como veremos ahora, tiene todo que ver con los valores. Y es que la estética no sería la

reina de todas las salsas si, más allá de esta tensión categorial de orden productivo y cognitivo, no

apareciera aún una más: una tensión específicamente axiológica.

Y hace falta que en este libro dediquemos una sección entera para pensar esta tensión axiológica

250 Valga esta mención como homenaje post mortem a Bruno Ganz, el actor que consiguió encarnar con idéntica
credibilidad dos papeles de tanto peso emocional e histórico como son el de Hitler en El Hundimiento y el del
abuelo de Heidi en Heidi. Descansen en paz todos ellos.
porque los valores estéticos hacen algo muy diferente de lo que hacen las categorías. Y no sólo

hacen algo diferente sino que lo hacen además -por así decir- en dirección contraria.

Así constataremos que al igual que las maniobras categoriales tienen un carácter gravitacional251 y

tienden a confluir en el objeto con el que trabajan, al que quieren explicar o constituir... con los

valore sucederá más bien al revés: los valores tendrán un carácter radiacional, es decir, tenderána

alejarse del objeto divergiendo entre sí tanto como, de hecho, divergen los diferentes juicios de

gusto que suscita una obra determinada.

Para que esto suceda, para que las categorías confluyan y los valores diverjan, será preciso que la el

conjunto de la relación estética constituya un dispositivo semejante a un prisma de Newton.

Normalmente cuando la luz incide sobre un cuerpo es reflejada por éste, siendo la longitud de onda

de ese reflejo la que determina que veamos el objeto de uno u otro color. Los objetos serios, por así

decir, no cambian de color a la buena de dios y desde luego ningún objeto nos muestra todos los

colores a la vez. Pero el caso es que esto es lo que sucede con el prisma por cuanto éste absorbe y

refracta la luz recibida proyectando con ello diferentes haces de color. Esto mismo es lo que pasa

con las obras de arte cuando, en vez de limitarse a reflejar las maniobras categoriales realizadas en

ellas por el artista, da en transfigurarlas y dejarlas salir de un modo múltiple e inabarcable.

De modo característico en ese proceso se pone de manifiesto una cierta resistencia, como esas que

hemos visto al hablar de la Catarsis o en la Introducción para electricistas: una resistencia peculiar y

específica que producía un resultado que eran muchos resultados, tantos como mostraba la gama de

colores refractados:

251Gravitacional y Radiacional son términos a los que alude con mucha frecuencia Buckminster Fuller. En su forma de
figurar el mundo lo Gravitacional será la inwardly cohering force acting integratively on all systems, mientras que lo
Radiacional será más bien la outwardly disintegrating force acting divisively upon all systems. Es decir, la fuerza de
coherencia endógena que actua integrativamente en todos los sistemas, y la fuerza de desintegración exógena que
actúa dividiendo en todos los sistemas.
A efectos de nuestra argumentación entenderemos que toda obra de arte, como todo prisma de

Newton, es a la vez un punto de llegada y un punto de partida.

Es el punto de llegada en el que confluyen, como la luz blanca, las maniobras productivas y las

categorías a las que recurre el artista para hacer su quehacer o el crítico para pensarlas y

objetivarlas.

Pero a la vez es un punto de partida porque la obra de arte se revela también como un dispositivo

radiacional del que emergen -como sucede con el prisma de Newton- todo un espectro de diferentes

y divergentes colores o apreciaciones axiológicas.

Sin duda estos valores estarán de alguna manera vinculados a la obra de la que han surgido, pero lo

estarán de un modo ciertamente peculiar puesto que bastarán pequeños movimientos o cambios para

que determinadas gamas de valor o color dejen de ser apreciables. Así, aunque estén ahí como

refracción no todos los receptores ni todas las épocas podrán ver los mismos valores-colores.

Sin duda esta dinámica divergente de los valores ayuda a explicar la variedad consustancial del

amplio espectro de los juicios de gusto, así como su irritante (o no) tendencia a contradecirse sin

advertir que acaso sólo están priorizando unos u otros de los colores-valores que forman parte de la

amplia gama que cada obra de arte pone en juego. Normalmente generaciones enteras de

espectadores quedan tan impresionadas con la particular región del espectro electromagnético o

estético que han sido capaces de ver que ni siquiera les pasa por la cabeza que pueda haber más

apreciaciones, más colores que los que ellos han alcanzado a distinguir.

Esto contribuye a explicar porque ningún juicio de gusto por bien ponderado y legítimado que esté

va a conseguir jamás algo así como un consenso absoluto, una especie de comunión de los santos.

Lo que quizá no hayamos entendido en toda su contundencia, y por eso recurríamos a la figura del

Prisma de Newton, es que la práctica imposibilidad de un consenso axiológico no supone ningún

contratiempo por el que haya que disculparse. Antes al contrario dicha imposibilidad nos da pistas
fundamentales que nos permiten sostener que la dinámica característica del juicio de gusto es,

justamente, la de lo centrífugo, la de la más exhuberante variación disposicional... mientras que -no

hay que olvidarlo- las maniobras categoriales mostrarán más bien una dinámica centrípeta puesto

que, aun siendo también muchas, buscarán confluir en la construcción y especificación de una obra,

de un medio homogéneo concreto.

De hecho, que las categorías confluyan y consituyan un centro gravitacional sucederá

complementaria y simultáneamente a que los valores aparezcan como vectores de difusión

radiacional. En términos modales podríamos decir que las categorías cooperan y conforman una

determinada Necesidad, mientras que los valores divergen y nos abren a multitud de Posibilidades.

Es importante tener clara esta diferencia entre categorías y valores puesto que sin ella se

empobrecería radicalmente nuestra relación con el arte y la sensibilidad.

Son los valores, las refracciones que nos llegan desde la obra de arte, las que hacen que una

sinfonía de Shostakovich, una canción de Billie Eillish o una Soleá de Utrera nos puedan

emocionar hasta las lágrimillas y puedan contribuir a que organicemos nuestras vidas de diferentes

maneras...o nos dejen indiferentes.

Pero todo ello sucederá, para entendernos, del lado derecho del prisma. Y seguramente no siempre

será conveniente o ni siquiera viable mezclar las operaciones del lado derecho con las del lado

izquierdo. Esto es tan importante que Hartmann se ve en la obligación de exponerlo a modo de

aviso en las primeras líneas de su Estética, puesto que, según dice, nuestro pensamiento, esto es

nuestras más o menos torpes inquisiciones categoriales, sólo puede molestar a quien se halla

gozosamente ensimismado... a lo menos cuando el pensamiento trata de comprender lo que hacen y

cuál es su objeto. 252

En resumidas cuentas, todo es como si el trabajo del artista o el crítico confluyera en la construcción

de un medio homogéneo, de la ilusión-apate en que consiste toda obra de arte, mientras que podría

pensarse que los juicios de valor aparecen como una divergencia a partir de ese mismo objeto-

252 N. Hartmann, Estética, pág. 5

ilusión.

Este conjunto compuesto por la luz que converge en un diamante, la luz que emerge de él y el

diamante mismo en su complejidad estratificada nos dará el juego completo de elementos

diferenciados -categorías, valores y estratos- que necesitaremos para tramar un análisis modal

digno de ese nombre.

Consistencia del valor.

El carácter radiacional del valor produce una multitud de ríos que nos llevan, aunque a veces nos

toque bajarnos de la barca y andar y quizá entonces parezca que somos nosotros los que llevamos el

río a cuestas, lo cual tampoco es el todo errado.

Quien dice ríos que nos llevan dice juegos de lenguaje, formas de vivir o modos de hacer que nos

apropiamos y adoptamos permitiendo que cambien nuestras rutinas, nuestras relaciones con el resto

del mundo. Cada vector de valor, cada refracción de color a la que somos sensibles específica una

parte de nosotros, nos hace estar vivos de una manera determinada que quizás no habíamos

probado antes. Por eso decía el filósofo polaco Stefan Morawski que los valores eran

decantaciones de nuestra experiencia, incluyendo -claro está- nuestras experiencias estéticas, como

si a partir de ellos o de los juicios que nos permiten, pudiéramos ir sacando en claro algo de lo que

hemos vivido, algo que nos ayudara a orientarnos y a organizar de alguna manera lo que nos queda

por vivir.

Esa función de orientación y organización de la acción será clave para entender la consistencia de

los valores que, por el hecho mismo de serlo, se empeñan en juzgar el mundo, en exigirle que se

parezca a aquello que, según su criterio, debería ser.

Será inherente a esta funcionalidad oréctica -orientadora y organizadora- la comprensión de que los
valores estéticos no son nunca -como hemos visto- un punto de llegada sino un punto de partida.

Por eso, como supo mostrar Juan Antonio Ramirez en su libro sobre Duchamp, no clausuran nunca

el juicio sino que lo tornasolan, lo hacen derivar y resonar de diferentes e incluso contradictorias

maneras.

Ha sido esa mala inteligencia, la que convertía los valores en principios, en puntos de partida desde

los que se juzgaba y se condenaba los que han dado mala prensa a los valores en general.

Tanto es así que la noción misma de lo valioso se convirtió en sospechosa y con la posmodernidad

se instaló entre la parte más leída de la humanidad la convicción de que nada había en el campo de

los valores que pudiera tener más consistencia que la de ser un cuento hetero-patriarcal, una fantasía

característica del hombre-blanco-con-lengua-de serpiente, completamente relativa a una posición

histórica, social o de género, que en el mejor de los casos expresaría preferencias individuales. Y

ese sería el mejor de los casos, porque en el peor y muy extendido de los casos, dichos valores

podrían estar disimulando el contrabando de los más burdos impulsos e intereses.

Sea cual sea el caso y sin pretender pasar por alto las bien fundadas razones de esa mala prensa

posmoderna de los valores, tendremos que echarle coraje filosófico y devolver a su lugar el genuino

pensamiento axiológico que nos dará recursos desde los que entender y defender los diferentes

principios de orientación de la acción, las diversas prioridades sostenidas en el tiempo mediante las

cuales nos decantamos efectivamente -y no de boquilla- por una forma u otra de vivir.

Por supuesto que esas “formas de vivir” muy a menudo albergarán contradicciones y conflictos,

puesto que la divegencia y el choque -no hay que olvidarlo- son inherentes a las dinámicas de orden

radiacional propias de los valores. Sólo así podremos entender nuestra exploración de lo axiológico,

como un diagrama de tensiones que iluminan, como si fueran bengalas, diferentes caminos. Que los

sigamos hasta el fondo o que sólo nos den un revolcón será ya asunto de cada cual.

Es en este sentido radiacional, de proliferación de formas de inteligencia y sensibilildad diferentes,

en el que cabe entender la afirmación de Hermann Lotze 253, cuando afirma que no tiene mucho

253Hermann Lotze, Grundzuge der Aesthetik, Leipzig, 1884

sentido discutir si estos o aquellos valores existen, sino que lo importante en su plano es saber si

valen. Podemos, de hecho, sostener que ese valer constituye su específica forma de existir. Los

valores son valores porque valen, es decir porque al alumbrarnos y proyectarnos son capaces de

otorgar sentido, reforzando nuestras intuiciones, haciéndonos sentir más seguros y menos solos en

los cursos posibles de nuestra acción.

Y cuando decimos que los valores lo son porque valen, queremos también decir que seguirían

siéndolo incluso aunque se dieran del modo más minoritario. Algo de esto trasegaba Santayana

cuando decía que hacer un juicio equivale virtualmente a establecer un ideal, y todos los ideales

son absolutos y eternos para el juicio que recurre a ellos254.

La lealtad, por ejemplo, sigue siendo un valor, sigue siendo un vector de polarización del sentido y

la acción, incluso en la más canalla y traidora de las sociedades imaginables. Es más, diríase que a

los valores -como a algunas personas- se las aprecia más cuando más ausentes están. Cobran su

mejor perfil cuando más los echamos de menos.

...

Otra característica diferencial de lo axiológico que viene a explicitar aun más su carácter radiacional

es lo que podríamos llamar su inabarcabilidad experiencial.

Lo sepamos o no, cuando concordamos con un valor determinado y nos dejamos orientar o incluso

llevar por él, inevitablemente nos alejamos -al menos en parte- de la posibilidad de experimentar

otras gamas cromáticas, otras áreas de valor diferentes. Esto sucede de modo muy claro tanto en el

dominio de los valores éticos como de los estéticos. Así, sostiene Hartmann, podemos embarcarnos

en la deriva axiológica de la plenitud, por ejemplo, pero al hacerlo nos alejaremos

irremediablemente del ámbito axiológico de la pureza255.

Ello resulta en la imposibilidad, de poder ver y vivir plenamente todos y cada uno de los valores

estéticos. Del mismo modo que no podemos ver todas las estrellas del firmamento todas las noches

del año, hay épocas que hacen altamente improbable que podamos ver ciertos valores mientras que

254 G. Santayana, The sense of beauty, pág. 7

255 Puede explorarse esta interesante disyuntiva en los capítulos 41 y 42 de la Ética, de Nicolai Hartmann
nos ponen otros tan a la vista que se nos antojan imprescindibles.

Ahora bien, es importante constatar que esta misma inabarcabilidad experiencial del conjunto de

los valores en su divergencia radiacional, sucede de modo muy específico en el dominio de la

estética, puesto que corresponde a la gracia misma de lo estético que sus planteamientos y sus

desarrollos se desplieguen como si fueran un juego, un juego serio, desde luego, pero un juego. Tal

y como hemos visto al hablar de la categoría de la Apate, lo estético sólo puede plantearse como

una especie característica de Ilusión que, si bien está dotada de una consistencia y una

homogeneidad que no suelen ser habituales en el resto de objetos de nuestra experiencia, nos sigue

permitiendo cambiar, saltar de una región del gusto a otra, pasando de Anitta a Shostakowich sin

despeinarnos.

Eso sí, el carácter ilusorio de lo estético no debe confundirnos, haciéndonos pensar en el arte como

una especie de simulacro aislado del mundo en el que vive. También esto podemos pensarlo desde

lo axiológico, puesto que como han señalado algunos representantes de la Escuela de Baden como

Rickert o Windelband o estudiosos de los valores ta notables como Max Scheler, los valores portan

en sí el postulado o la exigencia de su realización. Esto nos lleva a destacar aquí que nada es tan

ajeno a los valores como la indiferencia. Antes al contrario, los valores le plantan siempre cara a lo

que es y lo hacen planteándole -cada cual en su sentido- tanto un poder ser como un tener que ser,

porque en tanto valores quieren valer, quieren apuntalar el ámbito de experiencia que condensan y

por ello presentan un requerimiento frente a lo real, o más bien, nos usan a nosotros para que

presentemos, de parte suya como quien dice, ese requerimiento a lo real.

Esto nos debe hacer matizar el relativo diletantismo asumible desde la experiencia estética:

efectivamente nadie nos va a fusilar si dejamos a medias el Finnegans Wake, pero ¿nos

perdonaremos a nosotros mismos el no estar a la altura? ¿disimularemos a nuestros propios ojos la

trivialización de nuestra propia vidilla?

En ese sentido y con esa urgencia tanto los valores que advertimos y cultivamos como aquellos que

ignoramos son parte del mundo que habitamos.

Así lo ha entendido el biólogo Stuart Kauffman para quien la agencialidad, los valores y las

prácticas no aparecieron como algo separado del resto de nuestra existencia: “emergieron” como

parte de la evolución de la biosfera. Somos los productos de esa evolución, y nuestros valores son

rasgos reales del universo que habitamos256. O más bien, diríamos que nos permiten ver y por tanto

convertir en puntos de referencia determinados rasgos del universo que exploramos y

habitamos...Su objetividad -ha dicho Roman Ingarden- es la propia de una estructura formal

completamente especial.257 No es tanto una objetividad deíctica, señalable, cuanto una objetividad

oréctica puesto que nos permite orientarnos y organizarnos formando comunidades de gusto,

eludiendo la falaz alternativa entre lo público y lo privado258.

Los tres grupos de valores.

En los compases finales de La república de los fines, un libro que publiqué hace ahora unos diez

años, se especificaban cuatro rasgos que deberían ser característicos de un pensamiento estético

contemporáneo. Se trataba de cuatro presupuestos o exigencias que en aquel libro se enunciaban

como Policontexturalidad, Carácter situado, Carácter relacional y Generatividad.

El caso es que por aquel entonces esas cuatro exigencias hubieron de quedar como otros tantos hilos

sueltos que tan sólo podían ser formulados como direcciones de una investigación completamente

abierta. Ahora, llegados a la tercera sección de la EM2 quizas podamos retomarlos aprovechándolos

para organizar nuestra reflexión sobre los valores estéticos.

256 Agency, values, and “doing” did not come into being separately from the rest of existence; they are emergent
in the evolution of the biosphere.We are the products of that evolution, and our values are real features of the
universe. Staurt Kauffman. Reinventing the sacred, pág 24
257Ibidem, pág. 31
258A los modernos nos faltan muchas cosas, entre ellas el sentido de lo común. Tenemos clara la diferencia entre lo
público y lo privado... pero nos falta lo común, es decir algo que se define por ser compartido pero no con todo el
mundo, sino con una determinada comunidad -una comunidad de gusto por ejemplo-. Al hablar de valores nos
topamos de lleno con ese nivel en el cual nuestros juicios no son privativos de cada cual, no son puramente
subjetivos, porque lo subjetivo tiene más que ver -y es importante mantenerlo así- con todas nuestras vivencias y
sentimientos más particulares que quizás no seamos nunca capaces de expresar del todo. Con los valores sin
embargo designamos un lugar, o más bien una polaridad, algo que vale para nosotros y que queremos que valga
también para otra gente...siendo así que, de hecho, nos sentimos bien cuando coincidimos en un juicio de gusto con
alguien, nos sentimos reforzados, nos sentimos parte de algo que va en nosotros pero que es más grande que cada
uno de nosotros.
...

Siguiendo esta pista, la primera exigencia que tendremos que hacerle a los valores es la de su

Policontexturalidad.

Esta se apoyará en la diversidad estratificada que conforma toda obra de arte y nos recordará la

importancia de mantenernos atentos a todas y cada una de las aportaciones que esos múltiples

estratos ponen en marcha. Así aparecerán valores como los de lo útil, lo excitante, lo emocionante o

lo interesante... directamente conectados con la hegemonía de los estratos de lo inorgánico, lo

orgánico, lo psíquico o lo social-objetivado.

Esta apuesta por la complejidad será no tanto una exigencia nuestra como receptores sino algo

inherente al objeto artístico mismo, apareciendo como una especie de superestructura, una

superestructura que, como decía Roman Ingarden, no es un parásito del objeto y que por tanto no

es injertada, impuesta o prestada al objeto desde fuera, sino que nace de la propia esencia del

objeto259. En nuestros términos entenderemos que ese “nacer de la esencia del objeto” puede mejor

expresarse aludiendo no tanto a esencia alguna, sino a la relación específica que sostiene con la

secuencia de estratificaciones que constituyen el objeto en cuestión.

Conseguiremos además con ello librarnos de la maldición que ha perseguido a generaciones enteras

de pensadores de lo estético que se han visto forzados a optar entre valores de orden formal y

valores vinculados al contenido. No en vano, habia señalado René Wellek que la alternativa entre

forma y contenido era de suyo notablemente rígida y torpe. Decía Wellek que los términos

contenido y forma han acabado siendo utilizados en sentidos tan diferentes que han dejado ya de

sernos útiles, de hecho aun cuando pudiéramos obtener una definición cuidadosa de ellos, nos

harían correr el riesgo de dicotomizar la obra de arte. Así las cosas, un análisis moderno de la

obra de arte tiene que empezar con cuestiones más complejas: su modo de existencia o su sistema

de estratificación260.

Será en esa estratificación en la que pondrá pie la exigencia de policontexturalidad

259Ibidem, pág. 35
260René Wellek & Austin Warren, Theory of Literature, 3rd ed.,New York: Harcourt, Brace & World, 1956, pág. 28:
En esta misma línea la segunda exigencia que le plantearemos a los valores estéticos será la que

ponga de manifiesto su irrenunciable carácter situado. Este imperativo nos tendrá que recordar la

primordial importancia de la vivencia misma de quien siente, se emociona o se compromete, su

despliegue y su repliegue en el tiempo, sus órganos y su capacidad de construir experiencia incluso

a partir de los más humildes o aleatorios materiales. Investigaremos los elementos capaces de dar

cuenta de los matices cambiantes que toda experiencia estética en su fluir nos depara. Podríamos

pensar el carácter situado tirando de pensadores tan diversos como Kierkegaard, Unamuno, Ortega,

Dewey o buena parte de la Actor Network Theory... pero por dar un referente cercano podríamos

señalar la de finición de Donna Haraway para quien los saberes situados requieren que el objeto de

conocimiento sea actor y agente y no una pantalla, un fundamento o una materia261.

A continuación la tercera exigencia será la que nos haga poner el foco sobre el carácter relacional

de los valores estéticos y su especificidad consistirá en mostrar cómo percibimos y cómo

priorizamos su altura, anchura y profundidad, como tramamos lo centrífugo y lo centrípeto, lo

turbulento y lo laminar y cómo nos aboca a la construcción tan coherente como arriesgada de

modos de relación que den cuenta de quienes somos y qué hacemos con aquello que somos.

Con ello daremos cuenta de las tres primeras claves desde las que debemos interpelar a todo juicio

de gusto: su policontexturalidad, su carácter situado y su foco relacional... nos faltará sin embargo

la cuarta exigencia, la que plantea su carácter generativo, su productividad.

Se tratará en este caso de una exigencia en negativo, si se quiere ver así, puesto que lo que

observaremos será que los valores estéticos no pueden, ni deben, ser generativos en términos

artísticos. Con ello queremos decir que los juicios de valor si bien son imprescindbles para la

arquitectura de la relación estética no pueden plantearse como respensables directos de nuevas

producciones artísticas. Cuando esto sucede, cuando los valores pretenden inspirar directamente y

sin mediación alguna la producción artística es difícil no caer en alguna forma de kitsch, o
261 Donna Haraway “Saberes situados: el problema de la ciencia en el feminismo y el privilegio de una perspectiva
parcial”, en Donna Haraway, Manifiesto Cyborg. Ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX,
Cátedra, Colección Feminismos: Madrid. Pág. 134
propaganda moralizante.

