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El concepto de belleza contenido en el mito del Juicio de Paris

Research · July 2015

DOI: 10.13140/RG.2.1.4179.8242

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Cristian Mancilla
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 UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

FACULTAD DE HISTORIA, GEOGRAFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE CASTELLANO

EL CONCEPTO DE BELLEZA
CONTENIDO EN EL MITO DEL
JUICIO DE PARIS
Tesis para optar al título de Profesor de Castellano

Autor: Cristian Mancilla Mardel.

Profesor guía: Dr. Jaime Blume Sánchez.

Santiago de Chile, 2008

2
 UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

FACULTAD DE HISTORIA, GEOGRAFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE CASTELLANO

EL CONCEPTO DE BELLEZA
CONTENIDO EN EL MITO DEL
JUICIO DE PARIS
Tesis para optar al título de Profesor de Castellano

Autor: Cristian Mancilla Mardel.

Profesor guía: Dr. Jaime Blume Sánchez.

Santiago de Chile, 2008

3
4
In memoriam Iuliae Mancillae

5
 Agradecimientos

Personas:

Dr. Jaime Blume Sánchez.

Dra. Giuseppina Grammatico Amari.
Dra. Ana María González de Tobia.
Mag. (c) Iván Salas Pinilla.
Mag. (c) María Angélica Jofré.
Diego Pérez Hernández.
Ofelia Molina Godoy.

También a mis padres y a los autores de las obras citadas en las referencias.

Instituciones:

Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile.

Biblioteca Campus Oriente de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Biblioteca Central de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Biblioteca de Artes de la Universidad de Chile.
Biblioteca de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile.
Biblioteca de Historia de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Biblioteca de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.
Biblioteca de Literatura de la Universidad de Chile.
Biblioteca de Teología de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Biblioteca Nacional de Chile.
Biblioteca San Joaquín de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Centro Bibliotecario de Puente Alto.
Centro de Estudios Clásicos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Centro de Estudios Griegos, Bizantinos y Neohelénicos de la Universidad de Chile.

6
7
 Índice

Presentación. 9

Introducción. 10

Capítulo I. La crítica literaria contemporánea ante el juicio de Paris. 14

Capítulo II. Belleza, mito y significaciones. 28

Capítulo III. Las focalizaciones del estudio. 85

Capítulo IV. Análisis de los fragmentos que narran el juicio de Paris. 90

Capítulo V. El juicio de Paris: interpretación. 141

Conclusiones. 153

Referencias. 155

8
 Presentación

A setenta años de la primera publicación del artículo de Karl Reinhardt referido al juicio
de Paris, esta tesis viene a aportar más antecedentes al valioso trabajo interpretativo que se
ha seguido en torno a este tema con autores como Stinton (1965), Walcot (1977), Suter
(1987) y Davies (1981 y 2003), entre otros. Incluyendo algunas consideraciones en torno a
los conceptos de belleza, bello y mito, además de otras en torno a las significaciones de
Afrodita, Atenea, Dios, Helena, Hera, Hermes, el monte Ida, la manzana, la montaña, el
oro y Paris; la investigación se plantea métodos literario (según el grupo Tel Quel),
tipológico-narrativo (según Teun van Dijk) y antropológico (según Claude Lévi-Strauss)
para analizar las quince versiones consideradas que contienen el juicio de Paris: la Ilíada
(Ω c.20-30), las Ciprias (según el resumen hecho por Proclo), Eurípides en Hécuba c.640-
650, Andrómaca c.270-295, las Troyanas c.920-935, Helena c.20-30 e Ifigenia en Áulide
c.165-185, c.570-590 y c.1290-1310; Apolodoro en su Biblioteca (Ep. 3, 2), Luciano de
Samosata en su Juicio de diosas, Coluto en el Rapto de Helena c.1-190, Dares el Frigio en
la Historia de la destrucción de Troya § 7, Ovidio en la Heroida XVI: Paris a Helena e
Higino en su Paridis iudicium. Los análisis aplicados nos permitieron obtener resultados
interpretativos satisfactorios, aunque la hipótesis propuesta en un principio se vio
sobrepasada por ellos.

9
 Introducción

El presente texto es una investigación en torno al mito del juicio de Paris: su propósito
es alcanzar una interpretación admisible acerca del conjunto de fragmentos literarios que
narran este hecho mítico y, a la vez, acerca del mito como producto cultural independiente
de cada obra literaria que lo cita, aunque dependiente de la tradición. Encontramos aquí una
primera paradoja, puesto que la tradición puede ser recogida principalmente desde los
textos literarios que se refieren al hecho mítico1 y a las circunstancias que lo rodean, de
modo que nuestro propósito debe entenderse en el sentido de que intentaremos no
comprometernos con la visión particular de ninguna de las obras estudiadas, sino que llegar
a conocer el espíritu tradicional del mito en su configuración cultural, recogiendo los
aspectos coincidentes en las distintas versiones, ya sea en su aspecto literal, ya sea en su
aspecto espiritual, es decir, de la estructura profunda que subyace al mito del juicio de
Paris.
El mito del juicio de Paris narra cómo, después de las bodas de Tetis y Peleo, las diosas
Hera, Atenea y Afrodita se presentaron ante el pastor Paris para que él juzgara acerca de su
belleza y decidiera quién de entre las tres debía recibir la manzana como premio a su
hermosura. Las diosas hicieron ofrecimientos a Paris a cambio de su veredicto: Hera
ofreció poder y riqueza, Atenea ofreció victoria en la batalla y Afrodita ofreció a Helena, la
más hermosa de las mujeres. Paris decidió a favor de Afrodita y se atrajo el odio de Hera y
Atenea sobre él y sobre todos los troyanos: esta elección de Paris ha sido interpretada como
un ultraje de él contra las diosas perdedoras, lo cual está respaldado en el uso del verbo
neikeō en el libro XXIV de la Ilíada. Davies (2003) señala que este ultraje estaría
relacionado con el hecho de que las diosas perdedoras han sido contempladas desnudas
impunemente por un mortal, si bien nosotros podríamos tender a pensar que el ultraje,
originalmente, sólo consistía en el rechazo de sus regalos y en el veredicto adverso a ellas
(aspectos resaltados por la versión de Luciano); pero en adelante descubriremos que

1
Restos arqueológicos como cráteras y otros también aportan datos a la tradición, especialmente cuando están
relacionados con lo que informan los textos.

10
ninguna de estas ofensas es incompatible con la estructura del mito, sino que todas ellas
están cumpliendo una misma función dentro del relato.
Un ejercicio de interpretación acerca de este mito nos ayudará a comprender de mejor
manera la forma en que se estructuran las narraciones tradicionales del ciclo épico griego
arcaico. De forma más particular, también coadyuva en la tradición interpretativa de los
textos homéricos, puesto que la crítica contemporánea —desde Reinhardt (1938) en
adelante— ha coincidido en cuanto a que el pasaje de la Ilíada que menciona el juicio de
Paris es congruente con el resto de la obra, a pesar de que antiguamente se opinaba que no
pasaba de ser una interpolación. La ausencia de otras referencias literales al juicio de Paris,
a la vez que el uso de un léxico extraño, llevaron a Aristarco a opinar que Homero ignoraba
este hecho mítico y que, por ende, el pasaje en Ω 28-30 no se trataba sino de una
interpolación posterior al autor. Pero el hallazgo de un peine de marfil del siglo VII a.C. que
representa claramente el juicio de Paris2, a la vez que el estudio crítico sobre el texto
homérico, demostrando variadamente la presunción del juicio; han acabado por refutar
definitivamente la sospecha de Aristarco.
La hipótesis que proponemos es que, en el juicio de Paris, la belleza no sólo está
comprometida con los atributos físicos de tres diosas (Hera, Atenea y Afrodita), sino
además con lo que cada una representa y con los obsequios que ofrecen a Paris. Esta
hipótesis tiene, evidentemente, el carácter de una presunción que será puesta a prueba a lo
largo de nuestra investigación para poder determinar finalmente si es verdadera o falsa y
cuál es su valor interpretativo. No obstante, advertiremos de inmediato que ella carece
absolutamente de originalidad, puesto que ya ha sido enunciada por otros autores —
Reinhardt3, Stinton4, Walcot5, Damisch6 y Davies7, además de Apuleyo8— y, además, no
requiere de una lectura ni análisis profundo para llegar a ser propuesta.

2
También debemos considerar que la copa Chigi, perteneciente a la misma época que el peine de marfil
hallado en Esparta, también contendría una representación del juicio de Paris.
3
Cuando afirma que la personalidad de Paris puede haber sido apropiada al ofrecimiento de Afrodita (1997).
4
Cuando expone que los logoi deciden la contienda, puesto que Paris —según Isócrates— no puede comparar
los méritos de las diosas y decide, entonces, en virtud de sus ofrecimientos (1965).
5
Cuando dice que Paris juzgó según un principio de reciprocidad en relación con los regalos, acotando que,
como juez, era normal que los recibiera si leemos en este sentido Σ 497-508 y λ 185-187 (1977).
6
Cuando pregunta: “¿quiere decir esto que Paris tuvo que elegir menos entre tres tipos de belleza que entre
tres funciones, y que su elección se inclinó naturalmente hacia la que se vinculaba comúnmente a la idea de
belleza?” (1996: 136).
7
Cuando compara la elección de Paris con las que aparecen en cuentos tradicionales y con el juicio de
Salomón (2003).

11
 La metodología que utilizaremos será el análisis comparado de quince versiones del
mito del juicio de Paris, ubicadas en textos entre los siglos IX a.C. y VI d.C. desde
perspectivas literaria, tipológico-narrativa y antropológica: vale la pena aclarar que los tres
enfoques analíticos utilizados son de naturaleza estructuralista. También dedicaremos un
apartado a la aclaración de los conceptos mito, bello, belleza y de las significaciones de los
elementos contenidos en el juicio de Paris. Habrá inclusa otra sección que exponga las
principales lecturas que se hayan hecho en torno al juicio de Paris en la crítica literaria del
siglo XX (y principios del XXI), con la cual abriremos nuestra investigación en su primer
capítulo, ubicado a continuación. Una vez presentados estos antecedentes y efectuados los
análisis, procederemos a presentar nuestra propia interpretación acerca de este mito y del
concepto de belleza contenido en él de acuerdo a la lectura que hagamos.
Antes de comenzar la exposición susodicha, haremos algunas aclaraciones en relación
con ciertos formatos y convenciones adoptados para la presente investigación. Las
referencias a la Ilíada y la Odisea se harán siguiendo el tradicional uso de las letras
mayúsculas del alfabeto griego para la Ilíada y las minúsculas para la Odisea. La
transcripción de las palabras griegas se llevará a cabo siguiendo las normas de publicación
de la revista Limes (publicada por el Centro de Estudios Clásicos de la Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educación), aunque respetaremos las transcripciones que
hayan hecho los autores citados por nosotros; de modo que, en general, encontraremos el
acento circunflejo con el carácter ^, los acentos tanto sobre mayúsculas como minúsculas
(respetando su ubicación en la escritura griega), palabras transliteradas con letra cursiva
(salvo en citas textuales y casos justificados), palabras graves sin marcar el acento agudo
(salvo para marcar hiato) y transliteración de θ por th, φ por ph, χ por kh, η por ē (siempre
sin tilde a causa de la tipografía disponible), ω por ō (siempre sin tilde), υ por y, salvo en el
caso de que tenga el sonido de wau —en los diptongos decrecientes— o de u en conjunción
con la ómicron, transcrita o, donde se transliterará por u, y γ por g, salvo cuando anteceda a
otra gutural: entonces se transliterará n. Las referencias a las obras con más de un volumen

8
“¿De qué os maravilláis, hombres muy viles, y aun bestias letradas y abogados, y aun más digo, buitres de
rapiña, vestidos como jueces, si ahora todos los jueces venden por dinero sus sentencias, pues que en el
comienzo de todas las cosas del mundo la gracia y hermosura corrompió el juicio que se trataba entre los
dioses y el hombre, y aquel pastor rústico, juez elegido por consejo del gran Júpiter, vendió la primera
sentencia de aquel antiguo siglo, por ganancia de su lujuria, con destrucción y perdimiento de todo linaje?”
(2000: 325-326).

12
se harán señalando el número del volumen referido con número romano antecediendo al
número de la página, siguiendo los dos puntos después del año y separado por una coma; en
el caso de la Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana de la editorial Espasa-
Calpe, señalaremos el volumen (vol.), apéndice (ap.) o suplemento (supl.) antes del número
de página y después del año. Al hacer citas y modificar, aunque sea levemente, la forma
exacta en la que una palabra aparecía escrita en nuestra fuente, lo indicaremos con un
asterisco (*) ubicado inmediatamente después de la palabra señalada.

13
Capítulo I. La crítica literaria contemporánea ante
el juicio de Paris.

En este capítulo expondremos, cronológicamente (indicando entre paréntesis el año de

publicación de la obra), los principales textos contemporáneos (siglos XX y XXI) referidos
al juicio de Paris en cuanto episodio integrante de la literatura griega arcaica y clásica.
Tenemos el honor de comenzar esta exposición con un artículo publicado por Karl
Reinhardt hace exactamente setenta años, si bien nos hemos valido de una edición
posterior. El propósito del presente capítulo es mostrar sucintamente cuál ha sido la
interpretación que le han dado importantes estudiosos al mito que nosotros atenderemos en
esta investigación y en qué condiciones encontraremos el campo de estudio de nuestro
objeto antes de abordarlo nosotros mismos.

K. REINHARDT (1938/1997)

El juicio de Paris es un fenómeno único en la mitología griega, pues la narración parece

demasiado didáctica para ser heroica y, aunque el relato fue recogido en las Ciprias y se
admite que fue conocido desde mediados del siglo VI a.C., el hallazgo de un peine de marfil
de la primera mitad del siglo VII a.C. que representa el juicio de Paris motivó que algunos
propusieran atrasar las Ciprias y la Ilíada o plantearan que la historia circulaba antes de que
las Ciprias fueran escritas. Este tipo de narración es problemático porque se opone a lo que
consideramos arcaico y, por ende, no debiera estar en relación con Homero; pero en
Homero hay narraciones que escapan del relato propiamente épico y que son
transformadas, elevadas y refinadas para integrar el poema homérico: así el juicio de Paris
en la Ilíada, como la historia de Penélope con la mortaja en la Odisea, es mencionado una
vez, tiene un efecto sobre la gran épica y es transfigurado en situaciones épicas. El
partidismo de los dioses en la Ilíada ha sido interpretado en virtud de eventos históricos y
circunstancias políticas, pero la situación varía si buscamos las motivaciones de cada
deidad, pues las únicas enemigas indefectibles de Troya son Hera y Atenea, quienes no sólo

14
desean ayudar a su pueblo, sino que además pretenden destruir a otro; de esta manera, la
situación en el Olimpo cambia con el libro VIII, pues Hera y Atenea aparecen más
preocupadas de los aqueos que enemigas de los troyanos, Zeus permite que los aqueos
sucumban ante los troyanos y Poseidón parece sumarse a la causa de Hera y Atenea. Las
escenas de los dioses homéricos señalan un género pre-homérico de farsas acerca de los
dioses cuyas historias también son transformadas en situaciones épicas: las solemnes
canciones de los hombres contrastan con el comportamiento poco serio de los dioses en la
Ilíada, exponiéndose un condicionamiento mutuo entre la permanencia divina y la
aniquilación humana, de modo que aquellas escenas de los dioses sólo son posibles en un
trabajo poético acerca de la transitoriedad, la grandeza y la tragedia humanas; pero la
situación del libro VIII no es la original, pues Hera y Atenea son las responsables del
desasosiego en el Olimpo y esto da origen a una serie de situaciones contradictorias,
fascinantes y confusas. Cuando Afrodita se refugia en el regazo de Dione luego de ser
herida, Atenea se burla de ella ante Hera (Ε 418ss.) y ésta es la situación del juicio de Paris
traducida en una escena olímpica al estilo homérico; algo similar ocurre cuando Afrodita es
golpeada por Atenea y zaherida por Hera mientras ayuda a Ares (Φ 423ss.), pues ellas la
odian a causa de su naturaleza y esto nos remite de nuevo al juicio de Paris. El
aborrecimiento de Hera y Atenea por Troya sólo se explica en virtud del error cometido por
Alejandro cuando premió a la diosa que le ofreció satisfacer su concupiscencia (Ω 29-30):
el juicio de Paris sólo tiene sentido en cuanto introduce la historia de la destrucción de
Troya y seguramente incluía el motivo de los dos hermanos opuestos, pues hay una
contraposición entre Paris y Héctor: éste sucumbe donde aquél triunfará, i.e., en Aquiles (Χ
330ss.). En la escena donde Afrodita rescata a Paris del campo de batalla y lleva a Helena
hacia su habitación (Γ 373ss.), estamos ante una traducción a la forma homérica del rapto
de Helena; la despedida de Héctor (Ζ 441ss.) yuxtapone al hermano víctima de la ruina con
su originador; la amenaza cernida sobre Troya se esfuma nuevamente con la caída de la
noche (Η 279ss.), un presagio obscuro, y así se recuentan el rapto de Helena, la historia de
los dos hermanos y el fin de Troya. Cabe preguntarse si, en la Ilíada, lo primero fue la
‘Aquileida’ o la historia de Paris y Helena, pero la pregunta gira en torno al origen y el
espíritu cuando observamos que ambas tradiciones se han fusionado, pues el todo de la
Ilíada es algo que creció en conjunto desde dos raíces, aunque es imposible imaginar un

15
poema cuyo comienzo diga “canta, diosa, el error de Paris”. El rapto de Helena puede ser
entendido como novela, pero depende del juicio de Paris para ocurrir: es admisible que la
personalidad de Paris haya sido apropiada para el ofrecimiento de Afrodita9, pero la historia
carecerá de importancia si ella no está presente. Paulatinamente se ha ido admitiendo que la
Ilíada tiene elementos de novela y en ella se conjuga un elemento del norte (la ‘Aquileida’)
con un tipo de material sureño (la historia de Paris y Helena): la muerte es para Aquiles
tanto una certeza interior como un destino exterior que contraen majestad militar, amistad
en las armas, injuria contra el honor, compromiso más allá de la muerte entre príncipes y
camaradas y el revanchismo hasta la profanación de un cadáver y hasta el sacrificio de los
prisioneros en una ceremonia funeraria; todo lo cual viene desde el norte hacia un sur más
contemplativo, donde uno gana más resignándose que destruyéndose trágicamente a sí
mismo; Troya recién comenzaba a fundarse como ciudad griega cuando el peine de marfil
fue tallado en Esparta, de modo que el juicio de Paris tendrá que ser mucho más antiguo y
la caída de Troya alertaría la conciencia de un tiempo que había visto caer las antiguas
glorias en todas partes e incitaría la explicación de un príncipe feminizador, las diosas que
fueron ante él en el Ida, el don de Afrodita, la venganza de las diosas ofendidas y la ruina
de Príamo y sus hijos. Sin embargo, la antigua historia no se pregunta cuáles fueron los
sentimientos de Helena, Príamo y Héctor acerca de su situación, lo cual puede contestarse
desde una perspectiva más lírica o más épica; pero el primero que dio este paso desde lo
apasionadamente absoluto hacia el conflicto psíquico, desde el superhombre-heroico hacia
el humano problemático —sin desmerecer lo heroico, sino elevándolo hasta su máxima
medida—, fue aquél que transformó las historias de Paris en situaciones épicas, quien
levantó el espíritu el espíritu occidental.

T. C. W. STINTON (1965)

La historia del juicio de Paris tendría sentido en la composición de la Ilíada, pues su

superestructura revela cómo un cuento tradicional se inserta en la historia del mundo; por

9
Diciendo esto, Reinhardt nos señala hacia lo que hemos planteado como hipótesis de esta investigación: que
Paris decide más bien en función de lo que cada diosa (especialmente Afrodita) representa y ofrece en lugar
de sus atributos físicos.

16
otra parte, los dos aspectos de la historia —la elección alegórica y el certamen de belleza—
recibirán un énfasis diverso en la literatura posterior, aunque ambos se conjugan para
‘sobredeterminar’ la elección de Paris.
En Andrómaca, hay una exposición casi pictórica del juicio de Paris y sobresale el
contraste entre la majestad de las diosas y la rusticidad de Alejandro, que es caracterizado
como monótropos ‘eremita’ y resuelve la contienda por medio de los logoi ‘discursos’. En
Ifigenia en Áulide, por otra parte, se privilegia el relato amoroso: Paris tañe la siringa y esto
simboliza su feliz retiro, pero este retiro también implica una minusvalidez social y, por
ende, mayor vulnerabilidad frente al amor; además es caracterizado como Idaîos ‘ideo, del
Ida’, señalándolo como arkhē ‘origen’ del juicio, la guerra y el sacrificio de Ifigenia.
Ovidio narra la historia de Paris y Enone en la Heroida V; si bien esta historia es anterior
a la época helenística y el tema del mortal infiel y castigado puede remontarse al periodo
clásico, la antigüedad del tema no implica que sus héroes hayan integrado siempre la
historia —de hecho, el género epistolar y la ironía sofisticada señalan que la Heroida V es
invención de Ovidio— y la poesía seria menciona las uniones de pastores y ninfas sólo al
enunciar ciertas genealogías, pero omite la infidelidad y el castigo; de modo que la
identificación entre Paris y el pastor amado por Enone ocurre en virtud de coincidencias
entre el cuento popular y la tradición literaria.
La rusticidad del Paris cabrero choca con el patrimonio del príncipe troyano; en
particular, los episodios del abandono y el reconocimiento parecen dudosos, pero es
verosímil que Eurípides haya conocido la historia del abandono (por Píndaro) y la
superestructura del reconocimiento (por Heródoto), pues el octavo Peán de Píndaro incluye
el abandono, mas no el reconocimiento, y en Eurípides se refleja la secuencia abandono-
reconocimiento-juicio, lo cual significa que la confusión de roles en Paris es indiferente
para el poeta, puesto que integran leyendas autónomas. La historia del juicio pudo
inventarse para explicar la Ilíada a la vez que el episodio de Enone y los detalles
románticos de Eurípides se basarían en la historia del abandono y el marco bucólico, pero
hay una tradición antigua que brinda material tanto a la Ilíada como a los poemas cíclicos
así como la historia del juicio puede ser tan antigua como la de Troya y su aspecto bucólico
pudo surgir de tradiciones congruentes con él, pues los rasgos de la historia están
determinados tanto por la saga como por el cuento tradicional y la tradición configurada por

17
estos determinantes origina símbolos compuestos, vocabularios autorizados e
intertextualidades diversas, aunque Eurípides no respetó totalmente la tradición, puesto que
se inclinaba hacia temas románticos en la tragedia, y su insistencia sobre el tema del juicio
puede señalar su preocupación por el desamparo de los hombres ante los designios de los
dioses.

R. GRAVES (1970)

“Es evidente que la antigua imagen de las Tres Diosas, la manzana y el joven pastor del
Ida, interpretada iconotrópicamente por algún enemigo primitivo de las mujeres en la
fábula de la ‘Manzana de la Discordia’ (cómo Paris adjudicó la manzana a la diosa del
amor), tenía un significado completamente distinto. Conceder una manzana a la diosa del
amor habría sido una impertinencia por parte del pastor. Todas las manzanas le pertenecían.
[…] Obviamente las tres diosas son, como de costumbre, las tres personas de la antigua
Diosa Triple, no rivales celosas, y evidentemente la diosa del amor da la manzana al pastor
(o cabrero) y no la recibe de él. Es la manzana de la inmortalidad y él es el joven Dioniso,
el dios conmemorado con el cabrito relleno con manzanas […]. La conclusión de la fábula
de la Manzana de la Discordia, que el pastor recibió de Helena como recompensa por su
juicio, proviene evidentemente de un icono que acompañaba al del ‘Juicio’ y que mostraba
a un pastor joven tomado de la mano con Helena. Pero Helena no era una mujer mortal; era
Helle, o Perséfone, una diosa de la Muerte y la Resurrección. Hércules, Teseo, Cástor y
Pólux aparecen en su compañía en obras de arte arcaicas” (: 325-326).

P. WALCOT (1977)

Aristarco afirma que Homero ignoraba la historia del juicio de Paris, pero el
aborrecimiento de Hera y Atenea por Troya implica que sí lo conoce: la historia del juicio
es similar a la de los pretendientes de Helena, pues ambas son competencias decididas por
regalos y con énfasis sobre la belleza femenina, mas la diferencia entre ellas es que

18
Tindáreo se previno de las posibles represalias de los que no fueren favorecidos por su
elección y Paris no lo hizo. La contienda nunca está ausente cuando los griegos compiten,
pues el vencido suele no aceptar su derrota, principalmente porque existe una
sobreestimación del rango en desmedro del mérito. Es normal que Paris reciba regalos en
su condición de juez, pero él comete una falta de discreción; Afrodita ofrece lujuria y Hera
ofrece riqueza, poder y territorios; el regalo de Atenea se relaciona con la guerra y no con la
inteligencia y el engaño: específicamente, el presente de Hera es la majestad y el de Atenea,
la victoria en la batalla. La belleza física señala el carácter honorable en la sociedad
homérica, aunque también puede ser engañosa y fatalmente atractiva: Hera se vale del amor
para engañar a Zeus (Ξ 153ss.); la belleza femenina es reconocida como causa del desastre,
pero igualmente los hombres sucumben ante ella; Paris y Menelao se enfrentaron en un
duelo competitivo y personalista después del cual Paris terminó vencido, pero abrazado
amorosamente con Helena (Γ 438ss.), de modo que tanto Zeus como Paris se han rendido
irresistiblemente al amor. La autenticidad de Ω 28-30 no puede ser probada objetivamente,
sino tan sólo literariamente: Aristarco yerra al negar que Homero conozca la historia del
juicio, aunque cualquier crítica puede estar errada si el análisis literario se vuelve un juego
de reglas arbitrarias.

M. DAVIES (1981)

Reinhardt ha demostrado que el conocimiento de Homero acerca del juicio de Paris y la

escasez de referencias hacia él en la Ilíada forman un todo coherente, pero él no resuelve la
cuestión de por qué el juicio tiene que ser mencionado y, más aun, al final del poema; ante
lo cual observamos que el contraste de las contiendas humana (Aquiles y Agamemnón) y
divina (Zeus y Hera) en el libro I se revierte en el libro XXIV y que la supuesta supervisión
de los dioses sobre la entrega de Héctor a Príamo por parte de Aquiles es complicada por la
mención del juicio de Paris, pues los dioses no parecen muy comprometidos con el rescate
de Héctor y la mención de Poseidón enfatiza el rencor permanente de los dioses ante el
apaciguamiento de Aquiles a la vez que, aun cuando los dioses dictaminan el rescate de
Héctor, nada hace prever la sensibilidad que mostrará Aquiles ante Príamo. La referencia al

19
juicio de Paris explicita, pues, cómo los dioses persisten en sus rencores mientras que
Aquiles depone su ira: esta interpretación es confirmada por el aborrecimiento que muestra
Apolo hacia Aquiles (Φ 277ss. y Χ 7ss. y 359-360), puesto que destaca el comportamiento
noble de éste. La reanudación de la guerra adquiere, así, un carácter particularmente trágico
por cuanto Príamo y Aquiles perecerán para apaciguar los rencores de los dioses.
Comparando esta situación con otra obra, Ártemis deja a Teseo e Hipólito para cobrar
venganza de Afrodita matando a alguno de sus favoritos mientras que Hipólito perdonará a
su padre en el Hipólito de Eurípides; si la contrastamos con la Eneida, aquí Hera depone su
aversión hacia los troyanos y Eneas mata inmisericordemente al suplicante Turno.

A. SUTER (1987)

La autora propone que la escena homérica de Afrodita rescatando a Paris desde el campo
de batalla y llevándolo al tálamo con Helena es una traslación del mito védico en el que la
diosa del Amanecer se une al Sol para producir la luz del nuevo día, de modo que ella
resulta esposa y madre de él. Aquella escena también cuenta con una serie de correlatos en
ciertas historias de raptos con características muy similares. En ella, la diosa del Amanecer
aparece como Afrodita (madre) y Helena (esposa) mientras que Paris representa al Sol.
Pero esta escena, como la presenta Homero, difiere del mito védico por cuanto carece del
contexto religioso y de los correlatos de raptos griegos por cuanto el suyo no atrae gloria y
alabanza, sino censura de parte de Helena y Héctor. De esta manera, podemos afirmar que
la escena homérica aparece con propósitos exclusivamente literarios, específicamente de
caracterización. La autora añade, por último, que el patrón del rapto es un substituto para la
historia del juicio en el que se provee la materia para la caracterización de Paris como
amante y objeto de censura.

20
H. DAMISCH (1996)

La referencia literaria más antigua al juicio de Paris está en la Ilíada, pero esta referencia
ha sido puesta en duda como una interpolación a causa del término makhlosynē y de que el
juicio no habría estado relacionado con la guerra. Pero la relación del mito con la Ilíada se
refleja en el partidismo de las diosas y el propio Zeus tendría una postura definida por su
decisión de encargar a Paris el desempate de las diosas.
El juicio de Paris tiene autonomía en cuanto relato, si bien forma parte de un complejo
mayor que es coherente con la Ilíada. La justificación para el uso de makhlosynē estaría en
que ésta se identifica con Helena, puesto que es amarga y dolorosa, es instrumento de
Afrodita y conducirá a la muerte de Paris y la ruina de Troya. Después de la Ilíada y los
Cantos ciprianos, el tema reaparecerá en la tragedia, pero su aparición no se interrumpe en
el arte plástico. Sófocles presenta la historia del juicio con una focalización alegórica y
moralizante; Eurípides, por su parte, se distancia del mito y se concentra en el dominio de
los hombres sobre sus propios asuntos y la responsabilidad que les cabe en sus desgracias10.
Eurípides puede mencionar explícitamente los ofrecimientos de las diosas (las Troyanas) u
omitirlos (Ifigenia en Áulide), aunque no deja de citar los atributos de cada una cuando
omite los regalos.
La cólera de Aquiles y el aborrecimiento de las diosas están relacionados con el rapto o
desposeimiento de una mujer y esto señala la intervención divina en los asuntos humanos,
aunque Jenófanes criticaba las inmoralidades de los dioses homéricos, pero sin dudar de la
verdad histórica subyacente en los poemas. Hubo intentos, durante el siglo XIX, de
interpretar alegóricamente la Ilíada, pero los poemas homéricos carecen del carácter
simbólico-religioso que hallamos, por ejemplo, en el Antiguo Testamento11. En Homero, no
podemos encontrar una filosofía o una moral definida: los héroes no tienen conciencia
social ni decálogo ni sentido de responsabilidad aparte de la familiar ni sentido de

10
Esto se encuentra en abierta contradicción con la lectura que hace Stinton acerca de por qué Eurípides
recurre sobre el tema del juicio de Paris.
11
Esto es congruente con la opinión de Suter en cuanto a que los poemas homéricos carecen de un contexto
religioso.

21
obligación, sino solamente la afirmación de la propia valentía, la victoria y el poder12. Pero
el esquema social y la Troya que nos describe Homero no se corresponden con la realidad
histórica revelada por la arqueología, aunque no nos interesa tanto esta verdad histórica
como la ficción poética. La pintura sobre vasos griegos nos representa varias escenas del
juicio de Paris o relacionadas con él, incluyendo a Hermes mientras conduce a las diosas, a
Paris juzgando a las diosas, a Paris huyendo y a las diosas ataviándose. La representación
del juicio suele estar acompañada por otras con las cuales se vincula, aunque esto no
siempre es así: aparecen las bodas de Tetis, el reencuentro de Helena y Menelao, el rapto de
Helena, Héctor arrastrado por Aquiles, la muerte de Anquises, etcétera. El episodio del
juicio cuenta, pues, con cierta autonomía, pero el poeta de la Ilíada lo hace convertirse, de
resorte de la intriga, en mero rasgo ornamental. Dumézil interpreta que el juicio de Paris
aplica el esquema trifuncional característico de la ideología indoeuropea, a pesar de que los
poemas homéricos no son proyección de la mitología en la epopeya. Así, la soberanía —
Hera— y la fuerza militar —Atenea— se enfrentan con la riqueza y la fecundidad —
Afrodita—: estas últimas fueron preferidas libremente por Troya. Los tres regalos
reafirman la presencia del esquema trifuncional, oponiéndose dos contra uno de la misma
manera que las clases sociales en la India —sacerdotes y guerreros en oposición a
ganaderos agricultores— y resumiéndose en el propio Paris, quien reunía los tres aspectos.
La elección de Paris, entonces, está más en relación con los dones y las funciones
representadas por ellos que con la belleza de las diosas13, si bien una sola de entre ellas está
abocada a la función específica de la belleza. El hecho de que Paris honre a la belleza es un
indicio seguro de arcaísmo, puesto que más adelante esta función es abstraída desde su
manifestación originaria —los genitales y el coito— hacia un nivel más elevado,
asociándola con funciones más cultas, de modo que la dimensión social venza sobre la raíz
sexual.
Quedan manifiestas las significaciones de las diosas y del juez, pero cabe preguntarse
ahora por qué Zeus escoge a Paris como árbitro si es un mortal de sexo masculino y Zeus
sabía que su decisión atraería consecuencias serias. La elección de Paris como juez se

12
Esto es contradicho por Lobeck cuando afirma que, en la Grecia heroica, se consideraban delitos el robo, la
embriaguez, el adulterio y el rapto y se creía que las leyes de la moral estaban bajo la custodia de ciertos
dioses (1861).
13
Esta idea es casi exactamente la misma que hemos propuesto en nuestra hipótesis.

22
vincula a la relación de la belleza con la muerte y la diferencia de los sexos, aunque él
ignoraba las funestas consecuencias de su arbitrio, lo cual abre una resonancia trágica para
lo que le ocurre a Paris14 a causa de la misteriosa preocupación de las diosas por su belleza.
Jenófanes denuncia que es propio de un hombre pronunciarse entre los dioses en torno a un
asunto que implique la diferencia sexual, puesto que fueron los mismos hombres quienes
los dotaron de vestido, palabra, cuerpo y sexo. La configuración de una individualidad
humana o divina implicaba tener un nombre y un cuerpo para la mentalidad griega arcaica:
como cada dios contaba con rasgos diferenciales (individuales), podían surgir conflictos
como el dirimido por Paris. Los dioses tienen un cuerpo con una sangre inmortal, que
carece de hambre y sueño, pero igualmente apetece, disfruta y desea el alimento y la siesta
y, aun más, está sujeto al deseo amoroso, el éros, puesto que se trata de un cuerpo sexuado.
El ser sexuados hace de los dioses seres de deseo y de placer y, además, podría decirse que
la diferencia entre los sexos es el móvil de la sociedad de los inmortales, puesto que se basa
en la reproducción, aunque esta función resulta marginal en Hesíodo a la vez que los dioses
no podían disponer a su antojo de sus objetos sexuales. La elección de Paris se justifica,
pues, en la diferencia del cuerpo divino y del cuerpo humano, porque aun cuando éste haya
sido modelo de aquél, lo divino se define por negación de lo humano (athánatoi) y, de esta
manera, el cuerpo divino será depurado y sublimado hasta alcanzar la forma de un
‘supercuerpo’, es decir, de un cuerpo en todo el sentido del término. El dios, dotado de
individualidad, ignora la muerte y tiene valor de esencia intemporal, lo cual vale para la
belleza y los demás atributos divinos, por lo que nombrar a un hombre juez de las bellezas
inmortales responde a la idea de que una belleza imperecedera y perfecta es producto del
paso hacia la Idea. Si bien esto nos pone en relación con el platonismo, la idealización de la
belleza no podía ni debía desligar la Idea de sus relaciones con el reino del deseo: así, Paris
reconoce en Afrodita la belleza por excelencia y, aunque Hera y Atenea sean bellas en sus
ámbitos, no encarnan un ideal de belleza vinculado con la esfera de las sensaciones
sexuales. Todavía subsiste la dificultad de que Paris haya podido contemplar a las diosas,
más encima desnudas y —presumiblemente— con su apariencia divina, sin haber quedado
ciego o haber sufrido algún castigo constatable en lo inmediato, pero esto puede explicarse

14
Esto es similar a lo que experimentan Aquiles y Príamo admirándose mutuamente (Ω 628-632) ante el
destino fatal que ambos deberán enfrentar, aunque en su caso ellos están más conscientes que Paris de esta
situación, lo cual puede relacionarse con su caracterización más sensible.

23
porque las diosas se presentaron voluntariamente ante él (y él se espantó): del mismo modo,
es admisible que Hera y Afrodita se hayan dejado contemplar desnudas, pero resulta muy
difícil creer lo mismo acerca de Atenea. Si bien las diosas no aparecen desnudas antes de
Ovidio y Luciano y, además, Atenea está indisociablemente ligada al peplos, la coraza y el
escudo; igualmente ellas —también Atenea— tienen cuerpos sexuados, femeninos.
Salustio el Filósofo estima que Paris no hizo una elección libre, puesto que tenía un alma
al servicio de los sentidos; pero tal vez el propio Zeus había previsto que Paris, el pastor
ligado con la tercera función —agricultura, fertilidad, reproducción— y autorizado por su
linaje real, escogería a Afrodita15 y daría lugar a una guerra que disminuiría el número de
hombres pisoteando la tierra y daría fin a la edad de los héroes. En un momento breve, pero
decisivo, se decidieron consecuencias tan magníficas como una guerra de diez años, la
destrucción de Troya y la muerte del juez: y podría haber sido peor si Paris hubiese optado
por Hera o Atenea.
Aunque Sófocles y Luciano se refieren al juicio como krisis (de krinein), antes había
primado dikē (de dikazein), que se oponía a themis, pues éste señalaba la regla establecida y
aquél, la idea de mostrar lo que hay que hacer: de esta manera, el juez no deliberaba, sino
que conocía y aplicaba fórmulas tradicionales a casos determinados en un tiempo anterior a
la polis. El ‘juicio’ puede entenderse como operación intelectual y como apreciación
emitida de un delito, la sentencia y la elección que implica; así, dikazein se ubica en el
mundo del genos y obedece a una modalidad predeterminada, mientras que krinein se ubica
en la polis e implica la apreciación personal del juez. Krinein estuvo ligado primeramente
al ámbito religioso, valiéndole una connotación negativa sus primeros usos judiciales: así,
el juicio de Paris resulta aberrante y contrario a la eunomía. Sería, además, un anacronismo
hablar de ‘juicio de gusto’, pero en la versión ya consagrada de Ovidio, Paris es encargado
de entregar la manzana a la diosa que considere más bella, si bien se sugiere que esta
capacidad para juzgar estaba sujeta a la bella apariencia del propio Paris. Si asumimos que
Paris efectivamente juzgó sobre la belleza de las diosas y no sobre sus ofertas,
interpretaremos que la presencia de Afrodita anunciaba cómo sería la recompensa y
encendía el deseo de poseer esta recompensa. Paris no prefirió a Afrodita solamente porque

15
Ésta es la interpretación que se colige desde la lectura del resumen de las Ciprias hecho por Proclo y desde
la Biblioteca de Apolodoro.

24
le ofreció a la más bella de las mujeres, sino porque seguramente él preferiría a la más bella
escogida por Afrodita en lugar de la escogida por Hera; asimismo, hay un paralelismo entre
la elección de la diosa más bella a cambio de la mujer más bella. Pero no es tanto la mujer
más bella lo que entusiasma a Paris, pues no la ve, sino el placer que le es prometido.

X. PONCE DE LEÓN A. (1998)

“El llamado ‘Juicio de Paris’, tan vinculado al mito de Helena, es testimonio de una
antiquísima ceremonia ritual superada ya en la época de Homero. Las tres deidades no son
más que una sola diosa en tríada: Atenea, la doncella, Afrodita, la ninfa y Hera, la vieja.
Esta tríada tiene una estrecha vinculación con las fases de la luna (nueva, llena y vieja) y
también con las etapas de la mujer.
“Más tarde, se la concibió también en otra tríada: Selene, la doncella del aire, Afrodita,
la ninfa de tierra o del mar y Hécate, la vieja del mundo subterráneo.
“Y por último, tanto las Parcas como las tres Hespérides se identificaron con la triple
diosa Luna pero en su aspecto mortífero” (: 213).
La autora, basada en Graves, afirma que el rapto de Helena por Paris podría tener como
fin explicar el reflejo de la Luna en el agua y que “es posible entonces que Helena sea el
caso de una diosa lunar que en épocas tan pretéritas fue suplantada, pero que en la tradición
y en el recuerdo mantuvo intacta su presencia” (: 215).

