Colegio Parroquial San Alfonso

Departamento de Lengua y Literatura

Romanticismo literario
El romanticismo como movimiento filosófico empezó una serie de cambios en las esferas sociales, culturales y políticas
que marcaron la primera mitad del siglo XIX. En Europa, surgen revoluciones y la sociedad cambia repentinamente. Ya
no se respetan las reglas sociales y culturales impuestas por las autoridades.

Los escritores y poetas jóvenes que pertenecen a la época inventan nuevas formas, quiebran las reglas literarias
neoclasicistas e incluso se alejan de la sociedad, luchando por su propia libertad. Otros, no tan radicales, buscan
inspiración en la Edad Media, donde creen que se esconden las raíces de su verdadera identidad europea. La burguesía
está reevaluando su posición social, y con ella descubre su verdadero poder político y económico. En este periodo
también se desarrolla el nacionalismo, en el sentido de la identidad de los pueblos. En América, este movimiento era
muy importante porque las nuevas naciones buscaban sus propios símbolos nacionales, agregando los elementos
autóctonos a su legado europeo.
Romanticismo: origen e ideales

El romanticismo no es simplemente un movimiento artístico y literario, sino una revolución espiritual que afectó a
todos los aspectos de la vida político-social e ideológica. Según Navas Ruiz (1990), el romanticismo es un fenómeno
complejo y multifacético, tan importante y duradero “que todavía hoy se viven muchos de sus principios: la libertad,
el individualismo, la democracia, el idealismo social, el nacionalismo, la sensibilidad particular de las emociones”. Se
originó en Alemania e Inglaterra a finales del siglo XVIII, como una reacción al Neoclasicismo, y se extendió por Europa
y América a comienzos del siglo XIX. En efecto, a lo largo del siglo XVIII Europa se encuentra inmersa en todo un proceso
de transformación política, económica y social que deviene en terreno fértil para el auge del romanticismo.

El movimiento nace como reacción al racionalismo de la Ilustración y del Neoclasicismo. Está caracterizado por un
espíritu revolucionario. Según Víctor Hugo, “el romanticismo no es más que el liberalismo en la literatura” y su rasgo
fundamental es el ansia por la libertad en todos los aspectos. Así favorece el subjetivismo, el sentimentalismo, la
evasión de la realidad burguesa, la exaltación de la naturaleza, el nacionalismo, la preocupación filosófica y el
idealismo.

El subjetivismo y el individualismo son las características románticas principales. El creador romántico, a través del arte,
expresa su propio mundo interior. El “yo” romántico está en contraste constante con el mundo exterior. Los
protagonistas románticos son figuras rebeldes que tienen que enfrentar la sociedad en la que viven. El héroe romántico
es un ser superior, un “genio” incomprensible para los demás.

El sentimentalismo, entendido como expresión de los sentimientos, es otra característica romántica. Es una necesidad
para el artista romántico abandonarse a sus emociones, sea el amor o la melancolía. El instinto y las pasiones marcan
la existencia humana. El anhelo de la libertad es el más fuerte impulso del ser. El poeta romántico, decepcionado por
la sociedad, lucha contra su ambiente vulgar y busca la evasión de la realidad. El exotismo, la imaginación, el ensueño,
el suicidio, a veces, son su modo de escape de la realidad. Los románticos huyen de la sociedad burguesa evocando
épocas pasadas, como la Edad Media o lugares exóticos como el Oriente.

La exaltación de la naturaleza es un leitmotif en los autores románticos. La naturaleza juega un papel protagonista en
la producción literaria romántica. El hombre es sacudido por la grandeza de la naturaleza y toma consciencia de su
pequeñez frente a ella. El alma romántica busca la armonía con la naturaleza. El paisaje natural refleja los sentimientos
del héroe, le acompaña en su soledad y ansiedad, le ofrece protección y refugio, aunque permanece indiferente al
dolor por la pérdida del ser querido. La naturaleza tiene una función sobrenatural y mística. Los románticos prefieren
los ambientes nocturnos y sepulcrales para expresar su tristeza y melancolía. Asimismo, se elogia la vida en la
naturaleza virgen e intacta frente a la civilización que corrompe; el hombre salvaje con su bondad instintiva es uno de
sus personajes.