¿Significa esto que los valores estéticos y nuestros juicios de valor deben quedar condenados a la

esterilidad? Para nada, nuestros juicios de gusto pueden y deben ser fértiles pero sólo podrán serlo

en la medida en que se transmuten en categorías operacionales y entiendan que su quehacer sólo

puede darse a través de las mediaciones que nos proporciona lo que en su momento se llamaba el

oficio. Oficio que requiere siempre una comprensión profunda y detallada de cómo funcionan los

diferentes medios artísticos entre los que hay que incluir no sólo la pintura, la escultura o la música

sino también el “oficio” del artista conceptual o el del artista de contexto, puesto que cada género de

producción artística es sólo practicable a través del puñado de técnicas propias de cada medio que le

permitirán abordar con éxito cada una de las operaciones a las que recurrimos bajo la invocación de

lo categorial.
FOTO
Policontexturalidad

Hay, sin duda, muchos principios de crecimiento, como los hay de belleza.

Th. Cook, The Curves of Life

Ahora que tenemos presente el diagrama del Prisma de Newton es más fácil comprender lo

inevitable de la proliferación de valores y juicios de gusto y cuan difícil hace esto la vida de todos

aquellos que necesitan de distinciones y de finiciones tajantes para saber -por ejemplo- si algo es una

obra de arte o no lo es. Por supuesto que semejante inquietud es del todo legítima pero ahora

sabemos que haremos bien situándola en el plano de la estrati ficación y el análisis categorial y no en

el de los valores estéticos que se caracterizan, precisamente, por una dinámica de divergencia

radiacional que no sólo no es contraproducente sino que es, de suyo, una de las grandes ventajas y

especi ficidades que nos aporta el pensamiento estético.

Así lo han visto pensadores como Stefan Morawski que concluye sus Fundamentos de Estética

asumiendo, precisamente, que no hay ninguna solución sensata al problema del valor estético que

no pase por reconocer la inevitable pluralidad de valores que se traman en la experiencia estética:

¿Puede de finirse el arte en términos de propiedad única?... Los criterios únicos propuestos por el

formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo e intuicionismo, sólo han conseguido

demostrar su insu ficiencia y error.262

Al cabo, lo que se deja ver en el pensamiento de Morawski es la exigencia de no soslayar la

incontenible proliferación de los juicios de gusto, que viene a corresponderse de alguna manera con

la también inevitable multiplicidad de estratos que con fluyen y entran en colaboración y con flicto en

cada obra de arte y cada experiencia estética.

262 Stefan Morawski, Fundamentos de estética, pág 101
Desde la perspectiva privilegiada que nos proporciona la teoría de estratos, podemos entender bien

que lo que sucede con las corrientes de pensamiento estético aludidas por Morawski es que fijaron

toda su atención y su aprecio en uno sólo de los estratos implicados -o incluso una sección de un

estrato determinado- y erigieron los valores más directamente relacionados con el mismo como

referencias absolutas, a partir de las cuales podían tranquilamente ignorar todos los demás o

considerarlos simple y mera palabrería.

Con ello no podían sino provocar la reacción de los partidarios de los demás estratos que, a su vez,

harían exactamente la misma maniobra. Así las cosas, no era tan extraño, como hemos visto en la

Introducción para electricistas, que los más sensatos de los teóricos concluyeran que era imposible

ponerse de acuerdo en un criterio o una de finición del arte y mucho menos organizar nuestros

juicios de gusto de forma que no parecieran un gallinero lleno de cacareantes y engreídos críticos.

Ante semejante guirigay, como también hemos visto, no faltarían los partidarios de sostener que

cualquier cosa podría valer y eso nos abocaba a quedarnos de por vida en uno de los dos gallineros

más populares, el gallinero del cinismo o el de la condescendencia... y la verdad no sé cual es el

peor.

Parte del problema deriva de que si bien toda producción artística y toda relación estética arraiga en

el suelo que proporcionan los diferentes estratos, la producción misma de la obra y, cómo no, los

procesos de recepción tienden a volver opaca y confusa esa composición. Más allá de las trampas

específicas de cada Apate sucede además que muy pocos de nosotros -y muy raramente- somos

capaces de apreciar a la vez todos y cada uno de esos estratos tanto en su aportación específica

como en el juego que contribuyen a crear. Es como si al escuchar una música se nos pidiera que

apreciáramos a la vez el timbre, el ritmo, la melodía y la armonía...

Seguramente nos sintamos más inclinados o seamos más receptivas hacia los rasgos más

característicos de determinados estratos y seamos más insensibles a las de otros. Esto es poco

menos que inevitable. Y debemos estar advertidos de ello porque puede bien suceder, y ésta ha sido

la norma en la Historia del pensamiento estético, que convirtamos nuestra particular limitación en
sistema, el viejo y persistente sistema de la ignorancia o la insensibilidad arrogante.

Esto puede suceder toda vez que tomamos los inevitables sesgos de nuestra atención, la inclinación

por la que tendemos a darle una mayor atención o incluso una atención exclusiva a las aportaciones

de unos estratos frente a las de otros, y lo convertimos en una especie de método razonado. Así

transformamos nuestra torpeza en una suerte de privilegio y nos situamos en una envidiable

posición de cierta “superioridad moral” desde la que podemos menospreciar o ignorar

tranquilamente las aportaciones de todos los estratos para los cuales carecemos de sensibilidad,

formación o paciencia.

Con ello no podemos sino incurrir en diferentes formas de violencia contra lo relacionado y lo que

relaciona, contra la obra de arte como complejo estratificado y contra nuestra propia sensibilidad

que seguramente pueda ser más ancha, más alta y más honda de lo que nosotros mismos creemos.

Frente a esto vendrá bien este primer rasgo de los valores estéticos, de forma que definitiva, cuando

nuestra apreciación axiológica venga determinada por la relación de los valores esgrimidos con el

predominio o el escamoteo de alguno de los diferentes estratos que conforman lo artístico y lo

estético haremos bien en invocar en nuestra ayuda este principio de policontexturalidad.

Por lo demás y para evitar caer en ninguna de esas formas de reduccionismo que mencionaba

Morawski será conveniente no intentar ligar de manera directa valores y estratos. Antes bien, habrá

que entender que una aportación fundamental de los valores a la experiencia estética aparecerá en

forma de una especie de dialéctica negativa263 que rechazará el principio de unidad, omnipotencia y
superioridad del concepto264, cuando éste toma pie en un determinado estrato y se vuelve del todo

insensible a la importancia de los demás. Se trata de buscar una dialéctica que sirva para recordarnos

todo lo que -lo sepamos o no- estamos pasando por alto, toda la riqueza y la complejidad que

estamos ignorando y que, de otro modo, estaríamos en condiciones de incorporar a nuestra vida.

263Puesto que toda dialéctica -dice Adorno- comienza diciendo que los objetos son más que su concepto y en ese
sentido es índice de lo que hay de falso en la identidad. Th. Adorno, Dialéctica Negativa, Taurus, Madrid, 1984,
pág. 13
264Nahuel Muñoz en https://medium.com/libros-y-buenas-lecturas/adorno-y-la-dial%C3%A9ctica-negativa-
c485f78ae9c8
El libre juego de las facultades o la cooperación de placeres con los que Kant y Santayana

respectivamente aludían a la experiencia estética bien podría parecerse a este bailar entre la

apreciación axiológica de los diferentes estratos, aprendiendo a pasar de aquellos valores a los que

nos dispone la educación o la inercia de nuestra atención a aquellos otros que no por hallar un

acoplamiento menos inmediato con nuestra sensibilidad han dejado de ser parte del objeto de

nuestra experiencia.

Esta dialéctica de la estratificación de lo axiológico nos da una clave vital para la inteligencia de lo

estético que no puede -ni debe- dejar de jugar una especie de “whack-a-mole” axiológico. No

podemos quedarnos dando martillazos siempre en el mismo agujero, esperando que asome el topo

una y otra vez... Se trata de entender que -recordando a Lupasco- cuando actualizamos un valor, de

modo inmediato empezamos a potencializar otro diferente y aún otro más... como veíamos que

sucedía con la energía potencial y la energía cinética.265

En este caso la dialéctica negativa característica de los valores estéticos nos hará saltar entre los

intersticios que vinculan los diferentes estratos. Así aparecerán valores que como los del grupo de lo

útil o lo funcional mediarán el tránsito de lo inorgánico a lo orgánico; valores como los relativos a

l o agradable y lo bonito que nos remitirán a la articulación de lo orgánico y lo psíquico; o

finalmente valores como los relacionados con lo emocionante o lo interesante en los que resonará el

trayecto de ida y vuelta entre lo psíquico y lo social-objetivado.

Pero en ningún caso podremos detenernos demasiado tiempo en ninguna de estas divisiones del

valor, antes al contrario nos interesará ver cómo contando con las leyes de la estratificación 266 los

valores de lo útil o lo agradable podrán retornar en composiciones de valor más elevadas... pero no

servirán para explicarlas enteramente. Así la chaise longue de Mies mantiene su funcionalidad a la

hora de la siesta pero no es interesante para nosotros sólo por ser cómoda para echarse un sueñecito,

265EM1, pág 46
266Las leyes de fortaleza, antigüedad, indiferencia y autonomía expuestas en la sección 1 de este mismo volumen.
sino que seguramente cuando se expone en un museo se tomen en consideración otros valores más

vinculados, por ejemplo, con lo social-objetivado que su comodidad

Tal y como hemos visto en la primera sección de este libro, si en vez de colocar nuestras

valoraciones en los intersticios entre estratos, las encerramos en el espacio de uno u otro estrato

estaremos dando lugar a paradigmas teóricos de estrato único como pueden ser la iconología, la

gestalt, las estéticas evolutivas o las de la pura visualidad... todas la cuales aportan verdaderos

caudales de reflexión e inteligencia... pero lo hacen desde la carencia que supone el no contar con la

exigencia de policontexturalidad axiológica, con esta dialéctica negativa.

Esta correspondencia de los valores estéticos con las estratificaciones que organizan todo lo que

hay, ha sido algo conocido desde luego por los clásicos que, como Hugo de San Victor, sostenían

que el arte podía tener cuatro tipos de valor en la medida en la que se orientara a proporcionarnos

cosas que fueran imprescindibles, cómodas, adecuadas y/o hermosas267.

Pero sin detenernos en ninguna de esas decantaciones, puesto que si lo hiciéramos convertiríamos la

experiencia estética en uno u otro tipo de pesebre... y eso es lo que evita la policontexturalidad y su

dialéctica negativa, al hacernos derivar de las necesidades vinculadas a un estrato concreto a las que

suscita otro y otro más. No negando dichas necesidades sino haciéndolas ser parte de algo más

grande. De hecho la satisfacción o la relativa suspensión de una necesidad es la condición previa

para que pueda emerger, o plantearse siquiera, otra necesidad de orden superior. Asimismo las

necesidades superiores deben reconocer su deuda con las inferiores so pena del más hipócrita de los

voluntarismos..

Lo mismo sucede en el plano de la apreciación estética que no excluye nuestros intereses o

necesidades parciales derivadas de nuestra conformación estrati ficada sino que los integra y los

supera, yendo más allá y más acá del limitado campo de interés que se plantea en cada estrato.

Es Lukács quien de fiende explícitamente que se trata aquí de una suspensión del interés, no de una

supresión del mismo, siendo justo la suspensión táctica del interés propio de cada estrato la que

permite que se mani fieste en todo su poder un interés operacional hacia un estrato diferente,

abriéndonos así estratégicamente a la complejidad.

267Hugo de San Victor, Didascalicon, P.L. 176 c.813. “Necessario sine quo quid esse non potest, commodum quod
prodest, aptum est quod convenit, gratum quod placet”
Así se entiende que el pleno desinterés no es, en modo alguno, una característica final o estratégica

de lo estético; antes al contrario, entenderemos que el desinterés cumplirá su función dotándose de

un alcance táctico, permitiéndonos avanzar. Será en cambio algún tipo de interes salvaje, como

decía Adorno, el que nos hará entrar en el juego conjunto de todos los estratos: ahí radicará

precisamente lo estratégico.

Breve excurso sobre la relación entre valores estéticos y necesidades.

Pulchritudo creaturae est vestigium...

Summa Alexandri II, nº81

Fight for something final, not the right to disagree

Leonard Cohen

Ahora que hemos despejado el mal entendido que surge de otorgarle un rol estratégico al desinterés

estético podemos hablar con más calma de la relación entre los valores estéticos y las necesidades

que nos constituyen. Obviamente hay que descartar la mala inteligencia que nos lleva a creer que lo

estético sólo puede suceder cuando nos olvidamos por completo de las necesidades que tenemos

como seres humanos -como hombres enteros- y que impedirían con sus servidumbres que el arte

tomara vuelo y nos abriera a vivencias radicalmente diferentes de las de nuestra limitada vida

cotidiana. Siendo esto así, el arte y la experiencia estética aparecerían entonces no para ocuparse de

nuestras necesidades sino como un excedente que sólo podría manifestarse cuando dichas

necesidades estuvieran adecuadamente atendidas.

Decimos que hay aquí una “mala inteligencia” porque bajo un enunciado que podría parecer de
sentido común se cuelan asunciones que no están ni mucho menos justi ficadas.

La primera de estas asunciones consiste en acotar las necesidades a lo más básico, como si el juego,

la creatividad o la identidad no fueran también de suyo “necesidades” irrenunciables.

La segunda consiste en una concepción extremadamente elitista tanto de la producción artística

como de la sensibilidad estética que separaría a ambas netamente no sólo de la producción material

de nuestras vidas sino incluso de su contribución a nuestro equilibrio afectivo y emocional.

En lo que sigue nos comprometeremos con una comprensión más amplia tanto de las necesidades

como de los lenguajes artísticos.

Tanto Marx como Maslow pensaron las necesidades no como algo que pudiera satisfacerse o

colmarse, sino como dinámicas que se manifestaban a la vez como carencias y potencias, en la

vindicación de lo necesario y la exploración de lo posible.

Por su parte y como se recordará, Manfred Max-Neef organiza todas nuestras necesidades en nueve

grupos, nueve dimensiones de nuestra carencia y nuestra potencia que son comunes a todos los

momentos de la historia y todas las sociedades conocidas. Dichos grupos de necesidades pueden

ahora enunciarse y disponerse así:

Identidad Creación Libertad

Ocio Entendimiento Participación

Protección Subsistencia Afecto

En la EM1 tuvimos ocasión de exponer tanto estas nueve necesidades como los diferentes tipos de

satisfactores mediante los que podíamos dar cuenta de ellas. Una de las novedades que nos

permitiremos ahora será la de pensar unas y otros en función de las leyes de la estratificación que

hemos introducido en la primera sección de este mismo libro. Veremos entonces cómo las
necesidades, al igual que sucedía con las categorías aparecen relacionadas con los intersticios que

unen y separan los diferentes estratos, no encerrándonos en ninguno de ellos sino, más bien al

contrario, permitiéndonos entender la fluidez y los intercambios entre ellos. Con ello se calibrará

mejor el carácter emergente de las necesidades: esto es, las necesidades de un determinado nivel no

serán algo estático sino que aparecerán precisamente como condición de la emergencia y el reinicio

de nuevas necesidades vinculadas a su vez a sucesivos estratos.

…..................... Social-Objetivado.........................

Creación, Identidad, Libertad

…........................... Psíquico …..............................

Entendimiento, Ocio, Participación.

…...........................Orgánico..................................

Subsistencia, Protección, Afecto

…....................... Inorgánico..................................

Así subsistencia, protección y afecto, aparecerán como parte de la novedad óntica y categorial que

supone la aparición del estrato de lo orgánico sobre el inorgánico. Lo orgánico se diferenciará de lo

inorgánico en buena medida por incorporar esas tres necesidades absolutamente básicas que los

pedruscos no parecen tener en gran estima y que en cambio muestran todas las criaturillas vivas,

excepto algunos ejemplares de filósofos especialmente autistas.

Otro tanto sucederá con el salto desde el estrato de lo orgánico al de lo psíquico en el que por

supuesto se manifestarán, retornarán, las necesidades inferiores -marcadamente las de afecto y

protección- y aparecerán algunas nuevas las de entendimiento, ocio y participación.

Finalmente y especificando la aparición del estrato de lo social-objetivado, de nuevo retornarán y

reclamarán sus derechos buena parte de, si no todas, las categorías inferiores y aparecerán otras

nuevas como las de creación, identidad o libertad

Por supuesto que además de ley de retorno, serán también de aplicación aquí todas las demás leyes

de la estratificación que organizarán ahora la articulación de múltiples y sucesivas hendiduras del

trasfondo.

Es importante destacar que aunque esta emergencia de las necesidades se verificará,

inevitablemente, en los procesos de maduración de los diferentes lenguajes artísticos, también se

podrán apreciar en ella las fluctuaciones de las hegemonías sociales y políticas.

Los sistemas estratificados en que consisten las poéticas y las obras de arte no deberían por tanto ser

percibidos como distribuciones pre-fijadas y estáticas sino más bien como organismos capaces de

respirar: inspirar reconcentrándose y expirar dándolo todo.

Así cuando después de las guerras napoleónicas, el Antiguo Regimen convierta el neoclasicismo en

una forma academicista, hinchada y retórica de arte, toda una generación de artistas, de Wordsworth

a Baudelaire inspirarán y se replegarán tácticamente hacia el estrato de lo psíquico, dejando

temporalmente de dar batalla por la hegemonía en el estrato de lo social-objetivado, pero

preparando secretamente el asalto al mismo. Una buena imagen de ese asalto desde un repliegue

previo -ya fuera este voluntario u obligado- es el que nos enseñan las prácticas de arte feminista

cuando bregan por darle una relevancia política a lo que -hasta llegar ellas- se consideraba

meramente personal o las características del Queer Art al hacer estallar las relaciones demasiado

rígidas y unidireccionales entre lo orgánico y lo social-objetivado.

Estos choques de priorización de las necesidades y los estratos en los que enraízan serán una

constante recurrente en la historia del arte y el pensamiento estético... tal y como se deja ver en

todas las ocasiones en las que se ha transitado entre una “ars antiqua”, un “ars nova” y un “ars

subtilior”... o en cualquiera de las reiteradas “querellas” de los Antiguos y los Modernos: el bando

de los experimentadores invocara los valores de creación y libertad -y acaso también el de la

Subsistencia- mientras que los “antiguos” reclamarán la Identidad y el Entendimiento del repertorio

establecido... como si de las mismísimas Tablas de la Ley se tratara.

Evidentemente ambas partes aportan miradas para el valor legitimas y ambas, quizas no tan

evidentemente, pueden derivar en satisfactores singulares, inhibidores o incluso destructores...

…
Carácter situado.

Algunos hombres se niegan a reconocer la profundidad de algo

porque exigen de lo profundo que se mani fieste como lo super ficial.

No aceptando que haya varias especies de claridad,

se atiende exclusivamente a la peculiar claridad de las super ficies.

No advierten que es a lo profundo esencial el ocultarse detrás de la super ficie

y presentarse sólo a través de ella, latiendo bajo ella”.

José Ortega y Gasset.268

Al explicar la importancia de la politexturalidad axiológica hemos querido destacar cómo la

268José Ortega y Gasset, Obras Completas, Tomo I, pág. 332

pluralidad y diversidad de los juicios estéticos, lejos de ofrecer un contratiempo, son una

consecuencia lógica de la estructura estrati ficada en que consiste toda obra de arte. La

policontexturalidad, por tanto, nos permitía pensar los valores estéticos sin convertirlos en

tiranuelos dispuestos a sacri ficar la consistencia de la obra de arte en tanto complejidad auto-

organizada, en tanto medio homogéneo dotado de una ambigüedad y una apertura radicales.

Ahora al dar cuenta del carácter situado de los valores, la segunda exigencia que debe incorporar

toda teoría del valor estético, será fundamental entender cómo se traman y se co-determinan

nuestros juicios de valor con la estructura misma de nuestra experiencia que resultará indisociable

de un concepto de saber que no renuncie a su parentesco con el sabor: sabio será aquí el el

divisador del valor, el sapiens en el primer sentido de la palabra: el «degustador». Es el que tiene

el órgano para el pleno valor de la vida269.

Un gustador que pondrá en juego no sólo el sentido de la vista sino que movilizará todos los demás

sentidos: el oido, el olfato, el gusto, el tacto e incluso lo que Brillat-Savarin admitía como un sexto

sentido y que denominaba el sentido generador o el amor físico.

Para el adecuado despliegue de estos tipos de saberes será preciso que incorporemos aun otro

elemento que la noción clásica de la teoría como mera visión contemplativa nunca tuvo en excesivo

aprecio. Se trata de la temporalidad, la duración de la experiencia vivida que nos va revelando los

diferentes estratos presentes -como ahora sabemos- en toda obra de arte y toda experiencia estética.

Para entender cabalmente y en toda su vivacidad este saber inherente al carácter situado de los

valores estéticos quizá sea conveniente remitirnos a prácticas artísticas como las que llevan a cabo

los perfumistas270. Como es sabido éstos componen sus obras disponiendo las diferentes notas

olfativas a las que recurren de tal manera que el perfume irá desplegándose escalonadamente, dando

lugar al menos a tres oleadas diferentes que conforman la denominada pirámide olfativa.

En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas de salida o cabeza que se manifestarán de
269N. Hartmann, Ética, pág. 59
270En este punto es imprescindible reconocer las aportaciones de mi colega Isabel Guerrero, cuya investigación
doctoral he tenido el privilegio de acompañar.
modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Esta primera línea tiene como función

captar la atención de modo inmediato y prepararnos para lo que viene a continuación. Se trata de

notas olfativas que sirven como avanzadilla, como presentación del perfume, y que por ello suelen

ser notas ligeras y volátiles, potentes en su retórica de primer contacto, pero prestas a delegar el

protagonismo en un tiempo relativamente breve, que suele oscilar entre los 15 y los 120 minutos

como mucho.

Sea cual sea el caso, mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del todo hace su

aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas de corazón. Aquí es donde -en la

mayoría de los casos- se va a dar el choque principal, aquí es donde nos la vamos a jugar

operacionalmente puesto que las notas de corazón son seguramente las que más nos van a mover y

las que lo van a hacer de un modo más especí fico. Las notas de corazón, por lo demás, pueden

aparecer mezcladas con las de salida en los primeros minutos... pero podrán luego perdurar por sí

mismos hasta algo más de seis horas. Si el perfume tuviera algo así como un núcleo, un Sófocles, se

hallaría en estas notas. Pero sólo podemos pensar en algo así como un centro si entendemos que

éste es del todo inseparable tanto de las notas de salida que nos lo anuncian como de las notas que le

siguen.

