Estética Modal, Libro segundo

(Borrador flojo en valores y carente de conclusiones -no sé a quien me recuerda-)

Indice

Introducción para mi madre 4

Introducción para biólogos y caballeros andantes fatalmente enamorados. 12

Introducción para electricistas 25

Sección Primera:

Teoría de estratos 39

Interludio por el que asoma brevemente el modo de lo inefectivo 62

Cuadrigramas: un sistema grá fico para pensar la complejidad y la estrati ficación 64

Principios de estratigraffía y relaciones entre estratos 71

Elementos de la estratificación: Estratos e interfacies 74

Leyes de la estratificación. Segundo asalto 76

Ecce Matrix 80

Temporalidad y secuencias de estratos 89

Dinámicas de cambio modal 93

Estratificación y diversidad teórica de la Estética 97

Sección segunda: Categorías 109

Mimesis 127
Poiesis 141
Apate 161
Catarsis 179

Sección Tercera: Valores 196

Valores de Estrato 200

Valores Experienciales 208
Valores modales 219

Conclusiones 232....
Introducción para mi santa madre

I was doing time in the universal mind...

Jim Morrison

(esta cita está bien, pero creo que mi madre no la va a pillar)

Bueno, para empezar me gustaría explicarte por qué he escrito un segundo libro de Estética Modal.

Las segundas partes no suelen tener buena fama y exigir a parientes y amigos que lean un segundo

libro puede bien hacer que ambos renieguen de su condición.

El caso es que este segundo libro es imprescindible porque sin él quedaría cojo todo el pensamiento

que estoy tratando de organizar en torno a esto de la Estética.

Para pensar el arte es preciso establecer o encontrar relaciones, modos de relación.

Y para que se dé una relación, cualquier relación, hacen falta al menos dos tipos de elementos: “lo

que relaciona” y “lo relacionado”1. .

Suena un poco a galíomatias pero enseguida verás que no lo es. Es fundamental diferenciar entre

esos dos ingredientes y entender bien la función de cada uno de ellos.

Para explicarlo digamos que nos disponemos a establecer una relación y que se nos ocurre hacerlo a

través de una boda. No es muy original ni da muchas garantías, pero nos valdrá como ejemplo

porque en toda boda que se precie se deja ver bien la diferencia entre “el que relaciona” y “lo
1 Esto que algunos matemáticos como Kaehr llaman la “relación proemial” nos va a dar mucho juego y desde luego
nos va a ayudar a replantear algunos problemas que durante largos años han mantenido cautivo y desarmado al
pensamiento estético. Su misma relevancia nos obliga a dejarlo así, apenas apuntado, y a prometer que volveremos
sobre esto mismo cuando vayamos introduciendo las otras piezas del puzzle modal. Yo sólo aviso de que la cosa tiene
miga de la buena.
relacionado”.

El primer elemento, “el que relaciona”, puede ser tu sobrino Alberto que para eso es cura, o puede

ser el alcalde o incluso un notario, una figura, en todo caso, que tras los pases de manos oportunos

de por establecida esa relación.

Ahora bien el que relaciona poco puede hacer si no aparece “lo relacionado”, que en este ejemplo

tan tachín tachín, tachín tachán serán obviamente los novios y por extensión las familias de ambos

que a partir de ese momento quedarán también relacionadas.

Como es obvio, ambos elementos -”el que relaciona” y “lo relacionado”- hacen falta si es que ha de

haber boda o libros como este porque son justo estos dos componentes los que aparecen en cada

uno de los dos libros de Estetica Modal. Así dedicamos el Libro primero a exponer “lo que

relaciona”, es decir los modos de lo necesario y lo contingente, lo posible y lo imposible...

Pero claro no nos podíamos quedar ahí. Hacía falta que apareciera “lo relacionado” que aquí en vez
de novios, familias y demás serán los estratos, las categorías y los valores, es decir los tres tipos de

cosas con las que -queramos o no- nos las tenemos que ver cada vez que algo nos emociona

estéticamente.

Entonces, los cuatro modos esos ¿son los que hacen de cura-notario? ¿Y hacen falta cuatro? ¿Y no

pueden ser más o menos?.

Pues no, y te explico por qué. Supongamos que de entrada tuviéramos un cura al que llamaremos

cura simbólico... Pues bien, si somos fieles a la forma de pensar de los taoistas o de los antiguos

griegos que también eran un poco chinos, si aceptamos que haya un cura simbólico vamos a tener

que contar también con un cura diabólico.

Para los primeros filósofos griegos lo simbólico y lo diabólico eran dos términos que siendo

contrarios funcionaban juntos. En griego clásico se llama símbolico al principio que hace que una

pieza cuadre con otra pieza, produciendo una forma de reconocimiento, como sucedería con un

anillo partido en dos mitades y entregado a diferentes personas: si tras años de separación estas dos

personas se encuentran y juntan sus mitades del anillo... y coinciden, entonces eso será lo que los

griegos llamaban un símbolo, porque etimológicamente lo simbólico deriva de sym-ballein que

signi fica lanzar algo al centro para hacerlo con fluir, como haríamos con las mitades de ese anillo.

Lo simbólico entonces, originalmente, tiene que ver con la coherencia, con la construcción de un
orden, una simetría o una proporción en la que nos reconocemos. Esa es la función del primer cura,

el cura simbólico: establecer vínculos basados en la memoria y en la armonía de las partes

implicadas.

Pero sólo con ese cura no haríamos nada digno de mención. Es por eso que en nuestra ceremonia de

bodas el cura simbólico aparecerá siempre acompañado del otro cura, el diabólico.

Y es que, por su parte, lo diabólico deriva de la raíz verbal dia-ballein, que signí fica lanzar algo en

diferentes direcciones. Así mientras el cura simbólico se esforzaba por aquietar y centrar la relación,

el cura diabólico sugerirá lineas de fuga, exploraciones y derivas que, sin lugar a dudas, van a ser

también parte imprescindible de esa relación.

Esto tiene su miga porque nos permite pensar que toda relación, al menos en Estética, se

caracterizará por poner de mani fiesto tanto una forma de con fluir como una forma de divergir.

Y es que justo eso: formas de con fluir y divergir es lo que nos enseñaban, en el primer libro, los

modos de la necesidad y la posibilidad, que como los curas de esta historia tendrán cada cual su

sermón y su forma de contribuir a de finir la relación en cuestión.

Pero ojo, porque ahora que en vez de un cura tenemos dos, va a ser preciso que pasemos de dos a

cuatro. Nos faltan dos, y esos dos van a ser los modos negativos: la contingencia y la imposibilidad.

Resulta que nuestros dos curas, el simbólico y el diabólico, no contentos con llevarse la contraria

entre sí, han decidido acudir a la boda acompañados de dos ateos, dos amigos que resultan ser

grandes y demoledores críticos de cada una de sus lógicas: la de la con fluencia y la de la

divergencia.

Así mientras que el cura simbólico, bajo el modo de la necesidad, intenta cohesionar y hacer más

fuerte la coherencia de la relación, su amigo el ateo, bajo el modo de la contingencia, se esfuerza en

señalar todas aquellas cosas que directamente no aportan nada a esa coherencia, que están ahí, que

son parte de la vida misma de esa relación pero que de finitivamente no vienen a reforzar coherencia

alguna.

Por supuesto esto hace que el cura diabólico se frote las manos, como sólo los curas diabólicos son
capaces de hacerlo, y refuerce -desde el modo de la posibilidad- su apuesta por la variación y la

divergencia, por la apertura y el juego.

Eso sí, cuando más lanzado se encuentra con su sermón sobre la diferencia, aparece su amigo el

ateo, que bajo el modo de la imposibilidad le recuerda no sólo lo cansino y lo estéril de tanta

novedad, sino también lo irrealizable de muchas de sus propuestas que inevitablemente han de

quedar en bravatas o brindís al sol.

Pues bien, ese grupo de curas y ateos forma el equipo de “los que relacionan” y mal que bien su

investigación y exposición ha constituido el objeto del Libro primero de Estética modal.

Así las cosas, si este segundo libro puede justi ficarse es porque en él nos ocuparemos del otro

elemento que no puede faltar en la ceremonia, nos ocuparemos de “lo relacionado”, de los novios y
sus familias. Pero claro, como ya te imaginarás no van a ser unos novios al uso.

De hecho en vez de novios hablaremos -como te he dicho- de los estratos con los que se compone la

realidad y también -cómo no- las obras de arte y las experiencias estéticas. Serán los estratos de lo

inorgánico, lo orgánico, lo psíquico y lo social-objetivado...

Y claro, estos “novios” no van a venir en pareja y cogidos de la manito, sino que se van a presentar

-como veremos en el capitulo dedicado a los cuadrigramas- en grupos de cuatro dispuestos en

cualquiera de las combinaciones imaginables. Habrá trios, intercambios de pareja y todo tipo de

líos, pero es que así de promiscua es la Estética.

Y no solamente entrarán en la relación las diferentes combinaciones de los cuatro estratos:... sino

que también lo harán las categorías como las de timbre, ritmo, melodía y armonía o las de la

mimesis, la poiesis, la apate y la catarsis... o los valores estéticos de lo útil, lo agradable, lo

emocionante y lo sublime.

Todos estos novios, amigos, familia, invitados y fisgones entrarán y serán puestos en relación por

nuestros curas y ateos, los simbólicos y los diabólicos. Serán ellos con sus tendencias a la

coherencia y a la variación los que vincularán unos estratos con otros, unas categorías o unos

valores con otros, dándoles y quitándoles protagonismo en todo el proceso de una “boda” que

durará tanto tiempo como el que se precise para explorar, decantar y volver a explorar un

determinado modo de relación.

Esa forma de entender el arte y lo más vivo de nosotros mismos como un conjunto de modos de

relación es una de las cosas que, para bien o para mal, diferencia este libro .

Y ahora mismo, desde luego, esa no es la forma dominante de entender nada.

Así que aunque más no sea para que puedas colocar lo que yo hago en esa perspectiva te contaré

algo acerca de esos otros autores con los que de alguna forma me tengo que enfrentar puesto que al

cabo entendemos todo esto del arte y la sensibilidad de manera muy muy diferente.

Ulises y la tostadora.

Noel Carroll es uno de los grandes profesores de Estética norteamericanos y según parece vive un
tanto agobiado por no ser capaz de diferenciar entre el Ulises, la novela de Joyce y su tostadora, la

de Carroll. Suponemos que semejante inquietud no se deberá a que una buena mañana le haya dado

por intenta tostar el pan del desayuno entre las páginas de Joyce o a que se haya llevado la tostadora

para leerla en el metro.

Pero el caso es que él mismo pone ese ejemplo porque lo que le preocupa -aunque en su vida

cotidiana lo tenga perfectamente claro- es ser capaz de de finir qué cosa puede ser una obra de arte,

sobre todo en el contexto del arte contemporáneo en el que, como sabes, no sería tan extraño que a

alguien le diera por defender que su tostadora es una obra de arte dotada de tanta o más enjundia

que la más voluminosa de las novelas experimentales.

Sea como sea, el caso es que Carroll se agobia porque, a diferencia de lo que pasaba antaño, ahora

hay algunas tostadoras que son obras de arte y hay algunos libros -eso ha pasado siempre- que no lo

son.

Es por eso que entiende el profesor que es fundamental generar algún procedimiento que nos

permita identi ficar fácilmente lo que es arte y diferenciarlo de lo que no lo es. Por supuesto que si

todas las tostadoras fueran obras de arte, la cosa sería menos complicada porque bastaría con

describir una tostadora modelo, añadirla al repertorio de cosas que pueden ser arte y en paz... Pero

claro el problema es que sólo algunas tostadoras -o algunos urinarios también- son arte mientras
que todas las demás, por parecidas que sean a las artísticas, no lo son. Eso cree este hombre en todo

caso.

Algunos ilustres predecesores de Carroll han intentado salir del atolladero con teorías como la

institucionalista propuesta por otro profesor llamado Georges Dickie. Lo que Dickie dice me pone

particularmente de los nervios porque así en pocas palabras sostiene que una tostadora, un

rinoceronte o un chiste malo serán una obra de arte si y sólo si así lo certi fican las autoridades

pertinentes del mundo del arte. Con ello reduce el tema a una cuestión de autoridad y digo yo que

para resolverlo así no hacía falta estudiar tanto.

Muy cerca de esta propuesta anda la de otro señoro más, Arthur Danto, que intentará a finar un poco

más sustituyendo las autoridades de Dickie por las tradiciones y escuelas consagradas por la historia

del arte o coherentes con su desarrollo.

Todas estas “teorías” son variantes de lo que Carroll llamará “identifying narratives”2, o sea relatos

o cuentecillos de identi ficación mediante los cuales, como su nombre indica, se puede aspirar a

identi ficar un objeto cualquiera como obra de arte, esto es, se aspira a legitimar un objeto o un

comportamiento determinado en tanto obra de arte, acompañando siempre la distinción de marras

con un discursillo más o menos elaborado que ponga en contexto nuestra opinión.

Las tres teorías intentan como buenamente pueden ofrecernos una especie de legitimación a toro

pasado del status quo del mundo del arte. Poco más, puesto que todos estos relatos identi ficantes

-tengan o no una base institucional o historicista- tienen que producirse especí ficamente y de nuevo

para cada obra de arte, y claro ello nos lleva a preguntarnos si no habrá un relato de identi ficación

para cualquier cosa que se pretenda presentar como arte... ¿Acaso la estética deberá limitarse a

producir textos pomposos que celebren como arte lo que ya ha sido aceptado como arte, aunque no

sepamos qué es eso del arte ni para qué lo queremos.

A mi juicio -eso quiere decir que voy a arrimar el ascua a mi sardina- todos ellos se quedan cortos,

muy cortos, puesto que ninguno es capaz de plantear siquiera el problema de partida, que es un

problema por partida triple, puesto que es un problema con una dimensión ontológica, una cognitiva

2 Carroll aburrido de los fallos de las de finiciones esenciales acaba por preferir las narraciones... acierta al convertir el
acercamiento al arte en un tipo de práctica, pero las prácticas no son solo narrativas, ni siquiera lo son siempre... y
ahí patina estrepitosamente.
y otra axiológica. Perdona por los palabros, se me han escapado. A lo que me re fiero es que el

problema con el que nos enfrentamos los que nos decidamos a esto de la estética tiene que ver con

encarar estas tres preguntas:

¿En qué consiste una obra de arte?

¿Cómo podemos conocerla?

¿Para qué la queremos?

Y a cada una de ellas se contesta respectivamente con los estratos, las categorías y los valores, o

mejor mediante diferentes decantaciones del juego que trama lo relacionado con lo que relaciona.

Así, la gran cuestión de saber a qué atenernos para distinguir entre lo que es una obra de arte y lo
que no lo es no podrá nunca tener una respuesta que no sea gallega. Y este es un problema

difícilmente superable para los pensadores norteamericanos, porque allí no hay gallegos y si los hay

no dicen ni mu.

Vaya que cuando algo nos intrigue en un plano estético será cuestión de advertir qué mirada para el

valor estamos poniendo en juego, de que diferentes categorías estamos tirando y por supuesto qué

tiene, cómo está hecho eso que nos atrae o nos inquieta. Ese requerimiento a los valores, las

categorías y los estratos será poco menos que inevitable puesto que es en su recorrido donde

encontraremos lo que de forma algo pomposa nos gusta llamar “experiencia estética”.

Cuando invoquemos estos tres elementos y los pongamos en relación mediante los modos de lo

necesario y lo posible, lo contingente y lo imposible estaremos jugando a un juego que ya poco

tendrá que ver con preguntarse retóricamente si esta tostadora es o no es una obra de arte.

Decía Wittgenstein que la obra de arte es el objeto -cualquier objeto- sub species aeternitatis, esto

es el objeto concebido en su entero espacio relacional. Esto quiere decir que, por supuesto, nada

hay ni en el Ulises ni en la tostadora que los excluya de finitivamente al uno o al otro del grupo de

objetos especiales a los que dedicamos una atención cuidadosa y cuya trans figuración -hendidura

del trasfondo le llama Hartmann- auspiciamos en eso que aludimos como experiencia estética.

¿Supondrá esto que cualquier cosa puede ser una obra de arte? Pues depende (acento gallego aquí)...
Depende de cómo se repartan el trabajo los estratos, las categorías y los valores... Seguramente si la

obra de suyo es muy pobre, hará falta un mayor esfuerzo categorial y axiológico para poderla

apreciar. O por el contrario si algo contraviene nuestros valores tendrá que ser muy muy rica

ontológica y categorialmente para acabarse imponiendo como obra de arte.

Todo ello no le va a entregar todo el poder al sujeto apreciador, ni al sujeto creador ni a la obra por

sí misma. Todo ello nos llevará una y otra vez a entender que nuestras experiencias estéticas

tendrán que ser descritas como lo haríamos con un proceso de auto-organización. Y de eso vamos a

hablar en el siguiente capítulo.

Así que tendrás que seguir leyendo...que era de lo que se trataba je je je.
Introducción para biólogos y caballeros andantes fatalmente enamorados.

La auto-organización es una propiedad natural de los sistemas genéticos complejos.

Stuart Kauffman3

El swag está en el alma.

La Zowi4

A mediados de los años 70 dos cientí ficos chilenos preocupados por dotar a la biología de un

modelo epistemológico más adecuado a las peculiaridades de sus objetos de estudio, advirtieron que

para entender el crecimiento y el desarrollo adaptativo de la inmensa mayoría de los seres vivos

-todos tenemos excepciones- no era buena idea tratarles como si fueran cantos rodados o relojes

suizos. Advirtieron que lo que de fine a cada sistema vivo es algo parecido a lo que Spinoza llamaba

el conatus, es decir, la tensión mediante la cual cada uno persevera explorando todo aquello que

puede ser mientras descubre y sigue el criterio que le marca aquello que tiene que ser.

Para entender bien esto, tan obvio por otra parte, sin caer en esquemas finalistas o incluso

creacionistas propusieron una clave, una gran clave: la autopoiesis.

La autopoiesis, o principio de auto-producción, explicitaba como cada criatura, cada sistema vivo,

interactuaba con su entorno, asimilando partes del mismo de forma que no se añadían

mecánicamente a él, como se le añadirían a una bola de barro los guijarros que encontrara por su

camino. Lo que suponía la autopoiesis era que, en esa interacción con el medio, uno no se adaptaba

de cualquier manera, sino que lo hacía a su manera -al estilo Sinatra- esto es, siguiendo patrones

especí ficos que le permitirían autoproducirse.

3 Roger Lewin, 1992, pág. 24

4 http://www.beatburguer.com/especiales/los-10-estilos-con-mas-swag-en-espana-por-la-zowi/
Ni qué decir tiene que esta propuesta estaba cargada de implicaciones que cambiarían de modo

fundamental la manera que teníamos de entender los sistemas vivos, desde el nivel de lo molecular

al de lo social y lo cultural.

A diferencia de los paradigmas mecanicistas, la visión que proponían los chilenos planteaba que

había que esforzarse para ver en un ser vivo -o en una poética, ya puestos- no un mero conjunto de

moléculas, sino más bien una dinámica molecular especial, o en otras palabras el especí fico modo

de relación que cada sistema ponía en juego por el mero hecho de estar vivo.

Por las mismas, y a diferencia del pensamiento teleológico, no nos hacía falta postular ningún plan

maestro, ni ningún dios relojero para entender la capacidad de autorregulación de los sistemas y las

criaturas. Estos como sucede con los enjambres de abejas, las bandadas de pájaros o las

democracias clásicas son capaces de estipular y seguir una serie de patrones que les permiten

conseguir resultados cualitativamente distintos de los que podrían alcanzar por separado.
En todos los casos, el modo de hacer especí fico de cada sistema se revelaba ahora imprescindible no

sólo para entender el desarrollo concreto de dicho sistema, sino para ayudarnos a determinar su

sentido mismo, según el nuevo paradigma.

Así lo formulaban Maturana y Varela y en esto estaría de acuerdo el mismísimo Jarfaiter: la vida

no tiene sentido fuera de sí misma, que el sentido de la vida de una mosca es vivir como una mosca,

mosquear, ser mosca y que el sentido de la vida de un ser humano es el vivir humano al ser

humano en el humanizar. Y todo esto en el entendido de que el ser vivo es sólo el resultado de una

dinámica no propositiva...en la que el sentido de mi vida es mi tarea y mi sola responsabilidad5

Así las cosas, y como suele ser el caso con las categorías -de las que luego hablaremos en detalle- el

descubrimiento de la autopoiesis nos abría a toda una forma otra de entender el mundo -y por

supuesto también lo estético- inaugurando perspectivas hasta ahora poco menos que inimaginables6.

A todo esto -y aunque los chilenos habían rescatado la noción misma de “autopoiesis” del trabajo

de investigación de Jose María Bulnes7, un colega suyo que andaba investigando sobre las

5 Maturana y Varela: Máquinas y seres vivos, Editorial Universitaria, Santiago de Chile 2008 pág. 12
6 Por supuesto que se trataba de un cambio de paradigma que venía gestándose hacía ya tiempo y a la vez en
diferentes campos. Así nos lo muestran las investigaciones de Lovelock sobre Gaia como macrosistema auto-
organizado, las de Prigogine y Kauffman sobre el orden a través de las fluctuaciones, las de Jantsch sobre el “self-
organizing universe” o las de Piaget que en su Biologie et connaissance de 1969, ya apuntaba claramente a la
necesidad de revisar la biología en la dirección de “l'autonomie du vivant”.
7 A todo esto el filósofo José María Bulnes fue toda su vida un destacado luchador por los derechos de los pueblos
indígenas, para una cabal comprensión de los cuales la auto-organización es imprescindible.
diferencias entre praxis y poiesis en El Quijote- no se trataría en ningún caso -y esto lo vieron

Maturana y Varela enseguida- de aplicar la autopoiesis, tal y como ellos la habían modelado, a todo

sistema y en todo momento... la autopoiesis tal y como fue planteada por nuestros biológos tenía

todo el sentido del mundo cuando daba cuenta del funcionamiento de sistemas dotados de clausura

operacional, esto es, sistemas determinados a operar en el interior de un espacio de

transformaciones-.... y desde luego este no era el caso en todos los sistemas, por ejemplo los

culturales o políticos, o más bien, que ya es hora de ir a finando un poco: no era el caso en todos los

momentos modales de todos los sistemas.

Así que, para empezar, se haría interesante diferenciar entre dos tipos de autopoiesis: una

autopoiesis disposicional mediante la que los diferentes sistemas explorarían su campo de

posibilidades y una autopoiesis repertorial mediante la que producirían y reproducirían la

coherencia que los caracteriza. Quizá esta autopoiesis repertorial debería más bien tratarse como
una suerte de automimesis, puesto que lo que hacen los sistemas ahí es más bien re flejar una

coherencia dada, y no tanto fabricarla... De momento, sin embargo, nos ceñiremos a este doble uso-

disposicional y repertorial- de la autopoiesis, sobre todo para establecer un contraste más claro con

una nueva categoría que será imprescindible para llegar a una inteligencia completa de la auto-

organización.

Así pues se hará imprescindible presentar ahora la categoría de la “simpoiesis”.

Seguiremos aquí a la investigadora canadiense Beth Dempster8 que, complementando y

contrariando a Maturana y Varela, ha llamado sistemas simpoiéticos a aquellos que emergen como

resultado dinámico de la cooperación y la simbiosis, sistemas complejos y auto-organizados pero

carentes de límites tan claramente (?) de finidos como los de cualquier organismo. En vez de

enfatizar dichos límites, los sistemas simpoiéticos se apoyan más bien en la producción de

relaciones complejas y dinámicas, enfatizando la conexión, la retro-alimentación, la cooperación y

las sinergias9.
8 https://www.researchgate.net/publication/228566588_Sympoietic_and_autopoietic_systems_A_new_distinction_for
_self-organizing_systems
9 Where 'sympoiesis' is a more or less involuntary, spontaneous, unself-conscious, auto-didactic process,
'symtechnesis' is a more deliberate, orchestrated act of co-creation that may involve working with tools, actions, or
materials that require particular skills
Por supuesto y así lo sostiene la misma Dempster, no hay propiamente sistemas autopoiéticos por

un lado y sistemas simpoiéticos por otro, sino que en diferentes proporciones y medidas todo

sistema tendrá que poner en juego ambas lógicas: la autopoiética (y automimética) y la simpoiética

para poder desplegar su propio proceso de auto-organización o, si lo preferis, para lograrse y seguir

vivo sin perder la dignidad.

En adelante concebiremos la auto-organización10 como la dinámica derivada del hecho de que uno o

más parametros de control de un sistema sean función del estado del sistema mismo de manera que

sea capaz de regular por sí mismo de forma más o menos adaptativa y resiliente sus propios cursos

de acción. La auto-organización -también en las obras de arte- consistirá en la fluctuación lejos del

equilibrio de autopoiesis y simpoiesis. En consecuencia, todo sistema auto-organizado tendrá sus

ciclos autopoiéticos (o automiméticos) de recursividad y variación con los que especi ficará aquello

que, de modo característico y desde cierta clausura operacional, es susceptible de desarrollar y

tendrá sus ciclos simpoiéticos de hibridación y simbiosis que lo tramarán radicalmente con su

paisaje.

Esta es la amplitud y la exigencia de la auto-organización: su doble desplegarse hacia dentro y hacia

afuera. Y no puede ser de otra manera porque todo sistema auto-organizado -como tú mismo

querido lector- tiene que ser capaz tanto de comprender y dejar hablar a sus propias autopoiesis

como de saber negociar su despliegue en el mundo real. Si sólo diera bola a su autopoiesis sería

más un sistema autista que un sistema auto-organizado... y si sólo considerara su acoplamiento o su

colisión con el mundo real entonces no podría sino resultarse un extraño a sí mismo.

Por supuesto que esto nos dará pistas de las buenas para poder pensar en condiciones la alienación,

la conciencia desventurada de Hegel, como el desacoplamiento no deseado entre nuestra autopoiesis

y nuestra simpoiesis. Pero eso habrá que verlo en algún otro momento11.

Lo que sí que vamos a ver con todo detalle, y vive dios que es importante verlo en el mismo inicio

de este segundo libro de la Estética Modal, será la concreta correlación que se da entre lo
10 Me apoyo aquí parcialmente en Frederick David Abraham y su trabajo sobre Teoría de sistemas dinámicos,
publicada en 2014 en Chaos and Complexity Letters ISSN: 1556-3995 Volume 8, Number 2-3
11 Algo de esto puede rastrearse en mis “Desacoplados” que desde Quijote o Hamlet hasta Clint Eastwood va
rastreando las bases de esa agencialidad problemática situada en un mundo contingente. Sabiendo que todo ello nos
ha de llevar directos al campo de lo político, en el que como recoge Tucidides “son fuertes aquellos que hacen lo
que pueden y son débiles aquello que deben aceptar lo que hay”. Hete ahí dos diferentes equilibrios dinámicos que
registran niveles también diferentes de hiperacoplamiento y desacoplamiento...
autopoiético y lo simpoiético. Ahí nos la jugamos entera.

Hemos propuesto considerar el principio de auto-organización como trama de lo autopoiético y lo

simpoiético. Ahora hay que especi ficar en qué medida esa trama está constituida en términos

modales.

Para empezar analizaremos las dinámicas autopoiéticas a la luz de los modos de la necesidad y la

posibilidad.

Así observaremos -como hemos adelantado- que las dinámicas autopoiéticas pueden darse bajo

cada uno de los dos modos relativos: habrá una autopoiesis repertorial que orbitará en torno a la
necesidad y la contingencia, es decir en torno a la construcción y la saturación de su propia

memoria y su coherencia interna- y habrá una autopoiesis disposicional, que explorará su

posibilidad y su imposibilidad, es decir el alcance y los límites de su juego especí fico de variaciones

y mutaciones.

Asimismo, podremos entender las dinámicas simpoiéticas -negociación, simbiosis, con flicto- en

relación con los dos modos absolutos: la efectividad y la inefectividad.

Tramemos lo que tramemos desde nuestras dos autopoiesis: la de la coherencia y la de la variación,

la de lo simbólico y lo diabólico que veíamos más arriba... al cabo tendremos que aterrizarnos en el

modo de lo efectivo o vernos cancelados bajo el modo de lo inefectivo. Esto es, siguiendo lo que

Hartmann denominaba la Ley Modal Fundamental, las dos autopoiesis -sin dejar de serlo- partirán y

desembocarán -implacablemente- en el paisaje, en la con flictiva y cooperativa simpoiesis de lo

efectivo y lo inefectivo.

En estética esto tiene unas implicaciones muy claras puesto que tanto nuestras categorías -las que

nos permiten conocer lo que hay- como nuestros valores -los que nos permiten organizar nuestra

acción al respecto- tendrán que vérselas con los diferentes estratos que conforman lo que hay, lo

que aún no hay o lo que ya ha dejado de haber: el paisaje efectivamente dado, el paisaje instituido y
el instituyente.

El paisaje en sus diversos estratos será siempre el punto de partida y el de llegada12 de toda poética

asi como de todo bicho viviente ya que nos ponemos. Eso sí, ese carácter absoluto del paisaje de lo

efectivo debe ir acompañado de la inteligencia de que aquello que sucede o no... es del todo

inexplicable y permanece oscuro si ignoramos las categorías y los valores que ponemos en juego,

que tomarán la forma de alguna de las dos autopoiesis -repertoriales o disposicionales- que hemos

mencionado.

Pues bien, en este juego entre lo autopoiético y lo simpoiético, o entre las categorías, los valores y

los estratos tramados con los diferentes modos tenemos el planteamiento todo de este segundo libro

de estética modal. Si se nos dan bien las cosas intentaremos convertir estos mimbres en las

herramientas que nos permitan no sólo entender la estética como práctica de la auto-organización,
sino que querremos ser capaces de ver como esa auto-organización sucede delante nuestro, en cada

experiencia estética que vivimos y cómo puede ser relevante para la inteligencia de nuestra propia

condición.

Este es el baile que empieza justo ahora.

Así que por aquello del merecido prestigio de la brevedad y la concisión en las presentaciones,

podríamos dejar aquí esta segunda introducción -que ya va estando bien la cosa- y lanzarnos de

lleno al cuerpo del texto, empezando con la teoría de estratos nada menos. Pero bueno, en el caso de

que a alguien le siga sonando un poco rarito todo esto de la autopoiesis y la simpoiesis o

simplemente necesite un poco más de vaselina conceptual antes de meterse de lleno en el fregado...

pues ahí va una docena más de páginas en que ilustraremos todo esto hablando de los antiguos, de

12 En algún momento habrá que ajustar cuentas con Platón que en el Fedón se revela todo un maestro de la inversión
ontológica que Marx acabará denunciando en el mismísimo Hegel. Así Platón dice con gran razón de su parte que lo
simple, lo autopoiético, se comporta siempre del mismo modo, mientras que lo compuesto siempre cambia. La
cuestión es que por mucho que a los filósofos nos iría genial si fuera al revés, lo real es justo eso que siempre
cambia, lo simpoiético, mientras que aquello que Platón llama el alma, lo autopoiético, sólo existe en la medida en
que se juega los cuartos en el ámbito de lo simpoiético y así logra contribuir o no a la fábrica de lo real. Y decimos
que logra contribuir o no, porque bien podría ser que a nuestra alma y sus autopoiesis las echen a tortas, como
echaron a Platón de Sicilia a todo esto.
Mi querido Hartmann resolvió esto con indudable fineza -cómo no lo voy a querer- sosteniendo que tanto lo
autopoiético -el alma para entendernos- como lo simpoiético eran efectivos, pero que real, propiamente sólo era lo
simpoiético, mientras que lo autopoiético pertenecía -claro está a la esfera de lo ideal. Lo cual a todo esto no le resta
un apice de su ser efectivo.
lo visible y lo invisible y -cómo no- de Quijote y su bienamada dama, la sin par Dulcínea del

Toboso.

Hemos hablado del antagonismo y la simbiosis entre las diferentes decantaciones de lo autopoético

y lo simpoiético. Pero bueno será dar algún ejemplo de cómo se traman y se enfrentan estas dos

lógicas y cómo logran dar forma a ese principio más alto de auto-organización.

Y de entre todos los dominios en que podríamos investigar dichas leyes, vamos a probar a rastrear

en los rudimentos de lo que Mircea Eliade llamó la “ontología arcaica”.

Según Eliade, en la mentalidad “primitiva” o arcaica, tanto los objetos del mundo exterior, como los
actos humanos propiamente dichos, no tienen valor intrínseco concebidos como algo aislado. Hará

falta que entren en relación, así dice Eliade: una piedra será sagrada por el hecho de que su forma

acusa una participación en un símbolo determinado, o también porque constituye una hierofanía,

posee mana, conmemora un acto mítico, etcétera. El objeto aparece entonces como un receptáculo

de una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le con fiere sentido y valor. Esa fuerza puede

estar en su substancia o en su forma...13

El vocabulario que utiliza Eliade es, por fuerza, ambiguo y no puede evitar recurrir a conceptos

-como el de substancia- que más le entorpecen que le ayudan. Con todo, lo que nos interesa aquí

constatar es que en el corazón del pensamiento antiguo, según Eliade, se halla, precisamente, esta

misma encrucijada que aquí estamos investigando entre lo efectivo-simpoiético -el objeto o el acto

que se da en lo que Eliade llama el “tiempo profano”- y lo autopoiético, ya sea necesario o posible –

la fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le con fiere sentido y valor, acercándolo a un

“tiempo sagrado” que no es otro que el tiempo de los actos primordiales, de los recurrentes patrones

autopoiéticos de la coherencia y/o la variación.

Si traemos aquí a colación esta ontología arcaica que estudia Eliade es porque no es difícil rastrear

en ella el reconocimiento de la convivencia y la simultaneidad de las dos lógicas, de manera que el

acto o el gesto inmerso en lo cotidiano no obtiene sentido, realidad, sino en la medida en que
13 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Emecé, Buenos Aires, 1978, pág. 14
renueva una acción primordial y a su vez, esta acción primordial, esta autopoiesis sólo se

mantiene viva al ser recogida y remitida una y otra vez en el quehacer profano y cismundano,

simpoiético en el que se hace real. Por eso, dice Eliade citando a Nyberg, que cada cosa, cada

noción se presenta en su doble aspecto: el de menok y el de getik, el de lo visible-simpoiético y lo

invisible-autopoiético, de modo que como bien decía Merleau-Ponty: lo visible está preñado de lo

invisible14... puesto que, a todo esto, lo invisible sólo puede aspirar a vivir en lo visible.

Por supuesto que, en la mayoría de las exposiciones, esta ontología arcaica aparece lastrada de

jerarquías metafísicas que aquí están fuera de lugar. Así las cosas, es imprescindible despojar a

este ámbito de lo invisible, lo que Eliade llama la acción primordial, de cualquier connotación

supraterrestre o cualquier valor de verdad sustancialista. Es de todo punto preciso entender que los

marcadores de lo sagrado, lo celestial, lo eterno etc... no son sino recursos de los que se han dotado
las más diversas culturas para salvaguardar en su relativa clausura operacional aquellos modos de

hacer cuya memoria era juzgada fundamental para la supervivencia misma de la cultura en

cuestión. Esa es, por lo demás, la clave de estéticas evolutivas como la propuesta por Ellen

Dissanayake en su teoría del “making special”.

Que se sostenga en las tradiciones que el Templo de Salomón o la ciudad de Babilonia fueran

construidos siguiendo un modelo celestial y eterno, signi fica que -pese a estar hechos de ladrillos y

tener las inevitables imperfecciones y chapuzas inherentes a lo simpoiético más pepegoteresco,

dichas construcciones quieren recordarnos principios de organización que tienen un alcance mayor

que el de haber servido de “planos” para este o aquel edi ficio, principios que dan en revelarnos

sistemas autopoiéticos -ya sean sistemas de categorías o de valores- que no se agotan en sus

re flejos en lo simpoiético, sino que siguen siéndonos relevantes para indicarnos lo que debemos

tener presente15.

14 Dice Merleau-Ponty que el sentido -lo autopoiético en nuestros términos- es invisible, pero lo invisible no es lo
contradictorio de lo visible -lo simpoiético-: lo visible tiene una armazón de invisible, y lo invisible es la contrapartida
secreta de lo visible. Op.cit, pág. 191
15 Por eso estas ciudades o hitos, como Babilonia, Jerusalen, el monte Gólgota o la Kaaba son considerados “centros”,
verdaderos puntos de encuentro entre lo que Eliade llama las tres zonas cósmicas: el infierno, el cielo y la tierra. Nada
menos. Pero antes de que aparezca Tom Hanks montado en una vespa y perseguido por tres docenas de cardenales y
arzobispos aclararemos que, en términos modales -y como cuenta Hesiodo y se recoge en tantos mitos- el infierno no es
sino lo inefectivo, el caos anterior al orden, lo que resulta informe por no estar aun hecho o por haber sido ya deshecho
como los muertecillos en el Hades homérico-. El infierno, y lo sentimos porque pierde cierto glamour, no es otra cosa
que la simpoiesis desorganizada, una concreta decantación del modo de la inefectividad. Hasta aquí podríamos incluso
lograr el consenso de algún que otro teólogo. El problema viene ahora porque en términos modales la tierra y no el
cielo es lo efectivo -el dominio de lo simpoiético organizado- .
El cielo está genial pero quizá a alguien le de cierta pena advertir que no existe -vaya faena- más que como el ámbito
Así sucede que las lógicas de lo autopoiético y lo simpoiético no se excluyen sino que conviven

trenzándose por así decir. Parafraseando a Juan Ramón Jiménez 16 podríamos decir que lo

simpoiético en la obra de arte o en la experiencia estética es como un puente que cruza del ayer al

mañana, de lo inefectivo a lo efectivo, mientras que por debajo, como un río, pasan los patrones de

las autopoiesis de la coherencia y la variación.

La imagen es hermosa y es obvio que a un servidor le pierden las imágenes hermosas... pero

lamentablemente no nos servirá ella sola para dar cuenta de todo el juego que se da entre lo

autopoiético y lo simpoiético. No servirá porque a esta relación de convivencia, de fair play en que

una hace de puente y otra de río, en el que cada una de las lógicas respeta el terreno y la lógica de la
otra, habrá que añadirle en algún momento la consideración de los momentos más turbios en que las

aguas se crecen y desbordan los puentes o al revés, en que los puentes se derrumban y bloquean el

río.

Este desbordamiento, esta ruptura del juego es precisamente la que nos muestra uno de los grandes

personajes de nuestra literatura en el arranque mismo de la modernidad.

Lo que es novedoso y genera extrañeza en Quijote es que en su quehacer quijotesco los puentes

entre autopoiesis y simpoiesis aparecen cortados, o que más bien ambos caminos se nos muestran

en paralelo sin que se vea manera de articularlos. El mundo caballeresco con su castillo, su dama y

sus malandrines está ahí , pero no hay manera de que esté también aquí. Y ello sucede, sin duda,

porque hay una caterva de encantadores que todas sus cosas mudan y truecan: por eso todas las

cosas de los caballeros andantes parecen quimeras, necedades y desatinos.

Pero claro Quijote, como Hamlet, no entiende de apariencias 17, ninguno de los dos juega en esa liga,

ideal de lo autopoiético. Así se configura el centro que -como acabamos de ver- tan importante es en toda la
ontología arcaica: el centro como diamante que muestra cómo se va del infierno a la tierra -y viceversa- pasando por
el cielo... un diamante en el que chocan y se traman lo inefectivo y lo efectivo a través de lo necesario y lo posible.
E
N P
Ie

16 Así lo dice JRJ: El dormir es como un puente / que va del hoy al mañana. / Por debajo, como un sueño,/
pasa el agua, pasa el alma.
17 “Seems madam?, I know not seems”
o al menos no juega sólo en esa liga, de forma que los encantadores -dice Quijote- podrán quitarme

la ventura -es decir el lograrse en lo simpoiético- pero no nada podrán hacer respecto a su esfuerzo

y su animo – es decir en nada podrán afectar -como es de rigor- a sus autopoiesis.

Esto es así no porque Quijote esté loco, o porque esté con su tema, puesto que todos -más o menos-

estamos con nuestros temas respectivos, y porque de suyo toda autopoiesis trabaja desde la clausura

operacional. El problema de Quijote no es que tenga una dimensión autopoiética sino que ha

perdido la capacidad de conciliarla con su dimensión simpoiética: en el quiasmo que le ha llevado

de ser un “hombre entero” a ser un “hombre enteramente” se ha perdido el camino de vuelta -cosa

de encantadores- y ya una dimensión no consigue alimentar a la otra, ni la otra servirle de base a la

una.

Quijote, especialmente en la primera parte de la novela, está fuertemente comprometido con su

propia autopoiesis y esta autopoiesis tiene dos direcciones. En un sentido repertorial Quijote se dota

de caballo, armas, castillos, gigantes enemigos y, por supuesto, su dama... transmutando aquello que

tiene a mano en dichos elementos y construyéndolos como tales con toda su dignidad: por eso

quiere forzar a los comerciantes con los que se encuentra al final de su primera salida a confesar que

no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par

Dulcinea del Toboso y a que lo confiesen sin conocerla ni haberla visto jamás: la importancia está

en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender 18. Hete ahi el imperativo y

los derechos de lo autopoiético que va mucho más allá de ser “un vapor del cerebro” como dice un

Ortega19 quizás influido en exceso por el psicologista siglo XIX.

Quijote se resiste una y otra vez a considerar su visión como un mero “humor del organismo”. Ahí

es donde reside la clave que aporta Quijote y que podemos entender cabalmente desde el

pensamiento modal. Quijote sabe perfectamente que las damas idealizadas por los caballeros no

existen en absoluto: los más -sostiene Quijote- se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque

los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo20.

18 Ambas citas están en el capítulo IV “De lo que sucedió a nuestro caballero cuando salió de la venta”
19 J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, pág. 123
20 Quijote, 218
Y es que esa y no otra es la labor de lo autopoiético, es decir de lo Necesario y lo Posible, establecer

dominios en los que la mirada para el valor de cada cual y sus categorías más características puedan

afilarse y decantarse: para concluir con todo -dice Quijote hablando de la figura de Dulcinea- yo

imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada y píntola en mi imaginación como

la deseo, así en la belleza como en la principalidad21.

Pero ojo, porque con ello, como decimos, no se entra, en absoluto en el dominio de lo subjetivo,

entendiendo que aquello que se construye desde la autopoiesis carece de valor para cualquier otro

agente.

Quijote no se embarca en su autopoiesis como un mero pasatiempo, ni como una eclosión de “su”

subjetividad, ni siquiera como una elucubración de lo que Ortega llama -también con poca fortuna-

la “vertiente ideal de las cosas”.

Desde luego que ni pasatiempo ni vertiente ideal, si con ello queremos entender algún tipo de

abstracción desconectada del mundo e incapaz de articularse en lo axiológico y en lo práctico.

Axiológicamente Quijote se esfuerza por explicar que aunque Dulcinea sea un efecto de su

autopoiesis, en absoluto puede reducirse a ella, puesto que en el resultado de esa autopoiesis hay

una objetividad del valor, ya que como dicen los grandes pensadores de lo axiológico, de Scheler o

Hartmann hasta Hildebrand o Ingarden, los valores lo son porque “valen”, con independencia de

que haya o no alguien que los reconozca y los haga propios.

En esto Quijote es de lo más terminante.

Así cuando la Duquesa, que es una posmoderna de manual, le intenta sonsacar diciéndole: se

colige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea y que esta tal

señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su

entendimiento, y la pintó con todas aquellas gracias y perfecciones que quiso, Quijote sostiene,

haciendo alarde de su pericia de experto navegante en los procelosos mares de lo ontológico: en

eso hay mucho que decir... Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo, o si es fantástica o no es

fantástica; y estas no son cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni

21 Ibidem, pág. 218

parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las

partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo22.

Y ahí hilvana Quijote el repertorio de valores que constituyen a Dulcinea como modo de relación,

como equilibrio dinámico que le permite ser hermosa sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con

honestidad, agradecida por cortés, cortés por bien criada y finalmente alta por linaje...

Ante semejante potencia repertorial, lo de menos es, sin duda, que exista en tanto singularidad. Lo

que cuenta es que semejante dama debería existir, o mucho mejor dicho, que deberíamos de común

acuerdo contribuir a producir todas y cada una de las condiciones de posibilidad para que esa dama

-que ya de suyo es necesaria- fuera a su vez posible y finalmente efectiva. Y eso sí que sería la pera

limonera.

Para ello, desde luego, tendremos que luchar con catervas de encantadores que no nos lo van a

poner fácil: encantadores me persiguen y encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con

mis altas caballerías en el profundo abismo del olvido23

Y esa es la gran pelea práctica de Quijote, aquella en la que -como él mismo anuncia- pierde y en la

que sin embargo se muestra grande y sin un gramo de locura.

Así cuando el clerigo en casa de los Duques le recrimina e insulta llamándole Don Tonto y alma de

cántaro: ¿quien os ha encajado en el cerebro que sois caballero andante y que vencéis gigantes y

prendéis malandrines?, la reacción de Quijote no puede ser más oportuna puesto que conduce la

cuestión al plano en el que lo estético se desborda hacia los dominios de lo ético: Caballero soy y

caballero he de morir si le place al Altísimo. Unos van por el ancho campo de la ambición

soberbia; otros por el de la adulación servil y baja; otros por el de la hipocresía engañosa, y

algunos, por el de la verdadera religión; pero yo, inclinado de mi estrella, voy por la angosta

senda de la caballería andante, por cuyo ejercicio desprecio la hacienda pero no la honra. Yo he

satisfecho agravios, enderezado entuertos, castigado insolencias...Mis intenciones siempre las

22 Ibidem, pág. 715

23 Ibidem, pág. 712
enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno: si el que esto entiende, si

el que esto obra, si el que desto trata, merece ser llamado bobo, diganlo vuestras altezas.

La dura lección que aprende Quijote en sus carnes es la del desacoplamiento característico de la

modernidad que parece empeñada en impedir las bodas de las que hablábamos en el capítulo

anterior. El mismo Hamlet en su momento de mayor lucidez le dice a Ofelia que “no habrá más

matrimonios”, es decir que no habrá más procesos a través de las cuales podamos combinar lo

autopoiético y lo simpoiético, lo que sentimos como una necesidad o una posibilidad interna y lo

que es dado hacer en el mundo. En esas bodas consiste tanto la producción artística como la

experiencia estética a través de las cuales, como le pasaba a Quijote, aparece algo irreal en algo

real y sin embargo indisolublemente ligado a su manera de darse.24

El reto entonces y ahora es siempre tramar nuestro ser “personas enteras” y “personas enteramente”,

evitando enajenarnos de nuestras propias autopoiesis -tanto de la repertorial como de la

disposicional, de la simbólica como de la diabólica- y evitando caer en manos de las catervas de

encantadores que últimamente se han recolocado y trabajan en grandes corporaciones bancarias y

agencias de calificación de riesgo.

El resultado de ese desacoplamiento, de esta boda interrumpida, ya lo adelantó el economista

Martín Gonzalez de Cellorigo en 1600 cuando describía la situación de España diciendo que no

parece sino que se han querido reducir estos reynos a una república de hombres encantados que

vivan fuera del orden natural.25

Lo que Martín Gonzalez describe, apunta a un desacoplamiento generalizado que no nos permite

interactuar con el “orden natural”, es decir con lo simpoiético, con el mundo efectivamente

compartido de cuya conformación quedamos excluidos si no somos capaces de tramar con él

nuestras respectivas auto-poiesis.

24 Nicolai Hartmann, Ontología, vol.I, pág 27

25 Martin Gonzalez de Cellorigo, Memorial de la política necesaria y útil restauración de España y estados de ella,
1600
La lección de la auto-organización no puede ser otra que la de llevarnos a entender la importancia

de mantener a filadas nuestras autopoiesis y no renunciar jamás a tramarlas con la simpoiesis en la

que al cabo vivimos.

Introducción para electricistas.

Dedicada a mis compañerxs de la UNED en Fuenlabrada

que tanto y tan bueno tuvieron que ver con lo que aquí se expone.

El primer libro de Estética Modal, en adelante EM1, se cerraba con unas conclusiones que se sabían

precarias pero que enunciaban un programa: el que nos llevaba a indagar acerca de una definición

sustantiva del arte y la sensibilidad. Un arte y una sensibilidad que dieran cuenta no sólo de todo

aquello más alto, sino también de aquello más ancho y más hondo que podíamos hacer y que, en

buena medida, teníamos que hacer si no queríamos desconocernos o malograrnos como personas,

como comunidades e incluso como especie, aquel Gattungswessen del que hablaba Marx.

Por ahí iba lo sustantivo.

Ahora, en el inicio de este segundo libro, llamémosle EM2, mantendremos esa exigencia y

procuraremos articularla y llevarla más lejos. Para ello pondremos a trabajar -como le hemos

explicado a mi santa madre- “lo que relaciona”: los modos y las categorías modales expuestas en

EM1 con “lo relacionado”, con estratos, categorías y valores. Aquí entrarán los estratos de lo

ontológico -lo que hay-, las categorías que nos permiten acercarnos y conocer -al menos en parte-

eso que hay y los valores estéticos, mediante los cuales organizamos nuestra atención y nuestro

aprecio. Con todo ello puesto en relación nos daremos pautas para investigar cómo funciona

efectivamente lo artístico, lo estético y lo cultural, cómo consigue emocionarnos y hacernos pensar

de la manera en que, una y otra vez, lo hace.

Todo este bagaje conceptual puede y debe aportar claridad a una escena, la del arte y el

pensamiento estético que lleva ya unas cuantas décadas un tanto turbias. Y es que quizás una de las

cosas que más contribuye a hacer que el panorama teórico contemporáneo sea un tanto desolador,

como hemos visto al exponer los problemas de Carroll con el Ulises y su tostadora es precisamente

la incapacidad del mismo para entender conjuntamente estas distribuciones de lo ontológico, lo

epistemológico y lo axiológico, la incapacidad para darnos una inteligencia que sea capaz de

integrar lo que hay, lo que podemos conocer y lo que tenemos que hacer...

Seguramente pretender semejante integración nos haga aparecer a los ojos de la academia

hegemónica como unos ingenuos, unos soberbios... o ambas cosas a la vez. Parece, de hecho, que el

mero intento de pensar la complejidad en toda su amplitud y querer dotarnos de un marco de

comprensión suficientemente amplio baste para ser considerados herejes sistematizantes o algo así

de tremendo. El caso es que si uno se fija en otros campos profesionales como el de la electricidad

no puede sino sentir una sana envidia de lo bien organizado que tenemos los electricistas 26 nuestro

ámbito disciplinar.

Sabiendo cómo nos las gastamos los filósofos me preguntaba qué sucedería si escogiéramos un

26 No es mal momento para sacar pecho curricular y reivindicar que al mismo tiempo que estudiaba la licenciatura de
Filosofía tuve la ocasión de aprender Electricidad en una escuela taller para desacoplados del sistema educativo y en
mi caso, para desahuciados de la carrera académica y el sistema de becas.
grupo de profesores de estética y les pusiéramos a discutir y a intentar llegar a un acuerdo para

definir qué es la electricidad.

Imaginemos que en primer lugar se manifestara un sector ruidosamente partidario de definir la

electricidad como algo que produce calor. Los defensores de esta definición declararían poseer todo

tipo de radiadores y estufas eléctricas que, aunque el recibo les salga por un ojo de la cara, les

calienta, que es de lo que según ellos se trata.

Habría otro sector, en cambio, obcecado en sostener que la electricidad es algo que da luz y que

gracias a ella han ampliado su horario de lectura y trabajo considerablemente. Su versión de lo que

es la electricidad, sin embargo choca con la grave objeción que presentan los defensores de la

electricidad-como-calefacción que saben perfectamente que el calorcillo les da es un tierno sopor y

unas inmensas ganas de echarse un sueñecillo apacible. ¿Dos cosas con usos tan diferentes serán la

misma cosa? ¿Cómo podemos querer definir algo que provoca efectos tan contrarios?.

¿Es la electricidad entonces iluminacion o es calefacción? ¿Nos impele a leer más o a leer menos?

Pues ni una cosa ni otra -diría un tercer sector- que ha descubierto que se pueden meter dos dedos

ligeramente humedecidos en los enchufes y recibir una pequeña descarga eléctrica: quienes esto

hacen declaran no sentir ni somnolencia ni tampoco estímulo alguno a su capacidad de lectura.

Antes al contrario, parece que tienen ciertas visiones del todo inefables y que ellos vinculan, claro

está, a la genuina electricidad que es la que ellos conocen.

Como tomar una decisión entre tan diferentes partidos está difícil, ya han comenzado a aparecer

teóricos que han concluido -muy sensatos ellos- en la imposibilidad de proporcionar una definición

de la electricidad...

Ni siquiera les valdría una definición acumulativa, al estilo de Tatarkiewicz, una que dijera algo asi

como que la electricidad es aquella misteriosa fuerza que nos da iluminación, calorcito o descargas

de tensión acompañadas de visiones... Y no vale porque dicen, con razón, que a buen seguro no

tardaría en aparecer alguien que, mostrando un flamante frigorífico o un ventilador, diría que el

rasgo distintivo de la electricidad es proporcionar frío... y no calor, luz o visiones extrañas.

¿Será verdad que todos nuestros esfuerzos por definir la electricidad van a resultar vanos?

Bueno, siempre nos quedará recurrir al cuñado electricista de Georges Dickie y su conocida teoría

institucional de la electricidad. Según esta teoría, extremadamente pragmática, podemos dejarnos

de discusiones espurias y simplemente aceptar la definición que nos ofrezcan Iberdrola, Endesa y

todos los presidentes del gobierno giratoriamente jubilados de este país: sin lugar a dudas ellos y

sus accionistas en bolsa- son los verdaderos expertos, los que saben si algo es electricidad auténtica

o algún tipo de rara brujería. Y además de la definición les vamos a dejar que decidan cuales son los

procedimientos legítimos para producir electricidad, así como las tarifas a las que la vamos a

pagar...

Bueno, quizá esta teoría requiera de cierta democratización y un poco más de transparencia, aunque

no sabemos si eso nos va a precipitar de nuevo en el temible abismo de las discusiones sin fin...

Para acabarla de liar, aparece el Sr. Danto y explica que -en puridad- la electricidad sólo existe en

occidente y además desde hace relativamente poco tiempo. Las demás, ejem, culturas no tienen, se

pongan como se pongan, y si tienen se tratará, inevitablemente, de un concepto occidental de

electricidad, que no sabemos muy bien qué quiere decir, pero ahí queda.

Si esta discusión tan peculiar que hemos dado en imaginar no se produce en el ámbito de la teoría

eléctrica, es quizás porque, a diferencia de lo que sucede con el arte, todo el mundo sabe que la

electricidad es una relación. Así de complejamente simple: la electricidad es una relación entre una

serie de elementos: una fuente, un conductor, una resistencia... con cuya conexión se establece un

circuito.

Además de este carácter relacional, también es fácil ver cómo la electricidad adopta diferentes

modulaciones según se produzca en lo inorgánico, lo orgánico, lo social-objetivado etc...

modulaciones que van emergiendo unas de otras, aportando novedades categoriales en cada cambio
de estrato. Esto explica que sólo porque la electricidad está en la naturaleza inorgánica 27 podemos

hacer emerger - los humanos y algunos pececillos e insectos- formas intensificadas o especificadas

de electricidad, podemos generar dispositivos que como las bombillas o las obras de arte ponen de

manifiesto y hacen que se luzca lo que de otra manera no podríamos ni siquiera ver...

Considerando lo útil que era en electricidad este consenso sobre el carácter relacional y la dinámica

emergente de la misma, pensé que podía ser una buena idea elaborar una pequeña teoría “eléctrica”

del arte y la sensibilidad, que nos sirviera también como introducción, otra más y van tres, a este

segundo libro de Estética Modal.

Desde luego, ya en el campo del pensamiento estético habían habido algunos pensadores tan

aficionados a la electricidad como Diderot, Dewey, Lukács o Hartmann y que por ello, sin duda,

intentaron definir lo estético en términos relacionales, sin perder de vista la específica complejidad

que alimenta los circuitos de lo emergente. Y es que la concepción de lo estético como puesta en

juego de las facultades, como correlación de lo sensible y lo suprasensible, de la materia y la

forma, no ha sido en absoluto excepcional, aunque sin duda las electricistas estarían mejor

preparadas que nadie para entender este tipo de problemas puesto que ellos y ellas trabajaban todos

los días con relaciones y proporciones.

La electricidad y la filosofía no suelen trabajar juntas y es una pena porque a buen seguro que

ambas -siendo saberes prácticos- obtendrían buenos rendimientos de su colaboración. Vamos pues a

ver algunos rudimentos de teoría eléctrica como forma de entender la dinámica de los conceptos y

los problemas estéticos.

Igual no os aporta nada que no supiérais ya en términos estéticos, pero seguro que la próxima vez

que cambieis una bombilla o reparéis un enchufe, lo veréis con otros ojos. De eso se trata siempre.

27 La palabra griega “electron” significa ámbar, un material que al frotarse con una tela hace que esta se cargue
eléctricamente
…

Aquella gente no sabía que la vida se ve potenciada si se la estrecha, no si se la dispersa.