M. DAVIES (2003)

El verbo neikeō (Ω 29) significaría ‘insultar’ en lugar de ‘juzgar’, aunque el pasaje

parece más bien concentrado sobre el sujeto del verbo que sobre su objeto. Reinhardt
comparó a Paris con Heracles en la encrucijada y Cristo en el desierto; Heracles, no
obstante, se enfrenta solamente con dos opciones: placer o deber, en tanto Paris, que recibe
tres visitantes, es comparable a Cristo en el desierto, que se enfrenta con tres tentaciones.
Propp muestra que el héroe del cuento tradicional suele ser interrogado con suerte diversa:

25
esto nos recuerda el patrón de los tres hermanos con los dos primeros fracasando y el
tercero triunfando tras el encuentro con el ayudante que los interroga; Paris se comporta
como los tres hermanos, insultando dos veces y elogiando una, y también aparece como
uno de los hermanos antitéticos (si recordamos el patrón de los dos hermanos contrastantes)
en oposición a Héctor. Las tres diosas, entonces, pueden corresponder al ayudante del
cuento tradicional y que Paris aparezca como héroe primero y como villano después
concuerda con que Afrodita le entregara la ambivalente makhlosynē (Ω 30): los ayudantes
suelen ser ambivalentes, hostiles al principio y benefactores luego, pero también pueden
ofrecer ayuda aparentemente benéfica y que finalmente atraerá la ruina del héroe. Así, Paris
hace una elección errada mientras Héctor supera las tentaciones y se entrega a su deber: la
simetría opuesta de los encuentros de Héctor —con tres mujeres, en la ciudad y en
movimiento— y Paris —con tres diosas, en el monte y en quietud— señala que Homero
estaba al tanto del juicio de Paris. Volviendo sobre el verbo neikeō, tenemos que Hera y
Atenea han sido gravemente ofendidas porque un mortal ha podido contemplarlas desnudas
impunemente16 a la vez que Poseidón ya había sido ultrajado por Laomedonte y esto puede
ayudarnos a apreciar por qué el juicio de Paris es mencionado en tal punto de la Ilíada.
Franz Dornseiff, quien reseñó el artículo de Reinhardt, estimó conveniente comparar el
juicio de Paris con un schema que aparece en Proverbios 8-9 y muestra a Sabiduría e
Insensatez como dos mujeres que llaman a los transeúntes en la calle. Sin embargo, parece
mejor compararlo con el juicio de Salomón, puesto que aquí se contienen varios elementos
comunes con Heracles en la encrucijada y (mutatis mutandis) con el juicio de Paris. Podría
alegarse que las mujeres en el juicio de Salomón no son personificaciones relevantes, pero
esto pierde importancia si consideramos que, en el episodio anterior, Salomón había visto a
Dios en un sueño y, después de que Dios lo invita a pedirle algo, él le solicita sabiduría,
comprometiéndose con un estilo de vida definido. De modo que el juicio de Salomón
muestra sucesivamente lo mismo —la elección de un estilo de vida y su aplicación
práctica— que las historias griegas presentan simultáneamente.

16
Esta observación es congruente con lo que ya se ha cuestionado Damisch: “¿cómo habrá podido sostener
Paris la mirada, si es cierto que era tan intensa que ningún ojo humano podía soportarla, que su esplendor era
enceguecedor y que ‘su radiación lo ocultaba a la vista por exceso de claridad como la oscuridad vuelve
invisible por defecto de luz’?” (1996: 146).

26
 El encuentro de Paris con las tres diosas, por otra parte, resulta también muy similar a
los encuentros de Hesíodo y Arquíloco con las Musas: en todos los casos el aludido está
solo y se halla en un contexto rústico17. Las tradiciones de Hesíodo y Arquíloco comparten
con el juicio de Paris la elección de un estilo de vida, las figuras femeninas ayudantes y la
ambivalencia de ellas, puesto que ellos optan por carreras poéticas, son obsequiados con un
báculo y una lira y las Musas de Hesíodo pueden decir cosas falsas que parecen verdaderas
y las de Arquíloco son confundidas con criadas campestres.

17
Stinton ha insistido en torno al carácter rústico de Paris. Específicamente, se ha detenido en monótropos,
observando que Paley opina que -tropos es inactivo en esa palabra, pero su uso en Frínico sugiere que está
referido tanto a la naturaleza o deseo de Paris como a su circunstancia. Añade que monótropos es inesperado
en el pasaje (Andrómaca 247-292), acentuando el contraste entre las diosas y el rústico cabrero.

27
 Capítulo II. Belleza, mito y significaciones.

En este capítulo nos detendremos para revisar y reflexionar en torno a los conceptos de
bello, belleza y mito, examinando también las significaciones de los elementos que
constituyen la historia del juicio de Paris. En la primera sección, revisaremos los conceptos
bello y belleza de acuerdo con diversos diccionarios filosóficos y estéticos, resumiendo sus
exposiciones al respecto; habiendo listado todas las explicaciones encontradas,
procederemos a desenvolver nuestras reflexiones en torno a tales conceptos, tratando de
alcanzar alguna conclusión que satisfaga lo pertinente a esta investigación. En la segunda
sección, procederemos de igual forma que en la primera, pero en relación al concepto de
mito. En la tercera sección, por último, mostraremos las significaciones relativas a los
elementos constituyentes de la historia del juicio de Paris. Este capítulo, pues, contendrá el
marco teórico para nuestra investigación, definiendo el margen de los conceptos que
utilizaremos en ella y las significaciones de los elementos en los relatos que analizaremos.

A. De pulchro et pulchritudine.

1. Resumen de autores.

ABBAGNANO

“Cuando, el año mismo en que comenzó la guerra, Abbagnano publicó su primera obra
importante de temática plenamente existencialista, resultaba ya manifiesta la peculiaridad de su
tendencia y de sus puntos de partida: Abbagnano es un pensador existencialista sin ascendencia
ni coincidencia kierkegaardiana (las tiene, en efecto, más bien kantianas, incluso en ética),
formado intelectualmente en el estudio de la historia de la filosofía y de la historia de la ciencia,
y carente, por último, de las motivaciones apologéticas que mueven, por ejemplo, a Marcel o a
Jaspers, y de la opuesta convicción del absurdo de la existencia tal como se presenta
característicamente en Sartre.

28
 “En el período de posguerra, […] Abbagnano ha tematizado esa especial posición suya en el
cuadro de la actual filosofía de la existencia, formulando con cierto alcance polémico su
«existencialismo positivo»” (AA.VV., 1905-2005: supl. 1957-1958, p. 479).

La obra artística es considerada potencialmente bella, en cuanto producto del trabajo

artístico (poética) y en cuanto objeto estético, sólo desde el siglo XVIII, por lo cual no era
relacionada con la Estética anteriormente18. El autor distingue cinco corrientes en torno a la
comprensión de lo Bello (tanto dentro como fuera de la Estética): lo Bello como
manifestación del bien, lo Bello como manifestación de lo verdadero, lo Bello como
simetría, lo Bello como perfección sensible y lo Bello como perfección expresiva.

1. Lo Bello como manifestación del bien. Esta postura tiene su origen en Platón y plantea
que, a través de lo Bello, es posible acceder a las sustancias ideales. La continúan los
neoplatónicos cristianos al considerar lo Bello como el bien extendido y todos quienes
entienden el arte como perfeccionamiento moral.
2. Lo Bello como manifestación de lo verdadero. Esta definición es propia de la Estética
romántica y postula lo Bello como expresión sensible de la idea.
3. Lo Bello como simetría. Doctrina propuesta por Aristóteles y continuada por los estoicos,
los escolásticos y varios escritores-artistas del Renacimiento. Propone a lo Bello como
algo ordenado, coherente, unitario y simétrico.
4. Lo Bello como perfección sensible. La perfección sensible puede entenderse como
‘representación sensible perfecta’ (corriente alemana) o como ‘placer que acompaña a la
actividad sensible’ (corriente inglesa): estas definiciones fueron conciliadas por Kant,
quien apuntó hacia la importancia del gusto, el desinterés y el carácter instintivo-racional
que se da en torno a lo Bello. Él distingue la pulchritudo vaga (que no presupone un
concepto de lo que el objeto debe ser) de la pulchritudo adhaerens (que sí lo hace) y
reconoce lo Bello como una clase de valores fundamental constituyente de una ideal
trinidad en conjunto con lo Verdadero y lo Bueno. Dicha trinidad corresponde a las tres
formas de actividad humana: entendimiento, sentimiento y voluntad.

18
“Antes del descubrimiento de la noción de gusto, lo Bello* no se contaba entre los objetos producibles y
por lo tanto la noción correspondiente caía fuera de lo que los antiguos denominaban poética, o sea ciencia o
arte de la producción” (Abbagnano, 1974: 129).

29
5. Lo Bello como perfección expresiva. Esta postura define, tal cual, el arte como expresión
y, al hacerlo, implica que todo arte es Bello.

J. B. LOTZ

“Nacido en 1903. Cursó Filosofía y Teología en Valkenburg e Innsbruck. Siguió los estudios de
especialización en Friburgo de Brisgovia, siendo discípulo de Heidegger. Desde 1936 es
profesor de Ontología e Historia de la Filosofía antigua y moderna en el colegio Berchmans de
Pullach” (Brugger, 1983: VIII).

En la lengua alemana, Schönheit ‘belleza’ se relaciona con schauen ‘contemplar’; schön

‘bello’, por su parte, tiene el significado original de ‘contemplable’, ‘digno de verse’.
Según el autor, estas relaciones conducen a dos posturas en torno a lo bello: la que lo
considera como agradable a la vista y la que lo considera resplandor de la forma, v. g., la
que ubica lo bello en el sujeto (experiencia) o en el objeto (epifanía), respectivamente.
Según este criterio (de belleza objetiva), la belleza es definida como “forma de la
perfección con que un ente expresa de manera acabada el ser en la configuración que le
corresponde o según la idea entrañada en él, la cual a su vez ha de irradiar con la mayor
plasticidad posible en la forma sensible y visible” (en Brugger, 1983: 79).
Según aquel criterio (de belleza subjetiva), lo bello, en su perfección, no deja más
opción al hombre que contemplarlo (su perfecta expresión impediría la crisis del
conocimiento) y el conjunto perfección más contemplación generaría al placer. Este placer
es capaz de engañar al hombre y encadenarlo a lo sensorial, impidiéndole el acceso al
platónico trasfondo de la forma bella; no obstante, existe la posibilidad de desengañarse, de
resistir al demonio imaginario.
La belleza, según el autor, puede ser planteada como un trascendental, por lo que todas
las cosas poseerían al menos una ‘belleza inicial’. Desde aquí propone la validez de las dos
doctrinas expuestas, puesto que así la belleza habita tanto en el hombre como en las cosas
que lo rodean.
Lo sublime se caracteriza por sumar rasgos de grandeza a lo bello, concluyendo en un
placer mezclado con admiración, respeto y estremecimiento. Lo feo, en tanto, repugna a los

30
atributos fundamentales del ser y de su idea, quedando desfigurado y ocasionando la
repulsión.

FERRATER

“Filósofo y ensayista español, nacido* en 1912 en Barcelona y muerto* el 30 de enero de 1991

en la misma ciudad” (AA.VV., 1905-2005: supl. 1991-1992, p. 129). “Se doctoró en Filosofía y
Letras en la Universidad de su ciudad natal; no obstante, debía ser en Hispanoamérica donde se
diera a conocer por sus escritos. Reside en Cuba desde 1939 a 1941 y desde ese año es profesor
de Filosofía moderna y contemporánea en la Universidad de Chile. Varias son las
circunstancias a destacar en Ferrater Mora. De un lado, su depurado estilo, un conocimiento
notable del castellano y una erudición que hace honor a su formación universitaria y a su
conocimiento de dos mundos. Su temática, por otra parte, está marcada por un sentido hondo de
la angustia y por un existencialismo cualitativamente español, que impregnan sus obras de una
serenidad y una hondura muy significativas. Pero Ferrater Mora es un hombre de evolución
constante y así es preciso seguir paso a paso sus obras para calar seriamente en su pensamiento”
(ibid.: supl. 1961-1962, p. 192).

En el diálogo Hipias el Mayor, Platón expone dos focalizaciones para abordar el

problema de lo bello: una es la racionalista y absolutista (Sócrates), la otra es la empirista y
relativista (Hipias). Mientras Hipias entiende lo bello como la apariencia de belleza o como
el conjunto de las cosas bellas, Sócrates defiende que lo bello hace que haya cosas bellas, lo
cual constituye lo bello en idea (como el ser, la verdad y la bondad). Pero lo bello se
distingue de las otras ideas por cuanto es perceptible en las cosas terrenales: esto conduce a
que Platón postule como mera forma la belleza sensible y como acceso al ser la belleza
ideal.
Debido a que Platón propone varias de las líneas fundamentales seguidas por las
diversas filosofías de la belleza, éstas podrían dividirse en platónicas y antiplatónicas. Pero
la gran cantidad de definiciones surgidas durante la época moderna exige nuevos criterios
de clasificación y Ferrater opta por los modos de hablar acerca de lo bello: el semántico, el
psicológico, el metafísico, el ético y el axiológico.

31
1. El modo de hablar semántico consiste en averiguar qué expresiones son sinónimas de ‘x
es bello’. Puede decirse que se trata de un análisis previo a toda teoría acerca de lo bello.
2. El modo de hablar psicológico consiste en examinar el problema de la naturaleza de lo
bello de acuerdo con el análisis de los procesos psicológicos por medio de los cuales
formulamos juicios estéticos. Cuando lo psicológico es entendido en sentido colectivo,
el modo de hablar psicológico puede convertirse en modo de hablar social.
3. El modo de hablar metafísico intenta reducir todas las cuestiones relativas a lo bello a
cuestiones acerca de la naturaleza última de la belleza en sí.
4. El modo de hablar ético aparece desde el momento en que se supone que algo puede ser
calificado de bello solamente en tanto que ofrece analogías con una acción moral.
5. El modo de hablar axiológico entiende la belleza como un valor y no como una
propiedad de las cosas o una realidad por sí misma (posturas de Hipias y Sócrates en
Hipias el Mayor), por lo cual afirma que lo bello no es —en el sentido que son los
trascendentales—, sino que vale. Examinando cuál es la posición de lo bello dentro de la
jerarquía de los valores, los axiólogos suelen ubicarlo entre los valores estéticos. M.
Scheler ubica a los valores estéticos entre los valores espirituales (junto con los
cognoscitivos, éticos y religiosos), por encima de los valores vitales y de utilidad. N.
Hartmann ubica a los valores estéticos por encima de los de utilidad, de placer, vitales y
morales y por debajo de los cognoscitivos y propone la belleza como el valor superior
entre los valores estéticos, acotando que ella es independiente de la verdad y de la
bondad, que no es un acto o acción, que aparece, que se relaciona con los ‘valores
inferiores’, que no es el único valor estético posible y que los modos de expresar la
belleza son más numerosos y variados que los de otros valores.

VOLTAIRE

“Escritor francés, nacido*, según unos, en Chátenay, el 20 de Febrero de 1694; pero una crítica
más reciente señala París como el lugar en que vió la luz, y el 21 de Noviembre del mismo año
el primer día de su vida. Murió en París el 30 de Mayo de 1778. Su verdadero nombre fué
Francisco María Arouet y así firmó hasta 1722, fecha de la muerte de su padre, á partir de la
cual sustituyó ese nombre por el de Voltaire […]. Sin duda se distinguen dos fases bien

32
 marcadas en la producción filosófica de Voltaire: caótica la una, llena de contradicciones y
sofismas que le sugerían los indefinidos incidentes de su vida complejísima, y sistemática la
otra, debida á las influencias que recibió en Inglaterra de los pensadores más significados del
Iluminismo y del Deísmo” (AA.VV., 1905-2005: vol. 69, pp. 1004 y 1012).

Voltaire afirma que, vulgarmente, el carácter de ‘bello’ está asociado a lo que nos rodea
física y naturalmente, pero él lo define como aquello que causa admiración y placer, lo cual
manifestaría una dualidad objetiva-subjetiva en su concepción. Sobre la base de esa
definición, plantea la relatividad en cuanto a las realizaciones de lo bello y estima inútiles
los esfuerzos por clasificarlas estéticamente.

SOURIAU

“Filósofo francés nacido* en Lille el 27 de abril de 1892 y muerto* en París el 21 de noviembre de

1979. Participó en la primera guerra mundial durante los cuatro años de su duración, y fue hecho
prisionero los últimos meses. En 1920, reorganizada de nuevo su vida, fue profesor de Filosofía en el
Liceo de Chartres; obtuvo el doctorado en 1925 y, al año siguiente, se incorporó a la Universidad de
Aix-en-Provence, de donde pasó a la de Lyón poco después. En 1936 se trasladó a la Universidad de
Río de Janeiro hasta que, en 1939, fue movilizado. Regresó a Francia y prestó servicios en el Cuartel
General del Ejército. Su ingreso en la Sorbona de París tuvo lugar en 1941 como conferenciante. En
1945 fue designado profesor de Estética y Ciencias del Arte y, 10 años más tarde, director del
Departamento de Filosofía. A decir de muchos, Souriau fue un verdadero innovador de la estética
francesa. Creía firmemente en la capacidad creativa, en el ser humano como tal, por cuanto es capaz
de hacerse a sí mismo con la primera de todas las artes: la de existir” (AA.VV., 1905-2005: supl.
1979-1980, p. 169).

“La belleza es la cualidad de lo que es bello” (1998: 186). Entonces, el ser bello no se
funda sobre la cualidad de belleza. Desde este juicio parte una dicotomía fundamental entre
la belleza y lo bello, ya que esto plantea la necesidad de una reflexión en torno a su esencia
y aquélla sólo exige una experiencia directa. Entre quienes cuentan con sensibilidad
estética, suelen coincidir los juicios de belleza en torno a cosas específicas tildadas como
tales, pero no los criterios de clasificación ni tampoco la manera de definir lo bello. Esto
indica una equivalencia en la sensibilidad de las cosas bellas, dentro de la cual sobresalen

33
los sentimientos de admiración y asombro (debidos a la aparición de algo bello). Aunque
Platón los relaciona (cuando son originados en la contemplación de algo bello) al amor, E.
Souriau los vincula con la repulsión (y a ésta con los celos, la competencia, la xenofobia y
la intimidación).
El autor distingue lo bello de lo sublime y lo bonito, indicando que esto posee un
encanto más intenso y agudo y aquello conduce “al escalofrío y a la emoción violenta”
(1998: 186-187).

Lo bello “es una expresión directa de la idea de valor estético” (1998: 187). En primer
lugar, encontramos que la cualificación de ‘bello’ se emplea vulgarmente sobre cualquier
objeto o aspecto cultural con criterios indefinidos (que pueden interesar a una estética
científica). Por otra parte, lo bello puede aparecer como una categoría estética particular
distinguida de lo bonito y de lo sublime. En cuanto ‘valor estético de conjunto’, lo bello
suele plantearse como medida absoluta y exclusivamente válida para la constitución de
criterios estéticos: Souriau cita alrededor de treinta fórmulas para definir lo bello y/o la
belleza.
La idea de lo bello plantea los siguientes problemas: 1. que la estética vacila en su
condición de ciencia —no hay acuerdo en cuanto que su objeto sea ‘lo bello’ o ‘el arte’ y lo
bello, en tanto que objeto de estudio, no es definido ni clasificado uniformemente por los
estetas—; 2. que no es posible plantearlo como la finalidad del arte; 3. que no hay consenso
en cuanto a cómo justificar la presencia de cosas bellas fuera de la producción humana —
en la naturaleza—, y 4. que algunas obras consideradas bellas lo han sido gratuitamente, sin
que haya una intención de producir algo bello.

U. FRANKE

“Estudios de filosofía, teología católica y filología alemana, Dr. fil.; colaboradora en el Centro de
Investigación-Leibniz; profesora asociada en el Seminario de Filosofía de la Universidad de
Münster; coeditora de la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft; publicaciones
sobre Leibniz, historia de la estética y del arte contemporáneo; colaboraciones para catálogos de
exposiciones de artistas contemporáneos” (Henckmann y Lotter, 1998: 9).

34
1. La inteligibilidad de lo bello. En la Antigüedad se entendía lo bello como lo que es
valorado positivamente, sea esto viviente, honorable o útil. La filosofía antigua, en
cambio, distingue la belleza sensible y la inteligible, proponiendo que la belleza es
identificada por la razón, pues la condición de ‘bello’ se obtendría sobre la base de que
lo cualificado como tal participa de la idea de belleza y ésta es perceptible a través de la
forma (orden, medida y proporción). En el cuerpo humano pueden conjugarse belleza y
virtud (kalokagathía): ésta se intuiría en la gracia de la belleza corporal exterior.
La belleza sensible manifiesta físicamente la belleza divina y despierta el anhelo de
alcanzarla: el alma del hombre concibe un impulso erótico que la conduce hacia la idea
de belleza pura y sin mezcla.

2. Lo bello como splendor Dei, como brillo o apariencia de la magnificencia de Dios.

Durante la Edad Media, la belleza es entendida como uno de los atributos de Dios, desde
quien se extiende hacia toda la creación. La apreciación de la belleza es similar a la de la
Antigüedad: se intuye, desde la forma bella, una belleza suprasensible. Santo Tomás de
Aquino propone tres criterios de belleza: lo íntegro o perfecto, la medida correcta o
armonía de las partes y la claridad.
La belleza del mundo sensible es entendida como metáfora de la perfección divina y otorga
un giro cristiano a la pankalía pitagórica. Esto se condice con la presencia de imágenes
mundanas —lo bello natural— en las catedrales góticas. La grandeza y belleza de lo
creado ofrecen la oportunidad para intuir cuán grandioso y bello es el Creador.

3. La belleza del arte. El Renacimiento entiende al arte como el lugar de la belleza por
antonomasia. La tarea del artista, entonces, consiste en captar con su genio la belleza de
las cosas y del mundo, la cual se escondería tras la materialidad de lo visible y se
caracterizaría por la constitución teleológica de la naturaleza (finalidad y regularidad), de
modo que esta belleza se plasme en la obra artística y se rija por los conceptos de unidad,
orden, simetría o claridad.
El Barroco, la Ilustración y el Clasicismo interpretan la belleza artística como imitación de
la bella naturaleza: imitación —no copia— suscitadora de impresiones nuevas,

35
 distractora de la cotidianidad y proporcionadora de placer no acostumbrado, la cual está
caracterizada en virtud del parentesco entre lo bello y lo moral, desde donde se postula la
educación estética de los hombres.

4. La subjetividad de lo bello. La Ilustración entiende la belleza en su vinculación con la

subjetividad del ser humano y con alguna vía específica para percibirla (sentimiento
estético según Shaftesbury, sentido moral o de belleza según Hutcheson, relaciones
según Diderot o sensibilidad según Burke), la cual marcaría la distinción entre lo bello
experimentable sensiblemente y aquéllo que lo sobrepasa, es decir, lo sublime. Aunque
también se subjetiviza el concepto de belleza en el ámbito de la estética filosófica,
Baumgarten la concibe como aparición de la perfección en el mundo perceptible por el
juicio estético y no por la razón, como postulan Leibniz y Wolf. En la retórica, la belleza
se liga a una coincidencia en la descripción y a la concatenación de las ideas y se hace
presente en la reunión de secuencias expositivas y argumentativas con intervención de
una intención emotiva.
Kant, en primera instancia, entiende la belleza como la bella representación de una cosa y
juzga que se articula mediante un juicio estético subjetivo cuya experiencia radica en un
juego entre imaginación y entendimiento y se manifiesta mediante un sentimiento
reflexionado de un placer de esencia contemplativa (desinteresada, no conceptual y sin
finalidad), la cual coadyuva a la autonomía del arte y hace referencia al carácter
transcendental de lo bello. Tanto en lo bello artístico como en lo bello natural, el hombre
percibe algo inteligible que no puede reconocer racionalmente. La perfección de la
belleza, por último, sería propiedad del alma bella, de donde inducimos que todas las
almas de los hombres participan de la belleza y que tal vez esta belleza interior sea
necesaria para percibir la exterior.

5. La historicidad de lo bello. “El clasicismo concibe la belleza como la unidad de idea y

apariencia” (en Henckmann y Lotter, 1998: 32), lo cual sería perceptible en el arte griego
clásico con su concepción mítica del mundo de por medio. Hegel propone que la belleza
artística es superior a la belleza natural debido a la intervención de la actividad y el
espíritu humanos.

36
6. El proceso de disolución de lo bello. Últimamente, el concepto de belleza se ha
transformado en algo mundano, se ha emancipado de la moral y la religión y parece
inapropiado para concebir la realidad de la vida y del arte.

EZCURDIA / CHÁVEZ

Agustín Ezcurdia Híjar. “Nacido en la Ciudad* de México en 1922, obtuvo el grado de Doctor en
Filosofía en 1957.
“Ha impartido clases en el Instituto Politécnico Nacional y actualmente es profesor de carrera en la
Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM, en donde imparte las cátedras de Ética e Historia de las
Doctrinas Filosóficas”.

Pedro Chávez Calderón. “Egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde obtuvo
los títulos de Licenciado, Maestro y Doctor en Filosofía.
“Se ha desempeñado como profesor titular y de tiempo completo en la Escuela Nacional
Preparatoria, en donde imparte, con respaldo de 39 años en la docencia, las cátedras de Lógica, Ética
e Historia de las Doctrinas Filosóficas.
“Entre algunos de los reconocimientos a los que ha sido acreedor por su labor y profesionalismo
están: Premio Universidad Nacional Autónoma de México 1991 y Premio al Mérito Académico
1992. Es miembro de la Asociación Filosófica Mexicana, así como del Círculo Mexicano de
Profesores de Filosofía.
“Ha participado como ponente en diversas conferencias, mesas redondas, debates y congresos de
Filosofía” (Ezcurdia y Chávez, 2004: contraportada).

Exponiendo ideas muy generales acerca de los conceptos de belleza ideados por varios
autores diferentes y con ánimo más bien didáctico que investigativo, hacen tres
afirmaciones de interés: “[lo bello] es uno de los tres conceptos normativos fundamentales
(bien, en el orden de la actividad; verdadero, en el orden de la inteligencia; bello, en el
orden del sentimiento) a los cuales pueden reducirse los juicios de apreciación [...] es lo que
provoca en el ser humano un cierto sentimiento sui generis llamado emoción estética [...] es
lo que corresponde a ciertas formas de equilibrio plástico (o lírico); es decir, de
proporciones armoniosas” (2004: 34), todas las cuales podrían reducirse a la afirmación de

37
que lo bello es un transcendental comunicado con el alma del hombre y conectado con
proporciones armoniosas.

FOULQUIÉ / SAINT-JEAN

Lo bello es lo “que suscita placer desinteresado de las funciones perceptivas y

admiración” (1967: 99), mientras que la belleza es el “carácter de lo que es bello” (1967:
100) según estos autores.

COMTE-SPONVILLE

“Uno de los más destacados filósofos franceses de la actualidad, es también autor del Pequeño
tratado de las grandes virtudes, La felicidad, desesperadamente, El amor a la soledad o la
Invitación a la filosofía” (Comte-Sponville, 2003: pestaña).

El autor entiende como ‘bello’ todo lo que deduce placer desde su percepción sin que
intervenga el deseo de poseerlo, lo cual otorgaría un rasgo abstrayente a la belleza. El
carácter subjetivo que reconoce el autor al juicio de lo bello impide la identificación de una
belleza universal, objetiva o absoluta.

JOLIVET

“En torno a [Jacques] Maritain se agrupan hoy valiosos elementos intelectuales del catolicismo
francés, entre los cuales descuella Régis Jolivet por sus recientes estudios epistemológicos y de
filosofía de la religión (Le problème de Dieu dans la philosophie contemporaine, Lyon, 1932)”
(AA.VV., 1905-2005: supl. 1934, p. 352).

Define lo ‘bello’ como “lo que agrada ver [...] lo que es objeto de intuición intelectual y
fuente de goce”. Critica duramente a Kant porque, según él, omite “enunciar la relación del

38
ser a la inteligencia” y “define lo bello por una propiedad (a saber, la gratuidad) que
también conviene al juego” (1954: I, 30).

LALANDE

“Filósofo francés, nacido* en Dijon el 19 de julio de 1867 y muerto* en Asnières (Seine) el 16

de noviembre de 1963. […] Cursó estudios superiores en la Escuela Normal Superior de París y
se doctoró en letras en 1899 con una tesis sobre la Idée directrice de dissolution opposée à celle
d’évolution dans la méthode des sciences physiques et morales, en la que a la evolución por
diferenciación y heterogeneidad creciente, expuesta por Herbert Spencer, contrapone el
movimiento inverso de disolución hacia lo homogéneo indiferenciado. Este será el pensamiento
central de toda su obra: la auténtica ciencia comienza cuando se llega a la formación de
conceptos y de juicios que dan un contenido común a las inteligencias individuales. La verdad
se distingue por su capacidad para poner de acuerdo a personas diferentes: es una convergencia
mental” (AA.VV., 1905-2005: supl. 1963-1964, p. 302).

Lo ‘bello’ es “uno de los tres conceptos normativos fundamentales a los que pueden
reducirse los juicios de apreciación” junto con lo bueno y lo verdadero y, además, “lo que
corresponde a ciertas normas de equilibrio” (1966: 112), etcétera. Es imposible, según el
autor, prefijar un concepto de lo bello, proponiendo a Kant, Schopenhauer y Jouffroy como
respaldos de esta postura y añadiendo que algunos autores niegan del todo la posibilidad de
hallar un rasgo que comunique a todas las cosas bellas.

ROBERT

Robert entiende la ‘belleza’ y lo ‘bello’, conjuntamente, como un “valor fundamental de

la estética” (1994: 14), manifestando su postura axiológica frente al tema.

39
MÜLLER / HALDER

Confirman el carácter cualitativo de la belleza y resumen abreviadamente posturas de

autores destacados en el tema. Plantean la distinción de lo bello con lo sublime sobre la
base de un predominio del ‘contenido espiritual’ en esto último y con lo cómico sobre la
base de un predominio de la ‘representación sensible’ en ello, desde donde se entiende que
en la belleza existiría un equilibrio entre el contenido espiritual y la representación sensible.

C. JANAWAY

“Birkbeck College, Londres” (Honderich, 2001: 17).

Considera que no toda apreciación del tipo ‘x es bello’ —como lo expuesto por Ferrater
(1965)— equivale a un juicio propiamente estético, aduciendo que a veces esas expresiones
se fundan en un interés por parte de quien las emite. Afirma luego que los criterios estéticos
son capaces de hacer bello lo que vulgarmente se considera feo, agregando que la rigidez de
los juicios estéticos suenan extravagantes fuera de la estética misma y que ellos no son
suficientes para la sustentación del arte como objeto de especulación filosófica.

2. Reflexiones personales.

El alma percibe y emite sentimientos, pudiendo ser origen de placer o dolor para el
hombre del mismo modo que su cuerpo lo es partiendo desde las sensaciones. Desprovista
de inteligencia, el alma es incapaz de formular un juicio o de engendrar el gusto (aunque sí
puede expresarlo). La existencia de este alma se prueba por el hecho de que, habiendo
sentimientos incorpóreos —como el amor y la angustia— y considerando que el hombre es
capaz de percibirlos, se hace necesario que el hombre cuente con algún órgano de la misma
constitución para poder sentirlos, así como es necesario que tenga un cuerpo físico para
percibir las sensaciones. Podría argumentarse que los sentimientos nacen y mueren en el
cerebro del hombre y que no hay en él nada distinto de lo físico, es decir, que en su
40
constitución no cabe considerar algo ‘vacío’. No obstante, si admitimos que “en la
actualidad la comunidad neurocientífica está de acuerdo en que el cerebro es el soporte
físico de la mente” (Pozo, 2004: 10), deberemos aceptar también que en nosotros hay algo
afísico. Pero si aún somos capaces de contestarnos que la única manifestación mensurable
de los sentimientos se halla en el cerebro del hombre, deberemos responder que, en tal caso,
un cerebro humano tampoco supone un cuerpo físico, porque en él también se hallan todas
las conexiones neurológicas que hacen posibles las sensaciones.
Kant señala la objetividad de la sensación opuesta a la subjetividad del sentimiento, ya
que la sensación apunta al objeto desde el cual todos los hombres perciben los mismos
rasgos verificables en la realidad, mientras que el sentimiento es inseparable de la
subjetividad de quien está sintiendo19. No obstante, nos parece que sensación y sentimiento
pueden compartir estas características: objetividad y subjetividad. Un modo de verificar la
objetividad de las sensaciones es constatar que todos los hombres percibimos lo mismo en
las mismas cosas percibidas: la suavidad de la seda, la acidez del limón, la oscuridad de la
noche, etcétera. Aparentemente, la única forma de comprobar la objetividad de los
sentimientos es la verificación de que todos los hombres pueden testificar que han sentido
amor, felicidad, temor, etcétera. Sin embargo, no coinciden en cuanto a las causas de lo
percibido. Obviando lo exclusivamente sensible, la subjetividad de sensaciones y
sentimientos puede observarse en la referencia a estas percepciones que originamos en
nuestra imaginación o que guardamos en nuestra memoria. Aun cuando podamos imaginar
lo que siente quien ha sido mordido por una serpiente o quien ha experimentado la muerte
de un hijo y empatizar con ellos, no podremos tener memoria de lo que han sentido, porque
aquellas percepciones se experimentan cabalmente en los cuerpos y almas de las personas,
con lo cual se manifiesta su carácter intransferible a través de la lengua.
Sensación y sentimiento se hallan vinculados por medios difíciles de conocer, aunque su
relación se hace patente en el cerebro humano (Pozo, 2004). Ellos pueden ser, además,
ocasión de gusto o disgusto para quien los percibe, pero las circunstancias en las que guste

19
También afirma que las sensaciones de placer o disgusto provienen desde el hombre antes de que desde las
cosas que las provocan. Pero, diciendo que “las provocan” (Kant, 1983: 19) presume él mismo lo contrario de
lo que propone, es decir, que esas sensaciones son objetivas; aunque puede haberse trastocado el sentido
original del texto a causa de la traducción. Por otra parte, su criterio acerca del juicio de belleza exigido al
resto es extensible a los otros valores, verdad y bondad, de modo que no constituye una característica
distintiva.

41
o disguste alguna cosa percibida pueden depender tanto del objeto como del sujeto y de la
situación si entendemos a la belleza como un valor (Frondizi, 1972).
Consideremos lo siguiente: la belleza es atribuida a lo físico (un rostro), a lo afísico (un
sentimiento), a lo natural (el océano), a lo cultural (la poesía), a lo humano (un acto
heroico), a lo inhumano (un incendio), a lo perecedero (una mujer), a lo imperecedero
(Dios), etcétera. Desde lo anterior, observamos dos hechos: que la Belleza participa en
todas las formas del ser y que siempre aparece como cualidad de algo, lo cual significa que
ella no se constituye sustancialmente en ninguna forma específica del ser y que no puede
sostener por sí misma su existencia, sino que toma ésta y aquélla desde eso a lo cual se
adscribe.
Objetivamente hablando y reconociendo que el carácter de bello puede encontrarse en
unidades de muy diversos conjuntos, cabe preguntarse si acaso lo bello descansa siempre en
lo ocurrido, siempre en lo construido o indistintamente en uno y en otro20. En los ejemplos
dados para mostrar la variabilidad esencial de lo bello o su insustancialidad, observamos
una primacía de lo construido para juzgar la Belleza de las cosas, como si en lo ya fijado
fuera más fácil reconocer la ausencia o presencia de este rasgo. Sin embargo, podemos
reconocer que lo bello también es reconocible en alguna obra artística corriente (película,
representación teatral, ópera, etcétera), en rituales religiosos, etcétera y no sólo después de
que se han realizado, sino que en el momento mismo durante el cual transcurren, lo cual
nos muestra que lo bello sí se contiene en lo ocurrido del mismo modo que lo hace en lo
construido. Esto nos lleva a la conclusión de que lo bello se hace patente tanto en lo uno
como en lo otro, pero hace surgir la duda acerca de dónde específicamente descansa lo
bello: ¿lo hace en la estructura de las cosas o en la situación que las rodea? Así como una
partitura no es entendida como bella mientras no es leída (e interpretada), una
interpretación musical no puede ser bella si no está regida por esa partitura: la esencia de lo
bello se nos escapa de las manos una y otra vez. Del mismo modo, es un hecho verificable
que La calle de la vergüenza (Mizoguchi, 1956) manifiesta la idea de un Japón degradado
por la intrusión de la cultura occidental, pero lo bello de esa obra no puede estar en la

20
Acerca de lo que llamamos construido y ocurrido, aclaramos que lo construido corresponde a la estructura
formal de cualquier producto cultural o, aun, de un concepto u otro fenómeno; lo ocurrido, en tanto, es la
presencia y ejecución de lo costruido en una situación concreta. Así, por ejemplo, diremos que un conjunto de
planos es el construido de un edificio, cuya construcción y posterior presencia en el lugar que se levante
corresponderá a lo ocurrido.

42
expresión de esta idea, pues todos concordaremos en que tanto aquella película como la
oración anterior lo hacen (expresan la misma idea), pero sólo la película es bella. Tampoco
podemos alegar que la belleza de la obra artística repose en la expresión del contenido, ya
que ésta, desprovista del sentido que encierra, no suscitará en ningún espectador la certeza
de haber contemplado algo bello. Para evitarnos caer en callejones sin salida y seguir
discurriendo ad infinitum, tomemos en cuenta nuestro razonamiento según el cual lo bello
toma su ser desde aquello a lo cual se adscribe. Enfrentado así, el asunto cobra una forma
interesante; si admitimos que el hombre identifica la belleza en lo ordenado, lo establecido,
lo armónico, etcétera, deberemos conceder inmediatamente que él no admira la belleza —
que ni siquiera es capaz de autosostenerse en un ser propio de ella, sino que siempre
depende de algún ente— sino lo bello, v.g., a lo que tiene esta cualidad que llamamos
belleza. En consecuencia, podremos afirmar que la belleza se halla en la unidad plena de lo
que es bello y que lo bello no puede distinguirse de lo ocurrido o de lo construido, sino que
se manifiesta en la unión de ambos, puesto que siempre la estructura de lo bello —lo
construido— estará rodeada por una situación —lo ocurrido— o circunstancia concreta en
la cual esto es identificado por un ser inteligente de belleza21.
En una escena de la Rapsodia en agosto (Kurosawa, 1991), se observa una hilera de
hormigas moviéndose sobre un terreno asoleado, seco y resquebrajado como hombres en el
desierto rodeados de desolación22. Las sigue el observador y ve que trepan por un tallo que
las lleva a la cima de una rosa florecida y en la plenitud de su relativamente corta vida, lo
cual ocasiona la alegría de quien las veía. Esto señala una visión de los hombres capaces, en
medio del caos que sucede a la catástrofe, de aspirar a lo diverso, a lo bello, como si
llevasen consigo el espíritu de la belleza. “Aristóteles distinguió tres modos de vida (bioi)
que podían elegir con libertad los hombres, o sea, con plena independencia de las
necesidades de la vida y de las relaciones que originaban. […] Esas tres formas de vida
tienen en común su interés por lo «bello», es decir, por las cosas no necesarias ni
meramente útiles: la vida del disfrute de los placeres corporales en la que se consume lo
hermoso; la vida dedicada a los asuntos de la polis, en la que la excelencia produce bellas
hazañas y, por último, la vida del filósofo dedicada a inquirir y contemplar las cosas

21
Capaz de percibir e identificar cosas bellas.
22
“¿A quién podrá llamar la que hasta aquí ha venido / si más lejos que ella sólo fueron los muertos?”
(Mistral, 1967: 10).

43
eternas, cuya eterna belleza no puede realizarse mediante la interferencia productora del
hombre, ni cambiarse por el consumo de ellas” (Arendt, 1993: 26). Esta forma de entender
lo bello nos confirma la multiplicidad de ocasiones de aparición que nos ofrece lo bello y
refuerza la idea de una ‘dignidad’ que lo sustenta, pero lo delimita en cuanto al carácter
libre del hombre que puede percibir y vivir efectivamente la belleza y esto concuerda con el
planteamiento de Arendt, según el cual la labor y el trabajo están ligadas al uso y al
consumo, es decir, a las necesidades e intereses del hombre que deben ser satisfechos antes
de que pueda acceder a una expresión plenamente humana de su ser. Y si lo bello y lo
humano coinciden en el conjunto de las cosas mejores, entonces tiene sentido suponer que
la belleza sólo puede alcanzarse cuando se han superado las actividades necesarias y útiles
para la vida y hemos ingresado a un estadio superior.
Podemos adoptar como definición instrumental que lo bello es lo digno de ser accedido
y esencialmente experimentado. Esta definición se ajusta al hecho de que todos aspiran a
percibir lo bello y a ser ellos mismos bellos. No en vano dice Le Senne que “lo que es
digno de ser perseguido es lo que todo el mundo llama valor” (Tr. de mor., 606, cit. por
Foulquié, 1967: 1057) —entendiendo la belleza como un valor— ni Teognis que “lo que es
bello es amado, lo que no es bello no es amado”23 (Elegías, vv. 17-18, cit. por Eco, 2004:
39). Y puesto que el hombre desea siempre lo mejor, supondremos que deseará la belleza;
pero cabe, luego, preguntarse acerca de cómo desea el hombre la belleza. Si afirmamos que
lo bello es digno de ser accedido, aceptaremos también que todos nos esforzamos
voluntariamente por sentir —percibir con los sentidos, más precisamente— aquello que
sabemos o presumimos bello: de este modo es que tomamos decisiones tales como asistir a
un concierto, leer una novela, jugar un videojuego, etcétera. Si afirmamos, por otra parte,
que lo bello es también digno de ser esencialmente experimentado, estamos dando fe de
nuestro profundo deseo de adquirir la esencia de lo bello24 y de ser nosotros mismos bellos.