Y al igual que Sófocles no puede entenderse sin Esquilo, las notas de corazón no podrían sostenerse

ni explicarse sin apoyarse en una tercera oleada de despliegue: las notas de fondo que suelen ser

esencias que dan profundidad, como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos

miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de la

aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan una especie de base

retrospectiva -o retrosensitiva más bien- a los dos primeros estratos de la composición. Su cometido

es tan discreto como fundamental.

Semejante procedimiento puede resultarnos de interés para entender mejor algunas de las

operaciones mediante las que recurrimos a valores estéticos, puesto que quizá suceda que algunas

apreciaciones de valor que resultan oportunas para una capa de la pirámide pueden bien no serlo en

otra capa. Así el valor de la discreción es un gran valor en las notas de fondo pero puede no serlo
tanto, o no serlo en absoluto, en las notas de salida que muy a menudo tienen otras prioridades y

otras prisas, como quizás las tuviera Eurípides271.

Sucederá así que a lo largo de la duración de la experiencia estética vivida se tomarán en

consideración valores distantes e incluso contradictorios entre sí: ahora apreciaremos esto y luego

apreciaremos esto otro que es justo lo contrario y lo apreciaremos porque también el tiempo en el

que estamos es diferente y diferentes cosas quiere.

Nada de esto nos extrañará si somos capaces de tramar esta heterogeneidad axiológica con la

heterogeneidad de que se compone toda duración, compuesta de tiempos diferentes, de densidades

variables que nos harán venerar diferentes cosas: Y si, en fin, conservo junto a la imagen de la

oscilación presente, el recuerdo de la oscilación que la precedía, ocurrirá una de estas dos cosas: o

yuxtapondré las dos imágenes... o percibiré la una en la otra, penetrándose y organizándose entre

sí como las notas de una melodía, de manera que formen una multiplicidad indistinta o cualitativa,

sin ninguna semejanza con el número: obtendré asi la imagen de la duración pura.272

Esta duración de la que hablaba Bergson organizaba y hacía resonar conjuntamente otra

estrati ficación, ya no una estrati ficación de la fábrica del objeto como hemos visto más arriba, sino

una estrati ficación de los tiempos internos de nuestra propia experiencia.

Una distribución experiencial muy similar a la de la pirámide olfativa será también la que

propondrá el ya mencionado Jean Anthelme Brillat-Savarin. El savant francés propondrá una

secuenciación de la experiencia del gusto que se apoyara también en tres órdenes diferentes de

sensaciones, a saber: la sensación directa, la sensación completa y la sensación re flejada.

El paralelismo con la pirámide olfativa es evidente si consideramos que la sensación directa -en una

clara analogía con las notas de salida- es el primer indicio que se origina por resultado del estímulo

de los órganos de la boca, durante el tiempo que permanece todavía sobre la parte anterior de la

lengua el cuerpo susceptible de ser apreciado.

La sensación completa -como sucedería con las notas de corazón- se compone del primer indicio

271 Tampoco hay que extremar el juego de sucesiones entre los tres grandes trágicos. De hecho y como ha destacado
George Steiner, hay obras de Euripides como Las Bacantes que resultan profundamente antiguas en su
planteamiento del sufrimiento y lo desmesurado del castigo.
272Henri Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogida. Traducción de José
Antonio Miguez. Madrid. Aguilar. 1963 pp. 123-4 . Citamos aquí a Bergon sin ser bergonianos. Podemos
acompañar a Bergson en la pelea por la especi ficidad de lo temporal frente a lo espacial, especialmente al dar cuenta
de los valores experienciales... pero igualmente querremos acompañar a Bachelard en su pelea por las Poéticas del
espacio, especialmente en relación a los Valores de estrato.
mencionado más la impresión que nace cuando se traslada el alimento y se coloca en la parte

posterior de la boca, in fluyendo así sobre la totalidad del órgano a causa de su sabor y fragancia.

Por último, entiéndese por sensación re flejada, lo que Brillat-Savarin llama con su air du panache

característico el juicio del alma, relativo a las impresiones que transmite el órgano del cual se trata.

Tanto esta estrati ficación experiencial como la de la pirámide olfativa recuperan el sentido de la

temporalidad y hacen que nuestras apreciaciones se atengan a ese marco. Pero habrá que ir algo más

lejos si queremos a finar más y distinguir mejor entre los valores que son más convenientes en los

diferentes momentos de cada una de esas experiencias.

Podría suceder que la distribución temporal de la pirámide olfativa o la organización del gusto que

expone Brillat-Savarin fueran consideradas algo tan anecdótico como relativamente anecdótica ha

sido la importancia de la comida o el perfume en la historia del arte occidental. El caso es que esta

misma distribución temporal podemos encontrarla en la base misma del concepto más importante

de toda la Estética del teatro, la danza y la música hindu, en la base del concepto de Rasa273.

Rasa signi fica “sabor” precisamente, y alude al proceso por el que experimentamos -como si fueran

sabores o perfumes- los distintos tonos emocionales y estéticos de las artes escénicas.

Como dice Richard Schechner: El Rasa es sabor, gusto; la sensación que uno obtiene cuando

percibe la comida, cuando se le acerca a ella y puede tocarla e introducirla en la boca,

masticándola , mezclándola saboreándola y tragándola. Los ojos y los oidos perciben el

acercamiento de la comida, la presentación de los platos, el calor que desprenden... Al mismo

tiempo, inmediatamente muchas veces, la nariz se halla también implicada. El Rasa es sensual,

próximo, experiencial. El Rasa es aromático. 274

Pero si queremos hablar del Rasa es preciso remitirnos al Natyasastra, el gran tratado clásico de

273El pensamiento estético basado en el Rasa ha sido ampliamente estudiado por pensadores como Chantal Maillard o
Richard Schechner, a quien aquí recurrimos... que lo han acercado a sus propias agendas para entender la razón
poética o la performatividad.
274Rasa is flavor, taste, the sensation one gets when food is perceived, brought within reach, touched, taken into the
mouth, chewed, mixed, savored, and swallowed. The eyes and ears perceive the food on its way—the presentation of
the dishes, the sizzling. At the same time, or very shortly after, the nose gets involved. Rasa is sensuous, proximate,
experiential. Rasa is aromatic. Richard Schechner, Rasaesthetics, pág 29
danza y dramaturgia de la India, equivalente en su importancia a la Poética de Aristóteles pero con

mayor vigencia que éste en su aplicación en las diversas artes. En dicha obra el Rasa aparece como

el resultado de la mezcla (sa yoga) de un estimulo determinante (vibh va), una reacción

inconsciente consecuente (anubh va) y una reacción consciente que toma la forma de alguno de los

Estados psicológicos estables (stahyi bhava).

Se trata por tanto también de una distribución temporal triádica en la que se diferencian y se

articulan estímulo, reacción inconsciente y reacción consciente.

Podemos considerar que estos tres términos se solapan prácticamente tanto con los términos

empleados en la pirámide olfativa -notas de salida, de corazón y de fondo- como con los

introducidos por Brillat-Savarin: la sensación directa, la sensación completa y la sensación

re flejada... y serían desde luego buenos términos con los que aludir a las diferentes interfacies que

median entre estratos implicados en toda obra de arte: entre lo físico y lo orgánico, entre lo orgánico

y lo psíquico, y entre lo psíquico y lo social-objetivado....

Buena parte de la validez y el interés de estos términos se deriva en gran medida de que están

planteando una misma dialéctica: en ella lo general -el estímulo o determinante- se cruza con lo

singular -el consecuente o la reacción inconsciente- para dar pie a lo complejo: a las reacciones

conscientes o las emociones fundamentales y compartidas.

El estimulo es lo dado, el paisaje efectivo del que partimos y que provoca en nosotros una reaccion

inconsciente -que puede ser de orden repertorial o disposicional- que nos llevará a una u otra forma

de autopoiesis para volver finalmente -como impone la Ley Modal Fundmental- a la simpoiesis del

paisaje en la cual pondremos en común una reacción consciente y susceptible de ser compartida.

Finalmente de lo que se trata también con esta inteligencia experiencial de los valores es de

salvaguardar la complejidad de las operaciones de nuestra sensibilidad y nuestra cultura sin

subordinar mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista que se limita a

contraponer o a oscilar entre una comprensión super ficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que proponen todos estos paradigmas de pensamiento experiencial es que

super ficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son relativos a los diferentes

momentos y matices de la recepción de una misma obra. Momentos en los que la hendidura del

trasfondo se dirige hacia nuestro propio interior poniendo de mani fiesto nuestra riqueza o nuestra

miseria sensible. Claro está que se puede tratar de una obra apresurada diseñada para un consumo

rápido y efectista que nos cautive mediante las notas de salida y que no tenga gran cosa que

ofrecernos luego en su corazón ni en su fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de

un gran fondo e incluso de un elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y

no logren captar nuestra atención, quedando postergadas como obras que nunca llegaron a alcanzar

la dedicación que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas compositivas

que no harán sino reforzar la idea central aquí: que el carácter situado de los valores estéticos no

puede sino hacerlos aparecer como el juego, como la interacción en el tiempo de sus diferentes

notas.

Es por eso que resulta especialmente fértil el hecho de que los tres momentos del proceso olfativo,

degustativo o del Rasa no se consideren como compartimentos estancos netamente separados. Las

notas olfativas o de sabor de unas y otras capas se mezclan en el tiempo, se dan la vez y se ceden el

paso, como en un baile, las unas a las otras y en esto consiste precisamente lo que da a cada

perfume o a cada obra de arte una especi ficidad, lo que diferencia una obra de otra reconociéndole

a cada una su propia coreografía, es decir el modo de relación especí fico mediante el que distribuye

y organiza el antes, el durante y el después de la experiencia estética, su necesidad, efectividad y

posibilidad, como acabamos de ver. Ahí radica el modo de relación que rige la pirámide o el

diamante experiencial en el que nos buscamos y que como decía Julio Cortazar tiene una cualidad

parecida a la de un imán... atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más

tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que

flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad... ¿no es (esto) ya como una proposición de

vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones

más complejo y más hermoso?275

275 Julio Cortazar, "Algunos aspectos del cuento" en Diez años de la revista Casa de las Américas 1960-1970, revista Casa de las
Américas, núm. 60, La Habana, 1970, pp. 180-185.
Serán los procesos de auto-organización de esta multiplicidad cualitativa lo que nos interesará

abordar en esta especie de geometría experiencial que, claro está, no puede ni debe restringirse a

prácticas artísticas tan periféricas e injustamente trivializadas como la de la composición de

perfumes. Antes al contrario, lo que se impone es la cuestión que nos podría lleva a indagar sobre la

posibilidad de apoyarnos en un dispositivo de distribución temporal parecido para poder entender

cómo se trama nuestra experiencia en el cine, la música o la arquitectura, por citar sólo tres

prácticas en las que esta pirámide podría parecer especialmente adecuada.

Así en el cine podriamos preguntaros:

¿Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

¿Darán los diálogos, el carácter de los personajes y la trama las notas de corazón de la pelicula?

¿Habrá en el cine elementos como la iluminación, la fotografía o la banda sonora que hagan las

veces de las notas de fondo en un perfume?

Deberíamos en consecuencia dejar actuar la pelicula sobre nuestra sensibilidad, como dejaríamos

actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al contacto con nuestra piel.

Esto es, será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la obra puesta,

dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre en todo su espectro.

Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Odiseo, a Hamlet, o a Bartleby... y cada uno de

ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como lo harían los cómplices de Medio

Pollito.

Claro que ahí es muy probable que la pirámide deje de ser pirámide y se convierta en cualquier otro

tipo de poliedro experiencial, en un diamante quizá, a partir del cual podríamos secuenciar y

apreciar con más fineza los diferentes niveles de valor que articulan la experiencia de una “unidad

tonal emocional” que era aquello que, según Lukács, confería su identidad a una obra determinada.

...
FOTO 16 tronco naranja
Carácter relacional

Yo he dado armonía a todo porque sé calcular la altura y la anchura.

Justo Gallego Martínez, Arquitecto y Albañil en la Catedral de Mejorada del Campo.

Hemos expuesto ya dos de los principios que organizan la pertinencia de los valores estéticos. El

caso es que aunque ambos se acoplaban perfectamente con la dinámica radiacional característica de

los procesos axiológicos, era fácil ver que en el primer caso -el de la policontexturalidad- se podían

aun rastrear con cierta claridad las peculiaridades del objeto juzgado, mientras que en el segundo

caso -el del carácter situado- nos fijábamos en la medida en que esa irradiación de los valores

atravesaba y en cierta medida constituía a un determinado sujeto de apreciación estética.276

276Como era de esperar puesto que todo trabajo que se apoye en algún tipo de Atractor extraño -recordad que lo decía
Desde luego que son malos tiempos para fiarse mucho, tanto de los objetos como de los sujetos

Por lo demás -como hemos visto reiteradamente en la EM1- ninguna de estas polaridades nos vale

si comparece aislada... como tampoco sirve si se limitan a formar parejas mal avenidas cada uno de

cuyos miembros -como pasa en tantas parejas- tiende a ignorar o a menospreciar al otro.

Para evitar semejante situación, y darle vidilla a esa pareja potencialmente tan sosa, hablaremos

ahora de un tercer criterio al que llamaremos el carácter relacional de los valores estéticos que

convertirá a estos en una suerte de valores dimensionales. Éstos no se limitarán a ir y venir dentro

de ninguna polaridad como la del objeto y el sujeto, sino que apreciarán éstos y cualesquiera otros

elementos en su relación misma, en las dimensiones en las que dicha relación se hará efectiva.277

En concreto trataremos aquí de los valores relacionados con las dimensiones de la altura, la

profundidad y la anchura de la producción artística o la experiencia estética en cuestión.

Diferenciar nuestros juicios de valor en función de su relación con cada una de estas tres

dimensiones es de la mayor importancia puesto que en la práctica no sólo pueden dar lugar a juicios

del todo diferentes, sino que darán pie a vivencias distintas de una misma pieza.

Adelantemos que las dimensiones de la altura y la profundidad aparecerán cuando -en palabras de

Hartmann- se busque el incremento parcial de un único valor (o de unos pocos estrechamente

emparentados), mientras que la dimensión de la anchura estará siempre relacionada con equilibrio

multilateral en la realización simultánea de diferentes valores.

Para introducir adecuadamente lo especí fico de cada una de estas dimensiones así como de las

relaciones entre ellas vendrá bien poner pie en las páginas finales de la EM1. Éstas cerraban el libro

abordando un tema que, así de entrada, parecía un poco rarito para lo que se supone que era un

tratado de estética. El capítulo en cuestión se titulaba “Heroico apéndice” y daba cuenta -como su

nombre deja adivinar- de algunas modulaciones mediante las que nos es dado pensar las figuras de

el mismísimo Edward Lorenz- acaba poniendo de manifiesto el carácter fractal del mismo, de forma que las
distinciones más básicas: posible/necesario/efectivo vuelven a aparecer en las diferentes escalas.
277Habrá que recurrir aquí a un Atractor de Lorenz que otorgue un lugar modal a cada miembro de la pareja y
enseñará a ambos a bailar entre sí y con sus correspondientes modos negativos. Así lo repertorial-objetivo advertirá
desde cuan cerca le sigue la sombra de lo fetichizado. Lo disposicional-subjetivo, por su parte, tendrá que cuidarse
si no quiere transmutarse en lo arbitrario. Al cabo, y como es característico del pensamiento modal, se tratará de
deshacer la oposición dualista desdoblándola y reconociendo la legitimidad específica de los multiples trayectos y
equilibrios dinámicos que constituirán otros tantos “modos de relación”.
los héroes, las figuras cuyas hazañas y modos de hacer valoramos y exponemos como diferentes y a

menudo divergentes claves de referencia.

Como decía Gracián, no ha habido héroe sin eminencia en algo. Y ese algo en el que cada héroe es

eminente lleva implícita una especí fica combinación de las dimensiones de la altura, la anchura y la

profundidad. Las dimensiones nos ayudarán así a entender el sentido en el que cada heroe despliega

sus valores especí ficos.

Si volvemos a remitirnos a este capítulo de la EM1 es porque en él, especialmente en las páginas

dedicadas a las re flexiones sobre el héroe de Georges Dumezil, se adelantaba justamente una

primera propuesta de distribución de las dimensiones en las que se pone en juego toda mirada para

el valor.

Dicha distribución dimensional, que Dumezil remitía a la cultura religiosa y cívica de la antigua

Roma, nos presentaba tres modulaciones que se explicaban mediante las figuras de Marte, Jupiter y

Quirino... Tendríamos así tres dimensiones de lo heroico que se ejempli ficaban en las figuras de el

guerrero, el sacerdote y el héroe-vecino de la cotidianeidad.

Estas tres figuras pondrán en obra tres dimensiones diferentes del valor, tres dimensiones opuestas y

complementarias a la vez. Esta diversidad y heterogeneidad dimensional se dejará ver también de

modo muy claro en el trabajo de Gilbert Durand que, como Dumezil, dio en explorar el ámbito de

lo heroico y que también apostará por una tríada formada por las figuras que él denominó el

guerrero, el místico y el dramático.

Podemos empezar a verlas constatando cómo las dos primeras figuras, las del guerrero y el

sacerdote, aparecerán tanto en Dumezil como en Durand como figuras más bien “autopoiéticas” 278,

puesto que cada una de ellas tomará una orientación única y muy concreta de la actividad humana y

desarrollará ese aspecto con relativa indiferencia hacia las demás.

Por el contrario la tercera figura, la del héroe del pueblo llano, el héroe cotidiano se de finirá desde

una lógica más bien “simpoiética” puesto que se tratará de una figura forzada a armonizar y dar

cuenta de toda una serie de acciones imprescindibles para su propio sustento, el de las personas que

dependen de él o de ella -normalmente dependen de ella- y por supuesto para el sustento de las

figuras -siempre un tanto tiquismiquis y parasitarias- del guerrero y el sacerdote.

Ahí tenemos ya bien claras las tres dimensiones del valor: altura, profundidad y anchura.
278Palabro Alert: veáse a este respecto la Introducción para biólogos...
La dimensión de la altura del valor tal y como queda expuesta mediante la figura del guerrero nos

remite a una figura de carácter centrifugo, que persigue alguna forma de lo extraordinario mediante

una acción de separación o segregación, que podía llevarle a comportarse de un modo excéntrico o

discéntrico, que Durand cali fica de infantil e irresponsable incluso279. Llevando esta dimensión a la

cuestión de los estilos veremos -como dice Paul Klee- que aquí despierta el romanticismo en su

fase especialmente crasa y patética...este gesto quiere desprenderse abruptamente de la tierra... se

eleva sobre ella bajo el dictado de las fuerzas centrífugas, que triunfan sobre las fuerzas de

gravedad.280

De manera a la vez similar y contrapuesta, la dimensión de la profundidad del valor se encarna en el

sabio o el místico que como el guerrero persigue un único valor -o un grupo muy tramado de

valores- pero lo hace dotando a su búsqueda de un claro carácter centrípeto, que se caracterizaría

-dice Durand- por cultivar una acción asimilativa o unitiva, hallándose a cargo de preservar y

mantener vivo el repertorio de creencias y prácticas que mantienen cohesionada a una sociedad

determinada.

Finalmente, la dimensión de la anchura comparecerá de la mano de la figura del héroe de lo

cotidiano, cuya máxima virtud es pelear en el paisaje concreto por la máxima integración de las

diferentes agendas y prioridades de forma que se pueda maximizar la vida en las condiciones más

dignas. Esta figura empeñada -como hemos adelantado- en el equilibrio multilateral de la

realización simultánea de diferentes valores, no tiene más remedio que reunir y abarcar las

orientaciones contradictorias que se despliegan en la irreversibilidad del tiempo o que parten y

desembocan en la categoría modal de el paisaje como matriz de con flictos. Este tener que pechar

con lo que haya abocará a este tipo de héroe a trabajar con una lógica heterogeneizante, allí donde

el guerrero y el místico podían jugar con sendas lógicas homogeneizantes.

Así esta partición funcionaba explícitamente para Durand como un dos más uno, puesto que nos

279Alcanzando, dirá Durand, a encarnar todo aquello que su sociedad misma teme y detesta. Esto se deja ver en la
figura del veterano de guerra y ahí queda la figura de Rambo, la de la primera película obviamente para verlo con la
claridad meridiana que suele aportar el cine menos pretencioso.
280 Paul Klee, Fragmentos de mundo, pág. 42
encontrábamos con dos figuras autopoiéticas-homogeneizantes y una simpoiética-heterogeneizante.

Esto es, el guerrero y el místico en su relativa autopoiesis formaban dos polaridades

homogeneizantes, centrados como estaban en direcciones concretas del valor -lo centrífugo y lo

centrípeto, la guerra y lo sagrado- mientras que el héroe dramático -drama signi ficaba acción- en su

ineludible simpoiesis de finiría más bien un polo heterogeneizante, contemporizador...

inevitablemente característico de la cotidianeidad y su impureza o hibridación constitutiva.

Como se recordará está distribución de dos más uno era justo la que encontrábamos en el

pensamiento modal clásico tal y como nos los restituyera Nicolai Hartmann en el segundo volumen

de su Ontología281. Era un dos más uno porque los modos relativos: la posibilidad y la necesidad se

hacían y deshacían siempre en el paisaje marcado por el modo absoluto de la efectividad.

En esa distribución se apoyaba la Ley Modal Fundamental, nada menos, que establecía el carácter

relativo de los dos polos homogeneizantes, el guerrero y el sacerdote que se muestran ahora como

figuras características, respectivamente, de los modos de lo posible y lo necesario; y el carácter

absoluto del polo heterogeneizante, es decir del heroe cotidiano o el modo de lo efectivo.

Los grandes héroes, los grandes planes autopoiéticos de la posibilidad y la necesidad sólo se pueden

concebir si de modo recurrente aseguramos la labor simpoiética de la efectividad. Esto es lo que,

como vimos en EM1, reclamaba Brecht mediante aquellas Preguntas de un obrero ante un libro de

historia.

Por supuesto que la Ley Modal Fundamental en ningún sentido supone la subsidiariedad de los

modos relativos ni ningún tipo de determinismo basado en los modos absolutos. Simplemente

establece con claridad que la libertad -ya sea ésta de orden disposicional o repertorial- partirá

siempre de un paisaje dado y tendrá que desembocar en ese mismo u otro paisaje que será resultado

de unos con flictos presentes y condición de otros por venir.

