ANÁLISIS:

MECANISMOS DE MOVIMIENTO
DE LA TÉCNICA GRAHAM
MOTION MECHANISMS OF GRAHAM TECHNIQUE
Disponible en: es7uban.com/es/mecanismos-graham/

LUIS ESTEBAN ARANDA RODRIGUEZ

Investigador de la Técnica Graham
0000-0002-1333-7660
contact@es7uban.com

Resumen
Para este primer acercamiento a los mecanismos de movimiento de la técnica Graham, se hará
uso de varias de niciones teóricas y anatómicas para explicar formas que se pueden exhibir, en un
entendimiento completo de los elementos a utilizar en una correcta ejecución. Se buscará una
de nición o concepto de lo que debe ser una estructuración adecuada. Lo mismo ocurrirá con las
funciones de las nociones tanto del maestro como del bailarín/interprete.

Palabras Clave: Graham, danza moderna, danza contemporánea, metodología.

Abstract
For this initial approach to the movement mechanisms of the Graham technique, various
theoretical and anatomical de nitions will be used to explain forms that can be shown in a
complete understanding of the elements that must be used for proper execution. A de nition or
concept of what an appropriate structuring should be is sought. The same applies to the functions
of the teacher and the dancer/performer.

Keywords: Graham, modern dance, contemporary dance, methodology.

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 Aranda Rodriguez L. E. / Análisis de los mecanismos de movimiento de la Técnica Graham

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n trabajo notable de la Técnica Graham 6. La espiral ocurre en el cuerpo, cuando una
es fácilmente reconocible por la ejecu- o ambas piernas no se encuentran dentro
ción de mecanismos claros que denotan del plano frontal del cuerpo:
la continuidad dinámica de su movimiento, no a) Por lo general, la espiral va hacia la
se trata de copiar formas de ejercicios sin pierna que está adelante de la otra.
desarrollo ni consecuencia. En el siguiente [Espiral de oposición]
análisis se van a describir las características
que son importantes reconocer para tener una b) Otro tipo de espiral ocurre (solo)
visión más amplia de lo que engloba un meca- cuando la pierna se mueve hacia la
nismo limpio hacia su ejecución. “segunda” (al costado del cuerpo).
[Espiral de sucesión]

Reglas gramaticales 7. El movimiento ocurre un poco antes del

Beat musical (Usualmente comienza con
Hay reglas que gobiernan la utilización del es-
una corchea anacrúsica).
pacio por la gravedad, se involucran ciertas
[El conocido “y” antes de comenzar]
reglas lógicas para realizar los mecanismos
adecuados y que estos cumplan su función.
8. El centro de gravedad/peso está en movi-
miento continuo.
Estas reglas se consideran comparables a las
restricciones de dominancia y simetría con re-
lación a lo que puede hacer el cuerpo, sin em- Clasificaciones corporales
bargo, no son reglas para la orientación espa-
cial, dinámica de movimiento o la secuencia El cuerpo del bailarín de Graham se divide en
de movimientos. seis categorías importantes: torso, cabeza, ma-
nos, pies, brazos, piernas.
1. Uno debe estar presente en contracción o
release. La lista a continuación expresa todas las posi-
bilidades permisibles a nivel cinético, es decir,
2. Uno puede: que las partes del cuerpo mencionadas deben
estar en una de las posiciones y/o movimientos
a) Contraer para moverse
mencionados para esa parte del cuerpo.
b) Liberar para moverse
c) Moverse en una contracción sostenida Torso
d) Moverse en una liberación sostenida Contracción completa
e) Pasar de la contracción a la liberación, Contracción pélvica
a la contracción, etc. Contracción media
Release (liberación)
3. La contracción o liberación de la pelvis High Release (máxima liberación)
debe ocurrir antes del movimiento del resto Espiral (todo el torso)
del cuerpo. Espiral (cintura para arriba)

4. El movimiento en el cuerpo ocurre de la Cabeza

parte proximal a la parte distal del cuerpo, Continuación de la columna vertebral
sucesivamente. Rota
Perfil
5. El movimiento de la pelvis a través del es-
pacio, ocurre antes de la transferencia de Manos
peso de una parte del cuerpo a otra. Copa
Ahuecado
Planas, cerradas

 Aranda Rodriguez L. E. / Análisis de los mecanismos de movimiento de la Técnica Graham

