De cipayos y catastros

Por Mempo Giardinelli

14 de febrero de 2022 - 01:43

La cuestión no es solamente que el súbdito británico Joe Lewis se adueñó del precioso
Lago Escondido en la Patagonia. Tiene más, incluyendo aeropuerto propio estilo
Anillaco pero en la costa rionegrina, mirando a las Malvinas y con inocente nombre:
"Aeródromo Bahía Dorada". Que en realidad dicen que parece una base militar británica
en nuestra costa y a dos horas de las Islas usurpadas. De donde la pregunta sería
¿cómo es posible que haya argentinos y argentinas capaces no sólo de aceptarlos
sino también de servirlos, atenderlos y, como se dice en vulgo, chuparles la media
sonriendo y mirándolos a los ojos?

Estos sujetos y sujetas, que aunque duela decirlo son millares en la Argentina, no son
conscientes –en el mejor de los casos– de su grado de colonización, mental y espiritual.
"Por Punta del Este se empieza y se acaba en Miami", decía noséquién. Ignorantes pero
vistosos, esos coterráneos –y sobre todo ahora, que ya casi no hay educación nacional–
son cipayos y no lo saben. Por eso corresponde desasnarlos, asistidos por la Historia.

Cipayos eran los soldados de la India, en los siglos 18 y 19, al servicio de Francia,
Portugal y Gran Bretaña. La etimología del vocablo no está clara, aunque el diccionario
de la Real Academia Española dice que podría proceder del portugués sipay, a su vez

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derivado del persa sepāhi (“soldado”). Como fuere, el término se extendió haciendo
referencia a nativos de las colonias que, reclutados por los europeos, se prestaban a
reprimir militarmente a sus propios compatriotas y por razones de ignorancia o
monetarias. Otras fuentes dicen que los primeros cipayos sirvieron al sultán otomano
Mehmed II cuando en 1453 conquistó Constantinopla y acabó con el Imperio Romano.

Los cipayos, además, en tiempos de paz recaudaban impuestos para sus amos y también
por eso eran repudiados como mercenarios apátridas. Hasta hace poco en el País Vasco
se llamaba así, despectivamente, a los policías (la Ertzaintza). Y en América Latina el
vocablo –duro insulto– alude más bien a intelectuales y dirigentes políticos que operan
al servicio de potencias extranjeras y boicotean los intereses nacionales o continentales.
En Argentina el término se hizo popular para designar, despreciativo, al antiperonismo.

Como sea, lo que más actualidad tiene hoy en nuestro país, en estos tiempos de dudas e
incertidumbres, son las evidencias de que conductas cipayas han tenido y tienen
mucho que ver con las constantes genuflexiones que nos colocaron en la actual
fragilidad. No de otro modo hubiese llegado el FMI a constituirse en acreedor,
árbitro y seguro verdugo de la economía nacional, hoy fragilizada como nunca antes
y destruído ya gran parte del sistema productivo, con peligro evidente para casi todas las
conquistas sociales del peronismo original hasta la fecha.

Por eso mismo, y en un esfuerzo de vía propositiva, esta columna impulsa desde hace
tiempo y sotto voce una idea que ahora –thanks Joe– parece oportuno ponerla sobre el
tapete de los debates republicanos: la de que el gobierno nacional debería dar a
conocer y hacer público un Catastro Nacional, provincia x provincia y municipio
por municipio. Sólo así se verá si la Argentina sigue siendo de los argentinos o si los
propietarios extranjeros son demasiados y ya es hora de aplicar la Constitucion y las
leyes limitativas.

En realidad, en este país parece que nadie sabe cuánto del territorio nacional,
interior o insular, está ocupado por extranjeros. Como tampoco sabemos en qué
dudosas legalidades se amparan las ocupaciones territoriales, vía testaferros. Es obvio y
evidente que mantener al pueblo argentino en la ignorancia de todo esto no es una
casualidad. Por eso urge hacer un Catastro Nacional veraz y confiable. Y entonces
exponerlo a la nación.

Y es que es universal que la principal arma de sometimiento que se aplica para robar
territorios –y con ellos los bienes naturales de que están llenos el suelo y el subsuelo de
nuestra Patria– es la mentira, el engaño y ocultar la verdad. Lo que se ha evidenciado
con los casos Lewis, Benetton y seguramente muchos más, es que nunca se sabe
quiénes son los dueños de la tierra en la Argentina, ni si las mensuras son reales. Y
es evidente que la misión de los mentimedios y la telebasura es consolidar todo engaño
a la ciudadanía.

Por eso no importa tanto si los "propietarios" se llaman Lewis, Benetton, De Null o
Mongo. Lo fundamental es que la República Argentina y su pueblo no saben
exactamente dónde, desde cuándo y cuánta superficie está en manos de extranjeros
avalados por cipayos locales

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Es un derecho, pero sobre todo un deber, saber exactamente quiénes son los dueños de
cada metro cuadrado de la Argentina. Sólo así podrá determinarse si esas propiedades
devienen de adquisiciones, "obsequios" gubernamentales y/o cesiones o concesiones
irregulares. Sean argentinos o no; sean personas físicas, familias, sociedades anónimas,
dizque "inversiones" o juguetes de millonarios, ya es hora de reclamar lo que desde
1810 se niega, oculta y falsea.

Es urgente que el gobierno nacional ponga en conocimiento público, para los 46 o 47

millones de compatriotas, el Catastro Nacional, provincia x provincia y municipio x
municipio, para que todos y todas sepamos exactamente, y sin "polémicas", quiénes
ocupan nuestro territorio. Sólo ese catastro permitirá saber si la Argentina sigue
siendo de los argentinos. Y todo eso debería ser analizado por una comisión especial
de argentinos honorables.

Por eso esta columna admite soñar con una Comisión Nacional de Identificación
Territorial (Conaite, o algo así) que sería el arma pacífica fundamental, porque
fundamental es el conocimiento. Hay que acabar con la patraña malévola por la cual
hoy nadie tiene ni muestra públicamente esta información, con lo que así todo aparece
fragmentado adrede. Y esto desde por lo menos las dictaduras iniciadas en septiembre
de 1955.

Claro que no será sencillo conseguir esta info. Las barreras municipales suelen ser
infranqueables. O mienten o confunden. Y así desde cualquier instancia de poder se
desalienta toda investigación. Porque saben que ese catastro es el arma fundamental
para toda reafirmación de Soberanía.

Esta columna se atreve a afirmar que si no se hace público este gran Catastro Nacional –
que muestre y haga pública la tenencia y propiedad de la tierra, y también de los ríos,
mares, costas e islas que reivindica y protege la República Argentina– la Soberanía será
otra "hermanita perdida". Hay que exigir por eso que este Catastro sea público y abierto
para conocimiento de nuestro pueblo. Y también para impedir que sigan formándose
latifundios empresariales o familiares, extranjeros o no, que son formas medievales de
colonización. Hay que terminar con eso y así fortalecer el arraigo de pueblos originarios
y demás productores.

Se trata de una revolución conceptual, primero, y después vendrá la revolución

productiva verdadera: limpia, pacífica, sana, equitativa y orgullosamente soberana. Y
cuyo principio basal ha de ser la equidad impositiva.

Todo esto que parece un sueño es perfectamente posible. Sólo así se verá si la Argentina
sigue siendo de los argentinos. @

Simbología, referencias culturales y curiosidades del satélite más famoso 

El lado luminoso de la Luna: por qué se

le rinde culto desde tiempos remotos

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Cada año, la Luna se distancia 4 centímetros de la tierra, pero la
fascinación por ella solo crece. Su poder reside en condicionar ciclos
reproductivos, mareas e inspiraciones que vienen de tiempos muy
remotos. Símbolo femenino por excelencia, a la gran musa de la poesía la
rodean mitos y leyendas tan poderosos que persisten incluso hoy día.  

Por Guadalupe Treibel

11 de febrero de 2022 - 02:56

Terrícolas, ¡temblad!, “este 2022 la humanidad se enfrentará al lado más oscuro de la

Luna”: con este slogan intenta sembrar pánico y locura Moonfall, último film catástrofe
del grandilocuente Roland Emmerich, más propenso a dispensar calamidades que el
Dios de las plagas de Egipto (en el bíblico Éxodo). Tras convertir al planeta en tierra
arrasada por culpa de una invasión extraterrestre en Día de la Independencia, de
proponer una nueva Era del Hielo en El día después de mañana, de resucitar al pobre
Godzilla en el homónimo bodrio que poco honor le hacía a la colosal bestia, ahora el
Apocalipsis corre a cargo de la Luna, que se sale de órbita y está pronta a chocar de
trompa contra la Tierra. A menos que Halle Berry y compañía saquen las castañas del
fuego, como probablemente suceda en el tramo final de esta cinta con premisa
disparatada que, para colmo, sería la primera entrega de una trilogía. Un contrasentido
estrenar así el Año Nuevo Lunar, o Chino, que arrancó el pasado 1º de febrero bajo la
dirección del tigre.

La apreciación de trama descabellada para Moonfall viene de la propia NASA, para no

mencionar a incontables comentaristas que se hicieron un festín destrozando la cinta. “A
aproximadamente 386 mil kilómetros de distancia, nuestra vecina más cercana afecta
nuestra vida, por eso estamos agradecidos de que se mantenga estable. Sin ofender a
este film”, trolearon desde la cuenta de Instagram @NASAMoon. Cocoritos,
productores de la cinta preguntaron por la misma vía: “¿Nos están diciendo que no
hay ninguna chance de colisión?”. La respuesta, rotunda y sin demora: “Ninguna”,
rematada con emoticones de incredulidad y vergüenza ajena… 

Imagen panorámica de la superficie lunar tomada durante la misión Apolo 17 

Houston, tenemos un problema con la mitología griega

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Por la mojada de oreja, casi darían ganas de perdonar a la NASA por no cumplir -
todavía- su demorada promesa: que una mujer ¡por fin! deje su huella sobre el regolito
lunar. Algo que está previsto suceda “en algún momento del 2025” en la misión -
apropiadamente bautizada- Artemisa. Irónicamente, el programa que depositó a 12
varones en el satélite entre los años 60s y 70s (Neil Armstrong, el primero) llevaba el
nombre de su dios hermano, Apolo, regente de la luz… solar. Houston, claramente
tenemos un problema con la mitología griega.

Al respecto, y sin intención alguna de avivar un versus entre los astros, no está de más
recordar que -según cuenta la leyenda- la primera poesía japonesa tendría su génesis
en el encuentro entre ambos, Sol y Luna. Al toparse en el firmamento, ella -de lo más
resuelta- se ocupó de romper el hielo con palabras halagüeñas: “Qué alegría
incomparable ver a un hombre tan bello”. Su piropo fue menospreciado por el Sol
cascarrabias, que retó a la blanca y galante compañera por falta de decoro. Le exigió
además ¡que repitieran la escena! y en la toma 2, se apuró a hablar antes de ella. ¿Qué
dijo? “¡Qué alegría incomparable ver a una doncella tan bella!”. O sea, un copión de
cuidado que habría pretendido ser el responsable de aquellos primeros versos. Tampoco
es precisamente amable en esa tonadilla cadenciosa, popular tanto en España como en
Sudamérica, de implicaciones machistas: “El sol le dijo a la luna / retírate, bandolera, /
la mujer que anda de noche / no hace cositas buenas”.

https://www.youtube.com/watch?v=CLRxtNfjqlM

La luna: ama y señora de todos los tiempos

Desde la noche de los tiempos, este noble y constante cuerpo celeste ha inspirado
versos de poetas, como los de Safo de Lesbos, que en el siglo VI a.C. le dedica unas
líneas a la Luna, de cara plateada, redonda y llena, que “flota a la vista y todo lo
ilumina”. Para Louisa May Alcott, es la madre por excelencia, que sonríe con
benevolencia a la Tierra y con voz calma guía al niño pequeño, o sea, el mar inquieto.
“Las nubes pueden atenuar su brillo, pero pronto mueren. Y ella, inalterable, brilla”,
anota la autora de Mujercitas. Sylvia Plath -que también se declara su hija- pinta una
postal menos serena pero igualmente amorosa; a su entender, la Luna “es una cara por
derecho propio, / blanca como un nudillo y terriblemente turbada. / Arrastra el mar
detrás de sí, como un crimen oscuro; y está en calma… / con el bostezo en O del total
desencanto”. Alfonsina Storni, a su vez, es mirada por “la Luna blanca y
desmesurada / Es la misma de anoche, la misma de mañana / Pero es otra, que nunca
fue tan grande y tan pálida”. De blancor almidonado, “mueve la Luna sus brazos/ y
enseña lúbrica y pura/ sus senos de duro estaño”, en Romance de luna, luna, de
Federico García Lorca.

(Ojo, los aros que le faltan a la Luna parece que ningún poeta los pudo encontrar: están
en un cofre dorado al cuidado del cantante Vicentico Valdés: “Los tengo guardados
para hacerte un collar / Los hallé una mañana en la bruma / Cuando caminaba junto al
inmenso mar”, entona el cubano en Los aretes de la luna, balada que inmortalizó).

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 Claro de luna sobre el puerto de Boulogne, Édouard Manet

Ella, ella, ella… porque la Luna es femenina, símbolo de las sociedades matrilineales
que antecedieron las patriarcales. En su libro La Diosa Blanca (editorial Losada, 1970),
el erudito Robert Graves lo deja más claro que agua destilada: en estas culturas se
adoraba a una Gran Diosa Suprema que tenía a los dioses masculinos como hijos,
consortes o -en su defecto- víctimas para el sacrificio. Acorde al autor, allá por el
1250 a.C., hacia el final de la Edad del Bronce y el amanecer de la de Hierro, se funda
(mal que pese) el patriarcado, y comienzan a trastocarse mitos y rituales en pos de
justificar el nuevo orden social, devaluando a nuestra vedette. Al menos, petit bálsamo,
subsiste “la verdadera poesía, inspirada por la Musa y su símbolo principal, la Luna”,
que conecta instintivamente con la práctica ancestral de venerarla.

Porque, convengamos, ¿a quién pide socorro un abatido Lucio, protagonista de El asno

de oro, clásica fábula de Apuleyo del siglo II, que Graves recupera en el citado ensayo?
Desesperado porque se restaure su forma humana tras haber mutado a borrico, se
encomienda a la Luna, “madre y natura de todas las cosas, señora de todos los
elementos, principio y generación de los siglos”, “que dispensa con su poder y manda
las alturas resplandecientes del cielo, y las aguas saludables de la mar, y los secretos
lloros del infierno”. Y la soberana sí que baja de las alturas, conmovida por los ruegos y
las lamentaciones de Lucio. Eso sí, antes de remediar la metamorfosis, toma la palabra
para sacar a relucir sus muchos DNI: que los atenienses le dicen Minerva, cuenta, y los
de Chipre, Venus Pafia. Los arqueros y sagitarios de Creta, Diana. Los sicilianos de tres
lenguas, Proserpina. Los eleusinos, la diosa Ceres antigua. Y prosigue la diversificada
dama: “Los etíopes, ilustrados de los hirvientes rayos del sol, y los arrios y egipcios,
poderosos y sabios, cuando me honran con mis propias ceremonias, me llaman por mi
verdadero nombre, que es la reina Isis”. Y se quedó corta la oronda dama, cuya
personificación más conocida acaso sea Selene, representada en la Antigua Grecia como
preciosa muchacha de brillante cabellera que recorre el éter montada en un carro de
plata tirado por dos espléndidos caballos voladores. De allí el nombre que les ha sido
dado a los/as habitantes imaginarios de la Luna: selenitas.

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 Estatua de Selene mostrando la media luna en su frente. Copia de un original del siglo
IV aC.

Una exitosa obra teatral del Londres de los 1680s trataba precisamente de un
autoproclamado rey de los selenitas. En El Emperador de la Luna, de Aphra Behn -
escritora y dramaturga elogiada por Virginia Woolf en Un cuarto propio-, cada noche
sin falta el doctor Baliardo miraba al astro, anhelando saber si tenía mares, qué seres la
habitaban, por qué brillaba tanto… La obsesión lo volvió tan crédulo que cuando el
amante de su hija se presentó frente a él fingiendo ser el soberano del satélite regente, el
tipo se creyó la mentirilla, encantado de que le arrastrara el ala a su vástaga. Con esta
divertida comedia de enredos, la autora hacía notar -a su manera- cuánto ha quitado el
sueño al ser humano conocer más y más sobre la movediza Luna, siempre en baile
sincronizado con nuestro planeta. Aunque, bueno, cada vez dance un pelín más lejos:
por año se distancia unos 4 centímetros de la Tierra.

Luna lunera, llena, bien llena

Retomando los hilos plateados que nos competen, hay que decir que desde épocas
inmemoriales se asoció la Luna con la menstruación por ese tema de que ambos
ciclos se aproximan a los 28 días, creyéndose que la sangre que brotaba
regularmente seguía las peregrinaciones del astro. Aún más, en su mencionado
ensayo, Graves considera que “el pernicioso rocío lunar que usaban las brujas de Tesalia
probablemente era la primera sangre menstrual de una doncella vertida durante el
eclipse de luna”.

La cuestión se va empañando a medida que se demoniza más y más a la mujer con la

regla (cuya mera presencia, según Plinio el Viejo, es capaz de matar peces, jorobar
cultivos, empañar el cobre, que las yeguas pierdan sus crías…). También, a medida que
el paralelismo de los ciclos se cruza con otra creencia igualmente popular: que ciertas
fases nos corren de las vías del raciocinio, lo que llevaría a conclusiones -como mínimo-
desafortunadas. Por ejemplo, en Francia, ya en el siglo XVII, era habitual que la gente
dijese avoir un quartier de lune dans la tête, “tener un cuarto de luna en la cabeza”, para
referirse a cualquier comportamiento fuera de norma, alocado o bizarro, naturalmente

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de las mujeres. O recordar que el sentido habitual de la palabra “lunático/a” remite a la
Luna, aludiendo a alguna chifladura.

La influencia de la luna en las mujeres. Estampa de autor anónimo del siglo XVII

Atadas -como las mareas- al satélite natural, se habla de que el pico de fertilidad de
las mujeres se alcanzaría en el plenilunio, y que en estas fechas es cuando habría
más partos por vías naturales. De igual modo persiste en agricultura, en algunos
territorios, la tradición de sembrar en esta fase, como hacían los antiguos egipcios, a fin
de que el cultivo resulte un éxito, no haya infortunios. Y ya que estamos con fórmulas,
una referida a las mechas del pelo: el cabello dañado, mejor cortarlo durante la Luna
llena para obtener una reparación mágica (para que crezca más rápido la melena,
empero, mejor hacerlo en cuarto creciente; y para depilarse, en pos de demorar el brote
de los cardos, por supuesto, en cuarto menguante).

Aún en nuestra era, propensa al cinismo y ultra científica, sobrados son los
estudios serios y documentados sobre la influencia de la Luna llena en: los
accidentes de tránsito, el insomnio, el sonambulismo, ¡los secuestros!, la tasas de
ingresos a los hospitales, más agresiones de deportistas en el campo de juego… Por
los siglos de los siglos, se la ha señalado como culpable de inducir el comportamiento
lunático, una sospecha primitiva que aún persiste entre seres terrestres como cierto
sheriff de Brighton, en UK, que hace tan solo unos años reforzaba los patrullajes
durante los plenilunios. Para almitas más escépticas, empero, las diabluras a lo sumo
podrían tener que ver con la mayor luminosidad que emana de la Gran Diosa: ideal para
cometer travesuras y, aún así, permanecer en el anonimato nocturno.

Así las cosas, el corolario suele repetirse: voces científicas de distinta guisa certifican
su impacto en nuestros cuerpos y conductas, mientras -casi en simultáneo- aparecen
aguafiestas que echan por la borda estas teorías, tachándolas de conjeturas traídas de los
pelos, donde lo que brilla por su ausencia son las pruebas concluyentes.

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Oh, por cierto, Luna llena es además símbolo recurrente de rejuvenecimiento y, a la vez,
de transformación temible, dato a considerar para la próxima vez que esté a la vista, el
cercano 16 de febrero.

Loba suelta, corderitos nerviosos

La última vez que salió en plenitud fue el pasado 17 de enero, primera ocasión del
2022, cuando sobrevino el aluvión típico de notas que recomendaban rituales para
sacarle provecho a la energía de la Luna llena, además de los consabidos alertas:
¡Posible insomnio!, ¡Cuidado que los perros se alteran y ladran!, y así sucesivamente.
Que se sepa, no salieron hombres lobo a hacer de las suyas, de modo que ya podemos
guardar las balas de plata, famosa técnica para acabar con los licántropos, palabra
rebuscada para designar a estas criaturas que encuentran variaciones según la época y
las geografías. Entre mitos y folclores, causales de transformación hay unas cuantas: la
archiconocida mordedura, beber del mismo cuenco que un lobo, taparse con su piel,
dormir en cueros bajo la luz de la luna. ¡O enojar a Zeus!, tal fue lo que le sucedió a
Licaón, rey de Arcadia, según recoge el poeta Ovidio. En Argentina, como bien se sabe,
la maldición pesa sobre el séptimo hijo varón, al que le queda relativa protección: ser
ahijado del presidente al mando.

Zeus convirtiendo a Licaón en un lobo, grabado de Hendrik Goltzius

Hay que decir que, aunque parte del panteón de los monstruos canónicos, al pobre
hombre lobo suelen bajarle un cachito el precio: de estatus inferior al aristocrático
vampiro. Al lobisón al menos se le valora que asesine a su pesar, víctima de una
maldición. Metafóricamente hablando, representa la bestia interior que siempre pugna
por aflorar, el lado oscuro que intentamos reprimir pero explota del peor modo posible.
En cine, estallaron y multiplicaron el pelo en pecho: Lon Chaney Jr, Oliver Reed,
Michael Landon, Jack Nicholson, Michael J. Fox, Benicio del Toro, el desabrido
aunque fornido Taylor Lautner de la saga Crepúsculo… Todos varones, salta a la vista,
porque chicas lobo hay poquitas; más frecuentes y atractivas -en todo caso- serían las

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mujeres pantera. Aún cuando Shakira se propone Loba al son de ¿Quién no ha querido
una diosa licántropa en el ardor de una noche romántica?, ni muda de pieles ni hace
trastadas: su única travesura es irse a la disco y bailar en el tejado llamando a lobitos
domesticados.

Lo cual no quita que alguna que otra she-wolf de temer sí que ha habido; por ejemplo, la
mortífera femme fatale de una novelette de 1896 poco conocida, The Were-Wolf, de la
inglesa victoriana Clemence Housman (asimismo líder sufragista que proponía dejar de
pagar impuestos las mujeres hasta no obtener el derecho a voto). O, ya más cerca en la
cronología, la celosa Debbie de la serie True Blood; la beta Leah en los libros de
Stephenie Meyer; o la protagonista de Ginger Snaps, peli ultra camp canadiense donde
la susodicha Ginger no solo arrasa con el vecindario: contagia su condición lobuna al
tener sexo sin preservativo.

Ginger Snaps

La ironía del asunto es que, a la hora de los bifes, más de una dama fue condenada a la
pira en Europa durante los Werewolf Trials que se sucedieron entre el siglo XV y el
XVII. ¿Por qué tan pocas entonces en la cultura popular, donde están tan
subrepresentadas? Hay quienes presumen que la razón sería ahorrarle a los tipos
el mal trago de ver, leer o creer en mujeres violentas, horripilantes, que ellos no
pueden controlar. Y encima, ¡demasiado “masculinas”!, es decir, con fuerza colosal,
gran tamaño y -horror de horrores- excesivamente velludas.

Curiosidades sobre la luna

“Si la Luna fuera una canica, la Tierra sería una pelota de tenis”, reza una comparación
en pos de explicar con simpleza que su diámetro aproximado es de 3400 kilómetros, una
cuarta parte del de nuestro planeta. La redondez perfecta que se le endilga poéticamente,
por cierto, no es tal, tiene sus accidentes: científicos/as de alto copete han aclarado que,
en todo caso, su forma es la de un limón. Un limón galáctico ocasionalmente amarillo,
que suele cambiar de color. Tras salir en auxilio de Billie Holiday o Frank Sinatra, que
le ruegan por un amor en la inoxidable balada estándar Blue Moon, se convierte en
formidable pepita de oro.