...

Por supuesto, cuando aludimos a estas dimensiones del valor no nos limitamos en absoluto a las a

las figuras concretas a las que recurren Dumezil y Durand. Las dimensiones del guerrero y el

sacerdote, llevadas a la Estética bien podrían corresponderse respectivamente con las del artista
281En la inteligencia de que ese “dos más uno” se duplicaba para abarcar tanto los modos positivos como los negativos
experimental y el artista consagrado, puesto que ambos -como es notorio- van “a lo suyo”, es decir

persiguen -como hemos adelantado- el incremento parcial de un único valor.

Estas dos dimensiones autopoiéticas a las que hemos llamado respectivamente altura -si se trata de

explorar disposicionalmente- y profundidad -si el incremento de valor único es de orden

repertorial , tendrán un desempeño muy próximo a la figura que Lukács 282 denomina hombre

enteramente.

La tercera dimensión -la de la anchura- quedaría sin embargo mucho más cerca del hombre entero,

siguiendo en los términos de Lukács...que no tendría porqué limitarse a encarnarse en el artesano o

el artista de contexto283 puesto que todo artista por elevado o profundo que sea, es siempre e

inevitablemente un hombre entero...

Como se recordará284 el hombre entero y el hombre enteramente se hallan en una perpetua dialéctica

que evita que caigamos en el error de condenar la altura o la profundidad a la esterilidad y la

anchura a la trivialidad. Ser un hombre entero, comprometido con tiempos, personas y paisajes

concretos no quita que se pueda ser -con más o menos continuidad- un hombre enteramente para

explorar en altura o en profudidad, como una posibilidad o una necesidad, aquello que nos

corresponda, aquello a que aspiramos, por lo que enloquecemos lentamente... para luego volver a

ser un hombre entero, devuelto a la trama de cooperaciones y con flictos que le de fine, devuelto

después de haber visto otras cosas, otros modos de relación.

Meristemas y dimensiones del valor

Carecemos aquí de los medios

para discutir sintéticamente una simultaneidad multidimensional

Paul Klee

282Algo de esta idea de Lukács hemos introducido, de la larga mano de Spiderman, en la pág. 256 de EM1.
283O mucho mejor el artista del arte peleaito como diría desde Sevilla el inmenso Curro Aix.
284Y si no se recuerda, puedo uno ir a la pág. 112 de la EM1
 Flor que creces en el muro agrietado

te arranco de tu grieta

y te sostengo aquí en mi mano, con tus raíces y todo.

Pequeña flor, si yo fuera capaz de entender

lo que eres, con tus raíces y todo

comprendería qué es Dios y qué es el hombre.

Alfred Lord Tennyson285

Desde luego que estas tres dimensiones del valor no son algo completamente aislado y solamente

válido para clasi ficar tipos de héroes o pensar el valor de las diferentes obras de arte. Al contrario,

estas tres dimensiones serán una de las características recurrentes más importantes en el equilibrio

y el desarrollo de sistemas complejos auto-organizados tan importantes para nuestra supervivencia

y nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos como pueden ser las plantas. Tomaremos

ahora las plantas no tanto como metáforas sino como “organismos modelo”, asumiendo que de su

funcionamiento podemos aprender aspectos importantes de la estructura y la dinámica de otros

sistemas vivos. Las plantas , al igual que sucede con las poéticas no pueden nunca quedarse quietas,

lo apreciemos o no se mueven: crecen, entallan, enraízan, florecen y producen semillas...

Pues bien, en las plantas todo cambio o todo crecimiento se da a través de un tipo de tejidos

llamados meristemas, que toman su nombre del término griego , que signi fica "divisible".

Los meristemas, al igual que los artistas, albergan células no diferenciadas, en constante mitosis. Es

por eso que plantas y artistas tienen la capacidad de dividirse, produciendo todo tipo de tejidos

vegetales y poéticos a través de diferentes tipos de meristemas. Aquí nos fijaremos en tres

meristemas que nos ayudarán a pensar las dimensiones del valor que ya hemos introducido: los

meristemas apicales, los radicales y los axilares.

285Flower in the crannied wall,/ I pluck you out of the crannies, / I hold you here, root and all, in my hand,/ Little
flower—but if I could understand/ What you are, root and all, all in all, / I should know what God and man is.
Los meristemas apicales están ubicados en las puntas de los tallos, y son por ello responsables del

crecimiento longitudinal.

Estos meristemas sin duda nos deben servir para entender la dimensión de la altura puesto que son

los que hacen crecer el extremo del tallo, alejándose del centro de gravedad de la planta,

espigándose y arriesgándose a que toda su belleza destaque por sí sola … o se exceda en su

fragilidad, pierda todo contacto y quede en nada.

Por su parte, la dimensión de la profundidad vendría a ser recogida por los meristemas radicales

que, al igual que los apicales, se alejan del centro de gravedad de la planta, pero lo hacen hacia

abajo, a través de las raíces, sujetando la planta al terreno y proporcionándole no sólo estabilidad y

resiliencia sino también inteligencia e incluso comunicación con otras plantas, como ya señalaron

dos botánicos a ficionados llamados Charles y Francis Darwin286

Finalmente podríamos dar cuenta de la dimensión de la anchura mediante los meristemas

intercalares que, situados en la base de las hojas, son los responsables de hacer más frondosa la

planta o la poética en cuestión. Y desde luego que toda poética necesita multiplicar sus hojas para

poder captar humedad ambiente y sobre todo realizar la fotosíntesis transformando materia

inorgánica en materia orgánica gracias a la energía que aporta la luz, sin esta transformación

ninguna de sus demás funciones, por vistosas que resulten podría suceder. Y ahí tenemos de nuevo

la Ley Modal Fundamental.

Comparar los heroes, lxs artistas o las dimensiones modales del valor con los meristemas de las

plantas nos gusta porque nos ayuda a entender que los procesos de apreciación, nuestros juicios de

valor son también diferentes formas de crecer o diferentes formas -si se pre fiere- de transformar lo

que hay.

Efectivamente nuestros juicios de valor modi fican el mundo, el nuestro y el de los demás,

286 Los Darwin publicaron su libro “El poder del movimiento en las plantas” en 1880 y aunque se vendieron de
inmediato unas 1500 copias, no se puede decir que la comunidad científica fuera muy receptiva a las revolucionarias
ideas de los Darwin. De hecho no será hasta ya entrado el siglo XXI que las conclusiones de los Darwin que
asemejan los vértices de las raíces con una especie de cerebro vegetal distribuido, serán tomadas en serio,
demostradas desde la neurobiología vegetal y utilizadas como inspiración para entender cómo funciona nuestro
propio cerebro, siguiendo la hipótesis de la “Thousand Brains Theory”, en la que han destacado Jeff Hawkins o
Subutai Ahmad, parte de su trabajo puede verse aquí https://doi.org/10.3389/fncir.2017.00081
privilegian unos aspectos de lo que hay y descuidan otros 287... esas orientaciones nos de finen y

decantan nuestra acción en un sentido u otro. Igualmente podría parecer -y así es en cierta medida-

que las agendas y los valores de cada meristema-dimensión se contradicen entre sí y recurren a

lógicas del todo diferentes. Pero al cabo, toda planta, como toda poética consiste siempre en una

determinada mezcla, un equilibrio dinámico en el que inevitablemente han de entrar los tres tipos

de meristemas o las tres dimensiones del valor, para dar forma conjuntamente a lo que venimos

llamando un modo de relación y que será clave para entender mejor los procesos de producción,

recepción y valoración estética288.

Hemos visto la diferencia y la inter-operabilidad de las tres dimensiones del valor en sistemas

mítico-heroicos y en los meristemas de las plantas. Podemos ampliar las referencias volviendo por

un momento a los términos que manejamos en la “Introducción para electricistas”. Allí veíamos

cómo una resistencia dotada de una gran anchura resultará menos exigente a la hora de imponer

esfuerzos al receptor, nos exigirá una formación menos especí fica o detallada y por tanto será

susceptible de acoplarse con un número mayor y más indiferenciado de interlocutores.

Esto es así porque como destaca Hartmann en la dimensión de la anchura tiene lugar un equilibrio

a favor de todos los valores que entran en consideración... No domina ningún valor concreto, la

altura del tipo es desplazada a un segundo plano en favor de su diversidad y riqueza internas289.

No es preciso que seamos complacientes, pero cuando nos movemos en la dimensión de la anchura

podemos bien arriesgarnos a perder filo, a perder de finición si con ello conseguimos abarcar un

mayor espectro de atención y conseguir una mayor distribución de nuestras ideas.

Por supuesto el éxito mismo de las maniobras en anchura nos conducirá a echar de menos la altura o

la profundidad, sin la cual la anchura corre el riesgo de quedarse en simpleza.

287Algo de esta diversidad dimensional recoge Rilke cuando dice “Florecer desean ellos, madurar queremos nosotros
y madurar es ser algo oscuro y esforzarse sin tregua”.
288 Si tuviéramos que organizar el conjunto de las relaciones de oposición, colaboración e identidad final que
podríamos decir que las dimensiones modales del valor, al igual que los meristemas, organizan la acción de maneras
divergentes en un plano táctico, cooperante o colaborativamente en un plano operacional y de modo convergentes en el
nivel de lo estratégico. Para una exposición detallada de los planos de lo táctico, lo operacional y lo estratégico me voy
a tener que remitir a mi libro Arte de Contexto.
289Ibidem.
Para conjurarla tanto la altura como la profundidad tenderán a alejarse del centro de gravedad del

complexo en cuestión, aunque con ello es muy probable que disminuyan paulatinamente el número

de acoplamientos que serán capaces de admitir.

Nada de ello importará a los partidarios de la dimensión de la altura, para los cuales es obvio que

todo lo grande y contundente en la historia podría descansar sobre la fuerza de percusión de un

incremento parcial del valor290 .

El carácter y el sabor de esta altura del valor puede captarse enteramente en la a firmación tan

gozosa del Lukács más romántico, según el cual sería un imperativo de la ética que viviéramos sólo

en el nivel del estado de animo de más alto rango que hayamos experimentado jamás (aunque fuese

siquiera como una posibilidad), mejor dicho, en una prolongación hasta el in finito de ese nivel…

aquella situación constituye el verdadero contenido de la vida (el yo para sí) y lo restante el mero

fenómeno.

Para evitar los excesos de lírica insistiremos en que en ningún caso la dimensión de la altura se

quedará en una mera celebración de la diferencia y la rareza modernusca291.

Tal y como hemos adelantado al hablar de las figuras de lo heroico, en la Estética de Lukács, como

en cualquier pensamiento modal, la altura o la profundidad alcanzadas por el hombre enteramente

volverán una y otra vez a retomar contacto y complicidad con el hombre entero y la dimensión de

la anchura que habita.

Finalmente y aunque sea cada vez más raro en la estética occidental moderna, nuestras poéticas

tendrán que desarrollar los meristemas radicales que les deberían proporcionar arraigo,

conectándolas a un lenguaje, una comunidad o una batería de necesidades sustantivas.

Vendría ésta a ser una dimensión que al igual que hace la de la altura tiene una misión muy

especí fica, sólo que en vez de procurar explorar divergencias y variaciones como hace la altura se

dedicará más bien a asentar repertorios, a tramarlos y conectarlos mejor.

Esta dimensión -que en nuestra cultura había quedado un tanto relegada- ha sido recientemente

reivindicada desde las estéticas evolucionistas y adaptativas de Davies, Dutton y sobre todo de

290N. Hartmann, Ética, pág. 345

291En expresión de Cansinos-Assens que me ha regalado mi colega Gloria G. Durán.
Ellen Dissanayake para la cual, como hemos visto en la EM1 292, la relación de crianza y cuidado de

la madre y los hijos nos proporciona las claves de la emergencia y la diferenciación de las

posteriores prácticas artísticas aun en sus formas más so fisticadas.

A estas alturas debería estar claro que si bien es posible abordar cada una de las tres dimensiones

del valor por separado, en su despliegue efectivo sólo podremos encontrarlas de modo impuro,

derivando de los dominios de una a los de otra, mezclando unas apreciaciones con otras y dejando

que nuestros juicios de valor, acaso inadvertidamente, se organicen por si mismos sin hacernos

demasiado caso. Cuando esto sucede, y sucede todo el tiempo, puede ser bueno -como hemos hecho

con los modos en la EM1- rastrear la aparición y el desempeño de sus modulaciones negativas.

Así, si hay experiencias de valor que remitan a la altura, la anchura y la profundidad de nuestra

experiencia estética, también las habrá que nos revelen bajeza, estrechez y super ficialidad.

Así habrá apreciaciones que serán a la vez anchas, altas y profundas como las que a algunos de

nosotros nos puede inducir la Odisea, el Quijote, o los westerns de John Ford. Estas apreciaciones

estarán vinculadas a experiencias muy anchas, muy promiscuas y poco excluyentes -cualquiera

puede leer el Quijote- y que además demuestran su capacidad para hacernos pensar, para

maravillarnos y llevarnos alto y hondo, explorándonos, arraigándonos o ambas cosas a la vez,

modi ficando profunda y sostenidamente la sensibilidad y la inteligencia de quien con ellas se

compromete.

Pero claro está -y aquí empezamos a introducir modos negativos- que también podemos

encontrarnos con apreciaciones que combinarán altura y profundidad no con anchura sino con

cierta estrechez, como podría pasar con los cuartetos de Shostakovich, o los poemas de Lezama

Lima... obras y experiencias en las que puede resultar laborioso introducirse, aunque luego, eso sí,

nos elevan a las alturas, nos proporcionan todo un mundo de referentes y una riqueza de matices

292Vease, Estética Modal. Libro primero, pág. 275 y ss

que nos resultan fundamentales por mucho que puedan pasar desapercibidas para otras personas.

Un escenario diferente se hallaría en aquellas apreciaciones que resulten anchas -por su facilidad de

acceso y acoplamiento- pero que como podría suceder con un bolígrafo bien diseñado, una canción

ligera o una comedia entretenida no nos haga explorar ni en altura ni en profundidad, sino que

simplemente -y esto tiene su mérito sin duda- nos entretenga o nos resulte conveniente o cómodo.

En este cruce de dimensiones del valor será fácil que encontremos piezas muy notorias en su tiempo

por lo amplio de su aceptación pero que pasado un tiempo -su tiempo- quizás desaparezcan sin dejar

mayor rastro.

Otra situación algo más embarazosa es la que se producirá cuando nos encontremos con

apreciaciones de valor que no sólo resulten bajas y super ficiales, sino que además -como podría

suceder con un stand de ARCO o con algunos libros de Estética (ups!) sean también estrechas, es

decir que impongan unas condiciones de acceso realmente restrictivas pretendiendo ser piezas muy

exclusivas o excluyentes, que exigen mucho para darnos audiencia pero que luego muestran tener

muy poco que ofrecernos y que, en el mejor de los casos, aportan una cierta distinción a aquellos

que se han acoplado con ellas, que podrán presumir de haber visto o leído tal o cual cosa, aunque no

sepan muy bien qué puedan sacar en claro de semejante experiencia.

FOTO 17 copa
Disvalores y diamantes lógicos

Este juego en negativo de los valores dimensionales es poco menos que irrenunciable si es que no

queremos pasar por alto una parte tan importante del conjunto de la producción artística y la

sensibilidad estética como puede ser todo el inmenso dominio de los disvalores estéticos: de lo

ridículo, el kitsch, lo abyecto, lo burdo... y lo feo en última instancia.

Una primera consideración debe partir de constatar -como dice Hartmann- que pertenece a la

esencia de todos los valores el tener una contrapartida, el dis-valor correspondiente; y lo que en

verdad se discute no es nunca lo valioso sólo, sino lo valioso y lo no-valioso correspondiente293.

Quiere esto decir que cada uno de los disvalores en estética aparecerá asociado a algún valor puesto

que cada valor trae consigo el peligro de dar pie a una versión desmesurada -desaforada como diría

Quijote- de sí mismo que -ya sea por exceso o por defecto- convierte a ese valor en una especie de

tirano torpe que provoca problemas tanto en su propio campo axiológico cuanto en algún tipo de

293 N. Hartmann, Estética, pag. 10

área ciega que inadvertidamente produce: así podemos encontrarnos con que un exceso de anchura

correrá el serio riesgo de comprometernos en una búsqueda a ultranza de lo bonito y lo

complaciente... que nos llevará en volandas al kitsch más terrible. Y cuidado porque el kitsch no es

en absoluto lo contrario de lo bonito, sino una especie -tan bien intencionada como se quiera- de

exceso de preocupación por lo bonito, el resultado de una hegemonía inmoderada -en este caso- de

la dimensión de la anchura.

Otro tanto sucederá con las demás dimensiones del valor y otros valores estéticos, ya se trate de

valores de estrato o de valores experienciales, de forma que muchos otros disvalores podrán ser

pensados como otras tantas desmesuras en las que la excesiva e inmoderada atención concedida a

un valor o un grupo de valores acaba generando un área de disvalor específica... Así podría suceder

también cuando -instalados en el modo de lo necesario o priorizando la dimensión de la

profundidad- la apuesta por lo sencillo y la nuda materialidad deviene simpleza y brusquedad, o

cuando -desde la dimensión de la altura y trabajando desde el modo de lo posible- el afán de

experimentar e innovar nos deje flotando en el vaporoso limbo de lo estrambótico y la pacotilla

infraleve.

Y este carácter de área ciega es siempre el que nos otorga la marca de lo patético. Creemos ser

sublimes cuando estamos siendo papanatas, seductores cuando resultamos babosos y remilgados

cuando queremos ser profundos.

Esos son los golpes que no vemos venir y son esos los golpes -lo dice Riddick que de esto sabe un

rato- que nos derriban.

De esa especie de zona de sombra que proyecta cada uno es de lo que hablaban los clásicos cuando

atribuían a los héroes una especie de Ate294, una ceguera modal que les impedía ver venir la

reacción que provocan sus propios excesos, los dislates en que incurrían llevados de su hybris,

294 Homero que algo sabía de esto decía que Ate era la hija mayor de Zeus: la diosa enloquecedora que nos ciega a todos, y que el
mismo Zeus la expulsó del Olimpo después de que, en una ocasión, lograra cegarle incluso a él. (Canto XIX.106-158)
entendido como un orgullo específico de cada uno de ellos, o mejor aun de cada uno de los modos

de relación que producen y les produce.

Este hybris clásico no es pues más que el predominio inmoderado de una determinada vertiente de

valor, ya sea ésta ancha, alta o profunda.

Tanto Sun Tzu como Gracián advirtieron otra solución consistente, precisamente, en el arte de

cultivar y organizar visitas guiadas a nuestra propia area ciega. Pero ¿cómo podemos ver y hacer

ver aquello que -por definición- queda fuera de nuestro alcance?

Nos hará falta un diagrama que organice lo visible y lo invisible, un mapa completo de las materias

y las formas, de los estratos, las categorías y los valores. Y algo así: complejo, contradictorio y

transparente... es lo que nos puede proporcionar una de las herramientas que apenas empezamos a

explorar en la EM1 y que que inspirándonos en Gottard Günther y Rudolf Kaehr llamamos Teoría

de Diamantes.

...

Diamantes Lógicos, como forma de entender los disvalores.

Para poder exponer los disvalores estéticos como otras tantas variantes de diamantes rotos, estará

bien empezar dibujando un diamante bien acoplado y relativamente canónico. Algo así podríamos

encontrar en la teoría expresivista sostenida por el bueno de Leon Tolstoi.

Según el escritor ruso el arte puede definirse como una actividad en la que un hombre

conscientemente y a través de determinados signos externos les transmite a otros hombres

sentimientos que él mismo ha experimentado, infectándoles con ellos y haciendo que también ellos

los experimenten295.

El diamante lógico que mejor describiría esta forma extremadamente canónica de relación estética

295 Tolstoi, ¿Qué es el arte? Pág. 123

sería parecido a éste que ya hemos expuesto en la EM1:

En él vemos cómo el acto de producción consciente genera un objeto estratificado mediante una

techne compartida con sus destinatarios. Este objeto estratificado -objeto como estructura y modo

de ser le llama Hartmann- se desdobla en un quiasmo que da lugar a un objeto axiológico, un

objeto-conjunto de valores que acabarán propiciando sin demasiados obstáculos ni confusiones un

acto de recepción estética.

Como es entrañablemente obvio, Tolstoi partía de una situación que se diría cercana al clasicismo

puesto que es privilegio de los lenguajes clásicos hacer que lo artificial parezca natural, que lo

magistral se presente como si fuera espontáneo y que todos los vertices y las facetas del diamante

entren en relación entre sí sin miedos ni estridencias aparentes. Así no hay tensiones excesivas ni

interrupciones críticas en los procesos de producción y desdoblamiento que fundan el diamante.

Eso sí, no podemos pensar tampoco que este diamante ni ninguna forma canónica de comunicación

artística puedan mantenerse indefindidamente en una posición estable, por entero al margen de las

fluctuaciones -los excesos y defectos- que inevitablemente acabarán por afectar a todos y cada uno

de los vertices y las relaciones internas del diamante.

Podemos empezar considerando cómo afectan estas fluctuaciones al eje vertical central del

diamante. Este es el eje a lo largo del cual, como hemos visto, se produce el desdoblamiento entre el

objeto-producto estratificado y el objeto axiológico, productor a su vez de apreciaciones y juicios de

gusto. Y es ahí en ese quiasmo donde pueden aparecer tanto el hipercoplamiento que vuelve kitsch

y sentimentaloide una experiencia como el desacoplamiento que la puede volver agreste e incluso

hostil. Esto último es lo que sucede cuando el proceso de desdoblamiento del objeto se hace

demasiado largo y expuesto, como si se tratara de una caravana que se ha arriegado a atravesar sin

demasiadas garantías un desierto inmenso y desolado.

En el eje central del diamante se puede observan como hay partes de la caravana que se pierden,

otras que se vuelven atrás, son asaltadas o pierden bultos por el camino. En esos casos la conexión

del objeto -en tanto estructura y modo de ser- con el objeto en tanto grupo de valores se va

volviendo más y más problemática, mucho más en cualquier caso que lo que concebía Tolstoi o lo

que habría asumido cualquier clásico.

