TÍTULO: Sonido escénico.

Consideraciones acerca del fenómeno sonoro en el marco de las artes

escénicas surgidas de la experiencia del Laboratorio de Sonido Escénico.

AUTOR: Malena Graciosi. Compositora y diseñadora de sonido para espectáculos teatrales y pro-
puestas escénicas. Desde el año 2002 a la fecha, ha participado en más de 25 proyectos en el rol de
autora de música original y diseño sonoro para espectáculos teatrales. Cada uno de esos proyectos
fue abordado con distintas técnicas, herramientas y enfoques estéticos como música ejecutada por
instrumentos tradicionales, construcción de instrumentos y dispositivos sonoros, grabación y mez-
cla de sonidos y ruidos cotidianos o elementos sonoros no convencionales, uso de soportes acústi-
cos y digitales, etc.
Desde septiembre de 2014 coordina el Laboratorio de Sonido Escénico, espacio de práctica y expe-
rimentación colectiva que aborda el lenguaje sonoro en el marco de las artes escénicas.
Premios y menciones:
• Ganadora del Premio Florencio Sánchez en la categoría “Mejor Música Original para Teatro” de la pro-
ducción 2011, por el espectáculo “Yepeto” de Roberto Tito Cossa, Teatro Nacional Cervantes
• Ganadora del Premio Argentores en la categoría “Mejor Música Original para Teatro” de la producción
2007 por el espectáculo “Tartufo” de Moliere, adaptación de Roberto Tito Cossa, Teatro El Payró

ABSTRACT:
Este trabajo da cuenta de la actividad del Laboratorio de Sonido Escénico como espacio de prácti-
ca, exploración e investigación que propone el abordaje teórico de conceptos sonoros a partir del
planteo de ejercicios escénicos y la documentacion de esos procesos, con especial interés en los
elementos sonoros que intervienen en ellos.
En el marco de este laboratorio se ha hecho, en primera instancia, un estudio pormenorizado de los
distintos elementos que componen el conjunto sonido escénico lo que permitió en una segunda eta-
pa delimitar temas de estudio mas amplios y áreas específicas de profundización.
El siguiente texto presenta brevemente el corpus temático y biblográfico sobre el que trabaja el La-
boratorio de Sonido Escénico y da cuenta de la necesidad de ahondar en la investigación de un
lenguaje escénico muy poco explorado y documentado, lo que resulta por demás llamativo si se
considera que el texto se convierte en escena cuando la palabra escrita se convierte en el acto sono-
ro del decir.
Para concluir se comentan brevemente los objetivos futuros del Laboratorio de Sonido Escénico y
su potencial aporte al campo teatral.
INTRODUCCIÓN:


Desde el año 2014 a la fecha se han llevado a cabo una serie de actividades, encuentros y
estudios bajo el nombre de Laboratorio de Sonido Escénico. Este espacio de práctica, exploración
e investigación propone el abordaje teórico y práctico del sonido en el marco de las artes escéni-
cas. La propuesta trabaja a partir del planteo de ejercicios grupales diversos y de la documentación
escrita y/o audiovisual de esos procesos, con especial interés en los elementos sonoros que intervie-
nen en ellos.
La primer etapa de trabajo estuvo estructurada sobre una serie de encuentros y actividades presen-
ciales1, contó con el apoyo de un espacio teatral2 que cedió horas de sala, y con la colaboración de
un grupo de actores, músicos, directores, vestuaristas, escenógrafos y estudiantes de teatro3. Su par-
ticipación fue fundamental para llevar a cabo los ejercicios que permitieron el análisis posterior y la
investigación se expone brevemente en esta presentación.

El Laboratorio de Sonido Escénico se sostiene en la premisa de que la reflexión acerca del sonido
en el marco de las artes escénicas es una práctica que exige un espacio específico de trabajo y
aprendizaje. Esta propuesta surgió por un lado, (1) como respuesta a la necesidad de indagar en
la cualidad sonora del espectáculo, tanto en las características acústicas de los espacios físicos y
sonoros de la representación como en los elementos del universo sonoro del relato. Y por otro lado,
(2) en la dificultad de explorar estos aspectos en la práctica teatral, dado que los temas son mu-
chos, las relaciones entre ellos son múltiples y los tiempos de montaje y producción teatral actuales
son usualmente muy reducidos4.