23
Atribuido originalmente a Hesíodo.
24
En la introducción a su Historia de la belleza, Umberto Eco (2004) nos dice que “si juzgamos a partir de
nuestra experiencia cotidiana, tendemos a considerar bueno aquello que no solo nos gusta, sino que además
querríamos poseer. […] Si reflexionamos sobre la postura de distanciamiento que nos permite calificar de
bello un bien que no suscita en nosotros deseo, nos damos cuenta de que hablamos de belleza cuando
disfrutamos de algo por lo que es en sí mismo, independientemente del hecho de que lo poseamos. […] Es
bello aquello que, si fuera nuestro, nos haría felices, pero que sigue siendo bello aunque pertenenzca a otra
persona” (: 8 y 10). Siendo partidarios de esta postura, debemos aclarar que adquirir la esencia de lo bello no
significa que la persona desee poseer la cosa bella, sino que ella misma tiene la intención de ser (considerada)
bella.

44
Pero si, como lo hemos dicho, la esencia de lo bello no existe como tal, sino que la toma
desde aquello donde se hace presente —y su presencia misma no puede admitirse sino
como ‘presencia bella’ de lo cualificado bello—, entonces estaremos deseando, cada vez
que nuestra voluntad se dirija esencialmente hacia lo bello, no el ser de la belleza, sino el
ser de lo bello, con lo cual estaremos constantemente forjando nuestro propio ser con
modos que en otras formas coinciden con algo bello, pero que no necesariamente lo harán
en nosotros y que no corresponden específicamente al ser de la belleza, ya que ella no tiene
una ‘autonomía sustancial’ y dependerá en todo momento de otros seres que la sostegan.
Así, por ejemplo, hay mujeres que quieren ser delgadas o ‘barbies’, hay personas que
desean ser sabias, o hábiles, o libres, o millonarias, o famosas, etcétera y nosotros podemos
afirmar que todos ellos desean ser bellos, puesto que ven en las cosas bellas, que contienen
la esencia de aquéllo a lo cual aspiran, a la belleza misma plasmada sobre sus formas
(visibles o invisibles). Este deseo de ser lo que no somos se relaciona con una postura
sostenida por Hegel (1954) y Ortega y Gasset (1982) según la cual el hombre, apresado en
las limitaciones de la realidad, anhela la libertad de lo absoluto, es decir, precisamente
aquello que él no es; Hegel soluciona la aporía aduciendo que en nosotros reside un
‘espíritu infinito’ expresado en el arte, la religión y la filosofía, por medio de las cuales
sería posible alcanzar el absoluto y la libertad. Ortega y Gasset, en cambio, nos dice que
sólo podemos ser distintos de nosotros a través de la metáfora, lo cual puede señalar
muchas cosas distintas, pues haciendo esa afirmación podemos respaldar lo dicho por
Hegel o defender posiciones diversas de ella, como que esa metáfora es patente en la orgía,
donde asistimos a la cotemplación maniática de un mundo otro; en la embriaguez y el
sueño, pasajes hacia el mundo excepcional, o en el juego y el arte, compuestos por
actividades y productos distractores (que dis-traen desde la realidad hacia un mundo otro).

45
B. De mytho.

1. Resumen de autores.

ABBAGNANO

El mito puede entenderse de tres maneras: como forma atenuada de intelectualidad,

como forma autónoma de pensamiento y de vida y como instrumento de control social.
1. El mito como forma atenuada de intelectualidad es considerado tal por la Antigüedad
clásica (Platón y Aristóteles), la cual le atribuye verosimilitud antes de que verdad. Se
suman a lo anterior las escuelas naturalistas, según las cuales el mito nace desde “la
misma actitud teórica o contemplativa que luego dará lugar a la ciencia, y que consiste
en considerar un determinado fenómeno natural como clave para la explicación de todos
los otros fenómenos” (1974: 808).
2. El mito como forma autónoma de pensamiento y de vida tiene una ‘función y validez
originarias’, ‘forma fantástica o poética’ y que contiene una verdad auténtica que no es
intelectual. El idealismo romántico ve en el mito “una fase de la autorrevelación de lo
Absoluto” (1974: 808), mientras que en alguna corriente filosófica contemporánea —E.
Cassirer— “la característica del pensamiento mítico es entrevista en la olvidada o
imperfecta distinción entre el símbolo y el objeto del símbolo”. En la sociología se ha
entendido como “producto de una mentalidad prelógica” (1974: 809) cuyo modelo es la
sociedad —Durkheim— o una naturaleza cuyas leyes no son lógicas, sino místicas —
Lévy-Bruhl—.
3. El mito como instrumento de control social correspondería a la interpretación que hacen
los sociólogos modernos —Frazer, Malinowski— y estaría ligado con la justificación,
mantención y continuación de las tradiciones culturales25. El mito, entonces, no podría
interpretarse como manifestación del espíritu —intelectual devaluada o sentimental
exaltada—, sino como aspecto propia y necesariamente social. “Lo dispar del contenido

25
Esto caracterizaría al mito como una especie de ‘instinto cultural’, considerando que el instinto natural
apunta a la defensa, mantención y proliferación de la vida.

46
 del mito* denuncia la imposibilidad de referirlo a una u otra forma espiritual, a base de
su contenido, y la oportunidad de estudiarlo, en cambio, con referencia a la función que
cumple en la sociedad humana” (1974: 810).

BRUGGER

Entiende al mito como “narración, leyenda de tiempos antiguos”, como “imagen o

alegoría que traduce relaciones existentes en el universo o en la vida” y “como intuitiva y
gráfica concepción del universo y de la vida, las más de las veces personificada, en la que
lo plástico no es una mera alegoría externa de lo conceptual, sino que forma con ello una
indivisa unidad originaria, vivida especialmente por el hombre primitivo como si fuera la
misma realidad” (1983: 371). En este último sentido, el mito se constituye en conjugación
transgeneracional de imágenes expresada a través de símbolos que apropia a la realidad, es
extemporánea, puede referirse a la naturaleza o a la cultura y no es sustancialmente
religiosa, pero puede combinarse con este tipo de representaciones.

FERRATER

Los mitos son narraciones fantásticas referidas a hechos heroicos o fenómenos naturales
que pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos. Alegóricamente, contienen un
aspecto ficticio —“no ha ocurrido lo que dice el relato mítico”— y uno real —“lo que dice
el relato mítico responde a la realidad” (1965: 210)—.
Los presocráticos “descartaron el mythos en nombre del logos”, pero “hicieron crecer
este logos sobre el suelo de un previo mythos”. Los sofistas “tendieron a separar el mito de
la razón”, pero “admitieron la narración mitológica como envoltura de la verdad filosófica”,
lo cual fue retomado luego por Platón. Entre los neoplatónicos, Salustio distinguió entre
mitos teológicos —referidos a los dioses en su esencia (corriente filosófica) o en su
actividad (corriente poética)—, físicos, psíquicos —referidos al alma—, materiales —
“propios de las gentes sin instrucción cuando pretenden entender la naturaleza de los dioses

47
y del mundo”— y mixtos —“usados por quienes enseñan o practican ritos de iniciación”
(1965: 210)—. Durante el Renacimiento y la Ilustración, los mitos fueron desvirtuados,
pero Voltaire —quien sostuvo este desprecio— admitió la ‘verdad histórica’ contenida en
ellos.
En la época moderna, Vico fundamenta epistemológicamente la ‘verdad histórica’ del
mito y Schelling interpretó la mitología como revelación del Absoluto en el proceso
histórico. En la época contemporánea, Cassirer ve al mito como “modo de ser o forma de
una conciencia: la ‘conciencia mítica’” (1965: 210) cuyo principio puede ser estudiado
mediante un análisis epistemológico desde el cual se descubriría su necesidad de conciencia
cultural y se iluminaría la estructura de la conciencia humana, desde donde se colige que
“todos los supuestos epistemológicos […] pueden ser estimados como mitos, los cuales
[…] pueden diferir entre sí enormemente en lo que toca a su grado, pero no en lo que toca a
su naturaleza” (1965: 211).

J. FEIBLEMAN

Distingue dos momentos en la inteligencia del mito: primero como “presentación de la

verdad de manera simbólica y afectiva” y después como “falsedad popular y tradicional”
(en Runes, 1985: 253). Probablemente presume que el carácter simbólico del mito ha sido
la causa de la translación de su significado.

L.-M. MORFAUX / A. SOURIAU

Louis-Marie Morfaux. “Profesor de Filosofía”.

Anne Souriau. “Profesora de Filosofía” (Souriau, 1998: 7).

En un sentido general, los mitos pueden entenderse como historias acerca de seres que
representan a fuerzas de la naturaleza o de los dioses, semidioses y héroes y que
acontecieron muy atrás en el tiempo, son verdaderas, tienen una estructura que les permite

48
encajar en cualquier época y son actualizadas ritualmente para cohesionar y justificar
substantivamente al grupo que las transmite. También pueden ser entendidos en el sentido
de ‘mito literario’ cuando su estructura narrativa es fijada en un texto o cuando es
inventado para expresar alegóricamente un significado difícil de comprender por medios
exclusivamente racionales.
Transcendiendo tiempo y culturas humanas, los mitos han aparecido constantemente en
las obras artísticas. Lo hicieron en la antigua Grecia, lo hacen en las tribus indígenas de
diversos lugares y también en la cultura occidental contemporánea, como se observa en
todas las expresiones culturales referidas a “la imagen, favorable o desfavorable, que el
hombre de hoy tiene de la ciencia y la técnica y de la sociedad del futuro” (en E. Souriau,
1998: 789).
El mito, además, puede ser considerado una obra de arte en virtud de su estructuración y
de su validez universal. La estructuración del mito apunta hacia una perfección formal y su
retención en la memoria; la validez universal, por su parte, está ligada con su carácter
pretemporal a la vez que atemporal y con su preocupación por los asuntos humanos
fundamentales.

G. HENCKMANN

“Estudios de filología alemana, románica y filosofía, Dr. fil.; colaboradora en el Instituto de

Filología Alemana de la Universidad de Munich; publicaciones sobre Goethe, Romanticismo y
teoría de la literatura feminista; colaboradora en la edición de Munich de las obras de Goethe”
(Henckmann y Lotter, 1998: 9-10).

Los mitos son representaciones simbólicas —plásticas o lingüísticas— acerca del

“origen, el sentido y el fin del mundo y de la existencia humana”. Se clasifican en
cosmogónicos, teogónicos, etiológicos26, etcétera y se oponen al logos —en Occidente—.
“La poesía y el arte son desde los inicios las formas que conforman al mito*” (en W.
Henckmann y K. Lotter, 1998: 165) y esto se repite en variadísimas expresiones a lo largo

26
Nuestra fuente dice ‘aitiológicos’. Se trata de mitos referidos a la “explicación de determinados fenómenos
naturales” (Henckmann y Lotter, 1998: 165).

49
de toda la Historia en relación con mitos ancestrales o contemporáneos de cada época, las
cuales suelen imprimir un sello característico y una visión particular en sus
representaciones y comentarios acerca de los mitos.

EZCURDIA / CHÁVEZ

Distinguiéndolo de alegoría, leyenda y fantasía, lo caracterizan como una explicación

simplista de los hechos universales —génesis y desarrollo— “mediante la intervención de
poderes sobrenaturales” (2004: 151) representados por animales, hombres o dioses.

BUNGE

Concibe al mito como narración sustancialmente falsa, seamos o no conscientes de ello.

Sostiene que los enemigos de la democracia defienden los mitos como una necesidad de los
hombres vulgares. Afirma, por último, que los mitos pueden dividirse entre los que
obstaculizan la investigación —mitos antiguos— y los que defienden la democracia —
modernos mitos—.

FOULQUIÉ / SAINT-JEAN

Propiamente hablando —en su acepción religiosa—, el mito sería una narración de

hechos extraordinarios ejecutados por dioses, héroes y semidioses que otorga sentido y
explica la realidad y tranquiliza o satisface “a un espíritu primitivo” (1967: 654). También
se admite —pero no se ejemplifica— la existencia de mitos que no son fabulosos y que
“constituirían una primera elaboración de experiencias reales” (1967: 655).
Por extensión, puede entenderse al mito como ‘construcción mental’ tan consciente
como artificial y que tiene por objeto una enseñanza, una clasificación o caracterización
simplista o, sencillamente, un engaño.

50
COMTE-SPONVILLE

Dice, sencillamente, que el mito “es una fábula que se toma en serio” (2003: 353), desde
donde colegimos que todo mito es sustancialmente falso y que hay quienes creen en ellos.

JOLIVET

Entiende al mito como canal de transmisión de “las creencias y sentimientos religiosos

de un* grupo”. También como narración ficticia con carácter didáctico, como “descripción
o relación puramente imaginativa” (1954: I, 120) y como conjunto de representaciones que
conmueven espiritualmente.

J. BALTZA

Jon Baltza. “Universidad de Deusto, Bilbao” (Ortiz-Osés y Lanceros, 1997: 9).

Desmiente la oposición entre mŷthos y logos, argumentando que ambos significan lo

mismo en griego (‘lenguaje común’) y que su sentido se ha invertido respecto a lo que
particularmente señalaban Parménides y Heráclito: “lo que en la tradición filosófico-
científica (metafísica) se ha considerado como lógico, e.e. ajustado a lógos o razón, es
precisamente el mŷthos parmenídeo, y lo que en la misma tradición se ha tildado de mítico,
e.e. no ajustado a razón o lógos, sino desajustado conforme a un mito, erróneo, confuso y
no verdadero, es el lógos heraclitano” (en Ortiz-Osés y Lanceros, 1997: 553). Cuando
analiza el lenguaje, Heráclito descubre que en la función metalingüística deslinda y
contradice su unidad, desde donde sustenta la realidad sobre mecanismos contradictorios y
esto se refleja en Platón cuando expone —en el mito de la caverna— la vinculación y
asunción desde el oscuro mŷthos hacia el luminiscente logos a través de una narración
demiúrgica que corresponde, estructuralmente, al viaje heroico y al mito indoeuropeo.
Si “cualquier ciencia […] es un caso de lenguaje” (ibid.: 554) y de “pensamiento
privado”, todas ellas debiesen partir desde la contradicción fundamental. Sin embargo,
51
tratan de sustentarse “en la no constatación de lo contradictorio” (ibid.: 555) y en la
formulación de jergas especializadas o técnicas que, no obstante, están construidas sobre el
lenguaje común (logos / mŷthos) en su contradicción propia e irrenunciable.

LALANDE

Interpreta el mito como narración fabulosa irreflexiva que muestra agentes impersonales
caracterizados que efectúan acciones o aventuras con un sentido simbólico. En otro sentido,
también lo entiende como alegoría didáctica que contiene verdades subyacentes. Según un
tercer sentido, el mito sería la “imagen de un porvenir ficticio […] que expresa los
sentimientos de una colectividad y sirve para impulsar la acción” (1966: 643) en tanto que
la gente crea en ella.

MÜLLER / HALDER

Definen al mito como narración tradicional referida a hechos significativos que

ocurrieron en ‘los tiempos originarios’. El mito da sentido al hombre, a su vida y al
universo que lo rodea de forma mágica, ya que todos los entes contienen un poder
existencial con el cual los hombres deben lidiar conciliadoramente. La época moderna le
quita su vigencia al mito y esto sentencia la imposibilidad de regresar a él como lo
pretenden Sorel y Nietzsche.

2. Reflexiones personales.

Prácticamente todos los autores reconocen un relato en el mito, lo cual se fundamentaría

etimológicamente en los sentidos de mŷthos como lenguaje, habla, relato (al igual que
logos, como lo muestra J. Baltza en Ortiz-Osés y Lanceros, 1997). Así lo admite Mircea
Eliade cuando expone que “el mito relata una historia sagrada, es decir, un acontecimiento

52
primordial que tuvo lugar en el comienzo del Tiempo, ab initio” (1985: 84)27. Pero también
se lo admite como configuración imaginativa (cf. Caillois, 1988, y G. Henckmann, en W.
Henckmann y K. Lotter, 1998), con lo cual la estructura narrativa sería posterior a su
génesis y tendría que ver con el carácter mnemotécnico de esta estructura: “el mito, por
definición, cuenta una historia” (L.-M. Morfaux y A. Souriau, en E. Souriau, 1998: 789), lo
cual es atribuido por las autoras de esta cita a un factor mnemotécnico que asegura su
continuación en las futuras generaciones. Pero es pertinente considerar lo que dice al
respecto Lévi-Strauss cuando señala que “el significado básico del mito no está ligado a la
secuencia de acontecimientos, sino más bien, si así puede decirse, a grupos de
acontecimientos, aunque tales acontecimientos sucedan en momentos distintos de la
historia” (1987: 68). Como hecho ocurrido —ocurrente— que es, el mito puede fijarse en
diversas formas: lingüísticas, musicales y plásticas (principalmente). No nos cabe duda de
que el mito se manifiesta constantemente por estas tres vías, pero es innegable que la más
impactante en la Historia ha sido la lingüística narrativa: prácticamente todas las
definiciones de mito consideran —sea de forma parcial, sea de forma exclusiva— el
aspecto lingüístico narrativo. También se dice que el mito es una “presentación de la verdad
de manera simbólica y afectiva” (Feibleman, en Runes, 1985: 283). En estos casos,
debiésemos asumir que la estructura narrativa está honda y fuertemente impresa en la
mente de todos los hombres, ya que prácticamente todos los mitos cobran forma en
narraciones por sobre las manifestaciones musicales y plásticas, aunque estas tres se
conjugan en mayor o menor medida durante el ritual. Y esto último se fundamenta en que
“la Realidad, es lingüística, es tanto lógica (lógos) como mítica (mŷthos)” (J. Baltza, en
Ortiz-Osés y Lanceros, 1997: 551). Campbell (1959), por su parte, entiende el mito en
general como un medio presente en todas las culturas y alimentado separadamente en cada
comunidad que sirve para la maduración del hombre y su constitución como ser adulto y
libre; él, basándose en Jung, expone el mito manifestado por medio de imágenes
arquetípicas variables según el mito comunitario o el sueño individual que se fundan, sin
embargo, en constantes universales constituyentes de la aventura heroica (el camino de

27
Con cierta oposición a esta postura, Guerra (1979) afirma que los mitos no son “simples transformaciones
luminosas de hechos arcaicos y de experiencias hierofánicas que nos ponen en contacto con el illo tempore”
ni “narraciones fantaseadas de algo ocurrido”, sino “tanteos de respuesta a las preguntas más inquietantes, a
las cuestiones más profundas del hombre individual y, sobre todo, del grupo humano” (: 153).

53
perfeccionamiento del hombre, su paso del ‘hombre moderno’ al ‘hombre eterno’): esto
convierte al mito en una realidad simbólica, es decir, en una forma de ser que no confunde
lo simbólico y lo meramente significativo, sino que está fundada en y existe solamente
como conjunto de símbolos.
No obstante, cabe pensar en aquello que inspira esta narración, esta música y esta
plasticidad aparecidas en el rito, puesto que “el mito* no es una simple narración ni una
forma de ciencia, ni una rama del arte o de la historia ni una narración explícita” (Frazer,
cit. por Abbagnano, 1974: 809). Además, en el mito se constituye la realidad, el cosmos,
por medio de la irrupción “de lo sagrado […] en el Mundo” (Eliade, 1996: 12), puesto que
“lo sagrado es lo real por excelencia” (id., 1985: 85), y fija así la forma o modo correcto
del ser de la cosa. Como en el mito intervienen fuerzas o seres inteligentes o provistos de
conciencia, es apropiado y necesario que el hombre imite sus actuaciones para que asegure
de esta manera la continuidad del ser, del mundo y de sí mismo, ya que “la función
magistral del mito es […] la de «fijar» los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas
las actividades humanas significativas: alimentación, sexualidad, trabajo, educación, etc.”
(ibid.: 87). Por otra parte, “mediante el mito queda fijada la esencia de una situación
cósmica o de una estructura de lo real. Pero como el modo de fijarla es un relato, hay que
encontrar un modo de indicar al auditor o lector lúcido que el tiempo en que se
desenvuelven los hechos es un falso tiempo, hay que saber incitarlo a que busque, más allá
de este tiempo en que lo relatado parece transcurrir, lo arquetípico, lo siempre presente, lo
que no transcurre” (Echeverría, cit. por Ferrater, 1965: II, 210). Esto refuerza la idea de que
el mito es algo ocurrido fuera del tiempo lineal, en un tiempo cíclico, y que está ocurriendo
constantemente, aunque debamos valernos del rito para hacerlo patente en todo su
esplendor. Ante la diversidad en los tipos y temas míticos, parece coherente creer que lo
propio del mito es su pertenencia al tiempo cíclico sumada a su carácter cultural: es la
eternización o resurrección constante de lo perecedero. Y aun cuando pasen cien años sin
ser atendidos, los mitos seguirán ahí, naciendo y renaciendo, ocurriendo constantemente,
prestos a ser llevados de nuevo al tiempo lineal y al pensamiento inductivo-deductivo por
intermedio del ritual para mostrar a los hombres el origen del ser —no en sí mismos, sino
en la aparición de ellos, es decir, en el encuentro del tiempo eterno y del tiempo moderno,
del pensamiento heraclitano y parmenídeo— y la forma de lo sagrado. En las palabras de

54
L.-M. Morfaux y A. Souriau, el mito “es atemporal en cuanto que su aplicación es válida en
todo momento” (en E. Souriau, 1998: 789). Y esto se relaciona con la repetición de
caracteres en los mitos de diversas regiones, cuya explicación obedece a que “el sentido de
los mitos no depende de los elementos aislados, integrantes de su composición, sino de la
manera en que estén combinados esos elementos” (Guerra, 1979: 150). El rito se constituye
en una summa de las representaciones míticas ocurrida en una situación concreta y durante
la cual se dice que el mito es actualizado y sucede realmente otra vez, desde donde
colegimos que el mito tuvo una primera vez, que está fuera de la realidad y que está
siempre ahí en su ausencia y atemporalidad, inmóvil, yacente, esperando para ser traída a la
existencia humana y darle una forma y un sentido, un principio y un fin. Diríamos,
entonces, que el mito está ocurriendo constantemente en su utopía y ucronía, pero sólo en
una ocasión se patentó por vez primera en el mundo, desde donde afirmaremos que el
construido texto narrativo que es identificado con el mito proviene desde aquel primer
ocurrido realmente28 al tiempo que desde aquel ocurrido —ocurrente— utópica y
ucrónicamente: “conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las cosas. En otros
términos: se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la existencia, sino también dónde
encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando desaparecen” (Eliade, 1996: 20). Hemos de
deducir, pues, que el relato mítico es tan sólo la representación lingüística de algo ocurrido
en un pasado remoto y ocurrente en una suprarrealidad atemporal y que no nos muestra al
mito mismo en toda su riqueza y complejidad —tal como la crónica periodística sólo narra
los hechos, pero no los lleva consigo a todas partes—, que el rito resulta desde la
conjunción del mito con la realidad espacio-temporal del hombre y se constituye —ya lo
dijimos— en summa de representaciones míticas y de una situación concreta y que el mito
—propiamente hablando, es decir, separándolo desde su relato y desde el rito— es un
conjunto imaginario que muestra de manera emocional, sensible e inteligible cómo han
cobrado forma el mundo y el hombre originariamente y cuáles son los arquetipos de éstos.
Definiremos al instinto como la irrenunciable inclinación de todos los seres vivientes
hacia la defensa, mantención y proliferación de la vida. Las relaciones entre mito e instinto
son propuestas, de forma más o menos explícita o implícita, por R. Caillois (1988), N.
Abbagnano (1974, fundado en Frazer, Malinowski y Sorel) y H. Bauzá (2005). Para

28
Puesto que ocurrió, puede ser narrado.

55
Caillois, el hombre “no escapa a la acción de las leyes biológicas que determinan el
comportamiento de otras especies animales, pero, adaptadas a su propia naturaleza, esas
leyes son menos aparentes e imperativas: ya no condicionan la acción, sino sólo la
representación” (: 90); claro es que se suma a la cuasi unánime clasificación del mito como
fabulación, narración y/o representación, pero lo valioso de su postura es que puede
proponer fundadamente un vínculo entre instinto y narración. “La representación mítica
(imagen casi alucinante) está destinada a provocar, en ausencia del instinto, el
comportamiento que la presencia de éste habría desatado” (: 24): esta concepción de
Caillois manifiesta una enraizada identificación del mito con la narración mítica y quiere
decir que, en el hombre, si bien no hay instinto, éste ha sido sustituido —al menos
funcionalmente— por el mito y la representación mítica. Según Abbagnano, el mito —
desde una lectura sociológica y siguiendo a Frazer (1951), Malinowski (1955) y Sorel
(1906)— cumpliría un importante papel social de justificación-instauración, mantención y
continuación-expansión de las tradiciones culturales, lo cual es homologable con la
susodicha definición de instinto y nos conduce a creer que, sociológicamente, el mito
deviene instinto social, configurador de ritos y relatos que aseguran la cohesión,
conservación y continuación del grupo. “Lo dispar del contenido del mito* denuncia la
imposibilidad de referirlo a una u otra forma espiritual, a base de su contenido, y la
oportunidad de estudiarlo, en cambio, con referencia a la función que cumple en la sociedad
humana” (Abbagnano, 1974: 810). El autor parece solidario de esta postura ante el mito
como medio de control social. Puede ser que el mito sirva alguna vez para eso, pero no se
trata de su naturaleza prima: el mito crea y da sentido para todos los hombres por igual y no
sólo para algunos en favor o desmedro de otros. Bauzá, por su parte, observa que “el
discurso mítico se inclina hacia una concepción cíclica calcada del curso de la naturaleza”
(: 123), lo que se condice con la atemporalidad mítica referida por otros autores (cf. M.
Eliade, 1996; W. Brugger, 1983, y L.-M. Morfaux y A. Souriau, en E. Souriau, 1998) y nos
remite nuevamente a la discutida relación entre naturaleza y ser humano: ¿en qué términos
se da esta relación? ¿Consiste en la sujeción del hombre a un espacio y un momento
determinados y finitos —en oposición al espacio y tiempo infinitos de la naturaleza, aunque
pertenecientes a ella— o en la actuación verdadera del instinto sobre su comportamiento o
sus representaciones, sean éstas individuales o grupales?

56
 El hombre “se expresa al mismo tiempo y de forma inseparable, a través del mythos y
del logos, de la imagen y del concepto, de procesos imaginativos y de procesos
abstractivos” (Duch, cit. por Bauzá, 2005: 111). Esto respalda una distinción instrumental
entre imaginación y pensamiento, con una imaginación capaz de construir representaciones
mentales valiéndose de sensaciones, sentimientos, pensamientos y de otras imaginaciones,
y con un pensamiento que verbaliza y conceptualiza todo lo anterior, incluyéndose a sí
mismo. El profesor Bauzá nos dice que “las narraciones míticas surgen como proyecciones
del hombre contra la angustia y el temor, especialmente, el temor a la muerte que no es sólo
la finitud, sino también la angustia que provoca el desconocimiento de lo por venir” (2005:
31). Por otra parte, Lévi-Strauss expone que “para las sociedades ágrafas y que por tanto
carecen de archivos la mitología tiene por finalidad asegurar, con un alto grado de certeza
—una certeza completa es obviamente imposible— que el futuro permanecerá fiel al
presente y al pasado” (1987: 65). Si a esto sumamos una inteligencia del mito como palabra
fundante, cosmogonía y antropogonía, podremos ver en la angustia de la muerte un
principio esencial para la palabra, el mundo y el hombre. Añadamos a esto que “el sustrato
real del mito* no es de pensamiento, sino de sentimiento” (Cassirer, cit. por Abbagnano,
1974: 809), que el mito “no sirve tanto para aclarar (racionalmente) cuanto para dominar
mentalmente la realidad exterior y para acoplarse a ella” (Brugger, 1983: 371), que el mito
“brinda [al hombre primitivo] la ilusión […] de que él puede entender el universo y de que,
de hecho, él entiende el universo” (Lévi-Strauss, 1987: 38) y que “la formación de mitos
obedece a una cierta especie de necesidad: la necesidad de la conciencia cultural. Los mitos
pueden ser, pues, considerados como supuestos culturales” (Ferrater, 1965: 211) y
obtendremos que el mito se yergue como forma originaria de lenguaje y que ésta se halla
determinada tanto sensorial y sentimentalmente como mentalmente. Dicho en otros
términos, la angustia de la muerte, el amor y la necesidad de representar la realidad para
otorgarle un sentido al mundo actúan conjuntamente y ‘hieren’ al hombre hasta conseguir
que éste hable.
Para concluir este apartado, podemos observar que, en definitiva, entenderemos al mito
como un relato —lo que podríamos llamar el aspecto construido del rito— referido a
hechos hondamente significativos que suelen narrar “cómo […] una realidad ha venido a la
existencia” (Eliade, 1996: 12). El hecho mítico —que también hemos llamado mito—, en

57
tanto, es un imaginario utópico y ucrónico propio de una cultura y capaz de aparecer en
diversas formas, de entre las cuales prima la lingüística narrativa, que muestra cómo han
cobrado forma el mundo y el hombre y cuáles son sus arquetipos. El rito, por último, es la
conjunción de mito y situación cultural, v.g., la representación del mito por parte de un
grupo humano para el cual es significativo y esencial.

C. Significaciones de los elementos constituyentes del mito del juicio de Paris.

Este apartado está referido a los significados contenidos por los distintos componentes
del mito del juicio de Paris, atendiendo a lo que se ha dicho en general acerca de ellos y sin
enmarcarlos aún en el contexto que los estudiaremos. Las referencias a los autores han sido
ubicadas al final del apartado para colaborar en la fluidez de la lectura y están señaladas
con letras minúsculas29 en lugar de números (éstos corresponden con las notas al pie).
Debido a la gran cantidad de nombres griegos que concurren en esta sección, hemos
decidido no usar el formato de letra cursiva al escribirlos, si bien la mayoría está escrito con
mayúscula inicial, mostrando su traducción en letra cursiva cuando sea señalada por nuestra
fuente.

Afrodita

Este personaje mítico es individualizado como diosa de la belleza y del amora, aunque a
veces se añade que lo es de “la belleza que excita la pasión”b, de “la belleza plástica”c, de
“la triunfante belleza”d, de “la más seductora belleza”e o de “la belleza femenina”f y
también que lo es del “amor sensual”3, del “acto de amor”g, del “amor físico”4, del “amor
sexual”h, del “amor en su forma meramente física”i, del “amor carnal”j, “del amor y del

29
La aparición de una letra minúscula superpuesta (x) señala que todo lo dicho anteriormente acerca de algún
elemento está respaldado con las obras citadas en la nota correspondiente.

58
deseo”k, del marl, del matrimoniom, de la vida de la tierra o de la fecundidadn, de la
fertilidadñ, de la navegacióno, de la juventudp, del placerq, de los jardines, de las floresr, de
las delicias, de la feliz travesía, del puerto, de la naturaleza florecientes, de los marinerost,
de la guerra (al menos en Esparta y en relación con sus amores con el dios Ares)u, “del
cariño, del afecto y de todos los impulsos que sostienen la vida social”h y de la
voluptuosidadv.
Es entendida como “nacida de la espuma”w, amante de la risa, casada con Hefesto30, x,
originalmente oriental, diosa de Asia Menor, amiga de los héroes de la Tróade y enemiga
de los griegos (en Homero), diosa de vegetación con poder sobre la vida y el nacimiento,
reunión de las naturalezas masculina y femenina31, ‘la que mira desde los riscos costeros’,
‘la nodriza de los niños’ (en Chipre), forma de la diosa terrestre o pagana Cybele en la
Tróade32, divinidad de muerte y del mundo subterráneo33, personificación de la belleza y el
amor humanos, pura y austera34, diosa celeste (reina de los cielos), personificación del
poder cósmico de amor en el mundo animal y en la vida vegetalp, ‘espuma’y, diosa de
origen orientalr, “el atractivo sexual”, “principio disolvente” y “principio de la vida en el
Universo”z, “mujer nacida de las olas” y “nacida del semen del dios”aa, “la más hermosa de
todas las formas que cobra la Madre-Tierra”ab, invocada en las batallas (en tanto que Venus
Victoriosa)ac, “«la surgida de la espuma»”h, “instinto propagador de la especie”ad. También
se dice que “simbolizó el instinto de la fecundidad y de la reproducción”ae y que simboliza
la pasión desencadenada que destruye las uniones legítimas e incita a los mortales a toda
clase de voluptuosidades y de viciosaf.
Recibe, además, los nombres de Urania35, la reina de los cielosp, “de Astarté, quien
tomaba forma sensible en el planeta Venus”ag o “por descender de la sangre de Urano”ah;

30
Efectivamente, resulta ser la esposa infiel de Hefesto según la Odisea (θ 267ss.), pero otros pasajes
homéricos (en los himnos) propondrían a Charis como esposa de este dios y esto lleva a que Farnell (1896-
1909) rechace la verosimilitud ritual de aquella unión.
31
Ténganse presentes la Venus Barbada de Chipre y Hermafrodito.
32
Cybele también es otra forma de Ishtar-Astarte.
33
Puesto que es diosa de vida y florecimiento.
34
Farnell (1896-1909) desmiente aspectos inmorales en torno a ella, salvo —tal vez— por un culto a Afrodita
Urania en Corinto.
35
Farnell (1896-1909) rechaza la concepción platónica de una Afrodita Urania opuesta a otra Afrodita
Pandemo (al menos antes del siglo IV a.C.). Agrega que el epíteto ‘Urania’ apunta siempre hacia el Este y que
la expresión ‘Afrodita Urania’ es traducción literal del semítico ‘Méleket Aschamaim’ (la reina de los cielos),
utilizado por Ezequiel.

59
Kypris, de Chipre36, ai; Apostrophia (en Tebas), la que voltea la caraaj; Citerea, de Citeraak;
Anadiomene o Anadiómena, la surgida (del mar)al; Androphonos, la que derriba a los
hombres; Melainís o Mykheia, diosa oscuraam; Ántheia, diosa floridaan; Ambologēra, la
que evita la vejez; Olympía (en Esparta); Epitragía, la que cabalga el macho cabrío;
Afrodita-Ariadna37; Pandemos (en Atenas); Leucotea; Eneida o Eneia; Éphippos;
Tymbōrýkhos, diosa de las tumbas; Parakýptousa, la diosa que mira de soslayo;
Énkheios38, diosa de la lanza; Areia; Ariontía; Genetrix39; Peithos (en Farsalo y Lesbos),
diosa de la persuasión; Sōsándra40, la salvadora de hombres; Morphō (en Esparta), la
diosa de la bella aparienciap; Anosía; Éuploia, la que concede buena navegaciónr;
Ciprogenes, Ciprogeneias, Pafia, de Pafos; Cnidia, de Cnido; Ericina, del monte Erix (en
Sicilia)añ; Zeryntia (en Tracia); Genetylis (en el Ática); Pelagia, la del mar, y Dione, diosa
del cielo radianteao.
Los elementos que se vinculan con ella son las palomasap, el cinturón llamado Cestoaq, la
rosaar, las Cárites o Gracias, las Horasas, Aresat, Tamuz o Adonis41, au, delfinesav, Erosaw, el
mirtoax, el cisneay, la manzana42, az
, la concha marinaba, Anquisesbb, Zeusbc, Uranobd,
Eneasbe, Chiprebf, Citerabg, Harmonía (potencial hija de Ares y Afrodita en el culto de
Tebas)bh, un carro tirado por palomas, cisnes o gorrionesbi,una corona de rosas o de mirtobj,
la desnudezbk, Dionebl, el matrimoniobm, Istar o Ishtar (divinidad asiria), Ashtarot o Astarté
(divinidad fenicia)bn, algunos amoresbñ, espejobo, nereidas o dóridasbp, tritonesbq, el macho
cabríobr, Poseidónbs, Céfirobt, Dioniso, Hefesto, Hermesbu, el carnerobv, el gorriónbw, la
liebrebx, Parisby, Hímero, Potosbz, Hermafrodito, Príapo, Anterosca, la flor de adormideracb,
Tebas, Cnido, Creta, ninfas, Attar Athare (divinidad aramea), Atargatis-Derceto (divinidad
canaanita), Allat (divinidad sirio-arábiga), Ariadna, Pasífae, Europa, Egeo, Teseo,

36
Otto (1976) también la llama ‘Ciprina’.
37
Este epíteto guarda relación con rituales que implican confusión sexual, principalmente de muchachos
imitando a mujeres (vírgenes o parturientas) y en el intercambio de vestidos (ritual de Afrodito / Venus
Barbada).
38
Este epíteto es temprano.
39
Farnell (1896-1909) hace notar que, aun cuando existe la ‘Venus Genetrix’ en Roma, no se registra alguna
‘Aphrodita Genéteira’ en Grecia.
40
‘Androphonos’ y ‘Sōsándra’ se refieren al carácter curativo y destructivo del amor.
41
Kerényi expone que el nombre ‘Adonis’ provendría desde el vocativo semítico ‘Adoni’, que significa mi
señor.
42
“Consagrada a Venus para recordar su victoria contra Minerva y Juno” (Swarthy, 1943: 119). También
“como símbolo de la fecundidad” (Pillard-Verneuil, 1999: 219).

60
hieródulas o hetairas43, la tortuga (como símbolo oriental), algunos puertos y promontorios
rocosos, Cybele, el cerdo y el jabalí (desde Adonis), las aguas fertilizantes, la perdiz, el
ganso, la cabra, el toro, el chivo y el cordero, el caballo, Perséfone (en Tebas), Hados y
Furias (según Epiménides), Némesis, Hermes (en cuanto que ambos son divinidades
ctónicas), Fedra, aspectos morales (el matrimonio) y políticos (el ‘demos’) de la ciudadp,
unas sandalias de oro y seday, el alciónq, el marr, Pafos, Moiras, Erinnias, Deimos, Phobos,
Peitho, Rodas (hijo de Afrodita y Poseidón), el granado, la amapola, la procreación,
Pandora, Faóns, su cortejo (acompañantes)t, la almejacc, Érix, Himeneo, Apolo, Salambó,
Zohar, Asérah, Freya (en cuanto deidades equivalentes), los genitales de Urano o la unión
de Urano y Hémera, ictiocentaurosv, el manzano, Butesañ, las fierascd, la sexualidad, la
atracción físicace, alas, un cetro, un timón, una “lanza cuyo extremo es el mástil de un
navío”, casco, trompeta, los ropajes, los vasos, las telas, centauros marinos, Flora, náyades,
el signo del Polo, la semidesnudez, estrellasac, “su sonrisa «amable», su mirada «tierna y
voluptuosa», «el oro de sus cabellos», […] sus pies «de blancura de plata», y la caída de sus
caderas”cf, Venus (el planeta), los perros (utilizados en sacrificios)ao, el rosal, el palomo y la
esmeraldacg.
Actúa como protectora de los vínculos conyugales, de la familia y de los nacimientosch,
la que da vientos favorables para la navegación, conductora de barcos, patrona del
matrimonio, la que controla la vida de la tierra y las aguas del mar, la que gobierna en el
mundo de los muertosp, “dispensadora del rocío”, “protectora de las fuerzas vegetativas”ci,
pasión, fecundación, propagación y renovación de la vida, florecimiento de la bellezaañ, la
que “sublima el amor salvaje, integrándolo a una vida verdaderamente humana”cj,
protectora de los navegantes (en tanto que Venus marina)ac y “protectora del matrimonio y
de la fecundidad”44, cf.

43
Prostitutas sagradas que se hallaban en el templo dedicado a Afrodita en Corinto, lo cual refuerza el
carácter oriental de esta diosa y señala la fuerte influencia oriental sobre Corinto.
44
“«Ama a las novias», «prepara los matrimonios», «cuida la cámara nupcial» y «preside los nacimientos»”
(Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997: 349).

61
Atenea

Es diosa de las artesck, de la guerracl, de la sabiduríacm, de la inteligenciacn, de los

consejoscñ, de los combates o batallasco, de la ciudadcp, del hogarcq, del palacio (para los
cretenses)cr, de la artesaníacs, de la corte, del mercado (en Lacedemonia), de las artes de la
vida, del tejidop, de la juventud, de las cienciasy, de la perfección artística, de la
agriculturact, de la energía, de la victorias, de la razóncu, de la accióncc, “de la paz”cv, del
mar Egeo, del equilibrio interior, de la medida en todas las cosascd, de los oficios, del
conocimiento en general y de la ciencia creativacg.
Es caracterizada como diosa guerreracw, diosa virgencx, virgen guerreracy, divinidad
helénica primitiva del periodo aqueo, divinidad cuyo culto se extendió por toda Grecia,
divinidad que nunca representó algún elemento físico-natural, nacida sin armas según las
versiones más antiguas45, distinguida con un carácter moral y mental y especialmente con la
sabiduría, divinidad cuyo culto precede a los mitos acerca de su origen, divinidad política,
divinidad que encarna el valor civilizado y el arte de la guerra, diosa de pazp, una madre
primitiva46, ct, diosa armada, virgen de la batalla, omnipresentes, telúricau, “tutelar de las
artes femeninas en general”cz, victoriosa, nieve, orocd, figura militar, gran consejera, sabia,
astuta, soltera, nacida de la cabeza de Zeusce y reina del cieloda. Atenea simboliza la
sabiduríadb, la prudenciadc, el espíritu de la civilización griega, el trabajo incesante, la
virginidaddd, la roca sobre la cual está la Acrópolis ateniensede, la máxima fuerza y
sabiduríadf, la providencia divinadg, la inteligencia, la pureza virginalq, la guerra ordenadar,
el valor reflexivodh, la espiritualización combativa o la combatividad espiritualcc, la razónaf
y la justiciacg. Su símbolo es la lechuzace.
Recibe algunos nombres como Parthénos, doncella47, di; Gorgôpis, cara de Gorgonadj;
Poliás o Polioûkhos (en Atenas), protectora de la ciudadbf; Glaukopis, ojos de lechuza o de
ojos brillantesdk; Áglauros o Ágraulos, campesinadl; Salpinx (en Argos), la que tañe la
trompetaam; Hippia (en Olimpia); Oxyderkēs (en Argos o Corinto), la de la mirada aguda;
Optilitis u Ophthalmîtis (en Esparta)an; Hēphaistía (en Atenas)dm; Tritogéneia, nacida de

45
Damisch (1996) observa que el peine de marfil encontrado en Esparta y datado en el siglo VII a.C. nos
muestra “lo que puede ser la primera Atenea con casco” (: 272).
46
Farnell (1896-1909), si bien no es partidario de esta postura, confirma que, en Atenas, esta diosa entró en
contacto con la diosa-tierra y adquirió algunas funciones como deidad de la vegetación.
47
Aghion, Barbillon y Lissarrague (1997), y Escobedo (1992) lo interpretan como virgen.