Por descontado que esa distancia entre la obra como producto consciente y la obra como resorte del

que emergen proyecciones de valor será tanto más problemática cuanto mayor sea la altura de ese

eje central. En los casos en los que predomina la dimensión de la altura cuesta ver cual puede ser el

correlato axiológico de la obra en cuestión y con ello se dificulta no sólo la interpretación de la

misma -tal y como quería Susan Sontag- sino que se vuelve más y más complicado que haya un

proceso de recepción estética capaz de producir una catarsis digna de ese nombre.

Podríamos pensar la consistencia de este tipo de relaciones estéticas mediante un diagrama al que

podríamos llamar diamante enrevesado o diamante apepinado si preferis las denominaciones más
horticultivadas:

Lo que nos muestra este diagrama es que el diamante se ha excedido en altura y en consecuencia la

refracción de la luz en forma de valor se pierde y no logra emerger y acoplarse con algún receptor.

En estos casos suele ser habitual que tengamos que limitarnos a apreciar la techné con la que el

artista ha producido el objeto estratificado o las cualidades formales de éste... pero poco más.

Este diamante aparece en escena en los momentos en los que ya no hay un repertorio claramente

compartido, en esa tesitura cualquier intento de interpretación -y de eso es justo de lo que se

quejaba Sontag- no podrá ser sino una maniobra de simplificación o directamente de cancelación de

la operación artística en cuestión.

Justo lo contrario es lo que sucede cuando se sacrifica sin miramientos la dimensión de la altura

como sucede en el arte de propaganda o en el kitsch, cuyos artifices están tan preocupados de no ser

entendidos que el diamante acaba colapsando no por un exceso de altura cuanto por un defecto de la

misma. Este sería un diamante adecuado a esa tesitura. Si el anterior diamante nos recordaba a un

pepino, éste tendrá más bien forma de nabo. Podríamos entonces llamarle “diamante nabal”:
y aunque su hechura es justo la contraria de la del diamante apepinado, su efecto es exactamente el

mismo, puesto que tampoco podremos esperar de él una refracción o una emergencia de valores

estéticos.

En este caso el Objeto estratificado -la forma- y el objeto axiológico -el contenido- quedan tan cerca

uno del otro que casi se confunden. Tan cerca quedan que aquí puede el artista caer en la tentación

de intentar configurar él mismo directamente el conjunto de valores -la moraleja- que desea suscitar

con su trabajo. Si sucumbe a esta tentación logrará sin duda asegurar que el “mensaje” que desea

transmitir llegue al espectador. El precio a pagar sin embargo será la cualidad artística misma de

todo el proceso, puesto que no quedaría ni rastro de la irreducibilidad a concepto característica de

las ideas estéticas, ni del carácter enigmático de las mismas.

No cuesta mucho observar que en los dos diamantes que acabamos de ver -el apepinado y el nabal-

sugieren dos diagnósticos para la obra de arte fallida en la medida en que puede ser lo tanto por

exceso como por defecto de altura.

En ambos casos puede también apreciarse cómo el disvalor estético aparece siempre vinculado a

alguna especie de error de cálculo que convierte nuestras -seguramente loables- intenciones en la

trampa de la que no saldremos.

Pero no serán estos los únicos disvalores que podremos obsevar al someter a tensión los vértices y

relaciones del diamante.

Un nuevo disvalor aparecerá si cuestionamos la tekhné mediante la cual el acto de producción

genera el objeto estratificado.

Si nuestra tekhné es insuficiente o inoportuna podemos encontrarnos con un cortocircuito en el

arranque mismo de la relación estética... aunque también puede ser que, como le sucedía a Cecilia

Jimenez, o como sucede programáticamente en el caso de la pintura naif e incluso en buena parte
del Art Brut, esta inadecuación de la tekhné surja un objeto estratificado completamente inesperado

que sorprenda tanto al artífice como a los posibles espectadores que se verán liberados del yugo de

una recepción estética cansina, atada a un objeto axiológico ya agotado y carente de sorpresas para

encontrarse en un proceso cuya aparición y potencia nadie había previsto y que les puede conducir

a un nuevo objeto axiológico y en consecuencia a un nuevo acto de recepción:

Este diamante nos muestra entonces que la genialidad se dará cuando esa techne inoportuna y

desviada logre, pese a todo, generar un objeto estratificado capaz de desdoblarse en un nuevo objeto

axiológico propiciando así una nueva poética y todo un nuevo ciclo de experiencias estéticas.

Por supuesto que también podría suceder -y me temo que sea lo más habitual- que esa tekhné

desplazada sea incapaz de producir un objeto estratificado del que acabe por emerger una nueva

poética. En estos casos el artista es demasiado soberbio para aceptar su papel como artesano, como

continuador de una poética establecida y demasiado torpe como para concebir la simiente de una

nueva poética.

Vemos así en un mismo diamante la soberbia, la chapuza y la genialidad. Y es por esto que nos
gustan los diamantes lógicos.

Finalmente y ya para ser del todo exhaustivos en la exploración de las tensiones a las que se puede

someter al “Diamante Tostoi” podemos ahora ver qué sucede cuando lo que entra en crisis es la

relación productiva entre el objeto axiológico y el acto de recepción.

Nos encontraremos ahora con un diamante que predica en el desierto puesto que el objeto

axiológico no logra generar actos de recepción que cierren el circuito

Aparecen aquí una arte y una sensibilidad que están como exiliados en el tiempo, que son victimas

de un decalage temporal como el que tuvo que sufrir en vida un pintor como Van Gogh. En estos

casos la tekhne es potente, el objeto complejo, y el quiasmo axiológico es potencialmente fértil,

pero las circunstancias del paisaje más peregrinas como pueden ser la ausencia de habilidades

sociales por parte del artista, o la inexistencia de canales de distribución adecuados, etc... provocan

que el acto de recepción y apreciación axiológica no se produzca o tarde mucho más de lo

esperable.

...

Mal, muy mal habríamos hecho nuestro trabajo si alguien concluyera de lo que hasta aquí hemos
expuesto que los diferentes disvalores estéticos son algo así como las mazmorras y pozos del juego

de la oca, que están ahí en su casilla esperando a que algún incauto caiga en ellas. Antes al contrario

las mazmorras son parte integral e irrenunciable del premio gordo puesto que -eso nos enseñan los

diamantes- comparecen tramadas juntamente.

Así las cosas que ahora son altas, pasado un tiempo quizá resulten anchas y a su vez las anchas que

todo el mundo admite, pasado un tiempo se habrán convertido en parte de la arqueologia de nuestra

sensibilidad, serán profundas pero quizás se hayan vuelto estrechas y apergaminadas, resultándonos

oscuras o carentes de interés inmediato.

No se trata por tanto, en ningún caso, de que haya “obras altas” y “obras bajas”, obras condenadas

a la soledad y obras abocadas a la promiscuidad y la trivialización.

Lo que nos enseñan los diamantes lógicos es que lo que hay son transformaciones, equlibrios

dinámicos entre aquello “contenido” en los diferentes estratos de la obra, las categorías mediante las

que intentamos conocerlos y los valores con los que organizamos las prioridades de nuestra

atención y nuestra acción. Todo ello dentro de una dialéctica que siempre amenaza con convertir en

excesivamente frágil lo que se aventura y se aleja demasiado y en volver rígido o pomposo lo que se

esfuerza en parecerse demasiado a sí mismo.

El inmenso y fértil intervalo entre la obra engreida y la ocurrencia intrascendente es nuestro y le

llamamos Arte por aquello de entendernos.

...

Por supuesto que algo de esto quedó expuesto en el pensamiento axiológico de Aristóteles que

organizó en gran medida su Ética partiendo precisamente de considerar que cualquier valor

tomado aisladamente y llevado a su extremo se podía convertir en un disvalor, podía volverse

tiránico. Por esto no quiso Aristóteles nunca destacar del resto ningún valor aislado en el cual

residiera la virtud en términos morales o el buen gusto en términos estéticos... sino que apostó

siempre por una u otra forma de crasis -de mezcla temperada- de diferentes valores. En esa

composición reside la profunda prudencia tanto de la vida ética como del buen hacer en términos

estéticos y se tratará siempre, claro está, no de una única composición sino de una multitud de ellas

que se desplegarán además en mayor o menor medida en cada una de las diferentes dimensiones
del valor que hemos introducido.

Finalmente hay que aclarar que haríamos muy mal en creer que con los valores se trata tan sólo de

emitir juicios como suelen hacer los críticos de arte y los entendidos, apreciando esto o

menospreciando lo otro. Para nada pueden limitarse los valores a acompañar -màs o menos

servilmente- nuestros juicios de gusto. El papel de los valores consiste siempre tanto en lo que

Lukács296 llamaba una preparación anímica a las nuevas formas de la vida como en el recordatorio

de todas las formas y modulaciones de la dignidad y la gracia que la humanidad ha sido capaz de

producir y articular a lo largo de su historia en las diferentes culturas artísticas. Nada menos.

Todo ello nos llevará de lleno hacia el tema de la belleza que abordaremos tratando primero de las

pequeñas bellezas, para movernos luega hacia la Gran Belleza y volver -de nuevo- a las pequeñas

bellezas.

¿Para qué sino íbamos a escribir una Estética?

...

296G. Lukács, Estética, tomo II, pág. 539

FOTO 18 piscina
Conclusiones.

Las pequeñas bellezas de lo Posible y la gran belleza de lo Necesario.

“Probablemente la belleza no es más que haber sido amado”

Robert Musil

Con la honorable excepción de Sir Roger Scruton, a nadie le sorprende que la belleza haya dejado

de ser el valor central de lo estético. Hablar de belleza, incluso en minúscula, parece llevarnos de

cabeza a los gustos clasicistas del principe de Gales, al kitsch, a las cremas antiarrugas o -válgame

dios- a una mezcla de todos ellos.

Y la cosa va a peor si nos fijamos en la Belleza con esa B mayúcula tan inapropiada en nuestros

minúsculos tiempos. Seguramente quepa concluir que la Belleza haya sido víctima del mismo

proceso de relativización generalizada que ha hecho caer de sus marmóreos pedestales a otros
momios tan tronantes y eméritos como los del Bien y la Verdad. Y el caso es que no es extraño que

los grandes referentes colapsen o al menos se relativicen hasta la inoperancia cuando habitamos

sociedades tan dinámicas como la nuestra, en las que los hitos morales, estéticos y políticos se

desvanecen delante de nuestros ojos, arrastrados por crisis cada vez más recurrentes y por nuestra

propia incapacidad de callarnos y quedarnos quietos. En ese tipo de escenarios todo lo que pretende

permanecer o es una mentira pretenciosa o va a morir víctima de su propia ingenuidad.

Por su parte la novedad cotiza siempre al alza, siendo como es un valor fundamental cuando los

mercados -vendan batidoras o sensibilidades- arrostran periodos inestables.

Si la historia de la humanidad se pareciera a la una lavadora en acción, diríase que, con el

advenimiento del capitalismo financiero globalizado nos hemos metido de lleno en la fase de

centrifugado, con la salvedad de que esta lavadora tiene cuchillas en el tambor y como no podía ser

de otra manera todas las prendas que habían dentro se han convertido en harapos y tiras. Y claro así

no hay quien se vista de seda ni quien diferencie el pijama del traje de los domingos. En lo que

queda de biosfera tan sólo somos reyes “de andrajos y remiendos” como dice Hamlet de Claudio,

otro rey felón, cuya contextura dice tanto de nosotros mismos.

La centrifugadora de la modernidad globalizada ha triturado todo aquello que podía servirnos de

base para tramar un repertorio. Todos los diccionarios que recogían la diversidad y la coherencia de

nuestros lenguajes se han convertido en fragmentos, en astillas. Y claro, las astillas sirven para

encender un fuego pero no para calentarnos ni mucho menos para sostener el techo de una casa que

nos pueda acoger. Esta deriva nos ha convertido a todos en homeless repertoriales o en el mejor y

más afortunado de los casos en eso que JRJ, sin bajarse de Platero, llamaba aristócratas de

intemperie.

Esta situación que pensadores como Zygmunt Bauman entendieron como característica de una

modernidad líquida, implicaría la imposibilidad de llegar a nada parecido a una repertorialidad que

lograra sedimentarse y mucho menos perdurar.

Eso sí, matizando las distinciones de Bauman, sería pertinente evitar contraponer lo líquido a lo
sólido tal cual. Pensaremos mejor en la correlación entre flujos laminares y flujos turbulentos que al

fin y al cabo están presentes, en diferentes proporciones, en todas las formaciones sociales. Lo que

el capitalismo de crisis ha introducido como forma final de acumulación ha sido una creciente

reiteración de los flujos turbulentos y una creciente dificultad para dar lugar a flujos laminares que

nos permitan vernos y reconocernos en el cambio.

Lo que quiero decir es que lo que se pierde en la sociedad líquida es la capacidad de alternar y

combinar flujos laminares y flujos turbulentos. Es esa capacidad la que ha permitido en la práctica

totalidad de las culturas estéticas la aparición, fluidez y relativa permanencia de una repertorialidad

que recoja los patrones que se reiteran y los trame de un modo minimamente coherente dotándoles

de una necesidad interna.

Es la ausencia de ese lugar modal de la repertorialidad la que ha marcado profundamente el

panorama del arte moderno y contemporáneo, cuyas certezas y coherencias han ido durando menos

cada vez, dependiendo todo del virtuosismo o la desfachatez disposicional de las sucesivas poéticas

y artistas.

En ese paisaje que podríamos considerar característico de la “autonomía moderna” 297 las poéticas

del romanticismo y la vanguardia no han tenido más remedio que pelear por un lugar al sol a base

de ser más provocadoras, más geniales, que las de sus inmediatos antecesores: así los pocos, aunque

vistosos, pasos que van del frac azul y el chaleco amarillo de Werther a la banana en la pared de

Cattelan estaban dados... y seguramente en su momento -y hará cien años largos de eso- estuvo

bien: los gestos epatantes de los románticos y los vanguardistas sirvieron en su momento para

sacudir las panzudas conciencias de la burguesía industrial y phinanciera, como diría Ubu ... pero el

caso es que ahora, entrado el siglo XXI, este tipo maniobras bananescas quedan cerca, demasiado

cerca, de un oportunismo cínico que se conforma con dar la nota y ser el rey del mambo en las redes

sociales... así sea por un rato.

El caso es que a estas alturas, y al calor del cambio climático y la larga caravana de colapsos en la

297Palabro Alert: El concepto de autonomía moderna ha sido expuesto y discutido en La república de los fines, un
libro fundamental para la historia del pensamiento estético, lleno de conceptos clave y hallazgos geniales que, mira
tú por donde, he escrito yo. Os lo veíais venir, fijo.
que ya estamos metidos, ni al capitalismo le va a quedar ya mucho que acumular, ni nosotros

podemos ir yendo por ahí poniendo cara de Lautreamont. Esta especie de broma infinita en la que

se ha convertido una parte del arte moderno ya hace tiempo que ha dejado de tener gracia y será

preciso que pensemos a dónde queremos llegar.

Nos pongamos como nos pongamos, para ese ajuste de cuentas va a ser imprescindible volver a

pensar tanto el tema de las bellezas, las pequeñas, cotidianas y situadas bellezas... pero también, por

extemporáneo que pueda parecer, el tema de la Gran Belleza, aquella que una y otra vez nos pone

mirando a Cuenca o a Roma o a Las Vegas... allá cada cual.

En todo caso nos encontraremos con que es imposible pensar la Belleza Grande sin recurrir a las

pequeñas y viceversa, pero vaya esto tiene su historia y menester será contarla.

Bueno será empezar constatando que ni la belleza ni la Belleza llevaron muy bien verse encerradas

en ninguna forma ni fórmula concreta. Como dice Roman Ingarden: “cuando comparamos la

belleza de un templo corintio con la belleza de una basílica románica o de una catedral gótica...

todas estas grandes obras son indudablemente bellas en el auténtico sentido. Su belleza es, sin

embargo, intensamente distinta; tan intensamente, que si se pretendiera reunir en una sola obra

todas estas “bellezas” sólo habría de originarse una terrible disonancia”298

Pese a ello o quizás a causa de ello fue perfectamente viable, tal y como explica Tatarkiewicz, que

durante más de dos mil años la belleza se concibiera de un modo a la vez unitario y plural: unitario

porque remitía a ideas como las de simetría, proporción, o equilibrio... pero plural porque nunca se

intentó negar que las diferentes prácticas artísticas procedían -de hecho- rompiendo las simetrías

existentes y regenerándolas, variando las proporciones y multiplicando los equilibrios posibles.

Yendo de lo laminar a lo turbulento y de lo turbulento a lo laminar y vuelta a empezar.

Esto permitiría entender que más allá o más acá de las continuas variaciones de las pequeñas

298Roman Ingarden, Lo que no sabemos de los valores, Ediciones Encuentro, Madrid 2002, pág.14
bellezas, en las que cada cual exploraba diversos estilos, permaneciera el referente compartido de

una Gran Belleza, de una común aspiración a la coherencia y la adecuación -como pedía Hamlet a

los actores- de la acción a la palabra y de la palabra a la acción. Una Gran Belleza que no tenía

entonces porqué ser una especie de ideal supremo y acartonado, sino una proporción, una

correlación específica que combinara de diferentes modos característicos estratos, categorías y

valores... un principio irrenunciable por lo demás, para cualquier poética capaz de funcionar como

un sistema auto-organizado.

Insistiendo, claro está, que hay muchas, muchísimas variantes de auto-organización. Por eso la Gran

Belleza, o la Belleza necesaria procedía de la decantación de todo tipo de pequeñas bellezas

posibles y a su vez les daba juego, el juego específico de cada una de ellas. Así sucedía que como

las modulaciones estilísticas de los ordenes dórico, jónico y corintio sabrían poner en juego

diferentes bellezas escoradas axiológicamente hacia lo austero, lo suave o lo emocionante, siendo

cada una de ellas componente necesario de un repertorio digno de ese nombre.

Otro tanto sucedería con toda la música antigua en la medida en que se organizaba, y eso explica las

rabietas de Platón, según diversos y múltiples modos: dórico, jónico, frigio, lidio, mixo-lidio etc

ligados tanto a diferentes escalas musicales, como a diferentes complejos situacionales y

conductuales, a diferentes modos de relación, sin que en su conjunto renunciaran a un sentido

compartido de la Belleza.

Según Tatarkiewicz, esta inteligencia de lo posible y lo necesario, esta comprensión plural y sin

embargo sustantiva del arte y la belleza aspira a engendrar comunidades categoriales y de gusto en

las que nos podamos reconocer. Y ésta ha sido la inteligencia predominante en el ámbito del arte en

Occidente, dando pie a lo que él llamaba la “Gran Teoría”.

Esta Gran Teoría, según el historiador polaco, fue iniciada por los pitagóricos en el siglo V antes de

Cristo, se mantuvo vigente con variaciones y ligeros retoques durante toda la Edad Media, fue

sostenida durante el Renacimiento y aguantó a pie firme hasta bien entrada la Ilustración. Más de
dos mil doscientos años, no está mal.

Podría pensarse que la crisis de la Gran Teoría se debió a que de repente los gustos modernos

mostraron tener mayor complejidad y mucha más sofisticación que todo el arte producido en los dos

milenios anteriores. Pero sin duda haría falta una buena dosis de soberbia moderna para creerse esa

explicación: es difícil sostener semejante tesis a la vista de las variaciones y las multiplicaciones del

gusto que también se dieron entre la Era de Pericles y la Ilustración, nada menos, y que no lograron

hacer zozobrar la Gran Teoría. Hará falta algún otro tipo de cataclismo para poder dar cuenta de una

crisis teórica y antropológica tan importante.

Es innegable que la transición hacia el capitalismo y el estado moderno trajo consigo toda una serie

de inéditos y vertiginosos cambios sociales, económicos y políticos 299. Los modos de producción y

de vida de la Europa rural se vieron completamente trastocados y en apenas 100 años cambiaron

más cosas que las que habían podido cambiar en los últimos diez milenios.

Esta Gran Transformación, como la llamó Polanyi, convirtió en crónica la dificultad de organizar y

mantener conjuntos estables de valores estéticos, o de cualquier otro tipo, capaces de reformularse y

adaptarse a las inevitables variaciones y ajustes que se exigen siempre de cualquier sistema

axiológico. La reacción ante tal grado –hasta entonces desconocido- de inestabilidad, desarraigo y

fragmentación, fue la orientación hacia una cultura estética claramente escorada hacia lo

disposicional, una cultura estética de lo posible que primaría lo experimental, la ocurrencia y lo

episódico porque en gran medida no había otra opción: no había casa donde volver, ni repertorio

compartido al que remitirnos. Así las cosas, el arte en el que bailaban juntos necesidad y

posibilidad, o la Gran Belleza y las pequeñas bellezas... dificilmente podría ser cultivado ni mucho

menos apreciado. Este arte que lograba construir islas de compresión en un oceano de tensión300

299Incluyendo el abandono y el vacíado del campo que en términos estéticos han estudiado y vivido desde dentro
autores tan fundamentales como John Berger.
300 Pido prestadas aquí sus palabras a Buckminster Fuller que, lo supiera o no, hablaba de belleza al usarlas.
seguiría existiendo pero quedaría fatalmente desplazado en nuestra inteligencia de lo estético que,

en adelante y en esto marcharía al unísono con el resto de la sociedad, quedaría limitada a los

juegos del hambre de lo disposicional. Sin necesidad de ponernos elegiacos es fácil observar cómo

la llegada de la modernidad capitalista “liberará” o más bien sacará al mercado nuestros talentos y

capacidades, nuestras disposiciones, pero a la vez nos instalará en la más desacoplada de las

precariedades y hará cada vez más dificil que podamos sedimentar y compartir un repertorio digno

de ese nombre.

Expongo esto aquí porque creo firmemente que esta Gran Transformación, este desacoplamiento

del que luego hablaremos con más detalle ha sido uno de los factores cruciales en el ocaso de la

Belleza como referente compartido por las diferentes poéticas y modulaciones del estilo. 301

Sea cual sea el caso vamos a dejarnos de lamentos y vamos a plantearnos en qué medida el

pensamiento modal nos puede ayudar a recuperar una noción fuerte y significativa de Belleza que

no tenga que renegar -obviamente- de todas las bellezas aportadas por la producción artística de los

últimos cien años.

Hemos visto cómo mediante las categorías modales de lo disposicional y lo repertorial, tal y como

quedaron expuestas en la EM1, podíamos mejorar nuestra inteligencia de la distribución y la

interdependencia de las pequeñas bellezas y la Gran Belleza.