Respecto del nacionalismo, la derrota de Napoleón cambia la escena política de Europa. La idea de la patria y la
valoración de las tradiciones nacionales y regionales son de suma importancia para el hombre del siglo XIX. Las
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naciones europeas buscan su identidad cultural en su propia historia y en las tradiciones populares. Paralelamente, el
costumbrismo es otra tendencia del movimiento romántico; la descripción de cuadros de costumbres atrae el interés
de los escritores románticos con el doble propósito de conservar y criticar las prácticas típicas de una sociedad.

El romanticismo también es sinónimo del idealismo. Las nociones del amor, la mujer, la naturaleza, la patria, la libertad
se presentan idealizadas. Pero esta idealización no lleva a la felicidad sino a la muerte. El romántico sufre por el amor
trágico, la pérdida de la persona amada, la sociedad burguesa, la falta de justicia y de libertad individual.

En cuanto al estilo literario, los románticos rechazan las reglas clasicistas y optan por la inspiración libre y original.
Buscan expresar lo excepcional y, por tanto, se atreven a revelar “lo feo” que se opone a la idea de la belleza ideal. El
propósito del arte romántico no es moralizador sino esteticista. El lenguaje de los románticos es muy vivo, pues
predominan el adjetivo y el uso de la primera persona (el “yo”), abundan las interrogaciones y exclamaciones, que
contribuyen a subrayar los sentimientos y se usa frecuentemente el hipérbaton.
Romanticismo Hispanoamericano

La introducción del romanticismo en Hispanoamérica es tardía porque el contexto histórico-social y la carencia de

modelos literarios propios no favorecen la adaptación inmediata de los principios románticos (Varela Jácome, 1993).
Los países que se formaron después de las luchas por la Independencia enfrentan una serie de problemas: a nivel
político, las dictaduras y las guerras civiles, y a nivel social, el mestizaje, el caudillismo, la esclavitud y el analfabetismo.
El proceso de transformación de la sociedad americana es lento. Las recién emancipadas naciones están en busca de
su propia identidad y el movimiento romántico sirve a este objetivo.

En el romanticismo hispanoamericano observamos dos etapas: la primera desde 1830 hasta 1860 y la segunda entre
1860 y 1880, con rasgos costumbristas y realistas. Al inicio las influencias más directas son de Francia e Inglaterra a
causa del esfuerzo de los nuevos países de independizarse de la metrópolis española. No obstante, a partir de mediados
del siglo XIX la literatura española es la fuente principal de inspiración. El lugar donde surge el romanticismo es la
región del Río de la Plata, aunque hay manifestaciones románticas en otros países hispanoamericanos.

A principios de la época romántica siguen vigentes algunas ideas principales del Neoclasicismo, como la predilección
por el orden, la claridad de la expresión, la purificación del lenguaje y la capacidad ética del arte. Estas ideas se
combinan con las ideas liberales y los principios románticos de sentimentalismo e individualismo y forman las
características propias del romanticismo hispanoamericano.

El individualismo se hace latente en el plano continental. El escritor hispanoamericano lucha contra el ambiente
histórico-social en el que vive y se enfoca en el hombre no solo como individuo sino como ser social: el indígena, el
esclavo negro, el mestizo, la mulata, el gaucho, el criollo. Por consiguiente, aparecen nuevos temas románticos
relacionados con la realidad americana: el indianismo, la esclavitud y su abolición, el gauchismo y la dictadura, entre
otros.

La independencia política y el ansia por la libertad son los valores más exaltados por los románticos hispanoamericanos
a causa de la situación político-social. Los principios de la patria, de la democracia y de la libertad predominan en el
pensamiento político y filosófico, dando vía libre al nacionalismo decimonónico.

El costumbrismo también hace su aparición en el marco literario. En la producción romántica hispanoamericana

aparecen descripciones de cuadros de costumbres que ofrecen una información invalorable sobre los usos y las
costumbres de los grupos sociales de la época (blancos, hacendados, criollos, indios, negros y mulatos). Los elementos
costumbristas señalan lo popular y lugareño, a veces, de forma satírica y otras con carácter moralizador. El
costumbrismo sirve a la necesidad de la formación de una identidad nacional.