Los colores de la luna, de Marcella Giulia Pace

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A veces blanca, otras violácea, rojiza, cobre, rara vez azul, la tonalidad de la Luna
depende de una serie de fenómenos astronómicos y atmosféricos que se conjuran
para que mute frente a los ojos humanos, que rinden pleitesía a su belleza
imperturbable y un tanto esquiva; al fin de cuentas, no hay cámara de celular que le
haga plena justicia, ni siquiera entre los alta gama. Distinto es el caso de la cámara
archiprofesional de la italiana Marcella Giulia Pace, maestra de escuela primaria y
astrofotógrafa amateur que, en 2020, publicó en línea una imagen que le había llevado
una década confeccionar: la Luna en 48 colores. Un auténtico espectáculo cromático
que, en estos días, ha vuelto a viralizarse gracias a internautas que suelen rescatar el
montaje de tanto en tanto, deslumbrados por la musa que, coqueta, posa con su mejor
perfil. Musa que va cambiando de fase en el transcurso de 28 días: de nueva a cuarto
menguante, pasando por cuarto creciente y coronando con luna llena. Un patrón
constante (contradiciendo a la Julieta de Shakespeare, en plena declaración de su
Romeo) que trajo menuda chance: la de dividir el tiempo y, con él, distinguir las
estaciones.

Women With Impact, serie de cráteres

Pletórica de montañas y diversas formaciones, su cara luminosa también ha despertado

ocurrentes imágenes: hay gente que en su orografía distingue la forma de un conejo, de
un leñador, incluso del mismísimo San Jorge con la lanza que utilizó para cargarse al
consabido dragón. Lo que no se vislumbra ni por asomo, ni siquiera con binoculares de
muchísimo aumento, son cráteres que lleven nombre de ilustres damas. De los cientos y
cientos que ha elegido la Unión Astronómica Internacional (IAU, por sus siglas en
inglés), parece ser que apenas el 2 por ciento pertenece a científicas, ingenieras,
exploradoras siderales. Aún más: casi todos ellos se ubican en la cara oculta, invisible
desde la Tierra. Cuestión que, para hacer visible la brecha, una artista con residencia en
Canadá, Bettina Forget, bosquejó los cráteres “femeninos” usando grafito y pintura

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acrílica, acentuando sus texturas, sus sombras, con intención añadida: imprimirlos luego
en tres dimensiones “para darles forma y presencia”. Después de todo, “un cráter es
esencialmente un hueco en el regolito, y el vacío se hace eco de la subrepresentación de
las mujeres en posiciones de poder, en el canon científico y en la historia”.  

hace 2 días
 Y desde la poética publicitaria argenta, disfrutamos de: 
"Que lindos que son tus dientes, le dijo la Luna al Sol, y el Sol contestó sonriente me los
limpio con Odol"
hace 2 días
Ya hubo un antecedente, Cosmos 1999, con dos ex misión imposible, Martin Landau y
Bárbara Bain, donde la luna, lejos de estrellarse con la tierra, se iba a pasear por el
espacio...
Después, Neal Stephenson escribió Seveneves, donde la luna se parte en pedazos, y de
los posteriores choques entre ellos se produce un fenómeno conocido como "cielo
blanco" que acarrea un apocalipsis en la tierra...

hace 3 días
Hermoso texto, artículo, canción... susurro... gracias!
hace 3 días
Muy bueno, gracias.
hace 3 días
Felicitaciones a la autora, una nota muy querible. 
hace 3 días
Lindo artículo y buena selección de gráficos.  Que se repita. Y un desafío para la autora
si llegara a leer este comentario: ¿porqué no escribe un equivalente sobre el Sol?...
Staff
hace 3 días
Gracias por tu aporte, se lo hacemos llegar a la autora. 
Saludos, 
hace 3 días
¿Que será la luna? La luna es un gran queso con manchas de mufa, y el que canta una
laucha que hace tiempo no morfa; la luna se mofa de la pretensión del poeta y de su
cándida musa; la luna es un gran plato de leche, que es mejor a veces de un gran plato
de sopa; la luna es moneda antigua de plata con una sola cara y valor; la luna es hoja
blanca sin vértices y rechoncha que solo sirve de noche para escribir sin farol; la luna es
novia gorda vestida de blanco, que se presenta a la boda sin parientes ni dote; la luna
demacrada y pálida se va a tomar el sol, pero éste, lunático y celoso la corre con su
soplo de luz; la luna a veces desaparece, ¡mama que miedo! pero juega a esconderse
junto a la Cruz del Sur; la luna es otra Tierra, más blanca, más pura, donde se mudan los
abuelos cuando no tienen sillón, ni jardín, ni huerto y ni amor; la luna es el hocico de un
blanco chanchito, que rueda que rueda no quiere ser jamón. No miren a la luna cuando
estén en la escuela sentados boca abierta como estando en la luna (esas son cosas de
poetas). Y estén muy atentos con la “luna” mañanera de los papis, las mamis y de las
buenas maestras. Muy buena divulgación. Gracias.

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El tema

Spinetta y los ojos del alma

Diego Fischerman18 min de lectura2 semanas ago

Ilustración: Andrea Toledo

Músico fundamental, original y forjador de un estilo único, Luis Alberto Spinetta tuvo
una obra prolífica, como solista y con sus bandas, que permanece, eterna, en el corazón
de sus seguidores. A diez años de su partida, un repaso por su vida creativa confirma
que fue uno de los más integrales artistas de la Argentina.

Obertura. En 1970, en el número 1 de la revista Pelo, que pronto se convirtió en la

principal tribuna de doctrina de lo que acabo llamándose “rock nacional”, se publicaba
una entrevista a Almendra. Eran los tiempos en que el grupo ensayaba una ópera que
jamás vio la luz, salvo por su “Obertura”, incluida en su segundo álbum, el doble. En el
artículo se hablaba de la posibilidad de que Almendra tocara en el exterior e, incluso, de
una supuesta emigración, a pesar del “éxito” de su primer LP que, “burlando todos los
pronósticos”, llevaba más de diez mil ejemplares vendidos. “Nueve temas con el gran
mérito de ser incomparables con lo conocido hasta el momento en música pop”,
deslizaba el redactor.

“No vamos a ir a Inglaterra, por ejemplo, a tocar blues”, decía el baterista, Rodolfo
García. “Iríamos a llevar nuestra música popular con intenciones de que sea universal.”
Y Edelmiro Molinari, el guitarrista, completaba, ante la pregunta de si esa “música
popular” contenía elementos de tango y folklore: “Por supuesto. Es muy natural. Yo no
me doy cuenta de que tengo una mano; la tengo y la utilizo. Lo mismo ocurre con la
música que gira alrededor de todos nosotros. Si estuviéramos en otro país seguramente
utilizaríamos otros elementos musicales”. En la misma entrevista se mencionaba, más
adelante, el single próximo a publicarse, con “Hermano perro” (la letra era anticipada
por la revista) como tema principal. Luis Alberto Spinetta se refería, entonces, a la
influencia de The Who, “no en la melodía ni en las armonizaciones pero sí en el
tratamiento rítmico”. La mención estaba lejos de ser azarosa, si se piensa que uno de los
primeros grupos de Spinetta, cuatro años atrás, se había llamado Los Mods. La
referencia evidente era al movimiento inglés que había tomado su nombre de la

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abreviatura de modernists. Un movimiento que había tenido como adalides a The Who y
que se caracterizaba, entre otras cosas, por su gusto por el cine francés de la nueva ola
(nouvelle vague), por el existencialismo literario y por el bop y sus ramificaciones en el
cool jazz (“jazz fino” y no “frío”, como suele traducírselo incorrectamente).

Había, en los mods, una percepción de lo moderno, lo cosmopolita, lo urbano, lo

ecléctico, como valor. Y ese era –seguía siendo– el principio de aquel primer disco de
larga duración de Almendra. Algo que tributaba a las salvajes improvisaciones de
Cream alrededor del blues (en “Color humano”), algo que hacía pensar en el jazz de
Dave Brubeck –y en la música de Burt Bacharach para la escena de la huida a
Sudamérica en el film Butch Cassidy and the Sundance Kid, de 1968– (en “A estos
hombres tristes”), baladas como “Muchacha”, “Laura va” o “Plegaria para un niño
dormido”, donde se filtraban sin dificultad temáticas y gestos del tango y el folklore
(“Canción para un niño en la calle”, grabada por Mercedes Sosa en 1967), y alusiones a
un jazz más tenue o al rock n’ roll (en “Que el viento borró tus manos” y “Ana no
duerme”). Y, también, ese eco de psicodelia pasado por la “María de Buenos Aires” de
Piazzolla y Ferrer (también del 68) que se materializa en “Figuración”.

La obertura de la ópera inconclusa, compuesta en 1970, propone una síntesis de algunos

rasgos del genio musical de Spinetta que estarían presentes a lo largo de su inmensa –e
intensa– vida creativa: su guitarra rítmica à la The Who (es decir, à la Pete Townshend,
su guitarrista) y la batería haciendo un patrón rítmico típico del candombe. No se
trataba, para él, del género como norma (ni siquiera del género “rock”) sino del estilo
como lectura y traducción personal de los géneros.

Suele pensarse a Luis Alberto Spinetta como uno de los fundadores del rock nacional.
En todo caso, como el padre absoluto de una clase de rock arriesgado en lo estético y
siempre capaz de ir más allá y de tensar los límites de lo ya probado. No obstante, han
sido muy pocos los continuadores de esa línea y muchos menos los que han logrado
agregar a ella algo personal y significativo. Si se repara en que su obra es una de las más
vastas y originales de todo el campo de la canción de tradición popular en la Argentina
–y posiblemente en el mundo–, resulta mucho más interesante olvidarse por un
momento del rock e ir a esa temprana definición de Rodolfo García (“nuestra música
popular”) para situar a Spinetta –y a cada uno de los grupos que lideró– como parte de
otra serie. Una serie que confluye en el rock, por razones generacionales, pero a la que
podría denominarse “de la modernidad”: Piazzolla y Eladia Blázquez, el jazz del Bop
Club de Buenos Aires –del que emergieron Lalo Schifrin y el Gato Barbieri–, María
Elena Walsh y su uso de los mapas musicales –un modelo que de alguna manera
reproduce el primer disco de Almendra– tanto en sus canciones para chicos como en
Juguemos en el mundo, el show y luego el disco que fueron contemporáneos de los
comienzos de Almendra. Habría que pensar, más bien, que el rock –es decir, eso que la
revista Pelo insistió en que debía llamarse de esa manera, diferenciándolo del rock n’
roll y de la “música beat”– entró en esa serie de la modernidad argentina, la inseminó y,
en esa generación cuyas fuentes no eran el rock por la sencilla razón de que eso aún no
existía, hicieron posibles algunas de las músicas más interesantes del siglo.

En el mundo en que emerge el talento de Spinetta, a los grupos se los llamaba

conjuntos. Se conocía a los Beatles, es claro. Pero ninguno de sus discos anteriores a
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band llegó a vender tanto como Palito Ortega o Leo
Dan. En el mundo de lo popular, “con popularidad” –aclaración necesaria ya que

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“música popular” fue designando, a lo largo del siglo XX, nociones cada vez más
complejas y crecientemente alejadas de la circulación popular–, y si se toma como
posible comienzo el año 1968 –cuando Almendra grabó “Tema de Pototo”–, ninguna
canción en inglés podía competir en ventas con sus pares en castellano. Y los mexicanos
Los Teen Tops, que traducían éxitos ingleses o estadounidenses, o Sandro, o Johnny
Tedesco y Nicky Jones, dos de los héroes de El Club del Clan –la invención de la RCA
Victor que había comenzado en 1962 y se prolongó hasta 1968 con el nombre
Bienvenido sábado–, reinaban en un universo en que eran todavía muy pocos los que
habían oído hablar de The Kinks, The Spencer Davis Group e incluso The Who. Si bien
tanto Litto Nebbia como Javier Martínez hicieron hincapié, en numerosas entrevistas, en
que el hecho de que compusieran sus propios temas resultaba en una diferencia esencial
entre ellos y sus antecesores, la idea del rock nacional quedó centrada, en las mitologías,
casi exclusivamente en el idioma en el que las canciones eran cantadas y no en sus
posibles particularidades estéticas. Y esto bien puede relacionarse con el predominio en
el consumo argentino de músicas cantadas en castellano. De hecho, las empresas
discográficas dividían su catálogo en “anglo” y “latino”. Si se tratara de genealogías,
habría que considerar no solo al rock n’ roll cantado en castellano –y, obviamente, al
“Rebelde” compuesto y grabado por Los Beatniks en 1966– y, por supuesto, a Los
Shakers, uruguayos que cantaban en inglés pero que fueron los primeros en configurar
un pop rioplatense con rasgos propios y distintivos, sino al debut como autora de Eladia
Blázquez. Conocida por sus tangos y por haber sido parte de una cierta renovación del
género a fines de los 60, junto con Susana Rinaldi, Osvaldo Piro, Héctor Negro y, desde
ya, los aportes de Piazzolla junto con Ferrer, en esos mismos años, sus orígenes habían
sido muy diferentes. Su primera grabación de temas propios, en 1958, había sido un
blues llamado “Humo y alcohol” registrado por la RCA Victor. Es posible que ese
antecedente no fuera demasiado conocido en ese momento pero resulta ejemplar de la
vocación de adaptar géneros extranjeros –y modernos– al castellano. Y si alguien duda
de la raigambre bluesera de Blázquez, sólo tiene que escuchar su propia versión de
“Sueño de barrilete”, incluida en su primer LP, Buenos Aires y yo, de 1970.

UN MAÑANA

El acorde inicial de “La mendiga” –y antes, en realidad, los cuatro golpes de la batería–
dan una idea. Y la acentuación en los tiempos débiles, tan del jazz, y esa frase
únicamente imaginable para alguien crecido a la vera del tango (“Ahora, más te miro y
más me asombra/ la mañana que no asoma por tus horas/ que no pasan y no vuelven/ y
no hay nadie que te espere alguna vez…/ y la mañana que no asoma/ y que asoma sin
cesar…”). El tema abre Un mañana, el decimoquinto y último disco de estudio de Luis
Alberto Spinetta, grabado en 2008. El título del disco remitía, obviamente, al futuro.
Dos de las canciones allí incluidas, “Mi elemento” y “Tu vuelo al fin”, dieron comienzo
a la despedida de las Bandas Eternas, a fin del año siguiente. Pero también la tapa, un
notable diseño de Alejandro Ros, lo hacía. Se trata de un paralelogramo no rectángulo,
pero también una especie de flecha. Hay una dirección y el personaje de tinta que escala
la reafirma. Pero esa dirección tiene un sentido doble. En el anverso se ve, en efecto, el
dibujo de unos pliegues que remedan una escalera y, en la foto del folleto, Luis Alberto
Spinetta señala con su brazo izquierdo y su dedo índice extendido. Quien marca el
futuro es alguien cuya primera canción publicada tenía, en ese momento, cuarenta
años–“Tema de Pototo”, registrada en los Estudios TNT el 20 de agosto de 1968–, y el
extraño paralelogramo señalaba, también, de manera inevitable, a la gran pieza irregular
de la música argentina –e irregular en todos los sentidos posibles–: Artaud.

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Aquel álbum de 1973, anunciado con el nombre de Pescado Rabioso –que allí no
tocaba–, aparecía bajo la advocación del nombre de uno de los grandes poetas del siglo
XX, cuyos textos tampoco aparecían. A diferencia del Dedicado a Antonio Machado,
poeta o el Miguel Hernández de Joan Manuel Serrat, publicados en 1969 y 1972,
respectivamente, aquí la palabra de Artaud ocupaba el lugar de lo no dicho. De lo que
desde afuera, desde una cierta aura, informaba el contenido de un disco que, como casi
toda la obra de Spinetta, rendía pleitesía a una única línea rectora fijada de antemano: no
seguir ninguna línea rectora fijada de antemano. Ese disco de Spinetta se parecía a
muchos otros de su carrera, sencillamente, en que no se parecía a nada. Y, desde ya, en
el despliegue de un vasto sistema de referencias que nunca dejó de alimentar su
universo estético. Un mañana, el disco que quedó señalando un mañana imposible de
entender, ya sin Spinetta creando nuevas canciones, tiene un aire más a Bajo Belgrano
que a sus producciones inmediatamente anteriores; hay allí esa mezcla entre melodías
de clara raigambre pop –la segunda sección de “La mendiga”, “Mi elemento”, “Tu
vuelo al fin”–, esas texturas espesas a las que no les cabe otra denominación que
spinettianas y una rítmica que se acerca más al jazz que al rock. Y sucedía algo que bien
podía ser leído como declaración de principios: el tema que daba título al disco es
instrumental. En todo caso, ninguno de los elementos por separado alcanza para
caracterizar la totalidad.

Y algo más. Todavía sigue siendo central en la música llamada popular el papel jugado
por la interpretación. Una canción de Schubert sonará distinta cantada por Dietrich
Fischer-Dieskau o por Matthias Goerne, pero será siempre la misma obra. Está, de
alguna manera, completa antes de ser interpretada. Las canciones de Spinetta, en
cambio, sólo lo son, por lo menos en su forma más acabada, cuando él las canta –y es,
desde ya, un cantante excepcional–, cuando aparecen esos solos de guitarra (como los
de “Un mañana” o la fantástica “Despierta en la brisa”) donde una firma resultaría
redundante, y cuando esos grupos meticulosamente elegidos –podían ser Machi y Pomo,
o Cardone, Nicotra y Verdinelli, o el Mono Fontana, o Javier Malosetti, o Emilio del
Guercio, Rodolfo García y Edelmiro Molinari–, más allá de su mayor o menor
virtuosismo individual, siempre lograron encarnar el “sonido Spinetta”.

Y EL DURAZNO PARTIDO YA SANGRANDO ESTÁ BAJO EL AGUA

 “Inventar es maravilloso… Cuando no hay catálogo, cuando uno desvirga una materia,
todo se inventa y al no haber con qué comparar lo que hacemos, eso es el máximo hasta
que venga otro y le saque otro juguito. La materia, en esa primera vez, da todo de sí.”
Spinetta hablaba, en 2001, ante los alumnos del Centro de Estudios Avanzados en
Música Contemporánea, una de las grandes aventuras de la pedagogía musical
argentina. En esa ocasión, definió la creación como una “colisión entre uno y los
materiales” y, también, como “un milagro”. Y hablando de la música afirmó, al filo de
la iluminación, que era “la decoración sublime del evento de nacer. La representación
más similar al milagro que nos mantiene estupefactos durante la existencia”.

Las palabras más usadas por Spinetta en sus canciones han sido “luz” o “mirada”. O,
qué duda cabe, “ojos”, a la que le dedicó un disco que, en rigor, habla todo el tiempo del
cuerpo de la mujer amada. Y uno de sus sellos –y de mucho del rock argentino a partir
de él– fue la utilización de palabras inusualmente largas (“desenvolverás”, por ejemplo,
en la canción “Abrázame inocentemente”). Palabras que obligan a usar varios acentos o,
directamente, a desplazarlos. En una tradición que, en el español, se remonta a Juan de

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Mena y a Francisco de Quevedo y, más cerca, a Rubén Darío, Spinetta (y, casi al mismo
tiempo que surgía Almendra, Juan Gelman, en Fábulas) forzaba la prosodia. O, mejor,
la “colisionaba”. Usa, por otra parte, sonidos más que palabras. “La cereza del zar
impulsada por él” no parece ser otra cosa, para Spinetta, que el Turquestán al que se
refería Raúl González Tuñón (quisiera ir allí “porque es una bonita palabra”). Y
Spinetta, hablando, inventaba también otras palabras (otros sonidos) porque los que
existían no le alcanzaban. “Metronomismo”, “vaciofobia”, decía, tratando de que sus
dichos se parecieran a lo que había dentro de su cabeza. Y, además, como en tantas
canciones, Spinetta era capaz de unir la visión metafísica con el banderín de River, el
“rayo que no cesa” –para citar a Miguel Hernández–, la apelación barrial y el gesto
irónico que habría que imaginar, siempre, con una sonrisa ladeada a lo Gardel.

“Lo único que importa, creo, es que una música tenga swing y que no haya mezquindad.
No me importa mucho en qué formato venga. Puede ser cuando escucho a Bill Evans, o
al bebote Malosetti, o a Grace Cosceri cantando en vivo. Ahí me emociono siempre”,
contaba. En esa charla abierta, con cuya publicación se enojó abiertamente, habló de
cosas que nunca hablaba. Por ejemplo, de los límites que le imponía su cuerpo –Spinetta
tenía en ese momento 51 años–: “Acá (y se tocaba la cabeza) echaron a mucha gente.
Hay muchos menos para hacer el trabajo que antes hacían un montón. A veces la
monada se tilda. La neurona chasqui va a caballo gritando (y ponía tonada de gaucho):
‘Eh, dice Don Luis que te duele’. Es todo así, uno trata de romperse pero el cuerpo ya
no da como antes. Yo tengo una especie de ciclo metabólico al tocar. Yo toco y la
excitación que me queda, sin necesidad de que me ponga ninguna boludez encima, me
dura como dos días. Después de shows importantes me quedo con un período de
irrealidad. La entrega mía es inmensa; haya salido bien o mal, haya puteado porque me
salió como el tujes o todo lo contrario, el costo físico es terrible. Recién al tercer día
empiezo a descansar como corresponde. Tal vez la solución sea irse de gira y reventar.
Pero, ¿quién te la organiza? ¿La NASA? Si hoy por hoy no se puede organizar ni un
cumpleaños. El problema es el ego. El artista tiene que tener deseos de exponerse. Yo
ahora estoy hablando muy cómodamente, pero si tuviera que cantar una canción, me
arrugo. Yo ahora estoy en una etapa mucho más interior en donde no necesito responder
a esos requerimientos de mi ego. Qué músico no sintió alguna vez que tenía algo
buenísimo y que quería mostrarlo y que mataba. Uno hasta puede poner su número de
teléfono en la viola a ver si lo llama alguna mina. Es todo un juego de seducción al que
hay que estar dispuesto. Pero si uno está en un plan de ahorro, porque el ego es como el
riesgo país y, por ahí, baja, entonces no se produce el escenario. Esa es otra parte de la
música y, a veces, no está”.

Se sabe. No sólo sus bandas son eternas. El arte es para el aire, decía Spinetta: “No
puedo evaluar lo que hago con el aplausómetro. Me importa un belín. La pregunta es: si
un pintor que sabe que es bueno sabe también que no va a poder mostrar sus cuadros,
¿los pintaría? Más bien. Le chupa un huevo. Un novelista, un poeta que es capaz de
escribir versos, ¿qué necesita? Nada; va a Pippo, se pide un fresco y batata, se sienta y
en el mantel, nomás, escribe las palabras. ¿Tecnología? Nada ¿Costo? Cero. Si uno hace
música y sabe que suena bien, no importa si otro cree que no es tan buena. ¿Qué? ¿La
voy a parar y no la voy a componer? No. Me importa un pito. Es el aire para quien yo la
estoy haciendo y es el aire el que me va a devolver lo que yo quiera sembrar allí.
¿Acaso una novela se aplaude? Se lee en soledad. El arte es un trabajo individual y
suena dentro del recinto en el que se lo trabaja. De ahí a que se crea que es una
necesidad que otro lo escuche hay un largo espacio. Y, por otro lado, cuando la música

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es buena, cura. Cura. Sólo eso. Entonces, ahí sí hay que difundirla. No hablo de mí, por
supuesto. Yo no sé qué curo. Más bien a alguno le debo desvirular el bocho, por los
tonos que uso, ¿no? La música es algo que va más allá de si uno da recitales o no. Hay
que librarse de todo eso y quedarse con la naturaleza del sonido, como para ver bien a
qué jugamos con este lenguaje tan maravilloso. Y a mí, que me siento un pequeño
músico, frente a músicas que son el cielo, me encanta poder difundir algunas ideas que
creo que son válidas. Me encanta poder hablar de lo sagrado que tiene el sonido. De esa
arcilla con la que, si se tiene la visión del cielo, se puede elaborar el cielo”.