62
Tritón (arroyo cretense); Boarmia o Baordamía, la que unció al yugo los bueyesx; Ergane,
laboriosa / artesanabz; Prómachos, defensora o centineladn; Athēnaia, la diosa de Atenas;
Tritōnía (en Arcadia); Aíthyia (en la costa Megárida); Alalkomenēís o Alakomenē (en el
norte de Grecia y Beocia), la auxiliadora en la batalla; Agoraia (en Esparta); Alea (en
Arcadia); Hygíeia (en Arcadia y en el Ática y proveniente del epíteto ‘Alea’), relacionado
con la salud; Hellōtís (en Corinto); Eilenía; Amaría (en Aquea); Gorgophonos48; Pándrosos;
Arkhēgetis (en el Ática), fundadora del asentamiento; Patria (en la isla de Anafe) y
Homolōís (en Beocia), divinidad de la concordia pública; Panakhaís (en Patras), alude a la
liga aquea; Homaría (proveniente de ‘Amaría’), diosa de la confederación; Onga u Onka
(en Tebas), su sentido es ignorado; Akría, referido a sus templos en la Acrópolis;
Axiópoinos (cerca de Esparta), referido a la retribución pura; Phēmía (en Eritras), diosa de
los presagios; Prónoia o Pronaia (en Delfos), que está frente al altar de Delfos;
Gigantophonos (poético); Promakhosma (en la montaña de Bouporthmo, cerca de Trizina),
la que combate delante de las filas; Areia (en Platea y Atenas), míticamente relacionado
con el juicio de Orestes en el Areópago de Atenas, pero probablemente vinculado con la
diosa de la guerra; Stoikheia (en Epidauro), la ordenadora de las filas; Keleutheia (en
Esparta), la que da la voz de mando; Nikēphoros (en Pérgamo), la dispensadora de la
victoria; Nikep; Aedonia, la que canta; Acrea, la que se adora en lo alto; Ambulía, la
consejera; Atritonia, nacida cerca de la fuente Tritoniadg; Ageleie, hacedora del botín;
Persépolis, destructora de ciudades; Chalinitis (en Corinto); Polymêtis, ingeniosa;
Obrimopatre, hija del padre poderosos; Leminiaañ; Anemotis, la calma-vientos; Alcis, la
poderosa; Alcimache, vigilante, y Agrifa, inventora del aradoce. El significado de su
nombre, Atenea, permanece inciertodñ. En cuanto a su nombre ‘Palas’, se dice que
significaba niña, muchacha o doncella49, do
; que, en cuanto Palas, Atenea “es «nuestra
señora de Atenas» y reviste una significación guerrera”dp; que bajo él protegía a los héroesy;
que provenía de Pallas, la que blande la lanzact, y que Atenea lo tomó de la hija de Tritóndh
o del gigante Palasaf.
Está relacionada (en cuanto a representaciones, ritos y significaciones) con la lanza o
pica50, dq, el olivo (en el Ática)dr, la égidads, el casco o yelmo51, dt, la lechuzadu, el escudodv,

48
Nunca fue un título de culto según Farnell (1896-1909).
49
También puede implicar su carácter virgen.
50
Sólo Swarthy (1943) la llama así.

63
Atenasdw, la cabeza de la Gorgonadx, la serpientedy, Heraclesdz, la Victoriaea, Zeuseb, Mêtisec,
Poseidóned, el Paladio o Paladiónbf, Perseoee, la flautaef, Ulises u Odiseoeg, el carro de
guerraeh, Belerofontesei, el Áticaej, el aradoek, la armadurael, Diomedes, Aquilesem, el navío
Argosen, la corazaeñ, el Areópago de Atenaseo, la Gorgona52, dm, Erictonioep, Cécrope y sus
hijasx, el galloeq, el tejidoer, el búhoes, Hefestoet, los navíoseu, la túnica o tahalíev, los héroes
argivos, Pegaso, el rito de bañar su imagen en el río Inaco, Teleforo, Auge, Aglauros y
Pandoros53, Gaia, Dioniso (en Atenas), los higos y la higuera (en el Ática), las Euménidesp,
el rayoy, un recipiente, el peplo, el jitón54, ct, el hilado, la flora y fauna de Atenasde, el timón,
las letras o literatura, las vestidurasdg, el artesanador, Apolo, Hermes, Ártemis, Pandora,
Licurgo, Jasón, Tideo, Dánao, Epeo, la Acrópoliss, la cuadriga, el aceite de olivacu, el lago
Tritón (en Libia), los Gigantesañ, Tiresias, la alfarería, los telares, los bordadosaf, el ave, los
falos, el escudo con cabeza de Gorgona, el cinturón, la cotacd, Marsias (un sátiro)ce, la
‘tríada capitolina’55, Heracg, la trompeta, la olla de barro, el rastrillo, la yunta para los
bueyes, la brida de los caballos y los númerosew.
Ella actúa56 sobre los héroes57, ex, la agriculturaey, las artesez, la flautafa, las hilanderas,
tejedoras y bordadorasfb, el aradofc, los artesanosfd, las cienciasfe, los estadosff, acrópolis y
ciudadesfg, las artes textilesfh, las tareas útiles, las bellas artesfi, el olivofj, la construcción de
barcosfk, los herrerosfl, el palaciofm (cf. Guthrie, 1955), Atenasfn, el carrofñ, la danza pírrica,
la trompeta, los alfareros (en Atenas)p, la autoridad de las leyes, el orden en los tribunales y
asambleas populares, el Areópago de Atenasdf, todos los aspectos morales e intelectuales de
la vida humana, las doncellas, los matrimonios castosq, los reyes y los noblesr, los caballos,
la audacia, la voluntad de vencer, la valentía, la prudencia, la claridad ilustrada, la
medicina, el matrimonio, la pedagogías, los constructores de naves, las labores manuales
femeninast, la ciudadela (cf. Guthrie, 1955, y Chevalier y Gheerbrant, 1995), los niñoscc, la
sabiduría, la inteligenciav, el comercio, todo bien y toda virtudañ, los trabajos de la paz, los
altos lugares, las artes civiles, agrícolas, domésticas y militares, la inteligencia activa e

51
Steuding (1953), Pérez-Rioja (1971) y Escobedo (1992) especifican que tiene grifos.
52
Farnell (1896-1909) atribuye esta referencia a un mito etiológico.
53
Hijas de la tierra.
54
“χιτών ῶνος ὁ prenda interior de vestir, túnica [de hombre o de mujer]” (Pabón, 1967: 643).
55
Compuesta por Zeus, Hera y Atenea.
56
Preside, patrocina, protege, inventa o instituye.
57
Farnell (1896-1909) especifica que protege a los héroes argivos.

64
industriosacd, los oficios y tareas domésticas, la construcción de carros, el torno del alfarero,
las vasijasce, los sabios y artistasda y la guerra en cuanto función de la ciudadfo.

Dios

El dios es una “entidad misteriosa, inasible y sagrada a la que se consideró como

creadora, ordenadora y rectora del universo, de los hombres, de la naturaleza y del alma”fp
o bien el símbolo recíproco del Ser, el Absoluto, el Uno y la Vidacd, siendo en su conjunto y
“en la mitología y en el politeísmo, seres sobrehumanos, veneradísimos por los antiguos”
que “simbolizan hechos naturales”fq. “Según el simbolismo anagenético de Paul Diel, «las
divinidades simbolizan las cualidades idealizadas del hombre. El florecimiento de las
cualidades se acompaña de gozo; su destrucción engendra angustia... El mito muestra al
hombre en lucha con monstruos, símbolos de las propensiones perversas. Las divinidades
son imaginadas ayudando al hombre o prestándole armas. Pero lo que acude realmente al
socorro del hombre son sus propias cualidades (simbolizadas por la divinidad salvadora y
por las armas prestadas por las divinidades). En el plano de los conflictos del alma, la
victoria se debe a la fuerza inherente del hombre»”fr. Para explicar la aparición de los
dioses en las comunidades, Ruiz expone que “el héroe fallecido se convertía en protector de
la comunidad, en espíritu vigilante de la felicidad”; pero la secuencia parte con el animismo
inspirado por “las manifestaciones de la naturaleza” y “el orden del mundo y la reiteración
de los fenómenos”fs. La creencia en la vida post mortem llevó al naturismo y,
posteriormente, se cree en dioses regentes —y esa creencia se conserva hasta hoy— y se
definen lugares de culto e imágenes que evolucionan hasta el antropomorfismo.

Helena

Helena es heroína de la leyenda griega y de la Ilíada —más específicamente—ft, la

destructora de navesfu, “más hermosa que Venus”fv, originaria de una “diosa-madre
[cretense], símbolo de la fertilidad”fw, poseedora de rasgos comunes con diosas de la

65
vegetación y la fertilidad, relacionada con el culto del árbol, ente cuya esencia es ser
raptadofx, “en su origen divinidad poderosa, se convirtió en simple mortal para llegar a ser
un simple instrumento que permitiera a los rétores y sofistas demostrar su habilidad
dialéctica”fy, “don supremo de hermosura y una fuerza demoníaca, el ideal y el engaño, la
belleza y el desastre”fz, “lo absoluto de la Belleza”, seducción y gracia, modelo de
perversión o víctima de la fatalidad, “arquetipo de fatal belleza”, “destino fatal encubierto
con el rostro adorable de su hermosura deslumbrante y cegadora”ga, “la mujer más hermosa
del mundo”gb, “causa de la contienda [entre aqueos y troyanos]”gc, “la mujer que,
constantemente amenazada, sortea las dificultades y sabe que su hermosura la sacará de
todos los malos pasos”gd, “la más bella entre las bellas”ge, “mujer bellísima”, objeto de una
dura contienda entre los pueblos, “causa de una guerra larga y cruenta”, “símbolo del eterno
femenino”gf, “célebre en el mundo antiguo por su belleza”gg, “divinidad que confiere a las
niñas la cualidad de la belleza […] el paso de la infancia a la edad núbil” y “mujer adulta
cuya belleza […] expresa el atractivo sexual y la seducción”gh.
Como hemos dicho, posee rasgos comunes con diosas de la vegetación y la fertilidad,
por lo cual su rapto “simboliza la muerte de la vegetación”gi; además, “en Esparta […] la
figura mítica de Helena se sitúa a caballo entre la adolescencia y el estatuto de la mujer
adulta y casada”gj, “encarna […] las cualidades de la muchacha adulta a quien una belleza
que ya ha alcanzado su plenitud sitúa en el umbral del matrimonio”gh, “asume el periodo
que separa la salida del proceso iniciático del momento del matrimonio” y “tiene la función
de conducir a las adolescentes lacedemonias a su plena madurez sexual; Helena hace de las
jóvenes adolescentes espartanas unas mujeres a su imagen”gk.
Los elementos relacionados con ella son Teseo, los Dióscuros (Cástor y Pólux),
Menelao, Paris, Deífobobu, Zeus, Ledaca, el árbol y la fuente —ésta por el agua—fx, su
bellezau, Clitemnestra, Filonoe y la hierba ‘helenium’ (nacida de sus lágrimas)v, Afridna
(una ciudad), Afroditaañ, Tindáreo, Esparta, Troyaaf y el árbol de plátanofo.

66
Hera

Es diosa de los nacimientos o partosgl, del mundo femenino o de las mujeres58, gm, del
matrimoniogn, forma de la diosa-tierragñ, del dinero, de la leygo, de la fecundidad femenina o
de la fertilidad generalgp, diosa del yugop, del consejodg, de Argoscc y de la luzcg.
Es caracterizada como reina de los cielosgq, celosa, vengativagr, la máxima diosa
olímpica, violentags, legítima esposa de Zeusgt, tipo sagrado de mujer y esposadd, aspecto
femenino de la naturalezagu, fundadora de la civilización de Argos —argiva—, la que
sostiene las riendas, diosa rica en bueyesp, reina de los dioses59, señora del cielo y de la
tierray, “personificación de la dignidad”gv, esposa, madreq, diosa argiva por excelencia,
representante de los derechos como esposa (no como madre)r, cuyo matrimonio “simboliza
la unión del cielo con la tierra, considerada la causa primera de la fecundidad del suelo”60,
“fuerza generativa de la naturaleza”gw, especialmente adorada por mujeres, la de los
blancos brazos, la de los ojos bovinosañ, soberana del Olimpoaf, ‘aire’, ‘prosperidad’ac y
representante del ciclo lunarcg.
Se le atribuyen los siguientes epítetos: Boopis, la de los grandes ojosgx; Basilis (en
Argos), la reinaeo; Prosymna, la diosa hacia la cual fue elevado el himno; Acraea o Akraia,
la diosa adorada en las alturasam; Argeia o Argea, por creerse que había nacido en Argos;
Dolofroneusa, la astuta; Eucomos, la de bella cabellera; Leucolenos, la de los bellos
brazos blancos; Crisopedilos, la de las sandalias de oro; Omothronos, la que se sienta al
lado de Zeus; Megalosthenes, la poderosa; Aigosphagos, la nutrida por las cabras;
Antheia, que ama las flores; Oplosmia, la guerrerafu; ‘señora’gy; Telkhinía (en Rodas),
probablemente predórico; ‘la auriga’; Parthenos o Paîs; Teleia o Nympheuomenē; Khēra;
Eileíthyia (en Argos y Atenas); Arkhēgetis, la líder del asentamiento original; Prodromia;
Alexandrosp; Canatos, virgen; ‘castidad’df; ‘año’ —probablemente—; Crisotronos, la del
trono de orodg, y Euboiar.

58
En cuanto a esto, cabe decir que la unión matrimonial de Zeus y Hera no constituía una fuerza cósmica de
creación (Farnell, 1896-1909), aunque sería temprana.
59
Esto es negado por Sainz (1958).
60
En cuanto a ésta y otras características que conectan a Hera con elementos naturales, Farnell (1896-1909)
dice que ella está despojada de sentido y simbolismo natural, niega las posibles relaciones de Hera con la
Luna o el aire y, aunque puede admitirse un probable vínculo de Hera con la tierra (en cuanto diosa terrestre o
ctónica), no es posible concluir que efectivamente sea una diosa terrestre.

67
 Se encuentra relacionada con Argos (en cuanto ciudad, monstruo y embarcación)gz,
Samosha, el pavo realhb, el manzano que daba frutos de orohc, Zeushd, las Hespérideshe, la
granada61, hf, Micenashg, el cuclillo o cuco62, hh
, las Horashi, Espartahj, el cetrohk, Areshl,
Eubeahm, la flor de lis o liriohn, Hebehñ, Hefestoho, Tetishp, la diademahq, la cabragt, Dione
(forma de Hera en Dodona)am, el gavilán, el carro tirado por pavos realesbw, Irishr, la
adormidera, la corona63, hs, la Vía Lácteaer, la corneja, la paloma, el milanofu, el veloht,
Océanohu, Olimpiahv, el monte Citerón, Leto (en Beocia), Lesbos64, Medea (en Corinto)p, el
rayo, las tormentas, el trono de oro, el huso, los meteoros nocturnos, el ánadey, la Luna, la
Tierra, la vaca, los ojos del buey, los bueyes, el yugode, Temenos, Prosimne, Acré, las
Gracias, la vaca blanca, la túnica, el cinturón de mil hilos de oro, los pendientes con piedras
brillantes, las armasdf, el ganso, la serpientedg, la fuente Canatos, Heracles, Ilitiar,
Helicrisocu, las sirenasu, Macris, Pórsima, Cronos, Rhea, Hades, Poseidón, Deméter,
Hesthiav, el león, los polos, el cinturónac, Tifónao, el díctamo (especie de hierba), el ansarón
(sic, probablemente “ánsar”, especie de ave), el cordero, la cigüeña, el cielo estrellado y el
peinado en canelóncg.
Su actuación se extiende sobre el matrimoniohw, los nacimientoshx, las esposashy, los
frutos y especialmente los cerealesp, la mujery, el hogarcc, los vínculos conyugales, la
fecundidad de las esposas, la familiaañ, el noviazgo y el embarazocg. Por otra parte, “no
dominó […] los fenómenos atmosféricos y especialmente la tempestad”hz.

Hermes

Hermes es dios de los ladronesia, de la elocuenciaib, de los viajerosic, de los caminosid,

del comercioie, de los comerciantesif, de los pastoresig, del mercadoih, de los montículos de

61
“Símbolo del amor conyugal y de la fecundidad” (Escobedo, 1992: 233).
62
“Pregonero del buen tiempo y de las vivificantes lluvias primaverales” (Escobedo, 1992: 233).
63
Farnell (1896-1909) dice que la corona con rayos sobre su cabeza en monedas tardías de Calcis es un signo
raro y dudoso, apropiado para ella en cuanto divinidad celestial. Guthrie (1955) agrega que no puede hallarse
ningún caso certero o incluso probable acerca de esta corona. Pillard-Verneuil (1999), por otra parte, afirma
que está hecha con hojas de membrillo.
64
Farnell (1896-1909) expone que el ‘agón’ de Hera en Lesbos incluía un certamen de belleza.

68
piedra65, ii, del viento66, ij, de la fertilidad67, ik, de la fortunail, de la astuciacp, de los pobresim,
de la palestracs, de los viajesin, del engañop, de las asambleasde, de los oradores, de los
artistas liberalesdf, de los rebaños, de los muertoss, del estadiot, de la palabra, de la
gimnasiaañ, de los intercambiosac, de los gimnastascg, del robo y de los goznesfo.
Él es caracterizado como mensajero de los diosesiñ, mensajero de Zeusio, modelo de
picardía, astucia y habilidadip, dispensador de felicidad, gracia y fortunaiq, ingeniosoir,
patrón de los comerciantesis, pastorit, guía de los caminantesiu, escanciador o ‘mayordomo’
del Olimpoiv, patrón de los ladronesiw, persuasivoix, arquetipo juvenil, ágil atletaiy,
subterráneoiz, ladrónja, estatua con busto y falo (típica de los montículos de piedra o
hermaia)jb, patrón de la elocuenciadd, capitán de los sueñosjc, barquerojd, mediador,
ambiguo e imprevisible, desorden concertadoje, probablemente pre-helénico, pila de
piedras, divinidad del mundo inferior (en Beocia), señor de los rebaños, portador del
cayado, divinidad ctónica, terrestre y de la vegetación, uno de los señores de la vida, señor
de muerte (en concepciones antiguas), identificado a veces con Hades, potencial profeta68,
canal de comunión entre hombres y diosesp, el más diestro de los dioses, señor de los
animales69, espíritu de los montículos de piedrade, consejero de los titanesdg, buen pastorq,
compañero de ninfas y cáritesr, el más humanitario de los dioses, falaz, archimago, maestro
del lenguajes, patrón de los oradoresdh, cuatrero de bueyes, guardián de hazañas, divino
pastor, custodio de los caminosu, descubridor y maestro de todas las artes y ciencias, jefe de
las Gracias, elocuenteañ, servicialaf, movimiento, transición, intercambioce, compañero de
Zeusac, artista improvisador, equilibrador, principio del libre albedrío, dualidad y
duplicidad, factor, funestojf, tránsito, inteligencia, guardián de la integridad de la casa,
explorador, civilizador y avarofo. Simboliza el límite, la fronterade, la fecundidadr, la
inteligencia industriosa, al buen pastor y la mediacióncd. Su nombre significaría ‘el del
montículo de piedras’de, proveniente de ‘Arames’, el armeniodg, mensajero o intérpretev, o
tal vez haya evolucionado desde ‘herma’, montón de piedrast. Su símbolo es el corderoañ.

65
Estos montículos señalaban las direcciones de los caminos y existía la costumbre de que los caminantes
arrojaran una piedra en el montículo como saludo respetuoso a la divinidad de los caminos. Guthrie (1955)
estructura sus ideas acerca de Hermes en torno a estos montículos.
66
Primitivamente, al menos. No obstante, esta significación es objetada por Farnell (1896-1909).
67
Otto (1976) opone que “no es un dios de la procreación y fertilidad” (: 94).
68
Se le atribuyen cualidades proféticas poco fundamentadas.
69
Farnell (1896-1909) rechaza que Hermes sea ‘señor de los animales’ ante la falta de evidencias.

69
 Es nombrado Psykhopompós, conductor de las almas a los infiernosjg; Khthonios70,
infernaljh; Kriophoros71, el que lleva el moruecoji; Argeiphontes o Argifontes, matador de
Argosjj; Trimegisto, tres veces grande (es Sumo Sacerdote, Maestro de Ciencias Ocultas y
Príncipe)jk; Agoraîos, en cuanto dios de las asambleas de hombres, dios del mercadogt;
Kyllēnios, dios de Cilene (en Arcadia), epíteto aborigen y mencionado por Homero;
Epimēlios, el que protege las ovejas; Kerdōos, el provechoso o dios de la gananciaeo;
Tykhon72, quien otorga la satisfacción de sus deseos al amante; Kharidótēs (en Samos),
dador de frutos de la tierra o dador de lo agradablean; Nomios, protector de los rebañosjl;
Arcas, arcadioct; Pháles73, dios fálico; Spēlaítēs (en Laodicea), relacionado con un culto
celebrado en cavernas; Kranaîos74; Kátokhos; Kataibátēs (en Rodas y Atenas), el dios que
desciende; Euángelos, que trae noticias alegres; Dolios (desde ‘Tykhon’ y ‘Kerdōos’), dios
de la astucia y del engaño; Auxídēmos, el dios que incrementa la población; Peisinous (en
Cnido), argumentador; Paidokoros, el que gusta de los muchachosp; Necropompos,
conductor de cadáveres; Tamías ton psicón, tesorero de las almas; Agetor, conductor de
sombras; Atlantiades, nieto de Atlas; Caducifer, dueño del caduceo; Diemporos,
comerciante; Clepsiphron, dios de la astucia; Eirenopoios, pacífico; Hegetor meiron, el que
forja los sueños; Hymnotodés, el que envía las sombras; Orchamos Philetón, patrón de los
ladrones; Ploutodotes, el que da la riqueza; Pronaos, el situado delante de los templos;
Pteropodilos, el de los pies con alas; Pyledocos, el que defiende las puertasdf; el del montón
de piedras; Epithalamites (en Eubea)s; Propýlaios, el que está delante de la puerta;
Epimélios, bienhechor75, y Melossóos, protector de los pastost.
Se relaciona con la lirajm, el caduceojn, el monte Cilene en Arcadia76, jñ, la tortugajo, las
sandalias aladasjp, el pétasojq, los montículos de piedra77, jr, la varita de oro78, js, el cayadojt,

70
Hermes ‘Khthonios’ o Hermes ‘Kátokhos’ era invocado para rogar la muerte de otro.
71
Farnell (1896-1909) interpreta Criophoros y Epimelios como señor de los rebaños.
72
Este epíteto es interpretado a veces como dador de buena fortuna o que tiene éxito, exitoso y puede usarse
como equivalente de ‘Phalēs’.
73
Hermes Phalēs —vinculado con el phallós, antiguo símbolo de fertilidad y vida, especialmente en la Cilene
de Élide— recibió culto en la costa de Cilene, homónima al monte de Arcadia, en Élide.
74
Este epíteto podría ser una forma incorrecta de ‘kranéïnos’ e interpretarse como relacionando a Hermes con
el cornejo.
75
Nótese la diferencia de significado para el mismo término entre Sainz (1958), y Falcon, Fernández-Galiano
y López (1980).
76
Farnell (1896-1909) especifica que su culto parece no haber echado raíces profundas sino en Arcadia,
aunque también en Ainos (Tracia) y en Eresos (Lesbos).

70
Argos (monstruo destruido por Hermes)ju, la bolsa (para el dinero)jv, la flauta o siringajw,
Panjx, el gorro alado y los pies aladosjy, la mieljz, el corderoka, Thoth79, kb, el manto o capakc,
Dionisokd, Zeus, Mayake, los mercaderes, los viajeroskf, Mirtilo (auriga de Pélope e hijo de
Hermes), Afroditaan, las lenguas (para los sacrificios), la lechehr, la cabeza aladakg, el
gallokh, Pheneos, Phigaleia, Stymphalos, Tegea, Akakesion (del epíteto homérico
‘Akákēta’), Aipytos (un ancestro de pobladores antiquísimos de la Arcadia), Euandros,
Arkas, la plegaria de la Thesmophoria, el ritual de la Anthesteria, los sacrificios
preliminares de Eleusinia, las náyades, las ninfas, deidades de la vegetación, Trophonios
(dios infernal), Hermópolis80, certámenes musicales o atléticosp, las Horas, los ladrones, la
rama de olivo, la maza, Erosy, los pastores, la zampoña, los sátirosct, los cazadores, las
bestias, los demonios con cabeza de animalde, Tesalia, los rebaños, Prometeo, Ares, Hades,
una cadenilla de oro, las estatuas cuadradas81, Licaóndf, Egipto, Iberia82, dg, Iris, Heracles,
Perséfoner, Autólico (hijo de Hermes), Perseo, la caperuza de Hades, el falo, Apolo, Eudoro
(hijo de Hermes), las Cáritess, el casco aladot, los higos secos, las hogazas, los sacrificiosañ,
Hermafroditoaf, la barbaac, el trípode, el caldero, el zurrón, las letras del alfabetojf, el macho
cabrío, el perro, el ágata (piedra preciosa), el bastón, una corona de hiedra, olivo y morera,
el remo, la trompetacg y el plectroew.
Su campo de acción se extiende sobre los ladroneski, los caminantes o viajeroskj, los
rebañoskk, los comercianteskl, los pastoreskm, el comerciokn, la escritura o el alfabeto, la
astronomíakñ, los caminosko, los pesos y medidasek, la flautakp, las encrucijadaskq, los
muertoskr, la gimnasiaks, la picardía, la astuciañ, la lirakt, los sacrificiosku, las fronteras, la
puerta (de la casa y del templo), la cámara nupcialp, la fecundidadct, el cambiodf, la músicaq,
la noche, los certámenes y gimnasiosr, los bandidos, los sirvientes, la magia, la perfidias, los
ganados, la técnica para encender fuego con dos maderosu, las ciencias herméticasv, el
sueño, el lenguaje, la inteligencia, los pregonerosañ, las ovejasaf, el viajecd, el hogar, las
mentiras, los juramentos falsos, los engañosce, los intercambiosfo, la escala musical, el

77
Llamados ‘Hérmaioi lóphoi’ y juzgados como representación del dios y como el dios mismo según Farnell
(1896-1909).
78
Esta ‘varita de oro’ es equivalente al caduceo y al cayado, pero cada una de estas formas corresponde a
distintos momentos o, sencillamente, a diferentes versiones del mito.
79
Dios egipcio que Ruiz (1963) llega a identificar con Hermes.
80
Habría una en Arcadia y otra en Cos.
81
Formaban parte de los montículos de piedras.
82
Lugar correspondiente a Armenia o Georgia.

71
boxeo y el cultivo del olivoew. Se dice que atiende las necesidades rápidamenteañ y que es
portador de palabra divina a los mortalesce.

Ida (monte)

El monte Ida está ubicado en la Tróade (Turquía asiática) y está relacionado con las
figuras de Parisfu, Afroditadf y Enona, la ciudad de Dárdano y la manzana de la Discordiadg.
Por otra parte, el nombre Ida también puede referirse a la madre de Minos83, kv, a una de las
criadoras de Zeuskw, a otro monte ubicado en Cretakx, a la hija de Dárdano y esposa de
Fineo, a un sobrenombre de Rheago, a la madre (junto con el pastor Teodoro) de la sibila
Herófiladg, a la madre de Cres84, a la hija de Coribas o a la esposa de Licastov.

Manzana

El manzano es “árbol consagrado a Ceres”ky, mientras que la manzana es “fruto erótico o

genésico”kz, medio de conocimiento “unitivo que confiere la inmortalidad, o […] distintivo
que provoca la caída”, “fruta [—para los celtas—] de ciencia, de magia y de revelación”la,
“fruto [—para los escandinavos—] regenerador y rejuvenecedor” que usan los dioses para
permanecer “jóvenes hasta el ragna rök, […] el fin del ciclo cósmico actual”lb. En cuanto al
origen de la manzana, se dice que “el dios de la embriaguez, Dionisos, fue el creador de la
manzana, que regaló a Afrodita, la diosa del amor”lc.
Su significación es un tanto amplia, afirmándose que es “símbolo de los deseos
humanos, del pecado, la tentación y la discordia”kz, “símbolo de la tentación y del pecado
original”lc, significación global de “los deseos terrenales o la complacencia en tales
deseos”lb, “símbolo de los deseos terrestres, de su desencadenamiento”ld o que un
“esqueleto con una manzana en la mano [significa]: el precio del pecado original es la
muerte”le. También fue símbolo de los gozos supraterrenales y de la alegría del amor y la

83
Lezama (1988) especifica que se trata de Minos II.
84
Primer rey de Creta según Lezama (1988).

72
primaveralf, “símbolo de renovación y de perpetuo frescor”lb, respecto a lo cual se afirma
que Avalon también es ‘el Pomar’ (de pomum, ‘manzana’)cd. En otro aspecto, se dice que la
manzana “significa una totalidad”ld, es un “símbolo cósmico, […] emperadores y reyes
sostienen en las manos, junto al cetro, una «manzana imperial» que representa el mundo”le
y que el símbolo astronómico de la Tierra —círculo con una cruz encima— proviene de
una moneda que circuló con Augusto y mostraba una manzana coronada por Niké, la
Victorialf. La manzana “puede simbolizar a Cristo”kz como Salvador, de modo que Cristo
—o un árbol navideño— con una manzana representa el retorno al paraíso por el Niño
Jesús que “asume sobre sí […] los pecados del mundo”le. En cuanto “símbolo de
fertilidad”, hay “asociaciones eróticas [que] comparan las manzanas con los pechos de la
mujer y el receptáculo de las pepitas del fruto cortado en dos con la vulva”85, lc. Por último,
también se afirma que la manzana contiene un pentagrama o estrella de cinco puntas que
simboliza al hombre-espíritu y el sabercd y que, “alquímicamente la manzana de oro es un
símbolo del azufre”la.

Montaña

En una visión general, “los componentes esenciales de la idea de montaña [son]: altura,
verticalidad, masa, forma”lg y “se representa con el triángulo derecho”lh. El simbolismo más
importante de la montaña es el de elevación espiritual y de comunión entre el mundo
terrenal y el supraterrenal: las montañas “evocan una idea de elevación espiritual, viniendo
a ser una imagen alegórica de la divinidad celeste suprema”li, simbolizan “la proximidad de
Dios” y son “puntos de enlace […] con un mundo suprahumano”lj y “símbolos de la
«elevación» por encima de la «llanura de lo cotidiano»”86, lk; “en cuanto alta, vertical,
elevada y próxima al cielo, participa del simbolismo de la trascendencia”lh, es encuentro del
cielo y la tierra, término de la ascensión humana y pendiente escalarcd, “unión de la tierra y
el cielo”ll, “el destino del hombre (ir de abajo hacia arriba) […] el término de la evolución

85
“En Atenas, los recién casados compartían y comían una manzana al entrar en la cámara nupcial”
(Biedermann, 1993: 294).
86
“Las peregrinaciones a montañas sagradas simbolizaban el apartarse gradualmente del plano de lo cotidiano
y la ascensión espiritual” (Biedermann, 1993: 309).

73
humana y la función psíquica de lo supraconsciente, que consiste precisamente en conducir
al hombre a la cima de su desarrollo”87, lm
; por su altura, significa elevación interna,
transposición espiritual de la idea de ascenderln y su cima es “punto de unión del cielo y la
tierra”lñ; es “el ojo de la altura y del ascenso, el eje en torno al que gira la rueda de todo
círculo vital e iniciático, el centro que se irradia hasta el horizonte de la perfección, la
escalera de la fidelidad y obediencia a lo sagrado, el cenit de la evolución cósmica y
humana”88, lo, “es símbolo del progreso espiritual, que culmina en la cima de la perfección;
símbolo de la iniciación, que acaba en la cumbre de la sabiduría; símbolo de la ascensión
humana, que tiene por cenit la madurez; símbolo de lo sagrado, que se consuma en el
templo espiritual de la adoración; símbolo de la vida, que se cierra en la copa del umbroso
árbol del mundo”lp. El segundo simbolismo se refiere a la montaña como habitación de los
dioses: así, las pirámides mexicanas fueron “concebidas como montañas artificiales en las
que habitaban los dioses”lk; la montaña, “en cuanto centro de las hierofanías atmosféricas y
de numerosas teofanías, participa del simbolismo de la manifestación” y es “morada de los
dioses”lh, “simboliza la residencia de las divinidades solares, las cualidades superiores del
alma, la función supraconsciente de las fuerzas vitales, la oposición de los principios en
lucha que constituyen el mundo, la tierra y el agua”lm y es el “lugar en el que habita la
divinidad: centro”lo. También “se imagina el eje del mundo como una montaña en el alto
norte bajo la estrella polar”lq y se dice que “la montaña santa está situada en el centro del
mundo” y que “el templo está asmilado a esa montaña”ll, pues la montaña es centro y eje
del mundocd, significa, por su verticalidad, el eje del mundo, columna vertebralln: la
montaña polar, específicamente, “simboliza el eje del mundo” y es nombrada también
«montaña blanca» —por inteligencia y pureza—, cual es “el carácter dominante del
Olimpo”lñ. Un cuarto simbolismo se refiere a la estabilidad, inmutabilidad y pureza de la
montañacd, cuyo carácter sagrado se funda en la masa —expresión del ser— y en la
verticalidadln y cuya grandeza “simboliza, en China, la grandeza y generosidad del
emperador, siendo el cuarto de los doce emblemas imperiales”lg. Las montañas, además,
son hijas de la Tierra y constituyen lugares sagrados que eran venerados como divinidadesq:
se dice que la montaña es la “hija preferida de la Madre Tierra”lr. Pero también podría

87
“La elevación es un progreso hacia el conocimiento” (Chevalier y Gheerbrant, 1995: 723).
88
Ascender la montaña “se figura como una elevación hacia el cielo, como el medio de entrar en relación con
la divinidad, como un retorno al principio” (Chevalier y Gheerbrant, 1995: 722).

74
proponerse que no surgen desde la Tierra, sino desde el cielo como un ‘árbol invertido’,
caso en el cual simbolizan la multiplicidad, la expansión del universo, la involución89 y la
materialización: según M. Eliade, la cima de la montaña es raíz del mundo, que nace desde
allíln.

Oro

El oro está íntimamente relacionado con el Sollf: “tiene carácter ígneo, solar y real,
incluso divino”ls, lo representa como “fecundidad-riqueza-dominio, centro de calor-amor-
don, hogar de luz-conocimiento-radiación”lt, es arma de luz, luz, Sol, orientecd, “imagen de
la luz solar y por consiguiente de la inteligencia divina”lu, “es metal divino/solar”lv. Es
caracterizado como metal noblelf, metal perfectocd, luz minerallw y “«el hijo de los deseos»
de la naturaleza”ls. Es —para los ortodoxos— “símbolo de la luz celeste y de la
perfección”lx, iluminación y perfección absoluta, reflejo de la luz celestialcd, “símbolo de
perfección”lv: “simboliza todo lo superior, la glorificación o «cuarto estado», después del
negro (culpa, penitencia), blanco (perdón, inocencia), rojo (sublimación, pasión)”lu.
También se afirma que “es la inmortalidad”ls, “símbolo del renuevo periódico de la
naturaleza”ly, “compendio de las energías de la tierra”, relacionado “con poderes superiores
y con el mundo de los dioses”lz y “símbolo de la inmortalidad que conduce al hombre hasta
el lugar en que se convierte en hombre verdadero”, por lo que se lo caracteriza como
“fecundo y rico, cálido y generoso, radiante y luminoso”ma. Además, puede simbolizar
conceptos tan distintos como abundancia, avaricia, belleza, caridad, cielo, divinidad, gloria,
martirio, realeza, riqueza y sabiduríacg. Por último —para los alquimistas—, simboliza “el
conocimiento esotérico, un supremo estadio de la evolución espiritual”lx, es “símbolo del
conocimiento, […] el yang esencial”ls, “es la luz misma iluminando la ceguera del hombre
para convertirlo en sabio”lv y es “símbolo del conocimiento exquisito, de la sabiduría
suprema, espiritual y material”ma.

89
Parece más correcto decir ‘devolución’ en lugar de ‘involución’.

75
Paris

Príncipe troyanoac que también recibió el nombre de Alejandro —el protector o

protegido o porque protegía los rebaños contra los ladrones—mb y de Pérgamodg. Es
caracterizado como un joven hermosomc y se narra acerca de él que sería una antorcha que
prendería fuego a la ciudad de Troyamd y la ruina de la mismame. Además, se dice que hirió
a Aquiles con una flecha en el talón, lo cual le trajo la muertemf, que hirió a Diomedes,
Macaón, Antíloco y Palamedes y que fue herido y muerto por Filoctetesañ.
Se relacionan con él el monte Idamg, Enona o Enonemh, los pastoresmi, Agelao o
Arquelaomj, Helenamk, una osa que lo amamantókw, Príamo, Hécubabu, Afroditaml, el gorro
frigio, el ser barbilampiñofi, los rebañosmm, un juramento que sería causa del rapto de
Helena y de la derrota de los troyanosdf, Hesíone (hermana de Príamo raptada por los
griegos)añ, Casandraaf, el arco y la manzanaac.

76
———————————————
a
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Pérez-Rioja, 1971; García,
1975; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992;
Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Kerényi, 1999; Macías, Jiménez y García, 2000, y
Caudet, 2000.
b
Steuding, 1953: 104.
c
Sainz, 1958: 19.
d
Bartra, 1985: 11.
e
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 51.
f
Macías, Jiménez y García, 2000: 17.
g
Grimal, 1982: I, 140.
h
Cotterell, 1988: 163.
i
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 52.
j
Caudet, 2000: 82.
k
Willis, 1996: 143.
l
Pérez-Rioja, 1971; Otto, 1976; Bartra, 1985, y Cotterell, 1988.
m
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
n
Bartra, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
ñ
García, 1975, y Otto, 1976.
o
Otto, 1976, y Escobedo, 1992.
p
Farnell, 1896-1909.
q
Pérez-Rioja, 1971.
r
García, 1975.
s
Otto, 1976.
t
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980.
u
Bartra, 1985.
v
Lezama, 1988.
w
Ruiz, 1963: I, 49; Lezama, 1988: 28; Escobedo, 1992: 14, y Willis, 1996: 143.
x
Farnell, 1896-1909, y Willis, 1996.
y
Swarthy, 1943.
z
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980: I, 20.
aa
Grimal, 1981: 20.
ab
Bartra, 1985: 12.
ac
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
ad
Pérez-Rioja, 1971: 46.
ae
Escobedo, 1992: 14.
af
Arnaud, 1995.
ag
Steuding, 1953: 107.
ah
Ruiz, 1963: II, 648.
ai
Farnell, 1896-1909; García, 1975; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Escobedo, 1992.
aj
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976, y Kerényi, 1999.
ak
Otto, 1976; Lezama, 1988, y Escobedo, 1992.
al
Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Kerényi, 1999.
am
Farnell, 1896-1909, y García, 1975.
an
Farnell, 1896-1909, y Otto, 1976.
añ
Escobedo, 1992.
ao
Kerényi, 1999.
ap
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Pérez-Rioja, 1971; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985;
Kerényi, 1999, y Pillard-Verneuil, 1999.
aq
Ruiz, 1963; Otto, 1976; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Pillard-Verneuil, 1999, y Graves,
2001.
ar
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Pérez-Rioja, 1971; Grimal, 1981; Escobedo, 1992, y Pillard-Verneuil,
1999.
as
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976; Grimal, 1982; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Willis, 1996.
at
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
au
Farnell, 1896-1909; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Willis, 1996, y Kerényi, 1999.