También, las descripciones de la naturaleza tienen un papel importante en la literatura hispanoamericana. Según Pedro
Henríquez Ureña (1936) “la literatura descriptiva habrá de ser, pensamos durante largo tiempo, la voz del Nuevo
Mundo”.
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El paisaje americano es muy diferente al europeo y todos los autores hispanoamericanos sienten la necesidad de
describirlo. Para los hispanoamericanos, la naturaleza de su continente no es un elemento exótico, sino su propia tierra,
que les determina y les define. Las descripciones del paisaje no son un modo de huir de la realidad, sino la realidad
misma. Por consiguiente, la descripción de la naturaleza de los nuevos países hispanoamericanos tiene como objetivo
reforzar la identidad nacional. Aparte de esta función de la naturaleza, las descripciones paisajísticas reflejan la
situación anímica de los personajes. El paisaje no es un escenario estático sin importancia particular, sino un elemento
vivo y armonizado con los sentimientos de los personajes.

Hay dos tendencias en cuanto a la relación que el personaje romántico tiene con la naturaleza, dado que el paisaje
natural refleja sus sentimientos. Así, cuando el personaje central se siente contento, la naturaleza florece, mientras
que cuando se siente triste y desesperado, llueve y hace viento. La noche expresa el misterio, la duda y lo sobrenatural.
Los elementos naturales, animales y plantas, se convierten en símbolos o augurios. Sin embargo, ante la muerte, la
naturaleza parece indiferente a la desesperación humana. En realidad, el personaje decepcionado no puede soportar
la fuerza revitalizadora de la naturaleza porque, interiormente, se siente devastado y no quiere seguir viviendo.

Según el modelo de Walter Scott, los románticos se sienten atraídos por el pasado. La historia de Europa y de América
inspira a los románticos de Hispanoamérica. La América precolombina, la época de la Conquista y la Colonia ofrecen
temas nuevos y originales en la creación romántica.

En cuanto al lenguaje, al principio, los románticos hispanoamericanos utilizan un idioma adaptado a la nueva realidad
americana introduciendo palabras provenientes del francés, galicismos, y de las lenguas indígenas, americanismos
(Chang-Rodríguez y Filer, 2006). Sin embargo, con el tiempo, reconocen el valor de la lengua española y adoptan una
actitud menos rígida. La problemática sobre la lengua se resume en la polémica entre Andrés Bello y Domingo Faustino
Sarmiento. Juan Montalvo y Juan María Gutiérrez aceptan las excelencias del español, la precisión y el popularismo,
pero no dejan de atacar defectos como su arcaísmo y oscuridad.
Los “Proscritos”

Argentina se configura en núcleo destacado de la literatura romántica gracias a las ideas liberales y la producción
literaria de la “Generación del 37” o de los “Proscritos”. Los “Proscritos” son un grupo de activos opositores al régimen
del dictador Juan Manuel de Rosas. El contexto político-social está determinado por las luchas entre los federales,
partidarios de Rosas, y los unitarios, intelectuales liberales. Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento, Juan
Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, José Mármol, Vicente Fidel López, Bartolomé Mitre, José Hernández y Eduardo
Gutiérrez son algunos de los escritores argentinos que forman parte de los “Proscritos”, denominación romántica de
los perseguidos por Rosas.

Los románticos argentinos buscan consolidar la identidad cultural, histórica y literaria de la Argentina después de la
Independencia de España. Su objetivo es cambiar la situación política y social. Para conseguirlo creen que lo más
importante es “civilizar”, esto es, educar a la población y controlar la naturaleza. En esa línea consideran la inmigración
de los países del norte de Europa y de los Estados Unidos de Norte América una posible solución (Garganigo et al.
2009). Proyecto que se verá truncado por la invasión de inmigrantes de los países del sur de Europa. El punto negativo
en las ideas de los “Proscritos” es el menosprecio hacia los indios, gauchos y negros. La pampa y sus habitantes son
sinónimos de la barbarie, mientras Europa representa la civilización.

Los “Proscritos” integran los idiomas locales y gauchescos e incorporan el paisaje rioplatense y los problemas sociales
en la creación literaria. Su obra refleja un período importante de la historia política argentina y tiene resonancias en
toda América. Estos románticos contribuyen a la consolidación de la identidad nacional. Su producción literaria tiene
un lugar ciertamente destacado en la historia de la literatura hispanoamericana. Entre las obras más importantes del
movimiento destacan La cautiva y El matadero de Echeverría, Facundo o Civilización y Barbarie de Domingo Faustino
Sarmiento, Amalia de José Mármol, el poema narrativo de tema gauchesco Martín Fierro de José Hernández y la obra
Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, que dará inicio a la comedia gauchesca. Igualmente destacan la novela histórica
La novia del hereje de Vicente Fidel López y la novela sentimental Soledad de Bartolomé Mitre.
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Esteban Echeverría (1805-1851)