Todos ellos padecían la angustia de no tener tiempo para todo, ignorando que

tener tiempo no signi fica otra cosa que el no tenerlo para todo.

Robert Musil. El hombre sin atributos

Lo explicó Aristóteles en su Poética: para hacer circular electricidad o emoción estética -lo mismo

da- por un circuito, se necesita que haya un cierto desnivel, una diferencia de información, entre los

elementos puestos en juego. En un circuito eléctrico, como en uno estético, siempre hay uno o

varios elementos a cuyo cargo corre plantear ese "desnivel" y hacerlo entrar en circulación, que es

lo suyo, precisamente para nivelar el desnivel.

En términos eléctricos -y también estéticos- este desnivel puede ser -y esto tiene su importancia-

una cuestión de altura o de anchura.

Si observamos el desnivel midiendo la diferencia de altura nos encontraremos con lo que en

electricidad llamamos voltaje. Pero claro, sólo con la diferencia de altura que indica el voltaje puede
suceder que no adelantemos gran cosa: imaginaos que queremos hacer funcionar una turbina con

una caida de agua de 100 metros de altura... pero sólo cae una gota cada minuto.

Por eso, además de la diferencia de altura hará falta que tomemos en cuenta la diferencia de anchura

o caudal. Eso es lo que los electricistas llamamos “intensidad”, aunque quizás hubiera estado mejor

llamarle “extensividad” pero vaya, lo dejaremos como está. Así las cosas, si además de altura

tenemos anchura entonces nuestro experimento estético-eléctrico podría ser la pera limonera

porque habría conseguido unir la fuerza que le da la diferencia de altura y un caudal de aquí te

espero... Pero ¿es eso todo?.

Pues no, falta algo más, algo crucial de hecho, puesto que al final todo dependerá de que esa altura
y esa anchura puedan o no fluir de una manera fértil, que no se disipen de cualquier manera ni se

atasquen por entero. Para ello habrá que introducir un tercer término que no será otro que el de

“resistencia”28.

Una resistencia puede tomar la forma de una turbina, una bombilla, una estufa o cualquier otro

dispositivo que module el juego entre altura y anchura con el que estemos tratando. A todos estos

dispositivos les llamaremos “resistencias”, en la inteligencia de que no se trata, en absoluto, de algo

meramente negativo , algo que se limite a oponerse o a bloquear, eso sería más bien un interruptor o

un capullo de los de toda la vida. L a s resistencias son, antes al contrario, fundamentalmente

productivas en la medida en que contienen, canalizan y -como veremos- transforman la energía

misma al dejarla fluir de una manera o de otra. Exactamente igual que hacen las obras de arte o

cualquier objeto o situación, cualquier medio homogéneo que precipite en nosotros algún tipo de

experiencia estética cuando logran captar nuestra atención, afilarla, dirigirla y hacerla llegar a algún

tipo de transfiguración en la que nos asomamos a un modo de relación, a una figura29, que acaso

desconocíamos o no habíamos vivido jamás.

En términos eléctricos una resistencia es un dispositivo convenientemente aislado, con un marco

-institucional o de madera- a su alrededor, que es capaz de recibir y procesar un quantum de energía

determinado, transformándola en otro tipo de energía.

Sabemos que hay una resistencia, porque la energía en circulación no pasa como si tal cosa. Algo

sucede con ella porque hay una resistencia y lo que sucede es precisamente esa transformación de

una energía en bruto en otra modalmente orientada.

Efectivamente, algunas resistencias producen luz, otras producen calor o frío. Pero no podemos

-como les pasaba a los señoros besugos de nuestro ejemplo- confundir la luz, el calor o el frescor

con la resistencia misma que es lo que hace capaces a los diferentes dispositivos de generar luz,

calor o fresco.
28 Ilustre precedente tenemos en el poeta cubano José Lezama Lima: Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el
poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora. José Lezama Lima, Poesía,
resistencia, tiempo; Confluencias, Madrid, 2005
29 Para tener bien presente el valor de la noción de “figura” se puede echar un vistazo a la página 254 de la EM1, el
libro primero de Estética Modal, donde se la relaciona con una forma que no se limita a estar ahí pasivamente sino
que tiene una dimensión activa, es decir, es una forma que da forma.
A su vez el arte no se identifica nunca del todo con esta o aquella resistencia: es siempre un

conjunto relativamente abierto de tipos de resistencias, es decir, de modos de distribución de nuestra

sensibilidad. Parafraseando a Gombrich podríamos decir entonces que el Arte con mayúscula no

existe, que lo que existen son múltiples modulaciones de la resistencia.

Por otra parte, que el conjunto de esas múltiples modulaciones esté relativamente abierto no

significa que cualquier cosa en cualquier momento pueda ser arte. Cualquier cosa en cualquier

momento podrá ser arte en la medida en que dé soporte o vidilla a algún tipo característico y

reconocible de resistencia estética, de cuya existencia sabremos porque deja y no deja pasar la

carga. Porque la hace evidente al retenerla y porque al demorarla la hace ser de un modo específico

y no de otro. Aunque, desde luego, esa concreta operatividad de la resistencia funcionará del modo

previsto por el artista... o no. Y no debe extrañarnos, puesto que ahora sabemos bien que toda

resistencia, como todo modo de relación efectivo es al cabo un dispositivo simpoiético que tiene

que albergar y dar juego a formas distintas de autopoiesis -anchura y altura, repertorialidad y

disposicionalidad-. Esto nos da la contextura más aproximada a lo que Lukács llamaba un “medio

homogéneo”, es decir, un dispositivo relativamente estable y aislado cuyo poder orientador y

evocador -dice Lukács- penetra en la vida anímica del receptor, subyuga su modo habitual de

contemplar el mundo, le impone ante todo un «mundo» nuevo, le llena de contenidos nuevos o

vistos de modo nuevo y le mueve así a recibir ese «mundo» con sentidos y pensamientos

rejuvenecidos, renovados. La trasformación del hombre entero en el hombre enteramente actúa

pues aquí una ampliación y un enriquecimiento de contenido y formales, efectivos y potenciales, de

su psique. Le acuden nuevos contenidos que aumentan su tesoro vivencial30.

Para nosotros más que de nuevos contenidos deberá hablarse de nuevos o redesplegados modos de

relación que hacemos nuestros a través de la experiencia estética.

...

30 G. Lukács, Estética II, pág.496

Que el arte sea un medio homogéneo dispuesto como una resistencia nos permitirá pensar mejor

una serie de problemas como los relacionados con su estatuto social y político. En esto estaban de

acuerdo -y mira que es raro- Aristóteles, Adorno, Marcuse y Lukács: el arte puede tener efectos

políticos, puede ser políticamente relevante sólo en la medida en que funciona como una resistencia

y es por ello capaz de transformar una cantidad dada de energía estética en otro tipo de energía:

política o ética por ejemplo.

Que esto suceda no es en absoluto incompatible con el hecho de que la obra de arte deba ser medio

homogéneo, un dispositivo específico convenientemente aislado y atender en la medida viable las

exigencias de las autopoiesis que lo habitan. Antes al contrario, sólo en la medida en que es efectivo

en tanto arte, sólo en la medida en que es una buena resistencia de orden estético, puede aspirar a

transformar esa energía estética en algún otro tipo de energía y ser así a la vez un dispositivo ético o

político.

Esos son los poderes de las resistencias. Pero por ahí pueden ir también sus decepciones: así una

mala obra de arte o un mal libro de filosofía (glups) por seguir con un ejemplo fácilmente

imaginable puede proporcionarnos una pésima resistencia, bien porque retenga demasiado y nos

bloquee, o bien porque sea demasiado floja y se le desparrame nuestra atención por todas partes sin

lograr sacar nada en claro.

Toda resistencia, tanto en electricidad como en arte, será la consecuencia y la causa de sucesivas

composiciones de altura y anchura. En la EM1 y en el capítulo anterior a éste, hemos visto cómo

La Ley Modal Fundamental nos explicaba lo que sucedía con el modo de lo efectivo cuya

composición simpoiética no sólo era siempre el complexo resultante de los choques y las simbiosis

de las posibilidades y necesidades puestas en juego, sino que especificaba también las condiciones

de partida para ulteriores ciclos autopoiéticos de posibilidad y necesidad.

El equivalente a la Ley Modal Fundamental, lo encontramos los electricistas en la Ley de Ohm que

puede transcribirse de cualquiera de estas tres formas:

V=I·R I=V/R R=V/I

Aunque, a efectos nemotécnicos y por cariño conceptual, los electricistas solemos tatuarnos este

dibujito en alguna parte fácilmente accesible del cuerpo, por si hay que consultarla en mitad de una

instalación:

Veamos entonces cómo juegan dentro de cada obra de arte-resistencia las dos autopoiesis que, en

diferentes proporciones, incluye: la de la altura y la de la anchura.

Si nos miramos el tatuaje y recordamos de nuevo al bueno de Ohm en su formulación R=V/I

entenderemos que una resistencia es directamente proporcional a la altura pero que es inversamente

proporcional a la anchura con la que debe bregar.

Esto no significa que la anchura trabaje en detrimento del carácter artístico de la propuesta, sino tan

sólo que quizás vaya aparejada a esa anchura junto con un mayor facilidad en la recepción una

mayor posibilidad de dispersión, una menor concentración de la energía estética por lo que si la

pieza en cuestión pretende mantener esa anchura y seguir siendo relevante tendrá que

“compensarlo” mostrando quizás una mayor altura.

En todo caso, tirando de la ley de Ohm iremos avanzando en el libro hasta llegar a las dimensiones

de los valores estéticos que se nos mostrarán sucesiva y simultáneamente desde la altura, la anchura

y la profundidad....
…

Para entendernos hemos seguido hablando de obras de arte y de experiencias estéticas. Ahora que

ya casi tenemos todos el carné de instalador electricista podemos aspirar a un grado mayor de rigor.

Para ello recurriremos a elucidar un concepto que hemos mencionado de pasada pero que no hemos

presentado adecuadamente. Hablaremos en adelante de “circuitos” concebidos como sistemas

estratificados en los que una multitud de componentes diferentes interactuan entre sí. Huelga decir

que una teoría de la obra de arte como circuito complejo y estratificado puede contribuir a

desactivar el viejo, y apestoso modelo sujeto-objeto31.

Un circuito -en buena teoría eléctrica- es una red que se distingue por el modo mediante el que pone

en relación a sus componentes, formando como mínimo, una trayectoria cerrada. En un circuito

eléctrico podríamos encontrarnos con un conjunto amplio y variable de componentes tales como

fuentes, conductores, resistencias, interruptores, condensadores, inductores, etc...

Obviamente, los componentes de un circuito estético pueden también ser muchos y ser variables.

En nuestro contexto cultural podríamos decir que artista, espectador, obra, institución, comisario,

crítico, teoría estética, comunidades de gusto, etc...resultarían concebibles como componentes, pero

obviamente no es preciso que sean justo estos, ni que estén todos ellos presentes, ni que estén

distribuidos del mismo modo, para saber que estamos ante un circuito que nos mostrará -o nos

ocultará- un determinado modo de relación que siempre funcionará como lo que Eco llamaba un

“germén de formatividad”.32

Pero volviendo a los componentes del circuito, de entrada es interesante considerar que en teoría

eléctrica se considera que una fuente es un dispositivo que se encarga de transformar algún tipo de

energía en energía eléctrica. Y digo que es interesante porque de este modo los electricistas nos

ahorramos un montón de discusiones estériles como discutir cual es el tipo de fuente por excelencia

31 Modelo que como mi colega Alejandro Escudero se ha encargado de hacer notar constituye un modelo causal y
sucesivo: el sujeto es la causa del objeto y, por serlo, es anterior a él, superior a él, es un elemento independiente y
autosuficiente y, por serlo es el origen y la meta del arte).
Publicado en https://www.lacavernadeplaton.com/artebis/encrucijada1718.htm
32 Umberto Eco, La definición del arte, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1970 pág. 177
o si mi fuente es más grande que la tuya. Podríamos entender que en nuestra tradición cultural

reciente se han considerado como fuentes a los artistas y a las obras de arte, es a ellos a los que se

ha atribuido normalmente la capacidad de transformar otros tipos de energía en energía estética...

Pero nada impediría, desde luego que eso cambiara, de modo que otros componentes del circuito

como las comunidades de gusto o determinados lenguajes de patrones aparecieran a nuestros ojos

como otras tantas fuentes. La teoría de la Gestalt, la estética de la recepción o Christopher

Alexander, sin ir más lejos, trabajaron en esa dirección.

Asimismo, podríamos concebir -sin salir de nuestra propia cultura artística- cuales podrían ser los

elementos institucionales o mediáticos susceptibles de funcionar como conductores,

semiconductores, o interruptores en un circuito estético dado.

¿Son los museos y las ferias de arte buenos conductores o apenas llegan -con todo su empaque y

esterilización- a ser una especie de semiconductores rígidos?

Cualquier red eléctrica debe convertir su carga a tensiones altas para minimizar perdidas y luego

volver a tensiones bajas para su distribución... ¿está nuestra red cultural bien distribuida o perdemos

carga por todas partes?

¿Se parecen las grandes bienales y ferias de arte a una instalación fotovoltaica o a una central

nuclear?

¿Y los comisarios y críticos? ¿Acaso no les habremos otorgado el papel de hacer de interruptores

con demasiada alegría?

¿Quien decide cuando saltan “los plomos” de nuestro circuito? ¿Y de quien fue culpa el último

apagón?

Son muchas preguntas que aquí quedarán inevitablemente sin contestar pero que es bueno tener

presentes para ulteriores desarrollos.

…
En todo caso puede ser interesante partir de esta inteligencia de los circuitos como rasgo

fundamental de la organización de nuestra sensibilidad y de los, más o menos sofisticados, sistemas

de producción artística con los que cada sociedad se halle equipada.

Eso nos permitiría abrir campo a investigaciones de estética comparada en los que podríamos

trabajar con investigaciones como las que llevó a cabo Susan M. Vogel33.

Vogel describía la práctica artística de los Baoulé, uno de los pueblos Akan de Costa de Marfil,

precisamente, en tanto que mediante una serie de prácticas y dispositivos mezclaban y ponían en

contacto, formando circuito, una serie de componentes que ella caracterizaba como

a) espíritus y poderes invisibles,

b) objetos físicos ordinarios y

c) esculturas altamente elaboradas.

Obviamente no se trata, ni de lejos, de pretender reducir los componentes del circuito estético-

eléctrico de los Baoulé al de nuestra propia cultura, ni los nuestros al de la suya, por mucho que en

ambas se manejen ideas abstractas o conceptos, objetos cotidianos y objetos elaborados

específícamente para ese circuito.

Lo que sí que sostendremos es que para los Baoulé -como para Hegel- la experiencia estética se

construye mediante la puesta en relación, en circuito, de componentes procedentes de estratos

diferenciados, cuya contextura e interrelaciones habrá que considerar con todo detalle.

Y mencionamos a Hegel porque, como se recodará, el filosofo prusiano explicaba el esquema

básico del circuito estético más simple, como la “aparición sensible de la Idea”34, Sabemos que se

tratará en Hegel de dar cuenta de una aparición-apariencia sensible que no pretende monopolizar lo

estético, puesto que es sólo superficie 35, exterioridad que el bueno de Hegel intentará eliminar por

33Citada por Dennis Dutton en “But they do not have our concept of art” en Noel Carroll (editor) Theories of art today,
The university of Winsconsin Press, 2000, pág 224
34 Obviamente no vamos a entrar en todo el idealista trapo implícito en la argumentación hegeliana y su limitada
concepción de la aparición sensible como Oberfläche, superficie. Nos interesa ahora la parte lógica, relacional de su
argumentación y por eso lo traemos a colación. Hartmann por lo demás da buena cuenta de las limitaciones del
“circuito idealista” en la página 95 y ss. de su Estética.
35 W. Biemel, La Estética de Hegel, Universidad de Colonia 1962, pág 150
completo en la poesía y la música, como si estas artes fueran más puras que la arquitectura o la

pintura...

En cualquier caso, e incluso en Hegel, queda clara esta inevitable relacionalidad, este

imprescindible ponerse en relación, en circuito, de diferentes estratos, de componentes

ontológicamente diferenciados.

La centralidad de este ponerse en relación ha quedado, por lo demás, claramente de manifiesto en el

pensamiento estético que va de Kant a Mukarovski, en la medida en que ha planteado la definición

de las ideas estéticas en función de la imposibilidad de su reducción a concepto.

Vamos pues a sostener que lo estético-eléctrico funciona justamente como los kantianos juegos de

facultades, como modos de relación entre estratos que si bien pueden tratarse bajo cualesquiera

categorías, no pueden, de modo característico reducirse a ninguna de ellas ni a sus conceptos

correspondientes sin perder lo que son: una carga relacional dispuesta en un circuito.

Por supuesto que no han dejado de aparecer intentos por descomponer el circuito, segregando sus

componentes e intentando explicar el todo mediante una parte que, al ser separada del resto,

podríamos diseccionar mejor. De ese modo, podremos tener una experiencia estrictamente

fisiológica, o realizar un análisis especí ficamente histórico o formal de cualquier obra de arte,

limitándonos a escuchar tales y cuales frecuencias de sonido, o combinar estos o aquellos matices

de escuelas y maestros, pero eso, siendo perfectamente legítimo en términos epistemológicos, no

puede ni por asomo sustituir el complexo estrati ficado que constituye toda experiencia estética.

Hablaremos, sin embargo, de una experiencia -y de una re flexión- estética en cuanto contemplemos

el dispositivo en cuestión precisamente como un circuito que pone en juego distintos estratos, o

más bien un circuito que permite que esos diferentes estratos se pongan en juego mutuamente, hasta

el extremo de que lo que aprendemos de uno de ellos nos viene dado a través de otro

completamente diferente... Para ello habremos de entrar de lleno en lo que llamaremos “teoría de

estratos” que, mira tú por donde, constituye el objeto de la siguiente sección de este libro.
Teoría de estratos.

Las cebollas tienen capas, los ogros tienen capas.

Shrek 1

La luz es un velo y la oscuridad es también un velo.

Ibn Arabí
Teoría de gatitos.

Siempre me han gustado las láminas de gatitos. Y de entre todas las que más me gustan son esas

que se venden en bazares y tiendas de todo a cien que te permiten ver un gatito pequeñito y peludito

jugando con una mariposa de colores... pero que si te mueves un poco hacen que veas otro gatito

-aun más pequeñito y peludito- que mira embelesado una flor de calabaza... y sucede entonces que,

al intentar ver mejor la flor, la lámina misma te devuelve al primer gatito que ahí sigue jugando con

la mariposa. Un encanto.

Me gustan tanto que ya hará un par de años que tengo colgadas en la puerta de mi despacho dos de

esas láminas que aportan una infinita variedad a mis deambulaciones por el pasillo de la Facultad.

Cuando vengo desde la calle veo cachorritos de ojitos brillantes y larga lengua humeda y cuando

llego del despacho del director del departamento, en cambio, veo gatitos mirándose unos a otros

embelesados.

¿Acaso tendrá alguna influencia sobre mi percepción estética el hecho de que venga desde la calle o

desde el despacho del director? Yo mismo lo he dudado mucho tiempo, pero ahora sé que no es ese

el caso.

Las láminas que cuelgan de mi puerta están construidas siguiendo los principios de la

lenticularidad. La lenticularidad es una técnica -una tekhné- que permite asociar diferentes

imágenes en un mismo soporte de impresión, de manera que podamos ver alternativa y

consecuentemente una u otra de ellas, en función de determinados cambios de perspectiva respecto

a la imagen. La alternancia en las imágenes percibidas puede deberse a traslación, rotación,

acercamiento o alejamiento a la lámina...

Más allá de mi cuestionable gusto por las imágenes cargadas de ternura, si traemos aquí a colación

este tipo de láminas es porque la lenticularidad resultará fundamental para entender el estatuto

mismo de lo estético, para entender cómo está hecho lo estético.

Y es que en cierto modo toda obra de arte -tenga o no gatitos- es una especie de composición

lenticular, puesto que alberga una multitud de capas que no se limitan a superponerse como las

laminas de acero que forman el filo de una espada, sino que se pelean y se dan la vez unas a otras

reclamando alternativa y simultáneamente nuestra atención y nuestra complicidad.

Es por eso que la obra de arte alberga complejidad y cabe esperar que nuestra percepción de la

misma cambie y vuelva a cambiar en función de pequeños desplazamientos de nuestra sensibilidad.

Por las mismas, es a causa de esta condición lenticular que podemos sostener que las diferentes

visiones que nos depara la obra de arte no son en absoluto independientes o ajenas al objeto o la

obra en cuestión. Más bien al contrario, las distintas visiones que logramos aquilatar nos devuelven

a la obra misma, la enriquecen y la cuestionan para volvernos a lanzar hacia otra visión diferente.

Esto es, se puede decir con Umberto Eco que la obra de arte es siempre una “obra abierta” pero

semejante apertura no conlleva una suerte de total indeterminación de la misma que -a todo esto-

no tendría sentido alguno: El autor generalmente no ignora esta condición del carácter

circunstancial de todo deleite, sino que crea la obra como «apertura» a estas posibilidades,

apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas en el sentido de provocarlas como

respuestas diferentes pero a fines a un estímulo en sí de finido. Y el hecho de salvar esta dialéctica

de “de finitud” y “apertura” es algo que nos parece fundamental para una noción de arte como

hecho comunicativo y diálogo interpersonal36.

A su vez -y esto también es un rasgo común de la lenticularidad y la experiencia estética- esta

diversidad de sentidos e interpretaciones no nos debe confudir llevándonos a postular que haya

varias realidades, tantas como imágenes o interpretaciones obtengamos de ella.

36 Umberto Eco, La definición del arte, Editorial Martinez Roca, Barcelona 1970, pág 157
Antes al contrario, la clave radica en que la obra de arte, pese a toda su fertilidad y su juego

constituye una sola realidad, un medio homogéneo... que es, eso sí, una realidad lenticular, es decir

una realidad que alberga y auspicia siempre una pluralidad de sentidos, de imágenes que no sólo

conviven en su seno, sino que remiten continuamente de la una a la otra en un proceso indecidible.

Según Luigi Pareyson podríamos decir que lo que se muestra en el cuadro es el enigma de que hay

algo y que ese algo tiene un sentido.. que a través del arte aquello que es fragmentario y

desordenado se convierte en el representante de un mundo íntegro.

Esto lo ha apreciado con claridad el lenticular profesor australiano-libanés Ghassan Hage 37: Lo

relevante de la condición lenticular es que determinadas situaciones de ambivalencia, vacilación e

incertidumbre que podrían parecer estados subjetivos de sujetos sociales tienen aquí que ser

teorizadas como propiedades de la realidad misma, en una dimensión ontológica38

Que nos remita a esa dimensión ontológica quiere decir, como ya hemos adelantado, que la realidad

de la obra sigue siendo una. Aunque se trate, bien es cierto, de una realidad lenticular, una realidad

que se construye mediante una pluralidad inquieta de estratos que nos exige una constante

readaptación de nuestros juicios y nuestras expectativas.

Como tendremos ocasión de ver esta dinámica estrati ficada será relevante tanto a la hora de

considerar la producción artística como la recepción estética.

Así pensar lo estético efectivo como un conjunto estrati ficado39, empezará por hacernos ver que al

igual que sucede con las láminas de gatitos o como los sucede en sus campos de investigación a los

geólogos y los arqueólogos, ni la obra de arte ni la experiencia estética se nos muestran nunca

como si fueran un simple bloque macizo, algo reducible a una única clave capaz de agotarlas por

entero, de volverlas enteramente transparentes.

37 Hage ha intentado aplicar la lenticularidad al estudio de dos tipos de desigualdad, la extractiva y la distribucional tal
y como aparecen en las laminas en las que en vez de gatitos aparecen los habitantes de la Palestina ocupada.

38 The significance of the lenticular condition is that situations of ambivalence, vacillation and uncertainty which are
subjective states of social subjects have to be theorized as properties of reality itself, an ontological condition
http://hageba2a.blogspot.com/2018/03/towards-lenticular-understanding-of.html
39 Tiempo habrá de explicarlo bien, pero claro debe quedar desde este arranque que nada hay en la idea de la
estratificación que conlleve procesos de jerarquización u otras formas de simplificación. Antes al contrario,
investigaremos la estratificación estética y sus leyes como forma precisamente de abordar la complejidad, la
multitud de correlaciones complementarias y contradictorias en las que se muestra lo efectivo y se deshace lo
inefectivo.
Al contrario, asumiremos que todas ellas -como los ogros de los que hablaba Shrek- tienen capas y

en consecuencia irán mostrándonos diferentes texturas y consistencias. Tal y como vayamos

adentrándonos en su fábrica seguirán sorprendiéndonos y revelándonos aspectos desconocidos tanto

de las obras de arte, de los ogros y cómo no: de nosotros mismos.

A este proceso por el cual se nos va revelando lo complejo y lo contradictorio que está anidado en

la obra de arte y la experiencia estética, le llamará Nicolai Hartmann la hendidura del trasfondo yla

presentará como uno de los rasgos fundamentales de lo estético al llevarnos y traernos constante e

inde finidamente de una capa a otra, de un estrato a otro40.

Así que ahora la cuestión consistirá en llevar algo más lejos las intuiciones del bueno de Shrek y de

los dibujantes de las laminas lenticulares indagando las diferentes relaciones que se generan y se
establecen dentro mismo de esa estrati ficación.

Aunque antes, eso sí, habrá que darle a todo esto una mínima perspectiva histórica.

Y es que tanto la estrati ficación como sus dinámicas y tensiones se han explorado desde los inicios

mismos de la re flexión estética. Eso sí, en la mayoría de las ocasiones se ha tendido a ver en ellas un

peligro, una especie de anomalía que había que aislar y neutralizar.

Este sería un momento genial para volver a convertir a Platón en esa especie de abominable hombre

del saco que siempre ha sido para los estetas, pero no, lo vamos a dejar, nos bastará con constatar

cómo normalmente se ha tendido primero a agrupar toda multitud de estratos en tan sólo dos

grupos: el de lo material y lo espiritual por poner una de las más socorridas formulaciones... para

luego proceder a disolver cualquier rastro de complejidad proclamando la suprema importancia de

un estrato determinado: normalmente el de lo espiritual, aunque idéntico resultado tendríamos si

40 Y con ello consigue darle una utilidad mucho mayor al concepto de “aura” que tal y como fue esbozado por
Benjamin, se nos mostrará ahora como un “caso” particular de hendidura del trasfondo. Como se recordará para
Benjamin el aura era una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca
que pueda encontrarse (Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2015 pág 40)
nos decantaramos por el macro-estrato de lo material sea eso lo que sea.

Esa es la doble maniobra fundamental que organiza cualquier forma de reduccionismo que por lo

demás suele aparecer e imponerse, a modo de peaje, toda vez que un investigador descubre un

principio que le resulta altamente clari ficador. Así le sucedió a Plotino con lo Uno, reduciendo el

mundo fenoménico y material a una mera emanación procedente del Gran Uno... o a Demócrito con

los átomos mediante los que podía proporcionar una inteligencia adecuada de lo inorgánico pero

que no bastaba de suyo para dar cuenta enteramente de las características emergentes del estrato de

la vida vegetal y animal, de lo psíquico y ni mucho menos de lo social-objetivado. Cuando un

pensador se deja llevar por esta especie de “alegría trempante del descubridor” no puede sino

convertir en caricatura sus propios logros, por meritorios y fértiles que éstos puedan ser en su

campo.

Por alguna razón esta misma fijación con una contraposición jerarquizada de sólo dos estratos ha
acompañado a buena parte del pensamiento estético, permitiéndonos en el mejor de los casos,

acercarnos a la distinción que alberga toda obra de arte entre lo real y lo irreal, entre lo

materialmente plasmado en la obra de arte y lo que a partir de ella somos capaces de suscitar y

hacer efectivo.

Pero el pensamiento estético es un juego que -como decía Sor Juana- ni admite siervo ni tolera

señor. Y eso lo entendió bien Agustín de Hipona cuyo pensamiento estético evitaba ya colocar los

estratos de lo sensible y lo intelectual en una relación jerárquica rígida, sino que dejaba entender

cómo la experiencia estética sólo puede surgir como articulación de ambos. Esto mismo lo

formulará Aureliano al sostener que toda armonía -como todo modo de relación- produce una

especie de consonancia, como de voces graves y suaves41.

Ahondando en esta articulación el jovencito Hegel concebirá la belleza como una expresión de la

Idea, pero lo hará sin acabar de subordinar y machacar la expresión sensible de la misma. La

Belleza será entendida como el aparecer sensible de la idea42, dándole así cierto juego a su

manifestarse exultante en el plano de lo sensible. Esto es, la belleza dependerá de la idea, faltaría

41 Aureliano, citado por Tatarkiewicz, Historia de la estética, vol II, pág. 141
42 Otros teóricos han concebido lo estético como un “encuentro entre el hombre y la naturaleza” (Schmarsow, citado
por Worringer, Naturaleza y Abstracción, pág 27) o como el “contacto efervescente del espíritu con la
realidad”(Pierre Reverdy, Le Gant de Crin, París, Le Rouseau d'Or 1927). Por supuesto a nosotros estas formulas
nos parecerán aun demasiado alejadas no sólo de nuestro léxico sino fundamentalmente de las prácticas artísticas
efectivas. Por lo demás si bien nos llaman la atención por su apuesta por la composición, por la complejidad... el
encerrarse sólo a dos elementos: el espíritu y la realidad supondrá una grave limitación que habrá que suplir con una
teoría de la estratificación más compleja.
más, pero esta idea para dar pie a la belleza tendrá que manifestarse a nuestros sentidos y esa

mediación, ese apoyarse será en adelante considerado parte imprescindible de la mísmisima formula

de la burguer cangreburguer..

Todo eso está muy bien, pero nosotros tendremos que ir un poco más lejos.

Para ello necesitaremos dotarnos de una teoría de estratos que sea capaz de albergar más

complejidad que la que permite el ping pong entre lo material y lo espiritual, una teoría que no

reduzca el dispositivo estético a sus extremos, sino que recupere la capacidad de articular un número

mayor de estratos y que sea capaz de elucidar las relaciones que se establecen entre ellos.

Algo así está en cierto modo presente en la Teoría Estética de Adorno cuando el pensador alemán

sostiene que el contenido de un cuadro no se limita nunca a lo que representa, sino que hay que

otorgar una atención específica a los elementos cromáticos, las estructuras y las relaciones que

contiene.43 Esto es, no podemos seguir haciendo solitarios con una baraja de dos cartas: materia y

espíritu44 y quizás nos convenga aquí seguir la pista que sugiere Hartmann45 y darle entrada al

menos a cuatro estratos diferentes que participan de lleno en la fábrica misma de lo real46.

A modo de hipótesis programática consideraremos los estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo

psíquico y lo social-objetivado47.

43 Th. Adorno, Teoría Estética, pág. 534

44 Se hará imprescindible sortear lo que Gregory Bateson consideraba como las dos formas de superstición
epistemológica más arraigadas en nuestra contextura intelectual: “la consideración del espíritu como una entidad
sobrenatural que actúa sobre la materia y, en sentido inverso, la reducción mecanicista que explica la materia bajo el
reduccionista primado de lo cuantitativo” G. Bateson, Angels Fear: Towards An Epistemology Of The Sacred
(Advances in Systems Theory, Complexity, and the Human Science), 1987, pág 89
45 En el capitulo 20 del tercer tomo de su Ontología.
46 Es importante tener presente que hablamos siempre de “estratos de la fábrica de lo real” y no meramente de una
diferenciación cognitiva, que abordaremos en cuanto tratemos de lo categorial. En esto mismo insistió Leslie White
al sostener que el mundo se dividía en tres niveles de fenómenos: físicos, biológicos y culturales... y que esta
división no era un mero recurso epistemológico sino un reflejo de la composición misma del universo que
habitamos, un reconocimiento de la naturaleza de los fenómenos realmente existentes y delimitados que comprenden
el mundo. La distinción entre ciencias naturales y sociales se basa por lo tanto no sólo en el método al que recurren,
sino en la naturaleza misma del objeto de estudio: los físicos estudian los fenómenos físicos, lo biólogos fenómenos
biológicos y los humanistas -o culturólogos por usar el palabro que le gustaba (!) a White- fenómenos culturales.
Aunque a la hora de la verdad estos comparezcan tramados y no dejen de co-producirse.
Para ayudar a aclarar este lío es para lo que necesitaremos una teoría de estratos que sea capaz de dar cuenta de las
relaciones entre esos diferentes fenómenos: cómo los unos sirven como base y condición de los otros y cómo a la
vez los otros, los más recientes, plantean novedades categoriales y emergencias desde las que acaso redefinen o
reconstruyen a los más antiguos.
47 Que sean esos y no otros, o que sus denominaciones sean más o menos afortunadas es -de momento- lo de menos.
JBS Haldane, por ejemplo, proponía una estrati ficación basada en los niveles de lo molecular, lo fisiológico, el
desarrollo psíquico y histórico-evolutivo... contenidos unos en otros y de una escala temporal y una lentitud
crecientes. Podría servirnos también sin duda... pero -como decimos- lo que nos interesa ahora no será tanto la
consistencia aislada de cada uno de los estratos por sí mismos, cuanto las relaciones que cabe establecer entre ellos y
la medida en que conseguimos dejar atrás el dualismo.
Estos son cuatro estratos básicos que en su día propuso Hartmann y que ahora aparecen de nuevo en

el pensamiento de algunos de los teóricos de la ciencia y pensadores de la complejidad como

Feynman, Prigogine, Goodwin o Kaufman... si bien ninguno de estos cientí ficos y ensayistas

parecen haber tenido la oportunidad de aprovechar el trabajo de Hartmann48.

Con todo y por mencionar referentes algo más conocidos en nuestro país, podemos remitirnos, por

ejemplo, al trabajo de divulgación abordado por Jorge Wagensberg.

Wagensberg considera la estrati ficación una herramienta fundamental para poder plantear lo que él

denomina una “teoría general de la forma”, nada menos.

Curiosamente Wagensberg plantea una distribución basada también en cuatro estratos que le

permiten atender la complejidad -la dependencia y la irreducibilidad. de lo existente. Dichos

estratos corresponderán en Wagensberg en un primer paso a loque el autor denomina materia

inerte, la materia viva y la materia culta, que el autor se cuidará de relacionar con los postulados de

la cosmología vigente, según la cual en el principio de los tiempos, cuando la materia del universo

se desparramaba en una especie de sopa homogénea de quarks...la nada se rebeló contra sí misma

y así surgió la materia inerte , una materia capaz de resistir algo de las fluctuaciones de la

incertidumbre. Algunos miles de millones de años después... un pedazo minúsculo de materia inerte

se rebeló contra la incertidumbre y se complicó lo bastante como para modi ficar algunas de sus

fluctuaciones y ganar así cierta independencia de su entorno. Así se asomó a la existencia la

materia viva. Y hace poco más de un millón de años una parte bien modesta de la materia viva

protagonizó una tercera rebelión y se complicó aún más hasta lograr anticipar algo de la

incertidumbre. Así emergió la materia culta capaz de producir conocimiento abstracto... 49

Estos tres estratos de la materia pondrán en funcionamiento diferentes formas de selección que

Wagensberg llamará selección fundamental, selección natural y selección cultural.

Será hacia el final de su libro La rebelión de las formas cuando se verá en el brete de introducir un

48 Lo que tampoco es tan extraño si consideramos que dicho trabajo, especialmente los cinco tomos de la Ontología
han permanecido inéditos en inglés hasta hace apenas un par de años, cuando se publicó en solitario el tomo II de la
Ontología, precisamente el dedicado a la Ontología Modal, mientras que tomos tan fundamentales como el III
siguen sin haber sido traducidos al inglés, dejando por tanto fuera de juego todo el pensamiento dedicado a la fábrica
del mundo real, en el que se considera la función de estratos y categorías. En el ámbito de habla hispana sin
embargo hemos podido contar con las tempranas y nutritivas traducciones editadas en México por exilados como
José Gaos. No obstante y pese a dichas ediciones -realizadas en los años 50 y 60 del siglo XX- tampoco la obra de
Hartmann ha llegado a los cientí ficos y divulgadores de habla hispana como Javier Sampedro o Jorge Wagensberg.
49 J. Wagensberg, La rebelión de las formas, pág. 94
cuarto estrato que aportará una distinción emergente más, mediante la que podrá tratar sobre lo que

él llama selección matemática -o selección colectiva como la denomina también- capaz de

comprender cómo de todos los puntos del espacio, pertenecen a la forma en cuestión todos

aquellos puntos y sólo aquellos que cumplen cierto pliego de condiciones...

Obviamente hay una clara correspondencia con los estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo

psíquico-mental y lo matemático-espiritual-colectivo (que nosotros hemos llamado social-

objetivado).

Pueden haber filtraciones e intercambios de prisioneros entre alguno de los estratos, atendiendo a su

enunciación especí fica, especialmente entre los dos últimos estratos … y está bien que las haya.

En todo caso el objetivo final es que unas propuestas de estratos u otras nos ayuden a a finar el

modelo mediante el que -como es nuestro caso- podamos abordar ya no la evolución del cosmos en

su conjunto, cuanto una mayor inteligencia de lo estético y lo artístico.

Para eso nos puede servir una teoría de estratos, así como una inteligencia de las leyes de la

estrati ficación, que según Wagensberg deben recoger tanto la innegable50 pre-existencia de la

materia inerte dotada de mayor fortaleza como su insu ficiencia a la hora de dar cuenta de la

complejidad emergente en los estratos sucesivos de la materia viva, la culta y la matemático-

espiritual. Esa emergencia es la que hace variar el signi ficado que en cada estrato tiene el principio

espinosiano del conatus, del perseverar en su ser de las cosas y las criaturas.

Así en el mundo inerte permanecer signi fica seguir estando, en el mundo vivo signi fica seguir vivo,

en el mundo culto signi fica seguir conociendo...51

En términos categoriales dicha trabazón de estratos nos proporciona las sucesivas novedades

categoriales inherentes a cada uno de los estratos, así aparecen, en los términos de Wagensberg, la

estabilidad, la adaptabilidad, la creatividad y la objetivación de patrones que nos permite anticipar,

modelizar y poner en común modos de hacer respecto de lo que los teóricos de la complejidad

llaman la incertidumbre... que quizás esté en el núcleo mismo de lo artístico para lo que autores tan

diversos como Adorno o Lukács reclamaban siempre un cierto carácter enigmático.

50 Wagensberg debió sentir la presión intelectual e ideológica de algunas de las epistemologías posmodernas
absolutamente centradas en los estratos superiores y convencidas -como Plotino- de que todo emana desde allí
arriba. Tanto es así que el físico barcelonés llega a pedir “perdón” -en la pág. 73 de La rebelión de las formas- por
defender que esta emergencia sólo puede suceder de abajo a arriba, si bien lo de arriba, siendo reciente y frágil como
ya sabemos, no puede resolverse enteramente mediante las categorías propias de los estratos inferiores.
51 J. Wagensberg, La rebelión de las formas, pág. 65
…

En adelante nos propondremos considerar tanto la consistencia de las obras de arte como la de

nuestras experiencias estéticas en tanto cooperación y con flicto de elementos procedentes de cada

uno de los diferentes estratos. No habrá aquí jerarquía ni reducción alguna. Constataremos eso sí

que algunos de esos estratos -los más antiguos- tienen que mantenerse para que los demás puedan

aparecer y hacer su quehacer, esto es, lo emergente se apoyará siempre en lo previamente existente

sin que por ello tenga que ceñirse al juego que esos estratos anteriores podían desplegar. Esto
signi fica que algunos estratos son más antiguos y más estables, pero que no por apoyarse en ellos

pueden los fenómenos emergentes ser enteramente explicados en los términos de dichos estratos

anteriores... puesto que lo característico, precisamente, del salto entre estratos es la aparición de una

novedad categorial.

En otras palabras, los estratos que -para entendernos- llamaremos “superiores” dependen siempre

para su comparecencia de los estratos “inferiores”, así por ejemplo, es fácil entender que si no

hubiera habido materia inorgánica difícilmente habría vida orgánica, del mismo modo que si no hay

organismos que la sustenten difícilmente habrá vida consciente... Así las cosas, los estratos más

recientes se apoyan siempre sobre las condiciones y las leyes de los más antiguos, y no pueden

forzarlos o contravenirlos más allá de ciertos límites. Esto supone una lección de humildad

materialista, que no por elemental ha dejado de ser ignorada por las diferentes versiones del

idealismo filosófico, incluído el cansino y ratonesco textualismo postmoderno, una lección

insoslayable que nos recuerda el suelo del que salimos todos y al que -a todo esto- tenemos que

volver. Pero el caso es que aunque los seres vivos, aquellos que abren el estrato de lo orgánico, no

podrían existir si previamente no hubiera un suelo y una atmósfera de materia inorgánica, aunque

dichos seres vivos no puedan ignorar o contravenir las leyes de la física -no por mucho tiempo al
menos- también está ya claro a estas alturas que no podemos aspirar a explicar su consistencia y su

quehacer recurriendo sólo a esas leyes de la física.

Es aquí donde podemos tomar distancias de los materialistas más ramplones. Así, de igual modo

que admitimos que los estratos superiores descansan en los inferiores, tenemos que admitir que

aquellos -los superiores- no pueden explicarse sólo en razón de ese su descansar en los inferiores.

Cada estrato al diferenciarse, hace emerger -pone de manifiesto y despliega- lo que Hartmann llama

un “novum categorial”, es decir una categoría o conjunto de categorías inherentes a este nuevo

estrato. Unas categorías y unas legalidades que no se hallaban en el estrato inferior y que no pueden

explicarse sólo en sus tan potentes como limitados términos.

Así la adaptación dinámica a fines, característica de la vida orgánica podría ser un candidato a ser

el novum categorial que incorpora lo orgánico en relación a lo inorgánico; como la creatividad

podría serlo en el transito de lo orgánico a lo psíquico, o la objetivación y puesta en común de

patrones lo es de la emergencia del estrato de lo social-objetivado.

Todo esto quedará más claro si exponemos lo que Hartmann denomina Leyes de la Estrati ficación

que se pueden expresar, según Hartmann52, en las leyes de: Fuerza, Indiferencia, Materia y Libertad.

Vamos una por una:

Ley de la fuerza: especifica que los estratos inferiores -lo inorgánico y lo orgánico- son siempre los

más fuertes y persistentes. Es por eso que los estratos superiores -lo psiquico y lo social-objetivado-

dependen de los inferiores, pero no a la inversa. Por decirlo en palabras en Jorge Guillén:

Dependo de las cosas

Sin mi son y ya están

Proponiendo un volumen

que ni soñó la mano...

52 CITA
Ley de la indiferencia: esta ley saca consecuencias de la anterior y especifica que los estratos

inferiores no se esfuerzan gran cosa, ni mucho menos se agotan, en su funcionar como base de los

superiores, más bien lo que muestran es, precisamente, cierta indiferencia a la comparecencia o no

de los superiores.53

Ley de la materia: los estratos superiores no pueden conformar con la materia-base que han recibido

de los estratos inferiores todo lo que queramos54, sino sólo lo que es posible hacer a partir de esa

materia. Esta ley surge de las anteriores y prepara a la vez la siguiente.

Ley de la libertad: toda vez que se asumen las leyes propias de los estratos anteriores, podemos

decir que los superiores son libres55 en la medida en que la novedad categorial que incorporan y la

materia-base sobre la que se apoyan se lo permiten. Se trata entonces -como siempre- de una

“autonomía en la dependencia”, de una autopoiesis que emerge de una simpoiesis y en mayor o

menor medida contribuye a la formación de otra simpoiesis.

Si tenemos esto presente se hará espurio decir que los términos superior e inferior no son los más

afortunados, puesto que aquí como en el Tao: lo grande y fuerte ocupa el lugar inferior. Lo

pequeño y débil ocupa el lugar superior56, esto es los estratos así llamados inferiores son

precisamente los más fuertes, los primeros en aparecer y los últimos en desaparecer. A su vez, los

estratos superiores, siendo los más recientes, son mucho más frágiles e inestables... Inferioridad y

superioridad tienen aquí pues estrictamente un sentido temporal o evolutivo, de gradación de la

emergencia entendida como sucesiva especificación de la complejidad auto-organizada que juega

un papel tan central en el ámbito de lo estético.

53 Esta parece ser una ley específicamente pensada para evitar el error aristotélico consistente en introduir una
finalidad, una teleología dentro de la sucesión de estratos que se verían por asi decir, forzados, a dar pie a los
superiores, desde cuyo “logro” se explicaría la existencia misma de los inferiores.
54 Así que mal que le pese a Antonio Díaz, “el mago pop” no todo es posible, sino que solo lo es aquello para el
cumplimiento de lo cual se dan todas y cada una de las condiciones. Y si no se dan la cosa, obviamente, es ponerse.
55 Lógicamente Hartmann no entiende la libertad como “indeterminación” sino como “sobredeterminación”.
56 Lao Tse, Tao Te Ching, #76
…

Nos interesará mucho ahora ver cómo el juego ente estratos afectará a las diferentes formas de

concebir la muy disputada autonomía de lo estético. Así cabría pensar una modulación de la

autonomía característica de lo estético inorgánico, una autonomía mediante la que las cosas se

obstinan en comportarse como tales cosas, no dejándose, por ejemplo, convencer por nuestros

argumentos: no podemos enseñarle a un lápiz a no caer cuando lo soltamos. La autonomía de lo

inorgánico podría llamarse automatismo, si en dicha denominación no se perdiera todo trazo de

auto-organizacion57 e introdujéramos todos los matices que hacen que los diversos materiales

cumplan las leyes de la física a su modo. Esto es lo que nos enseña la Cimática y las investigaciones

de Morfogénesis inorgánica58, a apreciar cómo los diversos materiales: el agua, la arena o incluso

los fluidos no newtonianos cumplen las leyes de la física siguiendo sus propios patrones de auto-

organización.

Esto es lo que sucede, por ejemplo, con las dunas de arena. Podría pensarse que la forma de la duna

estaría completamente determinada por el viento, pero esto no es lo que sucede cuando las dunas

son lo bastante grandes para afectar ellas al viento también: el viento lleva la arena, pero la arena

obstaculiza el viento y lo hace amainar haciendo que los granos de arena se depositen de nuevo.

De modo que lo que tenemos es un sistema de acción y reacción acopladas (en serie como los

latidos del corazón, no en paralelo) cuyo resultado -la forma de la duna- no siempre se puede

predecir a priori59 .

Así las cosas, la forma de la duna es tanto el resultado como el factor regulador del movimiento de

los granos de arena... Esto nos permite pensar que un modo de relación es a la vez la manifestación

57 Por mucho que como nos recuerdan Maturana y Varela, los sistemas autocatalíticos no deben confundirse con los
sistemas autopoiéticos, puesto que aquellos, entre otras cosas, no determinan su propia topología. De máquinas y
seres vivos, p. 80)
58 Citar a Jenny y Morphogenesis...
59 Morphogénesis, pág. 107
externa de la organización de los flujos y aquello que organiza dichos flujos... 60

Esta puede ser una buena manera de concebir la auto-organización en el estrato de lo inorgánico y

vivedios que es de la mayor importancia para cualquier pensamiento serio de lo estético que

inevitablemente, en la mayor parte de las prácticas artísticas tienen en dicho estrato su primera base

de operaciones.

60 Ibidem, pág. 117

Pero no nos podemos detener ahí, puesto que la materia, hylé -etimológicamente la madera del

bosque- es el límite inferior de los seres, pero admite la emergencia de una mayor complejidad,

puesto que como dice James J. Murphy61 se trata de una materia que no está ahormada, que carece

de un ritmo característico: es arruthmistos. Para entender la irrupción de lo rítmico será preciso que

consideremos a su vez la aparición de una forma de autonomía específica del estrato de lo orgánico:

la autonomía mediante la que los cuerpos vivos se producen a si mismos y no a otros. Maturana y

Varela -como hemos visto- llamaron autopoiesis62 a este tipo de autonomía sin la cual es difícil

comprender nada en biología: la selección natural es importante, pero ésta no ha trabajado sola

para crear las finas arquitecturas de la biosfera: de la célula al organismo y al ecosistema. Otro

recurso –la auto-organización- es el recurso raíz del orden. El orden del mundo biológico no es

meramente un truco, sino que surge natural y espontáneamente a partir de estos principios de

auto-organización –leyes de la complejidad que nosotros estamos solamente comenzando a

descubrir y entender63.

Por supuesto la autopoiesis no puede desconocer ni contravenir abiertamente las leyes de la física

-la auto-organización de lo inorgánico- pero muy a menudo las desafía hasta el punto de que la

autonomía toda de lo orgánico, toda autopoiesis se construye en tensión con las inercias 64 que todo

cuerpo arrastra por llevar en sí todas las huellas del estrato de lo inorgánico.

Este mismo desafío a la inercia propia del estrato anterior vuelve a darse cuando pasamos del

estrato de lo orgánico al de lo psíquico.

Lo psíquico aparece con la capacidad de representarnos ideas, con la capacidad de soñar, de

distanciarnos mentalmente del momento o la situación presente y de hacerlo no sólo mediante

61 En su trabajo sobre la Poética de Aristoteles. Istmo, Madrid, 19....
62 Aunque como veremos en la sección dedicada a las categorías habrían hecho bien llamándole auto-mimesis...
63 Stuart Kauffman, The origins of Order, pág. VII.
64 Así moverse y atravesar el espacio entre el sofá y la nevera (y volver al sofá) es, a veces, toda una epopeya en la que
se ponen de manifiesto y chocan estrepitosamente las lógicas que rigen los diferentes estratos, la estabilidad y la
adaptabilidad.
sinapsis neuronales como hacemos los humanos y algunas especies cercanas sino como hacen las

plantas65 cuando se muestran capaces de coordinar la inmensa cantidad de información que les

llega, por ejemplo de los ápices radicales. Todo ello logra específicar una tercera modulación de la

autonomía que por lo demás, e igual que pasaba con las otras modulaciones que hemos ido viendo,

no puede sostenerse en el vacío, sino que tiene que construirse apoyándose en los estratos anteriores

y cuestionándolos a la vez.

La autonomía de lo psíquico nos sirve para poner distancia, o cierta sordina al menos, frente a las

exigencias de nuestra constitución como cuerpos y como materia inorgánica. Por eso, dice

Santayana, la alteración de determinadas funciones orgánicas como la circulación de la sangre o

el crecimiento y la decadencia de los tejidos produce grandes y dolorosos cambios en la

conciencia... de forma que el temperamento y el tono de nuestra mente, la fuerza de nuestras

pasiones, el poder de nuestra atención y la viveza de nuestro gusto y afectos se deben al concurso

de esas fuerzas vitales66, se apoyan y necesitan del cumplimiento de todas las exigencias que los

estratos de lo orgánico y lo inorgánico plantean en nosotros.

La cuestión que nos importa, sin embargo, es que ninguna de estas relativas dependencias nos

puede hacer renunciar a la inteligencia de que hay una auto-organización de lo psíquico que tal y

como ha estudiado la Psicología de la Gestalt nos lleva a preferir e incluso proferir determinadas

formas y composiciones, con relativo desprecio de lo que percibimos o lo que nos quiera imponer el

cerebro reptil que cada cual conservamos con más o menos cariño. Del mismo modo que pasaba

con la autopoiesis en relación con la auto-organizacion de la materia inorgánica, la autonomía de lo

psíquico no puede ignorar las exigencias auto-organizacionales del cuerpecillo del que es parte, y de

hecho buena parte de su quehacer consiste en algún tipo de colaboración con dicha autopoiesis.

Ahora bien, no podemos ignorar cuan a menudo la autonomía de lo psíquico se planta, por así decir,

65 Inevitable citar aquí el trabajo del neurobiólogo y botánico Stefano Mancuso que siguiendo intuiciones ya presentes
en Goethe y Darwin ha demostrado experimentalmente que las plantas pueden aprender y pueden tener memoria.
Puedes seguirse sus experimentos y su argumentación en libros como Sensibilidad e inteligencia en el mundo
vegetal, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2015.
66 G. Santayana, The sense of beauty, pág. 26
frente a las exigencias de la autopoiesis orgánica y le impone restricciones. Toda ascesis, desde

quien sigue una dieta o se declara en huelga de hambre a quien se embarca en la redacción de un

pesado libro de estética, supone si no una negación -como han pretendido muchas escuelas

filosóficas67- si al menos una cierta negociación con las exigencias de la autopoiesis de lo orgánico.

Finalmente, por supuesto, es preciso concebir una auto-organización en el plano de lo social, de lo

cultural-objetivado. Se trata una auto-organización que bien podríamos caracterizar -y esto no se

puede extender a las demás formas de autonomía- como autotélica, es decir de autodeterminación

de fines.

En este estrato efectivamente -a diferencia de lo que sucede en otros- podemos marcarnos fines -por

ejemplo constituirnos democráticamente en un estado de derecho- y organizarnos para

implementarlo. Por supuesto -y no entender esto ha provocado todo tipo de errores- lo autotélico

sólo es planteable en este estrato de lo social y lo cultural-objetivado: en tanto cuerpos orgánicos no

tiene demasiado sentido que nos planteemos como fin dejar de ser un cuerpo humano para -a base

de esforzarnos- convertirnos en escarabajo de la patata, o en frigorífico. Aun siendo difícil lo del

estado de derecho y la democracia, esto sería a todas luces mucho más complicado.

Obviamente e igual que sucedía con las modulaciones anteriores de la autonomía, esta auto-

organización de lo social no puede ni debe ignorar las exigencias de las formas más sencillas o

anteriores68 de autonomía. Hacer planes para auto-organizarnos socialmente sin contar con lo que

somos tanto en el plano psíquico, en el somático e incluso en el físico-químico... no tiene

absolutamente ningún sentido. Ahora bien, también aquí debe entenderse como la auto-

organización en el plano de lo social va a tener que desafiar los límites planteados por las demás

formas de autonomía. Igual que el perezoso tiene que contrarrestar la fuerza de la gravedad que le

mantiene tumbado en la cama, así en el plano de la auto-organización social será preciso que

aprendamos a negociar con la autonomía de nuestras emociones y nuestra inteligencia psíquica para

67 Desde la mayor parte de las escuelas budistas y el estoicismo a los padres de la iglesia...
68 En “teoría de estratos” lo anterior es obviamente más antiguo, más estable y muestra una cierta indiferencia hacia lo
posterior, no habiendo en estos términos ninguna forma de solapada jerarquización de ningún orden.
convertir -como quería Vigotsky- lo interpersonal en intrapersonal y poder así volver de nuevo a

una versión ya distinta de lo interpersonal.

Será por eso que al fin y al cabo, lo que somos, decía Georges Bataille, depende de la actividad que

une los elementos innumerables que te componen, de la intensa comunicación de tales elementos

entre sí. Son contagios de energía, de movimiento, de calor, o transferencias de elementos.69

Con todo es fundamental que aprendamos a pensar no sólo en la posibilidad formal de pequeños

bucles de reactualización entre estratos, sino incluso de reiniciar el ciclo completo de estratos en su

conjunto, sobre todo en cuanto empecemos a aplicar la teoría de los estratos al pensamiento

estético. Acaso suceda entonces, del modo en que lo planteara Wilde o la Teoría del actor-red, que

sea la naturaleza la que en un determinado momento imite al arte.

Este “reinicio” podría formularse a su vez de dos modos diferentes.

De un modo ontológico fuerte, tal y como Clifford Geertz considera que sucede con los humanos

cuyos cuerpos y encéfalos son modificados -incluso en un sentido físico- por la cultura, de modo

que hay una co-evolución del lenguaje y de nuestra capacidad para el lenguaje

O de un modo epistemológico, que enfatizaría que sólo somos capaces de “ver” aquellos segmentos

de naturaleza (estratos 1 y 2) a los que nuestros desarrollos en los estratos superiores (3 y 4) nos dan

acceso.

En cualquier caso y bajo cualquiera de estas modalidades sostendremos que los estratos se nos dan

siempre categorialmente intervenidos.

Para esta visión, a caballo y a tortas entre Kant y Marx, no se trata de que cada sociedad

“construya” por completo sus estratos correspondientes: de lo inorgánico o de lo orgánico, sino de

reconocer que cada sociedad, o cada uno de sus miembros, sólo puede ver aquella sección de cada

estrato para la que cuenta con categorías adecuadas, como las que nos permiten concebir y tratar

con los microbios o la radiación. Con el desarrollo de los diferentes aparatos categoriales podemos

entonces entender cómo el esquema de los estratos que podría parecernos en exceso lineal y

69 G. Bataille, La experiencia interior, pág. 111

jerárquico, oculta sin embargo un proceso panárquico en el que como en un Atractor de Lorenz se

enlazan y se condicionan mutuamente los diferentes estratos, de modo que las variaciones

categoriales que se producen en el estrato “superior”, el de lo social-objetivado, tienen una

efectividad inmediata en los estratos “inferiores” cuya consistencia práctica se ve modificada en

consecuencia.

