Diego Leonardo Agudelo Oviedo Viviana Pineda Rivera

Director Ejecutivo Coordinadora Administrativa

Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar
Coordinadora
MASSDANZA | Observatorio de Danza

Investigadora Principal
Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar ISBN 978-958-52350-2-1

Equipo de Rastreo
Ana María Rodríguez
Ángela Lisseth Medina Villalobos
Karen Sofía Barbosa García
Nikole Lorena Agudelo Agudelo
Equipo de análisis cuantitativo
Karen Sofía Barbosa García
Paula Andrea Ruíz Álvarez
Viviana Carolina Pineda Rivera
Equipo de análisis cualitativo
Aidaluz Sánchez Arismendi
Martha Alejandra Sierra García
Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar
Compilación y redacción análisis cuantitativo
Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar
Edición y Corrección de Estilo
Martha A. Sierra García
Diseñador portada y publicación
Edwin Zambrano
Este texto es producto del proyecto
MASSDANZA + CONEXIONES, apoyado por el
Programa Distrital de Apoyos Concertados de la
Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, con el
acompañamiento de la Gerencia de Danza del Instituto
Distrital de las Artes – IDARTES; y el Programa
Nacional de Concertación Cultural, del Ministerio de
Cultura.
La obra expresa exclusivamente la opinión de sus
respectivos autores, de manera que no representan el
pensamiento de la Fundación Integrando Fronteras. Cada
autor suscribió, con la Fundación, una autorización y/o
contrato de cesión de derechos sobre su aporte, por tanto, los
autores asumen la responsabilidad sobre el contenido de esta
publicación.
Todos los derechos son reservados.
Ninguna parte de la publicación puede ser reproducida
sin autorización previa de los autores.

Fotógrafos Fundación Integrando Fronteras

Juan Fernando Riobó Patiño Cra. 54 # 64 A - 45 T. 7 Of. 303
Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar Móvil (+57) 318-7033533
Jose Quinche integrandofronteras.org
info@integrandofronteras.org
Traducción al Inglés
Juan José Heredia Fernández 2022 | Bogotá – Colombia
 Contenido
Introducción 11

Resultados y Análisis del Rastreo

Formación e Investigación 12
Formación formal 14
Formación no formal 23
Investigación alrededor de la Danza 33
Circulación de la danza 39
Circulación de la información 39
Plataformas de circulación 43
Plataformas públicas de circulación 51
Registro – formalización de la circulación escénica 53
Otras maneras de circulación 55
Creación escénica 58
Emprendimiento / Gestión cultural 67
Política y gestión pública alrededor de la danza 72
Revisión de la política pública alrededor de la danza 78
Territorios de la danza 80
El campo de la danza en el marco de la Pandemia 80

Análisis de los resultados

La Danza desde otras mirada 103
Los agentes de la danza 104
Campos laborales de los agentes de la danza 106
Condiciones laborales 110
Territorialización y géneros dancísticos 112
El sector de la danza durante y después de la pandemia 114
Conclusiones 116

Perfiles

3
 Lista de gráficas
Gráfico 1. Número de programas de formación formal en Danza activos a 2022, por departamento. 15
Gráfico 2. Porcentaje anual de matrículas en programas de formación en danza. 18
Gráfico 3. Porcentaje de Matrículas por Universidad por año. 19
Gráfico 4. Porcentaje de egresados por año. 20
Gráfico 5. Porcentaje de egresados por programa universitario entre 2018 y 2021. 21
Gráfico 6. Porcentaje de géneros artísticos ofrecidos por las IES 2022. Ponderación de 1 a 100% por ítem. 27
Gráfico 7. Porcentaje del nivel de formación en danza ofertado por los centros culturales
o bienestares universitarios. 28
Gráfico 8. Porcentaje de horas ofrecidas en danza, por los bienestares universitarios. 28
Gráfico 9.Trayectorias de los procesos de formación no formal en danza en Bogotá. 29
Gráfico 10. Tipo de organización. 29
Gráfico 11. Géneros dancísticos ofertados desde escuelas, academias, compañías y/o colectivos de danza en Bogotá. 30
Gráfico 12. Porcentaje sobre el nivel de formación ofertado 31
Gráfico 13. Porcentaje de días ofrecidos para la formación en danza 31
Gráfico 14. Porcentaje de propiedad de la infraestructura para la formación no formal. 31
Gráfico 15. Porcentaje de docentes de planta de danza vinculados a la Secretaría de Educación, por localidad para 2017. 33
Gráfico 16. Años de experiencia en el campo de la investigación 35
Gráfico 17. ¿Ha realizado publicación en libros y/o revistas sobre sus hallazgos? 35
Gráfico 18. Porcentaje de publicación de información sobre el campo de la danza. 39
Gráfico 19. Porcentaje de publicaciones relacionadas con la danza, entre 2015 y 2021, por mes. 40
Gráfico 20. Porcentaje de publicaciones por género de danza. 41
Gráfico 21. Porcentaje de temas publicados en las versiones impresas de El Tiempo y El Espectador, entre 2015 – 2021. 41
Gráfico 22. Porcentaje de géneros periodísticos que fueron abordados para la publicación de información relacionada
con la danza, entre 2015 y 2021. 42
Gráfico 23. Porcentaje de Festivales de Danza por localidad 45
Gráfico 24. Porcentaje por Trayectoria de los Festivales. 46
Gráfico 25. Porcentaje géneros dancísticos de los Festivales. 46
Gráfico 26. Porcentaje de festivales por mes. 46
Gráfico 27. Porcentaje del número de grupos convocados por los festivales. 47
Gráfico 28. Tipo de agrupación que hacen parte de los festivales. 48

4
Gráfico 29. Tipos de integrantes de las agrupaciones, compañías y/o colectivos participantes
en las plataformas de circulación. 48
Gráfico 30. Respuestas a la pregunta. ¿Su evento realiza actividades de contexto? Mencione a nivel general
las acciones que realiza. 48
Gráfico 31. Porcentaje de participación en las convocatorias públicas para la ejecución de las
plataformas de circulación. 49
Gráfico 32. Porcentaje de tipos de ingreso a los eventos. 49
Gráfico 33. Porcentaje de tipos de espacios en los que se programan las agendas de las plataformas de circulación. 50
Gráfico 34. Porcentaje Calidad o condición de los espacios privados. 50
Gráfico 35. Porcentaje de plataformas de circulación que les pagan a las agrupaciones que
hacen parte de su programación. 50
Gráfico 36. Porcentaje de plataformas de circulación que hacen el pago a Sayco y Acinpro. 51
Gráfico 37. Porcentaje de plataformas de circulación que hacen el registro al PULEP. 51
Gráfico 38. Número de plataformas de circulación y/o muestras de danza registrados en el Pulep
entre enero de 2016 y octubre de 2022. 53
Gráfico 39. Número de registros por mes. 53
Gráfico 40. Tipo de circulación. 54
Gráfico 41. Tipo de organizador. 54
Gráfico 42. Número de plataformas de circulación registradas por año. 55
Gráfico 43. Número de funciones por año. 55
Gráfico 44. Géneros de danza. 59
Gráfico 45. Trayectoria de las agrupaciones 59
Gráfico 46. Número de bailarines por creación escénica. 59
Gráfico 47. Número en formación o con formación formal en danza en las agrupaciones dancísticas. 59
Gráfico 48. Porcentaje de menores de edad vinculados a las creaciones escénicas. 60
Gráfico 49. Tipo de obras presentadas. 61
Gráfico 50. Porcentaje de organizaciones que han registrado sus creaciones escénicas ante la DNDA. 61
Gráfico 51. Porcentaje de tiempo de ensayo. 62
Gráfico 52. Porcentaje del tipo de espacios para los ensayos. 62
Gráfico 53. Porcentaje condiciones de vestuario. 62
Gráfico 54. Porcentaje de agrupaciones que describen de forma escrita, la propuesta
y desarrollo coreográfico de la obra. 62
Gráfico 55. Espacios de circulación de las propuestas escénicas de la danza. Analizar de 1 a 100. 63
Gráfico 56. Porcentaje de agrupaciones que han circulado a nivel nacional. 63

5
 Gráfico 57. Porcentaje de agrupaciones que han circulado fuera de Colombia. 64
Gráfico 58. Porcentaje agrupaciones reconocidas por su labor artística. 64
Gráfico 59. Porcentaje de agrupaciones que cuentan con un apoyo administrativo y/o de gestión. 65
Gráfico 60. Porcentaje de agrupaciones que hacen cobro por la circulación de su propuesta escénica. 65
Gráfico 61. Porcentaje de agrupaciones que ofrecen formación no formal. 66
Gráfico 62. Porcentaje del tipo de formación ofrecido. 66
Gráfico 63. Porcentaje de agrupaciones que participan en las convocatorias públicas. 66
Gráfico 64. Porcentaje de iniciativas de danza por localidad, con línea base de 655 registros 67
Gráfico 65. Porcentaje de géneros artísticos ofrecidos por emprendimiento de la danza, con línea base de 655 registros. 67
Gráfico 66. Porcentaje de las trayectorias de las iniciativas de danza, con línea base de 432 registros. 68
Gráfico 67. Porcentaje de entidades activas y canceladas en la CCB, con línea base de 346. 69
Gráfico 68. Porcentaje iniciativas de la danza registradas en la CCB, con línea base de 201. 69
Gráfico 69. Porcentaje de iniciativas de la danza que cuentan con un equipo de apoyo administrativo. 70
Gráfico 70. Porcentaje de tipo de sede de las iniciativas de danza, con línea base de 168. 70
Gráfico 71. Porcentaje del tipo de servicio ofrecido por las iniciativas de danza, con línea base de 425. 70
Gráfico 72. Porcentaje de conocimiento y/o participación en las convocatorias públicas, con base de 272. 71
Gráfico 73. ¿Sabe cómo se plantean las Políticas Públicas, línea base de 155 registros. 73
Gráfico 74. ¿Conoce qué el Consejo Distrital de Danza?, línea base de 253 registros. 73
Gráfico 75. ¿Sabe cómo poder hacer parte del Consejo Distrital de Danza?, línea base de 191 registros. 73
Gráfico 76. ¿Sabe qué hace el Consejo Distrital de Danza?, línea base de 191 registros. 73
Gráfico 77. ¿Sabe qué hace la Gerencia de Danza?, línea base de 177 registros. 76
Gráfico 78. ¿Conoce y entiende la relación entre la Gerencia de Danza y las políticas públicas culturales?,
línea base de 150 registros. 76
Gráfico 79. Porcentaje de crecimiento o decrecimiento del presupuesto distrital para el fomento de la danza
de 2012 a 2022, en comparación con el año anterior. 77
Gráfico 80. Porcentaje de apoyos entregados entre 2011 - 2019 a través del PDE. 78
Gráfico 81. Porcentaje de la danza en las localidades de Bogotá. 81
Gráfico 82. Porcentaje de actividades canceladas en el 1er mes de la pandemia (marzo - abril),
con línea base de 426 registros. 81
Gráfico 83. Porcentaje de impacto de la pandemia en el ejercicio del quehacer de la danza en Bogotá,
con línea base de 523 registros. 81
Gráfico 84. Porcentaje maneras de reactivación de los agentes de la danza en Bogotá, con línea base de 306 registros. 82
Gráfico 85. Estructura misional de la Gerencia de Danza 2019. 171

6
Lista de tablas
Tabla 1. Programas formales en danza vigentes a 2022. 14
Tabla 2. Programas de Artes Escénicas que incluyen en su plan curricular clases de danza. 16
Tabla 3. Costo de la matrícula por programa para 2022 de programas de danza y/o en relación directa. 20
Tabla 4. Descripción de programas de formación no formal y/o para el trabajo 2022. 23
Tabla 5. Programas de bienestar universitario revisados. 24
Tabla 6. Consideraciones estadísticas 28
Tabla 7. Listado de grupos de investigación registrados 34
Tabla 8. Ganadores de las convocatorias del IDARTES alrededor de la investigación de la danza entre 2020 y 2022. 38
Tabla 9. Listado de plataformas de circulación de la danza analizadas. 43
Tabla 10. Listado de Festival de Danza organizados por las entidades públicas distritales. 52
Tabla 11. Listado de sectores, perfiles y requisitos para los miembros del CDD. 74
Tabla 12. Listado de Gerentes de Danza de Bogotá entre 1996 – 2022. 76
Tabla 13. Presupuesto distrital para el fomento de la danza 2011 – 2022, administrado por la Gerencia de Danza. 77

Anexos
Anexo 1. Realización de eventos de circulación reportados en informes de gestión Gerencia de Danza (2014-2020) 188
Anexo 2. Entidades asociadas registradas en los informes de gestión de la Gerencia de Danza (2014- 2020) 189

7
8
 La danza desde otras miradas

El quehacer de la danza, en el imaginario colectivo, se sujetó a la ejecución majestuosa de las técnicas

corporales y de movimiento, al compás de los sonidos o los silencios, en el marco de escenarios espec-
taculares, las luces y los aplausos. Sin embargo, el ejercicio de la danza, en un mundo como el de hoy,
trasciende las fronteras de lo espectacular, pues vista desde otros campos, es transmisora de saberes, ob-
jeto de estudio, sujeto de intercambio, herramienta para la transformación, un medio de comunicación,
una acción política, entre otras.

Consecuente con esto, la Fundación Integrando Fronteras, desde su programa “Investigación para
las Artes”, en 2012 creó “MASSDANZA, Observatorio de Danza”, un proyecto con el objetivo de visi-
bilizar la danza desde otras miradas en el contexto actual. A partir de esa iniciativa, se gestaron fases de
rastreo de información entre 2013 y 2022, que concluyen en “El estado del arte de la danza en Bogotá
2.0. La danza desde otras miradas”, un documento que expone un diagnóstico actualizado del sector de
la danza en Bogotá, que en sí mismo, formula nuevas preguntas y propone nuevos procesos de rastreo
y análisis, que se seguirán adelantando desde la entidad y que resultó del trabajo colaborativo de varios
equipos de recopilación de información y análisis interesados en el campo.

Esperamos que este documento incentive nuevas maneras de entender el campo de la danza en la
ciudad y sirva como instrumento para la planeación de proyectos asertivos para y desde esta disciplina
de las artes escénicas.

Sheyla Yurivilca Aguilar

Sheyla YurivilcaGeneral
Coordinadora Aguilar
Coordinadora General
MASSDANZA | Observatorio de Danza
MASSDANZA | Observatorio de Danza

9
 Introducción

Este texto es una caracterización amplia del ejercicio de la danza en Bogotá, elaborada con base en
información rastreada entre 2013 y 2022, que permite dar una mirada al quehacer de los agentes de la
danza en los últimos nueve años, atravesando situaciones y transformaciones antes y durante la pan-
demia. Esta pretende contribuir a dar respuesta a las preguntas ¿Cuáles son las dinámicas de la danza
hoy? y ¿Cómo se ha transformado el campo en los últimos años? De manera que se pueda actualizar
la información compilada en el Estado del Arte del Área de Danza en Bogotá D.C. (Beltrán Pinzón &
Salcedo Ortíz, 2006), un documento que sirvió de base para el reconocimiento de los diferentes agentes
de la danza en la ciudad.

La metodología empleada incluyó elementos de la investigación documental, la etnografía rápida y

los estudios descriptivos y correlacionales, a partir de los cuales se definieron siete categorías generales
(formación, investigación, circulación, emprendimiento, política y gestión pública, territorialización y
situación de pandemia), desde dónde se estructuraron las encuestas, las entrevistas y los grupos focales.

Dada la información compilada, el documento se dividió en dos partes, la primera relacionada direc-
tamente con las cifras, que involucra datos de diferentes ejercicios de rastreo de la organización; y la
segunda, con el análisis a partir de los datos y los contextos sociales alrededor del ejercicio de la danza
en la ciudad.

Esta última, se compone de tres documentos que se articulan y soportan entre sí y dan cuenta de tres
miradas sobre los datos encontrados. El primer documento es un mapa de los agentes de la danza, de
acuerdo con el ámbito en el que desarrollan su práctica. Así busca responder ¿Quiénes son los agentes
de la danza en Bogotá D.C. – Colombia? ¿Qué hacen? ¿Cuáles podrían considerarse los territorios con
mayor agenda dancística en la ciudad? ¿Qué pasó con los agentes de la danza de Bogotá en el marco de
la pandemia? ¿Cuál es la relación entre las políticas públicas culturales y los agentes de la danza? entre
otras, que evidencian las relaciones entre cada eslabón del ecosistema de este sector cultural, que lleva
a interpretar el ejercicio de la política como una acción de cambio y/o de asumir la responsabilidad de
lo común.

11
 El segundo, es un debate entre la formación y la academia en la danza, donde se observa la emergencia
de los espacios no formales de aprendizaje, como extensión y alternativa a las formas tradicionales de
enseñanza, lo que ha reconfigurado de algún modo las formas de entender el aprendizaje en la danza.
Este abordaje considera que las personas aprenden en múltiples contextos y diversas situaciones. Por
ello, esta reflexión se centra en visibilizar otros procesos de formación dentro de la disciplina corporal,
por lo tanto, busca delimitar y exponer los procesos de formación no formal e informal y los avances en
investigación antes y después del COVID-19, con el propósito de realizar una síntesis del estado actual
de la danza en Bogotá.

El tercero es un análisis sobre la circulación de la danza y los procesos de gestión cultural en la ciu-
dad de Bogotá, el cual aborda información relacionada con el rastreo de festivales, la comprensión de
la gestión cultural en el ámbito dancístico y las implicaciones de la pandemia por COVID-19 en dichos
procesos. En este se abordan algunos antecedentes que permiten entender las maneras de circulación y
la gestión desde estudios anteriores y se tratan de responder preguntas relacionadas con la circulación
como ámbito de la gestión y los festivales de danza; y el papel de las entidades públicas en la circulación
y la gestión del sector.
 Fotografía por Juan Fernando Riobó
Conferencia “Habitar un mundo que baila. Danza, arquitectura, flamenco
Ponente Lucas Ariza
5to Congreso Nacional - 1er Congreso Internacional de Investigación en Danza | 2019

Resultados y Análisis
del Rastreo
 Formación e Investigación
Desde 2006 a la fecha, los procesos formativos e investigativos alrededor de la danza, en Bogotá,
en diferentes niveles se han transformado. Hoy, a diferencia de lo que ocurría hace 15 años, se pueden
encontrar mayor número de investigaciones y publicaciones reflexivas y/o académicas alrededor de la
danza; así como procesos de formación formal, especializada y/o atravesada por la danza; además de
procesos de formación no formal, a modo de cursos cortos para el entrenamiento corporal / entreteni-
miento y/o para la especialización escénica en un género específico.

A continuación, se exponen los datos encontrados sobre el campo de la formación e investigación

alrededor de la danza en la ciudad que resultaron de un ejercicio continuo de rastreo de información,
realizado entre 2015 y 2022.

Formación formal
Entendiendo la educación formal como aquella que se realiza de manera estructurada y que lleva a la
profesionalización de especialistas en un campo particular (Ministerio de Educación Nacional, 2009), se
encontró que hoy Bogotá cuenta con tres instituciones de educación superior -IES- que ofrecen tres pro-
gramas específicos de formación formal orientados a la pedagogía, creación y/o interpretación en/de la
danza; que resultaron de la actualización, renovación y/o formalización de procesos formativos previos,
de acuerdo con las necesidades y la demanda del sector dancístico de la ciudad.

Tabla 1. Programas formales en danza vigentes a 2022.

Nombre de la Nombre del Orientación SNIES Año de Créditos Proceso formativo Vigencia
N° Universidad Programa Profesional apertura previo
Actual
1 Corporación Danza y Dirección y 105210 2016 164 Técnico profesional Entre 2003 -
Universitaria Dirección ejecución de la en danza 2016
CENDA Coreográfica danza contemporánea
“Cuerpo Creador”
2 Universidad Danza y Principalmente 109815 2020 153 Licenciatura en 1978-2018
Antonio Nariño Teatro interpretación Educación Artística
(Énfasis en Danza y
Teatro)

14
 3 Universidad Arte Principalmente 91140 2011 160 Artes Escénicas 1994 - 2011
Distrital Danzario interpretación (Énfasis en Danza
Francisco José Contemporánea)
de Caldas

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2018; Universidad Antonio Nariño, s.f.).

Esto ha llevado a posicionar a la ciudad como la de mayor oferta académica en el campo dancístico,
a nivel nacional, en donde se registran actualmente siete programas formales en danza.

Gráfico 1. Número de programas de formación formal en Danza activos a 2022, por departamento.

VALLE DEL CAUCA 2

BOGOTÁ 3

ATLÁNTICO 1

ANTIOQUIA 1

0 0,5 1 1,5 2 2,5 3 3,5

Creación Propia. Fuente (Ministerio de Educación Nacional, 2022)

En esta dirección, también se evidenció la existencia de ocho programas en artes escénicas, en siete
universidades, que, en su malla curricular o plan de estudio incluyeron la danza como parte de su pro-
ceso formativo, cuya intensidad horaria varía de acuerdo con las necesidades de cada programa. En este
orden, se encontró que mínimo destinan cuatro (4) y máximo veinte seis (26) créditos alrededor de la
danza, a lo largo de la carrera.

15
 Tabla 2. Programas de Artes Escénicas que incluyen en su plan curricular clases de danza.
Universidad Programa SNIES Créditos N° Facultad Semestre Clase Créditos Costo por
Formativo del Semestres danza Semestre *
programa
Pontificia Artes Escénicas 103081 153 8 Artes Básico Principios de la 4 $12.604.000
Universidad Danza 1
Javeriana
Básico Principios de la 4
Danza 2

Básico Ensamble 6
Énfasis Danza 6
Electiva Danza 6
Universidad Licenciatura en 106742 150 9 Educación Segundo Danza Zoomorfa 3 $ 3.800.000
Antonio Artes Escénicas
Tercero Danza Zona Andina 3
Nariño
Cuarto Danza Llanera 3
Quinto Danza Litoral 3
Pacífico
Sexto Danzas del Caribe 3
Séptimo Montaje 5
interdisciplinar,
Teatro, Fiesta y
Carnaval
Octavo Montaje Conjunto 5
Danza - Teatro
Universidad El Arte Dramático 54924 160 8 Creación y Quinto Danza I 2 $ 6.430.000
Bosque Comunicación
Sexto Danza II 2
Universidad Licenciatura 108031 153 9 Educación N/E Taller de Danza y 2 $ 2.411.500
Minuto de en Educación Teatro
Dios Artística -
Presencial
Licenciatura 104887 144 10 Educación N/E Didáctica de la 2 $ 1.770.300
en Educación Danza
Artística –
Expresión Danza 2
Virtual y a
distancia
Universidad Licenciatura en 10922 160 8 Bellas Artes Electiva Contenidos de N/E Entre
Pedagógica Artes Escénicas la Danza y sus $235.000 y
Nacional diálogos con $3.500.000
la enseñanza –
aprendizaje del
teatro

16
Universidad Teatro Musical 108006 144 8 Creación Primero Danza Jazz I 2 $ 7.900.000
del Rosario
Segundo Danza Jazz II 2
Tercero Contempo Jazz I 2

Danza Clásica I 2
Cuarto Contempo Jazz II 2
Danza Clásica II 2
Quinto Jazz Avanzado 1 2
Ballet para musical 2
1
Sexto Jazz Avanzado 2 2
Ballet para musical 2
2
Séptimo Jazz de vanguardia 2
Universidad Teatro Musical 106688 128 8 Escuela de Artes Primero Danza I 2 $6’000.000
Sergio y Música
Segundo Danza II 2
Arboleda
Tercero Danza III 2
Cuarto Danza IV 2
Quinto Danza V 2
Sexto Danza VI 2
Séptimo Danza VII 2
Octavo Danza VIII 2
Nota: N/E: No específica.

Creación Propia. Fuente (Pontificia Universidad Javeriana, s.f.; Universidad Antonio Nariño, s.f.; Universidad Pedagógica de Colombia, s.f.; Universidad
El Bosque , s.f.; Universidad Minuto de Dios , s.f.; Universidad Minuto de Dios, s.f.; Universidad del Rosario, s.f.; Universidad Sergio Arboleda, s.f.).

Sobre lo expuesto cabe mencionar que los programas de la Universidad Antonio Nariño y la Pontificia
Universidad Javeriana proceden de iniciativas previas, que se especializaron en el campo de la danza.
El primero se llevó a cabo entre 1978 y 2018, bajo la denominación Licenciatura en Educación Artística
(Énfasis en Danza y Teatro); y el segundo, inició en 1996, con cursos, talleres, y/o procesos no formales
en danza.

Alrededor de la modalidad de formación se evidenció que, dadas las características del ejercicio de la
danza, los programas se desarrollan de manera presencial en diversos horarios, entre diurnos y noctur-
nos. Así mismo, que solo la Universidad Minuto de Dios ofrece un programa formativo para educación
virtual o a distancia.

17
 En relación con la formación a distancia y virtual, se observa que entre 2020 y 2021, como conse-
cuencia de la pandemia, los procesos formativos formales en danza, migraron a plataformas virtuales, lo
que implicó transformaciones forzadas en las metodologías y/o pedagogías para este tipo de formación,
hecho que llevó a que se adelantaran las clases teóricas, dejando las prácticas para cuando la situación
se normalizara. A partir de estos hallazgos, puede decirse que el proceso formativo formal de la danza
en la ciudad ha crecido en los últimos doce años, ampliando la posibilidad de profesionalización de los
agentes dancísticos, no solo de la ciudad sino del país.

En relación con los estudiantes de la formación formal

Los datos descritos a continuación obedecen a información suministrada por el Sistema Nacional de
Información de la Educación Superior sobre los programas ofrecidos por la Corporación Universita-
ria CENDA, Universidad Antonio Nariño, Pontificia Universidad Javeriana1 y la Universidad Distrital
Francisco José de Caldas, corroborados por algunos representantes de los programas formativos. De
acuerdo con los datos, entre 2016 y 2020, se registró un total de tres mil trescientos uno matrículas
(3.301), incrementando entre 1 y 3 puntos cada año, como se puede ver en la gráfica 2, lo que significa
un aumento anual en 5 años consecutivos.

Gráfico 2. Porcentaje anual de matrículas en programas de formación en danza.

25 23
20 22
20 19
16
15
10
5
0
2016 2017 2018 2019 2020

Creación propia. Fuente (Ministerio de Educación Nacional, 2022).

1
En este estudio se consideró información de la Universidad Antonio Nariño y la Pontificia Universidad Javeriana, considerando que estas instituciones,
en el marco de sus programas de formación alrededor de las artes escénicas, tienen énfasis específicos en danza.

18
 Gráfico 3. Porcentaje de Matrículas por Universidad por año.

47
51
Universidad Distrital Francisco José de Caldas 51
53
54

10
13
Pontificia Universidad Javeriana 14
11
13

17
18
Universidad Antonio Nariño 19
19
24

25
19
Corporación Uni versitaria CENDA 15
17
10

0 10 20 30 40 50 60

2020 2019 2018 2017 2016

Creación Fundación Integrando Fronteras. Fuente (Ministerio de Educación Nacional, 2022).

Esto puede significar un promedio de 330 estudiantes matriculados por semestre y 83 estudiantes
por universidad.

De forma discriminada por universidad se encontró que la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, institución de educación superior pública, congregó el mayor número de estudiantes de danza a
lo largo de los 5 años de análisis como se expone en la Gráfica 3, posiblemente en relación con el valor
de la matrícula por año, los cuales incrementan anualmente (Tabla 3).

Esto evidencia, que entre 2016 y 2020, las entidades de educación superior, registraron crecimientos
significativos en las matrículas de sus programas relacionados con la formación en danza, dando cuenta
del interés de los agentes de este sector para profesionalizarse y/o academizar su ejercicio.

19
 Tabla 3. Costo de la matrícula por programa para 2022 de programas de danza y/o en relación directa.

Universidad Programa V. Matrícula

Corporación Universitaria CENDA Danza y Dirección Coreográfica $ 3.775.748

Universidad Antonio Nariño Profesional en Danza y Teatro $ 3.689.000
Licenciatura en artes escénicas $ 3.800.000
(Énfasis Danza y Teatro)
Pontificia Universidad Javeriana Artes Escénicas (Énfasis Danza) $ 12.604.000
Universidad Distrital Francisco José de Caldas Arte Danzario Entre $ 200.000 y $ 3.500.000

Creación propia. Fuente (Corporación Universitaria CENDA, s.f.; Universidad Antonio Nariño, s.f.; Universidad Antonio
Nariño, s.f.; Pontificia Universidad Javeriana, s.f.; Universidad Distrital Francisco José de Caldas).

Egresados
A partir del estudio, se encontró que entre 2018 y 2021 egresaron cuatrocientos once nuevos agentes
de la danza (411), engrosando el campo cada año, con una disminución mínima durante 2020, año de
mayor impacto de la pandemia por COVID-19.

Gráfico 4. Porcentaje de egresados por año.

40 37
35
30 26
24
25
20
14
15
10
5
0
2018 2019 2020 2021

Creación Fundación Integrando Fronteras. Fuente (Ministerio de Educación Nacional, 2022).

Por programa universitario, en el periodo revisado, se encontró que un alto porcentaje egresó del Pro-
grama de Arte Danzario, seguido del programa de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Javeriana
y la Universidad Antonio Nariño2 (Ver gráfico 5).
2
En este estudio se consideró información de la Universidad Antonio Nariño y la Pontificia Universidad Javeriana, considerando que estas instituciones, en
el marco de sus programas de formación alrededor de las artes escénicas, tienen énfasis específicos en danza.

20
 Gráfico 5. Porcentaje de egresados por programa universitario entre 2018 y 2021.

23,8
ARTE DANZARIO 32,0
31,1
43,9
32,5
ARTES ESCÉNICAS (ÉNFASIS DANZA) EN GENERAL 44,3
42,5
7,0
4,0
LICENCIATURA EN ARTES ESCÉNICAS (ÉNFASIS DANZA Y TEATRO) 1,0

19,2
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA CON ÉNFASIS EN DANZA Y 22,7
TEATRO 20,8
36,8

PROFESIONAL EN DANZA Y TEATRO

20,5
DANZA Y DIRECCIÓN COREOGRÁFICA 0,0

TÉCNICO PROFESIONAL EN DANZA CONTEMPORÁNEA

5,7
12,3
0,0 5,0 10,0 15,0 20,0 25,0 30,0 35,0 40,0 45,0 50,0

2021 2020 2019 2018

Creación Propia. Fuente (Sistema Nacional de Información de la Educación Superior, s.f.).

Programas de Posgrado
El estudio evidenció la inexistencia de programas de posgrado especializados en danza, en Bogotá.
En este marco se encontraron diplomados y/o cursos cortos especializados que no cuentan como pro-
cesos formativos formales. En esta materia, se halló que los agentes de la danza en Bogotá cursan este
tipo de programas fuera del país y en otros casos, realizan posgrados en programas afines enfocados en
el análisis estético, la creación de las artes escénicas, la historia del arte, la pedagogía artística y/o la
gestión cultural (Yurivilca Aguilar, 2018).

21
 Profesionalizaciones y programas de formación para el trabajo
El rastreo de información reveló la existencia de programas formativos que se ofrecen como procesos
semiformales orientados a la profesionalización en danza y/o a la formación para el trabajo, que podría
considerarse una formación técnica, las cuales han sido ofertadas por entidades culturales con o sin áni-
mo de lucro.

En este campo se encuentran la Academia de Artes Guerrero, entidad de carácter privado, fundada
en 1987 (Academia de Artes Guerrero, s.f.), que de manera particular, actualmente, ofrece cursos espe-
cializados no formales de ballet, danza contemporánea y danza urbana, y que entre 2010 y 2018 ofertó
un programa de profesionalización en danza, en alianza con la Universidad de Antioquia, en modalidad
presencial (Yurivilca Aguilar, 2018; Academia de Artes Guerrero, s.f.).

En relación con los programas de formación para el trabajo, se encontró que la Escuela para la
Formación de Artistas Íntegros - EFAI, entidad de carácter privado (Escuela para la Formación de
Artistas Íntegros - EFAI, s.f.), ofrece el programa Composición y Creación de Danzas Tradicionales,
aprobado por la Secretaria De Educación de Bogotá, bajo la resolución N° 13-118 de 2018, a partir
del cual expide un Certificado de Aptitud Ocupacional, que valida la culminación del programa aca-
démico específico.

En relación con este tema, se encuentra también, el Servicio Nacional de Aprendizaje - SENA, en-
tidad pública que ofrece procesos formativos técnicos. Este cuenta con cursos de acondicionamiento
corporal para la danza, de corta duración, en donde se busca potenciar las habilidades de los agentes de
la danza en la ciudad, aunque también es un programa que se abre en otros territorios del país (Servicio
Nacional de Aprendizaje - SENA , s.f.), el cual, al tratarse de una instancia pública, ofrece sus servicios
de manera subsidiada.

Lo expuesto hace evidente que existen procesos formales de formación alrededor de la danza en
Bogotá, que hay interés del campo de profesionalizarse para potenciar su ejercicio, lo que sugiere la
necesidad de mayores avances en este ámbito.

22
 Tabla 4. Descripción de programas de formación no formal y/o para el trabajo 2022.
N° Nombre de la entidad Programa formativo Intensidad Costo ciclo/
semestre
1 Academia de Artes Guerrero Cursos de Danza (ballet, 3 ciclos (4 meses $1.260.000
contemporánea, urbana) por ciclo)
2 Escuela para la Formación de Composición y Creación de Danzas 3 semestres $1.685.000
Artistas Íntegros – EFAI Tradicionales
3. Servicio Nacional de Aprendizaje Curso de acondicionamiento Corporal 40 horas $0
SEN para la Danza

Creación Propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2018; Academia de Artes Guerrero, s.f.; Escuela para la
Formación de Artistas Íntegros – EFAI, s.f.; Servicio Nacional de Aprendizaje - SENA , s.f.).

Formación no formal
La información recogida, evidencia la existencia de procesos de formación no formal de la danza3,
como complemento a procesos formativos formales y/o como espacios de entretenimiento, ofrecidos
por instituciones de educación formal, entidades y organizaciones culturales y artísticas, en diferentes
condiciones y niveles.

A continuación, se describen tipos de procesos no formales encontrados:

Bienestares Universitarios
Desde hace varios años como mandato público, las instituciones de educación superior -IES- deben
brindar espacios y/o herramientas que contribuyan al sano desarrollo y el buen uso del tiempo libre de
su comunidad universitaria4 (Ministerio de Educación Nacional, 2009). Con base en lo expuesto, en el
marco del rastreo para este diagnóstico, se revisó la oferta de los bienestares universitarios de 48 insti-
tuciones de educación superior, el cual evidenció, entre otras, el interés de los espacios educativos, de
incluir la danza como herramienta para el desarrollo físico y mental de sus comunidades.

3
Entendiendo la formación o educación no formal como aquella que se imparte fuera del contexto formal, como un proceso complementario, que puede
tener o no una estructura y objetivo definido, por el que no se expide un certificado académico oficial (Ministerio de Educación Nacional, 2009).
4
Por comunidad Universitaria se entiende el grupo de personas que hacen parte de las IES como funcionarios, empleados de servicios, docentes, estudi-
antes y todo aquel que se encuentra vinculado de manera directa con la Universidad.

23
 Tabla 5. Programas de bienestar universitario revisados.
N° Entidad Link
1 Colegio de Estudios Superiores de Administración. https://www.cesa.edu.co/estudiantes/casa-bienestar-cesa/
CESA (CESA, s.f.)
2 Corporación Escuela de Artes y Letras https://artesyletras.com.co/bienestar/
(Corporación Escuela de Artes y Letras, s.f.)
3 Corporación JOHN F. KENNEDY https://jfk.edu.co/estudiantes/bienestar/arte-y-cultura/rumba-k/
(Corporación John F. Kennedy, s.f.)

4 Corporación Universitaria CENDA https://www.cenda.edu.co/servicios-bienestar-universitario

(Corporación Universitaria CENDA, s.f.)
5 Corporación Universitaria de Ciencia y Desarrollo –
UNICIENCIA
(Corporación Universitaria de Ciencia y Desarrollo, s.f.)
6 Corporación Universitaria de Colombia – IDEAS
(Corporación Universitaria de Colombia - IDEAS, s.f.)
7 Corporación Universitaria Iberoamericana
(Corporación Universitaria Iberoamericana, s.f.)
8 Corporación Universitaria Minuto de Dios
-UNIMINUTO- (UNIMINUTO, s.f.)
9 Corporación Universitaria Republicana
(Corporación Universitaria Republicana, s.f.)
10 Corporación Unificada Nacional de Educación Superior https://cun.edu.co/permanenciaybienestar
- CUN
(CUN , s.f.)
11 Escuela Superior de administración Pública
(Escuela Superior de Administración Pública, s.f.)
12 Fundación de Educación Superior “San José”
(Fundación de Educación Superior “San José”, s.f.)
13 Universidad Los Libertadores
(Universidad Los Libertadores, s.f.)
14 Fundación Universitaria Agraria de Colombia
(Fundación Universitaria Agraria de Colombia, s.f.)
15 Fundación Universitaria Área Andina
(Fundación Universitaria Área Andina, s.f.)
16 Fundación Universitaria Autónoma de Colombia
(Fundación Universitaria Autónoma de Colombia, s.f.)
17 Fundación Universitaria Juan N. Corpas
(Fundación Universitaria Juan N. Corpas, s.f.)
18 Fundación Universitaria Monserrate
(Fundación Universitaria Monserrate, s.f.)
https://uniciencia.edu.co/vive-la-u/bienestar
https://ideas.edu.co/bienestar-universitario/
https://sites.google.com/iberoamericana.edu.co/bienestarvirtual/
experiencias-de-bienestar/arte-y-cultura/grupos-de-
representaci%C3%B3n
https://wwwquas.uniminuto.edu/articulo/el-laboratorio-un-
espacio-para-la-danza
https://urepublicana.edu.co/pages/bienestar/
https://www.esap.edu.co/portal/index.php/estructura-
organica/subdireccion-academica-3/grupo-de-bienestar-
universitario/#arte
https://sitio.usanjose.edu.co/bienestar-institucional/
https://www.ulibertadores.edu.co/vicerrectorias/vicerrectoria-
proyeccion-social-relaciones-interinstitucionales/bienestar/
https://www.uniagraria.edu.co/area-de-arte-y-cultura/
https://www.areandina.edu.co/bienestar-universitario/cultura-
bogota
http://www.fuac.edu.co/arte-cultura
https://www.juanncorpas.edu.co/bienestar/cultura/
https://www.unimonserrate.edu.co/la-unimonserrate/

24
19 Fundación Universitaria San Martín https://www.sanmartin.edu.co/1/bienestar/deporte-cultura-
(Fundación Universitaria San Martín, s.f.) recreacion/
20 Fundación Universitaria Sanitas https://www.unisanitas.edu.co/beneficios
(Fundación Universitaria Sanitas, s.f.)
21 Instituto Caro y Cuervo (Instituto Caro y Cuervo, s.f.) https://www.caroycuervo.gov.co/bienestar-universitario/que-es-
bienestar-universitario/bienestar-universitario/
22 Politécnico Gran Colombiano (Politécnico Gran https://www.poli.edu.co/content/actividades-culturales
Colombiano, s.f.)
23 Pontificia Universidad Javeriana https://www.javeriana.edu.co/medio-universitario/centro-de-
(Pontificia Universidad Javeriana, s.f.) gestion-cultural#culturales
24 Universidad Agustiniana (Universidad Agustiniana, s.f.) https://www.uniagustiniana.edu.co/node/2854
25 Universidad Antonio Nariño https://sites.google.com/uan.edu.co/bogota-bienestar-
(Universidad Antonio Nariño, s.f.) universitario
26 Universidad Católica de Colombia https://www.ucatolica.edu.co/portal/vida-universitaria/arte-y-
cultura/
27 Universidad Central https://www.ucentral.edu.co/bienestar/pasaporte-bienestar-
(Universidad Central, s.f.) para-ti
28 Universidad Cooperativa de Colombia https://www.ucc.edu.co/inicio
(Universidad Cooperativa de Colombia, s.f.)
29 Universidad de la Salle https://www.lasalle.edu.co/vive-unisalle/cultura-y-
(Universidad de la Salle, s.f.) estetica/#Formacion
30 Universidad de los Andes https://decanaturadeestudiantes.uniandes.edu.co/tabla-clases-
(Universidad de los Andes, s.f.) abiertas
31 Universidad de San Buenaventura https://www.usbbog.edu.co/bienestar-institucional/arte-y-
(Universidad de San Buenaventura, s.f.) cultura/
32 Universidad del Bosque https://www.unbosque.edu.co/bienestar-universitario/cultura-
(Universidad El Bosque, s.f.) recreacion?page=1
33 Universidad del Rosario https://www.urosario.edu.co/DMU/Cultura/Grupos-Culturales/
(Universidad del Rosario, s.f.)
34 Universidad Distrital Francisco José de Caldas https://bienestar.udistrital.edu.co/servicios/cultura
(Universidad Distrital Francisco José de Caldas, s.f.)
35 Universidad EAN https://universidadean.edu.co/bienestar-universitario/cultura/
(Universidad EAN, s.f.) espacios-de-aprendizaje
36 Universidad Escuela Colombiana de Ingeniería Julio https://escuelaing.s3.amazonaws.com/production/documents/
Garavito Horarios_Bienestar_2022-2_dzS7HbV.pdf?AWSAccessKeyId=AK
(Universidad Escuela Colombiana de Ingeniería “Julio IAWFY3NGTFBJGCIWME&Signature=bOx8ZY%2BvrzU0swlgQ
Garavito”, s.f.) UMYihV7I04%3D&Expires=1666989627
37 Universidad Externado de Colombia https://www.uexternado.edu.co/bienestar-universitario/cultura/
(Universidad Externado de Colombia, s.f.)
38 Universidad Incca https://unincca.edu.co/
(Universidad Incca, s.f.)
39 Universidad Inpahu https://www.uninpahu.edu.co/bienestar-universitario/
(Universidad Inpahu, s.f.)

25
 40 Universidad Jorge Tadeo Lozano https://www.utadeo.edu.co/es/bienestar-universitario
(Universidad Jorge Tadeo Lozano, s.f.)
41 Universidad La Gran Colombia https://www.ugc.edu.co/sede/bogota/bienestar-universitario
(Universidad La Gran Colombia, s.f.)
42 Universidad Libre de Colombia (Universidad Libre de  https://www.unilibre.edu.co/bogota/ul/bienestar-universitario
Colombia, s.f.)
43 Universidad Militar Nueva Granada https://www.umng.edu.co/bienestar
(Universidad Militar Nueva Granada, s.f.)
44 Universidad Nacional de Colombia http://www.bienestar.unal.edu.co/sistema-de-bienestar/area-de-
(Universidad Nacional de Colombia, s.f.) cultura/
45 Universidad Pedagógica Nacional http://cultura.pedagogica.edu.co/
(Universidad Pedagógica de Colombia, s.f.)
46 Universidad Piloto de Colombia https://www.unipiloto.edu.co/bienestar/cultura/cursos-del-area-
(Universidad Piloto de Colombia, s.f.) de-cultura/
47 Universidad Santo Tomás https://bienestarplus.usta.edu.co/?categ=3
(Universidad Santo Tomás, s.f.)
48 Universidad Sergio Arboleda https://www.usergioarboleda.edu.co/decanatura-de-estudiantes/
(Universidad Sergio Arboleda, s.f.) cultura/#coordinacion_cultural

Elaboración Propia. Fuente (Ruiz Álvarez, 2022a)

A partir de ese ejercicio de levantamiento de información, se encontró que el 87% de las entidades
revisadas, abrieron cursos y/o talleres semestrales y/o intersemestrales relacionados con la danza, dando
cuenta que el 13% de estas no abrió ningún tipo de proceso para la práctica de este género artístico. En
esta dirección, el 60% de las IES que ofertan clases o talleres dancísticos, se enfocan principalmente en
brindar procesos dancísticos de ritmos latinos u orientados al divertimento (salsa, bachata, champeta y
Rumba), seguido del folklore escénico y la danza urbana (breakdance, etc.), procurando la interrelación
y/o desenvolvimiento social de su comunidad. En menor proporción, estas entidades ofrecen ballet bá-
sico. Ahora bien, es de aclarar que las IES ofertan entre uno y hasta cuatro cursos / talleres de danza de
distintos géneros, al mismo tiempo, con diferente intensidad horaria.

26
 Gráfico 6. Porcentaje de géneros artísticos ofrecidos por las IES 2022. Ponderación de 1 a 100% por ítem.

N/R 13

Tango 6

Sal sa - Bachata - Champeta - Rumba 60

Folklore (Escénico) 52

Danza Urbana 33

Danza Contemporánea 25

Danza Árabe 10

Ballet 4

0 10 20 30 40 50 60 70

Creación Propia. Fuente (Ruiz Álvarez, 2022a).

Respecto al nivel de formación que se imparte en este tipo de procesos, el rastreo, reveló que, si bien gran
parte de los cursos / talleres son básicos, existen procesos de formación especializados, que no profundizan en
temas teóricos sobre el ejercicio de la danza, pero si desarrollan la técnica danzaria con estructuras curricula-
res específicas que generan un nivel medio de formación. Esto hace pensar que son semilleros especializados
en el campo, que pueden contribuir a incrementar el número de agentes del sector (Ver gráficas 7 y 8).

En este ítem cabe mencionar que los procesos formativos de los bienestares son ofrecidos a sus comu-
nidades de manera complementaria a los procesos de educación formal y/o como una manera de brindar
bienestar laboral a sus funcionarios y/o trabajadores.

27
 Gráfico 7. Porcentaje del nivel de formación en danza ofertado Gráfico 8. Porcentaje de horas ofrecidas en
por los centros culturales o bienestares universitarios. danza, por los bienestares universitarios.