Echeverría, como muchos jóvenes de su época, pasó una temporada en París de 1825 a 1830. Muchos intelectuales
hispanoamericanos consideraban indispensable para su formación cultural una estancia en Europa y, especialmente,
en París. El contacto directo con las nuevas ideas filosóficas, políticas, artísticas y literarias marca decisivamente la
formación personal de Echeverría. Tras su regreso a Argentina, gobernada en aquel entonces por Juan Manuel de
Rosas, empieza a publicar y a frecuentar las tertulias literarias, fundando en 1838 la “Asociación de Mayo” junto con
otros escritores argentinos de la llamada “Generación del 37”. Con Alberdi y Gutiérrez redacta el Dogma socialista
donde expresa sus ideales liberales. Echeverría manifiesta los nuevos principios románticos en su obra poética Elvira o
la novia del Plata (1832) y más tarde en Los Consuelos (1834) y Rimas (1837). En Rimas aparece el poema “La cautiva”
que apasiona a sus contertulios en el Salón Literario a causa de la original visión de la pampa argentina, ‘el desierto
argentino’ en palabras del propio autor. “La cautiva” es un himno al heroísmo humano frente a las fuerzas de la
naturaleza y los indios. Los personajes indios representan lo malo mientras la pareja blanca simboliza el amor trágico.
Con su obra poética Echeverría inicia la poesía argentina romántica y plantea el dilema entre civilización y barbarie que
elaborará Sarmiento. Su obra en prosa, el relato El matadero, es uno de los textos más importantes de la literatura
hispanoamericana. Aunque editado en 1871, fue escrito en 1838, constituyéndose así en la primera obra de la narrativa
romántica del Río de la Plata. En efecto, El matadero se considera el primer cuento moderno hispanoamericano
(Martínez, 2013). Echeverría describe el ambiente del matadero y la atmósfera de violencia detalladamente y con
realismo chocante; alegoría de la situación sociopolítica del Buenos Aires de su época.
La sátira social

Compartiendo con el tono costumbrista cierta relevancia en el comienzo del relato, la sátira social es un factor
desencadenante de la denuncia en El matadero. Ambas modalidades se intersectan en el objeto de representación, las
costumbres asociadas a la religiosidad, siendo obligatorio en la sátira el cuestionamiento como matiz diferencial.

María Rosa Lojo (1994) ha insistido en la ponderación de este “registro religioso”, en especial de la perspectiva paródica
que sobreabunda en las referencias al diluvio; a partir de cuya construcción hiperbolizada “l narrador se burla, de
manera pareja por la similitud de fanatismos que provocan, tanto del acatamiento acrítico al dogma religioso como de
la subordinación al gobierno político, aunados según su criterio tras el común propósito de “reducir al hombre a una
máquina cuyo móvil principal no sea su voluntad sino la de la Iglesia y el gobierno” (Echeverría, 1993, p. 74).

La intertextualidad bíblica que facilita la cuaresma -como tiempo del enunciado- es uno de los aspectos más potentes
para sostener la sátira anticlerical del relato; un recurso que, además, desde un comienzo habilita la sospecha para
descubrir que tras la estampa costumbrista aparece el filo de la disputa política. La versión sarcástica del nuevo diluvio
universal -caricatura risible para referir una vulgar sudestada porteña- y las manifestaciones de fe -exageradamente
ostentosas y, por lo mismo, sospechosas de hipocresía-, se irán deshilvanando a medida que avance el relato pero sin
desaparecer totalmente, dejando aquí y allá alguna puntada del mismo hilo paródico: la adscripción reiterada sobre lo
“infernal” y el “demonio unitario”; el “culto” a los retratos de la “patrona del Matadero”, la mujer del “tan buen
católico” Gobernador; la automatización del ritual religioso en la reacción presacrificial que encabeza el “Allí viene un
unitario” de la chusma; los matarifes, como los “sayones al Cristo”, que profieren vejámenes y secundan el martirio del
unitario atado en “cruz.