Emprenderemos ahora la maniobra para entender ese mismo juego desde la trama de estratos,

categorías y valores expuesta en esta EM2.

En griego belleza se decía Kallós que deriva del verbo Kaleo302 que,a su vez, significa llamar,

invitar. Parecería entonces que cada belleza es un llamado, un atractor que recluta y organiza las

sensibilidades con cuya proporción coincide.

301Otro libro absolutamente crucial e impresincidible a este respecto y también -qué se le va a hacer- escrito por mi es
Desacoplados, Editorial UNED, 2017
302Pseudo Dioniso, De divinis nominibus, IV, 7: También porque llama (kaloûn) a todas las cosas hacia sí, por eso
recibe el nombre de belleza (kállos). Citado en Tatarkiewicz, HE II, pág. 36
Y si algo ha generado consenso entre los pensadores de la antigüedad, los medievales y buena parte

de los modernos es que ese llamado en que consiste la belleza no se dirige a una parte específica y

aislada de nuestra sensibilidad, sino que invariablemente no sólo se apoya en una pluralidad de

estratos sino que moviliza y coordina a una pequeña multitud de categorías y valores estéticos.

Esto lo que sostiene Jorge Santayana cuando se atreve a definir la belleza precisamente como una

cooperación de placeres, una coreografía o una pelea de boxeo en la que coinciden con armonía y/o

en conflicto diferentes estratos, categorías y valores de tal manera que si bien todos ellos

contribuyen -con esa cooperación- a la belleza, ninguno de ellos puede por sí solo pretender

monopolizarla o ponerse la medalla de ser el único responsable.

Con ello no hace Santayana sino reformular en un lenguaje más actual ideas tan brillantes como las

que en su día sostuvieron pensadores como Duns Scoto, para quien la belleza no era una cualidad

absoluta de un cuerpo, sino el conjunto de todas las propiedades que el cuerpo posee…así como el

conjunto de relaciones de éstas con el cuerpo y entre sí303.

En esto seguía a Agustin de Hipona que ya había sostenido anteriormente que toda belleza es una

relación, evitando el peligro de simplificar y reducir la belleza a alguno solo de los placeres que nos

otorga. Se trataba en todo caso de una inteligencia ampliamente compartida en el pensamiento

antiguo.

Así pues de Aristóteles a Plótino la belleza era una relación objetivamente existente entre las partes

del objeto que sólo gracias dicha relación existía, una relación que nos habla del cumplimiento o

ignorancia de su propia ratio, de su necesaria auto-organización. En las sucesivas refomulaciones y

refinamientos de la Gran Teoría no se dejó de avanzar en esa dirección. Así, por ejemplo, Basilio

Magno sostuvo que la belleza no tenía que limitarse necesariamente a una relación entre las partes del

objeto, sino que cabía pensarla también como la relación que existe entre el sujeto y lo que éste

contempla. Vitelio también mantuvo este carácter relacional y disposicional para explicar la evidente

diversidad de gustos: al objeto de contemplación se cruzan siempre los hábitos que forman el carácter,

303Duns Scoto, Opus Oxoniense I, q. 17. Citado por W. Tatarkiewicz, Historia de la estética, vol. II, Barcelona, Akal,
1989, pág. 289
e l propius mos, la costumbre característicamente propia de cada cual. En este sentido, la belleza

pertenecería tanto al objeto como al sujeto, volviendo a nuestros términos, sería inherente al modo de

relación que daba efectividad a ambos al abarcar tanto “lo relacionado” como “lo que relaciona”.

El peligro acecha siempre que pretendamos congelar dicha relación o más bien extirpar y considerar

por separado cualquiera de sus componentes.

Ese es justo el peligro que bordea Roger Scruton 304 cuando expone su clasificación de cuatro

ordenes de belleza que denomina:

belleza artística como forma de significado y objeto de gusto

belleza humana como objeto de deseo y emoción

belleza natural como objeto de contemplación

belleza cotidiana, material, como objeto de razón práctica

No es difícil constatar en cada uno de estos cuatro ordenes la hegemonía inmoderada de cada uno

de los cuatro estratos305. Y desde luego es obvio que no podremos asumir que ninguna de esas

bellezas por separado, ni tampoco admitiremos que ninguna combinación concreta de ellas, pueda

expulsar a las demás.

Este mismo peligro conjuraba Hartmann cuando sostenía – con evidente picardía filosófica- que si

en vez de fijarnos en el proceso a lo largo del cual se da esta cooperación de placeres, esta apta

partium coniuctio306, nos fijamos en algún momento aislado del mismo, puede bien suceder que se

produzcan ciertas confusiones, puesto que en la vida estamos acostumbrados a llamar "bello"

incontables cosas: a lo que sólo es útil para algo, a lo que hace gracia, a lo agradable, o también a

lo moralmente "bueno"307.

Sabemos pues que ni la belleza, ni mucho menos la Belleza, están en este o aquel placer o en este o

aquel estrato...sino en la cooperación diferentemente modulada y distribuida de todos ellos, en las

diferentes modulaciones mediante las que se organiza el libre juego de las facultades que ya Kant

304 Roger Scrutton, Beauty, Oxford University Press, 2009, pág. 21

305 No podemos aquí explorar la aplicación de las leyes de estratificación a estos cuatro ordenes de belleza, aunque sin
duda sería del mayor interés.
306 Esos son los términos escogidos por Grosseteste para definir la belleza: la adecuada conjunción de las partes.
307 N. Hartmann, Estética, pág. 384
reclamara como fundamental para la inteligencia de lo estético.

Tendremos ahora que ver cómo la pensaremos, si pretendemos como dice Hartmann- mantener lo

"Bello" como valor fundamental estético universal y subsumir bajo ello todo lo logrado y eficaz

artísticamente308.

La Belleza como óptimo modal.

En lo que sigue consideraremos la belleza como un óptimo modal, es decir, como el máximo grado

de cumplimiento de un determinado modo de relación, entendido como la medida o la proporción

característica de un curso de acción.

En esto ha sido muy militante el físico teórico y filósofo David Bohm para quien es signi ficativo

constatar que en la antigüedad, la palabra “medida” signi ficaba límite. En ese sentido podía

decirse que todo tenía su medida apropiada. Por ejemplo, se pensaba que cuando la conducta

humana iba más allá de su medida-límite el resultado sería trágico, y esto es lo que mostraba el

drama griego. La medida y la mesura eran consideradas como algo esencial para entender que

pudiera ser lo bueno. No en vano el origen de la palabra “medicina” es el verbo latino “mederi”

que signi fica curar y que comparte raíz precisamente con modo y medida. En consecuencia, estar

sano implicaba que todo se encontraba en la proporción y la medida con-veniente. Igualmente la

sabiduría equivalia a la moderación y la modestia (cuya raíz común es la misma raíz que nos da

medida y modo) validando la idea de que el sabio es aquel que mantiene todo en su justa medida.

Para ilustrar este signi ficado de la “medida” en física, podríamos decir que “la medida del agua

está entre cero y cien grados”, es decir, la medida nos proporciona los limites de las cualidades o

de los ordenes de movimiento y conducta309

Será gracias a esa correlación entre forma, proporción y modo de relación que podremos entender

cabalmente el pensamiento antiguo y medieval que nos orientaba a buscar belleza en la forma de

308 N. Hartmann, Estética, pág. 12

309David Bohm. Wholeness and the implicate order, Routledge, New York, 1980, pág 150
cada cosa, de cada especie de cosas. Por eso -dirá Ulrico de Estrasburgo- lo bello se denomina

también “speciosus” que deriva de especie o forma310. Y no tiene porqué haber en ello ninguna

especie de trampa sustancialista: la palabra latina species, procede de la raíz indoeuropea spek que

significa observar y que vincula la noción de especie y lo específico con aquellos rasgos comunes

que observamos en diferentes criaturas. Si no congelamos nuestra capacidad de observación,

entenderemos que más allá de las especies biológicas o las platónicas, podremos seguir in-

ventando, es decir encontrando especies, a las que para evitar confusiones llamaremos modos de

relación. Este nos parece un buen término teórico para aludir a las especies en lo estético, puesto

que eso son todas las poéticas: modos de relación característicos. Toda belleza será así una función

de lo speciosus, de lo excelente en cada especie, el máximo grado de definición y logro de aquello

que constituye una species o modo de relación.

Lo característico de esa relación, de cada concreta modulación de la relación en tanto consensus et

conspiratio partium era -como ya hemos adelantado y como seguiría defendiendo Schiller mucho

más tarde- la capacidad de darse a sí misma su propia norma, estableciendo las específicas pautas

de desarrollo, de plenitud y coherencia.

Los modos de relación estéticos consistirán en las diferentes proporciones que rigen cada proceso

de auto-organización de la sensibilidad tanto productiva como receptiva. Y es esa medida la que se

puede apreciar a través de la forma. Por eso dirá Buenaventura que todo lo que existe tiene alguna

forma, y todo lo que tiene alguna forma posee belleza311: de ahí vendrá nuestro vocablo “hermoso”,

de lo “formoso”, de lo que muestra de manera óptima una forma determinada. Sabiendo que esa

específica forma no se corresponde con ninguna esencia caída del cielo o emanada del mundo de las

ideas. La forma aquí es la que corresponde a la coevolución de las criaturas y los lenguajes, al juego

de equilibrios dinámicos mediante el cual se atienden y se desarrollan, se auto-organizan, las

tensiones específicas de cada modo de relación.

Se reconoce así a cada obra de arte una fisonomía concreta de manera, dice Raymond Bayer, que

cada perfección hace del arte un ser único 312, concreto... pero no se trata de una concreción

310Forma est pulchritudo omnis rei,...Ideo etiam pulchrum alio nomine vocatur speciosus a specie sive forma. Ulrico
de Estrasburgo, De pulchro, citado por Tatarkiewicz, Historia de la Estética, tomo II pág. 257
311Buenaventura citado por Tatarkiewicz, pág 249
312 Raymond Bayer, Historia de la estética, pág. 107
cualquiera, sino de una concreción modulada, ordenada de tal manera que revela lo mejor de sí

misma, lo más potente y lo más potenciador del modo de relación en que consiste, de la crasis

categorial y la mirada para el valor que pone de manifiesto...

En el despliegue de todo modo de relación hay medida y hay exceso, la dosis y orden específico de

exceso que cada criatura o cada poética es capaz de asumir. Por eso, para Pseudo-Dionisio, la

belleza podía aprehenderse en función de dos claves: proporción y esplendor, o si lo preferimos:

contención y desbordamiento. Acaso no sea descabellado sostener que la proporción remite a la

contención, a los límites internos de cada poética o criatura, mientras que el esplendor alude a la

exuberancia, a los límites externos.

Esto nos proporciona la clave de la recurrente idea de perfección tan largo tiempo asociada a la

belleza. De nuevo y también aquí no se trata –claro está- de una Perfección generalizable o

absoluta, válida para cualquier criatura u objeto, sino de una perfección humilde, un dar algo por

acabado así sea provisionalmente porque nos parece que ha llegado, no a ninguna especie de

destino final o de objetivo pre-estableido, sino que simplemente ha llegado. Una perfección

entendida como el frágil y siempre dudoso momento de cumplimiento de cada específico modo de

relación. ¿No es esto lo que experimentamos a cada momento en nuestras propias vidas y en las

relaciones en las que entramos? No es eso lo que le pasa a ese personaje de John Berger 313 que

cuando ve reír a su amada piensa: Cuando se ríe somos más altos que nadie....

No de otra forma pudo Viperino sostener en su Tratado de poética la concurrencia de belleza y

perfección: pulchrum et perfectum idem est.

Perfecto aquí no es por tanto lo que se asemeja de modo servil a ningún ideal ajeno o impuesto.

Perfecto propiamente es todo aquello logrado, todo aquello que haya cumplido íntegramente su

propio ciclo, habiendo producido su propia medida haciendo coincidir -así sea por un momento- su

posibilidad y su necesidad, así como el equilibrio de estratos, categorías y valores que lo carateriza.

Atisbos de esta relación -nunca exenta de tensiones- de la belleza con lo específico logrado, su

313 John Berger, Lila y Flag, pág.259

concepción como pleno cumplimiento modal se ve con toda claridad en el pensamiento estético de

la Ilustración alemana, así Mendelsohn y Mengs recurrirán al término Vollkomenheit -literalmente,

la cualidad de lo plenamente llegado- para entender la belleza como «idea visible de la perfección:

sichtbare Idee der Vollkommenheit, en el caso del pintor o de modo muy interesnate en Mendelsohn

como una especie de figuración confusa de la perfección -undeutlich Bild der Vollkommenheit. Y es

interesante porque nos ayuda a entender que la Belleza siendo una expresión de lo logrado no por

ello puede quedar inmovilizada ni dejar de estar sometida a tensiones. Para todo el pensamiento

clásico esto se dejaba ver mediante el momento de la aristeia, del máximo logro de uno mismo y de

su curso de acción característico. Aunque por supuesto la aristeia siempre se situa en un territorio

ambiguo, puesto que es a la vez cenit y amenaza de declive: la aristeia en su apogeo se asoma

siempre a sus propios límites, a las lindes de su propio exceso a partir del cual la belleza puede bien

convertirse en remedo acartonado de sí misma o en alguna forma particularmente irrisoria de kitsch.

Así las cosas, tanto las pequeñas y evanescentes bellezas de lo disposicional como la gran belleza

de lo repertorial serán hitos de los procesos de auto-organización que rigen las diferente poéticas.

Queremos ahora entender cómo funciona todo esto cuando se halla contenido, plegado -como diría

Deleuze, rico en ardides- en un medio homogéneo… Para ello pasaremos de los diamantes lógicos a

los diamantes naturales y ya puestos a los ojos de las mariposas.

Foto 19 Tronco in finito
Un diamante en el ojo de una mariposa.

Considerar nuestra alma como un castillo todo de un diamante o muy claro cristal, adonde hay

muchos aposentos, así como en el cielo hay muchas moradas

Santa Teresa de Jesús

La naturaleza consigue sus efectos manejando lo innumerable de modo innumerable.

Ramón Gómez de la Serna. Ensayo sobre las mariposas.

Este es un libro sobre la relación estética y sabemos que no puede haber “relación” alguna si no

contamos con “lo relacionado” y con “lo que relaciona”.

Hemos ido estudiando la medida en que nuestras prácticas artísticas y nuestras experiencias

estéticas suceden a partir de “lo relacionado”: tramas de estratos, categorías y valores que se

reclaman y se discuten unos a otros mediante “lo que relaciona”, es decir mediante la tabla modal

completa que incluye los modos de la necesidad y la contngencia, la posibilidad y la imposibilidad,

así como la efectividad y la inefectividad...a través suyo hemos visto entrar en acción lo repertorial,

lo disposicional y el paisaje: las lógicas de lo centrípeto, lo centrífugo y lo complejo...

Hemos visto que dichas tramas tienden a decantarse formando modos de relación: figuras

reconocibles, dotadas de patrones que se reiteran y en los que nos perdemos y nos reconocemos.

De eso va la estética a todo esto, y en esto se halla su radical relevancia al permitirnos percibir y

aplicar diferentes patrones de auto-organización en el mundo y en nosotros mismos.

En el planteamiento instituyente y contagioso de esas modulaciones de la auto-organización se

puede rastrear buena parte de la efectividad política del arte que jamás ha consistido, como decía

Adorno, en que éste se ponga a arengar. En el fondo se tratará de entender cómo cualquier modo

de relación construye y cuida su propia forma de atención, una forma de atención que podemos

llevar a nuestras vidas, de manera que el arte y la sensibilidad no se vean condenadas a ser algo por

entero ajeno o limitado a la esfera del ocio o la exhibición de status.

Pero no lo tenemos fácil, porque el tipo de inteligencia que hemos desarrollado en la modernidad

nos ha proporcionado una mirada muy poco adecuada para dar cuenta de la producción artística y la

experiencia estética.

Muy a menudo las diversas teorías y escuelas, incluso las más notorias, se han comportado como

cíclopes, ya sabéis esos gigantes antropófagos dotados de un solo ojo.

No quiero con ello decir que Panofsky, Arnheim o Danto hayan ido por ahí bramando y comiéndose

gente, me re fiero más bien a que en su pensamiento había algo que tendía a reducir la complejidad

de lo estético a lo que su único ojo podía ver. Y eso se compadecía mal con el hecho de que -como

hemos constatado- buena parte del enigma de la experiencia estética deriva tanto de su composición

de múltiples estratos, categorías y valores, como su darse en el paisaje a partir de las lógicas de lo

repertorial y lo disposicional, contradictorias y complementarias a la vez.

Así las cosas no era de extrañar que los cíclopes estuvieran rabiosos y que cuando -como homéricos

excursionistas- nos metíamos en sus cuevas acabáramos convertidos en pincho moruno... nosotros y

nuestra capacidad de emoción y pensamiento estético.

Es por eso que ya en la EM1 hemos ido en busca de sistemas de presentación que -como los

atractores extraños, los diagramas de Maxwell o los diamantes lógicos- nos permitieran una especie

de acercamiento poliédrico a la consistencia de la obra de arte, la experiencia estética y la de los

sistemas formales que llamamos poéticas, cuya “verdad” no consistirá en una determinación cerrada

sino en el juego entre una necesidad y todo un campo de posibilidades -amplitud de probabilidad

le llamaba Feynman- que forman juntos un espacio de fases, un terreno de juego en el que

movernos, dentro del cual podemos andar en verdad -como decía también Santa Teresa- y en el que

aprenderemos y experimentaremos mucho más y de una manera mucho más generosa de lo que

ninguna de finición unilateral o eccléctica podría permitir.

En consecuencia, el modelo de mirada para el valor que nos proponemos aquí no se parecerá al del

cíclope y su ojo solitario, sino más bien al que nos proporcionan -ya que estamos con ojos- las

mariposas que cuentan nada menos que con unos 30.000 ojos, cada uno de los cuales tiene nueve

células fotoreceptoras y su propio nervio óptico. Me parece importante considerar cómo ven el

mundo todas estas criaturas, cuyos ojos no sólo son compuestos, como deberían serlo los de

cualquier estudioso de la Estética, sino que tienen facetas abombadas y están dispuestos de tal modo

que cada uno puede mirar en una dirección ligeramente diferente. Esto permite a la mariposa -entre

otras criaturillas- percibir simultáneamente un mismo movimiento desde miles de sitios a la vez,

como también hacen las raíces de los árboles.

A ese tipo de inteligencia, sin duda alguna, debería aspirar la estética. A esa inteligencia y a la que

supone el hecho de que es con esos ojos, duros y estriados, con los que la mariposa logra romper el

capullo en el que ha vivido la transición de gusano a mariposa.

Como es obvio, tenemos mucho que aprender de estos ojos, tanto para rajar los capullos que sea

menester -eso siempre va bien- como para ser capaces de ver la obra de arte a cámara lenta, como

la ven ellas y como un medio homogéneo practicable pero indecidible porque no nos podemos

quedar con ninguna de las imágenes parciales que nos llegan sino que tenemos que ser capaces de

componerlas todas y actuar en consecuencia.

Esta atención a la multiplicidad y diversidad de elementos y relaciones, la encontramos también en

las figuras lógicas de los diamantes, especialmente si hacemos que trabajen como si fueran prismas

de Newton, capaces de recibir por un lado la luz blanca que aporta cada artista o poética mediante

sus operaciones categoriales... y de emitir por el otro lado la gama de refracciones a cuya luz

apreciamos las obras y emitimos juicios de gusto. El caso es que el dibujo parece más adecuado

para una discoteca de los 80 o una peluquería New Age que para un libro de Estética tan serio como

este, pero esto es lo que hay:

Si logramos, por un momento, dejar de lado el aspecto ochentero, lo que vemos en ese diagrama son

justo las tres secciones en las que está dividido este libro: en el centro -con aspecto de diamante-

tenemos los Estratos, complexos efectivos, herederos y habitantes de un paisaje plagado de

conflictos.

Por la izquierda se aprecia la luz blanca que como nuestras categorías, converge en el objeto,

planteando una necesidad un movimiento gravitacional, en el que convergen lo constructivo y lo

cognitivo.

Y por la derecha se deja ver el espectro cromático producto de la refracción que, como lo axiológico

irradia, como tantas otras posibilidades que salen de la obra e inevitablemente se alejan de ella y de

las otras apreciaciones axiológicas cuyo origen comparten.

Ahi aparecen tramados lo efectivo, lo necesario y lo posible.

Y conviene tener presente que aunque esas tramas tiendan a formar -como los diamantes- medios

homogéneos, inevitablemente dan en albergar impurezas, rastros de nitrógeno u otros elementos

extraños, llamados “inclusiones”. El caso es que no sólo no hay diamantes ni obras de arte

inmaculadamente perfectas, sino que parece que parte de su grandeza reside precisamente en saber

sacar partido de todas esas impurezas: huellas de conflictos pasados que no dejan de resonar en la

obra, amenazando con volverla inefectiva, contingencias que se han colado sin pedir permiso

acompañando como invitados inesperados a la necesidad que ha presidido la formatividad inherente

a la obra. Un diamante perfecto, pura necesidad sin impureza alguna sería sólo luz, es decir muerte.

Algo de esto ha recogido Bertold Brecht en su breve ensayo póstumo sobre la escultura, en el cual

sostiene que para la nueva escultura -estamos a finales de los año 60- los artistas no entienden que
el modo de relación a tratar tenga que ser algo armónico, sino que tienden a concebirlo como una

cosa contradictoria y consideran su deber, no el eliminar de sus rostros tales contradicciones, sino

el representarlas. Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de batalla sobre el que

libran entre sí fuerzas opuestas una eterna lucha, una lucha sin conclusión. En todo caso y con ello

se plantea el carácter dinámico del medio homogéneo no se trata que de tal manera venga a faltar la

armonía: las fuerzas que combaten acaban por equilibrarse; así como un paisaje puede estar en

contradicción: he aquí un árbol que en realidad debe su supervivencia a la continua lucha de

numerosas fuerzas contradictorias.314

La segunda característica común a los diamantes y los modos de relación de los que se ocupa la

estética, es que cada átomo o cada operación categorial que participa de su formación está

vinculada, enganchada a otras por enlaces covalentes muy fuertes y muy cortos315. A esta cercanía

de los enlaces se debe la extrema dureza del diamante316.... y a ella misma se debe también la

extraordinaria coherencia y compacidad de la aleación categorial que constituye todo modo de

relación.