77
av
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Pérez-Rioja, 1971; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997,
y Pillard-Verneuil, 1999.
aw
Otto, 1976; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
ax
Farnell, 1896-1909; Pérez-Rioja, 1971; Otto, 1976; Grimal, 1981, y Escobedo, 1992.
ay
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Pérez-Rioja, 1971; Bartra, 1985, y Pillard-Verneuil, 1999.
az
Swarthy, 1943; Pérez-Rioja, 1971; Otto, 1976; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-Verneuil,
1999.
ba
Swarthy, 1943; Cotterell, 1988; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
bb
García, 1975; Otto, 1976; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
bc
García, 1975; Otto, 1976; Lezama, 1988; Arnaud, 1995, y Kerényi, 1999.
bd
García, 1975; Otto, 1976; Arnaud, 1995; Willis, 1996, y Kerényi, 1999.
be
Farnell, 1896-1909; García, 1975; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
bf
Farnell, 1896-1909; García, 1975; Otto, 1976, y Escobedo, 1992.
bg
Farnell, 1896-1909; García, 1975; Otto, 1976, y Willis, 1996.
bh
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Lezama, 1988.
bi
Swarthy, 1943; Escobedo, 1992; Pillard-Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García, 2000.
bj
Swarthy, 1943; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Pillard-Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García,
2000.
bk
Steuding, 1953; Grimal, 1982; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macías, Jiménez y García, 2000.
bl
García, 1975; Otto, 1976; Arnaud, 1995, y Kerényi, 1999.
bm
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976, y Willis, 1996.
bn
Farnell, 1896-1909; Lezama, 1988, y Kerényi, 1999.
bñ
Swarthy, 1943; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-Verneuil, 1999.
bo
Swarthy, 1943; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macías, Jiménez y García, 2000.
bp
Ruiz, 1963; Grimal, 1982, y Lezama, 1988.
bq
Ruiz, 1963; Lezama, 1988, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
br
Pérez-Rioja, 1971; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-Verneuil, 1999.
bs
Otto, 1976; Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
bt
Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
bu
Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
bv
Farnell, 1896-1909, y Pérez-Rioja, 1971.
bw
Farnell, 1896-1909, y Pillard-Verneuil, 1999.
bx
Pérez-Rioja, 1971, y Escobedo, 1992.
by
García, 1975, y Arnaud, 1995.
bz
Otto, 1976, y Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980.
ca
Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
cb
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-Verneuil, 1999.
cc
Cotterell, 1988.
cd
Chevalier y Gheerbrant, 1995.
ce
Willis, 1996.
cf
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997: 349.
cg
Pillard-Verneuil, 1999.
ch
Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
ci
Pérez-Rioja, 1971: 45.
cj
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 52.
ck
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Pillard-
Verneuil, 1999.
cl
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; García, 1975; Pillard-Verneuil, 1999, y Graves, 2001.
cm
Ruiz, 1963; Otto, 1976; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Pillard-Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García,
2000.
cn
Steuding, 1953; Ruiz, 1963; Grimal, 1981, y Pillard-Verneuil, 1999.
cñ
Farnell, 1896-1909; Steuding, 1953, y Pérez-Rioja, 1971.
co
Steuding, 1953; Pérez-Rioja, 1971, y Otto, 1976.
cp
Farnell, 1896-1909, y Bonnefoy, 2001.
cq
Guthrie, 1955, y García, 1975.
cr
García, 1975, y Lezama, 1988.

78
cs
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Grimal, 1982.
ct
Steuding, 1953.
cu
Grimal, 1981.
cv
Escobedo, 1992: 64.
cw
Grimal, 1981; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Pillard-Verneuil, 1999.
cx
Arnaud, 1995; Willis, 1996; Pillard-Verneuil, 1999, y Bonnefoy, 2001.
cy
Otto, 1976; Cotterell, 1988, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
cz
Escobedo, 1992: 65.
da
Macías, Jiménez y García, 2000.
db
Pérez-Rioja, 1971; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Aghion,
Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
dc
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
dd
Bartra, 1985, y Caudet, 2000.
de
Guthrie, 1955.
df
Sainz, 1958.
dg
Ruiz, 1963.
dh
Grimal, 1982.
di
García, 1975; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Pillard-
Verneuil, 1999; Caudet, 2000, y Bonnefoy, 2001.
dj
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976, y Cotterell, 1988.
dk
Otto, 1976; Cotterell, 1988, y Willis, 1996.
dl
Farnell, 1896-1909, y Ruiz, 1963.
dm
Farnell, 1896-1909, y Cotterell, 1988.
dn
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Escobedo, 1992.
dñ
Farnell, 1896-1909: I, 258.
do
Guthrie, 1955; Otto, 1976; Lezama, 1988; Grimal, 1982, y Willis, 1996.
dp
Bartra, 1985: 30, y Caudet, 2000: 94.
dq
Swarthy, 1943; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963; Pérez-Rioja, 1971; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980;
Grimal, 1981 y 1982; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Willis, 1996; Aghion,
Barbillon y Lissarrague, 1997; Macías, Jiménez y García, 2000, y Bonnefoy, 2001.
dr
Farnell, 1896-1909; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Pérez-Rioja, 1971; García, 1975; Otto,
1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985; Cotterell, 1988, y
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
ds
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Ruiz, 1963; Pérez-Rioja, 1971; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y
López, 1980; Grimal, 1981 y 1982; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Macías, Jiménez y
García, 2000, y Bonnefoy, 2001.
dt
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Ruiz, 1963; Pérez-Rioja, 1971; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980;
Grimal, 1981; Escobedo, 1992; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Macías, Jiménez y
García, 2000, y Bonnefoy, 2001.
du
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Pérez-Rioja, 1971; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal,
1981, Cotterell, 1988; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macías, Jiménez y García, 2000.
dv
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980;
Escobedo, 1992; Willis, 1996, y Bonnefoy, 2001.
dw
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; García, 1975; Otto, 1976; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis,
1996.
dx
Steuding, 1953; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981; Escobedo, 1992; Willis, 1996;
Aghion, Barbillon y López, 1997, y Macías, Jiménez y García, 2000.
dy
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985; Cotterell, 1988, y
Chevalier y Gheerbrant, 1995.
dz
Farnell, 1896-1909; Otto, 1976, Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
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Steuding, 1953; Ruiz, 1963; Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
eb
Steuding, 1953; García, 1975; Otto, 1976; Kerényi, 1999, y Pillard-Verneuil, 1999.
ec
García, 1975; Otto, 1976; Kerényi, 1999; Pillard-Verneuil, 1999, y Bonnefoy, 2001.
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Farnell, 1896-1909; Steuding, 1953; García, 1975, y Willis, 1996.
ee
Farnell, 1896-1909; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
ef
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Aghion, Barbillon y López, 1997, y Graves, 2001.

79
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García, 1975; Otto, 1976; Arnaud, 1995, y Willis, 1996.
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Otto, 1976; Grimal, 1981 y 1982, y Arnaud, 1995.
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Farnell, 1896-1909; Otto, 1976, y Arnaud, 1995.
ej
Farnell, 1896-1909; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
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Sainz, 1958; Pérez-Rioja, 1971, y Graves, 2001.
el
Sainz, 1958; Cotterell, 1988, y Willis, 1996.
em
García, 1975; Otto, 1976, y Arnaud, 1995.
en
Grimal, 1981 y 1982, y Arnaud, 1995.
eñ
Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Bonnefoy, 2001.
eo
Farnell, 1896-1909, y Sainz, 1958.
ep
Farnell, 1896-1909, y Arnaud, 1995.
eq
Steuding, 1953, y Graves, 2001.
er
Guthrie, 1955, y Ruiz, 1963.
es
Otto, 1976, y Bartra, 1985.
et
Otto, 1976, y Pillard-Verneuil, 1999.
eu
Grimal, 1982, y Graves, 2001.
ev
Escobedo, 1992, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
ew
Graves, 2001.
ex
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Willis, 1996, y Pillard-
Verneuil, 1999.
ey
Steuding, 1953; Sainz, 1958; Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Pérez-Rioja, 1971.
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Otto, 1976; Grimal, 1981; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
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Farnell, 1896-1909; García, 1975; Escobedo, 1992, y Willis, 1996.
fb
Grimal, 1981 y 1982; Cotterell, 1988, y Escobedo, 1992.
fc
Farnell, 1896-1909; Sainz, 1958, y Escobedo, 1992.
fd
Farnell, 1896-1909; Cotterell, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
fe
Steuding, 1953; Otto, 1976, y Escobedo, 1992.
ff
Sainz, 1958; Pérez-Rioja, 1971, y Escobedo, 1992.
fg
Escobedo, 1992; Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Willis, 1996.
fh
Steuding, 1953, y Willis, 1996.
fi
Sainz, 1958, y Pérez-Rioja, 1971.
fj
Sainz, 1958, y Willis, 1996.
fk
Ruiz, 1963, y Willis, 1996.
fl
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Cotterell, 1988.
fm
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
fn
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Macías, Jiménez y García, 2000.
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Escobedo, 1992, y Willis, 1996.
fo
Bonnefoy, 2001.
fp
Ruiz, 1963: I, 430.
fq
Escobedo, 1992: 141.
fr
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 423.
fs
Ruiz, 1963: I, 437.
ft
Pérez-Rioja. 1971; Bartra, 1985, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
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Sainz, 1958, y Ruiz, 1963.
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Ruiz, 1963: I, 623.
fw
Alsina, 1971: 197.
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Alsina, 1971.
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Alsina, 1971: 213.
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Pérez-Rioja, 1971: 236.
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Pérez-Rioja, 1971: 237.
gb
Grimal, 1981: 230.
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Grimal, 1981: 231.
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Grimal, 1981: 232.
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Escobedo, 1992: 227.
gf
Escobedo, 1992: 228.
gg
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997: 182.

80
gh
Bonnefoy, 2001: II, 387.
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Alsina, 1971: 198.
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Bonnefoy, 2001: II, 385.
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Bonnefoy, 2001: II, 388.
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Swarthy, 1943; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
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Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Guthrie, 1955; Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
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Guthrie, 1955, y Lezama, 1988.
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Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
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García, 1975, y Guthrie, 1955.
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Swarthy, 1943; Pérez-Rioja, 1971; Escobedo, 1992, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Grimal, 1981; Bartra, 1985; Macías, Jiménez y García, 2000, y Caudet, 2000.
gs
Grimal, 1981; Bartra, 1985, y Caudet, 2000.
gt
Farnell, 1896-1909, y Guthrie, 1955.
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Escobedo, 1992, y Pérez-Rioja, 1971: 238.
gv
Swarthy, 1943: 82.
gw
Escobedo, 1992: 232.
gx
Sainz, 1958; Ruiz, 1963, y García, 1975.
gy
Cotterell, 1988, y Macías, Jiménez y García, 2000.
gz
Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; García, 1975; Grimal, 1981 y 1982; Bartra,
1985; Cotterell, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Macías,
Jiménez y García, 2000; Caudet, 2000, y Graves, 2001.
ha
Swarthy, 1943; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; García, 1975; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Arnaud,
1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Graves, 2001.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1958; Grimal, 1981 y 1982; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y
Lissarrague, 1997; Pillard-Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García, 2000.
hc
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985, y Graves, 2001.
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Swarthy, 1943; García, 1975; Grimal, 1981; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Kerényi,
1999.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981 y 1982, y Graves, 2001.
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Ruiz, 1963; Grimal, 1981 y 1982; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-
Verneuil, 1999.
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Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955; Ruiz, 1963; Bartra, 1985, y Escobedo, 1992.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1981; Bartra, 1985, y Graves, 2001.
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Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955; Bartra, 1985, y Escobedo, 1992.
hk
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Guthrie, 1955; Sainz, 1958; García, 1975, y Kerényi, 1999.
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Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
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Swarthy, 1943; Guthrie, 1955, y Grimal, 1981.
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Guthrie, 1955; Sainz, 1958, y García, 1975.
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Guthrie, 1955; Sainz, 1958, y Kerényi, 1999.
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Grimal, 1981 y 1982, y Bartra, 1985.
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Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Pillard-Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García, 2000.
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Swarthy, 1943, y Sainz, 1958.
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Swarthy, 1943, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Ruiz, 1963, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Grimal, 1981, y Bartra, 1985.
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Arnaud, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
hw
Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; García, 1975; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Cotterell, 1988;
Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Pillard-Verneuil, 1999; Macías, Jiménez y García,
2000, y Caudet, 2000.
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Sainz, 1958; Cotterell, 1988; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Pillard-Verneuil,
1999.
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Grimal, 1981 y 1982, y Macías, Jiménez y García, 2000.
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Escobedo, 1992: 232.

81
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Escobedo, 1992, y Bonnefoy, 2001.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Arnaud, 1995, y Pillard-Verneuil,
1999.
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García, 1975; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague,
1997, y Bonnefoy, 2001.
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Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955; Cotterell, 1988, y Willis, 1996.
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Swarthy, 1943; Lezama, 1988; Escobedo, 1992, y Pillard-Verneuil, 1999.
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Steuding, 1953; García, 1975; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Bartra, 1985.
ig
Guthrie, 1955; García, 1975; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Bonnefoy, 2001.
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Farnell, 1896-1909; Guthrie, 1955, y Willis, 1996.
ii
Guthrie, 1955; Grimal, 1982, y Bonnefoy, 2001.
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Ruiz, 1963; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
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Cotterell, 1988; Escobedo, 1992, y Ortiz-Osés y Lanceros, 1997.
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Farnell, 1896-1909, y Steuding, 1953.
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Guthrie, 1955, y Sainz, 1958.
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Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Ortiz-Osés y Lanceros, 1997.
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Swarthy, 1943; Pérez-Rioja, 1971; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1982;
Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant,
1995; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997; Kerényi, 1999;
Pillard-Verneuil, 1999; Macías, Jiménez y García, 2000, y Caudet, 2000.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Bonnefoy, 2001, y
Graves, 2001.
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Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Otto, 1976; Bartra, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Pillard-Verneuil,
1999, y Bonnefoy, 2001.
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Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Pérez-Rioja, 1971; Cotterell, 1988; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997, y
Bonnefoy, 2001.
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Otto, 1976; Bartra, 1985; Arnaud, 1995; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997; Bonnefoy, 2001, y Graves, 2001.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1982; Cotterell, 1988, y Bonnefoy, 2001.
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Farnell, 1896-1909; Otto, 1976; Escobedo, 1992, y Arnaud, 1995.
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Guthrie, 1955; Pérez-Rioja, 1971; Escobedo, 1992, y Ortiz-Osés y Lanceros, 1997.
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Swarthy, 1943; Sainz, 1958, y Macías, Jiménez y García, 2000.
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Guthrie, 1955; Cotterell, 1988, y Ortiz-Osés y Lanceros, 1997.
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Escobedo, 1992; Bonnefoy, 2001, y Graves, 2001.
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Steuding, 1953, y Sainz, 1958.
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Steuding, 1953, y Pérez-Rioja, 1971.
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Guthrie, 1955, y Bartra, 1985.
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García, 1975, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
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Bartra, 1985, y Bonnefoy, 2001.
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Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Ortiz-Osés y Lanceros, 1997.
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Ortiz-Osés y Lanceros, 1997, y Bonnefoy, 2001.
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Ortiz-Osés y Lanceros, 1997.
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Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Pérez-Rioja,
1971; García, 1975; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1982; Bartra, 1985;
Cotterell, 1988; Lezama, 1988; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Willis, 1996; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997;
Macías, Jiménez y García, 2000, y Bonnefoy, 2001.
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Farnell, 1896-1909; Sainz, 1958; García, 1975, y Otto, 1976.
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Farnell, 1896-1909; Sainz, 1958; García, 1975, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
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Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985, y Willis, 1996.
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Ruiz, 1963; Bartra, 1985, y Lezama, 1988.
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Guthrie, 1955, y Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980.
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Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980;
Grimal, 1982; Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant, 1995,
Ortiz-Osés y Lanceros, 1997; Pillard-Verneuil, 1999; Macías, Jiménez y García, 2000; Bonnefoy, 2001, y
Graves, 2001.

82
jn
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980;
Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Aghion, Barbillon y
Lissarrague, 1997; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997; Pillard-Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García, 2000.
jñ
Farnell, 1896-1909; Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano
y López, 1980; Grimal, 1982; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997;
Kerényi, 1999, y Graves, 2001.
jo
Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Escobedo, 1992;
Chevalier y Gheerbrant, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997;
Pillard-Verneuil, 1999; Bonnefoy, 2001, y Graves, 2001.
jp
Steuding, 1953; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985; Cotterell, 1988; Chevalier y
Gheerbrant, 1995; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Pillard-Verneuil, 1999; Macías,
Jiménez y García, 2000, y Graves, 2001.
jq
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Bartra, 1985; Willis, 1996;
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Pillard-Verneuil, 1999; Macías, Jiménez y García, 2000, y Graves,
2001.
jr
Farnell, 1896-1909; Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Otto, 1976; Escobedo, 1992; Chevalier y Gheerbrant,
1995; Macías, Jiménez y García, 2000, y Bonnefoy, 2001.
js
Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Ortiz-
Osés y Lanceros, 1997, y Graves, 2001.
jt
Farnell, 1896-1909; Steuding, 1953; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Arnaud, 1995; Pillard-
Verneuil, 1999, y Macías, Jiménez y García, 2000.
ju
Guthrie, 1955; Sainz, 1958; Otto, 1976; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1982, y Bartra,
1985.
jv
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Sainz, 1958; Pérez-Rioja, 1971, y Pillard-Verneuil, 1999.
jw
Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1982; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Ortiz-Osés y
Lanceros, 1997, y Graves, 2001.
jx
Farnell, 1896-1909; Steuding, 1953; Grimal, 1982, y Arnaud, 1995.
jy
Swarthy, 1943; Steuding, 1953; Guthrie, 1955, y Sainz, 1958.
jz
Swarthy, 1943; Sainz, 1958, y Escobedo, 1992.
ka
Steuding, 1953; Pérez-Rioja, 1971, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
kb
Sainz, 1958; Ruiz, 1963, y Lezama, 1988.
kc
Sainz, 1958; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
kd
Sainz, 1958; García, 1975, y Escobedo, 1992.
ke
García, 1975; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Kerényi, 1999.
kf
Swarthy, 1943, y Steuding, 1958.
kg
Steuding, 1953, y Guthrie, 1955.
kh
Sainz, 1958, y Pillard-Verneuil, 1999.
ki
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Otto, 1976; Grimal, 1982; Chevalier y Gheerbrant, 1995; Willis, 1996;
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macías, Jiménez y García, 2000.
kj
Steuding, 1953; Grimal, 1982; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Pillard-Verneuil, 1999;
Macías, Jiménez y García, 2000, y Caudet, 2000.
kk
Steuding, 1953; Guthrie, 1955; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997; Ortiz-Osés y
Lanceros, 1997, y Pillard-Verneuil, 1999.
kl
García, 1975; Grimal, 1982; Arnaud, 1995; Willis, 1996; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Macías,
Jiménez y García, 2000.
km
Farnell, 1896-1909; Bartra, 1985; Escobedo, 1992; Ortiz-Osés y Lanceros, 1997, y Caudet, 2000.
kn
Steuding, 1953; Sainz, 1958; Pérez-Rioja, 1971; García, 1975, y Chevalier y Gheerbrant, 1995.
kñ
Ruiz, 1963; Pérez-Rioja, 1971; Lezama, 1988, y Graves, 2001.
ko
Farnell, 1896-1909; Escobedo, 1992, y Bonnefoy, 2001.
kp
García, 1975; Otto, 1976, y Bartra, 1985.
kq
Farnell, 1896-1909, y Escobedo, 1992.
kr
Steuding, 1953, y Arnaud, 1995.
ks
Pérez-Rioja, 1971, y Graves, 2001.
kt
García, 1975, y Pillard-Verneuil, 1999.
ku
Bartra, 1985, y Graves, 2001.
kv
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981, y Lezama, 1988.

83
kw
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980, y Grimal, 1981.
kx
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981, y Escobedo, 1992.
ky
Ruiz, 1963: II, 183.
kz
Pérez-Rioja, 1971: 287.
la
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 688.
lb
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 689.
lc
Biedermann, 1993: 294.
ld
Cirlot, 2000: 305.
le
Biedermann, 1993: 295.
lf
Biedermann, 1993.
lg
Cirlot, 2000: 315.
lh
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 722.
li
Pérez-Rioja, 1971: 308.
lj
Biedermann, 1993: 309.
lk
Biedermann, 1993: 310.
ll
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 725.
lm
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 726.
ln
Cirlot, 2000.
lñ
Cirlot, 2000: 316.
lo
Deneb, 2001: 60.
lp
Deneb, 2001: 61.
lq
Pérez-Rioja, 1971: 310.
lr
Deneb, 2001: 59.
ls
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 784.
lt
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 786.
lu
Cirlot, 2000: 350.
lv
Deneb, 2001: 53.
lw
Chevalier y Gheerbrant, 1995, y Cirlot, 2000.
lx
Biedermann, 1993: 337.
ly
Chevalier y Gheerbrant, 1995: 785.
lz
Biedermann, 1993: 338.
ma
Deneb, 2001: 54.
mb
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981 y 1982;
Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
mc
Ruiz, 1963; Pérez-Rioja, 1971; Grimal, 1981, y Bartra, 1985.
md
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Grimal, 1981, y Bartra, 1985.
me
Ruiz, 1963; Grimal, 1981, y Escobedo, 1992.
mf
Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981; Bartra, 1985; Escobedo, 1992, y
Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
mg
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981 y 1982; Bartra, 1985;
Lezama, 1988; Escobedo, 1992; Arnaud, 1995; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
mh
Swarthy, 1943; Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981; Bartra, 1985; Lezama, 1988; Escobedo, 1992;
Arnaud, 1995, y Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997.
mi
Swarthy, 1943; Ruiz, 1963; Falcon, Fernández-Galiano y López, 1980; Grimal, 1981; Bartra, 1985;
Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
mj
Sainz, 1958; Ruiz, 1963; Grimal, 1981; Lezama, 1988, y Arnaud, 1995.
mk
Swarthy, 1943; Escobedo, 1992; Aghion, Barbillon y Lissarrague, 1997, y Caudet, 2000.
ml
Swarthy, 1943, y Escobedo, 1992.
mm
Grimal, 1982, y Bartra, 1985.

84
 Capítulo III. Las focalizaciones del estudio.

La materia de nuestra investigación es el mito del Juicio de Paris, vale decir, la narración
tradicionalmente conocida con este nombre desde la Antigüedad en sus distintas versiones
y que relata el certamen de belleza entre las diosas griegas Hera, Atenea y Afrodita
arbitrado por Paris-Alejandro en el monte Ida y al cual concurre también Hermes como
conductor de las diosas participantes. Este mito se encuentra reproducido en una serie de
versiones que van desde la Antigüedad hasta nuestros días en volúmenes dedicados a
mitología o en obras literarias que citan o reproducen el suceso mítico: de estas versiones,
nosotros consideraremos las que se ubican en la Antigüedad y principios del Medioevo,
incluyendo las conocidas entre los siglos IX a.C. y VI d.C. aproximadamente. Si bien
durante este largo periodo puede encontrarse un número de unas veinticinco versiones y
referencias, nos abocaremos al análisis de solamente quince versiones. Hemos omitido el
análisis del resto de las versiones y referencias porque bien no narran el episodio o no son
lo suficientemente explícitas o, mencionándolo, no desarrollan el tema. Así, las versiones
que analizaremos se encuentran en las siguientes ubicaciones:

1. Homero, Ilíada Ω c.20-30. 5. Eurípides, las Troyanas c.920-935.

2. Estasino de Chipre, Ciprias [perdida90]. 6. Eurípides, Helena c.20-30.

- Proclo, Resumen de las Ciprias.

3. Eurípides, Hécuba c.640-650. 7. Eurípides, Ifigenia en Áulide c.165-185.

4. Eurípides, Andrómaca c.270-295. 8. Eurípides, Ifigenia en Áulide c.570-590.

90
Anotamos perdida para significar que sólo se conservan fragmentos de esta obra. En los fragmentos se
narra, aparentemente, la preparación de Afrodita para el certamen de belleza, pero el relato del juicio sólo se
conserva en el resumen hecho por Proclo.

85
9. Eurípides, Ifigenia en Áulide c.1290- 13. Dares el Frigio, Historia de la
1310. destrucción de Troya, § 7.

10. Apolodoro, Biblioteca, Ep. 3, 2. 14. P. Ovidio Nasón, Heroidas, “Heroida

XVI: Paris a Helena”.

11. Luciano de Samosata, Juicio de diosas. 15. C. Julio Higino, Paridis iudicium.

12. Coluto, El rapto de Helena c.1-190.

El análisis de las versiones del mito del Juicio de Paris recogidas contempla tres
métodos: uno literario, uno tipológico-narrativo y otro antropológico. El literario
corresponde al del grupo Tel Quel, el tipológico-narrativo al de Teun van Dijk y el
antropológico al de Claude Lévi-Strauss, los cuales expondremos a continuación. Si bien
tienen algunas precisiones o fines distintos, estos métodos comparten su carácter
estructuralista. Y hemos decidido aplicar métodos estructuralistas porque nos parece que
una correcta interpretación de los textos estudiados sólo puede surgir desde el estudio de las
relaciones que resultan entre los elementos que confluyen en ellos, en lugar de la simple
aplicación de significados aceptados como ‘universales’, lo cual podría llevarnos a
equívocos en virtud de la multiplicidad de significados que contiene cada uno de los
elementos que configuran el mito del juicio de Paris.

A. Método de análisis literario según el grupo Tel Quel.

Tel Quel es una “revista publicada en París desde 1960 hasta 1982 que, bajo la dirección
editorial del novelista Philippe Sollers, se convirtió en una fuente clave de los estudios de
vanguardia en teoría crítica y literaria. Preocupado por las relaciones entre arte y política, el
grupo Tel Quel exploró nuevas concepciones del lenguaje y el sujeto, buscando establecer
la escritura —écriture— como poseedora de su propia fuerza revolucionaria específica y
necesaria. Tuvo mucha influencia su insistencia en las prácticas textuales que rompían con

86
el ordenamiento social de la subjetividad (los ‘textos límite’ de escritores como Sade o
Artaud). La revista publicó importantes ensayos teóricos sobre textualidad, especialmente
los de Roland Barthes, Julia Kristeva y Jaques Derrida” (Heath, 2002: 611).
El método del grupo Tel Quel contempla como sistema crítico “afirmar la calidad
literaria y situar a la poesía en el lugar más alto de la mente” y tiene como principios
teóricos que “la dupla autor/obra es reemplazada por el conjunto scriptor/texto (Scriptor =
una época, la ideología dominante; escritura textual = lugar de trabajo de una práctica
escritural y su teoría)” y que el texto es una intertextualidad, “lugar de encuentro de
múltiples textos, de los cuales él es, a la vez, su relectura, acentuación, condensación,
desplazamiento y profundización”.
En su aplicación, este método contempla dos pasos: primero “identificar al scriptor y
analizar la escritura textual” y segundo “analizar las zonas de intertextualidad, y distinguir
las distintas referencias y cruces de textos que se hallan presentes” (Blume y Franken,
2006: 107).

B. Método de análisis tipológico-narrativo según Teun van Dijk.

Teun van Dijk (1983) distingue dos estructuras dentro de todo texto: la macroestructura
y la superestructura. La macroestructura está referida a las unidades semánticas contenidas
y relacionadas entre sí al interior del texto; la superestructura, en tanto, mantiene un
carácter que podríamos denominar ‘sintáctico’ y que apunta a una ordenación específica de
ciertas unidades propias de cada texto, así como a su mera presencia y, por supuesto, a las
relaciones que guardan entre sí.
Él propone la siguiente superestructura para los textos narrativos:

Narración.
1. Historia.
1.1. Trama.
1.1.n. Episodio.
1.1.n.1. Marco.

87
1.1.n.m. Suceso.
1.1.n.m.1. Complicación.
1.1.n.m.2. Resolución.
1.2. Evaluación.
2. Moraleja.

Para comprender mejor esta superestructura narrativa, expondremos una explicación del
conjunto de conceptos, yendo desde los más simples hacia los más complejos.

Complicación: Acción o hecho interesante.

Resolución: “Dilución” de la complicación con intervención de personas (personajes).
Suceso: “Núcleo de un texto narrativo” compuesto por complicación y resolución.
Marco: “Parte del texto narrativo que especifica” el lugar, el tiempo y las
circunstancias de un suceso.
Episodio: Marco más suceso.
Trama: “Serie de episodios” (1983: 155).
Evaluación: Valoración hecha por el narrador acerca de los acontecimientos narrados
por él. Reacción del narrador frente a la trama.
Historia: Término técnico que designa la conjunción de trama y evaluación.
Moraleja: Conclusión práctica extraída desde la historia.
Narración: “Texto [que] se refiere ante todo a acciones de personas” (1983: 154).

C. Método de análisis antropológico según Claude Lévi-Strauss.

Lévi-Strauss propone que “cada mito es analizado en forma independiente, buscando

traducir la sucesión de los acontecimientos por medio de las frases más cortas posibles”
(1970: 191). Gómez (c.1981) interpreta esto diciendo que Lévi-Strauss “segmenta o recorta
la sucesión de acontecimientos en sus elementos más simples, es decir, en frases muy
breves (consistentes en una relación de sujeto + predicado)” (: 134), pero esto sólo nos
indica que utilicemos sintagmas proposicionales para analizar el relato mítico. Decir que se

88
utilicen “las frases más cortas posibles” o “frases muy breves” no nos señala un criterio
objetivo acerca del análisis de la narración mítica, de modo que interpretaremos esa
instrucción como si se nos dijera que segmentemos el relato en oraciones proposicionales
que no contengan cláusulas: de esta manera evitaremos extendernos. El propósito de estos
recortes es separar sintetizadamente cada suceso mítico. Una vez que cada suceso está
apartado (en una ficha, por ejemplo), es necesario reordenar el conjunto de
acontecimientos, pero no en virtud de su ocurrencia y sucesión, sino teniendo en cuenta la
“economía de explicación, [la] unidad de solución, [la] posibilidad de reconstruir el
conjunto a partir de un fragmento y de prever los desarrollos ulteriores a partir de los datos
actuales” (Lévi-Strauss, 1970: 191); en palabras de Gómez (c.1981), reordenaremos los
sucesos en consideración de algún “rasgo común y diferencial” (: 135) que los agrupe en
distintos conjuntos esquemáticos. Ese “rasgo común y diferencial” de cada conjunto de
sucesos será lo que llamaremos un mitema; luego de esto, se procede a establecer las
relaciones entre los mitemas. Estableceremos, entonces, las relaciones entre los mitemas
para cada versión del mito y, después de esto, llevaremos a cabo una lectura comparativa de
todas las relaciones establecidas en cada versión y aplicaremos simplificaciones sucesivas
“para arribar finalmente a la ley estructural del mito considerado” (Lévi-Strauss, 1970:
199), lo cual nos dejará en condiciones de proponer una interpretación para tal relato
mítico.

89
Capítulo IV. Análisis de los fragmentos que narran
el juicio de Paris.

En este capítulo analizaremos cada uno de los fragmentos considerados en nuestro

trabajo que relaten el juicio de Paris. Es conveniente adelantar que el análisis se centrará
exclusivamente sobre la narración del juicio de Paris —sea hecha por el narrador de la obra,
sea hecha por un personaje— y especialmente para los efectos del análisis tipológico-
narrativo: en otras palabras, aunque la narración presentada aquí incluya algunos episodios
adyacentes, en el análisis sólo consideraremos lo que pertenece al episodio mismo del
juicio de Paris. El procedimiento que utilizaremos en cada caso será presentar el autor con
la fecha aproximada de su florecimiento entre paréntesis (y también la obra si ésta es
considerada con cierta independencia de él), citar el fragmento literario (y traducirlo
cuando sea necesario) y proceder con el análisis, literario primero, tipológico-narrativo
después y antropológico finalmente. Dividiremos este apartado en dos secciones: una
dedicada al análisis particular de cada fragmento y otra, al análisis general del conjunto de
versiones en función del método antropológico según Lévi-Strauss, que requiere un análisis
de este tipo. No tendría sentido hacer lo mismo (un análisis general del conjunto de
versiones) con los métodos literario y tipológico-narrativo, porque haciéndolo llegaríamos a
una interpretación de lo que ya hemos analizado y esto corresponde, en estricto rigor, al
próximo capítulo. Las referencias de los fagmentos citados, a diferencia del resto de la
investigación, señalan no sólo la página donde se ubica la cita, sino también las señales
internas de la obra que puedan ayudar a encontrarla más fácilmente, principalmente los
versos.

90
A. Análisis particular.

Homero / Ilíada (siglo IX a.C.)

- Semblanza del autor.

Homero fue un “poeta épico griego, considerado generalmente como autor de las epopeyas la
Ilíada y la Odisea. […] Hoy, la opinión favorable á la existencia de Homero, á la paternidad
única de este autor sobre sus dos poemas y á la autenticidad del cuerpo total de los mismos, se
ha abierto paso y es aceptada unánimemente por críticos y eruditos” (AA.VV., 1905-2005: vol.
281, pp. 188-189).

- Acerca de la obra.

La Ilíada, en tanto, es un “poema épico griego escrito por Homero, probablemente en el siglo IX
a. de J. C. y anterior á la Odisea del mismo autor” (AA.VV., 1905-2005: vol. 281, p. 986).

- Fragmento.

“Así ultrajaba [Aquiles] en su furor a Héctor, de la casta de Zeus. Pero los felices dioses se
compadecían de él al contemplarlo e incitaban al benéfico Argicida a que lo raptara. A todos los
demás les placía eso, pero no a Hera ni a Posidón ni a la ojizarca doncella, que persistían como
desde el principio en su odio contra la sacra Ilio, contra Príamo y contra su hueste por culpa de
Alejandro, que había humillado a las diosas cuando llegaron a su aprisco y él se pronunció por
la que le concedió la dolorosa lascivia” (Ω c.20-30, pp. 584-585).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante muestra unos dioses dominados por el odio
a causa de humillaciones sufridas por parte de hombres contra ellos a la vez que
consecuencias dolorosas para aquel hombre a causa —aparentemente— de su

91
 desmesura. La práctica escritural manifiesta la recolección y mantención de los relatos
constituyentes de la historia helénica antigua, asegura la educación del pueblo griego,
enseña la heroicidad, conduce a la contemplación apaciguada y nos señala el camino del
enriquecimiento espiritual, entre otras cosas.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento se halla en la Ilíada, que guarda íntima relación con
la Odisea, y ambas obras se fundan en una extensa tradición oral que las precede y fue
mantenida por aedos y rapsodas. Ya que no se conservan registros anteriores, los
orígenes de estas historias se pierden en la noche de los tiempos, si bien existen registros
plásticos tan antiguos como un peine de marfil encontrado en Esparta y la copa Chigi,
que recogen el episodio del juicio de Paris.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Atenea, Poseidón, Hera, Afrodita y Alejandro.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Aprisco de Alejandro.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. “Cuando [las diosas] llegaron a su aprisco”.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Alejandro humilló “a las diosas cuando […] él se
pronunció por la que le concedió la dolorosa lascivia”.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Hera, Poseidón y Atenea “persistían como dede el
principio en su odio contra la sacra Ilio, contra Príamo y contra su hueste”.
2.1.2. Evaluación. Paris injurió a Hera y Atenea al menospreciar sus ofrecimientos
frente al de Afrodita.
2.2. Moraleja. Ante las decisiones incompatibles entre dos o más individuos, siempre
habrá alguno que resulte ofendido a causa de la elección hecha por el juez.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Aquiles arrastra el cadáver de Héctor (a).
3.1.2. Hera, Poseidón y Atenea odian a Troya (a).

92
 3.1.3. Alejandro humilló a las diosas (a).
3.1.4. Alejandro se pronunció por Afrodita (b).
3.1.5. Afrodita concedió lascivia a Paris (b).
3.1.6. Los dioses se compadecen de Héctor (b).
3.1.7. Hera, Poseidón y Atenea se oponen al rescate de Héctor (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Disminución del ser ajeno.
3.2.b. Aumento del ser ajeno.

Ciprias (siglo VII a.C.) / Proclo

- Acerca de la obra.

Los Cipriacos (Ciprias) son un “poema perteneciente al ciclo troyano en que se describían
todos los episodios del sitio de Troya anteriores á los relatados en la Ilíada. De este poema, que
constaba de once libros, sólo se han conservado algunos fragmentos. Se supone que el autor es
Stasinos de Salamina (Chipre) y en su obra describía los amores de Elena é intercalaba
reflexiones teológicas y filosóficas” (AA.VV., 1905-2005: vol. 13, p. 339).

- Semblanza del autor.

El autor de las Ciprias sería un “poeta griego, llamado Estasino de Chipre, que probablemente
vivió en la época de Homero, pues, según la leyenda, casó con una hija del autor de la Odisea
que le llevó en dote un poema inédito, dado después por Estasino como suyo con el título de
Cantos chipriotas” (AA.VV., 1905-2005: vol. 22, p. 680). Bernabé (1979) admite que “la
atribución más plausible es la de Estasino de Chipre”, pero también señala que “la generalidad
de la crítica moderna sitúa las Ciprias en la primera mitad del siglo VII a.C.” (: 96), por lo cual
no podríamos hacer contemporáneos a Homero y sus obras con las Ciprias.

- Fragmento.

“Eris, presentándose mientras los dioses se banqueteaban en las bodas de Peleo, suscita un
altercado a propósito de la belleza entre Atenea, Hera y Afrodita, que son conducidas por

93
 Hermes, de acuerdo con el mandato de Zeus, a presencia de Alejandro, en el Ida, para
someterse a juicio. Alejandro prefiere a Afrodita, enardecido por la promesa de la boda con
Helena” (Fragmentos de épica griega arcaica, resumen de las Ciprias hecho por Proclo, pp.
101-102).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante en este texto tiende a hacer un sumario de los
hechos ocurridos en torno a la guerra de Troya. La práctica escritural parece esforzarse
por constituir y fijar una historia para el pueblo griego que asegure su identidad y sus
tradiciones, de modo que conllevaría un propósito educativo antes de que religioso o,
siquiera, literario.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento pertenece a un resumen de las Ciprias y ellas relatan
algunos episodios que no están detallados en la Ilíada acerca del ciclo épico en torno a
Troya, nutriéndose —en consecuencia— tanto de los poemas homéricos como de la
tradición oral esparcida por los aedos y rapsodas.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Eris, Atenea, Hera, Afrodita, Hermes y Zeus.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Las bodas de Peleo.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Las bodas de Peleo.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Eris “suscita un altercado a propósito de la
belleza entre Atenea, Hera y Afrodita”.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Hermes, obedeciendo a Zeus, las conduce “a
presencia de Alejandro, en el Ida, para someterse a juicio”.

94
 2.1.1.2. Episodio 2.
2.1.1.2.1. Marco.
2.1.1.2.1.1. Personajes. Atenea, Hera, Afrodita, Hermes y Alejandro.
2.1.1.2.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.2.1.3. Tiempo. Luego de que Eris suscitara el altercado.
2.1.1.2.2. Suceso 1.
2.1.1.2.2.1. Complicación. Siendo juzgadas por Alejandro las diosas,
Afrodita le promete “una boda con Helena”.
2.1.1.2.2.2. Resolución. “Alejandro prefiere a Afrodita”.
2.1.2. Evaluación. El resultado del juicio estuvo determinado por el ofrecimiento de
Afrodita: no hubo apreciación de la belleza. El hombre, pues, juzga las bellezas
eternas según los beneficios que éstas le reportan.
2.2. Moraleja. Debemos ser capaces de reconocer las virtudes propias de las cosas más
que de preferirlas en cuanto nos placen personalmente.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Eris suscita un altercado entre las diosas (a).
3.1.2. Zeus ordena la conducción de las diosas (c).
3.1.3. Hermes conduce las diosas ante Paris (b).
3.1.4. Zeus ordena el juicio de Paris (c).
3.1.5. Afrodita promete la boda con Helena (a).
3.1.6. Alejandro prefiere a Afrodita (d).
3.1.7. La promesa de Afrodita enardece a Alejandro (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Desequilibrio de una unidad.
3.2.b. Equilibrio de los órdenes.
3.2.c. Declaración soberana.
3.2.d. Declaración subordinada.

95
Eurípides (siglo V a.C.)

- Semblanza del autor.

“Poeta trágico griego que, junto con Esquilo y Sófocles, compartió el cetro del arte dramático
de la antigüedad clásica, nacido* en Salamina el mismo día, según la tradición, de la célebre
batalla que decidió la suerte de Grecia (480 a. de Jesucristo). La fecha de su muerte se coloca
entre los años 406 y 405 a. de J. C. […] Unas 92 piezas dramáticas han sido desde muy antiguo
atribuidas á Eurípides. Uniendo á las 17 tragedias y al drama satírico que han llegado completos
hasta nosotros, los nombres de otras que nos han sido transmitidas en estado fragmentario ó de
las que sólo conocemos el título, puédese reconstruir una lista de unas 80 obras. […] Las
tragedias conservadas son las siguientes: Alcestes (437 a. de J. C.); Medea (431); Hipólito
coronado (428); Hécuba (424); Andrómaca (420); Los Heráclidas; Las Suplicantes (418); Las
Troyanas (415); Electra (412); Helena (412); Heracles; Ion; Ifigenia en Táuride (410 ?);
Orestes (408); Las Fenicias (408); Ifigenia en Aulide, y Las Bacantes, representadas ambas al
año de su muerte, y el drama satírico El Cíclope, de fecha desconocida” (AA.VV., 1905-2005:
vol. 22, p. 1364).

- Fragmentos.

A) Hécuba c.640-650.