2424
horas
horas
3636
horas
horas N/R
N/R
1414
horas
horas 2%2% 2%2% 13%
13%
N/R
N/R 1313 15%
15%
2 horas
2 horas
6%6%
ALTA
ALTA
(ESPECIALIZADO
(ESPECIALIZADO
ENEN
DANZA)
DANZA) 0 0 1212
horas
horas
6%6%
MEDIA
MEDIA
(ESPARCIMIENTO
(ESPARCIMIENTOY CON
Y CON
ALGUNOS
ALGUNOSELEMENTOS
ELEMENTOS DEDE 1919 1010
horas
horas
FORMACIÓN
FORMACIÓNESPECIALIZADA)
ESPECIALIZADA) 6%6%
4 horas
4 horas
BÁSICO
BÁSICO
(SOLO
(SOLO
DEDE 8 horas
8 horas 27%27%
7373 6%6%
ESPARCIMIENTO)
ESPARCIMIENTO)

6 horas
6 horas
0 0 2020 4040 6060 8080
17%17%

Creación Propia. Fuente (Ruiz Álvarez, 2022a)

Escuelas
Los datos descritos a continuación son resultado del análisis de información recogida entre 2020 y
2022, que corresponde a información de 305 escuelas, academias, compañías, colectivos y profesiona-
les artísticos y culturales que ofrecen procesos de formación en el campo de la danza. Este hace parte
de un universo de 519 ofertas de formación en ese género escénico, integrado por 236 organizaciones
registradas y vigentes5 en la Cámara de Comercio de Bogotá –CCB- y 283 iniciativas registradas en el
rastreó de información de la Fundación, que corresponden a instancias que no se encuentran vinculadas a
la CCB (Fundación Integrando Fronteras, 2020a; Ruiz Álvarez, 2022c; Fundación Integrando Fronteras,
2022; Barbosa García, 2022a).
Tabla 6. Consideraciones estadísticas

Universo de la muestra 519

Muestra 305
Instrumento Probabilístico Descriptivo
Margen de Confianza 90%
Margen de error 3%

Creación Propia.

5
Vigentes, quiere decir organizaciones que renovaron su registro mercantil para 2022.

28
 La información antes descrita, evidenció que el 53% de las entidades consultadas, fueron creadas
en los últimos 10 años. Esto significa un crecimiento en la oferta de procesos formativos no formales
alrededor de los diferentes géneros de danza en Bogotá, en comparación con el registro expuesto en el
Estado del Arte de la Danza en Bogotá DC de 2006 (Beltrán Pinzón & Salcedo Ortíz, 2006) (Gráfico 9).

En relación con lo anterior, se destaca que un alto porcentaje de las organizaciones que ofrecen forma-
ción no formal son compañías, colectivos y/o personas naturales, y que el 37 % son entidades formaliza-
das institucionalmente, es decir que están registradas en la Cámara de Comercio y cuenta con un equipo
administrativo y docente con diferentes niveles y perfiles profesionales (Gráfico 10).

Sobre el tema, se halló que los ritmos afrolatinos (Salsa, Afro, House, Kizomba, Samba, Porro, Dan-
zas africanas, Son cubano, Reggaeton, Twerking, otros), la danza folklórica y la danza urbana, son los
géneros que tienen mayor oferta formativa en la ciudad. Es de destacar que cada vez más se abren pro-
cesos de formación no formal para nuevos géneros, como el tap, la danza aérea, el K-pop, entre otros.

Gráfico 9.Trayectorias de los procesos de Gráfico 10. Tipo de organización.

formación no formal en danza en Bogotá.

Dea26
De 26 30a 30
MásMás de 31 No respondío
de 31 No respondío
Entidad
Entidad Sin Sin
añosaños añosaños 4% 4%
Dea21
25a 254% 4% No Responde Ánimo
Ánimo de Lucro
de Lucro - -
De 21 6% 6% No Responde
añosaños ESAL…
15%15% ESAL…
5% 5%

De 1De
a 51 años
a 5 años
25%25%
Dea16
De 16 20a 20
añosaños
11%11%

Persona Sociedad
Sociedad porpor
Persona
natural Acciones
natural - - Acciones
Colectivo Simplificadas
- -
Colectivo - - Simplificadas
Compañía
Compañía no no SASSAS
/ /
formalizada Establecimien
Establecimien
Dea11
De 11 15a 15 formalizada
to comercial
añosaños 48%48% to comercial
De 6De 6 a 10
a 10 14%14%
17%17% añosaños
28%28%

Creación propia. Fuentes (Fundación Integrando Fronteras, 2020a; Ruiz Álvarez, 2022c; Fundación Integrando Fronteras, 2022; Barbosa García, 2022a).

29
 Gráfico 11. Géneros dancísticos ofertados desde escuelas, academias, compañías y/o colectivos de danza en Bogotá.

Otros (danza aérea, Tap, KPop, Danza Teatro 10

Tap 3
Tango 10
Ritmos afrolatinos (Salsa, Afro, House, Kizomba, Samba,… 35
Jazz 6
Danza teatro 1
Flamen co 1
Danza Urbana (Street dance, breakdance, etc.) 29
Dan za Folk lóri ca 34
Danza Contemporánea 15
Danza Árabe - Oriental - Indi a 11
Dance hall 4
Competición 3
Ballet 11

0 5 10 15 20 25 30 35 40

Creación propia. Fuentes (Fundación Integrando Fronteras, 2020b; Ruiz Álvarez, 2022b; Fundación Integrando Fronteras, 2022; Barbosa García, 2022a).

Sobre el nivel de formación que ofrecen los programas no formales de danza revisados, se encontró
que el 49% se orientan principalmente a la formación básica o de entretenimiento, mientras que el 51%
de estos, orientan sus procesos a una formación media y alta, lo que que posibilita la creación escénica
y/o el entrenamiento para competición (Gráfico 12). En este orden, se observó que los procesos forma-
tivos, se desarrollan principalmente entre lunes y sábado, en horas de la tarde y noche, con intensidad
horaria de mínimo 2 y máximo 12 horas semanales (Gráfico 13).

En relación con la infraestructura se encontró que solo el 9% de las entidades que ofrecen procesos no
formales de formación alrededor de la danza, cuentan con una sede propia, mientras que un 79% arrien-
da espacios en los que desarrollan sus actividades.

30
 Básico (solo De Lunes a Viernes De Lunes a Sábado
Gráfico 12. Porcentaje de
sobre el nivel de formación ofertado De Lunes
Gráfico a Domingode días ofrecidos
13. Porcentaje
Alta (Formación entretenimie
especializada en danza - nto)
Competición) 49%
Alta (Formación 34% Básico (solo de
especializada en
entretenimiento)
danza -
49%
Competición)
34%

1 14% 63,90% 22,10%

Medio
(Proyecció
n Escénica
esporádica)
Medio (Proyección 17%
Escénica esporádica) Básico (solo De Lunes a Viernes De Lunes a Sábado
17% de
Alta (Formación De Lunes a Domingo
entretenimie
especializada en danza - nto)
Competición)
Creación propia. Fuentes (Fundación Integrando
34% Fronteras, 2020b;49%
Ruiz Álvarez, 2022; Fundación Integrando Fronteras, 2022; Barbosa García, 2022a).

Gráfico 14. Porcentaje de propiedad de la infraestructura para la formación no formal.

N/R
12% 1 14% 63,90% 22,10%

Propia
9%
Medio
(Proyecció
n Escénica
esporádica)
17%

Arrendada
79%

Creación propia. Fuentes (Fundación Integrando Fronteras, 2020b; Ruiz Álvarez, 2022c;
Fundación Integrando Fronteras, 2022; Barbosa García, 2022a; Rodríguez, 2022).

31
 Sobre el valor comercial de las clases, se encontró que para 2022 se ofertaron procesos formativos
entre los cinco mil ($5.000) y los ciento veinticinco mil pesos colombianos ($125.000)6 por hora, depen-
diendo del género dancístico, las instalaciones (infraestructura del proceso formativo), el conocimiento
y/o la trayectoria del formador artístico. En este orden, se evidenció que, a mayor formación - experien-
cia del formador y acondicionamiento de la infraestructura, mayor el valor de la clase.

Ahora bien, alrededor de este tipo de formación, también, se evidenció la existencia de iniciativas co-
munitarias gestionadas por personas naturales y/o jurídicas, que apoyadas y/o subsidiadas por entidades
públicas y/o privadas, para el periodo del estudio ofertaron clases/talleres de danza a diferentes tipos de
población, preferencialmente de escasos recursos, de manera gratuita.

En relación con este tema, se encontró que, en 2017, la Secretaría de Educación de Bogotá vinculó a
279 agentes de la danza como docentes de planta del distrito, lo que significaría que, en ese año, en algu-
nos colegios distritales de 18 de las 20 localidades de la ciudad, se dictaron clases de danza, en el marco
de la jornada escolar. De acuerdo con los datos encontrados, los colegios de las localidades de Ciudad
Bolívar, Bosa y Kennedy son los que cuentan con el mayor número de formadores de danza (Secretaria
de Educación de Bogotá, 2017) (Gráfico 15).

De acuerdo con los hallazgos, otra instancia que oferta procesos de formación no formal en danza, de
manera gratuita a las comunidades de Bogotá, es el Instituto Distrital de la Artes - IDARTES, a través
de sus programas NIDOS y CREA, los cuales, están dirigidos a niños entre los 0 y los 5 años y aquellos
en edad escolar. Estos se desarrollan en espacios públicos, entornos escolares y culturales, con el fin de
brindar herramientas que permitan que los niños y adolescentes de la ciudad puedan hacer un buen uso
de su tiempo libre (IDARTES, 2022a, 2022c). Sobre este tema particular, se hallaron evidencias que dan
a conocer que entre 2011 y 2019, el programa CREA vinculó a 701 agentes de danza, de diferentes gé-
neros escénicos que realizaron acciones en 14 de las 20 localidades de la ciudad. Para el mismo periodo,
se halló que el programa NIDOS contó con 24 agentes dancísticos (IDARTES, 2017, 2020).

Otra dependencia, que oferta procesos de formación en danza es la Gerencia de Danza del IDARTES,
en el marco de su programa Orbitante Plataforma Danza Bogotá. Estos a diferencia de los expuestos

6
En dólares americanos significa que el costo por clase oscila entre uno y veinticinco (1 USD - 25 USD).

32
anteriormente, son procesos especializados en la técnica, gestión y formación en y para la danza. Estos
están dirigidos a los agentes especializados que quieran profundizar en sus conocimientos en ese arte
escénico (IDARTES, 2022d).

Gráfico 15. Porcentaje de docentes de planta de danza vinculados a la Secretaría de Educación, por localidad para 2017.

0,0 2,0 4,0 6,0 8,0 10,0 12,0 14,0 16,0 18,0

1. Usaquén 0,4
2. Chapi nero 0,0
3. Santa Fe 2,9
4. San Cristóbal 9,0
5. Usme 6,8
6. Tunjuelito 1,4
7. Bosa 13,6
8. Kennedy 13,3
9. Fonti bón 3,2
10. Engativá 11,5
11. Suba 5,7
12. Barrios Unidos 2,2
13. Teusaquill o 0,7
14. Los Mártires 0,4
15. Antonio Nariño 1,4
16. Puente Aranda 0,7
17. La Candelaria 0,0
18. Rafael Uribe Uribe 9,7
19. Ciudad Bol ívar 16,5
20. Sumapaz 0,7

Creación propia. Fuente (Secretaria de Educación de Bogotá, 2017)

Investigación alrededor de la Danza

El análisis de información respecto a la investigación alrededor de la danza en Bogotá consideró gru-
pos de investigación, publicaciones y/o investigaciones como resultado de trabajos de grado universitario
de las IES que ofrecen procesos de formación formal en danza. Respecto a los grupos de investigación,

33
el estudio consideró 18 colectivos relacionados directamente con los programas de formación formal
en danza y/o que atraviesan la danza, y del sector cultural (Tabla 7), cuyos procesos y/o resultados,
han sido visibilizados como productos académicos, reflexivos y/o creativos.

Tabla 7. Listado de grupos de investigación registrados

Nombre de la IES – Nombre del Grupo / Semillero de Sitio Web
organización cultural Investigación
1 Manusdea Antropología Manusdea Antropología Escénica https://www.manusdea.org/
Escénica
z2 Corporación Inclusive Corporación Inclusive Movimiento https://inclusivemovimiento.weebly.com/
Movimiento
3 Cámara de Danza Cámara de Danza https://camaradedanza.wixsite.com/principal
4 Cortocinesis Cortocinesis https://www.cortocinesis.com
5 Dakini Danza Dakini Danza https://dakinidanza.com/
6 Danza Común Danza Común http://www.danzacomun.com/
7 Red de Artes Vivas Red de Artes Vivas http://redartesvivas.com/
8 Concuerpos Concuerpos https://concuerpos.com/sitio/
9 Corporación Embodying Corporación Embodying Reconciliation https://embodyingreconciliation.com/site/
Reconciliation
10 Universidad Pedagógica Semillero IE-CUBUN Danza, Pedagogía, http://licenciaturaenartesescenicas.upn.edu.co/
Nacional Cuerpo y Pensamiento semillero-ie-cubun-danza-pedagogia-cuerpo-y-
pensamiento/
11 Fundación Integrando MASSDANZA | Observatorio de Danza https://integrandofronteras.org
Fronteras
12 Fundación Triknia Triknia Creación - Investigación en Danza https://scienti.minciencias.gov.co/gruplac/jsp/
Kábhelioz Danza visualiza/visualizagr.jsp?nro=00000000017484
Contemporánea
13 Universidad Distrital Arte Danzario https://scienti.minciencias.gov.co/gruplac/jsp/
Francisco José de visualiza/visualizagr.jsp?nro=00000000010348
14 Caldas Semillero Saberes Y Practicas Danzarias http://fasab.udistrital.edu.co:8080/unidad-
investigacion#info_investigacion
15 Pontificia Universidad Investigación y Creación en Artes Escénicas https://scienti.minciencias.gov.co/gruplac/jsp/
Javeriana visualiza/visualizagr.jsp?nro=00000000017899
16 Universidad Antonio Didácticas de las Artes Escénicas https://scienti.minciencias.gov.co/gruplac/jsp/
Nariño visualiza/visualizagr.jsp?nro=00000000007479
17 Corporación Universitaria Semillero de Investigación Cuerpo Mediador https://www.cenda.edu.co/la-alternancia-en-los-
CENDA semilleros-de-investigacion-en-danza
Semillero de Investigación Laboratorio https://www.cenda.edu.co/la-alternancia-en-los-
Coreográfico semilleros-de-investigacion-en-danza
18 Universidad Jorge Estética e Historia del Arte en Colombia y https://www.utadeo.edu.co/es/grupo/ciencias-
Tadeo Lozano Latinoamérica sociales/35/estetica-e-historia-del-arte-en-
Historiografía y filosofía de las artes escénicas, colombia-y-latinoamerica
la danza y el performance

Creación propia. Fuente (Ruiz Álvarez, 2022a; Rodríguez, 2022).

Sobre esos grupos de investigación, se encontró que el 63% de estos se crearon en los últimos 10
años consecuente con el incremento de programas de formación formal en danza y/o que la atraviesan,

34
el número de estudiantes y egresados de estos espacios, y el interés de construir nuevos conocimientos
sobre el campo. De estos, se descubrió que el 62% cuenta con publicaciones (libros y/o artículos) de
reflexión y/o académicas, lo que deja ver el interés continuo de socializar la investigación alrededor de
este campo (Gráficas 16 y 17).

Gráfico 16. Años de experiencia en el campo de la investigación Gráfico 17. ¿Ha realizado publicación en
libros y/o revistas sobre sus hallazgos?

Hace 6 años
13%

Más de 11
Hace 8 años No
años
13% 38%
37%

Hace 10
años Si
12% 62%

Hace 3 años
25%
Más de 11 años Hace 3 años Hace 10 años Si No
Hace 8 años Hace 6 años
Creación propia. Fuentes (Ruiz Álvarez, 2022c).

De otro lado, se hizo evidente que los grupos de investigación, integrado por tres y hasta diez agentes,
relacionados o no directamente con la danza, se han desarrollado con el asesoramiento de investigadores
vinculados con el ejercicio dancístico y que proceden de disciplinas diversas, principalmente del campo
de las humanidades y la sociología. Así mismo, se observó que el ejercicio investigativo de estos grupos
se realiza considerando encuentros periódicos de hasta 3 veces por semana, dependiendo de la intensidad
y/o premura del grupo para dar cuenta de sus hallazgos (Manusdea Antopologia Escénica, Corporación
Inclusive Movimiento, Dakini Danza, Red de Artes Vivas, Corporation Embodying Reconciliation, Cor-
poración Cortocinesis, Corporación Concuerpos).

35
 Respecto a la socialización y visibilización de la investigación en el campo de la danza, se encontró
que en Bogotá, en 2016 se creó la Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento, como una manera
de circular y visibilizar los procesos y resultados de investigación alrededor del Cuerpo, la Danza y
el Movimiento (Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento, 2017). Actualmente, esta iniciativa
congrega a 25 investigadores del campo, procedentes de Argentina, Colombia y México, cuenta con tres
textos académicos, la primera edición de una revista de reflexión y un documento resumen de sus espa-
cios de diálogo realizados en 2021.

En esta dirección el rastreo, evidenció la existencia de varios espacios de circulación y socialización

de procesos y resultados de investigación, entre estos el Congreso Nacional e Internacional de Inves-
tigación en Danza7, un proyecto creado en 2012 en la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo
Lozano, que fue asumido por la Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento desde 2017 (Red de
Investigación Cuerpo Danza Movimiento, 2017), y que se realiza cada dos años.

En esta línea, se encontró también, el Encuentro Escénico8, organizado por las facultades de Artes
y Educación de la Universidad Antonio Nariño –UAN- (Universidad Antonio Nariño, 2022); y Arte y
Academia9, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas –UDFJC-; eventos académicos que se
realizan cada año y en los cuales se socializan los resultados de los semilleros de investigación del cam-
po artístico de esas Instituciones de Educación Superior.

Respecto a investigaciones como trabajos de grado y tesis, el rastreo corroboró la existencia de 794
documentos, expedidos y/o publicados entre 2010 y 2020, de acuerdo con los repositorios virtuales de la
Pontificia Universidad Javeriana (Pontificia Universidad Javeriana, s.f.), la Universidad Distrital Francis-
co José de Caldas, (Universidad Distrital Francisco José de Caldas, s.f.), la Universidad Antonio Nariño
(Universidad Antonio Nariño, s.f.) y la Corporación Universitaria CENDA (Corporación Universitaria
CENDA, s.f.), lo que permitió dar cuenta de un incremento considerable, en relación con lo reportado en
2006 en el Estado del Arte de la Danza en Bogotá DC (Beltrán Pinzón & Salcedo Ortíz, 2006).

En relación con el campo de la formación para la investigación alrededor de la danza, se identificó

la existencia del Diplomado Virtual e Internacional “Maneras de Investigar las Danzas” coordinado

7
En 2021 se realizó la 6ta versión nacional y 2da versión internacional, del Congreso (Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento, 2017).
8
En 2022, la UAN realizó la 9na edición de Encuentro Escénico (Universidad Antonio Nariño, 2022).
9
En 2022, la UDFJC, realizó la 3era versión de Arte y Academia.

36
desde Bogotá por la Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento, que ha puesto en diálogo procesos
y resultados de investigación alrededor de la teoría, la pedagogía, la investigación – creación, la gestión
cultural y la historia de la danza (Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento, 2017).

Sobre los apoyos o subvenciones a la investigación en relación con la danza en Bogotá, se encontró
que las instituciones del sector público como la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, incentivan
este tipo de acciones a través de la apertura de convocatorias específicas y/o transversales, potenciando
su ejercicio y ampliando el campo del conocimiento en estos temas. En esta dirección, se evidenció que
el Ministerio de Ciencias, desde hace unos años, abrió una convocatoria interdisciplinar dirigida a las
artes, desde donde también se pueden apoyar este tipo de trabajos en el campo de la danza en la ciudad.

En este ámbito, cabe mencionar, que en ocasiones estas convocatorias se declararon desiertas y/o no ha
contado con la participación de agentes de la danza, lo que sugiere, que el sector desconoce las maneras de
presentar sus propuestas en estos campos y/o que aún no conoce este tipo de instancias de apoyo público.

Tabla 8. Ganadores de las convocatorias del IDARTES alrededor de la investigación de la danza entre 2020 y 2022.
Año Nombre de la
Convocatoria
Becas de investigación de
experiencias o procesos
2022 de las prácticas artísticas
en Bogotá.
Becas de investigación de
las artes -
Investigación disciplinar
en Danza
Becas podcast para
2021 la circulación de
investigaciones sobre las
artes
Becas de investigación –
Bogotá, un espacio para el
conocimiento de las artes
Investigación Grupo Investigación Investigador
Principal -
Representante
Escrituras de borde: Resonancias de CONVERSA(C)C IONES Natalia Orozco
procesos coreográficos y coreopolíticos en Lucena
tres creadoras de las ciudad de Bogotá
metroSensus una alternativa incluyente LA CAVERNA Diego Felipe
para los procesos de creación y enseñanza Gaitán Lozano
aprendizaje de la danza en personas
sordas
Danza Contacto en Bogotá: Tu piel es mi EL SIGUIENTE PASO Adriana Paola
piel, escucha confía PODCAST Carvajal Tarazona
La ficción dorada: la construcción de una PESQUISA, DANZA E Raúl Hernando
identidad dancística nacional HISTORIA Parra Gaitán

37
 Beca de Investigación
sobre las Prácticas
Artísticas y Culturales
de los Sectores Sociales
LGBTI
Festival Folclórico Nacional del Bambuco AGRUPACIÓN FESTIVAL Edgar Alfredo
Gay “Patrimonio LGBTI de la Ciudad” FOLCLÓRICO DEL Ruiz Bautista
BAMBUCO GAY BOGOTÁ

Convocatoria de El Tango como Fuente de Conocimiento N/A* Edis Aleida Villa

investigación en danza Sensible. Entre la sensibilidad y la Martínez
2020
racionalidad del cuerpo
EXPANDIR/DESBORDAR EL CUERPO Grupo de Investigación Cristian Albeiro
¿Acción, performatividad y danza en Artes del Movimiento Pulido Melo
contemporánea? Tres estudios de caso de - Blackbox Producción
agrupaciones de danza en Bogotá, Cinco Multimedia
capítulos para webserie documental
Danza Común - Memorias Y Prácticas De N/A* Rodrigo Estrada
Resistencia
Experiencias de la vertical en danza N/A* Haike Irina
Stollbrock Trujillo
#ELBAILENOSUNE: Experiencias N/A* Andrea Ramírez
corporales e interacción social en la Rojas
academia son de habana, antes y durante
la crisis del COVID-19

N/A: No Aplica
Creación propia. Fuentes (Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte, 2022; Secretaria de Cultura,
Recreación y Deporte, 2021; Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte, 2020).

En esta materia, se encontró que la Gerencia de Danza, dependencia del Instituto Distrital de las Artes,
desde 2010, publicó investigaciones propias como “La casona de la Danza” (Gerencia de Danza, 2017),
“Programa de mano. Coreografías colombianas que hicieron historia” (Massa, 2012) y “Cuerpo entre
líneas” (Reyes et al., 2010). Además, viene publicando periódicamente “Tránsitos de la investigación en
Danza” en donde se publican análisis, reflexiones y/o artículos de investigación sobre el campo.

Así mismo, se conoció que como parte de los estímulos antes expuestos, esta dependencia publicó di-
versos documentos de investigadores independientes, entre estos se encuentran “Entre tradición y contem-
poraneidad - Análisis de las tendencias escénicas de la danza tradicional en Bogotá y su relación con las
políticas distritales de estímulos” (Vargas Núñez & Toledo Aranda, 2021), “Cartografía de las danzas de
matriz africana en Bogotá” (Ladino Rodríguez & Rosero Gómez, 2019), “Reconstruyendo la experiencia:
una sistematización de la obra sin filtro” (Buitrago Echeverri & Avellaneda Ramírez, 2019), y “Expuestos,
expiados y rebelados: cartografías del cuerpo barroco en la danza colonial” (Lozano, 2019; Reyes, 2017).

38
 Circulación de la danza
Para esta caracterización, la circulación de la danza se comprendió como la manera en que esta se
visibiliza y da a conocer en la ciudad y fuera de ella, por tal razón, esta sección se subdividió en tres
componentes. El primero recoge información relacionada con la circulación de la agenda alrededor de la
danza. El segundo da cuenta de la información correspondiente a festivales y/o encuentros de danza or-
ganizados en Bogotá, como plataformas de circulación escénica; y, el tercero, da a conocer las dinámicas
de algunos de los agentes de la danza en el campo de la creación y la circulación.

Circulación de la información
La danza en la prensa escrita impresa de cobertura nacional
La información para este ítem, se recogió con el ánimo de entender las temáticas del campo de la
danza, que fueron relevantes para El Tiempo y El Espectador, entre 2015 y 2021, en su versión impresa.
Esto considerando que estos son medios masivos de información de cobertura nacional y que ambos, son
medios de incidencia y/o reconocimiento social.

En el periodo analizado, el rastreo reveló que estos medios, en conjunto, registra-

ron 423 publicaciones alrededor de la danza, entre noticias, notas informativas, cróni-
cas, críticas y/o entrevistas, de los cuales solo el 34% correspondió a información de ac-
ciones, productos y servicios dancísticos ofrecidos y/o realizados en Bogotá (Gráfico 18).

Gráfico 18. Porcentaje de publicación de información sobre el campo de la danza.

Información Local
34%

Información Nacional
66%

Creación propia. Fuente (Fundación Integrando Fronteras, 2022).

39
 Así mismo, se dio a conocer que estos medios publicaron mayor número de información relacionada con
el campo de la danza en los meses de febrero, junio y octubre. Al respecto cabe mencionar, que el estudio
subraya que antes de la pandemia (2015-2019), mensualmente, se publicaba al menos un tipo información
relacionada con la danza, pero con la llegada de la pandemia (2020 - 2021), los medios priorizan otro tipo
de información, disminuyendo a cero el número de publicaciones de ese campo de la cultura (Gráfico 19).

Gráfico 19. Porcentaje de publicaciones relacionadas con la danza, entre 2015 y 2021, por mes.

4,0
3,5
3,0
2,5
2,0
1 ,5
1 ,0
0,5
0,0
Enero Febrero Marzo Abril May o Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre

201 5 201 6 201 7 201 8 201 9 2020 2021

Creación propia. Fuente (Fundación Integrando Fronteras, 2022).

Sobre los contenidos de las publicaciones, se encontró que estas se enfocaron principalmente a dar a
conocer información relacionada con el Folclore, seguido del Ballet, la Danza Contemporánea y la Salsa
(Gráfico 20). Así mismo, referenciaron acciones vinculadas con la circulación escénica, dando cuenta
que los procesos formativos y/o de investigación no son considerados relevantes para la versión impresa
de esos medios de comunicación (Gráfico 21).

Finalmente, la información publicada correspondió, principalmente, a documentos tipo crónicas se-

guido de notas periodistas, lo que indica que algunos textos se elaboraron con mayor trabajo investi-
gativo que otros. En este marco, se destaca la existencia de documentos tipo críticas en 2015, que no
volvieron a ser considerados hasta el cierre de este estudio.

40
 Gráfico 20. Porcentaje de publicaciones por género de danza.

35,0

30,0

25,0

20,0

15,0

10,0

5,0

0,0

,…
zz
a

ba
p
e
na

tro

e
t

lsa
be

l
o
a

co

ta

os
le

ne

ic a
nc

Ta
or

Ja

er

ng
ic

ha
ba

um
Sa
a
l

ea

en

er
át

Da
Ba

lkl
rá

us
Op
Ár

Ta
Ur

én
ac
ob

-T

am

Fo
po

-R
-M
a

le

(B

sG
nz

a
m

Fl
a

Po

ba
Ac

nz

nz

os
Da

ro
e

rio
Da

m
nt

Da
a

in

at
nz

Va

Zu
Co

at

Te
Da

L
a

os
nz

tm
Da

Ri
Creación propia. Fuente (Fundación Integrando Fronteras, 2022).

Gráfico 21. Porcentaje de temas publicados en las versiones impresas de El Tiempo y El Espectador, entre 2015 – 2021.

20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
Muestra Clases Análisis - Reflexión Espacios - infraestru ctura Investigaciones -
publicaciones

2015 2016 2017 2018 2019 2020 2021

Creación propia. Fuente (Fundación Integrando Fronteras, 2022).

41
 Gráfico 22. Porcentaje de géneros periodísticos que fueron abordados para la publicación
de información relacionada con la danza, entre 2015 y 2021.

Crítica
Entrevista 1% Noticia
7% 9%

Nota periodística
23%

Crónica
60%

Creación propia. Fuente (Fundación Integrando Fronteras, 2022).

Medios especializados alrededor de la danza

El cuerpoeSpín
Esta es una publicación, tipo revista especializada, alrededor del análisis de propuestas escénicas de la
danza. Su primera edición se publicó en 2008, en Bogotá, bajo la dirección de Adriana Caro, la edición
de Rodrigo Estrada y el acompañamiento editorial de Margarita Roa, Natalia Orozco y Juan Fernando
Mejía. Inicialmente fue una publicación impresa y actualmente se configura como un medio virtual que
posibilita la difusión, la crítica y el análisis de la creación escénica (El cuerpoeSpín, 2022).

42
 Escénika
Esta revista promete fomentar y circular documentos de análisis, reflexión y/o resultados de pesquisas
de nuevos investigadores y escritores de las artes escénicas, con énfasis en danza. Su primera edición
(impresa y digital) se expidió el 10 de septiembre de 2022, bajo la dirección del maestro Edgar Laiseca
Rodríguez y el grupo editorial Kalamo Danza (Laiseca, 2022).

Plataformas de circulación10
El estudio registró información de 31 plataformas de circulación alrededor de la danza, organizados
como iniciativas sociales independientes, que pueden o no contar con apoyos públicos.

Tabla 9. Listado de plataformas de circulación de la danza analizadas.

Nombre de la plataforma de circulación Duración Fecha de realización* Organizador

Abierto de salsa Bogotá 3 días Entre Mayo y Junio Fundación Artística y cultural – Ars Nova
Champion Chip Didier Muñóz
Bailes Zapateados Festival y 3 días Julio Centro Cultural Llanero
Congreso Internacional
Bogotá Bellydance Festival (BBF) 3 días Octubre Vanessa Mancipe
Congreso Mundial “Bogotá en su 3 días Agosto Fundación Danza Capital
Salsa”
Dunkan Dance Fest 3 días Noviembre Escuela Dunkan Dance
Encuentro Alternativo Danza Bosa 3 días Noviembre Red de Danza Bosa
Encuentro Nacional Intercolegiado 2 días Septiembre ESARTEC
de Danzas Tradicionales
Festival Danza en el Acto 5 días Junio Corporación de Teatro y Cultura “Acto Latino”
Festival de Arte interdisciplinar 5 días Septiembre Colectivo Parentela
“Cuerpo Estado” **
Festival de Break Dance REDANZA 2 días Septiembre Corporación REDANZA
Festival de Danza Danza Árabe - 3 días Noviembre Academia de Danza Luxor
Luxor en Bogotá
Festival de Flamenco de Bogotá 5 días Julio - Agosto Red Distrito Flamenco, Casa VALHALLA y La
escuela Reyes Díaz de Flamenco

10
Para la investigación, las plataformas de circulación son aquellos proyectos y/o acciones resultado del trabajo colaborativo y/o el interés de visibilizar
las puestas en escena de la danza.

43
Festival de la Libélula Dorada Temporada Junio Teatro La Libélula Dorada
– 1 mes
Festival de la Performancia y los Temporada Octubre Corporación de Teatro y Cultura “Acto Latino”
Actos Libres – 1 mes
Festival Distrital de Danza Oriental 5 días Septiembre Agrupaciones Distritales de Danza Oriental
‘Oasis’**
Festival Iberoamericano de Danza 5 días Julio Fesnasol Internacional
Tradicional
Festival Indígena de Danza y Artes 10 días Abril Coopdanza INC
Mediales SIE
Festival Internacional América 5 días Agosto Ballet Folclórico Danza Colombia
Nuestra
Festival Internacional de Danza 10 días Junio - Julio Carlos Chaparro
Folclórica “Tierra de Cóndores”
Festival Internacional de 5 días Septiembre Fundación Imagen en Movimiento
VideoDanza
Festival Internacional ESTILOS Temporada Agosto Los Danzantes Industria Cultural
danza en pareja – 1 mes
Festival Los Niños y Adolescentes 7 días Noviembre Los Danzantes Industria Cultural
de América Bailan
Festival Solos y Duetos “Detonos” 8 días Octubre Alquimia Escénica
Festival Suba Vive la Danza 3 días Noviembre Marcela Pardo Barrios
Festival Universitario de Danza 12 días Octubre Universidad Jorge Tadeo Lozano
Contemporánea
Hysterya Fest 3 días Mayo Ja Compañía de Danza y Fundación
Integrando Fronteras
La Gran Hafla Bogotá 4 días Octubre Laura Phoenix
Lockombia 3 días Noviembre Lucy Cobaleda
Muestra Internacional de Artes 8 días Septiembre - Octubre Corporación Sueño Mestizo
Escénicas - Movimiento Continuo
Mueve Tus Sentidos Temporada Agosto Kalamo danza
– 1 mes
Noche de Gala Danza 1 día Diferentes periodos Red de Danza Bosa

* La fecha y duración varía de acuerdo con los criterios del organizador de la plataforma de circulación
**Este festival ya no se realiza
Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b)

Sobre el particular se halló que los festivales se realizan en diferentes localidades, principalmente en
Santa Fé, seguido de Bosa y Teusaquillo (Gráfico 23). Además, que el 42% de estos, son espacios que

44
fueron creados entre 2018 y principios de 2022 (Gráfico 24), lo que lleva a dar cuenta, del incremento de
espacios para la circulación de las diferentes propuestas escénicas en la ciudad.

Gráfico 23. Porcentaje de Festivales de Danza por localidad

Antonio Nariño
Usaquen 3%
3% Barrios Unidos
Teusaquillo 3%
10%

Bosa
14%

Suba
7%

Chapinero
3%

Ciudad Bolívar
7%

Engativá
3%

Kennedy
Santa fé 7%
34%

Puente Aranda
San Cristobal 3%
3%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

45
 Las plataformas de circulación muestran trabajos escénicos derivados, principalmente, de las danzas
folklóricas y/o tradicionales, seguidos de propuestas de danza contemporánea y urbana. De otro lado, se
hizo evidente, la apertura de espacios articuladores que involucran diversos géneros dancísticos (Gráfico
25). El estudio, también, confirmó que las plataformas de circulación se realizan, principalmente, en el
segundo semestre de cada año, en concreto, el mes de septiembre (Gráfico 26).

Gráfico 24. Porcentaje por Trayectoria de los Festivales.

MÁS DE 21 AÑOS 8
16 A 20 AÑOS 27
10 A 15 AÑOS 8
7 A 10 AÑOS 15
4 A 6 AÑOS 15
1 A 3 AÑOS 42
0 5 10 15 20 25 30 35 40 45

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

GráficoGráfico
25. Porcentaje génerosgéneros
25. Porcentaje dancísticos de los Festivales.
dancísticos de los Festivales. Gráfico 26. Porcentaje de festivales por mes.

0 5 10 15 20 25 30 45
38 38
40
DANZA… 21 DANZ
35
DANZA ORIENTA - ÁRABE 12 30 DANZA ORIENTA - ÁRAB

19 DANZA URBANA 12 25 19 DANZA URBAN

20
FLAMENCO 3 12 13 12 FLAMENC
15
FOLKLORE 27 8 FOLKLOR
10
0 0 SALSA 6 5 0 0 0 0 0 0 SALS
VARIOS GÉNEROS 0 VARIOS GÉNERO
12
AGOSTO
FEBRERO
NOVIEMBRE

NOVIEMBRE
JULIO
MAYO
SEPTIEMBRE

SEPTIEMBRE
ENERO
DICIEMBRE

DICIEMBRE
MARZO
OCTUBRE

OCTUBRE
JUNIO
ABRIL

TAP 3 TA
VIDEO DANZA 3 VIDEO DANZ

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b)

46
 Respecto a la composición escénica y/o convocatoria de agrupaciones dancísticas de las plataformas
de circulación de la danza en Bogotá, los resultados proyectan que estas convocan, articulan y progra-
man agrupaciones, colectivos y/o compañías locales, nacionales y/o internacionales. De hecho, se re-
gistró que el 80% de los festivales consultados, programan la presentación de más de 11 agrupaciones.

Gráfico 27. Porcentaje del número de grupos convocados por los festivales.

0 5 10 15 20 25 30

Menos de 5 4
Entre 6 y 10 8
Entre11 y 15 20
Entre 16 y 20 4
Entre 21 y 30 4
Entre 31 y 40 19
Más de 41 27
No se realiza 15

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b)

En esta dirección se observó que los festivales convocan agrupaciones, compañías y/o colectivos entre
amateurs y profesionales, conformados principalmente por niños, jóvenes y adultos. Esto evidencia las
articulaciones existentes entre agentes de la danza y comunidad seguidora de este tipo de manifestacio-
nes escénicas, de diferentes generaciones. De otro lado, se expuso que existen festivales que convocan,
expresamente, agrupaciones profesionales en el campo de la danza (23%) (Gráficos 28 y 29).

Desde otra perspectiva, el estudio identificó que el 96% de las plataformas de circulación, incluyen
en su programación, además de puestas en escena, acciones de reflexión, análisis y/o de especialización
práctica en el campo dancístico, de ahí que se programen conferencias, charlas, talleres y/o clases afines
al ejercicio escénico (Gráfico 30).

47
 Gráfico 28. Tipo de agrupación que Gráfico 29. Tipos de integrantes de las agrupaciones, compañías
hacen parte de los festivales. y/o colectivos participantes en las plataformas de circulación.

Infantil y
Infantil y
N/R Juvenil
Juvenil
15% Profesionales 4%
23% 4%
Adultos
Adultos
23%
23% Infantil,
Infantil,
Juvenil y
Juvenil y
Adultos
Adultos
Adultos 30%
Adultos 30%
mayores
mayores
3%
3%
Amaterur
5% Infantil y
Adultos
0% y
Infantil
Adultos
Juvenil
0%
0%
Juvenil Juvenil y
Infantil
0% Juvenil y
Adultos
0% Adultos
40%
Ambas Infantil 40%
57% 0%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b)

Gráfico 30. Respuestas a la pregunta. ¿Su evento realiza actividades de contexto? Mencione a nivel general las acciones que realiza.

No
4%
Talleres relacionados con entrenamiento
escénico (creativos),

Talleres relacionados con entrenamiento físico,

Conversatorios, charlas escénicas, Conversatorios,

charlas gestión cultural, Académicas / Pedagógicas
/ Investigativas: Como foros o seminarios y/o
laboratorios de investigación/creación.

Si
96%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

48
 Gestión y/o administración de las plataformas de circulación
En relación con la gestión y la administración de los encuentros y/o festivales de danza en Bogotá, se
registró que el 54% de los consultados, postuló su iniciativa en las convocatorias públicas para la obten-
ción de apoyos que posibiliten su realización (30). De hecho, se encontró que algunas plataformas con-
sultadas, fueron ganadoras de este tipo de aportes, posibilitando vincular a un mayor número de agentes
en su realización. En este punto, cabe mencionar que, de acuerdo con el estudio, quienes no postularon
sus iniciativas para la consecución de apoyos públicos, ejecutaron sus propuestas de circulación a través
de la gestión de recursos privados y/o el desarrollo de estrategias de intercambio de productos y/o ser-
vicios (Barbosa García, 2022c). Alrededor del tema, se halló que el 37% de los eventos se realizaron en
espacios abiertos y públicos, por lo que son de ingreso libre, y que en el 54%, cuentan con algún aporte
del sector público (Gráfico 31).

Gráfico 31. Porcentaje de participación en las convocatorias Gráfico 32. Porcentaje de tipos de ingreso a los eventos.
públicas para la ejecución de las plataformas de circulación.

Gratuito
37%

No
46%
Si
54%

Con pago
63%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022c).

Sobre la temática referida, el estudio reveló que el 46% de las acciones programadas en los festiva-
les, se realizan en espacios públicos y privados. En estos últimos, principalmente, espacios tomados en
arriendo o en alianza, convenio y/o acuerdo.

49
 Gráfico 33. Porcentaje de tipos de espacios en los que se Gráfico 34. Porcentaje Calidad o condición de los espacios privados.
programan las agendas de las plataformas de circulación.

PÚBLICOS Y PRIVADOS 50

AMBOS 27

PRIVADOS 42
ESPACIO PRIVADO DE
OTRAS
58
ORGANIZACIONES/ENTID
ADES

PÚBLICOS 12
PRIVADO PROPIO 15

0 20 40 60 0 20 40 60 80

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022c)

A su vez, demostró que el 81% de las plataformas de circulación, dada su gestión y política interna, les
paga a las agrupaciones que participan en su programación escénica y/o de contexto. Es de mencionar
que los espacios que no hacen pagos específicos, tienen un carácter comunitario y/o de encuentro, por lo
que en lugar de una remuneración se gestionan intercambios de productos y/o servicios.

Gráfico 35. Porcentaje de plataformas de circulación que les pagan a las agrupaciones que hacen parte de su programación.

No
30%

Si
70%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022c)

50
 Alrededor de los derechos de autor y registro en el Portal Único de Espectáculos Públicos de las
Artes Escénicas – Pulep-, el rastreo reveló que el 19% realizó el correspondiente pago a Sayco y Acin-
pro, y que el 31% de estos fue registrado en el Pulep. Esto da cuenta que gran parte de las plataformas
de circulación, aún requieren mayor conocimiento sobre estos temas, para el fortalecimiento del sector
y del ejercicio de la circulación artística.

Gráfico 36. Porcentaje de plataformas de Gráfico 37. Porcentaje de plataformas de

circulación que hacen el pago a Sayco y Acinpro. circulación que hacen el registro al PULEP.

Si
19%
Si
31%

No
69%

No
81%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022c)

Plataformas públicas de circulación

En el marco del estudio, además de las plataformas de circulación expuestas, existen otras especiali-
zadas en danza, diseñadas, organizadas y ejecutadas por las entidades públicas. Para 2022, se registraron
9, en gran parte, bajo el liderazgo de la Gerencia de Danza del IDARTES.

51
 Tabla 10. Listado de Festival de Danza organizados por las entidades públicas distritales.
Nombre de la Plataforma de Circulación Duración Fecha de realización* Organizador

Bogotá Ciudad de Folklore 20 días Julio - Agosto

Encuentro de Ballet de Bogotá1 día Junio
Danza en la Ciudad 15 días Noviembre
Gala de Danza Mayor 1 día Julio Gerencia de Danza
Instituto Distrital de las Artes
Muestras de Archivo Vivo 1 día Julio
Muestras Orbitante Ciclo I 3 días Junio
Muestras Orbitante Ciclo II 3 días Octubre
Batalla Internacional de Break - BIVA 2 días Octubre - Noviembre
Festival de Danza CreSer 4 días Octubre Secretaría de Integración Social

* La fecha y duración varía de acuerdo con los criterios del organizador de la plataforma de circulación.
Creación Propia. Fuente (IDARTES, 2022a; Secretaria de Integración Social, 2022).

En este contexto, el estudio confirmó la existencia de plataformas de circulación de otras disciplinas artísti-
cas, que se gestionan desde instancias como la Gerencia de Música y de Literatura, que en alianza y/o articu-
lación estratégica con la Gerencia de Danza, abren espacios para la visibilización de propuestas escénicas de
danza (Consejo Distrital de Danza, 2022). De ahí que en el Festival Distrital de Hip Hop al Parque se realice
la Batalla Internacional de Break – BIVA (IDARTES, 2022b), que en el Festival de Salsa al Parque, se
presenten las agrupaciones de danza ganadoras de la beca de salsa11 (Gerencia de Danza, 2022), y que en la
Feria del Libro, se abra un espacio para el diálogo y circulación del conocimiento de esta área artística.

Alrededor de esto, también, se corroboró que en el entorno de lo público se realizan plataformas y/o
espacios de circulación alrededor de la danza en modalidad de co-producción, que significa la suscrip-
ción de un contrato jurídico, en el cual una entidad pública y una entidad privada, acuerdan realizar con-
juntamente una actividad, bajo condiciones específicas en el cual se detallan los roles, responsabilidades
y ganancias alrededor de este tipo de acciones. Esta se suscribe, principalmente, entre la subdirección de
equipamientos culturales de Bogotá y/o sus dependencias y las entidades jurídicas del sector privado12
interesados en estos temas (IDARTES, 2021b; Consejo Distrital de Danza, 2022).

11
La Beca es gestionada por la Gerencia de Danza del IDARTES.
12
Las entidades jurídicas del sector privado son las fundaciones, corporaciones (organizaciones sin ánimo de lucro), las empresas creativas y /o del entre-
tenimiento (organizaciones con ánimo de lucro) legalmente constituidas en Colombia.

52
 Algunas iniciativas que se realizaron bajo este formato fueron el Congreso Mundial Bogotá en su
Salsa realizado en el Centro Cultural Media Torta (IDARTES, 2021a), la presentación de la obra Des-
nudez13, realizado en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán (Teatro Jorge Eliécer Gaitán , 2022), entre otras.

Registro – formalización de la circulación escénica

A partir de las encuestas y las entrevistas, realizadas para el desarrollo de este estudio, se confirmó
que, de enero a diciembre, entre 2016 y 2021 y hasta octubre de 2022, se habían abierto múltiples espa-
cios para la circulación de la danza en la ciudad, en diferentes momentos, concentrándose particularmen-
te en el 2do semestre de cada año, pero se registraron formalmente muy pocos o ninguno. De acuerdo
con los reportes del Portal Único de Espectáculos Públicos de las Artes Escénicas – Pulep-, entre 2016
y octubre de 2022 se registraron de 344 funciones de la danza en Bogotá, lo que significa entre 49 y 50
en promedio por año (Ministerio de Cultura de Colombia, 2022) (Gráfico 38).

Sobre el particular, se examinó que el registro formal de eventos y/o puestas en escena alrededor de
la danza antes de la pandemia (hasta 2019) iba en aumento, cayendo estrepitosamente en 2020, eviden-
ciando su recuperación entre 2021 y 2022. Cabe anotar, que los datos confirman que la circulación de
este tipo de arte escénico se desarrolla principalmente entre julio y noviembre de cada año (Gráfico 39).

Gráfico 38. Número de plataformas de circulación Gráfico 39. Número de registros por mes.
y/o muestras de danza registrados en el Pulep
entre enero de 2016 y octubre de 2022.

100 35
87
90 30
75 25
80
20
70 62
54 15
60 10
50 5
40 34 0
Enero

Marzo

Agosto

Octubre

Noviembre
Septiembre

Diciembre
30 21
Febrero

Mayo

Julio
Abril

Junio

20 11
10
0
2016 2017 2018 2019 2020 2021 2022 2 016 2 017 2 018 2 019 2 02 0 2 02 1 2 02 2

Creación Propia. Fuente (Ministerio de Cultura de Colombia, 2022)

.
13
Desnudez fue una obra de danza contemporánea, realizada en coproducción entre el Teatro Jorge Eliécer Gaitán y la Embajada de España en Colombia

53
 La revisión sobre este campo, dio a conocer, también, que las actividades registradas corresponden
principalmente a plataformas de circulación (Festivales, encuentros, etc.), y, en este sentido, a las orga-
nizadas por las entidades privadas (industrias culturales y/o del entretenimiento, etc.).