1Taller de 4 encuentros sepriembre 2014, taller de 4 encuentros octubre 2014, Jornada febrero
2015, Taller de 4 encuentros mayo 2015.
2 Onirico, Espacio de Arte. Fitz Roy 1863. CABA. Argentina.
3 Se adjunta lista de participantes como material anexo.
4 En la actualidad, la producción teatral de Buenos Aires en sus diversos circuitos trabaja proce-
sos promedio de dos a tres meses de ensayo, con solo tres ensayos de técnica con acceso a
consola. Salvo excepciones en los cronogramas de producción, no se programan ensayos especí-
ficos del aspecto sonoro del espectáculo y/o la representación, usualmente se programan ensayos
de “técnica” que engloban luminotécnia, sonido, maquinistas, cambios de dispositivo, etc. Durante
los cuales se resuelven aspectos técnicos pero no se trabajan aspectos creativos o estéticos.
Justificación metodológica de la propuesta.


Para la experiencia se adoptó la metodología de laboratorio teórico-práctico entendiendo
al sonido como una manifestación sensible que debe transitarse de manera corpórea y vivencial, sin
la cual es imposible arribar a los conceptos. Partiendo desde un enfoque formalista kantiano y en la
noción de conocimiento como resultado de un proceso compuesto entre sensibilidad y entendimien-
to, tal como propone el filósofo Imannuel Kant en su Estética Trascendental 5 . 

En tanto el carácter escénico de éste laboratorio de sonido y los ejercicios teatrales que de él surgie-
ron, se plantearon adhiriendo al concepto de teatro que propone Marco de Marinis como “fenómeno
espectacular que comunica a un destinatario colectivo que esta presente físicamente en la recep-
ción” (1982:64)

Corpus temático y bibliográfico.




Concluídos los talleres y encuentros presenciales, la experiencia del Laboratorio de Sonido
Escénico evolucionó a una segunda etapa de trabajo que consistió en recopilar las notas, ejercicios
y todo material escrito surgido de las actividades. Ésta recopilación dio como resultado una lista
muy amplia y heterogenea de temas posibles a desarrollar. Primeramente se delimitaron ejes temáti-
cos que permitieran un estudio sistematizado de este complejo corpus y luego la relectura del mate-
rial reunido en cada eje se complementó con lecturas específicas. Así surgieron los siguientes cuatro
ejes o áreas de investigación sobre distintos aspectos específicos del sonido escénico:


1. Definiciones. se recopilaron diferentes definiciones de algunos fenómenos sonoros que existen

primeramente en la naturaleza pero que aplican al campo del sonido escénico cómo unidades
mínimas de análisis, por ejemplo: el silencio, el sonido, el pulso, el ritmo, el timbre, los motivos
melódicos, las secuencias y repeticiones, entre otros y se plantearon ejercicios grupales de ex-
ploración escénica.


En ésta etapa se trabajó principalmente con el Diccionario del Teatro de Patrice Pavis 6 y el Dic-
cionario General de la Lengua Española7 y se incorporaron también definiciones de sonido

5 Kant, I., Crítica de la razón pura, trad. de M. Caimi, Buenos Aires, Colihue, 2007, §1.
6 Paidos 2011
7 Version on-line, Edición del Tricentenario: http://dle.rae.es
 como fenómeno físico natural 8, o bien como término médico en el caso de pulso9. Conocer es-
tas diferentes definiciones permitió indagar en ciertas generalidades del sonido en tanto fuerza o
fenómeno físico para arribar luego a las especificidades del sonido en el contexto de una repre-
sentacion escénica. 


2. El espacio sonoro de la representación y el universo sonoro del relato. Una vez reunidas las
definiciones se analizaron las particularidades de cada uno de los elementos que componen el
conjunto sonido escénico en relación a como actúan a nivel representación y cómo operan a ni-
vel relato, por ejemplo: silencio en la sala y silencio en la escena, o bien sonido en la sala y
sonido en la escena. Se observaron también las diferencias entre el pulso de la representación y
el pulso de los acontecimientos de la trama, y cómo actúan los sonidos diegéticos, los no diegé-
ticos, los intradiegéticos y los extradiegéticos, el fuera de cuadro sonoro, lo que escucha el per-
sonaje, lo que escucha el espectador. 