Mediante las leyes de la estratificación se dejan ver las complicidades conceptuales con

pensamientos como el del materialismo cultural que lejos de desdeñar o considerar marginales los

aspectos simbólicos, semióticos o ideacionales -fuertemente relacionados con el estrato de lo social-

objetivado- tan sólo los pone en la perspectiva que ofrecen las leyes de fuerza, indiferencia, materia

y libertad. Eso explica, en palabras de Marvin Harris, por qué las innovaciones que se producen en

la infraestructura -en los estratos inferiores- tienen grandes posibilidades de ser preservadas y

propagadas especialmente si potencian la eficiencia productiva y reproductiva en determinadas

condiciones ambientales, incluso aunque se dé una marcada incompatibilidad entre ellas y las

relaciones y/o ideologías estructurales preexistentes... En cambio las innovaciones de naturaleza

estructural o simbólico ideacional -las propias de los estratos superiores- serán probablemente

descartadas si hay una incompatibilidad profunda entre ellas y la infraestructura70.

En todo caso no se trata de quedarse en una dinámica diacrónica, ni mucho menos permitir que nos

imponga una sucesión lineal de los diferentes estratos. Esto en nuestro campo de investigación no

tendría sentido alguno. Por supuesto, toda teoría de la estratificación tiene que dar cuenta -como

parte de su carácter ontológico- de esa dimensión diacrónica y servirá para postular, como hemos

dicho, qué es lo que estaba ahí antes y qué debe seguir estando para que otros estratos aparezcan.

Pero a la vez tiene también una dimensión sincrónica que especifica la diversidad simultánea de

70 Marvin Harris, Teorías sobre la cultura en la era posmoderna, Ed. Crítica, Barcelona, 2000, pág. 179
aquello que aprehendemos. Es esa simultaneidad de los estratos la que da “profundidad” a las cosas

sin que debamos en ningún caso confundir profundidad con opacidad, puesto que como decía

Merleau-Ponty: La profundidad es el medio que tienen las cosas para permanecer claras, para

permanecer cosas, al mismo tiempo que no son -no se reducen a ser- lo que yo veo actualmente. Es

la dimensión por excelencia de lo simultáneo.71

Esto se deja ver perfectamente en otras propuestas de estrati ficación de lo estético como la que

planteaba el compositor Aaron Copland72 cuando hablaba, también él, de un grupo de categorías

mediante las que acercarnos a los cuatro estratos fundamentales de la música: el timbre, el ritmo, la

melodía y la armonía... que, mira tú por donde, encajan bastante bien con cada uno de los estratos

aquí propuestos, puesto que el timbre está conectado con la materialidad misma de los instrumentos

musicales -lo inorgánico-, mientras que el ritmo remite claramente a la pulsación, al latido

característico de lo orgánico73. A su vez la melodía sólo puede concebirse en relación con la

estructura misma de nuestro psiquismo, en el que la memoria juega un papel fundamental, mientras

que las diferentes formas de la armonía, sin duda, arraigan en convenciones y postulados de orden

cultural y social-objetivado, con la importante observación de que la armonía si bien “llega” la

última -dice Copland- hace de armazón cumpliendo la misión que tiene la dovela central en un arco

de medio punto, en el que siendo la última piedra que se coloca es la que sostiene a todas las demás.
Se trata, como siempre que consideramos “teoría de estratos”, de rasgos que están ahí 74, que están

puestos en la música o la obra de arte en cuestión. El timbre, el ritmo, la melodía y la armonía están

71 M. Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, pág 194

72 A. Copland, What to listen far in Music, 1939.
73 Imprescindible constatar con Whitehead que en el ritmo se introduce ya un rasgo fundamental de todo proceso
modal: la fluctuación entre monotonía y caos. Dice Whitehead que la esencia del ritmo es la fusión de la mismidad
y la novedad, de manera que el conjunto nunca pierde la unidad de patrón esencial, mientas que las partes exhiben
el contraste que surge de la novedad de sus detalles. Una mera recurrencia mataría el ritmo, igual que lo haría una
mera confusión de diferencias. Así a un cristal le falta ritmo si el patrón está demasiado presente, mientras que una
niebla es arrítmica en la medida en que exhibe una confusón de detalles carente de patrón. Alfred North
Whitehead, Principles of natural Knowledge. Citado por Gyorgy Kepes, Módulo, proporción, simetría, ritmo, Ed.
Georges Brazilier, NY, 1966, pág. 23
74 Aunque Copland publicó su Tratado allá por 1939, no deja de ser sintomático que esta misma combinación de
estratos de lo musical sea la que siguen utilizando muchos investigadores o las grandes plataformas como Itunes o
Spotify para extraer patrones presentes en la música que nos gusta a cada cual y ofrecernos piezas que seguramente nos
gusten. Es lo que en inteligencia arti ficial se llama procesamiento de señales, que se utiliza en este caso para analizar las
músicas de todo el mundo y examinar sus relaciones estructurales, a través precisamente de las relaciones entre timbre,
ritmo, melodía y armonía. Si alguien necesita una referencia algo más actualizada puede ir a al número de Science
correspondiente al 22 de Noviembre del 2019, donde encontrará un estudio de Samuel A. Mehr, Manvir Singh y otrxs,
en el que se sostiene una noción de la universalidad de lo musical apoyada en el recurso combinado e indecidible que
ésta hace de facultades perceptivas, emocionales y cognitivas... Rehacer el camino desde ahí a una teoría de la
estrati ficación de lo musical no debería ser muy complicado.
si bien tal y como vamos subiendo estratos se hace más importante nuestra intervención

disposicional como receptores, en la inteligencia de que dicha intervención no puede impostar ni

sustituir nunca del todo lo que tiene que estar puesto en la obra para que ésta sea lo que -de una

forma u otra- es.

A todo esto la presencia de la estrati ficación en lo musical y lo poético no se lo ha inventado

Copland ni es en absoluto novedad alguna. Ya Agustín de Hipona en su De Música se preguntaba

dónde estaban los yambos que componen el verso Deus creator omnium, cuando lo declamamos...

¿dónde piensas que están: en el sonido que se oye, en el sentido auditivo del que escucha, en el

acto del que lo pronuncia o, puesto que el verso es conocido, hay que admitir que estos números

están en nuestra memoria?75

Por supuesto que no se trata de hacerle decir al bueno de Agustín nada que no diga él mismo, pero a
mi me claro parece que su estrati ficación en sonido, sentido, acto y memoria no andan tampoco tan

lejos de los cuatro estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo psíquico y lo social-objetivado. Quizás

las denominaciones no sean las que mejor cuadren con un pensador de la antigüedad 76, pero ahí

queda esa apuesta por la complejidad y el juego de estratos que no puede reducirse en ningún caso

al tramposo ping pong entre la materia y el espíritu. En adelante hablaremos de “teoría de estratos”

en la medida en que pongamos en juego en un mismo ámbito de experiencia estética las especí ficas

exigencias de materia, sentidos, memoria y cultura... Y como decía mi abuela: ahí te quiero ver.

Así pues, de lo que puede tratar una teoría de estratos en un pensamiento de la complejidad

contemporáneo y lo que pueden elucidar sus leyes es, justamente, la “fábrica” misma del ente con el

que se acopla nuestra apreciación estética -ya sea esta de carácter categorial o axiológico- de cómo

está dispuesto formando circuito, dando pie a la relación de transparencia que pasa

75 Memoria aquí, claro está, viene a equivaler a acervo cultural compartido. Agustín de Hipona, De Musica, VI, 2, 2-5
76 De hecho Agustín los considera como numeros y los diferencia en sonans, occursor, recordabile y progressor.
Añadiendo un quinto tipo: el iudiciabilis que existe en el propio intelecto natural de los sentidos y que vendrá a
hacer las veces de la sustasis aristotélica, reintegrando objeto, fenómeno, experiencia y poética en un unico medio
homogéneo.
homogéneamente de un estrato a otro y el asombro ante el aparecer concretamente intuitivo. 77

A esta crucial relación de transparencia gradual le llama Hartmann -como ya hemos adelantado-

hendidura del trasfondo y alude con ella justo a ese aparecer de un estrato detrás de otro y delante

de otro, de modo que no dejan de emerger sentidos nuevos e irreducibles entre sí, puesto que no se

trata con la hendidura del trasfondo de llegar a agotar la sucesión de estratos, de alcanzar una

especie de “interpretación” definitiva de la obra de arte o la experiencia estética. Antes al contrario,

la hendidura no sólo es la que abre la experiencia estética como experiencia del juego y la

complejidad de lo que hay, sino que por encima de todo mantiene acotada y abierta a la vez dicha

experiencia como una especie de caleidoscopio ontológico, categorial y axiológico.

En última instancia lo que toda hendidura del trasfondo acaba por mostrarnos es el carácter fractal

del atractor modal, puesto toda obra al transfigurarse en la experiencia estética efectiva no puede

sino revelarnos una necesidad y una posibilidad... o una contingencia y una imposibilidad... y ese

es el nivel último de todo análisis modal.

Esto lo supieron ver los pensadores medievales cuando hacian de la claritas uno de los atributos

fundamentales de la belleza y la experiencia estética, así Alberto Magno cuando dice que las cosas

son bellas y gustan cuando en su materia se hace ver y resplandece su esencia. Por eso la claritas

-como el resplandor neoplatónico- si nos dejamos de esencialismos o si entendemos que aquello que

llamábamos esencia no es sino un determinado modo de relación nos conduciría de una capa a otra

del objeto, mostrándonos paso a paso, parte al menos, de la complejidad que alberga y que lo

constituye.

Al cabo lo que cualquier pensamiento de los estratos hace -y por eso es fundamental para el

pensamiento estético- es salvaguardar la complejidad y ayudarnos a entender la emergencia, es

decir, la aparición de novedades categoriales no reducibles a los términos de lo que había hasta

entonces... y ello no como irrupción de ningún genio misterioso sino como efecto de la manera

misma en que está compuesto lo estético-efectivo.

77 N. Hartmann, Estética, pág. 195

…

Para cerrar este apartado es importante tener presente que la estratificación, volviendo al carácter

fractal del que hablábamos antes, lejos de consistir en una distribución determinada, como las que

aquí hemos presentado, supone siempre que incluso dentro mismo de cada estrato vuelva a

generarse una estratificación, un encabalgamiento de lo viejo y lo nuevo, de “lo relacionado” y “lo

que relaciona”, de lo que hace de materia y lo que da forma a esa materia convirtiéndose a su vez en

materia de una ulterior formalización.

Así se puede apreciar, sin salir del estrato de lo social objetivado en este conmovedor poema de

José Agustín Goytisolo:

Cuando yo era pequeño

estaba siempre triste

y mi padre decía

mirándome y moviendo

la cabeza: hijo mío

no sirves para nada

Después me fui a la escuela

con pan y con adioses

pero me acompañaba

la tristeza. El maestro

graznó: pequeño niño

no sirves para nada.

Vino luego la guerra

la muerte yo la vi

y cuando hubo pasado

y todos la olvidaron

yo triste seguí oyendo:

no sirves para nada.

Y cuando me pusieron

los pantalones largos

la tristeza enseguida

mudó de pantalones.

Mis amigos dijeron:

no sirves para nada.

De tristeza en tristeza
caí por los peldaños

de la vida. Y un día

la muchacha que amo

me dijo y era alegre:

no sirves para nada.

Ahora vivo con ella

voy limpio y bien peinado.

Tenemos una niña

a la que siempre digo

también con alegría:

no sirves para nada.

En este caso la locución, la voz que habla y dice “no sirves para nada” en las cuatro primeras

estrofas, se sitúa claramente en los estratos inferiores y bien asentados -el padre, el colegio o incluso

los supuestos amigos- desde los cuales y como indica la ley de indiferencia es imposible de apreciar

la relevancia categorial de aquello que emerge, de los estratos superiores que, vistos desde abajo y

dotados sólo de su arsenal categorial no sirven para nada.

Ahora bien, a partir de la quinta estrofa, quien toma la voz es la muchacha que amo, quien -huelga

decirlo- es complice de la novedad categorial que suponen el poeta y su mirada para el valor. A

partir de ahí el “no servir para nada” lejos de ser anatema se convierte casi en una condecoración,

una distinción o dignidad especial: lo emergente ahora se muestra con alegría y entiende su lugar en

la sucesión de estratos.

No hay aquí pose aristocrática de ningún tipo, es tan sólo una cuestión de inteligencia ontológica y

por extensión también categorial y si los estratos superiores aparecen siempre vinculados a un

“novum categorial” entonces es de rigor que los estratos anteriores no puedan apreciar siquiera

dicho salto. Tampoco ello debe suponer merma alguna de la importancia y la función de los estratos

inferiores que simplemente hacen -como ya sabemos bien a estas alturas- lo que pueden hacer y lo

que tienen que hacer...

Interludio por el que asoma brevemente el modo de lo inefectivo

Yan Hui respondió:

Antes de comprender aquello que todo lo hace,

yo era Hui,

pero habiéndolo comprendido,

ya nunca lo he sido.

¿Es esto lo que se entiende por vacío?

 Zhuang Zi

Tal y como hemos visto en la teoría general de los estratos es inherente a todo lo vivo implicarse en

procesos de emergencia y diferenciación ontológica o bien en el correspondiente repliegue que

acompaña todo proceso de desintegracion o muerte. Estar vivos como individuos o como culturas,

es un tentativo irse construyendo en la complejidad, pasando de lo orgánico a lo psíquico y a lo

social-histórico... para desde ahi volver a plantear cuales sean las categorías básicas que han de

estructurar nuestra relación, nuestro metabolismo social, con los diferentes estratos de la fábrica del

mundo real. Pero ir viviendo es también e irrenuciablemente ir muriendo, es ir renunciando a

reiniciar el ciclo, es ir renunciando a todas esas complicaciones... y se muere uno del todo cuando

da en abandonar la complejidad y trabazón de todos esos estratos para ir volviendo poco a poco al

nivel orgánico-vegetativo del que salimos y reintegrarnos finalmente en el inorgánico... ahí habría

una especie de caída hacia abajo, pero como dice Yung Beef también podemos caernos hacia arriba.

Te caes, es decir, no eres tú quien controlas tu movimiento, pero te caes hacia arriba, es decir, hacia

el nivel máximo de integración y homogeneidad para cuyo logro, a todo esto, será relativamente

imprescindible tu muerte o alguna otra forma de neutralización que evite que puedas meter la pata

y echar a perder la figura que has construido y que -a estas alturas deberías saberlo- es mucho más

importante que tú.

Por eso decimos que hay al menos dos inmortalidades: una es la del que cae hacia abajo y se

reintegra con la materialidad, la inmortalidad humilde ante la que se fascinaba Hamlet cuando

pensaba en Alejandro Magno convertido en tapón de un barril de cerveza.

Y otra que es la del que se cae hacia arriba -el mismo Alejandro- y logra esbozar una figura o

contribuye de modo importante a una ya existente, logra decantar un modo de relación en el que
se integra a la vez de modo a la vez soberbio y humilde. Lo decía Unamuno: la inmortalidad del

alma es algo espiritual, algo social. El que se hace un alma, el que deja una obra, vive en ella y

con ella en los demás hombres, en la humanidad, tanto cuanto ésta viva. Es vivir en la historia.78

Cuadrigramas: un sistema grá fico para pensar la complejidad y la estrati ficación de lo estético.

flujo causa de que

cada cosa

sin dejar de ser

cada cosa

y por consiguiente aquélla

incluso aquélla

que sigue siendo

no lo es

hablémoslo

Samuel Beckett79

78 M. Unamuno, La agonía del cristianismo, pág. 34

79 Samuel Beckett. Poesía completa. Ediciones Hiperión, Madrid 2014 Traducción de Jenaro Talens, pág. 195
La teoría de la estrati ficación y sus leyes en el ámbito de lo estético nos dará importantes pistas

sobre cómo aparece y se distribuye aquello que en la Introducción llamábamos “lo relacionado”.

Como no puede ser de otra manera los diferentes estratos aparecerán con más o menos peso y

recibirán una mayor o menor atención en cada uno de los objetos de nuestra experiencia.

Estas diferencias de presencia y atención tendrán unas consecuencias que vale la pena tener

presentes. Así la falta de consideración con los estratos inferiores convertirá nuestro trabajo en poco

menos que insostenible, mientras que el descuido de los estratos superiores puede bien convertirlo

en trivial. Parece sencillo pero el caso es que buena parte de nuestro arte -y de nuestro pensamiento-

también se dejan la piel en alguno de esos escollos.

Así, por poner un ejemplo que debería ser obvio, ningún arquitecto debería permitirse ignorar las

tensiones y condicionamientos que en un plano biológico (temperatura, luz, humedad) sus usuarios
vamos a experimentar, ni mucho menos las cualidades de los materiales con los que va a construir.

Puesto que si lo hace el edi ficio o el usuario se derrumbarán y no hay peor insostenibilidad que la

que se nos cae encima.

Pero tampoco se podrán ignorar los marcos cognitivos y perceptivos de usuarios y habitantes y

obviamente el peso conceptual y cultural del proyecto, su integración o su con flicto en un contexto

social existente . Si no considera estas cuestiones el proyecto corre serio peligro de devenir

irrelevante y eso también duele lo suyo, aunque de otra manera.

Ya que estamos, bueno será tener presente que por mucho que una obra crea poder ignorar los

estratos inferiores y sus condicionamientos categoriales no se podrá inferir de ello ninguna

intrínseca superioridad moral o conceptual. Con esa pretendida superioridad en mente, las estéticas

de cuño romántico han colocado a la música y la poesía por encima de las demás artes al no tener

éstas que contar con otros estratos que no fueran el socio-cultural y acaso el psíquico.

Desde luego que podemos apreciar estéticamente un objeto sin necesidad de que éste haya

atravesado los cuatro estratos de modo consistente... aunque eso sí, sólo tendremos una experiencia

propiamente estética en la medida en que el estrato dominante se acople, generando una suerte de

circuito, con algún otro estrato, poniendo así en juego al menos una hendidura del trasfondo...
Finalmente -y esto es ahora de la mayor importancia- podremos entender que la estrati ficación es

una condición imprescindible en todo complexo estético, pero que desde luego no constituye de

suyo una condición necesaria ni para la experiencia estética ni para el quehacer artístico: será

preciso además que dicha estrati ficación con figure o deje traslucir un medio homogéneo en el que se

puedan poner en juego nuestras facultades, como pedían Kant o Schiller, en el que se trans figure un

determinado modo de relación que reconoceremos de modo implícito en la experiencia estética y

que construiremos de forma explícita en nuestra actividad artística.

Una obra de arte será un medio homogéneo en el que se auto-organiza una succesión de estratos que

de modo indecidible se trans figuran en sucesivas hendiduras del trasfondo.

Para entenderlo mejor en vez de un ejemplo daremos dieciseis.

….

Estos dieciseis ejemplos serán parte de un pequeño modelo que acaso nos pueda ayudar a pensar y

representar gráficamente la complejidad que supone la multiplicidad de estratos y de relaciones

entre ellos.

Si tenemos cuatro estratos y hemos dicho que algunos de ellos son anteriores y más básicos podría

ser una buena idea representarlos dibujando cuatro lineas superpuestas, de tal manera que la línea de

más abajo aludiera al estrato de lo inorgánico, la segunda al de lo orgánico, la tercera al de lo

psíquico y la de más arriba a lo social-objetivado. Algo así:

--------------------- Social-objetivado

--------------------- Psíquico

--------------------- Orgánico

--------------------- Inorgánico
Ahí aparecerían los cuatro estratos representados en sus respectivas posiciones y tratados todos con

la misma importancia. Algo seguramente difícil, si no imposible, de conseguir habida cuenta de que

tenemos que tratar con procesos dinámicos de producción artística y recepción estética.

Así pues, para que el sistema funcione y pueda dar cuenta de las muy distintas situaciones con las

que nos vamos a encontrar, será preciso darle algo más de juego introduciendo la posibilidad de

representar cada uno de los estratos como una linea continua o como una línea discontinua.

Utilizaremos las líneas continuas ------------ si constatamos que el estrato en cuestión ha recibido el

más alto grado de atención y cuidado en la obra que estemos analizando.

Por el contrario recurriremos a las lineas discontinuas ---- ---- si el estrato en cuestión ha sido

relegado o ninguneado de alguna manera, si aparece en una relación de subordinación respecto de

los demás estratos, o si simplemente se mantiene en silencio, como suelen hacer las personas

inteligentes en una conversación abigarrada.

Combinando líneas contínuas y discontinuas en conjuntos de cuatro líneas obtenemos dieciséis

figuras diferentes, como en su día las obtuvieron los practicantes del arte de la Geomancia80.

Los sistemas mágicos medievales no son mi fuerte pero no pude resistirme a emplear los nombres

en latín que recibió cada uno de estos cuadrigramas. Ya se sabe que cualquier cosa dicha en latín

suena como algo sagrado, algo obsceno... o ambas cosas a la vez, que es donde -sin duda- empieza

lo interesante.

Así de hermosos y sugerentes lucirán nuestros cuadrigramas a partir de ahora:

Via Populus Fortuna Minor Fortuna Major

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

80 Por supuesto que formar gráficos combinando líneas contínuas y discontínuas es justo lo que hace el I Ching,
posiblemente el libro más antiguo que conserva la humanidad. Aunque en el I Ching el carácter de las lineas está
mucho más cargado de sentidos, de modo amplio se considera que las lineas continuas figuran lo activo, mientras
que las discontinuas marcan lo receptivo.Hace algo más de mil años los mercaderes y viajeros arabes que volvían de
China intentaron exportar el I Ching y perdieron dos líneas por el camino. Así se llegó tanto en Africa Occidental
como en Europa a algunos sistemas de representación gráfica que dieron en usar cuatro líneas formando un sistema
de notación que con el tiempo se extendería por Africa Occidental, de donde saltaría a Cuba, donde aun se conoce
este repertorio de signos como los Oddun de Ifá, o a la Europa medieval donde se le conocería como “Geomancia”.
------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

Cauda Draconis Caput Draconis Laetitia Tristitia

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

---- ---- ------------ ---- ---- ------------

Conjunctio Carcer Acquisitio Amissio

---- ---- ------------ ---- ---- ------------

------------ ---- ---- ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

---- ---- ------------ ------------ ---- ----

Puer Puella Rubeus Albus

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

---- ---- ------------ ------------ ---- ----

------------ ---- ---- ---- ---- ------------

------------ ------------ ---- ---- ---- ----

Desde luego que a nosotros, al menos por ahora, no nos interesará meternos en adivinanzas ni en

presagios, sino simple y llanamente en sacarle partido a un sistema gráfico que nos permita

representar y acotar de algún modo la complejidad que supone poner en juego las combinaciones

posibles de los cuatro estratos según reciba cada uno de ellos mayor o menor atención y cuidado.

Por supuesto y al igual que sucede en el I Ching, no se trata en ningún momento de encasillar las

diferentes situaciones en las que nos podamos ver implicados, ni tampoco las obras de arte o o las

poéticas en uno u otro cuadrigrama sino, justo al contrario, de pensarlas en sus desplazamientos, en

las mutaciones entre un cuadrigrama y otro...

Así, por poner un ejemplo fácil de entender, el arte matérico basado en la exploración de texturas y

soportes físicos, empezará pareciéndose a Tristitia, dejando que su fuerza principal se muestre en el

estrato de lo inorgánico:

---- ----

---- ----

---- ----

------------

Y así puede seguir largo tiempo mientras sea un experimento estético relativamente marginal, ahora

bien tan pronto como vaya aumentando la literatura -procedente del estrato de lo social-objetivado-

dedicada a estas obras y tan pronto como las ideas y convenciones agitadas en dicha literatura se
vayan extendiendo, empezaremos a ver como se da lugar a una secuencia estratigráfica que nos

llevará de Tristitia a Carcer:

------------

---- ----

---- ----

------------

Pero, como luego veremos, la característica central de lo estético es la proliferación de múltiples

secuencias estratigráficas, de manera que no será extraño que algún crítico o parte del público más

ilustrado y victima acaso de un empacho de lecturas de Danto pretenda forzar la pieza e ignorando

precisamente sus cualidades matéricas proponga verla como un mero epifenómeno de la historia del

arte. Asistiríamos entonces a una ulterior mutación que nos llevaría de la Tristitia original -pasando

o no por Carcer- a Laetitia, con lo que invertiría el cuadrigrama original, puesto que ahora todo el

peso recaería sobre el discurso historiográfico y conceptual producido en torno a una pieza que ya

no será sino una especie de excusa para la aparición de dicho discurso:

---- ---- ------------ ------------

---- ---- ---- ---- ---- ----

---- ---- ---- ---- ---- ----

------------ ------------ ---- ----

Eso sí, conviene tener siempre presente que por mucho que puedan darse diferentes secuencias
estratigráficas que muestren los cambios acaecidos en los procesos de recepción y crítica del arte,

los cuadrigramas tienen una clara base ontológica, de manera que determinadas secuencias

estratigráficas, como la que lleva a invertir Tristitia en Laetitita sólo podrán darse mediante el

ejercicio de una cierta violencia contra la obra, negándose a ver lo que de hecho está puesto en ella:

pigmentos, telas, arena etc...

Este puede ser un punto fuerte y relativamente clarificador de una teoría de estratos: reconociendo

la agencialidad de nuestras categorías y valores en la percepción estética, pero advirtiendo que ésta

se realiza siempre e inevitablemente sobre la base de algo dado efectivamente, algo que está ahí

-por mucho que no podamos nunca conocerlo del todo- algo que resiste -como hemos visto en la

introduccion para electricistas- y que sigue estando ahí lo veamos o no.

Este carácter aproximativo o tentativo del conocimiento estético -yo diría que de todo

conocimiento- nos ayuda a entender que todo juicio que hagamos respecto a la constitución

estratigráfica de una obra de arte cualquiera será un juicio provisional: discutible y revocable...

perotambién tenemos que entender que dicha provisionalidad no significa que cualquier juicio nos

pueda valer igual.

Lo tentativo no debe nunca confundirse con lo errático o lo arbitrario.

El reconocimiento de esto tiene mucho que ver con lo que Hartmann -con su característica

precisión- denomina el asombro ante el aparecer concretamente intuitivo, que toma la forma de una

relación de transparencia o de transfiguración por la que una configuración de estratos, un cuadrigrama

nos remite a otro y éste a otro más.

Sólo si nuestra atención fluye, si nuestra relación se mantiene abierta a los saltos y conexiones entre

estratos, podremos seguir manteniendo el carácter propio de la experiencia estética que sólo podrá

darse plenamente en una estratificación que no sea dualista, jerárquica ni servil.

Sin duda alguna, esta primera aproximación gráfica a los cuadrigramas no puede sino resultar un

tanto tosca: al cabo no estamos sino iniciándonos en teoría de estratos y nos relacionamos con ella

como haría alguien que se limitara a pasar el dedo por el teclado de un piano en un sentido y en

otro, haciendo sonar escalas en un sentido ascendente y descendente. Ese es el fin de estos primeros

esquemas: acostumbrar nuestro oído a la tesitura completa de nuestro instrumento.

Pero para poder tocar con él nos hará falta aprender alguna cosa más, atendiendo a los desarrollos

de otras disciplinas que como la arqueología han tenido que aprender a trabajar con complejos

estratificados.

Principios de Estratigrafía

Edward C. Harris es un arqueólogo conocido por haber contribuido de forma decisiva a re finar la

teoría de estratos con la que contaban los arqueólogos hasta entonces y que era fundamentalmente

una teoría de inspiración geológica, en la que no se recogía ni de lejos la complejidad que supone la

irrupción de los humanos como agentes activos en la conformación de los estratos mismos que

habitan y sobre los que investigan.

Geológicamente se da por sentado que las diferentes capas se acumulan o se disuelven, esto es, o

bien se van sedimentando unas sobre las otras o bien se van erosionando... pero cuando tenemos

que tratar con procesos sociales, culturales o artísticos, entonces seguramente debamos hacer entrar

más fuerzas en juego: la destrucción deliberada, el saqueo oportunista, los intentos de restauración y

estetización... Según Harris muchos problemas estratigrá ficos en la arqueología, o en la estética

diríamos nosotros, provienen de no habernos divorciado hace tiempo de las ideas geológicas de la

estratigrafía, las cuales son enteramente inútiles en muchos contextos arqueológicos.81

81 Edward C. Harris, Principios de estratigrafía arqueológica, pág. 12

Relaciones entre estratos.

Aquí es donde Harris nos empieza a ir de perlas, porque al menos en los dominios de lo estético es,

desde luego, mucho más fácil que la estrati ficación en cuestión haya podido invertirse, romperse,

destruirse o alterarse respecto de sus supuestas circunstancias originales.

Pero sobre todo lo más importante será entender que no se tratará tan sólo de que el objeto o la

experiencia en cuestión esté de suyo estrati ficada o tenga capas como todo ogro digno de su o ficio.

La cuestión vital para el pensamiento estético será que los diferentes estratos se tramen entre sí

produciendo sucesivas resonancias o hendiduras del trasfondo.

Esto se deja ver en el sistema propuesto por Harris en el que, al igual que sucedía en Las leyes de

la Forma82 de G. Spencer Brown, sólo caben tres tipos de relaciones entre dos unidades de
estrati ficación dadas: O bien las unidades consideradas carecen de relación estratigrá fica directa,

(A); o bien se hallan superpuestas de manera estable (B), o bien están interrelacionadas (C):

Trasladando esto al terreno de lo estético, podriamos bien decir que si, como se deja ver en la

primera figura, los diferentes estratos no entran en relación, entonces no hay propiamente ni obra de

arte ni experiencia estética alguna, puesto que no se genera un circuito, como diríamos en los

82 Las Leyes de la Forma (Laws of Form) es un libro de matemáticas y lógica publicado por Georges Spencer Brown
en 1969, ese gran año, y que ha sido fundamental para el desarrollo de trabajos como el de Niklas Luhman o el de
Humberto Maturana y Francisco Varela. En su libro -entre muchas otras cosas- plantea Spencer Brown una noción
relacional de la Forma que es a la vez el observador, lo observado y el acto creativo de hacer una observación... o lo
que relaciona, lo relacionado y el acto creativo de establecer o elucidar un modo de relación.
términos utilizados en la Introducción para electricistas.

A su vez y yendo a la segunda figura, si los estratos están simplemente superpuestos, así como

dotados de una jerarquía clara, entonces se generará circuito, pero seguramente estemos más cerca

del circuito característico de una obra-experiencia de carácter meramente funcional o

propagandístico que no de una genuina experiencia estética.

Será sólo a partir del tercer grá fico (C) que podremos hablar de lo propiamente estético. Sólo aquí

hay una estrati ficación cuyos componentes se muestran susceptibles de entrar en multitud de

interrelaciones, formando un conjunto lenticular, un circuito cuyos componentes son susceptibles de

cambiar de lugar y función para mantener viva la sensibilidad que encarnan.

En las dos primeras posibilidades o bien no hay relación entre estratos o bien esta relación se nos da
ya por entero estabilizada y cerrada, pero en la tercera posibilidad, la que abre el campo de lo

estético, lo característico es justamente la recurrencia de esa hendidura del trasfondo que nos hace

pasar de un cuadrigrama a otro y a otro más, en un proceso que pese a permanecer indecidible y

abierto consigue adentrarnos en un medio homogéneo que pese a todas las mutaciones logra

afectarnos de un modo reconocible, haciéndonos partícipes de un determinado modo de relación.

Investigar esos modos de relación será el objeto central de todo pensamiento estético.

...

Elementos de la estratificación: Estratos e interfacies

Para poder entender cabalmente la dinámica de los modos de relación que organizan lo estético

podríamos remitirnos a unos orígenes tan respetables como el arranque mismo de la Poética de

Aristóteles, en la que se advierte de la importancia de investigar cómo hay que entramar los

argumentos si es que se pretende que la composición poética resulte bien. Aristóteles recurre al

término “sústasis” para aludir a ese entramado que constituye dispositivos estéticos ordenados, dice
Aristóteles, como el cuerpo de un animal83.

Para desarrollar una adecuada inteligencia de esta sústasis, es importante que tengamos presente

que en ella entran siempre -como hemos visto en la Introducción para biólogos- elementos

simpoiéticos, que son tanto el punto de partida como el punto de llegada de la complejidad y

elementos autopoiéticos que como las categorías y los valores operan desde cierta clausura

operacional que les permite ir “a lo suyo”.

Para poder contar con otras figuras desde las que pensarlo, será interesante volver a Harris. Según

nuestro arqueólogo, cuando hablamos de estrati ficación no hablamos sólo de los estratos o

continuidades como los que ya hemos descrito y ordenado, sino también de las interfacies, es decir

las discontinuidades, los vacíos que unen y separan los estratos entre sí, que se mueven entre ellos
y, ciertamente, los entraman.

La función de las interfacies, de los vacíos o silencios que aparecen entre los estratos consiste, como

diría François Cheng84, en estructurar el uso que hagamos de los estratos, justo como hace el vacío

en el interior de una vasija. Así la vasija tiene que tener forma de vasija y estar hecha de un

material adecuado... pero sólo podremos usarla como vasija si cuenta con un vacío que nos permita

rellenarla de agua.

Las interfacies en el modelo de Harris aparecen como los huecos que quedan entre los estratos, pero

no se trata en ningún caso de huecos inertes, de simples vacíos sino que son estos vacíos, estos

silencios los que permiten que pueda haber variaciones modales en una misma composición de

estratos. Sin duda alguna el silencio que media entre lo inorgánico y lo orgánico no es, para nada, el

mismo que el que media entre lo orgánico y lo psíquico o entre lo psíquico y lo social-objetivado...

Y ya puestos a distinguir Harris plantea una primera diferenciación entre interfacies horizontales y verticales.

Interfacies horizontales -dice Harris- son las superficies de estrato que se han creado o depositado más o menos horizontalmente, teniendo una

83 James J. Murphy, epílogo a la edición de la Poética, realizada por Antonio Lopez Eire, Istmo, Madrid 2002, pág.
153...Por lo demás, la noción de sustasis la utiliza Aristóteles en sus tratados sobre metereologia, asi como en el De
Generatione et Corruptione para aludir a un conjunto de elementos que podemos rastrear y nombrar por separado pero
que están tramados entre sí de un modo dinámico, de tal forma que unos generan otros y vuelta a empezar.
En un drama eso sucedería cuando elementos de orden social o político provocan efectos en elementos de orden
orgánico -y Antigona se ahorca o Edipo se arranca los ojos- y a su vez estos provocan cambios en el estrato de lo social-
objetivado. Para una discusión reciente del término puede recurrirse a Malcolm Wilson, Structure and Method in
Aristotle's Meteorologica: A More Disorderly Nature, Cambridge University Press, 2013, pág 39 y ss.
84 Por doquier, lo lleno constituye lo visible de la estructura, pero el vacío estructura el uso. Es el espacio vacío
dentro de la vasija el que permite que ésta sea usada, precisamente, como vasija. F. Cheng, Plenitud y vacío en la
pintura china,
extensión igual a la del estrato 85. Normalmente equivalen a la extensión de un depósito, cuya superficie conforman, y por ello no suele ser necesario

diferenciarlas del depósito cuando se clasifican las unidades de estratificación.

Esta especie de coextensión, de confusión a menudo, suele suceder en nuestro campo entre los estratos y las categorías que tienden también a

constituirse como intersticios entre un estrato y otro.

No será hasta la segunda sección de este libro que podremos abordar la consistencia y la función de las categorías estéticas, pero bueno es ir

adelantando que en la medida en que están atrapadas entre dos estratos, tanto las categorías como las interfacies horizontales tienen un alcance más

táctico, son más cortas de vista 86. Se trata por tanto de un acercamiento que se sabe siempre parcial, jugando el juego que nos propone cada una de

ellos, explicitando su capacidad, habitándolo por así decir. Las categorías como las interfacies horizontales encuentran entonces su potencia al actuar

de modo parcial e incluso sesgado. Al igual que sucede con las interfacies horizontales, las categorías no aportan visiones de conjunto, que amplien lo

que cada una es capaz de abrir... ni son capaces de orientarnos más allá del concreto desafío táctico que tienen delante. Su potencia más bien deriva de

la inteligencia concreta, aterrizada, que nos aporta sobre las posibilidades contenidas en un estrato determinado.

Por su parte, las interfacies verticales forman la superficie de un estrato vertical, un muro por ejemplo. Por ello nos darán una visión más de

conjunto, justo como hacen los valores estéticos que tienen un alcance más bien estratégico en su sentido literal 87
permitiéndonos así orientarnos

aunque sea a costa de ignorar algunos rasgos presentes en tal o cual estrato o de priorizar otros en función de la necesidad interna del dispositivo

axiológico en cuestión. Así pues, los valores mostrarán una dinámica más cercana a la de las interfacies verticales puesto que pretenden organizar y

dar sentido al conjunto de todos los estratos que aparecen en una excavación, una obra de arte o una experiencia estética.

La experiencia final tanto del creador como del espectador se cifrará siempre en las modulaciones del juego88 entre estratos e interfacies, manteniendo

presente el carácter simpoiético de los estratos y la dinámica autopoiética las interfacies horizontales y verticales -de categorías y valores- puesto que,

al cabo, tanto el trabajo del artista como el del espectador -esté más o menos emancipado- consisten en el reconocimiento o la elaboración de esa

sústasis de la que hablaba Aristóteles, una labor de composición y combinación de continuidades y discontinuidades, de lo que está ahí y lo que

ponemos de nuestra parte.

Podremos con ello extender y entender mejor el rol que en la introducción asignábamos a las dinámicas autopoiéticas en su imprescindible trabazón

con los entornos simpoiéticos efectivos... aunque eso tendrá que esperar en gran medida a las secciones segunda y tercera de este libro.

Leyes de la estratificación. Segundo asalto.

Si antes veíamos con Hartmann las cuatro leyes que él postulaba para entender cómo se regulaba la

correlación de los estratos entre sí, podemos ahora ver cómo Harris propone, a su vez, otras cuatro

85 E. Harris, Ibidem, pág 86

86 Que concibamos las categorías como interfacies horizontales nos ayudará a entender que debemos ser especialmente
cuidadosos a la hora de aplicar acríticamente -sobre todo con fines condenatorios- categorías propias de un estrato a
otro estrato diferente: las categorías en tanto interfacies horizontales no se podrán definir ni usar fuera de su relación
concreta con los estratos entre los que se desempeñan, y si se hace se deberá ser muy consciente de estar realizando
una extrapolación.

87 Que, en la Grecia clásica se relacionaba con la figura del “estrategos” es decir, aquel que conoce los caminos.

88 Como dice Joaquin Ivars: “cada uno inventa su tránsito o una manera de transitar por la complejidad. El artista
además lo comunica y para ello requiere de la forma” J. Ivars, Esto no es un catálogo, El Cruce, Madrid 1997, pág.5
leyes que aspiran a entender los sistemas estratificados en los que la auto-organización sucede como

interrelación entre todos los componentes de la estrificación, esto es, los estratos propiamente

dichos y los interfacies que median entre ellos.

Las tres primeras leyes que Harris denomina: Ley de superposición, Ley de horizontalidad original

y Ley de continuidad original proceden de la geología... y nos podrán aportar más bien poco ahora.

La cuarta ley o Ley de sucesión estratigráfica será ya, sin embargo, una aportación específica que

podemos tomar prestada desde la arqueología para tratar con procesos dotados de una mayor

complejidad estética. En ella habremos de centrarnos aunque daremos antes un breve repaso a las

otras tres leyes.

La primera, la ley de superposición -y recordemos que es una ley geológica- sostiene simple y

llanamente que los estratos superiores -los más recientes- se superponen a los que ya estaban dados.

En términos estéticos esta podría interpretarse como una ley de sucesión hermeneútica, puesto que

lo que está sosteniendo es que las diferentes interpretaciones y lecturas de las obras se apoyan en los

materiales que nos vienen dados y se suceden, se superponen unas sobre otras, sin que tengan

porqué mezclarse ni enturbiarse mutuamente.

Así lo muestra la historia de las recepciones críticas e intepretaciones de la mayor parte de las obras

de arte de nuestro canon que han pasado de ser percibidas y consideradas bajo las categorías propias

del culto religioso, por a las de su funcionalidad psicológica, o las de la erudición iconológica o

historiográfica.

La segunda ley, la de horizontalidad original, también de carácter geológico, sostiene que los

estratos, especialmente los formados bajo el agua, en unas condiciones que favorecen la fluidez y la

regularidad, tendrán unas superficies originalmente horizontales y por ello máximamente

coherentes. Se concibe así el lugar modal de toda poética consolidada que tiende a aparecer más o

menos completa y estabilizada.

Ni que decir tiene que esta ley de horizontalidad original parece especialmente oportuna para dar

cuenta del funcionamiento de las culturas estéticas repertoriales que a menudo asociamos con

sociedades premodernas y tradicionales que han tenido tiempo de suavizar los picos de conflicto y

ofrecer la ilusión, al menos de una horizontalidad original. Algó así debía estar calibrando Pericón

de Cadiz cuando hacía sus bromas sobre la llegada -en un tiempo remoto- de un barco misterioso

en el que se habían encontrado “las partituras del flamenco”.

Y así llegamos a la tercera ley, la de continuidad original. Esta tercera ley permite en cambio

pensar situaciones en las que se ha dado algún tipo de trauma o discontinuidad. Sostiene esta ley

que todo depósito arqueológico... estará delimitado originalmente por una cuenca de deposición o

bien su grosor irá disminuyendo progresivamente hacia los lados hasta acabar en una cuña. Por lo

tanto, si cualquier extremo de un depósito o elemento interfacial presenta una cara vertical, esto

significa que se ha perdido parte de su extensión original, ya sea por excavación o por erosión, por

lo que tal ausencia de continuidad debe tratar de aclararse89.

Si en el estudio de una poética determinada nos encontramos -como dice esta ley de continuidad-

con una cara vertical... es que nos encontramos ante un desarrollo truncado prematuramente por la

intervención de agentes externos a la gestación de la poética en cuestión. Si nos encontramos

poéticas cuyas exploraciones disposicionales no hayan hallado ocasión de decantarse

repertorialmente, seguramente se deba a que han sufrido “movimientos” en el proceso de su

deposición como puedan ser procesos de represión política directa -Miguel Hernandez sería uno de

mis ejemplos más sentidos- o indirecta como la que pone en juego la precariedad y las presiones del

mercado que puede estar experimentando cualquier artista “emergente” actualmente.

Así y resumiendo el alcance de estas tres primeras leyes, podemos ver como tenemos una primera

ley que regula la superposición y acumulación efectiva de las diferentes poéticas y sus

interpretaciones. Una segunda ley que postula la coherencia y tendencia a la integración de lo

89 Edward C. Harris, op.cit, pág. 56

repertorial en ausencia de traumas. Y una tercera ley que contempla precisamente la aparición de

esos traumas y las interrupciones disposicionales que cambian el rumbo de la decantación final de

toda poética.

Con ello prepara Harris el terreno para la formulación de una cuarta ley que operará ya de lleno en

el paisaje de lo social y lo político y que por ello será absolutamente fundamental para el

pensamiento estético.

Se tratará de la Ley de sucesión estratigráfica que proporciona el axioma por el que se determinan

las relaciones significativas90 que organizan toda comparecencia efectiva de lo estético. Lo relevante

de esta ley -dice Harris- es que la mayoría de yacimientos arqueológicos -como tambien sucede con

las obras de arte y las experiencias estéticas- tienen secuencias estratigráficas multilineales.

Con ello se pretende entender cómo aquello efectivo estéticamente no deriva de una única y limpia

línea de sucesión, ni se dirige hacia ella, sino que pone de manifiesto un enjambre de inteligencias y

sensibilidades que van combinándose y distribuyendo el protagonismo o la visibilidad.

La Ley de sucesión estratigráfica viene a estipular que una unidad de estratificación arqueológica

-definida como el «orden de la deposición de los estratos y la creación de elementos interfaciales a

través del paso del tiempo»-, ocupa su lugar exacto en la secuencia estratigráfica de un yacimiento,

entre la más baja (o más antigua) de las unidades que la cubren y la más alta (o más reciente) de

todas las unidades a las que cubre.

Ecce Matrix

Esto que, de entrada, podría parecer un tanto alejado de nuestro trabajo como estudiosos de lo

estético se deja, sin embargo, ver perfectamente en un caso tan conocido como el del Ecce Homo de

Borja.
90 Ibidem, pág 63
A nuestro juicio, la sucesiva apreciación estética de las tres fases mostradas en la ilustración sirven

para explicar perfectamente la Ley de Sucesión Estratigrá fica.

La investigación sobre la sucesión estratigrá fica nos podría llevar ya no a la obra original que el

pintor academicista Elías García Martínez elaborara allá por el año 1930, copiando uno de sus

cuadros anteriores:

sino seguramente a los modelos iconográ ficos que la pintura de genero religiosa manierista y

barroca le habría proporcionado al pintor. En ese sentido se suele aludir al Ecce Homo de Guido
Reni, el pintor boloñes que a comienzos del siglo XVII fijó algunos de los patrones iconográ ficos y

expresivos que constituyen las bases en las que se apoya directamente la obra de Elías García

Martínez:

Podemos partir pues de este primer momento estratigrá fico, en plena Contrarreforma, en el que es

fácil constatar la relevancia otorgada a los estratos de lo orgánico - recogiendo el momento de dolor

físico del protagonista coronado de espinas- y lo psíquico puesto que como cualquier cristiano sabe,

el ecce homo ilustra el momento de mayor desamparo de Jesús, cuando es entregado a sus verdugos

y cuando puede sentirse más dejado de la mano de dios.

En estas composiciones del Ecce Homo del manierismo el estrato de lo inorgánico -el soporte

material y la técnica con la que está realizada la pieza no tiene gran importancia. Asimismo y en el

otro extremo del diagrama de estratos, el valor convencional, lo social-objetivado no solo no tiene

gran peso sino que no debe tenerlo puesto que a lo que se aspira es, sobre todo, a una identi ficación

física y emocional directa con la figura del Cristo que sufre también física y emocionalmente...

En el lenguaje que nos permiten los cuadrigramas, el Ecce Homo barroco originario se paracería

claramente a Conjunctio:

---- ----

-----------
-----------

---- ----

que es un cuadrigrama muy característico del arte dirigido a conmover y afectar a amplias capas de

población a través de lo orgánico y lo psíquico, del ritmo y la melodía... que son, sin duda, estratos

de más amplio alcance que los detalles técnicos de ejecución o las sutilezas teológicas.

Sin duda alguna de lo que se trata aquí es de destacar la expresividad tanto del cuerpo como del

alma atormentada de Jesús.

En el momento histórico del Manierismo y la Contrarreforma advertiremos que en la apuesta por

los elementos relacionados con los estratos de lo orgánico y lo psíquico pesa con fuerza e

imperativo de lograr un arte extremadamente “ancho” en su concepción y su ejecución: un arte que

llegase al máximo número de fieles y que les impresionara del modo más directo, de un modo físico

y emocional. Se trata de construir no un dios omnipotente y temible, sino una figura llena de

flaquezas, como nosotros, alguien con quien empatizar desde el dolor y la incertidumbre, la sangre y

las lagrimas....

Todo ello, por supuesto, es altamente característico del momento en que se generaliza la palabra

“propaganda” -con la institución del De Propaganda Fide, la Congregación para la Propagación de

la Fe, fundada en 1622 y regida por los jesuitas, para cuya Tercera Probación -sugiere San Ignacio

de Loyola- es menester concentrarse con más diligencia a la escuela del corazón (o ‘del afecto’)

durante el plazo de la última prueba. Se centrarán en las cosas del espíritu y del cuerpo para

progresar en humildad y abnegación de todo amor sensible91.

Esta preeminencia de lo orgánico y lo psíquico, del cuerpo y el espíritu la encontraremos también

en el ámbito de lo musical sobre el que planearán durante todo el siglo XVII y buena parte del

XVIII las llamadas Disciplinas de los Afectos, toda una serie de bienintencionados esquemas

melódicos y rítmicos con los que, así se creía, era posible inducir y mantener determinadas

emociones en los oyentes.

Axiológicamente por tanto, nos encontraremos en un momento de claro predominio de una mirada

para el valor en la que prima lo psicológico y lo corporal, la anchura sobre la altura, de un modo que

resultará característico, ya en adelante, de todo arte de propaganda, desde las estéticas fascistas a las
91 Ignacio de Loyola, Const. N°516
tácticas publicitarias cuyo recurso a las empatías basadas en lo orgánico y lo psíquico será

justamente notorio.

De un modo ya un tanto extemporáneo -o quiza no tanto si pensamos en como era la Iglesia en

España a principios del siglo XX- esa es la concreta encrucijada estratigrá fica que muestra el Ecce

Homo de Borja cuando ocupa su lugar en el Santuario de la Misericordia en las primeras décadas

del siglo XX.

Ahora bien, con el paso de los años asistiremos al deterioro material de la pieza que irá perdiendo

fuerza cromática y expresiva: las heridas se descascarillan y la angustia se vuelve borrosa e

intermitente. Este deterioro, sin duda, irá en paralelo a la decadencia de la función propagandística
que en su día pudo aspirar a cumplir. Diríase que, como le pasa a tantas otras obras pertenecientes a

épocas pasadas, se operan cambios tanto en la materialidad de la pieza misma como en el aparato

categorial y axiológico que tenía que dar cuenta de ella.

No por ello la pieza dejará de ser apreciada. Lo que sucede, eso sí, es que nos encontraremos con

que prácticamente todo el enfasis y la atención se desplaza de los estratos antaño hegemónicos -lo

orgánico y lo psíquico- a los otros dos estratos que hasta ahora no habían recibido demasiada

atención.

Lejos de la importancia que se otorgaba en tiempos más devotos a la empatía con el Cristo, lo que

se cuidará ahora será la factura material de la pieza, cuya restauración fidedigna aparecerá como una

prioridad. Asímismo aparacerá en escena con todo su peso el estrato de lo social-objetivado, puesto

que la pintura ahora pasará a ser considerada patrimonio histórico, una más de las categorías a cuya

investigación tanto contribuyó Alois Riegls en su investigación sobre el culto moderno a los
monumentos. Se pondrán en primer plano ahora los valores de antigüedad, de relevancia histórica y

especialmente el valor que Riegl caracterizó como el rememorativo intencionado, con ellos se dará

una importancia central y en parte desconocida hasta entonces a la conservación y la restauración

del patrimonio.

Se producirá así toda una mutación estratigrá fica y con ella aparecerá un nuevo cuadrigrama que

producirá una inversión del antiguo. Ahora el Ecce Homo empezará a parecerse más a Carcer y se

verá así:

---- ---- ------------

------------ ---- ----

------------ ---- ----

---- ---- ------------

En el nuevo cuadrigrama se puede apreciar tanto la pujanza de los estratos de lo inorgánico y lo

social-objetivado como la flaqueza de los estratos de lo orgánico -el sufrimiento físico- y lo

psíquico -la empatía- aparecen ahora apenas como gestos desvaidos, que han perdido la importancia

y el dramatismo que antaño los hicieron poderosos.

Se organiza así una maniobra de pinza entre los estratos de lo inorgánico y los de los social-

objetivado, de modo que cobra ahora protagonismo todo lo relativo a la -antes ignorada- factura

material de la pieza en cuestión, que debe ser mantenida y cuidada a toda costa... de un modo que

respalda toda una concepción conservacionista y patrimonial de la cultura que ha sustituido

estratigrá ficamente -o al menos ha desplazado en gran medida- a la devoción religiosa.

En términos axiológicos se constatará la misma inversión que nos permitía observar el cuadrigrama

de estratos. Y donde antes primaba una mirada para el valor orientada a la anchura y la inclusión de

cuantos más fieles mejor -cuestión de propagar la Fe- aparecerá ahora una mirada para el valor

claramente orientada a la altura. Son ahora los expertos en Historia del Arte y en Restauración los

que tendrán la primera y la última palabra, el arte aquí ya no vale porque emocione o impresione a

cualuier hijo de vecino, sino porque es arte y así lo certi fican los expertos pertinentes tras sus
sesudas deliberaciones.

Esta mutación estratigrá fica que había invertido Conjunctio transformándolo en Carcer, será

justamente la que más sufrirá el golpe que provocará el tercer momento estratigrá fico de la obra: la

restauración de la pieza llevada a cabo por Cecilia Jimenez en el verano del 2012.

Dicha restauración, como veremos, supondrá una bofetada en la mirada para el valor que había

acabado por monopolizar el discurso sobre el valor de una pieza como el Ecce Homo.

Para captar plenamente la profundidad del ataque que supone la intervención de Cecilia Jimenez se

hace preciso recurrir de nuevo a los cuadrigramas que nos mostrarán que lo que hace la artista

aragonesa es precisamente restaurar la obra a su estatuto estratigrá fico original: en efecto lo que

consigue Cecilia es que nos fijemos de nuevo en el rostro -lo orgánico- y la expresión -lo psíquico-,

dejándonos intuir eso sí, ya no al hijo de dios convertido en ser humano sufriente, sino a una
criatura situada a mitad de camino entre Paquirrín y la Duquesa de Alba que en la gloria esté...

La plena recuperación de la importancia de los estratos de lo orgánico y lo psíquico ha sido

recogida a la perfección por alguno de los múltiples clones que engendró el Ecce Homo y que puso

su cara en El grito, de Munch.

Así pues en términos estratigrá ficos la operación realizada por Cecilia Jimenez transforma “Carcer”

de nuevo en “Conjunctio”, devolviendo así la pieza a lo que fue su con figuración estratigrá fica

original como parte que era de esa gran maniobra de arte pop conocida como Contrarreforma.
---- ---- ------------ ---- ----

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------------ ---- ---- ------------

---- ---- ------------ ---- ----

Con su justiciera restauración Cecilia Jimenez consigue hacerle perder toda importancia al estrato

de lo inorgánico, puesto que a estas alturas lo de menos es si la obra fue restaurada con pintura al

agua o con el titanlux de toda la vida... mientras que por arriba libera a la pieza de la elevada dosis

de snobismo que introducía la visión patrimonialista y que, huelga decirlo, resultaba enteramente

ajena a la expresividad misma de la figura representada.

Igualmente se cumple el movimiento de restauración en lo axiológico, puesto que devuelve la pieza

a una mirada para el valor tan “ancha” como lo fue en sus inicios: el Ecce Homo ha vuelto a ser una

pieza capaz de impresionarnos a todos. Y ya no se necesita ser un experto en iconografía del

Manierismo para apreciar la pieza y desear fervientemente hacerse un sel fie con ella.

Y esa es quizás la más radical de las restauraciones que Cecilia Jimenez podía haber hecho, puesto

que devuelve a las masas y a la anchura de la mirada para el valor, lo que para ellas fue concebido,

actualizando lo central de la pieza que es la capacidad de identi ficación y empatía, si bien ahora

quizás la risa haya sustuido a la angustia y la parodia a la devoción, quizás porque ambos pares de

categorías no anden tan alejados entre sí como podría pensarse. Del mismo modo que no andan tan

lejos el manierismo y el pop, del que la artista aragonesa es una consumada maestra.

Claro que la restauración estratigrá fica de Cecilia Jímenez no pudo suceder sin poner en cuestión

todo el aparato tanto categoríal como axiológico de lo erudito y o patrimonial que se supone que

estaba por entero en vigor. Es por eso que las primeras reacciones a la restauración fueron, como

hemos visto, de escándalo y bochorno, de vergüenza ajena y propia. Así lo muestra el blog de

estudios borjianos92 que fue el que levantó la liebre:

Ignoramos si este incali ficable hecho tiene solución, pero de lo que no cabe la menor duda es que

alguien deberá adoptar las medidas precisas para que no se repitan actuaciones como ésta que, al
92 Se puede seguir la discuión entera aquí: http://cesbor.blogspot.com.es/2012/08/un-hecho-incalificable.html
margen de sus motivaciones, deben ser contundentemente reprobadas. De momento, una

representante de la familia del artista se ha entrevistado con el Sr. Alcalde para manifestarle su

sorpresa y pesar ante lo ocurrido, así como la posibilidad de adoptar acciones legales.

En ese mismo sentido se pronunció inmediatamente el concejal de cultura de Borja que se

lamentaba -a poco de conocerse la restauración- que más allá del valor económico, la gravedad del

asunto es que "una persona, en pleno siglo XXI, haga eso de forma impune...No deja de ser una

agresión al patrimonio artístico de Borja"93.

Desde dentro del país se reacciona con horror ante la supuesta falta de profesionalidad de la

restauradora -de la que sólo se sabía que era una octogenaria a ficionada a la pintura- y la falta de

celo de los responsables directos de la obra -el cura del pueblo que autorizó la cosa, en una de las
operaciones de comisariado artístico más finas que se han visto desde los tiempos de Kahnweiler-.

Pero como es obvio, ni la historia ni la sucesión estratigrá fica se detiene aquí ni mucho menos.