Gráfico 40. Tipo de circulación.

50
47 45
42 43
40

30 29
28
25
20 21
18 19
13 11
10
3
0 0
2016 2017 2018 2019 2020 2021 2022

Muestras Plataformas de Circulación

Creación Propia. Fuente (Ministerio de Cultura de Colombia, 2022)

Gráfico 41. Tipo de organizador.

70
59
60
49
50
40
37
40
26 28
30 24
17
20 11
10 10 11
10 0
0
2016 2017 2018 2019 2020 2021 2022

Públicas Privadas

Creación Propia. Fuente (Ministerio de Cultura de Colombia, 2022)

54
 Sobre estas, se encontró una amplia fluctuación por año, registrando mínimo 3 y el máximo 16 de
estos espacios. De otro lado, se reveló el registro de mínimo 30 y máximo 137 funciones por año.

Gráfico 42. Número de plataformas de Gráfico 43. Número de funciones por año.
circulación registradas por año.

18
16
16
14
13 2022; 99
14
2021; 106
12
9 2020; 30

Funciones
10
2019; 124
8
2018; 109
6
4
3 2017; 137
4
2 2016; 35
0
0
2016 2017 2018 2019 2020 2021 2022 0 50 100 150

Creación Propia. Fuente (Ministerio de Cultura de Colombia, 2022)

Otras maneras de circulación

Funciones y/o muestras escénicas
En relación con la circulación de las propuestas escénicas de la danza en Bogotá, el rastreo reveló la
existencia de espacios diferentes a las plataformas antes expuestas, enfocadas a la realización de funcio-
nes, muestras puntuales y/o esporádicas, cuya característica particular es el retorno de la inversión. En
este campo, se encuentran las funciones organizadas y realizadas por teatros y/o auditorios, escuelas-
academias de danza, empresas de entretenimiento, agrupaciones escénicas, entre otras, que se realizan
principalmente con el cobro de boletería14 y no se encuentran asociadas a aportes económicos del sector
público cultural.

14
La boletería de funciones con estas características oscila entre los $10.000 y $150.000 mil pesos, dependiendo del escenario, la agrupación, entre otras.

55
 De otro lado, en esta dirección, se encuentran las muestras artísticas que son compradas como espec-
táculos escénicos por instancias privadas y que son dirigidos a su comunidad, este es el caso de organiza-
ciones como la Pontifica Universidad Javeriana (Pontificia Universidad Javeriana, 2022), la Universidad
de los Andes (Universidad de los Andes, 2022), el Teatro Cafam (Cafam, 2022), Colsubsidio (Colsubsi-
dio, 2022), Compensar (Compensar, 2022), entre otras.

Medios virtuales para la circulación de la información y la creación escénica virtual

y presencial de la danza
Danzaenred.com
Se creó en Bogotá en 2014 como una comunidad virtual o red social, autogestionable, que pretendía vi-
sibilizar una agenda actualizada del ejercicio de la danza en Colombia. Fue creada por Montenegro Agen-
cia de Comunicaciones, a partir de una investigación de Joaquín Joya sobre la necesidad de la circulación
de información de la danza. Los interesados solo tenían que registrarse de forma gratuita y publicar la
información que les interesara compartir. Para 2022, la información suscrita en el sitio web se encuentra
desactualizada. Dadas sus características de difusión y en relación con los derechos morales y patrimo-
niales, el sitio desarrolló políticas de privacidad, que permitía la sesión de los derechos de los contenidos
que se publicarán en la plataforma virtual (Montenegro Agencia, 2014; Montenegro Agencia, 2020).

Danza.co
Esta iniciativa se desarrolló como proyecto de Los Danzantes Industria Cultural, coordinada desde Bogotá que
se lanzó en 2020. Se estructuró como red social, permitiendo publicar eventos, fotografías, audios y linkear videos.
Actualmente, cuenta con el registro de 319 agentes de la danza a nivel nacional, 90 registros de video de propues-
tas escénicas, 71 videos documentales, 60 videodanzas, 882 artículos de danza, 78 investigaciones, 19 libros, 44
revistas, 1065 tesis, entre otro tipo de contenidos, cargados desde el administrador y/o los agentes registrados en
esta plataforma. Actualmente, la vinculación a este espacio es gratuita (Los Danzantes Industria Cultural, 2020).

56
 Tubaile.com
Esta es una plataforma virtual que se lanzó en 2018 y que ofrece clases de formación no formal en
danza, para el ejercicio y/o entretenimiento, de manera colectiva y/o personalizada, además de shows
dancísticos de diferentes géneros, en versión presencial y virtual. Los usuarios/clientes pueden registrar-
se para organizar los servicios que adquiere.

Esta puede entenderse como una plataforma virtual, en donde se pueden adquirir servicios especiali-
zados y/u ofrecer servicios especializados en danza (clase y/o muestra escénica) (Tubaile, 2018).

Palco.danza.co
Esta es una iniciativa de Los Danzantes Industria Cultural que tiene como objetivo circular virtualmen-
te la puesta en escena de grupos y/o compañías de danza, grabadas en los escenarios de la ciudad. Ac-
tualmente, se registran 7 puestas escénicas de 7 compañías de Bogotá. Esta plataforma actúa como teatro
virtual y permite el acceso a las propuestas escénicas por un pago, por lo que las agrupaciones pueden mo-
netizar por sus servicios artísticos. La lógica de proyección consiste en activar los videos de las propuestas
coreográficas, en un tiempo y por una duración específica (Los Danzantes Industria Cultural, 2020).

Teatro Digital – Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Esta es una iniciativa que posibilita circular diferentes propuestas de las artes escénicas, como si
fueran transmitidas en tiempo real, creadas para proyectarse a través de medios audiovisuales. Esta es
desarrollada, desde 2020, por el Teatro Julio Mario Santo Domingo, a modo de espacio de circulación
virtual de acceso libre, al cual tienen acceso los usuarios, solo los días jueves. Las propuestas escénicas
proyectadas en esta plataforma y que se encuentran producidas en formato HD, fueron compradas por
el Teatro, para un periodo específico de tiempo, lo que significa, que no pueden ser reproducidas pasado
el periodo autorizado. De acuerdo con las condiciones técnicas y el interés de los públicos de este tipo
de propuestas, las obras presentadas a través de esta plataforma se encuentran protegidas por normas de
derechos de autor nacionales e internacionales (Teatro Digital, 2020).

57
 Danza Escrita
Esta es una plataforma digital que almacena información en relación con la investigación alrededor
de la danza, la cual cuenta actualmente con un registro amplio de tesis y/o publicaciones académicas. Se
reconoce en sí misma como un repositorio digital de la danza en Colombia. Esta fue gestada, en 2019,
como resultado de la investigación “Comunidades del movimiento escrito: investigación universitaria de
danza en Colombia”, que fue ganadora de la Beca de Investigación en Danza 2019 del Programa Nacio-
nal de Estímulos, del Ministerio de Cultura. La iniciativa se gestiona desde dos ciudades (Bogotá y Me-
dellín) desde el liderazgo de Angélica Gamba Pinzón y Juliana Congote Posada (Danza Escrita, 2019).

Creación escénica
Alrededor de la circulación, se revisaron los procesos creativos de 41 iniciativas de danza de diferen-
tes géneros escénicos, a partir de los cuales se encontraron diferentes hallazgos.

Por un lado, se dio a conocer que la creación escénica de la danza, se ha diversificado aún más. Hoy,
ya no solo se encuentran propuestas de la danza folklórica colombiana (en modalidad tradicional y/o
estilizada), danza contemporánea o danza clásica, sino también, creaciones alrededor de las danzas fo-
lklóricas - populares internacionales (argentina, árabe, boliviana, brasilera hindú, española, mexicana,
peruana, venezolana, etc.), danzas de ritmo afro y latino (salsa, rumba, reggaeton, samba, calipso, etc.),
danzas urbanas (breakdance, popping, locking, waacking, voguing, house dance, jazz fusión, cheer,
etc.), danza teatro, somática, danza aérea, entre otras (Gráfico 44). Así mismo se evidenció que gran
parte de las agrupaciones rastreadas cuentan con una trayectoria de máximo 15 años, lo que significaría
la apertura de espacios de creación dancística y crecimiento exponencial a partir de 2007 (Gráfico 45).

Sobre la composición de las propuestas creativas, se encontró que gran parte de las agrupaciones in-
volucran en promedio entre 11 y 20 bailarines, pero se preparan muestras con menos o más integrantes
de acuerdo con el género escénico, evento, actividad y/o plataforma de circulación en donde se presen-
tará (Gráfico 46). Sobre estos, se encontró que el 90% de las agrupaciones involucran por lo menos a
un bailarín que estudió o ha estudiado danza, y que el 34% de estas, se compone principalmente por
bailarines en proceso de formación o con formación formal en este género escénico (Gráfico 47).

58
 Sobre este particular se encontró que el 43% de las agrupaciones involucran menores de edad en sus
propuestas artísticas, mientras que el 57% no cuentan con la participación de bailarines menores de
18 años, por lo que, en comparación con lo señalado anteriormente, podría decirse que ya existe un %
de agrupaciones integrado enteramente por profesionales en el campo de la danza, entendiendo como
profesional a aquellos con más de 10 años de trayectoria en el campo escénico y/o que hayan finalizado
una formación formal en danza.

Gráfico 44. Géneros de danza. Gráfico 45. Trayectoria de las agrupaciones

Danza Danza
Contemporá Teatro Danza
nea 5% folklórica
12% nacional
24
29% 21
Ritmos afro
- latinos
(salsa,
rumba,
regueton,
13 13
samba, etc. ) 11 11
15%
Danza 8
folklorica -
Danza Danza popular
Urbana Clásica internaciona
10% (Ballet) l DE 1 A 5 DE 6 A 10 DE 11 A 15 DE 16 A 20 DE 21 A 25 DE 26 A 30 MÁS DE 31
7% 22% AÑOS AÑOS AÑOS AÑOS AÑOS AÑOS AÑOS

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b)

Gráfico 46. Número de bailarines por creación escénica. Gráfico 47. Número en formación o con formación
formal en danza en las agrupaciones dancísticas.

Cambia permanentemente N/R Ninguno

12,2
7% 2%
Más de 31 14,6
Entre 21 y 30 9,8
Entre 16 y 20 14,6
Entre 11 y 15 14,6 Más del
Entre 7 y 10 22,0 50%
37% Menos del
Entre 5 y 6 7,3
50%
Entre 3 y 4 2,4 54%
Ente 1 y 2 2,4
0,0 5,0 10,0 15,0 20,0 25,0

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

59
 Gráfico 48. Porcentaje de menores de edad vinculados a las creaciones escénicas.

Entre 0 y 100%
43%

Ninguno
57%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

Alrededor del acto creativo en sí, el estudio evidenció que gran parte de las agrupaciones (89,5%)
crean sus propias propuestas escénicas, que pueden estar basadas y/o inspiradas en otras, pero que se
estructuran con componentes diferenciadores en su coreografía, dramaturgia, diseño escenográfico, etc.
De hecho, se registró que sólo el 2,6% del 100% de las agrupaciones encuestadas reproducen creaciones
escénicas de otras agrupaciones o artistas y que el 28,9% hace adaptaciones (Gráfico 50).

En este marco, se halló que solo el 17% registró su obra en la Dirección Nacional de Derechos de Au-
tor –DNDA-. Esto significa que, aunque en reducida proporción, ya se empezaron a registrar las obras
artísticas de la danza en Bogotá, pero también, que se requiere mayor alfabetización y acompañamiento
sobre estos temas (Gráfico 51).

60
 Gráfico 49. Tipo de obras presentadas. Gráfico 50. Porcentaje de organizaciones que han
registrado sus creaciones escénicas ante la DNDA.

Registro su
4 . Crea obras totalmente obra
nuevas 89,5
escénica
17%

3. Hace adaptaciones 28,9

2. Reproduce muestras de
danza creadas por otros 2,6
arti stas
1. Reproduce muestras de No registró
danza resultado de la 15,8 su obra
tradición escénica
83%
0 20 40 60 80 100

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b)

En relación con la puesta en escena, el estudio dio a conocer que además de la creación, las agrupa-
ciones desarrollan ciclos de ensayos que aseguran la calidad de sus presentaciones. Sobre este tema, se
evidenció que el 55, 3% de las agrupaciones destinan más de 11 horas semanales para este fin. También,
se reveló que sólo el 18,4% cuentan con una sede propia para la realización de sus acciones creativas.

Alrededor del vestuario, se observó que el 97% de las agrupaciones cuentan con indumentaria propia,
confeccionada y/o comprada, lo que evidencia la existencia de un número considerable de recursos para
la circulación (Gráfico 53). Sobre este tema, solo el 32% de las agrupaciones, elabora un documento es-
crito descriptivo sobre la propuesta escénica y/o el desarrollo coreográfico, un ejercicio que se requiere
para el registro de la obra ante la Dirección Nacional de Derechos de Autor, que posibilita la protección
de los derechos morales y patrimoniales de la creación artística.

61
 Gráfico 51. Porcentaje de tiempo de ensayo. Gráfico 52. Porcentaje del tipo de espacios para los ensayos.

Otro Propio
Más de 11 horas Entre 2 y 4 21% 18%
32% horas
26%

Entre 5 y 7 Alquilado
Entre 9 y 10 horas horas 61%
24% 18%

Gráfico 53. Porcentaje condiciones de vestuario. Gráfico 54. Porcentaje de agrupaciones que describen de forma
escrita, la propuesta y desarrollo coreográfico de la obra.

Otro
3%

Si
32%

No
Cuenta con 68%
Alquila el vestuario
vestuario propio
requerido 97%
0%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

62
 Una vez creadas las obras de danza se programan y circulan. Al respecto, el rastreo sobre las agrupa-
ciones, visibilizó que gran parte de ellas buscan espacios de circulación local, nacional y/o internacio-
nal, de acuerdo con las características de sus trabajos escénicos y sus capacidades organizacionales. So-
bre esto se reveló que un 84% de los grupos se han presentado en plataformas de circulación específicas
(festivales, encuentros, etc.); y en un 70% se han mostrado en espacios privados, buscando un recaudo
o un retorno de su inversión (Gráfico 55).

En este contexto, el 81% de las agrupaciones han circulado sus obras a nivel nacional, en espacios
artísticos y culturales, principalmente, de los departamentos del Tolima, Boyacá, Cundinamarca, Valle
del Cauca y Antioquia (Gráfico 56); Así mismo, el 61% ha podido circular internacionalmente, visi-
bilizando su trabajo escénico principalmente en México, Ecuador, Perú, Venezuela, Chile, España y
Argentina (Gráfico 57).

Alrededor de estos espacios de visibilización, el 85% de las agrupaciones recibió un reconocimiento

específico por su trabajo y creación escénica (Gráfico 58).

Gráfico 55. Espacios de circulación de las propuestas Gráfico 56. Porcentaje de agrupaciones que
escénicas de la danza. Analizar de 1 a 100. han circulado a nivel nacional.

No ha
En un evento cultural (F estivales, circulado a
83,8
encuentros, etc.)
nivel
nacional
19%
En un auditorio o teatro
especializado 70,3

Espacios públicos cerrados en alianza

o por contrato con entidades públicas 56,8
y/o privadas (hotel, cocteles, etc.)

Espacios públicos abiertos en alianza Ha

o por contrato con entidades públicas circulación
y/o privadas (parques, centros 59,5
a nivel
comerciales, etc.)
nacional
0 20 40 60 80 100 81%

63
 Gráfico 57. Porcentaje de agrupaciones que Gráfico 58. Porcentaje agrupaciones
han circulado fuera de Colombia. reconocidas por su labor artística.

No ha No ha sido
circulado fuera reconocida
del país. 14%
39%

Ha circulado Ha sido
fuera del país. reconocida
61% 86%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

Sobre la gestión administrativa de las agrupaciones

En materia de gestión, el estudio reveló que solo el 32% de las agrupaciones cuentan con un equipo
de apoyo en estos temas, es decir, que se dedique a la organización de la información y/o la búsqueda de
recursos para el desarrollo de sus iniciativas (Gráfico 59). También se observó que 68% de las agrupa-
ciones, circulan sus obras, algunas veces con pago y otras no, dependiendo de diferentes circunstancias,
lo que recalca intermitencia en sus ingresos (Gráfico 60).

Según los encuestados, el cobro depende del interés de circular y las condiciones en las que se abren
las plataformas de circulación. En ocasiones, se realizan presentaciones sin costo porque están sujetas
a la ejecución de proyectos que cubren los gastos generales de las agrupaciones. En esta dirección,
también se abren espacios de circulación para que las agrupaciones tengan experiencia en la escena y/o
para que se visibilice el ejercicio dancístico. Algunos agentes mencionaron que muchas agrupaciones

64
no hacen cobros por su presentación por cuanto no se consideran profesionales, por estar integrados por
niños, adolescentes o adultos mayores o porque sus bailarines no tienen formación formal en danza.

En relación con la consecución de recursos, se halló que gran parte de las agrupaciones ofrecen pro-
cesos de formación no formal (84%), el cual se orienta, principalmente, a uno especializado, es decir,
una formación de nivel alto (67%), que puede llevar a que el estudiante continúe estudios en danza de
manera formal (Gráficos 61 y 62).

En este marco, se observó que el 80% de las agrupaciones, para la consecución de recursos, partici-
paban en las convocatorias distritales y/o nacionales de estímulos – concertación para la creación. Sobre
este tema, el 20% restante, respondió que no participaban en estas convocatorias, por cuanto desco-
nocían su existencia, el manejo de las plataformas habilitadas para este fin y/o porque no entendían la
gestión de este tipo de acciones (Gráfico 63).

Gráfico 59. Porcentaje de agrupaciones que cuentan Gráfico 60. Porcentaje de agrupaciones que hacen
con un apoyo administrativo y/o de gestión. cobro por la circulación de su propuesta escénica.

Cuenta con un
equipo de apoyo
administrativo
32% Si

No

Aveces
No cuenta con un
equipo de apoyo
adminsitrativo
68%

65
 Gráfico 61. Porcentaje de agrupaciones Gráfico 62. Porcentaje del tipo de formación ofrecido.
que ofrecen formación no formal.

No Baja; 3%
16%

Media ; 30%

Si
84%

Alta; 67%

Gráfico 63. Porcentaje de agrupaciones que participan en las convocatorias públicas.

No
21%

Si
79%

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022b).

66
 Emprendimiento / Gestión cultural
Para el análisis de esta sección se consideraron un total de 655 registros que corresponden a ejercicios
de rastreo de la Fundación Integrando Fronteras entre 2020 y 2022. Esta muestra varía de acuerdo con
los subtemas descritos, considerando que se reportó un promedio de 250 iniciativas que no respondieron
a todas las preguntas formuladas.

La revisión y análisis cuantitativo de los datos acentúa que las iniciativas de la danza en Bogotá, se
pueden encontrar en las diferentes localidades de la ciudad, principalmente en Engativá, Kennedy, Suba
y Teusaquillo (Gráfico 64), las cuales ofrecen diferentes tipos de productos y/o servicios alrededor de
los diferentes géneros de la danza, principalmente el folklore, las danzas urbanas, de ritmos latinos y la
danza contemporánea (Gráfico 65).

Gráfico 64. Porcentaje de iniciativas de danza por Gráfico 65. Porcentaje de géneros artísticos ofrecidos por
localidad, con línea base de 655 registros emprendimiento de la danza, con línea base de 655 registros.

0 2 4 6 8 10 12 14 0 10 20 30 40 50 60
1. Usaquén 6,7
Ballet 24
2. Chapinero 7,5
3. Santa F e 1,8 Danza Contemporánea 27
4. San Cristóbal 2,9
5. Usme Danza Teat ro 4
4,7
6. Tunjuelito 1,5 Danza Urbana (S treet dance,… 37
7. Bosa 7,8
8. Kennedy 10,7 Dance Hall 13
9. Fontibón 5,8
Flamenco 3
10. Engativá 12,4
11. S uba 9,6 Folklore ( Escénico) 54
12. Barrios Unidos 4,9
13. Teusaquillo 9,3 Folklore ( Solo t ransmisión de saberes) 29
14. Los Mártires 0,8 Folklore Internacional (India, árabe,… 26
15. A ntonio Nariño 2,1
16. Puente Aranda 4,7 Salsa 20
17. Candelaria 1,5
Tang o 14
18. Rafael Uribe Uribe 2
19. Ciudad Bolív ar 2,3 Otra (Danza aérea, Otros ritmos… 49
20. S umapaz 0,2
No respondió 0,8 No Contest ó 33

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021; Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022)

67
 De otro lado, con una muestra de 432 iniciativas rastreadas, se reveló que en los últimos 20 años las
ofertas de danza han ido en aumento, registrando un pequeño decrecimiento en los últimos 5 años. En
este marco, se observó que hoy existe un gran número de organizaciones, colectivos, agrupaciones y/o
compañías (34%) que fueron creadas en los últimos 10 años, lo que lleva a pensar en la relación entre el
fortalecimiento del campo de la formación formal en danza y la apertura de iniciativas de este sector de
las artes escénicas (Gráfico 66).

Gráfico 66. Porcentaje de las trayectorias de las iniciativas de danza, con línea base de 432 registros.

20 19

18
16 15

14
12 11

10
8 7

6 5
4
4 3

2
0
De 1 a 5 años De 6 a 10 años De 11 a 15 años De 16 a 20 años De 21 a 25 años De 26 a 30 años Más de 31 años

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021; Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

Sobre la formalización de las iniciativas de danza, el rastreo evidenció que en la Cámara de Comercio
de Bogotá – CCB-, se registraron, a 2022, 34615 iniciativas comerciales ( pertenecientes al régimen sim-
ple y/o común) que en su nombre especifican las palabras danza, folklor y/o baile, y que se relacionan
con el ejercicio del campo estudiado. De estas, el 66% se encuentran activas, es decir, que realizaron
actualización de su registro mercantil para ese año (Registro Único Empresarial y Social -RUES-, 2022).

15
Son 346 como línea base, que corresponden al número de entidades encontradas en el sitio web del Registro Único Empresarial y Social – RUES - bajo
las condiciones de búsqueda por las categorías y/o criterios de búsqueda correspondiente a las siguientes palabras: Danza, Dance, Baile, Tango, Salsa y
folklore.

68
 A través de una encuesta a 201 iniciativas de la danza, se encontró que 54% de estas, no se encuentran
formalizadas o registradas en la CCB, por lo que ofrecen sus servicios como una propuesta de persona
natural, lo que implica, que el registro de sus productos y/o servicios alrededor de la danza, están sujetos
al código de Clasificación Industrial Internacional Uniforme - CIIU - que estos artistas hayan reportado
ante la Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales – DIAN-, en la creación de su Registro Único
Tributario – RUT.

Gráfico 67. Porcentaje de entidades activas y Gráfico 68. Porcentaje iniciativas de la danza
canceladas en la CCB, con línea base de 346. registradas en la CCB, con línea base de 201.

Cancelados Activos NO SI
44% 56% 54% 46%

Creación propia. Fuente (Registro Único Empresarial y Social -RUES-, 2022).

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021; Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

Ahora bien, sobre una base de 107 encuestas a los representantes de las iniciativas de la danza, se
evidenció que el 80% de estas, cuentan con un apoyo administrativo y/o de gestión que les permite man-
tenerse y ofrecer sus productos o servicios de manera coordinada, recuperando la inversión realizada
para estos fines (Gráfico 69).

69
 Gráfico 69. Porcentaje de iniciativas de la danza que cuentan con un equipo de apoyo administrativo.
0 10 20 30 40 50 60

Si, tenemos un equipo org anizacional multidisciplinar 18

Si, somos pocos y nos dedicamos a la administración únicamente 1

Si, somos pocos, por lo que hacemos la parte administrativa, formativa y/o
artística 51

Si, Soy artista y tengo manag er. 10

No, Soy solo yo 20

Creación propia. Fuente (Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

De otro lado, bajo una base de 168 reportes, se observó que el 75 % de las iniciativas de la danza,
realizan sus actividades en espacios arrendados, mientras que el 13% las ejecuta en espacios gestionados
resultado de alianzas, convenios y/o acuerdos específicos (Gráfico 70).

Respecto al tipo de actividades que estas realizan, para la consecución de recursos, sobre una base
de 425 encuestados, el rastreo visibilizó que un alto porcentaje (83%), ofrece servicios de formación no
formal y creación escénica, y que en general sólo el 2% realiza y/o desarrolla la gestión de proyectos
culturales (Gráfico 71).

Gráfico 70. Porcentaje de tipo de sede de las Gráfico 71. Porcentaje del tipo de servicio ofrecido por
iniciativas de danza, con línea base de 168. las iniciativas de danza, con línea base de 425.

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
Otro Propio Solo a la creación escénica 2
13% 12%
Formación 10

Formación y creación escénica 83

Producción logística 0

Gestión de proyectos culturales 2

Vestuario 1

Fotografía 0
Arrendado
75% Todas las anteriores 3

Otra 0

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021; Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

70
 En este campo vale la pena mencionar, que el estudio dio a conocer la existencia de iniciativas y/o em-
prendimientos que, si bien no desarrollan acciones dancísticas para la escena, si emplean la danza como
herramienta. Este es el caso de organizaciones especializadas en Danza Terapia, cuya acción se orienta
a emplear la danza, como medio para el reconocimiento corporal y/o el tratamiento de condiciones de
deterioro mental. En esta dirección, también se encontraron organizaciones que emplean la danza para
la reconstrucción de tejido y/o la reinserción social; y empresas que proponen la danza como una herra-
mienta para el acondicionamiento físico, que no siempre llevan en su denominación las palabras danza,
baile o folklore, por lo que para este estudio no se rastrearon a profundidad.

Alrededor de la gestión de proyectos culturales, de una base de 272 registros, se observó que el 71%
conoce y/o ha participado en las convocatorias públicas distritales y/o nacionales, lo que no significa que
se les haya otorgado algún apoyo, sino más bien, que conocen sobre este tipo de acciones públicas para
el fomento del ejercicio artístico y cultural en la ciudad.

Gráfico 72. Porcentaje de conocimiento y/o participación en las convocatorias públicas, con base de 272.

NS/NR, 0%

No, 29%

Si, 71%

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021; Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

71
 Respecto a la pregunta abierta ¿Por qué emprendió en el campo de la danza, en Bogotá? El rastreó
recogió diferentes argumentos entre los que se destacan los siguientes:

• Por cuanto es un sector en crecimiento, atractivo para la comunidad en general,

• Porque la danza, dada su versatilidad, permite articular diversas disciplinas para gestar
proyectos sociales dirigidos a diferentes tipos de población. En esta dirección posibilita
acompañar procesos psicológicos para el tratamiento de enfermedades mentales, terapéuticos
y/o de entrenamiento corporal, entre otras.

Política y gestión pública alrededor de la danza

Para el análisis sobre este tema se consideraron los datos de diferentes ejercicios de rastreo realizados
por la Fundación Integrando Fronteras y la investigadora principal, entre 2020 y 2022. Por lo expuesto
cada subtema tratado en este apartado, corresponde a líneas base de registro diferentes, los cuales se
especifican en cada análisis.

En este contexto, se encontró que un porcentaje alto de los agentes de la danza encuestados, 55% de una
línea base de 155 registros, desconocen las maneras en las que se diseñan, plantean y ejecutan las políticas
públicas en general, un hecho que puede ser contraproducente, en el eventual caso, que esta comunidad
quiera promover políticas públicas dirigidas a su sector, por cuanto no entenderá y aplicará las rutas y/o
las oportunidades y directrices para hacerlo (Gráfico 73). Esto considerando que las políticas públicas van
más allá del planteamiento de una ley, pues tienen que ver con la formalización de compromisos del sector
público a corto, mediano y largo plazo para contribuir a disminuir una necesidad y/o problemática de la
sociedad, que puede evidenciarse en una ley, decreto, norma, resolución, plan, etc.

Alrededor de este tema, también, se evidenció que un porcentaje de los agentes de la danza encues-
tados conocen la existencia del Consejo Distrital de Danza - CDD-, sin embargo, desconocen los me-
canismos para su conformación y en este orden, sus funciones y acciones, por lo que este espacio no se
reconoce como una instancia de mediación y comunicación entre el sector de la danza y las entidades
públicas, por lo tanto, no se entienden sus alcances en y para la para la construcción, fomento, segui-
miento de la gestión y/o la política pública para la danza en la ciudad (Gráficos 74, 75 y 76).

72
 Gráfico 73. ¿Sabe cómo se plantean las Políticas Gráfico 74. ¿Conoce qué el Consejo Distrital de
Públicas, línea base de 155 registros. Danza?, línea base de 253 registros.

No; 55 Si; 68
60 80
Si; 45
70
50
60
No ; 32
40
50
30 40
30
20
20
10
10
0 0

Gráfico 75. ¿Sabe cómo poder hacer parte del Consejo Gráfico 76. ¿Sabe qué hace el Consejo Distrital
Distrital de Danza?, línea base de 191 registros. de Danza?, línea base de 191 registros.

No ; 63
60 70
No ; 55
50 Si; 45 60
50 Si; 37
40
40
30
30
20 20
10 10

0 0

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021; Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

Sobre el CDD, se identificó que es un espacio de participación formal, que debe ser garantizado por
la Gerencia de Danza de IDARTES. Este hace parte del Sistema Distrital de Arte Cultura y Patrimonio,
que se rige por el Decreto 627 (2007), Decreto 480 (2018) y la Resolución N° EP 305-2022 (2022).
En este orden, es miembro del Consejo Distrital de las Artes y del Consejo Distrital de Arte, Cultura y
Patrimonio. En su calidad de instancia colegiada es invitada como interlocutora al Consejo Nacional de
Danza, por lo que ha participado en los encuentros nacionales en esta materia (Secretaria de Cultura,
Recreación y Deporte, s.f.).

De igual manera, se observó que sus miembros, son elegidos para un periodo de cuatro años, a través
de un proceso de elección pública, en el cual pueden participar los interesados en el campo, como repre-

73
sentantes de subsectores de la comunidad dancística. En caso de declararse representaciones vacías, se
pueden gestionar procesos de elección atípica, que consiste en la apertura de un proceso corto de elec-
ción, gestionado por el Consejo en sí mismo.

En el marco del estudio, se encontró que los miembros del CDD, asumen sus funciones Ad honorem,
es decir sin algún pago por sus funciones y/o para el desarrollo de sus acciones alrededor de estos, por
cuanto se entiende que el Consejo es un espacio en el que participan agentes que en sí mismos y antes de
ser elegidos, lideran, convocan y/o movilizan a las diferentes comunidades que representan. Por ende,
no son elegidos para representar géneros de danza específicos, sino roles y/o acciones transversales al
ejercicio dancístico. En este orden, para 2022, el CDD debe estar conformado por 13 miembros, inclui-
dos 11 representantes del sector de la danza en general, el representante de consejos locales de danza y
el representante de las entidades públicas.

Tabla 11. Listado de sectores, perfiles y requisitos para los miembros del CDD.
Sector Perfil Requisitos
Dos (2) Persona natural o persona jurídica, Persona natural: Formato del perfil, con soportes y breve
representantes de y/o redes o colectivos con experiencia descripción de la plataforma de circulación que representa y
plataformas de en liderar y gestionar festivales de su motivación para ser representante de este sector.
circulación en danza independientes de danza o alguna
Redes o colectivos: Formato del perfil, con soportes y breve
(festivales) plataforma de circulación en danza
descripción de la plataforma de circulación que representa
que no sea agenciada desde el sector
y de su motivación para ser representante de este sector.
público. Experiencia, mínima, de cuatro
Presentar acta de constitución, carta de delegación y
(4) años en el sector de la danza
fotocopia del documento de identidad del delegado.
Persona jurídica: Cámara de comercio cuyo objeto esté
relacionado con actividades de circulación en danzas
Formato del perfil, con soportes y breve descripción, de la
plataforma de circulación que representa y de su motivación
para ser representante de este sector. Presentar carta de
delegación y fotocopia del documento del representante
legal y del delegado
El/la Representante de instituciones de educación
Persona natural superior
con vinculación a Mayor de edad, Formato de perfil y Carta de designación del
formal con programas
de instituciones de dealguna
formación enentidades
de las danza, que decuenten con
educación órgano directivo de la institución educativa que representa,
aprobación de la entidadsuperior
educación superior competente
de danza en la ciudad, que permita identificar su interés en participar como
Persona
formal connatural con vinculación
programas a alguna
en calidad de las entidades
de profesor, estudiante, candidato para este sector.
de educación
formación ensuperior deinvestigador
danza en lauciudad,
otro queenesté
calidad de por
avalado
profesor,
danza, queestudiante,
cuenten investigador u otro que esté
el ente universitario. avalado mínima
Experiencia por el
ente universitario.
con aprobación deExperiencia
la mínima
de 4 años en de 4 añosde
el sector enlaeldanza
sector de
la danzacompetente
entidad

74
El/la Representantes Director, coreógrafo, o intérprete de
de compañías compañías independientes en danza
independientes en el en cualquier género de esta, con una
área de danza antigüedad de mínimo 3 años de la
agrupación a la que pertenece
Dos (2) Director, representante o formador de
Representantes de escuelas no formales. en danza, en
escuelas no formales cualquiera de sus géneros con una
en el área de danza antigüedad de por lo menos cuatro (4)
años de existencia de la o las escuelas
que representa
El/la Representante Investigador independiente o “asociado
de investigadores en a alguna entidad educativa con trabajo
danza de investigación en el área de la danza
o relacionado, con experiencia en
investigación en las artes o en áreas
afines de por lo menos cuatro (4) años
El/la Representante Gestor independiente en danza
de gestores en cualquiera de sus géneros con
independientes del experiencia mínima en esta labor de
área de danza cuatro (4) años
El/la Representante Directores, programadores o líderes
de espacios de espacios culturales independientes
independientes de en los que circula la danza, se realizan
circulación en danza encuentros, formación y espacios de
socialización entre otros
El/la Representante Director, gestor o -líder de procesos
de redes o procesos colaborativos o de red en la danza
colaborativos en en cualquiera de sus géneros, con
danza. experiencia de más de 3 años en esta
labor
El/la Representante Director, gestor o líder de procesos
de procesos comunitarios en danza en cualquiera de
comunitarios en danza sus géneros, con experiencia de más de
3 años en esta labor
Mayor de edad Formato del perfil, con soportes y breve
descripción del proceso que representa y de su motivación
para ser representante de las compañías de danza
independientes de la ciudad
Mayor de edad, Formato de perfil y Carta de designación del
órgano directivo de la institución educativa que representa,
que permita identificar su interés en participar como
candidato para este sector
Mayor de edad Formato del perfil, con soportes y breve
descripción de su trayectoria investigativa y de la motivación
para ser - representante de investigadores en danza de la
ciudad.
Mayor de edad, Formato del perfil, con soportes y breve
descripción del proceso que representa y de la motivación
para ser representante de gestores en danza de la ciudad.
Mayor de edad Formato de perfil, descripción detallada del
espacio que se postula con soportes de la circulación y.
espacios de encuentros realizados en los últimos dos años, y
breve descripción de la motivación para ser representante de.
los espacios de circulación en danza de la ciudad.
Formato del perfil, con soportes que certifiquen la
experiencia y breve descripción del proceso que representa
y de la motivación para ser representante de procesos
colaborativos en danza de la ciudad.
Mayor de edad. Formato del perfil, con soportes y breve
descripción del proceso que representa y de la motivación
para ser representante de procesos comunitarios en danza
de la ciudad.

Fuente (Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte, 2019).

Con respecto a la Gerencia de Danza -GD-, se observó que un porcentaje de los encuestados conoce la depen-
dencia (Gráfico 77), pero no dimensiona realmente sus alcances, por lo que, asume que es una entidad que además
de gestionar los recursos estatales, define y proyecta la política pública para la danza en la ciudad. Lo cierto es que
es la entidad que gestiona y aplica la política pública cultural, en beneficio del ejercicio de la danza. En este orden no
propone, ni diseña políticas públicas por sí misma, pero sí puede contribuir en su diseño y planteamiento (Gráfico 78).

75
 Gráfico 77. ¿Sabe qué hace la Gerencia de Gráfico 78. ¿Conoce y entiende la relación entre
Danza?, línea base de 177 registros. la Gerencia de Danza y las políticas públicas
culturales?, línea base de 150 registros.

80 Si; 67 80 No ; 68,29
70 70
60 60
50 50
No ; 33 Si; 31,71
40 40
30 30
20 20
10 10
0 0

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020; Barbosa Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2021).
García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

En este contexto, es importante aclarar que la GD es una dependencia que fue creada en 1996, y que, a
lo largo de sus 26 años, se instaló en diferentes entidades del sector público, como resultado de los cam-
bios administrativos distritales, de ahí que pasó de denominarse Área de Danza a Gerencia de Danza. En
este contexto, fue dependiente del Instituto Distrital de Cultura y Turismo - IDCT- (1978 – 2005), la Se-
cretaria de Cultura, Recreación y Deporte – SCRD - (2006 – 2008) (Acuerdo 257, 2006), y la Orquesta
Filarmónica de Bogotá (2009 - 2010) (Acuerdo 1, 2008), entidad adscrita a la SCRD. Desde 2011, es un
área del IDARTES (Acuerdo 440, 2010).

A la fecha se conocen nueve (9) gerentes de danza, quienes han liderado y coordinado esa dependen-
cia, vinculado un equipo amplio de profesionales en diferentes disciplinas, que gestionan los programas,
proyectos y acciones de la entidad.

Tabla 12. Listado de Gerentes de Danza de Bogotá entre 1996 – 2022.

Año Gerente de Danza Institución
1996 - 2003 César Augusto Monroy Bocanegra Instituto Distrital de Cultura y Turismo
2004 - 2006 Sonia Abaunza Galviz
2007 - 2008 Ángela Marcela Beltrán Pinzón Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte - SCRD
2009 - 2010 John Henry Gerena Orquesta Filarmónica de Bogotá – Adscrita a la SCRD

76
2011 - 2013 Atala Bernal Chaparro Instituto Distrital de las Artes – DARTES – Adscrita a la
SCRD
2013 - 2016 Lina María Gaviria
2016 - 2019 Natalia Orozco Lucena
2020 - 2021 Ana Carolina Ávila Pérez
2021 - 2022 María Paula Atuesta

Fuente (Parra Gaitán, 2020; IDARTES, 2020).

En relación con el presupuesto público administrado por la Gerencia de Danza, se encontró que entre
2011 y 2022, se proyectó una inversión total de $23.600.000.000 millones de pesos, aproximadamente,
discriminados como se describe en la tabla 13, el cual, también, evidencia un crecimiento anual en el
presupuesto público (Gráfico 79).

Tabla 13. Presupuesto distrital para el fomento de la danza 2011 – 2022, administrado por la Gerencia de Danza.
Año 2011 2012 2013 2014 2015 2016
Presupuesto $ 1.114.779.000 $ 1.387.817.342 $ 1.719.229.416 $ 1.488.100.000 $ 2.016.400.000 $ 2.228.500.000
General proyectado

Año 2017 2018 2019 2020 2021 2022

Presupuesto $ 2.121.411.000 $ 2.334.700.800 $ 2.512.000.000 $ 2.352.528.000 $ 2.063.480.000 $ 2.260.481.000
General proyectado

Fuente (Gerencia de Danza, 2020; Consejo Distrital de Danza, 2022).

Gráfico 79. Porcentaje de crecimiento o decrecimiento del presupuesto distrital para el

fomento de la danza de 2012 a 2022, en comparación con el año anterior.

40 35
24 24
20 10 10 8 9
-13 -5
0 -6
2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019 2020 2021 2022
-20 -12

Creación propia. Fuente (Gerencia de Danza, 2020).

77
 Alrededor de los apoyos y/o reconocimiento de la Gerencia de danza, al sector dancístico en la ciudad,
se evidenció que entre 2011 y 2019, entregaron 1.444 estímulos a través de 70 concursos y/o becas, ex-
puestos en el Programa Distrital de Estímulos - PDE (Gerencia de Danza, 2020) (Gráfico 80).

Gráfico 80. Porcentaje de apoyos entregados entre 2011 - 2019 a través del PDE.

35
29
30 28
25
25

20

15

10
4
5 3 3 3 3
2

0
2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019

Creación propia. Fuente (Gerencia de Danza, 2020).

Revisión de la política pública alrededor de la danza

Ámbito Internacional
Para este estudio se revisaron las políticas públicas para la danza, expresadas en planes nacionales y/o
regionales de Alemania (Federal Cultural Foundation, 2005), Australia (Australian Dance Council &
Ausdance Victoria INC, 2017), Canadá (Canadian Dance Assembly, 2014), Chile (Ministerio de Cultura
de Chile, 2011), España (Ministerio de Educación y Ciencia, 2019) e Inglaterra (Arts Council England,
2015; Arts Council England, 2018), expedidas entre 2005 y 2019.

Desde ese ejercicio se observó, entre otras, que el planteamiento de las políticas públicas especiali-
zadas en danza, se ha propuesto desde las entidades estatales, promovidas por agentes de la danza que
llegaron a liderar esas instancias (desde 2004), como resultado de contextos sociales, económicos y
políticos que posibilitaron este tipo de acciones.

78
 Así mismo, se confirmó que este tipo de lineamientos se establecen como un plan estratégico institu-
cional, orientado a la satisfacción de los derechos culturales, en los cuales se designa a sus posibles res-
ponsables, pero sin especificar sus maneras de acción, por lo que quedan amparadas a la interpretación
de los agentes ejecutantes.

Alrededor de este tema, se encontraron iniciativas para el planteamiento de políticas públicas para la
danza, en Argentina (Movimiento por la Ley Nacional de Danza, 2021), México (Consejo Nacional de
Danza de México, 2019) y Uruguay (Instituto Nacional de Artes Escénicas - INAE, 2020), los cuales
vienen incluyendo parámetros para su gestión cultural, respondiendo a las recomendaciones del sector.

Ámbito nacional y local

En el contexto nacional, se encontró la existencia del Plan Nacional de Danza, Para un País que Baila
2010 – 2020 (Ministerio de Cultura de Colombia, 2010), una política pública que resultó de la participa-
ción e incidencia del sector dancístico en los espacios públicos (desde 2002), y desde donde reconoce la
diversidad en los géneros de la danza y se dan lineamientos para el fortalecimiento de la danza a partir de
su difusión, formación, práctica y disfrute. Desde 2020, el documento se viene actualizando a partir de
la apertura de espacios de socialización nacional y compilación de información especializada y transver-
sal al ejercicio de la danza en el país, con el ánimo de postular una nueva política pública para el sector
(Fundación Integrando Fronteras, 2021).

De otro lado, pero en esta dirección, a partir del rastreo de información, se conoció que, por iniciativa
de algunos agentes de la danza en Bogotá, se presentó ante la Cámara de Representantes de Colombia
el proyecto de Ley 158 de 2007 o Ley de la Danza, que pretendía, crear el Fondo Nacional de la Danza,
el cual no llegó a segundo debate por falta de votos de los parlamentarios, por lo que la propuesta fue
archivada (Silva Gómez, 2007).

En relación con estos temas, en Bogotá, entre 2006 y 2022, en el marco del rastreo de información,
no se hallaron otras evidencias que permitan dar cuenta de la existencia de acciones alrededor del dise-
ño, planteamiento y/o ejecución de políticas públicas distritales especializadas en el campo de la danza.
Es de aclarar que sí se localizaron políticas públicas culturales enmarcadas en plan de gobierno de los
alcaldes mayores de Bogotá electos en las fechas de revisión (Secretaría Distrital de Desarrollo, 2008,

79
2012, 2016; Acuerdo 761, 2020), los cuales incorporan la cultura de manera transversal al desarrollo de
la calidad de vida de los ciudadanos, bajo el paradigma de la democratización de la cultura, que no ne-
cesariamente responden a las políticas nacionales y/o a las necesidades del sector cultural de la ciudad.

Territorios de la danza
El análisis de este ítem, cuenta con una línea base de 1.017 registros, que corresponden a rastreos de in-
formación recogidos entre 2018 y 2022, por la Fundación Integrando Fronteras y la investigadora principal.

Sobre el particular, la información recogida da cuenta que la danza en Bogotá se desarrolla en todas
las localidades de la ciudad, es decir que gestiona, circula, emprende, investiga, ensaya, crea, y articula
en todo el territorio. Cabe enfatizar que existen algunos territorios con mayor agenda dancística que
otros, este es el caso de las localidades de Engativá, Kennedy, Teusaquillo, Suba y Chapinero. Los que
cuentan con menor agenda dancística son Sumapaz y Los Mártires.

El campo de la danza en el marco de la Pandemia

El análisis de este ítem, se realiza con base en la información recogida entre 2020 y 2022, a través de
ejercicios de rastreo de datos de la Fundación Integrando Fronteras, por lo anterior, se registran líneas
base diferentes, que se especifican en cada gráfico.

Respecto al tema expuesto, se identifica que la comunidad dancística encuestada, en el marco de la primera
ola de la pandemia por Covid – 19, vio afectado el desarrollo normal de sus actividades, de hecho, un porcen-
taje considerable (86% de una línea base de 426 registros) canceló y/o aplazó sus acciones (Gráfico 82). Al
respecto, sobre una línea base de 523 registros, la pandemia disminuyó el ingreso del 86% de los encuestados.
Dadas las circunstancias, los agentes dancísticos se fueron adaptando a la situación migrando sus activi-
dades a la virtualidad, lo que generó modificaciones en sus maneras de organización (Gráfico 83).

En 2021, el 58% de los encuestados, sobre una línea base de 306 registros, reactivaron sus acciones
de manera completamente presencial, mientras que el 42% lo realizó de manera híbrida, es decir, alter-
nando entre presencial y virtual (Gráfico 84).

80
 Gráfico 81. Porcentaje de la danza en las localidades de Bogotá.
81
0 2 4 6 8 10 12

1. Usaquén 6,5
2. Chapinero 8,67
3. Santa F é 4,74
4. San Cristóbal 2,71
5. Usme 4,2
6. Tunjuelito 1,36
7. Bosa 7,32
8. Kennedy 10,03
9. Fontibón 5,15
10. Engativá 11,25
11. S uba 9,21
12. Barrios Unidos 5,01
13. Teusaquillo 9,76
14. Los Mártires 0,68
15. A ntonio Nariño 1,9
16. Puente Aranda 4,34
17. La Candelaria 2,44
18. Rafael Uribe Uribe 1,76
19. Ciudad Bolív ar 2,17
20. S umapaz 0,14
21. No Responde 0,68

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020; Barbosa García, 2022b; Ruiz Álvarez, 2022c;
Pineda Rivera, 2022; Secretaria de Educación de Bogotá, 2017).