Él, que fue el mejor en una especie que lo tuvo como único ejemplar, que leyó lo que
circulaba en la cultura del modernismo porteño de fines de los 60 y lo tradujo a un
lenguaje tan propio como inconfundible, que cantó con una expresividad y una cantidad
de matices –tal vez heredada de su padre y del tango– inédita en la canción ligada a la
tradición del rock y que definió una clase de letrística que hablaba de lo que ningún otro
podía hablar, y que lo hacía como ningún otro podía hacerlo, fue también el mejor
compositor “social”, con “Maribel se durmió” o “Resumen porteño” o “La montaña”,
fue el autor de una de las mejores baladas pop de todos los tiempos, “Seguir viviendo
sin tu amor”. Y fue capaz de hablar de sí mismo y del futuro, aunque no lo supiera. Es
imposible no pensar su recital con las Bandas Eternas como su adiós, aunque él todavía
no sabía de su enfermedad. Y es imposible no entender, en su metáfora acerca del
durazno y de su alma y de la necesaria –e inevitable– destrucción del cuerpo, la
autobiografía escrita desde un mañana: el durazno cayó del árbol (demasiado) temprano.
“Quien canta es tu carozo, pues tu cuerpo, al fin, tiene un alma/ y si tu ser estalla, será
un corazón el que sangre/ y la canción que escuchas tu cuerpo abrirá con el alba/ …el
carozo cantó partiendo al durazno que al río cayó/ y el durazno partido ya sangrando
está, bajo el agua.”

Letras

El rockero argentino y la tradición

Juan Bautista Duizeide5 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Juan Pablo Caro

El autor traza una parábola que atraviesa las obras de Spinetta y de Borges, hermanados
en cuanto a las lecturas que nutrieron sus creaciones.

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Me gusta esto:

“Los libros de la buena memoria” –incluida en El jardín de los presentes, último disco
de la banda Invisible– es una de las creaciones más logradas de Luis Alberto Spinetta.
Su combinación de guitarra eléctrica y acústica, su trabajo sobre los platillos de la
batería, su bajo eléctrico profundo y un bandoneón bien tanguero al final se potencian
con una letra en torno a la tensa espera del enamorado. Esa letra habla un idioma que es
y no es el nuestro. Tal extrañamiento responde a varios factores: la elección de palabras
(“impalas”, “vestigio”, “verdeado”), la perspectiva oscilante (la canción habla de
alguien y también le habla a alguien), los verbos inusuales (“prestidigitar”, “tiznar”,
“cobijar”). Como en “La tierra baldía”, de T. S. Eliot, se entrecruzan elementos de
mundos culturales muy diversos. En la palabra “licor” acecha una alusión a las
canciones de amores perdidos (alcohol y deseo de olvido suelen andar juntos en el tango
y el bolero). Aparecen elementos de la cotidianeidad urbana ascendidos a metáfora:
“rojas y verdes luces del amor”. Y hasta hay una imagen proveniente del taoísmo: los
“tigres de la lluvia”, variación de los “tigres de la nieve” mencionados en El secreto de
la flor de oro, tratado chino de alquimia interior. Compuesta a inicios de 1976 con un
hijo por venir, incluye uno de los versos más felices de Spinetta: “Se queda oyendo
como un ciego frente al mar”, muchas veces asociado, por causa de la ceguera, a
Borges. Quizás a él no lo hubiera incomodado.

Precisamente un encuentro Spinetta-Borges, pautado por una revista, se cuenta en el

libro Martropía. Conversaciones con Spinetta (2006), de Juan Carlos Diez. Recuerda el
músico: “La nota se levantó a último momento y no me avisaron. Así, me encontré solo
frente a él en su departamento (…) Me petrificó. Hablamos un poco de ‘El cuervo’, de
Poe, y él recitó una poesía en inglés referida a ese poema. Yo no le entendía bien las
palabras y tenía tanto miedo de estar frente a él como de estar frente a Dios (…)
Hablamos tres palabras más, yo le dije que era músico, que tenía dos hijos, y que no
sabía demasiado bien por qué estaba con él, pero que para mí representaba una gran
satisfacción porque lo admiraba mucho (…) A veces pienso que fue un encuentro con
Homero”.

LA MÚSICA Y LA LITERATURA

¿Qué podían tener para decirse aquel escritor ultraerudito y el más volado de los
rockeros? Tal vez bastante más de lo que una ingente crítica pueda pensar. En su ensayo
“El escritor irlandés y la tradición”, de El nacimiento de la literatura argentina (2006),
Carlos Gamerro plantea una tesis provocativa: pensar a Borges como el más
anticolonialista de los escritores argentinos. Señala Gamerro: “Su proyecto de escritura
implica (…) una apuesta anticolonialista de máxima (…) absorber toda la cultura del
amo, apropiársela y luego arrebatársela, aunque sea en el plano simbólico (…) producir
un discurso sobre la cultura dominante que la cultura dominante no pueda ignorar”. Y
así como es cierto que ningún estudioso o aficionado serio de Shakespeare, Dante o
Cervantes puede ignorar los poemas, cuentos o ensayos relacionados con ellos que
escribió Borges, ningún estudioso o aficionado serio del rock debería ignorar la obra de
Spinetta a partir de influencias variadísimas. Que esto no suceda tiene más que ver con
la forma en que circulan los productos de la industria cultural, que con la importancia de
una obra producida dentro de sus marcos, pero objetándolos, tensionándolos,
ampliándolos.

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Otro aspecto en común entre Borges y Spinetta es su cualidad de grandes antropófagos,
más allá de que no consten sus lecturas del Manifiesto Antropófago de los modernistas
brasileños. Borges zanjó la cuestión de las influencias y las tradiciones en uno de sus
ensayos más pendencieros: “El escritor argentino y la tradición” (1957). En él propone
que desde la periferia se ve mejor que desde el centro y se puede recurrir a la tradición
que sea como material disponible y no como legado obligatorio, paralizante: “Repito
que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo”. Si
Borges pudo ir haciendo propias tradiciones tan diversas como la gauchesca, las
antiguas literaturas anglosajonas o Las mil y una noches, Spinetta se nutrió en lo sonoro
–desde una matriz eminentemente beatle– del folklore, el tango (sobre todo Piazzolla),
Mahavishnu Orchestra, Led Zeppelin, Jimi Hendrix. Pero sin que su música pareciera
copia o derivación. Similar mecanismo de apropiación y asimilación se dio en su lírica.
Una de las grandes renovaciones debidas a Spinetta es la de la biblioteca de los
hacedores de canciones. El tango había tenido como faros al Siglo de Oro español, el
romanticismo y el posromanticismo, el simbolismo, el modernismo, la poesía lunfarda.
El folklore, al romancero, las coplas, el Siglo de Oro español, la generación del 27 y
sobre todo a García Lorca. La nueva canción latinoamericana se nutrió tanto de la vieja
canción folklórica como de Nicolás Guillén, Rafael Alberti, Neruda y Brecht. Spinetta
aportó al mundo del rock lecturas de Cortázar, Borges, Girondo, Alejandra Pizarnik,
César Vallejo, sor Juana Inés de la Cruz, Rimbaud, Blake, Nietzsche, Jung, Castaneda,
Artaud. Si la palabra “libros” en un título no es corriente en el rock, usar como título de
un disco el nombre de un escritor resulta absolutamente anómalo; es el caso de Artaud
(1973), llamado así por el poeta y dramaturgo francés que padeció encierro en loqueros
sometido a electroshocks.

Spinetta bien podría haber escrito un ensayo titulado “El rockero argentino y la
tradición”. O mejor dicho, lo escribió diseminado en canciones.

Juan Bautista Duizeide es autor de Luis Alberto Spinetta. El lector kamikaze

(Editora Patria Grande, 2019)

Política

Todo flaco es político

Adrián Melo6 min de lectura1 semana ago

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Aunque nunca manifestó una bandería partidaria, Spinetta les puso el cuerpo a sus
convicciones sociales en múltiples oportunidades. Y alumbró una obra marcada por la
resistencia artística.

Me gusta esto:

“Te quiero aclarar que yo odiaba la música de protesta y la sigo odiando. Nunca
consideré que un tema mío fuese alegato contra nada”, expresó Luis Alberto Spinetta
para Spinetta. Crónicas e iluminaciones, el libro que escribió en coautoría con Eduardo
Berti.

No fue la única vez que renegó de lo que se suele denominar “arte político” o
“comprometido”. En otra ocasión, le expresó al cantante Ricardo Mollo: “No hay
necesidad de gritar ‘viva la patria’. Estamos en la patria, estamos en la Argentina, yo
laburo acá. Yo soy argentino, no necesito disfrazarme de argentino”.

Sin embargo, sin duda hay un Spinetta político. Quizás lo contestario está en su
compromiso indisoluble con el arte a partir del cual cumplió su función social en el
mundo, en lo subversivo de sus rupturas estéticas y en sus letras polisémicas que
constituyen toda una poética de la resistencia. Y también –en coherencia con lo que le
manifestó a Mollo– en la actitud que tomaba sobre el escenario, poniendo en el foco un
cuerpo inconveniente –pleno de una novedosa masculinidad tierna– para el poder de
turno.

Por más que el Flaco dijera que no quería hacer política con su música, el contexto
social se solía manifestar en su arte como el invitado no deseado. Y eso ya desde la tapa
del primer álbum de Almendra: el hoy icónico dibujo de un payaso triste, vestido de
rosa, con la nariz colorada producto del frío social y con una sopapa en la cabeza como
si intentara extraer algo de su mente. Era 1969, y en pleno onganiato, pocas imágenes
podían dar mejor cuenta de un tiempo represivo, de fugas de cerebros y de bastones
largos.

Unos años antes, a la par que estudiaba Bellas Artes y vagaba como flâneur por bares
porteños, como La Perla o La Paz, Spinetta conoció a Rodolfo Galimberti y encontró en
el grupo juvenil que este lideraba, las Juventudes Argentinas para la Emancipación
Nacional (JAEN), otro modo de resistencia a la dictadura de Onganía. Junto al músico
Emilio del Guercio, el 28 de junio de 1968 participó de la movilización de repudio al
golpe militar organizada en forma conjunta por la JAEN y la flamante CGT de los
Argentinos, conducida por Raimundo Ongaro. La manifestación terminó en represión
policial, y al tiempo Spinetta dejó de militar en la agrupación. Quizás la experiencia de
su breve paso militante quedó reflejada en los “bastones en el cuerpo” que describe la
letra de la canción “Agnus Dei” o en “Camino difícil”, de Del Guercio (“Compañero,
toma mi fusil, ven y abraza a tu General”), incluido en el álbum Almendra II.

HIJO DEL MAYO FRANCÉS

Sin embargo, como buen hijo de la generación del Mayo francés, para Spinetta el mejor
camino para intentar cambiar el mundo fue llevar la poesía a la calle y la imaginación al
poder. Por ello, las letras de sus primeras canciones hablan de adolescentes que no
duermen –Ana y otros tantos– y que, encerrados en un cuarto, añoran el mar o rezan

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plegarias por niños dormidos a los que hay que dejar que sigan soñando con “jardines
que jamás encontrarán” (ese niño lustrabotas que parece resumir todas las injusticias del
mundo). Lo propio se podría decir del Capitán Beto, que huye de su trabajo alienado de
colectivero y va por el espacio cósmico como amo del aire. A las distopías dictatoriales
y monolíticas les opuso la posibilidad de pensar otros mundos posibles, así sea en las
estrellas.

Tuvo la clarividencia política de los grandes poetas cuando, en 1973, formó Invisible. El
tercer álbum de la banda, en pleno 1976, se llama El jardín de los presentes e incluye
canciones cuyos títulos hablan por sí solos: “Ruido de magia” (donde puede leerse una
metáfora de la desaparición de personas desplegada por la dictadura cívico-militar) o
“Los libros de la buena memoria”, en tiempos en que Torquemadas locales censuraban
y quemaban libros.

Siempre tuvo la sensibilidad de captar los aires políticos de los tiempos en sus
creaciones y en las elecciones de su repertorio. En “Las golondrinas de Plaza de Mayo”
(1975) que vuelan en libertad presagió a las madres valerosas que salen a la calle y
reclaman por sus hijos. Y, aunque “Maribel se durmió” haya surgido a raíz de la
convalecencia de su hijo Valentino, las madres argentinas de pañuelos blancos
impregnaron su creación. De forma análoga, en Kamikaze, editado en 1982, recurría a
las figuras del guerrero kamikaze o de Túpac Amaru II para proclamar la heroicidad de
los soldados de Malvinas y la inutilidad de toda guerra.

PONER EL CUERPO

Spinetta tomó posición directa y puso el cuerpo interviniendo en actos políticos cuando
intuyó que el apremio o los peligros de los tiempos lo ameritaban. En diciembre de
1988 participó del festival Tres Días de Democracia, en momentos en que la crisis
económica ponía en riesgo el sistema institucional. Y cuando se avecinaba el triunfo
electoral de Menem y, con él, la catástrofe liberal, participó de la gira proselitista “Rock
por Angeloz”, apoyando al candidato presidencial de la Unión Cívica Radical al tiempo
que declaraba: “Voy a seguir la misma ruta que hemos tomado con Alfonsín”. Ya en
pleno menemato, en el marco de la histórica huelga docente que se extendió durante
1.003 días, se presentó en la Carpa Blanca frente al Congreso y, con un delantal sobre
los hombros y un cartel colgado al cuello que decía: “Hoy somos todos docentes”,
entonó “Los libros de la buena memoria” y una versión de “Barro tal vez” con la letra
modificada: “Ya me estoy volviendo canción, maestro tal vez”. Asimismo, mucho antes
del atroz caso del conscripto Omar Carrasco en 1994, denunció las crueldades del
Servicio Militar Obligatorio en “Resumen porteño” (1983): “Ricky está listo, listo del
bocho./ Y encima le tocó marina: 937./ Y para zafarse sólo toma pastillas,/ y ya no toca
un libro”.

El 4 de marzo de 2005, Spinetta aceptó la invitación para tocar en el Salón Blanco de la

Casa Rosada. En la ocasión posó en una foto con el presidente Néstor Kirchner y se
sentó en el sillón presidencial cuando este lo animó diciéndole: “Dale, se ha sentado
cada garca aquí”. Una vez en el escenario, aclaró: “Sin banderías políticas y con mucho
amor para ustedes, vamos a comenzar este show”, pero cuando Alberto Fernández le
expresó su admiración y le entregó una estatuilla, el cantante se permitió una humorada:
“No es un Oscar… es un Néstor”. Fue de sus últimas intervenciones con corte político.

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Paradojas de la historia, la memoria popular les reservó a Kirchner y a Spinetta el
mismo apodo: el Flaco.

Sean eternas las bandas

Marina Amabile6 min de lectura1 semana ago

El Saldías Polo Cultural fue testigo de un hecho único en la historia de la música: allí,
Spinetta se juntó con los grupos que lo acompañaron en su vida para practicar para el
mítico recital que dio en el estadio de Vélez Sarsfield.

Algunos meses antes del 4 de diciembre de 2009, Luis Alberto Spinetta entró en el
Saldías Polo Cultural para empezar a ensayar lo que sería su show con las Bandas
Eternas. El ideólogo del proyecto fue Pablo Mangone, dueño de una casa de
instrumentos, que tras un llamado de Spinetta preguntándole cuánto creía que podrían
darle por una guitarra como la emblemática suya, roja y blanca, se le ocurrió el mítico
reencuentro para sacar a su amigo de problemas económicos. A los meses de esa charla
pudieron verse por la ciudad algunos afiches que, enigmáticamente, rezaban: “Te invito
a mi cumple. Luis”.

El concierto duró casi seis horas: empezó a las 21.40 y terminó aproximadamente a las
3.30 de la mañana. Spinetta juntó a todas las bandas con las que había tocado a lo largo
de su vida en una sola noche y tuvo además una larga lista de invitados, entre los que se
encontraban músicos como Charly García, Fito Páez y Ricardo Mollo, entre otros, como
Gustavo Cerati, que reprogramó un show en Uruguay para poder estar.

UN POLO DE ATRACCIÓN

En ese momento, el Saldías tenía una historia más bien reciente como sala de ensayo y
polo cultural. Apenas unos años antes, los hermanos Pombo, Lucas y Nicolás, fundaron
el centro cultural en el mismo espacio en el que desarrollaban actividades de logística,
en este vórtice atravesado por las vías del Ferrocarril Belgrano Norte y Belgrano
Cargas. Uno de esos edificios estaba abandonado y contenía 68 oficinas: ahí fue donde

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empezaron a ensayar con su banda y a invitar amigos. Hoy, esas oficinas son salas de
ensayo y grabación, un grupo de artistas visuales y muralistas trabajan en un taller que
funciona allí dentro y también se encargaron de vestir las paredes.

De esta manera relata Lucas Pombo la llegada de Spinetta al Saldías Polo Cultural:
“Estaba buscando un lugar para ensayar, grande, al que no tuvieran acceso los medios,
que no lo jodiera nadie. Ahí fue que se acercó. El show de las Bandas Eternas lo estaba
produciendo él. Por ahí pasaron todos, Charly, Fito, Gustavo. Eran como reuniones de
amigos que tocaban temas viejos y los estaban preparando para un show, que es un poco
también lo que pasa hoy”.

Aquella noche reunió a Spinetta y los Socios del Desierto, Invisible, Pescado Rabioso,
Almendra y la banda estable con la que Luis venía tocando. Sobre los ensayos, Sergio
Verdinelli, baterista de la banda estable, cuenta: “La verdad es que nuestro lugar de
ensayo, nuestra base de operaciones fue en un lugar completamente nuevo, veníamos
ensayando en otro lado. Nos citaron y un día comenzamos en el Saldías. Recuerdo que
era una sala enorme, y estaban todos los sets de formaciones de todas las bandas en la
misma sala, cada banda tenía su set con su batería, teclados, con todo. Hace poco volví
al Saldías por primera vez, estuve en la sala que creo que se llama ‘Luis Alberto
Spinetta’, y la recordaba mucho más grande. En mis recuerdos era enorme”.

Por suerte, de este momento quedó un registro: en YouTube hay un video titulado
“Spinetta y las Bandas Eternas en Saldías”. Como un caleidoscopio, la cámara va
siguiendo los ensayos de Luis con cada banda, y este universo de músicos circulando
por la sala queda retratado. Entre medio aparecen fragmentos donde Luis habla a
cámara y nos permite adentrarnos en algunas intimidades del show, como que la única
banda que sufrió modificaciones en su formación original fue Pescado Rabioso. David
Lebón, bajista original, tocó la guitarra, y Guillermo Vadalá lo sustituyó en el bajo,
porque hacía tres años que no tocaba ese instrumento y se sentía “fuera de training”.
Luis dice que no le cree porque “David, aunque haga tres años que no toca un
instrumento, agarra un palo de escoba y lo hace sonar bien”. Verdinelli también dirá,
cuando rememora la preparación y el ensayo para esa noche: “Sabíamos que iba a ser un
día que iba a quedar en la memoria colectiva cultural de nuestra sociedad”.

Lo que también sabían era que iba a haber una grabación oficial, que lo que ocurriera
allí iba a ser editado en lo que hoy conocemos como el box set de Spinetta y las Bandas
Eternas. A sabiendas de que iba a quedar registro y que la noche era muy importante,
Verdinelli cuenta que, si bien había nervios, durante el tiempo de ensayo hubo siempre
un excelente clima: “Ensayábamos todos los días, fue intenso, le dimos con todo, se
laburaba. Había siempre muy buen clima, la sala de ensayo con Luis era un espacio de
trabajo, de encuentro, de amistad, donde la música era lo principal, pero había mucha
humanidad y compañerismo”.

Si todo tiempo pasado no fue mejor que lo que será mañana, algo que sus allegados
rescatan en Luis Alberto Spinetta como una filosofía de vida, para el Saldías Polo
Cultural también fue mejor el futuro que trajo la presencia del Flaco. Lucas Pombo se
responde cómo imagina al Saldías sin la llegada de Spinetta: “No me lo puedo imaginar
mucho porque este espacio no es lo que era antes del desembarco del Flaco. Fue un
cambio de paradigma, no sólo del espacio sino de todos los que lo llevamos adelante, de
cómo darle valor a un lugar en donde naturalmente se desarrollan las artes. A nadie se le

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ocurre hacer un polo cultural, un centro cultural de la nada. Ahí como que se fue
gestando”.

El deseo que Gustavo Cerati expresó luego de tocar “Bajan” ese 4 de diciembre se
cumplió, Luis lo disfrutó. “Luis estaba muy contento también con todas las bandas, muy
feliz, la verdad. Lo vi muy feliz todo ese tiempo. Encontrarse con toda la gente,
recibirlos. Imaginate para todos ellos… Fue un momento muy prístino. Todo estuvo
muy fluido, muy divertido. Fuimos muy conscientes de lo que estábamos formando
parte, comandados por Luis, que estaba muy contento, re enfocado, y eso se ve en su
performance. Mil horas, y la performance de él fue increíble, se tocó todo, se cantó
todo. Cantó todas las letras sin ningún tipo de ayuda de teleprompter ni nada, todos los
temas de memoria, sin parar”.

Compromiso de vida
Chiara Finocchiaro5 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Andrés
Alvez

Spinetta siempre tuvo los pies en la tierra y fue un observador de la realidad que lo
rodeaba. En 1997 apoyó la lucha de los docentes que ayunaban en la Carpa Blanca, y
desde 2006, a raíz de la tragedia de Ecos, hizo suya la causa por la concientización
sobre la importancia de la seguridad vial.

El recuerdo de Luis Alberto Spinetta permanecerá por siempre en la memoria colectiva,

no sólo por la revolución que provocó en la música local, el antes y el después en el
rock nacional que recién nacía de la mano de estos grandes artistas, como Charly García
y León Gieco, sino también por el compromiso con las causas sociales, que volvió al
músico un símbolo de amor y lucha.

Spinetta fue y será la cara del rock argentino, pero distante de ese inconsciente colectivo
que caracteriza a este tipo de artistas como tipos duros, con ímpetus desenfrenados y
egos más grandes que sus cabezas; masculinidades cargadas de las expectativas sociales
de aquellas décadas. Spinetta se despegaba y lo demostraba en sus canciones y sus
dichos cargados de una empatía excepcional; y es por esto que quizás haya sido uno de
los artistas más queridos, un hombre involucrado con su comunidad, a tal punto que uno

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de los viaductos de la ciudad de Buenos Aires lleva su nombre, su rostro y las tapas de
sus discos. Y, aun así, este gesto público para homenajearlo le queda chico.

“Compromiso” es la palabra que quizá mejor lo defina. Si bien la oscuridad de la última

dictadura militar no alcanzó del todo al músico, cuya única canción censurada no fue
por exponer el terror estatal, sino por promiscuidad y obscenidad en “Me gusta ese
tajo”, de Pescado Rabioso, sus convicciones políticas lo llevaron a apoyar distintas
luchas, como la resistencia docente en la Carpa Blanca, que estuvo instalada durante
1.003 días frente al Congreso de la Nación en reclamo de mejoras salariales, y la
concientización de la seguridad vial a raíz de la tragedia del Colegio Ecos, ocurrida en
2006.

MAESTRO TAL VEZ

En 1997, los impactos de las políticas de ajuste y privatización del neoliberalismo

implementadas por Carlos Menem eran tangibles en la sociedad. El sector educativo,
como siempre, era uno de los más golpeados; frente al desamparo estatal, el 2 de abril
de ese año se inició una protesta, la más extensa de la historia argentina, en la que,
durante 33 meses, miles de docentes ayunaron en la famosa Carpa Blanca, ubicada en
Entre Ríos al 50, frente al Congreso nacional, en reclamo de fondos para el sistema
educativo a través de la sanción de la Ley de Financiamiento Educativo.