La muerte del unitario, en particular, congrega en la espectacularidad ceremonial de su desenlace percepciones que
habilitan interpretaciones más refinadas, que continúan explotando el registro paródico de la religiosidad que sostiene
el texto. En ese sentido, María Rosa Lojo (1994: 118-121), retomando categorías teóricas de René Girard, ha
encuadrado la muerte del unitario como víctima propiciatoria -como chivo expiatorio- de un sacrificio ritual, en una
suerte de reescritura cultural del pharmakós clásico donde se purga un conflicto social, y cuya resolución es condición
necesaria para continuar con los vínculos comunitarios. Por su parte, Lelia Area (2006) a partir de este matiz de muerte
ritual, vuelve a enlazar el cuerpo de la víctima con el régimen político, adscribiéndolo entonces como una ofrenda
violenta del propio cuerpo social:
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El matadero narrará una contra-utopía en la historia de un cuerpo expuesto, amenazado, violentado. Una narración a
través de la cual, el cuerpo del condenado se opone a la fuerza ritual del pater patrias en negativo desde un teatro
punitivo donde la representación del castigo se ofrece al cuerpo social. Al estar inscripto en una escena dramática, este
cuerpo sufre lo ritual debido a su forma de organización e intercambio, mostrándose como una fuerza de atracción y
distracción, una potencia de absorción y fascinación: un derroche de violencia inserto en un proceso de desafío y
muerte (dado que el reto se vuelve fatal) e inaugura una relación desbordada. (Area, 2006, p. 78-79)

Como vemos, algunos aspectos del contenido del relato y las estrategias de exposición elegidas apuestan fuertemente
por la espectacularidad, y por ello, el registro grotesco es la forma que mejor se aviene a estas opciones discursivas. El
propio narrador emplea el término de manera anticipatoria, para calificar el plano general antes de dar comienzo a la
caracterización del matadero y sus personajes: “La perspectiva del Matadero, a la distancia, era grotesca, llena de
animación” (Echeverría, 1993, p. 77). Como procedimiento estético es el más indicado para construir las escenas
siguientes, cuando se produce ese cruce de sensaciones -representativo del grotesco romántico- en el cual naufragan
las percepciones monolíticas del lector. Respecto de la formulación que recibió el grotesco en el romanticismo,
Wolfgang Kayser (1964) formula una síntesis sobre las perspectivas cruzadas y caprichosas de este procedimiento de
representación artística, que en “El matadero” se polarizan en el accionar sublime del unitario y el de la chusma
demoníaca:
Solo en su carácter de antípoda de lo sublime lo grotesco revela toda su profundidad. Pues, así como lo sublime -a
diferencia de lo bello- dirige nuestras miradas hacia un mundo más elevado, sobrehumano, así ábrese en el aspecto
de lo ridículo-deforme y monstruoso-horroroso de lo grotesco un mundo inhumano de lo nocturnal y abismal. (Kayser,
1964, p. 67)

Entonces, frente a las escenas de las negras achuradoras hambrientas, disputándose una víscera con los perros; la
mano que se entromete, para hurtar un sebo, y solo recibe un tajo al aire y la furia del carnicero; los muchachos
protocuchilleros que agilizan su ingreso a la violencia, jugando con los puñales; el toro que atropella con riesgo de
muerte pero sólo consigue que una negra se haga encima; o, en uno de los puntos más álgido de la narración, la muerte
accidental del niño por quien no se derrama ninguna lágrima, pues nada puede competir para ganar la atención de los
personajes que literalmente son arrastrados por la corrida vital del toro; el lector no puede menos que astillar sus
percepciones encontradas, de modo que se le superponen -y lo incomodan- la carcajada codeándose con la rabia, la
sonrisa que se diluye con el temor, el divertimento que se retrae frente al asombro. De esta manera, el texto va
organizando la presencia de dos órdenes contrastables: uno idealizado (el del letrado, explícitamente urbano); y otro
degradado hasta la bestialización (el de los plebeyos ignorantes).
El alegato político

Los dilemas a los que va exponiéndonos “El matadero” perfilan la estructura más profunda del alegato político en
construcción, en tanto que el encrespado espíritu de denuncia que moviliza la obra, y la intersecta con los pasajes más
duros de la prosa antirrosista de Echeverría; emplea dos estrategias igualmente redituables. Por un lado, nos topamos
con la estructura superficial, que apuesta a la efectiva exposición sensacionalista sobre el horror del régimen. En la
superficie, el relato diseña su panfleto amarillista sobre los abusos del régimen, en contra del cosmos de sicarios, jueces
y chusma que sostiene la figura del Rosas, haciendo un despliegue de la retórica para lograr el retrato más espantoso
posible, porque persigue -con especial inquietud- el asombro del lector. El emporio grotesco de basura, coágulos,
genitales, obscenidades y heces construye una cartografía del espanto y, así como se recorre con el dedo una herida
no cicatrizada, la exhibición del horror sobrecoge a cada paso en la fibra más sensible del receptor: le produce dolor,
temor, piedad, asco.