Gráfico 82. Porcentaje de actividades canceladas en el 1er mes Gráfico 83. Porcentaje de impacto de la pandemia en el ejercicio del
de la pandemia (marzo - abril), con línea base de 426 registros. quehacer de la danza en Bogotá, con línea base de 523 registros.

Canceló sus 100 Si; 91

100 Si; 86 Si; 87
actividades; 86 90
90 80
80 70
70 60
50
60
40
50
30
40 No canceló No ; 14
20 No ; 13
actividades ; No ; 8,8
30 14 10
20 0
10 ¿La pandemia generó Después de la pandemia ¿La pandemia modificó
disminución en sus usted ¿Adaptó su su organización?
0 ing resos? gestión administrativa a
la virtualidad?

Creación propia. Fuente (Yurivilca Aguilar, 2020). Creación propia. Fuentes (Yurivilca Aguilar, 2020; Barbosa
García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

81
 Gráfico 84. Porcentaje maneras de reactivación de los agentes de la danza en Bogotá, con línea base de 306 registros.

70
Presencial; 58
60

50 Híbrida; 42
40

30

20

10

Creación propia. Fuentes (Barbosa García, 2022a; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022).

Sobre el tema y alrededor de las respuestas a las preguntas abiertas, de los instrumentos de rastreo
que se consideraron para este estudio, se observó que si bien la pandemia, generó incertidumbre social
y económico en el sector dancístico, también permitió visibilizar oportunidades, que deben considerarse
al mediano, corto y largo plazo.

En este orden, según los encuestados, la pandemia posibilitó:

• Visibilizar el campo de la danza, y en general de las artes, como un instrumento que permite el
tejido social.
• Entender el ejercicio de la danza como un campo que contribuye a la salud física y mental, en
situaciones de encierro y/o poca movilidad.
• Proyectar la danza local a espacios nacionales y/o internacionales a través de ambientes virtuales.
• Capacitar a la comunidad dancística alrededor de temas específicos, especializados y/o
transversales a su ejercicio.
• Migrar la circulación y la formación de la danza a plataformas virtuales.
• Ampliar el campo de la creación, la pedagogía y la gestión para ambientes virtuales.
• Emprender acciones creativas con y para herramientas virtuales y/o de realidad virtual.
• Potenciar la investigación sobre la relación de la danza con el campo tecnológico y virtual.
• Conocer las posibilidades de la virtualidad para la monetización creativa de las iniciativas dancísticas.

82
 • Generar y/o potenciar las redes de conocimiento, creativos, de gestión, en el ámbito local,
nacional e internacional.
• Crear estrategias para mejorar los procesos creativos, pedagógicos, etc, presenciales.

Al respecto, el rastreo también, dio cuenta de los retos para el campo de la danza. Según los en-
cuestados, se hace necesario que los agentes de la danza:

• Se formen y/o especialicen integrando diferentes componentes de su entorno, y/o que se vincule
con profesionales de otras disciplinas para potenciar sus propuestas creativas, pedagógicas y/o
de gestión.
• Entiendan y hagan uso de las herramientas digitales y/o virtuales para sus acciones.
• Logren agremiarse o por lo menos, entiendan que hacen parte de una comunidad específica
y que, así mismo, conforman la sociedad, por lo que comparten la responsabilidad de
transformarla.
• Conozcan las dinámicas sociales que los rodea, en relación con la política, la economía, etc., por
cuanto son afectados por estos y al mismo tiempo, sus acciones afectan estos campos.

83
 Bibliografía

Academia de Artes Guerrero. (s.f.). Curso de Danza. Recuperado el 30 de enero de 2022 de https://www.
artesguerrero.edu.co/cursos/curso-de-danza/

Academia de Artes Guerrero. (s.f.). Nuestra Academia. Recuperado el 30 de enero de 2022 de https://
www.artesguerrero.edu.co/la-academia/quienes-somos/

Acuerdo 1 de 2008 [Alcaldía Mayor de Bogotá]. Por el cual se modifica la estructura organizacional
y las funciones de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y se dictan otras disposiciones. 03 de
Marzo de 2008.

Acuerdo 2 de 1978 [Concejo de Bogotá]. Por el cual se crea el Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
08 de Febrero de 1978.

Acuerdo 257 de 2006 [Concejo de Bogotá]. Normas básicas sobre la estructura, organización y funcio-
namiento de los organismos y de las entidades de Bogotá, Distrito Capital, y se expiden otras
disposiciones. 30 de Noviembre de 2006.

Acuerdo 440 de 2010 [Concejo de Bogotá]. Por el cual se crea el Instituto Distrital de las Artes – IDAR-
TES. 24 de Junio de 2010.

Acuerdo 761 de 2020 [Concejo de Bogotá]. Por el cual se adopta el Plan de Desarrollo Económico, So-
cial, Ambiental y de Obras Públicas del Distrito Capital 2020-2024. 11 de Junio de 2020.

Arts Council England. (2015). Corporate Plan 2015 - 2018. Artform appendices: Dance. Arts Council
England Web Site. https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/Corporate-
Plan_2015-18_Dance_Appendix.pdf

Arts Council England. (2018). Corporate Plan 2018 - 2020. Arts Council England Web Site. https://
www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/ACE%20Corporate%20Plan%20
2018-20_0.pdf

84
Australian Dance Council & Ausdance Victoria INC. (2017). Strategic Plan 2017 - 2020. Australia:
Ausdance NIC. https://ausdancevic.org.au/wp-content/uploads/2021/01/StrategicPlanAusdan-
ceVictoriaeditedversion.pdf

Barbosa García, K. (2022b). Análisis Cuantitativo. Festivales de Danza de Bogotá. Bogotá: Fundación
Integrando Fronteras.

Barbosa García, K. (2022c). Informe cuantitativo – Circulación. Bogotá: MASSDANZA + Conexiones.

Fundación Integrando Fronteras.

Barbosa García, K. (2022a). Análisis Cuantitativo. Encuesta General. Bogotá: MASSDANZA + Cone-
xiones. Fundación Integrando Fronteras.

Beltrán Pinzón, Á., & Salcedo Ortíz, J. (2006). Estado del Arte del Área de Danza en Bogotá D.C. Bo-
gotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Buitrago Echeverri, M., & Avellaneda Ramírez, P. (2019). Reconstruyendo la experiencia: una sistema-
tización de la obra Sin filtro. Bogotá: Idartes. https://idartesencasa.gov.co/danza/libros/recons-
truyendo-la-experiencia-una-sistematizacion-de-la-obra-sin-filtro

Cafam. (2022). Cultura Cafam. Ocio y Cultura. Recuperado el 30 de enero de 2022 de https://www.
cafam.com.co/ocio-cultura

Canadian Dance Assembly. (2014). Strategic Direction – Finding Our Centre: 2014-2017. Toronto: Ca-
nadian Dance Assembly.

CESA. (s.f.). Casa Bienestar. Estudiantes. Recuperado el 16 de marzo de 2022 de https://www.cesa.edu.

co/estudiantes/casa-bienestar-cesa/

Colsubsidio. (2022). Teatro y Cultura. Desconéctate. Recuperado el 18 de marzo de 2022 de https://

www.colsubsidio.com/desconectate/cultura

Compensar. (2022). Recreación y Cultura. Recuperado el 24 de febrero de 2022 de https://corporativo.

compensar.com/recreacion-y-cultura

85
Consejo Distrital de Danza. (29 de abril de 2022). Informe - Proyección de Gestión de la Gerencia de
Danza 2022 [Archivo de Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=AwB86ZRbvcI
&list=PLbGgiybFUFoSw7zL4leSP015reB0fNNg0

Consejo Nacional de Danza de México. (2019). Plan Nacional de Danza - México Consenso. México:
Consejo Nacional de Danza de México.

Corporación Escuela de Artes y Letras. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 14 de marzo de

2022 de https://artesyletras.com.co/bienestar/

Corporación John F. Kennedy. (s.f.). Bienestar Universitario. Arte y Cultura. Recuperado el 14 de marzo
de https://jfk.edu.co/estudiantes/bienestar/arte-y-cultura/rumba-k/

Corporación Universitaria CENDA. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 14 de marzo de 2022

de https://www.cenda.edu.co/servicios-bienestar-universitario

Corporación Universitaria CENDA. (s.f.). Catálogo bibliográfico. Recuperado el 20 de marzo de 2022

de https://catalogo.cenda.edu.co/cgi-bin/koha/opac-search.pl

Corporación Universitaria CENDA. (s.f.). Danza y Dirección Coreográfica. Recuperado el 20 de marzo

de 2022 de https://www.cenda.edu.co/danza-y-direccion-coreografica

Corporación Universitaria de Ciencia y Desarrollo. (s.f.). Bienestar Universitario. Bogotá: Corporación

Universitaria de Ciencia y Desarrollo. Recuperado el 8 de abril de 2022 de https://uniciencia.
edu.co/vive-la-u/bienestar

Corporación Universitaria de Colombia - IDEAS. (s.f.). Bienestar Universitario. Vive la U. Recuperado

el 17 de abril de 2022 de https://ideas.edu.co/bienestar-universitario/

Corporación Universitaria Iberoamericana. (s.f.). Bienestar Universitario. Grupos de Representación. Re-

cuperado el 20 de marzo de 2022 de bienestar/arte-y-cultura/grupos-de-representaci%C3%B3n

Corporación Universitaria Republicana. (s.f.). Bienestar. Recuperado el 8 de abril de 2022 de https://

urepublicana.edu.co/pages/bienestar/

86
CUN. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 14 de marzo de 2022 de https://urepublicana.edu.
co/pages/bienestar/

Danza Escrita. (2019). Nosotros. https://danzaescrita.com/nosotros/

Decreto 336 de 2022. [Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte]. Por el cual se reforma el Sistema
Distrital de Cultura y se establece el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio. 22 de
Agosto de 2022.

Decreto 480 de 2018. [Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte]. Por medio del cual se modifica, adi-
ciona y reglamenta el Decreto Distrital 627 de 2007 “Por el cual se reforma el Sistema Distrital
de Cultura y se establece el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio” y se dictan otras
disposiciones. 17 de Agosto de 2018

Decreto 627 de 2007. [Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte]. Por el cual se reforma el Sistema
Distrital de Cultura y se establece el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio. 28 de Di-
ciembre de 2007.

El cuerpoeSpín. (2022). Quiénes Somos. http://www.elcuerpoespin.com.co/

El Tiempo. (13 de Noviembre de 2014). Bogotá baila todos los ritmos. El Tiempo. https://www.eltiem-
po.com/archivo/documento/CMS-14829943

ESARTEC. (s.f.). Quiénes Somos. Recuperado el 17 de abril de 2022 de https://www.esartec.com.co/esartec/

Escuela para la Formación de Artistas Íntegros – EFAI. (s.f.). Quiénes Somos. https://www.artesefai.
com/quienes-somos/

Escuela Superior de Administración Pública. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 17 de abril

de 2022 de https://www.esap.edu.co/portal/index.php/estructura-organica/subdireccion-acade-
mica-3/grupo-de-bienestar-universitario/#arte

Federal Cultural Foundation. (2005). Dance Plan Germany (Tanzplan Deutschland). https://www.kul-
turstiftung-des-bundes.de/en/programmes_projects/theatre_and_movement/detail/tanzplan_
deutschland.html

87
Fundación de Educación Superior San José. (s.f.). Bienestar Institucional. Recuperado el 2 de mayo de
2022 de https://sitio.usanjose.edu.co/bienestar-institucional/

Fundación Integrando Fronteras. (09 de Junio de 2021). Políticas Públicas para la Danza [Archivo de
Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=fFIKEllZw_o&list=PLgiv9iYnvtOM-
kQ9TV6If5FCx0vbXphu2f&index=5

Fundación Integrando Fronteras. (2018). Caracterización Situación SocioEconómica de los Bailarines

de Bogotá. Bogotá: MASSDANZA Observatorio de Danza - Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras. (2018). La danza de Bogotá desde las cifras. Informe 2018 de MASS-
DANZA. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras. (2020a). Impacto del Estado de Emergencia por Covid 19 en la Danza.
Bogotá: MASSDANZA Observatorio de Danza - Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras. (2020b). Mapeo “Situación del sector de la danza en Colombia en el
marco del estado de emergencia por COVID-19”. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras. (2022). Rastreo de información. La Danza en El Tiempo y El Especta-

dor 2015 - 2021. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Universitaria Agraria de Colombia. (s.f.). Arte y Cultura. Recuperado el 3 de abril de 2022
de https://www.uniagraria.edu.co/area-de-arte-y-cultura/

Fundación Universitaria Área Andina. (s.f.). Bienestar Universitario. Cultura Bogotá Recupe-
rado el 25 de abril de 2022 de https://www.areandina.edu.co/bienestar-universitario/
cultura-bogota

Fundación Universitaria Autónoma de Colombia. (s.f.). Arte y Cultura. Recuperado el 3 de abril de 2022
de http://www.fuac.edu.co/arte-cultura

Fundación Universitaria Juan N. Corpas. (s.f.). Bienestar. Recuperado el 8 de marzo de 2022 de https://
www.juanncorpas.edu.co/bienestar/cultura/

88
Fundación Universitaria Monserrate. (s.f.). Historia. Recuperado el 18 de febrero de 2022 de https://
www.unimonserrate.edu.co/la-unimonserrate/

Fundación Universitaria San Martín. (s.f.). Bienestar Universitario. Deporte, Cultura y Recreación. Re-
cuperado el 3 de marzo de 2022 de https://www.sanmartin.edu.co/1/bienestar/deporte-cultura-
recreacion/

Fundación Universitaria Sanitas. (s.f.). Bienestar Universitario. Sanitas. Recuperado el 3 de marzo de

2022 de https://www.unisanitas.edu.co/beneficios

Gerencia de Danza. (19 de Noviembre de 2020). Respuesta Radicado con N° 20203500078701 a De-
recho Petición Registrado 20204500153822, 20204500155232, 20204500156922 SDQS
2776452020, 2847982020, 2964612020. Anexo 2 - PDE. Bogotá: IDARTES.

Gerencia de Danza. (2017). La Casona de la Danza. Bogotá: Gerencia de Danza.

Gerencia de Danza. (2022). Lanzamiento de Salsa al Parque 2022. Bogotá IDARTES. https://danzaen-
laciudad.gov.co/galerias/2022/lanzamiento-salsa-al-parque-2022

Giddens, A. (1995). La constitución de la sociedad. Buenos Aires: Amorrortu.

Hogar Día Mi Casa. (s.f.). Somos. https://hogardiamicasa.com/somos/

IDARTES. (11 de Diciembre de 2017). Respuesta 20173000094551 a Derecho de Petición N°2017-460-

007310-2. Bogotá: IDARTES.

—. (19 de Noviembre de 2020). Respuesta a sus peticiones radicados No. 20204500153822,

20204500155232, 20204500156922 SDQS 2776452020, 2847982020, 2964612020. Respues-
ta a Derecho de Petición alrededor de las acciones de la Gerencia de Danza. Bogotá: IDARTES.

—. (2021a). La desnudez. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://www.idartes.gov.co/

es/agenda/obra/la-desnudez

—. (2021b). Orbitante Plataforma Danza Bogotá. https://www.idartes.gov.co/es/areas-artis-

ticas/danza/plataforma-danza-bogota

89
 —. (2022a). CREA. Formación y Creación Artística. Bogotá: IDARTES. Recuperado a par-
tir de https://www.crea.gov.co/

—. (2022b). Hip Hop al Parque. Bogotá: IDARTES. https://hiphopalparque.gov.co/

—. (2022c). Nidos. Arte en primera infancia. Bogotá: IDARTES. https://nidos.gov.co/

Instituto Caro y Cuervo. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://
www.caroycuervo.gov.co/bienestar-universitario/que-es-bienestar-universitario/bienestar-uni-
versitario/

Instituto Distrital de la Danza. (Septiembre de 2022). Quiénes Somos. Gerencia de Danza. Recuperado
el 3 de marzo de 2022 de https://www.idartes.gov.co/es/areas-artisticas/danza/contacto

Instituto Nacional de Artes Escénicas - INAE. (2020). Plan Nacional de Danza. Uruguay: INAE. http://
plandedanza.uy/

Laiseca Rodríguez, E. (10 septiembre de 2022). Revista Escenika. Bogotá: Grupo Editorial Kalamo Danza

Ladino Rodríguez, V., & Rosero Gómez, K. (2019). Cartografía de las danzas de matriz africana en
Bogotá. Bogotá: Idartes en Casa. https://idartesencasa.gov.co/danza/libros/cartografia-de-las-
danzas-de-matriz-africana-en-bogota

Liga Bogotana de Baile. (06 de Marzo de 2013). Información. Recuperado el 22 de junio de 2022 de
https://actiweb.one/lbbd/index.html

Los Danzantes Industria Cultural. (2020). Danza.co. La comunidad de la danza. Recuperado el 22 de

junio de https://danza.co/

Los Danzantes Industria Cultural. (2020). Palco. Escenario Virtual de Danza. Recuperado el 22 de junio
de https://palco.danza.co/

Lozano, F. (2019). Expuestos, expiados y rebelados: cartografías del cuerpo barroco en la danza colo-
nial. Bogotá: Idartes en Casa. https://idartesencasa.gov.co/danza/libros/expuestos-expiados-y-
rebelados-cartografias-del-cuerpo-barroco-en-la-danza-colonial

90
Massa, E. (2012). Programa de mano. Coreografías colombianas que hicieron historia. Bogotá: Idartes
en Casa. https://idartesencasa.gov.co/danza/libros/programa-de-mano-coreografias-colombia-
nas-que-hicieron-historia

Ministerio de Cultura de Chile. (2011). Política de fomento de la Danza 2010 - 2015. Recuperado el 10 de
Octubre de 2019 de https://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2011/11/politica_danza.pdf

Ministerio de Cultura de Colombia. (2010). Plan Nacional de Danza 2010 - 2020, para un país que bai-
la. Ministerio de Cultura. Recuperado el 12 de enero de 2019, de https://www.mincultura.gov.
co/areas/artes/danza/Paginas/Plan-Nacional-de-Danza-2010---2020.aspx

Ministerio de Cultura de Colombia. (2022). Informes. Bogotá: PULEP. https://pulep.mincultura.gov.co/

Paginas/reportes.aspx

Ministerio de Educación Nacional. (2009). Tres Términos: Educación formal, no formal e informal.
Bogotá: Ministerio de Educación. https://www.mineducacion.gov.co/1621/articles-236469_ar-
chivo_pdf_documento_antecedentes.pdf

—. (2 de Octubre de 2015). Educación Informal. Respuesta Derecho de Petición. Bogotá:

Ministerio de Educación de Colombia. Recuperado a partir de https://www.mineducacion.gov.
co/1780/articles-355032_archivo_pdf_Consulta.pdf

—. (10 de Diciembre de 2021). Consulta de Programas. Bogotá: Sistema Nacional de Infor-

mación para la Educación Superior en Colombia. https://hecaa.mineducacion.gov.co/consultas-
publicas/programas

—. (2022). Sistema Nacional de Información para la Educación Superior en Colombia. Bo-

gotá: Ministerio de Educación Nacional.

—. (s.f.). Educación No Formal. Bogotá: Ministerio de Cultura. https://www.mi-

neducacion.gov.co/1621/articles-236469_archivo_pdf_documento_anteceden-
tes.pdf#:~:text=Acreditaci%C3%B3n%20de%20la%20calidad%20de%20la%20
educaci%C3%B3n%20no,y%20desarrollan%20los%20fines%20propios%20de%20la%20
educaci%C3%B3n

91
 —. (s.f.). MEN Matrícula Estadística. Estadística de Matrículas de Educación Superior des-
de el 2015 hasta el 2020. Bogotá: Datos Abiertos. https://www.datos.gov.co/Educaci-n/MEN_
MATRICULA_ESTADISTICA_ES/5wck-szir/data

—. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 17 de junio de 2021 de https://www.mine-

ducacion.gov.co/1621/w3-printer-284474.html

Ministerio de Educación y Ciencia. (2019). Normativa de las enseñanzas profesionales de Danza. Ma-
drid: Ministerio de Educación y Formación Profesional de España. http://www.educacionyfp.
gob.es/contenidos/estudiantes/ensenanzas-artisticas/danza/ensenanzas-profesionales/especiali-
dades/danza-espanola.html

Ministerio del Trabajo & Ministerio de Cultura. (2022). Brechas del capital humano: Sector de las artes
escénicas. Bogotá: Ministerio del Trabajo y Ministerio de Cultura.

Montenegro Agencia. (2014). Términos y Condiciones. Recuperado el 24 de agosto de 2019 de https://

danzaenred.com/terminos-y-condiciones#.Y1HO7vxBxPY.

Montenegro Agencia. (2020). Somos Montenegro. Recuperado el 24 de agosto de 2019 de http://monte-

negrojc.com/portal/somos.

Movimiento por la Ley Nacional de Danza. (2021). Quiénes Somos. Ley Nacional de Danza Bogotá:.
Recuperado el 17 de junio de 2021 de https://www.leynacionaldedanza.org/?page_id=28.

Paredes, C. (2017). Psicología y Danza. Recuperado el 17 de junio de 2021 de https://www.psicologia-

ydanza.com/.

Parra Gaitán, R. (2020). Revelaciones: Un siglo de la escena dancística colombiana. Cali, Colombia:
Ministerio de Cultura. http://bienaldanzacali.com/wp-content/uploads/Revelaciones.pdf.

Pineda Rivera, V. (2022). Análisis Cuantitativo. Emprendimiento y Gestión Cultural. Bogotá: MASS-
DANZA + Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Politécnico Gran Colombiano. (s.f.). Actividades Culturales. Recuperado el 10 de abril de 2022 de

https://www.poli.edu.co/content/actividades-culturales

92
Pontifica Universidad Javeriana. (s.f.). Repositorio. Recuperado el 10 de abril de 2022 de https://reposi-
tory.javeriana.edu.co/discover

Pontificia Universidad Javeriana. (2022). Centro de Gestión Cultural. Recuperado el 10 de abril de 2022
de https://www.javeriana.edu.co/web/medio-universitario/centro-de-gestion-cultural#agenda

Pontificia Universidad Javeriana. (s.f.). Artes Escénicas. Recuperado el 10 de abril de 2022 de https://
www.javeriana.edu.co/carrera-artes-escenicas.

Pontificia Universidad Javeriana. (s.f.). Centro Cultural. Recuperado el 10 de abril de 2022 de https://
www.javeriana.edu.co/medio-universitario/centro-de-gestion-cultural#culturales

Ranciére, J. (2009). El reparto de lo sensible. Santiago de Chile: Editorial LOM.

Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento. (2017a). IV Congreso Nacional de Investigación en Dan-
za. Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Santo
Tomás, Universidad Pedagógica, Corporación Universitaria CENDA, Universidad Antonio Nariño
y MASSDANZA. https://cuerpodanzamovimiento.com/congreso-de-investigacion/.

Registro Único Empresarial y Social -RUES-. (2022). Plataforma de búsqueda . Recuperado el 17 de

junio de 2021 de https://rues.org.co/

Resolución 1268 de 2021. Por el cual se expide el reglamento de uso de los equipamientos propios o
administrados por el Instituto Distrital de las Artes - IDARTES, a cargo de la Subdirección de
Equipamientos Culturales, se adoptan las tarifas de uso y se deroga la Res. 1819-19. 24 de No-
viembre de 2021.

Resolución 425 de 2018. [Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte]. Por medio de la cual se regla-
menta el proceso de elección de los/las Representantes de los Consejos Distritales y Locales
del Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio y del Sistema Distrital de Participación en
Deporte para Bogotá D.C, período 2019 – 2022. 5 de Septiembre de 2018.

Resolución N° EP 305-2022. [Instituto Distrital de las Artes]. Por medio de la cual se otorga un permiso
para realizar la actividad artística de música en el espacio público. 26 de julio de 2022.

93
Reyes, A. (2010). Cuerpo entre líneas. Bogotá: Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Reyes, J. (2017). En el corazón de la creación. 25 años de LÉxplose. Bogotá: Instituto Distrital de las Artes.

Rodríguez, A. (2022). Rastreo de grupos de investigación. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Rosales, C. (2020). Carolina Rosales. Terapeuta Complementario. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://
www.doctoralia.co/carolina-rosales/terapeuta-complementario/bogota#tab=profile-experience

Roth, A. (16 de Junio de 2014). Neo institucionalismo aplicado a la transformación democráti-

ca del estado [Discurso principal]. Flacso Ecuador, Quito. https://www.youtube.com/
watch?v=gSS4znTf0Ug&t=26s.

Ruiz Álvarez, P. (2022b). Análisis Cuantitativo. Formación no Formal. Academias de Danza. Bogotá:
MASSDANZA + Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Ruiz Álvarez, P. (2022a). Análisis Cuantitativo. Formación en Danza en Bienestares Universitarios.

Bogotá: MASSDANZA + Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Ruiz Álvarez, P. (2022c). Análisis Cuantitativo. Investigación en Danza. Bogotá: MASSDANZA + Co-
nexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte. (2011). Cadenas de valor de las áreas artísticas en Bogo-
tá: caracterización y estrategias para mejorar su funcionamiento documento de estudio. Bo-
gotá: Alcaldía Mayor de Bogotá. https://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/sites/default/
files/documentos_transparencia/cadenas_de_valor_artes_caracterizacion.pdf

—. (2019). Beca de Investigación Sobre las Prácticas Artísticas y Culturales de los Sectores
Sociales LGTBI. Programa Distrital de Estímulos. Recuperado el 3 de marzo de 2021 de https://
sicon.scrd.gov.co/convocatorias/375

—. (2020). Convocatoria de Investigación en Danza. Recuperado el 3 de marzo de 2021 de

https://sicon.scrd.gov.co/convocatorias/400

—. (2021). Becas de investigación. Bogotá, un espacio para el conocimiento de las artes.

94
 Recuperado el 3 de marzo de 2021 de https://sicon.scrd.gov.co/convocatorias/1044

—. (2022a). Becas de investigación de las Artes. Recuperado el 15 de abril de 2022 de

https://sicon.scrd.gov.co/convocatorias/1531

—. (2022b). Becas de Investigación de experiencias o procesos de las prácticas artísticas

en Bogotá. Convocatorias 2022. Recuperado el 15 de abril de 2022 de https://sicon.scrd.gov.
co/convocatorias/1494

—. (s.f.). Consejo Distrital de Danza. Participación y Territorio. Recuperado el 22 de Abril

de 2022 de https://ant.culturarecreacionydeporte.gov.co/gestion-cultural-territorial-y-participa-
cion/consejo-distrital-de-danza

Secretaria de Educación de Bogotá. (07 de Diciembre de 2017). Respuesta a Derecho de Petición.

S-2017-201890. Radicado E-2017-207011. Bogotá: Secretaria de Educación de Bogotá.

Secretaria de Integración Social. (2022). Con una muestra artística del Festival CreSer Danza y ´puro
amor´ se inició el mes de la discapacidad. Recuperado el 22 de Abril de 2022 de https://www.
integracionsocial.gov.co/index.php/noticias/96-noticias-discapacidad/5544-con-una-muestra-
artistica-del-festival-creser-danza-y-puro-amor-se-inicio-el-mes-de-la-discapacidad

Secretaría Distrital de Desarrollo. (2008). Plan de Desarrollo Distrital 2008 - 2012 “Bogotá Positiva:
Para Vivir Mejor”. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá.

Secretaría Distrital de Desarrollo. (2012). Plan de Desarrollo Distrital 2012 - 2016 “Bogotá Humana”.
Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá.

Secretaría Distrital de Desarrollo. (2016). Plan de Desarrollo Distrital 2016 - 2019 “Bogotá Mejor para
Todos”. Bogotá, Colombia: Alcaldía Mayor de Bogotá.

Servicio Nacional de Aprendizaje - SENA . (s.f.). Acondicionamiento Corporal para la Danza. Recupe-
rado el 22 de Abril de 2022 de https://www.sena-sofia-plus.co/curso-sena-de-acondicionamien-
to-corporal-para-la-danza/

95
Silva Gómez, V. (2007). Por medio de la cual se dicta la Ley de la Danza, se crea el Fondo Nacional del
la Danza y se dictan otras disposiciones. Bogotá: Universidad de los Andes. https://congres-
ovisible.uniandes.edu.co/proyectos-de-ley/ppor-medio-de-la-cual-se-dicta-la-ley-de-la-danza-
se-crea-el-fondo-nacional-del-la-danza-y-se-dictan-otras-disposiciones/866/

Sistema Nacional de Información de la Educación Superior. (s.f.). Graduados Educación Superior. Ba-
ses de datos consolidados. Recuperado el 22 de Abril de 2022 de https://snies.mineducacion.
gov.co/portal/ESTADISTICAS/Bases-consolidadas/

Teatro Digital. (2020). Teatro digital. Julio Mario Santo Domingo. Recuperado el 15 de abril de 2022 de
https://www.teatromayor.org/es/teatro-digital/en-vivo

Teatro Jorge Eliécer Gaitán. (2022). Solicitud de escenarios. Recuperado el 15 de abril de 2022 de
https://www.idartes.gov.co/es/teatro-jorge-eliecer-gaitan/servicios/solicitud-escenarios

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. (2022). Programación. Recuperado el 15 de abril de
2022 de https://www.teatromayor.org/es/eventos-anteriores?f[]=field_event%253Afield_
section%253Aname:Danza

Tubaile. (2018). Quiénes Somos. Recuperado el 15 de abril de 2022 de https://www.tubaile.com/

quienes-somos

UNIMINUTO. (s.f.). El Laboratorio, un espacio para la danza. Bienestar. Recuperado el 3 de abril de

2022 de https://wwwquas.uniminuto.edu/articulo/el-laboratorio-un-espacio-para-la-danza

Universidad Agustiniana. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://

www.uniagustiniana.edu.co/node/2854

Universidad Antonio Nariño. (5 de Septiembre de 2022). 9º Encuentro escénico. Interculturalidad: ca-

minos de creación. Bogotá: Universidad Antonio Nariño. Recuperado a partir de: https://www.
uan.edu.co/component/k2/item/5198-9no-encuentro-escenico-interculturalidad-caminos-
de-creacion

—. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://sites.google.

96
 com/uan.edu.co/bogota-bienestar-universitario

—. (s.f.). Licenciatura en Artes Escénicas. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://

www.uan.edu.co/licenciatura-en-artes-escenicas.

—. (s.f.). Profesional en Danza y Teatro. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://www.

uan.edu.co/profesional-en-danza-teatro.

—. (s.f.). Repositorio Institucional. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de http://repositorio.

uan.edu.co/simple-search.

Universidad Central. (s.f.). Bienestar. Recuperado el 18 de marzo de 2022 https://www.ucentral.edu.co/

bienestar/pasaporte-bienestar-para-ti

Universidad Cooperativa de Colombia. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 18 de marzo de

2022 de https://www.ucc.edu.co/inicio

Universidad de la Salle. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de https://

www.lasalle.edu.co/vive-unisalle/cultura-y-estetica/#Formacion

Universidad de los Andes. (2022). Centro Cultural. Recuperado el 25 de marzo de 2022 de https://deca-
naturadeestudiantes.uniandes.edu.co/cultura

Universidad de los Andes. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 18 de marzo de 2022 de https://
decanaturadeestudiantes.uniandes.edu.co/tabla-clases-abiertas

Universidad de San Buenaventura. (s.f.). Bienestar Institucional. Recuperado el 3 de marzo de 2022 de

https://www.usbbog.edu.co/bienestar-institucional/arte-y-cultura/

Universidad del Rosario. (s.f.). Grupos Culturales. Recuperado el 18 de marzo de 2022 de https://www.
urosario.edu.co/DMU/Cultura/Grupos-Culturales/

Universidad del Rosario. (s.f.). Plan de Estudios - Teatro Musical. Recuperado el 18 de marzo de 2022
de https://www.urosario.edu.co/Documentos/Facultad-de-Creacion/Plan-de-estudios-Teatro-
Musical.pdf

97
Universidad Distrital Francisco José de Caldas. (s.f.). Repositorio Institucional. Recuperado el 22 de
febrero de 2022 de https://repository.udistrital.edu.co/

Universidad Distrital Francisco José de Caldas. (s.f.). Servicios Cultura. Recuperado el 3 de marzo de
2022 de https://bienestar.udistrital.edu.co/servicios/cultura

Universidad EAN. (s.f.). Bienestar Universitario. Espacios de aprendizaje. Recuperado el 22 de febrero

de 2022 de https://universidadean.edu.co/bienestar-universitario/cultura/espacios-de-aprendizaje

Universidad El Bosque. (s.f.). Arte Dramático. Recuperado el 22 de febrero de 2022 de https://www.

unbosque.edu.co/creacion-y-comunicacion/carrera/arte-dramatico

Universidad El Bosque. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 22 de febrero de 2022 de https://

www.unbosque.edu.co/bienestar-universitario/cultura-recreacion?page=1

Universidad Escuela Colombiana de Ingeniería “Julio Garavito”. (s.f.). Bienestar Universitario. Recu-
perado enero 10 de 2022 de https://escuelaing.s3.amazonaws.com/production/documents/Ho-
rarios_Bienestar_2022-2_dzS7HbV.pdf?AWSAccessKeyId=AKIAWFY3NGTFBJGCIWME
&Signature=bOx8ZY%2BvrzU0swlgQUMYihV7I04%3D&Expires=1666989627

Universidad Externado de Colombia. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 22 de febrero de

2022 de https://www.uexternado.edu.co/bienestar-universitario/cultura/

Universidad Incca. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 9 de febrero de 2022 de https://uninc-

ca.edu.co/

Universidad Inpahu. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 9 de febrero de 2022 de https://www.

uninpahu.edu.co/bienestar-universitario/

Universidad Jorge Tadeo Lozano. (s.f.). Centro de Arte y Cultura. Bienestar Universitario. Recuperado
el 8 de abril de 2022 de https://www.utadeo.edu.co/es/bienestar-universitario.

Universidad La Gran Colombia. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 9 de febrero de 2022 de

https://www.ugc.edu.co/sede/bogota/bienestar-universitario

Universidad Libre de Colombia. (s.f.). Bienestar Universitario. Recuperado el 2 de marzo de 2022 de

98
 https://www.unilibre.edu.co/bogota/ul/bienestar-universitario

Universidad Los Libertadores. (s.f.). Bienestar. Relaciones Interinstitucionales. Recuperado el 3 de

abril de 2022 de https://www.ulibertadores.edu.co/vicerrectorias/vicerrectoria-proyeccion-so-
cial-relaciones-interinstitucionales/bienestar/

Universidad Militar Nueva Granada. (s.f.). Bienestar. Recuperado el 2 de marzo de 2022 de https://www.
umng.edu.co/bienestar

Universidad Minuto de Dios. (s.f.). Licenciatura en Educación Artística - Presencial. Recuperado el 2

de marzo de 2022 de https://www.uniminuto.edu/programas/bta-cll-80-presencial/licenciatura-
en-educacion-artistica

Universidad Minuto de Dios. (s.f.). Licenciatura en Educación Artística - Virtual y a Distancia. Recu-
perado el 2 de marzo de 2022 de https://www.uniminuto.edu/programas/bta-cll-80-virtual-y-
distancia/licenciatura-en-educacion-artistica

Universidad Nacional de Colombia. (s.f.). Área Cultura. Recuperado el 2 de marzo de 2022 de http://
www.bienestar.unal.edu.co/sistema-de-bienestar/area-de-cultura/

Universidad Pedagógica de Colombia. (s.f.). Cultura. Recuperado el 2 de marzo de 2022 de http://cul-

tura.pedagogica.edu.co/

Universidad Pedagógica de Colombia. (s.f.). Licenciatura en Artes Escénicas. Contenidos de la Danza

y sus diálogos con la enseñanza – aprendizaje del teatro. Recuperado el 2 de marzo de 2022 de
http://licenciaturaenartesescenicas.upn.edu.co/contenidos-de-la-danza-y-sus-dialogos-con-la-
ensenanza-aprendizaje-del-teatro/

Universidad Piloto de Colombia. (s.f.). Bienestar. Recuperado el 22 de febrero de 2022 de https://www.

unipiloto.edu.co/bienestar/cultura/cursos-del-area-de-cultura/

Universidad Santo Tomás. (s.f.). Bienestar. Recuperado enero 10 de 2022 de https://bienestarplus.usta.

edu.co/?categ=3

Universidad Sergio Arboleda. (s.f.). Coordinación Cultural. Recuperado el 22 de febrero de 2022 de

99
 https://www.usergioarboleda.edu.co/decanatura-de-estudiantes/cultura/#coordinacion_cultural

Universidad Sergio Arboleda. (s.f.). Plan de Estudios - Teatro Musical. Recuperado el 22 de febrero de
2022 de https://www.usergioarboleda.edu.co/wp-content/uploads/2015/04/Pregrado-en-Tea-
tro-Musical-Estudiar-en-Bogota-Universidad-Sergio-Arboleda.pdf

Vargas Núñez, A., & Toledo Aranda, J. (2021). Entre tradición y contemporaneidad - Análisis de las ten-
dencias escénicas de la danza tradicional en Bogotá y su relación con las políticas distritales de
estímulos. Bogotá: Idartes en Casa. https://idartesencasa.gov.co/danza/libros/entre-tradicion-y-
contemporaneidad-analisis-de-las-tendencias-escenicas-de-la-danza

Whittingham Munévar, M. (2010). ¿Qué es la gobernanza y para qué sirve? Revista Análisis Internacio-
nal- RAI (2), 219-235.

Williams, R. (1981). Hacia una sociología de la cultura. Barcelona: Paidós.

Yurivilca Aguilar, S. (2018). Programas de formación formal y Egresados de la danza en Bogotá.

Bogotá: IDARTES.

—. (2018). Caracterización de los Programas Universitarios de Danza y sus Egresados en

Bogotá. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

—. (2020). Mapeo “Situación del sector de la danza en Colombia en el marco del Estado de
Emergencia por COVID-19”. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

—. (2021a). Encuesta de Investigación en el marco del Doctorado de Gestión para la Cul-

tura. Bogotá, Colombia.

—. (2021b). Informe “Investigación alrededor de la danza en Bogotá 2012 - 2019”. Bogotá:

Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento y Fundación Integrando Fronteras.

100
 Fotografía por Sheyla Yurivilca Aguilar
Intérpretes: Jimena Alviar Guzmán, Juana Ibanaxca Salgado y Gabriela Pardo.
Ja Compañía de Danza
Hysterya Fest, 1era Edición, 2019

Análisis de los
Resultados
 Las danzas desde otra mirada

Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar

¿Quiénes son los agentes de la danza en Bogotá D.C. – Colombia? ¿Qué hacen? ¿Cuáles podrían
considerarse los territorios con mayor agenda dancística en la ciudad? ¿Qué pasó con los agentes de la
danza de Bogotá en el marco de la pandemia? Son algunas preguntas que se tratan de responder en este
documento, que recoge y analiza los datos recogidos del rastreo continuo y riguroso emprendido en
2012 por la Fundación Integrando Fronteras, que se concentra en el primer apartado de este documento
y tiene como objetivo dar cuenta del sector de la danza más allá del ejercicio escénico y estético.

La danza más allá de la escena

Comúnmente, la danza se entiende como un ejercicio corporal creativo enmarcado en las luces, el
vestuario y la música; como un producto para el entretenimiento visual y/o corporal. De hecho, ha sido
considerada como una afición y no una profesión, por cuanto, en el imaginario de muchas comunida-
des, la danza no requiere de estudios profesionalizantes, por lo que es reducida a un ejercicio cotidiano
que cualquiera puede hacer. Sin embargo, si la danza se entiende como parte de la cultura, y esta a
su vez como una red de relaciones, en otras palabras, un sistema de sistemas significantes (Williams,
1981), se puede decir que es resultado de la articulación de diferentes campos16 y en sí misma, es un
componente de otros.

En este orden, la danza sería el resultado y conformaría campos de la vida cultural, la economía, la po-
lítica, entre otros, a través de su ejercicio; en este sentido, de quienes actúan como sus ejecutantes (bai-
larines), y aquellos que se enfocan en su producción, gestión, etc., por lo que no se la puede comprender
solo como un ejercicio escénico (Pérez Soto, 2008), sino que debe comprenderse como un campo amplio
- en relación bidireccional-, y, por tanto, un campo en permanente transformación.

16
Entendiendo campo como el espacio en el que se desarrollan las agencias (Bourdieu, 1996).

103
 En este escenario, la danza se entiende como un campo artístico, un medio de comunicación, un acto
político, un insumo económico, objeto y resultado científico, un estilo deportivo, una herramienta para
la salud, la transformación de las realidades sociales, la educación, entre otros (Corrales Salguero, 2010;
Mills, 2017).

Los agentes de la danza en Bogotá

Entendiendo las complejidades antes expuestas, a partir del rastreo realizado por la Fundación Inte-
grando Fronteras se evidenció que en Bogotá, el campo de la danza está conformada por varios tipos de
agentes17, que son identificados de acuerdo con el ámbito en el ejecutan su práctica.

En este contexto, se encuentran:

• Los agentes escénicos, quienes están relacionados directamente con el ejercicio de la danza en la
escena de manera profesional (en teatros especializados o espacios no convencionales). En este
grupo se encuentran los bailarines - intérpretes, coreógrafos y directores de danza, además de los
realizadores de videodanza (Guzmán Corrales, 2018; Yurivilca Aguilar, 2018, 2020).
• Los agentes formadores, quienes imparten procesos de formación formal18, no formal19 e
informal de la danza (Ministerio de Educación, 2009), en entidades públicas o privadas, de
educación básica, media y superior y/o en organizaciones culturales especializadas. En este
campo se pueden encontrar docentes, formadores y/o instructores.
• Los agentes investigadores, quienes se dedican principalmente a investigar la danza desde sus
diferentes relaciones y enfoques, en el marco de su vinculación con entidades de formación
y/o de la cultura. En este grupo se pueden encontrar agentes provenientes de otras disciplinas,
particularmente, de las ciencias sociales, el patrimonio, las bellas artes, entre otras (Ministerio de
Educación, 2009; Yurivilca Aguilar, 2021a).

17
Definiendo a los agentes como quienes tienen la capacidad de acción sobre las estructuras, lo que implica un estado en constante y permanente transfor-
mación (Giddens, 1995), es decir los agentes involucrados directamente con el ejercicio del quehacer de la danza, en este orden que viven de su ejercicio
en este campo.
18
La formación formal hace referencia a procesos estructurados que llevan a la profesionalización, es decir aquellas impartidas desde Instituciones de Edu-
cación Superior -IES- o universidades, a través de programas educativos para ese fin (Ministerio de Educación, 2009).
19
La formación no formal, se refiere a procesos de formación estructurado que no llevan a ejercicios profesionalizantes y se realizan para potenciar alguna
habilidad, como una manera de transmisión de conocimientos y/o como un ejercicio para el buen uso del tiempo libre (Ministerio de Educación, 2009).

104
 • Los gestores culturales, quienes median entre los agentes de la danza, la comunidad en general y
las entidades públicas o privadas, desde miradas estratégicas y ampliadas. Por ende, son quienes
orientan las maneras de circular los diferentes productos y/o servicios de las danzas, gestionan
los proyectos culturales, coordinan y/o administran las iniciativas del sector, entre otros. Aquí
sobresalen los managers20, funcionarios públicos21, coordinadores de programas formativos22,
emprendedores alrededor de la danza23, gestores de proyectos culturales, etc.
• Los agentes de producción, quienes están encargados de apoyar las acciones de los grupos
anteriores, desde el ámbito técnico. En este se pueden describir, los productores ejecutivos y
de campo, luminotécnicos, fotógrafos, comunicadores, videografos, vestuaristas, maquilladores,
coordinadores de infraestructuras, tramitadores, apoyo logístico, contadores, apoyos
administrativos, etc., especializados en el desarrollo de las acciones del campo de la danza
(Guzmán Corrales, 2018; Yurivilca Aguilar, 2018, 2020).
• Los agentes de incidencia psicosocial, quienes son los que emplean la danza como
acompañamiento a tratamientos terapéuticos, de resocialización y /o reconstrucción del tejido
social. En este se pueden encontrar psicólogos, trabajadores sociales, sociólogos, entre otros;
vinculados a organizaciones sociales y/o terapéuticas, que más allá de la formación no formal,
desarrollan articulaciones con y desde la danza para el logro de sus objetivos principales (Pineda
Rivera, 2022a, 2022b).

Esto no quiere decir, que los agentes expuestos se dediquen exclusivamente a uno de estos subcam-
pos, sino que priorizan sus acciones y/o se identifican más con uno de estos. De hecho, en su día a día,
se movilizan de un rol a otro, dependiendo de las circunstancias y los contextos en los que se encuentren
(Ministerio de Educación, 2009). Esto dependerá de la dedicación de los agentes de la danza en sus di-
ferentes roles, sus experiencias, intereses, necesidades y edades.

20
Los managers son los representantes legales y/o comerciales de las agrupaciones artísticas de la danza.
21
Funcionarios públicos son empleados del sector público a cargo del diseño, implementación, el seguimiento y control de las políticas, planes, programas,
proyectos y actividades en relación de la danza en la ciudad, así como aquellos que administran los recursos / infraestructuras públicas de y/o para la danza
en la ciudad.
22
Vinculados a la coordinación operativa y/o académica de los procesos formativos formales y no formales.
23
Dirigen, coordinan iniciativas empresariales de la danza, como academias – escuelas de danza – baile, de indumentaria para el ejercicio dancístico, etc.

105
 Ahora bien ¿Qué tipo de procedencia formativa tienen estos agentes? La información recogida entre
2018 y 2022, sugiere que los agentes antes expuestos proceden de uno o más, de los siguientes procesos de
formación24, de acuerdo con el periodo y las circunstancias en las se involucraron con el campo de la danza:

1. Proceso formativo base: Aquí se ubican los agentes que fueron aprendices de sabedores de la cultura y
las artes25, entre los años cincuenta y noventa, en Colombia y/o el extranjero, que dedicaron su vida al
campo de la danza y que, actualmente, son considerados maestros de este género artístico. Muchos de
estos oscilan entre los 50 y más de 70 años (Guzmán Corrales, 2018; Parra Gaitán, 2020).
2. Proceso formativo externo base: En este están quienes se formaron académicamente en otras disci-
plinas, pero adoptaron la danza como actividad principal, a través de su articulación con procesos
formativos no formales, pero estructurados en danza y/o quienes adelantaron estudios de posgrado
relacionados directa y/o indirectamente con ese género artístico (Guzmán Corrales, 2018).
3. Proceso de formación formal: Aquí encuentran aquellos que se formaron y/o se están formando en
programas especializados en danza en Colombia (a partir de 1996) o el extranjero.
4. Procesos de formación no formal: En este se ubican quienes se formaron en el campo en escuelas y/o
academias especializadas, públicas y/o privadas, sin contar una titulación formal alrededor de estos
temas y/o en otras disciplinas.
5. Procesos de formación externa: En donde se encuentran quienes provienen de otras disciplinas y
nutren al campo desde sus conocimientos, que pueden o no ser ejecutantes de la danza. Aquí se
pueden ubicar aquellos que son sensibles a la ejecución escénica dancística pero que se especializan
en su gestión, emprendimiento, producción, etc.