Apenas quince días después de la revelación de la intervención de Cecilia Jimenez, un avispado

visitante del blog ya daba las claves de lo que será el devenir estratigrá fico de la obra tan

93 Reportaje de Lola Hierro, para el Huffington Post, 23-08-2012

lucidamente restaurada. Así dice:

“(perdon por mi castellano) Yo pienso que esto es una cosa buena para la ciudad! Hasta ahora,

era solamente una image antiga, igual a tanta otras. No representava algo diferenciador. Ahora la

ciudad es conecida en todo el mundo. Esta image tiene una historia rara e muchas personas

quierem visitar la ciudad y la image. La mujer que hace esto no puede ser condecorada

publicamente (porque otros poderian hacer lo mismo) pero hecho algo con buena intension e

involuntariamente promoverá lo turismo en su tierra.”94

De hecho y pese a las lamentaciones y las muestras de estupor de los que aun sostenían los antiguos

valores de la patrimonialidad y la intención rememorativa95, lo cierto es que con la restauración y el

regreso a la hegemonía manierista-pop de los estratos de lo orgánico y lo psíquico la obra no sólo

demostrará su capacidad para servir de base a interminables cadenas de variaciones, sino que -como

adelantaba el conspicuo comentarista internacional, la restauración de la anchura de la mirada para

el valor llevará aparejados bene ficios económicos de todo tipo 96, puesto que como uno de los

valores asociados a este giro pop se menciona inevitablemente una especie de efecto Guggenheim

que hará a fluir, años después de la performance de Cecilia, a más de 1500 personas al mes que

desean ver la obra, hacerse sel fies con ella y adquirir souvenirs.

Temporalidad y secuencias de estratos.

94 NOTA
95 Por supuesto dichos valores, como cualesquiera otros -los del culto religioso por citar los inmediatamente anteriores-
suelen ir asociados a un determinado grupo profesional que intenta transmitir una visión de los valores en cuestión
como algo completamente atemporal e incuestionable. Así otro de los comentarios en el Blog de estudios borjianos
va directo a intentar salvaguardar los intereses del gremio de “restauradores profesionales”:
¿Qué no se pida algún tipo de justicia? Si esto hubiera pasado en otro ámbito, se hubiera puesto el grito en el cielo
y se tomarían las medidas oportunas, pero la realidad es que el patrimonio cultural es algo de poca relevancia en
nuestro país. Este acto tiene que servir para tomar medidas, de una vez por todas, sobre el intrusismo laboral que
los restauradores sufrimos. Esta es una realidad, que se observa en los talleres que ofrencen oficinas de desempleo,
ayuntamientos y academias en las que te venden que es fácil restaurar, que todo el mundo puede hacerlo. Si todo el
mundo puedo hacerlo, ¿por qué las Escuelas Superiores de Rstauración hacen unas duras pruebas de acceso, que
las tienen que realizar todos los aspirantes, aunque sean licenciados, y que duran una semana? ¿Por qué los
restauradores estudiamos una cantidad ingente de asignaturas, como química y física, biología, materiales, historia
del arte, iconografía, historia de las técnics pictóricas, técnicas, etc, etc, etc? Ya es hora de que se tome conciencia
y se valore el papel y la labor del restaurador, que por supuesto no es un científico, pero tampoco es un artista o
artesano. Es un profesional con conocimientos específicos sobre la materia, y ya es hora de que esto se respete por
parte de las instituciones públicas, y sobre todo, por la población en general. Si se valorara el patrimonio como
debería ser valorado, estas cosas no pasarían.
96 Puesto que por su parte el cura del pueblo, que en algún momento se negó a celebrar la misa delante del Ecce Homo
y que seguramente podría liderar el bando axiológico centrado en el valor de culto religioso originalmente vinculado
a la imagen fue detenido por la Guardia Civil, apenas un año después de la intervención, acusado de un “delito
económico”. Así se recoge aquí http://www.publico.es/espana/detenido-cura-borja-administra-visitas.html
Nada hay en la estrati ficación que remita inequivoca y exclusivamente a una única temporalidad

lineal. En ese sentido el mismísimo Sir Charles Lyell sostenía que incluso en ciudades como

Venecia y Amsterdam, no se puede a firmar con absoluta certeza que las partes superiores de los

edi ficios, sean de ladrillos o de mármol, son más modernas que los cimientos en los que se apoyan,

porque normalmente éstos se construyeron con troncos de madera, los cuales, a medida que se han

ido pudriendo, han sido sustituidos por otros, sin implicar daño alguno para el edi ficio, que puede

haber sido reparado y habitado apenas sin interrupción97

También Edward Harris a la hora de considerar lo temporal en la relación entre estratos e interfacies

da en aportar algo más de juego. Para ello recurre a Stephen Jay Gould, uno de los referentes del

pensamiento de la complejidad y su libro Flecha del tiempo, Ciclo del tiempo.

Como es de suponer, Gould usa la metáfora «la flecha del tiempo» para discutir la naturaleza

cambiante de las cosas en una dirección histórica 98, y la imagen del «ciclo del tiempo» para

describir los procesos repetitivos y «ahistóricos» que permanecen igual aun produciendo eventos

que, en sí mismos, son históricos.

Según Jay Gould tanto la flecha como el ciclo son “metáforas eternas” que resultan imprescindibles

para una visión comprehensiva de la historia con la que podamos dar cuenta tanto de lo irrepetible y

especí fico que hay en cada momento histórico como de lo que en ellos supone el retorno de unos

mismos patrones que se reiteran una y otra vez. Es muy sencillo de entender si advertimos que cada

año tiene sus estaciones que, pese a los estragos del cambio climático, deberían tener unos patrones

similares año tras año... pero que a la vez cada año trae su propio verano que es y no es el mismo

que trajo el año anterior. Es el mismo para una concepción cíclica del tiempo y no es el mismo para

una concepción líneal como la de la flecha del tiempo.

Según Harris se hace muy difícil para un arqueólogo la comprensión, el registro y la interpretación

de la estrati ficación arqueológica si no se reconoce la diferencia entre los dos cuerpos de datos

representados por la flecha y el ciclo del tiempo. Innegablemente otro tanto sucederá con la

investigación sobre el objeto estético estrati ficado. Así cada experiencia estética y cada obra de arte
97 Charles Lyell, Elements of Geology, 1865, pp. 8-9
98 La constatación de que el tiempo se mueve hacia adelante inexorablemente y de que uno no puede verdaderamente
bañarse dos veces en el mismo río. S.J. Gould, Flecha del tiempo, Ciclo del tiempo 1987, pp. 58-59).
resulta histórica y única en su comparecencia concreta... pero esa comparecencia concreta también

nos revela patrones que se reiteran cuya hechura y efectos nada tienen de nuevo...

Se trata de dos diferentes dimensiones temporales que, a todo esto, vienen a corresponderse con el

Aion y el Cronos griegos.

Aion o Eón es el dios del tiempo que siempre retorna. Su quehacer se mide en eones, las eras que se

suceden en un ciclo sin fin. A veces se le representa como un jovencillo sentado dentro de un

circulo zodiacal. Otras veces se le pinta como un anciano que da lugar a un niño. También se le

relaciona con el Ouroboros, la serpiente que se muerde la cola y engendra con ello un transcurrir

cíclico, una historia interminable.

Cronos, por su parte, es el dios del tiempo lineal, el que pasa y que se puede medir con un

“cronometro”. Se le suele representar como un hombre maduro dotado de unas tragaderas

inverosímiles que le hacen devorar todo lo que pilla, especialmente a sus hijos, puesto que todo lo

que engendra Cronos, Cronos se lo pule.

Por nuestra parte -y tirando de los clasicos que para eso están- añadiremos una tercera comprensión

del tiempo a estas dos ya mencionadas. Se trata del Kairós, que venía a ser algo así como la

temporalidad especí fica de la ocasión, marcando un punto, una ruptura acaso tanto en el tiempo

lineal como en el cíclico y que nos abre a posibilidades no necesariamente contempladas con

anterioridad.

Será ahora preciso que pensemos estas tres dimensiones de la temporalidad en relación a los

conjuntos de estratos e interfacies que conforman las obras de arte.

Entenderemos entonces que Cronos, el de mente retorcida 99, nos proporciona una inteligencia de la

sucesión estratigrá fica concreta con su concreta historia de recepciones, producciones y nuevas

recepciones que vienen a continuar o a negar las previamente existentes sugiriendo adaptaciones

disposicionales novedosas y mostrando cambio.

99 Puesto que aunque su decurso sea lineal, su mente es retorcida. Lo dice Hesiodo constantemente en la Teogonía.
Pero entenderemos también que los estratos y sus combinaciones, tal y como nos han mostrado los

cuadrigramas son siempre los mismos y vuelven a plantearse una y otra vez. Y esa sería la

comprensión especí fica que nos otorga Aion, sugiriendo que en el plano fundamental de los

lenguajes de patrones y los modos de hacer, nada puede propiamente cambiar sino volver una y otra

vez a mostrar su repertorio.

Finalmente la irrupción del Kairós nos muestra que el arranque o el final de cualquiera de estas

sucesiones o ciclos puede estar -como la Ocasión- en cualquier parte del circuito y que, por tanto,

ninguno de los estratos puede reclamar ser invariablemente el origen de todo proceso artístico o

estético.

Volviendo a la historia, ejemplar en tantos aspectos, del Ecce Homo de Borja, podemos observar
cómo se cruzan ahí las tres temporalidades con la composición estratigrá fica.

Cronos hila la historia de la sucesión estratigrá fica, rige lo que va antes y lo que viene después.

Pero esa sucesión es ciega si Aión no teje con ese hilo yendo y viniendo sobre las combinaciones de

cuadrigramas, que necesariamente se traman y se reiteran.

Y por fin la mano misma de Cecilia Jimenez aparece como muestra de Kairós, cortando el hilo,

mostrando que no hay resquicio tan humilde que no pueda hacer las veces de brecha clave a partir

de la cual se desmorone la fortaleza entera de una con figuración estratigrá fica dada.

….

Entre otras cosas lo que el Ecce Homo de Borja nos enseña es la manera oportuna no sólo de

trabajar con los cuadrigramas de estratos, sino la manera de entender lo ontológico en la obra de

arte. Los estratos están ahí, hasta que el paso del tiempo los vuelve borrosos y un tipo u otro de

restauración vuelve a ponerlos de mani fiesto o los acaba de ocultar poniendo otros en su lugar, y

cambiando con ello la constitución óntica de la pieza.

Otra cosa que nos enseña esta historia es a entender que la composición estratigrá fica de las obras

de arte aun estando dotada de cierta estabilidad no deja nunca de estar sometida a mutaciones que

podemos observar no sólo en forma de cambios entre los cuadrigramas mismos, sino también en las

diferentes formas de estabilidad o inestabilidad que adoptarán los cuadrigramas.

Para entender esto tendremos que volver de nuevo a los Principios de Estratigrafía de Edward

Harris.

….

Dinámicas de cambio modal

Hemos visto que Harris a la hora de organizar su matrix parte de considerar que todos los cambios

que sufre un conjunto estrati ficado se deben a la erosión o la sedimentación. Erosión y

sedimentación podemos pensarlas aquí como sendas instancias de “lo que relaciona”, mientras que

los estratos jugarían el rol de “lo relacionado”.

No es difícil ni será estéril considerar erosión y sedimentación en términos modales, entendiendo

que con la erosión asumimos que cualquier conjunto estrati ficado pueden mutar a causa de la

dispersión – lo centrífugo característico de la categoría modal de lo disposicional. A su vez

asumiremos que con la sedimentación vemos aparecer procesos de decantación – lo centrípeto

propio de la categoría modal de lo repertorial.

Ahora bien, como siempre nos pasa al meternos en los dominios de lo modal, no nos bastará con un

mero cambio de nombre sino que tendremos que completar el cuadro desdoblando tanto la erosión

como la sedimentación, al igual que lo disposicional se desdobla en los modos de lo posible y lo

imposible, mientras que lo repertorial hace lo propio en los modos de la necesidad y la

contingencia.

Habrá pues que completar el conjunto de “lo que relaciona” con dos dinámicas más. Así la

sedimentación se complementará con la implosión y la erosión se acompañará de la erupción.

Considerando todas estas dinámicas de cambio nos acercamos mucho más a un marco modal de

pensamiento susceptible de albergar y poner en tensión un grado mayor de complejidad.

Así, podemos pensar el proceso de sedimentación bajo la lógica característica del modo de la

Necesidad que apunta siempre a la con firmación de una coherencia existente o a la lenta formación

de una nueva coherencia, de un orden que emerge de la decantación misma de las experiencias y los

procesos. Podría bien decirse que todo repertorio digno de ese nombre es el resultado de una

proceso de sedimentación que en términos modales resulta ser una categoría repertorial positiva.

Ahora bien, como se hace evidente bajo la hegemonía modal de la contingencia, todo cuenca de

deposición es susceptible de saturarse, desbordando la coherencia y la integridad del proceso mismo

que tal y como sucedía en la poética del manierismo, no sería sino el paso previo a un

desmoronarse, un implosionar del repertorio del que dicha poética procedía.

A ese desmoronarse y ese implosionar podría bien sucederle -siguiendo a Lorenz- que se regresará a

una u otra forma de lenta sedimentación repertorial o que -cambiando de lado del atractor- llegando

al modo de lo Posible que tendría todo el aspecto de una especie de erupción disposicional, una

explosión centrífuga de todo aquello que pueda brotar y explorarse en ausencia de un repertorio o

una regla que lo limite y lo ordene.

Los excesos de este momento modalmente eruptivo de lo Posible se purgan a su vez con un giro

hacia el dominio de lo Imposible, con el que se iniciaría precisamente una dinámica de erosión que
nos podría llevar a una nueva sedimentación-necesidad o quizás a un nuevo ciclo eruptivo-posible.

Si tal y como hemos sostenido en la Introducción se trata aquí de estudiar los cruces entre “lo que

relaciona” y “lo relacionado”, entenderemos ahora como estas cuatro dinámicas evolutivas pueden

contribuir a organizar las relaciones entre estratos, proporcionándonos pistas con las que analizar la

fábrica de los diferentes tipos de obras de arte y experiencias estéticas. Así las cosas ahora podemos

volver a la tabla de los cuadrigramas para asumir que lo que nos vamos a encontrar no se parecerá

tanto a esos conjuntos de líneas simetricamente dispuestas que veíamos más arriba, sino más bien a

lo que las dinámicas geológicas pueden llegar a hacerles, cualquier cuadrigrama que nos

encontramos en el paisaje efectivo, Carcer en este ejemplo:

------------

---- ----

---- ----
------------

tendrá un aspecto más cercano a alguna de estas modulaciones:

Así la inteligencia modal de la Necesidad entendida como sedimentación nos permite pensar una

obra cuyos estratos descansan unos sobre otros sin estridencias ni protagonismos inmoderados de
ninguno de ellos, respirándose una coherencia y una adecuación profunda de unos a otros, de tal

modo que el efecto más notable es equilibrio y proporción, aunque eso sí en toda sedimentación se

tiende a ir volviendo crecientemente difícil observar limpiamente el corte entre estratos.

A su vez, en los conjuntos estratigrá ficos regidos por el modo de la contingencia es fácil apreciar

justamente una pérdida de esa proporción entre los diferentes estratos, así en el cuadro del milagro

bomberil hay un sobrepeso del estrato de lo orgánico que amenaza con hacer que todo el conjunto

colapse.

Bajo el modo de lo posible-eruptivo obviamente nos encontramos con que ninguno de los estratos

que compone la obra se queda quieto sino que saltando por los aires se mezcla con los demás

generando un magma para entender el cual es más signi ficativo el movimiento mismo que los

elementos presentes en él.

Finalmente al llegar al modo de lo imposible-erosivo veremos la dinámica a la vez contraria y

complementaria. Aquí también los estratos se mezclarán y se alborotarán, pero ya no al explorar sus

posibilidades sino al renunciar a ellas, disolviéndose unos a otros, derritiéndose como un helado al

sol. Aquí los estratos se mezclan pero sin alegría, interactúan entre sí como efecto secundario de su

propia debilidad.

Habría entonces que cruzar -como se cruzan corpúsculos y ondas, la hoja con los dieciseis

cuadrigramas con las lógicas relacionales de la sedimentación-necesidad, el desmoronarse de la

contingencia, lo eruptivo-posible y lo imposible-erosivo.

Así el ciclo del Ecce Homo de Borja más bien tendría este aspecto:

---- ---- desmoronarse ------------ erupción ---- ----

------------ de ---- ---- de -----------

------------ conjunctio ---- ---- carcer -----------

---- ---- ------------ ---- ----

con ello conseguiríamos ya no sólo una sucesión de fotos fijas, sino que empezaríamos a poder

pensar en un análisis dinámico multidimensional de lo que constituye y disuelve los complexos

estéticos. Esa suerte de análisis modal será el objetivo final de este segundo libro. Pero para poder

abordarlo aun nos faltan otras dos secciones que dedicaremos a las categorías y los valores. Nada

menos.

Estratificación y diversidad teórica de la Estética.

Empezaremos considerando cómo entender cabalmente la complejidad y las contradicciones

inherentes a la estratificación de lo estético nos puede ayudar a comprender cómo algo de esa

complejidad y esa contradicción puede haber afectado también -y no es extraño que así haya sido- a

los intentos por pensar lo estético realizados por las más diversas escuelas y pensadores. En efecto

cuando se repasa la historia del pensamiento estético muy a menudo da la sensación de asistir a una

especie de festival eurovisionesco en el que cada cual canta su canción sin hacer demasiado caso a

lo que los demás estén haciendo o más bien dando por sentado que lo que hacen los demás tiene

más de despropósito que de pensamiento genuino.

En cierto sentido no puede ser de otra manera, porque la dinámica que, como hemos visto, sigue

cada uno de los estratos por sí mismo – y no sólo los estratos- es la de aprovecharse de lo de abajo,

sin preocuparse mucho de agradecerlo y la de mostrarse indiferente hacia lo de arriba calificándolo

-en el mejor de los casos- de palabrería.

La contribución de una teoría de estratos bien tramada no puede sino consistir en elucidar un tanto

esa diversidad de concepciones teóricas que, al cabo se plantearán diferentemente siempre en

función de la importancia y el rol que le otorguen a cada uno de los cuatro estratos fundamentales.

Obviamente con este posicionamiento vendrá dada una perspectiva que dará consistencia y a la vez

limitará todos y cada uno de los proyectos teóricos.

Dichas limitaciones han sido repetidamente detectadas por estudiosos como Raymond Bayer que

nos recordaba, en sus Ensayos sobre el método en estética, la imperiosa necesidad de

“desmentalizar la estética”100. Con ello no hacía sino poner de manifiesto la necesidad de quebrar la

hegemonía que ostentaban -allá por los años 50 del siglo XX- los innumerables hijos de Marcel

Duchamp, las emergentes hordas de artistas conceptuales y los escritos perpetrados por críticos

procedentes de las ciencias sociales y del discurso. Bajo dicha hegemonía se creía posible poder

limitar tanto la obra de arte como la experiencia estética al despliegue conceptual de nuestros

informados juicios, cultural y políticamente posicionados. Por supuesto que dichos juicios no sólo

son del todo pertinentes, sino que son seguramente irrenunciables, pero lo que Bayer está intentando

argumentar es que el pensamiento estético tiene que tomar en cuenta tanto esa consistencia de orden

digamos espiritual o social-objetivado, como la que esas mismas u otras obras de arte muestran en

el plano de lo psíquico, lo corporal y lo matérico... sabiendo que ninguna de ellas es susceptible de

reducirse a los términos de otra, ni mucho menos escamotear todas las demás.

Por supuesto que pueden haber poéticas muy diversas, distribuciones de estratos dotadas de

diferentes puntos de equilibrio y mutación, como hemos visto con la lista de cuadrigramas, pero en

adelante sólo podermos hablar de un pensamiento propiamente estético en la medida en que seamos

capaces de desarrollar un criterio sobre la obra o la experiencia en tanto conjunto estratificado.

Hacia esto apuntaba sin duda alguna Jan Mukarovski 101, cuando definía la función estética misma

como aquella que no sólo da en desmentalizar, como pedía Bayer, sino también y por las mismas en

des-somatizar o en des-materializar sucesiva y alternativamente para que no nos podamos detener

en ninguno de estos estratos, sino que los vayamos recorriendo y combinando todos en un libre

juego de las facultades, que es a la vez un juego por el que se desvelan y revelan continuamente los

extrañamientos y las hendiduras del trasfondo que conforman la fábrica misma de lo estético. Esto

100Raymond Bayer, Essais sur la methode en esthétique, Flammarion, Paris 1953, pág. 128
101CITA
es precisamente lo que hace que el signo estético no sea servil, no sea un mero instrumento que

comunique cosas. Esto es lo que hace -según Omar Calabrese- que el signo estético sea capaz de

expresar una actitud determinada hacia las cosas102, aunque desde luego tampoco codifica y

transmite linealmente esa actitud, sino que se revela capaz de generar las condiciones para que

dicha actitud pueda suscitarse en quien se acopla con la obra.

La aparente incompatibilidad de las diferentes actitudes ante la obra se clarifica inmediatamente

cuando ponemos en juego la teoría de estratos. Especialmente porque gracias a las leyes de fuerza,

materia, indiferencia y libertad, podemos colocar a cada acercamiento teórico en su sitio, definiendo

las relaciones que es susceptible de mantener con todos los demás

Así y sólo a modo de tanteo podríamos pensar que a los cuatro estratos con los que estamos

trabajando aquí corresponderían otros tantos acercamientos al pensamiento estético:

Social-objetivado ------------ Iconología, Sociología

Psíquico ------------ Gestalt, Psicoanálisis

Orgánico ------------ Evolutivas, Vitalistas

Inorgánico ------------ Formalismo, Pura visualidad, New Criticism

Si empezamos por abajo veremos la manera en que el formalismo en un autor tan destacado como

Edward Hanslick proclama que la belleza viene ligada a las formas, o si se prefiere al tipo de

materialidad en la que cada tipo de obra de arte consiste, y defiende que la valoración de cualquier

obra artística debería poder darse con total independencia del contexto social, cultural, o temporal,

evitando sobre todo -eso es lo que más le duele al Hanslick empachado de romanticismo- la

podrida estética del sentimiento.103 Otro tanto sucederá, como es notorio, con Monroe Beardsley y

su furibundo ataque contra la falacia intencional y la falacia afectiva dejando fuera de juego ya no

102Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1985, pág 95

103E. Hanslick, Lo bello musical, pág 11
sólo las intenciones del autor y la respuesta del espectador sino también el contexto cultural e

histórico donde todo ello se daba.

Obviamente estamos viendo aquí en plena acción las leyes más relevantes para los estratos

inferiores: la ley de la fuerza y la de indiferencia sobre todo, que será la responsable de que en los

análisis de Hanslick o el New Criticism se omita deliberadamente cualquier alusión a las emociones

que la música o la pieza literaria puedan suscitar. Que dichas emociones sucedan o no simplemente

nos da igual: no nos sirven para nada.

Como sucederá en todos los pensamientos que se organizan dependiendo, quizás excesivamente, de

un único estrato sus conclusiones serán aplicables a algunos tipos de obras más que a otras. Así

sucede con las ideas de Hanslick que parecen más convenientes para entender la música de Brahms

o Schumann que la de Wagner o Liszt... por limitarnos a ejemplos coetáneos al mismo Hanslick.

En esta misma línea de pensamiento estético encontraremos apenas unos años más tarde a Konrad

Fiedler cuya estética de la “pura visibilidad” pretenderá también llevar la reflexión estética lo más

cerca posible de su constitución material misma.

A poco que cambiemos registro podemos encontrarnos con otro conjunto de pensadores de lo

estético que transformarán lo que para Hanslick eran puras formas en la materia desde la que

producir sus propios análisis que reinterpretándolas a la luz de su acoplamiento con lo biológico, lo

etológico y la rentabilidad evolutiva de dichas formas. La novedad categorial que introducirán estos

pensadores y pensadoras -como Brian Boyd o Vera Tobin- y que ninguno de los formalistas estaba

en disposición de apreciar será el carácter “salvajemente interesado” de ese desinterés que nos

ofrecía el análisis formalista. Tan salvaje interés tiene que ver -en palabras de Denis Dutton- con el

hecho de que la creación artística pone en valor patrones de organización de la experiencia que en

su momento fueron fundamentales para la supervivencia de la especie, puesto que a través de dichos

patrones, a través del juego y el arte, para ejercitar y explorar nuestras competencias en

conocimiento social,104 mientras acumulábamos información y reforzábamos la cohesión del grupo.

104Vera Tobin, Elements of surprise, Introducción. El trabajo de Tobin tiene el interés de situarse justo a caballo entre
O por formularlo en los términos que ha popularizado Ellen Disanayake, lo que el arte intenta

-siempre desde este pensamiento centrado en el estrato de lo orgánico- es “hacer especiales”

determinados patrones de comportamiento, determinados modos de relación que resultan

especialmente pertinentes en un plano evolutivo.

Por supuesto nada de esto implica que los patrones asi favorecidos no alcancen el nivel o el formato

de lo cultural y lo social-objetivado, claro que lo hacen, pero lo hacen apoyándose en dicho estrtao

de lo orgánico de forma más o menos constante. Para Dutton, por ejemplo, esta presencia del estrato

de lo orgánico se hará notar al insistir en plantear límites a lo que la cultura y las artes pueden

acometer dentro de la personalidad humana y sus gustos.105 Para Dutton, como para cualquier

pensador que se mueva exclusivamente en estos estratos inferiores, cualquier desarrollo ulterior de

las artes -Dutton alude específicamente a la música de Schönberg- le parecerá enojosamente

contingente o directamente imposible. Todo el arte que no cabe en el pensamiento basado en el

estrato de lo orgánico tampoco sirve para nada, como hemos visto que le pasaba a Goytisolo

cuando era niño... y ahí tenemos de nuevo en todo su vigor -aunque situadas en un estrato diferente-

las leyes de fuerza e indiferencia que en ningún caso podrán evitar que se manifiesten -de nuevo-

las leyes de materia y libertad que conducirán ahora a otros paradigmas teóricos que nos llevarán

más alto: al estrato de lo psíquico.

Como sucede siempre cuando subimos un estrato, la primera sensación es la de haber llegado a una

mayor fineza, en comparación con la cual los acercamientos anteriores no pueden sino parecernos

algo toscos y faltos de articulación.

Con el acceso al estrato de lo psíquico se introducen categorías como percepción, emoción o

memoria... destacando la importancia y la proactividad de los patrones mediante los que nuestra

mente se organiza a sí misma y organiza el mundo. De lo que se trata es de hallar en lo psíquico las

el estrato de lo orgánico y el de lo psíquico, puesto que su espacio de investigación incluye de modo fundamental los
cruces e interdependencias entre los desarrollos evolutivos y la estructura de la mente, sus “specific limits and
quirks” como ella misma dice, adentrándose en una especie de narratología cognitiva
105 Noel Carroll et al. Theories of art today, University of Wisconsin Press; pág 282
leyes que permitan pensar una cierta “objetividad de la experiencia”, lo que haría al arte de todas

las épocas y todos los lugares potencialmente válido para todos los hombres... viniendo a

suministrar un antídoto muy necesario contra la pesadilla del subjetivismo y el relativismo

ilimitados.106

Al hilo de estas palabras de Arnheim podemos constatar otro de los patrones que se reiteran siempre

que se da un salto de estrato, esto es, se tiende a descalificar el pensamiento basado en los estratos

inferiores por resultarnos rígido y esquemático y se tiende a desconfiar de las propuestas

procedentes de los superiores por considerarlas espurias. Así lo confiesa, de nuevo Arnheim para

quien los excesos derivados de la hegemonía del estrato de lo social-objetivado -que veremos

enseguida- hacen que el arte corra peligro de verse ahogado entre tanta palabrería107.

El pensamiento estético anclado en el estrato de lo psíquico tendrá uno de sus grandes momentos a

finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la obra de pensadores como Vischer o Lipps que

le darán una importancia fundamental a nociones como la de “empatía” entre sujeto y objeto,

empatía a su vez querrá constituirse como techo de los logros de lo estético y que permitirá observar

con indiferencia cuanto pueda suceder más allá por mucho que parezca aportar una mayor

complejidad.

Semejante complejidad no puede venir sino por la emergencia -otra vez- de un nuevo estrato que

convertirá lo intra-personal en inter-personal o si se prefiere en objeto de estudio sociológico y

político... Se tratará del estrato de lo social-objetivado que, obviamente, lejos de concebir su

aportación específica, su novum categorial, como palabrería tenderá a pensarla como algo

imprescindible. Esto es justo lo que ha sucedido en las últimas décadas, de modo notorio, con el

post-estructuralismo y la posmodernidad, empeñada en rastrear el signo y lo simbólico ya se aborde

desde una “teoría de códigos” o, como quería Umberto Eco108 uniendo las fuerzas -y las modas en
106R. Arnheim, Arte y percepción visual, pág. 18
107, Ibidem, pág 13
108Umberto Eco, Tratado de semiótica, pág. 11. Al hilo del cual es bueno hacer notar la medida en que la “teoría de
códigos” tiene un aire repertorial porque, en palabras de Eco, “propone un número limitado de categorías” que
pueden aplicarse a cualquier función de signo de la escala que sean. En el ámbito de esta teoría de códigos es de
rigor aplicar -como en cualquier otro dominio repertorial- la navaja de Occam que evita que prolifere
su día- del marxismo y la lingüística se haga desde una “teoría de los modos de producción de

signos”.

Quizá uno de los rasgos significativos de las poéticas hegemónicas de la modernidad más tardía sea

tanto un confiado entregarse, por parte de las prácticas artísticas a la investigación del estrato de lo

social-objetivado. De ahí la boga de las artes relacionales, políticas, etc...

Así lo ha explicado Peter Osborne que caracteriza nuestra contemporaneidad como post-conceptual

precisamente para poder superar esa especie de megacefalia 109 que distinguió al arte conceptual para

el cual todo arte legitimo se nutriría fundamentalmente del estrato de lo social-objetivado, siendo su

relación con los estratos organicos e inorgánicos una lamentable rémora e incluso algo a combatir...

Se tratará en cualquier caso de recuperar no sólo la multiplicidad de estratos, sino también el

conjunto de leyes que los rigen y que explican precisamente la condición no sólo del arte

contemporáneo -como parece creer Osborne- sino de todo el amplio espectro de la sensibilidad

estética y la productividad artística, para toda la cual la materialidad y la formatividad de la obra de

arte son irrenunciables aunque seguramente insuficientes si no queremos quedarnos en la artesanía

o arriesgarnos a parecer hábiles como teme Gambardella110.

Por supuesto el interés por rastrear la pervasiva influencia del estrato de lo social-objetivado en

todos los demás estratos es no sólo un interés totalmente legitimo, sino un trabajo de deconstrucción

imprescindible. El problema en el abordaje procedente de este estrato, como en el procedente de

cualquier otro sobrevendrá cuando llevados del entusiasmo por las investigaciones en nuestro

estrato preferido damos en negar toda agencialidad a los demás, como si el objeto o la experiencia

estéticas carecieran de suyo de timbre, ritmo y melodía susceptibles de ir más allá o incluso ir en

contra de aquella forma armónica que en su día le diera su autor o la corporación responsable de su

producción. Lo que sucede aquí es que la soberbia característica de quien ha alcanzado las cotas

innecesariamente y se desborde el conjunto de categorías internamente solidarias que rigen todo código. Por el
contrario al pasar a la “teoría de producción de signos” dice Eco que “la empresa cambia de dirección” y ahí ya no
es de aplicación la navaja de Occam, puesto que en el ámbito modal de lo disposicional la proliferación es de suyo
un valor y la limitación de Peirce a la triada “símbolo, icono e indicio” ni se sostiene ni es en absoluto deseable para
el avance de nuestro trabajo
109La alternativa, según Osborne, radicaría en cierta comprensión estética del arte en la que confluirían en una Kant,
Lessing, Baudelaire, Pater, Fry y el mismísimo Greenberg. Peter Osborne, Anywhere or not at all, pág 46
110Me refiero, por supuesto, al sufrido protagonista de La Gran Belleza.
más altas de refinamiento y sutileza le hace perder de vista que los estratos inferiores no sólo son

del todo imprescindibles, sino que siempre guardan detalles que -acaso inevitablemente- se han

perdido o más bien no han retornado en el camino de ascenso hacia los estratos superiores, los

cuales se construyen apoyándose en los inferiores pero de tal modo que sólo muy rara vez hacen

plena justicia a toda la riqueza que, a lo largo de los siglos sigue mostrándose irreducible a las

rendiciones de cuentas, siempre parciales, a las que las someten las diversas escuelas de

pensamiento estético y los diferentes énfasis puestos en uno u otro estrato. Si algo nos enseña la

historia del arte es precisamente la persistente capacidad de las obras de arte para seguirnos

emocionando o para hacernos pensar mucho más allá de lo que en cada momento de su historia ha

dado en ser valorado.

Por supuesto más allá de este poner en relación las diferentes escuelas de pensamiento estético con

la prioridad otorgada a uno u otro estrato, de lo que se trata ahora es de conseguir una percepción de

conjunto que salvaguarde su diversidad pero que nos permita entenderlas en conjunto y en las

relaciones concretas que las separan y las vinculan. Esta es, sin duda, una de las intuiciones más

antiguas del pensamiento estético que entendía incluso que las exigencias, o el tipo de atención

requerido por cada estrato podía bien generar ya no una simple diferencia sino una contradicción

directa, que por lo demás no supondrá ningún tipo de remora, sino que antes al contrario será una de

las condiciones de su propia consistencia estética. Así lo veía Agustín de Hipona para quien la

belleza misma, como prototipo del valor estético, resulta precisamente de la oposición de

contrarios... Algo similar sucede con Clive Bell y su teoría de la forma significante con la que se

esfuerza por tender un puente entre los estratos de lo Inorgánico y lo Psíquico, vinculando la

definición misma de lo artístico a la capacidad de las formas para suscitar una emoción estética. O

también si se quiere con la Psicología del arte de Vygotsky, cuyo concepto de internalización pone

en marcha una dialéctica entre lo intrapsicológico y lo interpsicológico, entre lo puramente psíquico

y lo socialmente objetivado. Según el pensador ruso los que él denomina procesos de

autoformación -y las experiencias estéticas con ellos- se dan siempre a través de la interacción entre

estructuras psicológicas y apropiación gradual y progresiva de una gran diversidad de instituciones,

convenciones y operaciones de carácter social e histórico.

Si completaramos esta dialéctica con las aportaciones procedentes del estrato de lo orgánico y lo

inorgánico estaríamos muy cerca de lo que una teoría de estratos puede hacer para clarificar el

panorama de la estética y la teoría del arte.

Este contínuo ponerse en relación entre estratos que podríamos calificar como una relación de

reiteración y sobrepujamiento sucede efectivamente hacia arriba y hacia abajo y eso es,

seguramente, lo que le ha dado mala fama a la estética entre los moralistas y los propagandistas de

todo tipo: el hecho de que al cabo mediante lo estético se da pie y se legitima algun que otro orden

de lo que el espiritual llamaría una "regresión", de reconocimiento de los derechos sobre nosotros

de lo emocional, lo animal o lo material... aunque más no sea mediante el mal menor -que ya hemos

visto en Hegel- de la "idealidad que aparece", puesto que para que ese aparecer suceda es

imprescindible reconocerles sus derechos -temibles, poderosos e irremplazables, como decimos- a

lo matérico, lo orgánico y lo emocional.

Pues al cabo, toda unidad es unidad de multiplicidad -complexo o modo de relación- y no es

posible entenderla cuando no se ha aprendido a entender el tipo y dimensión de la multiplicidad,

cuya unidad debe ser. En palabras de Lukács: La real universalidad del arte no puede

realizarse más que en una unidad orgánicamente desarrollada de esa multiplicidad, en una tal

pluralidad de «estratos» 111. Y conviene tener presente la ley categorial que preconiza que la

unidad es tanto más poderosa mientras más rica y plural es la multiplicidad que tiene que

dominar112.

111G. Lukács, Estética, Tomo II, pag 535

112N. Hartmann, Estética, pág. 261
KANT aquí igual es too much!!

Uno de los autores fundamentales para nuestra disciplina es, sin duda alguna, Inmanuel Kant.

Veremos ahora cómo una teoría de los estratos y sus leyes puede permitirnos abordar su

pensamiento de modo que formulaciones que podían parecer paradójicas o difíciles de aplicar

aparezcan ahora bajo otra luz.

Así sucede con la definición fundamental que proporciona Kant cuando califica las ideas estéticas

se caracterizan por ser irreducibles a concepto. Desde el punto de vista privilegiado que nos da una

teoría de estratos podemos ahora entender esta irreducibilidad a concepto en función de la apertura

hacia una multitud de estratos que es característica fundamental de la obra de arte y la experiencia

estética, apertura que exige que pongamos en juego simultáneamente nuestras facultades sensuales,

intelectuales, sociales, etc... Aprendemos así que sólo podemos hacer justicia a las ideas estéticas

cultivando la hendidura del trasfondo, dejando que afloren en ellas los elementos que las pueblan y

que proceden de diferentes estratos.

Si las ideas estéticas fueran reducibles a concepto, nos quedaríamos encerrados dentro del ámbito

categorial de un estrato determinado, el de lo social-objetivado mayormente y nos perderíamos justo

ese baile, esa composición entre estratos en la que buena parte del pensamiento estético moderno,

desde Kant y Hegel hasta Hartmann, han cifrado la consistencia y el aparecer de lo estético.

Algo parecido sucede con otras formulas kantianas tan potente como la del desinterés estético.

Así, pensando en estratos podemos entender cómo una obra de arte, o incluso toda una poética,

puede bien aparecer como desinteresada113 en un determinado estrato, precisamente porque no es en

ese estrato donde se juega su juego: el desinterés entonces será la puerta y la condición para su estar

salvajemente interesado, como sospechaba Adorno, en el siguiente estrato. Así una determinada
113Tirando de figuras como los vaqueros de Ford y Peckimpah o el Hamlet de Shakespeare, puede verse una e
xposición del desinterés como desacoplamiento de un sistema cerrado de compensaciones y legitimaciones en
“Desacoplados”, Madrid, UNED, 2015.
obra puede aparecer desinteresada en el estrato de lo orgánico y revelarse salvajemente interesada

en el estrato de lo psíquico o el de lo social-objetivado.

Otro tanto sucede con la noción tan importante para Kant como la de finalidad sin fin. La

experiencia estética o la obra de arte no puede juzgarse acorde a una sola causa final porque eso

supondría encerrarla en la esfera de sentido de un estrato determinado, pero a su vez no deja de

estar llena de finalidades, tantas como arranques, como querencias, tenga hacia otros estratos

diferentes.

...

Hasta ahora y en esta primera sección hemos tenido ocasión de tratar con la formación estratificada

de la obra de arte y la experiencia estética.

Ya se trate de elementos inorgánicos, orgánicos, psíquicos o social-objetivados, son siempre

elementos que están ahí de modo efectivo, es decir que tienen una consistencia ontológica puesto

que constituyen la simpoiesis que llamamos obra de arte o experiencia estética. Se trata, eso sí, de

un estar ahí relacionalmente dinámico, tal y como hemos visto al analizar el Ecce Homo de Borja.

Los estratos tienen que estar ya ahí para que la pieza consista. Pero, eso sí, toda vez que están ahí

-como ”lo relacionado”- se hace imprescindible el concurso relativamente autopoiético

-operacionalmente clausurado- de “lo que relaciona” de las categorías y los valores que cada vez

que damos con ella ponemos en juego.

La articulación de ambos componentes ha de acercarnos críticamente hacia una noción fuerte de

modo de relación.

Pero para ello y tras haber visto los estratos y sus leyes, habrá que estudiar con cierto detalle las

especificidades de las interfacies, de esas dinámicas autopoiéticas que llamamos, para entendernos

categorías y valores.
Segunda Sección. Categorías
De categorías

You only see what your eyes want to see,

how can life be what you want it to be?

you're frozen when your heart's not open114

Madonna

Una teoría de la estratificación como la que acabamos de exponer nos depara una

comprensión ontológica de la obra de arte, esto es, nos dice en qué consiste la obra, de

qué está hecha, cual es la frecuencia en la que suena -la oigamos o no- cual es el ritmo

que la mueve, cual es la melodía que deja sonando en nuestra cabeza y qué convenciones

e ideas vehicula estructuralmente.

Por supuesto que este indagar cual es su fábrica no sustituye ni de lejos el proceso en el

que nos emocionamos hasta las lagrimillas o que nos hace ver y sentir el mundo de una

manera que quizá no habíamos concebido. Eso debe quedar claro, por lo demás esto es

sencillo de entender: el pensamiento estético no excluye ni suplanta la experiencia

estética, del mismo modo que el pensamiento político no puede sustituir a la acción

directa ni el pensamiento ético nos exime de tomar decisiones morales concretas.

114Tan sólo ves lo que tus ojos quieren ver, ¿como va la vida a ser sólo aquello que tú quieres que sea?
Estas congelado cuando tu corazón no está abierto.
Por otro lado ni el acercamiento ontológico a la obra de arte que hemos esbozado

mediante los estratos y sus leyes ni nuestras experiencias estéticas y nuestros juicios de

gusto deben confundirse con los procedimientos cognitivos mediante los que nos

acercamos tanto a las obras como a las experiencias que con ellas vivimos.

Para conocer de modo contrastable ambas cosas será preciso que establezcamos el ámbito

de lo categorial, dejando claro que si bien -como no puede ser de otra manera- las

categorías las formulamos y las aplicamos nosotros, lo hacemos siempre llevados del

afán de plantear un juicio que no sea un mero juicio de gusto, sino que diga algo sobre la

obra y nuestra experiencia de la misma que sea relevante y constrastable, algo que

podamos compartir y sobre lo que podamos discutir y argumentar sin recurrir al “no se

qué” que tan imprescindible es para nuestros juicios de gusto.

Sólo mediante la combinación de estos tres ámbitos: el ontológico, el axiológico y el

cognitivo podremos sostener que aquello que estamos haciendo es propiamente una

Estética.

Podemos sostener -como hemos visto más arriba, que esta triple diferenciación entre

estratos, categorías y valores, es una relación del tipo 1 + 2, es decir es una relación entre

los estratos -lo que hay y se presta a ser relacionado- y lo que relaciona, bien

abriéndonos y aventurándonos al exterior mediante las categorías que ponemos en juego,

bien centrándonos en nuestras propias necesidades y valores.

Pero no será esta una asignación de roles definitiva ni mucho menos. Como tendremos

ocasión de ver, en esta sección y la siguiente, las categorías y los valores jugaran un

doble papel115: serán a la vez parte de los que relacionan -poniendo en juego los estratos-

y serán parte también de lo relacionado puesto que también ellos serán puestos en juego

115Ya sé que a mi madre le hemos contado que categorías y valores eran parte de lo relacionado, pero no
quería que se me atragantara tan pronto con la lectura. Por lo demás si hay alguien entre los lectores que
le haya contado siempre todo a su madre... pues que tire la primera piedra o se lo haga mirar lo antes
posible.
por los modos de lo efectivo, lo posible y lo necesario que nos ofrecerán una inteligencia

habitualmente descuidada de la relación estética en su conjunto.

De todas formas vamos a ir despacio ahora, y vamos a introducir con cuidado toda la

cuestión relativa a categorías y valores que ya de suyo nos ofrecerá su ración de

problemas.

Porque, por supuesto, pedirle rigor categorial al pensamiento estético de nuestro tiempo

es mucho más bizarro que pedirle peras a un olmo viejo, de esos hendidos por el rayo y

en su mitad podridos.

Como han constatado pensadores como Lucy Lippard o Peter Osborne, buena parte del

empeño de las prácticas artísticas modernas y contemporáneas parece haber consistido,

precisamente, en dinamitar con un animo digno de mejor causa cualquier empeño

categorial bajo cuya cobertura pudieran hallarse.

Acaso porque uno de los ingredientes fundamentales del Romanticismo en el que aún

estamos de lleno metidos consiste en una soberana in flación del sujeto-creador-

consumidor-ciudadano, encargado de producir y devastar novedades que mantengan el

mercado a tope todo el tiempo. Aceptar ser categorizado puede resultar fatal en este

contexto, en cierto modo es asumir que uno ha sido ya digerido y excretado por el

mercado. Lucy Lippard ha argumentado que el arte de los años 60 y 70 -por no hablar de

lo que ha venido después- es “incategorizable”.

Y por supuesto que si eres un sujeto infatuado en un mundo líquido 116, lo de ser

incategorizable puede molar mazo -como decía Camilo Sesto117- e incluso resultar algo

116Que quizá es la etapa que sigue -recordando al Lukács de la Teoría de la Novela- a lo de ser un “sujeto
problemático en un mundo contingente”.
117 Una pena que Camilo y sus letras no hayan recibido la pasión crítica que merecían ni hayan encontrado
el hermeneuta que saque a la luz todas sus virtudes: Dicen que no le pongo a nada interés / Que lo hago
todo al revés / Pero ¡mola mazo! / Ser tal como soy en cada paso que doy
sexy, pero claro no podemos ignorar que lo malo de todo esto es que si de verdad estamos

tan desamparados categorial e incluso axiológicamente, entonces nuestra relación con el

arte y nuestra propia sensibilidad queda fatalmente limitada, teniendo que conformarnos

con describir de cualquier manera lo que vemos o a intentar hacer malabares con las

intenciones del artista y alguna otra cosa que nos venga a la cabeza. Como con lucidez

advierte Osborne la completa consumación de dicha quiebra categorial y axiológica

supondría renunciar del tirón a cualquier forma de pensamiento crítico. Huelga decir que

no es ahí donde queríamos ir a parar.

Y hablamos de quiebra para diferenciarla de los procesos de renovación o reajuste

categorial y axiológico que siempre han tenido su tiempo y su función en la historia del

arte y el pensamiento estético. De hecho no habría propiamente historia del arte si no

hubiera una proliferación sostenida y más o menos consciente de querellas categoriales y

axiológicas... como las que marcaron la aparición y la consolidación del helenismo, el

gótico, el Ars Nova o cualquier reajuste modal que viene a ser como la respiración de los

procesos de orden estético.

Un momento de consciencia privilegiada de esa quiebra categorial es la que se puso de

manifiesto en el Arte nuevo de componer comedias que publicó Lope de Vega allá por

1609. Según Lope ya entonces era una gran idea cargarse todos los géneros y mezclar en

una misma obra los personajes nobles y ampulosos propios de la épica con los personajes

chuscos propios de la sátira... por mucho que con ello se cargara de un plumazo la

distinción categorial aristotélica entre la tragedia y la comedia. Otro tanto harán y

pensarán dramaturgos como Shakespeare y Calderón, en cuyas obras -como vemos en

Hamlet o La vida es sueño- se traman asuntos y personajes graves y leves, severos y

livianos...

Tanto es así que esa quiebra de la inmaculada categorialidad se infiltraba hasta las

intervenciones y diálogos mismos de los personajes, como hace Shakespeare cuando

presentaba a los actores que acuden a Elsinor como los mejores en los géneros trágico,

cómico, histórico, pastoral, pastoral-cómico, histórico-pastoral, trágico-histórico,

trágico-cómico-histórico-pastoral, escena indivisible o poema ilimitado...

Es razonable que los juegos de categorías y valores con los que nos enfrentamos a lo

artistico se reajusten, quiebren su cohesión y su filo de vez en cuando e incluso que

colapsen por entero. Semejantes procesos pueden en buena parte deberse a la rigidez con

la que se toman tramas categoriales como las de Aristóteles, las de Greenberg o las de

Bourriaud, por citar tres grandes pensadores de lo estético y se intenta obtener con ellas

una especie de foto fija de la experiencia estética o la práctica artística en cuestión. Nada

de todo esto puede durar mucho -como bien advertía Lippard- especialmente en un

contexto tan inestable como el nuestro.

Ahora bien, nada de ello debería hacernos desistir de pensar, y ese es el objetivo

fundamental de la EM2 las condiciones bajo las cuales podemos volver a dotarnos de

herramientas tanto categoriales como axiológicas.

Empezaremos por las categorías.

Teoría general de las categorías

Las categorías especi fican aquello que hay en la medida en que lo podemos conocer.

Son a la vez las gafas mediante las que podemos ver el mundo y el cacho de mundo que

con ellas vemos. Son la mariposa y el cazamariposas a la vez. El vehículo con el que

viajamos y el paisaje del que somos parte gracias a él.

Nuestra aprehensión del mundo será tanto más simple o más compleja en función de la
fineza de nuestro aparato categorial y del tipo mismo de categorías con que contemos.

En palabras de Nicolai Hartmann, las categorías nos muestran lo que a cada momento

histórico hay de no comprendido en lo comprensible de suyo.

Pensar las categorías nos ayudará a entender que, de hecho, no todo puede ser visible ni

mucho menos comprensible en cada época del mundo. Como recuerda Lukács hace falta

alcanzar una determinada altura en el desarrollo de las fuerzas productivas, de la

división social y tecnológica del trabajo, etc para que esas fuerzas puedan entrar en

contacto con objetos y complejos naturales que en sí mismos existían ya antes. Por

ejemplo, para los hombres de la edad de piedra no existían las minas metalíferas118.

El mundo o el planeta del que somos parte, llamémosle Gaia, evidentemente era también

entonces, como lo es ahora, uno y sería el mismo para ellos y para nosotros, o por decirlo

con más precisión las relaciones de dependencia y emergencia entre estratos eran las

mismas, pero había entre ellos y nosotros, como la habrá entre nosotros y los humanos de

dentro de un par de siglos, una clara diferencia categorial.

Ninguna sociedad -vuelve a decir Lukacs- ha estado nunca en intercambio con la

totalidad extensiva e intensiva de la naturaleza 119, sino sólo con aquellas secciones de la

misma, aquellas composiciones de estratos, para percibir las cuales tenía categorías.

Pero erraríamos fatalmente y pecaríamos de esa soberbia tan propia de algunas escuelas

del pensamiento occidental si pensáramos que el mundo sólo existe en la medida en que

nosotros en tanto sujetos, andatiesos y cagapoco como diría Miguel Espinosa, nos

tomamos la molestia de contemplarlo. Por eso es que una teoría contemporánea de las

categorías no puede considerarlas sólo como conceptos del entendimiento, en la tradición

neo-kantiana, sino que tiene que dar también cuenta de ellas -como quería Marx- en tanto

que ponen de mani fiesto algunos de los fundamentos estructurales del mundo real,

118 G. Lukács, Estética, Tomo IV pág. 313

119 Ibidem, pág. 313
exactamente igual que el análisis modal.

En otras palabras, las categorías son categorías porque -en cierta medida- nos permiten

conocer, pero -y este es el punto que queremos destacar- nos permiten conocer porque

logran captar -de nuevo en cierta medida- algunos de los fundamentos estructurales del

mundo real120.

Esto tiene su importancia crítica porque las categorías -al contrario que pasará con los

valores- deben demostrar su fertilidad, deben poder acoplarse con lo que hay y

proporcionarnos un cierto conocimiento práctico, operacional, al respecto.

Por supuesto -al menos en el pensamiento estético- nadie está en posesión del aparato

categorial de finitivo que permita decodi ficar y entender a la perfección todo lo que hay en

la obra de arte o la experiencia estética objeto de nuestro interés.

Por supuesto que todos los juegos de categorías que los diferentes pensadores

proponemos aspiran a ser tan completos como sea posible. Algunos se acercan más y

otros menos, pero sea cual sea el caso hay que procurar evitar siempre la soberbia

característica de nuestro o ficio -y no sólo del nuestro- para la cual el mundo viene a

consistir exclusivamente en aquello que podemos categorizar.

Esta especie de mezquindad categorial podría haberse enquistado por los siglos de los

siglos, de no ser por pensadores como Raymond Bayer para quien las categorías

estéticas son un gran recurso cuando las usamos para incluir, para apreciar y son un

pésimo recurso cuando las usamos para excluir y justi ficar nuestras propias

limitaciones121. Esto es hacemos un mal uso de las categorías si las transformamos en

algo concluyente, en algo que clausura el objeto. Las categorías muestran más bien ese

carácter centrífugo, dia-bólico que veíamos en la primera de las introducciones de esta

120 En gran medida todo el pensamiento moderno se ha debatido en torno a la medida en la que
entendamos las categorías como instrumentos de nuestro conocimiento -como buena parte de la
tradición neokantiana- o las consideremos -como hacían Marx o Lukács- en tanto deteminaciones de lo
que hay, de modo que nuestros sistemas cognitivos lo son precisamente porque nos permiten conocer
algo, y por mucho que ese algo resulte provisional o frágil no deja de ser algo que muestra tan
parcialmente como se quiera la estructura del mundo real.
121Este es justo el uso que hacía Duchamp del adjetivo même -que viene a signi ficar "también" o
"incluso"- aplicado a los títulos de sus ready-mades, lo cual no signi fica que todo valga, que cualquier
título pueda convenirle a un ready-made, sino que este también podría servirle, o incluso este otro.
EM2. Las categorías estéticas serán entonces agentes capaces de poner en relación las

más diversas estrati ficaciones.

Este carácter centrífugo de lo categorial, o que utilicemos las categorías para incluir y

apreciar nos lleva directamente a una comprensión plural de las categorías: forzosamente

habrán de convivir diferentes sistemas de abordaje categorial que serán más o menos

válidos para dar óptima cuenta de diferentes estrati ficaciones de lo efectivo.

A este principio de pluralidad habría que añadir ahora un principio de fluidez categorial,

como lo reclama el biólogo Robert Sapolsky 122 cuando advierte que si bien no tenemos

más remedio que categorizar para entender, debemos evitar dos peligros:

Uno es el que surge cuando infravaloramos cuan diferentes son siempre dos cosas

distintas aun cuando caigan bajo la misma categoría.

El otro aparece cuando sobrevaloramos cuan diferentes son las que quedan a ambos lados

del limite entre dos categorías.

A su vez y sin dejar a Sapolsky, será importante que cuando estemos enzarzados en

nuestras operaciones de distribución categorial no demos nunca en perdernos la imagen

de conjunto. Para ello reclamaremos un tercer principio que llamaremos de escalabilidad

categorial que nos permitirá poder hacer zoom y tener siempre presente las relaciones

entre las diferentes categorías y su funcionamiento conjunto. Esto se podrá apreciar

especialmente al considerar categorías operacionales como la mimesis o la catarsis, a las

que veremos retornar en muy diferentes escalas.

Estos tres principios de pluralidad, fluidez y escalabilidad han de convivir con lo que

Hartmann llama la tesis capital y general acerca de la estrati ficación que enuncia que todo

estrato del ser tiene categorías propias y que hay que atenerse siempre a la ley de validez

122https://www.youtube.com/watch?v=NNnIGh9g6fA&t=10s, a eso del minuto 12:45

categorial que nos previene de los desafortunados intentos por extrapolar una u otra

categoría más allá del estrato en el que resultan convenientes.

Con todo el resultado de conjunto nos mostrará cómo la coherencia de las categorías es

de una sutil hondura y multiplicidad123. Ese será el campo en el que nos moveremos

ahora.

Categorías Operacionales. Una introducción.

Llamaremos “categorías operacionales” a aquellas categorías que aparecen en las

interfacies horizontales de los diferentes estratos, conectándolos y revelando sus

aportaciones especí ficas. Bajo esta denominación consideraremos de entrada las cuatro

categorías clásicas: la mimesis, la poiesis, la apate y la catarsis y las organizaremos en

función de su relación con los estratos de lo estético.

Antes de centrarnos en el análisis de su especi ficidad será preciso recordar la ley

fundamental de la estrati ficación categorial, según la cual las categorías de los estratos

inferiores están ampliamente contenidas en las superiores y retornan -con variaciones- en

ellas, pero no a la inversa. Este será el caso con las cuatro categorías de lo musical

enunciadas por Aaron Copland y que ya hemos introducido brevemente: la armonía

contiene a la melodía, de igual modo que ambas contienen al ritmo y todas ellas hacen lo

propio con el timbre.

Veremos en lo que sigue como se aplicará esta ley a la mimesis, la poiesis, la apate y la

catarsis, las cuatro categorías presentes en el pensamiento estético de la Grecia Clásica y

123N. Hartmann, Ontología, vol.III, pág. 516

los primeros compases del Helenismo.

Así y por empezar por lo más básico, por lo anterior en la vida y en el arte.... en la

interfaz que une y separa lo inorgánico de lo orgánico nos encontraremos con la categoría

de la Mimesis, presente en los procesos morfogenéticos más básicos y generalizados

mediante los que las más diversas criaturas replicamos patrones existentes en la

naturaleza o en la conducta de nuestros semejantes y los incorporamos a nuestro propio

desarrollo. Mimesis es la maniobra que ejecutan las orquideas, las mariposas, los

camaleones o los bebés humanos o los estudiantes de filosofía cuando dan en imitar los

colores, formas, texturas o ruiditos de su entorno. En todo caso se trata de operaciones en

las que tanto lo inorgánico como diferentes formas vegetales y animales de lo orgánico

son atendidas y trasladadas a la morfogénesis misma de las diferentes criaturas. Sin salir

del apasionante campo relacional en el que se mueven las orquideas y los insectos

encontramos ejemplos de mimesis en ambos sentidos: así hay mímesis tanto en los

procesos mediante los que las orquideas imitan a los insectos como en aquellos en los que

son los insectos los que imitan a las orquideas, como puede apreciarse tanto en la

Orquídea mosca (Ophrys insectifera) como en la Mantis Orquidea (Hymenopus

coronatus):
Por supuesto que la mimesis -por muy bien que pueda apreciarse visualmente- va mucho

más allá de una apropiación de la forma externa, así las Ophrys desatan una mimesis que

no es sólo visual, sino también táctil e incluso olfativa, puesto que logran imitar con éxito

el aroma característico de las feromonas de las hembras de la especie de himenópteros

con la que cuenta para la polinización.