“Fatigas, en efecto, y angustias más fuertes que las fatigas giran en círculo, y un daño común,
surgido de una locura privada, ha llegado funesto a la tierra del Simunte, y una desgracia se
desprende de otras. Se resolvió la discordia que el muchacho boyero decidiera en el Ida entre
tres hijas de los felices dioses, para guerra, crimen y ultraje de mi palacio” (Tragedias,
parlamento del Coro, vol. I, p. 468).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante ubica los episodios míticos como
paradigma de las emociones humanas, aprovechándolos para mostrar desde ellos algo
tan natural y cotidiano como la desdicha. El carácter sumamente grandioso de los hechos

96
 relatados, sin embargo, puede perseguir efectos distintos de la mera identificación del
público con tales emociones; así, es posible que se propugne la compasión, por ejemplo.
La práctica escritural se enmarca en una producción en torno a los mitos tradicionales,
desarrollándolos así como son conocidos por el público y añadiendo detalles que sean
del interés del propio poeta.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento anuncia las futuras referencias del autor al mismo
episodio y recoge lo que la tradición ha transmitido hasta entonces acerca de él, de modo
que nos encontramos con los mismos aspectos descritos tanto en Homero como en las
Ciprias, aunque a la manera de Eurípides.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Paris resolvió la discordia entre las diosas.
2.1.1.1.2.2. Resolución. El juicio atrajo fatigas, angustias, daño, guerra,
crimen y ultraje.
2.1.2. Evaluación. La irracional decisión de Paris condujo a un desastre total en
Troya.
2.2. Moraleja. Lo irracional, lo inevitable y lo lamentable están concatenados y se nutren
entre sí.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Un daño común surge desde una locura privada (a).
3.1.2. Fatigas giran en círculo (b).
3.1.3. Una desgracia se desprende de otras (b).
3.1.4. La discordia se resolvió con desgracia de Troya (b).

97
 3.1.5. El boyero decidió la discordia (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Desequilibrio en los hechos.
3.2.b. Decadencia creciente.

B) Andrómaca c.270-295.

“Realmente a grandes penas dio comienzo el día en que el hijo de Maya y Zeus llegó al valle
del Ida conduciendo el carro de tres caballos de las divinidades, el de hermoso yugo, equipado
para la odiosa disputa de belleza, hacia las moradas del boyero, cerca del joven pastor
solitario y del corral desierto y con hogar.
“Ellas, cuando llegaron al valle cubierto de bosque, bañaron sus cuerpos brillantes en las
corrientes de los manantiales de la montaña, y marcharon hacia el hijo de Príamo rivalizando
con los excesos de sus palabras malévolas, y Cipris venció con palabras engañosas, agradables
de oír, pero amarga ruina de la vida para la desgraciada ciudad de los frigios y para la
ciudadela de Troya” (Tragedias, parlamento del Coro, vol. I, p. 401).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante expone como un hecho lamentable el
juicio de Paris, calificando como odioso el certamen y como malévolas y engañosas las
palabras que las diosas dirigieron a Paris, en consideración de los sufrimientos
ocasionados partiendo desde ese día. La práctica escritural cita este momento como
origen de la guerra y causa de la situación general de decadencia que viven los
protagonistas del drama, reflexionando por qué se ha llegado hasta allí y tratando
torpemente de apaciguar el ánimo con explicaciones racionales.
1.2. Intertextualidad. Este fragmento se encuentra relacionado con los otros
pertenecientes a las tragedias de Eurípides y con seguridad tiene por antecedente el
poema homérico, aunque la adición de algunos detalles —como los manantiales91, que

91
Farnell (1896-1909) señala que hay un vaso en Berlín donde se representa a Atenea bañándose antes del
juicio de Paris, el cual sería del siglo IV a.C. Damisch (1996), por su parte, nos informa que “un plato etrusco
de plata que muestra a Atenea desnuda entre sus rivales retoma el tema introducido por Eurípides del baño de
las diosas antes del juicio” (: 148).

98
 sólo aparecen en este autor— sugiere que también recoge datos de la tradición oral y de
las Ciprias.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El valle del Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio de Paris.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Hermes conduce en un carro a Hera, Atenea y
Afrodita hacia la morada de Paris.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Aquel día dio origen a grandes penas.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicación. Las diosas procuran su victoria bañándose “en las
corrientes de los manantiales de la montaña” y “rivalizando con los excesos
de sus palabras malévolas”.
2.1.1.1.3.2. Resolución. “Cipris venció”.
2.1.2. Evaluación. Las diosas compitieron maliciosamente y Afrodita venció con
engaño, por lo cual es responsable de la “amarga ruina de la vida para la desgraciada
ciudad de los frigios y para la ciudadela de Troya”.
2.2. Moraleja. Hay quienes usan palabras engañosas y malévolas y, profiriendo discursos
admirables, embaucan perjudicialmente a quien los oye.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. El día del juicio originó grandes penas (a).
3.1.2. Hermes conduce el carro de las divinidades (c).
3.1.3. Hermes dirige hacia una disputa de belleza (d).
3.1.4. Las diosas se bañan en los manantiales (b).
3.1.5. Las diosas marchan hacia Paris (c).

99
 3.1.6. Las diosas rivalizan con palabras malévolas (d).
3.1.7. Cipris vence con palabras engañosas (d).
3.1.8. Las palabras de Afrodita son agradables (b).
3.1.9. Las palabras de Cipris son la ruina de Troya (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Factores engañosos de ruina.
3.2.b. Factores engañosos de fortuna.
3.2.c. Comportamiento divino neutral.
3.2.d. Comportamiento divino negativo.

C) Troyanas c.920-935.

“Éste [Paris] dirimió el juicio de las tres diosas: el regalo de Palas a Alejandro era conquistar
Grecia al frente de los frigios; Hera le prometió el dominio de los límites de Europa y Asia si
Paris la elegía, y Afrodita, ensalzando mi figura, le prometió entregarme si sobrepasaba a las
diosas en belleza. Escucha las razones de lo que pasó después: venció Cipris a las diosas y en
esto mi boda benefició a Grecia: ni fue dominada por los bárbaros ni os sometisteis a su lanza ni
a su tiranía” (Tragedias, parlamento de Helena, vol. II, p. 259).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología manifestada es de una abierta desacralización del mito
narrado o una negación de su carácter religioso original, puesto que se expone una
argumentación elaborada en torno a un relato tradicional, sofocándose así tanto el mito
como la poesía. La práctica escritural apunta hacia la definición de una causa para
explicar la guerra de Troya, aunque en este caso específico el episodio se convierte en
objeto de controversia y contingencia, perdiendo su carácter literario y mítico.
1.2. Intertextualidad. Cada diosa ofrece un regalo relacionado con su campo de acción
religioso, aunque podría alegarse que los regalos ofrecidos por Hera y Atenea son
prácticamente idénticos (Walcot, 1977), lo cual puede explicarse por su irrelevancia
dramática, la desacralización susodicha o la identificación entre ambas deidades en la

100
 tradición de este mito; Helena vincula directamente su boda con la victoria de Afrodita,
lo cual difiere de la makhlosýnē mencionada en Homero y, no obstante, podría ser
explicado en virtud de una adecuación a la línea argumentativa establecida para Helena.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Alejandro.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Día del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Atenea ofreció a Alejandro “conquistar Grecia al
frente de los frigios”; Hera, “el dominio de los límites de Europa y Asia”, y
Afrodita, entregarle a Helena.
2.1.1.1.2.2. Resolución. “Venció Cipris”, lo cual evitó que Grecia fuera
dominada y/o vencida por los bárbaros.
2.1.2. Evaluación. La elección de Paris, a pesar de los reproches conducidos hacia él
y Helena, resultó beneficiosa para Grecia.
2.2. Moraleja. Conviene evitar los juicios apresurados acerca de lo que estimamos malo
o perjudicial.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Paris dirimió el juicio de las diosas (a).
3.1.2. Palas ofreció la conquista de Grecia (b).
3.1.3. Hera prometió el dominio de Europa y Asia (b).
3.1.4. Afrodita prometió a Helena (b).
3.1.5. Afrodita venció a las diosas (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Atribución exagerada.
3.2.b. Oferta desmedida.

101
D) Helena c.20-30.

“En relación con su belleza respectiva, fueron a ver a Alejandro en lo más intrincado del Ida
tres diosas, Hera, Cipris y la virgen hija de Zeus, con el deseo de que él dictaminara en juicio
acerca de su hermosura. Prometiendo a Alejandro que desposaría mi belleza —si bello es lo que
tantas desdichas me ha causado—, Cipris triunfó, y el ideo Paris, abandonando sus establos,
llegó a Esparta, seguro de poseer mi lecho” (Tragedias, parlamento de Helena, vol. III, pp. 20-
21).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante sindica el juicio de Paris como el evento
que originó la guerra de Troya, a Afrodita como diosa instigadora y a Paris como
hombre responsable, proponiendo también la belleza de Helena como causa de la guerra
y manifestando así una desconfianza en cuanto a la belleza aparente —distinguiéndose
ya otra belleza ‘invisible’— a la vez que la confusión de lo bello con lo bueno cuando se
pone en duda que lo bello pueda ser ocasión de desdichas. La práctica escritural apunta
hacia el origen de las desdichas de Helena y no acierta a decidirse entre la belleza de las
diosas, su propia belleza, el ofrecimiento de Afrodita o la elección de Paris como origen
de tales desdichas, si bien esto mismo otorga riqueza literaria al fragmento.
1.2. Intertextualidad. El fragmento señala hacia el monte Ida, donde varias fuentes
coinciden en que tuvo lugar el juicio de Paris y donde, además, el poder de Afrodita se
ha manifestado en otras ocasiones con la seducción de Anquises por parte de la misma
diosa del amor o el engaño amoroso de Zeus por parte de Hera cuando ésta portaba el
cinturón de aquélla. La insistencia sobre el asunto de la belleza puede señalar que la
tradición consideraba principalmente este aspecto del relato y, literariamente, puede ser
el origen de la extendida imagen que se tiene del juicio en relación con la belleza.

102
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. “Lo más intrincado del Ida”.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Hera, Atenea y Afrodita desean que Paris
determine “en juicio acerca de su hermosura”.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Las diosas “fueron a ver a Alejandro”.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicación. Afrodita promete a Paris que lo casará con
Helena.
2.1.1.1.3.2. Resolución. “Cipris triunfó”.
2.1.2. Evaluación. Afrodita triunfó a causa de su ofrecimiento.
2.2. Moraleja. El hombre solitario se dejará llevar por los ofrecimientos que satisfagan
sus deseos carnales.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Las diosas visitan a Alejandro (a).
3.1.2. Las diosas hacen juez a Alejandro (b).
3.1.3. Cipris promete el matrimonio con Helena (b).
3.1.4. Cipris triunfó (b).
3.1.5. Paris llegó a Esparta (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Tránsito físico.
3.2.b. Tránsito espiritual.

103
E) Ifigenia en Áulide c.165-185.

“Vine a la ribereña arena de la marina Áulide cruzando las corrientes del Euripo de angosto
paso, dejando mi ciudad, Calcis, nodriza de las aguas vecinas al mar de la ilustre Aretusa,
para ver la hueste de los aqueos y los remos que impulsan las naves de los magníficos
semidioses, que hacia Troya sobre los troncos de mil naves conducen al rubio Menelao* y el
muy noble Agamenón, según cuentan nuestros esposos, en pos de Helena a la que raptó el
boyero Paris, desde el Eurotas criador de cañas, como don de Afrodita, por la ocasión en que
junto a las aguas de un manantial mantuvo Cipris una disputa, una disputa de belleza, con
Hera y Atenea” (Tragedias, parlamento del Coro, vol. III, p. 267).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante señala hacia Afrodita y Paris como origen
y principio de la expedición aquea contra Troya: a nadie le es ajeno, pues, el curso de los
hechos ni tampoco que hubo un juicio en el Ida; se produce, como siempre, una
inflexión entre las responsabilidades de Paris y Afrodita, puesto que Paris fue quien
llevó a cabo el rapto de Helena, pero fue Afrodita quien le prometió entregársela como
esposa. La práctica escritural apunta al recordatorio del origen de la guerra, enfatizando
su justificación y redundando sobre el conocido relato de una u otra parte de la sucesión
de hechos para traer a la memoria todo lo que ha ocurrido sin la necesidad de narrarlo
completamente de nuevo: estas referencias, pues, explican y justifican el por qué de la
guerra, poniendo en contacto los hechos originales con los finales e intermedios sin la
necesidad de mencionarlos declaradamente.
1.2. Intertextualidad. En cuanto a lo relacionado directamente con el juicio de Paris, la
referencia de este fragmento no añade nada a lo que ya hemos leído del propio
Eurípides, presumiéndose las mismas fuentes y acentuándose la presencia del manantial
que sólo él menciona.

104
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. “Junto a las aguas de un manantial” (en el monte Ida).
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Afrodita mantuvo “una disputa de belleza, con
Hera y Atenea”.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Afrodita le ofreció Helena como esposa a Paris.
2.1.2. Evaluación. Afrodita, por su ofrecimiento, y Paris, por su debilidad, son
responsables de que los aqueos lleven a cabo una expedición contra Troya.
2.2. Moraleja. La improbidad y el hedonismo pueden ocasionar grandes disputas que
sería mejor (y posible) evitar.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Los aqueos van en pos de Helena (a).
3.1.2. Paris raptó a Helena (b).
3.1.3. Afrodita entregó Helena a Paris (b).
3.1.4. Cipris mantuvo una disputa de belleza con Hera y Atenea (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Relaciones conflictivas.
3.2.b. Relaciones amistosas.

F) Ifigenia en Áulide c.570-590.

“Viniste, Paris, del lugar donde tú te habías criado como boyero entre las blancas terneras del
Ida, tocando en tu siringe aires bárbaros, modulando imitaciones de Olimpo con las cañas de
las flautas frigias. Y mientras las vacas de buenas ubres pastaban, allí te llevó a la locura el
concurso de las diosas, que te envió a Grecia ante el palacio de puertas con decorados

105
 marfileños, donde en los ojos de Helena, que se enfrentaron a los tuyos, infundiste amor, y de
amor tú mismo te abrasaste. Por eso la discordia mueve a Grecia en discordia, con lanza y
naves contra los muros de Troya” (Tragedias, parlamento del Coro, vol. III, p. 282).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante señala que dejarse dominar por las
pasiones y la lascivia es equivalente a la locura. La práctica escritural expone y justifica
lo ocurrido con Paris y las diosas, el rapto y la consecuente expedición aquea contra
Troya.
1.2. Intertextualidad. La referencia a la vacas nos propone un paisaje bucólico —al igual
que la siringe—, remarcándose así el carácter rústico y solitario de Paris frente a las
diosas que, en cambio, compiten a causa de su belleza: esta contraposición puede
resultar en una imagen literaria atractiva. La mención del juicio, nuevamente, evoca las
causas de la guerra.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Las diosas (Hera, Atenea y Afrodita) y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. El concurso de las diosas enloqueció a Paris.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Paris fue a Grecia y se enamoró de Helena.
2.1.2. Evaluación. La lascivia y la pasión hicieron que Paris perdiera el razonamiento.
2.2. Moraleja. Debemos cuidarnos de no caer en la irracionalidad producto de la pasión
y la lascivia.

106
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Paris fue a Grecia (a).
3.1.2. Paris se crio como boyero (b).
3.1.3. Paris toca la siringe (b).
3.1.4. El concurso de las diosas enloqueció a Paris (a).
3.1.5. El concurso envió a Paris hacia Grecia (a).
3.1.6. Paris y Helena se enamoraron mutuamente (b).
3.1.7. Grecia se mueve contra Troya (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Aspecto socio-político.
3.2.b. Aspecto bucólico.

G) Ifigenia en Áulide c.1290-1310.

“¡Ojalá que nunca él, que se crió como boyero junto a las vacas, viniera a habitar cerca del
agua límpida donde están las fuentes de las Ninfas, y el prado que verdea con frescas flores y
con rosas y los jacintos que las diosas recogen! Allí acudieron en cierta ocasión Palas, y la
taimada Cipris, y Hera y Hermes, el mensajero de los dioses; una, Cipris, enorgulleciéndose
del deseo que inspira, la otra, Atenea, de su lanza, y Hera de compartir el lecho regio del
soberano Zeus, para un odioso juicio, una competición de belleza” (Tragedias, parlamento de
Ifigenia, vol. III, p. 310).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante apunta hacia la explicación de que el
concurso de las diosas y el juicio de Paris fueron el origen de la expedición aquea y del
sacrificio de Ifigenia, deplorando que esto haya ocurrido. La práctica escritural apela al
suceso del juicio no para revocarlo, sino para lamentarse de él y aplacar levemente la
desdicha de quienes han sido víctimas de sus consecuencias.

107
 1.2. Intertextualidad. Las referencias al oficio de boyero, las vacas y las Ninfas, etcétera,
insisten sobre el carácter bucólico de Paris, acentuando su rusticidad y apartamiento.
Hay una indicación, además, acerca de los atributos de cada diosa, los cuales están
directamente relacionados con lo que cada una de ellas ofrecerá a Paris para obtener un
voto favorable desde él.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Cerca de las fuentes de las Ninfas y el prado (en el
monte Ida).
2.1.1.1.1.3. Tiempo. “En cierta ocasión”.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Hermes, Hera, Atenea y Afrodita acudieron
donde Paris para “una competición de belleza”.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Ifigenia debe ser sacrificada.
2.1.2. Evaluación. El hecho de que Paris fuera a habitar en el monte Ida y de que las
diosas acudieran ante él para que dirimiera la disputa entre ellas es la causa original
de que Ifigenia deba ser sacrificada.
2.2. Moraleja. Estamos condenados a sufrir los embates del destino y no nos queda más
opción que asumirlo resignadamente.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Paris se crio como boyero (a).
3.1.2. Paris habitaba cerca de las fuentes de las Ninfas (a).
3.1.3. Las diosas acudieron donde Paris (c).
3.1.4. Cipris se enorgullece del deseo que inspira (b).
3.1.5. Atenea se enorgullece de su lanza (b).
3.1.6. Hera se enorgullece de su tálamo (b).

108
 3.1.7. Las diosas sostuvieron una competición de belleza (d).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Carácter rústico.
3.2.b. Carácter admirable.
3.2.c. Relación neutral.
3.2.d. Relación conflictiva.

Apolodoro (siglo II a.C.)

- Semblanza del autor.

“Gramático y escritor griego del siglo II a. de J. C., nacido* en Atenas. Fue* discípulo de
Panecio, de Aristarco y de Diógenes el Babilonio. Compuso un buen número de obras, de las
que nos queda sólo, y aun parece resumida, su Biblioteca, en tres libros, en que se describe con
sencillez la mitología griega primitiva hasta la guerra de Troya. Los fragmentos de sus obras
son los de la Crónica que dedicó á Atalo II de Pérgamo, y los de un poema geográfico.
Escribió, además, un tratado de Etimologías ó de Locuciones áticas, otro sobre Sophron, otro de
las Bestias, otro sobre Epicarmo, otro de las cortesanas de Atenas y otro de los dioses, en
veinticuatro libros” (AA.VV., 1905-2005: vol. 5, p. 1033).

- Fragmento.

“Más tarde Alejandro raptó a Helena; unos dicen que por designio de Zeus para que su hija
fuese famosa al ocasionar la guerra entre Europa y Asia; otros que para exaltar la raza de los
semidioses. Por una de estas razones, Eris arrojó la manzana de la belleza entre Hera, Atenea y
Afrodita, y Zeus ordenó a Hermes que las condujese ante Alejandro en el Ida para que hiciera
de juez. Ellas prometieron dones a Alejandro: Hera, si resultaba preferida a todas, le daría el
reino sobre todos los hombres; Atenea, la victoria en la guerra; Afrodita, el matrimonio con
Helena. Él decidió a favor de Afrodita y zarpó hacia Esparta con naves construidas por Fereclo”
(Biblioteca, Ep. 3, 2; pp. 210-211).

109
- Análisis.

1. Literario.
1.1 Scriptor / Texto. Se percibe una ideología analítica, racionalista y enciclopédica que
está dejando decididamente atrás el sentido religioso del mito y lo comprende de una
forma menos pía que los primitivos transmisores de estos relatos. La exposición llana y
sin compromiso del narrador, así como la proposición de explicaciones distintas para un
mismo hecho (en vez de la afirmación sin lugar a dudas), reafirman un afán explicativo.
La práctica escritural apunta a una comprensión cabal y logicista de los hechos del
mundo, tendiendo a mostrar un cuadro ordenado y fácilmente inteligible a la vez que
desprovisto de religiosidad.
1.2. Intertextualidad. Los antecedentes necesarios de este relato son las tragedias de
Eurípides y la breve referencia en la Ilíada, pero se nota por sobre todo una influencia
desde las Ciprias y, tal vez, desde alguna tradición oral o fuente desconocida —si no
admitimos que sea por invención del propio scriptor— en virtud de detalles como las
causas expuestas por Apolodoro para que Alejandro raptara a Helena.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Alejandro (Paris) y Helena.
2.1.1.1.1.2. Espacio. Europa y Asia.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. “Más tarde”.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Zeus prescribe el rapto de Helena para hacerla
famosa por ocasionar la guerra entre Europa y Asia o para exaltar la raza de
los semidioses.
2.1.1.1.2.2. Resolución. “Alejandro raptó a Helena”.

110
 2.1.1.2. Episodio 2.
2.1.1.2.1. Marco.
2.1.1.2.1.1. Personajes. Zeus, Eris, Hera, Atenea y Afrodita.
2.1.1.2.1.2. Espacio. Europa y Asia.
2.1.1.2.1.3. Tiempo. “Más tarde”.
2.1.1.2.2. Suceso 1.
2.1.1.2.2.1. Complicación. Zeus prescribe el rapto de Helena para hacerla
famosa por ocasionar la guerra entre Europa y Asia o para exaltar la raza de
los semidioses.
2.1.1.2.2.2. Resolución. “Eris arrojó la manzana de la belleza entre Hera,
Atenea y Afrodita”.
2.1.1.2.3. Suceso 2.
2.1.1.2.3.1. Complicación. La manzana de la belleza ha sido arrojada ante
Hera, Atenea y Afrodita.
2.1.1.2.3.2. Resolución. Zeus ordena a Hermes que las conduzca ante
Alejandro para que él juzgue.
2.1.1.4. Episodio 3.
2.1.1.4.1. Marco.
2.1.1.4.1.1. Personajes. Hera, Atenea, Afrodita y Alejandro.
2.1.1.4.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.4.1.3. Tiempo. Después de que Eris arrojase la manzana.
2.1.1.4.2. Suceso 1.
1.1.4.2.1. Complicación. Hera ofreció a Alejandro “el reino sobre todos los
hombres; Atenea, la victoria en la guerra; Afrodita, el matrimonio con
Helena”.
1.1.4.2.2. Resolución. Alejandro “decidió a favor de Afrodita”.
2.1.2. Evaluación. Zeus es el responsable del rapto de Helena y de “la guerra entre
Europa y Asia”. Este juicio es algo frío y parece no comprometerse con alguna
postura (más que la objetiva).
2.2. Moraleja. La observación de que Zeus ocasionó la guerra puede inducirnos a colegir
que el designio divino es incontestable —y, por lo tanto, debemos acatar nuestro

111
 destino—, que su prescripción es injusta —y, por lo tanto, debemos buscarnos otros
dioses— o ambas cosas simultáneamente. No obstante, la parquedad de Apolodoro nos
induce a creer que la suya es una mera exposición de hechos sin compromiso personal
de por medio.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Alejandro raptó a Helena (a).
3.1.2. Zeus dispuso el rapto de Helena (c).
3.1.3. Eris arrojó la manzana entre las diosas (b).
3.1.4. Zeus ordena el juicio de Paris (c).
3.1.5. Zeus prescribe la conducción de las diosas por Hermes (c).
3.1.6. Hera ofrece un imperio (b).
3.1.7. Atenea ofrece victoria (b).
3.1.8. Afrodita ofrece el matrimonio con Helena (b).
3.1.9. Paris decide a favor de Afrodita (d).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Apropiación desmedida.
3.2.b. Ofrecimiento desmedido.
3.2.c. Acto locutivo fatídico y soberano.
3.2.d. Acto locutivo funesto y soberbio.

Publio Ovidio Nasón (siglos I a.C. y I d.C.)

- Semblanza del autor.

“Poeta latino, el último de la época de Augusto, nacido* el 20 de Marzo del año 43 a. de J. C.

en Sulmone, ciudad del Abruzzo Citerior, pintorescamente situada, cuya riqueza de aguas y
bellezas naturales produjeron gran efecto sobre la imaginación del joven poeta, y muerto* en
Tomis (hoy Kustendjé, á orillas del mar Negro) el año 17 ó 18 de nuestra era. […] Después de
cantar sus amores, ó lo que él toma como tales, intenta traducir los de las heroínas de la
antigüedad. La diferencia entre los Amores y las Heroidas no es muy grande; se trata siempre

112
 de pasiones imaginarias, en las que sólo interviene la cabeza; la primera es una novela
autobiográfica, y la segunda una novela histórica. […] Indudablemente Ovidio es un poeta de la
decadencia, pudiendo ser considerado como el más brillante representante en Roma del
alejandrismo, á cuya época tanto se parecía la última mitad de la época de Augusto” (AA.VV.,
1905-2005: vol. 40, pp. 1145-1146 y 1148).

- Fragmento.

“Hay un lugar en los boscosos valles del Ida, en su parte central, apartado y poblado de
pinos y encinas, al que no toca el diente de la pacífica oveja ni de la cabra, aficionada a las
rocas, ni el amplio morro de la lenta vaca. Desde aquí, apoyado en un árbol, estaba yo mirando
las murallas, los elevados edificios de Dardania y el mar. De pronto me pareció que la tierra se
movía al pisarla unos pies —voy a decir verdades, que apenas, sin embargo, podrán creerse—.
Se detuvo ante mis ojos, impulsado por sus alas veloces, el nieto del gran Atlas y de Pleíone —
me fue permitido verlo, séame permitido contar lo que vi— y el dios sujetaba entre sus dedos el
dorado caduceo. Y tres diosas al mismo tiempo, Venus y Juno, acompañada de Palas, pusieron
sus pies delicados sobre el césped. Me quedé estupefacto y un helado terror había erizado mis
cabellos, cuando el alado mensajero me dijo: «No temas; sé juez de la hermosura; dirime la
disputa de las diosas diciendo cuál de ellas, una sola, merece por su belleza vencer a las otras
dos». Y para que no renunciara a ello me lo manda en nombre de Júpiter y él enseguida se
vuelve a los astros por el camino del aire. Mi mente se fortaleció; de repente me vino la audacia
y no tuve miedo de examinar a cada una con mis ojos. Todas eran dignas de la victoria, y como
juez lamentaba que no pudieran todas obtener el triunfo. Pero con todo, de entre ellas, ya desde
entonces una me gustaba más, de modo que podrás suponer que ésa era aquella de la que se
origina el amor y de la que brota una tan grande inquietud por la victoria.
“Se esfuerzan ardientemente por atraerse mi veredicto con inmesos regalos. La esposa de
Júpiter me ofrece imperios, valentía la hija; yo dudo si quiero ser poderoso o valiente. Venus
sonrió con dulzura y me dijo: «No te deslumbre, Paris, ninguno de ambos dones, lleno de
incierto temor; yo te daré un objeto para tu amor: la hija de la hermosa Leda, más hermosa aún
que ella, irá a tus brazos». Ésas fueron sus palabras, y dando por igual mi aprobación a sus
dones y a su hermosura, dirigió ella de nuevo al cielo su paso de vencedora” (Heroidas,
“Heroida XVI: Paris a Helena”, pp. 213-215).

113
- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante es que tanto el poder de los dioses como la
debilidad del hombre mueven a éste a actuar de tal o cual manera. Así, Paris se
tranquiliza luego de escuchar lo que le dice Hermes y se tienta irremediablemente con el
regalo que le ofrece Afrodita. La práctica escritural se enmarca en un conjunto de cartas
amorosas y, en este caso específicamente, en una explicación y justificación del amor
que manifestará Paris por Helena.
1.2. Intertextualidad. Se incluyen los aspectos referidos a la competencia y a los regalos
y se observa el cambio de ánimo en Paris que luego reproducirá Coluto (aunque también
es levemente visible en Luciano), de modo que podríamos atribuirle a Ovidio la fijación
literaria de este detalle, aunque ya es posible observarlo en cráteras griegas del periodo
clásico (donde Paris aparece huyendo de Hermes y las diosas) y, probablemente,
también formaba parte de la tradición oral.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Espisodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Mercurio, Juno, Palas, Venus y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. “Los boscosos valles del Ida”.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio de Paris.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Mercurio aparece guiando a las diosas ante Paris
y éste se aterroriza.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Mercurio le dirige la palabra a Paris y éste recobra la
calma y se anima.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicación. Juno ofrece imperios, Minerva, valentía y Venus
a Helena para conseguir el juicio favorable de Paris.

114
 2.1.1.1.3.2. Resolución. Paris declaró vencedora a Venus.
2.1.2. Evaluación. La inspiración divina y la lasciva tentación humana condujeron a
Paris a juzgar como lo hizo.
2.2. Moraleja. Nuestras decisiones suelen considerar tanto nuestra propia naturaleza
como la influencia de fuerzas superiores, determinándolas excesivamente.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Mercurio asiste ante Paris (a).
3.1.2. Las diosas aparecen ante Paris (a).
3.1.3. Paris se atemoriza (c).
3.1.4. Mercurio tranquiliza a Paris (b).
3.1.5. Mercurio encomienda el juicio a Paris (b).
3.1.6. Mercurio regresa a los astros (a).
3.1.7. Paris siente seguridad de sí mismo (d).
3.1.8. Paris prefiere a una candidata (d).
3.1.9. Juno ofrece imperios (b).
3.1.10. Minerva ofrece valentía (b).
3.1.11. Venus ofrece a Helena (b).
3.1.12. Paris premia a Venus (d).
3.1.13. Venus regresa al cielo (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Epifanía divina.
3.2.b. Interacción divino-humana.
3.2.c. Comportamiento de pastor.
3.2.d. Comportamiento de juez.

115
Cayo Julio Higino (siglo I d.C.)

- Semblanza del autor.

“Escritor hispanolatino: vivió en el siglo I de la era cristiana; había muerto en tiempo en que
escribía Columela. Según Luis Vives, era natural de Valencia. […] Sus obras pueden
clasificarse en históricas, filosóficas, científicas y literarias. […] Sus obras literarias son el
Libro de las fábulas, los Comentarios á Virgilio y un estudio sobre un poema de Cina. Las 277
fábulas de la Mitología, que corren como suyas, no son más que un extracto de la obra original”
(AA.VV., 1905-2005: vol. 27, p. 1573).

- Fragmento.

(1)
“Iouis cum Thetis Peleo nuberet, ad epulum dicitur omnes deos conuocaſſe, excepta Eride,
id eſt diſcordia. quæ cum poſtea ſuperueniſſet, nec admitteretur ad epulum, ab ianua miſit in
medium malum, * dicit quæ eſſet formoſiſſima attolleret. Iuno Venus, Minerua formam ſibi
vendicare cœperunt inter quas magna diſcordia orta. Iouis * imperat Mercurio, vt deducat eas in
Ida monte ad Alexandrum Paridem, eúmque iubeat iudicare. Cui Iuno, ſi ſecundum ſe iudicaſſet,
pollicita est in omnibus terris eum regnaturum † diuitem præter cæteros pręſtaturum. Minerua, ſi
inde victrix diſcederet, formoſiſſimum92 inter mortales futurum, & omni artificio † ſcium. Venus
autem Helenam Tyndarei filiam formoſiſſimam omnium mulierum ſe in coniugium dare
promiſit. Paris donum poſterius prioribus antepoſuit, Venerémque pulcherrimam eſſe iudicauit,
ob id Iuno & Minerua Troianis fuerunt infeſtæ.” (Fabula XCII ‘Paridis iudicium’, 21.b, p. 42).

(2)
“Iovis cum Thetis Peleo nuberet, ad epulum dicitur omnis93 deos convocasse excepta Eride,
id est Discordia, quae cum postea supervenisset nec admitteretur ad epulum, ab ianua misit in
medium malum, dicit, quae esset formosissima, attolleret. Iuno Venus Minerva formam sibi
vindicare coeperunt, inter quas magna discordia orta, Iovis imperat Mercurio, ut deducat eas in
Ida monte ad Alexandrum Paridem eumque iubeat iudicare. Cui Iuno, si secundum se
iudicasset, pollicita est in omnibus terris eum regnaturum, divitem praeter ceteros praestaturum;

92
Aquí, obviamente, hay un error: no es admisible que Minerva le ofrezca a Paris ser el más hermoso (salvo
que lo dijera en el sentido de que fuese el más hermoso según el criterio de ella), sino que debe ofrecerle que
sea el más valiente.
93
Esto no es concordante con ediciones de 1578 y 1608, donde aparece ‘omnes’.

116
 Minerva, si inde victrix discederet, fortissimum inter mortales futurum et omni artificio scium;
Venus autem Helenam Tyndarei filiam formosissimam omnium mulierum se in coniugium dare
promisit. Paris donum posterius prioribus anteposuit Veneremque pulcherrimam esse iudicavit;
ob id Iuno et Minerva Troianis fuerunt infestae.” (“Paridis Iudicium”, en “Fabulae” [documento
web], en http://www.thelatinlibrary.com/hyginus5.html#paridis).

- Traducción.

Cuando Tetis se casó con Peleo, se dice que Zeus había invitado a todos los dioses al festín,
exceptuando a Eris, i.e., la discordia. Ésta, cuando llegó después y no fue recibida en el
banquete, lanzó desde la puerta una manzana hacia el medio para que la levantara, según decía,
la que fuese más bella. Juno, Venus y Minerva comenzaron a reclamar cada una para sí la
manzana, ocasionándose una gran disputa entre ellas. Júpiter le ordenó a Mercurio que las
condujera hacia Paris Alejandro en el monte Ida y ordenó que él juzgara. Juno le ofreció que, si
juzgaba a favor de ella, él reinaría sobre todas las tierras y lo haría más rico que todos los
demás; Minerva, si salía victoriosa de allí, le ofreció que sería el más valiente entre los mortales
y hábil para todo oficio; Venus, sin embargo, prometió entregarle en matrimonio a Helena, la
hija de Tindáreo y la más hermosa de todas las mujeres. Paris antepuso el último regalo a los
primeros y juzgó que Venus era la más hermosa; por esto Juno y Minerva se volvieron
enemigas de los troyanos.

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante aparenta ser de orden racionalista-
enciclopédico, puesto que, en la práctica escritural, se lleva a cabo un completo sumario
de los hechos y se explican las razones acerca de ciertas reacciones: por qué Eris arrojó
la manzana y por qué Juno y Minerva se enemistaron con los troyanos.
1.2. Intertextualidad. Se exponen tanto los datos del concurso como los regalos
ofrecidos, al igual que en la mayoría de las versiones posteriores a Eurípides. Esta
versión parece tener en mente la alusión del último libro de la Ilíada, teniendo en cuenta
la aclaración que hace al final. Además, se toma en cuenta la presencia de la manzana,

117
 que sólo había sido mencionada por Apolodoro94 antes de Higino. Pero se omiten, en
cambio, los aspectos emocionales referidos a Paris.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Juno, Minerva, Venus y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Después de las bodas de Tetis y Peleo.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Juno ofrece imperio y riquezas a Paris; Minerva
le ofrece valentía y habilidad, y Venus le ofrece desposarlo con Helena.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Paris declara victoriosa a Venus.
2.1.2. Evaluación. Paris escogió a Venus en función de que su regalo le agradó más
que los de Juno y Minerva.
2.2. Moraleja. Lo que preferimos ahora puede no ser lo mejor para nosotros en el futuro.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Eris no fue recibida en el banquete (a).
3.1.2. Eris lanzó la manzana hacia el medio (c).
3.1.3. Las diosas disputan la manzana (b).
3.1.4. Júpiter ordena la conducción de las diosas por Mercurio (d).
3.1.5. Júpiter ordena el juicio de Paris (d).
3.1.6. Juno ofrece poder y riqueza a cambio del veredicto (c).
3.1.7. Minerva ofrece valentía y sabiduría a cambio del veredicto (c).
3.1.8. Venus ofrece el matrimonio con Helena (c).
3.1.9. Paris juzga a Venus como la más hermosa (a).
3.1.10. Juno y Minerva se enemistaron con los troyanos (b).

94
Damisch (1996) observa que “la palabra melon podría haber sido introducida en una copia tardía (¿siglo
XIII?), en lugar de neikos (‘querella’)” (: 27018), al texto de Apolodoro.

118
 3.2. Mitemas.
3.2.a. Separación o distinción.
3.2.b. Conjugación o confusión.
3.2.c. Tentación.
3.2.d. Desinterés.

Luciano de Samosata (siglo II d.C.)

- Semblanza del autor.

“Escritor griego del período romano, nacido* en Samosata, en la Siria del Norte, hacia el año
125 de nuestra era, y muerto* poco antes del año 192, á fines del reinado de Commodo. […]
Aunque por falta de datos no es posible clasificar sus escritos en un orden cronológico riguroso,
podemos, sin embargo, establecer ciertas épocas en la vida de Luciano. A la primera
pertenencen todas* sus obras puramente retóricas […]. En 165 empieza una segunda época, que
llena casi toda la vida del autor. Esta nueva serie de escritos […] en general suelen tener un
carácter filosófico más ó menos pronunciado […]. Una tercera y muy corta serie de obras
comprende las que escribió durante la vejez” (AA.VV., 1905-2005: vol. 31, pp. 486-487).

- Fragmento.

“ZEUS. — ¡Hermes!, toma esta manzana y vete a Frigia a casa del hijo de Príamo, el pastor
de bueyes, que apacienta las manadas en el Gárgaro, en las estribaciones del Ida, y dile: «A ti,
Paris, puesto que eres hermoso y entendido en temas del amor, te encarga Zeus juzgar a las
diosas, a ver, cuál de ellas es la más hermosa. La que resulte vencedora obtendrá la manzana
como premio del concurso.»
(A las diosas.) Es ya hora de que acudáis ante vuestro juez. Yo me retiro del jurado, pues os
amo a todas por igual, y si fuera posible, me gustaría veros vencedoras a las tres. Pero
forzosamente, si le otorgara a una sola el premio a la más hermosa, me atraería el odio de todas
las demás. Por ello, no soy yo el juez apropiado; en cambio, ese joven, el frigio, ante quien vais
a marchar, es de estirpe real y pariente del mismísimo Ganimedes; y, por lo demás, es un tipo
sencillo y de las montañas; nadie podría pensar que no es digno de presenciar un espectáculo de
tal categoría.