Fue ese mismo año que el músico tomó y defendió como propia una causa que le era
ajena, un sello que lució siempre, esa capacidad por hacer de la música una herramienta
de transformación social. “Honestamente, yo no soy nadie, pero ahora soy un montón
porque soy todos ustedes y me encanta estar así”, rezaba el Flaco con un micrófono ante
los miles de manifestantes que colmaban las calles del centro porteño, y vestido de
guardapolvo blanco se unía y se perdía entre la masa docente, volviéndose uno más.
“Como si fuera un grano de arena más, en un inmenso material de una solidez muy
grande, que son los maestros. Y solamente con la intención y con mi corazón de
impulsar aún más esta idea que va a beneficiar a todos”, dijo en un discurso que quedará
en los archivos periodísticos como un diamante histórico.

La Carpa Blanca resistió 1.003 días, durante los cuales unos 1.400 docentes de todo el
país se turnaron día tras día para ayunar como forma de protesta, y tres millones de
personas concurrieron en demostración de apoyo, incluso personalidades destacadas,
como Mercedes Sosa, León Gieco, Alfredo Alcón, Eduardo Galeano, las Madres y
Abuelas de Plaza de Mayo y familiares de María Soledad Morales y José Luis Cabezas.

No fue hasta el 30 de diciembre de 1999, después de que se realizaran las elecciones

presidenciales que llevaron a Fernando de la Rúa a la presidencia, que la carpa fue
levantada. Fue debido a la sanción de la Ley 25.539, promulgada ese día, que a través
de una Reforma Tributaria creó el Fondo para el Financiamiento Educativo, que
mantuvo el Fondo de Incentivo Docente (Fonid) y garantizó un fondo salarial de 660
millones de pesos.

ECOS DE UNA TRAGEDIA

El 8 de octubre de 2006 ocurrió un accidente fatal al regreso de un viaje estudiantil

solidario desde Chaco: nueve adolescentes y una profesora murieron al estrellarse en la

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Ruta Nacional 11 contra un camión cuyo conductor manejaba borracho, que también
murió junto a su acompañante. El hecho se conoció en los medios como la tragedia
Ecos, por la escuela a donde asistían los alumnos y alumnas; la misma a la que asistía
Vera, la hija menor de Spinetta.

“Me gustaría que mi música ayude a paliar el dolor de los que no pueden”, había dicho
el Flaco en una presentación en el Teatro Colón en 2002, sin saber por aquel entonces
que sus palabras resonarían años más tarde. Desde un primer momento, el músico se
acercó a los familiares de las víctimas y se comprometió con ellos. De ese compromiso
surgió la canción “8 de octubre”: “Una noche hará mil días, mi naturaleza es ser semilla.
Las puertas abriré y la muerte escapará, porque para aprender, hay tanto que saber
perder”. Incluso, en 2008, editó un disco llamado Un mañana, para homenajear a los
fallecidos.

Un año más tarde, en el tercer aniversario de la tragedia, Spinetta brindó un recital en el

que expresó una de sus frases recordadas: “Respeten la vida. Grábense eso. Es muy
importante que esto que están viendo y escuchando hoy le sirva a cada uno de ustedes
cada vez que están decidiendo quién maneja y cada vez que están pensando en consumir
alcohol. Si me prometen que van a tener en cuenta lo que les estoy diciendo, me voy a ir
de acá contento”.

Mirar la vida desde otros ángulos

Luis Alberto, Luisito, el Flaco, es una de las personas más respetadas y queridas de
nuestro país. Nació en 1950 y vivió muchos años en la casa familiar de la calle
Arribeños 2853, cerca del barrio River y de la cancha del club de sus amores. Su papá,
Luis Santiago, era cantante de tangos, y Luisito empezó a enamorarse de la música
escuchándolo y, desde muy chico, cantando algunos tangos. La casa se llenaba de
música también gracias a unos tíos que trabajaban en la por entonces célebre
discográfica CBS Columbia y les acercaban los más variados estilos en vinilo. Mientras
cursaba la escuela primaria, sonaba el rock por todos lados, de la mano de Elvis y Bill
Haley. También eran los años del boom del folklore entre nosotros. Según él mismo
recordaba, debutó en Tucumán durante un viaje familiar en el marco de un festival
donde, con total falta de inhibición, cantó “Pity, Pity”, de Billy Cafaro. Pero el antes y
después fue su presentación en el programa Escala musical, que emitía canal 13, donde
cantó “Sabor a nada”, de Palito Ortega. Con lo que ganó en el concurso pudo comprarse
su primer disco, Beatles for Sale, que le cambiaría la vida. Sin embargo, su primera
composición musical fue folklórica, la bella “Barro tal vez”, que muchos años después
interpretaría magistralmente junto a Mercedes Sosa en Cantora, aquel disco inolvidable
de despedida de la Negra. Tenía quince años y por entonces también compuso “Plegaria
para un niño dormido”. Se fue vinculando con amigos que ya tenían sus grupos, como
Los Larkins y Los Sbirros, hasta formar Almendra con Edelmiro Molinari, Rodolfo
García y Emilio del Guercio. A finales de 1969 sale el primer LP, con aquella
emblemática tapa y temas que son parte de la historia grande del rock nacional, como
“Ana no duerme”, “Plegaria para un niño dormido” y “Muchacha (ojos de papel)”. Tras
un viaje a una Europa todavía convulsionada por los ecos del 68, regresa con mucho
arte visto, mucho cine, mucho happening y mucho rock. Vendrá entonces Pescado
Rabioso y luego, según algunos, el primer disco conceptual de nuestra música, Artaud,
lanzado en un año tan esperanzador como conflictivo, el 73. El Flaco había tenido algún

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contacto con la izquierda peronista, le había dedicado una canción al Che y, claramente,
se iba ubicando de un lado de la historia. No creyó necesario un compromiso político
partidario y seguramente sintió, y no se equivocó, que podía hacer mucho desde su
poesía y su música para mejorar y cambiar un mundo que, como a muchos, no le
gustaba. Sería interminable detallar toda su carrera, que está extensamente desarrollada
en este número especial de Caras y Caretas.

A través de su obra, el Flaco nos fue enseñando a mirar la vida desde otros ángulos, con
arte, con la locura tan necesaria; a que la poesía puede ser algo cotidiano, que cada uno
puede interpretarla como quiera. Hay en su obra lo mejor de muchas cosas: del folklore,
de los poetas llamados “malditos”, de sus admirados Beatles, de las rebeliones de los
60, de las nuevas formas del amor, ecos de una generación a la que la vida y la política
atravesó dejando huellas. El Flaco solidario, el de los recitales por la tragedia del
Colegio Ecos, el Flaco en la Carpa Blanca, el Flaco siempre presente contra el olvido, la
impunidad y a favor de la vida y la buena memoria, invitando a la lucidez y la
sensibilidad y alertándonos contra el odio y la estupidez, que muchas veces van juntas.
Se dio un gusto final con las Bandas Eternas, se lo vio feliz en el estadio de Vélez
repleto, como un chico, tocando con todos los que quiso, 31 músicos que tanto lo
querían y que cada día lo quieren más. Tuve la suerte de tratarlo. Iba a hacerle una
entrevista para un canal. Fui con el equipo y mis dos hijos, fanáticos absolutos del
Flaco. Me dijo: “Loco, ¿y si en vez de hacer la entrevista los invito a tomar la leche a
vos y a tus hijos?”. La invitación era tan cálida como imposible de rechazar. Fue un
momento mágico que nunca olvidaremos. Hablamos de todo y esas horas fueron
suficientes para confirmar la clase de persona que era Luisito, un imprescindible,
alguien de quien siempre tendremos un buen recuerdo, una buena memoria. A diez años
de su partida, va nuestro homenaje en este número especial y el deseo de que pronto la
calle Iberá, donde tenía su estudio y pasó sus últimos años, se llame Luis Alberto
Spinetta.

“Luisito era un mundo nuevo”

Gabriel Plaza7 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Jung!

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Black Amaya fue el baterista de Pescado Rabioso y compartió una rica amistad con
Spinetta. En diálogo con Caras y Caretas recuerda y analiza la experiencia que le
cambió la vida.

David Lebón dijo que Pescado Rabioso fue la mejor banda de rock de la Argentina,
incluso mejor que Serú Girán. Entre 1971 y 1973, el grupo atravesó como un rayo los
70 con una música cruda y densa para una época de oscuridad, violencia institucional y
represión. Liderados por Luis Alberto Spinetta, grabaron dos discos,
Desatormentándonos y Pescado Rabioso 2, con clásicos como “Despiértate nena”,
“Ámame Peteribí” (utilizada como sampler por el rapero Eminem), “Post-crucifixión” y
“Me gusta ese tajo”. Black Amaya fue el baterista de la banda desde su primera
formación, con Bocón Frascino en bajo y Spinetta en primera guitarra. El debut de
Pescado Rabioso fue durante una gira por Uruguay, donde llegaron a tocar en la casa de
Páez Vilaró. Cuando se fue Bocón, ingresó Carlos Cutaia en Hammond. La formación
siguió como trío unos meses hasta que se sumó David Lebón en voz y bajo eléctrico. La
ruptura fue en la sala Planeta de la calle Suipacha. Cuando salió el segundo disco, en
marzo de 1973, Pescado Rabioso ya estaba separado, cuenta Sergio Marchi en su
biografía Spinetta. Ruido de magia. Todos los integrantes se volvieron a reunir para el
recital Spinetta y las Bandas Eternas, casi 36 años después, en el estadio Vélez
Sarsfield. “Lo más hermoso de las Bandas Eternas fue todo, desde el primer día que
empezaron los ensayos hasta después del show, cuando nos juntó a todos los que
participamos en un círculo y trajo a su mamá para que nos saludara. Era un amor
impresionante lo que había ahí”, dice Black Amaya, que vive con su esposa Lorena en
Concarán, San Luis, un pueblo de diez mil habitantes. Tiene dos hijos. Uno vive en
Villa Mercedes, y la mayor vive en Mallorca, España. Black Amaya sigue tocando los
temas de Pescado Rabioso y Pappo’s Blues, la otra formación legendaria de la que fue
parte a comienzos de los 70.

–¿Cuándo fue la primera vez que viste a Luis?

–Tenía 18 años y nos habíamos hecho amigos con Pappo. Un día me dice: “Va a venir a
tocar el bajo Spinetta, venite”. Teníamos todos la misma edad, pero ellos ya eran
conocidos. Zapamos juntos y en un momento, cuando Pappo se fue a la cocina, el Flaco
se anima y me pide el número de teléfono. Me dijo que había escuchado el disco
Pappo’s Blues y que le gustaba cómo le pegaba al bombo. Él estaba buscando algo más
agresivo después de Almendra. Era la edad en la que uno quiere tocar y tocar. Cuando
Pappo se fue a Londres me acordé de llamarlo a Luis. Quedamos en encontrarnos el
mismo día. Me tomé un taxi hasta su casa, en Arribeños y Quesada. Cuando dobló el
taxi, ya lo vi al Flaco fumando sentado en el umbral de la casa. Nos metimos en su
pieza/estudio, donde tenía la cama, la mesa de dibujo, el equipo de guitarra, el
tocadiscos, libros por todos lados, dibujos y frases que escribía en la pared. Le dije que
brindáramos por el encuentro. Juntamos unas monedas y nos alcanzó para una sidra en
el almacén de enfrente. Después, lo primero que hizo fue mostrarme el tema “Blues de
Cris”.

–¿Ese día ya se pusieron a tocar?

–Ese día fue más de compartir. Había un bajista llamado Alejandro Marassi, que tocaba
en la Banda del Oeste, que estaba por ahí, pero cuando quisimos empezar a tocar el pibe
no tenía un bajo que afinara. Ahí quedamos los dos solos, entonces le dije que conocía

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un guitarrista que había tocado el bajo con Pappo. Se llamaba Bocón Frascino.
Enseguida me dijo: “Vamos a buscarlo”. El Flaco tenía un Citroën todo destartalado y
nos fuimos hasta Castelar. Cuando llegamos estaba el Bocón tomando mate. Tuve que
convencerlo porque quería tocar la viola. Ahí formamos el primer Pescado Rabioso,
pero no teníamos nombre. Un día, el Flaco me dijo que tenía dos nombres para el trío,
Los Diaguitas o Pescado Rabioso. Elegí Pescado porque me parecía mucho más loco.

–¿Apenas se juntaron a tocar ya sonaba así?

–Éramos re potentes. Bocón en el bajo andaba bien y Luisito se estaba animando a hacer
solos de guitarra. En Almendra hacía más la segunda, pero en Pescado tocaba bien, era
un muy buen violero de blues y rock; él quería tocar esa música porque estaba de moda.
Todo el mundo tenía un blues. Estaba Jimi Hendrix, estaba Cream, estaban todos los
tríos que venían del blues. Tipos que zapaban y tocaban temas largos. Pasamos de la
época beatle y melodiosa a la zapada. Luisito siempre nos hacía participar a todos en los
temas. Quizás yo pensaba un ritmo y Luisito se enganchaba con la viola y Bocón con el
bajo. Usando los tres acordes del blues salieron temas como “Dulce 3 nocturno” o “Me
gusta ese tajo”, que salió tocando el fa y el do.

–¿Qué recordás de esa época con Luis?

–Era un tipo muy solidario, abierto, de gran corazón. Aparte estaba adelantado y no
hacía alarde de eso. Como que nos esperaba un poco. Nos dimos cuenta después sobre
cosas que nos quería decir o quería tocar. Ahí empecé a entender quién era Luis. Nos
hicimos recontraamigos. Venía a comer a mi casa. Como mis viejos trabajaban todo el
día, la casa estaba sola y en la suya siempre había gente. Así que se venía porque le
gustaba que había como un jardincito y comíamos debajo de un arbolito. Le hacía unos
bifes de costilla, tomábamos gaseosa y le gustaba estar ahí en el parque. El banco donde
nos sentábamos sigue ahí, a una cuadra de Dorrego y Corrientes, en un lugar que se
llama La Casa Colectiva, un barrio con un estilo inglés, todas casas antiguas y ladrillos
a la vista. Pappo le había puesto “London”.

–Pescado Rabioso duró poco, pero tuvo un impacto fuerte en el rock. ¿Cómo lo ves a
la distancia?

–En esa época, las bandas duraban poco. Antes la búsqueda era ir sumando y armar
cosas nuevas todo el tiempo. Pescado tenía melodía, lírica y un sonido bien pesado.
Éramos polenta. Luisito decía que éramos una aplanadora. A él lo cargaban por ser muy
blandito, y de repente en Pescado te cantaba “Post-crucifixión”. Varios amigos de la
época me decían que ver en vivo a Pescado era como ir a ver a Led Zeppelin. Éramos
fanáticos mal de Zeppelin.

–¿Qué pasó que se cortó la onda?

–Luisito ya estaba arrancando a hacer temas que tiraban más a la onda de Invisible, que
vino después. Y pasó que nosotros queríamos tocar más rock con David Lebón, con
Cutaia también, así que nos fuimos.

–¿No te arrepentiste de esa decisión?

30
–Sí, al poco tiempo de que me fui escuché el disco Artaud y pensé: “Qué lástima que no
le dije a Luisito la verdad, que sólo quería descansar un poco”. Con Pescado habíamos
tocado por todos lados y para mí era todo nuevo. Yo venía de San Justo. Nunca había
leído nada más que El Tony. Éramos cuadrados de tocar. Encontrarte con el mundo
Spinetta, que leía y hablaba de otras cosas, era impresionante. Recuerdo que íbamos
juntos al cine a ver 2001: Odisea del espacio o Cabaret. Luisito era un mundo nuevo.
Cuando nos separamos en la sala Planeta, me dijo: “¿Vos también te vas?”. Y se enojó.
Con los años entendí: quería que me quedara.

–¿Cuándo fue el reencuentro?

–Me fui a vivir a España a principios del 73. Cuando volví, en el 79, mi mamá me dice:
“Te llamó Luisito a casa”. Me dejó un mensaje para ir a Sadaic a firmar unos papeles
para ponernos como coautores de los temas de Pescado en los que había puesto un toque
o había aportado algo. Mirá lo que era Luis. No se tragaba todo para él. Hasta el día de
hoy se lo agradezco porque sigo cobrando por Luis. Con los años mantuvimos una
hermosa amistad. Era su confidente. Cuando volvía a Buenos Aires nos encontrábamos
y hablábamos un montón. Descubrí con el Flaco lo que es el amor entre músicos. Creo
que se fue porque ya había hecho todo lo que tenía que hacer. Era un adelantado.

La entrevista

“Mi recuerdo es el del amigo inseparable

de la niñez y la adolescencia”
Adrián Melo6 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Jung!

Verdadero mito de los orígenes del rock nacional, miembro fundador de Almendra,
Emilio del Guercio fue compañero de toda la vida de Luis Alberto Spinetta.

31
–¿Cómo conociste a Spinetta y cuál es tu primer recuerdo con él?

–A Luis lo conocí en el colegio secundario San Román, a los trece años. Éramos
eventuales compañeros de banco. Había tres divisiones y las cruzaban, algunos años
coincidíamos y otros no, pero éramos todos compañeros. Comenzamos a hacernos
amigos porque él y otros chicos del colegio me invitaron a jugar al fútbol donde está la
estatua de Güemes en Figueroa Alcorta. Yo fui, pero para molestar porque siempre fui
un desastre, nunca supe jugar al fútbol. Entonces me tiran una pelota y yo la pateo con
toda la fuerza para cualquier lado y justo le pega en el medio de la cara a Luis. Me
acerqué a pedirle disculpas, y a partir de esa situación culposa empezamos a hablar.

–Ese pelotazo resultó uno de los big bangs del rock nacional. ¿Cuándo descubrieron
esa mutua conexión que culminó en Almendra?

–Pronto descubrimos que teníamos muchos intereses en común: la música, la lectura, yo

dibujaba desde chico, él dibujaba fenómeno. Un montón de aficiones nos acercaron y se
consolidaron cuando surgieron los Beatles y nos hicimos fanáticos. Nos dimos cuenta
de que compartíamos la idea de que una canción, para ser buena, debe tener una
narrativa melódica clara.

–¿Qué significó la irrupción de Almendra en el panorama del rock nacional?

–En ese momento ni se llamaba rock nacional o argentino. Se le decía música beat. Con
los años percibo que ha sido una marca muy fuerte, en ese momento no nos dábamos
cuenta. Solamente queríamos hacer la música que nos gustaba, que era música original
nuestra estimulados por el fenómeno Beatles. Porque una marca en mi vida y en la de
Luis fue que nunca quisimos hacer cosas copiadas de ellos ni de nadie. La música que
se hacía para el público joven argentino era un pasatiempo vacío de contenido, y lo
rupturista de Almendra fue ingresar elementos más profundos.

–¿Qué otras influencias musicales tuvieron?

–Muchas cosas no las comprendíamos, pero eran estimulantes, como cuando con
diecisiete años fuimos a ver la ópera María de Buenos Aires, de Astor Piazzolla.
Éramos muy admiradores de la música clásica y del nuevo cancionero de folklore que
había comenzado en Mendoza y se irradió por todo el país, del cual Mercedes Sosa era
la voz más visible.

–¿Componían juntos? ¿Cómo era el proceso de creación?

–No teníamos la costumbre de componer juntos, sino que cada uno hacía sus cosas y
nos juntabamos. No había premeditación ni decíamos “vamos a hacer una canción”.
Pasaba que estábamos cantando o tocando la viola y yo le sugería tal cosa. Lo nuestro
era sumamente espontáneo, de manera similar a John y Paul, salvando las distancias.
“Leves instrucciones” y “Cometa azul” las compusimos con esa dinámica en la casa de
los viejos de Luis, donde copábamos el living para ensayar y divagar.

–¿Qué otros temas te vienen a la mente?

32
–“Fermín”, que firma Luis pero en el que yo colaboré, lo terminamos en la casa de
Cristina Bustamante, la inspiradora de “Muchacha (ojos de papel)”, que vivía en el
mismo edificio que yo: ella en el departamento 1, y yo en el 3. Hay varios temas en los
que premeditadamente cruzamos las autorías. “El mundo entre las manos”, firmado por
Luis y Rodolfo García, lo compusimos Luis y yo para los egresados del quinto año del
colegio secundario. En esa época no pensábamos en regalías autorales.

–¿Cuáles son las diferencias de concepción entre el primer y el segundo álbum de

Almendra?

–El segundo álbum de Almendra es la transición hacia una cosa más rockera, menos
baladística. Si bien hay baladas, en el caso específico de Luis estaba muy fascinado con
Led Zeppelin.

–¿Cuáles fueron las causas de la separación?

–Una de las causas fue que los managers nos mandaban a hacer actuaciones intensivas
en clubes de barrio que no tenían los elementos precisos, donde armaban rápido las
cosas y a veces no se escuchaba nada. Esas penurias por el audio, donde nuestra música
no sonaba con garantía de comodidad y de disfrute, nos limaron. Otros motivos fueron
ingredientes personales y alguna crisis que tuvo Luis de la que no voy a hablar.

–¿Cómo siguió la amistad con Luis?

–Nuestra carrera fue corta, pero nuestra relación con Luis siempre quedó anclada en
aquella que teníamos de pibitos. Siempre fuimos familia con él y con el resto de los
integrantes, aunque yo estuviera con Aquelarre y él con Pescado Rabioso. Luego de
diez años volvimos a tocar.

–¿Cómo fue la experiencia de militancia en las Juventudes Argentinas para la

Emancipación Nacional (JAEN)?

–Con Luis íbamos a todos lados juntos y empezamos a militar en la JAEN, que era una
puerta por la cual entrabas al peronismo desde una mirada de izquierda, una relectura
del peronismo desde Abelardo Ramos, entre otros autores. El que dirigía JAEN era
Rodolfo Galimberti, al que conocimos cuando teníamos diecisiete años y él veintidós.
Éramos quince muchachos y muchachas que estudiábamos no sólo lo que pasaba en la
Argentina sino también política exterior, derechos humanos y Argelia. Después, JAEN
fue la semilla de la Juventud Peronista (JP) de los setenta. Luis se fue antes, yo después,
porque la actividad de Almendra era intensa, pero siempre quedé ligado con el proceso
del peronismo. Por lo menos hasta unos años. Hoy siento que el peronismo se convirtió
en una marca juntavotos sin sustancia ni contenido.

–¿Cómo recordás a Luis?

–Luis se convirtió en un ícono del arte en la Argentina, pero el recuerdo que yo tengo de
él es siempre de nuestra niñez y adolescencia. Por supuesto que tengo miles de
recuerdos de cuando tocábamos con Almendra, pero mi recuerdo afectivo de Luis es el
de mi amiguito inseparable. Es el que tengo consolidado emotivamente: cuando éramos
pibitos e íbamos de acá para allá y soñábamos con cosas y hablábamos de arte.

33
–¿Tenés alguna anécdota del proceso de composición de alguna canción
emblemática?

–“Muchacha…”. Yo no estaba cuando estaba componiéndola, pero le presenté a Luis a

Cristina Bustamante, la musa inspiradora de la canción. Él la hizo un día, y al otro, vino
al ensayo y nos la mostró. La tocaba con una guitarra muy básica, criolla, muy parecida
a la guitarra con la que se lo ve a Gardel en las fotos. Era antigua, del padre de Luis, que
se la había regalado, con clavijas que se ajustaban a presión. Luis nos tocó ese tema, y
mientras lo tocaba, Edelmiro, Rodolfo y yo empezamos a improvisar voces, coros de
voces. Estábamos tan acostumbrados a cantar vocalmente que cada uno conocía cuál era
su cuerda, su ubicación. Rodolfo le dijo: “A ver, pasala de nuevo”, y repetimos esas
voces con algún pequeño ajuste, voces que quedaron para siempre grabadas en la
memoria de la gente.

La entrevista

“Spinetta fue el predecesor de

Capusotto”
María Zacco6 min de lectura1 semana ago

Il
ustración: Jung!

Eduardo Martí es un fotógrafo emblemático del rock argentino y lo unía al Flaco una
profunda relación personal y profesional. Destaca su talento y audacia, pero también su
sensibilidad y sentido del humor.

El fotógrafo Eduardo Martí está ligado al ámbito del rock argentino desde sus orígenes.
Hizo innumerables portadas, producciones fotográficas y videos para Sui Generis, Fito
Páez, LosbAbuelos de la Nada, Soda Stereo, Divididos, Illya Kuryaki y Luis Alberto
Spinetta, su amigo entrañable. Trabajó en la mítica revista El Expreso Imaginario, que
ofrecía una mirada alternativa del rock y la cultura en plena dictadura militar. Fue el

34
autor de la famosa foto del “Gordo” Spinetta para la tapa de Rolling Stone, una de las
tantas ideas locas del Flaco, a quien homenajeó en 2012, poco después de su muerte,
con la muestra Los libros de la buena memoria, en la Biblioteca Nacional.