Ya en estos ejemplos tan sencillos se deja ver que la mímesis aun explorando la

receptividad y la replicación de patrones existentes no puede sino abrirse a operaciones

de mayor calado. Para ello habremos de introducir la siguiente categoría operacional: la

poiesis.

La categoría de la Poiesis que según Aristóteles tiene su origen -precisamente- en el

instinto de imitación124 se revelará como la interfaz que media entro lo orgánico y lo

psíquico, y aparecerá con toda claridad cuando los seres vivos experimenten el tirón que

procede de lo psíquico, abarcando todo lo relacionado con la creatividad y las variaciones

124Aristóteles, Poética, 48b5-19

disposicionales a las que nos llevan nuestros respectivos ingenios. La Poiesis da cuenta

de esa capacidad de sobre-construcción que nos permitirá concebir -como decía

Leonardo125- forme che non sono in natura. La poiesis evidentemente tendrá que

apoyarse en la mimesis, aunque más no sea para negarla o tenerla de fondo de armario

con el que esbozar sus figuras, aunque como sabemos gracias a la teoría de estratos, nada

de lo que se haga desde la poiesis será enteramente reducible a las leyes de la mimesis.

En la inteligencia de ese apoyarse en lo anterior sin dejar de aportar una novedad

categorial reside la fuerza de toda teoría de estratos y de toda organización categorial que

se pueda abordar desde la misma.

La con fluencia y diferentes combinaciones de la mimesis y la poiesis nos llevara de lleno

a una categoría absolutamente fundamental aunque sin duda algo más olvidada: la apate

o la ilusión estética mediante la que entendermos cómo todo lo estético necesita

materializarse, realizarse... pero que lo hace de una forma engañosa, construyendo una

especie de trampa, un dispositivo que como hace la orquídea con el abejorro nos atrae y

nos contagia de su lógica, de aquello que la obra quiere contarnos. La apate será, por

tanto, la categoría que nos permitirá aprehender los procesos mediante los que aquello

que ha sido concebido desde la poiesis y construido mediante la mimesis busca

objetivarse, concretándose en algún tipo de dispositivo que podamos poner en común y

que establezca unas leyes propias, una coherencia especí fica. En este sentido la apate

conseguirá llevar los experimentos de lo orgánico y las elucubraciones de lo psíquico a

un plano en el que sean susceptibles de ser compartidas, cubriendo el espacio que media

entre el estrato de lo psíquico y el de lo social-objetivado.

Estatuto especial merecerá la Catarsis que más que una categoría operacional adscrita a

un interfaz concreto, aparecerá como una categoría susceptible de atravesar y poner en

125 Citado en W. Tatrkiewicz, Historia de seis ideas, pág. 283

juego todos los estratos, como suele ser el caso en una genuina experiencia estética. Así

cuando nos emocionamos con un poema, una composición musical o pictórica sentimos

cómo se conmueven nuestras convicciones e ideas, al tiempo que lo hacen nuestras

emociones más o menos conocidas y nuestra carne misma, al decir de Merleau-Ponty.

Se tratará con estas cuatro categorías operacionales de entender cómo se traman entre sí

los diferentes estratos de lo estético entendidas como formas de mediación entre los

diversos estratos, como formas de derivar de un estrato a otro o de atravesarlos todos y

que tendrán diferentes grados de importancia en diferentes obras o en momentos

diferentes de las mismas.

Por supuesto se trata de cuatro categorías que estaban presentes en los inicios del

pensamiento estético occidental. Así nos lo muestra Tatarkiewicz 126 que habla

extensamente de tres teorías del arte presentes en la Grecia clásica basadas

respectivamente en las categorías de la mimesis, la apate y la catarsis... Para completar el

repertorio recopilado por Tatarkiewicz, a estas tres categorías añadiremos nosotros la

poiesis que como quehacer creativo no se verá más amplia y especí ficamente reconocido

hasta el periodo helenístico127...

En vez de derivar cuatro estéticas separadas, una por categoría, lo que estamos

proponiendo aquí es obviamente, proporcionar un marco que no sólo las incluya a las

cuatro128 sino que nos proporcione una inteligencia de cuales puedan ser las relaciones

entre ellas, entre ellas y los estratos de lo estético efectivo... y cómo todo el conjunto se

trama formando modos de relación.

126 W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, pág.125

127 Que se pase por alto la poiesis en el pensamiento estético antiguo y clásico no debe extrañarnos, puesto
que se trata de una categoría de estrato intermedia y como dice Tatarkiewicz (H6I 108) los clásicos
contaban con los elementos de la base y del apice de la pirámide de los conceptos estéticos pero no los
intermedios. Aunque sería más adecuado decir que dedicaban mucha menos atención que nosotros al
estrato de lo psíquico.
128 Gorgias y los so fistas ya intentaron hacer un acercamiento de conjunto a todas las categorías, pero su
enfoque no prevaleció, dada la hegemonía del pensamiento de Platón y Aristoteles... y su particular
atención a la teoría mimética...
…

Y es justo una inteligencia del funcionamiento conjunto de estas cuatro categorías lo que

podemos encontrar en un diagrama operacional tan potente como el que plantea la figura

de las Tres Gracias. Como sucede con las categorías, cada una de las Gracias tiene una

dimensión operacional, se distingue por lo que hace y lo que hacen las Tres Gracias es

dar, recibir y devolver... o mejor, mucho mejor y así daríamos con un orden más

adecuado: recibir, dar y devolver, puesto que todos -incluso los más finos de entre los

neokantianos- empezamos nuestras vidas recibiendo, recibiendo atención, cuidados,

alimento de nuestras madres fundamentalmente...continuamos nuestra vida -a no ser que

tengamos unos padres extremadamente complacientes- dando también nosotros y

poniendo de nuestra parte produciendo algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que

vamos aportando al repertorio compartido que constituye nuestra vida en común y

llegando así a una especie de devolución generalizada, de generosidad instituida que

forma un ámbito de reciprocidad, una comunidad operacional en la que podemos crecer

y ayudar a crecer... Finalmente a toda devolución le sigue un nuevo proceso de

recepción y nueva dación mediante los cuales se mantiene o se renueva todo aquello que

una comunidad determinada comparte y hace circular. y la culminamos aspirando a ser

capaces de dar, de producir algo que quizás no estaba ahí, algo nuevo que aportamos al

repertorio compartido que constituye nuestra vida en común, mediante la poiesis

podemos atrevernos a fabricar algo que no estaba previamente conformado y que sin

duda alguna podremos producir apoyándonos en las maniobras previas que nos han

permitido recibir y devolver...

También aquí la secuencia recibir, dar, devolver -o mimesis, poiesis, apate- se reinicia,

bajo la invocación de la catarsis, que nos hace atravesar de nuevo todos los estratos,

poniéndonos tanto los pelos como los conceptos de punta, de forma que las más elevadas
convenciones y las más abstrusas maniobras conceptuales vuelven a reconectarse con los

timbres de lo matérico, con los ritmos de lo orgánico y las melodías de lo psíquico.

En todo caso, más allá del orden de su exposición, nos importará especialmente esa

trabazón interna entre el recibir, el dar y el devolver... para recibir y dar de nuevo. Ese

vínculo será el que intentaremos mostrar en relación a las cuatro categorías de las que

nos proponemos dar cuenta.

Obviamente en este baile de las Gracias se cumplen escrupulosamente las leyes de

estratos y el principio de retorno, puesto que aquello que hemos recibido retorna de una

forma u otra en aquello que somos capaces de dar y devolver, si bien como indica

Hartmann aquello que damos no puede en ningún caso reducirse a aquello que hemos

recibido, ni explicarse enteramente por ello.

Este imprescindible apoyarse del dar en el recibir, por claro que nos pueda parecer ahora,

es sin embargo algo que la cultura moderna y patriarcal 129 ha tendido a ignorar

olímpicamente: el individuo romántico, el genio ha sido construido como un hombre

hecho a sí mismo, el que no tiene madre -ni necesita abuela por lo general-. Este es el

paradigma del héroe de las mil caras tal y como lo ha trazado Campbell: un héroe que

aparece como bebé flotando en una cesta, o volando en una nave espacial, de tal modo

que el dolor del parto y la extrema fragilidad del recien nacido han desaparecido. El bebé-

jefazo-artista ya se llame Moises, Superman o Anakin Skywalker es el piloto de su propia

cesta-de-carreras. Por eso no tiene madre o si la tiene se trata de una figura

129Así lo ha señalado la investigadora Almudena Hernando:La fantasía es la fantasía de la Ilustración, la
fantasía es que la individualidad se puede sostener a sí misma. Que las personas que construyen su
seguridad ontológica a través de vínculos y de comunidad –como son todas las sociedades cazadoras-
recolectoras actuales– son más atrasadas y menos evolucionadas que los que construyen identidad
individualizadamente. Digamos que el proceso histórico, según la fantasía, se ha construido de forma
que se ha ido pasando de dar importancia a la comunidad, a dar importancia al individuo. Yo digo que
esto es una fantasía porque no se puede sostener sin un sentido de pertenencia a una comunidad, es
decir, sin la identidad relacional. Si este proceso hubiera sido, como pretende esta fantasía, se hubiera
hecho evidente la impotencia del ser humano aislado frente al universo. Revista Contexto, núm 221,
15/05/2019
completamente prescindible puesto que este héroe es “el elegido” incluso antes de nacer

y enseguida -como Heracles estrangulando serpientes en la cuna- se mostrará capaz de

hazañas y milagros sin cuento. Sólo en este paradigma se puede creer a pies juntillas en la

primacía del Dar, en la primacía de una creatividad que cual barón rampante brota y se

eleva por sí misma.

El artista genial -desde el romanticismo a nuestros días- es en buena medida una

decantación bohemia del héroe solar que invariablemente intenta erigirse en magnánimo

dador, sin que se le pase siquiera por la cabeza la necesidad de advertir y hacer justicia a

lo que previamente ha recibido: menospreciándolo o incluso negándolo abiertamente

como si su creatividad, su capacidad para la poiesis surgiera de la nada.

Esta descompensación y este falseamiento radical del juego de las categorías

operacionales ha tenido unos efectos devastadores en buena parte del panorama del arte

moderno que demasiado a menudo parece reducirse a un concurso de poiesis, a ver quien

la tiene más grande .

Cuando hacemos enfasis en la importancia de salir del muy limitado ámbito de

referencias del pensamiento occidental moderno son estas cosas las primeras en quedar

en evidencia.

En todo caso y sin dejar nunca de tener presente la importancia de la trabazón de las

categorías entre sí y con los estratos podemos proceder ahora a una exposición mucho

más detallada de la dinámica característica de cada una de ellas.

Mímesis

No conocemos mundo alguno sino en relación con el hombre;

no queremos arte alguno sino como reproducción de esa relación.

Goethe, Máximas XXXV

La mímesis es lo anterior en el arte.

Thedor W. Adorno

El vino griego que trasegaban los clásicos tenía que ser bastante cabezón, tanto que

parece que había que echarle hasta 20 partes de agua por cada una de vino para poderlo

beber: de otro modo podía producir graves intoxicaciones e incluso lesiones cerebrales

permanentes. El caso es que incluso mezclado con agua tenía que colocar lo suyo, de

modo que en las tragoidias130 y las fiestas agrarias arcaicas dedicadas a celebrar la

130La palabra tragoidia en griego aludía a algo tan enternecedor como el canto del macho cabrío, ya
cantara porque -como animal afin a Dioniso- era un invitado habitual a las fiestas de este dios, o porque
en dichas fiestas se sacrificara -y suponemos que su canto ahí sonaría diferente- alguno de estos machos
cabríos.
fertilidad de la tierra y de las mujeres, fertilidad en la que se basa el bienestar de todo

patriarca que se precie, los bebedores podían encontrarse con que, al llegar a la tercera o

la cuarta copa, les poseía un dios, un espíritu animal o algún personaje de otro tiempo.

En la Grecia arcaica131 se llamaba mimós a la persona que re flejaba y albergaba alguna de

esas figuras que aparecían en estos trances etílicos más o menos ritualizados. Y se

llamaba mimesis al proceso mediante el que se daba pie a esa especie de imitación o re-

figuración.

El o ficiante de la tragoidia da pues en imitar algo o alguien, un arquetipo 132 acaso, que en

cierto modo ya estaba ahí esperando a ser invocado o re flejado. Y al imitarlo participa de

él, puesto que la mimesis tenía mucho de methesis, término que más tarde utilizará Platón

y que viene a signi ficar “participación”. El mimós por tanto no sólo participa de algo que

ya estaba ahí, sino de algo que le trasciende y al hacerlo le conecta con los demás

participantes en el ritual.

En todo esto no tiene porqué verse ninguna especie de mística oscura. Al fin y al cabo,

participar de algo que ya estaba ahí que nos trasciende y que nos conecta con los demás

es lo que sucede cada vez que utilizamos el lenguaje, aunque mediante el uso que

hagamos de ese lenguaje digamos algo insospechado o incluso nuevo.

Para explicar esta especie de creatividad participada, recurría Ortega y Gasset a un simil

taurino. Para Ortega, el antiguo era como un torero que, antes de entrar a matar, da un par

de pasos hacia atrás, para luego avanzar ya estoque en ristre. Son esos pasos hacia atrás

los que colocan al antiguo en el terreno de la mimesis, que evidentemente no se ha

limitado nunca a reproducir los rasgos externos o el aspecto de una criatura determinada,

131Se podría pensar que, recurriendo a sus propias formas de estimulación, algo parecido sucede en los
rituales vudú en los que los o ficiantes asumen las características de una u otra figura de su repertorio, en
el que se mezclan santos cristianos, dioses afros e indígenas y fuerzas de la naturaleza, y con ello la
hacen presente, teniendo cada una de dichas figuras, por supuesto no sólo una personalidad diferente,
sino también sus propios modos de ser invocados y acoplados, así sea temporalmente, con este mundo.
Con la salvedad, dice Kerenyi, de que en el mundo griego no hay tal cosa como una “posesión” sino
más bien una forma de conocimiento, así Aquiles cuando actua como un león “sabe” como un león sabe
de cosas salvajes.
132En la inteligencia de que como decía Jung un arquetipo es siempre simultáneamente imagen y emoción
siendo así que la emoción vuelve dinámica a la imagen, de forma que -sigue Jung- han de salir de ella
consecuencias de alguna clase. C.G. Jung, El hombre y sus símbolos, Paidos, Barcelona, 1965, pág 96
sino que trata siempre de conectar con una especie de figura, una lógica o un modo de

relación que la organiza.

Al dar ese paso atrás entramos en el dominio de lo repertorial, es decir, en un terreno

conocido, relativamente organizado y coherente donde conviven o entran en con flicto

esas figuras cuya contextura deberemos ahora explorar con más detalle, puesto que son

ellas el objeto por excelencia de la mimesis clásica133.

Y menos mal que he dicho que no había porqué ponerse místicos... porque hablar de

figuras en nuestro idioma no puede sino remitirnos a la noción de figura que pone en

juego San Juan de la Cruz cuando hablando del paso del Amado entre las criaturas y los

sotos dice aquello de:

y yendolos mirando, con sólo su figura

vestidos los dejó con su hermosura

el mero re flejo de la figura -no digamos ya la participación en ella- resulta así

transformador134. Como transformador es el sentimiento que embarga a Schiller cuando,

tras visitar el “Salón de Antigüedades” del palacio de Mannheim, siente rebosar su

corazón y se siente más noble y mejor.

El carácter repertorial de la cultura clásica que tanto impacta al bueno de Schiller lo

recoge perfectamente Hegel cuando alude a los pensamientos, ideas y verdades mediante

los que la poesía ejerce su rol de “maestra del género humano”. De modo más o menos

grandilocuente e infatuado, ese es el rol fundamental con el que está vinculada la mímesis

133 Más adelante veremos cómo, sólo gracias a ese paso atrás que supone la mímesis podemos adentrarnos
en el ámbito categorial de la poiesis, es decir, podremos explorar con unas mínimas garantías el ámbito
de lo disposicional, allí donde nuestras guías serán nuestras propias fuerzas y talentos.
134Según el mismo Juan de la Cruz explica: comunicándoles muchas gracias y dones naturales...San Juan
de la Cruz, Cantico Espiritual, edición de Cristobal Cuevas García, Editorial Alhambra, Madrid 1979,
pág. 156
siendo a la vez memoria y prescripción de los múltiples senderos por los que nos

podemos construir como humanos en cada momento y en cada cultura.

En la medida en que asume tan fundamental función se entenderá que sostengamos aquí

que la mímesis es la categoría operacional más básica. En el caso concreto de la

tragedia, como hemos visto, la imitación, bien pudo empezar siendo de dioses o

personajes relacionados con el culto a Dionisos que manifestaban su carácter, su ethos,

mediante danzas bulliciosas, fálicas o cómicas 135... pero enseguida, como ya recoge

Aristóteles, mostrará un alcance más amplio y se pasará de imitar ese concreto ethos

dionisiaco a re flejar otros ethoi, otros caracteres o modos de hacer diferentes.

Para ello será bueno ir derivando hacia los escritos que Aristóteles dedicará a la tragedia,

ya muy avanzada su evolución literaria y formal. Para Aristóteles la tragedia se de finirá

como mimesis praxeos, es decir como la imitación de una práctica o una acción, de un

modo de hacer que se destaca y aparece como moira136, como parte de un reparto, como

porción del conjunto general de las vidas y los modos de hacer de los humanos.

Para que la mímesis praxeos que organiza la tragedia funcione y nos haga sentirnos

verdaderamente participes de una moira determinada, será preciso que la mimesis en

cuestión se muestre especial y especí ficamente a filada. Por eso, como dice Aristóteles, se

tratará en la tragedia -como también en la poesía épica- de imitar no cualquier acción,

sino una acción esforzada, esto es una acción que se impone a sí misma el deber de

mostrarse claramente y en toda su especi ficidad. Para ello la figura, la acción en cuestión,

135 C.M Bowra, Introducción a la literatura griega, Gredos, Madrid, 2007, pág. 159
136 Moira que a menudo se ha traducido como “destino” significa en griego reparto o distribución,
aludiendo a aquella porción de lo humano que nos es dado habitar y poner en juego.
se nos tiene que mostrar completa, esto es, tenemos que aprehenderla con su ficiente

visión de conjunto y su ficiente detalle para que podamos entender en nuestras carnes esa

especi ficidad que el dramatugo nos quiere mostrar.

En todo caso, la mímesis aparecerá aquí como cierta forma de memoria o preservación,

mediante la que los artistas se desempeñan como si fueran una especie de historiadores y

conservadores de un determinado repertorio de esas figuras o modos de hacer. Tal y

como lo asevera Gregory Nagy entre la Iliada y la Odisea se consigue incorporar y

orquestar prácticamente todo lo que se estimó digno de ser preservado de la era

heroica.137

En ese mismo sentido la mimesis se muestra como muy bien ha señalado Ellen

Dissanayake como una manera de destacar o entresacar, de “hacer especial” un

procedimiento o un modo de hacer, de forma que podamos transmitirlo y mantenerlo

presente, destacando aquello que debe ser recordado, cualquier patrón de

comportamiento u organización que se nos presente dotado de relevancia. Así las cosas,

el arte tiene una de sus funciones fundamentales en este “hacer especiales” determinados

procedimientos o personajes que deben ser recordados, que deben ser tenidos presentes,

que deben ser evocados e imitados, rescatándolos del olvido o evitando que su

especificidad modal nos se nos escape.

Siendo la mímesis uno de los componentes de “lo que relaciona”, uno de los elementos

que ponen en relación a los estratos, parece evidente que se tratará de un poner en

relación que tira hacia abajo, que tiende a reposar los estratos implicados en cualquier

obra o experiencia y a poner de manifiesto su necesidad, su coherencia como repertorio.

Frente al movimiento de revuelta que comparecerá asociado a otras categorías como la

137 Gregory Nagy, The best of the acheans, 1#5

poiesis, la dinámica fundamental aquí será la de la memoria mediante la cual

procuraremos tener presente aquello que importa y refuerza la estabilidad de un sistema

cualquiera.

La mimesis como memoria tendría un fuerte vínculo con la noción de la aletheia -verdad

en griego- palabra que se forma como negación de la raíz lethe (olvido), y que por tanto

nos da de entrada un concepto de lo verdadero como recuperación de lo postergado.

Pero el caso es que la aletheia además de reclamar lo olvidado nos remite también a la

redención de todo aquello en lo que no hemos reparado: el verbo letho además de aludir a

lo que olvidamos, designa también el campo semántico de todo aquello que nos pasa

inadvertido, como cuando Helena atraviesa la ciudad de Troya sin ser descubierta por sus

conciudadanos. Se trata de todo aquello en lo que se da una ausencia de percepción,

consciencia o reconocimiento... la aletheia excluye todo aquello que no sea simple,

directo, claro y no-enigmático... tiende a excluir no sólo el olvido, sino también la

invención y la ficción138.

Así las cosas parecería que el interés del poeta arcaico y la potencia categorial de la

mimesis con la que trabaja no reside obviamente en tener que dar cuenta exhaustivamente

d e todo lo que ocurrió en el pasado sino de aquello que -pasado o no- merece ser

preservado y tenido presente.

Lukács con su característico buen criterio destaca como estas operaciones de selección y

preservación son inherentes a todo proceso de reflejo: El hombre no puede limitarse a

dejar que obren sobre él las impresiones de la realidad; so pena de ruina catastrófica,

tiene que reaccionar a ellas, y muchas veces instantáneamente, espontáneamente, sin

138Y justo todo eso que la aletheia excluye será -precisamente- el campo de juego de la categoría de la
Poiesis, que veremos luego.
tiempo para reflexionar o para conseguir una interpretación representacional o

conceptual de las impresiones sensibles. Esto tiene como consecuencia el que ya al nivel

de la percepción tenga lugar, en el reflejo consciente de la realidad, una selección en

armonía con la interacción entre hombre y mundo circundante; o sea: el que

determinados momentos se subrayen intensamente como esenciales, mientras que otros

se descuidan total o parcialmente y pasan reprimidos al último término de la

consciencia.139

Eventualmente ese proceso de atención cuidadosa y selectiva -lo que, como veiamos en

EM1, Kerenyi llamaba “eulabeia”- esa actitud de quien aprende a evitar tanto los

excesos como los defectos, puede decantarse dando lugar a un determinado modo de

relación, que es lo que el drama debe imitar, evitando reflejar la vida entera de tal o cual

personaje, sino sólo aquello que habiendo sido parte de su quehacer constituye lo que

podemos llamar “acción”, es decir ese lo que resulta distintivo del modo de relación 140

específico que queremos destacar y poner en valor, quizás porque puede aportarnos algo

fundamental a la pequeña o gran colección de modos de relación en que consiste nuestra

propia vida. Dicho en términos de Lukács podría parecer que la obra de arte clásica no

refleja al hombre entero sino al hombre enteramente, a diversas modulaciones del

hombre enteramente.

La gran pelea de Platón a Schiller, y donde la mímesis aparece como herramienta

política de primer orden, será -como bien saben los autores de vidas de santos y de

139 G. Lukács, Estética, Tomo II, pp. 12-13

140 Ese es también el objeto del poeta cuando da en cantar κλέα ἀνδρῶν: los dichos y las hazañas de los
hombres. En el kleos -el rumor, lo digno de ser contado respecto de alguien- de Aquiles o el de Odiseo
aparecen claves fundamentales para la construcción de nuestro propio ethos, el modo de relación
característico en el que perseveramos, aquel que vamos descubriendo a la vez que nos constituye. Y no
hace falta irse a buscar ejemplos muy lejanos si consideramos que algo de esto se trasiega con el
“dicen”, “cuentan” o “juran” que Tomás Mendez utilizó cuando escribió una canción tan popular como
su “Currucucucú Paloma”.
manuales escolares- la que se dará para determinar cuales de esas modulaciones, cuales

de entre los diversos caracteres o modos de relación resultan dignos de ser imitados y

participados.

Pero sobre todo nos interesará pensar, sea cual sea el conjunto de modos de hacer

imitados, si en su conjunto se trata de un proceso que contribuye a la auto-organización

de las comunidades y los individuos o si unas y otros deben someterse a los grandes

planes trazados para ellos por el Dios del Libro, el filósofo que dirija la Academia o el

Politburó oportuno. Esta es, con todo, una batalla que no abordaremos de lleno hasta

llegar a la tercera sección de este mismo libro y dar entrada al campo de lo axiológico.

No podemos tratar de la dimensión modal de la mimesis sin dar cuenta de su

correspondiente modo negativo. Si la mimesis plantea o reconoce una necesidad, habrá

entonces que ver por dónde puede aparecer su respectiva contingencia...141

Para ello podemos dirigirnos a alguna de las formas más primarias de la mimesis, en

concreto a la mimesis que advertimos en dinámicas tan “arcaicas” como la mitosis, el

mecanismo de reproducción celular asexuada.

En la mitosis lo que hay se reproduce replicándose, imitándose a sí mismo, de modo que

al final del proceso, cada célula hija ha dado en reflejar una copia completa del genoma

de la célula original. Esta sea seguramente la forma de mímesis más primaria y

persistente, mostrándose imprescindible para la continuidad de los procesos orgánicos y

141Como vimos en EM1, necesario es todo aquello que resulta imprescindible en una relación dada,
mientras que lo contingente alude a todo aquello que abundando en esa misma relación no sólo no
consigue añadirle nada relevante sino que la sobrecarga y la vuelve inestable...
-también claro está- de los estéticos.

Pero tendríamos una imagen falseada de la mitosis como mímesis si sólo tomáramos en

cuenta sus éxitos, los procesos en los que efectivamente logra perfilar una necesidad

contenida y justa, replicando un genoma, o una coherencia repertorial determinada sin

despeinarse. Tendríamos una imagen falseada porque en términos modales no puede

haber necesidad sin que -tarde o temprano- aparezca su hermanita en lo repertorial: la

contingencia.

Para aprehender su lugar y su juego podemos fijarnos ahora en procesos presentes en la

mitosis y que no cabe descartar como simples insuficiencias, errores o disfunciones.

La contingencia así aparecerá como resultado de uno o varios de los procesos que vamos

a enumerar.

Tanto en la mímesis artística como en la celular puede bien suceder que un brazo del

cromosoma o una sección de lo reflejado se rompa y se produzca por ello la perdida de

un fragmento. Se daría así pie al fenómeno conocido como deleción, es decir el borrado

de una parte de la figura que se pretendía reflejar.

A su vez, un fragmento determinado de información mimética puede incorporarse

incorrectamente a otro cromosoma u otro sector del reflejo producido, causando una

translocación en la que se ve alterado el orden en el que se debía organizar la figura

reflejada.

En tercer lugar, también puede suceder que la acción reflejada se pueda integrar entera e

intacta al cromosoma o la obra producto del reflejo, pero que en el proceso cambie

completamente de sentido, produciendose una suerte de inversión.

Finalmente, el reflejo producido por la mimesis puede verse tratado erróneamente como
un cromosoma o una obra separada, causando una duplicación.

Así las cosas, los procesos miméticos que buscan constituir o hacer presente una

necesidad pueden y deben entenderse incluyendo sus ciclos de contingencia que dan

lugar también a resultados difícilmente previsibles y que aparecen en forma de mímesis

fragmentadas, trastocadas, invertidas y duplicadas.

De hecho lo más hermoso es que a partir de la reiteración o incluso el cultivo de estos

“errores” podremos tanto pulir la necesidad correspondiente como pensar la aparición de

las siguientes categorías operacionales, especialmente la poiesis, en la que no se prioriza

la fidelidad a ningún arquetipo sino al quehacer constructivo de cada agente, que en gran

medida se alimenta y crece de las ya mencionadas disfunciones de la mimesis.

Por lo que hemos visto, ni Lukács ni Dissanayake parecen tomar en cuenta la doble

oposición a la que deben enfrentarse los procesos miméticos, chocando por un lado con

las contingencias, las tan inevitables como liberadoras disfunciones de la mímesis, como

con la poiesis, el cambio de orientación por el que en vez de buscar consolidar lo dado y

reflejado se buscará variar y experimentar, poniendo en valor lo radicalmente nuevo...

sólo a partir del conjunto de esas contraposiciones se podrá desembocar -como quería

Lukács- en la conversión de un reflejo de un fenómeno de la realidad en la práctica de

un sujeto142.

En todo caso y volviendo al trabajo modal de la mimesis en relación con los diversos

estratos podremos ahora entender mejor a Adorno cuando sostiene que la mimesis en arte

142G. Lukács, Estética, Tomo II, pág 7

es lo anterior143. Que la mimesis, en tanto elemento que relaciona, sea lo anterior nos

remite a considerarla como una dinámica cercana a un movimiento de decantación, de

establecimiento de un campamento base necesariamente previo a cualquier exploración.

Este es también el sentido en el que Aristóteles, al comienzo mismo de su Poética,

plantea cómo la mimesis está en la base de la epopeya, la poiesis trágica, la comedia, la

ditirámbica y en su mayor parte la aulética y también la citarística... pero también

conlleva advertir, como sostiene Adorno, que la mimesis siendo lo contrario al espiritu

es a la vez el lugar en que éste se in flama144.

La mimesis es lo contrario al espíritu o más bien lo previo al espíritu y lo que querría

transcurrir sin intervención alguna del espíritu... pero dada la dinámica de estratos que ya

conocemos la mímesis no puedo sino proporcionar el lugar a partir del cual el espíritu,

como dice Adorno, se in flama.

Siguiendo con Adorno y la teoría de estratos podemos entender cómo sólo apoyándose en

la mimesis y sus dislates puede la poiesis -o el espíritu si queremos usar los términos de

Adorno- ser el principio de construcción de las obras de arte.

Dicho espiritu -dirá Adorno- sólo satisface su propia finalidad cuando brota de lo que

hay que construir, de los impulsos mimeticos y se funde con ellos en lugar de serles

dictado de forma soberana.145

Esto es precisamente lo que -como se recordará- nos revela la “ley de retorno”, cuando

especifica cómo las categorías anteriores retornan en las posteriores, así sea en formas

atenuadas o subordinadas... mientras que dicho retorno no se produce a la inversa. Todo

esto lo iremos viendo al paso que vayamos exponiendo -una por una- este grupo de

categorías operacionales.

143Th. Adorno, Teoría Estética, pág. 160

144Adorno, op.cit. pág. 160
145Adorno, op.cit. pág. 160
…

La hegemonía de la mimesis como gran principio básico de la sensibilidad estética y las

prácticas artísticas llegará, prácticamente en plenitud de fuerzas, hasta la Ilustración y los

primeros balbuceos del romanticismo. Y no hablo de una hegemonía meramente

conceptual, sino de algo que informaba las vidas de la gente. Tanto es así que la

operatividad de la mimesis podía rastrearse en una costumbre tan arraigada entre las

clases altas de la época como fue el Grand Tour.

El Grand Tour era un viaje que atravesaba Italia sobre todo, pero que podía abarcar

también Francia y Alemania para visitar los escenarios de la antigüedad clásica y el

renacimiento y, ya puestos, pasarse a saludar y tomarse un cafelito con figuras públicas

como Voltaire o Goethe que para eso estaban. Gracias a semejante viaje la juventud

pudiente e ilustrada se exponía a la benéfica influencia de la arquitectura, la pintura y la

escultura clásicas.

Para que los viajeros y sus padres -que al fin y al cabo pagaban la cuenta- creyeran que

semejante inversión de tiempo y dinero valía la pena, hacía falta una cierta confianza en

los poderes casi mágicos no sólo de las formas clásicas sino sobre todo de la mímesis,

mediante la que los viajeros recibirían y reproducirían dentro suyo toda la nobleza y

todas las grandes ideas que latían en ese arte, ensanchando y en cierto modo ordenando

su mundo interior.

Esa misma fe en los poderes de la mimesis aparece de modo notorio en el Kallias de

Schiller, que basa todo su proyecto de ilustración radical en la capacidad de la mímesis

para conformar lo que el escritor alemán llama una escolta de figuras ideales en el corazón

del sujeto en cuestión. La mimesis será ahí la clave para acoger conjuntos de formas nobles,

grandes, colmadas de espíritu... símbolos de lo eminente, en las que los jóvenes castores de la

burguesía deben retozar y rebozarse hasta que la apariencia triunfe sobre la realidad y el

arte sobre la naturaleza.146 Esa habría sido siempre la gran misión del arte clásico y sus

nobles formas en cuya imitación y reflejo sigue inspirándose Schiller 147.

La mimesis cumpliría así su consabida misión de proporcionarnos una especie de repertorio

interno, un repositorio de referentes susceptibles de darnos esa entereza y esa fuerza vital y

panteónica, que el guasón de Ramón Gomez de la Serna decía encontrar, y así se ahorraba el

viaje, en las estatuas en Madrid 148.

La fe ilustrada en los poderes mágicos de la mimesis se va a reforzar aun más si cabe en los

escritos más pesimistas de Schiller, como sus Cartas sobre la educación estética del hombre,

porque según el pensador alemán -después de las decepciones de la revolución francesa- la

humanidad ha perdido su dignidad 149, nada menos y al parecer se encuentra atrapada en la

bajeza de los intereses mas burdos, en la dispersión y la estolidez que caracterizan la vida

moderna. Así las cosas, todas las esperanzas no pueden sino cifrarse en recibir

adecuadamente y replicar los residuos estéticos de una humanidad más alta y clara...

Pero obviamente tan altas esperanzas no llegarán a buen puerto y la mímesis de la grandeza

clásica aparecerá -como hemos visto al hablar de los errores en la mitosis- fragmentada,

146Carta X, pág 86
147Seguramente esta inteligencia schilleriana de la función de la mimesis en nuestras pobres vidillas siga
estando latente en lo que motiva a los millones de personas que todos los años reservan parte importante
de su tiempo libre y sus ahorros a llevar a cabo sus propios “grand tours” culturales, asi se trate de
versiones low cost de los decimonónicos ...
148R. Gomez de la Serna, Descubrimiento de Madrid, Cátedra, Madrid, 1977, pág. 85
149La frase entera de Schiller sigue así: La humanidad ha perdido su dignidad, que el arte empero ha
salvado y conservado en piedras eminentes; la verdad continúa viviendo en la ilusión y a partir de la
copia será restaurada la imagen originaria (Carta IX, pág 84)
trastocada, invertida y duplicada.

Así sucederá claramente con el empacho de majestuosidad y nobleza que provocará el

neoclasicismo tanto durante los años gloriosos de la revolución francesa como durante el

bonapartismo.

Al final de todo ello y en pleno proceso de esa gran transformación que supone la

instauración del capitalismo en toda europa, los viejos repertorios clásicos empezarán a

mostrarse alambicados y estériles y la propia mimesis como categoría central del arte quedará

seriamente tocada.

Será este uno de esos momentos sociales e históricos en los quese recurrirá a formas de

mimesis que ya no pretenderán mostrarnos como somos o deseamos ser, sino que nos

mostrarán como no somos. Será una mimesis que en vez de mostrar, oculta.

Así sucede con los animalillos que han descubierto otra forma de mimesis torcida y dan en

imitar no el aspecto su propia especie sino de otros bichos mucho más agresivos o

directamente venenosos e incomestibles. Ahí la mimesis se transmuta en una kripsis, una

ocultación.

Todo esto nos llevará a concebir una modulación de la mimesis ya estrachamente

tramada con una poiesis, cercana a la que pedía Simmel en sus reflexiones sobre la moda

o la que nos enseña a practicar Martin Venator150. Se tratará de todas aquellas ocasiones

en las que imitamos para ocultarnos, para declararnos partícipes de un repertorio que no

es el nuestro pero que nos protege.

Imitamos entonces no para parecer quienes somos sino para poder ser lo que somos

pareciendo lo que no somos.

150El personaje central de Eumswill, de Ernst Jünger.

Esa mimesis-kripsis, de diferentes formas, estará presente en muchos artistas del

Romanticismo tardío o el fin-de siglo...y cambiará el concepto mismo de la mimesis hasta tal

punto que devendrá irreconocible.

Al cabo la crisis de los grandes repertorios exigirá una modulación del hacer diferente a la

característica de la mímesis. Será entonces cuando tendremos que recurrir al poiein, a un

modo de hacer que alude a lo que fabricamos, lo que tramamos desde nuestras disposiciones

y nuestro ingenio y que se muestra como productor de variación y diferencia, construyendo

esas formas que reclamaba Leonardo, aquellas que no existían en la Naturaleza sino que eran

pura invención, construcción deliberada de nuestras disposiciones

La poiesis cambiará el foco desde las formas ya existentes y organizadas a la creación de

formas nuevas y los procesos de su exploración y despliegue.

Poiesis

Sé un hombre y no me imites.

Werther a sus lectores

Cuando los clásicos querían aludir a un hacer productivo, un hacer que fabricaba su

propia realidad recurrían al verbo poiein. De este poiein derivará nuestra segunda

categoría operacional: la poiesis.

La poiesis se distancia de la mimesis en la medida en que proclama que no se limita a

elaborar replicas de un modelo preexistente sino que asume como tarea específica la

creación de un mundo, nada menos, valiéndose no de patrones de organización externos

a nosotros, sino de los ingenios y la sensibilidad misma del poeta que -como decía

Seneca- convierte todo lo que le sucede en un mismo color, porque es más fuerte que

todas las cosas externas151. Esto mismo lo explica Aristóteles en la Ética a Nicómaco

planteando cómo la poiesis, la techné que aplica el poeta, no es de las cosas que son y se

originan por necesidad, ni tampoco de aquellas que lo hacen por naturaleza.152

Eso sí, toda vez que se asume esta diferencia entre mimesis y poiesis está claro que

ambas categorías son variantes de “lo que relaciona”, de manera que, como explicamos

en la primera introducción, habrá una variante sim-bólica, la Mimesis, centrada en

151Seneca, Pág. 21
152Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1140a
asentar y volver coherente lo que hay y otra variante dia-bólica, la Poiesis, que se

esfuerza por explorar los límites de la relación en cuestión.

Dichos límites pueden apreciarse en toda su porosidad si se toma en cuenta el carácter

oral153 de la poesía antigua: en ausencia de versiones escritas y recurriendo a formulas y

temas tradicionales no es extraño suponer que el poeta creyera estar contando sus

historias como siempre se habían contado, siendo su fluidez misma en la dicción poética

la que le haría creer que no había introducido cambios y la que -de facto- acabaría por

introducirlos.

En la medida en que se vaya cobrando una mayor conciencia de este uso constructivo de

las disposiciones del poeta iremos pasando mucho más decididamente al campo

categorial de la poiesis. Por supuesto que en este nuevo campo categorial veremos

retornar el repertorio de figuras que la Mimesis había conformado y mantenido: dicho

repertorio proporcionará las piezas mediante las cuales el artista de la poiesis trabajará

ahora, puesto que las disposiciones que elaboran la ficción -poiesis- no sólo no excluyen

en absoluto lo repertorial y la representación de lo real -mimesis- sino que

inevitablemente la necesita para su sobreconformación o su sobreconstrucción.

Memoria y revuelta, o repertorialidad y disposicionalidad, son las lógicas inherentes a

cada una de estas dos categorías. Y ambas contribuyen -cada cual a su manera- a

constituir un modo de relación, puesto que en todo modo de relación habrá que contar

con diferentes proporciones tanto de memoria y revuelta como de olvido y reacción.

153Vease al respecto la argumentación de George B. Walsh, The varieties of enchantment, pp. 11-16
En todo caso, cuando hablemos de los artistas de la poiesis, asumiremos que su práctica

se halla mayormente regida por sus propios juegos disposicionales y entenderemos que

dicha práctica no tiene más límites que los que le marca su propio genio, su daimon. Y

recurriendo a esta noción de daimon que, como es notorio, ya manejaba Sócrates con

cierta soltura lograremos explicar mejor el carácter expansivo y distributivo de la Poiesis.

El salto categorial que media entre mimesis y poiesis vendrá acompañado de un ajuste

axiológico mediante el cual se dejarán de apreciar en exclusiva valores como el de la

fidelidad a la historia original y la veracidad de lo narrado... y se tomarán en

consideración otros valores como los que buscan destacar la inteligencia del poeta o su

originalidad, así como el placer y el entretenimiento que se derivan de su virtuosismo. El

objeto central de la mimesis de los actos heroicos de los antepasados era conservar y

transmitir el kleos154 de los héroes, el rumor mediante el que se transmiten y se comentan

dichos actos heroicos que el poeta se limita a rememorar... En la Poiesis sin embargo

aquello que va a recibir mayor atención es el kleos del poeta mismo puesto que es en él y

en sus disposiciones donde recae toda nuestra veneración.

Y es que ya Dio Crisostomos, en el siglo I de nuestra era, concebirá la figura del artista

plástico, del escultor en concreto como un daimonios. Desde luego que en esta época, en

el término daimon no resuena aun nuestro concepto católico de demonio. A lo que se

154Kleos es el rumor, lo que se oye (kluo) y se repite y en tanto palabra transmitida de generación en
generación es la que confiere gloria a los héroes. He passes on the kléos, let us call it the 'glory', of
heroes. And yet, the word kléos itself betrays the pride of the Hellenic poet through the ages.
Etymologically, kléos should have meant simply 'that which is heard' (from klúō 'hear'), and indeed the
poet hears kléos recited to him by the Muses (again, Iliad II 486). But then it is actually he who recites
it to his audience. Here the artist's inherited message about himself is implicit but unmistakable. In a
word, the Hellenic poet is the master of kléos. 'That which is heard', kléos, comes to mean 'glory'
because it is the poet himself who uses the word to designate what he hears from the Muses and what he
tells the audience. Poetry confers glory. [5] The conceit of Homeric poetry is that even a Trojan warrior
will fight and die in pursuit of κλέος … Ἀχαιῶν, ‘the kléos of the Achaeans’ (Iliad XI 227). [6] If you
perform heroic deeds, you have a chance of getting into Achaean epic. The Achaean singer of tales is in
control of the glory that may be yours.
refiere Dio Crisostomos es al uso griego original de daimon que procede de la raíz daioi

que justamente significa "distribuir", de modo que un daimon o un daimonios no es otra

cosa que un repartidor, el explorador de una determinada orientación de nuestra

sensibilidad. En ese mismo contexto cuando se recurre a la palabra "genio", hacemos

resonar las mismas raíces que dan pie a lo genuino y lo ingenuo, derivandose todo ello de

nuestra inclusión en un genus, de nuevo una partición o una especificación del gran

repertorio, el reparto global de la sensibilidad y la inteligencia.

No es que sea un tema que me apasione especialmente, pero no deja de ser curioso que

dos de las palabras que los católicos utilizan para referirse a las personificaciones del

principio del mal: demonio y diablo, deriven de los términos griegos daioi (distribuir) y

dia-ballein (lanzar en diferentes direcciones), siendo así que en ambos apunta -como

hemos visto- un claro sentido de lo centrífugo. No en vano decía Juan de Mairena que lo

específicamente demoniaco es el derecho a la emisión del pensamiento... el demonio a

última hora no tiene razón pero tiene razones. Hay que escucharlas todas155.

Parece que a los padres de la iglesia 156, como buenos conservadores de su Repertorio, les

asustaban las intervenciones disposicionales centrífugas. Lo que les interesaba no era por

tanto lo dia-bólico sino su contrario que también hemos visto: lo sim-bólico, es decir

aquello que al ser arrojado confluía con el resto de cosas sensatas157.

155Antonio Machado, Juan de Mairena, Espasa Calpe, Madrid, 1973 pp 9-10

156One of the Fathers, in great severity, called poesy vinum daemonum (the wine of the devils),because it
filleth the imagination, and yet it is but with the shadow of a lie. Francis Bacon, The Advancement of
Learning, # 76 de 109
157En la Introducción se ha explicado ya cómo la noción de símbolo se usaba de hecho como esos billetes
partidos que se entregan a diferentes personas a modo de contraseña, de modo que si sus respectivas
mitades encajan puedan reconocerse mutuamente.
Por nuestra parte y no siendo padres de iglesia alguna, deberemos insistir en la

importancia del juego de inacabable tensión modal ya no sólo entre lo sim-bólico y lo

dia-bólico, o entre lo centrípeto y lo centrifugo, sino entre todas las polaridades modales

que hemos aprendido a distinguir, incluyendo en el baile a los modos negativos, sin los

cuales no lograríamos nunca salir de la mesa de pingpong.

Lo dia-bólico Lo sim-bólico

Lo dia-bólico Lo sim-bólico

que se agota que se enrevesa

Para entender las circunstancias de esos choques y esas colaboraciones es bueno tener

presente que tanto la mimesis como la poiesis se desempeñan al tratar con “lo

relacionado”, es decir con los estratos en los que se organiza la fábrica de lo real.

Tomando los estratos como campo de operaciones, hemos constatado cómo la mimesis

aparecerá por vez primera en la interfaz entre lo inorgánico y lo orgánico como se puede

apreciar en los fenomenos miméticos mediante los cuales los cuerpecillos se constituyen

replicando patrones de organización presentes en ellos mismos o en otros sistemas

orgánicos o inorgánicos. Desde su clausura operacional característica -que tan bien

describieron Maturana y Varela- se podría decir que los cuerpos se desarrollan y se

logran -en principio- mediante un proceso de auto-mimesis158, en un proceso en el que

-en palabras de Diderot- la imaginación no creará nada, sino que se limitará a ejercer

como una especie de memoria de los contenidos y las formas que combina, aumenta y

disminuye las mismas159.

Por su parte la poiesis aparecerá por vez primera un escalón más arriba: como interfaz

entre lo orgánico y lo psíquico, puesto que sólo mediante el “tirón” característicamente

inventivo y organizador de lo psíquico160 podrá la poiesis darse plenamente como tal, es

decir como fabricación relativamente autónoma, como sobre-construcción que es capaz

de planear formas y estructuras que no estaban ya dadas en lo orgánico ni mucho menos

en lo inorgánico.

Por eso se encuentra en tensión con la mimesis, por su aparecer en otra posición dentro

del campo de los estratos y por ser la responsable de la irrupción de la novedad categorial

de lo creativo o lo original que en el campo de la mimesis -y alejados del estrato de lo

psíquico- apenas si eran concebibles.

L a creatividad aparece ahora como una novedad categorial autónoma, consecuencia de la

conexión del estrato de lo orgánico con el de lo psíquico. Y aun más novedoso será, sobre

todo, que la creatividad dejará de estar restringida al Buen Dios que, a todo esto, era el único

con licencia para crear. Y para crear a partir de la nada, que no es poca cosa.

158Maturana y Varela son y serán mis grandes referentes por introducir el principio de auto-organización
en el centro mismo del pensamiento biológico. Pero desde luego que no anduvieron muy acertados al
adoptar el termino auto-poiesis para describir procesos de desarrollo moelcular y orgánico que se
entenderían mucho mejor en tanto procesos auto-miméticos.
159W. Tatarkiewicz, op.cit. pág. 284
160Lo dijo Klopstock: La esencia de la poesía estriba en que, con la ayuda del lenguaje, muestra cierto
número de objetos que ya conocemos, o cuya existencia sospechamos, pero lo hace de una manera que
ocupa en tan alto grado las más altas energías del alma que la una obra sobre la otra y así pone en
movimiento al alma entera. Klopstock, Gedanken uber die Natur der Poesie [Ideas acerca de la naturaleza de
la poesía], Leipzig 1830, Werke [Obras], Band [vol.] XVI, págs. 36 s.
...

Como no podía ser de otra manera, la poiesis y con ella el estrato de lo psiquico han cobrado

una importancia central cada vez que los repertorios aceptados han entrado en crisis y han

dejado de servirnos de orientación y guía segura. Así ha sucedido en las sucesivas crisis de

los lenguajes artísticos y las sensibilidades desde el helenismo hasta el romanticismo: cada

vez que el repertorio que nos daba soporte se ha revelado radicalmente insuficiente para

permitirnos seguir vivos ha habido una revuelta disposicional, dia-bólica, que ha movido todo

lo que se podía mover reconfigurando sustancialmente el repertorio o incluso generando uno

de nueva planta.

Es por esto que la puesta en valor de la creatividad, se manifesta en contextos de

desacoplamiento y crisis sociales en los que el kosmos161 -el orden repertorial organizado

que alguna vez creimos importante reflejar- se ha perdido, o más bien se nos ha mostrado

agotado, incapaz de orientarnos o abiertamente falso y cínico.

Cuando los repertorios dejan de merecer tan alto nombre puede bien suceder que nos

hallemos en uno de esos tiempos que Bertolt Brecht llamaba tiempos de desorden, de

confusión organizada, de humanidad deshumanizada. Cuando ese es el caso, se hace

absolutamente primordial -sigue Brecht- no aceptar lo habitual como cosa natural. En

tiempos semejantes nada debería parecer natural, es decir, nada debería pretender

presentarse ante nuestros ojos como si fuera un repertorio digno de ese nombre, y en

consecuencia en esos tiempos -sigue Brecht- nada debería parecer imposible de cambiar,

161Kosmos en griego significa “orden”.

es decir nada debería quedar a salvo de nuestra capacidad de intervención disposicional.

Lo que plantea Brecht no tiene nada que ver con ningún voluntarismo propio del mago

pop que todos llevamos dentro -ese que cree que todo es posible- sino que tan sólo pone

de manifiesto la importancia de entender la radicalidad de lo instituyente y lo

disposicional en contextos de abierta miseria repertorial, contextos en los que -como le

sucede a Hamlet- lo que se nos presenta como natural conspira contra nuestra vida y

nuestra dignidad.

...

Cuando esto suceda será inevitable que se produzcan en paralelo serios cambios en la

manera en que concebimos el papel del arte y la figura del artista. Esto se deja ver con

toda claridad en la cultura helenística para la que el viejo orden no será ya un repertorio

fértil y fiable sino una especie de campo de minas. Eso dice Séneca que en todo un alarde

de pensamiento positivo avant la lettre dice que precisamente porque el mundo es una

chapuza llena de engaños, puede haber lugar para que nuestra poiesis se vea incentivada

y pueda ejercitarse en todo su poder. Lo cual no está nada mal para el pensamiento del

estoicismo que considera que sólo en la poiesis puede el sabio hacer experiencia de sí,

probando lo que puede162.

En el helenismo, acaso como resultado de la crisis del mundo clásico que sigue al siglo V

A.d.C, nos encontramos con uno de estos cambios de orientación categorial en el que la

poiesis asumirá un protagonismo mucho mayor que en otras épocas. En consecuencia se

puede observar un desplazamiento del objeto de apreciación estética que pasa de lo bello

162Séneca, op.cit., pág. 24

natural y moral, que dependía de la imitación de lo vivo y lo justo... a lo bello artístico

que se construirá a la medida de las capacidades del poeta para hacer (poiein) su

quehacer. Donde antes regían las leyes de la naturaleza y de la tradición repertorial

instituida cobrarán ahora una importancia mucho mayor las disposiciones puestas en

juego por cada artista. Como dirá Luciano de Samósata: La poesía es ilimitadamente

libre y únicamente se da a sí misma una ley: la imaginación del poeta.163

Este predominio de la categoría de la poiesis conlleva grandes cambios en la inteligencia

que se tiene de la actividad artística, en la que se empiezan a destacar las siguientes

particularidades164:

1) se considerará mucho más un trabajo espiritual que manual o técnico.

2) cobrará con ello un carácter de individualidad mucho más acentuado que el que antes

tenía.

3) se resaltará el aspecto creativo, tomando distancia de la imitación de los modelos

naturales

4) reclamará ser de inspiración divina

5) afectará con ello a la suprema esencia del ser y no meramente a la sensibilidad

Como ha destacado F.P. Chambers en su Cycles of Taste165, con el auge de la categoría de

la poiesis aumenta exponencialmente el interés por la personalidad del artista, que se

convierte ella misma en objeto de estudio y veneración. Ya Plinio el Viejo puso de

relieve la importancia de las últimas obras y las piezas sin terminar de los grandes artistas

163Luciano, De Hist. Conscrib., 8. citado por Tatarkiewicz, op.cit. pág 138

164Pueden rastrearse las fuentes utilizadas aquí recurriendo a Tatarkiewicz, op.cit. pág. 135 y ss.
165Cycles of Taste: An Unacknowledged Problem in Ancient Art and Criticism, Harvard University Press,
1928
puesto que nos permitían asomarnos a los pensamientos más originales y distintivos de

dichos artistas, cuyo valor será mucho mayor que el de los patrones de organización de

la naturaleza. En consecuencia se defenderá, como hace Filostrato, que la imaginación

del artista es más sabia que la imitación166.

Asistiremos así a la generalización de un elevado grado de culto hacia la personalidad del

artista, incluso de los artistas visuales y plásticos que antaño fueran meros artífices.

Ahora pintores como Parasios y Zeuxis se harán famosos y ricos, mientras que escultores

como Apeles, que antaño hubieran sido menospreciados por ser meros artesanos, ahora

serán encumbrados e influyentes personajes en la corte, como sucederá también con los

representantes de otros oficios como cocineros, cantantes o conductores de cuadrigas que

en estas épocas -como la nuestra mismamente- de efervescencia disposicional se

convierten en lo que ahora llamaríamos "influencers" aupándose a sí mismos tirando de

los pelos de sus propias disposiciones.

Del mismo modo y en la medida en la que se prioriza la poiesis se tenderá a destacar el valor

extraordinario de las obras de arte que desplazando el interés por lo bello natural se

convertirán a su vez en fetiches, en objetos de culto y colección. Igual esto resulta también

familiar en nuestros tiempos.

En el helenismo tenemos, sin lugar a dudas, un caso históricamente bien documentado de

recambio de hegemonía categorial, por mucho que dicha nueva hegemonía se halle siempre

en tensión con las leyes de estratos que le han permitido aparecer, pero que siempre

amenazan con volver a fundirse con los estratos inferiores si las cosas vienen mal dadas, de la

misma forma que un joven precario vuelve a vivir con sus padres en tiempos de crisis. Así

sucederá que cuando las exploraciones disposicionales de los más brillantes artistas nos dejen

166Filostrato, Vida de Apolonio, VI, 19

fríos... buscaremos sentido o al menos orientación en prácticas artísticas que se apoyen más

en la mimesis como la fotografía o la pintura figurativa

...

El patrón habitual en las culturas estéticas disposicionales previas al romanticismo había

mantenido siempre alguna forma de conexión entre Mimesis y Poiesis ya se hallaran

colaborando o en pleno conflicto, construyendo una relación, en la que la novedad

categorial, en este caso aportada por la Poiesis y su Creatividad funcionaba desde una

especie de autonomía articulada o dependiente. Esto es lo que se deja ver en la relación

entre mimesis y poiesis tal y como la perfila C.M. Bowra en su libro sobre tradición y

creatividad en Homero. Sostiene el helenista que ninguna tradición viva es “mera

tradición”. Cada poeta digno de ese nombre hace algo nuevo de ella, incluso si está

atado por las reglas y convenciones más cerradas.167

Lo que explica Bowra es algo que está en el centro mismo del pensamiento modal:

entender tanto lo imprescindible de la intervención disposicional de la poiesis como de su

fundamento en una mimesis repertorial que es siempre antecedente y consecuencia de

dicha intervención disposicional. Sin esas dos dinámicas no se podría concebir siquiera

el juego de “lo que relaciona”-

Así sucederá en autores como Hesiodo que incluso en su empeño por revelar una esfera

social completamente distinta del mundo de los nobles y su cultura... toma de Homero

versos enteros y fragmentos, palabras y frases 168 que los campesinos beocios para los que

compuso su obra debían conocer. Como también conocerían los mitos de Prometeo o de
167C. M. Bowra, Tradition and Design in the Illiad, Oxford, 1930, pág 8 y ss.
168W. Jaeger, Paideia, pp. 67-69
Pandora que él reelabora para su público, resignificándolos y recreándolos de hecho

desde su propia potencia disposicional.

En términos modales sabemos que si se intenta construir una poiesis que no se halle

suficientemente arraigada en la mimesis de patrones fundamentales puede bien

aparecérsenos como un experimento inconsistente, un capricho estéril. Del mismo modo

es de vital importancia que la poiesis construida sobre la mimesis alcance un grado

suficiente de autonomía categorial, de otro modo se limitaría a ser una mera variación sin

interés de lo que ya tenemos bien sabido.169

Así lo entendió también Baltasar Gracián, uno de los primeros pensadores europeos que

considerará la poiesis en su sentido moderno como “creación”. Para Gracián, si bien el

artista será una especie de segundo creador, en ningún caso se entenderá que dicha

creación pueda salir de la nada: el poeta trabaja siempre a partir de algo dado, puesto que

a nadie nos es dado habitar un mundo completamente vacío, carente de espacio, tiempo,

formas y lenguajes. Así las cosas la relevancia de la poeisis consiste en su capacidad para

poner a prueba la resiliencia de los repertorios establecidos dando pie a las intervenciones

disposicionales del poeta mediante las que éste completa la naturaleza, la embellece y a

veces la supera170.