En tercer lugar hay que decir que el diamante se forma a través de la repetición y el apilado de

átomos de carbono en las 3 dimensiones de la altura, la anchura y la profundidad. Y por supuesto la

cuestión no es que “tenga” esas tres dimensiones -como las tiene este libro o todo hijo de vecino

tridimensional de los de toda la vida- sino que tanto el diamante como el modo de relación en

cuestión serán capaces, como hemos visto en el capitulo anterior, de ponerlas en juego según una

proporción característica, una proporción que le permita producir su propio valor, que la pueda

conducir, llegado el caso, a su óptimo modal. La belleza como quien dice.

314 Bertold Brecht, op.cit. pág 214

315 Cada centro de estos átomos está distanciado de los demás atomos más cercanos por tan solo 0,000.000.154 mm.
Fuente: https://www.diamantes-infos.com/diamante-tallado/propiedades-diamante.html
316 Eso sí, convendrá tener presente que en ambos casos la dureza lleva implícita también una extrema fragilidad,
puesto que la dureza de la piedra es inversamente proporcional a su resistencia al choque mecánico.
En estas primeras lineas de recapitulación diamantina hemos dado ya con tres características

fundamentales del concepto teórico de modo de relación.

Las características en cuestión podrían designarse como:

complejidad estratificada,

coherencia categorial extrema (centrípeta)

máxima variación axiológica (centrífuga).317

Ahí queda resumida en tres líneas este libro y la consistencia misma de los modos de relación con

los que trabajamos en esto de la estética.

Dicho en los términos que manejaba Feynman estaríamos ante la noción de acción entendida como

directamente proporcional al transito entre energía potencial y cinética y el tiempo que ocupa ese

tránsito. Como es notorio, la ausencia de uno solo de estos tres rasgos impide el desempeño del

modo de relación y frustra la agencialidad estética.

Vamos ahora a elucidar cada una de esas tres características en las que, como es obvio, resuenan

los modos de lo efectivo, lo necesario y lo posible.

….

Empezaremos por la efectividad que siempre es, como decía Hartmann, un complexo. Esto supone

que la homogeneidad del modo de relación comparece siempre estratificada, formando capas que

actúan como otras tantas resistencias.

Podemos seguir ciñéndonos a la figura del diamante y considerar que los diamantes después de ser

317 Por ciert que la enumeración de estos rasgos nos da un buen punto de vista para discernir la distancia entre lo
estético y lo ético-político: el objeto de análisis tanto en lo ético como en lo político suele más bien ser una
heterogeneidad estratificada; a su vez se invierte completamente la orientación modal de las categorías y los valores,
puesto que en lo ético-político se buscará coherencia en lo axiológico y se dará por buena la pluralidad categorial.
tallados nos ofrecen también cuatro estratos: la tabla, la corona, el filetín y el pabellón:

En la parte superior encontramos la tabla que es la parte más visible, más evidente del diamante. Es

lo primero y lo último que se ve de un diamante siendo, igual que sucede con el estrato de lo social-

objetivado, una especie de interfaz por el que el diamante o la obra se muestran al mundo.

Inmediatamente por debajo aparece la corona con sus múltiples facetas, que como sucede con el

estrato de lo psíquico aporta una multiplicidad de sentidos divergentes.

El filetín, como el estrato de lo orgánico, es el borde que separa la obra viva de la obra muerta318.

Finalmente por debajo y por detrás de todo está el pabellón en el que reposan y del que dependen

todos los procesos de refracción puesto que éste debe estar tallado con las proporciones justas para

darle juego a la tabla y la corona.

La proporción y el relativo (des) acoplamiento entre estos cuatro estratos determinará en cierta

medida el carácter y el alcance mismo de cada obra o experiencia. Y digo en cierta medida porque

evidentemente para que los estratos de diamante puedan hacer su trabajo será preciso que el artista o

el crítico aporten la luz blanca -compleja y tramada- de su tecné y su intervención categorial. De la

interacción entre este quehacer categorial y la distribución de los estratos dependerá cómo dé en

circular la luz dentro mismo del diamante, moviéndose de una faceta a otra como si estuviera

atrapada en una multidireccional catarata de espejos, recogiendo y despidiendo finalmente la luz por

la tabla y las facetas superiores del diamante. Como sucede en cualquier modo de relación,

descuidar el juego de las propociones provocará que la luz se pierda, y que la cosa no tenga el

318 Como sabe cualquier grumete que se precie, la obra viva es la parte de la embarcación que hace su quehacer
trabajando debajo de la línea de flotación, mientras que la obra muerta es lo que se luce por encima de la misma.
esplendor que esperábamos:

Es pues el juego de las proporciones, de los modos, el que produce el esplendor tanto del diamante

como del modo de relación, atrapando la luz en su interior como hemos visto que lo haría una

resistencia eléctrica: no bloqueando la luz sino modulando su paso. Tendiéndole una trampa, una

Apate, gracias a la cual cautivamos la atención de la luz o del espectador y hacemos brillar a ambos.

Que ese brillo suceda y se pueda mantener dependerá como hemos dicho de las proporciones: así

tanto si hay una anchura como una altura excesiva, el diamante no logrará captar la luz y no la hará

brillar.

Esto es lo que provocaría una talla en exceso ancha o una talla que se excediera en la altura, como

las que hemos visto con el diamante kitsch o el diamante enrevesado.

En ninguno de esos casos seríamos incapaces de captar la luz, hacerla atravesar algunas de las 57

facetas de una talla clásica en redondo, o de las 144 facetas de la talla Royal y volver a salir por las

facetas adyacentes a la tabla, en la parte superior del diamante.

...

Revisaremos ahora como esta efectividad compleja y estratificada se construye y se investiga

mediante la confluencia altamente tramada de diferentes categorías que actuan como una única
necesidad, es decir como una única coherencia coordinada para dar forma al medio homogéneo de

la obra de arte.

Tomando como referencia el diagrama de la incidencia de la luz en el diamante nos encontraríamos

ahora analizando cómo funciona el haz de luz blanca que incide bien para construir, bien para

conocer lo efectivo.

Este haz de luz blanca actúa de tres maneras sobre el diamante, ejecuta tres tipos de operaciones que

podemos llamar reflexión, refracción y birrefringencia... o mimesis, poiesis y apate que se hacen

presentes en cualquier modo de relación de forma simultánea.

Hablamos de re flexión o de mimesis cuando un rayo de luz se propaga en un medio transparente y

rebota al llegar a una super ficie de separación con otro medio, también transparente, y al rebotar

sigue propagándose en el mismo medio.

En la re flexión el ángulo que forman el rayo incidente y el re flejado respecto a la perpendicular del

plano es el mismo. Es en este sentido que debe entenderse la categoría de la mimesis, sabiendo que

si atendemos a las irregularidades que pueden existir en la super ficie de re flexión, podemos

distinguir dos tipos de mimesis o re flejos:

a) La re flexión especular que se produce cuando las irregularidades del medio son

irrelevantes, al resultar pequeñas en comparación con la longitud de onda de la luz incidente.

b) La re flexión difusa, que es la que se produce cuando las irregularidades del medio son de un

orden de magnitud comparable al tamaño de la longitud de onda de la luz incidente, de manera que

se proyectan varios rayos a partir de éste.

Así podemos entender que en la re flexión como en la mimesis, aunque nos mantengamos en un

mismo medio físico, estético o cultural, cabe esperar variaciones importantes, sin tener esto presente

será mucho más fácil incurrir en una forma u otra de mala inteligencia considerando que el re flejo

nos devuelve tal cual lo re flejado y eso como acabamos de ver está muy lejos de ser cierto.

En segundo lugar nos encontramos con la práctica de la refracción que sucede cuando el rayo de

luz incidente no se mantiene en el mismo medio por el que ha llegado sino se adentra en otro medio

dotado de una densidad diferente y en el que, en consecuencia, la luz se propaga con distinta

velocidad.
Y esto es exactamente lo que sucede con la Poiesis, en la que obtenemos un rayo de luz dotado de

una dirección y una velocidad diferente, tanto que parece otro rayo, un rayo creado de la nada. Por

supuesto que como es notorio -por muy modernos o muy divinos que seamos- nada se puede crear a

partir de la nada. El autor -como vimos en la EM1- es siempre un “aumentador”, una especie de

transformador que modula -refracta- aquello que -lo sepa o no- ha recibido. Por supuesto -y esto

reforzará la sensación de originalidad- el índice de refracción de un cristal no es necesariamente el

mismo en todas las direcciones, de modo que en el salto entre dos medios se producirán diferentes

refracciones, al cabo la simetría interna de un cristal es un re flejo de la orientación de los átomos y

será dicha orientación la que determinará la interactuación de la luz con el cristal, o de los

materiales proporcionados por nuestra sensibilidad con el proceso de producción artística.

Ello nos acercará al tercer tipo de operación, la tercera tekné que contribuye a formar un diamante.

Se tratará de la birrefringencia, esto es la maniobra que consiste en desdoblar un rayo de luz

incidente en dos rayos linealmente polarizados de manera perpendicular entre sí. Con ello lo que

provoca la birrefringencia es una especie de duplicación de la realidad, una ilusión en la cual en vez

de ver un punto vemos dos. El diamante resulta así ser -como se decía de algunos herejes- tanto

illuso como illudente y nos mete así de lleno en la categoría de la Apate o Ilusión estética.

Teóricamente no debería haber birrefringencia en los diamantes ya que ésta pertenece al sistema

cúbico, pero cuando el diamante es observado con el polariscopio muestra birrefringencia a causa

de sus tensiones internas. Huelga decir que los diamantes y los modos de relación que no tienen

tensiones internas son raros y en gran medida carentes de interés.

Hemos visto que podemos entender los valores como vectores de apreciación. Sentidos que le

prestamos o le encontramos a la obra de arte o la experiencia estética en cuestión.

Cada valor o grupo de valores pone de mani fiesto el aprecio especí fico que damos a una

determinada forma de brillar, una forma de destacarse, de hacer que algo sea especial -como pedía

Dissanayake-.
La tekne inherente a toda práctica artística encuentra aquí su paralelo en el proceso de talla del

diamante mediante el que se obtienen múltiples facetas. Son ellas las que nos permiten concebir, e

incluso exigir la comparecencia simultánea de diferentes tipos de esplendor, de diferentes valores

-tantos como seamos capaces de detectar o suscitar- que tomados individualmente podrían parecer

incompatibles, pero que la figura del diamante logra hacer coincidir en la extensión de un modo

fértil.

Es muy importante advertir que el proceso de aprehensión de un diamante como el de una obra de

arte nunca se detiene. Podemos haber descubierto cinco, seis o más tipos de valores, pero no

podemos estar seguros de haberlos descubierto ya todos ni de que el tiempo, ese gran tallador de

diamantes, no haya modi ficado su forma generando nuevas facetas.

Lo que la axiología estética nos enseña no es nunca un modelo fijo con el que la obra o nuestra

sensibilidad deban encajar. Lo que la estética nos enseña es a tener presente la complejidad y la

contradicción sin la cual no habrían procesos de auto-organización, ni tendrían sentido o gracia

alguna ni las más celebradas obras de arte ni nuestras más vívidas experiencias estéticas.

Imposible cerrar este juego de analogías sin llevarlo hasta en punto en el que podamos tener

presente que tanto el arte como los diamantes han tendido a ser, a lo largo de la mayor parte de

nuestra historia, patrimonio exclusivo de los muy ricos y poderosos. Que los mercados que los

administran son igualmente propensos a especular con los precios manteniendo una descarada

escasez artificial, fomentando por encima de todo el fetichismo con el que intentan proteger el aura

de los “originales” y ya de paso sus inversiones e ingresos, frente a la amenaza de los diamantes

sintéticos que se vienen produciendo desde 1954, más o menos cuando Vostell andaba haciendo sus

primeros decollages, bastante tiempo al menos para que tuviéramos que seguir adorando ídolos de

de humo o de carbono.

Que debemos tener presente la medida en que unos y otras proceden de expolios coloniales y de

culturas populares, convenientemente talladas y pulidas para incrementar su valor en el mercadillo

de buhoneros billonarios en el que se ha convertido el auto-denominado “mundo del arte”.

...
El arte de hilar estratos, categorías y valores

Durante muchísimos años se pensó que Las hilanderas podía ser apreciado simple y llanamente

como un cuadro de tema costumbrista. Un cuadro que mostraba en primer plano el retrato de un

grupo de mujeres de distintas edades hilvanando lana y trabajando con telares. Un cuadro que,

como El aguador de Sevilla y tantos otros de Velázquez, retrataba de modo amable a personajes

populares que aportaban un cierto grado de frescura y pintoresquismo a las colecciones de cuadros

oficiales, sobresaturadas de pomposos temas mitológicos y heróicos.

Pero como es sabido, allá por los años 30-40 del siglo XX y confirmando una hipótesis apuntada

por Aby Warburg se constató que la obra aparecía catalogada en los inventarios realizados por su

antiguo propietario como “Fábula de Palas y Aracné”. Semejante hallazgo hizo que la atención de

los observadores se desplazara hacia lo que aparecía en un segundo plano en el cuadro.

Allí, efectivamente, se podían apreciar dos figuras femeninas, una de ellas equipada con un

repolludo casco griego, disputando acerca de un tapiz apenas visible en el fondo del cuadro.

Ante las evidencias y después de los preceptivos golpes en el frente, se decidió que el tema

principal ya no eran las hilanderas sino la historia de Aracné, especialmente tal y como fue relatada

en las Metamorfósis de Ovidio, en la que Aracné se atrevía a competir como tejedora con Atenea y

era castigada -después de vencerla- siendo convertida en araña.

Claro que no pasó mucho tiempo hasta que los expertos se dieron cuenta de que podían ir aun más

al fondo en el cuadro para llevar ahora nuestra atención hasta el tapiz sobre el que aparentemente se

centraba la discusión. La cosa es que dicho tapiz mostraba una representación del Rapto de Europa,

pero no se trataba de cualquier representación, sino de la que habia sido pintada por Tiziano para

Felipe II allá por el 1560. Resulta que justo ese mismo cuadro fue uno de los que Rubens -ya
entonces un maestro consumado- copió cuando estuvo en Madrid, en compañía del joven Velázquez

en 1628... Y claro, eso volvió a cambiar todo, puesto que se interpretó que el verdadero motivo del

cuadro era el homenaje entre pintores de Rubens hacia Tiziano en 1628 y de Velazquez hacia

Rubens y Tiziano casi tres décadas después... Ese y no otro sería ahora el tema principal del cuadro

que debía verse en consecuencia -estábamos bajo el influjo de la posmodernidad intertextual- como

una maniobra autorreferencial, igual que lo serían otras obras del Barroco como el Quijote, sin ir

más lejos, que no tendrían más objeto que el hablar de sí mismas... como nos sucede a muchos

profesores, incluso a los que no comulgamos con estas teorías.

Pasados los furores posmodernos parece claro que esta explicación aportaba luz al cuadro, pero

difícilmente podríamos decir que tenía la última palabra. De hecho quedarnos en ella suponía una

maniobra un tanto forzada,implicaba un cierto nivel de violencia hacia al cuadro, al esforzarnos por

contenerlo dentro del marco y esterilizar cualquier otra forma de recepción o valoración más

situada tanto en un plano somático como en uno psíquico o de orden social. En consecuencia no

pasó mucho tiempo hasta que se le intentó dar un nuevo giro en clave política, que insistiría en

devolverle el protagonismo a la escena de las mujeres hilando... sólo que ahora en vez de apreciar

un amable cuadro de costumbres se trataría de ver en él una especie de homenaje “socialista” y

feminista que Velázquez rinde a las trabajadoras de la fábrica de tapices, sin las cuales -como es

obvio- no habría habido ni tapices, ni disputas, ni mitos.

Con independencia de que una u otra u otra u otra de las recepciones nos caiga mejor o nos parezca

más convincente, lo que nos regalará el pensamiento modal, apoyándose en la articulación de

estratos, categorías y valores será que logremos librarnos de la tensión que nos impone el tener que

decidir cual de entre todos sea el tema principal de esta o de cualquier otra obra.

Si ponemos pie en la teoría de estratos veremos cómo ésta habla de lo que hay, de lo que está ahi

puesto en sucesivas y alternantes capas, en el cuadro. En ese sentido nos deja ver cómo todas las

visiones anteriormente citadas de la obra se apoyaban en algo que, efectivamente, estaba puesto en

la obra. Eso es obvio pero ¿cómo decidir entonces cual es el tema?

La respuesta en términos modales es extremadamente sencilla: el tema de toda obra de arte radicará

no en lo que nos muestra en uno u otro estrato, no lo que nos revela el recurso a esta o a aquella

categoría, ni tampoco el conjunto de juicios de gusto que la obra admita, sino en el juego de

equilibrios y transiciones que se da entre todos ellos, en la proporción y alternancia que nos permite

advertir el “modo de relación” que nos propone cada obra. Para ello es vital conceder protagonismo

a la maniobra que Hartmann llamaba “hendidura del trasfondo”, la operación que impide que

nuestra atención quede presa, por así decir, en las aportaciones de un estrato determinado

facilitando que nuestra atención pase de un estrato a otro y a otro... y otro más. Sería interesante

reconsiderar la kantiana “finalidad sin fin” desde el punto de vista y acción que nos proporciona

esta “hendidura del trasfondo”.

En el caso de Las hilanderas parece especialmente transparente no sólo la correlación entre las

sucesivas interpretaciones que ha recibido la obra y los diferentes estratos que ella misma pone en

juego mediante la hendidura del trasfondo, sino que también podremos ver cómo dichas

interpretaciones ponen en juego algunas de las categorías estéticas fundamentales y cómo su

interacción nos remite al cabo a diferentes dimensiones del valor.

Así si empezamos por la interpretación que hacía de Las hilanderas un cuadro costumbrista

aparecerá con claridad el peso que aquí lleva la mimesis, el reflejo de la cotidianeidad de la fábrica

de tapices que pone en primer plano elementos procedentes de los estratos de lo inorgánico y lo

orgánico entre los que reconocemos materiales y herramientas como los ovillos de lana o la rueca,

así como la disposición de los cuerpos de las mujeres que trabajan juntas. Para advertir la presencia

y el operar de estos primeros estratos no hace falta, desde luego, ser un experto en mitología ni en

historia del arte. Y esto colabora a que la dimensión axiológica de la anchura sea aquí la

determinante, invocando valores ampliamente compartidos basados en la empatía y cercanos a lo

encantador, lo gracioso y lo apacible incluso.

Ahora bien una vez se han reconocido estas figuras como producto de una mimesis y como factor

de cierta respuesta axiológica, los personajes y objetos que aparecen en esos estratos van a empezar

a jugar otro juego cooperando desde su composición misma para que aparezca -junto con la

segunda interpretación del cuadro- una dinámica categorial y axiológica completamente distinta..

Así, serán esas mismas figuras las que servirán como el material mismo en el que se apoyará

Velázquez para construir una deliberada poiesis del espacio pictórico. Así las figuras de las

hilanderas situadas en primer plano, sin disolverse ni desaparecer, aparecen dispuestas de tal modo

que logran canalizar nuestra atención hacia ese segundo plano en el que, dotadas una mayor

luminosidad, aparecen las figuras de Atenea y Aracné. A ello contribuye desde luego toda la

organización de los estratos inferiores, la ubicación misma de la escalera situada a la izquierda o la

iluminación mucho más discreta de las trabajadoras.

Así el grupo de mujeres, herramientas y materiales que en una primera aproximación eran la forma,

el tema del cuadro, se convierten ahora en materia de una ulterior poiesis, de una construcción

pictórica que conduce nuestra atención a las figuras que aguardan más adentro del cuadro para

recordarnos el mito de Aracne y su disputa con Atenea. Con ellas -huelga decirlo- aparecen con más

claridad los estratos de lo psíquico y lo social-objetivado puesto que es preciso que conozcamos con

cierto detalle la mitología griega o la versión de la misma que da Ovidio en sus Metamorfosis para

que podamos apreciar la tensión de la disputa, el orgullo de Aracne y que anticipemos el castigo que

está a punto de sufrir. Todo ello, claro está nos aleja un tanto de la anchura y nos acerca a la

dimensión axiológica de la profundidad, puesto que nuestros valores ahora no podrán dejar de

reaccionar ante la antigüedad del mito y sus implicaciones emocionales y el mitema constituido por

el tema del desafío prometeico a los dioses, el consiguiente orgullo de los humanos y el castigo de

las moiras y los envidiosos dioses. Así habremos pasado de la mimesis y la anchura a la poiesis y la

profundidad.
Pero claro, no se detiene ahí ni mucho menos la hendidura del trasfondo, puesto que del mismo

modo que sucedía con las hilanderas, las figuras de la diosa y sobre todo la de la tenaz tejedora

quedan, a su vez, envueltas por la la imagen de fondo sobre la que están disputando, y que -como

ahora sabemos- corresponde a la representación del Rapto de Europa 319 realizada en su día por por

Tiziano. Para adevertir la importancia de ese detalle ello se hace preciso que seamos unos buenos

conocedores de las vicisitudes de la historia del arte, y en concreto el cruce de influencias italianas y

flamencas en el que se sitúa el mismo Velázquez... Todo ello no puede sino desplazar nuestra

reacción axiológica de modo inequívoco hacia la dimensión de la altura.

En todo caso y por si fuera poco, alcanzado ese fondo narrativo pictórico, Velazquez se preocupará

aún por situar un personaje al fondo mismo de la composición, que en vez de estar atento a la

disputa y el tapiz mira fijamente hacia las hilanderas situadas en primer plano y hacia el espectador

mismo, reiniciando así de nuevo el juego de estratos y hendiduras, evitando que nos quedemos

instalados en la tercera interpretación como si esta fuera el hallazgo final, más allá del cual no

cabe pensar en ir. Al contrario, la obra de arte seguirá siéndolo en la medida en que siga siendo

capaz de provocar sucesivas e imparables hendiduras del trasfondo.

