Al proponer una metodología sonora para el montaje de un texto dramático la

atención se me orienta hacía el sonido (en todas sus variantes) como sujeto de
investigación. La disciplina de las artes escénicas denomina “diseño sonoro” a la
dimensión sonora de una escena, sin embargo, en su definición de “sonoro” (la de las
artes escénicas) no caben todas las acepciones del concepto. El llamado “diseñador
sonoro” se encarga básicamente de dos aspectos: la música y el sonido. Por música
(incidental) se entiende la gama de sonidos ordenados bajo criterios de armonía, ritmo y
melodía, generalmente de carácter extradiegético; mientras que por sonido de entiende el
procesamiento y efectuación de voces intradiegéticas, así como también de los ruidos
ordenados bajo criterios no musicales (efectos sonoros, foley, voces grabadas, paisajes
sonoros) los cuales suelen operar de manera intradiegética (a excepción de los paisajes
sonoros, que suelen ser extradiegéticos). Esta área de diseño dentro de las artes
escénicas suele excluir el trabajo relacionado con la emisión y timbre vocal y la sonoridad
emitida por los cuerpos en escena (áreas trabajadas por lxs interpretes escénicos), al
igual que la música intradiegetica (área trabajada por otra especialización: el músico en
escena). Además, en muchos casos la labor del diseño sonoro esta limitada al sonido de
la escena, siendo la música asignada a otra especialidad: la de la composición musical.
Ocupación u oficio que es la más antigua dentro del dialogo entre las artes escénicas y
musicales y cuyo objeto de estudio ha sido tradicionalmente la música para escena, por lo
general operando en intradiegeticamente.

Habiendo establecido estas categorías sonoras e históricas, puedo entonces

proceder a explicar de qué manera me interesa entender “lo sonoro” (el arte que estudia
el sonido en todas sus variantes). En primer lugar, creo necesario explicitar y reunir todo
lo que se entiende por sonido dentro de los materiales de estudio. Para ello se requiere
romper una de las fronteras históricas entre dos ocupaciones, roles u oficios: el tecnicx y
el intérprete. La operación técnica esta fuera de escena y trabaja en función de cuerpos
ajenos, mientras que la interpretación ocurre dentro de escena y trabaja sobre su propio
cuerpo inmerso en un ambiente controlado por cuerpos ajenos (incluidas sus voces
amplificadas y procesadas). Al desarmar esta polaridad y poner todas las labores en un
solo cuerpo en escena es posible desarmar la frontera y empezar a hablar de
interpretación técnica y sonora. Esta hipótesis o propuesta es a lo que me he dedicado
durante este proceso de investigación, poniéndome a mí mismo como cuerpo en escena,
es decir, como un ser humano que desde la escena procesa y reproduce el mundo
sonoro, explicitando la operación técnica. Lo que pretende esta explicitación es romper
con la ficción que generan los procesos intradiegéticos (en lxs espectadorxs) y generar un
distanciamiento entre observadorx y observadx.

Estos aspectos presentes en la propuesta inicial de la investigación tenían

absoluto sentido (teórico), sin embargo, resultó complejo en la práctica realizar un montaje
escénico con un solo integrante. Es por ello que resultó necesario pedir ayuda a un
colaborador, un director de artes escénicas, para que cumpliera el rol de observador y
también para que se encargara de todo lo que no es sonoro. Si bien “lo sonoro” esta
presente en muchas dimensiones de un montaje escénico, no lo está dentro de todas. Al
hablar de “dramaturgia sonora” podemos focalizarnos únicamente en lo sonoro, sin
embargo, en este caso hemos propuesto aplicar dicha dramaturgia para el montaje
(escénico) total de un texto dramático. Es por ello que se vuelve esencial revisar en
detalle el concepto de “lo escénico” y cómo éste dialoga con “lo sonoro”. Es mi hipótesis
que es posible separar (o aislar para luego integrar en la puesta en escena) estos dos
territorios. Lo anterior supone dejar fuera de ello a otros territorios (como el visual, el
lumínico, el escenográfico, el vestuario, entre otros) para concentrarse únicamente en
ellos durante el proceso de montaje del texto dramático. A partir de este cambio de
perspectiva la atención de la investigación se gira hacia el diálogo entre estos dos
territorios (sonoro y escénico), lo cual en nuestro caso culminó en una metodología
especifica: la partitura de interpretación escénica. Dicha partitura transcribe de manera
visual el proceso de interpretación escénica. Para ser mas específicos: consiste en un
plano cartesiano donde se dibujan los niveles de intensidad emotiva en relación al tiempo
que transcurre y diferenciando, mediante colores diversos, a los distintos hablantes,
estados emocionales puntuales e interlocutores (en este caso por ser un monólogo son
interlocutores internos). Esta partitura sirve como objeto de apoyo durante el proceso de
interpretación y constituye en todo el sentido de la palabra, un material referencial,
equivalente al utilizado en la interpretación musical.

Desde este lugar de dialogo interdisciplinar es que se empezó a trabajar en el montaje de

la primera escena (o carta, siendo este monologo de carácter epistolar), sin embargo aquí
la planificación inicial volvió a encontrarse con las necesidades no anticipadas, esta vez
con respecto al registro audiovisual (específicamente visual, porque el audio es parte de
lo sonoro). Si bien en un comienzo pensé que este era de carácter funcional y no era
necesario poner atención a su estética y poética, con el paso de los ensayos se fue
haciendo imperante la necesidad de hacerse cargo de este territorio. En un comienzo
agregamos la cámara a la escena a modo de dispositivo operado intradiegeticamente y en
paralelo agregamos una segunda camara, externa a la escena y que se dedica a grabar al
performer grabandose. Estos diferentes registros son montados en una misma pantalla,
junto con el registro visual del software de audio grabando y procesando la voz del
performer, exponiendo el proceso en tres registros distintos y paralelos.

Todo este paralelismo tiene por objetivo intentar desarmar algunas de las fronteras que se
trazan al momento de realizar un montaje escénico: entre los intradiegetico y
extradiegetico, entre lo sonoro, escénico y visual, entre lo artístico y lo técnico. En este
punto y a modo de conclusión quiero hablar de lo aprendido a través del error, si bien el
proceso logro llegar a montar el primer capitulo del texto, tuvo que hacerlo dentro de un
marco colaborativo no presupuestado y esto me hace surgir la siguiente pregunta
¿pueden derrivarse estas “fronteras” desde la soledad monódica de un solo artista-
creador? En función de los datos obtenidos creo que la respuesta es negativa, creo que la
capacidad colaborativa es resultado de