Este completar, embellecer e incluso superar la naturaleza, o los repertorios establecidos

es, sin duda, una de las funciones sistémicas fundamentales de la poiesis, puesto que el

problema más insidioso y recurrente con los repertorios -del orden que sean y ya

169Esto es lo Dolêzel -al hilo de la Poética de Aristóteles- llama el principio de la no adicionalidad, según
el cual un todo es más que la suma de las partes. L. Dolêzel, Historia breve de la poética, pág. 42
170Baltasar Gracián, El criticón, pág. 164
organicen una poética o un partido político- es que, toda vez que se hallan sólidamente

instituidos, pueden mostrar y de hecho suelen mostrar cierta tendencia a olvidar su propio

momento instituyente o -de forma mucho más habitual- a extrañar dicha capacidad

instituyente atribuyéndosela en exclusiva a los dioses o los padres fundadores.

La gran diferencia entre otros ciclos de exaltación disposicional y nuestra propia época radica

acaso en el nivel de exasperación y desacoplamiento que se registra.

Así en la Sociedad del Espectáculo, la creatividad se ha desgajado del conjunto de la

cultura estética, exigiendo su derecho a proliferar y expandirse como lo haría un tumor.

Como es sabido las celulas cancerígenas lo son porque han olvidado su propia

mortalidad, han dejado de practicar la apoptosis, esto es, la sana costumbre de

desaparecer -o de callarse al menos- cuando no se tiene nada que decir. Y eso es justo lo

que no puede permitirse ningún creador, ni ningún mediador cultural en nuestros tiempos.

La precariedad dominante y su propia falta de lucidez le obliga a no dejar de competir por

ocupar un pequeño lugar al sol... mientras que las prisas y agobios no le permiten dejar

que los frutos de su creatividad reposen y generen algo parecido a un lenguaje

susceptible de ser compartido.

Así quizá la categoría de lo Espectacular pueda ayudarnos a pensar el modo negativo de

la Poiesis, una especie de Poiesis exacerbada que ya sólo es capaz de producir órganos

sin cuerpo -como diría Zizek el de los multiples ingenios-... Esa es la nueva pobreza en

el corazón de la abundancia de la que habla la Internacional Situacionista, el infinito

aburrimiento de la creatividad universal y por decreto. Nos las vemos aquí con el

movimiento autónomo de lo no vivo171, con una genialidad sin genus, vocablos brillantes y

171Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38

precisos … que carecen de un lenguaje del que formar parte.

...

Por supuesto que a estas alturas sabemos que semejantes transferencias de potencia

instituyente no son sino cuentos, ilusiones172 que fabricamos con el fin de legitimar y

fortalecer lo instituido, la organización a la que hemos llegado y que -seguramente- no

podemos estar cuestionando todos los días puesto que de ella depende, en buena medida,

la estabilidad y la viabilidad de la polis. Ahora bien, ningún compromiso con la

estabilidad repertorial debería hacernos renunciar a mantener nuestra capacidad

instituyente para cuestionar lo instituido cuando así sea menester.

...

Para que la poiesis haga de las suyas y genere, desde su autonomía, el novum categorial

de la creatividad será preciso partir de la base que le proporciona la mimesis. Y se hace

preciso matizar aquí la cuestión de la autonomía porque ésta no consiste ni ha consistido

nunca en una especie de flotación inerte e inmaculada. La autonomía se da siempre en

primer lugar como la capacidad de cuestionar el estado en que nos son dados de una vez

172Y hablamos de ilusiones porque adonde nos lleva el juego sin fin entre lo instituido y lo instituyente, o
con más claridad la dinámica estratificada entre mimesis-poiesis es a entender el rol de una de las
categorías estéticas más antiguas y más ninguneadas: la Apate o ilusión estética que es la objetivación a
la que llegan y que se esfuerzan en producir tanto la mimesis como la poiesis. De la Apate nos
encargaremos en el próximo capítulo. Baste decir por ahora que la ilusión estética cumplirá la función
de constituir una objetivación que podremos compartir y que tomaremos a la vez como punto de llegada
y punto de partida. Por supuesto que en la constitución de esa objetivación, de esa ilusión estética
entrarán -en diferentes proporciones- tanto la mimesis como la poiesis, tanto el reflejo de lo organizado
como la puesta en obra de lo organizador.
por todas los principios, los valores, las leyes, las normas y las significaciones y en que

la sociedad, o el individuo según los casos, no tienen ninguna posibilidad de obrar sobre

ellos173.

Pero tampoco por ignorar lo instituido podemos proclamarnos autónomos. La autonomía

característica de la poiesis no es ninguna especie de huevo de pascua que encontremos a

la buena de dios, sino que será siempre el resultado -o no será- de un ajuste de cuentas

con los procesos de mimesis en los que se basa todo lenguaje y en la explotación de los

errores e inconsistencias -como hemos visto al hablar de la mitosis- de dichos procesos

miméticos. Ahí, en la catastrofe -en sentido matemático- producida por los errores de la

mitosis es donde entra la poiesis.

Así las cosas, la creatividad, en alguno de sus momentos al menos tendrá siempre algo

que ver con un error o un problema de comunicación. De hecho cuando alguien se

esfuerza en ser creativo lo que suele suceder es que -lejos de lo pretendido- se dedica a

aplicar una y otra vez a mimetizar lenguajes de patrones que no sabe que conoce. No lo

saben pero lo hacen.

De hecho, lo que aprendemos al observar las dinámicas de diferenciación categorial es

que ni la mimesis es completamente servil ni la poiesis trabaja a partir de la nada. O por

decirlo en los términos de Castoriadis: ni lo instituido puede perpetuarse de forma

mecánica e inerte ni lo instituyente puede aparecer de modo inmaculado desde la

nada174.
173Castoriadis, C. Los dominios del hombre: Las encrucijadas del laberinto, Barcelona, Gedisa, 1988, pág.
76
174Cabría interrogarse acerca de la oportunidad de pensar el juego entre mimesis y poiesis en relación a los
términos de “representación” y “participación” tal y como se usan en el ámbito de la filosofía política
Lo que la inteligencia estética nos muestra es cómo cualquier proceso de formatividad

artística consiste siempre en un equilibrio dinámico entre mimesis y poiesis, entre la

reiteración de una repertorialidad relativamente asentada que nos sugiere lo que tenemos

que hacer y la exploración de las disposiciones con que contamos a cada momento y que

especifican lo que podemos hacer.

Por supuesto que dentro de las variaciones de esos equilibrios dinámicos se da la

emergencia, el novum categorial, pero eso no supone para nada sostener que dicha

emergencia aparezca por ensalmo o de la nada. Todo salto categorial o de estrato se dará

siempre por sobre-conformación o por sobre-construcción, pero en todos los casos será

rastreable y se apoyará -así sea para rebatirlos o limitarlos- en los estratos anteriores.

....

En EM1 aprendimos a interpretar la historia del pensamiento estético como la historia del

conflicto y la compenetración entre las estéticas repertoriales y las disposicionales. La

maniobra que llevaremos a cabo en EM2 implica en primer lugar analizar cómo la

mímesis -en tanto maniobra claramente repertorial- se desdobla en los modos de lo

necesario y lo contingente... y cómo la poiesis -orientada desde lo disposicional- se pone

en juego bajo los modos de lo posible y lo imposible.

Así, si tenemos presente el atractor de Lorenz mediante el que se organizaban las

tensiones entre lo repertorial y lo disposicional, nos encontraremos ahora con que lo que
abarcando desde los acercamientos a la democracia radical como el de Benjamin Barber, para quien la
representación destruye la participación y la ciudadanía... hasta los planteamientos más conciliadores
como el de Macpherson o Pateman para quienes -como dice Ernesto Isunza- la revalorización de la
participación no implicaría abolir la representación ni postular su irrelevancia.
sucede cuando la poiesis se agota y deviene imposible es la deriva hacia una incipiente

repertorialidad que nos permita reorientarnos y generar un vocabulario cuya mímesis

sustente nuestra sensibilidad y la permita especificarse. A su vez, cuando el repertorio en

cuestión se vuelva contingente, engorroso y redundante, se producirá el retorno de la

poiesis como modo de despejar el terreno y volver a lo que nos es inmediatamente

relevante y afecta a nuestras disposiciones.

Esto estaba ya -de alguna manera- prefigurado en la EM1.

La claridad adicional que podemos aportar aquí, en la EM2, es la inteligencia de que esa

pugna y esa colaboración se dan siempre en el terreno de juego demarcado por los

estratos.

Es gracias a esa inteligencia de la naturaleza estratificada de “lo relacionado” que

podemos entender cómo la mimesis es previa a la poiesis y que de una forma u otra

tendrá que proporcionarle la materia misma a partir de la cual habrá de trabajar, así sea

respetando sus propiedades y características o triturándola para usarla como simple

material de relleno.

Gracias también a las leyes de estratificación sabemos que la mimesis -por ejemplo

cuando imita formas nobles, volviendo a Schiller- puede concebirse como un fin en sí

misma, pero si nos quedamos ahí estaremos obviando su capacidad para proporcionar

también las condiciones de posibilidad fundamentales para la aparición y el desarrollo de

la poiesis -la creatividad- en cada cual, sabiendo que dicha poiesis tiene el poder no sólo

de ponernos en movimiento el alma entera como dice de modo tan encantador Klopstock

-ah Klopstock!- sino que de ponerla en acción, es decir, de implicarla en un quehacer, un

modo de relación que nos es altamente característico, por eso sigue el poeta preferido de
Werther y Laura: Los más profundos misterios de la poesía yacen en la acción en que

sume a nuestra alma. Siempre nos es la acción esencial al placer. Al más alto placer que

cabe experimentar que no es otro que el de estar vivos de la manera en que sólo cada uno

de nosotros podemos estarlo, viviendo nuestra propia vida y no una de prestado, hallada

al tuntún o confeccionada al por mayor.

Esta acción será el quehacer propio de lo que Lukács llamará el “hombre enteramente” y

la categoría de la poiesis no será sino una de las puertas de acceso -el acceso

disposicional- a ese ser hombre enteramente...

Que la poiesis sea la puerta correspondiente a la puesta en juego disposicional, es lo que

le hizo a Schiller escribir en su Carta # XV aquello de que el hombre no juega más que

cuando es hombre en el sentido pleno de la palabra, y no es del todo hombre más que

cuando juega.

Pensar que el hombre sólo lo es cuando juega, cuando es creativo, puede suponer una

bien intencionada crítica a la división capitalista del trabajo y la alienación en la que nos

sume. Pero de nada nos servirá si no somos capaces de poner dicha crítica en perspectiva.

El juego está en relacion con el trabajo del mismo modo que la poiesis lo está con la

mimesis. Pensar que podemos ser “creativos” todo el tiempo sin dotar a nuestros

lenguajes de la base común y reconocible que le proporciona la mimesis... es como

pensar que podemos jugar todo el tiempo y que nadie tendrá que trabajar para atender

nuestras necesidades de subsistencia, protección y afecto...Por decirlo en términos de

Castoriadis las etapas ulteriores no anulan las anteriores sino que todas ellas coexisten

conflictivamente175.

175Cornelius Castoriadis, Figuras de lo pensable, pág. 237

Por eso cargaba Marx contra el bueno de Fourier, cuando éste sostenía que el trabajo en

el socialismo sería como un juego, porque en su afán por cargarse el capitalismo se estaba

cargando la complejidad misma de lo efectivo, la diversidad de los estratos y de las

necesidades... que las necesidades más básicas de nuestro ser orgánico retornen en

nuestras más elevadas actividades quiere decir no sólo que dichas necesidades básicas

deben estar atendidas, sino que es el hecho de que están atendidas -así sea en un mínimo

grado- el que abre el espacio categorial mismo de lo que las sigue.

A esto es a lo que alude Hartmann cuando considera el retornar en general de las

categorías inferiores en las superiores como elementos de éstas es la verdadera base de

la estratificación categorial”176

Ese juego de retornos podrá objetivarse en una u otra forma de Ilusión estética. Ala vez

punto de llegada de toda creación artística en sazón y punto de partida de toda

experiencia estética que vaya más allá de la mera ensoñación crepuscular o gatuna.

De esto trataremos en el capitulo siguiente.

176Nicolai Hartmann, Ontología tomo III, pág. 525

Ilusión

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

Que hasta finge que es dolor

El dolor que de veras siente.

Y quienes leen lo que escribe,

Sienten, en el dolor leído,

No los dos que el poeta vive

Sino aquél que no han tenido.

Y así va por su camino,

Distrayendo a la razón,

Ese tren sin real destino

Que se llama corazón.

Fernando Pessoa, Autopsicografía.

Hay paisajes pintados que atravesamos o que contemplamos: otros en los que podemos

pasear; otros también en los que quisiéramos permanecer o vivir. Todos esos paisajes

logran el grado de excelencia. No obstante, aquellos en los que quisiéramos vivir son

superiores a los demás.

 François Cheng, Vacío y plenitud en la pintura china.

Sic veris falsa remiscet

Horacio, Arte Poética

Apate: La Ilusión estética.

Introduciremos ahora la tercera de las grandes categorías operacionales: la Apate o

Ilusión estética.

Apate deriva del verbo griego verbo “apateô” (engañar). De esa misma raíz procedía el

adjetivo Apatouron que como es evidente tenía que ser uno de los atributos

fundamentales de Afrodita177. Apate alude por tanto la capacidad para tender una trampa

basada en una suerte de ilusión. Aunque eso sí, caer en esa trampa puede ser lo más sabio

que podamos hacer, sobre todo si es cosa de Afrodita. El proceso tanto para preparar la

trampa mediante la mímesis y la poiesis como para dejarse atrapar en ella y disfrutar el

viaje tiene mucho que ver con la inteligencia práctica y la astucia propia de personajes

como Odiseo178 o Prometeo.

177Sigo aquí pistas proporcionadas por mi colega la Dra. Moira Müller. La caracterización de Afrodita
como “engañadora” se deba a una treta que ejecuta en una cueva a la que atrae a varios gigantes de
modo que permite que Hercules los derrote de uno en uno. (Strab. xi. p. 495; Steph. Byz. s. v.
Apatouron.)
178Así lo considera y lo aprecia la mismísima Palas Atenea, cuando en el Canto XIII se dirige a Odiseo
con estas aladas palabras: Astuto sería y trapacero el que te aventajara en toda clase de engaños, por
más que fuera un dios el que tuvieras delante. Desdichado, astuto, que no te hartas de mentir, ¿es que
ni siquiera en tu propia tierra vas a poner fin a los engaños y las palabras mentirosas que te son tan
queridas? Vamos, no hablemos ya más, pues los dos conocemos la astucia: tú eres el mejor de los
mortales todos en el consejo y con la palabra, y yo tengo fama entre los dioses por mi previsión y mis
astucias.
Para elucidar y complementar la cualidad de este trampear es bueno investigar también

en la etimología de la palabra Ilusión, que en latín deriva de Iludere y viene a significar

jugar contra algo o contra alguien. Vamos viendo así que la Ilusión estética puede muy

bien tener que ver con un tipo muy específico de engaño, un engaño que aparece como

un juego en contra de lo que se nos presenta o se nos quiere imponer como lo real

acabado y estabilizado.

La ilusión estética es, por tanto, siempre una especie de “farol” que nos marcamos frente

al mundo, haciéndole ver que no nos lo tomamos tan en serio como le gustaría. Igual que

sucede en el arte también en la naturaleza a veces el engaño supera a la realidad hasta el

punto de que los himenopteros, durante el periodo de floración de las orquídeas

prefieren aparearse con las flores que con las hembras 179, del mismo modo que el poeta

puede preferir suspirar por su Beatrice o su Dulcinea poéticas que por alguna dama que

quede más a mano.

Así se puede apreciar, según la helenista Louise H. Pratt 180, en textos homéricos tan

relevantes como la Odisea o el Himno a Hermes-. Se encuentran allí momentos en los

que con toda claridad se valora el lenguaje y por extensión la obra de arte en tanto

productora de una fabulación, un engaño que compartimos y aceptamos gozosamente 181 y

que conlleva tanto un aprovechamiento de la mimesis y la poiesis como una relativa

superación de su dependencia con la aletheia, con las diferentes verdades externas e

internas puestas de mani fiesto por la mimesis y la poiesis.

Por cierto que esta misma relación problemática con la verdad se recoge también -como

no puede ser de otra manera- en el Natya Sastra, el tratado de estética más importante del

179 Stefano Mancuso, Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal, Galaxia Gutenberg, Barcelona,
2015, pág.98
180Louise H. Pratt, Lying and poetry from Homer to Pindar, University of Michigan, 1993
181Tal y como cantan las mismísimas Musas en la Teogonía de Hesiodo: Pastores que pasáis la vida al
aire libre, raza vil, que no sois más que vientres: nosotras sabemos decir numerosas, verosímiles
ficciones; pero también,cuando nos place, sabemos ensalzar la verdad.
pensamiento indio, tal y como lo explica Umberto Eco la experiencia estética no supone

ningún interrogante sobre la reaIidád o no de lo que se imita : el espectador no se

pregunta si la persona que actúa en escena es el personaje de Rama o el actor, si sus

sentimientos son de Rama o del acto, si se trata de Rama o de alguien que parece Rama:

la experiencia estética es una percepción inmediata evidente en sí, que no entraña

verdad o falsedad.182

...

Esto quizás tenga todo que ver con la novedad categorial que supone la Apate al

incorporar un salto más entre estratos. En los capítulos anteriores hemos visto cómo la

categoría de la Mimesis hacía el pino puente entre el estrato de lo inorgánico y el de lo

orgánico, mientras que la categoría de la Poiesis enraizaba en el estrato de lo orgánico

poniéndolo en relación con el de lo psíquico. Al llega a la Apate se tratará de explorar la

interfaz entre los estratos de lo psíquico y lo social-objetivado. Se tratará de transformar

la re flexividad y la creatividad propias de la mimesis y la poiesis en un nuevo tipo de

criatura, un trampantojo preparado para ser puesto en el mundo, para recibir choques y

para ejercer él mismo como una resistencia que especi fique una serie inde finida e

incontrolable de ulteriores experiencias estéticas y construcciones artísticas.

La Apate aparecerá siempre en cuanto tratemos de objetivar y compartir las figuraciones

de la mimesis y la poiesis y lo hagamos a través de un medio que nos permita ex-

ponerlas. Así la Apate marcara el paso -por usar los términos de Vigotsky- de lo intra-

personal a lo inter-personal.

Esto tiene su importancia para evitarnos darle pábulo a ninguna concepción de la Apate

como mera fantasía subjetiva. La Apate es siempre una trampa que es efectiva no en

182 Umberto Eco, La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970, pág. 72
nuestra imaginación sino en el paisaje que compartimos y disputamos.

Así es la Apate la que muy lejos de perdernos en subjetivismos, organiza precisamente

las especí ficas objetivaciones en las que desemboca lo artístico. Toda práctica artística,

por conceptual o espiritual que pretenda ser, tiene que salir completamente armada de la

cabeza del artista -como salió Atenea de la cabeza de Zeus- y mostrarse, asi sea en un

mani fiesto, un gesto o cualquier otra cosa que pueda ser percibida por los demás y por el

propio artista de una forma especí ficamente artística, esto es una forma que no la aboque

a perder su complejidad.

Es gracias a este mostrarse en toda su complejidad y contradicción lenticular183 que la

Apate dispone las condiciones de posibilidad material para que pueda darse un proceso

de recepción estética.

La Apate es entonces la mediación estética por excelencia: no es ni lo productivo ni lo

receptivo sino el resultado de lo uno y la condición de lo otro.

André Gorz lo decía así: El libro ya no es «mi pensamiento», ya que ha pasado a ser un

objeto del mundo que pertenece a los demás y se me escapa184. …

El libro en tanto Apate -como si fuera una trampa de Afrodita- es lo que se le escapaba a

Gorz y lo que se le sigue escapando a sus lectores puesto que ningún proceso de

recepción o interpretación puede de suyo agotar la Apate. Eso es justamente lo que la

de fine.

...

183En el arranque mismo de la Primera Sección, la dedicada a la estratificación y la muy entrañable “teoría
de gatitos”.
184André Gorz, Carta a Dorine, pág 12
Si queremos rehabilitar la Apate como categoría estética, se hace imprescindible dar

cuenta de alguna de las malas inteligencias que no han dejado de proliferar a su

alrededor. Algo de eso intentó el bueno de Gombrich 185. Para el pensador austriaco el

primer prejuicio que los profesores de iniciación a las artes visuales tenían que procurar

combatir a principios del siglo XX era la creencia de que la excelencia artística

coincide con la exactitud fotográfica. Pero ese no es ahora el asunto central ni mucho

menos. Hace tiempo que la representación convincente ha dejado de ser un objetivo y ni

siquiera se plantea como problema. Ello ha podido llevar a pensar, como dice Gombrich

que la ilusión, en la medida en que ya no viene a cuento para el arte, tiene que ser un

hecho psicológico muy rudimentario.186

Pero el caso es que lejos de ser rudimentaria la categoría operacional de la Apate nos

planteará el horizonte de más alta sofisticación que cabe considerar en el ámbito de la

producción artística y la experiencia estética efectivas.

Así lo vieron con toda claridad los poetas y pensadores clásicos que le dedicaron a la

Apate una atención muy especial, como fue el caso con Homero, Hesiodo o Gorgias hasta

Agustín de Hipona.

Será en su texto "Defensa de Elena" en el que Gorgias formulará esta teoría, de la cual se

colige que quien se deja "engañar" en el teatro es más sabio -esto es, más rico y más

discreto categorialmente- que aquel que, no sabiendo jugar, se mantiene distante o se

enfurruña indebidamente al hilo del argumento de la obra y que no sería más que un

pésimo compañero de fatigas estéticas.

Por su parte Agustín es muy claro sosteniendo que el actor, para poder ser un verdadero
185Especialmente en Ernst H. Gombrich, Arte e Ilusión. Gustavo Gili, Barcelona, 1982
186E.H. Gombrich, op.cit. pág.4
actor, debe ser un auténtico falsario. Así, escribe Agustin 187: cuando el actor Roscio188

interpreta a Priamo es un actor verdadero, pero para ser un verdadero actor, tendrá que

ser un falso Príamo. Esta extraordinaria -mirabile, dice Agustín- correlación entre verdad

y falsedad tiene lugar deI mismo modo, en otras artes: ¿Como podría ser verdadero un

cuadro que representara un caballo, si el caballo que se ha pintado no fuera un caballo

falso?

De Gorgias y Agustín partirá lo que luego Diderot llamará "la paradoja del comediante",
en la que se volverá a insistir en la distancia y la falsi ficación emocional sin las cuales no

puede haber, propiamente un buen intérprete: Si el actor fuese sensible, de buena fe,

¿podría acaso representar dos veces consecutivas un mismo papel con igual calor e

igual éxito? Muy ardoroso en la primera representación, estaría agotado y frío como un

mármol a la tercera.189

Esta misma paradoja la llevará Gombrich al campo del espectador enunciando cómo la

ilusión es difícil de describir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos

tener conciencia del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusión, no

somos, hablando con propiedad, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto

que presas de una ilusión190.

Si somos demasiado conscientes de estar asistiendo a una ilusión, y no sólo, ni

fundamentalmente perceptiva, sino una ilusión de tipo relacional -la que nos permite vivir

187Agustín de Hipona, Soliloquia, II, 10, 18

188Cuando Roscio era actor en Roma... Esa es la frase aparentemente incoherente que dice Hamlet a sus
falsos amigos a modo de relleno mientras se dirige Polonio hacia ellos, justo cuando va a hacer que los
actores reciten la muerte de Priamo y el lamento de Hecuba, cuya mentirosa sinceridad tanto
impresionará a Hamlet
189D. Diderot, La paradoja del comediante, Madrid, Calpe, 1920.
190Ibidem, pág. 4
desde dentro un modo de relación determinado- lo más probable es que no saquemos gran

cosa en claro de la experiencia en cuestión. Así las cosas, quizás para entender bien el

lugar categorial de la Apate sea bueno volver a considerar la cuestión del estatuto de la

verdad y el engaño asociados al quehacer artístico.

Y es que la verdad se re fleja en la mimesis y se construye en la poiesis.... pero no es de

suyo un valor en los dominios de la Apate que declara ser un engaño desde el comienzo.

Así la potencia de la Apate no dependerá en modo alguno de la veracidad de lo narrado o

representado sino más bien de su coherencia interna y su credibilidad -pithanon en la

Poética de Aristóteles- que son precisamente las que hacen que la Apate en tanto Ilusión

resulte efectiva.

Dice Aristóteles que lo relevante de las ilusiones estéticas es que aunque éstas sean

impracticables, en el sentido de resultar de suyo irrealizables o adynata ( )

consigan aparecersenos como verosímiles, eikota ( 191 ) contribuyendo a fundar una

coherencia, a proporcionarnos referencias desde las cuales organizar nuestro quehacer.

Mucho mejor será eso -dice Aristóteles- que no limitarnos a fabulaciones que si bien

pueden resultar posibles ( ) acaben por revelarse del todo incapaces de

convencernos192, apithana ( ) , de conmovernos siquiera y por ello no consigan

enriquecer nuestros modos de hacer ni de reforzar el ethos con el que nos hallemos

comprometidos.

Es justo por eso -sostiene Lukács- que el fracaso de la dación de forma no puede

entenderse razonablemente más que como resultado de no haber conseguido el artista

191Eikota podría ser equivalente a Euloga, lo que tiene un buen logos y que por ello acentúa el carácter de
lo coherente y lo que conviene a nuestra inteligencia del mundo. Stahis Gourgoris, “The Poiein of
secular criticism”, en A compaion to comparative Literature, editado por Ali Behad y Dominic Thomas,
pág. 79
192Como dice Aristóteles en la Retórica: Pithanon tini pithanon, lo convincente es aquello que le convence
a uno...
prestar a su obra la homogeneidad abarcadora de mundo que él pretendía y, con ella, la

fuerza inmanente e intrínseca de orientación.193

Eso es la Apate: fuerza inmanente e intrínseca de orientación. Y es en relación a esa

fuerza de orientación que debe ser juzgada su validez.

Obviamente la Apate no puede descali ficarse por ser “falsa”, sino que tenemos una mejor

Apate cuanto mejor nos engañe. En la Apate el engaño y la mentira dejan a un lado sus

connotaciones negativas y se convierten en representaciones positivas de la inteligencia,

la creatividad, la imaginación y la habilidad verbal.194

Aristóteles también parece reconocer estos engaños como otros tantos méritos artísticos.

Así una de las alabanzas que recibe Homero en la Poética es la de haber enseñado a los

demás poetas a contar falsedades como es debido195.

Así las cosas, no es extraño que tanto Gorgias como Simonides hagan de la Apate el

efecto más deseado y más signi ficativo del Arte. Gorgias pone mucho énfasis en que la

verdad de la Apate no está en el orden establecido del mundo sino en los efectos -reales y

efectivos- que produce sobre los espectadores, que se sienten arrebatados y sufren por

personajes que ni tan siquiera tienen porqué existir. Lo expresó impecablemente Angel

Gonzalez196:

Al lector se le llenaron de pronto los ojos de lágrimas, y una voz cariñosa le susurró al

oído:

¿Por qué lloras, si todo

en ese libro es de mentira?

193G. Lukács, Estética, Tomo II, pág. 493

194Louise H. Pratt, Lying and poetry from Homer to Pindar, pág 65
195Aristóteles, Poética, 1460a
196En su libro Nada grave
Y él respondió:

—Lo sé;

pero lo que yo siento es de verdad.

Y algo así debe sucederle a Hamlet cuando se maravilla de la interpretación del dolor de

Hecuba al ver morir a Priamo... de modo que lo que se pone de mani fiesto es que la

identi ficación que propicia la Apate es mucho más profunda y signi ficativa que la que

podría suponer el parentesco o la amistad fácticos, puesto que da en mostrarnos una

a finidad mucho más radical: la comunidad situacional y relacional, la comunidad modal

que puede decirnos más de nosotros mismos que lo que nuestras dispersas e improvisadas

relaciones con el mundo nos podrían permitir.

Ese es el campo de la Apate, y es por eso que tanto Tucidides como Heródoto tratan a la

poesía homérica como algo que no es propiamente ni verdad ni mentira197. No es verdad,

porque lo que cuenta nunca sucedió del todo como se cuenta, pero tampoco es mentira...

y no tanto porque pueda tener bases históricas reales cuanto porque los modos de relación

que el poema pone en obra son profundamente reales y pertinentes como real y pertinente

es la manera de modular el dolor que muestra Hecuba ante la muerte de Priamo.

Por supuesto que hay mucho que decir sobre esta realidad y esta pertinencia de la Ilusión

estética. De ello trata Lukács cuando sostiene que la peculiaridad de la orientación

estética... es el deseo de buscar y encontrar en la apariencia de lo presente la profunda

interioridad de lo esencial198.

En la inteligencia de que “lo esencial” aquí -no en balde estamos en los dominios de lo
197Hay una letra tradicional de bulerías que dice: Qué cosas dice este loco,/ que nunca dice verdades/ pero
mentiras tampoco
198G, Lukács, Estética, Tomo II, pág. 209
estético- alude simple y llanamente a los patrones mediante los que se genera auto-

organización tanto en la apariencia de lo que se muestra como en todo el proceso

sensible, cognitivo y axiológico que dicho “aparecer” desata.

Es decir, la cuestión al final consistirá en entender cómo lo ilusorio estético consigue ser

más verdadero que aquello meramente efectivo que no llega a tramarse como ilusión, es

decir que no llega a formar un medio homogéneo... y que por ello no consigue

despegarse, ni despegarnos de los modos de relación cansados y desvaídos en los que

acaso nos hallamos clausurados.

La Apate es entonces un disparador modal, un dispositivo capaz de interrumpir la

dispersión y el conformismo ontológico para abrirnos la inteligencia y los sentidos a toda

una serie de modos de relación que quizás no habíamos tomado en cuenta.

....

A primera vista puede resultar chocante que tratándose de una especie de objetivación en

la que se pone en juego lo efectivo del arte le llamemos "ilusión" o engaño.

Pero desde luego que esto se aclara por completo cuando tenemos presente que es preciso

que la objetivación que constituye la obra de arte sea siempre una "ilusión", puesto que

tiene que ser capaz de mostrar y no mostrar. Tiene que ser una objetivación que consista

tanto en lo que muestra como en lo que no muestra de modo inmediato y que sin embargo

está ahí.

Es como consecuencia de ese juego lenticular entre lo visible y lo invisible que exige un

tipo de atención especí fica que organizará nuestra interacción con la obra o la experiencia

en cuestión.

La categoría de la Apate nos permite así abrir un paréntesis en el continuo de nuestra

experiencia, un paréntesis dentro del cual rigen otras normas, las propias del medio

homogéneo199 que constituye y exige cada experiencia estética. Sin Apate no podriamos

siquiera captar el juego que se nos propone y entrar al trapo. Si, por ejemplo,

careciéramos de la inteligencia categorial que nos da la Apate propia de lo teatral no

entenderíamos por qué unos señores se disfrazan de cortesanos daneses y simulan

ejecutar acciones -asesinatos y traiciones- que no suceden en realidad...

Sin la intervención de esta categoría o bien perderíamos todo interés o al contrario:

saltaríamos al escenario a ayudar a determinados personajes o a abofetear a otros. Y sin

embargo, aun sabiendo que son una ilusión -dice Gorgias- nos afectan y nos conmueven

precisamente porque hemos incorporado a nuestro repertorio categorial una categoría tan

propia de lo estético -o de lo lúdico- como es la Apaté.

Gracias a la Apate advertimos que aquello que se nos muestra no es un fragmento más de

vida cotidiana, sino que es algo que exige que tengamos, de algún modo, que interrumpir

el tipo de atención que nos impone esa vida cotidiana y sus intereses para prestarle otra

atención, un determinado tipo de atención que la obra plantea como condición de su

inteligibilidad misma.

Claro está que la elucidación de esa atención especí fica que cada obra pide es entonces

una de las contribuciones fundamentales que esperamos de la Apate, pero dicha

elucidación nunca se juega ni sobre una tabla rasa ni sobre un escenario neutral, por

mucho que los museos se empeñen en blanquear sus paredes y sus discursos. Toda Apate

se pone en juego en un terreno mucho más peligroso y expuesto. Esto es así en la medida

en que, con ella, abandonamos los acotados dominios de lo auto-mimético y lo auto-

poiético y nos metemos de lleno en lo simpoiético200, en lo que tiene que componerse con

199Para tener presente el concepto lukácsiano de medio homogéneo puede consultarse G. Lukács, Estética
tomo III , Grijalbo, Barcelona, 1982, p. 239. Y su discusión en la EM1, pág 133.
200Recuperamos ahora este término que hemos presentado en la Intro para Biólogos...
las circunstancias de lo dado, con los choques y tensiones que constituyen el paisaje, en

tanto categoría modal característica del modo de lo efectivo.

La Apate es la forma concreta del paisaje de lo estético, el lugar categorial en el que

mimesis y poiesis confluirán, el medio concreto en el que se objetivarán y tomarán

cuerpo sus complicidades y sus conflictos.

….

La Apate cumplirá tanto mejor su función cuanto mejor logre constituir un orden u otro

de medio homogéneo. Un medio homogéneo -como hemos visto- surge siempre de un

proceso de acotación y especi ficación de la atención e implica quizás una suspensión —

relativa y temporal— de los intereses espurios, las distracciones o dispersiones que nos

pueden alejar de la propuesta estética en cuestión.

El medio homogéneo será entonces concebido como una especie de parentesis lógico, a

través del cual cada performatividad puede mostrar y hacer funcionar “sus” leyes

específicas, mostrándose de una forma que le permita a su vez servir de base a ulteriores

procesos de mimesis y poiesis distintos acaso de aquellos de los que surgió. Por

descontado el dispositivo clásico de la obra de arte parece estar configurado para

conseguir un medio homogéneo: si es un cuadro tiene un marco que lo acota, si es una

escultura tiene un pedestal o una peana que lo destaca y lo aisla, si es una propuesta

literaria tiene unas tapas que la protegen y le marcan principio y fin...

Pero nada de esto limita la categoría de la Apate a las formas más tradicionales de arte.

Quitarle el marco a un cuadro o la peana a una escultura no supone, en absoluto, negar la

exigencia de una atención específica, antes bien constituye un refuerzo de esa exigencia,
acaso porque ya nos habíamos habituado tanto a ver cuadros y esculturas -con sus marcos

y peanas en sus museos y galerías- que ya propiamente no les prestábamos atención. Así

sucede también en otros campos: lo que fue pensado como reclamo de atención acaba

convirtiéndose en algo tan habitual que ya ni sorprende ni atrae nuestra atención.

La apuesta de la vanguardia por cuestionar el estatuto provilegiado de la obra de arte y

disolverla en lo cotidiano, lo político o lo social puede ser interpretada como una

maniobra para volver a recuperar uno u otro modo de atención específica sin el cual

ninguna propuesta estética podría hacer de las suyas. Por supuesto que al cuestionar los

dispositivos formales mediante los que se acotaba la obra de arte se corre el riesgo de la

dispersión, de que se pierda parte de la especificidad de la propuesta estética en

cuestión... Pero si esto es cierto también lo es que si no se cuestionan tales dispositivos

(el marco, la cuarta pared etc...) corremos el riesgo, no menos grave, de embotar nuestra

sensibilidad, de dejarla adormecerse en una especie de blando y confortable entorno, en

el “art as usual” .

Evitar estos dos peligros de la atención, tanto el de su exceso de reposo como el de su

exceso de inestabilidad, es lo que marca el lugar de la Apate, su tensión característica.

Para comprender bien esta doble tensión característica de la Apate habríamos de recurrir

a otra decantación del verbo hacer. Si la mimesis se basaba en un archein -un hacer que

reflejaba principios de organización dados- y la poiesis dependía de un poiein -un hacer

constructivo o compositivo en el que emplear nuestras disposiciones e ingenios... la

Apate nos llevará a ver en toda su operatividad el theorein, la observación distante,

consciente y cuidadosa de su distancia, la que está -etimológicamente- a la base tanto de

nuestra “teoría” como de nuestro “teatro”. En ese juego entre distancia y arrobamiento se

situará el terreno de juego de la Ilusión estética.

Así pues toda obra de arte y toda intervención estética -ya sea un cuarteto de cuerdas o

una performance- en la medida en la que constituye una Apate exigirá esa distancia pero

no se quedará en ella... antes al contrario ese observar distanciado será precisamente la

clave que le permitirá acceder a la catarsis, como veremos a continuación desembocando

en una u otra forma de prattein, esto es, un hacer que constituye práctica, que al

objetivarse se muestra a todos como un habitus, un comportamiento que se halla expuesto

y con ello pretende ser sostenido y reconocible. El prattein funda la práctica, nos depara

un modo de hacer característico, una praxis cuya indagación y puesta en juego será el

premio gordo de toda experiencia estética, puesto que nos permite salir de nosotros

mismos (o entrar más bien) y participar del modo de relacionarse que la obra o la

experiencia en cuestión albergan y mantienen vivo...

El mérito y la gracia de toda obra de arte, de toda experiencia estética es precisamente

esta apertura y esta multiplicación de nuestra sensibilidad que sólo sucederá -esa es la

lección de la Apate- si nos dejamos embaucar por la Ilusión estética, distantes pero

entregados.

….

Habrá quien crea que siendo la Apate una categoría estética antigua no hay lugar para ella
en el pensamiento estético contemporáneo. Para entender en qué medida ese no es el caso

podemos recurrir a un pensador como Jean Baudrillard. En efecto Baudrillard habla tanto

de la Ilusión como de su contraparte negativa: la desilusión, en concreto la desilusión del

arte, siendo esta última el resultado de una especie de ironia fósil atrapada en los remakes

y la auto-referencialidad más impotente.

Para Baudrillard es importante recuperar lo que él llama una ilusión en profundidad que

ha quedado relegada a causa de una mala inteligencia de la Apate que intenta alcanzar

una especie de ilusión perfecta que se persigue agregando lo real a lo real y que lo único

que consigue es la ilusión desencantada de la profusión, una ilusión moderna de

pantallas e imagenes que proliferan201

Para el filósofo francés la falta de un planteamiento coherente de la Ilusión estética es

culpable de que en el cine por ejemplo, asistamos a un derroche de recursos y esfuerzos...

a un exceso de virtuosismo, de efectos especiales, de clichés megalomaniacos202.

Mientras que en pintura constatamos cómo ésta se ha vuelto en efecto completamente

indiferente a ella misma como pintura, como arte, como ilusión más poderosa que lo

real. Ya no cree en su propia ilusión y cae en la simulación de sí misma y en lo

grotesco203.

En términos modales podemos entender cómo lo que mata la ilusión es su propio exceso

cuando la sobrepuebla y acaba por bloquearla, puesto que la ilusión es siempre y a la vez

punto de llegada y punto de partida. De la ausencia nace la potencia dice Baudrillard. Y

del exceso de presencia la impotencia, decimos nosotros.

Los dos tipos de ilusión, la ilusión en profundidad y esa otra especie de ilusión a la vez

sobrecargada y descreída hasta el cinismo las señala Baudrillard en diferentes momentos

201Jean Baudrillard, El complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu, Buenos Aires 2007,
pág.17
202Jean Baudrillard, op.cit., pág.13
203Ibidem, pág. 20
de la obra de Warhol que en 1965, según el pensador francés, embestía de una manera

original contra el concepto de originalidad... mientras que en 1986 reproduce la

inoriginalidad de manera inoriginal...cayendo en esa estetización cínica y sentimental

que estigmatizaba Baudelaire.204

Todo ello conduce a un diagnóstico un tanto demoledor en el sentido de que ahora -dice

Baudrillard- el arte en su conjunto no es más que el metalenguaje de la banalidad205.

Para que el arte pueda ser efectivo, hacerse efectivo en nosotros, es imprescindible que

construya un medio homogéneo a traves del cual probemos en nuestras carnes cual es su

juego, cual es su apuesta, aquel modo de hacer que nos propone.

De otra manera no importa cuan elaborado o virtuoso sea el arte, no podrá sino

resultarnos trivial y desiluionarnos de la peor manera.

Otra modulación de esta desilusión es la que ponen en juego las “falsas noticias” o fake

news como suelen denominarse.

La diferencia, la gran diferencia que supone lo estético y la educación estética muy

especialmente en relación a esos otros tipos de ilusión que ahora llamamos “fake news”

es que el ámbito de lo estético plantea una especi ficidad categorial que lo separa del de

las noticias falsas. En el dominio de lo estético sabemos que aquello que nos están

contando no está sucediendo más que como Apate, como ilusión desplegada ante nuestros

sentidos, pero como hemos visto, sabemos también que es más inteligente quien, en este

contexto, se “deja engañar” que el que resulta incapaz de entrar en el juego de una

experiencia estética compartida, mediante la que logremos hacer más alto y más ancho el

204Ibidem, pág. 23
205Ibidem, pág. 22
repertorio de modos de hacer con el que nos manejamos. Esta es la clave de la categoría

de la Apate, a saber que es perfectamente consciente de no estar ofreciéndonos la realidad

sino la apariencia de la realidad... Tal juego de apariencias no es desleal, porque muy al

contrario de querer suplantar la realidad, evita de manera expresa toda confusión con ella.

Pero precisamente por esta razón puede volverse el medio que permite la aparición de lo

que es más real que lo meramente efectivo.

Eso sí, es difícil no advertir que pese a todo aún hay elementos comunes entre la Apate y

las Fake News. Lo que tienen en común precisamente es que su clave, aquello por lo que

resultan relevantes, no reside en que lo que nos cuentan sea o no “verdad”. Como dice

Walter Quattrociocchi206: No todo es verdadero o falso, y en las brechas entre lo que

podemos comprobar y lo que se nos escamotea, podemos construir una narrativa...

Trump ganó en ese juego, fue capaz de apoyarse en toda la descon fianza generada por el

poder institucional y rellenar su hueco con una opción válida para toda la gente que

anhelaba un cambio.

La cuestión es que toda vez que generamos -o nos generan- una narrativa, es la especí fica

lucidez categorial de la Apate la que nos permite distinguir la narrativa en cuestión, con

su compacidad y coherencia, del mundo de lo simpoiético.207

Es por eso -sigue Baudrillard- que necesitamos ilusionistas que sepan que el arte y la

pintura son ilusión … que todo arte es primeramente un trompe-l'oeil... como toda teoría

es un engaña sentido... que toda pintura y toda teoría consiste en erigir señuelos,

trampas en los que el sentido sea (acepte ser) lo bastante ingenuo para dejarse

atrapar.208

206https://www.theguardian.com/technology/2016/nov/10/facebook-fake-news-election-conspiracy-
theories
207There’s a long tail of insidious half truths and misleading interpretations that fall squarely in the grey
area, particularly when dealing with complex issues like immigration, climate change or the economy.
208Jean Baudrillard, op.cit., pág. 44
Es en esa ilusión estética y en el medio homogéneo que alumbra y ampara que podemos

recuperar el sentido de las formas y las figuras. Sólo así podemos liberarlas puesto que la

única forma de liberarlas es encadenarlas, es decir encontrar su encadenamiento, el hilo

que las engendra y las enlaza, que las encadena una a otra dulcemente.209

Para que la efectividad estética no sea banal, para que no se agote en una reivindicación

de la nulidad210, ésta debe tramarse desde la doble tensión que produce su necesidad y su

posibilidad. Se trata con ello de incorporar mimesis y poiesis -Baudrillard dice su su

forma representativa y su expresión- para producir mediante la Apate su condensacion y

luego su dispersión en el ciclo de las metamorfosis.211

Sólo así puede suceder la alquimia característica de la ilusión estética:, por la que

aquellas cosas que parecían mentira se revelan verdad: et in verum mendacia singula

mutat212.

Para entender ese ciclo de las metamorfosis nos hará falta aún una cuarta categoría

operacional: la catarsis. Vamos a por ella.

209Jean Baudrillard, op.cit., pág. 61

210 Y no es que la nulidad, la insignificancia o el sinsentido no puedan tener sus propias poéticas, claro que
sí. Ahora bien, dice Baudrillard: la nulidad es una cualidad secreta que no cualquiera podría
reivindicar... es una rara cualidad de algunas obras que jamás aspiran a ella. Jean Baudrillard, op.cit.
pág 61

211Ibidem, pág. 43
212 Alano de Lille, Anticlaudianus, I, 4: Transit ad esse quod nihil esse potest
Catarsis

Los hombres no deberían mirarse en las aguas, sino en los demás hombres.

Rey Wu, de la dinastía Zhou213

No hay nada que haga reir tanto como una canción de amor.

Ingrid Bergman en Notorious

Vamos a tratar ahora de la cuarta de las grandes categorías operacionales de la estética

antigua. Se trata de la Catarsis cuyo significado primario nos llevaría a pensar en

términos de “limpieza” o “clarificación”, en el sentido de quien procede a eliminar alguna

clase de obstáculo que le bloquea o le carga, algún tipo de suciedad, mancha, oscuridad o

mezcla. En los textos preplatónicos se emplea el término en referencia al agua libre de

algas y lodo, al grano trillado y separado de la paja, a un espacio despejado de objetos, o

a la parte de un ejército no incapacitada o entorpecida funcionalmente.

El caso es que todos estos usos literales pronto darán pie a una serie de usos figurados, así

213Que gobernó China entre el 1122 a. C. y 249 a. C.

Aristofanes en Las avispas214 usará el concepto para aludir a un discurso no des figurado

por oscuridades o ambigüedades, muy cerca de Jenofonte que en su Ciropedia, que no en

vano era uno de los libros preferidos de Alejandro Magno, habla de katharos nous215 con

relación a alguien que conoce clara y verdaderamente aquello de lo que se está tratando.

Según Martha Nussbaum en los diálogos medios de Platón la Catarsis aparece ya dotada

de un sentido más espiritual, puesto que se concibe como una etapa imprescindible de

puri ficación por la que tiene que pasar cualquiera que se comprometa con un aprendizaje,

ayudando a liberar el alma y la razón dejando atrás el in flujo perturbador de los sentidos

y las pasiones216 que ya se sabe que son un engorro cuando uno tiene que centrarse

estudiando ya sea en la Academia de Platón o en unas oposiciones a notario.

En todo caso y sin tener que comprarle entradas a Platón para ver qué echan en su

Caverna, lo que podemos observar ya con cierta claridad es que en el pensamiento

estético antiguo se pueden encontrar dos conceptos opuestos y complementarios de

Catarsis.

En el pensamiento platónico la Catarsis es la preparación para algo que está por llegar

-estando ya mi casa sosegada- ya sea la sabiduría propia del mundo de las ideas, la

amada en amado transformada o una notaría en Alcoy.

En Aristóteles, por el contrario la Catarsis aparecerá como el resultado neto de un

proceso, como puede ser una experiencia estética tal y como el filósofo plantea en su

Poética.

Podemos empezar por él viendo cómo, sin salir de la Poética, nos encontramos no uno

sino tres tipos de Catarsis:

En primer lugar podríamos encontrarnos con una Catarsis de orden formal cuyo juego

vendría dado por la articulación estructural de un nudo y un desenlace.

214Aristofanes, Las Avispas, 631, 1046
215Jenofonte, Ciropedia, 8.7.30
216Marta Nussbaum, La fragilidad del bien, Madrid, la Balsa de la Medusa, 1995, pág. 481
En segundo lugar podríamos considerar una Catarsis de orden emocional que Aristóteles

aborda explícitamente mediante su famosa invocación a la compasión y el temor.

Finalmente cabría pensar en una Catarsis de orden conceptual que se plantearía a través

de las sub-categorías de la peripecia y el reconocimiento.

Propongo jugar el juego de pensar estas tres Catarsis; la formal, la emocional y la

conceptual puestas en relación con cada una de las tres interfacies que median entre los

cuatro estratos con los que venimos trabajando a modo de hipotesis.

Así la catarsis formal con su juego entre nudo y desenlace aparecerá mediando entre lo

inorgánico y lo orgánico, puesto que será una catarsis que operará en el nivel de la

materia misma de la obra en cuestión.

La catarsis emocional, con su bien conocida invocación a la articulación entre temor y

piedad, mediará entre lo orgánico y lo psíquico.

Y como remate será la catarsis conceptual la que logre encadenar peripecia y

reconocimiento para tramar entre sí lo psíquico y lo social-objetivado.

Por supuesto y aunque las tres pueden y acaso deben 217 trabajar juntas, cada una de ellas

tiene sus propias particularidades, sus protocolos que de incumplirse pueden bien llegar a

romper el proceso y malograr la experiencia o volver super flua la catarsis en cuestión. En

este sentido será interesante considerar qué aplicación pueden tener aquí las leyes de la

estrati ficación y sobre todo la medida en que cada tipo de catarsis añade algún tipo de

novedad categorial que se apoya sobre las anteriores pero no puede ser explicada en sus

solos términos.

Empecemos pues por los estratos inferiores y demos cuenta de la Catarsis formal.

217Los problemas o las miserias resultantes de una comprensión fragmentada de los tres tipos de catarsis
son muy similares a los que aquejan a las poéticas parciales categorialmente, los veremos en detalle más
adelante en este mismo capítulo.
Le llamamos Catarsis formal y la relacionamos con los estratos de lo inorgánico y lo

orgánico porque como veremos, su dinámica no se apoya ni en sentimientos ni en un

conocimiento previo de la fabula o sus personajes, sino que arraiga puramente en la

constitución formal de la obra.

Es por eso que entenderemos con Aristóteles que el nudo - - se trama con

acontecimientos que están fuera de la obra y algunos de los que están dentro... y que es

fundamental que el desenlace - - resulte de la fabula misma y no que proceda, como

en Medea, de una máquina. Si se fuerza el desenlace al no permitir que éste surja de la

composición misma de la pieza se violenta el proceso catártico y -como sucede con

tantas cosas delicadas- éste se rompe en pedazos y ya muy difícilmente puede restituirse.

Muchos -dice Aristóteles- después de anudar bien, desenlazan mal218.

Esta es la sensación que dejan las novelas o las peliculas de suspense mal resueltas, con

las que nos irritamos -con razón- por haber defraudado nuestras expectativas, puesto que

hemos asistido al proceso mediante el que se construía el nudo, hemos visto como éste

crecía y crecía acompañado por la promesa de un desenlace que estuviera a su altura, a la

altura de la energía que hemos invertido en comprender y acompañar el nudo... Y al final

da la sensación de que el autor no ha sabido qué hacer con tanta tensión, con tanta

complejidad y simplemente la ha dejado malograrse en una especie de gatillazo formal.

Como diría Zhuang Zi en estos casos y en muchos otros: lo bien hecho necesita tiempo y

lo mal hecho es irreversible.219

Por el contrario, cuando a un nudo que se ha ido tramando poco a poco le sucede un

desenlace que parece surgir de las entrañas mismas del nudo, entonces y sólo entonces

nos sentimos liberados como si hubiéramos superado una prueba que ha puesto nuestras

fuerzas al límite.

Es esta catarsis formal es la que sucede cuando un guitarrista flamenco -yo tengo en

mente a Diego del Gastor o Raul Cantizano- se van por soleás o por bulerías y decimos

218Aristóteles, Poética, 56a 9-10

219Zhuang Zi, Capitulos Interiores, # 4
que “se van” porque precisamente la sensación que tenemos es que el interprete se está

alejando, incluso que se está perdiendo en el nudo que va formándose ante nuestros

propios ojos. En esta fase se va acumulando inquietud hasta que por fin y como por arte

de magia el tocaor logra volver a donde tenía que llegar y lo sabemos porque de repente

nos encontramos ante la salida que estábamos echando de menos desde que se inició el

nudo formal al que hemos asistido.

Una de las especi ficidades de la catarsis formal y por la cual merece la pena dedicarle

atención es que se trata de una catarsis modular que funciona a la vez en diferentes

escalas, como se puede ver bien en la música tonal que, sin duda, que nos proporciona

una multitud de pequeñas catarsis, de pequeños desenlaces cada vez que el fraseo

musical se la juega en el espacio que media entre la inestabilidad que invoca la nota

dominante y el reposo al que apunta el regreso de la tónica...

y nos proporciona también una catarsis de gran estilo provocada por la pieza-una sinfonía

por ejemplo- en su conjunto unitario.

En segundo lugar tendremos también que dar cuenta de la catarsis emocional -que es la

que de modo más explicito expone Aristóteles-. Se trata como hemos adelantado de una

catarsis que surge de la puesta en juego del temor ( ) y la compasión ( ).

Estos tal y como los ha entendido una larga tradición que nos llevaría a Breuer y su hijo

putativo Freud son afectos elementales, básicos, emociones de carácter psicosomático

que no requieren de elaboración intelectual220.

Nos hallamos, sin duda, ante una catarsis que si bien opera muy claramente en un plano

emocional y moral comparte con la catarsis formal las leyes estructurales que especi fican

cómo sus elementos deben nacer de la estructura misma de la fábula y no resultar

forzadas, aun siendo así que los ingredientes de una catarsis emocional se dan siempre

220Gustavo Figueroa, Freud, Breuer y Aristóteles: catarsis y el descubrimiento del Edipo, Revista Chilena
de Neuropsiquiatría, 2014; 52 (4), pág. 265
con más intensidad cuando se presentan contra lo esperado y unos a causa de otros221.

Pero hete aquí que la catarsis emocional, a diferencia de la formal, introduce elementos

novedosos como pueden ser cierta atracción o repulsión respecto a los personajes, que

nos posicionan como espectadores singulares en relación a los personajes de la fábula.

Esto explica cómo en opinión de Aristóteles el hecho de que los malvados pasen de la

desdicha a la dicha no inspira ni compasión ni temor222.

Con todo se trata aquí de una catarsis que aun no tiene efectos directos en el plano de lo

moral y lo intelectual -en los que luego insistirán Goethe y Lessing- sino que como dice

Jacob Bernays, reputado filólogo y tío-suegro de Freud nos encontramos con una

inteligencia de la catarsis que nos permite entenderla como siendo trasportada de lo

somático a lo afectivo para nombrar el tratamiento de un oprimido: excitar y fomentar el

elemento opresor, para producir así un alivio del oprimido223

Esta catarsis de orden emocional, dirá Bernays, debe ser entendida como una especie de

remedio médico de orden homeopático que genera un proceso a mitad de camino entre lo

psicosomático y lo psicológico, lo fisiológico y lo mental.

Otro tanto sucede con la tercera catarsis, la catarsis conceptual que por supuesto viene a

ser también, en términos estructurales, un proceso de acumulación y liberación de

tensión. De igual modo en este caso -sostiene Aristoteles- sus componentes, la peripecia

y el reconocimiento, deben nacer no de señales arti ficiosas sino de la estructura misma

de la fábula sea por necesidad o sea por verosimilitud-posibilidad. Podrían también

suceder mediante el espectáculo, pero eso es menos artístico y produce gastos...dice

Aristóteles, siempre tan apañado.

Conviene tener presente que en la Poética de Aristóteles la peripeteia no es una

221Aristóteles, Poética, 52a1-4
222Ibidem, pág. 53
223 Bernays J., Grundzuge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles uber Wirkung der Tragödie.
Breslau 1857; 8: 135-202.
aventurilla cualquiera sino una complicación que surge a partir de un cambio de la

acción tal que lleva a dicha acción a convertirse justo en lo contrario de lo que venía

siendo. El efecto de esta peripecia será aumentar al máximo la tensión conceptual -y de

rebote también la emocional y la formal- que sólo podrá resolverse en extremo mediante

una anagnorisis, una agnición o reconocimiento que nos permitirá devolver las cosas y

los personajes a su lógica. Así Odiseo siendo el rey se hará pasar por mendigo, o Hamlet

en su lucidez se hará pasar por loco y se comportará como tal.

Lo característico de esta catarsis conceptual, frente a la formal y la emocional, es que en

gran medida su efecto depende de nuestro conocimiento previo y de la adecuada

caracterizacion de los personajes o los elementos en los que reposa la acción, de forma

que entendamos la tensión modal entre el lograrse y el malograrse, o acaso entre los

modos positivos y los negativos: de un lado tendremos lo que el personaje en cuestión

puede hacer y tiene que hacer... y del otro lo que no puede hacer o no tiene por que hacer.

Este tipo de catarsis funciona especialmente bien en westerns como High Noon, Sin

Perdón o incluso Murieron con las botas puestas. En la catarsis conceptual lo que se

pone en juego es entonces la de finición y el lograrse de un ethos especí fico, de un modo

de hacer concreto en el que podemos aspirar a reconocernos.

Aun cuando queda algo alejado del pensamiento propiamente estético, es imprescindible

aquí aludir al concepto pitagórico de catarsis como puri ficación del alma a través de la

Filosofía y las Matemáticas, dos términos, a todo esto, inventados por el mismo Pitagoras

y que aluden al conocimiento que sólo podemos amar y el conocimiento que podemos

efectivamente obtener. Siendo así que tanto la una como la otra está fundada en el

número y las proporciones, muy cercano, salvando las distancias, a lo que ahora

llamamos lenguajes de patrones, algorritmos y big data...

…
Volviendo a la vigencia aquí de las leyes de la estrati ficación, es fácil observar cómo

puede suceder que se dé una catarsis formal, un simple juego de nudo desenlace en una

melodia cualquiera que no vaya acompañada de una catarsis emocional o de una catarsis

conceptual... pero no suele suceder al revés, puesto que para que la catarsis emocional

pueda lograrse es imprescindible que el juego entre nudo y desenlace funcione

adecuadamente y en cierta medida al menos retorne en esa catarsis emocional.