Campos laborales de los agentes de la danza

Los datos encontrados en el rastreo permitieron reconocer y confirmar que el principal campo de
acción de los agentes de la danza, y por el cual, obtienen mayores ingresos, por lo menos en Bogotá,
es el formativo, sea este formal, no formal o informal, ofrecido de manera directa o a través de enti-
dades públicas y/o privadas, al sector y a la comunidad en general (Guzmán Corrales, 2018; Yurivilca

24
Los procesos de formación fueron denominados así considerando su incidencia y relación con los agentes de la danza
25
De Bogotá o radicados en Bogotá provenientes de diversos territorios.

106
Aguilar, 2018; Parra Gaitán, 2020). Esto, posiblemente, como resultado del incremento de los procesos
de formación profesional, y el interés de algunos agentes de la danza de abrir más y nuevos espacios
de formación no formal especializado en el campo y/o como divertimento y/o entrenamiento corporal
(Yurivilca Aguilar, 2018; 2020).

Estos, también, revelaron que los agentes de la danza – AD-, por sus ingresos se desempeñan en la
administración de las iniciativas y/o la gestión de proyectos culturales, que se han entendido como los
únicos roles de la gestión cultural. Sobre su ejercicio, se encontró que ha sido realizado, principalmente,
de manera empírica, lo que significa que gran parte de la comunidad dancística ha ejecutado esta labor
sin conocimientos previos, llevándolo, en muchas ocasiones, a reprocesos que han afectado sus recursos
(Fundación Integrando Fronteras, 2018b; Yurivilca Aguilar, 2021b; 2022; Pineda Rivera, 2022a). Con-
siderando lo expuesto y entendiendo la gestión cultural como un encargo social, un rol de mediación
entre la cultura y los otros campos (Martinell Sempere, 2001; Nivón Bolan & Sánchez Bonilla, 2012),
se puede decir que su desarrollo, en el sector dancístico de la ciudad, aún es incipiente por cuanto se la
limita a la consecución y/o administración de recursos para la cultura, dejando de lado su potencial en
los procesos creativos, económicos, comerciales, sociales, políticos, entre otros.

Ahora bien, independiente a los ingresos el análisis también reveló que, en el campo escénico, los AD en
Bogotá, se desempeñan como: a) bailarines: quienes pueden ser estudiantes y/o egresados de programas pro-
fesionales de danza y/o estudiantes de procesos no formales de danza. b) Coreógrafos, quienes cuentan con
una amplia experiencia en el ejercicio dancístico y cuentan con conocimientos en la construcción de estructu-
ras coreográficas para diferentes tipos de escenario; y, c) directores, quienes cuentan con amplia trayectoria y
conocimiento de las técnicas danzarías, coreográficas y administrativas (Guzmán Corrales, 2018). Los cuales
están vinculados a iniciativas creativas unipersonales o colectivas, que resultan de emprendimientos artísticos
individuales, grupales y/o dependientes de diferentes tipos de organizaciones sociales, culturales y/o formativas,
los cuales presentan diferentes niveles creativo-dramatúrgicos26, técnicos27, escénicos28 -estéticos, de montaje29 y
de administración30 en/de sus producciones, dependiendo de las trayectorias y conocimientos de sus integrantes.

26
Creativo-dramatúrgicos hace referencia a la propuesta comunicativa, de contenido.
27
Técnicos hace referencia a las técnicas del movimiento danzario y al uso de la planimetría en la escena.
28
Escénicos-estéticos hacen referencia a la interpretación de los ejecutantes dancísticos, la comunicación que se aborda desde el vestuario, el maquillaje,
la escenografía, la música, entre otros en relación con el planteamiento creativo-dramatúrgico.
29
Montaje hace referencia al relacionamiento de los ejecutantes con el uso del escenario.
30
Administración tiene que ver con el relacionamiento de los artistas con los agentes de circulación de este tipo de propuestas.

107
 Esto indica que el campo escénico en Bogotá, está conformado por iniciativas integradas por profesio-
nales en danza; es decir, que viven de su ejercicio en la danza; cuya calidad creativa-dramatúrgica, téc-
nica, escénica – estética, de montaje y administración/gestión cuentan con mayor desarrollo(Ministerio
de Educación, 2009; Yurivilca Aguilar, 2018; Barbosa García, 2022c), por lo que podrían denominarse
iniciativas profesionales, los cuales van en aumento, considerando las dinámicas de la formación for-
mal. En esta dirección, la ciudad, también, contaría con propuestas artísticas conformadas por algunos
profesionales de la danza y agentes de otras disciplinas que no se dedican o viven de la danza, aunque
perfeccionan la técnica, y cuentan con algunos elementos creativo-dramatúrgicos, técnicos, escénicos-
estéticos, de montaje y de administración/gestión. A estos se les podría llamar iniciativas semi-profesio-
nales. Así mismo, congregaría iniciativas dancísticas conformadas por agentes de otras disciplinas que
ven la danza como una labor secundaria, desarrollándola como un pasatiempo, una manera de mantener
su conexión identitaria y/o como un mediador social, por lo que proponen propuestas artísticas con
un nivel creativo-dramatúrgicos, técnicos, escénicos-estéticos, de montaje y de administración/gestión
bajo. A estos se les denominaría iniciativas amateurs.

En esta dirección, la información encontrada evidenció que la producción artística, asociada al ejer-
cicio de la circulación escénica, es un área especializada que ha sido recientemente reconocida como
campo de acción de los AD, en el cual se desenvuelven como productores de campo, equipo logístico,
vestuarista, maquilladores, escenógrafos – diseñadores de luces, fotógrafos, videógrafos, entre otros.
(Fundación Integrando Fronteras, 2018a; Guzmán Corrales, 2018).

En relación directa con el crecimiento del campo de la formación, según el rastreo, la investigación
académica, cada vez más está siendo reconocida como un lugar para desempeñarse profesionalmente.
En este actúan como investigadores de, en y para la danza de manera independiente, vinculados a insti-
tuciones de formación universitaria31 y/o a entidades culturales, desde donde participan por incentivos
económicos de entidades privadas y/o públicas y a partir de los cuales han podido ampliar el campo del
conocimiento del sector (Yurivilca Aguilar, 2021b; Ruiz Álvarez, 2022b). Sobre este tema, el estudio re-
veló que la investigación-creación, las aproximaciones teóricas, la pedagogía, la historia e historiografía,
han sido las líneas de investigación de mayor interés (Yurivilca Aguilar, 2021b).

31
En este contexto se pueden encontrar tesis de pregrado, maestría y de doctorado, así como investigaciones de los procesos académicos de las universidades.

108
 La función y/o gestión pública, de acuerdo con el análisis de los datos, también es un espacio en el
que los AD se pueden desempeñar vinculándose como funcionarios de planta32 o contratistas33 de enti-
dades públicas culturales de la ciudad, principalmente en la Secretaria de Cultura, Recreación y Depor-
te, Instituto Distrital de las Artes -IDARTES- la Secretaría de Educación, la Secretaría de Integración
social, el Área de Danza del Ministerio de Cultura, entre otras (Fundación Integrando Fronteras, 2018).

En relación con el emprendimiento, el rastreo reveló que los agentes de la danza, se desempeñan, en
este campo, como emprendedores formales y no formales34, principalmente de procesos formativos no
formales y de comercialización de insumos para el ejercicio de la danza (Fundación Integrando Fron-
teras, 2021; Yurivilca Aguilar, 2018, 2020; Pineda Rivera, 2022a). En relación con esto, en el ámbito
formal se evidenció que existe interés del sector de crear y registrar sus emprendimientos ante las enti-
dades competentes (Cámara de Comercio de Bogotá), sin embargo, no todos pueden sostenerse en este
régimen. Algunos al cabo de un tiempo (1 a 3 años), inician un camino a la inactividad y/o cancelación
de sus iniciativas por los costos administrativos que esto conlleva (pago permanente de un contador,
organización contable, etc.).

Otros campos de acción laboral de los AD son el El deporte, donde se han involucrado como entrena-
dores corporales y/o de competencia, de ahí que en Bogotá se registre la Liga Bogotana de Baile (Liga
Bogotana de Baile, 2013), en el cual se contemplan competencias principalmente, de salsa y la danza
urbana. Y la salud, en el cual se desempeñan como profesionales y/o apoyo a profesionales ortopedistas,
psicólogos y/o psiquiatras, entre otros, independientes y/o vinculados a entidades sociales, culturales y/o
médicas, empleando sus conocimientos para complementar sus labores. Es de aclarar que estos pueden
haberse formado profesionalmente en danza, o haber realizado procesos de formación no formal en este
género escénico (Paredes, 2017; Rosales, 2020; Asociación de Danza Movimiento Terapia Colombia,
2020; Hogar Día mi Casa, s.f.; Fundación Integrando Fronteras, 2018b).

32
Funcionario de planta hace referencia a aquellos empleados del estado vinculados a término indefinido, gozando de todas las prestaciones sociales inher-
entes a su cargo (IDARTES, 2021a).
33
Los contratistas son aquellos que se encuentran vinculados para realizar actividades específicas y en un momento determinado que cuentan con un
salario convenido con el cual deben asumir los pagos a prestaciones sociales, estos pueden o no ser de libre remoción o nombramiento (Instituto Distrital
de las Artes - IDARTES, 2021a).
34
Por formal se entiende que la iniciativa está registrada ante las entidades competentes, y por no formal, que no se encuentra registrada y por tanto no
responde a parámetros de vigilancia y/o control público.

109
 Sobre lo expuesto sólo resta aclarar que el rastreo, si bien dio a conocer los campos laborales espe-
cíficos de los AD, también evidenció que estos, no se concentran únicamente en uno, sino que circulan
entre dos o más, lo que evidencia, que un agente de este ámbito es multitarea. Así las cosas, un docente
de danza, puede ser bailarín de una compañía, encargarse de diseñar los vestuarios de su propuesta es-
cénica, y de vender las boletas de la muestra, o, ser gestor cultural, trabajar en las instituciones públicas
encargadas de danza, y bailar en una compañía de danza, entre otras múltiples combinaciones (Funda-
ción Integrando Fronteras, 2018b; Yurivilca Aguilar, 2021b; 2022; Pineda Rivera, 2022a).

Condiciones laborales
Si bien las condiciones laborales en la ciudad y el país – y en general en todos los campos de la so-
ciedad - son precarias por las condiciones socioeconómicas y políticas de contexto, en la danza -y en
general en el campo de las artes- esta se complejiza aún más, según el análisis de los datos del rastreo
realizado, por diferentes situaciones que se enlistan y describen a continuación:
a.
f. Por cuanto en el imaginario de gran parte de la sociedad quienes ejercen la danza no son profesiona-
les, pues consideran que su ejercicio solo es un pasatiempo (Guzmán Corrales, 2018) (Pineda Rivera,
2019) (Fundación Integrando Fronteras, 2018; 2021a) (Yurivilca Aguilar, 2020).
b.
g. Por cuanto, gran parte de los agentes de la danza aún no cuentan con procesos de formación formal
y/o especializada en los campos de acción diferentes a la ejecución escénica.
c.
h. Por cuanto existe un amplio desconocimiento por parte del sector, sobre las maneras de contratación,
lo que significa que los agentes de la danza no conocen las características mínimas de y para la
contratación, sus deberes, derechos y obligaciones como contratantes y/o contratistas (Ministerio de
Educación, 2009).
d.
i. Por cuanto se presenta un amplio desconocimiento sobre la obligatoriedad institucional de afiliación
al Sistema de Seguridad Social y riesgos profesionales.
e.
j. Por cuanto se presenta un alto índice de informalidad del sector, que implica el aumento de iniciati-
vas de danza, sin estructura administrativa y/o registro ante las entidades competentes (Cámara de
Comercio, Superintendencia de Industria y Comercio, entre otras).

110
 Esto ha llevado a que se presenten diversos escenarios, entre otros, que:

• Existan organizaciones que contraten los servicios, ofrecidos por los agentes de la danza con
conocimientos mínimos y/o esporádicos de la dramaturgia, técnica, estética, de montaje y
administración/gestión, buscando aminorar costos, arriesgando la calidad escénica y continuando
el imaginario de la danza como pasatiempo.
• Se dicten clases de danza, dirigidos por agentes de la danza sin conocimientos en pedagogía, pero
que cobren como docentes, sin hacerse responsables de las lesiones que pueden causar en sus
estudiantes - considerando los riesgos que conlleva una ejecución errónea de los movimientos
dancísticos, para cuerpos principiantes y/o en entrenamiento, o, en el peor de los casos, que la
clase la dirijan otro tipo de agentes de las artes.
• Se realicen contratos de palabra entre los agentes de la danza, sin las correspondientes claridades,
llevando a malos entendidos que escalan en conflictos jurídicos y/o personales.
• Los agentes de la danza no cuenten con afiliación a seguridad social y riesgos profesionales o
que solo se encuentren afiliados a salud y pensión, pero no a riesgos profesionales, por lo que, en
caso de un accidente en el campo laboral, no tengan, las atenciones correspondientes a este tipo
de situaciones, considerando que el campo de la ejecución dancística puede entenderse de riesgo
alto como el de los atletas de alto rendimiento.
• Los agentes de la danza, se vinculen a una organización como prestadores de servicio, pero tengan
que cumplir un horario y, además, deban realizar acciones fuera de las pactadas en el contrato.
• Los agentes de la danza, acepten cualquier trabajo por cualquier tipo de remuneración.

Lo expuesto visibiliza que, aunque el campo de la danza en Bogotá, se ha ido fortaleciendo en los
últimos nueve años, aún requiere mayor madurez para avanzar en los aspectos inherentes a la emplea-
bilidad. Esto significa entre otras, buscar las maneras de cambiar los paradigmas establecidos por los
imaginarios sociales para posibilitar un mayor reconocimiento de los agentes de la danza como profesio-
nales en su campo, lo que requiere que los agentes de la danza fortalezcan sus conocimientos respecto a
su práctica dancística en sí misma, y que amplíen sus indagaciones a temas de formalización, empleabi-
lidad, contabilidad, entre otras.

111
 Precios / costos del sector
Con respecto al tema de precios y costos, la información recogida dio a conocer que el sector de la
danza en Bogotá no cuenta con un estándar de precios o costos de los productos o servicios que ofrece,
pues este depende de diferentes condiciones. El campo de la formación, por ejemplo, está sujeta a las
condiciones de infraestructura, la formación académica y trayectoria de los formadores /docentes y/o
bailarines, la ubicación geográfica, el género dancístico, y la intensidad horaria. En el campo escénico,
los costos dependen del tipo de integrantes que hacen parte de la propuesta artística (profesionales, semi-
profesionales y/o amateurs), si es una creación nueva, por encargo y/o si es una creación con trayectoria,
del número de integrantes, las condiciones de escenografía, entre otras. En el campo de la investigación,
resultan de la duración de esta, su grado de profundidad, el objeto de estudio, las herramientas de reco-
pilación de información, entre otros (Guzmán Corrales, 2018; Barbosa García, 2022).

En este orden, también, reveló que existe interés de algunos agentes del sector de proponer un proceso
de estandarización de precios, con el fin de reconocer el profesionalismo de los agentes del campo, sobre
el trabajo improvisado de algunos que apenas inician su vinculación en el sector (Ídem).

Lo expuesto lleva a pensar sobre si realmente se necesita establecer una tabla de costos y precios
para el campo, pues para lograrlo se requeriría estandarizar elementos del campo, que restringirían su
ejercicio, limitándola en diferentes sentidos, pues se le estarían dando lineamientos para su desarrollo,
en donde no cabrían innovaciones o cambios, lo que podría traducirse en un estancamiento creativo.
Tal vez, más allá de estandarizar los precios, se requiera fortalecer el conocimiento de sus agentes y así
mejorar sus condiciones laborales, como se expone en el apartado anterior, logrando así, cambiar los
paradigmas sobre el campo.

Territorialización y géneros dancísticos

El análisis de los datos dio a conocer que los agentes de la danza de Bogotá, en un alto porcentaje son
de la ciudad, es decir, nacieron en Bogotá, y en un menor porcentaje provienen de otros territorios, a
nivel nacional principalmente de Cundinamarca, Tolima, Boyacá, Meta y el Huila; y del extranjero, Ale-

112
mania, Argentina, Bolivia, España, Francia, Suecia, Perú y Venezuela (Fundación Integrando Fronteras,
2018b). Esto sugiere, que el sector se viene nutriendo del conocimiento proveniente de otros territorios,
lo que fortalece su diversidad artística, técnica, etc.

De otro lado, se conoció que la agenda de la danza es activa en todo el territorio distrital, no obstante,
se concentra mayor número de actividades en Engativá, Kennedy y Teusaquillo, lo que sugiere un mayor
volumen de agentes de la danza en estos territorios. En este sentido, se destaca que Sumapaz y los Márti-
res convergen el menor número de actividades relacionados con la danza, en relación número de habitan-
tes y/o a las características físicas de estos territorios (Yurivilca Aguilar, 2020, 2021a, 2021b) (Barbosa
García, 2022; Ruiz Álvarez, 2022c; Pineda Rivera, 2022b; Secretaria de Educación de Bogotá, 2017).

Sobre los géneros de danza que se ejecutan en Bogotá, los datos revelaron que en la ciudad hoy se
pueden encontrar un sin número de subgéneros dancísticos que cada día se diversifican más, como re-
sultado de influencias locales y externas, en relación con la migración interna y externa y la información
que llega a través de los diferentes medios de comunicación.

Por ejemplo, en el campo escénico, es decir, en donde la danza se crea para su circulación, se pueden
ver muestras con técnicas convencionales (Danza tradicional nacional - internacional35, danza contem-
poránea, tango, danza urbana36, etc.) y otras como resultado de hibridaciones creativas en donde se
articulan estilos y técnicas de movimiento (Danza – teatro, Danza folklore-urbano, Danza contemporá-
nea – urbana, etc.). En el campo social, es decir, en los espacios en los que la danza se ejecuta como un
ejercicio de relacionamiento y/o integración social, se pueden hallar, además de la danza folklórica, las
danzas urbanas y la salsa; la champeta, el K-pop, el reggaetón, el calipso, el son, la samba, entre otras.
(Fundación Integrando Fronteras, 2018b; Barbosa García, 2022).

Sobre lo público y la participación

Los datos encontrados, dieron cuenta que no existen políticas públicas culturales distritales para la
danza, y aunque existen políticas públicas nacionales para el sector no se encontraron registros que den

35
Las danzas folklóricas internacionales, incluyen la danza árabe, las danzas argentinas, bolivianas, españolas, indias, mexicanas, peruanas, etc.
36
Incluyendo el hip hop, reguetón, la interpretación electrónica y la representación del K-Pop.

113
cuenta de cómo se implementaron en la ciudad. Lo que sí es evidente es que la Gerencia de Danza se
ha fortalecido en los últimos años, como dependencia encargada de la administración de los recursos
públicos destinados para ese sector, el cual cuenta con un equipo de trabajo multidisciplinar, que procura
responder a las necesidades del campo y dar cumplimiento a las políticas culturales distritales, desde el
diálogo con los agentes de la danza, a través de diferentes espacios de participación.

En relación con esto último, el rastreo dio cuenta que este es un tema incipiente. Pues según los
datos recogidos, si bien los AG tienen interés de participar en temas relacionados con la política y/o
gestión pública, no cuentan con los conocimientos necesarios para su ejercicio. En este orden, si
bien un porcentaje de los agentes de la danza conoce el Consejo Distrital de la Danza, no lo conoce
a profundidad, lo que implica que no entiende sus dinámicas y relaciones con el Sistema Distrital de
Arte, Cultura y Patrimonio. Por ende, desconoce su papel en el Consejo Distrital de Arte, Cultura y
Patrimonio, el Consejo Distrital de Arte, los Consejos Locales de Danza y el Consejo Nacional de
Danza; los cuales son espacios de participación desde donde se pueden proponer ideas para el diseño
de políticas públicas para el sector, y la gestión pública entendiendo sus alcances, los de las entidades
públicas y las rutas para este fin, considerando además el ecosistema del campo y la priorización de
sus necesidades.

A partir de lo expuesto surgen varias preguntas que implican investigaciones más profundas como
¿Por qué el sector no se involucra en conocer y participar en estas instancias? ¿Qué se necesitaría para
que el sector se involucre más en los temas de la gestión y/o la política pública enfocados en este campo?
Entre otras, que llevan a pensar en la importancia de estos temas para el fortalecimiento y crecimiento
del ejercicio de la danza en la ciudad.

El sector de la danza durante y después de la pandemia

La pandemia transformó las cotidianidades y realidades de la sociedad, reveló y visibilizó el valor
social de las artes y, en este sentido, se podría decir que su ejercicio se posicionó como herramienta para
mantener el tejido social.

114
 En Bogotá, esto no fue diferente, de acuerdo con el análisis de información del rastreo, contrario
a lo que se pensó en un primer momento37, un gran porcentaje de los agentes de la danza no paró sus
acciones, de hecho, vio incrementadas sus maneras de hacer. En este orden ¿Qué hizo el sector para
continuar? Sobre esto, los datos evidenciaron que los agentes de la danza – como todos en el mundo- se
tomaron entre 15 días y 2 meses, de acuerdo con su edad, sus condiciones sociales y sus necesidades,
para adaptarse a las maneras de ser y hacer, en una nueva realidad que se orientó a la virtualidad. En este
contexto y durante ese periodo, si bien la ejecución de la técnica danzaría se limitó un poco, el sector se
movilizó a transformar sus metodologías y a entender las plataformas virtuales para transmitir sus ac-
ciones. Esto significó que, en un primer momento, la circulación del sector se detuviera y en un segundo
momento, registrara picos de circulación masiva de propuestas artísticas (amateur, semiprofesionales y
profesionales) en todas las redes sociales visibles en Bogotá (Yurivilca Aguilar, 2020; Fundación Inte-
grando Fronteras, 2020, 2021a; Barbosa García, 2022; Pineda Rivera, 2022b).

Ahora bien, esto no quiere decir, que el sector dancístico de la ciudad no haya sido afectado negativa-
mente por la situación de pandemia, por el contrario, de acuerdo con el estudio realizado, este fue uno
de los más golpeados por las medidas tomadas por las instituciones públicas para mitigar los riesgos de
contagio. Esto por cuanto las iniciativas de este sector, tuvieron que cerrar sus espacios de formación,
cancelar sus muestras artísticas, entre otros; lo que significó, el despido de agentes de la danza – AD-,
involucrados en los procesos de formación, producción, etc.; el no pago de sus salarios; que un alto
porcentaje de las iniciativas dancísticas asumieran el 100% de los costos y gastos de sus instalaciones
físicas (pagos de arriendo y servicios públicos), llevándolos a la reducción de los ingresos del sector y
en el peor de los casos, a la bancarrota, entre otros (Ibídem).

Estas situaciones corroboraron la existencia de condiciones laborales precarias en el sector, que como
se expuso en un apartado anterior, está atravesado por la falta de contratos formales, el pago desequili-
brado en relación con las responsabilidades asignadas, la informalidad en los procesos de contratación,
etc. Así mismo, hicieron evidente la desarticulación entre los agentes de la danza, que impide inicial-
mente el ejercicio de agremiación y/o un trabajo colectivo por el bien común. En este orden, relevaron

37
Muchos de los agentes de la danza pensaban que iban a quedar incomunicados, sin trabajo y sin poder continuar con sus creaciones, procesos formativos
y/o emprendimientos (Yurivilca Aguilar S. L., 2020).

115
que un alto porcentaje de AD desconocen temas relacionados con la gestión de proyectos culturales, la
política pública, la participación, la gestión y/o administración pública, entre otros, y su importancia en
el desarrollo del sector (Yurivilca Aguilar, 2020; Fundación Integrando Fronteras, 2020, 2021a; Barbosa
García, 2022; Pineda Rivera, 2022b).

Después de las primeras olas de la pandemia, en 2021, según el rastreo, el principal reto del sector fue
retornar la presencialidad, pues según sus agentes, por un lado, aún había limitantes que no permitían la
apertura de sus espacios de trabajo y/o de circulación de manera normal. Y por el otro, gran parte de los
usuarios, públicos y/o clientes de la danza, aún eran reticentes a volver a estos, por temor a contagiarse
con el virus, una situación que para 2022, se transformó ampliamente, como resultado de la disminución
de los riesgos de contagio.

Hoy, los retos para el campo de la danza en la ciudad son otros, según los datos, están orientados a que
el sector estructure y amplíe sus conocimientos alrededor de los roles que desempeñan y/o involucrar a
agentes de otros campos en su quehacer. También a entender los lenguajes y dinámicas del mundo vir-
tual, y procurar reconocerse entre pares, para desde ese reconocimiento construir redes de trabajo que
posibiliten visibilizar el campo dancístico, además de un medio de comunicación de la cultura, como un
campo profesional.

Conclusiones
En comparación con el Estado del Arte del Área de Danza en Bogotá (Beltrán Pinzón y Salcedo Ortíz
(2006), como un primer panorama del sector, puede decirse que el campo de la danza en Bogotá se ha
diversificado, ampliado y estructurado. En otras palabras, ha crecido y se ha fortalecido, pero aún re-
quiere esfuerzos para consolidarse para transformar el imaginario social que sugiere que el ejercicio de
la danza en ningún caso es un ejercicio profesional. En este orden de ideas, requiere entenderse como
un eslabón de la sociedad con derechos y deberes sociales, políticos, económicos, etc. Es decir, que está
llamado a ser corresponsable con la sociedad en la que se encuentra, para agenciar el cambio que busca.

Queda un recorrido amplio para su madurez, en el cual el sector debe asumir varios retos, entre estos,
entender que está integrado y hace parte de otros campos sociales por lo que para desarrollarse requie-

116
re de insumos de otras disciplinas, así las cosas, necesita seguir fortaleciendo su formación formal en
relación con sus campos laborales y las necesidades de la sociedad; realizar, interiorizar y emplear las
investigaciones sobre y para el campo, posibilitando mejorar su ejercicio, desde miradas y/o enfoques
distintos; reconocerse como agente de la danza y reconocer a sus pares como tal para fortalecer colecti-
vamente el sector.

De esta manera, en una situación pandemia, crisis social o cualquier otra catástrofe, pueda tener las he-
rramientas que le permitan moldearse de manera eficiente, eficaz y transformarse acorde con sus contextos.

117
 Bibliografía

Asociación de Danza Movimiento Terapia Colombia. (2020). Noticias. Recuperado el 22 de junio de

2022 de https://admtcolombia.weebly.com/noticias

Barbosa García, K. (2022). Informe cuantitativo – Circulación. Bogotá: MASSDANZA + Conexiones.

Fundación Integrando Fronteras.

Beltrán Pinzón, Á., & Salcedo Ortíz, J. (2006). Estado del Arte del Área de Danza en Bogotá D.C. Bo-
gotá, Colombia: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Bourdieu, P. (1996). La Reproducción. Elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Mexico: Laia S.A.

Corrales Salguero, A. (Marzo de 2010). La danza como manifestación expresiva representada en el sello
postal. Ef deportes, 142.

Fundación Integrando Fronteras. (2018a). Caracterización Situación Socio Económica de los Bailarines
de Bogotá. Bogotá: MASSDANZA | Observatorio de Danza - Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras. (2018b). La danza de Bogotá desde las cifras. Informe 2018 de MASS-
DANZA. Bogotá, Colombia: Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras. (2020). 2do Encuentro ENDANZA 2020. El papel de las artes en
tiempos de crisis [Archivo de Video]. Youtube https://www.youtube.com/watch?v=IOorWZ-
0tI3E&list=PLgiv9iYnvtOOEIVi_LqvvFSiqIYhytGRI

Fundación Integrando Fronteras. (2021a). 2do Encuentro ENDANZA 2020. Condiciones laborales en
la danza [Archivo de Video]. Youtube https://www.youtube.com/watch?v=Eifl2v6kdQc&list=P
Lgiv9iYnvtOMkQ9TV6If5FCx0vbXphu2f&index=2

Fundación Integrando Fronteras. (2021b). 3er Encuentro ENDANZA 2021. Retos de la reactivación eco-
nómica en la danza. Bogotá, Colombia: Fundación Integrando Fronteras.

118
Giddens, A. (1995). La constitución de la sociedad. Buenos Aires: Amorrortu.

Guzmán Corrales, V. (2018). Informe Gestión Cultural de los Directores de la Danza en Bogotá. Bogo-
tá: Fundación Integrando Fronteras.

Hogar Día Mi Casa. (s.f.). Somos. https://hogardiamicasa.com/somos/

Liga Bogotana de Baile. (06 de Marzo de 2013). Información. Recuperado el 22 de junio de 2022 de
https://actiweb.one/lbbd/index.html

Martinell Sempere, A. (2001). La gestión cultural. Singularidad profesional y perspectiva de futuro.

Barcelona: Cátedra Unesco de Políticas Culturales y Cooperación.

Mills, D. (2017). Dance and politics. Moving beyond boundaries. Manchester: Manchester University Press.

Ministerio de Educación. (2009). Tres Términos: Educación formal, no formal e informal. Bogotá: Mi-
nisterio de Educación. https://www.mineducacion.gov.co/1621/articles-236469_archivo_pdf_
documento_antecedentes.pdf

Nivón Bolán, E. & Sánchez Bonilla, D. (2012). La gestión cultural y las políticas culturales. Diplomado
Virtual. Santiago: Universidad de Chile.

Paredes, C. (2017). Psicología y Danza. Recuperado el 17 de junio de 2021 de https://www.psicologiaydanza.com/.

Parra Gaitán, R. (2020). Revelaciones: Un siglo de la escena dancística colombiana. Cali, Colombia:
Ministerio de Cultura. http://bienaldanzacali.com/wp-content/uploads/Revelaciones.pdf.

Pérez Soto, C. (2008). Sobre la definición de la danza como forma artística. AISTHESSIS, 34-49.

Pineda Rivera, V. (2019). Resumen 4to Encuentro ENDANZA 2019. ¿Qué es profesional en danza para
la política pública? Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Pineda Rivera, V. (2022a). Análisis Cuantitativo. Emprendimiento y Gestión Cultural. Bogotá: MASS-
DANZA + Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Pineda Rivera, V. (2022b). Relatoría 2to Encuentro ENDANZA 2022. La Danza como transformador

119
 social. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Rosales, C. (2020). Carolina Rosales. Terapeuta Complementario. Recuperado el 3 de mar-

zo de 2022 de https://www.doctoralia.co/carolina-rosales/terapeuta-complementario/
bogota#tab=profile-experience

Ruiz Álvarez, P. (2022a). Análisis Cuantitativo. Formación en Danza en Bienestares Universitarios.

Bogotá: MASSDANZA + Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Ruiz Álvarez, P. (2022b). Análisis Cuantitativo. Formación no Formal. Academias de Danza. Bogotá:
MASSDANZA + Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Ruiz Álvarez, P. (2022c). Análisis Cuantitativo. Investigación en Danza. Bogotá: MASSDANZA +

Conexiones. Fundación Integrando Fronteras.

Secretaria de Educación de Bogotá. (07 de Diciembre de 2017). Respuesta a Derecho de Petición. S-2017-
201890. Radicado E-2017-207011. Bogotá, Colombia: Secretaria de Educación de Bogotá.

Williams, R. (1981). Hacia una sociología de la cultura. Barcelona: Paidós.

Yurivilca Aguilar, S. (2020). Mapeo “Situación del sector de la danza en Colombia en el marco del Es-
tado de Emergencia por COVID-19”. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Yurivilca Aguilar, S. (2021a). Encuesta de Investigación en el marco del Doctorado de Gestión para la
Cultura. Bogotá, Colombia.

Yurivilca Aguilar, S. (2021b). Informe “Investigación alrededor de la danza en Bogotá 2012 - 2019”.
Bogotá: Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento y Fundación Integrando Fronteras.

Yurivilca Aguilar, S. L. (2018). Caracterización de los Programas Universitarios de Danza y sus Egre-
sados en Bogotá. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

120
 Una mirada de los contextos de la formación e investigación de la danza

Martha Sierra García

La formación y la academia en la danza ha sido un tema continuo de debate, su consideración dentro

de la técnica de los bailarines implica diversas apreciaciones que pueden ser motivo de análisis. El papel
de la academia en los últimos años ha ido cambiando. La emergencia de los espacios no formales de
aprendizaje, como extensión y alternativa a las formas tradicionales de enseñanza, ha reconfigurado de
algún modo las formas de entender el aprendizaje en la danza. Este abordaje considera que las personas
aprenden en múltiples contextos y diversas situaciones. Por ello, esta reflexión se centra en visibilizar
otros procesos de formación dentro de la disciplina corporal, por lo tanto, se busca delimitar y exponer
los procesos de formación no formal e informal y los avances en investigación antes y después del CO-
VID-19, con la finalidad de realizar una síntesis del estado actual de la danza en Bogotá.

Pedagogía, técnica y disciplina de la formación formal, no formal e informal

La pedagogía desde distintas áreas del saber se ha abordado ampliamente, algunos la asumen como
una disciplina centrada en el conocimiento sistemático y riguroso del fenómeno educativo (Lindo, 2015),
como una ciencia que se encarga del estudio de los procesos de enseñanza y aprendizaje (De Zubiría,
1997), o bien como un conjunto de conocimientos sistemáticamente estructurados, susceptibles de ser
articulados unos con otros (Bernsteín, 1993; Guedez, 1987). En todos los casos, la base sobre la cual se
erige está relacionada con el saber educativo.

De allí que el componente pedagógico sea el pilar sobre el cual se sustentan los procesos educativos,
en el ámbito de las escuelas, colegios, instituciones de educación primaria, media y superior; donde los
encuentros entre estudiantes y docentes se desenvuelven dentro de unas costumbres, en cuanto a tiempo
y espacio, que a su vez suscitan unos aprendizajes y unas rutinas, así como unas relaciones entre los
distintos actores educativos y el desarrollo de un tipo de programa académico, proyectos de aula, currí-
culo y metodologías. Estos configuran un tipo de estudiante/egresado, acorde con un proyecto educativo

121
que establece los lineamientos y políticas que se trazan para llegar al cumplimiento de tal fin. Pero, así
como ocurre en la educación formal, también se encuentran presentes en los campos de la educación no
formal e informal en los que se llevan procesos igualmente importantes sobre todo en los relacionados
con la danza.

Comprender la función de las instituciones para la formación de profesionales en la danza, puede

implicar diversos planteamientos, puesto que al hablar de “formación para la danza en Colombia” se re-
lacionan temas y debates cuestionados incluso en sus fundamentos: por un lado, lo educativo-formativo
que va desde lo informal hasta lo altamente estructurado (diverso también) y reglamentado sistema edu-
cativo basado en el dominio de lo técnico; por el otro lo artístico, con su diversidad de lenguajes, niveles
y tradiciones.

Dentro de este debate, la técnica en la danza, se integra regularmente como un medio para el desarro-
llo corporal, adhiriendo con ello, diversas perspectivas que relacionan en general al cuerpo y su uso. Se
puede decir que las nociones de la danza y su enseñanza profesional, continúan formulando posibilida-
des y transformando de manera indefinida su composición. Bajo sus propios criterios, la danza puede ser
y hacer en su singularidad, sin embargo, su implantación en la educación formal, no formal e informal
puede generar discrepancias.

Al distinguir entre estos tipos de formación, Smitter (2006) considera dos criterios: por un lado, el cri-
terio de la organización de la educación en una secuencia de niveles y grados oficialmente reconocidos y
por otro, un criterio vinculado a la programación de las acciones educativas (pp. 243-245). A través del
primer criterio se pueden diferenciar contextos formales de contextos no formales; el segundo criterio
permite hacer una diferenciación entre los contextos formales y no formales, por un lado, y contextos
informales por otro.

En la misma línea, Trilla (2003) considera que los contextos formales y no formales se diferencian de
los contextos informales porque los primeros tienen en sí los atributos de la sistematización y la orga-
nización, a su vez para distinguir entre ambos escenarios proponen dos criterios, un criterio estructural
y otro metodológico. Desde lo estructural, se contempla que los contextos formales y no formales se
distinguen por su inclusión o no dentro del sistema educativo reglado; es decir que, la educación formal

122
sería aquella que iría desde los primeros años de educación hasta los estudios universitarios; y la educa-
ción no formal sería aquella que presenta en forma de propuestas organizadas de educación extraescolar
(por ejemplo: talleres, cursos de baile, entre otros).

Desde lo metodológico, lo formal sería lo escolar “al interior de” y lo no formal “lo que está fuera de”
lo escolar. La forma de lo escolar referiría a estilos que estructuran la experiencia escolar. De este modo,
|se caracterizaría a partir de ciertas determinaciones como son: la organización de tiempos y espacios;,
sistema de distribución y agrupamiento de los sujetos, espacio propio, forma presencial de la enseñanza,
formas de organización del conocimiento a los fines de su enseñanza, roles asimétricos definidos por las
posiciones de saber y no saber, y un conjunto de prácticas que obedecen reglas sumamente estables (Ávi-
la, 2007; Trilla et al., 2003; Trilla,); es decir, que los contextos no formales se desarrollarían mediante
procedimientos o instancias que se apartan en mayor o menor medida de las formas canónicas o conven-
cionales de la escuela (Trilla et al., 2003). En estos términos, desde el criterio estructural, el aprendizaje
formal hace referencia a un sistema educativo altamente institucionalizado, cronológicamente y jerár-
quicamente ordenado (por niveles), que es planificada por organismos públicos y privados acreditados
que, en su conjunto, forman parte del sistema educativo del país (Coombs & Ahmed, 1975, p. 27).

Los contextos no formales de aprendizaje, también resultan de los procesos institucionalizados y

planificados, que se definen como actividades educativas sistemáticas, organizadas y realizadas fuera
del marco del sistema oficial (Coleman & Husen, 1989). Estos contextos se consideran importantes para
facilitar los aprendizajes en grupos particulares de la población. Así mismo, los contextos no formales
se distinguen por su carácter final, en el sentido que no dan salida a niveles o grados educativos –como
el sistema formal- sino más bien al entorno social y productivo; por su potencial flexibilidad y funciona-
lidad respecto de los programas y métodos (Coombs, 1968).

Representa una formación alternativa o complementaria a la adquirida en el marco del sistema for-
mal. Atiende a todos los grupos de edad y se imparte, por lo general, bajo la forma de cursos de corta
duración, técnicos, seminarios o talleres. Las características frecuentemente atribuidas a la educación no
formal, serían: la existencia de decisiones descentralizadas y la integración de la educación a la vida co-
tidiana; la orientación de los objetivos hacia el corto plazo y la voluntariedad de la participación (Rogers,
2004; Torres & Pareja, 2007; Touriñán, Rodríguez & Olveira, 2005; Trilla, 1993).

123
 Ambos tipos de educación, formal y no formal, comparten intencionalidad pedagógica, la siste-
matización y organización (Riaño, 2009). Frente a estas dos modalidades se encuentra la educación
informal entendida como “el conjunto de factores y procesos que generan efectos educativos sin haber
estado expresamente configurados para tal fin” (Trilla, 1993, p. 17). Se entiende así que es un tipo
de aprendizaje no institucionalizado, no programado ni adquirido intencionalmente, aunque sí puede
estar orientado, dentro de las que se puede destacar la experiencia lograda en la vida diaria, en el cír-
culo familiar, en el trabajo o en el entorno local. Así aprendemos a hablar, por ejemplo, a movernos,
caminar o interactuar.

En esta medida, los ámbitos educativos diferenciados (formal, no formal e informal) pueden y de-
ben interrelacionarse en beneficio de una formación integral del individuo al disponer de muchos más
espacios para educar y aprehender danza que las propias aulas. Lo que lleva a considerar la necesidad
de coordinar entre ambos contextos, sin obviar que la enseñanza/aprendizaje de la danza debe tener en
cuenta las experiencias y conocimientos adquiridos en contextos informales (Parra, 2014).

Institucionalización de la Cultura, Danza y los Procesos de Formación

La danza como concepto implica multiplicidad de géneros, vertientes e intereses que al ser compren-
didos como una práctica social, hace difusa las barreras y da paso a encontrar eslabones que permiten ver
en ella un cuerpo de conocimientos. Por un lado, categorías propias de la práctica y comunes a todos los
géneros: cuerpo, movimiento, espacio, tiempo, percepción y comunicación; todas fluyendo con riqueza
y diversidad de lenguajes y, por otro lado, formación, creación, investigación, gestión, circulación y
apropiación, territorios que construyen el campo de la danza como un saber y una disciplina.

Comprender la danza como disciplina y profesión, se concentra al promover el estudio y conoci-

miento de su lenguaje, técnicas, principios, objetivos, saberes culturales, artísticos, sociales, corporales
y estéticos que entraña, al asumir una lectura de campo que pueda mirar la danza en su integralidad y
desde los distintos componentes que definen su acción (investigación, formación, creación, circulación,
información, apropiación), al definir escenarios para su profesionalización que reconozcan la dignidad
de su práctica y posicionen su importancia en la construcción de calidad de vida, al implantar principios

124
que regulen su hacer y su relación con el mercado y, al establecer condiciones de calidad en su ejercicio,
equidad y democratización de las acciones para su fomento.

A partir de los artículos 7 y 8 de la Constitución Política de Colombia de 1991, se establece el mar-

co legal para conformar lo que posteriormente se constituiría como el Plan Nacional de Danza, ya que
en estos el Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la nación y determina como su
obligación y de las personas, proteger las riquezas culturales y naturales de la misma. Esto se conformó
en un antecedente importante para el establecimiento de la Ley General de Cultura 397 de 1997, que
para el análisis concreto, los artículos 32 y 64 serían fundamentales en los procesos de formación. En el
primero, el Ministerio de Cultura, en coordinación con el Ministerio de Educación nacional, definirá los
criterios, requisitos y procedimientos y realizará las acciones pertinentes para reconocer el carácter del
profesional titulado a los artistas. En el segundo, define que es responsabilidad del Ministerio de Cultura,
el orientar, coordinar y fomentar el desarrollo de la educación artística y cultural no formal como factor
social, así como determinar las políticas, planes y estrategias para su desarrollo.

También el artículo 23 de la Ley 397 de 1997 plantea que:

“El Estado, a través del Ministerio de Cultura, apoyará a las casas de la cultura como
centros primordiales de educación artística no formal, así como de difusión, proyección y
fomento de las políticas y programas culturales a nivel local, municipal, distrital, departa-
mental, regional y nacional. Asimismo, las casas de la cultura tendrán que apoyar procesos
permanentes de desarrollo cultural, que interactúen entre la comunidad y las entidades es-
tatales para el óptimo desarrollo de la cultura en su conjunto. Para los efectos previstos en
este artículo, el Ministerio de Cultura y las entidades territoriales celebrarán los convenios
a que haya lugar” (p. 35).

Frente este objetivo, reconociendo la dimensión cultural de la danza y el estado actual de esta práctica,
la política para la danza recoge el objetivo de ampliar la base social del arte, pero “redefine su enfoque
ocupándose de manera prioritaria del fortalecimiento de las organizaciones y artistas de la danza” (Mi-
nisterio de Cultura, 2006, p. 5). Las acciones de formación que se desarrollen serán orientadas tanto a
públicos como a intérpretes, formadores, creadores, productores, gestores. La formación debe aportar a

125
la calidad de la práctica, a su valoración y resignificación, a la redefinición de los imaginarios sociales
existentes sobre la misma, posicionándola como escenario de conocimiento y espacio que integra los
lenguajes del arte al tener como medio y principio al cuerpo.

Este antecedente dio paso a constituir la Política de Danza desde la voz de los agentes, organizaciones
e instituciones que, en 2009, fueron convocados por el Ministerio de Cultura para la realización de los
diálogos de danza en los niveles municipal, departamental, regional y nacional, que se dieron a la tarea
de reflexionar sobre el tema y construir los derroteros de una política dirigida al fortalecimiento de esta
práctica artística (Ministerio de Cultura, 2009, p. 126).

Para la construcción de una política pública cultural para la danza en Colombia implicó reconocer que
cohabitan la danza tradicional, la folclórica, la contemporánea, la clásica, la moderna, los denominados
bailes de salón, la integrada -que designa aquella que propicia la expresión de la población en situación
de discapacidad-, la ritual de los pueblos indígenas, el baile deportivo, las urbanas, la danza teatro, entre
muchas otras. Todas estas expresiones soportan y constituyen, en una permanente dinámica, las identida-
des, lo nacional, lo popular, lo juvenil, lo urbano. El objeto de la política más allá de establecer pequeños
compartimentos que fortalezcan las divisiones, visibiliza y empodera una gran comunidad que reconoce
sus puntos en común y el hilo conductor que enlaza la vida de la danza con el oficio y el conocimiento
profesional de la danza. Así busca

“… ampliar la base social del arte, mediante el fortalecimiento de las organizaciones y agen-
tes de la danza, las acciones de formación tanto de públicos como intérpretes, formadores,
creadores, productores y gestores. Esta política pasa por la valoración del cuerpo, el hábito y
cultivo de su energía, del coraje, de la audacia y la libertad, elementos esenciales de su poesía”
(Ministerio de Cultura, 2009, p. 130).

En desarrollo de los propósitos emanados del Plan Nacional de Cultura 2001 – 2010, el Plan para las
Artes 2006 – 2010 y las políticas culturales existentes, en octubre de 2009, se da un paso histórico en el
país con la creación del Plan Nacional para la Danza 2010-2020, un Plan que busca responder a las más
de 5.000 mil organizaciones y escuelas de danza en el país. Es la primera vez que se define una línea
específica y una categoría nacional para el sector de la danza. El objetivo central fue el de

126
 “valorizar y fortalecer la producción del campo artístico en todo el país, como modo de cono-
cimiento, creación y producción, tanto simbólica como económica, articulando la creación con
procesos de investigación, formación, circulación y apropiación en un marco de pluralismo,
inclusión y dialogo cultural. Con ello se aspira consolidar valores de convivencia y democracia
y a impulsar la preservación y renovación de la diversidad y el desarrollo sostenible de la socie-
dad colombiana” (Ministerio de Cultura, 2009, p. 50).