Ello no puede sino hacernos considerar que tanto la progresión hacia los diferentes estratos que van

apareciendo en el fondo del cuadro, así como el eventual regreso desde el fondo a los primeros

estratos... están ahí puestos: construidos como una trampa de luz y perspectivas que nos lleva en

volandas de unos a otros estratos, captando nuestra atención y haciéndola atravesar toda la espesura

estratificada del conjunto del cuadro. Con ello aparece en toda su gloria una más de las categorías

clásicas: la Apate, que aquí, como en tantas otras obras, consigue generar un medio homogéneo, un

bucle de espacios y situaciones que nos lleva y nos trae de lo cotidiano a lo mítico, de lo mítico a lo

319 Eso hace, claro está, que la ofensa de Aracné sea doble: no sólo teje mejor que Atenea sino que además se permite
un chascarrillo sobre las torpezas eróticas de Zeus, que aquí se muestra como una especie de dios emérito, cuyas
metidas de pata o de lo que sea tiene que enmendar Atenea.
artistico y de nuevo hacia la aparente humildad -la fuerza en realidad- de lo matérico y lo físico, del

trabajo y la capacidad humana para tejer, ya se trate de tejer tapices, mitos o secuencias de

influencias entre pintores.

En todo caso, el tipo de inteligencia poliédrica que persigue el pensamiento modal nos ayudará a

entender que ninguna de las diferentes y sucesivas recepciones de la obra es, de suyo, más certera o

más intensa que las otras. Pero ojo, porque esto no será consecuencia de relativismo alguno, sino

que encuentra su explicación en el hecho de que tanto el crítico especializado como el observador

ocasional pueden quedarse -y a menudo lo hacen- en uno solo de los estratos, una sola de las

operaciones categoriales o una sola de las apreciaciones axiológicas... perdiéndose con ello justo

aquello que la obra de arte en cuestión tiene para ofrecerles: su concreta modulación de la hendidura

del trasfondo, su específico juego de estratos, categorías y valores, esto es su modo de relación.

A todo esto, es de la mayor importancia constatar que considerar la importancia del “modo de

relación en que consiste la obra no convierte a ésta en una obra autorreferencial, centrada en sí

misma y que no trata más que de sí misma...

Ante esta mala inteligencia es preciso constatar que justo la reflexión y la atención a esa

modulación de la hendidura del trasfondo es aquello que en mayor medida convierte a la obra de

arte no en un sistema autista, sino en algo relevante para nuestras vidas. La apuesta en el fondo es

construir la operatividad de los modos de relación como patrones de auto-organización comunes y

distribuidos.

Las obras de arte, por lo demás, no inventan dichos modos de relación: los re-encuentran y los

reformulan una y otra vez, de modo que su relevancia no sufre menoscabo alguno por el hecho de

que afecten otras parcelas de nuestras vidas, más allá de servirnos para exhibir capital cultural y

erudición pomposa.

Lo que la obra de arte, en tanto medio homogéneo como querría Lukacs, se puede permitir acaso es

el lujo de mostrarnos su modo de relación con un nivel de detalle y dedicación que no siempre
podemos permitirnos en la vida cotidiana.

Cerraremos este libro considerando que toda la reflexión sobre la centralidad de la hendidura del

trasfondo y sobre la complejidad irreducible que constituye la obra de arte no puede ni debe

condenarnos a ninguna forma de relativismo, de flojera subjetivista o de todo vale.

El pensamiento modal

Sabemos bien que no se trata de descubrir ahora cual es el modo de relación que pone en juego

Velázquez, como si éste fuera reducible a palabras o se pudiera meter en una fórmula que acabará

con las disputas. Al contrario, el empeño del pensamiento modal no apunta a acabar con las disputas

sino a alimentarlas bien. Y a dibujar con la mayor precisión el mapa del conflicto, del campo de

batalla que es toda poética o toda obra de arte. El objetivo no consistirá en retirarnos con el rabo

entre las piernas, sino en pertrecharnos adecuadamente para participar desde la máxima lucidez en

el combate por la cultura que queremos, por los modos de relación en los que queremos vivir.

Así y apoyándonos en el análisis estatigráfico podemos ver que en la obra de Velázquez, al igual

que sucede con otros artistas que le son contemporáneos como Lope de Vega, Cervantes o

Shakespeare, se plantea una poiesis del espacio de representacion en el que aparecen juntos en un

mismo escenario o un mismo marco personajes nobles y épicos, así como personajes humildes y

cercanos. Al igual que hace en Las Meninas su particular forma de combinar los estratos de la obra

le permite hacer lo -hasta entonces- impensable, esto es que aparezcan en un mismo lienzo los reyes

y los bufones, la infanta, el cortesano y el pintor mismo. En el caso de Las hilanderas, Velazquez

logra dejar claro, mediante la estructura misma del espacio pictórico que deliberadamente construye

,que para que los pintores tengan cuadros que pintar, para que la historia de la disputa entre Atenea

y Aracné pueda siquiera existir es preciso que haya lana y mujeres que la hilen.

No se trata de convertir a Velázquez en una especie de cripto anarquista o en un marxista avant-la-

letre, pero desde luego es inevitable constatar que -al menos como juego barroco- se trata aquí no

sólo de una maniobra del estilo de las que practicaba Marx cuando insistía en poner la dialéctica

hegeliana sobre sus pies, sino también una maniobra en la que la importancia de esos pies se

muestra de modo ineludible.

Para entender la relevancia de esta apuesta modal es imprescindible tener en cuenta que los palacios

de los emperadores como Adriano o en los de los reyes absolutistas se construirán de modo que

exista toda una red de pasillos ocultos por los que circula todo un ejército de trabajadores y

sirvientes que se encargan de todas las tareas de palacio sin ser vistos 320. Son ellos los que alimentan

las estufas de porcelana desde detrás de los muros, o los que transportan la comida, la ropa y lo que

sea menester sin que los reyes y cortesanos lo adviertan siquiera.

Lo que el “Arte nuevo de hacer comedias” o la poética pictórica de Velázquez pone de manifiesto

es que se acabó el tiempo en el que -los pocos privilegiados- podíamos vivir como si fuéramos

niños malcriados que no son conscientes siquiera de la cantidad de trabajo y cooperación que es

necesaria para que ellos medren. Seguro que aún habrá entre nosotros quien piense que en nuestras

vidas modernas de clase media no existen ya estos pasillos ocultos, que ya no hay criados

trabajando para nosotros detrás de los muros. Quien así lo crea, especialmente ahora que la

pandemia y el colapso están haciendo estragos, debería volver a Velázquez, a Shakespeare, a

Cervantes... y ver cuanto nos queda aún por aprender..

320Velazquez en su cargo de Aposentador de Palacio algo sabría sobre esto.

…
Epilogo

Una estética para tiempos de colapso: Eulabeia.

No tenemos más que un recurso frente a la muerte:

hacer Arte, antes de que llegue.

René Char

Hará cosa de cuatro años que salió de imprenta la EM1. Por aquel entonces organicé buena parte de

la Conclusión precaria con la que se cerraba el libro en torno a la Eulabeia, un concepto

procedente del repertorio de términos con los que los griegos antiguos pensaban la religiosidad, y

con el que se nombraba una especie de «proceder cuidadoso» o «atención selectiva». La Eulabeia se

podía pensar según Kerenyi, como un re finado talento para escuchar y el ejercicio continuado de

este talento.321

Esto de concluir un libro académico hablando de la atención cuidadosa y del talento para escuchar

no dejaba de parecer un tanto rarito y desde luego el peor de los peligros no era que bien podía

sonar a curso de Mindfulness322 de fin de semana en una cúpula geodésica.

El caso es que las cosas han cambiado y concluir ahora esta EM2 apelando a la Eulabeia resuena de

modo muy diferente. Escribo estas lineas con finado en mi casa a causa de una pandemia cuyo

origen está claramente vinculado a una negligencia de escala planetaria, una negligencia sistémica

que entre otras minucias ha llevado a la destrucción de 178 millones de hectareas de bosque en los

últimos treinta años. Un periodo de tiempo en el que países como Uganda han reducido la super ficie

total de bosque de un 24% de su territorio a un escaso 9%, acelerando con ello la extinción de

especies y ecosistemas enteros y provocando de rebote la expansión de virus que como el Ebola, el

Sars o el Covid-19 han tenido que saltar de las especies que los albergaban hasta nosotros.

Este es -y no puede ser otro- el contexto en el que quiero situar las lineas que siguen y el proceso

321Carl Kerenyi, The religion of greeks and romans, pág. 97

322 Esto requeríía de una investigación y una exposición más profunda, pero vaya por delante que no tiene mucho que
ver la Eulabeia com el Minduflness este, aunque más no sea porque en Mindfulness es precisamente nuestra mente
la que encuentra -o incluso crea- el valor en las cosas, mientras que la Eulabeia parte justo del punto contrario: son
la cosas las que albergan maravilla que nosotros nos limitamos a constatar.
intelectual que ha llevado hasta ellas.

...

Ya en la EM1 destacábamos que la Eulabeia no era un modo de relación más, sino que constituía la

condición misma para que multiples y diversos modos de relación -tantos como diferentes

ecosistemas y biotopos hay- pudieran explorarse y cumplirse conviviendo y co-evolucionando.

Es por eso que para entender el alcance de la Eulaebia323 y la razón por la que recurrimos a ella,

también en el cierre de esta EM2, será preciso que indaguemos tres orientaciones, tres actitudes que

para los antiguos eran parte fundamental de la Eulabeia y que han sido claves para la emergencia

misma de la estética como una forma de practicar la filosofía.

Se tratará de tres disposiciones que consecutivamente preparan, impregnan y extienden el acto de

recepción estética. Son desde luego operaciones que están muy bien arraigadas en los

comportamientos estéticos desde la antigüedad clásica. Por supuesto que como por aquel entonces

la estética no se había inventado324 habrá que rastrearlos mediante términos vinculados a otras

dimensiones de la experiencia como pueden ser las características de las relaciones de cuidado y

crianza, así como las derivadas de cierto sentido de la religiosidad griega arcaica.

Se tratará de la reverencia, la veneración y la gratitud en tanto disposiciones que nos atraviesan

ante la riqueza del mundo y de las relaciones en las que entramos con él.

Postularemos en primer lugar que no puede concebirse experiencia estética alguna que no venga

precedida por alguna forma de reverencia, entendida como la actitud que da acceso a esa misma

experiencia. Hablamos de reverencia puesto que la nota dominante aquí será la de una forma

especialmente intensa de respeto, derivada de una certera intuición de la grandeza de aquello que

-sea lo que sea- tenemos delante. La reverencia entonces no implica sumisión ni suspensión de

capacidad crítica alguna. La reverencia es simplemente la actitud de quien tiene cierto sentido de lo

323 A ese respecto no puedo más que recomendar vivamente el trabajo de Esteban Calderón Dorda, especialmente el
que le dedica a investigarel concepto de la Eulabeia en Plutarco. “Prometheus” 45, 2019, pp.182-191
324Es relativamente habitual entre profesores pensar que antes de que un colega como Baumgarten inventara la palabra
no habría propiamente experiencias, categorías o valores estéticos. Es una muestra de soberbia peculiar desde luego
que, exportada a otros campos, nos llevaría a pensar que tampoco existían los quarks, los ecosistemas o las galaxias
que tuvieron la mala suerte de quedar demasiado lejos de nuestro planeta.
grande, y por ello sabe reconocerlo y respetarlo cuando se lo encuentra de bruces.

En consecuencia su contrario no es la irreverencia en tanto capacidad de revuelta frente a lo

infatuado y lo petulante: eso nos gusta, claro que sí. Su contrario se halla más bien en la

mezquindad, en el juicio rácano de quien es incapaz de tolerar nada más valioso que su propia y

limitada agencia, nada que no pueda arrastrar al barrote de su propia cortedad.

Por eso la reverencia para los griegos movilizaba dos emociones: sebas y aidos325, es decir una

especie de temor -que no miedo- ante esa grandeza y una sensación como de vergüenza, siendo

aquí la vergüenza una especie de apuro por el que nos sentimos invadidos cuando sabemos que nos

hallamos ante algo grande y completo por sí mismo. En griego lo contrario de esta aidos o

vergüenza sería el hybris, el orgullo de quien que se crece, se confía y llega a creerse omnipotente.

Pasando del griego al latín constatamos que en el término latino reverentia se puede rastrear el

verbo latino vereri que también alude a una especí fica forma de temor impregnado de respeto, de

reconocimiento de algo que nos nos supera en su grandeza o importancia. La palabra misma

“vergüenza” comparte raíz etimológica con vereri y reverentia. No deja de ser signi ficativo de la

soberbia de nuestros tiempos que “vergüenza” sea ahora un vocablo con connotaciones tan

limitadas y tan netamente derogativas.

En todo caso, lo más característico de la reverencia como actitud estética y la razón por la que nos

interesará destacarla aquí es que, en nuestros clásicos, la reverencia aparece como una petición de

principio, una necesidad previa a la experiencia misma. Justo eso es lo que plantea Quijote en su

primera salida, cuando apremia a los comerciantes para que celebren la superior belleza de Dulcinea

antes de conocerla, puesto que admirarla habiéndola conocido no tendría mérito alguno: la

importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, a firmar, jurar y defender326

En ello no hay ninguna especie de irracionalidad o fanatismo. Nada más lejos. El sobrecogimiento,

el temor y la vergüenza inherentes a la reverencia suceden porque aunque no conozcamos

propiamente lo que vamos a experimentar, sabemos en qué consiste, o mejor dicho sabemos que es

una parte clave de un repertorio: lo que nos completa, lo que nos redondea por así decir, como

325Carl Kerenyi, The religion of greeks and romans, pág. 118

326Ambas citas están en el capítulo IV “De lo que sucedió a nuestro caballero cuando salió de la venta”
sucedía con la alfombra del Gran Lebowski antes de ser meada. La famosa alfombra de la película

de los hermanos Coen cumplía la imprescindible función de darle coherencia a la habitación -“ties

the room together” dice Jeff hasta siete veces. Le da una especie de unidad a la habitación o a la

vida de uno, como hace Dulcinea con Quijote.

Así mediante la reverencia sentimos vivo el valor de lo que experimentamos, en la medida en que

demuestra ser algo necesario, es decir algo que completa y sanciona una coherencia. Sebas y aidos,

temor y vergüenza, también aluden a la maravilla que nos sobrecoge al cerrar un repertorio, al

culminar una historia, aunque se trate de una historia imposible, que para eso estamos en los

dominios de lo estético.

Sebas y Aidos, a todo esto, son las palabras que escoge Homero para describir 327 lo que

experimenta Odiseo ante la belleza y la gracia de Nausicaa328, sabiendo -lo sabe él y lo sabemos

nosotros- que ya no podrá quedarse junto a ella y que sin embargo junto a ella podría vivir como no

pudo junto a Calipso o a Circe.

Encontrad una Nausicaa, un Dulcineo o una alfombra -a ser posible no meada- y reverenciadla. Os

hará bien. Sentid temor, vergüenza y maravilla ante ella, porque si no lo sentís ni siquiera la veréis

y se os pasará por alto como les pasa por alto a los aldeanos de El Toboso la gentil y sin par belleza

de Dulcinea.

El segundo componente de la Eulabeia que queremos considerar aquí es la veneración, término que

nos lleva de lleno a entender cómo la efectividad estética es siempre una efectividad del goce, de la

entrega o el entusiasmo estéticos. Y no es extraño que así sea puesto que “veneración” tiene su raíz

en Venus. La actitud estética correspondiente al goce efectivo es pues una actitud venérea. Y si, de

nuevo, nos fijamos en los antiguos encontraremos que su ámbito podría describirse como erótico-

festivo. Eludiendo la sorna con la que ahora se utilizaría semejante par de cali ficativos, para los
327En el maravilloso Canto VI de la Odisea: Mujer...al mirarte me atenaza el asombro. Una vez en Delos vi que crecía
junto al altar de Apolo un retoño semejante de palmera... Así es que contemplando aquello quedé entusiasmado
largo tiempo, pues nunca árbol tal había crecido de la tierra. Del mismo modo te admiro a ti, mujer, y te
contemplo absorto al tiempo que temo profundamente abrazar tus rodillas.
328El nombre de Nausicaa significa “quema de barcos”, así que mira tú si no está claro el carácter clausurador de un
repertorio o un viaje...
clásicos lo sagrado equivalía precisamente -eso dice Kerenyi- a lo festivo, y festivo signi fica aquí lo

excepcional, lo que otorga una distinción absoluta329. Se trata de distinguir un determinado modo de

relación al que nos podamos entregar, que podamos venerar en su belleza especí fica. Apreciar algo

estéticamente bajo el modo de lo efectivo conlleva pues esa distinción absoluta, la misma que

aplicamos cuando nos enamoramos. En Valencia y en algunas partes de Aragón hacer la corte se

llama festejar, festejar a alguien es la manera de hacer evidente que él o ella is the one... que nuestro

deseo no va a menguar ni se va a distraer.

Esto, precisamente, nos revela cual es el disvalor aquí. La distracción será pues lo contrario de la

veneración. La distracción que en inglés signi fica locura o desquiciamiento sería la peor ofensa y lo

que ningún amante ni ninguna obra de arte deberían perdonar jamás.

Cuando festejamos, sigue Kerenyi330, nos vemos elevados a un nivel donde todo es como lo habría

sido el primer día, reluciente, nuevo, sucediendo como si fuera la primera vez.; donde estamos en

compañía de los dioses, donde nosotros mismos nos divinizamos. Esto es lo que los antiguos

llamaban entusiasmo que deriva de entheos y que literalmente quiere decir que llevamos un dios

dentro. ¿No es esa la experiencia que tenemos una y otra vez cada vez que nos enamoramos hasta

las trancas o cada vez que nos enganchamos con una obra de arte y ésta nos sobrecoge?

Hablamos aquí de dioses considerando que la vida histórica de los dioses sucede entre dos

momentos... el momento cuando los dioses salen de las cosas habitadas y el momento cuando se

retiran a ellas. Esta vida -sigue Kerenyi- no supone la compleción de ninguna especie de biografía,

sino más bien un “ahora e ficaz” que pone en juego sus variaciones en sucesos imaginales (imagistic

happennings).

Es este “ahora e ficaz” el que les proporciona una cualidad festiva, un “hacer especial” en el sentido

de Dissanayake. Obviamente este “hacer especial”, esta distinción absoluta en la que se da la

experiencia estética efectiva para nada excluye la repetición, antes al contrario, la exige y le quiere

un ritmo. El variado y rico juego que ésta produce en el espíritu se llama mitología, aunque bien

podría llamarse, como intuyeron Warburg y Levi-Strauss, historia del arte, considerando que sus

329Carl Kerenyi, op.cit., pág. 53

330Ibídem, pág. 61
héroes y heroínas no son tanto “estructuras” cuanto “formas de ser”: modos de relación.

Finalmente queremos explorar el tercer componente de la Eulabeia y para ello indagaremos en el

sentido de la gratitud. Gracia y gratitud derivan de la raíz indoeuropea gwere que alude

precisamente a la acción de apreciar y alabar. No hay gratitud sin aprecio y es un aprecio que no

necesariamente tiene que limitarse a ser una reacción ante lo recibido sino que puede también ser un

comienzo. Se trata aquí de una gratitud que no nos encierra sino que más bien nos deriva hacia

nuevas experiencias posibles. Al contrario de lo que encontramos en la teología cristiana donde

Dios es siempre el que da y el hombre el que recibe 331, en la figura de las Tres Gracias encontramos

que al recibir sigue el compartir y que ambos actos pueden completarse eventualmente con nuestra

dación, sea lo que sea lo que podamos dar.

La misma noción de reciprocidad absoluta está recogida en la Pietas romana -un ejemplo que le

habría encantado a Dissanayake- cuyo templo estaba construido en el solar de una antigua una

prisión en la que una madre logró sobrevivir gracias a la leche que le daba su propia hija332.

Este ciclo del recibir-compartir-dar implica que la gratitud no nos limitará al reconocimiento y la

alabanza de algo ya sentido, no será sólo una consecuencia de lo ya vivido, sino que también será

causa agente de una nueva experiencia que acaso vamos a a vivir o vamos a producir para otros. Y

esto sucede, como siempre, como un contrario y como un complemento. Recibir y dar son

contrarios, pero sólo porque hemos recibido podemos dar, de la misma manera que sólo gracias a

una forma u otra de mimesis -de re flejo o imitación- podemos acceder a la poiesis -a lo creativo y

original-.

Esto nos llevará a entender que lo contrario de la gratitud, por tanto, no es tan sólo la ingratitud de

quien se zampa su plato de comida sin aclamarse a dios ni al diablo, es algo más hondo que quizá

tenga que ver con la manera en que hemos construido lo que Campbell llama el héroe de las mil

caras: de Moises a Superman, pasando por Anakin Skywalker... el protagonista de nuestro teatrillo

interior y el que hace de galán en el mundo en que aun vivimos con finados es un personaje que no

331Auer y Ratzinger, Curso de Teología dogmática: El evangelio de la Gracia, Herder, Barcelona, 1975, pág. 88
332Carl Kerenyi, op.cit., pág.119
debe nada a nadie: él es el elegido y llega al mundo en su cesta de carreras o su nave espacial para

bebés, ya sobradamente dotado de superpoderes. Cuando uno es el elegido no tiene que guardar

gratitud a nadie. Y así nos va a todo esto.

...

La relevancia de este rastreo sobre la reverencia, la veneración y la gratitud o si preferis unos

términos que suenen menos meapilescos, el sentido de lo grande, cierta capacidad para el

entusiasmo y la lucidez sobre la propia relevancia... será tanto mayor en la medida en que nos ayude

a recalibrar nuestra mirada para el valor, toda vez que, cansados o desorientados, el mundo se nos

aparece como algo mezquino y limitado, para recordarnos que lo que hay es siempre mucho más

complejo y más rico que lo que podemos conocer y lo que somos capaces de apreciar.

La dinámica conjunta de estas tres modulaciones de la experiencia estética implica un doble

movimiento de reconocimiento y exigencia: reconocemos algo como pleno y abundante en dones y

de alguna manera le exigimos que lo siga siendo, que sea generoso en alguno de los sentidos en el

que él solo puede serlo.333

….

Entendemos que este es uno de los sentidos en el que la estética puede aportar algo relevante a los

tiempos de colapso que se nos vienen encima.

Habrá que sacar consecuencias de una inteligencia de la estética basada en procesos de auto-

organización y orientada a replicarlos y generalizarlos.

Habrá que ser capaces de poner en valor las más diversas formas de autopoiesis y tener el sentido de

la composición y la medida que nos permita tramarlas todas ellas en el paisaje efectivo que

compartimos. Ese es el reto y esa es la escala.

Todo lo demás es pantomima y estruendo.

333 Hemos visto el papel de la reverencia, la veneración y la gratitud y los hemos puesto en tensión con los modos de
la necesidad, la efectividad y la posibilidad, pero ¿qué pasa con los modos negativos?