De la misma manera la catarsis formal y la emocional deben retornar, al menos en cierto

grado, en la catarsis conceptual.

Cuando dicho retorno se produce es cuando sentimos -como hemos visto más arriba- que

la catarsis emocional o la conceptual surgen de la estructura misma 224 de la obra y eso

hace -repite una y otra vez Aristóteles- que el drama sea tanto más excelente. Y eso es lo

suyo, lo que en cierto modo exige la naturaleza misma puesto que ella, la naturaleza a

juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa como una mala tragedia225

Otra consecuencia importante de esta triple modulación de la catarsis es que nos conecta

con la comprensión kantiana de lo estético concebido como libre juego de las facultades.

Esto supone que en una experiencia estética completa podamos aspirar a una catarsis que

sea a la vez e indiscerniblemente formal, emocional y conceptual y en consecuencia si

sólo se da una de ellas tendremos seguramente otro tipo de experiencia de orden

estrictamente técnico, emocional o cognitivo. Lo propiamente estético, nos diría Kant,

aparece cuando todas esas dimensiones se lian la manta a la cabeza y juegan haciendo

cooperar diferentes tipos de placeres. De esta cooperación y del uso que de ella hace

Jorge Santayana hablaremos más adelante.

...

224Aristóteles, Poética, 53 b1
225Aristóteles, Metafísica 1090b 19
Nos hemos centrado hasta ahora en una exposición de la catarsis como categoría estética

que nos permitía entender la dinámica formal, emocional y conceptual de lo que nos

conmueve.

Cuando eso que nos conmueve lo hace afectándonos de modo indecidible en diversos

planos de nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia y cuando lo hace constituyéndose

como un medio homogeneo... entonces estamos de lleno en los dominios de lo estético.

Pero esos dominios por mucho que se organicen desde la autonomía aparecen de lleno

conectados con otras dimensiones de lo humano. Vamos ahora a revisar la importancia

social y antropológica de la catarsis, su importancia a la hora de constituirnos en

comunidades humanas articuladas y resilientes.

Uno de los pioneros en esta exploración ha sido Rene Girard quien sostiene que -en

conexión tanto con el arte como con otros contextos ritualizados- hay una especie de

catarsis sacri ficial que logra impedir la propagación desordenada de la violencia,

atajando un contagio de la misma226. En esa misma linea del mismo modo que los

sacri ficios humanos fueron sustituidos por sacri ficios de animales, podríamos decir que la

categoría de la catarsis estética nos permite sustituir los sacri ficios de animales por el

sacri ficio de los personajes épicos y trágicos, de cuyas pasiones y sufrimientos

aprendemos.

Ese es el gran principio presente en la dramaturgia madura de Esquilo: el pathei

mathos227, que nos viene a decir que podemos aprender de las pasiones y los sufrimientos,

226Rene Girard, La violencia y lo sagrado, Anagrama, Madrid, 1983, pág. 37

227El principio del aprendizaje a través del sufrimiento, a través de nuestras pasiones lo enuncia Esquilo en
el arranque mismo de su Agamenon: el hombre que con fervor hará resonar epinicios en honor de
Zeus alcanzará la suprema sabiduría. Él condujo a los hombres al saber, estableciendo como ley: “el
aprender a través del sufrimiento”.
sobre todo de las pasiones y sufrimientos que contemplamos en otros, puesto que, como

es notorio, mientras las pasiones o sufrimientos nos están afectando a nosotros mismos es

poco probable que aprendamos nada. Y si bien es cierto que podemos aprender de

aquellas pasiones o sufrimientos que hemos vivido, por lo general dicho aprendizaje sólo

puede darse cuando las pasiones o los sufrimientos en cuestión han cesado, han pasado de

tal manera que casi podríamos decir que le han sucedido a otro, y no al yo que ahora se

muestra tan concienzudo y cabal.

Con ello nos metemos de lleno en los dominios de la catarsis como categoría
especí ficamente estética, y no moral por supuesto puesto que alegrarnos de que los demás

sufran en la vida real y que gracias a ello podamos aprender... sería una canallada propia

de un Doctor Mengele de los afectos. Pero esa es precisamente la ventaja que nos

proporciona la Ilusión estética, la Apate en tanto medio homogéneo: establece una Ilusión

que no es tanto un engaño cuanto una concentración y concatenación de elementos

sensibles que nos permiten asistir al sufrimiento de Agamenon o al de Emma Bovary y

no tener que intervenir a echarles una mano, sino limitarnos a observar y aprender de sus

alegrías y sus miserias. Y ojo, esto no signi fica que la virtud de los personajes, o su

heroismo incluso, no sean importantes desde un punto de vista estético. Lo son porque de

la credibilidad de esa virtud o ese heroismo dependerá que la experiencia estética pueda o

no darse. Si los personajes son de carton piedra, por apasionantes que sean los juegos de

peripecia y reconocimiento estos no lograran nuestro interés ni mucho menos nuestra

empatía modal228. Si esa chapuza sucede -por una falta de tekhné acaso- entonces no

habrá aprendizaje ni goce alguno.

Aprendiendo nos protegemos de modo que es la comunidad entera la que se protege

Esquilo: Agamemón,174-183
228Esta es una idea que maneja Hartmann en su “Estética” y que coloca en su sitio la “moralidad” de los
personajes.
tanto mediante la catarsis sacri ficial como mediante la catarsis estética. Y se protege tanto

de su propia violencia, como de la violencia inherente al mero hecho de estar vivos en el

mundo, esos males que padecemos y que, como dice Hamlet, son herencia de la carne

misma.

Asi -sigue Girard229- igual que, en el sacri ficio, el animal es interpuesto entre la violencia

y el hombre al que busca, en la catarsis es el personaje épico, trágico e incluso cómico, el

que se interpone entre la violencia del mundo y el hombre que participa observando.

No en vano la palabra griega teatro230 tiene la misma etimología que la palabra teoría y

ambas nos remiten justo a esa contemplación de algo que se objetiva ante nosotros y nos

permite una observación a la vez apasionada y distante231.

Por eso quizás la asistencia al theatron sería un deber cívico para los antiguos, además de

un placer formal, emocional y conceptual...

...

Podemos ver ahora cómo en esta modulación de la catarsis se unirían las dos

consideraciones -la platónica y la aristotélica- que veíamos al principio. Así la catarsis

sería -como quería Aristóteles- el resultado de la experiencia estética y sería también

-como quería Platón, apoyándose en parte en Pitagoras- el paso previo a la organización

de una comunidad digna de ese nombre y de cada uno de sus miembros.

Esta especie de ascesis que luego tendrá continuidades en la concepción goetheana de la

novela como Bildung, arraiga tan hondo como puede verse en la figura y la historia de

229Rene Girard, La violencia y lo sagrado, pág. 14

230La palabra "teatro" viene del griego θέατρον (theatron = "lugar para ver") y este del sustantivo θέα
(thea = visión) que encontramos en la palabra teoría, y esta está relacionada con el verbo théaomai
(contemplar, considerar, ser espectador)
231Siendo esa la consistencia categorial de la apate por supuesto que aquí vemos retornar con toda
claridad.
Odiseo cuyo regreso al hogar es todo un ejemplo del pathei mathos. Odiseo se presentará

a sí mismo en el Canto VII como aquel que en nada se asemeja a los inmortales que

poseen el ancho cielo, ni en continente ni en porte, sino a los mortales hombres; quien

vosotros sepáis que ha soportado más desventuras entre los hombres mortales, a este

podría yo igualarme en pesares.

Pero la historia de Odiseo nos sirve para aumentar también nuestra comprensión del

pathei mathos: no se trata tanto de que aprendamos sólo mediante el sufrimiento de otros,

cuanto que necesitamos que el sufrimiento sea propio o ajeno se objetive en un relato,

una ilusión estética que nos lo haga patente en toda su fuerza. Así será el extrañamiento y

la concentración característicos del dispositivo estético las que contribuirán a que se dé

una catarsis y un aprendizaje.

Para que la catarsis se dé en todo su poder será preciso que retornen en ella las categorías

de la mimesis, la poiesis y la apate...

Esto es lo que se deja ver en el mismo Odiseo que no ha llorado al sufrir él mismo pero

que se quiebra y se echa a llorar al oir la narración de sus propias desventuras en el

palacio de Alcinoo... y de modo muy intersante cuando llora no lo hace tomando como

modelo su propio sufrimiento, del cual anda más que sobrado, sino que Homero232 le hace

llorar como una mujer llora a su marido arrojándose sobre él, caído ante su ciudad y su

pueblo por apartar de esta y de sus hijos el día de la muerte —ella lo contempla

moribundo y palpitante, y tendida sobre él llora a voces; los enemigos cortan con sus

lanzas la espalda y los hombros de los ciudadanos y se los llevan prisioneros para soportar

el trabajo y la pena, y las mejillas de esta se consumen en un dolor digno de lástima—,

así Odiseo destilaba bajo sus párpados un llanto digno de lástima.

232O la desconocida autora de la Odisea. Samuel Butler y Robert Graves entre otros han argumentado con
diversas y bien fundadas razones que la Odisea fue escrita por una mujer que se autorretrata en el
poema bajo la figura de Nausicaa. No se cuan bien fundada pueda ser esta curiosa teoría, pero yo desde
luego quiero a Nausicaa por encima de todo.
Odiseo ha aprendido a llorarse mediante el dolor de otros, el dolor que él mismo ha

provocado como soldado vencedor en Troya.

….

En estrecho vínculo con este imperativo de extrañamiento y objetivación hay otro dolor,

mucho más sutil si se quiere, aunque también vinculado a al muerte que también se

modula a través de la catarsis. Se trata del dolor provocado por la Ker.

Para los clásicos la figura de la Ker es la correspondiente a la muerte violenta, y Ker se

llama también en la Iliada a la decisión que debe tomar Aquiles entre una vida anónima y

plácida en su pueblo o la muerte heroica y la fama en la guerra233.

Lo que nos enseña toda obra de arte, en tanto medio homogéneo, es que toda decisión

-tanto en el proceso de su producción como en el de su recepción- clausura un sinfín de

posibilidades, que toda decantación es a la vez la forma más alta de vida que podemos

alcanzar y es a la vez la muerte de todas las demás formas de vida a las que -quizás-

habríamos podido aspirar.

Podemos hablar de Ker cuando se muere atravesado por una lanza, y esa lanza puede

bien ser la lanza de la efectividad, la lanza arrojada contra nosotros por aquello que final

e irremisiblemente se da y que nos deja clavados al paisaje como si fuéramos una

mariposa cazada por un coleccionista ávido y sin piedad que, para entendernos, llamamos

“historia”.

Ker aparece siempre si se da una suerte de violencia que nos lleva a ahogar en su cuna las

mil posibilidades, las disposiciones que nos habitan pero que no vamos a poder llevar a

cabo.

233Por cierto que la opción en cuestión se la plantea su madre Tetis cuyo nombre etimológicamente remite
a τίθημι tithemi, ‘constituir’, ‘establecer’. Las resonancias son obvias si pensamos que todo proceso
instituyente se decanta por unas posibilidades y cancela otras que a veces deben ser violentamente
apartadas.
La forma más ancha de esta catarsis es la que nos proporciona el recurso al suspense en el

cine o la narrativa. El suspense, sea en un duelo ente cowboys, sea en un paso en falso en

una pelicula de terror es el momento en el que nos demoramos antes de entender que no

todo es posible todo el tiempo, que las decisiones que tomamos -o que nos toman- nos

permiten mantener abiertos algunos campos de posibilidad, pero que en cambio cierran

otros muchos que quedarán de finitivamente fuera de nuestro alcance.

Reconciliarnos con ese sucesivo e irreversible cierre del campo de lo posible es una de

las funciones fundamentales de la catarsis y la experiencia estética. Es esto lo que hace

que el suspense no resulte trivial... que no resulte trivial que el protagonista de la pelicula,

o tú mismo compañero lector hagas una cosa y no la contraria234.

Al sufrir con el protagonista de la pelicula o el drama advertimos desde su piel y desde la

nuestra que todo destino es -como sabían los griegos- una porción, una moira: el manojo

concreto de posibilidades con las que al cabo tendremos que vernoslas. Es la categoría de

la catarsis la que nos da las claves para asistir en directo al proceso por el cual esa moira

se va decantando, de modo que asistimos conmovidos al proceso en el cual se

desperdician unas ocasiones y se aprovechan -por los pelos- algunas otras, gracias a las

cuales el personaje en cuestión sobrevivirá o será destruido...

Se produce así lo que Lukács entendía -de modo muy amplio ciertamente- como catarsis

y que no era sino el efecto que desencadena el choque del mundo objetivo estéticamente

re flejado con la mera subjetividad cotidiana235.

En eso engarza Lukacs con la mejor tradición de estudios clásicos que concibe la catarsis

de un modo muy parecido. Al cabo, como dice Cecil Maurice Bowra el cometido del

234 Una investigación reciente a este respecto es la que ha publicado Vera Tobin, cuyos Elements of
surprise, Our Mental Limits and the Satisfactions of Plot ha sido publicado por Harvard University
Press en 2018. La profesora Tobin analiza con especial cuidado porqué nos gustan tanto los finales
sorpresa y la medida en que ese gusto revela algo sobre la estructura de nuestra mente y nuestros
lenguajes. A Aristóteles le hubiera venido genial leer a Tobin.
235 G. Lukács, Estética, tomo II, pág. 517
trágico -desde Esquilo a Hitchcock- es el de mostrar a los hombres y las mujeres en sus

características universales cuando una crisis las somete a prueba y las revela236.

Lo que podemos adelantar aquí a modo de conclusión es, desde luego, una inteligencia

modal de todo el proceso que recoge la catarsis. Para ello recurriremos a otro estudioso

de los clásicos como es Albin Lesky.

Dice Lesky que la pasión trágica que brota del alma como una fuerza irresistible se

hace, desde el punto de vista de la consciencia normal cotidiana, algo «externo»,

mientras que al mismo tiempo el destino, fruto del mundo circundante, se convierte, a lo

largo del desarrollo trágico, en una necesidad interna de la persona afectada, en el

destino propio de ésta. Si no se produce esta íntima afinidad entre el héroe y el destino,

dejará de producirse también la profunda conmoción trágica; lo trágico entonces, como

tantas veces ocurre en el curso de la historia, se deforma para dar lo absurdo y

tremendo o se trivializa en cotidiana sensiblería237.

Lo que está haciendo Lesky es un quiasmo y un cruce. En ese cruce algo que de entrada

era imposible no sólo clama por hacerse efectivo sino que se convierte en necesario para

el héroe trágico, como le sucede a Antígona. Por eso dice Goethe que todo lo trágico se

basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o

se hace posible, lo trágico se esfuma.

Pero si nos quedaramos ahí no habría propiamente catarsis sino la mera resignación de

quien asume que muy a menudo lo necesario, aquello que tenemos que hacer, queda fuera

236 C.M. Bowra, op.cit. pág. 168

237 Albin Lesky, op.cit. pág. 509
de nuestro alcance, es simple y llanamente imposible.

Lesky va más lejos porque además de esa confrontación entre lo necesario y lo imposible

que se da en el personaje trágico, advierte que el drama permite objetivar la pasión

trágica que brota del alma, haciendo que podamos observarla y comentarla, se hace algo

externo -dice Lesky- y gracias a ello se convierte en adelante en una posibilidad para

todas nosotras que nos descubrimos a nosotros mismos en la piel de Antígona y pudiendo

acometer lo que ella acomete.

La profunda conmoción trágica sólo puede suceder cuando nos debatimos por saber si

aquello que es necesario para el personaje de la tragedia es imposible sólo para dicho

personaje o si también lo es para nosotros...

Esa conmoción puede bien dar lugar a una determinada modulación de la catarsis, una

catarsis de orden político y social que sucede cuando constatamos los pasos que habría

que dar para que lo imposible -desafiar el regimen patriarcal y tiránico- se convirtiera en

practicable.

Acabaremos esta pequeña introducción a la categoría de la catarsis con las reflexiones de

Lesky y Lukács quienes insisten en que sólo en este cruce de lo externo y lo interno, de lo

posible y lo necesario puede darse la verdadera ampliación y profundización del círculo

visual humano que podemos observar en la vivencia catártica238

Cerraremos aquí el campo de lo categorial para pasar ahora a tratar de lo axiológico,

238G. Lukács, op.cit. pág. 519

completando así la caja de herramientas que nos permitirá asumir la tarea pendiente de un

genuino análisis modal.

Sección tercera: Valores

Tell me love is not true

That it's just something that we do!

Madonna. “Don't tell me”

Agency, values, and “doing” did not come into being

separately from the rest of existence;
they are emergent in the evolution of the biosphere.
We are the products of that evolution,
and our values are real features of the universe.

Stuart Kauffmann239

Con lo que hemos ido viendo hasta aquí podemos hacernos una idea de cómo las obras de

arte, las experiencias estéticas y las laminas de gatitos comparten una misma condición

que Adorno llamaba su carácter enigmático y que para Kant se resumía en su

irreducibilidad a concepto. Esto quiere decir que aunque podemos aspirar a conocer

cómo funcionan y de qué están hechas las obras de arte y las experiencias estéticas, las

categorías a las que recurrimos para ello son, como diría Hamlet, algo más que

cognitivas y algo menos que ontológicas. Traduciéndolo del danés, esto viene a decir que
239 Staurt Kauffman. Reinventing the sacred, pág 24
nuestras categorías nos revelan aspectos constitutivos del objeto de nuestra atención pero

no consiguen revelarnos nunca todos los aspectos del objeto en cuestión. En otras

palabras: ninguna de nuestras maniobras epistemológicas -por finas, oportunas y

persistentes que resulten- conseguirán nunca agotar la reserva de sentidos que contienen

lo artístico y lo estético. Si lo resolvieran, si eliminaran por completo el enigma ,

entonces dejaríamos de estar en el ámbito de la estética para entrar en el de lo pura y

exclusivamente sociológico, lo psicológico, lo etológico etc...

Pero que no se asuste nadie: será difícil que eso suceda mientras la obra de arte siga

albergando multtud de estratos y formando un sistema complejo auto-organizado, capaz

de seguir generando sucesivas hendiduras del trasfondo.

El caso -y por eso hay que abrir una tercera sección dedicada a los valores estéticos- es

que la estética no sería la reina de todas las salsas si se limitara a albergar esta particular

tensión entre el conocimiento puntual que nos proporcionan nuestras categorías y la

irreducibilidad a concepto propia del objeto artístico y la experiencia estética.

Sucede que más allá de esta tensión de orden cognitivo y categorial aparecerá una más,

una tensión siempre irresuelta de orden apreciativo y axiológico.

Y hace falta una sección específica para pensar los valores porque éstos tienen la

particular manía de aparecer y cobrar relevancia con una completa independencia

respecto de las categorías a las que recurramos. Vaya que los valores estéticos reclaman

una atención especial porque, como es notorio, nuestra relación con el arte y lo estético

no es meramente cognitiva sino también, en mayor o menor grado apreciativa y

emocional. Una sinfonía de Shostakovich nos puede emocionar hasta las lágrimillas
entendamos o no cómo está hecha, es más para muchas personas iniciar un proceso de

análisis categorial puede incluso resultar contraproducente en términos emocionales.

Así las cosas si la misión imposible de las categorías era mostrarnos el objeto estético por

entero haciéndolo transparente frente a nuestro abordaje categorial, la aun más imposible

misión de los valores será lograr el consenso de todos los receptores en una apreciación

común.

Sabemos bien que eso no va a suceder y que ningún juicio de gusto por bien ponderado y

legítimado que esté va a conseguir jamás algo así como un consenso absoluto, una

especie de comunión de los santos como la que parecen pretender críticos como Harold

Bloom cuando fantasean con un “canón” del gusto occidental... que por otra parte no nos

hace maldita la falta si entendemos que la dinámica característica del juicio de gusto es

justo la de lo centrífugo, la de la más exhuberante variación disposicional.

Como diría Buckminster Fuller el dominio de los valores y los juicios de gusto es el de la

divergencia radiacional, mientras que el de las categorías y las maniobras cognitivas

-siguiendo con Bucky- será el propio de la convergencia gravitacional.

Será ahí en el ámbito de lo cognitivo y lo categorial donde podrá pensarse una

confluencia y donde se pueden construir consensos.

El juego de los valores será, sin embargo, de otro orden y bueno será que exploremos en

esta sección que aquí abrimos sus características específicas240.

240 A los modernos nos faltan muchas cosas, entre ellas el sentido de lo común. Tenemos clara la
diferencia entre lo público y lo privado... pero nos falta lo común, es decir algo que se define por ser
compartido pero no con todo el mundo, sino con una determinada comunidad -una comunidad de gusto
por ejemplo-. Al hablar de valores nos topamos de lleno con ese nivel en el cual nuestros juicios no son
privativos de cada cual, no son puramente subjetivos, porque lo subjetivo tiene más que ver -y es
importante mantenerlo así- con todas nuestras vivencias y sentimientos más particulares que quizás no
seamos nunca capaces de expresar del todo. Con los valores sin embargo designamos un lugar, o más
bien una polaridad, algo que vale para nosotros y que queremos que valga también para otra
gente...siendo así que, de hecho, nos sentimos bien cuando coincidimos en un juicio de gusto con
alguien, nos sentimos reforzados, nos sentimos parte de algo que va en nosotros pero que es más grande
que cada uno de nosotros.
Cuando lo hayamos hecho estaremos en condiciones de ir pensando en concluir este libro

puesto que tendremos ya los tres ingredientes imprescindibles -estratos, categorías y

valores- para poder plantear un análisis modal digno de ese nombre.

Consistencia del valor.

Valores, decía el filósofo polaco Stefan Morawski, son las decantaciones de nuestra

experiencia: lo que hemos ido sacando en claro de lo que hemos vivido y lo que

organizará -filtrándolo o permitiéndonos ignorarlo- lo que nos quede por vivir.

Son ideas exigentes los valores: se empeñan en juzgar el mundo, en pedirle que se

parezca a aquello que según nuestro criterio, nuestros valores, debería ser.

Por lo demás, hay que admitirlo: los valores tienen mala prensa. Desde que Reagan

empezara, alla por los 80, a hablar de family values, recurrir a “los valores” ha sido un

expediente en el que se solían cruzar las mejores intenciones con las más feroces

hipocresías.

Parece que no fue ayer, pero el caso es que de la mano de Reagan y de Thatcher vino la

posmodernidad y se instaló entre la parte más leída de la humanidad la convicción de que

nada había en el campo de los valores que pudiera tener más consistencia que la de ser un

cuento -reaganiano o chino, lo mismo da- algo completamente relativo a una posición

histórica, social o de género, que en el mejor de los casos expresaría preferencias

individuales que deberían mantenerse en el ámbito de la privacidad. Y ese sería el mejor

de los casos, porque en el peor y muy extendido de los casos, dichos valores podrían estar

disimulando el contrabando de los más burdos impulsos e intereses.

Sea cual sea el caso y sin pretender pasar por alto las bien fundadas razones de esa mala

prensa de los valores, tendremos que echarle coraje filosófico y devolver a su lugar el

genuino pensamiento axiológico. Con ello empezaremos a hablar de valores cuando

podamos identificar principios de orientación de la acción, prioridades sostenidas en el

tiempo mediante las cuales nos decantamos efectivamente -y no de boquilla- por una

forma u otra de vivir.

Por supuesto que esas “formas de vivir” muy a menudo albergarán contradicciones y

conflictos. Sólo así podremos entender nuestra exploración de lo axiológico, como un

diagrama de tensiones mediante el que podamos pensar mejor lo que -manifiesta o

subrepticiamente- nos gusta y nos repele.

Será así cómo podremos recuperar los valores concebidos -como hemos visto que decía

Morawski- como decantaciones de la amplia experiencia humana. Esto es, como ya

defendió en su día Hermann Lotze241, no tiene mucho sentido discutir si estos o aquellos

valores existen, sino que lo importante en su plano es saber si valen. Podemos, de hecho,

sostener que ese valer constituye su específica forma de existir. Los valores son valores

porque “valen”, es decir porque son capaces de otorgar sentido condensando y dando

coherencia a una dirección posible de nuestra acción.

Y cuando decimos que los valores lo son porque valen, queremos también decir que

241Hermann Lotze, Grundzuge der Aesthetik, Leipzig, 1884

seguirían siéndolo incluso en una sociedad en la que nadie los recordara. Algo de esto

trasegaba Santayana cuando decía que hacer un juicio equivale virtualmente a establecer

un ideal, y todos los ideales son absolutos y eternos para el juicio que recurre a ellos242.

La lealtad, por ejemplo, sigue siendo un valor, sigue siendo un vector de polarización del

sentido y la acción, incluso en la más canalla y traidora de las sociedades imaginables. Es

más, diríase que a los valores -como a algunas personas- se las aprecia más cuando más

ausentes están. Cobran su mejor perfil cuando más los echamos de menos.

Lo sepamos o no, en cuanto tomamos decisiones y hacemos unas cosas o hacemos otras

inevitablemente entramos en el área de influencia -en el campo gravitatorio- de un

determinado valor, o de una mirada para el valor como le gusta decir a Hartmann... y

seguramente abandonamos la de otro.

Así exploramos el ámbito axiológico de la plenitud al paso que vamos alejándonos del de

l a pureza, o nos metemos en los dominios de la proliferación barroca mientras vamos

dejando atrás la contención clásica...

Por supuesto que esta auto-consistencia de los valores no garantiza en absoluto que

podamos “verlos” de un modo uniforme. Del mismo modo que no podemos ver todas las

estrellas del firmamento todas las noches del año, hay épocas que hacen altamente

improbable que podamos ver ciertos valores mientras que nos ponen otros tan a la vista

que se nos antojan imprescindibles.

Es por eso que, como dice el biólogo Stuart Kauffman nuestros valores son rasgos del

universo que habitamos, o más bien convierten en puntos de referencia determinados

rasgos del universo que habitamos... Eso no significa -como hemos dicho- que tengamos

242 G. Santayana, The sense of beauty, pág. 7

que a estas alturas tengamos que convertirnos al platonismo, sino asumir que los valores

tienen que valer con independencia de que nos sea dado encontrarlos plenamente

desplegados y reconocidos en cada contexto concreto.

En este mismo sentido se pronuncia Roman Ingarden para quien, aunque el valor no es ni

un objeto independiente ni una cosa, podemos decir que es “una cierta objetividad de

una estructura formal completamente especial”243.

Si recordamos los términos relacionales que hemos visto al hablar de la teoría de

diamantes, podríamos decir que el valor mantiene a la vez una relación de

intercambiabilidad especular con el objeto, esto es, el valor es el objeto visto en el espejo

de la vida social y una relación de coincidencia, de simultaneidad, con la agencialidad:

sólo podemos tender hacia aquello que apreciamos como valioso244.

Como han señalado algunos representantes de la Escuela de Baden -como Rickert o

Windelband- o estudiosos de los valores como Scheler o Hartmann, los valores, en

especial los valores modales portan en sí el postulado o la exigencia de su realización.

Dicha realización, por incompleta o incluso chapucera que pueda resultar nos llevará al

modo de lo efectivo o el de lo inefectivo, considerando la importancia de no confundir la

auto-consistencia de los valores con su indiferencia respecto a lo real. Nada es tan ajeno

243Ibidem, pág. 31
244“Es evidente que lo que no se capta como valioso no sólo no se puede querer o convertir en un fin, sino
tampoco reconocer como mandato, como exigencia, como algo que debe ser. Se tienen que haber
concebido de algún modo que algo es valioso: sólo entonces y sólo así es una fuerza determinante en la
vida moral”. O en la vida estética, para el caso. Nicolai Hartmann, Ética, pág. 84
a los valores como la indiferencia. Antes al contrario, los valores le plantan siempre cara

a lo que es y lo hacen planteándole -cada cual en su sentido- tanto un poder ser como un

tener que ser, porque en tanto valores quieren valer, quieren apuntalar el ámbito de

experiencia que condensan y por ello presentan un requerimiento frente a lo real, o más

bien, nos usan a nosotros para que presentemos, de parte suya como quien dice, ese

requerimiento a lo real.

En 1936 publicó A. J. Ayer su obra “Lenguaje, verdad y lógica”, en cuyo capitulo sexto

planteaba por vez primera lo que denominó su “teoría emocional del valor”. Partía Ayer

de considerar que “si una oración no hace ninguna declaración entonces carece de

sentido, obviamente, preguntarnos si lo que dice es verdadero o falso”245. En ese sentido

dice Ayer las oraciones que sólo expresan juicios morales o estéticos “no dicen nada”,

puesto que para Ayer todo lo que sean puras expresiones de sentimientos y que como

tales resultan inverificables, no dicen mayormente “nada”.

Adonde quiere llegar Ayer es que, como dice el refrán, nunca disputamos acerca de

cuestiones de valor, sino que de lo que disputamos es sobre cuestiones de hecho, en

concreto sobre la atribución de una acción o una obra a determinada “clase de acciones”.

Por eso dice Ayer “cuando discrepamos con alguien acerca del valor moral de una

acción... no intentamos demostrar mediante nuestros argumentos que él tiene el

sentimiento ético injusto respecto a una situación cuya naturaleza ha captado

correctamente . Lo que tratamos de demostrar es que está equivocado acerca de los

245A.J. Ayer, Lenguaje, verdad y lógica, Planeta-De agostini, Barcelona 1986, pág. 122
hechos del caso”246.

Todo parece indicar que Ayer está pensando lo axiológico aplicando los criterios que

usamos para evaluar lo categorial.

Y esa es una confusión que en estética no podemos permitirnos.

Considerando esto, parecerá que no es del todo acertado defender que las proposiciones

de valor “no digan nada”. Lo que sucede más bien es que si bien no dicen nada

susceptible de ser sometido a una verificación empírica directa, lo que sí hacen -de modo

implícito- es poner de manifiesto cual es la posición del sujeto que emite el juicio. Los

juicios de valor estéticos quedarían por tanto dentro del ámbito de lo que Kant llamaba

“juicios reflexionantes” mientras que las maniobras categoriales aspirarían a ser “juicios

determinantes” si bien como sabemos nunca logran serlo del todo.

Por eso cuando Sibley sostiene que los valores estéticos son “solely evaluative terms” 247

es decir términos únicamente evaluativos no puede dejar fuera de juego alguna suerte de

aspiración descritptiva, puesto que aquello que propiamente describen los juicios de valor

estéticos -especialmente los experienciales- no son los objetos sino nuestras mismas

experiencias con ellos, nuestras propias posiciones de sujeto, revelando aquello que

necesitamos y de alguna manera le exigimos al objeto artístico o la experiencia estética

en cuestión.

Por supuesto nada de esto supone defender que los juicios de valor hayan de ser pasto de

la más absoluta arbitrariedad. Por un lado y como hemos visto los valores son de suyo

decantaciones de la experiencia fundamentalmente compartidas. Por otro lado sabemos

246Ibidem, pág. 126

247Frank Sibley, “Particularity, Art and Evaluation” Proccedings of the Aristotelian Society, Supplement
48, 1974: pp.1-21
que los diferentes grupos de valores resultan especialmente fértiles en relación con

determinados estratos.

Con ello no es que nos pongamos automáticamente en una posición -como dice Richard

W. Miller- desde la que podamos hablar de juicios de valor estéticos que no dependan de

una perspectiva determinada248, pero si que hacemos más claras las condiciones de acceso

a los tres tipos de perspectiva -de estrato, experiencial y modal- desde que las que

juzgamos.

Por lo demás y ya en circunstancias reales se tratará casi siempre no de la puesta en juego

de un valor aislado, sino de una “crasis”, una mirada para el valor, que a cada instante nos

hace modular de un modo u otro nuestros juicios. Por supuesto, además, no siempre

tenemos claros todos los elementos presentes en cada una de nuestras crasis axiológicas

que, por lo demás, pueden ir cambiando a lo largo de nuestra vida paulatinamente o por

completo.

Aludimos al “no se qué” o decimos que una experiencia estética es irreducible a

concepto, en primer lugar porque nunca somos del todo conscientes de la entera

composición y el equilibrio concreto que a cada momento tienen nuestras crasis

axiológicas, pero además sucede con el objeto estético que por su composición y su

dinamismo a través de diferentes estratos, es en sí mismo una especie de agitador

categorial y axiológico, no ajustandose nunca por completo a ningún programa de

interpretación o interpelación cerrado. Si alguna obra de arte pretende y consigue esto,

seguramente la dejaremos de considerar una obra de arte ya pasará al ámbito de la

propaganda, el diseño o la moralina...

248Richard W. Miller, 'Three versions of objectivity`. Incluido en J. Levinson, Aesthetics and Ethics,
Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p.28
…

A tal fin empezaremos considerando que los valores estéticos, a diferencia de lo que

sucede con las categorías y quizá 249 con los valores éticos, no pueden -ni deben- ser

invocados nunca directamente. Si un artista se esfuerza demasiado en determinar la

belleza o la sublimidad de su trabajo, seguramente acabará mucho más cerca del campo

del kitsch que del de la tan torpemente anhelados resultados.

Esto sucede así porque -como tendremos ocasión de ver- los valores estéticos aparecen

tan sólo de modo indirecto, como emergencias surgidas de la obra en tanto complejo

estratificado y auto-organizado. Si el artista pretendiera manipular -programar por así

decir- la secuencia completa de valores emergentes, su obra dejaría de ser un sistema

auto-organizado y se convertiría en algún tipo de catecismo, manual de instrucciones o

pieza de propaganda.

Que no sea así y que los valores que emergen de nuestra relación con las obras de arte

sigan sorprendiéndonos, a veces cientos o miles de años después de su producción, pone

de manifiesto que el conjunto del espacio paramétrico -el conjunto de variables- de la

obra de arte es mucho más amplio que el que revela esta o aquella recepción concreta.

Así la obra de arte no sólo es irreducible a concepto -como veíamos más arriba con Kant-

sino que es también irreducible a ninguna hermeneutica privilegiada o que aspire a ser la

definitiva. Quizás fuera por eso que Wittgenstein entendía la obra de arte como el objeto

sub species aeternitatis, es decir concebido en su entero espacio lógico.

249 Inevitable acordarse aquí de la maldición de Pascal, según la cual el hombre no era ni un angel ni un
demonio... pero que se convertía en demonio cuando pretendía ser un angel con excesivo encono.
…

Esta radical apertura al entero espacio lógico de un objeto no nos condena a una especie

de “todo vale” axiológico... pero sí que nos revelará la inviabilidad de organizar nuestro

acercamiento a los valores estéticos del modo tradicional, tal y como hizo Goethe por

ejemplo, estableciendo una especie de lista de valores bajo la cual deberían quedar

incluídas las más insospechables variaciones del gusto, una lista de valores como esta:

cortesía sublimidad, individualidad, espiritualidad, nobleza, profundidad, glamour,

armonía, elegancia, invención, sensibilidad, gusto, aptitud, plenitud, riqueza, delicadeza,

perfección, potencia, elegancia ardor, encanto, gracia, destreza, vitalidad, sofiticación,

estilo, ritmo, conveniencia, plasticidad, luminosidad, pureza, corrección, y esplendor...

Sin duda el bueno de Goethe hace un buen barrido pero es inevitable quedarse con la

sospecha de si son estos todos los que hay o si se le han olvidado dos docenas más...

¿Tiene sentido limitar los valores estéticos dignos de ese nombre a esta lista o a cualquier

otra? Y si no tenemos una lista de los valores estéticos ¿cómo podremos poner un poco

de orden en todo esto?

La manera tradicional de responder a estas cuestiones ha consistido en llevar el tema de

los valores a alguna variante del dualismo forma-contenido, de manera que como expuso

Malcolm Budd250 habría valores intrínsecos y valores instrumentales: Budd hablaba de

intrinsic values como aquellos que vinculan nuestros juicios de valor a la experiencia de

una obra en particular de tal modo que no podríamos propiamente sustituirla por otra obra

o experiencia. Estos valores intrínsecos deben diferenciarse de las valoraciones

250Vease Malcolm Budd, Values of Art, Londres, Penguin, 1995

instrumentales del arte que no sólo toman el arte como una especie de atajo pintoresco

para llegar a una Verdad o una Moralidad, sino que a tal fin podrían ser sustituidas por

cualquier otra cosa -y no necesariamente una obra de arte- que nos condujera a la misma

conclusión.

Los defensores de este tipo de acercamientos suelen atrincherarse en uno u otro lado del

proceso de valoración agrupándose de un lado en creyentes de la inmaculada forma

estética y del otro en partisanos del compromiso político y moral del arte Semejante

división podría intentar presentarse como medianamente útil de no ser porque la división

misma entre forma y contenido es notablemente rígida y torpe. Como decía Wellek , los

términos contenido y forma han acabado siendo utilizados en sentidos tan diferentes que

han dejado ya de sernos útiles, de hecho aun cuando pudiéramos obtener una definición

cuidados de ellos, nos harían correr el riesgo de dicotomizar la obra de arte. Así las

cosas, un análisis moderno de la obra de arte tiene que empezar con cuestiones más

complejas: su modo de existencia o su sistema de estratificación251.

Si hacemos caso a lo que recomienda Wellek y nos apoyamos en teoría de estratos

advertiremos que forma y contenido se cabalgan mutuamente especificando diferentes

grados de complejidad, puesto que lo que en un estrato es el contenido es tomado como

excusa en el estrato siguiente para producir una forma que a su vez acaba por mostrar un

contenido que tendrá que esperar su forma...

Así el cerco de Leningrado en 1941 constituye el difícilmente eludible “contenido” que

toma Shostakovich para escribir su Séptima Sinfonía, pero luego hay que olvidar

251René Wellek & Austin Warren, Theory of Literature, 3rd ed.,New York: Harcourt, Brace & World,
1956, pág. 28:
Leningrado -como necesita hacerlo el compositor mismo- para escuchar la Sinfonía en

tanto forma que Shostakovich ha construido y que seguramente acabe decantando en cada

uno de nosotros en diferentes “contenidos”, en diferentes formas de convivir con lo

terrible, con la belleza que aparece del modo más inesperado y cosas por el estilo que a su

vez no tendrán más valor que el de servir de materia a una nueva elaboración formal.

Por lo demás y más allá de esta concreta dialéctica parecería que gracias de nuevo a la

teoría de estratos o a la definición de Santayana del valor de lo estético como una

cooperación de placeres. se vuelve imposible pensar en reducir nuestra experiencia

estética a una única fuente de interés, pudiendo conmovernos a la vez en un plano formal,

afectivo, cognitivo y moral o incluso filosófico. Supongo que algo así iría buscando

Berys Gaut252 al sostener como punto fuerte de su argumentación que la experiencia

estética podía bien conllevar una respuesta afectivo-cognitiva.

Así las cosas poco podremos hacer con una inteligencia de los valores como la que

plantea Budd.

Se hace preciso ser más generosos y ampliar el foco para poder investigar los valores

estéticos atendiendo a su diferente peso en los tres vértices del viejo triangulo lógico:

objeto-sujeto-relación. O si se pre fiere: lo ontológico, lo experiencial y lo modal.

Esto quiere decir que esa pluralidad de valores será cuanto menos de orden ontológico

(en función de la estrati ficación del objeto o el proceso en cuestión), experiencial (puesto

que lo estético sucede en el tiempo y pone en obra una duración) y finalmente modal

cuando nos centremos en el modo de relación mismo que nos constituye.

Será preciso por un lado hacerle justicia a la pluralidad de dimensiones que introduce la

estratificación y cómo esa complejidad puede ser reconocida en un plano axiológico.

252Berys Gaut, “The ethical criticism of art”, en J. Levinson (de), Aestehtics and Ethics, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998
Por otro lado no podremos dejar de entender que los procesos de valoración estética

suceden de un modo situado por parte de un observador dotado de una sensibilidad y

unas disposiciones específicas. Conviene no olvidar que, como dice Hartmann la belleza

está en el objeto, pero está en el objeto para alguien.

Finalmente será imprescindible tener presente alguna dimensión del valor que sea capaz

de abarcar la relación estética en su conjunto abrazando tanto los valores procedentes de

la estrati ficación del objeto como del proceso situado de recepción por separado y en su

funcionamiento conjunto que es seguramente el más relevante.

….

Podemos encontrara una manera gráfica de ubicar y poner en relación estos tres grupos

de valores recurriendo a alguno de los diamantes que esbozamos en la EM1, en concreto

al diamante que recogía las relaciones entre el Acto y Objeto en la Estética de Hartmann.

Este era el diamante en cuestion:

Como se deja ver los valores estéticos se muestran de modo notorio en el vértice central e

inferior del diamante. Los valores estéticos aparecen ahí por un lado como punto de

llegada, como resultado de un quiasmo, de un desdoblamiento por el que el objeto

estratificado producido o advertido por el artista deja ver parte de su consistencia en

términos axiológicos. Ahí tendremos un primer grupo de valores.

Por otro lado es fácil ver cómo ese mismo vértice funciona en el diamante como el punto

de partida que llevará hasta el acto de recepción situado, tramado con el cuerpo, la

sensibilidad y la memoria de un receptor. Tendremos aquí un segundo grupo de

valores.253

En la primera dirección -apuntando al quiasmo con el Objeto estratificado aparecerán

valores que dependerán de la atención más o menos especial que le prestemos a cada uno

de los estratos que conforman la obra. Así aparecerán grupos de valores como los de lo

útil, lo excitante, lo emocionante o lo interesante... directamente conectados con la

hegemonía, por así decir, de los estratos de lo inorgánico, lo orgánico, lo psíquico o lo

social-objetivado.

En buena consecuencia les llamaremos “valores de estrato” considerando que, tal y como

253Exprimiendo al máximo el diamante, como si de una naranja poliedrica se tratara, podríamos bien
considerar una dirección más de circulación de los valores. Habría que seguir el eje de coincidencia que
une el Objeto como conjunto de valores con el Acto de Producción. Que dicho eje exprese una relación
de coincidencia supone, tal y como vimos en EM1 al exponer este diamante, que el artista y los valores
suscitados pueden coexistir sin tener que establecer ninguna relación jerárquica de preeminencia. El
acercamiento a los valores que se impondría aquí sería el de los “valores necesitarios” que requerirán su
propia exposición.
explicaba Roman Ingarden, este tipo de valores se muestran como “una cierta

superestructura sobre la base de aquello cuyo valor es; pero es una superestructura que,

cuando el valor es auténtico, no es un parásito del objeto y que por tanto no es injertada,

impuesta o prestada al objeto desde fuera, sino que nace de la propia esencia del

objeto”254. En nuestros términos entenderemos que ese “nacer de la esencia del objeto”

puede mejor expresarse aludiendo no tanto a esencia alguna, sino a la relación específica

que sostiene con la secuencia de estratificaciones que constituyen el objeto en cuestión.

Por otra parte y tomando como referencia la relación que conecta productivamente el

Objeto como conjunto de valores con el acto de recepción nos encontraremos con los que

podemos llamar valores experienciales cuyo punto de mira no se hallará en los estratos

de la obra objetivada sino en la vivencia misma de quien siente, se emociona o se

compromete, su despliegue y su repliegue en el tiempo, sus órganos y su capacidad de

construir experiencia incluso a partir de los más humildes o aleatorios materiales.

Investigaremos los elementos capaces de dar cuenta de los matices cambiantes que toda

experiencia estética en su fluir nos depara.

Finalmente y como ya hemos adelantado será conveniente también que tras estos

acercamientos parciales -a parte obiecti y a parte subiecti como diría Guillermo de

Ockham- seamos capaces de dar cuenta en términos axiológicos de la dinámica entera del

diamante en su conjunto apreciando valores que ponen en relación todo aquello que

tocan:

254Ibidem, pág. 35
Ello nos llevará a darle entrada a un tercer grupo de valores que se predicarán ya no de la

relación de lo axiológico con los estratos del objeto o con el proceso de recepción... sino

con el conjunto completo, con el modo de relación según el cual se organiza el diamante

en su conjunto.

Les llamaremos “valores modales” y su especificidad consistirá en mostrar cómo

priorizamos lo centrífugo o lo centrípeto, lo turbulento o lo laminar y cómo a partir de los

equilibrios dinámicos entre los diversos modos damos en organizar las opciones de

acción, esto es cómo nos aboca a la construcción tan coherente como arriesgada de

modos de relación que den cuenta de quienes somos y qué hacemos con aquello que

somos.

Nuestro acercamiento al problema de los valores estéticos se basará entonces en esta

triple distribución que distinguirá entre valores de estrato, valores experienciales y

valores modales.

Valores de estrato

En esta exigencia -tan programática como se quiera- de complejidad axiológica

encontramos compañeros de viaje tan excelentes como Stefan Morawski que concluye

sus Fundamentos de Estética asumiendo que no hay ninguna solución sensata al

problema del valor estético que no pase por reconocer la inevitable pluralidad de valores

que se traman en la experiencia estética: ¿Puede de finirse el arte en términos de

propiedad única?... Los criterios únicos propuestos por el formalismo, voluntarismo,

emocionalismo, intelectualismo e intuicionismo, sólo han conseguido demostrar su

insu ficiencia y error255

Es bueno observar la enumeración misma que hace Morawski de las orientaciones

teóricas responsables de acercamientos axiológicos tan parciales como recelosos de sus

pequeños o grandes logros: formalismo, voluntarismo, emocionalismo, intelectualismo e

intuicionismo parecen estar evocando -así sea con cierta laxitud- los diferentes estratos

que hemos expuesto más arriba. Así parecería que el formalismo tendría cierto

acoplamiento privilegiado con el estrato de lo inorgánico, del mismo modo que el

emocionalismo lo tendría con el de lo psíquico o el intelectualismo con el de lo social-

objetivado...

En todo caso y sin necesidad ninguna de establecer una correspondencia exhaustiva, lo

que se deja ver en el pensamiento de Morawski es la exigencia de no soslayar la

complejidad y poder en consecuencia atender axiológicamente la multiplicidad de

estratos que con fluyen y entran en con flicto en cada obra de arte y cada experiencia

estética.

Desde la perspectiva privilegiada que nos proporciona la teoría de estratos, podemos

entender bien que lo que sucede con las corrientes de pensamiento estético aludidas por

Morawski es que fijaron toda su atención y su aprecio en uno sólo de los estratos

implicados -o incluso una sección de un estrato determinado- y erigieron las categorías y

valores correspondientes al mismo como referencias absolutas, a partir de las cuales

podían tranquilamente ignorar todas las demás o considerarlas simple y mera palabrería.

Con ello no podían sino provocar la reacción de los partidarios de los demás estratos que,

a su vez, harían exactamente la misma maniobra. Así las cosas no era tan extraño, como

255 Stefan Morawski, Fundamentos de estética, pág 101

hemos visto en la Introducción para electricistas que los más sensatos de los teóricos

concluyeran que era imposible ponerse de acuerdo en un criterio o una de finición del arte

y mucho menos organizar nuestros juicios de gusto de forma que no parecieran un

gallinero lleno de cacareantes y engreídos críticos.

Ante semejante guirigay no faltarían los partidarios de sostener que cualquier cosa podría

valer y eso nos abocaba a quedarnos de por vida en uno de los dos gallineros más

populares, el gallinero del cinismo o el de la condescendencia... y la verdad no sé cual es

el peor.

Entre tanto cacareo Morawski aparece como el zorro que desbarata ambos gallineros y lo

hace considerando que ante cualquier vivencia estética en la que nos impliquemos habrá

dos cosas que podemos constatar con toda seguridad. La primera es la complejidad

estratificada de la obra de arte o el objeto de nuestra experiencia, la segunda es la relativa

parcialidad y torpeza de nuestra atención y comprensión. Mediante la combinación de

ambas constataciones conseguiremos por lo menos reducir el destrozo que los juicios

apresurados y sectarios podían provocar.

Hemos visto cómo toda obra de arte, al igual que toda experiencia estética, surge del

juego de los diferentes estratos que intervienen en su configuración, pero muy pocos de

nosotros -y muy raramente- somos capaces de percibir a la vez todos y cada uno de esos

estratos tanto en su aportación específica como en el juego que contribuyen a crear.

Seguramente nos sintamos más inclinados o seamos más receptivas hacia los rasgos más

característicos de determinados estratos y seamos más insensibles a las de otros. Esto es

poco menos que inevitable. Y debemos estar advertidos de ello porque puede bien
suceder, y ésta ha sido la norma en la Historia del pensamiento estético, que convirtamos

nuestra particular limitación en sistema, el viejo sistema de la ignorancia arrogante.

Esto puede suceder al más pintado cuando tomamos los inevitables sesgos de nuestra

atención, la inclinación por la que tendemos a darle una mayor atención o incluso una

atención exclusiva a las aportaciones de unos estratos frente a las de otros, y lo

convertimos en una especie de método razonado. Así transformamos nuestra torpeza en

una suerte de privilegio y nos situamos en una posición de cierta “superioridad moral”

desde la que podemos menospreciar o ignorar tranquilamente las aportaciones de todos

los estratos para los cuales carecemos de sensibilidad, formación o paciencia.

Con ello no podemos sino incurrir en diferentes formas de violencia contra el objeto, la

obra de arte y contra nuestra propia sensibilidad que seguramente pueda ser más ancha,

más alta y más honda de lo que nosotros mismos creemos.

En definitiva, cuando nuestra apreciación axiológica venga determinada por la relación

de los valores esgrimidos con el predominio o el escamoteo de alguno de los diferentes

estratos que conforman lo artístico y lo estético hablaremos de valores de estrato.

La principal aportación de los valores de estrato aparecerá en forma de una especie de

dialéctica negativa256 que rechazará el principio de unidad, omnipotencia y superioridad

del concepto257, cuando éste toma pie en un determinado estrato y se vuelve del todo

insensible a la importancia de los demás. Se trata de buscar una dialéctica que sirva para

256Puesto que toda dialéctica -dice Adorno- comienza diciendo que los objetos son más que su concepto y
en ese sentido es índice de lo que hay de falso en la identidad. Th. Adorno, Dialéctica Negativa,
Taurus, Madrid, 1984, pág. 13
257Nahuel Muñoz en https://medium.com/libros-y-buenas-lecturas/adorno-y-la-dial%C3%A9ctica-
negativa-c485f78ae9c8
recordarnos todo lo que estamos pasando por alto, toda la riqueza y la complejidad que

estamos ignorando y que, de otro modo, estaríamos en condiciones de incorporar a

nuestra vida.

El libre juego de las facultades o la cooperación de placeres con los que Kant y Santayana

respectivamente aludían a la experiencia estética bien podría parecerse a este bailar entre

los diferentes estratos, aprendiendo a pasar de aquellos a los que nos dispone la

educación o la inercia de nuestra atención a aquellos otros que no por hallar un

acoplamiento menos inmediato con nuestra sensibilidad han dejado de ser parte del

objeto de nuestra experiencia.

Esta dialéctica nos da una clave vital para la inteligencia de lo estético que no puede -ni

debe- dejar de jugar una especie de “whack-a-mole” axiológico en el que -recordando a

Lupasco- cuando actualizamos un valor, de modo inmendiato empezamos a potencializar

otro diferente y aún otro más... como veíamos que sucedía con la energía potencial y la

energía cinética.258

En este caso la dialéctica negativa nos hará saltar entre los intersticios que vinculan los

diferentes estratos. Así aparecerán valores que como los del grupo de lo útil o lo

funcional mediarán el tránsito de lo inorgánico a lo orgánico; valores como los relativos a

lo agradable y lo bonito que nos remitirán a la articulación de lo orgánico y lo psíquico;

o finalmente valores como los relacionados con lo emocionante o lo interesante en los

que resonará el trayecto de ida y vuelta entre lo psíquico y lo social-objetivado.

Pero en ningún caso podremos detenernos demasiado tiempo en ninguna de estas

258EM1, pág 46
divisiones del valor, antes al contrario nos interesará ver cómo contando con las leyes de

la estratificación259 los valores de lo útil o lo agradable podrán retornar en composiciones

de valor más elevadas... pero no servirán para “explicarlas” enteramente. Así la chaise

longue de Mies mantiene su funcionalidad pero no es interesante para sus usuarias sólo

por ser útil, sino que seguramente cuando alguien decide apoquinar la pasta que cuesta

necesite de la cooperación de algún otro valor derivado de lo social-objetivado o lo

psíquico.

Así -lo hemos visto en la primera sección de este libro- si en vez de colocar nuestras

valoraciones en los intersticios entre estratos las encerramos en el espacio de uno u otro

estrato estaremos dando lugar a paradigmas teóricos de estrato único como pueden ser la

iconología, la gestalt, las estéticas evolutivas o las de la pura visualidad... todas la cuales

aportan verdaderos caudales de reflexión e inteligencia, pero lo hacen desde la carencia

que supone el no contar con esta dialéctica negativa característica de los valores de

estrato. Y esta es una de las aportaciones, en absoluto secundarias, del pensamiento

modal y la teoría de estratos: su capacidad para pensar e interpelar ya no a los objetos de

nuestra experiencia cuanto a los paradigmas teóricos que damos en elaborar en torno a la

hegemonía de unos u otros estratos.

Social-objetivado ------ Iconología, Sociología ------ Lo interesante

Psíquico --------- Gestalt, Psicoanálisis ------ Lo bonito-emocionante

Orgánico --------- Evolutivas, Organicistas ------- Lo bueno-agradable

259Las leyes de fortaleza, antigüedad, indiferencia y autonomía expuestas en la sección 1 de este mismo
volumen.
Inorgánico -------- Formalismo, Pura visualidad ------- Lo útil, lo que funciona

Esta correspondencia de los valores estéticos con las estratificaciones que organizan todo

lo que hay ha sido algo conocido desde luego por los clásicos que como Hugo de San

Victor entendía sostenía que el arte podía tener cuatro tipos de valor en la medida en la

que se orientara a proporcionarnos cosas que fueran imprescindibles, cómodas,

adecuadas y/o hermosas260.

Pero sin detenernos en ninguna de esas decantaciones, puesto que si lo hiciéramos

convertiríamos la experiencia estética en uno u otro tipo de pesebre... y eso es lo que

evita la dialéctica negativa de los valores de estrato al hacernos saltar de las necesidades

vinculadas a un estrato concreto para pasar a las que suscita otro. No negando dichas

necesidades -que sería hipocresía- sino haciendolas ser parte de algo más grande. De

hecho la suspensión de una necesidad es la condición previa para que pueda emerger o

plantearse siquiera otra necesidad.

Así, tenemos que dejar de comer (suspender las necesidades de lo orgánico-vegetativo) o

tener medio asegurada nuestra pitanza para poder escuchar y empatizar con alguien... y

por las mismas tenemos que dejar -así sea durante algún que otro rato- de empatizar y
escuchar gente si tenemos que escribir una tesis o un libro de estética.

Lo mismo sucede en el plano de la apreciación estética que no excluye nuestros intereses

o necesidades parciales derivadas de nuestra conformación estrati ficada sino que los

integra y los supera, yendo más allá y más acá del limitado campo de interés que se

plantea en cada estrato.

Lukács entiende que se trata de una suspensión del interés, no de una supresión, siendo

justo la suspensión táctica del interés propio de cada estrato la que permite que se

260Hugo de San Victor, Didascalicon, P.L. 176 c.813. “Necessario sine quo quid esse non potest,
commodum quod prodest, aptum est quod convenit, gratum quod placet”
presente un interés operacional hacia un estrato diferente, abriéndonos así

estratégicamente a la complejidad.

Así se entiende que el pleno desinterés no es, en modo alguno, una característica final de

lo estético.

Entenderemos pues que el desinterés tendrá el ya mencionado rol táctico, mientras que el

interes salvaje, como decía Adorno, hacia el juego conjunto de todos los estratos de lo

real es lo estratégico: adonde queremos llegar.

En este viaje encontraremos buena compañía en el trabajo de John Dewey empeñado en

acabar con la compartimentación del arte, reivindicando no sólo la amplitud del espectro

de lo estético que recoge bien cualquier teoría de estratos sino la imprescindible conexión

y articulación entre esos estratos y los valores mediante los que los destacamos.

Eso sí los estratos de lo artístico tienen que aparecer a nuestra inteligencia como los

martinis secos de James Bond: agitados pero no revueltos; esto es, atendiendo a las leyes

de la estrati ficación sin las cuales es imposible entender tanto el novum categorial que

aporta cada estrato superior como la inevitable relación de dependencia que éstos tienen

con los estratos inferiores.

...

Tomar en consideración esta articulación entre estratos así como la dialéctica negativa

que exigen los valores de estrato nos puede ayudar también a explicar un concepto tan

imprescindible como engorroso: el concepto de estetización.

Se trata de un concepto imprescindible en un entorno cultural como el nuestro tan dado a

la trivialización y al juicio-consumo rápido. Pero se trata también de un concepto

engorroso porque está lleno de ambigüedades y tal y como suele formularse deja

demasiadas cosas al capricho de quien emite el juicio...

Para empezar no puede en ningún caso sostenerse que la estetización sea el resultado de

limitarnos a ofrecer un juicio que sea “sólo estético”. Y esto es así porque ahora sabemos

que un juicio estético es siempre un juicio que se apoya en la deriva y la mutación entre

los diferentes estratos presentes en toda obra o experiencia.