Sus primeros pasos los dio a mediados de los 70, haciendo fotos para festivales de rock,
como Pinap y B.A. Rock. En el mundo del rock pronto lo apodaron Dylan, por su
parecido con el mítico cantautor estadounidense. Empezó haciendo trabajos para bandas
como El Reloj y Aquelarre, y a través de Carlos “Machi” Rufino, el bajista de Pappo’s
Blues e Invisible, estableció contacto para hacer unas fotos para la banda liderada por
Spinetta. La compartida pasión por el cine y por la música “fue un puente”, asegura
Martí, para forjar una amistad que duró toda la vida.

Con el Flaco, Martí volvió a despuntar el vicio de tocar la guitarra acústica, algo que
hacía mucho antes de dedicarse a la fotografía en las bandas Trieste y Pacífico. De este
trío quedó como testimonio el disco La bella época (1972), editado originalmente por
Trova y reeditado hace algunos años en CD por el sello artesanal Viajero Inmóvil.
“Ahora que Luis no está, toco con algunos amigos”, relata el fotógrafo a Caras y
Caretas. Martí adelanta que está grabando algunos temas nuevos mientras trabaja en un
libro que presentará un recorrido fotográfico por la carrera de Spinetta, que será también
el de la sociedad creativa y el lazo de hermandad que los unió.

–Las portadas de los discos de Spinetta siempre tenían un halo de misterio. ¿Cómo
trabajabas esas imágenes?

–Luis se involucraba mucho en lo que hacíamos. No se quedaba sentado esperando que

uno le llevara un resultado. Nos divertíamos mucho. Fue algo que nos dio mucha
satisfacción porque, en general, las herramientas con las que trabajábamos eran caseras.

–Imagino que es difícil elegir, pero ¿hay alguna foto que sea tu preferida?

–En realidad, siento afecto por todo lo que hice para Luis. Por ahí se distingue un poco
la tapa de La (1986), un disco muy poderoso, que estuvo hecha de una manera muy
analógica. Componer una foto no era tan fácil como ahora, en la era digital. Lo
resolvimos de manera mecánica, haciendo un truco con la película, exponiéndola dos
veces.

–Al escuchar la música del Flaco se percibe algo de fundacional que ahora no se
encuentra.

–Hay que entender que hay ciclos históricos. Coincidió que entonces todos éramos muy
jóvenes, el mundo estaba muy necesitado de un cambio y existía la esperanza de que las
cosas iban a cambiar para bien. Y ahora que pasaron los años y todo eso fracasó, sólo
queda el recuerdo del ímpetu (risas).

–¿Qué significó la aparición de Spinetta en la escena del rock argentino?

–La obra de Luis es muy importante. Tiene más de cuarenta discos, y si no se hubiese
retirado de este mundo, habría más. Porque él nunca miraba hacia atrás, sino hacia
adelante. Tenía esa vocación creativa, intelectual y humanística que lo impulsaba y lo
acompañó hasta el último día.

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–¿Seguís tocando?

–Tengo una maculopatía que hace que esté perdiendo la vista, así que la música se ha
convertido en uno de mis refugios. Era algo que yo hacía con Luis. Por nuestras
características de trabajo, teníamos mucho tiempo ocioso. Así tuvimos la suerte de hacer
tres canciones en conjunto (“Almendra” y “Quedándote o yéndote”, incluidas en el
álbum Kamikaze, y “Garopaba”, instrumental que cierra Estrelicia MTV Unplugged). Y
ahora que Luis no está, toco con mis amigos. Estoy preparando algunos temas. Me
ayudó mucho mi hijo, Lucas Martí.

–¿Vas a editar un disco?

–No sé, no tengo esa pretensión. Hace unos días le pasé un tema a Martín García
Reinoso, un gran guitarrista. Pero, en realidad, represento una voz del pasado.

–Sí, pero un pasado reciente y todavía muy presente.

–Desde ya, lo que digo no le baja el precio a ese movimiento cultural del que Luis fue
uno de sus estandartes. Me refiero a que la gente ahora tiene otros intereses, está
absolutamente esclavizada por la tecnología. Dejó de escribir, de ir al cine, de tocar un
instrumento musical, de jugar al tenis, porque está ocupada en descubrir qué pasa
eventualmente en un mundo muy pequeño, del tamaño de un teléfono celular. Es
dramático eso. Siento que no hay más ideas.

–Estás trabajando en un libro sobre Spinetta. ¿Es sólo de fotos o también incluye
textos?

–Desistí de incluir textos porque, a veces, significa poner a la gente en un compromiso.

Así que van a ser sólo fotos. Conocí a Luis en la época de Invisible: el primer trabajo
que hice para él fue para el álbum Durazno sangrando y a partir de ahí nació una
amistad que duró toda la vida. El libro representa distintas etapas de él: arranca con unas
fotos que le hice, muy jovencito, en el festival Pinap, y llega hasta las últimas épocas,
con el trabajo Spinetta y las Bandas Eternas (el box set editado en 2010).

–¿Tenés fotos inéditas del Flaco?

–Hay de todo: fotos muy conocidas y otras para nada. Humildemente, creo que, por lo
que representaba Luis como artista, va a ser un libro muy importante.

–¿Te representa alguna editorial?

–Todos estos años he visto cómo las corporaciones se dedicaron a esquilmar a los
artistas. Así que voy a intentar hacerlo en colaboración con la familia. Luis no es un
best seller, creo que gran parte de los hacedores de la cultura argentina son unos
tapados. No me interesa hacer un gran negocio. La intención es cerrar un ciclo, como
una materia que tengo pendiente con él. Pronto se van a cumplir diez años desde que
partió. El tiempo se ha tornado muy veloz.

–¿Qué extrañás de Luis?

36
–La amistad. Nos reíamos mucho. Creo que fue un predecesor de Diego Capusotto. Lo
he visto tener ese tipo de humor antes de que surgieran Capusotto y Pedro Saborido, que
son dos genios y a quienes Luis amaba. También extraño la simpleza con la que vivía.
Estaba todo el día haciendo cosas: dibujaba, escribía, cocinaba, divagaba con sus
amigos, hacía música. Además, nos tocó la etapa de criar hijos juntos, que fue
maravillosa. Y, ahora, lo que nos queda es la alegría de haber podido vivir todo eso

Un flaco inclasificable
Damian Fresolone7 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Hugo
Horita

Entre el rock y el jazz. Entre lo progresivo y lo experimental. Entre lo simbólico, lo

lírico y lo terrenal. Distintos artistas reviven momentos compartidos y analizan las
huellas que dejó Spinetta en la cultura nacional.

“¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo? Si nadie viene hasta aquí a cebarme
unos amargos, como en mi viejo umbral. ¿Por qué habré venido hasta aquí, si no puedo
más de soledad? Ya no puedo más de soledad”, escribió el Flaco en lo que sería el
primer tema del tercer y último disco de Invisible, lanzado en la primavera de 1976. “El
anillo del Capitán Beto” es la canción; El jardín de los presentes, la placa, considerada
una de las mejores de la historia del rock nacional. En este caso, como en gran parte de
su obra, la masividad fue de la mano con la multiplicidad de lecturas, análisis y
especulaciones que se hicieron sobre los significados y los destinatarios de cada pieza.
Lo inetiquetable –si el término existiera– formó parte de la construcción y la riqueza de
la producción del Flaco.

Una multiplicidad de géneros y lenguajes explorados por Spinetta dan lugar al más
amplio de los recorridos. Nadie mejor que los propios artistas para resignificar su obra,
remarcar la influencia que dejó como huella y recordar algún instante anecdótico. Ariel
Prat, Raúl Ruffino, Amanda Pujó y Jorge “Portugués” Da Silva lo perpetúan.

“El Flaco me llegó como un llamado de luz en el aturdimiento de la adolescencia en

dictadura. Yo venía de otro palo, pero su locura con guiños atorrantes me ganó la
esquina. Un par de amigos rockeros trajeron primero un disco de Almendra y después el

37
asombro de ver bajo un brazo aquel Artaud”, recuerda Ariel Prat, cantante, murguero y
compositor de música rioplatense. Asegura, también, que Spinetta fue la puerta de
entrada para el consumo de una variada literatura que desconocía hasta el momento.

Del gran repertorio del poeta del rock, hay dos temas que Prat siente más cercanos: “Los
libros de la buena memoria” (de Invisible) y “Ella también” (de la etapa solista). El
primero lo acompaña en la previa de cada show, ya que con ese tema realiza la prueba
de sonido; el segundo lo reversionó e incluyó en la placa Herencia negrada, publicada
en 2018. “El Flaco es una guía sin tiempo. Un nido desde donde los músicos se
preparan para volar”, resume Prat.

Raúl Ruffino, compositor, guitarrista y cantante de Los Tipitos, banda con casi 28 años
de historia y más de una docena de discos en la calle, reconoce su tardío pero profundo
acercamiento al Flaco. “Nací en Resistencia. En el interior del país, Spinetta no era de lo
más popular. A los 19 años me vine a Buenos Aires y conocí a mi amigo Federico
Bugallo (actual bajista de Los Tipitos), que me empezó a hablar mucho de Luis Alberto.
Primero me comentó del disco Kamikaze, me gustó mucho. Ahí decidí comprar Privé.
Lo gasté al disco, quedé fascinado”, recuerda Raúl.

Para el fundador de Los Tipitos es muy difícil definir o describir a Spinetta. Elige hacer
un paralelismo con un pintor que va maleando la obra, cambiando y adaptando a su
paso. “Dejó huella en la cultura con sus canciones eternas, pero sobre todo dejó un
legado para los nuevos artistas, con una manera de pensar sin bordes para hacer
canciones. Libres de armonías, de letras y de imaginación. Dejó un faro no para que
vayamos por el camino, sino para que utilicemos todo el campo musical y creemos
libremente, pensando cosas nuevas, como lo hizo él”, reflexiona Ruffino, quien
compartió escenario con el Flaco, participó del primer homenaje al cumplirse un año del
fallecimiento y grabó “Una sola cosa” y “Ropa violeta” en un álbum homenaje al rock
nacional.

Amanda Pujó, ahora solista y ex miembro de Oxymora, también reconoce su

admiración íntegra hacia Spinetta. Recuerda que a los 13 años llegó a sus manos un
disco de Pescado Rabioso, justo cuando ella comenzaba a construir sus identificaciones.
Desde allí, su vinculación musical con el Flaco fue inseparable, hasta acompañarla en el
presente, ya no desde el consumo pasivo de la obra, sino en el proceso activo de
composición: “El Flaco nos ha influenciado a todes. Después uno va encontrando vetas
sutiles. Pero hay marcas claras: el uso de acordes menores y finales abiertos. La lírica
no tanto de contar una historia sino de utilizar las palabras desde lo metafórico, desde lo
abstracto. Yo me encuentro mucho en cada composición con él”.

Nuevamente aparece lo más difícil y, tal vez, lo más rico de Spinetta: la imposibilidad
de encasillarlo. “Se caracteriza por lo inclasificable. Ha logrado bajar a lo terrenal y lo
popular lenguajes sumamente complejos; la armonía más jazzera y la poesía. Logró
convertir en cotidiano algo que era mucho más elitista. Hizo más amables a la oreja
lenguajes que han pertenecido a sectores de la música más complejos. Es indescifrable.
Lo interesante de Spinetta es que no se lo puede definir”, analiza Amanda.

Por último, el histórico y reconocido sonidista Jorge “Portugués” Da Silva, responsable

de grabar a los referentes más importantes de la música nacional, como Alberto Castillo,
León Gieco, Mercedes Sosa, Charly García, llegando a Spinetta, recuerda que, a inicios

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de los setenta, cuando se encontraba trabajando con Pappo’s Blues y Arco Iris, comenzó
a escuchar hablar del Flaco. “Ya lo primero que hizo lo vi distinto, me impactó. Lo vi
poético, auténtico”, recuerda el Portugués.

Como si nada, Da Silva acelera una década y rememora uno de los tantos momentos que
vivió junto a Spinetta. Fue en la grabación del disco La, la, la, acompañado por Fito
Páez: “Yo venía grabando a Fito desde hacía mucho tiempo; pero esta placa era con los
dos juntos. Me parecía que lo más correcto era que yo grabara la parte de Fito y que la
parte de Spinetta la hiciera quien venía trabajando con él; pero el Flaco me paró en seco
y me dijo: ‘No, no, no, vos vas a grabar todo’. Yo me quería morir (risas). Ahí conocí la
persona espectacular que era”. Para el Portugués, a sus 87 años, Spinetta sigue presente
y no siente que físicamente se haya ido. Como a todos, le cuesta describirlo, pero elige
ser conciso: “Fue genial como músico y más genial como persona”.

ENCUENTROS Y ANÉCDOTAS

Pasar horas con el Flaco no era sólo acercarse al poeta del rock, sino también sentir la
pasión y el disfrute por la música y el trabajo. Todos quienes lo conocieron remarcan su
humor como herramienta, la constante creación de personajes arriba y abajo del
escenario y sus frases intencionalmente incompletas o con finales abruptos.

Cuenta el cantante de Los Tipitos que el día que tenía que conocer a Spinetta, no fue. El
Flaco los había convocado para grabar, junto a otros artistas, el tema “8 de octubre” (en
homenaje a los alumnos del Colegio Ecos), y como eran muchos músicos, ellos
decidieron tocar copas para diferenciarse del resto. Tanta fue la mala suerte que Ruffino
se cortó la muñeca, lo trasladaron en ambulancia y no pudo ir a la grabación a
conocerlo. El final de la historia dice que luego de un tiempo, en el estadio Malvinas
Argentinas, Spinetta vio de lejos al guitarrista y cantante de Los Tipitos, se escapó de
una muchedumbre de periodistas que lo entrevistaban y lo abrazó al grito de: “Raúl, te
quiero. Querete”.

Ariel Prat relata un momento en Zaragoza, en 2002, junto al Flaco. Describe que luego
de un show en un bar, se encargó de dejarle en claro –más de una vez– la admiración
que hacia él tenía. El Flaco lo tomó con humildad y un rato más tarde le dijo: “Negro,
por favor, acercate”. Prat, exagerada e ingenuamente ilusionado, creyó que Spinetta le
revelaría el secreto musical de su vida, la llave del mandala, pero lejos de eso: “¿Es
cierto que acá el salchichón es lo mismo que el salame?”, le preguntó compungido.

Al Portugués Da Silva se le vienen muchas anécdotas, pero prefiere recordar un

momento en la grabación de La, la, la, en 1986. “En el fondo de los Estudios ION
estaba Spinetta grabando unas voces raras. Viene Fito y me dice: ‘Che, el Flaco me
tiene cansado, vamos a hacerle algo’. No tuvimos mejor idea que agarrar dos
matafuegos, entrar a la sala y vaciárselos mientras seguía cantando. Al personaje de
Luis le gustó tanto que todo ese bochinche y esas risas las dejó grabadas y las utilizó
para el cierre de un tema”, inmortaliza el Portugués, y vuelve a reírse.

39
Infinito y enigmático
Mariano Del Mazo6 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Ricardo Ajler

El universo poético y musical de Luis Alberto Spinetta trasciende el tiempo e invita a

ser redescubierto en forma permanente. A continuación, una aproximación a algunos de
sus discos y canciones que dejaron huella.

La obra discográfica de Luis Alberto Spinetta contiene multitudes. Desde lo poético y lo

filosófico, desde el influjo musical, los discos aparecen atravesados por los Beatles,
Astor Piazzolla, Led Zeppelin, Van Gogh, Artaud, Castaneda, Borges, Basho, Foucault,
Gino Vannelli. Los nombres propios de solistas, bandas, escritores y pensadores son
plataformas de despegue, prismas por donde descompuso colores propios. Spinetta es el
Aleph del rock argentino, el sitio donde convergen todos los estilos: el pop, la trova
acústica, el sonido de power trío, el jazz rock, la psicodelia, la fusión. Ya en su
irrupción a los 18 años, al frente de Almendra, procesó en el angelado debut
discográfico desde los arreglos vocales del Grupo Vocal Argentino hasta el “She’s
Leaving Home” beatle sentado en el umbral de su casa de la calle Arribeños. Fue una
catapulta: del barrio a la construcción de una cosmogonía universal. Ya no dejaría de
otear más allá de cualquier límite y dinamitar los puentes que él mismo construía. Su
desesperada necesidad de futuro era como esos espejismos ruteros –“lago de forma
mía”– que se desmaterializan a medida que se avanza. La curiosidad fue una forma de la
experimentación; la vanguardia, un plan estético.

Cumplió la consigna del “mañana es mejor” postulada en el disco Artaud, de 1973, sin
temor a caer en cierto fundamentalismo. Durante décadas, por caso, se negó a cantar
“Muchacha (ojos de papel)” porque le parecía una concesión al pasado. Uno de sus
discos póstumos, Ya no mires atrás, profundizó esa idea ya desde el título, en las
antípodas del cliché nostálgico del tango que mamó de chico en la voz de su padre.

40
Hoy está canonizado y la industria del entretenimiento le rinde pleitesía. Se percibe
cierto cinismo en ese tardío reconocimiento. Hay que recordar que Spinetta fue un
artista popular pero no masivo, destratado por las discográficas. Su temperamento
indómito, forjado en convicciones ideológicas y estéticas, conspiró contra la difusión de
su obra y la ampliación de audiencias. Spinetta no tuvo público: tuvo apóstoles. A los
23 años, tiempos en que se alejaba de una tóxica temporada en el infierno con Pescado
Rabioso –“¡No tengo más dios!” gritaba–, escribió espejado en Artaud el manifiesto
“Rock: música dura, la suicidada por la sociedad”, en el que denunciaba a los
mercaderes del rock. El disco que presentaba lo mostraba en un precoz esplendor
artístico, con gestos radicales: la tapa deforme del vinilo, la larga suite de “Cantata de
puentes amarillos”, la audacia semántica de “Por”. Sin pretenderlo, se ubicó en el centro
del rock argentino y ahí quedó. Fue el modelo de una ética a contrapelo. En esa época se
encontró en Pippo con Charly García, que arrasaba con Sui Generis, y le dijo, paternal:
“Tenés talento. Cuidate de los vampiros: te van a querer chupar la sangre”. Charly salía
del secundario; él regresaba de las drogas duras.

REVOLUCIÓN PERMANENTE

Spinetta fue un mutante. Difícil mensurar qué época de su revolución permanente

ostentó más matices. Sus décadas del 70 y 80 fueron brillantes. El cenit cancionístico de
los tres discos de Invisible, en su combinación de rock con aires de jazz y tango,
parecería insuperable. Pero durante los proteicos años 80 tuvo una seguidilla de discos
increíbles que se puede sintetizar en el nervio acústico de Kamikaze (1982), la
luminosidad “democrática” de Bajo Belgrano (1983) y Madre en años luz (1984), el
tecno de Privé (1986) y el alto nivel de las canciones de la trilogía de Téster de
violencia (1988), Don Lucero (1989) y, ya en 1991, Pelusón of milk. En este paseo por
las altas cumbres no deberían faltar el jazzero A 18’ del sol (1977), Alma de diamante
(1980) y Los niños que escriben en el cielo (1981), con Spinetta Jade; el disco con Fito
Páez La la la (1986); Los ojos (1999), con los Socios del Desierto, y perlas de sus
últimos años, como Pan (2005).

¿Qué es lo que une “Iniciado del alba” (Pescado 2) con “Siempre en la pared” (Téster
de violencia)? ¿Qué “200 años” (El jardín de los presentes) con “Ganges” (Pelusón of
milk)? Una poética, claramente. Una terquedad. Una respiración. Hay una cuerda
tensada entre la contemplación tanguera de “Todos estos años de gente” o “Canción de
Bajo Belgrano”, la metafísica de “Sexo” o “¿No ves que ya no somos chiquitos?” y el
zen de “La montaña” o “Flecha zen”. Esa mirada, esas indagaciones en clave poética,
configura la médula de una obra que se multiplica en muchas dimensiones. Como
escribió inspirado en Castaneda, Spinetta fue un guerrero que no detuvo jamás su
marcha, y en esa marcha se dedicó a abrir ventanas: las de Van Gogh, las de Basho, las
del nonsense, las del surrealismo. Podría haber sido un artista solemne y hasta
pretencioso, pero lo salvó un exquisito sentido del humor. Sabía lo que representaba,
sonreía amargamente ante la consideración de artista de culto, se corría de la derecha y
de la izquierda y reía con Luis Almirante Brown, la parodia de Capusotto. “No quiero
ser la mosca blanca del rock nacional, ni el Borges, ni un coño de todo eso. Luis es Luis
y mejor que no venda tantos discos, así no me agarra el bobero y me rapta para
siempre”, dijo una vez.

41
EL ORIGEN

Volvamos al origen, donde suele estar todo. Siendo el principal cantante y compositor
de una banda de barrio que iba a grabar para una multinacional, no sólo se plantó con la
ilustración de tapa (la RCA quería una foto de los cuatro, a la manera de los Beatles, y
ellos el dibujo del mítico payaso triste), sino que convocó a Rodolfo Alchourron para
los arreglos de cuerdas y a Rodolfo Mederos para que tocara el bandoneón. Esa
arrogancia es puro compromiso con el arte. Uno de los temas, en tiempos del “yeah
yeah yeah” y de poesía social, empezaba con un castizo “tú”: “Figúrate que pierdes la
cabeza/ Sales a la calle/sin embargo el mundo sigue bajo el sol”. El verso es de una
síntesis brutal. Se lo puede escuchar como un remedo fantástico del gardeliano “sus ojos
se cerraron/ y el mundo siguió andando”. Pero en ese hombre sin cabeza se advierte una
precoz intención, la verdadera búsqueda de la estrella: la realidad como frontera de la
percepción, como vuelo rasante. Como Bowie, como los dadaístas, Spinetta necesitó
perforar el sentido común y crear otras realidades. Fito Páez contó que durante la
grabación de La la la, Spinetta le aconsejaba: “Deformá. Deformá todo lo que puedas”.
Así quedó “Gricel”.

En 2001 dio una charla en el Centro de Estudios Avanzados de Música Contemporánea.

Dijo, entre otras cosas: “Me encanta poder hablar de lo sagrado que tiene el sonido. De
esa arcilla con la que, si se tiene la visión del cielo, se puede elaborar el cielo”.

Spinetta tuvo la visión del cielo y lo elaboró. Con sonidos sagrados y palabras. Así es su
obra: infinita y enigmática como un cielo.

No fue magia
Roque Casciero6 min de lectura1 semana ago

F
oto: Noticias Argentinas

42
El 4 de diciembre de 2009, Spinetta celebró sus cuarenta años con la música en un
recital de antología, donde se reunieron Almendra, Pescado Rabioso e Invisible, con
invitados de lujo como Charly García, Gustavo Cerati y Fito Páez, entre otros.

Pasaron más de doce años y todavía parece un sueño. Uno de esos afiebrados, de
materialización imposible, de los que cuesta contarle al analista por temor a la inmediata
hospitalización psiquiátrica. Pero fue verdad. Luis Alberto Spinetta reunió a (casi) todas
las bandas de su historia en una misma noche, durante más de cinco horas, en Vélez y
ante 37 mil personas, en algo a lo que calificar como “show” sería como decir que
Diego Armando Maradona fue “un jugador de fútbol”.

Como pasa cuando se habla del 10, con Spinetta y las Bandas Eternas cualquier
sumatoria de palabras es insuficiente para describir el cúmulo de sensaciones, de
recuerdos colectivos y personales, de lágrimas, de asombro, de historias generacionales.
Y en este caso, encima, de música.