Este plan y las políticas transversales se estructuraron en grandes definiciones culturales para la acción
(Beltrán & Salcedo, 2006; Parra, 2014), que atraviesan sus diversas políticas sectoriales, las diferentes
áreas del Ministerio y componen campos en los que confluyen con las instancias de la sociedad. Así, las
temáticas y estrategias que presentan las líneas de acción de los procesos de formación se destacan38:

• Formación y Capacitación: Para el desarrollo cultural, con aspectos por considerar como la
profesionalización de los artistas o proyectos de formación especializada, la calificación y el
reconocimiento de los artistas empíricos y la creación y formación de públicos, programas de
formación de valores, creación de metodología y concertación con instituciones de formación.
A su vez, fomento de la danza y cultura mediante semilleros culturales, estímulos (becas para la
formación), premios o concursos distritales o locales.
• Organización: Promoción de formas organizativas, de formas alternativas de aprendizaje,
adecuación de la organización a las identidades, fortalecimiento de la institucionalidad cultural
(consejos, colectivos, academias).
• Creación: Estímulo de la creación, reconocimiento de los creadores, promoción de nuevos
talentos, presencia en nuevos campos de la creación, apoyo a instituciones que promueven la
creación, generación de oportunidades equitativas para el ejercicio de la creación, atención a la
creación de diversos sectores/actores sociales.
• Investigación: Realización de investigaciones, estímulo a la investigación vinculación con
instituciones/grupos de investigación.

38
Ver diagnóstico de la educación artística (formal y no formal) y organización del sector del Plan para las Artes 2006 – 2010.

127
 Al institucionalizarse la cultura y, en particular, los procesos de formación se constituyen las técnicas
como base. Es preciso distinguir que hablar de técnica en singular se constituye en otra categoría que
sigue generando tensiones entre los diversos espacios y lenguajes de formación (qué es o no lo que de-
fine la danza), pues, como en el caso de la identidad, muchas veces se asocia con prácticas foráneas y
se asume como algo establecido y exclusivo de algunos géneros. Mientras que al hablar de las técnicas
en plural, como enfoque de la política, hace referencia a identificar las múltiples técnicas que existen y
que sustentan el hacer, ampliando su definición, deslocalizando el concepto y “reconociendo las técnicas
mismas como el conjunto de acciones que sistemáticamente conducen a la generación de un resultado,
en este caso el movimiento, la interpretación, la construcción de los modos de ejecución para cada espe-
cificidad y que es susceptible de configurar conocimiento” (Ministerio de Cultura, 2009, p. 128).

Desde esta perspectiva, en la danza, cada lugar – género plantea un discurso, una relación de poder
en la que se dan inclusiones, exclusiones y representaciones, que en suma, fijan un “deber ser”. Es tarea
del proceso de construcción de la política hacer evidentes los supuestos desde los que se sustenta cada
discurso y así establecer una mediación para encontrar aquellos aspectos transversales que respaldan la
práctica (Ministerio de Cultura, 2009, p. 35). La política para las artes del Ministerio de Cultura, asume
la formación artística como su eje fundamental, la garantía para la democratización de las prácticas y el
fomento a su competitividad.

Caracterización de los procesos no formales, informales e investigativos antes y

después del COVID-19
Caracterizar los procesos no formales e informales implica destacar los rasgos distintivos que posi-
bilitan entender la naturaleza de esta forma de aprendizaje, teniendo en cuenta los aspectos comunes y
diferenciales. Es preciso tener en cuenta el apartado inicial donde se trata, a nivel de concepto, lo que se
diferencia entre estos, puesto que la caracterización tomará esos elementos de manera transversal para
enfocarse en los procesos actuales de la formación no formal e informal en la ciudad de Bogotá. Sin
embargo, para construir el Estado del Arte actualizado y visibilizar el crecimiento del sector, se tomará
los progresos antes del COVID-19 (2020) y las transformaciones después del mismo (2020 al 2022).

128
Para ello, se correlacionan estudios, informes e información recabada por la Fundación con el análisis
cuantitativo (expuesto anteriormente) sobre las áreas de formación e investigación en danza.

Procesos antes del COVID-19

Como se pudo evidenciar anteriormente, hasta hace poco tiempo, en Colombia se empezó a reconocer
y fomentar la cultura, la danza y sus respectivos espacios. Al ser reciente la manera en la que se ha de-
sarrollado la formación de danza en Bogotá, aún se encuentra en proceso de consolidación, los artistas y
grupos de formación que han podido desarrollar sus propuestas escénicas a partir de una multiplicidad de
estímulos (Parra, 2014), por lo que su quehacer se ha consolidado en la ciudad en espacios de intercam-
bio de propuestas tanto dancísticas, como académicas e investigativas, lo cual permite un acogimiento
de numerosas perspectivas que dan lugar a un trabajo interdisciplinar, por así llamarlo, desde el arte.

Los procesos de formación no formal e informal, al ser un movimiento de aprendizaje emergente

desde lo institucional, posibilita tanto la exploración de corrientes artísticas, como la formulación de
nuevas líneas de acción para la creación y gestión de los mismos proyectos (Ministerio de Cultura, 2001;
2006; 2009; 2010). Esto permite que el género dancístico en la ciudad, al llenarse de unos contenidos
también establece unas maneras específicas de hacerse. Los métodos de formación son múltiples y cada
institución, organización o grupo tiene su propia forma de llevarlo a cabo. De esta manera, el proceso de
enseñanza-aprendizaje se da de muchas formas, desde la improvisación y la imitación, hasta la acción
consciente, programada y planeada, tal y como ocurre en las entidades especializadas en este tipo de
formación (compañías artísticas profesionales, universidades), o en los grupos recreativos, los cuales
manejan sus propias dinámicas formativas, muchas veces construidas en el marco de una experiencia
pedagógica claramente definida o construida con base al diario vivir (Escudero, 2012, pp. 45-48).

Un evento fundamental que manifiesta el estado de la danza antes del COVID-19, fue el V Encuentro
ENDANZA, ejecutado en la Universidad Jorge Tadeo Lozano el 24 de julio de 2018, donde se realiza un
balance de los alcances del Plan Nacional de Danza 2010 – 2020. Las líneas generales del plan buscaron el
fortalecimiento de la práctica dancística en el país a través de la puesta en marcha de programas y proyectos
que aportan a su consolidación como campo profesional. Para ello, la danza se determina como un sector

129
en el país constituido por los siguientes componentes (principios que se conforman a partir del Plan Na-
cional de Cultura 2001-2010, expuesto con anterioridad): Formación, Creación y Producción; Circulación,
Emprendimiento y Asociatividad; Dotación e Infraestructura; Organización, Información e Investigación.

Sobre cada uno de estos componentes se construyó el plan, haciendo reflexiones en cada uno de los
diálogos para la danza que se hicieron en el país. Inicialmente se reconocieron las falencias y necesida-
des del sector y sobre estas se construyeron unas políticas que generaron estrategias que empoderen y
fortalezcan el sector. Teniendo en cuenta esto, desde las áreas de formación, información e investigación,
se hace un informe general de actividades y estrategias implementadas a lo largo de este año:

• Formación
El Fomento a la formación y profesionalización de la práctica de la danza Sistema Nacional de For-
mación de la Danza, diseña e implementa estrategias para la valoración y cualificación de la Danza
como campo de conocimiento, opción profesional y derecho cultural en el país. La descripción se
concentra en diseñar acciones para fortalecer la relación entre educación y cultura, construye vasos co-
municantes entre los diferentes niveles de la formación con miras a la cualificación y posicionamiento
de la danza y sus beneficios, define estrategias que impulsen la valoración de los cultores de la danza en
el medio educativo y, establece sinergias entre las organizaciones de base con miras a la construcción de
los contenidos básicos de la práctica necesarios en los procesos formativos (Ministerio de Cultura, 2009,
p. 53; Ministerio de Cultura, 2010, p. 125). La estrategia versa en implementar proyectos que aporten a
la articulación entre las agrupaciones, organizaciones e identidades, estableciendo vasos comunicantes
entre los diferentes niveles de formación (Ministerio de Cultura, 2009, p. 53); para ello el Sistema Na-
cional de Formación plantea las siguientes líneas de acción:

• Colombia Creativa: Programa para la profesionalización de los artistas colombianos y

acompañamiento a las iniciativas de gestión locales para la generación de nuevas cohortes en
el país. A través del Sena y la Mesa Sectorial de Artes Escénicas acompañará y promoverá
la creación de programas en los niveles técnico y tecnológico y la creación de competencias
laborales que permitan la certificación de los saberes de los cultores de la danza.

130
• Formación a formadores: Con el objetivo de “construir sobre lo construido” el PND continuará
apoyando las importantes acciones que, desde el Plan Nacional para las Artes, se han venido
fortaleciendo y que han contado con un importante impacto tanto en el sector profesional como
en la comunidad, en esta línea se dará continuidad a los proyectos:

– “Caminar hacia adentro”: Transmisión de saberes en música y danza adelantados por comu-
nidades indígenas y procesos de investigación-creación de las comunidades afrocolombianas).
– “Pasos en la Tierra”: Reconocimiento y valoración de los saberes artísticos, pedagógicos
e investigativos de la danza afrocolombiana. Programa para la cualificación de intérpretes,
docentes, directores y coreógrafos. Desarrollo de alianzas a nivel nacional e internacional
para la cualificación de las profesiones del campo de la danza (programas técnicos, tecno-
lógicos, pasantías, residencias e intercambios).
– “Expedición sensorial”: Laboratorios de Investigación-Creación interdisciplinar.
– “Danza integrada”: Danza con comunidades en condición de discapacidad.
– “Danza Viva”: Programa que busca fortalecer las escuelas y procesos formativos a través
del desarrollo de didácticas y pedagogías que contribuyen a elevar la calidad de la forma-
ción. El programa implementa actividades de formación a formadores a través de diploma-
dos, asesorías, talleres, residencias y encuentros a nivel nacional.

• Danza y educación: Contempla el desarrollo de lineamientos para las escuelas de formación de

danza, la consolidación de equipos de investigación y la construcción e implementación de una
cátedra que posicione la importancia del conocimiento y valoración del cuerpo y su concepción
integral en los entornos educativos. Se espera que, desde esta línea, a mediano plazo se cuente
con líneas de investigación en el área, equipos de investigación consolidados, documentos de
lineamientos para las escuelas de danza, para la formación a formadores y para la puesta en
marcha de una cátedra articulada con el sector educativo MEN-ICBF.
• Formación para el emprendimiento de la danza: Esta línea fomenta los procesos de
asociatividad e institucionalización de las agrupaciones de la danza a través del acompañamiento

131
 a la formulación y desarrollo de proyectos, planes estratégicos, gestión, negocios, financiación
y acompañamiento a la sostenibilidad de las instituciones beneficiarias del proceso por parte de
instituciones en alianza, como las Cámaras de Comercio y el SENA, a través de las acciones
emprendidas por la mesa sectorial de las artes escénicas.

• Información e investigación
Consolidación de la información sobre el campo de la danza a partir del Sistema Nacional de Informa-
ción de la Danza (SiDanza): Vitrina del movimiento. La descripción plantea procesos y actividades para
la organización, planeación y fomento de la producción y difusión de información sobre la danza del
país, su filosofía, su ubicación, sus procesos y los servicios que oferta y demanda, con especial atención
a las organizaciones beneficiarias del plan; constituyéndose así como un observatorio y una herramienta
de registro, caracterización y seguimiento que permite monitorear permanentemente los desarrollos e
impactos de la política, garantizando la información oportuna y permanente entre el sector y los usuarios
del sistema (Ministerio de Cultura, 2009, p. 53). A lo que respecta a la estrategia, se materializa en la
construcción de una plataforma interactiva, puesta en circulación desde 2010, que visibilice los desarro-
llos del plan y el sector (Ministerio de Cultura, 2009, p. 53).

Para el fomento a la investigación, se otorgan estímulos para el fomento a la investigación que permita
consolidar la producción de saber respecto a los procesos de la danza en Colombia, de las que se destacan:

• Siete publicaciones en físico y digital:

11. Ciertapara
1. Cierta época época para danzar.
danzar.
12.
2. Pensar Pensar con la danza.
con la danza.
13.
3. Programa Programa
de mano:de Coreografías
mano: Coreografías colombianas
colombianas que hicieron
que hicieron historia.historia.
14.
4. Huellas Huellas y tejidos.
y tejidos.
15. La Esquina
5. La Esquina desplazada,
desplazada, memorias.
memorias.
16.
6. Pasos Pasos
en en laformación.
la tierra, tierra, formación. Creación,
Creación, danza, comunidad.
danza, comunidad.
17.
7. El potroElazul,
potrovestigios
azul, vestigios
de una de una insurrección
insurrección coreográfica.
coreográfica.
• Siete series de televisión cultural con contenido audiovisual y multimedial en canales regionales y ANTV.

132
 • Quince mil Ejemplares distribuidos en la Red Nacional de Bibliotecas y casas de la cultura.
• Desarrolla el Sistema de información de la danza SiDanza (mencionado anteriormente) como
herramienta para el monitoreo y evaluación de los desarrollos de la política para la danza en
Colombia. Dentro de los resultados de SiDanza destacan: 237 Registros de escuelas de 930
identificados, de las cuales 53 son Privadas, 184 Públicas, presentes en 24 Departamentos y
97 Municipios.

Teniendo en cuenta los progresos en este periodo, es pertinente reconocer que el sistema escolar ha
dejado de ser el único recurso para atender a las expectativas sociales de formación y aprendizaje (Trilla,
et al., 2003). Desde hace tiempo resulta difícil imaginar la vida cotidiana sin la presencia de la institu-
ción escolar, pero actualmente, y cada vez con más fuerza, cuesta también imaginarla sin las actividades
extraescolares y servicios de asistencia u otros entornos educativos no formales (Ávila, 2007, pp.137-
138). En consecuencia, es pertinente catalogar los procesos de formación más destacados para tener un
panorama sobre la organización e instancias de aprendizaje no formal e informal de la danza en Bogotá.

Instituciones de educación no formal en danza, hoy centros de Educación para el

trabajo y el Desarrollo Humano
En Colombia, según la Ley 1064 de 2006 menciona que: “Remplácese la denominación de Educación
no formal contenida en la Ley General de Educación y en el Decreto Reglamentario 114 de 1996 por
Educación para el Trabajo y el Desarrollo Humano”. En este sentido, se establece que los centros de
formación para el trabajo con las que no ofrecen un título profesional, pero sí certificados de técnico la-
boral o de aptitud ocupacional en danza, en el caso de las instituciones que ofrecen estos programas. En
el ámbito de Distrito Capital se destacan la carrera en Danza y el programa de Estudios Contemporáneos
en Danza/Técnico Laboral de la Academia de Artes Guerrero en Bogotá; Técnico en Ejecución de la
Danza del Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA), el Técnico Profesional en Danza Contemporánea
de la Corporación de Educación Nacional de Administración (CENDA), los cursos libres que imparte la
ASAB como el preparatorio de Arte Danzario, entre muchos otros.

133
 Instituciones privadas o públicas que ofrecen programas de danza como parte de
proyectos de bienestar
Las Universidades o instituciones públicas o privadas entre sus políticas y programas crean es-
pacios de formación no formal desde los bienestares universitarios y desde la formación extracurri-
cular que se encaminan a velar por el desarrollo de una adecuada actividad lúdica, social, creativa
y buen uso del tiempo libre entre sus beneficiarios, ofrecen diferentes programas formativos y cul-
turales, desde cursos y talleres eventuales de danza, hasta la oportunidad de ser parte de los grupos
de danzas de la institución. Se destacan los bienestares de la Universidad Nacional, Central, Exter-
nado, La Gran Colombia, Militar, Sergio Arboleda, Inpahu, Uniminuto, entre otras. Otro ejemplo es
el caso de Zajana Danza, la academia también se establece como una compañía desde la necesidad
que tiene el grupo del bienestar universitario de la Universidad Jorge Tadeo Lozano por generar un
espacio que les permita seguir complementando sus conocimientos sobre la danza contemporánea.
De esta manera, estos espacios trabajan de una forma pedagógica que se desprende de dos líneas
específicas: salsa, danza urbana; lo cual se complementa con clases de danza para niños, acrobacia,
jazz, yoga, pilates y ballet (Ministerio de Cultura, 2010; Guevara, 2018). También funciona como un
espacio para la creación y exploración artística y cuentan con una línea de proyectos especiales con
población como laboratorios, talleres y actividades pedagógicas.

Academias y Compañías de Danza

El término de “academia” sirve para distinguir tanto cualquier entidad dedicada al estudio y difusión
de los temas y novedades académicas; como las que promueven principalmente el estudio y la práctica
de las artes dancísticas y de escenas. En este último, academia es sinónima de escuela y, como tal, ofre-
cen cursos y talleres de danzas de géneros específicos (Lindo, 2015). Las clases de academia “son para
formación corporal y las de la compañía son para la manutención de esas habilidades de movimiento
con las que los bailarines cuentan” (Guevara, 2018, p. 29). Es importante señalar que, aunque algunas
academias cuenten con compañías y las últimas dispongan de clases y talleres, no se pueden clasificar en
una misma categoría ya que funcionan de formas diferentes.

134
 La conformación de estos colectivos, no se da solo por la necesidad de los bailarines para generar
espacios abiertos a la creación e interpretación (como sucede en las academias), sino que también se da
como consecuencia a que en la ciudad “no se cuenta con espacios o compañías que contraten bailarines,
lo cual implica que las personas dedicadas a ejercer el oficio dancístico deben gestionar sus propios
grupos y recursos para poner en marcha los proyectos artísticos” (Guevara, 2018, p. 46). Lo anterior
genera que las compañías desempeñen un papel fundamental en la construcción del gremio dancístico.
Otro punto fundamental que se materializa en el trabajo de las compañías son los lazos de solidaridad
que se establecen entre los bailarines y colectivos en la ciudad. Esto evidencia una necesidad de diálogo,
por lo que los bailarines deben consolidar lazos que permitan que la danza se posicione, lo que genera el
funcionamiento de unas lógicas de solidaridad características del sector dancístico de Bogotá.

Transformaciones después del COVID-19

El profundo impacto de la pandemia del COVID-19 en todos los ámbitos de la cultura ha puesto de
relieve tanto la fragilidad como la resiliencia de las industrias culturales y creativas. La crisis sanitaria
afectó a toda la cadena de valor creativa: formación, creación, producción, distribución y acceso, pro-
vocando graves consecuencias en el trabajo e ingresos de los artistas, profesionales y emprendedores
culturales. Debido a la prohibición de las reuniones en grandes grupos y las medidas de distanciamiento
social, ha supuesto el aplazamiento de un gran número de actuaciones públicas, actuaciones en vivo, la
suspensión de los espacios de formación, clases presenciales, talleres en todos los niveles.

Dada esta situación de emergencia, MASSDANZA, Observatorio de Danza, proyecto de la Fundación

Integrando Fronteras en su línea de Investigación para las Artes, abrió un área que permitiera observar
las transformaciones del sector en las áreas de formación e investigación. Para llevar a cabo este proceso,
desarrolló un instrumento de medición (cuestionario), donde se recogió información sobre el impacto del
Estado de Emergencia Sanitaria – EES -, en el sector de la danza en Colombia. Los resultados no solo dan
cuenta de una caracterización del sector, sino también del impacto inicial, en términos comerciales y econó-
micos del estado de emergencia declarado por las autoridades colombianas, en respuesta a la diseminación
del virus COVID-19, a las personas y organizaciones cuya fuente principal y sustento proviene de la danza.

135
 Los hallazgos destacados en el informe fue que el 81% de las actividades canceladas corresponden
a clases de danza en relación con procesos de formación no formal (dar clases) e informal (realizar
actividades creativas). Seguido, el 48% de los participantes aseguraron cancelar acciones de gestión,
actividades comerciales y administrativas; el 45.5% de suspensión de funciones, muestras y/o giras es-
cénicas. De otro lado, se resalta que el 75% de los participantes aseguraron que inhabilitaron más de dos
categorías de actividades por la situación de emergencia sanitaria, lo que ha repercutido en diferentes
ámbitos como se especifica a continuación.

Una de las consecuencias de la cancelación de espacios se demuestra que un 93,3% de los partici-
pantes (que en su mayoría eran docentes, formadores, profesores, instructores) presentaron una dismi-
nución de ingresos, además de tener pérdidas económicas por el pago de la logística correspondiente al
desarrollo de las muestras, presentaciones o giras, que fueron reembolsadas. De igual forma, se eviden-
cian pérdidas por el pago de los espacios físicos por concepto de arriendo y/o servicios de los estableci-
mientos, que no han podido ser usados para el desarrollo de sus actividades.

A lo que respecta a las organizaciones, se hace evidente que las acciones que resultaron mayor-
mente afectadas fueron las clases de danza/baile, seguidas de las actividades para la creación escé-
nica y la realización de muestras, funciones y/o giras locales, acciones fundamentales que permiten
el sostenimiento de las organizaciones (Fundación Integrando Fronteras, 2020a). En consecuencia,
las organizaciones/grupos/colectivos/compañías reportan pérdidas económicas, por la adquisición de
compromisos ineludibles e inherentes a sus actividades, por lo tanto, disminución de sus ingresos.

Los espacios del sector de formación en danza no formal e informal se vieron obligados adaptar
su forma de enseñanza desde la virtualidad para continuar con sus actividades. Se propuso el de-
sarrollo de clases, talleres, diplomados, encuentros, etc., y demás actividades de formación desde
plataformas digitales que puedan ser cobrados y que tengan validez de sus procesos de formación.
En este contexto, se buscó la creación de una plataforma digital específica para las escuelas y/o for-
madores de danza, con una proyección de difusión masiva, que les permita llegar a diversos públicos,
que facilite la programación y cobro digital de las actividades de formación (Fundación Integrando
Fronteras, 2020a).

136
 Otras de las estrategias para enfrentar este contexto, propuso realizar circulación de obras de danza, a
través de las plataformas digitales con un cobro específico. Otras optaron por la venta de obras artísticas
que pueden ser programadas a largo plazo, pero que sean pagadas en el corto plazo. Y otras propusieron
generar una Mesa Nacional, Sindicato y/o Asociación de danza que sea el interlocutor entre los agentes
de la danza y las instituciones públicas, para procurar el desarrollo de un fondo de la danza y/o una red
de apoyo que ayude a quienes se encuentren afiliados. Se propone además un trabajo en red de contactos
para generar circulación de conocimientos posterior a la situación de emergencia.

Se pueden precisar las siguientes acciones que tomaron las academias para hacer frente a esta situación39:

1. Comunicar la danza: Donde se difundieron y promocionaron actividades virtuales sobre la

danza en términos generales, sus compañías, agrupaciones y proyectos; los cuales se publicaron
en redes sociales a través de videos, anuncios y fotografías de eventos pasados.

2. Transmitir conocimientos: A través del envío de material formativo, informativo, de entrena-

miento individual, secuencias para practicar, gráficas de planimetrías, calentamientos, tutoriales,
guías didácticas, material de estudio, repasos de coreografía, reseñas, etc., en temas como dan-
za, aeróbicos, stretching, maquillaje, baile, entrenamiento, yoga, aeroyoga, pedagogía en danza,
meditación, pilates, expresión corporal, actividad física musicalizada, acondicionamiento físico,
canto e idiomas.

3. Entrenar el cuerpo: se realizan clases, talleres, ensayos, presentaciones, tanto teóricas como prácticas.

4. Reflexionar y analizar: Donde se realizaron reuniones, asesorías, charlas, conversatorios, acom-

pañamiento académico, seminarios, socializaciones y teleconferencias que se han llevado a cabo,
a través de redes sociales, videollamadas, Youtube y plataformas como Zoom.

5. Buscar oportunidades: Revisión e interés de participar en la búsqueda de Convocatorias del

Ministerio de Cultura y/o programas locales de apoyo a proyectos culturales.

6. Adquirir Nuevos Conocimientos: Donde se potenció, por parte de los formadores, la búsqueda
de información sobre su quehacer mediante artículos de investigación, guías académicas, libros
39
Ver Fundación Integrando Fronteras. (2020a). Mapeo “Situación del Sector de la Danza en Colombia en el Marco del Estado de Emergencia por
COVID -19” (pp. 26-27).

137
 sobre danza, etc. Así mismo, se adelantaron procesos de investigación – creación, proyectos
investigativos, recopilación de información, realización de encuestas, sistematización de expe-
riencias de festivales y compañías.

7. Realizar otras actividades: Se concentró en la realización de actividades de ocio y entreteni-

miento, terapias, charlas y ayuda espiritual, consultas, atención al cliente, capacitaciones en pla-
taformas virtuales, captación de clientes, trabajo administrativo, intercambio de materiales con
otras regiones, confección de vestuario, articulación con colegas, edición de videos, gestionar
oportunidades de giras en el futuro, creación de obras virtuales, dirección de compañía, adelantar
propuestas laborales, edición de canciones, tareas de diseño para empresas de artes escénicas,
actividades lúdico-pedagógicas e interactivas, inventario de elementos, accesorios y paraferna-
lia, diseño y elaboración de planos y maquetas de luminotecnia para espectáculos, construcción
de contenidos para clases virtuales, retos de formación para mantener la conexión como proceso
comunitario, entre otras.

Es de resaltar que las actividades descritas en el ítem 3 y 4, de quienes realizan actividades por inter-
net, se llevaron a cabo de forma voluntaria, gratuita o de prueba con el ánimo de mantener su presencia
en el quehacer de la danza. De otro lado, es importante considerar que algunos agentes han ofertado sus
servicios en línea a mitad de precio, con el fin de obtener un mínimo de ingresos, considerando la per-
cepción de los públicos sobre la virtualidad.

No obstante, es preciso considerar las dificultades que presentaron las actividades a través de inter-
net. Se resalta la necesidad de la presencia física, de la interacción física de quienes practican la dan-
za para lograr los objetivos de los procesos que se desarrollan en este contexto, bien sean creativos o
de entrenamiento (ensayos, clases personalizadas y/o grupales, festivales o eventos masivos). Tam-
bién se destaca las dinámicas diferenciadoras puesto que los grupos poblacionales que atienden los
agentes de la danza tienen necesidades particulares que no se logran cubrir con la apertura de espa-
cios virtuales porque no todos cuentan con las mismas destrezas (adultos mayores) y herramientas de
conectividad (conexión a internet permanentemente, computador, cámara, celular con conectividad,
etc.), que se incrementan en zonas rurales. Los inconvenientes en receptividad se muestran en que
muchos de los clientes consideraron que las clases virtuales no debían ser pagadas porque las clases

138
no cuentan con la misma calidad. Así mismo, debido a esta situación consideran que las actividades
dancísticas no son un gasto prioritario del hogar, por considerarlo un producto de “entretenimiento”
(Fundación Integrando Fronteras, 2020a, p. 26).

Perfiles en el Sector Cultura

Esta situación pone de manifiesto que el ejercicio de la danza es un proceso muy joven como campo
laboral, ya que le falta construirse mucho como un espacio de desarrollo, no solo desde el ocio. Esta
característica de emergencia de la danza y su poca institucionalización, supone una multiplicidad de
problemáticas a las que los individuos se ven enfrentados a la hora de ejercer la profesión ante el im-
pacto de la pandemia. Al ser una profesión poco reconocida en las dinámicas formales del país, los y las
bailarinas deben ejercer su quehacer dancístico en una línea difusa entre la informalidad y formalidad
(Guevara, 2018).

Partiendo de este contexto, se pueden identificar los siguientes perfiles de personas o unidades
productivas que presentaron mayor vulnerabilidad en el sector de la danza de cara a las afectaciones
del COVID19:

1. Personas trabajadoras independientes o empresas debidamente inscritas (formales) que brindan

bienes o servicios culturales/artísticos y a los que en el marco de la alerta sanitaria le fueron
cancelados los eventos donde colocaba sus bienes o servicios. Por ejemplo, las academias,
compañías de danza, bailarines, gestores culturales, entre otros.

2. Personas trabajadoras independientes o empresas informales. Como sucede en el sector cul-

tural, las personas en esta condición ven dificultado su acceso al trabajo decente y a la con-
tratación. Sufren de precarización laboral tanto en el ejercicio privado o independiente de sus
actividades, como de parte del Estado, cuando se los contrata por servicios profesionales sin
garantizar cotizaciones y otras prestaciones. Es reconocido que una parte importante de los
trabajadores/as asociados/as a la producción artística/cultural del país ejerce su trabajo en esta
situación desde una diversidad de perfiles:

139
 a. Artistas
r. Artistas y gestores que independientemente de su trayectoria, edad e incluso ingresos no
se han formalizado han entrado y salido de la formalidad. Esto sucede por razones diver-
sas tanto propias del sector como externas: intermitencia del trabajo, ingresos por debajo
del salario mínimo, múltiples patronos o contratistas, rigidez del sistema de seguridad
social, entre otras.
b. Creadores
s. Creadores que pertenecen a grupos en reconocida condición social de vulnerabilidad. Por
ejemplo, grupos importantes de portadores de oficios tradicionales ya sea en comunida-
des indígenas y afrodescendientes de zonas costeras, migrantes internos o externos en
asentamientos urbano-marginales.
c. Entran
t. Entran aquí también artistas o gestores pertenecientes a otros grupos poblacionales que
presentan vulnerabilidad y son atendidos desde instituciones especialmente dedicadas a
su situación: personas con discapacidad, persona adulta mayor, madres jefas de hogar,
entre otras poblaciones vulnerables.

Esta situación muestra la necesidad de acoger a los agentes de la danza como un sector de alta vul-
nerabilidad, ya que se hace visible la insatisfacción y malestar del sector artístico hacia la presencia/
ausencia del Gobierno, por lo cual se realizan solicitudes de acciones permanentes y a largo plazo para
el sostenimiento y crecimiento de la danza en el país. Entre estos se encuentra la creación de fondos de
ahorros y pensiones adecuados al sector; inyección de capital para la generación de nuevos públicos,
agremiar y poner en contacto a todo el sector de la danza; crear un concejo de danza; acceso a opor-
tunidades laborales con contratos fijos que ofrezcan pago de parafiscales; finalmente, crear un plan de
contingencia para cubrir necesidades ante situaciones como la pandemia o una posible quiebra y poder
realizar pago de nómina.

Situación de las academias, bienestares universitarios e investigación de danza

De los datos recabados en los resultados obtenidos de la sub línea de investigación “Formación Aca-
demias de Danza” de la fundación para generar un panorama de estas instancias durante y después de la

140
pandemia en la ciudad de Bogotá (Fundación Integrando Fronteras, 2020c), se puede decir que de las 52
academias vinculadas con procesos formativos alrededor de la danza, se pudo observar que la localidad
de Suba es la que tiene mayor número de academias de danza, seguidos de Kennedy, Chapinero, Usa-
quén y Teusaquillo. Esto se debe a que gran parte de las academias participan en convocatorias públicas,
lo que les ha permitido financiar los proyectos y procesos de formación, a su vez que la mayoría cuentan
con una amplia experiencia entre 1 a 5 años hasta 11 a 15 años.

Esta trayectoria les ha permitido niveles de formación “Alta” donde la formación especializada en
danza busca incrementar el fomento del sector dancístico. Con respecto a los formadores, se evidencia
una flexibilización de las jornadas laborales tanto en espacios como horarios y cuentan con equipo
docente amplio. Sin embargo, un factor que dificulta la estabilidad de los procesos es que gran parte
de las academias no cuentan con espacios propios ya que son alquilados, lo que se correlaciona con las
carencias generales sobre infraestructura y equipamiento. En cuanto a la situación de las actividades
de formación en contexto de pandemia, se identificó que de las academias participantes un tercio se
vieron afectados severamente sus procesos formativos, teniéndose que adaptar a las circunstancias a
partir del desarrollo de actividades a domicilio y desde la virtualidad (como las expuestas en el aparta-
do anterior). Pero al ser oficialmente constituidas, se muestra un alto endeudamiento para lograr cubrir
los gastos de impuestos.

De los datos recabados en los resultados obtenidos de la sub línea de investigación “Formación Bien-
estares Universitarios” ubicadas en la ciudad de Bogotá, se demuestra que de los 12 bienestares univer-
sitarios vinculados con procesos formativos alrededor de la danza, la mitad se encuentran ubicados en
la localidad de Teusaquillo, seguida de las localidades de Santa Fe y la Candelaria.  Sobre los niveles
de formación en danza, la mitad de los bienestares participantes afirmó manejar un nivel de formación
“Media”, mientras que la otra mitad restante afirmó manejar un nivel de formación “Básico” (Fundación
Integrando Fronteras, 2020b). Lo que corrobora la importancia de estos centros en la conformación de
estrategias de formación no formal e informal, no obstante, en términos de tiempo de capacitación se
equipara al de las academias con un promedio de catorce horas para el desarrollo de los procesos. En
términos de experiencia, es mucho mayor que las academias con un promedio de 21 a 25 años en el
total de la muestra y, en cuanto al espacio de desarrollo de actividades, se vislumbra que tienen áreas

141
especializadas y son propietarios; lo que demuestra un mayor apoyo desde lo institucional, económico y
equipamiento. A lo que respecta al personal docente y administrativo, hay mayor rotación del personal,
pero cuenta con la misma cantidad en el área administrativa y en el área formativa.

El estado de la sub línea de investigación “Investigación en danza” recalca que de las ocho orga-
nizaciones vinculadas con el sector de la danza quienes señalaron ser legalmente constituidas, todas
manifestaron estar vinculadas con la línea de “Investigación – Creación” y contar con un semillero de
investigación o grupo de estudio de entre 3 y 11 años de experiencia (Fundación Integrando Fronteras,
2020d). La mitad de las organizaciones señalaron contar con una sede para la realización de investi-
gaciones y que sus publicaciones y procesos investigativos podrían comprenderse como un centro de
documentación. Todas las organizaciones están relacionadas con procesos investigativos que resaltan la
exploración de la danza y la exigencia de formaciones para su avance a nivel distrital y nacional. A su
vez, los semilleros/grupos de investigación vinculados con la danza, expresaron estar conformados por
investigadores/as que destinan menos del 40% de su tiempo en los abordajes investigativos, los cuales
tras la situación de la pandemia se adaptaron a las circunstancias junto con el desarrollo de actividades.

Estos datos reflejan que el área de Investigación-Creación se ha constituido en generadores de relacio-

nes entre distintos saberes, prácticas y entre instituciones culturales, académicas y artísticas de la región.
Pretenden establecer nexos más vivos entre la educación no formal y la educación formal; esta relación
se plantea como diálogo de saberes, en el cual la universidad no es concebida como el único lugar de
producción de conocimientos y de construcción de sentido de la realidad.

Consideraciones finales
El presente análisis demuestra las necesidades identificadas en el campo de formación. Como un aspecto
central se manifiesta la necesidad de articulación entre los sectores de educación y cultura, se encuentra que
la debilidad de la danza se relaciona directamente con la desarticulación de los sectores; ya que impacta di-
rectamente en la cobertura de la política, la valoración social de la danza como elemento fundamental para el
desarrollo humano, la escasa vinculación de expertos al sistema educativo, la desarticulación y desinterés de

142
las instituciones de educación superior por la práctica y los procesos que adelantan las organizaciones de base
no formales e informales, lo que se traduce en escasos intercambios fuera de los bienestares universitarios.

Frente a la educación informal se observa que no existen lineamientos que orienten los procesos de
la formación, lo que deriva en la repetición de esquemas aprendidos sin que se construya pensamiento
sobre el oficio, lo que banaliza la práctica. Son muy pocas las instituciones que obtienen recursos por
impartir formación, lo que ha hecho que esta sea subsidiaria de los eventos, debilitando al área y su
valoración. Se encontró que no existen mecanismos que validen los conocimientos que se adquieren en
las entidades culturales o del sector, ni en la educación, ni en lo laboral, lo que afecta directamente el
desarrollo de las organizaciones que cuentan con procesos sólidos en el área, así como en el interés de
hacer de la danza una opción profesional.

Frente a los desafíos en el campo de la Investigación se sigue considerando débil. A pesar de los avan-
ces que se han logrado en la consolidación de semilleros y grupos de trabajo, son escasos los centros de
documentación sobre danza y los que existen no están plenamente identificados por lo que no se accede
a la información, adicionalmente estos centros no cuentan con un lugar en donde se divulgue el material
de consulta con el que cuentan. La investigación tradicional no valida el trabajo de los creadores o los
cultores que desarrollan procesos para la salvaguarda y transmisión del patrimonio intangible y los es-
tímulos a la investigación son insuficientes, los estímulos que entrega el ministerio se quedan en el pro-
ceso y las investigaciones que se han desarrollado en la danza no se difunden, no se evalúan, ni existen
espacios para su socialización.

Otra de las carencias versan en la Información y Difusión, ya que no se ha realizado un censo na-
cional que permita identificar las agrupaciones existentes, no existen diagnósticos sobre la danza en el
nivel nacional (organizaciones, escuelas, personas dedicadas a este arte, condiciones de vida, empleo),
esta situación dificulta la planeación de las acciones y la demanda de mayores recursos para el área. El
sistema de información SINIC no es de fácil acceso y no tiene un cubrimiento adecuado, se requiere que
el registro de los artistas y las organizaciones cuente con un apoyo desde el área en el ministerio, lo que
permitiría que la información se valide y sea visible.

143
 Finalmente, a lo que respecta al campo de la Infraestructura, a causa de la pandemia, se demuestra que
todos los agentes del sector (academias, grupos, escuelas, gestores, productores, etc.) requieren apoyo
para el mejoramiento o acceso a infraestructura física para el desarrollo de sus actividades. No todas las
organizaciones del sector tienen la suficiente conectividad que les permita estar al día en la información
que se produce en el área. Artistas y organizaciones no hacen uso de los sistemas de información crea-
dos, lo que dificulta la realización de diagnósticos y circulación de la información. La infraestructura
para la práctica profesional de la danza es escasa y generalmente pertenece a organizaciones privadas
que no benefician los procesos comunitarios.

144
 Bibliografía

Ávila, O. (2007). Reinvenciones de lo escolar: tensiones, límites y posibilidades. En Baquero, R., Diker,
G. y G. Frigerio, Las formas de lo escolar. Buenos Aires: Del Estante Editorial.

Beltrán, A., y Salcedo, J. (2006). Estado del arte del área de danza en Bogotá́ D.C. Bogotá: Alcaldía de
Bogotá D.C., Instituto Distrital Cultura y Turismo.

Bernstein, Basil. (1993). La construcción social del Discurso Pedagógico. Bogotá: EL Griot

Coleman, J. S. y Husen, T. (1989). Inserción de los jóvenes en una sociedad en cambio. Madrid: Narcea.

Coombs, PH. (1968). La crisis del mundo educacional: Un sistema de análisis. Londres: Oxford University Press

Coombs, PH. y Ahmed, M. (1975). La lucha contra la pobreza rural. El aporte de la educación no for-
mal. Madrid: Tecnos.

De Zubiría, Miguel (1997). Fundamentos de Pedagogía Conceptual. Bogotá: Plaza y Janes.

Escudero, C. (2012). Consideraciones epistemológico-conceptuales para el estudio del cuerpo en la dan-

za. Revista Latinoamericana de Metodología de las Ciencias Sociales, 2(1), 45-58.

Fundación Integrando Fronteras. (2020a). Mapeo “Situación del Sector de la Danza en Colombia en el
Marco del Estado de Emergencia por COVID -19”. Bogotá: MASSDANZA, Programa Nacional
De Concertación Cultural Del Ministerio De Cultura.

—. (2020b). Informe cuantitativo Proyecto MASSDANZA+CONEXIONES. Formación Bienesta-

res Universitarios. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

—. (2020c). Informe cuantitativo Proyecto MASSDANZA+CONEXIONES. Formación Acade-

mias de Danza. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

—. (2020d). Informe cuantitativo Proyecto MASSDANZA+CONEXIONES. Investigación en

danza. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

145
Guedez, Víctor. (1987). Educación y proyecto histórico pedagógico. Caracas: Universidad Nacional.

Guevara, P. (2018). La Profesionalización de la Danza Contemporánea en Bogotá. Un Acercamiento al

Quehacer de los Bailarines y las Bailarinas. (Tesis de Pregrado). Pontificia Universidad Javeria-
na, Bogotá.

Lindo, M. (2015). Los Procesos de Formación en Danza. Una mirada a los procesos de enseñanza de
la danza. Colombia: Grupo de investigación Cedinep.

Ministerio de Cultura. (2001). Plan nacional de cultura 2001-2010. Hacia una ciudadanía democrática
cultural Un plan colectivo desde y para un país plural. Bogotá: Consejo Nacional de Cultura.

Ministerio de Cultura. (2006). Plan para las Artes 2006 – 2010. Bogotá: Consejo Nacional de Cultura.

Ministerio de Cultura. (2009). Lineamientos, Plan Nacional de Danza para un País Que Baila 2010-
2019. Bogotá: Dirección de Artes Área de Danza Consejo Nacional de Danza.

Ministerio de Cultura. (2010). Compendio de Políticas Culturales. Bogotá: Ministerio de Cultura, Re-
pública de Colombia.

Parra, R. (2014). Historiar la danza. De la praxis a la teoría y de la teoría a la apropiación corporal. En

Ministerio de Cultura de Colombia y Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano (eds.), Pensar
con la danza. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia, 51-62.

Riaño, M. (2009). La gestión de las actividades musicales del G-9 en contextos de educación formal y
no formal. Revista de Psicodidáctica, 14 (1), 149-153.

Rogers, A. (2004). Looking again at non-formal and informal education - towards a newparadigm. The
Encyclopedia of Informal Education. http://www.infed.org/biblio/non_formal_paradigm.htm

Smitter, Y. (2006). Hacia una perspectiva sistemática de la Educación no formal. Laurus Revista de
Educación, 12(22), 241-256.

146
Torres, C. y Pareja, J. (2007). La educación no formal y diferenciada. Fundamentos didácticos y organi-
zativos. Madrid: Editorial CCS.

Touriñán, J., Rodríguez, A., y Olveira, M. (2005). El Espacio Europeo de la Educación Superior: Exten-
sión Universitaria, Convergencia y Orientaciones Axiológicas De Carácter Glocal. XXIV Semina-
rio Interuniversitario de Teoría de la Educación El Espacio Europeo de Educación Superior, 1-10.

Trilla, J. (1993). La educación fuera de la escuela. Ámbitos no formales y educación social. Barcelona: Ariel.

Trilla, J., Gros, B., López F. y Martín M. J. (2003). La educación fuera de la escuela. Ámbitos no forma-
les y Educación Social. Barcelona, España: Ariel Educación.

147
 Circulación y gestión cultural en el ámbito dancístico Bogotano

Aidaluz Sánchez Arismendi

Introducción

La tarea de realizar un rastreo sobre la circulación de la danza y los procesos de gestión cultural en
torno a esta en la ciudad de Bogotá, resulta un desafío y gran responsabilidad. Presentar una descripción
de lo que acontece en un ámbito que se destaca por gran cantidad de dinámicas sociales, prácticas cul-
turales con distintos lenguajes corporales, demandas y necesidades asociadas a contextos específicos
y variadas concepciones de circular la danza; implica reconocer que la generación de documentación,
registro y reflexión sobre lo que acontece en la ciudad, no sólo en términos de cantidad y frecuencia,
sino de concepción, logros, procesos y dificultades, hace parte de una de las tareas de largo aliento, que
requiere ser construido a partir de varias aproximaciones. En ese orden, el rastreo que se presenta a
continuación, se entiende como un aporte a dicho propósito, más que a una descripción que contemple
todas las perspectivas de los agentes inmersos en el sector.

Para la consecución de tal fin, se contó principalmente con la documentación y algunas entrevistas
realizadas por la Fundación Integrando Fronteras en el marco de su Observatorio de Danza
MASSDANZA, el cual se ha interesado por generar espacios de diálogo con diferentes actores del
sector dancístico sobre ciertas problemáticas, así como de construir documentación y conocimiento del
sector, enfocados principalmente a la construcción de política pública para la danza. De igual modo, se
revisaron las publicaciones e informes realizados por la Gerencia de Danza del Instituto Distrital de las
Artes (IDARTES) entre 2014 y 2020, solicitados por el Observatorio para el proceso de análisis.

En ese orden, una de las características a considerar es el tipo de fuentes existentes a partir de la cual
se construye este rastreo, textos que mayoritariamente responden a propósitos muy concretos como evi-
denciar gasto público, inversión, impactos, etc. Así, las fuentes no siempre expresan de manera amplia

148
las implicaciones de los procesos de circulación y gestión, y no necesariamente en todos se deja ver con
mayor claridad, perspectivas de otros actores o agentes intervinientes (entiéndase por ello instituciones,
redes, grupos artísticos, danzantes, directores, programadores, etc.).

Es necesario indicar que, al ser invitada a realizar esta indagación, se dio como directriz de la inves-
tigación, considerar tres aspectos: realizar un rastreo centrado en la circulación de festivales, explorar la
comprensión de la gestión cultural en el ámbito dancístico y considerar las implicaciones de la pandemia
por enfermedad del coronavirus COVID-19 en dichos procesos.

En relación al primer ítem - circulación (festivales)- en el ejercicio mismo de revisión de la informa-

ción, aún con lo puntual que resultan los informes de gestión, se encuentran pistas que indican que la
comprensión de la circulación y sus procesos cobra varias dimensiones. Así pues, aun cuando la revisión
se centró en la circulación de festivales, no pasaron inadvertidas otra serie de dinámicas que dan cuenta
de procesos de circulación más amplios. Por ello, se tuvo en cuenta algunas iniciativas independientes
que, cualitativamente permiten entender algunas dinámicas. Sin embargo, al ser más escasa la informa-
ción recopilada al respecto, es una de las dimensiones que requiere ser profundizada.

Con relación a la segunda, - comprensión de la gestión- dado el tipo de información de la cual se parte,
se buscó evidenciar la perspectiva de gestión en danza, desde lo que acontece principalmente desde la
visión institucional (como se ha indicado desde el ámbito público como la Gerencia de Danza) o de los
espacios que la institucionalidad propicia para conocer el posicionamiento de diferentes agentes que hacen
parte del sector dancístico. De igual forma, se exploran algunas ideas sobre la gestión cultural por parte
de los danzantes, pero al igual que en el ítem anterior, es un área en el que se requiere profundizar más.

En ambos casos, tanto para el ámbito institucional como desde el danzante, se identificó una estrecha
relación entre la importancia de circular expresiones artísticas y gestionar, relación que ha ido teniendo
matices en el tiempo. Lo anterior permitió relacionar aquello que se entiende por gestionar en ciertos
sectores del ámbito dancístico y unos modos de hacer particulares.

Respecto al tercer punto, este se relaciona con lo que se presenta en el año 2020, señalando algunas
modificaciones en los procesos de gestión.

149
 No sobra señalar que, en términos generales, la comprensión de la gestión cultural como de quien
la realiza resulta ser bastante amplia y, en ese orden, aunque cada vez es un área y un hacer que está
construyendo todo un campo profesional; como lo señala Yañez (2013), América Latina se encuentra en
la búsqueda de la identidad de la gestión y del gestor, para responder a los desafíos y tensiones políticas
sobre los posicionamientos que se asumen frente a la comprensión de lo cultural y de la gestión.