Podemos entonces reformular nuestro acercamiento a la estetización para sostener que

habrá estetización precisamente cuando -en algunos casos- se impida o se bloquee la

dialéctica negativa que nos llevaría de unos estratos a otros y que nos impediría

quedarnos encerrados -cómodamente encerrados- al considerar “interesante” o “bien

equilibrada” una foto de la represión de las protestas en Hong Kong o de las víctimas de

la hambruna en Africa, sin permitir que nuestra experiencia nos lleve más allá integrando

en la complejidad del genuino objeto estético todas las resonancias éticas y políticas que

también pertenecen al ámbito del juicio estético, que lo mantienen vivo y fértil.

Obviamente esta dialéctica negativa también resulta efectiva cuando se va en sentido

contrario y cuando en vez de un proceso de “estetización” nos encontramos con un

proceso de “moralización” o “politización” que pretende hacer justo lo mismo que hace

la estetización: congelar nuestra sensibilidad, conjurar su despliegue y convertir lo

complejo en simplón.

Surge de aquí también la comprensión de que la autonomía de lo estético no puede

consistir en la reclusión de la sensibilidad a determinadas áreas del espiritu en las que

-amablemente- se nos permite jugar sino en la capacidad socialmente distribuida de jugar

siempre y en cualquier parte, sabiendo que el juego, ese juego es lo más serio a lo que
podemos aspirar.

Es esa reclusión, esa clausura -como dice Simón Marchán 261- la que convierte lo ético y

lo político en el arte en una caricatura de sí mismos, la que resuelve las mejores y más

correctas intenciones en esa especie de estetización blanda a la que nos tienen

acostumbrados los museos nacionales y sus rancierescos antagonismos de salón.

Valores Experienciales

Algunos hombres se niegan a reconocer la profundidad de algo

porque exigen de lo profundo que se mani fieste como lo super ficial.

No aceptando que haya varias especies de claridad,

se atiende exclusivamente a la peculiar claridad de las super ficies.

No advierten que es a lo profundo esencial el ocultarse detrás de la super ficie

y presentarse sólo a través de ella, latiendo bajo ella”.

José Ortega y Gasset.262

261Simón Marchán Fiz, La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno, Universidad de

Salamanca, 2018, pág. 276
262José Ortega y Gasset, Obras Completas, Tomo I, pág. 332
Mediante los valores de estrato hemos intentado ofrecer una primera filiación que

relacionara nuestros juicios de valor con la estrati ficación que da forma y tensión interna

a los objetos de nuestra atención. Con ellos aspirábamos -por encima de todo- a apreciar

cómo estaba hecha la obra de arte, cuales eran las dimensiones en las que funcionaba y

sobre todo aquellas otras en las que no funcionaba. Se trataba sobre todo de poder

acercarnos a ella sin sacri ficar su complejidad, es decir, sin tener que anular su

consistencia como medio homogéneo a la par que su ambigüedad y su apertura radical.

Abordaremos ahora los valores experienciales. Se aportará con ellos un énfasis diferente.

Se tratará aquí de entender la íntima conexión de nuestros juicios de valor con la

estructura misma de nuestra experiencia. Con ello evidentemente no suprimimos la obra

ni su consistencia y persistencia al margen de nuestros juicios al respecto... pero la

veremos -por así decir- desde otro lado, desde el lado más cercano a nuestra propia

particularidad y nuestras exigencias como seres vivos dotados de una sensibilidad y una

inteligencia determinada que nos hace agentes y pacientes a la vez.

Así para el tipo de apreciación que nos proporcionaban los valores de estrato hacíamos

bien en hablar de observación y contemplación, palabras todas que caen dentro del campo

etimológico de la noción de “teoría” que remite -como la palabra “teatro”- a la visión que

observa desde una cierta distancia: cuando Esquilo usa la palabra theoroi alude a

observadores que vienen desde lejos a observar los sufrimientos de Prometeo... con el

pitagórico Filolao theorein alude a la contemplación del Número como algo sagrado...263

Pero este no será tanto el caso para el tipo de conocimiento que nos proporcionan los

valores experienciales.

263Carl Kerenyi, The religion of Greeks and Romans,Thames and Hudson, New York, 1962 pág. 152
Aquí más que de una visión que aspire al desinterés o la distancia se tratará de una

inmersión mucho más directa para dar cuenta de la cual nos vendrá mucho mejor un

concepto de saber que no renuncie a su parentesco con el sabor: sabio será aquí el el

divisador del valor, el sapiens en el primer sentido de la palabra: el «degustador». Es el

que tiene el órgano para el pleno valor de la vida264.

Un degustador que pondrá en juego no sólo el sentido de la vista sino que movilizará

todos los demás sentidos: el oido, el olfato, el gusto, el tacto e incluso lo que Brillat-

Savarin admitía como un sexto sentido y que denominaba el sentido generador o el amor

físico.

Para el adecuado despliegue de estos tipos de saberes será preciso que incorporemos aún

otro elemento que la teoría-visión nunca tuvo en excesivo aprecio. Se trata de la

temporalidad, de la duración de la experiencia vivida que nos va revelando los diferentes

estratos presentes -como ahora sabemos- en toda obra de arte y toda experiencia estética.

Para entender cabalmente y en toda su vivacidad este saber mediante el que construimos

y vivimos los valores experienciales quizá sea conveniente remitirnos a prácticas

artísticas como las que llevan a cabo los y las perfumistas 265. Como es sabido éstos

componen sus obras disponiendo las diferentes notas olfativas a las que recurren de tal

manera que el perfume irá desplegandose escalonadamente, dando lugar al menos a tres

oleadas diferentes que conforman la denominada pirámide olfativa.

En la vanguardia de esa disposición aparecerán las notas de salida o cabeza que se

264N. Hartmann, Ética, pág. 59

265En este punto es imprescindible reconocer las aportaciones de mi colega Isabel Guerrero, cuya
investigación doctoral he tenido el privilegio de acompañar.
manifestarán de modo inmediato tal cual apliquemos el perfume sobre la piel. Esta

primera línea tiene como función llamar la atención de modo inmediato y anunciar lo que

viene a continuación. Se trata de notas olfativas que sirven como avanzadilla, como

presentación del perfume, y que por ello suelen ser notas ligeras y volátiles, potentes

quizás para un primer contacto pero prestas a delegar el protagonismo en un tiempo

relativamente breve, que suele oscilar entre los 15 y los 120 minutos como mucho.

Sea cual sea el caso, mucho antes de que esas notas de salida se hayan extinguido del

todo hace su aparición una segunda línea que contiene las notas llamadas de corazón.

Aquí es donde -en la mayoría de los casos- se va a dar el choque principal, aquí es donde

nos la vamos a jugar operacionalmente puesto que las notas de corazón son seguramente

las que más nos van a mover y las que lo van a hacer de un modo más especí fico. Las

notas de corazón, por lo demás, pueden aparecer mezcladas con las de salida, en los

primeros quince minutos pero podrán luego perdurar hasta algo más de seis horas. Si el

perfume tuviera algo así como un núcleo se hallaría en estas notas. Pero sólo podemos

pensar en algo así como un núcleo si entendemos que éste es del todo inseparable tanto

de las notas de salida que nos lo anuncian como de las notas que le siguen.

Y es que las notas de corazón no podrían sostenerse ni explicarse sin apoyarse en una

tercera oleada de despliegue: las notas de fondo que suelen ser esencias que dan

profundidad, como la madera, el ámbar, el almizcle o las especias. Como buenos

miembros de la tercera línea no se hacen notar hasta al menos un par de horas después de

la aplicación del perfume, pero son las que más tiempo perduran y las que dan una

especie de base retrospectiva -o retrosensitiva más bien- a los dos primeros estratos de la

composición. Su cometido es tan discreto como fundamental.

Semejante procedimiento puede reusltarnos de interés para entender mejor algunas de las
operaciones mediante las que recurrimos a valores estéticos, puesto que quizá suceda que

algunas apreciaciones de valor que resultan oportunos para una capa de la pirámide

pueden bien no serlo en otra capa. Así el valor de la discreción es un gran valor en las

notas de fondo pero puede no serlo tanto, o no serlo en absoluto, en las notas de salida

que muy a menudo tienen otras prioridades.

Sucederá así que a lo largo de la duración de la experiencia estética vivida se tomarán en

consideración valores distantes e incluso contradictorios entre sí: ahora apreciaremos

esto y luego apreciaremos esto otro que es justo lo contrario y lo apreciaremos porque

también el tiempo en el que estamos es diferente y diferentes cosas quiere.

Nada de esto nos extrañará si somos capaces de tramar esta heterogeneidad axiológica

con la heterogeneidad de que se compone toda duración, compuesta de tiempos

diferentes, de densidades variables que nos harán venerar diferentes cosas: Y si, en fin,

conservo junto a la imagen de la oscilación presente, el recuerdo de la oscilación que la

precedía, ocurrirá una de estas dos cosas: o yuxtapondré las dos imágenes... o percibiré

la una en la otra, penetrándose y organizándose entre sí como las notas de una melodía,

de manera que formen una multiplicidad indistinta o cualitativa, sin ninguna semejanza

con el número: obtendré asi la imagen de la duración pura.266

Esta duración de la que hablaba Bergson organizaba y hacía resonar conjuntamente otra

estrati ficación, ya no una estrati ficación de la fábrica del objeto como hemos visto más

arriba, sino una estrati ficación de los tiempos internos de nuestra propia experiencia.

Una distribución experiencial muy similar a la de la pirámide olfativa será también la

266Henri Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogida. Traducción de
José Antonio Miguez. Madrid. Aguilar. 1963 pp. 123-4 . Citamos aquí a Bergon sin ser bergonianos.
Podemos acompañar a Bergson en la pelea por la especi ficidad de lo temporal frente a lo espacial,
especialmente al dar cuenta de los valores experienciales... pero igualmente querremos acompañar a
Bachelard en su pelea por las Poéticas del espacio, y esto sucederá mejor cuando tratemos de los
Valores de estrato.
que propondrá el ya mencionado Jean Anthelme Brillat-Savarin. El pensador y

gastrónomo francés propondrá una secuenciación de la experiencia del gusto que se

apoyara también en tres órdenes diferentes de sensaciones, a saber: la sensación directa,

la sensación completa y la sensación re flejada.

El paralelismo con la pirámide olfativa es evidente si consideramos que la sensación

directa -en una clara analogía con las notas de salida- es el primer indicio que se origina

por resultado del estímulo de los órganos de la boca, durante el tiempo que permanece

todavía sobre la parte anterior de la lengua el cuerpo susceptible de ser apreciado.

La sensación completa -como sucedería con las notas de corazón- se compone del primer

indicio mencionado más la impresión que nace cuando se traslada el alimento del primer

sitio, se coloca en la parte posterior de la boca e in fluye sobre la totalidad del órgano a

causa de su sabor y fragancia.

Por último, entiéndese por sensación re flejada, lo que Brillat-Savarin llama con su air du

panache característico el juicio del alma, relativo a las impresiones que el órgano del cual

se trata transmite.

Tanto esta estrati ficación experiencial como la de la pirámide olfativa recuperan el

sentido de la temporalidad y hacen que nuestras apreciaciones se atengan a ese marco.

Pero habrá que ir algo más lejos si queremos a finar más y distinguir mejor entre los

valores que son más convenientes en los diferentes momentos de cada una de esas

experiencias.

Podría suceder que la distribución temporal de la pirámide olfativa o la organización del

gusto que expone Brillat-Savarin fueran consideradas algo tan anecdótico como

relativamente anecdótica ha sido la importancia de la gastronomía o del perfume en la

historia del arte occidental. El caso es que esta misma distribución temporal podemos
encontrarla en la base misma del concepto más importante de toda la Estética del teatro,

la danza y la música hindu, en la base del concepto de Rasa 267. Rasa signi fica “sabor”

precisamente, y alude a el proceso por el que experimentamos -como si fueran sabores o

perfumes- los distintos tonos emocionales y estéticos de las artes escénicas.

Como dice Richard Schechner: El Rasa es sabor, gusto; la sensación que uno obtiene

cuando percibe la comida, cuando se le acerca a ella y puede tocarla e introducirla en la

boca, masticándola , mezclándola saboreándola y tragándola. Los ojos y los oidos

perciben el acercamiento de la comida , la presentación de los platos, su calor... Al

mismo tiempo, inmediatamente muchas veces, la nariz se halla también implicida. El

Rasa es sensual, próximo, experiencial. El Rasa es aromático. 268

Nos remitiremos al Natyasastra, el gran tratado clásico de danza y dramaturgia de la

India, equivalente en su importancia a la Poética de Aristóteles pero con mayor vigencia

que éste en su aplicación en las diversas artes. En dicha obra el Rasa aparece como el

resultado de la mezcla (sa yoga) de un estimulo determinante (vibh va), una reacción

inconsciente consecuente (anubh va) y una reacción consciente que toma la forma de

alguno de los Estados psicológicos estables (stahyi bhava).

Se trata por tanto también de una distribución temporal triádica en la que se diferencian y

se articulan estímulo, reacción inconsciente y reacción consciente.

Podemos considerar que estos tres términos se solapan prácticamente tanto con los

términos empleados en la pirámide olfativa -notas de salida, de corazón y de fondo- como

con los introducidos por Brillat-Savarin: la sensación directa, la sensación completa y la

267El pensamiento estético basado en el Rasa ha sido ampliamente estudiado por pensadores como Chantal
Maillard o Richard Schechner, a quien aquí recurrimos... que lo han acercado a sus propias agendas
para entender la razón poética o la performatividad.
268Rasa is flavor, taste, the sensation one gets when food is perceived, brought within reach, touched,
taken into the mouth, chewed, mixed, savored, and swallowed. The eyes and ears perceive the food on
its way—the presentation of the dishes, the sizzling. At the same time, or very shortly after, the nose
gets involved. Rasa is sensuous, proximate, experiential. Rasa is aromatic. Richard Schechner,
Rasaesthetics, pág 29
sensación re flejada... y serían desde luego buenos términos con los que aludir a las

diferentes interfacies que median entre estratos implicados en toda obra de arte: entre lo

físico y lo orgánico, entre lo orgánico y lo psíquico, y entre lo psíquico y lo social-

objetivado....

Buena parte de la validez y el interés de estos términos se deriva en gran medida de que

están planteando una misma dialéctica: en ella lo objetivo -el estímulo o determinante- se

cruza con lo subjetivo -el consecuente o la reacción inconsciente- para dar pie a lo

complejo: a las reacciones conscientes o las emociones fundamentales y compartidas.

El estimulo es lo dado, el paisaje efectivo del que partimos y que provoca en nosotros una

reaccion inconsciente -que puede ser de orden repertorial o disposicional- que nos llevará

a una u otra forma de autopoiesis para volver finalmente a la simpoiesis del paisaje en la

cual pondremos en común una reacción consciente y susceptible de ser compartida.

Si queremos entender mejor la siempre compleja relación entre valores y estratos, es

decir, entre lo que apreciamos y lo que hay podemos recurrir de nuevo a Brillat-Savarin

que de finirá los alimentos como todas las substancias que, sometidas al estómago,

pueden animalizarse por la digestión y reponer las pérdidas que el cuerpo humano

experimenta en el transcurso de la vida. (#26)

En esta literal “incorporación” vemos plenamente operativo el salto de estratos y la

irrupción de su novedad categorial. Por las mismas, igual que se da la animalización de la

que habla Brillat-Savarin, nos encontraremos con una psicologización y una

aculturación.
En cualquier caso a lo que asistimos es a un proceso que combina una circulación y una

transformación por la que los materiales de cada estrato se transformarán en forma para

el estrato siguiente y de nuevo en materia que tomará el próximo estrato como base de su

propia elaboración.

Por supuesto que no se trata de un proceso automático ni idéntico en todos los cambios de

estrato. Habrá que recordar aquí la diferenciación entre sobreconformación y

sobreconstrucción, en el primer caso -la sobreconformación- la nueva forma utiliza

literalmente la materia proporcionada por el estrato inferior a modo de piezas con las que

se hace. En el segundo caso, la materia anterior es asimilada de un modo no siempre

visible, quizas triturada y mezclada con otras materias...

Por supuesto que con ambas distribuciones experienciales, lo que vemos funcionando

aquí es uno de los rasgos más notables de cualquier teoría del valor que no quiera

renunciar a la complejidad. Esto es, se trata de una herramienta de composición y análisis

que contempla diferentes dimensiones y valores de la experiencia sin subordinar

mecánicamente unas a otras, evitando de paso el juego dualista entre una comprensión

super ficial y una comprensión profunda de la obra.

De hecho, lo que proponen todos estos paradigmas de pensamiento experiencial es que

super ficialidad y profundidad no pueden existir por separado sino que son acaso dos

momentos diferentes de la recepción de una misma obra. Momentos en los que la

hendidura del trasfondo se dirige hacia nuestro propio interior poniendo de mani fiesto

nuestra riqueza o nuestra miseria sensible. Claro está que se puede tratar de una obra

apresurada diseñada para un consumo rápido y efectista que nos cautive mediante las

notas de salida y que no tenga gran cosa que ofrecernos luego en su corazón ni en su

fondo. O también puede suceder que haya obras dotadas de un gran fondo e incluso de un
elaborado corazón pero que resulten torpes emisarias de sí mismas y no logren captar

nuestra atención quedando arrumbadas como obras que nunca llegaron a alcanzar la

dedicación que quizá merecían. En ambos casos se trataría de diferentes torpezas

compositivas que no harán sino reforzar la idea central aquí, a saber que los valores

experienciales de toda obra de arte no pueden sino aparecer como el juego, como la

interacción en el tiempo de sus diferentes notas.

Es por eso que resulta especialmente fértil el hecho de que los tres momentos del proceso

olfativo, degustativo o del Rasa no se consideren como compartimentos estancos

netamente separados. Las notas olfativas o de sabor de unas y otras capas se mezclan en

el tiempo, se dan la vez y se ceden el paso, como en un baile, unas a las otras y en esto

consiste precisamente lo que da a cada perfume o a cada obra de arte una especi ficidad, lo

que diferencia una obra de otra reconociéndole a cada una su propio baile, es decir el

modo de relación especí fico mediante el que distribuye y organiza el antes, el durante y el

después de la experiencia estética, su necesidad, efectividad y posibilidad, como

acabamos de ver... el modo de relación que rige la pirámide o el diamante experiencial en

el que nos buscamos.

Serán los procesos de auto-organización de esta multiplicidad cualitativa lo que nos

interesará en la esta especie de geometría experiencial que, claro está, no puede ni debe

restringirse a prácticas artísticas tan periféricas e injustamente trivializadas como la de la

composición de perfumes. Antes al contrario, lo que se impone es la cuestión que nos

podría lleva a indagar sobre la posibilidad de apoyarnos en un dispositivo de distribución

temporal parecido para poder entender cómo se trama nuestra experiencia en el cine, la

música o la arquitectura, por citar sólo tres prácticas en las que esta pirámide podría

parecer especialmente adecuada.

Así en el cine podriamos preguntaros:

¿Serán la presencia física de los actores, el vestuario y las acciones las notas de salida?

¿Darán los diálogos y la trama las notas de corazón de la pelicula?

¿Habrá en el cine elementos como la fotografía o la banda sonora que hagan las veces de

las notas de fondo en un perfume?

Deberíamos en consecuencia dejar actuar la pelicula sobre nuestra sensibilidad, como

dejaríamos actuar a un perfume, dejar que vayan trabajando todos sus ingredientes al

contacto con nuestra piel.

Esto es, será imprescindible usar la obra, como se usa un perfume. Habrá que llevar la

obra puesta, dejarla acompañarnos, dejarla sudar con nosotros de forma que se muestre

en todo su espectro. Algo parecido sucede cuando llevamos puesto a Odiseo, a Hamlet, o

a Bartleby... y cada uno de ellos muestra sus poderes en el momento más oportuno, como

lo harían los cómplices de Medio Pollito.

Claro que ahí es muy probable que la pirámide deje de ser pirámide y se convierta en

cualquier otro tipo de poliedro experiencial, en un diamante quizá, a partir del cual

podríamos secuenciar y apreciar con más fineza los diferentes niveles de valor que

articulan la experiencia de una “unidad tonal emocional” que era aquello que, según

Lukács, confería su identidad a una obra determinada.

...

Valores Modales.
 Hay, sin duda, muchos principios de crecimiento, como los hay de belleza.

Th. Cook, The Curves of Life

Hemos expuesto ya dos grupos de valores. Hemos visto cómo mediante los valores de

estrato podíamos pretender fundar nuestra apreciación remitiéndonos a los valores

intrínsecos de la pieza concreta, haciéndole justicia -al menos en cierta medida- a las

cualidades y la fábrica misma del objeto de atención estética. A su vez, con los valores

experienciales hemos desplazado en foco hacia nuestro propio proceso de percepción

situado en el cuerpo y sus temporalidades especí ficas.

Así, los valores de estrato reclaman una mayor vinculación con lo producido y lo

espacial, mientras que los experienciales apuntan más bien a lo que produce y lo

temporal...sabiendo que ninguno de esos términos nos vale si se limitan a formar parejas

mal avenidas cada uno de cuyos miembros -como pasa en tantas parejas- tiende a ignorar

o a menospreciar al otro.

Para evitar semejante situación, y darle vidilla a esa pareja hablaremos ahora de un tercer

grupo de valores a los que llamaremos valores modales. Estos valores modales no se

limitarán a ir y venir dentro de la falsa polaridad entre lo estructural-objetivo y lo

agencial-subjetivo, sino que apreciarán la relación misma, el equilibrio dinámico o el

orden a través de las fluctuaciones que se mostrará de lleno gracias al recurso a un

atractor extraño, en concreto un Atractor de Lorenz269 como el que introdujimos en EM1,

269Este Atractor otorgará un lugar modal a cada miembro de la pareja y enseñará a ambos a bailar entre sí
y con sus correspondientes modos negativos. Así lo objetivo advertirá desde cuan cerca le sigue la
sombra de lo fetichizado. Lo subjetivo, por su parte, tendrá que cuidarse si no quiere transmutarse en lo
arbitrario. Al cabo, y como es característico del pensamiento modal, se tratará de deshacer la oposición
mediante el que trataremos de especi ficar tres dimensiones modales en las que se

exploran y construyen los valores, ya sean estos intrínsecos o instrumentales, de estrato o

experienciales.

Se tratará ahora pues de introducir las dimensiones de la altura, la profundidad y la

anchura como otros tantos marcadores axiológicos.

Para introducir adecuadamente estas dimensiones vendrá bien poner pie en las páginas

finales de la EM1. Éstas cerraban el libro abordando un tema que, así de entrada, parecía

un poco rarito para lo que se supone que era un tratado de estética. El capítulo en cuestión

se titulaba “Heroico apéndice” y daba cuenta -como su nombre deja adivinar- de algunas

modulaciones mediante lo que nos es dado pensar la figura del héroe o la heroina, la

figura cuyo modo de hacer cabe tomar como referencia. Como decía Gracián, no ha

habido héroe sin eminencia en algo. Y ese algo en el que cada héroe es eminente alude

-evidentemente- a los valores especí ficos en los que cada cual da en destacar, así como a

la diferente combinación de dimensiones- en que cada heroe despliega esos sus valores

especí ficos.

Si volvemos a remitirnos a este capítulo de la EM1 es porque en él, especialmente en las

páginas dedicadas a Georges Dumezil, se adelantaba justamente una primera propuesta

de distribución de las dimensiones en las que se pone en juego nuestra mirada para el

valor.

Dicha distribución dimensional, que Dumezil remitía a la cultura religiosa y cívica de la

antigua Roma, nos presentaba tres modulaciones del valor que se explicaban mediante

las figuras de Marte, Jupiter y Quirino... Tendríamos así tres dimensiones de lo heroico

dualista desdoblándola y reconociendo la legitimidad específica de los multiples trayectos y equilibrios

dinámicos que constituirán otros tantos “modos de relación”.
que se ejempli ficaban en las figuras de el guerrero, el sacerdote y el héroe-vecino de la

cotidianeidad.

Lo que convierte estas tres figuras en tres dimensiones diferentes del valor, tres

dimensiones opuestas y complementarias a la vez, es que su idiosincrasia no se limita en

absoluto a la función que desempeñan socialmente... Más allá de que se ocupen en

organizar des files o en barrer iglesias, de salvar la patria de de salvar el alma...lo que nos

importará a nosotros ahora será que las dos primeras figuras, las del guerrero y el

sacerdote, aparecerán en Dumezil como figuras más “especializadas”, puesto que cada

una de ellas tomará una orientación única y muy concreta de la actividad humana y

desarrollará ese aspecto con relativa indiferencia hacia las demás.

Por el contrario la tercera figura, la del héroe del pueblo llano, el héroe cotidiano se

de finirá como la figura forzada a dar cuenta e intentar armonizar toda una serie de

acciones imprescindibles para su propio sustento, el de las personas que dependen de él o

de ella -normalmente dependen de ella- y por supuesto para el sustento de las figuras -un

tanto parasitarias- del guerrero y el sacerdote.

Esta diversidad y heterogeneidad dimensional se dejará ver de modo muy claro a su vez

en el trabajo de Gilbert Durand quien también dio en explorar el ámbito de lo heroico y

que también apostará por una tríada formada por las figuras que él denominó el

guerrero, el místico y el dramático.

El guerrero constituía, de nuevo, una figura de carácter centrifugo, esquizomorfo le llama

Durand. Una figura orientada hacia lo disposicional, diríamos nosotros puesto que, como

insiste Durand, se trataba de una acción de separación o segregación, que podía llevarle

a comportarse de un modo excéntrico -tendiendo a lo discéntrico- que Durand cali fica de

infantil e irresponsable incluso270.

El místico en cambio tendría un claro carácter centrípeto, o repertorial en nuestros

términos, puesto que se caracterizaría -dice Durand- por cultivar una acción asimilativa

o unitiva, hallándose a cargo de preservar y mantener vivo el conjunto de creencias y

prácticas que mantienen cohesionada a una sociedad determinada.

Estas dos primeras dimensiones, del mismo modo que sucedía con Dumezil nos van a

deparar dos modulaciones de lo heroico “especializado”. Nos dará respectivamente idea

de un héroe de lo centrífugo y un héroe de lo centrípeto. Como sucedía en la distribución

propuesta por Dumezil, habrá que añadir a estas dos dimensiones una tercera, a la que

podríamos llamar el héroe de la complejidad cuya máxima virtud es pelear en el paisaje

concreto por la máxima integración de las diferentes agendas y prioridades de forma que

se pueda maximizar la vida en las condiciones más dignas.

Este sería el cometido del que Durand llamaba el héroe dramático o sintético, el héroe

que, como todo hijo de vecino, no tiene más remedio que reunir y abarcar las

orientaciones contradictorias que se despliegan en la irreversibilidad del tiempo o que

parten y desembocan en la categoría modal de el paisaje como matriz de con flictos. Este

tener que pechar con lo que haya abocará a este tipo de héroe a trabajar con una lógica

heterogeneizante, allí donde el guerrero y el místico podían jugar con sendas lógicas

homogeneizantes.

Así esta partición funcionaba explícitamente para Durand como un dos más uno, puesto

que nos encontrábamos con dos figuras homogeneizantes y una heterogeneizante. Esto es,

el guerrero y el místico en su relativa autopoiesis formaban dos polaridades

270Alcanzando, dirá Durand, a encarnar todo aquello que su sociedad misma teme y detesta. Esto se deja
ver en la figura del veterano de guerra y ahí queda la figura de Rambo, la de la primera película
obviamente para verlo con la claridad meridiana que suele aportar el cine menos pretencioso.
homogeneizantes, centrados como estaban en direcciones concretas del valor -lo

centrífugo y lo centrípeto, la guerra y lo sagrado- mientras que el héroe dramático en su

ineludible simpoiesis de finiría más bien un polo heterogeneizante, contemporizador...

inevitablemente característico de la cotidianeidad y su impureza constitutiva.

Como se recordará está distribución de dos más uno era justo la que encontrábamos en el

pensamiento modal clásico tal y como nos los restituyera Nicolai Hartmann en su

Ontología271. Era un dos más uno porque los modos relativos: la posibilidad y la

necesidad se hacían y deshacían siempre en el paisaje marcado por el modo absoluto de

la efectividad.

En esa distribución se apoyaba la Ley Modal Fundamental, nada menos, que establecía el

carácter relativo de los dos polos homogeneizantes, el guerrero y el sacerdote que se

muestran ahora como figuras características, respectivamente, de los modos de lo posible

y lo necesario; y el carácter absoluto del polo heterogeneizante, es decir del heroe

cotidiano o el modo de lo efectivo.

En esto coinciden, inesperadamente, Hartmann y Brecht, al hacernos entender que los

grandes héroes, los grandes valores de la posibilidad y la necesidad sólo se pueden

concebir si de modo recurrente aseguramos la salvaguarda de su efectividad:

¿Quién construyó Tebas, la de las Siete Puertas?

En los libros figuran sólo los nombres de los reyes.

¿Acaso arrastraron ellos los bloques de piedra?

Por supuesto que la Ley Modal Fundamental en ningún sentido supone la subsidiariedad

de los modos relativos ni ningún tipo de determinismo basado en los modos absolutos.

Simplemente establece con claridad que la libertad -ya sea ésta de orden disposicional o

repertorial- partirá siempre de un paisaje dado y tendrá que desembocar en ese mismo u

otro paisaje que será resultado de unos con flictos presentes y condición de otros por

271En la inteligencia de que ese “dos más uno” se duplicaba para abarcar tanto los modos positivos como
los negativos
venir.

...

Por supuesto, cuando aludimos a estas dimensiones del valor no nos limitamos en

absoluto a las a las figuras concretas a las que recurren Dumezil y Durand. Las

dimensiones del guerrero y el sacerdote, llevadas a la Estética bien podrían

corresponderse respectivamente con las del artista experimental y el artista consagrado,

puesto que ambas van “a lo suyo”, es decir persiguen el incremento parcial de un único

valor (o de unos pocos estrechamente emparentados).

A estas dos dimensiones las llamaremos respectivamente altura -si se trata de explorar

disposicionalmente- y profundidad -si el incremento de valor único es de orden

repertorial y ambas tendrán un desempeño muy próximo a la figura que Lukács 272

denominaba hombre enteramente.

La tercera dimensión -la de la anchura- consiste más bien en un equilibrio multilateral en

la realización simultánea de diferentes valores. Esta sería la dimensión característica del

héroe de lo cotidiano, del hombre entero, recurriendo a los términos de Lukács...que no

tendría porqué limitarse a encarnarse en el artesano o el artista de contexto 273 puesto que

todo artista por elevado o profundo que sea, es siempre e inevitablemente un hombre

entero...

Como se recordará el hombre entero y el hombre enteramente se hallan en una perpetua

dialéctica que evita que caigamos en el error de encasillar a nadie en un rol u otro. Ser un

hombre entero, comprometido con tiempo, personas y paisajes concretos no quita que se

272Algo de esta idea de Lukács hemos introducido, de la larga mano de Spiderman, en la pág. 256 de EM1.
273O mucho mejor el artista del arte peleaito como diría desde Sevilla el inmenso Curro Aix.
pueda ser -con más o menos continuidad- un hombre enteramente para explorar en altura

o en profudidad, como una posibilidad o una necesidad, aquello que nos corresponda,

aquello a que aspiramos, por lo que enloquecemos lentamente... para luego volver a ser

un hombre entero, devuelto a la trama de cooperaciones y con flictos que le de fine, pero

devuelto después de haber visto otras cosas, otros modos de relación.

Desde luego que estas tres dimensiones del valor no son algo completamente aislado y

solamente válido para clasi ficar tipos de héroes o pensar el valor de las diferentes obras

de arte.

Al contrario, estas tres dimensiones serán una de las características recurrentes más

importantes en el equilibrio y el desarrollo de sistemas complejos auto-organizados tan

importantes para nuestra supervivencia y nuestra comprensión del mundo y de nosotros

mismos como pueden ser las plantas.

Las plantas , al igual que sucede con las poéticas no pueden nunca quedarse quietas, lo

apreciemos o no se mueven: crecen, entallan, enraízan, florecen y producen semillas...

Pues bien en las plantas todo cambio o todo crecimiento se da a través de un tipo de

tejidos llamados meristemas, que toman su nombre del término griego , que

signi fica "divisible".

Los meristemas, al igual que los artistas, albergan células no diferenciadas, en constante

mitosis, es decir, que tienen la capacidad de dividirse, se trata de células totipotentes,

dado que su condición permite la creación de todos los tejidos vegetales.

Y por supuesto... hay diferentes tipos de meristemas. Aquí nos fijaremos en tres tipos: los

meristemas apicales, los radicales y los axilares.

Los meristemas apicales están ubicados en las puntas de los tallos, y son por ello

responsables del crecimiento longitudinal de las plantas.

Estos meristemas sin duda nos deben servir para entender la dimensión de la altura puesto

que son los que hacen crecer el extremo del tallo, alejándose del centro de gravedad de la

planta, espigándose y arriesgándose a que toda su belleza destaque por sí sola … o se

exceda en su fragilidad, pierda todo contacto y quede en nada.

Por su parte, la dimensión de la profundidad vendría a ser recogida por los meristemas

radicales que, al igual que los apicales, se alejan del centro de gravedad de la planta, pero

lo hacen hacia abajo, a través de las raíces, sujetando la planta al terreno que necesita y

proporcionándole no sólo estabilidad y resiliencia sino también inteligencia, como ya

señalaron dos botánicos a ficionados llamados Charles y Francis Darwin274

Finalmente podríamos dar cuenta de la dimensión de la anchura mediante los

meristemas intercalares que, situados en la base de las hojas, son los responsables de

hacer más frondosa la planta o la poética en cuestión que necesitará multiplicar sus hojas

para poder captar humedad ambiente y sobre todo realizar la fotosíntesis transformando

materia inorgánica en materia orgánica gracias a la energía que aporta la luz, sin esta

transformación ninguna de las demás funciones de la planta, por vistosas que resulten

podría suceder. Y ahí tenemos de nuevo la Ley Modal Fundamental.

274 Los Darwin publicaron su libro “El poder del movimiento en las plantas” en 1880 y aunque se
vendieron de inmediato unas 1500 copias, no se puede decir que la comunidad científica fuera muy
receptiva a las revolucionarias -también aquí- ideas de los Darwin. De hecho no será hasta ya entrado el
siglo XXI que las conclusiones de los Darwin que asemejan los vértices de las raíces con una especie de
cerebro vegetal, serán tomadas en serio, demostradas desde la neurobiología vegetal y utilizadas como
inspiración para entender cómo funciona nuestro propio cerebro, siguiendo la hipótesis de la “Thousand
Brains Theory”
Comparar los heroes o las dimensiones modales del valor con los meristemas de las

plantas nos gusta porque nos ayuda a entender que los procesos de apreciación, nuestros

juicios de valor son también diferentes formas de crecer o diferentes formas -si se

pre fiere- de transformar lo que hay.

Algo de esto recoge Rilke cuando dice “Florecer desean ellos, madurar queremos

nosotros y madurar es ser algo oscuro y esforzarse sin tregua”.

Efectivamente nuestros juicios de valor modi fican el mundo, el nuestro y el de los demás,

favorecen -dan likes- a unos aspectos de lo que hay y descuidan otros... y esas

orientaciones nos de finen y decantan nuestra acción en un sentido u otro. Igualmente

podría parecer -y así es en cierta medida- que las agendas y los valores de cada

meristema-dimensión se contradicen entre sí y recurren a lógicas del todo diferentes. Pero

al cabo, toda planta, como toda poética consiste siempre en una determinada mezcla, un

equilibrio dinámico en el que inevitablemente han de entrar los tres tipos de meristemas

o las tres dimensiones del valor, para dar forma conjuntamente a lo que venimos

llamando un modo de relación y que será clave para entender mejor los procesos de

producción, recepción y valoración estética275.

Ahora que ya tenemos unas cuantas analogías-guerreros, sacerdotes, esparragos y

coli flores- en las que apoyarnos podemos ir más al grano y declarar que entenderemos la

275 Si tuviéramos que organizar el conjunto de las relaciones de oposición, colaboración e identidad final
que podríamos decir que las dimensiones modales del valor, al igual que los meristemas, organizan la
acción de maneras divergentes en un plano táctico, cooperante o colaborativamente en un plano
operacional y de modo convergentes en el nivel de lo estratégico. Para una exposición detallada de los
planos de lo táctico, lo operacional y lo estratégico me voy a tener que remitir a mi libro Arte de Contexto.
“anchura” como una dimensión del valor que se basa en un equilibrio multilateral de

diferentes valores ampliamente aceptados. Será inherente a la anchura proporcionar como

hace la metamorfosis una transformación de la energía lumínica en energía química

estable, dando base a las demás dimensiones y facilitando un acceso más fácil y más

generalizable, puesto que -previsiblemente- seremos capaces de acoplarnos con uno u

otro de los diferentes valores que han sido armonizados en esa anchura... y coincidir en el

juicio. Volviendo por un momento a los términos que manejamos en la “Introducción

para electricistas”, una resistencia dotada de una gran anchura resultará menos exigente a

la hora de imponer esfuerzos al receptor, nos exigirá una formación menos especí fica o

detallada y por tanto será susceptible de acoplarse con un número mayor y más

indiferenciado de interlocutores.

Esto es así porque como destaca Hartmann en la dimensión de la anchura tiene lugar un

equilibrio a favor de todos los valores que entran en consideración... No domina ningún

valor concreto, la altura del tipo es desplazada a un segundo plano en favor de su

diversidad y riqueza internas276.

No es preciso que seamos complacientes, pero cuando nos movemos en la dimensión de

la anchura podemos bien arriesgarnos a perder filo, a perder de finición si con ello

conseguimos abarcar un mayor espectro de atención y conseguir una mayor distribución

de nuestras ideas.

Por supuesto el éxito mismo de las maniobras en anchura nos conducirá a echar de menos

la altura o la profundidad, sin la cual la anchura corre el riesgo de quedarse en llaneza.

Para conjurarla tanto la altura como la profundidad tenderán a alejarse del centro de

gravedad del complexo en cuestión, aunque con ello es muy probable que disminuyan

paulatinamente el número de acoplamientos que serán capaces de admitir.

Nada de ello importará a los partidarios de la dimensión de la altura, para los cuales es

276Ibidem.
obvio que todo lo grande y contundente en la historia podría descansar sobre la fuerza

de percusión de un incremento parcial del valor277 .

El carácter y el sabor de esta altura del valor puede captarse enteramente en la a firmación

tan gozosa del Lukács más romántico, según el cual sería un imperativo de la ética que

viviéramos sólo en el nivel del estado de animo de más alto rango que hayamos

experimentado jamás (aunque fuese siquiera como una posibilidad), mejor dicho, en una

prolongación hasta el in finito de ese nivel… aquella situación constituye el verdadero

contenido de la vida (el yo para sí) y lo restante el mero fenómeno.

Para evitar los excesos de lírica insistiremos en que en ningún caso la dimensión de la

altura se quedará en una mera celebración de la diferencia y la rareza modernusca -como

diría Cansinos-Assens-.

Tal y como hemos adelantado al hablar de las figuras de lo heroico, en la Estética de

Lukács, como en cualquier pensamiento modal, la altura alcanzada por el „hombre

enteramente“ volverá una y otra vez a retomar contacto y complicidad con el „hombre

entero“ y la dimensión de la anchura que habita.

Finalmente y aunque sea cada vez más raro en la estética occidental moderna, nuestras

poéticas tendrán que desarrollar los mersitemas radicales que les deberían proporcionar

arraigo, conectándolas a un lenguaje, una comunidad o una necesidad sustantiva.

Vendría ésta a ser una dimensión que al igual que hace la de la altura tiene una misión

muy especí fica, sólo que en vez de procurar explorar divergencias y variaciones como

hace la altura se dedicará más bien a asentar repertorios a tramarlos y conectarlos mejor.

Esta dimensión -que en nuestra cultura había quedado un tanto relegada por las otras dos

fieramente reivindicada por los hombrecillos- ha sido recientemente reivindicada desde

las estéticas evolucionistas y adaptativas de Davies, Dutton y sobre todo de Ellen

277N. Hartmann, Ética, pág. 345

Dissanayake para la cual, como hemos visto en la EM1 278, la relación de crianza y

cuidado de la madre y los hijos nos proporciona las claves de la emergencia y la

diferenciación de las posteriores prácticas artísticas aun en sus formas más so fisticadas.

Por mucho que aquí hayamos intentado de finir las tres dimensiones por separado, en su

despliegue efectivo sólo podremos encontrarlas de modo impuro, derivando de los

dominios de una a los dominios de otra, mezclando unas apreciaciones con otras y

dejando que nuestros juicios de valor, acaso inadvertidamente, se organicen por si

mismos sin hacernos demasiado caso. Cuando esto sucede, y sucede todo el tiempo,

puede ser bueno -como hemos hecho con los modos en la EM1- rastrear la aparición y el

desempeño de sus modulaciones negativas.

Así, si hay experiencias de valor que remitan a la altura, la anchura y la profundidad de

nuestra experiencia estética, también las habrá que nos revelen bajeza, estrechez y

super ficialidad.

Así habrá apreciaciones que serán a la vez anchas, altas y profundas como las que a

algunos de nosotros nos puede inducir la Iliada, el Quijote, o Camarón de la Isla. Estas

apreciaciones estarán vinculadas a experiencias muy anchas, muy promiscuas y poco

excluyentes -cualquiera puede leer el Quijote- y que además demuestran su capacidad

para hacernos pensar, para maravillarnos y llevarnos alto y hondo, explorándonos,

arraigándonos o ambas cosas a la vez, modi ficando profunda y sostenidamente la

sensibilidad y la inteligencia de quien con ellas se compromete.

278Vease, Estética Modal. Libro primero, pág. 275 y ss

Pero claro está -y aquí empezamos a introducir modos negativos- que también podemos

encontrarnos con apreciaciones de altura y/o profundidad como el Zhuang Zi, los

cuartetos de Shostakovich, o los poemas de Lezama Lima, pero que en vez de aparecer

anchas se muestren más bien estrechas: se tratará de experiencias en las que puede

resultar laborioso introducirse, aunque luego, eso sí, nos elevan a las alturas, nos

proporcionan todo un mundo de referentes y una riqueza de matices que nos resultan

fundamentales por mucho que puedan pasar desapercibidas para la gran mayoría.

Un escenario diferente se hallaría en aquellas apreciaciones que resulten anchas -por su

facilidad de acceso y acoplamiento- pero que como podría suceder con un bolígrafo bien

diseñado, una canción ligera o una comedia entretenida no nos haga explorar ni en altura

ni en profundidad, sino que simplemente -y esto tiene su mérito sin duda- nos entretenga.

En este cruce de dimensiones del valor será fácil que encontremos piezas muy notorias en

su tiempo por lo amplio de su aceptación pero que pasado un tiempo -su tiempo- quizás

desaparezcan sin dejar mayor rastro.

Otra situación algo más embarazosa es la que se producirá cuando nos encontremos con

apreciaciones de valor que no sólo resulten bajas y super ficiales, sino que además -como

podría suceder con un stand de ARCO o con algunos libros de Estética- sean también

estrechas, es decir que impongan unas condiciones de acceso realmente restrictivas

pretendiendo ser piezas -o personas- muy exclusivas o excluyentes, que exigen mucho

para darnos audiencia pero que luego muestren tener muy muy poco que ofrecernos y

que, en el mejor de los casos, aportan una cierta distinción a aquellos que se han acoplado

con ellas, que podrán presumir de haber visto o leido tal o cual cosa, aunque no sepan

muy bien qué puedan sacar en claro de semejante experiencia.

…

Pero cuidado, porque nada de esto debe inducirnos a operar como si estuviéramos

ordenando nuestras experiencias y gustos en cajitas. Si hay algo característico del

pensamiento modal es que se trata de un pensamiento del cambio cuyo objeto de análisis

son las transformaciones mismas.

Es para entender esas transformaciones que aparecen los modos positivos y negativos en

su engarce. Así las cosas que ahora son anchas y que todo el mundo admite pasado un

tiempo se habrán convertido en parte de la arqueologia de nuestra sensibilidad, serán

profundas quizás y estrechas a la vez porque ya no suscitarán la aprobación general.

Asimismo otras experiencias que en otro tiempo habríamos apreciado por su altura, ahora

serán ya parte del paisaje propio de la cultura general y si alguna vez resultaron

estrechas, ya esa estrechez habrá desaparecido del todo.

No se trata por tanto de que haya “obras altas” y “obras bajas”, obras condenadas a la

soledad y obras abocadas a la promiscuidad y la trivialización.

Lo que nos enseñan las dimensiones del valor y la Estética Modal en su conjunto es que

lo que hay son transformaciones, equlibrios dinámicos entre aquello “contenido” en los

diferentes estratos de la obra, las categorías mediante las que damos en conocerlos y los

valores con los que organizamos las prioridades de nuestra atención y nuestra acción.

Todo ello dentro de una dialéctica que siempre amenaza con convertir en excesivamente

frágil lo que se aventura y se aleja demasiado y en volver rígido o pomposo lo que se

esfuerza en parecerse demasiado a sí mismo.

Volviendo a Hamlet, el inmenso y fértil intervalo entre la obra engreida y la ocurrencia

intrascendente es nuestro y se llama Arte.

…

Disvalores modales

Y ya que hablamos de obras engreídas y ocurrencias intrascendentes... advertimos que no

podremos cerrar esta breve introducción a lo axiológico en estética sin destacar dos

cuestiones relativas a la consistencia y la dinámica de los disvalores: lo ridiculo, el kitsch,

lo abyecto, lo burdo... y lo feo en última instancia.

Una primera consideración debe partir de constatar -como dice Hartmann- que pertenece

a la esencia de todos los valores el tener una contrapartida, el dis-valor

correspondiente; y lo que en verdad se discute no es nunca lo valioso solo, sino lo

valioso y lo no-valioso correspondiente.(Hartmann, Estética, pág 10)

Quiere esto decir que cada uno de los disvalores en estética aparecerá asociado a algún

valor aunque no se tratará -y esto tiene una importancia fundamental- de que cada valor

aparezca en escena trayendo de la mano a una especie de hermanito o contrario particular.

Lo que sucede es más bien que cada valor trae consigo el peligro de dar pie a una versión

desmesurada -desaforada como diría Quijote- de sí mismo que ya sea por exceso o por

defecto convierte a ese valor en una especie de tirano torpe que provoca problemas no

tanto en su propio campo axiológico cuanto en algún tipo de área ciega que

inadvertidamente éste produce: así podemos encontrarnos con que la búsqueda a ultranza

de lo bonito y lo complaciente nos lleva al kitsch que no es en absoluto lo contrario de lo

bonito, sino claramente una especie de exceso de bonito, o que la apuesta por lo sencillo y
la nuda materialidad se convierte en simpleza o nos lleva al terreno de lo tosco279.

Hablamos de áreas ciegas y hacemos bien porque aquello que la desmesura de cualquier

valor provoca, se acumula en regiones del disvalor a menudo invisibles justamente para

quien las provoca. Como dice Riddick280, es siempre el golpe que no vemos venir aquel

que nos derriba.

Si por un acaso somos capaces de intuirlo, sólo podremos intentar evitarlo implicando en

nuestra acción otras áreas de valor capaces de compensar aquella en peligro de

desbordarse: así y por seguir con el ejemplo para evitar que la búsqueda de lo bonito

produzca kitsch quizá hay que introducir una dosis de ironía o incluso de indelicadeza...

De esa especie de zona de sombra es de lo que hablaban los clásicos cuando atribuían a

los héroes una especie de Ate281, una ceguera modal que les impedía ver venir los

contragolpes que les caían a cuenta de sus propios excesos, de los dislates en que

incurrían llevados del Hybris, entendido como un orgullo específico de cada uno de ellos,

como sucede en toda mirada para el valor o en definitiva en todo modo de relación.

Este hybris clásico no es pues más que el predominio inmoderado de una determinada

vertiente de valor, ya sea ésta ancha, alta, honda o profunda.

Tanto Sun Tzu como Gracián advirtieron otra solución consistente precisamente en el

arte de cultivar y cuidar la propia area ciega. Así en vez de esperar a que nuestros

279No hablamos de lo feo, porque sucede aquí con lo feo lo mismo que -como veremos en esta misma
sección- pasa con la Belleza: más que un valor se trata de una especie de meta-valor, de valor de valores
que precisa por ello de una investigación relacional.
280En Riddick (2013) por supuesto, dirigida por David Twohy.
281 Homero que algo sabía de esto decía que Ate era la hija myor de Zeus: la diosa enloquecedora que nos ciega a
todos, y que el mismo Zeus la expulsó del Olimpo después de que, en una ocasión, lograra cegarle incluso a él.
(XIX.106-158)
enemigos o el tiempo descubran cual es nuestra área ciega, lo que haremos será

construirla y dejarla ver. Pero ¿cómo puede verse aquello que por definición queda fuera

de nuestro alcance?

Nos hará falta un mapa completo de las materias y las formas, de los estratos, las

categrías y los valores. Y algo así: complejo, contradictorio y transparente... es lo que nos

puede proporcionar Teoría de Diamantes.

Para empezar habría que construir una especie de estandar con el que contrastar las

diferentes evoluciones. Para ello recurriremos a alguna formulación tan respetable como

pueda ser la vieja teoría expresivista sostenida por el bueno de Tolstoi.

Según el escritor ruso: el arte es una actividad consistente en esto: un hombre

conscientemente y a través de determinados signos externos les transmite a otros

hombres sentimientos que él mismo ha experimentado, infectándoles con ellos y

haciendo que también ellos los experimenten282.

Como es entrañablemente obvio, Tolstoi partía de una situación que se diría cercana al

clasicismo puesto que es privilegio de los lenguajes clásicos hacer que lo artificial

parezca natural, que lo magistral se presente como si fuera espontáneo y que todos los

vertices del diamante entren en relación entre sí sin miedos ni estridencias.

Eso sí, no podemos pensar tampoco el clasicismo como si pudiera mantenerse estable al

282 Tolstoi, ¿Qué es el arte? Pág. 123

margen de las fluctuaciones que tomando como base la confianza en un repertorio

ampliamente compartido pueden llevarnos tanto al régimen turbulento del teatro de los

grandes dramas de Shakespeare o Calderón como a sus obras más anecdóticas que buscan

una recepción relativamente aproblemática, que no nos exija prácticamente esfuerzo

alguno... como de hecho sucede en el pop, o en las pelis disney.

El diamante que mejor describiría estos procesos de relación estética sería parecido a

éste:

En él vemos cómo el acto de producción genera un objeto estratificado mediante una

techne determinada... y que luego se produce -como hemos dicho más arriba- una especie

de desdoblamiento a partir del cual aparecen, de modo más o menos previsible, una serie

de valores estéticos que acabarán propiciando sin demasiados obstáculos ni confusiones

un proceso de recepción estética.

Si queremos entender la consistencia de los valores y disvalores relacionados con las

dimensiones de la altura, la profundidad y la anchura de la mirada para el valor

tendremos que fijar nuestra atención en el eje vertical central del diamante. Este es el eje

a lo largo del cual, como hemos visto, se produce la emergencia de diferentes hornadas
de valores que vendrán a producir diferentes ciclos de experiencias estéticas.

Así, es ahí en el centro mismo del diamante, en el eje que conecta más o menos

problemáticamente el objeto como conjunto estratificado y el objeto como conjunto de

valores estéticos es donde se decanta y se puede entender tanto la altura como la anchura

de la mirada para el valor.

Y es ahí donde pueden aparecer tanto el hipercoplamiento que vuelve kitsch y

sentimentaloide una experiencia o el desacoplamiento que la puede volver agreste e

incluso hostil.

Esto último es lo que sucede cuando ese eje vertical del diamante se hace demasiado

largo y expuesto, como si se tratara de una caravana que se ha arriegado a atravesar sin

demasiadas garantías un desierto inmenso y desolado. En esos casos la conexión del

objeto -en tanto estructura y modo de ser- con el objeto en tanto grupo de valores se va

volviendo más y más problemática: hay partes de la caravana que se pierden, otras que se

vuelven atrás o que sufren asaltos... Todo ello hace increíblemente rico en matices al

diamante en cuestión... pero también plantea el riesgo de que se rompa:

En esos casos el receptor que ya no puede contar con una ruta rápida y segura como la

que sólo proporciona un repertorio compartido, el quiasmo a partir del cual esperaríamos

que emergieran los valores se vuelve un tanto azaroso.

Todo diamante necesita ser tallado y son las características de ese proceso de tallado las

que, como estamos viendo aquí, pueden convertir al diamante en cuestión en una figura

notable o hacerlo colapsar, ya sea por demasiada distancia en el eje vertical... o

demasiado poca como sucede en el arte kitsch de modo notorio, cuyos artifices están tan

preocupados de asegurar el efecto expresivo-comunicacional... que se lo cargan, un poco

como le sucedería a un amante baboso o a un profesor enrollado en exceso. Este sería un

diamante adecuado a esa tesitura:

Convendría añadir a los dos nuevos modelos de diamante (con el eje vertical más o

menos largo) una “Linea de tierra” que nos permitiera determinar si la excesiva

elongación del eje vertical va hacia arriba o hacia abajo, es decir si nos las tenemos que

ver con un problema de exceso de altura o de exceso de profundidad.

A estas dos formas de introducir tensiones en el tallado del diamante, estirando o

reduciendo al máximo el eje central del mismo, se unirán ahora dos más.

La primera de ellas se producirá si problematizamos la conexión generativa entre el acto

de producción y el objeto estratificado.

La segunda aparecerá si lo que se pone a prueba es la relación productiva entre el objeto

como grupo de valores y el acto de recepción.

En el primer caso todo orbitará en torno a la cuestión de la techné. Si nuestra techne es

insuficiente o incluso si se carece de ella. Si la techné que se tiene no es la que

necesitaríamos para poder producir lo que se espera de nosotros... o una mezcla de ambas

cosas como se deja ver en este diamante que nos permite pensar la cercanía que algunas

veces parece darse entre lo chapucero y lo genial.

Considerando, por supuesto, que un número muy elevado de chapuzas se considerarán a

sí mismos como genios. El diamante nos muestra entonces que la genialidad se dará

cuando el resultado de esa techne desviada y desacoplada de los ciclos productivos

aceptados e instituidos logre realizar su propio quiasmo en un objeto axiológico y

propicie así todo un nuevo ciclo de experiencias estéticas. De otra manera el “genio”

quedará fatalmente desacoplado y condenado a la esterilidad y a no poder saber -ni

nosotros ni él- de qué es capaz.

 Así The Doors no podían “sonar” como los grupos de rock de su tiempo porque no

tenían ni los conocimientos musicales ni los instrumentos adecuados...sin embargo fueron

capaces de generar su propio “objeto estratificado” y tuvieron la suerte que de él

emergieran valores que encontraron receptores empáticos.

Mientras que en el segundo puede bien ser un problema de interés.

En el primer caso podemos pensar que se trata de una cierta flojera disposicional, puesto

que el productor aparece carente de los talentos requeridos para poder construir aquello

en lo que está embarcado.

En el segundo caso se trata de una flojera repertorial, puesto que el conjunto de valores

que la obra encuestión puede haber suscitado no tienen suficiente appeal como para atraer

y atrapar al observador, como hace una orquidea con un abejorro.

Se generarán así dos diamantes asimétricos a causa de las diferentes longitudes del eje

horizontal.

...

La propuesta de un análisis modal, con el que concluiremos este libro, será fértil sólo en

la medida en que logre desplazarse sobre ese mapa-atractor, tomando en cuenta toda esta

trama de valores y disvalores, de orgullosos despliegues y de ciegos desbordamientos...

Por supuesto que algo de esto quedó expuesto en el pensamiento axiológico de

Aristóteles que organizó en gran medida su Ética partiendo precisamente de considerar

que cualquier valor tomado aisladamente y llevado a su extremo se podía convertir en un

disvalor, podía volverse tiránico. Por esto no quiso Aristóteles nunca destacar del resto
ningún valor aislado en el cual residiera la virtud en términos morales o el buen gusto en

términos estéticos... sino que apostó siempre por una u otra forma de crasis -de mezcla

temperada- de diferentes valores. En esa composición reside la profunda prudencia tanto

de la vida ética como del buen hacer en términos estéticos y se tratará siempre, claro está,

no de una única composición sino de una multitud de ellas que se desplegarán además en

mayor o menor medida en cada una de las diferentes dimensiones del valor que hemos

introducido.

Finalmente hay que aclarar que haríamos muy mal en creer que con los valores se trata

tan sólo de emitir juicios como suelen hacer los críticos de arte y los entendidos,

apreciando esto o menospreciando lo otro. Para nada pueden limitarse los valores a

acompañar -màs o menos servilmente- nuestros juicios de gusto. El papel de los valores

consiste siempre tanto en lo que Lukács283 llamaba una preparación anímica a las nuevas

formas de la vida como en el recordatorio de todas las formas y modulaciones de la

dignidad y la gracia que la humanidad ha sido capaz de producir y articular a lo largo de

su historia en las diferentes culturas artísticas. Nada menos.

Un paseo. Una puesta de sol. Una figura Lladró. Cosas bellas que siempre nos hacen

disfrutar

283G. Lukács, Estética, tomo II, pág. 539