Pero hagamos de cuenta que no sucedió. Hagamos de cuenta que es ese sueño afiebrado,
nomás. Que estamos soñando que Spinetta hace un show en el que tiene como invitados
a Charly García, Gustavo Cerati, Fito Páez, Juanse y Ricardo Mollo. Que esa noche
Spinetta canta canciones de Los Gatos, Tanguito, Manal, Pappo y Miguel Abuelo. Con
eso solo alcanzaría para que se lo califique de histórico. Y ahora pensemos que todo eso
fue… bueno, no digamos “lo de menos”, pero casi.

“Mañana es mejor”, sentenció Luis Alberto en Artaud, en lo que se constituyó en la

bandera de su visión artística. Que tocara canciones de las consideradas “clásicas” de su
repertorio siempre fue más una excepción que una regla, al punto de que sus seguidores
dejaron de reclamarlas en los shows. Ni que hablar de revisar el legado de sus bandas:
solamente Almendra había tenido una reunión a fines de los 70, que entre otras cosas –
de orden social, económico y personal– había tenido razones artísticas.

Tener sobre un mismo escenario a Almendra, Pescado Rabioso e Invisible era

directamente delirante. Increíble. Hasta tal punto que, cuando el Flaco anunció que eso
sucedería, la mayor parte de sus seguidores revisó en el calendario que no fuera 28 de
diciembre. No, era 27 de octubre de 2009 cuando Luis Alberto se plantó en el escenario
del teatro 25 de Mayo y, después de tocar solo la entonces flamante “Retoño”, anunció
lo imposible. Las Bandas Eternas.

Pero las entradas no se vendían. El 12 de noviembre hubo otra convocatoria. “Luis

quiere mostrar que esto es en serio”, fue el mensaje. En Molière, ante periodistas
estupefactos, Invisible tocó su versión de “Amor de primavera”, Pescado Rabioso hizo
“Hola dulce viento” y “Me gusta ese tajo”, “Retoño” sonó con la “banda estable” del
Flaco y hasta hubo “Rezo por vos” con Charly. Estaban casi todos los músicos en ese
bar de San Telmo. Faltaba Edelmiro Molinari, que llegó tarde, cuando se habían ido
todas las cámaras excepto la de la Televisión Pública. ¿Una entrevista exclusiva con
Almendra? ¿Por qué no? Si ya todo parecía posible…

LA MÁS LINDA DE LAS LOCURAS

A los pocos días, el ritmo de venta de entradas era tal que se especuló con una segunda
función en Vélez. Pero no hubiese sido lo mismo. De hecho, cuando todo ya era

43
recuerdo maravillado y la presentación era de los discos y DVD con el registro de esa
noche única, en Niceto Club se juntaron casi todos los músicos, pero el único que subió
a acompañar a la banda del Flaco fue Javier Malosetti. Tocaron “La herida de París”.
Una que no había sonado aquella noche.

Faltaron muchas más canciones. “Barro tal vez”, “Los libros de la buena memoria”,
“Tema de Pototo”, “Cantata de puentes amarillos”. Y así. Pero las que estuvieron
conformaron una suerte de resumen porteño –que fue testamento, inesperadamente– no
sólo de la obra de Spinetta sino del rock argentino en general.

Los DVD no le hacen justicia a esa noche, pero igual volver a ellos hace entrar otra vez
en actividad a los lagrimales. No se los puede contener cuando Diego Rapoport arranca
con “Ella también”, cuando el Flaco mete la palabra “Margarita” en “Las cosas tienen
movimiento” –un guiño para la hija de Fito–, cuando el rosarino devuelve “Luis
Alberto, siempre estarás en mí”, con los primeros acordes de “Fina ropa blanca”, con
Cerati desencajado diciendo “si hay un sueño cumplido es este”, después de una
descomunal “Bajan”, con “Cementerio club” ¿mejor que en Artaud?

Ahí están la voz de Machi Rufino confundiéndose con la del Flaco en “Durazno
sangrando”, un David Lebón visiblemente emocionado al cantar “Hola dulce viento”
con Luis, Black Amaya y Carlos Cutaia (más Guillermo Vadalá en bajo). Y, bueno,
están esas cuatro voces de otro planeta armonizando “Y no hables más, muchacha,
corazón de tiza, cuando todo duerma te robaré un color”.

Sí, Invisible, Pescado y Almendra en la misma noche. Y Spinetta, que casi no se

descolgó su hermosa Pensa roja, esa guitarra histórica que fue el germen de las Bandas
Eternas. Se supo después: los problemas económicos habían hecho que el Flaco quisiera
vendérsela a un amigo, el empresario Pablo Mangone; este retrucó con la idea de un
show en el que los músicos que tocaron con Spinetta le rindieran homenaje, sabedor de
que Luis Alberto no iba a querer quedarse mirando en una platea. Y ni en esa noche
única Spinetta bajó la guardia. Había abrazado la causa de Conduciendo a Conciencia
después del accidente de los chicos del colegio Ecos –compañeros de Vera, su hija
menor– y había querido llevarlo a la tapa de la Rolling Stone, pero por una decisión de
diseño habían blureado su remera con la frase “Todos fuimos, todos somos, todos
podemos ser”. En el final del show, los participantes se calzaron una prenda igual y
hasta hubo un insulto para la revista. Por suerte no quedó en los discos.

Lo que sí está es la certificación de que Luis Alberto Spinetta fue un artista de una
dimensión extraordinaria, que trasciende el hecho de que hubiera nacido en la Argentina
y hasta de que hiciera rock. Lo que sí queda, más de una década después, es la
certificación para quienes todavía no podemos creerlo: sí, esa noche sucedió, fue real. Y
fue un privilegio.

44
Las cuerdas del lenguaje
María Malusardi5 min de lectura1 semana ago

I
lustración: Romina Leske Valentic

Spinetta publicó un único libro de poemas, Guitarra negra, en 1978, que puede
inscribirse dentro de la corriente del surrealismo argentino.

No toda canción acuna un poema. Más bien, son pocas las canciones o pocos los autores
que rozan en la letra cierto temblor propio de un lenguaje pendenciero y autónomo,
persistente en sí mismo. Luis Alberto Spinetta fue un músico único, no sólo por sus
armonías singulares y su voz, reconocibles hasta el abismo, sino porque además cultivó
el poema como tal. En muchas de sus letras, sin duda, la lírica de la palabra se potencia
con la melodía siempre incierta. Pero la poesía desnuda quedó en Guitarra negra, su
único poemario. Y la única de sus guitarras que vibra en la soledad de las cuerdas que
promete el lenguaje: “Este verdadero poema/ no ha sido resuelto aún,/ pero quiere vivir
bajo su forma./ Aquí,/ como sea.// Yo intento atraerlo hacia nosotros,/ creo poder
transmitir apenas un mote de su espíritu/ y en ello dejo buena parte de mis comisuras.//
Quizá con el tiempo/ las estrofas y los versos se resequen/ y musiten desde entonces/ un
sórdido dibujar de su descreimiento”.

Suele murmurarse que los textos que componen Guitarra negra son piezas de tono
surrealista, inclinándose, a medida en que se avanza en la lectura, en una estética
onírica, por momentos desquiciada y rotunda: “Evaporo los trozos/ de la porfiada línea/
que el sol puede o no dibujar/ sobre las formas.// Para ello y sólo entonces/ acontecen
los tallos”. No hay modo de aprehender un sentido sin resbalar en la desazón. Conviene
aceptar el juego que proponen las imágenes que pujan por llegar, antes que la razón, a
una verdad que es vigilia, vapor y pozo, indigencia en la certeza. Pura oscuridad en la
luz que nos ofrece, siempre, el lenguaje poético: “La luz está muda, ahora/ cuando
resuena sin estrellas”.

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Es cierto, puede enmarcarse la poética de Guitarra negra en ese choque de realidades
incompatibles que enciende una sonoridad poética indescifrable en su clara
contundencia: “¡Las mañanas que toque se partirán en mí!”. Cabe hacer gala de este
desparramo de apuntes mañaneros sobre el cuerpo de quien toca y rompe el tiempo con,
por ejemplo, un roce de mano. “Cuanto más lejanas estén dos realidades que se ponen
en contacto –explica André Breton, creador del movimiento surrealista– más fuerte será
la imagen, tendrá más potencia emotiva y realidad poética”. La generación de imágenes
prepotentes y disonantes constituye el procedimiento y la marca fundamental de la
escritura surrealista. Pero urge aclarar que este movimiento que nació en Francia en
1924, período de entreguerras, y que se sostuvo durante décadas –con transformaciones
y zigzagueos por parte de sus integrantes–, es mucho más que una escritura de ciertos
rasgos. Es un modo de pararse frente al mundo. “Es un grito del espíritu que se vuelve
hacia sí mismo decidido a pulverizar desesperadamente sus trabas”, ofrece una
declaración colectiva en 1925. Es un estado revolucionario que aspira a una
transformación esencial en la vida del ser humano. Y la poesía, médula y motor, se alza
como una mística de la libertad y de la imaginación. En definitiva, como dijo Louis
Aragon, no es posible considerar al surrealismo sin situarlo en su tiempo.

ARGENTINA SURREAL

Guitarra negra se publicó en 1978. Spinetta ya había grabado algunos de sus más
importantes discos, en los que se destacaban muchas de sus letras como verdaderos
poemas. A comienzos de los 70, Spinetta devoraba las obras de Antonin Artaud, y las
letras de sus canciones (sus grupos de esa década fueron Almendra, Pescado Rabioso e
Invisible) se diferenciaban notablemente de las más clásicas del rock nacional.

Si bien Spinetta no circulaba por los cenáculos literarios, sería importante brindar un
contexto sobre la importancia del surrealismo como movimiento en la Argentina. Lo
hubo, y reconocido por el propio Breton. Casi en paralelo con el movimiento original
francés, el rosarino Aldo Pellegrini funda el primer grupo surrealista de América del Sur
en nuestro país, y en 1928 aparece Qué, la primera de una serie de revistas que
propulsaron esta estética. Varios poetas argentinos integraron, simpatizaron o bebieron
del surrealismo, uno de los movimientos de vanguardia que, en definitiva, más
repercusiones y efectos tuvo en el derrotero de la poesía del siglo XX hasta hoy. Nos
basta con nombrar a Juan José Ceselli, Juan Antonio Vasco, Carlos Latorre, Enrique
Molina, Julio Llinás, Francisco Madariaga, Olga Orozco. Congeniar y expresarse con
estilo surrealista en los 70 no era novedad sino consecuencia. Cuando catalogamos a
una poética de surrealista, sabemos que no cuenta atenerse al aspecto lúdico, impulsivo,
automático, que ofrece el lenguaje, ya que esto constituye apenas un espacio dentro de
una cartografía enorme.

Ahora bien, apoyándonos en este contexto complejo sin precedentes, podríamos incluir
al Spinetta de Guitarra negra en aquella lista, puesto que su único libro se sostiene
desde una voz genuina y sólida. Algunos de sus poemas, incluso, alcanzan cierta
perfección estructural y semántica. Es el caso de “Ave Fénix”: “En lo que recuerdo que
era mi cara/ veo sólo una inmensa hoguera./ Mis labios ya secos por el intenso bramar/
y una palabra gritando en el cielo quemado.// En aquella forma perdida de la que recogí
mi cuerpo/ vi estremecimientos involuntarios y gestos de miembros vacíos./ Vi una
eterna fila siguiendo cadáveres que se bañaban./ Oí una estrepitosa maquinaria de
silencio.// Entre mis petates encontré luego una carta mojada y deshecha./ Eran las

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plumas del pájaro que vuela sólo una vez./ Toqué pulmones de su hálito,/ imágenes con
vísceras de su exhalación carnal y primera.// Y vientos nacarados y resquebrajados
infinitas veces/ ante la violencia de su nacimiento”.

Pentagramas

Spinettalandia y sus amigos

Gabriel Plaza7 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Andrea Toledo

El Flaco desarrolló un vínculo de amistad y respeto con estos tres referentes del rock
argentino. No faltaron algunos desencuentros, pero con todos logró dejar
música imperdible.

A principios de los 70, Spinetta y Pappo eran amigos y formaban parte de la misma
cofradía musical de La Cueva. Después de la ruptura de Almendra, el creador de
“Muchacha (ojos de papel)” quería experimentar con nuevos sonidos, bajar el perfil y
tocar el bajo. Con Pappo en guitarra eléctrica y Pomo en batería formó un power trío
llamado Tórax. De aquella formación de 1971 quedaron registros. El primero fue “El
parque”, canción de Spinetta que apareció en el primer disco de Billy Bond y La Pesada
del Rock and Roll. Después grabaron en el disco Spinettalandia y sus amigos dos temas
de Pappo, “Castillo de piedra” y “Era de tontos”. Esas canciones tienen el espíritu de las
zapadas en la casa de Pappo en La Paternal y en la casa comunitaria de Luis en Florida,
donde sonaban Black Sabbath y Jimi Hendrix.

El debut y despedida de Tórax fue en un show altamente psicodélico en las piletas de

River, en los bailes del carnaval. Las cosas con Pappo no terminarían bien. Distintos
episodios enojaron a Luis, como la noche que en su casa le escribieron las paredes y la
heladera con las palabras “No” y “Nunca”. En un reportaje con Miguel Grinberg en
1977, Spinetta les echó la culpa a las visitas infernales de Pappo: “Con toda su vorágine

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de bosta y su onda negadora”. Con el tiempo reconoció que el culpable no había sido
Pappo sino parte de su entorno y el mal viaje de ácido.

Otra situación dañó la relación de amistad. Cuando Spinetta decidió irse a París, antes
de formar Pescado Rabioso, le regaló a Pappo su guitarra acústica Gibson Dove con la
que compuso las canciones de Almendra. “Quería influirlo de alguna manera como él
me había influido a mí”, dijo Spinetta. A los pocos días, Pappo le dio esa guitarra a
Alfredo Toth como parte de pago de una Les Paul negra. En los 80, Spinetta lo invitó a
tocar en un show de Spinetta Jade y en los 90 la relación se enfrió. Nunca volvió a ser lo
mismo.

En 2005, Pappo murió en un accidente de moto. Spinetta lloró toda la noche porque no
se habían podido despedir en buenos términos. En un confuso episodio, Pappo le había
pegado una piña a Lucas Martí, hijo de su amigo el fotógrafo Eduardo “Dylan” Martí, y
Spinetta se lo recriminó a los gritos en un aeropuerto cuando se cruzaron. No se
hablaron más. En 2009, en el show de las Bandas Eternas en Vélez, Spinetta le rindió
homenaje y tocó “¿Adónde está la libertad?”, de Pappo’s Blues. Un guiño a la época
cuando lo más importante era la música que compartían.

REZO POR VOS

A Charly García lo vio por primera vez en la cantina Pippo. El segundo disco de Sui
Generis, Confesiones de invierno, había sido un éxito. Era 1974. Spinetta, que llevaba
adelante su nuevo proyecto, Invisible, se le acercó, le dijo que tenía talento y le dio un
consejo: “Cuidate de los vampiros”. Charly se quedó contento e intimidado por uno de
los ídolos de su juventud: el primer concierto que fue a ver en su vida fue de Almendra.

En los ochenta, fue otra vez Spinetta quien tomó la iniciativa de acercarse a Charly. En
el primer número de la revista Hurra, de la misma editorial de la Humor, se planteaba
un enfrentamiento entre Spinetta y Charly García. Cuando el Flaco vio la publicación
habló con su mánager, Ohanián, para desactivar la polémica, y al productor se le ocurrió
que Spinetta Jade y Serú Girán hicieran un concierto juntos. Las entradas para los shows
en Obras el 12, 13 y 14 de septiembre de 1980 se agotaron rápidamente. El registro de
esas noches se puede escuchar en YouTube. El comienzo del show es con Spinetta y
Charly uniendo sus voces en “Que ves el cielo” y “Cuando ya me empiece a quedar
solo”, apenas el anuncio de un show que fue memorable.

En 1984, llegó la idea de hacer un disco juntos. Se reunían en una quinta que había
alquilado Charly en San Isidro y salieron los primeros temas “Total interferencia” y
“Rezo por vos”, que se estrenó en el programa Cable a tierra, de Pepe Eliaschev. Ese
mismo día se incendió el departamento de Charly y los dos músicos pensaron que era un
mal presagio. El álbum con el título provisorio de Cómo conseguir chicas se truncó.
Después, Spinetta grabó en Privé algunas de las canciones que había pensado para el
proyecto con García, como “Una sola cosa” y “La pelicana y el androide”. En 1992 se
juntaron para una tapa de Página/12 en la que intercambiaron sentidos elogios. Ya en la
época más Say No More de Charly se dejaron de ver.

En 2009, fue Charly quién busco a Spinetta. Lo invitó a un almuerzo y le pidió que
cantaran juntos en su show de regreso a Vélez el tema “Rezo por vos”. La lluvia
torrencial le dio un carácter épico al encuentro, que se repitió dos meses después en el

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show de las Bandas Eternas. Cuando Spinetta murió, Charly dijo: “Yo pienso que sin él
hubiese sido todo distinto. Con el tiempo nos convertimos en grandes amigos. Era la
única persona dentro del rock que yo admiraba”.

OTRA CANCIÓN

Fito Páez caminaba por avenida Santa Fe cuando divisó la figura de Spinetta, que venía
en dirección contraria. “¿Vos sos vos?”, le dijo Spinetta apenas a unos metros de
distancia. “¿Vos sos vos?”, le contestó Fito. Inmediatamente se abrazaron. Fito le dijo
que no sería nada sin él y el Flaco le respondió con otro elogio. “Escribiste una de las
mejores canciones de la música argentina: ‘Tres agujas’.” Empezaron los llamados
telefónicos y las visitas de Fito a la casa de los Spinetta.

La amistad se fraguó en cenas compartidas. Su presencia era tan cotidiana que se

convirtió en familia. Para los pequeños Dante, Catarina y Valentino, era como un tío.
Después de la desilusión del disco con Charly, naturalmente surgió la idea de hacer un
disco con Fito Páez. En marzo de 1986 arrancó el proyecto La, la, la. Entre los dos se
generó una simbiosis perfecta. Registraron un álbum doble con veinte canciones, que es
considerado entre los mejores cien discos del rock argentino por la revista Rolling
Stone. “La, la, la fue esa fotografía de Eduardo Martí. Los dos rostros fusionados en
uno. Los dos cantando al unísono varios tramos de las canciones, componiendo una sola
voz. Luis comandando las mezclas de mis canciones y yo las de él. Fue una experiencia
de hermandad profunda y absoluta. Mientras tanto, nos divertíamos creando un nuevo
Frankenstein que hablaba en muchos idiomas y viajaba en su propia máquina del
tiempo”, le dijo Fito Páez al periodista Hernán Natale, cuando se cumplió el 30º
aniversario del disco, en 2016. El disco doble tiene diez canciones de Spinetta, siete de
Páez, una versión antológica del tango “Gricel”, un tema instrumental de Carlos
Franzetti y el único tema compuesto entre los dos, “Hay otra canción”, que no salió en
la edición original pero se agregó con el tiempo.

El disco se presentó en Obras en diciembre de 1986, un mes después del asesinato de la

tía y abuela de Fito. La familia Spinetta lo rodeó de afecto y los ensayos fueron un lugar
de contención. “Al haber hecho este disco quedamos unidos para siempre”, dijo
Spinetta. Y así fue.

Pentagramas

Esencial a los ojos

Alfredo Rosso6 min de lectura2 semanas ago

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El autor repasa la historia de la banda integrada por Spinetta, Carlos “Machi” Rufino y
Héctor “Pomo” Lorenzo.

Recuerdo el impacto que sentí en el debut de Invisible, aquel 23 de noviembre de 1973

en el teatro Astral. Salieron con un escenario a oscuras, como para que se nos hiciera
carne su nombre. Aplausos, gritos de “¡no te vemos!, ¡prendan la luz!”, y de pronto
Spinetta que saluda: “Hola… ¿están bien? Vamos a iniciar el recital con ‘Elementales
leches’. Precisamente, leche: alimento y procreación. Óvulos, cromosomas, universos
estallando y agrupándose en la sinergia Spinetta-Machi-Pomo. Luis Alberto Spinetta
venía de la elegante sofisticación de Pescado 2 y del grito silencioso de Artaud; Carlos
“Machi” Rufino y Héctor “Pomo” Lorenzo habían integrado la sólida base rítmica de
Pappo’s Blues en el álbum Pappo’s Blues Volumen 3. La estructura de trío de Invisible
sugería un retorno a los colores rockeros primarios: guitarra, bajo, batería. Sin embargo,
el de Invisible era un universo expansivo y envolvente. Por un lado, los temas cortos,
flechas mensajeras como el propio “Elementales leches” y su alarma contra energías
que se desperdician (“lo que está y no se usa nos fulminará”); “Estado de coma”, espejo
del apocalipsis inminente de un país en caída libre hacia la barbarie; y “Lo que nos
ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”, metáfora sobre esa perenne
amenaza ecuménica que se cierne sobre nuestro libre albedrío como un fantasmal
dictador orwelliano.

Luego había composiciones extensas, como “El diluvio y la pasajera”, “Irregular” o

“Azafata del tren fantasma”, donde los músicos se soltaban en aventuras instrumentales
que escribían su propia e imprevisible lógica. Entretanto, las letras ardían con imágenes
de intrigas y corrupciones palaciegas –otra alegoría de la convulsionada Argentina del
73– y de un esperanzado renacer tras el desastre, como en “El diluvio y la pasajera”.

Dos palabras clave en Invisible eran intensidad y amplitud. En “Suspensión”, la tensión

es claustrofóbica, al límite de lo tolerable: Spinetta, Machi y Pomo haciendo grunge
antes de que se inventara el término. “Irregular” tiene un protagonista disparando
observaciones existenciales desde una impasible distancia crítica sugerida por un clima
musical de lenta languidez. “Jugo de lúcuma” es pura psicodelia y erotismo en clave
jazzera. Pero siempre había lugar para otro color, y el Spinetta de los arcanos, alquimias
y misterios cósmicos vuelve a la superficie en “La llave del mandala”, entre una cortina
de riffs poderosos. En menos de una hora, Invisible te paseaba por una despiadada gama
de emociones y corredores estilísticos que abordaban el rock, el jazz, el blues y demás
planetas musicales y se las arreglaba para hacerlos orbitar en armonía alrededor del sol
del trío. Siempre al rojo vivo, con un Spinetta yendo de un extremo al otro de su rango
vocal.

LAS DISTINTAS ESTACIONES

La exuberancia de esta primera etapa de Invisible se cristalizó en el álbum debut

homónimo –aquel que traía en su portada el dibujo Charcos, de M. C. Escher– y se
extendió hasta la deliciosa melancolía de “Viejos ratones del tiempo”, el simple que
marcó su despedida del sello Talent. Al principio me costó subirme a la nueva etapa que
se abrió con el álbum Durazno sangrando. Quizá lo viví como un disco algo
fragmentado y disperso, después de la cosmogonía perfecta del primer repertorio. La
perspectiva de los años, sin embargo, me ha permitido revalorizar la majestad de estas
cinco piezas. Aún me siguen pareciendo más importantes que el todo que conforman en

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el álbum, pero descubrí un inquietante deleite en su manifiesta asimetría. Las mini-
suites “Encadenado al ánima”, de quince minutos, y “En una lejana playa del animus”,
que dura casi diez, dominan el álbum con sus cambiantes paisajes instrumentales. La
primera remite a un silencio de dios bergmaniano, con imágenes de noche, ardor, humo;
un universo indiferente: dragones sin ojos, mujeres sin caras y planetas “que giran sin
saberlo”. En la segunda, el clima es diferente. Hay una sensación de paz que simboliza
el agua en constante fluir. De hecho, el elemento agua marca el nexo con el tema
central, el que da título al disco. El poeta apunta a un renacer de la vida, pero ha de
costar: el fruto deberá sangrar para que su semilla trascienda. El crecimiento individual
o colectivo simbolizado en el barco de “Pleamar de águilas” semeja una lenta travesía,
como si toda bendición divina habitara el limbo de una eterna adolescencia.