Por supuesto, la idea de gestión cultural tiene su historia y varios posicionamientos de lo que se con-
cibe por ello. Para los propósitos de este diagnóstico resulta importante destacar que la presencia de
la gestión cultural en América Latina durante la década de los 80, empezó a emerger en instituciones
gubernamentales, especialmente en la administración pública, como en grupos culturales comunitarios,
y su origen se dio en la práctica, por lo que hacerse gestor, no inició como resultado de un proceso de
formación universitaria. Así mismo, parte de su visibilidad a nivel global empezó a ser mayor en los años
noventa, cuando se expresaron demandas sociales y visiones estatales asociadas a la descentralización,
propósitos de inclusión de sectores marginados a partir del logro de una ciudadanía cultural, procesos de
implementación de políticas multiculturales, así como la vinculación de las artes y culturas entendidas
como tradicionales y populares (referidas tanto a un grupo poblacional, como a una dimensión masiva de
circulación) como parte de los intereses de distintos sectores sociales, del Estado y del mercado (Yañez,
2013; Yúdice, 2002).

En ese contexto, una de las líneas que se perfila desde el ámbito estatal del gestor cultural es que
sea una persona “con herramientas y técnicas administrativas, de planeación y con capacidad de hacer
seguimiento y evaluación de los procesos culturales a través de planes programas y proyectos formu-
lados para las comunidades como las instituciones y las organizaciones” (Yañez, 2013, p.113), así por
ejemplo, la acción del gestor es comprendida como un administrador de recursos, medios y personas. Si
bien esa es una perspectiva, también la es que sea concebido como un mediador, como un agente social
que propenda por ese acto creativo de gestar procesos culturales, entendiendo la dimensión política de la
cultura (Yañez, 2013), es decir procesos en los que se reconoce que en las prácticas culturales, pensadas
como arte o no, también se encuentran atravesadas por profundas desigualdades, se movilizan deman-
das sociales, posibilidades de construcción de tejido social y no son ajenas a la injerencia de poderes y
modelos políticos.

150
 Si bien estas aproximaciones resultan un tanto esquemáticas y reducen gran cantidad de discusiones
sobre la comprensión de la gestión cultural y del papel de su hacedor, que bien puede o no enunciarse
como tal, sirve como un referente para aproximarse a lo que, desde la evidencia en la documentación
analizada se entiende como gestión, desde la práctica de quien la hace.

Lo anterior resulta ser una invitación para abordar en investigaciones futuras, análisis que permitan
profundizar las dinámicas señaladas en este mapeo-diagnóstico; considerando la misma concepción de
cultura y de la danza, que opera o se pone en práctica en el ámbito de entidades públicas, diferentes
sectores sociales y el mercado- ámbitos interrelacionados entre sí-; así como las mismas perspectivas de
gestión cultural que se materializan en las diferentes prácticas de sus hacedores (no solo el estatal, que
es la mirada que prima en este diagnóstico) y que no son ajenas a un proceso cada vez más acelerados
de formalización, que responde a establecer aquello que es gestionable y medible, considerando la rele-
vancia que ha adquirido para la construcción de alianzas, redes, fomentos, becas, acceso a un mercado
laboral, generación de políticas culturales y reconocimiento social; la evidencia de lo que aporta eco-
nómica, política, social y humanamente, todo lo que acontece en y alrededor de la práctica dancística.

Para el análisis de la información, se parte de dos perspectivas. Por una parte, lo realizado desde agen-
tes del sector público como la Gerencia de Danza y, por otro, algunas iniciativas desde los danzantes,
que si bien han podido tener articulaciones con la Gerencia de Danza y otros ámbitos de los espacios
institucionales del sector público como el Ministerio de Cultura, han logrado cierta autonomía. En ese
orden, el diagnóstico que aquí se presenta es más de orden descriptivo y se estructura bajo preguntas que
son contestadas a partir de la información ya reseñada.

El texto se organiza de la siguiente manera. Primero se abordan algunos antecedentes que permiten
entender cómo ha sido entendida la circulación y la gestión desde estudios anteriores y son un referente
comparativo de aquellos aspectos que persisten y otros que se han ido modificando.

Posteriormente se presentan cuatro preguntas a ser contestadas: 1) ¿Por qué la relevancia de la circula-
ción como ámbito de la gestión y los festivales por género dancístico? 2) ¿Qué ha realizado la Gerencia
de Danza a través de los años en relación a la circulación y a la gestión? En torno a esta pregunta se iden-
tifican unas continuidades y posteriormente se mencionan ciertas particularidades por año, que posibilitan

151
evidenciar algunas perspectivas de la circulación y la gestión 3) ¿Se han construido otras iniciativas de
circulación? 4) ¿Cómo entienden los danzantes la gestión? Finalmente se presentan unas conclusiones.

Antecedentes
Un punto de referencia importante de los procesos en torno a cómo se entiende la circulación y gestión
en el ámbito dancístico y que permite identificar continuidades, cambios y retos es el estado del arte del
área de danza realizado por Ángela Beltrán -actual coordinadora de danza en el Ministerio de Cultura- y
Jorge Enrique Salcedo (2006).

En relación a la circulación, los autores identifican que la producción de conocimiento está centrada
principalmente en las instituciones del Estado o en asocio con el Estado, principalmente para dar cuenta
del crecimiento de un sector, impactos y orientación de políticas “manteniendo la visión acerca del Es-
tado y sus instituciones, como ente regulador que circula la producción artística” (Beltrán & Salcedo,
2006, p.61). En ese orden, y en relación con la gestión cultural, se puede indicar que, desde esa perspec-
tiva, lo que se concibe principalmente dentro de la gestión, es decir como interés de ser gestionado, son
los productos artísticos.

Con ello, no pasa desapercibida la similitud sobre el tipo de fuentes e intereses de los análisis e infor-
mación existentes para la presente revisión, pues aunque existe una mayor cantidad de análisis o fuentes
respecto a públicos y circulación, parte del aporte de toda la investigación MASSDANZA + CONEXIO-
NES es aunar esfuerzos en el proceso de consolidación de análisis que permitan una caracterización más
robusta para la toma de decisiones y fundamentación de política pública para la danza. Se indica que
los estudios existentes son necesarios e importantes para el ámbito dancístico, así como lo son distintos
abordajes sobre las dinámicas en torno al ámbito dancístico.

Por otra parte, el señalamiento que realizan los autores sobre el Estado como único responsable de
la producción artística, si bien resulta necesario el interés de instituciones públicas en garantizar acce-
so a la danza en sus distintas dimensiones (no solo como puestas en escena), lo que llama la atención

152
sobre esto, es lo problemático que resulta perpetuar ideas de relaciones de dependencia a las formas en
que las entidades gubernamentales resuelven o proponen circular o gestionar la danza y los procesos
asociados, aspecto que como se distingue en momentos del presente análisis sigue siendo una proble-
mática en el sector. Por otra parte, existe aún dieciséis años después, la necesidad de tener más fuentes
y distintas perspectivas de análisis de la circulación y la gestión, así como de discusión y socialización
de las mismas.

Beltrán y Salcedo (2006) señalan que el conocimiento de la circulación queda limitada a la realización
de eventos, sondeos y mediciones muy concretas que dada su especificidad, dificultan identificar proce-
sos y proyectos que ocurren en el campo de la danza. Adicionalmente, mencionan que una de las dificul-
tades es que la información sobre circulación no llega a otros interesados distintos a los institucionales,
tanto solo está pensada para fundamentar ciertas acciones dentro de la política pública, pero no resulta
importante para ser discutidos y evaluados con otros agentes del ámbito dancístico.

Para el 2006, los autores identifican que:

El conocimiento sobre el estado actual de la danza en Bogotá es un campo cuyo desarrollo y

circulación se sustenta principalmente a partir de la inversión pública, más específicamente de
los proyectos (festivales, concursos, becas, memorias) que otorga el Instituto Distrital de Cultura
y Turismo a través de la Gerencia de Danza. Las actividades de organizaciones particulares, las
propuestas de grupos o personas puntuales carecen de impacto, su trascendencia es mínima, se
invisibiliza… Antes bien, como señalan las entrevistas y encuestas consignadas en las diferentes
memorias, el anhelo de las organizaciones corresponde a la vinculación de las intenciones parti-
culares en los proyectos de la entidad, lo cual se traduce en la búsqueda constante de continuidad
del apoyo estatal a proyectos de orden privado (Beltrán & Salcedo, 2006, p. 61).

Se reconoce que el ámbito de la danza ha logrado tener mayor visibilidad y reconocimiento a partir de
las puestas en escena, en el que un horizonte de posibilidad es el acercamiento a nuevos públicos y, con
ello, una mayor apropiación y demanda de la ciudadanía. Paralelamente, se observa la falta de organización
gremial que supere distinciones entre expresiones de alta y baja cultura, como de iniciativas que “busquen

153
generar propuestas colectivas y que organicen y autorregulen la actividad de la danza en Bogotá” (Beltrán
& Salcedo, 2006, p. 62) o hay iniciativas colectivas que resultan de coyunturas políticas o espacios muy
concretos de asociatividad, que se crean y desintegran sin lograr llevar a cabo un trabajo mancomunado.
Sin desconocer con ello, los procesos que han fortalecido géneros o estilos específicos.

Lo anterior se relaciona con que, como lo expresan los autores, no se vislumbra una perspectiva so-
bre la danza que pueda generar puntos de encuentro y a su vez un abordaje del cuerpo que reconozca
distintas dimensiones, no solamente centrada en “una práctica netamente corporal-física, que redunda
en buenas condiciones técnicas para la ejecución” (Beltrán & Salcedo, 2006, p. 62), lo que no significa
desestimar la necesidad sentida de los distintos géneros en el logro de un alto nivel técnico, que explica
que los danzantes demanden al Estado espacios de formación que, de acuerdo al análisis referido son
entendidos como un entrenamiento constante y específico a cada modalidad.

Se identifica por parte de los autores tres causas principales de las problemáticas en el sector dancís-
tico: escasa producción de conocimiento con diferentes abordajes y que sean discutidos; la ausencia de
políticas por y para el sector que sean resultado de intereses compartidos, y como tercer punto, aunque la
danza resulta ser una práctica principalmente colectiva, en relación a la organización y gestión grupal, su
dinámica como área, responde más a esfuerzos individuales y que lastimosamente están desarticulados.

El anterior panorama señala unas rutas importantes a considerar para identificar ciertas problemáticas
y dinámicas de la década del 2000, que de algún modo se han empezado a transformar, pero que en otros
aspectos resultan ser reiterativas. Durante la presentación de lo hallado, se establece una relación del
panorama que presentan los autores señalados con lo que se encuentra actualmente.

Resultados

A continuación, se desarrollan cuatro preguntas que permiten hacer un diagnóstico general de lo que
sucede en torno a la gestión y la circulación.

154
 ¿Por qué la relevancia de la circulación como ámbito de la gestión y los festivales por
género dancístico?

A partir del documento “Eventos-procesos como política cultural. Políticas y acciones de la Gerencia
de Danza, 1996-2004” el cual tenía como objetivo presentar lo realizado por la gerencia desde 1994 has-
ta el 2004. Beltrán y Salcedo (2006) como Claudia de Greiff (2013), señalan que la Gerencia de Danza
-existente desde 1996- propone desde sus inicios “fortalecer la construcción de la identidad de los distin-
tos géneros de la danza del Distrito Capital, creando un sentido de pertenencia y el reconocimiento hacia
este sector artístico” (Greiff, 2013, p. 22). Esto conecta con la relevancia que ha tenido desde los inicios
de la gerencia de danza, el fortalecer cada uno de los géneros dancísticos, lo que ha tenido incidencia en
la forma en que se empezó a organizar las dinámicas en torno a la danza, concentrando el interés en las
puestas en escena, así como de organización de festivales o eventos por géneros.

Para el 2004, además de un cambio de gerencia, se presenta la transición entre el plan de desarrollo
“Bogotá para vivir todos del mismo lado 2001-2004” bajo la alcaldía de Antanas Mockus, y el plan de de-
sarrollo “Bogotá sin indiferencia 2004-2008” bajo la alcaldía de Luis Eduardo Garzón en el que desapare-
cería el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y aparecería la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación
y Deporte. Así mismo, se plantean políticas culturales distritales 2004-2016, a partir de las cuales según
Greiff (2013) el enfoque presentado en torno a la danza resulta un tanto problemático en tanto:

La danza se concibe como un área que cuenta con una serie de numerosos productos que
deben ponerse a circular para que la ciudad reconozca su fortaleza, calidad y diversidad. Pero
precisamente los productos, por no ser la consecuencia de un proceso bien fundamentado en la
formación de sus agentes y en la reflexión sobre la actividad, da pie a lecturas subjetivas, ya sean
por parte de los bailarines o los coreógrafos, referidos a la creación, circulación y producción de
las obras (p. 22).

Lo anterior, permite señalar que, en ese marco político y temporal, la mirada de la danza y su re-
levancia se centra en la circulación de productos (podría inferirse que de puestas en escena), lo que

40
En el artículo en mención se cambió el nombre de la exfuncionaria.

155
nos remite a la idea de lo que resulta del interés gestionar desde la política cultural. Aunado a ello,
con el decreto 627 de 2007 se formaliza el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio, del cual
hace parte el Consejo Distrital de Danza, y se vincularon mesas sectoriales por géneros dancísticos o
grupos poblacionales específicos (ejemplo, adulto mayor) que ya venían operando con antelación y
que como lo señala la gerencia de danza para el 2004, no se encontraban reglamentadas (De la Rosa,
Varón, Sánchez, 2019).

Lo anterior, resulta importante señalarlo en tanto las mesas sectoriales, resultaron ser un espacio de
comunicación con algunos agentes del sector, mediación que continuó por varios años, encontrando por
ejemplo en informes consultados del 2014 al 2017, que varios procesos de realización de festivales o
eventos para la circulación de mediano o pequeño formato, responden a lo que se presenta como alianzas
sectoriales, que responden a los acuerdos y solicitudes planteadas a la Gerencia de Danza por aquellas
redes, agrupaciones, directores/ras y/o danzantes participantes de esas mesas.

Lo expuesto, si bien fue pensado como un mecanismo de participación y facilitador de intermediacio-

nes entre la Gerencia y distintos agentes del sector dancístico para su fortalecimiento, ello también pro-
vocó, lo que ya se expresaba para el 2004 “el anhelo de las organizaciones corresponde a la vinculación
de las intenciones particulares en los proyectos de la entidad” (Beltrán & Salcedo, 2006, p. 61).

Así, por ejemplo, los intereses sobre en qué se debe encaminar la gestión, están concentrados en acceso a
recursos (estímulos, becas o espacios de circulación) y que tienen cierta especificidad de acuerdo al género.
De este modo, por ejemplo, una exfuncionaria de IDARTES vinculada de 2013 al 201640, expresa al respecto:

divino que ya cada sector tiene su dinámica, su naturaleza, pero si tu vas y miras la parte global
de la danza entonces se ve.... no es tan saludable (...)está muy fracturado en términos presupues-
tales, en términos de eventos, pero también en términos de consensos de ideas, muy fragmentado
porque entonces folclor piensa que lo mejor es presentarse, presentarse, presentarse, salsa piensa
que lo mejor es hacer concursos, ballet piensa que lo mejor es crear, y así, entonces yo lo vi muy
fragmentado (De la Rosa, Varón, Sánchez, 2019, p. 86).

40
En el artículo en mención se cambió el nombre de la exfuncionaria.

156
 Frente a esto y junto a toda una reestructuración del Sistema Distrital de Arte y Cultura durante el
201841, el espacio de mesas sectoriales, que no estaba reglamentado, no se incluye en esta reestructura-
ción y a su vez, los mecanismos para el acceso a recursos económicos u otros como equipamiento físico,
personal a cargo de la coordinación y gestión a través de festivales u otros eventos, se traslada, ya no a
la figura de alianzas sectoriales, sino se estipula que deben ser realizadas mediante concurso público a
través del Portafolio Distrital de Estímulos (Gerencia de Danza, 2019, p.10). Lo anterior, tuvo sus impli-
caciones en los procesos de gestión y circulación, en tanto, al evidenciarse como problemática constante
-como se señalaba en los antecedentes-, dicha modificación implicó repensar la forma de liderazgos y
trabajo en conjunto, para lograr propuestas en torno a la circulación y otras dimensiones de la danza,
así como una oportunidad para proponer y renovar formas de hacer presencia en la ciudad (Gerencia de
Danza, 2019).

Frente a este panorama, se requiere señalar la tensión existente entre lograr proponer procesos de
gestión que reconozcan los intereses y dinámicas de cada expresión estética y cultural; y por otro, lograr
identificar tanto por las instituciones estatales como por los mismos danzantes, coreógrafos, etc., aquello
común a toda una comunidad danzante, para gestionar no solo recursos o espacios para procesos creati-
vos y difundir puestas en escena, sino construir otro tipo de iniciativas de gestión de orden estructural,
como lo es por ejemplo una política cultural, así como que las iniciativas de danzantes, agrupaciones o
colectividades logren fortalecer sus procesos, sin que siempre medien las directrices estatales.

¿Qué ha realizado la Gerencia de Danza a través de los años en relación a la circula-

ción y a la gestión?

Para contestar esta pregunta, primero se indican algunos elementos generales durante el 2014 al 2020,
para posteriormente, hacer menciones más específicas de los procesos de gestión y circulación durante
este periodo de manera anual, que posibilitan señalar algunas particularidades.

41
Entra en vigencia mediante el Decreto 480 de 2018.

157
 Generalidades

Durante el 2014 al 2020 han estado vinculadas tres gerencias: Lina Gaviria 2013-2015, Natalia Oroz-
co 2016-2019 y Ana Carolina Ávila 2020-2022. Enmarcadas en diferentes periodos de alcaldías y planes
de desarrollo: Bogotá Humana 2012-2016 de Gustavo Petro, Bogotá Mejor para todos 2016-2020 de
Enrique Peñalosa y Un nuevo contrato social y ambiental para el siglo XXI 2020- 2024 de la alcaldía de
Claudia López. A partir de estos planes de desarrollo, se da una directriz de los proyectos de inversión en
los que pueda sumarse IDARTES y este a su vez señala el presupuesto, que incluyen las labores y metas
de la gerencia de danza. Como elemento transversal, aunque no siempre se organice de tal modo en los
informes, la labor de la gerencia se concentra principalmente en la formación, creación, circulación e
investigación en danza, en el que cada gerencia proyecta unas apuestas para el sector, en el marco de lo
que permiten los lineamientos dados por los planes de desarrollo.

Adicional a estos lineamientos macro, como se explica en el apartado anterior, uno de los elemen-
tos que ha marcado una ruta en la organización de la circulación de la danza en la ciudad han sido los
distintos géneros dancísticos. En ese orden, al revisar informes de gestión entre 2014 y 2020 (Gerencia
de danza 2014-2020), se observa cierta continuidad en la realización de festivales concentrados en gé-
neros o categorías específicas como, por ejemplo, Bogotá Ciudad Folclor -que ha acogido tanto danzas
de diferentes zonas del país, como de otras regiones o países-, Congreso Mundial de Salsa, Encuentro
Ballet (hasta 2017), Batalla Internacional Vía Alterna (BIVA) -creado en 2014- dedicado principalmente
al break, Semana flamenca de Bogotá, Festival Tango en la Ciudad, Festival de danza oriental OASIS,
Gala de Danza Mayor, entre otros (ver Anexo1).

Al pasar de los años empieza a cobrar mayor relevancia la incorporación de foros, talleres de creación,
como parte de los festivales. Hay continuidad en la celebración del día de la danza -29 de abril- a partir de
la cual realizan diferentes actividades. De igual forma, la vinculación de alianzas con universidades, tea-
tros, organizaciones independientes, embajadas, también logran ser vinculadas para la realización de los
festivales a lo largo de los años (ver Anexo 2). Lo anterior evidencia la importancia en el fortalecimiento
de alianzas y financiación entre entes públicos, mixtos y privados, que aporten al sector de la danza y per-
mita ampliar su presencia en la ciudad en los procesos de creación, investigación, circulación y formación.

158
 Además de una organización preponderante por género dancístico, ha sido constante la realización del
Festival Danza en la Ciudad (FDC) desde el 2008 hasta la actualidad. Es un festival que actualmente es
considerado de gran formato, logra vincular diferentes estilos y propuestas en torno a la corporalidad a
nivel distrital, con invitados de otras regiones del país y a nivel internacional.

Sobre este festival es importante mencionar que un punto de inflexión en su realización fue el año
2013, a partir del cual se hizo una campaña “Por el placer de pagar una boleta”, considerando que en las
versiones anteriores había sido de acceso gratuito para sus asistentes. Dicha estrategia según IDARTES
(2013) “busca el reconocimiento del quehacer del bailarín a través de informar al público sobre la impor-
tancia que tiene pagar una boleta, recursos que contribuyen a que los artistas pueden hacer de la danza
un modo de vida sostenible” (p. 100).

En esa ocasión se cobró boletería en dos de los teatros (Jorge Eliecer Gaitán y el Teatro Mayor Julio
Mario Santo Domingo) y en otros teatros como el Teatro al Parque (espacio abierto), Teatro Varasanta,
Teatro Camerín del Carmen, fue de entrada gratuita al público. Según el sondeo de público realizado por
la Fundación Centro Cultural Colombo Peruano (2013) para este festival, los asistentes se concentraron
en habitantes de zonas de estrato 3 (46%) y 4 (24%), del total de asistentes la mitad cuenta con estudios
universitarios (50%), el 67% de los asistentes no había asistido a una versión anterior del Festival, 45%
de los asistentes accedieron mediante boletería paga y un 55 % por boletería no paga. De estos 55%, 97
% expresaron que si pagarían por una función especial de danza. Desde ese año algunas de las obras que
se presentan en el festival tienen un costo en la boletería.

Lo anterior suscita un debate permanente sobre en qué instancias debe cobrarse o no por una obra
de danza para garantizar acceso a distintos grupos sociales, no solo de aquellos que pueden pagar por
ello. La pregunta por quiénes y cómo deben ser asumidos los costos de financiación (entes privados,
estado, ciudadanía general, los mismos danzantes que asumen gran cantidad de gastos para lograr
finiquitar sus proyectos…), y la urgencia de un reconocimiento de la danza como una profesión, en
el que el pago por el trabajo efectuado tanto por danzantes, productores, vestuaristas, entre otros, no
quede relegado.

159
 Particularidades

A continuación, se presentan algunos aspectos destacados a través de los años considerados. Recor-
dando nuevamente que el rastreo realizado se concentró en festivales y en algunos aspectos relacionados
con las ideas de gestión, por lo que no se pretende hacer una descripción exhaustiva de todas las activi-
dades e iniciativas realizadas por cada una de las gerencias.

2014

Según la Gerencia de danza (2014) su deber ser es:

(...) gestionar y llevar a cabo la formulación, ejecución y evaluación de los planes, programas
y proyectos para el fomento y apropiación de la danza en Bogotá, con el fin de consolidar el que-
hacer de esta práctica artística, para que tanto artistas como espectadores encuentren en la danza
un espacio para el ejercicio de los derechos culturales, el afianzamiento del sentido de identidad,
el disfrute, la convivencia, la tolerancia, el respeto y el reconocimiento del oficio del artista, con-
tribuyendo así a la formación de público para la danza, a la profesionalización y al mejoramiento
de la calidad de vida de los bailarines y ciudadanos del Distrito Capital (p.1).

De acuerdo a lo mencionado en relación al propósito del gestor, se detallan de acuerdo a las pers-
pectivas propuestas por Yañez (2013) los roles tanto del administrador de recursos como de aquel que
propende por los derechos culturales, desde lo que se estipula oficialmente.

Para el 2014, la gerencia trabaja bajo cuatro dimensiones: formación, creación, circulación e investi-
gación en danza. Para el área de Circulación esta es entendida como “la encargada de la puesta en escena
de las producciones y coproducciones de la Gerencia de Danza, así como de las creaciones de los baila-
rines de la ciudad de Bogotá a través de alianzas estratégicas” (Gerencia de danza, 2014, p. 3).

Para ese año no se realizó un festival de danza urbana, pero se desarrolló el premio de danza urbana
“Concurso que busca seleccionar mediante audición, las mejores propuestas en diferentes estilos de

160
Danza Urbana como Break Dance y Street Dance, entre otros, que integren elementos convencionales
del Hip Hop con nuevas tendencias y estéticas. Las propuestas ganadoras circularán en diferentes esce-
narios de la ciudad” (Gerencia de danza, 2014, p. 5), estos seleccionados participaron del “VI Festival
Colombiano de Artes Urbanas – Vialterna”, y se incluyó una nueva categoría All Style “en donde con-
fluyen los diferentes estilos y técnicas tanto del Bboying como del Street Dance” (Gerencia de danza,
2014,p.6). Dicho festival responde a “alianzas concertadas ampliamente con agentes activos del sector
de la danza urbana” (p. 6) en el que participan festivales gestionados por varias academias de danza.

Para ese año, a partir de las mesas sectoriales se logró como novedades en relación a la circulación: 1)
articular la participación de bailarines de salsa en el festival de Salsa al Parque a partir de un proceso de
selección, que no se realizaba en años anteriores. 2) “la Primera Semana Flamenca en Bogotá La Alianza
de Flamenco, en concertación con la Gerencia de Danza del IDARTES”, 3) “Festival de Tango Ciudad
de Bogotá 2014. La Alianza sectorial de Tango, concertó realizar en 2014 el Primer Festival de Tango –
Ciudad de Bogotá” (Gerencia de danza, 2014, p. 9). 4) la mesa sectorial de Break dance, propuso realizar
la batalla internacional Vialterna, en el que “los mejores grupos de Break Dance del Festival “Vialterna”,
representaron a Bogotá” el cual se realizó en el marco del Festival Hip Hop al Parque 2014 y participa-
ron por un premio calculado en dólares. De ahí en adelante el festival se ha mantenido y se ha fortalecido
con el trabajo de las distintas gerencias así como de los procesos organizativos de la red de festivales de
Break y ha tenido una gran acogida a lo largo de varios años con participaciones de países como Chile,
España, Perú, Estados Unidos, Brasil, Panamá, Guatemala, Puerto Rico, Argentina, entre otros.

2015

En el 2015, se mantiene el festival de danza en la ciudad y se destaca por parte de la gerencia que es el
año que cuenta con mayor inversión económica desde su creación en 2008 con gran cantidad de aliados
estratégicos (ver Anexo 2), así como de un incremento en el recaudo de la boletería para los teatros. No
sobra tener presente que se comenzó a cobrar la boletería en ciertos espectáculos desde el 2013. De igual
modo, en el festival se incluyen otro tipo de formatos como el de videodanza, tanto como semilleros de
investigación en danzas, talleres de dramaturgia enfocados para el adulto mayor, por nombrar algunos,

161
ampliando los procesos de formación y de investigación que se dan en torno a la danza y a la vez exten-
der la concepción de “circulación” de la danza.

Se indica la iniciativa de consolidar el componente académico del festival de danza en la ciudad,

incluyendo “una franja de emprendimiento para bailarines y compañías de danza emergentes” (Geren-
cia de Danza, 2012, p. 12). Logra igualmente, una temporada de danza en convenio con la Fundación
Gilberto Álzate Avendaño (FUGA) y el Instituto Distrital de las Artes – IDARTES con tres temporadas
de danza; a la vez que propone construir una mesa para danza oriental, ampliar proyectos enfocados al
reconocimiento de la danza como generadora de salud, a pesar de contar con algunas actividades relacio-
nadas con esa dimensión. Lo anterior, si bien no se centra específicamente en festivales, permite identi-
ficar otras áreas de circulación de la danza de interés de la gerencia, que no están asociados netamente a
los teatros y a la escena.

De igual modo, tanto en la dimensión de creación y circulación de la Gerencia de Danza, aunque

no se remite a un festival como tal, es necesario mencionar dos proyectos que tuvieron apoyo de otros
sectores estatales como el Ministerio de Cultura y que se entrelazan con el de circulación. El proyecto
de “compañía residente de danza del Teatro Jorge Eliecer Gaitán” a partir del cual se buscó tener una
compañía profesional a nivel distrital que permitiera pagar a los bailarines/creadores y se convirtiera
en una oportunidad de empleo. Se estableció que cada año se realizan convocatorias abiertas para
vincular bailarines y coreógrafos a esta iniciativa. Para el 2015, circularon dos obras de gran formato,
una dirigida a público infantil, con algunas dificultades en las adecuaciones para circular en formatos
más pequeños.

El otro proyecto es “Proyecto Recital Colombia” el cual tuvo apoyo del Ministerio de Cultura, la
Bienal de Danza de Cali, R101, el Centro Coreográfico de Creteil, la Embajada de Francia e IDARTES
“ Montaje coreográfico dirigido a la danza hip-hop bajo la dirección coreográfica de Mourad Merzouki”
(Gerencia de danza, 2015, p.7). Dicho proyecto circuló en la Bienal de Danza de Cali y el Festival de
Danza en la Ciudad.

No pasa desapercibida la relevancia de la cultura hip hop y del street dance en las dinámicas dancís-
ticas de la ciudad, que su presencia no se remite a la década del 2000, pero es hasta este periodo que

162
logra tener mayor reconocimiento en escenarios de circulación. Lo anterior invita a evaluar su papel y
protagonismo no solo a nivel escénico, sino de procesos de formación e investigación en torno al mismo.

2016

En el 2016, bajo una nueva gerencia y en el marco del plan de desarrollo “Bogotá mejor para todos”,
el proyecto de inversión que contempla a la gerencia es “Arte para la transformación social: Prácticas
artísticas incluyentes, descentralizadas y al servicio de la comunidad.”

Lo anterior se relaciona con el lema del Festival de Danza en la ciudad, que cambió de “Bogotá en
Movimiento” a “Territorios en Conexión”. Se mantuvo como lema buscar descentralizar la oferta cultu-
ral teniendo mayor presencia en más localidades (se lograron en 12 de 20), así como realizar el festival
no solo en teatros convencionales y llegar a otros públicos. A la par, desarrolló la idea del cuerpo como
territorio, como se expresa en el programa de mano “La danza habita el cuerpo como el primer territorio
por construir, conocer y sentir”.

En esta versión, se vincula al festival el Afro Festival organizado por la Corporación, Cuerpo y Mente, visibi-
lizando problemáticas y propuestas para la sociedad, que pueden ser abordadas en la danza. Desde este festival:

se pretende visibilizar, circular y apropiar la danza Afro tradicional y Afro contemporánea,

en escenarios de encuentro y convivencia pacífica en torno a la valoración y el disfrute de estas
prácticas artísticas mediante talleres realizados por cinco maestros invitados, un encuentro de
cierre con ellos y un Jam de arte “Rueda contra el Racismo” (Gerencia de Danza, 2016, p. 24).

También participaron talleres de improvisación, de composición y creación. Así como de danzas de la

India, se realizó el Seminario contenido, sentido y pulso del movimiento, Panel cuerpo y conflicto, Ciclo
danza y cine, Conversatorio Danza e infancia, por nombrar algunos, en el que se evidencia la aparición
de otras temáticas de interés y de relevancia nacional (ej. conflicto armado, lucha contra el racismo), y
cada vez mayor articulación entre procesos de formación, investigación y circulación. Así se identifica
un rol importante de la gerencia como gestor mediador de procesos y no solo de servicios.

163
 Otro elemento a destacar es una de las actividades realizadas en el marco de la celebración del día de la
danza: “Expodanza 2016”. Esta feria realizada en uno de los centros comerciales de Bogotá, tuvo como
propósito hacer visibles a las academias de danza y programas universitarios existentes en la ciudad. En él
participaron cuatro programas universitarios y 46 academias de la ciudad de Bogotá. Se realizó un directo-
rio con los participantes de la feria, un taller sobre cómo hacer un portafolio de servicios (que es presentado
como formación en emprendimiento). Igualmente hubo talleres continuos a lo largo del día como talleres
de Hatha Yoga, Kundalini Yoga, Jazz Dance, Street Jazz, afro contemporáneo, clase de rueda de casino
(baile cubano), junto con la elaboración de una gran rueda y la invitación de La Timba Underground.

También en ese año se realiza, como parte de las actividades transversales de IDARTES, en el ámbito
de emprendimiento, la participación en la segunda versión de MICSUR (Mercado de Industrias Culturales
y PALCO -Plataforma Estratégica de Circulación e Internacionalización de las Artes Escénicas del País-)
en el cual se ofreció el repertorio de las obras de la compañía residente del Teatro Jorge Eliecer Gaitán.

Puede que en ese año dichas iniciativas pensadas desde el emprendimiento no hayan sido las centrales
dentro de las actividades de la gerencia y en esta revisión se presentan como destacadas. No obstante,
llama la atención dos aspectos: por una parte, la manera en que visiones sobre el arte para la transfor-
mación social, como apunta por ejemplo el festival de Danza en la ciudad, se presentan en conjunto con
estrategias del ámbito del arte como industria. Lo que implica miradas sobre la gestión y la idea misma
de “sector” a veces no siempre coincidentes. Por otra parte, en relación con lo anterior, es necesario inda-
gar de manera más detallada desde otro tipo de fuentes, la manera en que tanto las gestoras de la gerencia
como danzantes, creadores, comunidades, median con dichas perspectivas, qué retos les ha implicado,
así como conocer los efectos que ese abordaje está teniendo en el ámbito dancístico. El lograr identificar
aquellas creencias, posicionamientos políticos y contradicciones que se presentan en la gestión y la idea
de emprendimiento, resultarían necesarias para una mejor comprensión del sector.

No se encontró información sobre qué resultó de la participación de las compañías de danza en di-
cha plataforma, tampoco se conoce sobre los impactos que pudo tener Expodanza en las escuelas, por
ejemplo, si en efecto realizaron un portafolio de servicios, si resultó ser de utilidad para sus procesos de
gestión interna o si lograron ampliar personas interesadas en sus academias o agrupaciones.

164
 Igualmente, aunque aparece en los informes tanto de la Gerencia de Danza (2016) como de IDAR-
TES (2016) conceptos como emprendimiento, no se conoce de qué manera ese enfoque propuesto
desde otros organismos es asumida o entendida por la Gerencia, así como tampoco por otros agen-
tes del ámbito dancístico. Lo anterior sería interesante de indagar, en la medida como lo indica
el estudio realizado por el Ministerio de Cultura (2014) a varias organizaciones y personas del
sector cultural que tomaron procesos de formación en emprendimiento en distintas instituciones
del país, no siempre existe una lectura positiva del lenguaje empresarial o del emprendimiento.
Así, por ejemplo, implementar estrategias en el marco del emprendimiento, que en los procesos de
formación generalmente vinculan a un abordaje empresarial de rentabilidad económica, como la
realización de un plan de negocio, un plan de medios, procesos de gestión organizacional interna,
gestión financiera y conocimiento del sector, entre otros; genera un conflicto de perspectivas sobre
la relación entre el mercado y la cultura, y en ocasiones limita la idea de emprender una iniciativa.
En el estudio se señala que:

Uno de los entrevistados manifiesta que el concepto que tiene la academia de emprendimiento
es el de “un comerciante de cultura” y no de un emprendedor. Para este entrevistado, ser empren-
dedor no se remite solamente a la comercialización de un bien o servicio cultural, sino que hace
parte de la práctica diaria de un artista dada la recursividad que debe tener para lograr mantener
un proyecto artístico, con independencia de que éste sea sostenible económicamente hablando
(Ministerio de Cultura, 2014, p. 71).

El anterior ejemplo resulta útil para indicar la importancia de profundizar sobre aquellos postulados
que sustentan un quehacer, ver otras aristas que inciden en cómo es valorado o no un ámbito creativo y
transformador, que a su vez también se mueve dentro de un mercado.

2017

En el marco del proyecto de inversión “Arte para la transformación social: Prácticas artísticas in-
cluyentes, descentralizadas y al servicio de la comunidad” del plan de desarrollo “Bogotá mejor para

165
todos”, se propone que las asistencias a las actividades artísticas en las 20 localidades de la ciudad estén
enfocadas a la transformación social de los territorios. En este año, incluso en el modo de organización
del informe se busca evidenciar la interconexión entre dimensiones de creación, circulación, formación,
investigación y apropiación en un mismo programa.

Dicho año resulta ser un año de “tránsito y aprendizaje de una nueva manera de participar de los procesos
de asociatividad, comprendiendo que, a partir del 2018, estos procesos pasarán a ser convocados a través del
programa de fomento de la entidad (Estímulos o Apoyos concertados)” (Gerencia de Danza, 2017, p. 16).

Como se señalaba en los antecedentes de estados del arte, una de las problemáticas ha estado centrada
en la generación de redes y trabajo colectivo. Respecto a ello, un ejercicio de trabajo en red mencionado
por la gerencia es la Red de Festivales de Culturas del Mundo Evoé. (Tango, Tap, Flamenco y Danza
Árabe). Dicha red “nace en el marco de las alianzas sectoriales de danza cuyo compromiso fundamental
es fortalecer y empoderar los procesos de asociatividad del sector y de los trabajos en red que, de manera
mancomunada, contribuyan al desarrollo humano, cultural, artístico y económico de la sociedad y la cul-
tura de Bogotá.” (Gerencia de Danza, 2017, p.16). Bajo la red se hicieron Bogotab, el Festival de Tango,
Flamenbo y el Festival Oasis y la gerencia reconoce “una excelente capacidad de dirección artística, pero,
escapa a ellos la dirección administrativa y todo lo que esto implica” (Gerencia de Danza, 2017, p.19).

Si bien se resalta por la gerencia, los frutos del trabajo en red que permitieron poner en escena cuatro
géneros distintos, también se exponen las dificultades del logro de los festivales cuando recae en una sola
persona, o no hay una redistribución de tareas entre los participantes o interesados en la consecución del
mismo, lo cual genera una sobrecarga en algunos y para otros es leído como acaparamiento por personas
o agrupaciones específicas y con ello, exclusión de los espacios de circulación.

Las disparidades en las experiencias de los festivales también se hacen evidentes en términos de los
públicos interesados. Por ejemplo, para el caso de tap, parte de sus participantes se concentraban en
estudiantes de colegios que en inicio harían parte del festival y su participación no fue la esperada, y
otros como danzas de Oriente, festival que tiene unos públicos y danzantes más amplios, un grado de
implicación por varias de las participantes del sector, así como la inclusión de diferentes agrupaciones
(infantes, danza mayor, entre otras).

166
 Para el caso del Ballet, se da continuidad a la Alianza Ballet, en la que se busca crear una obra co-
lectiva como sucedió en los dos años anteriores. Se retoma el festival de Bogotá folclor que no se había
realizado dos años atrás y se vincula a él la gala de folclor. El retomar el festival resulta de “una orga-
nización de iniciativa mixta (pública y sectorial)” y se destaca que “Los gestores del folclor tienen una
capacidad de gestión y organización potencial. Se requiere brindarle herramientas suficientes para que
esas gestiones lleguen a feliz término. También de resaltar la capacidad de integrarse para trabajar en
equipo” (Gerencia de Danza, 2017, p. 24). Pero empiezan a interferir en la gestión otro tipo de proble-
máticas externas a la puesta en escena en sí, como lo es no contar con una personería jurídica, lo que
dificultó procesos de gestión más autónomos para la ejecución del festival.

En el caso del festival de danza en la ciudad, contó con el apoyo de muchos sectores y amplió la pre-
sencia del festival a otras localidades de 12 en el 2016 a 14 en el 2017, continuando con las iniciativas
de descentralización e igualmente haciendo partícipes a invitados internacionales. No obstante, se iden-
tifican dificultades en cuanto a los procesos de estrategias de difusión y mercadeo del festival - aspecto
que es mencionado nuevamente en el 2018-, en tanto algunos teatros como el Jorge Eliecer Gaitán y el
Roberto Arias Pérez, no contaron con la asistencia esperada. Se mencionó la importancia de “desarrollar
estrategias de mercadeo con los asesores de alianzas de la entidad para trabajar no solamente con el ciu-
dadano y el sector de la danza de la ciudad sino con el área de bienestar de las empresas que potenciales
clientes del festival” (Gerencia de Danza, 2017, p. 26).

Para el caso del sector de la salsa, hubo doble participación, tanto en el cierre del festival de danza en
la ciudad y de manera simultánea del festival salsa al parque, con la realización de Danza con la Salsote-
ca, llevada a cabo en el Teatro al Aire Libre la Media Torta. De igual modo, hubo presencia de bailarines
de salsa ganadores tanto del Congreso Mundial de Salsa organizado por Espacios de Vida, como de los
seleccionados a partir de audiciones por parte de la Gerencia de Danza. Adicional a las versiones ante-
riores, se realizó la rueda de casino más grande de Bogotá, proceso que fue concertado con las academias
de rueda de casino de la ciudad.

La relevancia de toda la cultura salsera y de sus diferentes expresiones, han hecho notar a las dis-
tintas gerencias, la importancia de brindar un espacio para reflexionar sobre los procesos de forma-

167
ción en salsa, en tanto es un movimiento amplio que, además de hacer presencia en los espacios de
rumba capitalina, su enseñanza se concentra principalmente en las academias de danza y no en los
programas universitarios a nivel profesional. Lo que no indica por supuesto que no existan bailarines
profesionales y de allí, la necesidad de generar espacios de diálogo, de investigación sobre los abor-
dajes que están presentes en los procesos de formación e investigación, e incluso de las particulari-
dades en el que estas expresiones circulan, no solo en festivales, sino también en eventos como los
“sociales” en el que hay presentaciones de danzantes, muestras de procesos de formación y espacio
de práctica de todos los asistentes, que genera otro tipo de públicos, formas de circular y construir
toda una comunidad salsera.

Como se puede notar en lo presentado hasta este punto, si bien las mesas sectoriales en inicio posibi-
litaron la consolidación de ciertos espacios de circulación, como se venía indicando por la misma geren-
cia, la división por géneros también ha dificultado la construcción de redes e identificación de intereses
en común, por lo que, además de las modificaciones estructurales del sistema de participación indicadas
en otro apartado de este diagnóstico, se reorganizaron los espacios de participación, en una mesa amplia-
da de danza enfocado en temáticas necesarias para la consecución de una política para la danza, como
lo son: redes, empleabilidad, apropiación y construcción de comunidad a través de la danza. Así mismo
se convocó a una Mesa de Universidades, considerando el aumento de programas en formación técnico
y profesional en danza, enfocado a egresados y el campo profesional. Lo que indica parte de los actores
que inciden en la manera en que se amplía el sector dancístico y con ello las formas de gestionarlo.

Finalmente, aunque no se constituye en un festival en específico, y responde más a iniciativas de

investigación en relación a la apropiación de la danza, en relación a sus audiencias y a la transforma-
ción en la ciudad, se encuentran procesos que ayudan a pensarse la relación entre la circulación de la
producción escénica y otros procesos. Por ejemplo, en relación a la circulación puede mencionarse la
iniciativa “Danza y Mediación” en el que la gerencia propicia un laboratorio interuniversitario en el que
se desmontan algunas obras participantes del Festival Danza en la Ciudad, para abordar lo que está de-
trás de lo que llega a escena. En ese orden, la crítica que realizaba Claudia de Greiff (2013) en términos
de la desconexión entre lo que llega a escena y los otros procesos como la investigación y la formación,
podría indicarse que se han generado iniciativas para lograr más conexiones entre esas dinámicas. Sin

168
decir con ello que haya una transformación por completo y que la gerencia sea la única responsable o el
único agente que fomente esas interconexiones.

Por otra parte, también se puede hacer referencia al proceso de Cuerpos Consagrados a la Escena, en el que
se busca construir un archivo vivo de los maestros y artistas mayores de 60 años, para generar una memoria
colectiva y escénica durante el 2018. Lo anterior, se reitera, aunque no responda directamente a la dimensión
“festivales” invita a considerar que quienes alimentan aquellos festivales han sido personas que han dedicado
su vida a la escena, y en ese orden son quienes han posibilitado que la circulación exista, por ello es importan-
te identificar esas conexiones y por supuesto la relevancia de los aportes de estos danzantes.

2018

Para el 2018, como se mencionó en las generalidades, se hizo un cambio sobre las formas de participa-
ción que se relacionan con las formas de circulación. Así para la consecución de becas, apoyos, se hace
uso del Programa Distrital de Estímulos (PDE) el cual, de acuerdo a la gerencia :

Fortalece las iniciativas, proyectos y procesos desarrollados por los agentes artísticos,
culturales y patrimoniales de la ciudad en las dimensiones de creación, investigación, circu-
lación, formación y apropiación, a través de la entrega de estímulos mediante convocatorias
públicas. La gerencia de danza ha desarrollado una rotación de los estímulos en concordan-
cia con la dinamización y transformación permanente de las prácticas artísticas (Gerencia
de danza, 2018, p. 10).

Estas transformaciones se enlazan con el interés de la gerencia por el fortalecimiento y visibilización

de redes, así como encuentros de sectores específicos en pequeño formato. Los cambios de consecución
de espacios y de recursos a través del Programa de Apoyos Concertados generaron molestias y reticen-
cias en algunos sectores, por ello la gerencia trabajó con algunas mesas, resaltando la necesidad de cons-
truir trabajo en red, alianzas estratégicas y circulación de liderazgos. En ese intercambio entre algunos
agentes del sector, se realizaron varias iniciativas:

169
 A partir de la alianza con el Festival Bogotap, se celebró el día internacional del Tap, a partir de clases
maestras, encuentro de escuelas y el ensamble de tap en el que participaron bailarines profesionales de
Tap, el cual fue invitado al Festival Danza en la Ciudad (FDC).

De igual modo, se realizó una invitación pública al sector de flamenco y danzas españolas, que inicial-
mente con dificultades de convocatoria, finalmente logró realizar encuentros con actores que lideran o
procesos de formación. La muestra de estos encuentros fue invitada igualmente al FDC.

En cuanto al folclor, se mantuvo la realización del festival en su sexta versión, y sus participantes se
escogieron “seleccionados a través de diversos mecanismos de participación como el portafolio distrital
de estímulos, la gala de folclor, invitación pública, el programa de residencias artísticas y la participa-
ción de los bienestares universitarios de las universidades integradas al Sistema Universitario Estatal
SUE” (Gerencia de Danza, 2018, p. 16).

Dentro de la línea estratégica “Apropiación Territorial / Danza y Comunidad” la cual se enfoca en

propiciar tanto recursos económicos como de cualificación, difusión e infraestructura para la danza, se
encuentra la realización de circulación de la danza en mediano formato programados por la Gerencia de
Danza: 1) Día internacional de la danza; 2) día de la afrocolombianidad, que antes no aparecía mencio-
nada de manera explícita; 3)VI versión ciudad Folclor; 4) BIVA en el marco del Hip Hop al parque junto
a la Gala de Danza Urbana; y, 5) participación de bailarines en el marco de salsa al parque.