Planas, extendidas II. El principio de la espiral. Con un casi imper-

Con alas ceptible movimiento de los m sculos dorsa-
Garras les, escapulares, pueden lograr movimientos
Puño en espiral que armonizan la l nea del cuerpo
y que facilita el mantener el equilibrio en
Pies posiciones sostenidas por una sola pierna.
Flexionados
Punteados III. La sistematizaci n del uso de fuerzas opues-
Semi flexionados tas hacia el exterior, balanceadas por una
Semi flexionados hacia adentro fuerza interna de resistencia. Por ejemplo, el
centro de gravedad puede ser desplazado
Brazos moment neamente si se aplica una fuerza
Presionados de resistencia en la direcci n opuesta al
Angular punto natural de ca da. Esto da un resultado
Redondo t cnico: la posibilidad de mantener el cuer-
Rotos po en posiciones fuera del eje de equilibrio
natural y de prolongar el momento de sus-
Piernas pensi n de los movimientos.
Paralelas
Rotadas (hacia afuera) IV. El uso del piso como nivel de acci n dram -
tica. En la t cnica Graham existe una gran
Si uno no se adhiere a estas reglas y clasifica- variedad de caídas con sus respectivas re-
ciones mientras baila, no se puede decir que cuperaciones que pueden ser ejecutadas en
sus movimientos pertenezcan al lenguaje de todos los niveles: a partir del piso mismo,
Graham. desde las rodillas, desde la posici n vertical
o desde el aire. El piso ya no es simplemente
el lugar donde nos paramos o nos despla-
Principios teóricos zamos, es ya parte del espacio esc nico; se
Según el estudio de Filomarino (1986) la técni- vuelve la direcci n opuesta a la elevaci n,
ca Graham tiene como fundamento: es la raíz de la cual surge todo movimiento y
a la cual siempre se regresa.
I. El acto natural de la respiraci n es llevado a
sus extremas consecuencias: la inhalaci n La Técnica Graham se apropia de todo el espa-
puede producir una m xima elevaci n del cio del salón en el cual se encuentra inmersa.
torso, mientras que la exhalaci n se trans- Con referencia al cuerpo, se utiliza todo el es-
forma en volumen y en una forma redonda pacio que lo rodea, hacia cualquier dirección,
de toda la espina dorsal. sin ningún limitante.
El uso de la articulaci n conjunta de la pel- “Para la contracción, se debe expulsar el aire,
vis y de la espalda se manifiesta como una desde la pelvis hacia arriba: cada movimiento
concentraci n energética, la contracción implica continuidad. Tire de la contracción. No
llega a ser un motor enorme de potencia y se hunda. La contracción no es una posición.
el release se enciende como una descarga Es un movimiento hacia algo… Es como una
eléctrica. Ambas fuerzas parten del centro piedra arrojada al agua, que hace que los
del cuerpo y pueden generar una cantidad círculos se ondulen cuando golpea el agua. La
increíble de movimientos: impulsos motores contracción es constante energía en movimien-
para girar, para sostener o detener una posi- to…” (Martha Graham Dance Company, 2020).
ci n, para levantarse del piso o para elevar-
se m s en la ejecuci n de un salto.

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 Aranda Rodriguez L. E. / Análisis de los mecanismos de movimiento de la Técnica Graham
Estructura de la clase
La clase de Técnica Graham está diseñada para
desarrollar un dominio del movimiento en cin-
co categorías básicas bidimensionales. Estas
son: (1) trabajo de piso, sentados o en decúbito
supino, (2) de rodillas, (3) de pie (tanto en su
lugar como moviéndose a través del espacio),
(4) en el aire y (5) “caídas”, que se enseñan en
todos los niveles verticales junto a su recupera-
ción. Una categoría más, usada solo ocasio-
nalmente hoy en día, es el trabajo "en la barra"
a modo de preparación para ciertos ejercicios.
Estas se distribuyen equitativamente en tres
partes:
• Trabajo de piso (1, 2)
El trabajo de piso introduce todos los ele-
mentos cinéticos necesarios para el movi-
miento en los otros niveles. Los ejercicios de
piso enfatizan la fuerza y la estabilidad cen-
tral, exploran la articulación de la columna
y el torso y comienzan a coordinar los bra-
zos, las piernas y la cabeza.
• Trabajo de Centro (3, 4, 5)
Los ejercicios de centro realizan combina-
ciones de pie, que trabajan las piernas en
coordinación con el torso, y entrenan el
equilibrio y el control.
• Desplazamientos (3, 4, 5)
Estas combinaciones de desplazamientos
manifiestan el uso del espacio, comienzan
con simples ejercicios de caminatas y au-
mentan en complejidad para incluir saltos y
giros con saltos. Los estudiantes normal-
mente consideran esta sección como una
oportunidad para bailar, en contraste con la
formación técnica debidamente ejecutada
de las otras partes de la clase.
La mayoría de los movimientos realizados en
una clase, así como algunas combinaciones
completas, tienen nombres determinados tanto
en su vocabulario original concebido en inglés
como en su apropiación hispana. Los subcon-
juntos de significado y los espacios delimitados
específicos de cada idioma son diferentes, al
igual que los conjuntos de reglas que gobier-
​​
nan cada idioma. Un análisis semasiológico
completo de ambos modismos proporcionaría
el marco teórico necesario para una compara-
ción de terminologías más detallada.
Los ejercicios se nombran de acuerdo con al-
guna preocupación filosófica en la técnica (por
ejemplo, “Vibraciones de rodilla/Knee vibra-
tions”, “Golpes/Strikes”) o con alguna relación
metafórica (por ejemplo, “Mariposas/Butter-
flies”, “Salto de bisontes/Bison jumps”). A ve-
ces se toma prestada la terminología del ballet
(por ejemplo, “Paso, paso, piqué”, “Attitude
hacia el suelo”).
Los ejercicios del piso por lo general describen
el principio activo que capta el movimiento,
siendo este el elemento más destacado durante
ese ejercicio, además de recrear un enfoque
psicológico mediante consignas específicas,
como por ejemplo: “Profundas contracciones/
Deep stretches” - denota un principio de elas-
ticidad, movimiento profundo, continuo y cí-
clico; el cuerpo se estira hacia y desde el cen-
tro del cuerpo generando una sensación exce-
siva de continuidad densa viajando hacia cada
una de las extremidades.
Es imperativo el uso de imágenes para nutrir
los ejercicios con una iniciativa viva que ayude
a proyectar una sensación mental-física de
cada uno de ellos.
Los significados y las “expresiones” de movi-
miento que uno aprende en el aula no son par-
ticularmente significativos hasta que se les in-
troduce un contexto coreográfico o en una se-
cuencia larga, desarrollados en una clase
avanzada. Esto no quiere decir que no tengan
un significado por sí mismos.
Durante el proceso de creación de las obras de
Martha, los ejercicios de la clase eran utiliza-
dos con el único propósito de fortalecer, mejo-
rar, y pulir secciones independientes de sus
obras, a lo largo del tiempo se fue expandien-
do su vocabulario de movimiento, el cual mas
adelante generó una estructura base de entre-
namiento para trabajar una clase técnica diri-
gida a sus estudiantes e integrantes de su com-
pañía.