Pocos grupos se han reinventado –sin un cambio radical de integrantes– como Invisible
en El jardín de los presentes. El guitarrista Tommy Gubitsch aporta otra dimensión a su
sonido, pero el cambio de fondo pasa por otro lado. El Invisible 73-75 disparaba su
diatriba ecuménica desde un lugar indefinido y místico, terráqueo y celeste a la vez. El
modelo 1976 es decididamente urbano. Desde el ominoso Buenos Aires de la dictadura,
Invisible nos convocaba a rescatar “Los libros de la buena memoria”, a no dejar que
nuestra corteza humana ardiese en la pira de la locura fundamentalista. En sintonía con
Spinetta, Machi, Pomo y Gubitsch, entre las cadencias de ese rock que tornasolaba en
baladas empapadas de aires tangueros, ansiábamos flotar por encima de aquella realidad
claustrofóbica; como esas golondrinas de Plaza de Mayo; volar por encima del dolor, de
las súplicas que nadie quería escuchar. O como el Capitán Beto, pasear los mojones
inquebrantables del ADN suburbano –los amigos, la familia, el barrio, los ritos
cotidianos– en un colectivo que mutase en nave espacial para surcar la galaxia del
hombre y dejar atrás el miasma de aquella era de oscuridad.

Muchos vivieron como un anticlímax la separación de Invisible a poco de estrenar El

jardín de los presentes en el Luna Park. Creo que fue un final lógico para un grupo que
no se guardó nada en sus tres años de vida. Fue testigo de su tiempo y lo reflejó en una
música y una poesía que abrazaron la realidad y la supieron llevar a otro plano,
invistiéndola con la resonancia de los grandes misterios. Cuando más insignificantes e
impotentes nos sentíamos, Invisible nos recordó con otras palabras la frase inmortal de
Joni Mitchell: “Somos polvo de estrellas/ somos dorados/ y tenemos que encontrar el
camino de regreso al jardín”.

Con leves modificaciones, esta nota apareció originalmente en la revista La Mano

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Vidas privadas

Lo mejor después de escuchar a Spinetta

Jorge Kasparian6 min de lectura1 semana ago

Ilus
tración: Víctor Augusto Peña

Recopilar los testimonios de los que estuvieron cerca del líder de Almendra ayuda a
conocer a la persona detrás del músico. Y, claramente, una es tan grande como el otro.

En marzo de 2019 apareció Luisito. Se trató de una antología de las mejores entrevistas
que había realizado para el programa de radio La biblia spinetteana. Casi dos años más
tarde, el segundo opus de Luisito tuvo el mismo deseo voraz de hablar sobre Luis
Alberto Spinetta, pero a diferencia de las anteriores, todas las entrevistas del Luisito.
Volumen 2 se realizaron especialmente para el libro. El proceso de selección de los
entrevistados se pareció mucho: una inmensa lista con la constelación humana que
rodeó a Luis Alberto Spinetta que intentó mantener un equilibrio entre los nombres
indispensables (Rodolfo, Emilio, Pomo, Machi, Pototo), los menos conocidos (su ex
novia Anita Aizenberg, su mecánico y amigo Roberto Mouro, el compositor y productor
Rafa Arcaute o su coach vocal Grace Cosceri) y los de quienes compartieron en algún
momento su cotidianeidad pero la historia no los registró como merecían (el monitorista
Leo Calicchio, el guitarrista Nicolás Ibarburu, el fotógrafo Hernán Dardick, entre
muchos otros). Entendí que el motivo de mi obsesión por charlar con personas que
alguna vez cruzaron su camino con Spinetta era tratar de descifrar por qué su obra había
impactado en todos de un modo tan brutal. Así que voy a comenzar con mi testimonio:
“De repente lo tenía parado en frente de mí, se le había pasado la calentura porque la
gente lo silbó durante el show porque esperaban a Los Fabulosos Cadillacs. Yo tenía
puesta una remera con la tapa de La, la, la. Él la miraba, me preguntó si me había
gustado el show, como pude le dije que sí. Me saqué la remera y se la di y me regaló la
púa de su guitarra. Al año siguiente me metí en la conferencia de prensa, me puse a su
lado, me pasó la mano por el hombro. Sin mirarme, me dijo: ‘Todavía tengo la remera
de La, la, la del año pasado’”.

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Machi: “Cuando yo perdí a mi hija, entré en un cono del que no podía salir. Hablaba dos
palabras y estaba todo el día llorando. Entonces el Flaco me propone hacer un trabajo de
rescate de una grabación de Almendra en el Teatro del Globo y me dice: ‘Bomba, te
queremos pedir en plural, porque es Almendra, algo que pensamos que sos la única
persona que lo puede hacer’. Era una grabación muy precaria, monoaural, hecha con un
grabador de cinta. Lo digitalicé y fuimos a escucharlo con Rodolfo y él a La Diosa
Salvaje, y cuando se estaban por ir, me dice: ‘Ah, antes de irnos, cenamos’, y al final de
la reunión preguntó si queríamos repetirlo el miércoles siguiente. Y yo me fui pensado
‘ojalá que no lo haga’, pero al miércoles siguiente volvió a llamar y tuve que ir, siempre
con la excusa de lo de Almendra, y el otro miércoles y el otro, y después de un mes yo
ya me sentía cómodo yendo a comer a la casa de él. Todo eso lo hizo por mí”.

Nico Ibarburu: “Estaba en mi casa en Montevideo, sonó el teléfono y se escuchó su voz,

inconfundible. Ahí me dijo que le gustaba cómo tocaba. Finalmente grabé en Un
mañana en ‘Tu vuelo al fin’, ‘Canción de amor para Olga’ y ‘Para soñar’. Lo que fue
insólito es que cuando fui a grabar, llegué a la casa y me dijo que le pidiera cualquier
tema. Yo le pedí ‘Cisne’, la tocó entera al lado mío. Luego le comenté que estaba
grabando un disco. Conclusión: terminé mezclando mi disco en su estudio. Él estaba
todo el tiempo ahí, trayendo matecitos”.

Anita: “Fui su novia por poco más de un año. Me respetó y me cuidó, como ninguna
otra persona en toda mi vida. Fuimos amigos eternos. Nos juntábamos con Rodolfo, los
tres, yo llevaba la picada y charlábamos hasta tarde, siempre fue generoso y gran
anfitrión. Me regaló ‘Credulidad’, la compuso sentado arriba del ropero de mi pieza, en
la casa de mi vieja”.

Hernán Dardick: “Mi profe de fotoperiodismo me encargó un trabajo práctico: debía

elegir un personaje y contar una historia. A mí desde el primer momento se me había
ocurrido hacerlo con Luis. Le conté para qué las necesitaba y me citó al día siguiente en
La Diosa. Se tomó todo el tiempo del mundo, hicimos las fotos, presenté el trabajo y…
¡me bocharon! Le conté lo que había pasado y las hicimos de nuevo y por fin aprobé”.

Pototo: “Yo iba con mi mujer y mis tres pibes, que tenían la misma edad que Dante,
Cata y Valentino. Les tenía prohibido a mis hijos hacer comentarios halagadores sobre
las cosas de Luis. Por ejemplo, un día mi hijo mayor le dice: ‘Luis, qué buena viola
esa’. Era una Fender de color fucsia alucinante. Y Luis le dice: ‘¿Te gusta? Te la
regalo’. Y yo le digo: ‘Pero vos estás en pedo, si ni siquiera sabe tocar’. Entonces lo
miró y le dijo: “Entonces te la presto y me la devolvés dentro de cien años”.

Roberto Mouro: “En 1982 iba a su casa de Olivos y mirábamos todo el Mundial allí y
seguimos la guerra de Malvinas. Yo tenía un amigo en la guerra y Luis le escribió una
carta. A los meses mi amigo volvió de ese calvario y Luis lo invitó a comer en su casa.
Lo recibió con uno de los primeros ejemplares de Kamikaze como regalo”.

Grace Cosceri: “Una tarde en La Diosa me dijo: ‘Grace, quedate un rato conmigo que
tengo unas tonadas para mostrarte’. Así comenzó a tocar lo que sería ‘Tema de Titania’.
Y agregó: ‘Necesito una voz femenina para cantar esto, debo presentar un demo para
una obra de teatro’. Comenzó a tocar y a cantarme al lado. Cuando terminó, me levanté
en shock y salí corriendo del estudio llorando como una niña. A la noche me dio un
casete y me dijo: ‘Estudiátelo para mañana, ya sé lo lindo que cantás, me lo contaron’.

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Al día siguiente me pidió que le cantara un poco el tema por el asunto de la tonalidad.
Yo le canté suavemente y él se emocionó y me dijo con una mano en su corazón:
‘Perdón que no te conocí antes’”.

Rafa Arcaute: “Laburamos una semana seguida para hacer cinco demos para Silver
Sorgo. Me preguntaba cosas, me dejaba opinar y grabamos voces y empezamos a armar
estructuras. Terminábamos de laburar, cocinaba y cenábamos, y cuando me iba, me
acompañaba hasta el auto y nunca cerró la puerta antes de que yo arrancara el auto y
siempre me hacía la seña de ‘ponete el cinturón’. Era un tipo muy paternal”.

Leo Calicchio: “Un día fui a hacer una prueba de sonido con mi hijo Maxi. Cuando
terminamos, Maxi le comenta que es músico y el Flaco le dice: ‘Mi estudio, con todo lo
que tiene, está disponible para vos, con todos mis instrumentos, cuando lo necesites
usar’. Es la persona más generosa que conocí”.

Basta de sarasa, mejor me voy a escuchar a Spinetta, lo único mejor que hablar sobre
Spinetta.

Vidas privadas

El clan Spinetta
Yumber Vera Rojas6 min de lectura1 semana ago

Ilustración: Mariana Romero

Los hijos del Flaco disfrutaron de un hogar colmado de estímulos creativos. Cómo
veían a su padre y hasta dónde llegó su influencia.

Durante una entrevista para un medio audiovisual, Luis Alberto Spinetta aparece frente
a la cámara junto a un Dante púber. Sin ningún tipo de prurito, y después de ser
presentado, el vástago le advierte a padre, entrevistador y audiencia que se va a dedicar

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a la música. A lo que el progenitor añade: “Data no le falta”. A una década de su partida
física, posiblemente ese haya sido el mayor y mejor legado que el Flaco consiguió
dejarles a sus cuatro hijos. Potenciado por la complicidad de Patricia Zalazar,
compañera y cómplice a lo largo de dos décadas.

“Mi padre fue un revolucionario del sonido y nunca dudó en ir a contracorriente de la

industria musical, más allá de las críticas. Fue un claro ejemplo de cómo hacer las cosas
sin defraudarte a ti mismo’’, le contó Dante a Associated Press en 2012, a propósito de
la vuelta a los escenarios del grupo que creó junto a Emmanuel Horvilleur. Ocho años
más tarde, en una nota para la revista mexicana WARP por la salida de su último álbum
solista, Niguiri Sessions, el músico sentenció: “Me crie con esa ideología de no tratar de
seguir un formato y, en su lugar, seguir el formato de lo que uno siente. Mi padre dijo:
‘Yo quiero que lo mío sea como soy yo’”.

Incluida en su álbum Puñal, de 2017, la canción “La verdad” alude a la infancia del
mayor de los hijos del otrora líder de Almendra: “Crecí entre humo y poesía, entre rock
and roll y dinastías”. Si bien hoy es un ícono de la música urbana en Latinoamérica,
amén de uno de los raperos que mejor supo adaptar el hip hop a nuestro idioma, Dante
proviene de una familia de tradición guitarrera: “Mi viejo tenía como una fijación con
que yo tocara la guitarra”, le reconoció a la publicación Vice en 2017. “Me regaló una
eléctrica chiquitita cuando tenía cinco años. La agarré y la dejé detrás de un árbol.
Cuando la vi podrida, me sentí mal y tuve una especie de sensación de ‘yo ya quiero
este elemento’. Mi abuelo también tocaba la guitarra, él era tanguero y dejó su carrera
para mantener a su familia. Así que de alguna manera mi papá vivió su sueño”.

BAJO PERFIL

Valentino siguió los pasos de Dante en la música urbana. Al punto de que a los 13 años
formó otro laboratorio de hip hop: Geo Ramma, del que era MC y al que se sumaron
Alejandro Tocker (Omega) en el otro micrófono y Oscar Herrera (DJ Saga) detrás de las
bandejas. De los cuatro integrantes del clan Spinetta, posiblemente sea el de perfil más
bajo. Rasgo que le sienta muy bien. Si el capitán de los Socios del Desierto a Valentino
le dedicó “Para Valen” (está en el disco Mondo di cromo, de 1983) y a Dante lo recibió
con “Canción para los días de la vida” (de A 18’ del sol), el álbum Pelusón of milk está
inspirado en el nacimiento de su hija menor, Vera.

“Pelusón me habla, me está tirando data”, dijo la musa del gran hit de Spinetta en 1991
a National Geographic. Sin embargo, la relación de la más chica de esta familia insigne
de la cultura popular argentina con la obra de su progenitor no siempre fue tan cercana.
“Tenía una resistencia total a la música de mi viejo. Me parecía muy cursi, porque en
ese momento estaba en otra sintonía. Me gustaba más Charly. Más de grande, lo empecé
a acompañar a sus conciertos, y ahí me fui copando con su música más nueva. Entonces
Leo Sujatovich (N. de la R.: tecladista de la etapa de Spinetta Jade y padre de Mateo,
artífice del proyecto musical Conociendo Rusia) me dijo un día: ‘Vos no conocés a
Spinetta’, y me puso el disco El jardín de los presentes. Mi respuesta fue: ‘No, mentira.
¿Ese es mi viejo?’”.

LA MELODÍA PERFECTA

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Tras mostrar su temperamento en la actuación y la escritura, Vera se estrenó
formalmente en la música en 2020, cuando lanzó Terso en las plataformas digitales.
“No hay que quedarse con lo primero que surge”, le aseguró ese año a Página/12. “Mi
viejo estaba varios días con la misma melodía. Hasta que no la terminaba, no pasaba a
otra. Hay que poder captar lo que está en el aire”.

Catarina, por su parte, actuó, fue conductora de MTV (su primer trabajo, a los 18 años)
y de un tiempo para acá se la conoce como DJ, faceta con la que se familiarizó
paulatinamente luego de que la comenzara a practicar en el programa radial de su
pareja, el actor Nahuel Mutti. Pero cuando se tiene que definir, dice que es artista
plástica, actividad que ejerce desde los 12 años. El Flaco no sólo le regaló el atril donde
pintaba sino también su primer torno. “Me decía: ‘Inventá’”, le reveló a Clarín. Y hasta
la animó a cantar: “Escribió ‘Jardín de gente’ y me dijo: ‘Esta quiero que la cantes
vos’”. Nunca se atrevió. Aunque más tarde su propio padre le dijo que lo haría una vez
que él ya no estuviera. Lo que sí hizo, tras su muerte, fue velar por su legado. “Traté de
hacer lo mejor y de entender todo. Hasta en los aspectos legales”. Además de impulsar
la biografía de su padre Spinetta. Ruido de magia (escrita por Sergio Marchi), Catarina
fue quien dio con el que es su disco póstumo, Ya no mires atrás (2020). También es
madre de Ángelo y Benicio (se sumó luego Justino), nietos del Flaco, que formaron el
tándem de trap Flu Os. En tanto que Vida (hija de Dante y de la coreógrafa Majo De La
Iglesia) se aboca al baile y al canto, a diferencia de su hermano Brando, que juega al
fútbol en las inferiores de Aldosivi. Y Ciaro, el hijo de Valentino, sigue los pasos de su
padre en el hip hop. Sólo queda ver lo que harán Eloísa y Azul, los hijos de Vera (el
padre del último es el músico Juan Saieg). Pero habrá que esperar un rato porque son los
más chiquitos del clan. Lo cierto es que el legado sigue creciendo.

Alado
Ana Jusid2 min de lectura1 semana ago

Ilus
tración: Martín Fleischer

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Están arreglando la vereda de mi casa hace ya varios días. Hoy les pregunté a los
trabajadores por qué no habían terminado en el tiempo fijado y me contestaron que ellos
no tenían la culpa ya que el día viernes dejaron todos los materiales listos para ser
utilizados y cuando llegaron el lunes ya no había nada.

–¿En serio? –pregunté, con una inocencia bastante ficticia. Un joven me respondió:

–Sí, doña, robaron todo. No tuvimos dónde dejar las cosas y por eso quedaron afuera y
se llevaron todo.

Yo estaba con Soledad y ambas nos reímos con esa risa nerviosa que no se sabe si es
reír para reír o reír para llorar. Y Soledad, con sus veinte años, me dijo:

–No sé por qué no me llama la atención.

–A mí tampoco –contesté, y agregué desde mi montaña de años–, hay una pérdida total
de valores.

No sé lo que quise decir, en todo caso sería demasiado largo discutir conmigo misma
esa aseveración. Lo que sí sé, porque lo siento, es que hay gente que vive en otro plano,
en otra dimensión, y que si esa gente no estuviera, la vida sería tremendamente triste,
horrenda, porque frente a ese vendaval de frases tales como “nadie respeta a nadie”,
“sálvese quien pueda”, “nadie le da una mano a nadie”, “si te pueden robar, te roban, y
si te tienen que matar, te matan”, que conducen a la muerte, al suicidio, a la anomia, si
no estuvieran esos seres alados que nos ayudan a respirar aires diferentes, a sentir olores
distintos, a acariciar pieles diversas, ¿qué haríamos? Ya lo dijo Fito: “¿Quién dijo que
todo está perdido? Yo vengo a ofrecer mi corazón”. Y creo que esa es la imagen de
Spinetta. Alguien que pasó por la Tierra para amar, para inventar, para entregarse, para
hacer la vida más bella. Así también lo cree Elizabeth Ambiamonte, profesora,
periodista, productora en temáticas de cultura y en particular de rock, quien cuenta que
los viejos compañeros y amigos de Spinetta recuerdan a un ser maravilloso, “mejor ser
humano que artista”, lo que significa que si era tan genial como artista, cómo sería
como ser humano. Por eso digo que era un ángel.

Tinta roja

Hippies roñosos
Ricardo Ragendorfer5 min de lectura1 semana ago

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En diciembre de 1975, Luis Alberto Spinetta fue a tocar a Rosario con su banda
Invisible. Lo que nunca supo es que estuvo a punto de ser víctima de la persecución
política.

A fines de 1975, el gobierno de María Estela Martínez, la viuda de Perón, ya estaba en

la cuerda floja, luego de que el aparato represivo del Estado, con la excusa de la “lucha
antisubversiva”, pasara a manos de las Fuerzas Armadas. Tampoco era una buena época
para ser una estrella de rock.

De modo que, desde el mediodía del 12 de diciembre, en los alrededores del cine San
Martín, de Rosario, hubo un dispositivo de seguridad que incluía carros de asalto,
tanquetas y policías armados hasta los dientes. Ese miércoles, el trío Invisible –formado
por Luis Alberto Spinetta, Héctor “Pomo” Lorenzo y Carlos “Machi” Rufino–
presentaría en ese lugar su último álbum, Durazno sangrando.

Los músicos, al acudir allí por la tarde a los fines del ensayo previo, se sorprendieron al
ver que los afiches del recital brillaban por su ausencia. Esos afiches mostraban un
durazno cortado longitudinalmente, cuyo carozo tenía la forma de un corazón que
sangraba. La cuestión es que el productor local del evento entonces les explicó que tal
gráfica, dibujada por Spinetta, había sido interpretada por las autoridades como una
vagina al momento de menstruar. De modo que la pegatina fue prohibida.

El Flaco, al fin y al cabo, un librepensador, puso el grito en el cielo. Y exigió manifestar

a los censores su disgusto. El productor intentó disuadirlo, mientras Pomo y Machi
guardaban un prudente silencio. Pero no hubo caso. Tanto es así que, con vehemencia,
su queja fue finalmente volcada al oído del uniformado que dirigía el dispositivo, un
subcomisario apellidado Acosta.

Este, con una cortesía seca y filosa, simplemente dijo: “Su inquietud será elevada a
quien corresponda”.

Lo cierto es que cumplió con su promesa. No menos cierto es que esa queja, después de
atravesar con celeridad todas sus escalas policiales (la comisaría de la zona, la División
de Seguridad Personal y el Servicio de Informaciones), fue derivada por vía telefónica
al II Cuerpo del Ejército, cuyo cabecilla era el general Ramón Díaz Bessone.

El tipo colgó el auricular con un dejo de furia. Seguidamente, esta vez por un
intercomunicador, convocó a su esbirro favorito, Agustín Feced.

Este acudió allí de inmediato. Se trataba de un oficial de la Gendarmería asimilado al

Batallón 601 de Inteligencia. Y por entonces no era ajeno a las actividades de la Triple
A en esa ciudad.

EN EL NOMBRE DE LA MORAL

El primer crimen rosarino de aquel grupo parapolicial fue el secuestro y asesinato del
bioquímico y dirigente peronista Constantino Razzetti, ocurrido en octubre de 1973.
Desde entonces, había cosechado decenas de muertes, siendo las más recientes –en
noviembre de 1975– las del abogado Felipe Rodríguez Araya y del procurador Eduardo
Lescano. Después se supo que estas dos faenas fueron ordenadas por Feced y que su

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realización corrió por cuenta de Aníbal Gordon y sus matones (llegados especialmente
desde Buenos Aires), con la apoyatura del policía vernáculo José Rubén Lofiego.

Ahora el general expresaba a viva voz su ofuscación por el atrevimiento de “esos

hippies roñosos”. Tales fueron sus exactas palabras. Y las remató con un puñetazo al
escritorio. En ese acto se deslizaba una directiva precisa.

No bien salió de aquel despacho, Feced se comunicó con Lofiego.

A los 26 años, este ex alumno del tradicional Colegio Sagrado Corazón era muy
católico, corto de vista y acomplejado por su torpeza física. Aun así, supo abrazar la
carrera policial. Por entonces era subayudante en el Servicio de Informaciones de la
Policía (SI) de Santa Fe. Se destacaba por ser diestro en la tortura. Y se lo llamaba por
los apodos “el Ciego”, “Doctor Mengele” y “Fangio”, este último, a raíz de su pasión
por conducir vehículos a velocidad trepidante. Aquel miércoles incurriría en ese
berretín.

De hecho, atento a lo que acordó con Feced, cerca de la medianoche ya había junto a la
sede del SI, sobre la esquina de Dorrego y San Lorenzo, tres Falcon no identificables
con cuatro sujetos armados en cada cabina.

Su enjuta figura emergió por el portón del edificio, antes de instalarse al volante del
auto que encabezaría la procesión hacia el cine San Martín.

Allí, justo en ese instante, Spinetta entonaba:

“Dicen que en este valle/ los duraznos son de los duendes”.

Era parte del tema que le daba nombre al álbum, inspirado en el antiguo libro chino El
secreto de la flor de oro, retomado por Carl Jung en uno de sus ensayos psicológicos.

Los dos mil asistentes que colmaban aquel coliseo oían embelesados sus suaves
acordes. Hasta entonces, Invisible había interpretado las otras cinco canciones del nuevo
disco. También algunas de El jardín de los presentes.

Y Spinetta proseguía: “Y el durazno partido/ ya sangrando está bajo el agua”.

Fue cuando el público estalló en un interminable aplauso.

En tanto, consciente de que el recital estaba por concluir, Lofiego pisó el acelerador a
fondo. Su Falcon zigzagueaba a través de la calle San Lorenzo a casi cien kilómetros
por hora, seguido por los otros dos vehículos, todos con balizas encendidas y las sirenas
ululando.

A metros de Corrientes, se le ocurrió consultar su reloj. Pero, al voltear los ojos sobre su
cuadrante, el manubrio se le incrustó en el tórax, en medio de un ensordecedor sonido a
hierros retorciéndose.

El Ciego se había estrellado contra un colectivo.

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Tanto él como sus tres acompañantes fueron sacados de entre los hierros retorcidos con
traumatismos diversos. Nada grave.

Tal vez Luis Alberto Spinetta no se haya enterado nunca de que esa noche estuvo a
punto de perder el pellejo.

La batalla de San Lorenzo

Jeremías Batagelj3 min de lectura2 semanas ago

Fue la primera victoria de los Granaderos conducidos por el General San Martín. Y,
además de contener el avance realista hacia Buenos Aires, fue el comienzo de la lucha
por la independencia. En la edición del Centenario de la Revolución de Mayo, nuestra
revista le dio una amplia difusión histórica a la batalla.