Por otro lado, a la estructura profunda se arriba una vez que se supera el horror y es posible racionalizar la violencia
de El matadero, como instancia supletoria que habilita otras interpretaciones, cargadas quizás con la misma urgencia,
pero en el terreno menos dramático de las ideas. Aquí lo que propone el relato no es ya una radiografía externa de la
catástrofe política, sino que, en la más clara tradición romántica, recurre esta vez a la identificación del receptor. Lo
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interpela como espectador del crimen que ocurre allí nomás, en un lugar tan común como el matadero, y deviene
presagio de una situación extendida por la nación. En este punto, el texto delega en la alegoría, como estrategia
retórica, la tarea de cifrar los problemas más urticantes de nuestra historia política:
Las referencias topográficas sobre el Matadero de la Convalecencia, “sito en las quintas al Sud de la ciudad”, presentan
una imagen simbólica de Buenos Aires, rubricada por el Juez del Matadero, “caudillo de los carniceros”, que ejerce la
suma del poder en aquella pequeña república por delegación del Restaurador. Si el Matadero sintetiza a la república,
su Juez representa al Gobernador de Buenos Aires. (Ghiano, 1968, p. 56)

Los otros elementos definitivos para la interpretación alegórica del relato se construyen con la correlación entre la
figura del unitario y el toro, en “el paralelismo notorio entre el toro infiltrado en el Matadero y el joven unitario
infiltrado en la zona federal” (Lojo, 1994, p. 114). La adscripción de equivalencias (la valentía, la tortura, la muerte)
pero también los contrastes (la virilidad altamente probada por la resistencia del toro -que tiene su propia alegoría en
la exhibición de los testículos del animal- frente a la vejación del unitario en un intento de violación que desconoce su
hombría; el asesinato consumado del toro, que se vuelve espectáculo con la intervención protagónica de Matasiete,
frente a esa suerte de “suicidio” del unitario, que “revienta” espontáneamente como un último gesto de rebeldía);
traban, con todos estos elementos, la relación de ambos dispositivos del relato, para denunciar una misma situación:
el modo en que el régimen rosista trata a los disidentes.

La excesiva pulcritud del unitario, la torpeza sobre la impostura de un léxico tan exquisito como inapropiado y el gesto
levemente snob o extranjerizante de montar en silla inglesa, definen delicadeza en los contornos de la figura del
personaje, que la vuelve perceptible como una mancha inmaculada en la oscuridad cenagosa y sanguinolenta del
matadero popular. Esta configuración no elude desde su aparición en escena el rol de señuelo de las fieras federales,
una antítesis donde se discute, como bien sugiere Beatriz Sarlo (1997), la problemática de los sectores populares y su
participación en el proyecto nacional argentino. Imposibilitado de romper con la pertenencia a una aristocracia
intelectual que se autoinvocaba como rectora del pueblo, entidad doblegable e ignorante a quien por lo tanto no podía
delegarse el gobierno de los destinos de la nación, Echeverría en la alegoría política de su relato parece sobrevolar este
dilema irresuelto para la generación del 37, optando por una clara obturación para la participación de los sectores
populares. La situación anterior deriva, casi involuntariamente, hacia el reacomodamiento que sufre el eje civilización-
barbarie en esta narración.

El matadero puede leerse como la parábola nacional sobre las consecuencias de la falta de institucionalización política
en Argentina. Desfilan por sus páginas la connivencia entre el poder político y la Iglesia; las caras del caudillismo y el
paternalismo políticos; la falta de sujeción a las leyes. Gana fuerza como texto programático, por la profundidad de
temas presentados y por los alcances performativos que promueve, pues si solo nos quedásemos en la lectura
superficial del horror no avanzaríamos, como conquistados adeptos para la causa antirrosista, hacia la tan necesaria
acción política.

Referencias

Kritikou, V. (2012). Una revolución estética. El Romanticismo en Hispanoamérica. Universidad de Minnesota

Sosa, H (2012). "Introducción”. En Chazarreta, D. (Ed.). El matadero. Caligrafías.