Por otra parte se trabajó también la cualidad omnipresente del sonido durante la representación
teatral, puesto que es una fuerza dinámica que no entiende de plateas, escenarios o cuarta pa-
red 10, que se expande concéntricamente sobre actores, personajes, espectadores y maquinistas
por igual, ya sea que la fuente sonora esté situada en el escenario o en la platea. Dentro de este
mismo eje temático se identificó al edificio teatro como garante del silencio, lo que llevó a
observar las particularidades acústicas y edilicias de las formas actuales de representación tea-
tral en espacios no convencionales, y cómo actúan los ruidos y las interferencias sonoras duran-
te la representacion.


3. El pulso escénico y la urgencia dramática. El elemento sonoro se manifiesta desde la trama. 


En este eje se profundizó en el concepto de pulso particularmente en su relación con la urgencia
drámatica y con el sonido escénico. Al igual que en el eje anterior se trabajó a partir de las dife-

8 LERNER, Rita G; TRIGG, George L. Enciclopedia de la Física. 1987 Alianza Editorial

9 DRAKE, VOGL, MITCHELL; GRAY. Anatomia para estudiantes. 2006 Editorial Elsevier
10 Se hace referencia a la idea formulada por Diderot su Discurso sobre la poesía dramática (Dis-
cours sur la poésie dramatique, 1758), de que un muro virtual debe separar a los actores de los
espectadores: «Imaginad justo al borde del teatro un gran muro que os separa del escenario: in-
terpretad como si la tela no se levantara.» (cap. 11.º "Sobre el interés”) Idea retomada luego por
Stanislavsky quien aplicó el concepto a su puesta de El jardin de los cerezos de Antón Chejov es-
trenada en El Teatro de Arte de Moscú en 1904.
 rentes definiciones obtenidas, con el propósito de arribar a una posible definición de pulso es-
cénico. Para éste análisis se tuvo en cuenta que (1) el sonido, el pulso y el ritmo son principal-
mente eventos en el tiempo, con un ciclo y un desarrollo propios. Eventos sonoros que desde su
nacimiento, pulsión, percusión o ataque como se denomina en el ámbito musical, llevan las
marcas del carácter que irán desarrollando a lo largo de su extensión en el tiempo. Por otra par-
te, y en línea con la metodología de recurrir a las definiciones obtenidas, se tuvo en cuenta tam-
bien que (2) fuera del campo artístico, en el ámbito médico, particularmente en anatomía, se
nombra pulso al movimiento sutil de las arterias que es provocado por la presión sanguínea.
Estos movimientos que presentan acentos rítmicos, producto del movimiento rítmico del cora-
zón, resultan mensurables y comprensibles para mas individuos a partir de la idea de pulso. El
ambito médico observa también del pulso sanguíneo sus alteraciones y la relación de éstos
cambios en las emociones que provocan alertas en el sistema nervioso.


Teniendo en cuenta estos dos enfoques, se analizó el concepto de pulso escénico, observando
particularmente (1) su origen, pulsión o ataque y su desarrollo o ciclo, en relación con (2) la
emoción del personaje y el desarrollo del carácter en el transcurso de la trama.


Esta observación comparada de los conceptos pulso y ritmo en su cualidad musical, biológica
y/o escénica, se acompañó con una lectura pormenorizada de Poética, de Aristóteles11 particu-
larmente del Capítulo I donde propone al “ritmo como medio de imitación”, el Capítulo VI
donde menciona a la música como “uno de los seis elementos constitutivos de la tragedia” y el
Capítulo XV que aborda el “desarrollo de los carácteres”. La lectura de Poética con un énfasis
particular en lo sonoro permitió arribar a la idea de sonido escénico como fuerza dinámica que
sucede producto del acto, del movimiento, de las acciones y los acontecimientos. Es decir
como un elemento intrínseco de la trama y la representación. El sonido, además de ser vehículo
para los conceptos, es el medio a través del cual se desarrollan y manifiestan los carácteres, el
ethos 12. Por todo lo expuesto se podría decir que el sonido escénico actúa como potencia que se
actualiza en la praxis en tanto es una fuerza que lleva desde su nacimiento una impronta, una
pulsión primigenia que se desarrolla en el tiempo y se actualiza en el tiempo. A su vez esta
fuerza está movida por una intención manifiesta (escénicamente)13 que marcará su desarrollo.
El elemento sonoro nace en la trama y se manifiesta en el tiempo.