119
 “AFRODITA. — Yo, por mi parte, Zeus, aunque nos hubierais designado al mismísimo
Momo en persona como juez, muy animada voy a la exhibición, pues ¿qué pegas me podría
poner? El individuo en cuestión debe de parecerles bien.
“HERA. — Afrodita, no te tenemos miedo, ni aunque tu Ares dirimiera el certamen;
aceptaremos al Paris ése, quienquiera que sea.
“ZEUS. — ¿Estás de acuerdo tú con eso, hija? ¿Qué dices? ¿Te das vuelta y te sonrojas? Es
natural que asuntos de esta índole os den vergüenza a vosotras, las doncellas. Asientes, sin
embargo. Bien. Marchad, pues, y las que resultéis derrotadas procurad no enfadaros con el juez
ni causarle daño alguno al jovencito. No es posible que las tres seáis igual de hermosas.
“HERMES. — Vayamos derechos a Frigia; yo os guiaré, y vosotros, acompañadme sin
tardanza, y ¡ánimo! Yo conozco a Paris. Es un joven guapo y muy sensible a los temas del
amor, muy capacitado para un juicio de esta naturaleza; no ha de emitir un veredicto
desacertado.
“AFRODITA. — Todo lo que estás diciendo es positivo para mí, a saber, que el juez es justo.
¿Es que está soltero, o qué mujer vive con él?
“HERMES. — Soltero, pero no del todo, Afrodita.
“AFRODITA. — ¿Cómo dices?
“HERMES. — Me parece que vive con él en casa una mujer del Ida, una mujer que no le va
mal, campesina y terriblemente montaraz, pero parece que él no le hace mucho caso. ¿A cuento
de qué preguntas eso?
“AFRODITA. — Era una pregunta sin mayor importancia.
“ATENEA. — ¡Eh, tú!; te estás pasando en tus funciones como mensajero, pues desde hace
un buen rato no paras de hablar más que con ella.
“HERMES. — No es nada importante ni que tenga que ver con nosotros; simplemente me
preguntaba si Paris está soltero.
“ATENEA. — ¿Y cómo es que se toma interés por ese punto?
“HERMES. — No sé. Dice que le vino la pregunta de improviso; no la formuló a propósito.
“ATENEA. — Y bien. ¿Está soltero?
“HERMES. — Parece ser que no.
“ATENEA. — ¿Cómo? ¿Tiene ganas de gestas guerreras y afán de gloria, o es pura y
simplemente un pastor?
“HERMES. — A ciencia cierta no te lo puedo decir, pero hay que imaginarse que, siendo
joven, le apetecerán empresas de esa índole, y querrá ser el primero en las batallas.
“AFRODITA. — ¿Lo ves? No te voy a echar en cara ni a acusarte de estar charlando ahora en
privado con ella. Esos reproches son propios de personas gruñonas no de Afrodita.
“HERMES. — También ella me estaba preguntando lo mismo, así que no te enfades ni
pienses que estás en desventaja, pues le estoy respondiendo a ella también de forma escueta.
Pero hablando, hablando, hemos avanzado mucho y nos hemos alejado ya de las estrellas y

120
estamos casi en Frigia. Ya estoy viendo el Ida y el Gárgaro con todo detalle. Y si no me engaña
la vista, también a Paris, nuestro juez.
“HERA. — ¿Dónde está? Yo no lo veo.
“HERMES. — Por ahí, Hera, mira con atención por la izquierda, no a la cima del monte, sino
a la ladera, donde está la cueva; cerca de donde estás viendo también el rebaño.
“HERA. — Si es aquél, sí, lo estoy viendo.
“HERMES. — Pues aquél es. Una vez que estemos cerca, si os parece, apoyándonos ya en
tierra firme, iremos a pie, no sea que se alarme si nos dejamos caer de improviso desde los
aires.
“HERA. — Llevas razón. Hagámoslo así, y una vez que hayamos echado pie a tierra, es
momento para ti, Afrodita, de avanzar y guiarnos el camino; evidentemente, tú tienes ya
experiencia de haber pasado por estos parajes en muchas ocasiones, según cuenta el mito,
cuando bajabas a entenderte con Anquises.
“AFRODITA. — No me afectan demasiado este tipo de chirigotas.
“HERMES. — Yo voy a guiaros. Yo también pasé mucho tiempo en el Ida cuando Zeus se
enamoró del joven frigio, y con frecuencia venía, enviado por él, para visitar al niño. Y cuando
ya estaba transformado en águila, volaba a su lado y le ayudaba con ligereza al hermoso joven,
y si mal no recuerdo, lo raptó y se lo llevó arriba desde esa roca. Se encontraba él casualmente
tañendo la siringe para el rebaño, cuando Zeus bajó volando por detrás y, abrazándolo
suavemente con las uñas y mordiendo con el pico la tiara que llevaba en la cabeza, se llevó a lo
alto al muchacho aterrado, al tiempo que miraba para atrás con el cuello vuelto. Entonces, yo,
tomando la siringe —tenía tanto miedo que se le cayó—... Pero ahí está ya cerca el juez, con
que... saludémoslo. ¡Salud, pastor de bueyes!
“PARIS. — ¡Salud, jovencito! ¿Quién eres tú, que has llegado a mis dominios? ¿Quiénes son
esas mujeres que traes contigo? Tan hermosas como son no les cuadra andar dando vueltas por
las montañas.
“HERMES. — No son mujeres, Paris; estás viendo a Hera, Atenea y Afrodita. Y a mí,
Hermes, me ha enviado Zeus... ¿por qué tiemblas y palideces? No temas, no pasa nada. Te
ordena ser juez de la belleza de cada una de ellas. Como eres hermoso y experto en temas del
amor, dice, te traspasó la responsabilidad de la decisión a ti. Sabrás cuál es el premio del
concurso cuando leas la manzana.
“PARIS. — Trae que vea qué quiere decir. «Que la tome la más hermosa», dice. ¿Cómo
podría yo, Hermes, mi señor, que soy un mortal y un hombre del campo, ser juez de un
concurso insólito y que desborda las posibilidades de un pastor? Asuntos de esta índole mejor
los juzgan los hombres refinados y de la ciudad. Yo tal vez tendría la técnica necesaria para
discernir qué cabra es más hermosa que otra o qué ternera es más hermosa que otra. Estas tres
son igualmente hermosas, y no sé cómo alguien, apartando los ojos de una, podría ponerlos en
otra. Ese alguien no querría alejarse fácilmente, sino que en donde primero se fije, ahí se

121
 mantiene y elogia lo que tiene delante. Pero si pasa los ojos a otro punto, también ve que
aquello es precioso y ahí se mantiene y queda deslumbrado por lo que tiene más cerca. En una
palabra, su belleza me tiene confundido, me ha causado impacto y estoy disgustado, porque,
como Argos, no puedo mirar con todo el cuerpo. Me parece que el veredicto correcto sería
otorgarles la manzana a las tres. Y aún hay algo más; resulta que una es hermana y esposa de
Zeus, y las otras hijas. ¿Cómo no va a ser difícil adoptar una decisión con este cúmulo de
condicionantes?
“HERMES. — No sé nada, excepto que no es posible ecabullirse de lo que ha ordenado Zeus.
“PARIS. — Convéncelas solamente de una cosa, Paris95; que las dos que resulten derrotadas
no se enfaden conmigo; que piensen que se trata de un ligero defecto de mis ojos.
“HERMES. — Dicen que así lo harán. Pero es ya hora de pasar al juicio.
“PARIS. — Vamos allá. ¿Qué otra cosa puede hacer uno? Quiero conocer primero un detalle;
¿basta con examinarlas así como están o será mejor que se desnuden para que el examen se
lleve a cabo con todo lujo de detalles?
“HERMES. — Eso depende del juez, que eres tú, así que ordena y di cómo deseas verlas.
“PARIS. — ¿Que cómo deseo? Deseo verlas desnudas.
“HERMES. — ¡Eh, vosotras! Quitaos la ropa. Tú fíjate bien en ellas; yo me he dado la vuelta.
“AFRODITA. — Muy bien, Paris. Voy a desnudarme yo la primera para que aprendas que no
sólo tengo los brazos blancos, ni presumo de ser ojos de novilla, sino que toda yo soy hermosa
por igual, por todas partes de mi cuerpo.
“ATENEA. — Que no se desnude ella la primera, Paris, antes de quitarse el cinturón —es una
bruja—, no sea que te hechice con él. Por cierto, que debería comparecer sin tantos adornos ni
tantos coloretes como si fuera auténticamente una fulana, sino que debería mostrar su belleza al
natural.
“PARIS. — Llevan razón en lo que se refiere al cinturón; quítatelo.
“AFRODITA. — Entonces, Atenea, ¿por qué no te quitas tú también el casco, y enseñas la
cabeza al natural, en vez de hacer tremolar el penacho y asustar al juez? ¿O tienes miedo de que
no se te note lo chispeante de tu mirada si miras sin ese casco aterrador?
“ATENEA. — Bien, ahí tienes el casco; ya me lo he quitado.
“AFRODITA. — Ahí tienes también el cinturón. Vamos a desnudarnos.
“PARIS. — ¡Oh prodigioso Zeus, qué espectáculo, qué hermosura, qué placer! ¡Cómo está la
doncella! ¡Con qué estilo regio y venerable y auténticamente digno de Zeus resplandece la
hermosura de ésa! ¡Y ésta mira con una dulzura y un encanto y tiene una sonrisa seductora!
Pero, en fin; ya he disfrutado bastante. Si os parece, me gustaría ahora echaros un vistazo por
separado, porque ahora estoy dudoso y no sé en qué fijarme, con los ojos yendo de un lado para
otro en todas direcciones.

95
Sic. Debiese decir Hermes.

122
 “DIOSAS. — Muy bien, vamos allá.
“PARIS. — Marchaos vosotras dos. Tú, Hera, quédate.
“HERA. — Ya me quedo, y una vez que me hayas visto con todo detalle, será momento de
prestar atención a ver si te resultan también hermosos los regalos que te daré por mi victoria. Si
dictaminas, Paris, que yo soy la más bella, serás dueño y señor de toda Asia.
“PARIS. — Nuestro asunto no tiene que ver con regalos. Así que márchate; se hará como me
parezca. Acércate tú, Atenea.
“ATENEA. — Aquí estoy, a tu lado, y si dictaminas que yo soy la más bella, nunca jamás
saldrás derrotado de batalla alguna, sino siempre triunfador. Haré de ti un guerrero y un
campeón.
“PARIS. — No me importa en absoluto la guerra ni la batalla. La paz, como ves, preside
ahora en Frigia y Lidia y el reino de mis padres está exento de guerras. Ten ánimo; no se te hará
de menos aunque no vayamos a juzgar en base a regalos. Pero... vístete ya y ponte el casco. Ya
he visto suficiente. Es el turno de Afrodita.
“AFRODITA. — Aquí estoy yo ya, cerca de ti. Y observa uno por uno sin correr, recreándote
en ellos, cada uno de mis miembros. Y si quieres, guapo, escucha además mi voz. Yo, que he
visto hace mucho que eres joven y hermoso cual dudo que Frigia críe otro igual, te felicito por
tu belleza, pero te reprocho que no abandones los peñascos y esas rocas y vivas en una ciudad,
y que por el contrario estés echando a perder tu belleza en la soledad. ¿Qué disfrute sacas de las
montañas? ¿Hasta qué punto disfrutan las vacas de tu belleza? Te cuadraría haberte casado ya,
no con una mujer campesina y lugareña como son las que hay por el Ida, sino con alguna
procedente de Grecia, bien de Argos, o de Corinto o Laconia, como Helena, una joven hermosa,
en modo alguno inferior a mí, y lo que es más importante, ardientemente amorosa. Simplemente
con que esa mujer te viera, estoy segura de que dejaría todo y, ofreciéndose a sí misma, sin
condicionantes, te seguiría y viviría contigo. Ya has oído todo lo que tenías que oír respecto de
ella.
“PARIS. — No he oído nada, Afrodita. Ahora me gustaría escuchar todo lo que sepas sobre
ella.
“AFRODITA. — Es hija de la hermosa Leda, aquella sobre la que bajó en vuelo Zeus
convertido en cisne.
“PARIS. — ¿Qué aspecto tiene?
“AFRODITA. — Es de piel blanca, como es natural, pues ha nacido de un cisne, y blanda,
pues ha crecido de un huevo, muy dada al ejercicio físico y al deporte, y muy codiciada por
ello, hasta el punto de que por poseerla a ella se producen guerras, pues la raptó Teseo cuando
era aún muy joven. Y aún más; cuando llegó al momento de su máximo esplendor, todos los
más nobles príncipes de los aqueos, rivalizaron por conseguir su mano, y resultó triunfador
Menelao, de la estirpe de los Pelópidas; pero si quisieras, yo podría llevar a feliz término su
boda contigo.

123
 “PARIS. — ¿Cómo dices? ¿La boda con una mujer ya casada?
“AFRODITA. — Tú eres joven y rústico; yo sé cómo hay que maniobrar en esas ocasiones.
“PARIS. — ¿Cómo? Quiero saberlo yo también.
“AFRODITA. — Tú te irás de tu tierra, so pretexto de visitar la Hélade, y cuando hayas
llegado a Lacedemonia, Helena te verá. Entonces será ya asunto mío que se enamore de ti y se
vaya contigo.
“PARIS. — Eso me parece increíble, que esté dispuesta a dejar a su marido para hacerse a la
mar en compañía de un hombre bárbaro y extranjero.
“AFRODITA. — Estáte animado en ese punto. Tengo yo dos hijos hermosos, el Deseo y el
Amor. Yo te los entregaré para que sean guías de tu recorrido. Eros acercándose a ella sin
reservas, obligará a la mujer en cuestión a amarte, y el Deseo rondando en torno tuyo, te
infundirá ardor y pasión amorosa, sus cualidades. Yo misma, allí presente con vosotros, les
pediré a las Gracias que nos acompañen, y entre todos la seduciremos.
“PARIS. — No está claro, Afrodita, cómo vaya a resultar ese plan. Desde luego, yo estoy ya
enamorado de Helena y no sé como; creo que estoy viéndola, que navego rumbo a Grecia, que
llego a tierras de Esparta y que regreso llevando conmigo a esa mujer, y me aflijo porque no
estoy ya desarrollando todo ese plan.
“AFRODITA. — No te enamores, Paris, sin antes haberme dado respuesta con tu veredicto a
mí, la promotora de tu desposorio, la que te ha presentado a la novia. No estaría de más que os
acompañara tras haber resultado la triunfadora de este certamen, y así celebraríamos con una
fiesta la boda y mi victoria en el concurso. En tu mano está el comprarlo todo, el amor, la
belleza, la boda, al precio de esa manzana.
“PARIS. — Temo que, después del juicio, te desentiendas de mí.
“AFRODITA. — ¿Quieres que te lo jure?
“PARIS. — ¡De ninguna manera! Pero vuélvemelo a prometer.
“AFRODITA. — Te prometo que te entregaré a Helena como esposa, que te acompañará y
que llegará con nosotros a Troya. Yo misma estaré a tu lado y llevaré contigo todo a término.
“PARIS. — ¿Y llevarás al Amor, al Deseo y a las Gracias?
“AFRODITA. — ¡Ánimo! Y, además de ellos, al Anhelo y a Himeneo los llevaré.
“PARIS. — Entonces, en base a esas promesas, te doy la manzana. Bajo estas condiciones,
¡tómala!” (Obras, “Juicio de diosas”, vol. I, pp. 226-236).

124
- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante es que este mito en particular —y
seguramente muchos otros también— carece de valor religioso y puede servir, en
cambio, para configurar discursos retóricos y literarios en torno a él o, por otra parte,
para manifestar la opinión del autor en torno a los personajes presentados (pues narra
con la forma de un diálogo). Y esta opinión tiende más bien hacia lo negativo, hacia lo
esperpéntico aplicado sobre una leyenda del ciclo épico donde se disminuye la
magnificencia de los dioses tanto en su comportamiento —“¿te das vuelta y te
sonrojas?”— como en su forma de hablar —“era una pregunta sin mayor
importancia”— y donde el único mortal que aparece resulta atrevido —“deseo verlas
desnudas”— e insolente —“no me importa en absoluto la guerra ni la batalla”—: la
ideología, pues, parece manifestarse en contra de una visión religiosa idealizada de los
dioses y del pasado mítico y legendario, proponiendo una perspectiva que más bien
desprecia tal valoración. La práctica escritural transforma el episodio mítico en una
escena de la vida cotidiana, desacralizándolo y transformándolo en algo totalmente
opuesto a lo que fue en un principio: de esta manera, resulta que el suceso ya no reviste
la solemnidad y el carácter mítico-religioso del que estaba revestido originalmente, sino
que deviene en el episodio de una novela y se transmuta plenamente en una pieza
literaria que puede conseguir apreciación retórica y narrativa, pero no épica ni mítica,
puesto que su objetivo principal parece no ser otro que mermar —y acabar con— la
espiritualidad del conjunto de creencias en el que se inscribe el mito del juicio de Paris.
1.2. Intertextualidad. El afán desmitificador de este relato ya se avisoraba en Apolodoro,
pero aquí —claramente— va más allá de lo que había hecho y pretendido ese autor,
intentando desacreditar el mito por medio de la presentación de su historia como algo
con carácter cotidiano, superfluo y, por lo tanto, despreciable moralmente. Esta
narración es una de las que presenta todos los detalles pertinentes tanto al concurso de
belleza como a los ofrecimientos que le hacen a Paris y añade un par de detalles que no
aparecen en ninguna otra fuente y que están en abierta riña con las otras versiones del
mito: así, se dice que Paris tomó la precacuión de que las diosas no favorecidas por su

125
 decisión no se enfadaran con él y que Zeus mismo las había instruido en este sentido,
pero resulta que esta omisión es una característica importante para la historia del juicio y
no una mera arbitrariedad que pueda ser explicitada o callada sin justificación; y también
ocurre en este relato que Paris niega de antemano los dones ofrecidos por Hera y Atenea:
esto se halla en consonancia con el desprecio del pastor a estas diosas, pero no está
consignado por ninguna otra fuente, sino que todas coinciden en que, sencillamente, él
aceptó el regalo de Afrodita. A lo largo de la narración, se hacen múltiples referencias a
ciertas tradiciones: los amores de Afrodita con Ares y Anquises, los amores de Paris y
Enone, el rapto de Ganimedes, los múltiples ojos de Argos —sea el navío o el
monstruo—, el cinturón de Afrodita, la unión de Zeus con Leda en forma de cisne, el
nacimiento de Helena desde un huevo, el rapto de Helena llevado a cabo por Teseo, el
desposamiento de Helena y el rapto de Helena por Paris. Estas referencias reducen las
tradiciones implicadas en ellas al mismo nivel que el narrador le ha otorgado aquí al
juicio de Paris, degradándolas de su aura religiosa y proponiéndolas como historias sin
el valor que les ha sido atribuido anteriormente.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. El día del juicio de Paris.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Hermes saluda a Paris y éste pregunta quién es él
y quiénes lo acompañan.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Hermes explica a Paris que es el mensajero de los
dioses y que lo acompañan Hera, Atenea y Afrodita.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicación. Hermes explica a Paris que Zeus le ordena juzgar
la mayor belleza entre Hera, Atenea y Afrodita.

126
 2.1.1.1.3.2. Resolución. Paris intenta excusarse en virtud de su rusticidad.
2.1.1.1.4. Suceso 3.
2.1.1.1.4.1. Complicación. Hermes insiste en el mandato de Zeus.
2.1.1.1.4.2. Resolución. Paris interpone la condición de que las derrotadas no
se enfaden con él y acepta ejecutar el juicio.
2.1.1.1.5. Suceso 4.
2.1.1.1.5.1. Complicación. Paris considera que desea ver desnudas a las
diosas para juzgarlas.
2.1.1.1.5.2. Resolución. Reprochándose entre sí los atavíos que visten, las
diosas acceden a desnudarse y lo hacen.
2.1.1.1.6. Suceso 5.
2.1.1.1.6.1. Complicación. Paris decide examinar separadamente a cada
diosa.
2.1.1.1.6.2. Resolución. Atenea y Afrodita se marchan para que Paris
examine a Hera.
2.1.1.2. Episodio 2.
2.1.1.2.1. Marco.
2.1.1.2.1.1. Personajes. Hera y Paris.
2.1.1.2.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.2.1.3. Tiempo. El día del juicio de Paris.
2.1.1.2.2. Suceso 1.
2.1.1.2.2.1. Complicación. Hera le ofrece ser “dueño y señor de toda Asia” a
Paris si le concede la victoria.
2.1.1.2.2.2. Resolución. Paris contesta que el concurso “no tiene que ver con
regalos” y la despide llamando a Atenea.
2.1.1.3. Episodio 3.
2.1.1.3.1. Marco.
2.1.1.3.1.1. Personajes. Atenea y Paris.
2.1.1.3.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.3.1.3. Tiempo. El día del juicio de Paris.

127
 2.1.1.3.2. Suceso 1.
2.1.1.3.2.1. Complicación. Atenea le promete a Paris que no saldrá
“derrotado de batalla alguna” si la dictamina vencedora.
2.1.1.3.2.2. Resolución. Paris responde que el juicio no se hará sobre la base
de regalos y la despide convocando a Afrodita.
2.1.1.4. Episodio 4.
2.1.1.4.1. Marco.
2.1.1.4.1.1. Personajes. Afrodita y Paris.
2.1.1.4.1.2. Espacio. El monte Ida.
2.1.1.4.1.3. Tiempo. El día del juicio de Paris.
2.1.1.4.2. Suceso 1.
2.1.1.4.2.1. Complicación. Afrodita distrae a Paris hablándole acerca de
Helena.
2.1.1.4.2.2. Resolución. Paris se desentiende momentáneamente de su juicio
y quiere saber más acerca de Helena.
2.1.1.4.3. Suceso 2.
2.1.1.4.3.1. Complicación. Afrodita convence a Paris de que ella puede
conseguir que él se case con Helena, a pesar del escepticismo que él muestra,
si le entrega la manzana que la señalaría como ganadora del certamen.
2.1.1.4.3.2. Resolución. Paris, pidiendo múltiples explicaciones y
comprometiendo la palabra de Afrodita, acepta su ofrecimiento y le entrega
la manzana, declarándola ganadora de la contienda.
2.1.2. Evaluación. Paris trató de ser objetivo al momento de juzgar la belleza de las
diosas, pero se vio traicionado por su propia debilidad sexual y por el encanto de las
palabras que le dirigió Afrodita.
2.2. Moraleja. Los dioses y ciertas creencias religiosas son engañosos y pueden hacernos
cometer errores e incurrir en torpezas sin que queramos hacerlo o nos demos cuenta
siquiera, cegados por la promesa de algo sumamente placentero para nosotros.
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Zeus entrega la manzana a Hermes (a).

128
3.1.2. Zeus ordena el juicio de Paris (b).
3.1.3. Zeus se excusa de la pronunciación del juicio (a).
3.1.4. Zeus dispone a Paris como juez (b).
3.1.5. Afrodita acepta la condición de Zeus (a).
3.1.6. Hera acepta la condición de Zeus (a).
3.1.7. Zeus ordena la partida de las diosas (a).
3.1.8. Zeus dispone neutralidad ante el fallo (a).
3.1.9. Hermes conduce a las diosas (a).
3.1.10. Paris toma la manzana (b).
3.1.11. Paris se excusa del juicio (a).
3.1.12. Hermes ordena la ejecución del juicio (b).
3.1.13. Paris interpone la condición de neutralidad (b).
3.1.14. Hermes admite la condición de Paris (a).
3.1.15. Paris admite la ejecución del juicio (b).
3.1.16. Paris dispone el desnudo de las diosas (b).
3.1.17. Afrodita ofrece el primer desvestido (a).
3.1.18. Atenea se opone al ofrecimiento de Afrodita (a).
3.1.19. Atenea zahiere a Afrodita (a).
3.1.20. Paris admite la oposición de Atenea (b).
3.1.21. Afrodita propone el desarme de Atenea (a).
3.1.22. Afrodita zahiere a Atenea (a).
3.1.23. Atenea admite su desarme (a).
3.1.24. Paris dispone el desprendimiento del cinturón de Afrodita (b).
3.1.25. Atenea se quita el casco (a).
3.1.26. Afrodita se quita el cinturón (a).
3.1.27. Las diosas se desnudan (a).
3.1.28. Paris contempla a las diosas desnudas (b).
3.1.29. Paris dispone exámenes por separado (b).
3.1.30. Paris dispone el examen de Hera (b).
3.1.31. Hera ofrece el señorío de Asia a Paris (b).
3.1.32. Paris rechaza el ofrecimiento de Hera (a).

129
 3.1.33. Paris dispone el examen de Atenea (b).
3.1.34. Atenea ofrece la victoria constante a Paris (b).
3.1.35. Paris rechaza el ofrecimiento de Atenea (a).
3.1.36. Paris dispone el examen de Afrodita (b).
3.1.37. Afrodita adula a Paris (b).
3.1.38. Afrodita ofrece el matrimonio con Helena a Paris (b).
3.1.39. Paris se enamora de Helena (b).
3.1.40. Afrodita le pide la manzana a Paris (b).
3.1.41. Paris desconfía de Afrodita (a).
3.1.42. Afrodita ofrece un juramento a Paris (a).
3.1.43. Paris rechaza el juramento de Afrodita (b).
3.1.44. Paris solicita una promesa a Afrodita (a).
3.1.45. Afrodita le hace una promesa a Paris (a).
3.1.46. Paris entrega la manzana a Afrodita (b).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Menosprecio o menoscabo.
3.2.b. Sobreestimación o sobrepujamiento.

Coluto (siglo V d.C.)

- Semblanza del autor.

“Poeta épico griego del siglo V de J. C., nacido* en Licópolis (Alto Egipto), durante el reinado
del emperador Anastasio. Se sabe que escribió varias obras, entre ellas un poemita de 430
versos sobre el Rapto de Elena, única que ha llegado hasta nuestros días. La obra no reviste
gran importancia literaria, pues carece de inspiración, pudiendo á lo sumo considerarse una
mala imitación de Homero. La obra no se conoció hasta el 1430, en que el cardenal Besarión la
encontró en un convento de Cassoli (Otranto)” (AA.VV., 1905-2005: vol. 14, p. 436).

130
- Fragmento.

“Ninfas troyanas, prole del río Janto, vosotras que, tras dejar a menudo sobre las arenas
paternas los velos que os sujetan las trenzas y los sagrados juguetes de vuestras manos, os
apartáis a bailar en las danzas del Ida, venid aquí, apartándoos del resonante río, y contadme los
planes del pastor juez, por qué bajó desde los montes y surcó el mar para él extraño aunque
ignoraba los trabajos marineros; qué necesidad había de los barcos, fuentes del mal, con que un
boyero convulsionó a la vez tierra y mar; cuál fue el primer origen de una querella en la que
pastores dictaron sentencia incluso a los inmortales; de qué trató el juicio; dónde oyó el nombre
de la ninfa argiva. Pues vosotras mismas fuisteis a contemplar bajo el pico de tres cimas de la
Falacra Idea a Paris sentado en su sede pastoril y a Afrodita, la reina de las Gracias, en toda su
gloria.
“Así, entre los montes de altas cumbres de los Hemonieos, mientras se cantaban los
himeneos nupciales de Peleo, Ganimedes escanciaba el vino por orden de Zeus; toda la familia
de los dioses se afanaba en honrar a la hermana de blancos brazos de Anfitrite con Zeus llegado
del Olimpo y Posidón del mar. Y, conduciendo el coro de las Musas que habían bajado desde el
Helicón abundante en abejas, vino Apolo, el de armoniosa voz; el racimo de su intonso cabello,
ondeante de una parte y de otra con sus rizos de oro, era agitado por el céfiro. Lo acompañaba
Hera, la hermana de Zeus. Y la propia Afrodita, reina también de la armonía, no se retrasó en su
marcha a los bosques del centauro. Llegó además Pito, que había elaborado la corona nupcial,
transportando la aljaba del arquero Eros. Tras quitarse de sus sienes el poderoso yelmo acudió a
la boda, aun inexperta en bodas, Atenea. Y ni siquiera la Letóyade hermana de Apolo, Ártemis,
desdeñó el ir, pese a que era diosa campestre. Y como cuando, sin recubrirse de casco ni blandir
la destructora lanza, el férreo Ares va a la casa de Hefesto, así sin coraza, sin aguzada espada,
danzaba sonriente. En cambio, no le preocupó a Quirón no conceder el honor a Éride ni le
importó tampoco a Peleo.
“Como vaga, errante lejos de los pastos del valle, una novilla entre solitarios bosques picada
por el sanguinario tábano, azuzador de bueyes, así Éride, sometida por los golpes de la onerosa
envidia, erraba buscando cómo turbar el banquete de los dioses. Muchas veces abandonaba de
un salto su asiento de piedras preciosas, pero de nuevo se sentaba; y con la mano golpeaba en el
suelo el seno de la tierra sin darse cuenta de que era de piedra. Hubiera querido abrir los
cerrojos de las tenebrosas cavernas y hacer subir desde los abismos subterráneos a los Titanes
para aniquilar el cielo, sede de Zeus el rey de lo alto. Hubiera querido blandir el tonante huracán
de fuego; pero, por indomable que sea, se lo cede a Hefesto, que vela por el fuego inextinguible
y el hierro. Le hubiera gustado hacer retumbar con sordo fragor los escudos, por si, asustados,
se sobresaltaban ante el ruido; pero también renunció a este nuevo proyecto por temor al férreo
Ares, portador de escudo.

131
 “Y entonces Éride se acordó de las manzanas de oro de las Hespérides, cogió una manzana,
fruto presagioso de la guerra, y planeó proyectos de memorables sufrimientos. Haciendo girar
con la mano la semilla primera del combate la arrojó en medio del festín y turbó el coro de las
diosas. Hera, que se gloriaba de ser la esposa en el lecho de Zeus, se levantó admirada y quiso
apoderarse de ella; mas Atenea no cedió a Hera ni se retiró. Y Cipris, que se consideraba
superior a todas, deseó poseer el fruto, porque es propiedad de los Amores. Pero Zeus vio la
disputa y, llamando a su hijo Hermaón, que estaba sentado a su lado, le dijo lo siguiente:
“«Si alguna vez, hijo mío, has oído hablar de un tal Paris, hijo de Príamo, el hermoso joven
que pastorea por los montes de Troya junto a la corriente del Ideo Janto, dale la manzana; e
invítale a que juzgue en las diosas la comisura de sus párpados y el óvalo de sus rostros. Y la
que sea juzgada como poseedora de mejor presencia, que obtenga el premio a la más bella y el
ornamento de los Amores.»
“Así su padre el Crónida dio órdenes a Hermes; y él, obedeciendo los mandatos paternos,
mostró el camino a las diosas y no se despreocupó de ellas. Cada una intentaba que su belleza
fuera más deseable y perfecta. La astuta Cipris, tras retirar el velo y apartar de sus cabellos el
perfumado alfiler, coronó con oro sus trenzas, con oro su cabellera. Y al ver a sus hijos los
Amores gritó así:
“«Cercano está el concurso, hijos queridos; rodead a vuestra madre. Hoy será la belleza del
rostro lo que me juzgue; me da miedo pensar a quién dará la manzana ese boyero. A Hera la
llaman sagrada madre de las Gracias, y dicen que ostenta la soberanía y guarda el cetro; reina
de las guerras denominan siempre a Atenea; sólo Cipris es la diosa débil. No aporto la soberanía
sobre los reyes, ni lanza belicosa, ni dardos. Pero, ¿por qué tengo tan desmesurado miedo? En
vez de lanza poseo, a modo de veloz jabalina, el dulce vínculo de los Amores, y el ceñidor es el
aguijón que yo llevo, el arco que blando, el ceñidor, de donde las mujeres toman el pinchazo de
mi pasión y muchas veces sufren, aunque no mueran.»
“Así dijo Cipris la de rosados dedos mientras seguía a Hermes. Y los Amores, atentos a la
amable orden materna, se apresuraban en su marcha tras su madre.
“Ya habían franqueado la cima del monte Ida, donde, bajo la cresta coronada de rocas de un
pico, el joven Paris apacentaba los rebaños de su padre. Los hacía pastar a ambos lados del
curso de un torrente, y por una parte contaba la manada de toros reunidos y por otra numeraba
los rebaños de ovejas que pacían. Una piel de cabra montaraz colgaba flotante por detrás y
llegaba hasta sus muslos; debajo quedó su cayado pastoril, azuzador de bueyes, porque de esta
manera, al caminar por corto tiempo hacia los lugares de costumbre, arrancaba de la siringe el
melodioso son de las cañas silvestres; con frecuencia, cantando en su cabaña de pastor, se
olvidaba de los toros y no se ocupaba de los rebaños. Entonces, con la siringe, según las bellas
costumbres de los pastores, entonaba un hermoso canto en honor de Pan y Hermaón. No
aullaban los perros ni gemía el toro; sólo la ventosa Eco con su no instruida voz respondía

132
desde los montes Ideos. Y los toros, después de haberse saciado, en la verde hierba se acostaban
sobre su pesado flanco y se adormecían.
“Mientras cantaba así bajo la cubierta de alto techo de los árboles, vio desde lejos al
mensajero Hermes. Se levantó de un salto, lleno de miedo, y trató de rehuir la vista de los
dioses; y, apoyando contra un haya su batería de melodiosas cañas, interrumpió su canto apenas
empezado. Y oyó con terror que le decía el divino Hermes lo siguiente:
“«Desecha la colodra, deja los hermosos rebaños y ven aquí a sentenciar como juez de las
diosas del cielo; decide aquí cuál es la más excelente belleza de rostro y a la más radiante dale
esta manzana, amable fruto.»
“Así habló con fuerte voz; y él, tras dirigir su dulce mirada, intentó juzgar tranquilamente la
belleza de cada una. Miraba el brillo de los claros ojos, contempló los cuellos adornados con
oro, consideraba el atuendo de cada cual, incluso la forma de los talones y las plantas de los
pies. Antes de la sentencia cogió Atenea por las manos a Alejandro, que sonreía, y le dijo estas
palabras:
“«Ven, hijo de Príamo, deja a un lado a la esposa de Zeus, desdeña a Afrodita, la reina del
tálamo nupcial, y alaba a Atenea, la protectora del valor. Dicen que tú eres un rey y proteges la
ciudad troyana; ven, yo te haré el salvador de la ciudad para los hombres angustiados; nunca
Enio, la de dura cólera, caerá sobre ti. Obedéceme y te enseñaré las guerras y el valor.»
“Así habló la muy sabia Atenea. Pero, a su vez, esto dijo Hera, la de blancos brazos:
“«Si me eliges a mí como la más bella y me otorgas el fruto, yo te haré el señor de toda mi
Asia. Desprecia los trabajos de los combates. ¿Qué le han de importar a un rey de las guerras?
El soberano da órdenes a súbditos valerosos y también pacíficos. No siempre llevan la mejor
parte los escuderos de Atenea; rápida muerte tienen los servidores de Enio.»
“Tal dominio ofreció Hera, la que ocupa el primer trono. Pero Cipris levantó su túnica de
profundos pliegues, dejando al aire su desnudo seno, y no se avergonzó. Y, alzando con la
mano el dulce vínculo de los Amores, desnudó su pecho entero y no se preocupó de él. Y
sonriendo dijo al pastor así:
“«Escógeme y olvídate de las guerras, escoge mi belleza y deja el cetro y la tierra asiática.
Yo no conozco los trabajos de los combates; pues ¿qué tiene que ver con escudos Afrodita? Por
su belleza mucho más triunfan las mujeres. En vez de valor yo te daré una deseable esposa, en
vez de un reino subirás al lecho de Helena; Lacedemonia te verá como esposo después de
Troya.»
“Aún no había acabado su discurso y él le dio el brillante fruto, ofrenda de la belleza, gran
tesoro para Afrogenia, vivero de la guerra, de la guerra vástago maldito. Y ella, con la manzana
en la mano, pronunció las siguientes palabras para burlarse de Hera y la varonil Atenea:
“«Renunciad ante mí al combate, renunciad a la victoria a la que estáis habituadas. Yo he
amado la belleza y la belleza me sigue. Dicen que tú, madre de Ares, acrecientas con dolorosos
partos el sagrado coro de las Gracias de hermosos cabellos; pero hoy todas te han repudiado y

133
 no has encontrado a una sola que te defendiera. No eres la reina de los escudos, no eres la
madre del fuego; no te ha socorrido Ares, por mucho que Ares se enfurezca con la lanza, ni
tampoco las llamas de Hefesto, aunque produce el soplo de la llama. ¡Cómo te jactas en vano,
Atritone, tú, a quien no ha engendrado boda ni ha parido madre, sino que un férreo tajo y una
raíz de hierro te han hecho brotar sin parto de la cabeza paterna! ¡Cómo, cubierto tu cuerpo con
túnica de bronce, rehúyes el amor y te aplicas a los trabajos de Ares, ignorante de la armonía,
desconocedora de la concordia! ¿No sabes que las Ateneas como tú, que se ufanan de los
gloriosos combates, son más débiles cuando, a juzgar por sus miembros, no resultan ser ni
hombres ni mujeres?»
“Esto decía Cipris insultando a Atenea. Así ella obtuvo el premio de la belleza destructor de
una ciudad desplazando a Hera y a la indignada Atenea” (El rapto de Helena, c.1-190, pp. 289-
296).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante apunta hacia una valoración literaria de los
textos legados por la tradición clásica, pretendiendo continuarlos y embellecerlos: el
suceso del juicio es considerado como uno de los más relevantes para el ciclo troyano y
es tratado en su aspecto meramente poético, sin implicaciones mítico-religiosas. La
práctica escritural tiende a sobrecargar la narración con adjetivos innecesarios y poco
afortunados, además de añadir detalles que no aparecen en las fuentes clásicas y que,
siendo novedades para este relato, no hacen una aportación significativa en él. La
adjetivación excesiva se nota, sobre todo, en el segundo párrafo con la presentación de
los asistentes a las bodas de Tetis y Peleo; los detalles insignificantes, por otra parte,
colman todo el fragmento, pero son especialmente notorios para nosotros en el episodio
referido a los ofrecimientos de las diosas.
1.2. Intertextualidad. Se recoge una leyenda desde una antigua tradición, aprovechando
cada paso para hacer referencias que la propia tradición ha legado. Este relato, en cuanto
al juicio, también refiere por completo lo relativo a la competencia de belleza y a los
regalos de las diosas, haciéndose eco de lo que la tradición más antigua —con
seguridad— ya conocía y de lo dicho expresamente por Eurípides, Apolodoro, Ovidio,
Higino y Luciano. Por lo demás, este relato resulta algo insípido.

134
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Hermes, Hera, Atenea, Afrodita y Paris.
2.1.1.1.1.2. Espacio. “Los montes de Troya junto a la corriente del Ideo
Janto”.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. Luego de las bodas de Tetis y Peleo.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Hermes le señala al asustado Paris que debe
juzgar la belleza de las diosas y le entrega la manzana como signo que
otorgará a la ganadora.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Paris contempla a las diosas tranquilamente.
2.1.1.1.3. Suceso 2.
2.1.1.1.3.1. Complicación. Atenea le ofrece enseñar “las guerras y el valor” a
Paris para atraer su favor en el juicio.
2.1.1.1.3.2. Resolución. Atenea es interrumpida por Hera.
2.1.1.1.4. Suceso 3.
2.1.1.1.4.1. Complicación. Hera le ofrece hacer emperador de Asia a Paris si
le entrega la manzana.
2.1.1.1.4.2. Resolución. Hera es interrumpida por Afrodita.
2.1.1.1.5. Suceso 4.
2.1.1.1.5.1. Complicación. Afrodita muestra su pecho desnudo y ofrece entre
a Helena como esposa a Paris si la declara vencedora.
2.1.1.1.5.2. Resolución. Paris le entregó la manzana dorada a Afrodita.
2.1.2. Evaluación. Paris accedió a juzgar las diosas y le entregó la manzana a Afrodita
a causa del debilitamiento de su voluntad ante la contemplación de la belleza de ella.
2.2. Moraleja. Conviene que seamos prudentes y no nos dejemos llevar cuando
contemplamos cuerpos bellos.

135
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Eris cogió una manzana de oro de las Hespérides (a).
3.1.2. Eris arrojó la manzana en el festín (a).
3.1.3. Hera pretende la posesión de la manzana (a).
3.1.4. Atenea no cedió a Hera (a).
3.1.5. Cipris deseaba la manzana (a).
3.1.6. Zeus pretende la resolución de la disputa (b).
3.1.7. Zeus dispone a Paris como juez (b).
3.1.8. Hermes condujo a las diosas (b).
3.1.9. Las diosas se embellecen (a).
3.1.10. Paris cantaba con la siringe (c).
3.1.11. Paris intenta la huida (c).
3.1.12. Hermes ordena la ejecución del juicio de Paris (b).
3.1.13. Paris asume el juicio (d).
3.1.14. Paris contempla a las diosas (d).
3.1.15. Atenea ofrece guerras y valor (a).
3.1.16. Hera ofrece el señorío sobre Asia (a).
3.1.17. Afrodita se muestra desnuda (a).
3.1.18. Afrodita ofrece el matrimonio con Helena (a).
3.1.19. Paris entrega la manzana a Afrodita (d).
3.1.20. Afrodita zahiere a Hera y Atenea (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Sustento y agudización del conflicto.
3.2.b. Intento de resolver el conflicto.
3.2.c. Comportamiento normal.
3.2.d. Comportamiento desviado.

136
Dares el Frigio (siglo VIII a.C.)96

- Semblanza del autor.

“Fué un filósofo natural de Frigia que floreció en el siglo VIII, a. de J. C.” (AA.VV., 1905-2005:
vol. 17, p. 1010).

- Fragmento.

“Alejandro comenzó a animarles a todos para que se preparara una flota y se enviara contra
Grecia; él sería el caudillo de tal empresa —decía— si quería su padre; tenía seguridad, en la
benevolencia de los dioses, de que, vencidos los enemigos, regresaría de Grecia a la patria tras
haber conseguido la gloria [recobrando a Hesíone, hermana de Príamo]; pues a él en el bosque
del Ida —seguía diciendo—, en ocasión en que iba de caza, en sueños Mercurio le había traído
a Juno, Venus y Minerva, con el fin de que juzgara entre ellas sobre su belleza; y entonces
Venus le había prometido que, si decidía que su rostro era el hermoso, ella le daría como esposa
a la mujer a la que en Grecia se la tuviera por la de más hermosa figura; tras haberlo así
escuchado —proseguía—, había elegido a Venus como la que más destacaba por su rostro. De
ahí las esperanzas de Príamo en que Venus iba a colaborar con Alejandro” (Historia de la
destrucción de Troya, § 7, p. 399).

- Análisis.

1. Literario.
1.1. Scriptor / Texto. La ideología dominante tiende a desacralizar o desmitificar el
relato del juicio de Paris, exponiéndolo como un mero sueño del príncipe troyano,
aunque admitiendo —por lo menos— el carácter vaticinador de ese sueño: seguramente
por artificio narrativo. La práctica escritural obedece a un afán enciclopédico que busca
exponer detalladamente todos los hechos referidos a una historia popular (y antigua): el
ciclo troyano; se interesaba, pues, en una exposición completa y verosímil de los
sucesos.

96
Si bien ubicamos a Dares el Frigio en el siglo VIII a.C., él no es autor de esta obra y Damisch (1996) aclara
que es apócrifa y que dataría del siglo VI d.C.