Aunque no está directamente relacionado con la realización de Festivales, pero si en los intereses
de gestión en danza, resulta importante la evaluación que gestionó en dicho año respecto al pro-
yecto Compañía de Danza del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, en el que uno de sus intereses era gestar
procesos creativos y con ello de circulación de sus obras, la cual permitiera dar cuenta del ejercicio
profesional del danzante. Considerando esto, se ejecutó una evaluación para replicar, de algún modo,
ese proceso a más coreógrafos y danzantes con el programa Plataforma Danza Bogotá, que antecede
a lo que se conocería en el 2019 con el programa Orbitante. Esto resulta relevante señalarlo, conside-
rando que los procesos creativos y la dinamización de los festivales y espacios de circulación están
estrechamente relacionados.

170
 Finalmente, en relación a la circulación y procesos de gestión, la gerencia indica dos aspectos que
resultan ser recurrentes:

• La baja capacidad de difusión que tienen los eventos de danza producidos por IDARTES, en
el que no hay estrategias para llegar a nuevos públicos e igualmente, la necesidad de optimizar
el uso de las plataformas digitales con los que cuenta la gerencia y enfocar las iniciativas a los
grupos de interés.
• Una inconformidad sentida por el sector sobre la poca disponibilidad de escenarios para los
artistas, en el que desde la gerencia se propone trabajar desde dinámicas de co-producción más
no de dependencias o asistencialismos.

2019

Para el 2019 se presenta de manera cohesionada algunas transformaciones que ya se venían realizando
desde el 2018, respondiendo al mismo plan de desarrollo “Bogotá mejor para todos”. En ese orden la
gerencia presenta como esquema de su estructura misional la siguiente:

Gráfico 85. Estructura misional de la Gerencia de Danza 2019.

ESTRUCTURA DE GERENCIA DE DANZA - IDARTES

Procesos prioritarios: Participación y gestión del conocimiento

Ejes articuladores

Fortalecimiento al campo profesional Danza, Territorio, Domunidad

Programa Programa Orbitante Proyecto Acciones de fomento para

Difusión Danza en la Ciudad Plataforma Danza Bogotá Danza y comunidad la danza
-Énfasis en circulación y apropiación- -Énfasis en creación y apropiación- -Énfasis en creación y apropiación- -Todas la dimensiones-

Líneas de acción Líneas de acción Líneas de acción Líneas de acción

Día internacional de la Danza Residencias artísticas Archivo vivo Estimulos
Semana de la Proyectos de intecambio Hablar mi cuerpo Becas
afrocolombianidad Círculo de retroalimentación Danza y salud Premios
Festival Bogotá ciudad de Actualización de saberes Residencias
Folclor Ingestigación del sector Alianzas Estratégicas
Encuentro de escuelas de Programación la Casona Apoyos concertados
Ballet
Batalla internacional
VíaAlterna
Bailarines Salsa al Parque
Festival Danza en la Ciudad

Equipamento: Casona de la Danza

Fuente Gerencia de Danza (2019, p.3).

171
 Como se puede observar en la imagen aquellas actividades que eran concentradas como “circulación”, se eng-
loban en el programa “Difusión danza en la ciudad” relacionado con el fortalecimiento del campo profesional,
aspecto que se evidencia ha resultado desde el periodo analizado un interés permanente dentro de las gerencias.

Dentro de este interés se articulan las actividades, festivales de mediano y gran formato. Por ejemplo,
para el día (semana) de la danza, se facilitaron espacios para dialogar en torno a: la interdisciplinaridad
de la danza entre cuerpo, dramaturgia y literatura en el marco de la Feria del Libro; el carácter intergene-
racional de la danza, facilitando el encuentro de actuales estudiantes de danza en espacios universitarios
con maestros que han participado en el proyecto de “Cuerpos consagrados a la escena”; encuentros en
torno al hacer como danzantes; el reiterar la idea de la danza como un oficio profesional con el programa
Orbitante (enfocado en el fomento de procesos de creación en la ciudad), y un espacio de encuentro entre
los consejeros locales de danza sobre las dinámicas de la danza en el ámbito local. Infortunadamente
sobre este encuentro no se tiene mayor información, y solo se resalta la relevancia que cada vez más está
adquiriendo la formación informal en diferentes procesos y lenguajes dancísticos.

Por ejemplo cabe preguntarse qué está aconteciendo en términos de circulación, formación e investi-
gación en torno al dancehall, twerk, reggaetón, bachata, u otras expresiones que tienen un lugar impor-
tante en distintos espacios de formación de carácter informal y su relación con un quehacer profesional,
entendiendo por ello que ser profesional en ello, no se refiere necesariamente a tener un título universi-
tario sino en la centralidad de su práctica como quehacer vital cualificado que permita un ingreso econó-
mico para satisfacer unos mínimos vitales.

Por otra parte, desde el 2018 se vienen realizando actividades en el marco del día de la afrocolombia-
nidad. Se dio continuidad al “Foro Afro” realizado desde el 2018. En esta ocasión en articulación con
la división de cultura de la Universidad Nacional de Colombia, se partió de la pregunta sobre la idea de
“celebración”, (qué cuándo y quién lo celebra), en el que además se facilitó el encuentro de diferentes
vivencias y acercamientos a la afrocolombianidad que permitiera abordar “perspectivas en torno a la
interseccionalidad, las diásporas y las migraciones de las poblaciones negras en el país” (p.12).

Adicionalmente, la relevancia de repertorios o intereses sobre las danzas afro, destacan, no solo en
eventos ya destacados en el Festival Danza en la Ciudad, así como de publicaciones en relación a la

172
circulación de estas danzas en la ciudad financiadas por la gerencia, sino también en eventos de peque-
ño formato como el encuentro “Danzar o Morir” con la Maestra Elsa Wollinston- referente en la danza
africana contemporánea-, desarrollado por la organización Arte sin Pausa “organización que promueve
la difusión y la investigación de la danza afro en la ciudad de Bogotá” (Gerencia de Danza 2019, p. 14).
La gerencia se articuló a esa propuesta, en conjunto con el área de poblaciones, de la subdirección de las
Artes para convocar y garantizar la presencia de la comunidad raizal en Bogotá.

Antes de continuar con la presentación de algunas iniciativas en torno a la circulación de pequeño

y gran formato para este periodo, resulta necesario aclarar que las iniciativas antes mencionadas no
son las únicas desarrolladas en la ciudad que se vinculan con prácticas artísticas como la danza con-
siderando un enfoque diferencial étnico. Esto responde a que tanto el Ministerio de Cultura, como
el IDARTES manejan recursos financieros específicos para llevar a cabo proyectos con enfoque di-
ferencial en la ciudad. IDARTES, por ejemplo, cuenta con el área de poblaciones de la subdirección
de artes, quien, para la ejecución de proyectos, a su vez deben contar con el aval de los consejos
consultivos de cada grupo poblacional42.

Teniendo en cuenta esta salvedad, lo que se busca destacar aquí es que este tipo de espacios de circu-
lación, dan lugar a generar más preguntas en relación con las maneras de circular, investigar y vivir la
danza considerando, por ejemplo, un referente étnico-racial. Conocer sobre los intereses en relación a las
puestas en escena, los repertorios, las representaciones que allí circulan, así como las lecturas que tienen
de sus prácticas dancísticas en la contemporaneidad.

En relación a este tipo de inquietudes y rompiendo un poco con la revisión diagnóstica de tipo cro-
nológico, pueden referenciarse iniciativas como la mesa de arte indígena en el 2022 desarrollada por
IDARTES, para responder a inquietudes y solicitudes de comunidades indígenas, así como festivales
con apoyo del Ministerio de Cultura e IDARTES como el Festival Danza indígena y artes mediales SIE
organizado por Coopdanza.

42
Para el periodo del 2022 puede verse la comprensión del enfoque diferencial en relación a las artes ver (Grupos Étnicos Idartes, 2022).

173
 Ahora retomando los festivales o espacios de circulación de mediano y gran formato, se realiza el
II encuentro de escuelas de ballet a partir de las necesidades identificadas en el encuentro del 2018
las cuales fueron principalmente “Contribuir al intercambio de saberes y a la cualificación de los mis-
mos a través de un encuentro en torno a la formación en Ballet (...)[y]Facilitar espacios escénicos para
reconocer(se) y visibilizar los diversos procesos de ballet de la ciudad de Bogotá” (Gerencia de Danza,
2019, p.15).

Para el caso de la VI Batalla Internacional ViAlterna, se buscó ajustar los procesos de juzgamiento de
las batallas, aspecto que se había señalado como necesario en anteriores versiones. Realizaron encuen-
tros para dialogar sobre la presencia de las mujeres en la cultura hip - hop de Bogotá.

En cuanto a salsa al parque, para la participación de bailarines en él, buscó la “articulación entre cua-
tro festivales de salsa de la ciudad (Congreso Mundial de Salsa, Salsa World Competition Kids, Festival
Punta al Pie y el Festival Ars Nova) con el propósito de iniciar un proceso en red de los festivales, gene-
rar acciones conjuntas que permitan avanzar en la visibilización de Bogotá como una ciudad de la salsa”
(Gerencia de danza, 2019, p.16).

También se incorporaron otro tipo de sectores dentro de la práctica de la salsa como lo son los grupos
universitarios de salsa, así como una convocatoria a las distintas escuelas de Rueda de Casino, para su
participación en Salsa al parque. Así, la gerencia reconoce la importancia que ha adquirido la participa-
ción de las ruedas de casino en el festival y la necesidad de empezar a realizar articulaciones entre las
diferentes escuelas u organizaciones dedicadas a su enseñanza para lograr el trabajo en red.

Finalmente en relación al festival de gran formato, Danza en la Ciudad “Un lugar de lo distinto”, para
esta versión se reconocen los frutos del trabajo que se ha desarrollado en diferentes gerencias. Así afirma
la Gerencia de Danza que:

Este año [2019], se pudo ver el resultado de la fidelización de públicos que viene haciendo el
festival desde sus inicios, salas llenas, agotadas y con boletería, dan cuenta de que cada vez hay
un público que espera el festival y que está dispuesto a pagar una boleta en las salas independien-
tes de la ciudad. No es la misma situación en la sala principal del teatro Jorge Eliecer Gaitán, la

174
 cual, se percibe que y sin poder afirmar, al ser un teatro público, y el festival también, los ciuda-
danos tal vez esperan que este acceso sea gratuito (Gerencia de Danza, 2019, p.17).

2020

Sin duda uno de los cambios más notorios en las dinámicas de circulación y gestión de la danza en
la ciudad tuvo que ver con la pandemia por la enfermedad de coronavirus (COVID-19). Esta situación
implicó varios ajustes a nivel de convocatorias, adjudicación de estímulos y realización de festivales.
Una de las modificaciones principales fue la inclusión del escenario virtual como espacio tanto para ges-
tionar como para circular puestas en escena y realización de eventos presenciales al aire libre, cuando
las directrices sobre eventos públicos lo permitieron (Gerencia de Danza, 2020).

Así, por ejemplo, para la celebración del día de la danza su actividad se concentró en un encuentro
virtual con representantes de la Bienal de Danza de Cali, Festival Danza MEd y la Gerente de danza de
IDARTES. De igual modo, la circulación de la danza se llevó a las casas, con iniciativas como “Bailando
en la Cueva” en el que la ciudadanía independientemente de su experiencia en danza, podía participar de
la creación de una pieza audiovisual de danza, así mismo se ofrecieron talleres virtuales de danzas como
salsa, contemporánea, danza afro; se realizó un conversatorio de danza y capacidades diversas, entre otras
actividades.

Como lo expone la gerente de danza en la socialización de convocatorias como Orbitante (Gerencia

de Danza, 2020a) si bien esta convocatoria está centrada en la creación, lo que refleja las modificaciones
al entender las formas de circulación, no es pensada solo como el momento escénico, sino como una
producción audiovisual, por lo cual se requirió brindar herramientas para cualificar a los danzantes y
poder generar sus piezas creativas.

Lo anterior destaca otros ámbitos de circulación, así como otras habilidades y conocimientos a ser
desarrollados en el ámbito artístico del danzante, y que evidencia la articulación con otras disciplinas
para construir lenguajes creativos. Lo anterior, en términos de gestión, igualmente implicó retos en torno
a tener en cuenta de modo más explícito interconexiones artísticas, que, si bien ya habían tenido un es-

175
pacio en el desarrollo de festivales de danza en la ciudad, como por ejemplo la video danza, nuevamente
el contexto recuerda la vigencia de otras formas de comunicar y circular.

De igual modo, varias de las actividades estuvieron en un formato híbrido, entre presencial y virtual,
dependiendo de la temporada del año y las restricciones existentes en la ciudad. Por ejemplo, para el caso
de Danza en la Ciudad, este festival se desarrolló durante varios meses y se realizaron puestas en escena
al aire libre, buscando adaptar espacios como parques para las funciones, permitiendo llegar a diferentes
zonas de la ciudad, se transmitió virtualmente la batalla de salsa choke para dar cuenta de expresiones
contemporáneas que también hacen presencia en la ciudad y varias obras de compañías de la ciudad
fueron proyectadas mediante plataformas como Zoom, por nombrar algunos ejemplos.

Como uno de los beneficios reconocidos por la gerencia fue la capacidad de acceder tanto a forma-
dores como a piezas de danza a través de plataformas virtuales, que desde la presencialidad no hubieran
sido posible por la logística y costos.

¿Se han construido otras iniciativas de circulación?

Como se indicaba en los antecedentes, uno de los elementos que genera inquietud por los analistas
es la dependencia de diferentes agentes de la danza con los espacios que posibilita la gerencia. En ese
orden, sí se han presentado otros espacios de circulación, aunque la institucionalidad pública no está del
todo ausente (por ejemplo el Ministerio de Cultura o Idartes), hay iniciativas que han movilizado otros
espacios de circulación en danza en la ciudad.

Así por ejemplo, en el ámbito de la danza contemporánea, una de las redes que se enfocó a promover
la danza contemporánea en Bogotá fue la Red Urdimbre, que fundada en el 2012 y disuelta entre el 2016
y 2017. Esta red tuvo como objetivo congregar a programadores de danza contemporánea y nuevas ten-
dencias escénicas en la ciudad de Bogotá para fomentar su circulación en diferentes escalas (local, na-
cional, internacional) y articular tanto gestión y divulgación de la danza en la ciudad y a nivel nacional
(Urdimbre Danza en Red, 2013).

176
 Para el 2013 la red estaba bajo la coordinación de espacio ambiental, el Festival Universitario de
Danza Contemporánea, el Festival de danza contemporánea de la Libélula Dorada, Video Movimiento
Festival Colombia y Festival Internacional Grado Cero -Teatralidades expandidas.

Dentro de los festivales y eventos divulgados para el 2012-2013, se encontraban: el Festival impulsos,
el Congreso Nacional de Investigación en Danza, la Casa Baila, Espacio ambiental, Festival de Danza
Contemporánea Libélula Dorada, Encuentro de Jóvenes creadores, Festival Grado Cero, Festival Uni-
versitario de Danza Contemporánea, Festival Video Movimiento, Muestra internacional de Artes escé-
nicas “Movimiento Continuo”, y para la versión del 2012 el Festival de Danza en la ciudad organizado
por la Gerencia de Danza (Urdimbre Danza en Red, 2012, 2013).

En el ámbito de la danza contemporánea es conocida la importancia que han adquirido los festivales
universitarios, como lo señala Raúl Parra (2012), especialmente el liderado por la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, el cual ya va en su 24ava versión.

El Festival de danza contemporánea del Teatro Libélula Dorada inició en 2001 y aún se mantiene
vigente. Este teatro ha tenido una relevancia en la ciudad desde su creación -1992- centrándose inicial-
mente en el arte de los títeres y consolidándose como un centro cultural para la ciudad. El festival aún
se mantiene, se basa en medianos y pequeños formatos y los ingresos por boletería se dividen por mitad
entre el teatro y los danzantes participantes (Teatro Libélula Dorada, 2022).

También, se han generado otros espacios de circulación como el Festival Movimiento Continuo orga-
nizado por la Corporación Cultural de Danza y Teatro “Sueño Mestizo”, festival que inició en el 2010 y
sigue vigente, y en una de sus versiones tuvo el apoyo del programa Iberescena. Para dicho festival ha
sido de interés circular no solo en la ciudad de Bogotá sino en escenarios aledaños.

El Festival Mueve tus sentidos organizado por Kalamo Danza Contemporánea existente desde el
2013, que sigue vigente, rota los escenarios donde se lleva a cabo y durante la pandemia realizó su fes-
tival de manera virtual, El Festival Impulsos, e iniciativas más recientes como el Festival Hysteria Fest
que comenzó en el 2018, enfocado a mujeres coreógrafas, todos ellos son ejemplos de otras iniciativas
de circulación en el ámbito artístico.

177
 Con la anterior información parecería que los festivales existentes se centran en la danza contem-
poránea. Es pertinente considerar que, si bien la danza contemporánea se constituye en un género
dancístico, la manera en que se ha desarrollado en la ciudad acoge diferentes líneas de formación y ha
permitido la interconexión con otros lenguajes (Urdimbre, 2015). Por otro lado, para varios de estos
festivales es posible incluir dentro de sus puestas en escena aquellas iniciativas que están presentes en
la ciudad, que en este caso juega con la idea de contemporaneidad más que con un género de danza
en específico.

Es innegable que la información aquí presentada, se condensa en festivales que tienen una impronta
de la danza contemporánea, pues ha sido una de las líneas de indagación de la misma fundación, dadas
las mismas iniciativas de algunos gestores de la danza contemporánea en comenzar a hacer análisis
y recolección de datos sobre la danza en la ciudad. De igual modo, tal como lo muestra el sondeo de
Festivales realizado para este proyecto MASSDANZA + CONEXIONES, los géneros que tiene mayor
presencia en la ciudad son folclore, los ritmos tropicales, la Danza urbana y la danza contemporánea
(Fundación Integrando Fronteras, 2022).

Adicionalmente, una de las grandes dificultades en la recolección de datos es la gran dispersión de

información, en el que no siempre existe documentación sobre los procesos que llevan a cabo diferentes
iniciativas de danza en términos de festivales. Esto puede deberse en parte porque no hay procesos de
sistematización de los procesos, y, por otro lado, estas iniciativas no siempre logran perdurar en el tiem-
po, precisamente por las dificultades en la permanencia de los procesos en la gestión, desconocimiento
sobre el acceso a otras fuentes de financiación y lograr un punto de equilibrio que permita mantenerse.
Así, por ejemplo, de los 31 festivales que se registraron para el proyecto MASSDANZA + CONEXIO-
NES, casi la mitad de los festivales se encuentra en su primera versión (10). Lo anterior, también puede
tener otra lectura, y es que hay interés por generar otro tipo de espacios de circulación, lo cual resulta
importante. Pero, nuevamente resalta la necesidad de analizar qué procesos se llevan a cabo para que
todas esas iniciativas sean perdurables.

Finalmente, en cuanto a las afectaciones de la pandemia por enfermedad de coronavirus (COVID-19),

con respecto a la circulación vista desde los danzantes, tal como se señala en el estudio cuantitativo, la

178
vinculación de otros medios de comunicación, el uso de plataformas virtuales, la necesidad de adecuar
las clases a espacios al aire libre - cuando fue posible- , así como adecuar los espacios a las normas que
se estipularon como bio seguras, fue parte de las adecuaciones a las que se vieron enfrentadas varias
de las academias de danza. De igual modo, se vieron enfrentados a la disminución de asistentes, lo que
implicó riesgo en las posibilidades de financiación.

¿Cómo entienden los danzantes la gestión?

Tomando como referente algunas entrevistas realizadas a danzantes pertenecientes a agrupaciones de

danza, en algunas de ellas se expone que una idea de gestión en danza está concentrada en la búsqueda
de espacios de circulación o de proyectos. Así volvemos a la idea de gestión, en términos de acceso a
recursos. Rafael Acero Director de Cuerpo Mestizo (2022) expone:

De diferentes maneras, está una cosas que es la gestión, escribir proyectos para unas convo-
catorias como las que saca el IDARTES, la secretaría de Cultura, la Orquesta Filarmónica, la
Gilberto Alzate y en la Secretaría de Cultura, como todas esas entidades es como una manera
de hacer gestión, que es participar en esas convocatorias que dan becas, que dan estímulos, que
dan pasantías, que dan premios, que dan reconocimientos, esa es una manera de hacer gestión,
la otra manera es ir a Universidades (...) es saber como uno llegar y cómo vender su producto
¿dónde hay tal evento?, escribir a los festivales, encuentros, muestras, todo esto como se le nom-
bra de diferentes maneras a los festivales y es empezar como en eso, entonces yo gestiono en
los festivales, en las muestras, en los encuentros, gestiono en las universidades, en los colegios
y estoy como al tanto de convocatorias y que si en algún lado necesitan tal o cual cosa, entonces
golpeemos y enviemos un correo, enviamos el dossier y es como saber donde se mueven y en qué
concepto se están moviendo las cosas para uno entrar a ofrecer (p. 28).

De igual modo, en esos procesos de gestión (de recursos, acceso a espacios de circulación, etc.) en
algunas agrupaciones dicho proceso se concentra en figuras de dirección de la agrupación y en otros
van cambiando de acuerdo a las habilidades de los integrantes, o del tipo de convocatoria o festival a la

179
que se quiere aplicar. Lo que sí resulta una constante, es que los ingresos percibidos por lo que realiza
un grupo o compañía de danza resultan ser variables, son el resultado de una beca de creación de una
duración específica, una función con un pago, lo que representa que el tiempo de trabajo dedicado para
un montaje, los aportes realizados por los diferentes integrantes para la consecución de recursos y los
gastos en los que se incurren, no logren ser solventados o se reconoce que los ingresos no corresponden
al trabajo realizado. Así encontramos las siguientes descripciones por parte de algunos danzantes:

Bueno, cuando hay algunas presentaciones que son pagas, sí tenemos nosotros como un pre-
supuesto y lo dividimos, entonces el 50% de lo que ganamos se les da a los bailarines como una
ayuda, el 30 % se trabaja en la parte de manejo administrativo y el 20% queda como para fondos
del grupo. Se trabaja de esa forma pues no es un pago, es más significativo que lo que se les de-
bería pagar a los bailarines, porque sabemos que el proceso y toda la cuestión del esfuerzo que
se hace es grande, pero se hace eso: uno, para que ellos valoren el esfuerzo que hacen y también
darles a entender que eso tampoco es gratis (José Luis Gutiérrez, Academia Expresión Viva)

Digamos que cuando tenemos presentaciones o participamos en convocatorias o eventos

que nos representan un ingreso monetario por la puesta en escena, si, se hace una distribu-
ción del dinero y dentro de esa distribución hay una remuneración (...) pero si se trata de
darle la remuneración a los bailarines, así sea poca (Keith Orozco, Compañía Artística y
Cultural Sintana).

Cuando hay eventos pagos y hay contrataciones que tengamos contratados con pagos, se les
paga a los bailarines de acuerdo con la contratación, pero si vamos como invitadas y no hay un
reconocimiento monetario, o si vamos como participantes de un festival, no hay un reconoci-
miento para ninguna, ni siquiera para la academia que va también en nombre del festival. En esta
danza ahí todavía estamos muy crudos en esa parte, culturalmente estamos todavía en el punto de
bailar para reconocernos en el medio, entonces pues no, no es tan fácil, sin embargo, pues si hay
eventos empresariales, eventos culturales que son apoyados por alcaldías o por otros festivales
que tengan recurso monetario, pues normalmente si hay un pago y sí se reconoce el trabajo de
los bailarines, porque todos gastamos tiempo, dinero en vestuario y dinero en formación (Ingrid
Sarmiento, Academia Awalim).

180
 Realmente en Colombia, yo creo que en general, muy pocas compañías podrían decirte que
tienen unos sueldos para los administrativos, directores, bailarines y demás, creo que podría
contarlas con una sola mano y menos Cortocinesis (...) funcionamos a través de las funciones,
de los proyectos que ganemos, de las cosas que vendamos, del entrenamiento. Se intenta que
las personas administrativas tengan un reconocimiento, casi nunca puede pasar, casi nunca pasa
o sea ninguno de los que hemos estado a cargo durante estos años, hemos recibido lo que vale
digamos hacer ese trabajo organizacional, no es posible (Ángela Bello, Cortocinesis).

De lo expuesto hasta el momento, se puede notar por una parte, que la gestión en danza desde los
danzantes, está concentrada principalmente en estrategias que posibiliten su hacer o circulación. Aunque
en las entrevistas realizadas no se indaga directamente por lo que consideran mejoraría unas condiciones
de trabajo y la relación con los procesos de gestión, en algunas de las entrevistas se expresó con preocu-
pación el aumento de ofertas de formación tanto universitaria como de academias, por lo que lograr el
acceso a un puesto como profesor, a convocatorias o festivales, cada vez resultaría más complicada. Para
otros, el escenario de formalización de la danza en universidades llevaría a que sea reconocida como una
profesión y en esa medida existiría un reconocimiento social de la práctica del danzante.

Conclusiones

A partir de este panorama se puede concluir que en términos de la gestión desde la gerencia se identi-
fica que en varias de sus apuestas hay receptividad con relación a los derechos culturales tanto de la ciu-
dadanía en general como del danzante, evidenciado en los procesos de descentralización de la práctica
y oferta de la danza en la ciudad, inclusión de otros ámbitos de la danza importantes para la ciudadanía,
así como discusiones relacionadas con las realidades del país; hay apuestas por la profesionalización
de la danza, fortalecimiento de redes para disminuir la dependencia con el mismo estado, aspectos que
desbordan una mirada netamente de oferta de servicios a la ciudadanía y con ello la labor de la gestión
no se constriñe a ser administrador de recursos. Sin embargo, de acuerdo a cada plan de gobierno han
debido ajustar esas iniciativas y propósitos.

181
 En relación al panorama presentado por el estudio del 2006 y lo identificado en el periodo analizado,
hay mayor articulación entre los procesos de gestión entre las esferas de circulación, creación e investi-
gación, desde lo presentado oficialmente por la gerencia.

Los procesos de gestión desde inicios de la gerencia se enfocaron en el fortalecimiento de géneros

dancísticos, bajo la dinámica de alianzas sectoriales. Si bien ello permitió ciertos avances en la conse-
cución de festivales, durante la década de los 2000 se pudo evidenciar las dificultades que ello trajo en
términos de lograr procesos de autogestión y de redes entre las agrupaciones del mismo género, y lograr
identificar puntos de encuentro entre todos los hacedores de la danza. En ese orden los cambios en el
sistema de participación como de acceso a becas y recursos, promete ser una manera de invitar a los
danzantes a organizarse de otras formas y así mismo, de parte de la gerencia responder a otras dinámicas
del sector. Sería importante hacer una revisión a futuro de la manera en que esa iniciativa cumplió con
ese objetivo.

Un reto desde la gestión de la gerencia se constituye en mantener espacios de circulación que respon-
dan a las dinámicas de cada expresión estética y cultural, y a su vez permitan visibilizar aquellos puntos
en común.

La preocupación por fomentar un trabajo colectivo a través de redes y de propiciar espacios autoges-
tivos, sigue siendo parte de las preocupaciones de la gerencia, en tanto algunas iniciativas de redes han
logrado iniciarse, pero no han logrado tener mayor continuidad.

Se identifican alianzas con sectores privados, embajadas y otras organizaciones que permiten dina-
mizar los recursos y espacios para que la danza pueda circular en la ciudad y también en el exterior. Sin
embargo, para el caso local, todos los esfuerzos por tener mayor presencia en distintos espacios de la
ciudad, alimentar un proceso de creación, investigación y circulación, se ven afectado por las dificulta-
des en la creación y ejecución de un plan de medios que permita conectar con más público y con ello,
que las diferentes apuestas de la gerencia tengan mejores alcances.

Para los danzantes, parte de los retos es lograr espacios autogestivos, en el que tengan mayor autono-
mía respecto a los espacios ofertados por entes públicos, sin decir con ello que el papel del estado pierda

182
relevancia en la garantía de derechos culturales. En ese orden no resulta deseable perpetuar relaciones
de dependencia a las formas en que las entidades gubernamentales resuelven o proponen circular o ges-
tionar la danza. Y así mismo, los danzantes tienen mecanismos para incidir en la toma de decisiones que
afectan al sector de la danza, que van más allá de los festivales o eventos que se ofertan.

De igual forma, la fluctuación de un ingreso para los coreógrafos/as, danzantes, sujeto a eventos o be-
cas hace parte de las dinámicas “normalizadas” dentro del sector. Así, la centralidad del “hacer gestión”
se concentra en accesos más inmediatos a recursos que a otro tipo de instancias que puedan incidir en las
dinámicas estructurales del mismo sector.

Se requiere indagar de manera más profunda en los modos en que los diferentes actores del sector
comprenden la gestión como ideas del emprendimiento. Conocer los tránsitos, que realizan tanto las
gerentes, gestores, danzantes, para congeniar con distintas aproximaciones al arte, a la cultura y su rela-
ción con el mercado, el estado y la gestión.

En términos de la circulación propiamente dicha, se identifica el dinamismo de las prácticas en la

ciudad en tanto otros lenguajes han empezado a ser vinculados (ej. break dance, street dance, rueda de
casino…), el interés por articular reflexiones sobre realidades sociales (racismo, violencia de género,
entre otros) con los espacios de circulación en los festivales.

De igual modo, la circulación de la danza en la ciudad también se ve dinamizada por los aportes y
reflexiones que están liderando organizaciones afrodescendientes y negras como indígenas, en el que se
empiezan a abordar reflexiones y propuestas en torno a la puesta en escena, en la manera de presentarse
y ser representados en la danza.

De otro parte, considerando los alcances de este diagnóstico, se reconoce la necesidad de ampliar
las perspectivas, voces e insumos para tener miradas más amplias de lo que acontece en términos de la
gestión y la circulación de la danza en la ciudad. Resulta importante que exista un interés por parte de
diferentes actores del ámbito dancístico para discutir los resultados de este tipo de diagnósticos para que
sean retroalimentados y complementados.

183
 Bibliografía

Beltrán, A. y Salcedo, J. (2006). Estado del arte del área de danza en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía
Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana. DOI:
https://doi.org/10.4067/s0718-50732020000200119

De la Rosa, L., Varón, D. y Sánchez Arismendi, A. (2019). Aportes y desafíos en la construcción de po-
lítica cultural desde colectivos dancísticos en Bogotá. En M. Olaza, F. Arocena, y E. A. Forero
(Eds.), Sociología de la cultura, arte e interculturalidad (pp. 115–135). Buenos Aires: Teseo,
CLACSO.

Fundación Centro Cultural Colombo Peruano (2013) Caracterización de Públicos. Informe de Resulta-
dos. Sondeo 1, VI Festival de Danza en la Ciudad Bogotá Memoria y Movimiento 2013-2014.
Bogotá: Fundación Centro Cultural Colombo Peruano.

Fundación Integrando Fronteras (2020) Informe cuantitativo Proyecto MASSDANZA+CONEXIONES.

Gestión cultural y emprendimiento en danza. Bogotá: Fundación Integrando Fronteras.

Greiff, C. (2013). ¿Por qué el festival de danza en la ciudad debe generar un proceso de sondeos, estu-
dios y diagnósticos de su gestión? Caracterización del público del VI Festival de Danza en la
Ciudad 2013. Escuela de audiencias-Componente de investigación (pp. 20–23). Bogotá: Centro
Cultural Colombo Peruano, IDARTES.

Gerencia de Danza. (2014).Gerencia de danza 2014. Bogotá: IDARTES.

___. (2015). Informe de Gestión 2015 por metas del plan de acción. Bogotá: IDARTES.

___. (2016). Informe Gerencia de Danza.Reporte enero a marzo 2016. Bogotá: IDARTES.

___. (2017). Informe de Gestión cualitativo trimestral. Gerencia de danza: enero a diciembre
2017. Bogotá: IDARTES.

184
 ___. (2018). Informe de Gestión cualitativo trimestral. Gerencia de danza: enero a diciembre
2018. Bogotá: IDARTES.

___. (2019). Informe de Gestión cualitativo trimestral. Gerencia de danza: enero a diciembre
2019. Bogotá: IDARTES.

___. (2020). Informe de Gestión cualitativo trimestral. Reporte: enero a mayo de 2020. Bo-
gotá: IDARTES.

___. [Danza en la ciudad] (24 de julio 2020).Socialización de la invitación pública de Orbi-

tante [video]. Facebook https://www.facebook.com/danzaenlaciudad/videos/282461099846671/

Grupos Étnicos Idartes (26 julio de 2022) Capacitación Enfoque étnico [Archivo de Video]. Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=mxO1jJPEst8&t=314s

IDARTES. (2013). Informe de gestión IDARTES 2013. Bogotá: IDARTES. https://issuu.com/idartes/

docs/informe_gestion_idartes_2013

___. (2016). Informe de Gestión IDARTES 2016. Bogotá: IDARTES. https://www.idartes.gov.

co/es/publicaciones/informe-gestion-2016

___. (2020) Informe de Gestión institucional IDARTES 01-01-2020 al 30-09-2020. Bo-

gotá: IDARTES. https://www.idartes.gov.co/sites/default/files/2020-11/Informe%20
rendici%C3%B3n%20de%20cuentas%20Idartes%20-%202020.pdf

Ministerio de Cultura. (2014). Diagnóstico sobre el impacto de la formación en emprendimiento en los

modelos de gestión de organizaciones culturales. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Parra Gaitán, R. (2012). Festival Universitario de Danza Contemporánea. Revista La Tadeo (77). https://
revistas.utadeo.edu.co/index.php/RLT/article/view/327

Teatro Libélula Dorada (2022) Convocatoria del 20 festival danza contemporánea 2022. Recuperado el
2 de septiembre de 2022 de https://www.libeluladorada.com/convocatoria-danza-contemporanea

185
Yañez, C. (2013). La identidad del gestor cultural en América Latina. Un camino en construcción. Bo-
gotá: Universidad Nacional de Colombia.

Urdimbre Danza en Red (2012). Recopilación y análisis de la información y la caracterización. Bogotá:

Urdimbre.

—. (2013). Urdimbre danza en red. Obtenido de https://prezi.com/rdcjcwleu0f-/urdimbre-dan-

za-en-red/

—. (2015) Memorias 2º Encuentro Urdimbre: Más danza contemporánea. Bogotá: Urdimbre.

Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Editorial
Gedisa. DOI: https://doi.org/10.1017/CBO9781107415324.004
 Anexo 1. Realización de eventos de circulación reportados en informes de gestión Gerencia de Danza (2014-2020)

Año/ Festival/
eventos circulación 2014 2015 2016 2017 2018 2019 2020
(Pandemia)*

Festival Danza en la ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓
Ciudad (FDC) VII versión VIII versión IX versión X versión XI versión XII XIII
(desde 2008) Bogotá en Bogotá en Territorios en Territorios Diálogos en Un lugar de Poéticas de la
Movimiento Movimiento Conexión en Movimiento lo distinto proximidad y el
Conexión encuentro
(presencial y virtual)

Celebración Día ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓
Internacional de la Homenaje Expo +Partici- Los Festivales de
danza José danza pación Filbo Danza frente a la
(No se precisa Barrios crisis del COVID-19
desde cuándo se (virtual)
celebra en Bogotá
por parte de la
Gerencia de Danza).
Participación (primera ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ No se especifica
bailarines vez) Se articula
“Salsa al Parque” con FDC
Bogotá Ciudad ✓ No se No se ✓ ✓ ✓ No se especifica
Folclor realizó realizó V versión VI versión
(desde 2011)
Gala Lo mejor de la ✓ ✓ ✓ se vincula se vincula a ✓ No se especifica
danza folclórica a Ciudad Ciudad Folclor
(desde 2011) Folclor

Congreso Mundial ✓ ✓ ✓ Organiza: Se apoya con No se No se especifica

de Salsa IV versión V versión VI Espacios de recursos en especifica
versión Vida especie
Encuentro Ballet ✓ ✓ ✓ ✓ Reunión II Encuentro No se especifica
Bogotá III versión del sector de Escuelas
y muestras de Ballet
pequeñas
Festival Colombiano ✓ ✓ ✓ ✓ ¿? ¿? No se especifica
de Artes Urbanas VI versión
ViAlterna Se incluye
(desde 2009) categoría
All Styles

Batalla Internacional I versión ✓ ✓ ✓ ✓ ✓ No se especifica

Via Alterna (BIVA)

187
 Semana Flamenca ✓ ✓ Se ✓ Se realiza un No se No se especifica
en Bogotá I versión mencionan Flamembo encuentro especifica
eventos y Se realiza de danzas
talleres. No en el marco españolas y
la semana en de la red flamenco e
específico. EVOÉ invitó al FDC
Festival Tango ✓ ✓ Se ✓ Puestas en No se especifica
Ciudad I versión II versión mencionan Se realiza escena en
eventos y en el marco relación a
talleres. No de la red éste género
el festival en EVOÉ se incluyen
específico. en Bogotá
Ciudad
Folclor
Festival de danza ¿? ✓ ✓ ✓ No se Puestas en
Oriental Oasis Se realiza especifica escena en
(No se precisa en el marco relación a
desde cuándo se de la red éste género
realiza en Bogotá) EVOÉ se incluyen
en Bogotá
Ciudad
Folclor
Gala Danza Mayor --- ✓ ✓ ✓ Cambia a ser ✓ ✓
o presentaciones parte de la
ganadores premio Beca Danza
Danza Mayor Mayor (parte
del proyecto
Taikatawatos)
Proyecto Recital --- ✓ ✓ --- --- --- ---
Colombia parte del En Teatro
FDC Colón
Temporada danza --- ✓ No se No se --- ---- ---
FUGA-IDARTES especifica especifica
Circulación --- ✓ ✓ ✓ se reformula Se retoma Orbitante
Compañía residente (Plataforma prouesta de
TJEG Danza Gerencia
Bogotá) 2018,
se crea
Orbitante
Festival Regional --- --- ✓ No se --- No se No se especifica
de Salsa y Tango especifica especifica
ASCUN (Apoyo)
Gala de danza No se No se ✓ No se ✓ ✓
Urbana especifica especifica especifica

188
 Red de festivales de --- --- --- ✓ Se acompa- No se Puestas en escena
culturas del Mundo ñan algunos especifica de estos géneros se
Evoé. (Tango, Tap, eventos incluyen en Bogotá
Flamenco y Danza Ciudad Folclor
Árabe)
Celebración No se No se No se No se ✓ ✓ ✓
día de la especifica especifica especifica especifica
afrocolombianidad
Año 2014 2015 2016 2017 2018 2019 2020

*El informe de gestión corresponde al primer trimestre del año, por ello no aparecen referenciados todos los eventos.

Anexo 2. Entidades asociadas registradas en los informes de gestión de la Gerencia de Danza (2014- 2020)
2014 2015 2016 2017 2018 2019 2020*
( no se especifica
de manera
puntual en el
informe)
Embajadas u Embajada de Israel. Embajada de Israel Se menciona de Embajada de
organizaciones Embajada de Embajada de Francia manera general Francia
internacionales Francia Embajada de Canadá (menciona apoyo
Alianza Francesa Consejo de las Artes de embajadas en
de Canadá general)
Instituto Goethe

Teatros Teatro Jorge Teatro Jorge Eliecer Teatro Jorge Eliecer Teatro Estudio Teatro R-101 Teatro R101
Eliecer Gaitán Gaitán Gaitán Teatro La Factoría Teatro Jorge Jorge Eliécer
Teatro Colsubsidio Teatro Colsubsidio Teatro Colón de Teatro Villa Mayor Eliecer Gaitán Gaitán
Teatro Colón Teatro Mayor Julio Bogotá Teatro Colsubsidio Teatro Mayor
Mario Santo Domingo Teatro Mayor y Estudio del
Teatro Colón de Julio Mario Santo Julio Mario
Bogotá Domingo Santo Domingo
Teatro Roberto Arias Teatro Cafam Teatro Villa
Pérez Bellas Artes Mayor
Teatro Nacional Teatro el
Teatro Libre Parque
Casa Ensamble Sala E de la
R-101 Cinemateca de
Bogotá
Fundación
Gilberto Alzate
Avendaño
(FUGA)
Centros
comunitarios
(programa
cultura en
Común)

189
 Universidades Academia Su- Universidad Universidad Universidad Bienestar
perior de Artes de Jorge Tadeo Lozano Javeriana Católica universitario
Bogotá (ASAB) de universida-
des del Sis-
Universidad Universidad Gran Co- tema Univer-
Universidad Javeriana Pedagógica lombia sitario Estatal
Jorge Tadeo SUE
Lozano
Cenda Antonio
Nariño
Universidad
del Bosque Jorge Tadeo Universi-
Lozano. dad Cesmag
en Pasto
Universidad
Jorge Tadeo Bienestar
Lozano Universitario
U.Nal

Universidad
Central Cenda

U.Nariño

U. pedagó-
gica

U. Javeriana

Entidades Instituto Distri- Instituto de Instituto

públicas u otras tal de Recreación Cultura de Cultura y
dependencias y Deporte Patrimonio de
Alcaldía de Ministerio de Antioquia
Bogotá Cultura y Turismo
Dirección de de Bucaraman-
Relaciones Inter- ga Alcaldía de Instituto
nacionales de la Ministerio de Bucaramanga de Cultura y
Alcaldía Mayor de Cultura Turismo de
Bogotá Bucaramanga
Alcaldía de
Sibaté
Mesa Uni-
versidades
Alcaldía Lo-
cal de Engativá
Programa
Crea (Subdi-
Biblioteca rección forma-
Nacional ción).

línea
estratégica
de emprendi-
miento de la
Subdirección
de las Artes

190
 Organizacio- Corporación Fundación Corporación CIOFF Co- Espacio Corpora-
nes (corporacio- Cultural CABILDO Gilberto Alzate Cultural CABILDO lombia de creación La ción Topofilia
nes, fundaciones, Avendaño futileria
Ong,…)
Fundación So-
ciocultural EOS Corporación
cultural Cabildo

Fundación
Centro Cultural
Colombo Peruano
FAPROCOP

Festivales, Bienal de Bienal de Danza Bienal de Danza Escuela de Festival Bienal de

organizaciones Danza de Cali de Cali de Cali danza Festival Art Bogotá Danza de Cali
u otros eventos
artísticos
Centro Coreo- Red de Academia Centro de
gráfico de Creteil Artes Guerrero Desarrollo Co-
(Francia) reográfico “La
Bienestares Briqueterie”
Universitarios del (Francia)
Sistema Universi-
tario Estatal -SUE-

Cajas de com- Caja de

pensación compensación
Colsubsidio

*El informe corresponde al primer trimestre del año por lo que no se especifican las alianzas.

191
 Fotografía por Juan Fernando Riobó
Workshop Taller Cuerpo en movimiento
5to Congreso Nacional - 1er Congreso Internacional de Investigación en Danza | 2019

Perfiles
 Perfiles del Equipo de Investigación 2022

Ana María Rodríguez Pinzón

Psicóloga con 2 años de experiencia principalmente en las áreas clínica y comunitaria, Diseño e im-
plementación de proyectos en salud mental, intervención psicológica individual y grupal con población
adulta, niños, niñas y adolescente. Con conocimientos generales en Danza / Movimiento Terapia, el
método Hakomi de psicoterapia somática basada en mindfulness.

Aidaluz Sánchez Arismendi

Investigadora en ciencias sociales con experiencia en docencia universitaria en metodologías de in-
vestigación cualitativa y teoría social. Con trayectoria en indagaciones centradas en procesos de globali-
zación cultural, identificaciones étnico-raciales, representaciones y procesos performáticos en prácticas
sociales/artísticas, así como en el área de gestión y política cultural. Danzante. Integrante de la Red de
investigación Cuerpo, Danza y Movimiento. Candidata a doctora en Ciencias Sociales.

Karen Sofía Barbosa García

Antropóloga e historiadora con conocimientos generales de la gestión de las artes y la cultura. Cuenta
con experiencia en el manejo de focus group, entrevistas guiadas, etnografías y demás herramientas me-
todológicas de registro y recopilación de la información.

Lisseth Ángela Medina Villalobos

Gestora de cultural, profesional en Marketing digital de SmartBeemo y en administración de Turismo
y Hotelería. Docente y directora de danzas folklóricas peruanas en Colombia.

195
 Martha Alejandra Sierra García
Socióloga con fortalezas en formulación, evaluación y gerencia de proyectos, así como en el campo
investigativo. Con experiencia en la gestión de conflictos y apoyo psicosocial a madres, niños, niñas y
adolescentes. Con experiencia en edición, corrección de estilo, escritora académica y ensayista. Cuenta
con experiencia en coordinación editorial.

Nikole Lorena Agudelo Agudelo

Estudiante de psicología, con experiencia en la digitación de documentos técnicos, aplicación y ta-
bulación de encuestas, entrevistas y asignación de escalas. Cuenta con conocimientos de danza urbana.

Paula Andrea Ruíz Álvarez

Psicóloga con formación en teatro terapéutico gestáltico y estudios en arteterapia, cursante actualmen-
te de la maestría en Desarrollo Humano con énfasis en políticas públicas de la FLACSO Argentina. Se
encuentra vinculada a procesos de acompañamiento psicosocial y de investigación en estudios culturales
y construcción de paz. Tiene experiencia en trabajo comunitario con enfoque de género y diferencial con
comunidades de base y poblaciones étnicas, y también en procesos de justicia restaurativa y transicional
con actores del conflicto armado en Colombia.

Viviana Carolina Pineda Rivera

Psicóloga con más de 3 años de experiencia en gestión administrativa y gestión de proyectos cultu-
rales, enfocada en la formulación, ejecución y evaluación de los proyectos. Con conocimientos en ar-
teterapia y educación, competencias empresariales, derechos humanos, políticas públicas y equidad de
género, la danza área y la danza folklórica.

196
 Sheyla Lisseth Yurivilca Aguilar
Gestora Cultural, con más de 15 años de experiencia, Ha sido diseñadora y ejecutora de estrategias de
comunicación interna y externa para el desarrollo de empresas y comunidades, organizadora de eventos,
gestora y asesora de proyectos creativos y culturales. Ha sido docente universitaria de comunicación
social y periodismo cultural y formadora en temas de gestión de proyectos culturales. Ha participado y
gestionado redes de trabajo interinstitucionales del campo de la danza. En el campo de la investigación
ha gestionado el rastreo de información cuantitativa del sector de la danza. Actualmente es candidata a
doctora en gestión de la cultura.

197
“La danza no solo moviliza el cuerpo, sino que también estimula la creatividad y
el pensamiento crítico, por lo que su ejercicio no solo se luce en el escenario,
sino también en los otros campos que la componen”

@Laysha80