11 Colihue 2006
12 POETICA 1448a Nota 30 pp 12
13 CAP XV “habrá carácter si el lenguaje o la acción ponen de manifiesto alguna intención” pp104
 Así como la luz escénica es la fuerza dinámica que nos permite percibir el espacio físico de la
representación, el ritmo, como consecuencia directa del pulso es la fuerza dinámica que nos
permite percibir el tiempo de la representación, en tanto el universo sonoro del relato nos pro-
pone un tiempo dentro del tiempo 14.

4. La música original y el sonido escénico como lenguaje espectacular. 


En este eje se analizó el “marco sonoro o musical” que suele acompañar a las representaciones
teatrales, el cual se denomina comúnmente como “música para teatro”, y que reúne músicas,
compósiciones y/o diseños sonoros originales para la experiencia teatral que exceden a la repre-
sentación, ya que la mayoría de las veces las propuestas incluyen música previa y posterior al
hecho escénico. La reflexión acerca de ésta práctica llevó a indagar en la presencia del sonido,
el ritmo y la música en manifestaciones colectivas como la procesión, el ritual, la celebración y
la fiesta 15, y a observar sus paralelos en los protocolos 16 del teatro y sus convenciones sociales
durante la entrada del público a las salas, en el inicio y durante la representación, en las transi-
ciones y en el final de la representación, en el saludo y durante la salida del publico. En ese
contexto se identificó al sonido espectacular como fenómeno rítmico-musical propio del ritual,
la celebración y la fiesta, que funciona como elemento reunitivo, común e igualador, en tanto
marca el ritmo colectivo de la reunión, donde el individuo queda sumido en el ritmo del conjun-
to. El estudio de estos temas se complementó con la lectura del célebre ensayo El origen de la
Tragedia, de Friedrich Nietzche17 donde el filósofo propone al lenguaje sonoro como al repre-
sentante del espíritu dionisíaco, compañero necesario del espiritu apolíneo del texto para darle
vida a la tragedia y en ese acto retornar al Uno-primordial de la experiencia colectiva. Concep-
tos que retoma y profundiza en “Drama musical griego” texto adjunto en el que desarrolla un
profundo analisis de los diferentes elementos musicales.


14en relacion al tiempo de la experiencia, la fiesta y el arte tal como lo propone Hans Gadamer en
La acualidad de lo bello pp 102-108
15En consonancia con las bases antropológicas del arte en el juego, el símbolo y la fiesta que
Hans Gadamer en La acutualidad de lo bello.
16Se tuvieron en cuenta los protocolos analizados por Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso
Cap 2 “La representación” pp 94 : Los protocolos
17 Alianza 2007.
CONCLUSIONES.

Para concluir esta presentación se cree pertinente destacar que la experiencia del Laboratorio de
Sonido Escénico arrojó muchas conclusiones pero también muchas preguntas, relaciones y refle-
xiones posibles aún por transitar. Puso de manifiesto la necesidad de profundizar la investigación de
una disciplina técnica y estética desde un enfoque propios, con un léxico propio. Por todo esto, se
considera preciso atender a este lenguaje espectacular presente en cada instancia de la experiencia
teatral que supera la esfera de músicas agregadas. El sonido escénico es también la fuerza dinámica
que revela los pulsos de la acción, el ritmo de la trama y sus acontecimientos. Convive con el texto
de manera sincrónica e intrínsecamente relacionado con el espectador y su experiencia. Es un fe-
nómeno físico omnipresente que no entiende de plateas o escenarios, actúa simultaneamente en el
espacio de la representación y en el universo sonoro del relato y, a nivel colectivo, opera constru-
yendo sentido de conjunto, pertenencia e identidad.