137
 1.2. Intertextualidad. La versión del juicio de Paris presentada por este autor difiere
significativamente de las que nos muestran la Ilíada y las Ciprias, que recogen lo que
seguramente era la versión más extendida acerca del juicio de Paris. Se mantienen los
detalles esenciales de Paris juzgando la belleza de las diosas y de éstas ofreciendo
regalos, pero la gran diferencia radica en que el relato ubica el episodio en los sueños de
Paris, relegando el supuesto mito a la condición de una mera fantasía en la cabeza de
Paris, aunque esta fantasía fue lo suficientemente poderosa como para convencerlo a él
mismo y a su padre de emprender una expedición hacia Grecia. Así, el rapto ya no sería
consecuencia de un hecho religioso con intervención divina de por medio, sino una
especie de venganza y aprovechamiento de las circunstancias a causa del rapto de
Hesíone, hermana de Príamo, por parte del griego Telamón.
2. Tipológico-narrativo.
2.1. Historia.
2.1.1. Trama.
2.1.1.1. Episodio 1.
2.1.1.1.1. Marco.
2.1.1.1.1.1. Personajes. Mercurio, Juno, Minerva, Venus y Alejandro
2.1.1.1.1.2. Espacio. El bosque del Ida97.
2.1.1.1.1.3. Tiempo. “En ocasión en que [Alejandro] iba de caza”.
2.1.1.1.2. Suceso 1.
2.1.1.1.2.1. Complicación. Mercurio lleva a Juno, Minerva y Venus ante
Alejandro para que él juzgue su belleza y Venus le ofrece la mujer más
hermosa de Grecia a Alejandro si la escoge.
2.1.1.1.2.2. Resolución. Alejandro premia a Venus.
2.1.2. Evaluación. Alejandro apeteció el ofrecimiento de Venus y se confió en su
respaldo para la expedición que pretendía llevar contra Grecia.
2.2. Moraleja. No conviene que nos dejemos llevar por nuestros impulsos espontáneos ni
por nuestra fe o impresiones religiosas.

97
El diccionario de ‘Liddell and Scott’ (1940) expone que Ida significa ‘el monte boscoso’ (: 817).

138
3. Antropológico.
3.1. Hechos míticos.
3.1.1. Mercurio lleva las diosas ante Paris (a).
3.1.2. Mercurio tiene como fin el juicio de Paris (a).
3.1.3. Venus promete la mujer más hermosa a Paris (b).
3.1.4. Venus interpone una condición a su promesa (b).
3.1.5. Paris escoge a Venus (a).
3.2. Mitemas.
3.2.a. Resolución del conflicto.
3.2.b. Entorpecimiento de la resolución.

B. Análisis general.

1. Hechos míticos. Aplicando una simplificación del conjunto global de hechos míticos,
hemos obtenido una lista de ellos que engloban lo fundamental de los relatos y abarcan
prácticamente todo lo que dicen. Hemos omitido, para este análisis general, el
requerimiento de enunciar los hechos míticos con la forma de oraciones proposicionales sin
cláusula, por cuanto era algo propio del análisis particular y cuya utilidad no es manifiesta
en un análisis general de las versiones. Excusaremos también la falta de orden en la
sucesión cronológica de los hechos, pero no resulta necesaria para el análisis antropológico
y no es del todo clara.
1.1. Afrodita concedió lascivia a Paris, prometiéndole el matrimonio con Helena (a).
1.2. Paris resolvió el juicio a favor de Afrodita, quien venció a Hera y Atenea (b).
1.3. Las diosas se dirigen hacia Paris conducidas por Hermes (b).
1.4. Paris intenta rehuir al conjunto de dioses y el juicio (c).
1.5. El juicio de Paris ocasionó odio de los dioses y guerra y destrucción sobre Troya (a).
1.6. Paris es instituido como juez por la divinidad, generalmente Zeus (b).
1.7. Paris raptó a Helena con la ayuda de Afrodita (a).
1.8. Las diosas riñeron enconadamente por la manzana que arrojó Eris y el título de
belleza (a).

139
 1.9. Paris viajó a Esparta (b).
1.10. Paris lleva una vida pastoril en un ambiente bucólico (c).
1.11. Paris fue encantado por Afrodita (a).
1.12. Atenea ofrece sus atributos bélicos a Paris (b).
1.13. Hera ofrece sus atributos imperiales a Paris (b).
1.14. Zeus ordena que Hermes conduzca a las diosas (b).
1.15. Paris humilla a las diosas contemplándolas desnudas, rechazando sus regalos y
premiando a Afrodita (a).
1.16. Hermes dispone que Paris juzgue (b).
1.17. Paris acepta dirimir el juicio de las diosas (b).
1.18. Los dioses se compadecen de Héctor (d).
1.19. Zeus dispuso el rapto de Helena (a).
1.20. Eris no fue invitada ni recibida en el banquete (a).
1.21. Los dioses instan a Hermes para que recupere el cadáver de Héctor (d).
2. Mitemas. Teniendo en cuenta la síntesis de los hechos míticos, procede reevaluar los
mitemas propuestos en los análisis particulares y adecuarlos al conjunto recién expuesto.
2.a. Menosprecio excesivo y vituperable.
2.b. Sobreestimación excesiva y vituperable.
2.c. Menosprecio comedido y admirable.
2.d. Sobreestimación comedida y admirable.

140
 Capítulo V. El juicio de Paris: interpretación.

La primera dificultad que ha encontrado el análisis filológico-literario al plantearse el

problema del juicio de Paris es la autenticidad del pasaje que lo menciona en la Ilíada.
Reinhardt plantea que el juicio de Paris aparece transformado en situaciones épicas al
interior de la Ilíada, particularmente en aquéllas donde Hera y Atenea aparecen enfrentadas
con Afrodita: así ocurre en Ε 418 y en Φ 423. El mismo autor señala que la única
explicación para el misterioso y profundo aborrecimiento de Hera y Atenea por los
troyanos es la referencia al juicio de Paris en el libro XXIV a la vez que el propio juicio sólo
tiene sentido como historia en cuanto que introduce la trama de la ruina de Troya: “without
the judgement of Paris, no Iliad” (1997: 187). Reinhardt también considera que la
calificación del juicio como poco ‘arcaico’ —i.e. ‘heroico’— no lo podría haber excluido
del poema homérico, puesto que allí se conjugan dos tradiciones culturales distintas: una
norteña que aportó la ‘Aquileida’ y otra sureña que aportó la historia de Paris y Helena. Por
otra parte, Reinhardt se refiere a un peine de marfil hallado en Esparta y datado en el siglo
VII a.C., donde se representa el juicio de Paris: la datación puede implicar en un alto grado
de probabilidad que Homero estaba al tanto de la historia y la presume en la Ilíada.
Walcot estima que el pasaje homérico sí es original en virtud del odio de Hera y Atenea,
la protección de Afrodita sobre Paris y las sugestivas menciones del rapto de Helena y del
matrimonio de Tetis y Peleo; aunque observa que estos argumentos no son terminantes,
puesto que son meramente literarios y no científicos. Davies (1981), por su parte, interpretó
—admitiendo lo que ya había propuesto Reinhardt— que la referencia al juicio en tal punto
de la Ilíada tiene una función literaria: contrastar el persistente rencor divino con la
magnífica sensibilidad humana, que se hará patente en el encuentro de Aquiles y Príamo.
También observó (2003) que la perfecta oposición entre las circunstancias en las cuales
Héctor se encuentra con las tres mujeres —en la ciudad, en movimiento y por separado— y
Paris con las tres diosas —en el monte Ida, en quietud y en conjunto— otorga otra señal de
que Homero sí estaba al tanto del juicio de Paris. Damisch reduce el problema de la posible
interpolación al uso de makhlosynē y pretende solucionarlo diciendo que esta palabra se

141
identifica con Helena, puesto que ambas tendrían ciertas características que las hacen
homologables.
Otro aspecto de considerable interés son las comparaciones de la historia del juicio con
otros relatos de características similares, particularmente cuentos tradicionales. El primero
que hace observaciones en este sentido es Reinhardt —si bien él mismo cita a Wilamowitz
diciendo que el desprecio de las diosas parece sacado de un cuento de hadas— cuando
compara a Paris con Cristo en el desierto y Heracles en la encrucijada; él mismo señala que
Paris y Héctor responden al prototipo de los hermanos opuestos. Stinton observa,
considerando la historia de Paris y Enone, que el relato de un mortal amado por una ninfa o
diosa y cuya infidelidad es castigada físicamente es antiguo y que Paris es otro caso de un
niño expósito que luego será reconocido98 y, además, que un cabrero es el tipo apropiado de
héroe en el cuento tradicional. Damisch expone que Dumézil ve un esquema trifuncional
propio de la cultura indoeuropea en el juicio de Paris: soberanía, fuerza militar y riqueza y
fecundidad. Davies (2003) analiza en profundidad las comparaciones propuestas por
Reinhardt y añade otras: el patrón de los tres hermanos que asumen una aventura y los dos
primeros fallan a la vez que sólo el tercero logra alcanzar el éxito después de encontrarse
con un ayudante mágico que es insultado por los dos primeros y tratado cortésmente por el
tercero; también, la ambivalencia en la ayuda ofrecida por los ayudantes de los cuentos
tradicionales, lo cual se refleja en la makhlosynē; además, compara el juicio de Paris con el
juicio de Salomón y, por último, encuentra similitud entre el encuentro de Paris con las
diosas y los de Hesíodo y Arquíloco con las Musas.
Las explicaciones en torno al juicio de Paris y su origen han sido objeto de una
especulación más variada y menos coincidente entre los distintos autores que se han
referido a ella. Reinhardt (1938) presume que la caída de Troya se asomó como una señal
de advertencia en la conciencia de un tiempo que había visto caer las antiguas glorias en
todas partes y que esto llevó a reflexionar a las personas, a explicar cómo llegó a pasar eso,
narrando la historia acerca del príncipe que se volvió feminizador, las diosas que fueron
con él en el Ida, el don de Afrodita, la venganza de las dos diosas ofendidas y la ruina de
Príamo y sus hijos. Más adelante, Graves (1970) nos dice algo confuso: “obviamente las
tres diosas son, como de costumbre, las tres personas de la antigua Diosa Triple, no rivales

98
Así ocurre con Ciro y Edipo.

142
celosas, y evidentemente la diosa del amor da la manzana al pastor (o cabrero) y no la
recibe de él. Es la manzana de la inmortalidad y él es el joven Dioniso, el dios
conmemorado con el cabrito relleno de manzanas” (: 325-326); francamente, no podemos
comprender la obviedad y evidencia de esto ante un conjunto de textos y representaciones
que muestran siempre a tres diosas rivales y, en algunas ocasiones, al pastor entregando la
manzana a la diosa del amor, pero no al revés. Suter (1987) observa brevemente que el
patrón del rapto en la Ilíada es un substituto para la historia del juicio de Paris en cuanto
que ambos proveen la materia para la caracterización de Paris como amante y como objeto
de censura. Damisch (1996) propone que el juicio de Paris representa el tránsito entre dos
concepciones de belleza: una primitiva y otra civilizada, interpretando que Paris aún se
encuentra atrapado en la esfera primitiva, puesto que habría preferido a Afrodita en virtud
de ese criterio que ubica la percepción de lo bello en los genitales. Alegando un
fundamento psicoanalítico, afirma que la concepción primitiva de belleza se origina en la
contemplación de los genitales y que el establecimiento de la cultura como la conocemos
implica el desplazamiento de ese foco hacia los rasgos sexuales secundarios y el rostro99:
esto, sin embargo, no pasa de ser una especulación que se acomoda a cada dato con una
facilidad que llega a parecer sospechosa y nos hace recordar lo que dice Lévi-Strauss
cuando se refiere a la aproximación de los psicoanalistas al estudio del mito y dice que ellos
“quieren reemplazar las interpretaciones cosmológicas y naturalistas por otras tomadas de
la sociología y la psicología. Pero entonces las cosas se vuelven demasiado fáciles. Si un
sistema mitológico otorga un lugar importante a cierto personaje, digamos una abuela
malévola, se nos dirá que en tal sociedad las abuelas tienen una actitud hostil hacia sus
nietos; la mitología será considerada un reflejo de la estructura social y de las relaciones
sociales. Y si la observación contradice la hipótesis, se insinuará al punto que el objeto
propio de los mitos es el de ofrecer una derivación a sentimientos reales pero reprimidos.
Sea cual fuere la situación real, una dialéctica que gana a todo trance encontrará el medio
de alcanzar la significación” (1970: 187). Yendo más lejos aún, Damisch utiliza pinturas

99
“Primitivamente la ‘belleza’ y el ‘encanto’ son atributos del objeto sexual. Es notable que los mismos
órganos genitales, cuya visión siempre produce excitación, no obstante casi nunca serán considerados bellos.
En cambio, parece que el carácter de belleza pertenece a ciertos rasgos sexuales secundarios” (Freud, 1976:
82-83, cit. por Damisch, 1996: 22). “Me parece indudable que el concepto de lo ‘bello’ tiene su raíz en el
terreno de la excitación sexual y que significaba originalmente lo que es sexualmente estimulante. Esto ha de
relacionarse con el que nunca encontremos propiamente ‘bellos’ los órganos genitales, cuya visión provoca la
excitación sexual más intensa” (Freud, 1976: 4224, cit. por Damisch, 1996: 25).

143
modernas como base para su interpretación del juicio de Paris y plantea que ciertos cuadros
de Rubens100 y Watteau101 anteponen el escudo de Atenea con la cara de la Gorgona sobre
él para reseñar lo que ve Paris y no es mostrado al espectador del cuadro, i.e., los genitales
de las diosas y, más específicamente, de Afrodita —puesto que los de ella lo encantan y lo
obligan a entregarle la manzana—; planteando de forma soberbia y poco científica que
“todos los esfuerzos para encontrarle otra salida o asignarle otro sentido [al relato del
juicio] que los que poseía al principio [según la interpretación del autor] finalmente habrán
resultado inoperantes” (Damisch, 1996: 328). Ponce de León (1998) interpreta que el juicio
de Paris representa a las diosas como las tres etapas de la Luna o de la vida o aspectos de la
mujer, siendo “testimonio de una antiquísima ceremonia ritual superada ya en la época de
Homero” (: 213), pero sin darnos mayores explicaciones al respecto, aunque sabemos que
se ha basado en Graves para hacer sus afirmaciones. Esta lectura es similar a la que deduce
Damisch desde Freud cuando, refiriéndose a la Heroida V de Ovidio —específicamente a la
referencia del sueño de Hécuba donde ella ve surgir una antorcha desde su vientre cuando
se encontraba embarazada—, afirma que el sueño de Hécuba y la conclusión alcanzada por
Paris —que esa antorcha encendió su corazón al encontrarse con Helena— condensan “las
tres etapas necesarias de la relación del hombre con la mujer, o también los tres estadios
por los que debe pasar, a lo largo de su vida y hasta su muerte, la imagen de la madre: la
generadora, la compañera y la destructora; o, para decirlo de otra manera: la madre misma,
la amante […] que elige a su imagen y por último la tierra madre que lo acoge en su seno”
(1996: 331). Debido a la falta de evidencias y a las argumentaciones poco convincentes, a
la vez que excesivamente divergentes, expuestas por nuestros autores, nos abstendremos de
adherir con alguna de ellas, admitiendo la enorme dificultad que reviste darle una
explicación al origen de este —y prácticamente de cualquier— mito.
En cuanto al carácter mítico del juicio de Paris, sabemos que el mito forma parte de la
práctica religiosa y, por lo tanto, la naturaleza mítica de un relato concreto no se descubre
tanto desde sus rasgos internos como desde su participación en prácticas cultuales que los
incluyan. De esta manera, el carácter mítico del juicio de Paris se constata en los
testimonios de rituales que incluían concursos de belleza: en torno a éstos, Farnell (1896-

100
El juicio de Paris, 1625, Dresde, Galería de Pintura y El juicio de Paris, 1632-1635, Londres, Galería
Nacional.
101
El juicio de Paris, 1720, París, Museo del Louvre.

144
1909) observa que el ‘agón’ de Hera en Lesbos incluía un certamen de belleza y Reinhardt
(1997) agrega que también se celebraba una competición de belleza en el culto a Deméter
de la Basilis arcadia.
Está claro que el juicio de Paris aparece como el origen de la destrucción de Troya, pero
en los distintos fragmentos podemos notar dos tratamientos bien diferentes: uno pone el
juicio en relación con ciertas emociones y otro lo considera como mero episodio en una
sucesión de hechos. No podemos asegurar que este último haya inspirado el espíritu de las
Ciprias, aunque sí parece haberlo hecho en cuanto al resumen hecho por Proclo, porque
este resumen no tiene pretensiones literarias y los fragmentos conocidos de las Ciprias
apuntan en el sentido opuesto, además de que la narración del juicio hecha allí se ha
perdido. Sí podemos hacerlo, en cambio, cuando nos referimos a un fragmento de Eurípides
(Troyanas c.920-935), a Apolodoro, a Higino, a Luciano, a Coluto y a Dares: en los textos
de estos autores, el juicio de Paris es tratado con una calidad literaria mediocre y con un
propósito funcional, ya sea ordenar la sucesión de hechos del ciclo troyano (Apolodoro,
Higino y Dares) o bien aprovechar el episodio para los propósitos peculiares de cada autor:
así, Eurípides argumenta102, Luciano se burla y Coluto cubre de adornos.
El tratamiento literario que pone al juicio de Paris en relación con ciertas emociones
puede ser observado en la Ilíada, los fragmentos de Eurípides (salvo por el de las Troyanas)
y Ovidio. En la Ilíada nos encontramos con tres emociones: odio, humillación y dolor. En
primer término, Hera, Poseidón y Atenea comparten el odio que sienten por los troyanos;
los orígenes de su aborrecimiento son diversos, pero tienen un mismo efecto: el dictamen
del destino fatal sobre Troya. Reinhardt advierte que Poseidón no forma parte del partido
anti-troyano formado por Hera y Atenea, puesto que no es un enemigo incondicional de los
troyanos103, pero Davies (1981) nos recuerda que Poseidón había sido injuriado y
amenazado por Laomedonte (Φ 441ss.) y señala que la mención de Poseidón en Ω 26
enfatiza el rencor permanente de los dioses ante el apaciguamiento de Aquiles. El odio de

102
Para Stinton, la escena del agón entre Helena y Hécuba en las Troyanas resulta desconcertante, puesto que
no es como la defensa de Atenea en Orestes o la argumentación de Antígona en la obra homónima; tampoco
es insignificante para la obra, puesto que proporciona un aligeramiento emocional y manifiesta los problemas
intelectuales del drama, pudiendo contener aspectos tanto serios como triviales e incluso burlescos.
103
Esto es respaldado porque Poseidón decide entrar en el combate a causa de que se compadece de los
aqueos y considera injusto a Zeus (Ν 15-16 y 351-353).

145
las diosas, en tanto, puede parecer algo misterioso104, pero Reinhardt explica que, después
de todo, el aborrecimiento de Hera y Atenea por Troya se explica en virtud de Alejandro,
cuando prefirió a la diosa que le ofreció satisfacer su concupiscencia (Ω 29-30) y resulta en
vano negarse a admitirlo; a lo anterior, Davies (2003) añade que Hera y Atenea fueron
gravemente ofendidas porque un mortal pudo contemplarlas desnudas105 impunemente. Y
he aquí los factores de la humillación sufrida por Hera y Atenea: Luciano exagerará todavía
más la situación, mostrando a un Paris insolente que rechaza abiertamente los dones de
ellas antes de aceptar el de Afrodita. De todo esto se deducirá el dolor que experimentará
Paris producto de la makhlosynē: Walcot expone que Afrodita ofreció esto porque el ‘sexo’
era su esfera de influencia y advierte también que la belleza puede ser engañosa o
fatalmente atractiva (cf. Jeria) y que, aun cuando se llega a reconocer que la belleza
femenina es la causa del desastre, la resistencia ante este poder está fuera del alcance del
hombre (cf. Γ 154ss. y θ 267ss.). Para Davies (1981), la donación de makhlosynē sugiere
castigo y malicia divina y se trata (2003) de una recompensa ambivalente. Damisch, por su
parte, hace equivaler makhlosynē con Helena, puesto que es amarga y dolorosa,
instrumento de Afrodita y ruina para Alejandro y los troyanos.
En Eurípides, podríamos clasificar entre tres las emociones manifestadas: desdicha,
enajenamiento y discordia. Stinton afirma que Andrómaca 293-308 presenta estrofa y
antistrofa simétricas con la forma ‘si no hubiese habido arkhē, no habrían ocurrido estos
desastres’ y con Paris y Casandra correspondidos por los sufrimientos troyanos y griegos
respectivamente; la escena troyana contiene elementos homéricos: damogerontōn (Γ 149),
thespesíō y alálēnto (desgracia, falta de dirección), lo cual señala cómo se distancian los
diez años de guerra desde el desperdicio de vidas jóvenes, las mujeres enviudadas y los
viejos sin sustento. En tanto que Hécuba 629-656 también muestra a las troyanas afligidas
por la pérdida de seres queridos, compadecidas de sus pares espartanas, con símbolos
expuestos dignamente, dominando su pesar y asumiéndolo con resignación fatalista. En
Ifigenia en Áulide 1329-1335, se destaca con una irregularidad sintáctica que el sacrificio
de Ifigenia sería el primero de una serie de hechos brutalmente fatales, pero esta obscuridad

104
Según Davies (1981), la malignidad aparentemente inmotivada de Hera y Atenea crea una impresión
formidable y siniestra; pero Stinton cree que la malignidad de las diosas puede responder a conexiones
históricas, una leyenda extranjera o una conveniencia dramática injustificada.
105
Damisch observa que, si bien las diosas no aparecen desnudas antes de Ovidio y Luciano, igualmente
tienen cuerpos sexuados femeninos.

146
sintáctica no nos oculta que la circunstancia brutal es simbolizada por la crianza y el juicio
de Paris. En el prólogo de Helena, ella alude a su propia desdicha, insinuando que su
belleza no puede ser catalogada como tal si ha provocado tantos males: esto también revela
una identificación entre lo bello y lo bueno. El propio Stinton nos enseña que la estructura
de Hécuba establece una de las arkhaí en la insensatez de Paris. En Andrómaca y Hécuba,
Paris es caracterizado como deleitado por Afrodita e insensato, pero en Ifigenia en Áulide
aparece un aspecto emocional —que se aparta del conflicto—, aunque se advierte que el
amor puede conducir tanto a la felicidad como a la ruina y se recomienda perseguir la aretē
(castidad para las mujeres y servicio público para los hombres). Paris, en su soledad, carece
de la protección de la sociedad y es más vulnerable ante los efectos del amor. El coro de
mujeres de Calcis expresa admiración por el ejército apostado en Áulide, confesando de
esta manera que ha sido su interés lo que lo llevó hasta allí. Stinton también nos muestra
cómo la malicia de las diosas en Andrómaca se dirige contra sus rivales y no contra Paris a
la vez que el uso de paraballómenai sugiere que ellas se preparaban para una
confrontación. En Hécuba, la discordia se identifica con el juicio, considerándolo símbolo
de este sentimiento. En Ifigenia en Áulide, el juicio también aparece como hecho concreto
que representa la discordia y es interpuesto como causa primera del sacrificio de Ifigenia.
En Ovidio, observamos tres tránsitos emocionales, todos en torno a Paris: del miedo a la
audacia, de la decepción al agrado y de la indecisión a la determinación. En primer lugar,
Paris se siente atemorizado por la aparición de las divinidades: Stinton afirma que incluso
un héroe se alarmaría ante la presencia manifiesta de un dios y que su reacción también
encaja con la preferencia del eremita por la soledad106; pero las palabras de Hermes lo
apaciguarán y, más aún, le brindarán una seguridad extraordinaria: esta misma secuencia es
observable en Luciano y en Coluto, quienes muy probablemente la recogieron desde
Ovidio. Más adelante, Paris “lamentaba que no todas pudieran obtener el triunfo”, lo cual
es obviamente un rasgo ornamental que se completa con el anuncio de una preferencia
previa que no había aparecido anteriormente, pero cuyo eco es visible en el diálogo de
Panope y Galene en los Diálogos marinos de Luciano (1987): esto puede leerse, entonces,
como una interpolación de Ovidio en el relato tradicional para obtener una mayor

106
Esto también se relaciona con algunas representaciones donde Paris aparece huyendo de Hermes y las
diosas.

147
perfección estructural. Habiendo escuchado los ofrecimientos de Hera y Atenea, Paris duda
si quiere “ser poderoso o valiente”, llegando a decidirse finalmente por el don de Afrodita:
he aquí una expresión patente —que también hallamos en Higino, Luciano y Coluto— de la
estructura del cuento tradicional concentrada en una elección importante del héroe que
Davies (2003) observó con especial atención.
Desde la perspectiva del análisis tipológico-narrativo, entendemos el juicio de Paris
como un hecho —mítico o no— que fue causa u origen del odio de las diosas, la guerra y la
destrucción de Troya, el sacrificio de Ifigenia, la expedición de los aqueos, el rapto de
Helena y la expedición de Alejandro contra Grecia. Existen, sin embargo, algunas
diferencias en ciertas versiones en cuanto a las causas de la guerra: Apolodoro se centra en
el rapto de Helena, Eurípides apunta hacia el día del juicio, la belleza de Helena, las fuentes
donde se bañaron las diosas, el enamoramiento entre Paris y Helena, el rapto de Helena, la
locura de Paris y la habitación de Paris en el monte Ida. El rapto de Helena queda en una
situación intermedia como consecuencia del juicio y causa de la guerra, pero está claro que
el propio juicio de Paris es propuesto —en general— como causa de la guerra de Troya107.
Por otra parte, las evaluaciones del análisis coinciden en cuanto a que Paris juzgó a favor de
Afrodita a causa del ofrecimiento que ella le hizo y él prefirió ante los de Hera y Atenea.
Eurípides, por un lado, se desvía de esta corriente al considerar que Paris y Afrodita son
responsables de la invasión de Troya y su destrucción a la vez que del sacrificio de Ifigenia:
la desviación de Eurípides, entonces, consiste en que no atiende tanto a la victoria de
Afrodita —lo inmediato— como a otras consecuencias posteriores del juicio —lo
porvenir—. Por su parte, Apolodoro estima que Zeus es el responsable del rapto de Helena
y de la guerra, lo cual obedece a un juicio objetivista por parte del autor; Eurípides, en
cambio, aprovecha la variabilidad de las interpretaciones para embellecer sus tragedias.
Desde la perspectiva antropológica, hallamos cuatro mitemas para el conjunto de
versiones del mito: la sobreestimación y el menosprecio excesivos y vituperables a la vez
que la sobreestimación y el menosprecio comedidos y admirables. La sobreestimación y el
menosprecio excesivos y vituperables se oponen entre sí del mismo modo que la
sobreestimación y el menosprecio comedidos y admirables; pero estos pares de mitemas, a

107
Esto no obsta que también puedan invocarse otras causas como la intervención de Eris o la voluntad de
Zeus.

148
su vez, responden a ciertos patrones: el par sobreestimación-menosprecio excesivo señala
un conjunto claramente censurable, puesto que un hombre es instituido juez de las diosas y
le son ofrecidos dones excesivos para uno solo a la vez que las diosas son humilladas por él
y Troya es condenada a la destrucción, incurriéndose en emociones desmedidas. Por su
parte, el par sobreestimación-menosprecio comedido manifiesta una situación admirable en
cuanto que el dios muestra su retribución hacia quien le ha ofrecido plegarias y sacrificios a
la vez que el pastor se dedica a una vida solitaria y ‘extrapolítica’. Esto puede aclararse más
si sumamos un par de hechos míticos a nuestra consideración: Aquiles compadeciéndose de
Príamo y Zeus permaneciendo solo sobre la cumbre del monte Ida. Admitamos, en primer
lugar, que la compasión que sienten los dioses por el cadáver de Héctor y los impulsa a
planear su rescate resulta una sobreestimación, pero que no rebasa los límites de lo
aceptable, sino que aparece como pertinente y, aún más, apreciable; esto mismo puede
decirse acerca de Poseidón cuando decide ayudar a los aqueos y de Aquiles cuando recibe a
Príamo en su tienda. Por otra parte, Stinton observa que Paris, en el momento del juicio, se
encontraba en la situación del retiro feliz de los pastores y esto implica una cierta
misantropía, pero que igualmente es admirable, aunque lo hace caer en una situación de
desamparo social y esto sería, según el autor, un factor decisivo a la hora de que Paris sea
vencido por la tentación de Afrodita; algo muy similar le ocurre a Zeus cuando se encuentra
sobre el Ida, alejado voluntariamente del resto de los dioses olímpicos, vigilando el
combate entre aqueos y troyanos y es seducido por Hera, quien porta el cinto de Afrodita (Ξ
346-351). Podría interpretarse, pues, que este mito intenta responder cómo los
comportamientos admirables pueden ser fruto (y no sólo concurrir circunstancialmente) de
comportamientos vituperables.
En definitiva, podemos afirmar que hemos llegado a tres afirmaciones principales en
torno al juicio de Paris: 1) el juicio de Paris fue la causa de la destrucción de Troya; 2) Paris
juzgó a favor de Afrodita a causa del ofrecimiento que ella le hizo y él prefirió ante los de
Hera y Atenea, y 3) el juicio de Paris intenta responder cómo los comportamientos
admirables pueden ser fruto (y no sólo concurrir circunstancialmente) de comportamientos
vituperables. Las dos primeras afirmaciones carecen de toda originalidad, pero ellas nos
darán las primeras pistas para llegar a responder la cuestión que nos ocupará ahora: ¿cuál es
el concepto de belleza contenido en el mito del juicio de Paris?

149
 Comencemos observando que la afirmación 2) es una evaluación de carácter negativo a
causa de 1). Entonces surge espontáneamente la pregunta: ¿cuál habría sido la elección
correcta? En cuanto a los regalos, Walcot nos muestra que el ofrecimiento de Afrodita fue
la makhlosynē, pues el ‘sexo’ era su esfera de influencia; Hera, en cuanto reina del cielo y
esposa de Zeus, ofrecerá el equivalente divino de lo que Agamemnón le ofrece a Aquiles (Ι
121ss. y 264ss.): riqueza, poder y territorios; el regalo de Atenea, por su parte, no se
relaciona con la inteligencia y el engaño, como podría creerse (ν 287ss.), sino con la guerra,
puesto que éste es su aspecto potenciado en la Ilíada: si Atenea ha ofrecido la dirección de
un ejército para conquistar Grecia —como dice Eurípides—, su regalo se confunde con el
de Hera; al comienzo de la Ilíada, presenciamos el enfrentamiento de Agamemnón —
phérteros ‘que reina sobre muchos’ (Α 281) y basileúteros ‘con mayor autoridad’— contra
Aquiles —karterós ‘el mejor guerrero’ (Α 280)—, desde donde podemos extrapolar que el
presente de Hera es la majestad y el de Atenea, la victoria en la batalla. Descartando la
opción que ya ha tomado Paris y que conocemos como incorrecta, debemos acudir a la
elección interpuesta a Aquiles por su madre Tetis: quedarse en Troya combatiendo y
adquirir fama inmortal al precio de una muerte pronta o marcharse y gozar de una larga
vida (Ι 410ss.); la primera opción es equivalente al ofrecimiento de Atenea en el juicio de
Paris, mientras que la segunda equivale al de Hera, pues Aquiles reinaría sobre Ftía y
disfrutaría de su hacienda si regresara. Es evidente que el máximo héroe de la Ilíada tomará
la mejor y más admirable decisión, asumiendo un destino fatal prematuro a cambio de la
gloria y la fama eterna: ésta es, entonces, la decisión ‘correcta’ ante el problema que
enfrentan Paris y Aquiles. Como lo observa Davies (2003), Paris sucumbe ante el engaño y
hace una elección equivocada, mientras que Héctor —el hermano ‘bueno’—, por el
contrario, es capaz de superar las tentaciones y entregarse a su deber (Ζ 251ss.), aunque
Homero lo mostrará muerto al final de la Ilíada al tiempo que Paris goza de buena salud108;
las circunstancias del encuentro de Héctor con las tres mujeres son perfectamente opuestas
a las del encuentro de Paris con las tres diosas, lo cual podría representar, además, una
oposición entre un estilo de vida pasivo (Paris) y otro activo (Héctor). Y es que Héctor
también toma una determinación: rechaza el vino que le ofrece Hécuba, se niega a tomar

108
Para evidenciar el prototipo de los hermanos contrapuestos, Reinhardt hace notar que la muerte de Aquiles
aparece como factor de contraste entre ellos, puesto que Héctor profetiza esa muerte ejecutada por Paris
precisamente cuando es derribado por Aquiles (Χ 358-360): Paris, entonces, triunfa donde Héctor sucumbe.

150
asiento junto a Helena y declina permanecer junto a Andrómaca y su hijo; así, escoge —
como Aquiles— el camino del deber y de la gloria en la batalla. Hasta el momento,
entonces, la mejor de las opciones recaería sobre Atenea, puesto que representa el máximo
ideal para la sociedad griega arcaica: el destacamiento en la actuación —y la discusión—
pública; Afrodita no resulta una buena opción porque hay consecuencias evidentes que lo
demuestran así, y Hera, ofreciendo majestad, parece demasiado cercana al estilo de vida
troyano, donde hallamos un monarca paternalista: además, si admitimos que los
ofrecimientos de Agamemnón son el equivalente mortal de lo que ofrecerá Hera (Ι 121ss. y
264ss.), observamos cómo Aquiles rechaza abiertamente esta opción por riqueza, poder y
territorios (Walcot, 1977).
Pero, de acuerdo con la afirmación 3), el fin perseguido por el mito parece no estar en
una condena de Paris a la par de una exaltación de Aquiles y Héctor, sino que aparenta esta
evaluación para darle respuesta a una inquietud humana menos visible, puesto que las
apreciaciones susodichas eran compartidas —con seguridad— por los receptores originales
de los cantos homéricos y no era necesario que recibieran lecciones al respecto. En cambio,
probablemente sí era necesario que hubiese algún relato mítico (o varios en correlación)
que respondiera por qué las estimaciones exageradas y admirables surgen desde las
estimaciones exageradas y censurables: ésta es una cuestión digna de ser respondida por un
mito. Tanto la vida retirada de Paris como la compasión de los dioses por Héctor resultan
admirables, pero una es producto del abandono paterno y la otra, de los vejámenes que
Aquiles le ha dirigido al cadáver de Héctor. No queremos decir que la sobreestimación y el
menosprecio desmesurados siempre den lugar a una sobreestimación y un menosprecio
comedidos109, sino solamente que éstos siempre surgirán desde aquéllos.
Aun cuando Paris haya juzgado a favor de Afrodita y ella le haya ofrecido la más
hermosa de las mujeres, el sentido del mito se dirige hacia una apreciación de la emotividad
como fuente de cosas terribles y apreciables. La fuente de lo bello, pues, parece encontrarse
en esa capacidad sentimental para suscitar emociones exageradas con consecuencias tanto
admirables como censurables, de modo que ambos tipos de emotividades deben hallarse
presentes para dar lugar a la aparición efectiva de una belleza. Lo bello, pues, se encontraría

109
De hecho, el aborrecimiento de Hera y Atenea por los troyanos (menosprecio excesivo) se funda en la
humillación a la que fueron sometidas por Paris (otro ejemplo de menosprecio excesivo).

151
en la aparición simultánea de sentimientos extraordinarios y contradictorios tanto en su
empatía como en su intensidad; lo cual, siendo sometido a una generalización, resultaría en
que lo bello aparece con la conjugación armónica de elementos excepcionales y opuestos
entre sí.
Si nos concentramos en el episodio del juicio, notaremos que predominan los factores
censurables: la institución de Paris como juez de las diosas, los enormes ofrecimientos de
ellas para él, la contemplación de las diosas por parte de Paris, el aborrecimiento de Hera y
Atenea por los troyanos, etcétera. Y es que el episodio del juicio de Paris, en su totalidad,
aparece como un hecho vituperable que se contrapone con otros como el rechazo de Héctor
a las invitaciones de las mujeres, la elección de Aquiles, la vida del propio Paris como
pastor y el retiro de Zeus sobre el Ida. Pero todos estos episodios conducen hacia una
‘disminución’ en el ser de sus protagonistas: Héctor y Aquiles morirán prontamente
mientras que Paris y Zeus serán doblegados por la tentación amorosa. ¿Significa esto que
tales sucesos no son considerados realmente admirables, sino que son vistos con recelo y
desconfianza? Sería admisible creer esto si no tuviésemos en cuenta que, salvo por Tersites,
lo puramente negativo no es tolerado en la Ilíada (Reinhardt, 1997): de esta manera, aunque
Héctor y Aquiles morirán, la memoria de su heroicidad será transmitida a las futuras
generaciones de hombres; con Paris y Zeus no observamos una respuesta tan contundente,
pero igualmente la hallamos, puesto que Paris aparecerá como una figura heroica más
adelante (Ζ 521) a pesar de haber sucumbido ante la tentación erótica y Zeus mostrará su
compasión para con los hombres, escuchando el deseo de los dioses (Ω 63-76), a pesar de
haberse comportado con indiferencia anteriormente. Las oposiciones de lo admirable y lo
censurable van haciendo que estos caracteres se acentúen y que se configure un cuadro de
particular belleza para el espectador.

152
 Conclusiones

Las interpretaciones surgidas desde los análisis literario y tipológico-narrativo no llegan

más que a afirmar lo obvio y repetir lo que otros ya han dicho anteriormente. Debido a esto,
consideramos que la aplicación de un análisis antropológico ha sido de gran utilidad a
nuestro propósito hermenéutico, por cuanto ha ampliado la perspectiva de lo legible y nos
ha conducido a deducir conclusiones que, de otra manera, difícilmente habríamos
alcanzado. Estimamos notable, por lo tanto, que un autor como Stinton haya puesto tanto
interés en un aspecto como la soledad y misantropía del Paris pastor: este factor resultó
decisivo en el proceso de análisis antropológico sobre el mito.
Recapitulando sucintamente lo tratado en nuestra investigación, comenzamos
exponiendo las opiniones de los críticos literarios modernos desde Reinhardt en adelante y
corroboramos que la mayoría de ellos respalda al juicio de Paris como un episodio
conocido en la Ilíada y, por ende, estiman que el fragmento en Ω 28-30 no es una
interpolación —como lo propusiera Aristarco—, sino un pasaje genuino o, por lo demás,
congruente con el todo del poema homérico. Entre ellos también surge la comparación
estructural del juicio de Paris con episodios de cuentos tradicionales. Más adelante
interpusimos algunas consideraciones referidas a los conceptos de bello y mito, definiendo
lo bello como lo digno de ser accedido y esencialmente experimentado y el mito como un
relato referido a hechos hondamente significativos que suelen narrar “cómo […] una
realidad ha venido a la existencia” (Eliade, 1996: 12) o un imaginario utópico y ucrónico
propio de una cultura y capaz de aparecer en diversas formas, de entre las cuales prima la
lingüística narrativa, que muestra cómo han cobrado forma el mundo y el hombre y cuáles
son sus arquetipos. Seguimos, luego, atendiendo a las distintas significaciones que los
estudiosos le han atribuido a los elementos que configuran el mito del juicio de Paris: en
cuanto a esto, es necesario acentuar la absoluta necesidad que hay de otorgar un contexto a
cada significación, puesto que ésta no surge ex nihilo, sino que siempre se originará en la
relación establecida entre los elementos presentes en un relato. Insistimos en esto porque
muchas veces parecía que el espíritu de las obras consultadas —salvo algunas más
destacadas— ignoraba este hecho y proponían los significados desprovistos de una

153
circunstancia, como si fueran aptos para ser interpuestos libremente en cualquier fábula, lo
cual —evidentemente— atenta contra la forma en que cada relato adquiere su verdadero
significado. Después de esto, definimos nuestra metodología de trabajo y procedimos a
aplicarla en nuestro análisis de los fragmentos considerados, desde donde pudimos colegir
las interpretaciones que presentamos luego. Justificamos en cada oportunidad la elección de
tal metodología y la aplicación de los análisis literario, tipológico-textual y antropológico:
el valor de los resultados obtenidos nos hace creer que esas justificaciones fueron
apropiadas.
Finalmente, a través del proceso de interpretación, alcanzamos tres conclusiones: 1) el
juicio de Paris fue la causa de la destrucción de Troya; 2) Paris juzgó a favor de Afrodita a
causa del ofrecimiento que ella le hizo y él prefirió ante los de Hera y Atenea, y 3) el juicio
de Paris intenta responder cómo los comportamientos admirables pueden ser fruto (y no
sólo concurrir circunstancialmente) de comportamientos vituperables. Estas conclusiones
corresponden a nuestra interpretación del mito del juicio de Paris, pero nuestro objetivo
final era el concepto de belleza contenido en él, de modo que nos basamos en ellas para
deducir que lo bello, en el juicio de Paris, se encontraría en la aparición simultánea de
sentimientos extraordinarios y contradictorios tanto en su empatía como en su intensidad; lo
cual, siendo sometido a una generalización, resultaría en que lo bello aparece con la
conjugación armónica de elementos excepcionales y opuestos entre sí.
Queda pendiente, sin embargo, nuestra apreciación en torno a la hipótesis planteada en
un principio, i.e.; que, en el juicio de Paris, la belleza no sólo está comprometida con los
atributos físicos de tres diosas (Hera, Atenea y Afrodita), sino además con lo que cada una
representa y con los obsequios que ofrecen a Paris. Ya habíamos adelantado cierta
disconformidad con esta hipótesis, puesto que resulta casi evidente y ya había sido
enunciada por otros autores110. Digamos, entonces, que no se trata de una hipótesis original:
el verdadero valor de nuestra investigación, por ende, lo ubicaremos en lo que ya hemos
expuesto en el párrafo anterior. Pero reconozcamos, al menos, que se trata de una hipótesis
verdadera. No obstante, ella es verdadera en un nivel bastante superficial y esto, sin duda,
le resta algún valor.

110
Vid. pp. 113-7 y 128.

154
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