 Aranda Rodriguez L. E. / Análisis de los mecanismos de movimiento de la Técnica Graham
El principio de “contracción y liberación” apa-
reció en Graham a fines de la década de 1920.
Esta antigua conciencia del movimiento como
dependiente de la respiración y los cambios
anatómicos en el cuerpo debido al proceso de
respiración, se basaron en su entrenamiento
temprano en formas de danza oriental en la
Compañía de Denishawn. “A pesar de que la
respiración en yoga se introdujo a aulas en el
cambio de siglo, Graham fue la primera en
desarrollar la respiración en base inherente de
movimiento en su nueva forma de danza…”
(Horosko, 2002).
Conceptos clave
Los principios fundamentales de la técnica
Graham incluyen contracción y liberación,
oposición, cambio de peso y espirales (estas
son palabras que se repiten constantemente
durante una clase). Uno debe estar preparado
para movimientos que sean dramáticos, incluso
desde los primeros ejercicios, ya que las co-
reografías de Graham están llenas de persona-
jes vibrantes y poderosos. No hay que tener
miedo de vivenciar experiencias y emociones
propias dentro del movimiento. La exploración
individual es inherente a la clase y al movi-
miento de Martha.
“Es importante que los bailarines no se vean a
sí mismos simplemente como objetos en el es-
pacio. Necesitan expandir su cuerpo, energía y
concentración para que estén lo suficientemen-
te amplificados como para llenar ese espacio”,
dijo Dakin (2019). Asumir riesgos en la clase es
clave en la técnica Graham, impera el moverse
con volumen y energía para no caer en un es-
tado estático.
Referencias
Artículos
Filomarino, R. (1986, julio). La técnica de
Martha Graham. Revista de La Universidad de
México, 41, 29–32.
Hart-Johnson, D. 1983. On Structure in Martha
Graham Technique with Comparison with
American Sign Language. JASHM,
2(4):196-210.
Libros
Halpern, A. (1991). The Technique of Martha
Graham. Wisconsin, EUA: Society of Dance
History Scholars.
Horosko, M. (2002). Martha Graham: The Evo-
lution of Her Dance Theory and Training (Revi-
sed ed.). Florida, EUA: University Press of Flo-
rida.
Foulkes, J. L. (2002). Modern Bodies: Dance
and American Modernism from Martha
Graham to Alvin Ailey (1.a ed.). North Caroli-
na, EUA: University of North Carolina Press.
Mille, D. A. (1991). Martha: The Life and Work
of Martha Graham (1st ed.). Nueva York, EUA:
Random House Inc.
Video
Martha Graham Dance Company. (2020, 16
abril). The Martha Graham Technique - Dance
on film 1975 [Archivo de vídeo]. Recuperado
de http://youtu.be/FuCbs25LGh0
Comentario
Dakin, C. (2019, julio–agosto). Tecniche di
Danza Moderna. Curso intensivo de verano
presentado en Kledi dance, Roma, Italia.