En un futuro cercano el Laboratorio de Sonido Escénico pretende publicar un desarrollo completo

y revisado de los temas brevemente aqui expuestos con el objeto de compartir este recorrido con la
comunidad teatral hacedores, estudiantes e investigadores,

BIBLIOGRAFIA:


ARISTÓTELES. Poética. Traducción: Eduardo Sinnot. 2006. Buenos Aires: Colihue

BAUZÁ, Hugo Francisco. 2004. Voces y visiones: Poesía y representación en el mundo

antiguo. Buenos Aires: Biblos.

BALIERO, Carmen. 2016. La música en el teatro y otro temas. Buenos Aires: INT -
Eudeba

…. , 2008. “El silencio es básico” Cuadernos del Picadero 5 (16) 9 - 13 Buenos Aires
Instituto Nacional del Teatro

BARCESAT, Yael. 2010. Mantra: vibración infinita. Buenos Aires:

BARTHES, Roland 1986. lo obvio y lo obtuso, barcelona,paidos

CASTAGNINO, Raúl H. 1981. Teorías sobre texto dramático y representación teatral.
Buenos Aires: Plus Ultra

CHALKHO, Rosa Judith Chalkho, 2014, “Diseño sonoro y producción de sentido: la

significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales” Cuadernos del Centro
de Estudios de Diseño y Comunicación Nº50 [ISSN: 1668-0227]Diseños escénicos
innovadores en puestas contemporáneas Año XV, Vol., Diciembre 2014, Buenos
Aires, Argentina | 266 páginas

CONDE, José Luis. 2012. Historia ideológica de la música: paradigmas estético -

ideológicos en la creación musical académica de la modernidad. Tucumán:
Trompetas

DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología.1997.

Buenos Aires. Galerna

GADAMER, Hans. La actualidad de lo bello

JULLIER, Laurent. 2006. El sonido en el cine. Traducción A. F. Rodriguez.

Barcelona:Paidós

NIETZSCHE, Friederich. El nacimiento de la tragedia. Traducción: A. Sánchez Pascal.

1973. Madrid. Alianza

OLIVERAS, Elena. Estética: la cuestión del arte. Buenos Aires

PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiologia. 2011. Buenos
Aires: Paidós

RYNGAERT, Jean- Pierre. Introduccion al análisis teatral. 2004. Buenos Aires: Ediciones
del Sur

STOCKHAUSEN, Karlheinz.articulo traducido

SURGERS, Anne. Escenografías del teatro occidental. 2005. Buenos Aires: Ediciones del
Sur

VERNANT, Jean-Pierre. 1962. Los orígenes del pensamiento griego. Traducción: Marino
Ayerra. Buenos Aires: Eudeba



MATERIAL ANEXO

Participantes de la primer etapa de encuentros:


Patricio Abadi (dramaturgo, director, actor y responsable de Onirico, Espacio de Arte)


Sol Martinez (música, inventora de dispositivos sonoros) 


Maite Corona (vestuarista, escenografa, artista plastica)


Romina Cariola (escenógrafa, vestuarista, artista escénica)


Paz Irizar (actriz) 


Mariano Rótolo (músico, actor, diseñador de sonido escénico)


Luciana Buschi (música, actriz)


Mercedes Gonzalez Chiape (música) 


Abigail Machuca (estudiante de actuación, kombinauta de la cosmopista)


Mauro Gianera (estudiante de teatro, luminotécnico, kombinauta de la cosmopista)


Gastón Troglia (estudiante de actuación)


Miguel Alche (músico, programador)


Joey Venezuela (músico)


Colaboradores y amigos de Laboratorio de Sonido Escénico:


Gabriela Aurora Fernández, (vestuarista, escénografa, artista plástica)


Romina Chepe (productora teatral, gestora artística, artista plástica)


Andrea Chacón Alvarez (directora, regiseur, gestora y productora artística y performática)


Oscar López (programador)


Christian Ariel Martinez (artista sonoro, diseñador de dispositivos sonoros, artista digital)


Heidi Fauth (actriz, música)


Laura Agesta (traductora, artesana, trotamundos)