El 3 de febrero de 1813 tuvo lugar uno de los enfrentamientos bélicos más importantes
de nuestra historia: la batalla de San Lorenzo. Sin embargo, como suele suceder, la
historia es un poco distinta que la contada en la escuela, en este caso, de la legendaria
marcha creada por Cayetano Silva y con letra de Carlos Benilleli.

San Lorenzo, fue, entre otras cosas, la primera batalla ganada por el Regimiento de
Granaderos a Caballo conducido por José de San Martín.

Por esas fechas, luego de la Revolución de Mayo, las fuerzas españolas instaladas en
Montevideo se autoproclamaban como la continuación del Virreinato del Río de La
Plata. En otras palabras, desconocían la efervescencia que había en Buenos Aires. Por
ende, su objetivo era ir recuperando de a poco el peso en suelo argentino, a través de la
conquista -y posterior saqueo- de puebladas en el Litoral.

San Martín, por entonces con el rango de Coronel, sabía de los riegos que implicaba el
libre paso de los españoles por los ríos Paraná y Uruguay. Por eso mismo convocó a 150
granaderos para iniciar -sin entonces saberlo- la independencia latinoamericana.

60
Edición de Caras y Caretas del 21 de mayo de 1910.

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Y pese al entusiasmo del líder, San Lorenzo fue, en realidad, un culto a la paciencia: los
espías del militar habían alertado de la bitácora de la flota española. Sabían que entre
fines de enero y principios del otro mes, el ejército europeo pasaría por Rosario. El
Regimiento, por ende, avanzó sigilosamente rumbo a  destino, aunque en el cambio
alertaron que los rojos irían, primero, a San Lorenzo, un pueblito a pocos kilómetros
para saquear el convento de San Carlos Borromeo.

Y el líder no dudó: decidió llegar unas horas antes a la localidad con la intención de
sorprender el desembarco de los españoles. La orden era clara: sable en mano, sin
ningún disparo.

Cuando febo asomó, los españoles ingresaron al convento. Los patriotas no dudaron.
Atacaron. Todo el enfrentamiento duró, en realidad, menos de quince minutos. Y el
saldo dejó más bajas para los europeos.

La victoria en San Lorenzo generó que el Regimiento comience a tener mayor prestigio,
mejor preparación, nuevos recursos y, sobre todo, el ánimo y la moral capaces de
formar hombres valientes que posteriormente sirvieron para armar los Ejércitos del
Norte y de los Andes.

San Martín, por su parte, dejó por escrito que se recuerde el honor del correntino Juan
Bautista Cabral, quien salvó al yapeyuano de una arremetida de los soldados españoles.
Y hasta el día de hoy, los niños siguen enfatizando -al momento de cantar la Marcha- el
honor al “gran Cabral”.

En la edición Nº 607, en la que se conmemoraba el Centenario de la Patria y que llegó a

los kioscos el 21 de mayo de 1910, Caras y caretas dedicó seis páginas a la batalla de
San Lorenzo. En la imagen que compartimos se puede ver una fotografía tomada desde
la torre del convento y donde puede verse el lugar donde desembarcó la cuadrilla
española. En la otra imagen, el croquis original de la batalla dibujado por el propio
general San Martín y con unas anotaciones a mano en inglés por uno de sus
lugartenientes, el general Miller.

Caseros y el final de una época

Redacción2 min de lectura2 semanas ago

La batalla del 3 de febrero de 1852, en la que resultó derrotado Juan Manuel de Rosas,
determinó el desenlace de su gran poderío, en una polémica coalición de ex rosistas,
unitarios y fuerzas extranjeras.

Cuando el ejército federal de Juan Manuel de Rosas claudicó frente al general

entrerriano Justo José de Urquiza, se terminaron los 23 años de poder que el gobernador
de Buenos Aires había desplegado hacia el resto del territorio nacional. Durante más de
dos décadas mantuvo el centralismo de la aduana de Buenos Aires y manejó las
importantes rentas que generaba. Con ello condicionó el poder hegemónico porteño
sobre el resto de las ciudades portuarias, en franca oposición a su desarrollo y
competencia y en desmedro de la organización real de la Confederación Argentina. No

62
obstante, es destacable su rol en la defensa del puerto frente a los bloqueos
anglofranceses, con lo cual ganó consenso entre los demás gobernadores.

Un año antes de la histórica batalla de Caseros, Urquiza ya gozaba de gran prestigio por
las reformas económicas y educativas que había aplicado como gobernador de Entre
Ríos. Como cada año, Rosas presentó en 1851 su renuncia a la conducción de la
Confederación pero, en esta oportunidad, Urquiza la aceptó tomando desde su territorio
el mando de las relaciones internacionales. El fondo del conflicto entre estos dos ex
aliados era el reclamo de la libre navegación de los ríos entrerrianos, que les permitiría
exportar e importar insumos y manufacturas sin pasar por Buenos Aires.

El enfrentamiento militar estaba planteado y Urquiza contaba con el sostén

proporcionado por las tropas de Brasil, enviadas por el emperador Pedro II, quien
resultaría beneficiado si prosperaban los planes y no necesitaba trasladarse hasta Buenos
Aires para todo intercambio comercial. Urquiza también gozaba del apoyo de soldados
uruguayos y de personalidades de la política, como Domingo Faustino Sarmiento y
Bartolomé Mitre. Mientras tanto, Córdoba y otras provincias comenzaron a formar una
coalición para defender a Rosas, preocupadas por las prerrogativas del emperador
brasileño.

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La batalla de Caseros en Caras y Caretas del 9 de febrero de 1901.

La batalla duró seis horas y Urquiza, como general en jefe, decidió combatir en la
primera línea. El resultado fue la derrota militar y política de Rosas, quien se vio
forzado a presentar su renuncia y se exilió en Gran Bretaña.

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La batalla de Chacabuco
Redacción2 min de lectura3 días ago

Tras el cruce de los Andes, este enfrentamiento en territorio chileno fue decisivo en la
guerra de la independencia, cuando las tropas comandadas por José de San Martín
vencieron a las realistas, el 12 de febrero de 1817, y se consolidó la Patria Nueva en
América del Sur.

Cargando...

“Excelentísimo Señor: una división de 1.800 hombres del ejército de Chile, acaba de ser
destrozada en los llanos de Chacabuco por el ejército de mi mando, en la tarde de hoy»,
le escribía José de San Martín a Juan Martín de Pueyrredón, director supremo de las
Provincias Unidas del Río de la Plata un 12 de febrero, en el año 1817.

San Martín había ideado un año antes un plan para llegar a Lima vía marítima desde el
Pacífico, pero para eso tenía que ganar Chile, que se mantenía bajo la dominación
española tras la reconquista que habían logrado los realistas gracias a la Batalla de
Rancagua, en 1814.

Para llegar, emprendió su inigualable cruce de los Andes con un ejército de 5200
hombres. Contaban con 10 mil mulas y 1600 caballos, que cargaba 900 tiros de fusil y
carabina, 2000 balas de cañón, 2000 de metralleta y 600 granadas. La travesía comenzó
el 12 de enero y, con el propósito de confundir al enemigo, las tropas patriotas entraron
a Chile por cinco pasos distintos. El Ejército de los Andes salió el 17 de enero y cruzó
por Los Patos, desde Mendoza.

Recién el 9 de febrero consiguieron reunirse con las columnas que usaron el paso de
Uspallata. Para la batalla que se desarrollaría en Chacabuco, San Martín aplicó la
técnica militar del ataque en pinza: por el frente y la retaguardia. Para ello contó con las

65
divisiones comandadas por los generales Bernardo O’Higgins y Miguel Estanislao
Soler.

Tras la victoria, San Martín fue elegido por aclamación como gobernador de Chile con
omnímoda facultad. Así comenzaba el período conocido como Patria Nueva.

Quinquela
Martín, el pintor del pueblo
Adriana Lauria7 min de lectura2 semanas ago

Desde su nacimiento, el 1 de marzo de 1890, Benito Quinquela Martín se enfrentó a la

adversidad del orfanato primero, y luego a la del trabajo infantil por el que tuvo que
abandonar la escuela primaria para ayudar a sus muy humildes padres adoptivos,
quienes, sin embargo, le dieron el ejemplo del esfuerzo honesto e incansable en pos del
sustento. Pronto, en los ratos libres que le dejaban las tareas en la carbonería de su padre
–el genovés Manuel Chinchella– mostró inclinación por el dibujo y tomó clases con
Casaburi, un carpintero también vecino de La Boca. Haciendo caso a esta vocación en
ciernes, en 1907 ingresa en el Conservatorio Piazzini-Statessi, dependiente de la
Sociedad Unión de La Boca, una de las tantas asociaciones con las que los inmigrantes
supieron ejercer los principios protectores del mutualismo. Allí concurrió al taller de
Alfredo Lazzari, otro italiano de acabada formación artística, que impartió entre sus
alumnos una versión del impresionismo practicada por coterráneos conocidos como los
macchiaioli, que formaron un movimiento de renovación opuesto a todo academicismo.
Quinquela compartió estas enseñanzas y entabló amistad con otros jóvenes que serían,
al igual que él, destacados exponentes de las artes argentinas, como el pintor Fortunato
Lacámera y el famoso músico y compositor de populares tangos Juan de Dios Filiberto.

Comprometido desde adolescente con los derechos de los trabajadores, el joven Benito
hizo campaña repartiendo volantes en favor de Alfredo Palacios, quien fue en 1904 el
primer diputado socialista de Latinoamérica.

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Consciente de la precariedad de su formación, frecuentó las bibliotecas de la Sociedad
de Caldereros y del Centro Socialista, donde leyó a Dostoievski, Gorki y Nietzsche,
además de deslumbrarse con la obra de Rodin. Empezó a tratar con otros artistas, como
Santiago Stagnaro, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Vigo, Vicente Vento y Arturo
Maresca, compartiendo reuniones en la peluquería de Nuncio Nuciforo, punto de
tertulias del barrio.

Rinc
ón del Riachuelo, 1918, óleo sobre tela, 100×120 cm.

La consagración desde abajo

Luego de una breve estancia en la provincia de Córdoba, en donde compartió sesiones

de pintura al aire libre con Walter de Navazio, práctica ya aprendida con Lazzari en la
isla Maciel, donde trabajaban directamente sobre el paisaje, en 1910 expuso por primera
vez junto a una veintena de participantes en la Sociedad Ligure. Comenzó a mandar
obras al Salón Nacional sin éxito, por lo que adhirió en 1914 del Primer Salón de los
Recusados –sin jurados y sin premios–, organizado por Stagnaro, Facio Hebequer, Vigo
y Agustín Riganelli.

Por entonces había encontrado sus temas y optado por ciertas modalidades estéticas: los
barcos, las reverberaciones de las aguas del Riachuelo, el trabajo en el puerto, el paisaje
boquense con sus personajes y ocupaciones, las casas sencillas, los galpones, el trajín de
las fábricas y los elevadores de granos, las fiestas populares, las calles y los rincones del
barrio, con sus cálidas luces y sombras tornasoladas, los colores brillantes y los
expresivos empastes. Lo aprendido con Lazzari se irá transformando: la pincelada cada
vez más suelta y amplia en rápidos y ondulantes trazos, las texturas gruesas y

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superpuestas; la espátula aplicará la pintura con generosidad y el pincel o los dedos se
hundirán en ella para modelarla, casi como un escultor que construye volúmenes,
estructuras y planos, aunque respondiendo siempre a su naturaleza pictórica, donde el
cromatismo no pierde nunca variedad, riqueza y protagonismo. Sobre estas bases, hacia
1916, sintió que había encontrado su lenguaje y se propuso seguir desarrollándolo.

Por entonces conoció a Pío Collivadino, pintor notorio que ocupaba la Dirección de la
Academia de Bellas Artes, que admiró su trabajo. También al secretario de la
Academia, Eduardo Taladrid, quien se transformó en mecenas y amigo. Por él hizo su
primera exhibición individual en la prestigiosa galería Witcomb, en 1918, año en que es
aceptado en el Salón Nacional con “Rincón del Riachuelo”, que mereció su adquisición
y que hoy integra la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Dos años después,
obtuvo un Tercer Premio en el mismo certamen, lo que marcó el camino de la
aceptación, seguido de la proyección de su obra en el exterior. Expuso en Río de Janeiro
(1920); en Madrid (1923), donde el Museo de Arte Moderno (hoy Reina Sofía) adquirió
“Buque en reparación”; en París (1926); en Nueva York (1928), oportunidad en la que
el Metropolitan Museum compró dos obras; en La Habana; en Roma (1929), y en
Inglaterra (1930), donde cerró su periplo extranjero.

No abandonó su actividad artística y societaria en la Argentina: además de realizar

importantes exposiciones, participó en 1926 de la fundación de la Agrupación Gente de
Artes y Letras La Peña, en el café Tortoni, y del Ateneo Popular de La Boca.

Quinquela de la gente

Ya consagrada su carrera artística, en los años 30 inició las grandes donaciones a su

querido barrio: la Escuela-Museo Pedro de Mendoza, inaugurada en 1936, para la que
pintó 16 murales en la certeza de la importancia de la educación visual desde la primera
infancia. Consecuentemente, en 1938 abrió el Museo de Bellas Artes de La Boca en los
pisos superiores del edificio de la Escuela-Museo, donde también alojó su taller.

En 1947 comenzó a entregar la “Orden del tornillo que le falta” a personalidades cuya
labor las hacía “sospechosas” de esa muy necesaria “locura creativa”. Ese año se
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abrieron el Lactario y el Jardín de Infantes construidos sobre terrenos cedidos por
Quinquela. En 1950 se inauguró la Escuela de Artes Gráficas para obreros, en 1959 el
Instituto Odontológico Infantil y, también por sus gestiones, el pasaje Caminito, así
como en 1971 se inauguró el Teatro de la Ribera para el cual aportó, como en otras
ocasiones, el terreno y los murales que lo ornan.

Tuvo en vida todos los reconocimientos a los que un artista puede aspirar. Preocupado
por la salud y la educación de los niños y los jóvenes de su barrio, les brindó
instituciones adecuadas para su formación y cuidado. Siguiendo la tradición
asistencialista de las asociaciones de inmigrantes que incluían el desarrollo espiritual a
través de la cultura, dejó un muy bello teatro y un museo con una notable colección de
arte argentino, que hoy funciona de manera ejemplar y al que puede considerarse de
visita obligada.

Luego de estos 45 años, Quinquela nos sigue abrazando con su obra en un círculo
radiante desde La Boca, que llega a través de los muchos murales diseminados por la
ciudad –más de setenta– hasta el mismo Palermo, donde encontramos una pintura de
piso en el andén de la estación Plaza Italia de la línea D de subte, o hasta a Avellaneda,
con la pintura que posee el Racing Club. Y por las rutas de internet, nos toparemos con
cientos de imágenes de sus obras, muchas en instituciones y colecciones de nuestro país,
pero unas cuantas en los acervos de diversas partes del mundo, como los dos grabados
actualmente en exhibición en las salas del Museo Reina Sofía de Madrid, además de las
dos importantes pinturas que custodia, o las que guardan el Birmingham Museum Trust,
el National Museum of Cardiff, la Manchester Art Gallery, el National Football
Museum, también de Manchester, o la Glynn Vivian Art Gallery, en Swansea de Gales.
Quizá Quinquela ya no sea solo un pintor del pueblo, por la vía telemática vuelve a
nosotros como un artista de los pueblos.

Ac
tividad en Barracas, 1937, Pintura mural, 400 x 700 cm.

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Sueño segmentado, el antiguo método
para dormir que volvió con la pandemia
Dormir por ciclos era un hábito normal en muchas
culturas desde la Edad Antigua hasta principios del
siglo XIX; sin embargo, los médicos tienen dudas sobre
cuán saludable es
17 de febrero de 202212:33
Danielle Braff

La alteración del sueño es una de las consecuencias de la pandemiaGetty Images - Stone

RF
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NUEVA YORK (The New York Times).— Más o menos al año de que empezó la
pandemia, Marcela Rafea empezó a despertarse constantemente a las 3, con la mente
acelerada.

Se levantaba de la cama con sigilo y se iba de puntillas a la sala, donde meditaba,

intentaba hacer algunas posturas de yoga y abría la ventana para oír el susurro de las
hojas, el paso de los autos y el ladrido de los perros.

Luego, a las 6, regresaba a la cama y se volvía a dormir hasta que su hijo menor la
despertaba a las 7.

“Necesitaba esa vigilia nocturna para compensar el tiempo que no tenía para mí”, dijo
Rafea, fotógrafa de 50 años y madre de tres hijos quien vive en Oak Park, Illinois.

Sin saberlo, Rafea había recuperado de forma natural un ciclo de sueño que se creía
normal en múltiples culturas desde la Edad Antigua hasta principios del siglo XIX.

En esa época, mucha gente se acostaba al anochecer y se despertaba tres o cuatro

horas más tarde. Socializaban, leían libros, tomaban un refrigerio e intentaban
concebir hijos durante una o dos horas antes de volver a dormir otras tres o cuatro horas.
La gente empezó a obligarse a dormir toda la noche después de la llegada de la luz
artificial, dijo A. Roger Ekirch, profesor de historia en el Instituto Politécnico y
Universidad Estatal de Virginia y autor del libro At Day’s Close: Night in Times Past.

Ahora que muchas personas establecen sus propios horarios, trabajan desde casa y se
centran más en el autocuidado, algunos han vuelto a la idea de tener un ciclo de
sueño segmentado voluntario o, dados los niveles de estrés de los últimos dos años,
involuntario.

70
Entonces, ¿estamos volviendo a nuestro ciclo de sueño natural, olvidado desde hace
tiempo? ¿Acaso esta podría ser la cura para quienes se consideran insomnes de
medianoche?

Ekirch, quien ha estudiado el sueño segmentado durante los últimos 35 años, aseguró
que hay más de 2000 referencias al respecto en fuentes literarias: incluyendo cartas y
diarios, pasando por registros judiciales, periódicos, obras de teatro, novelas y poesía;
desde Homero, pasando por Chaucer hasta Dickens.

Distintos nombres
“El fenómeno recibió distintos nombres en diferentes lugares: primer y segundo sueño,
primera siesta y sueño profundo, sueño nocturno y sueño matutino”, dijo Benjamin
Reiss, profesor de literatura en la Universidad Emory y autor de Wild Nights: How
Taming Sleep Created Our Restless World.

Agregó que, en lugar de ser una decisión de la época, esto simplemente era algo que
hacía la gente, ya que se ajustaba a los patrones de trabajo agrícolas y artesanales.

En aquella época, además de ser un momento útil para concebir, se creía que el periodo
de vigilia era un momento privilegiado para tomar pociones y pastillas y para facilitar la
digestión (se dormía sobre un lado del cuerpo durante el primer sueño y luego sobre el
otro durante el segundo), dijo Ekirch.

No había presión para llegar a tiempo a la fábrica, para tomar un tren o para
enviar a los niños a la escuela, ya que la mayor parte del trabajo se realizaba en
casa o cerca de ella, dijo el profesor Reiss. El sueño no se regía por el reloj, sino por
los ritmos de la noche y el día, así como por los cambios de estación.

También había razones negativas para tener un sueño segmentado.

“Las superficies para dormir —que con frecuencia eran un costal relleno de hierba o, si
tenías suerte, de lana o crin de caballo— dificultaban lo que hacemos hoy: dormir
durante un periodo largo sin interrupción”, dijo Reiss.

Por supuesto, la gente también tenía problemas de salud. Por ejemplo, “sin la
odontología moderna, un dolor de muelas podía empezar a palpitar a la mitad de la
noche”.

Todo cambió con la Revolución industrial, que hizo hincapié en las ganancias y la
productividad; se creía que las personas que limitaban su sueño a un intervalo único
obtenían una ventaja. La prevalencia creciente de la luz artificial permitía acostarse más
tarde, lo que conducía a la compresión del sueño.

Si avanzamos unos cientos de años, notamos que nos hemos acostumbrado a la

compresión del sueño. Bueno, algunos de nosotros.

El 30% de las personas afirman despertarse al menos tres noches a la semana, según un
estudio publicado en 2010 en la revista médica, Journal of Psychosomatic Research, y
el 25% de los adultos padecen insomnio cada año, según un estudio reciente de
71
investigadores de la Universidad de Pensilvania. Para algunas personas, la pandemia ha
impulsado la flexibilización de los horarios, lo que ha llevado a experimentar con el
método del sueño a la vieja usanza.

Es el caso de Mark Hadley, un director financiero de 52 años de North Bend, Oregón.

Hadley afirma que, en los últimos 20 años, no recuerda una época en la que haya
dormido toda la noche. “Siempre me despertaba a la mitad de la noche y me quedaba
ahí acostado”, dijo. “Físicamente, quería levantarme, pero necesitaba dormir más”.

Hadley no tenía elección. Había oído hablar del sueño segmentado, pero no tenía tiempo
para extender el suyo hasta que empezó a trabajar a distancia casi por completo durante
la pandemia.

Así que, en agosto de 2021, Hadley empezó a dormir de manera segmentada: se acuesta
a las diez de la noche y despierta naturalmente a las 2. Luego se acuesta otra vez como a
las 3 o 4 y duerme hasta que su esposa lo despierta a las 6 o 7.

“Esto es lo que mi cuerpo intentaba hacer, incluso cuando nunca había oído hablar de
eso”, comentó Hadley. “Por fin logré tener un patrón de sueño saludable”.

¿Qué dicen los médicos?

Los médicos tienen dudas sobre cuán saludable es el sueño segmentado.

“En realidad, no sabemos qué impacto tendrá el sueño segmentado a largo plazo porque
no tenemos muchos datos al respecto”, dijo Matthew Ebben, profesor adjunto de
psicología en neurología clínica en el Centro Médico Weill Cornell y el Hospital
Presbiteriano de Nueva York.

Podría hacer que algunas personas se sientan más cansadas y somnolientas a lo largo del
día, dijo Nicole Avena, psicóloga de la salud y profesora adjunta de Neurociencia en la
Escuela de Medicina Monte Sinaí. Además, según Avena, el sueño segmentado requiere
que las personas se acuesten más temprano, lo cual es poco probable que funcione con
muchos horarios.

Por eso, Kristopher Weaver, un compositor de 43 años de East Stroudsburg,

Pensilvania, dijo que se las arregla para seguir un horario de sueño segmentado solo
unas pocas noches a la semana. Los días que tiene tiempo para dormir entre las 7 y las
23 y luego entre las 3 y las 7, se despierta renovado. Durante el descanso entre el primer
y el segundo sueño, cuando su mente está tranquila y recargada, Weaver tiene más
energía para escribir sus canciones.

¿Las noches que se obliga a dormir de un tirón? Necesita cafeína y marihuana para
pasar el día siguiente.

Para Danielle Hughes, de 33 años, el sueño segmentado fue una solución para su
insomnio. Hughes, que vive en Dublín, Irlanda, se pasó todo un año yendo con médicos
para tratar de encontrar una solución a sus levantadas a medianoche. Al final, buscó su
problema en Google y se topó con el sueño segmentado.

72
“Fue como una revelación para mí”, narró Hughes. “Toda la ansiedad que me producía
no poder dormir empezó a remitir, y comencé a sentir que lo poco que dormía por la
noche estaba bien, siempre y cuando utilizara mi tiempo de vigilia de manera más
productiva”.

Desde que se enteró de la existencia del sueño segmentado, Hughes ha estado más
abierta a este concepto: duerme de 2 a 6 y de nuevo de 2 a 6.

En casos de ansiedad relacionada con el insomnio como el de Hughes, el sueño

segmentado suele ser una solución ideal, dijo Alex Savy, instructor de Ciencias del
sueño y fundador de SleepingOcean, un sitio que publica reseñas de productos para el
sueño en Toronto.

“Cuando practican el sueño segmentado, los insomnes no tienen que preocuparse por
despertarse a medianoche, ya que así es como funciona el sueño segmentado —explicó
Savy—. Por lo tanto, pueden ajustar el horario a su insomnio y reducir el estrés
asociado con él”.

No obstante, volver a los patrones de sueño de la Edad Media no le funciona a todo el

mundo, señaló Avena, y sugirió que solo quienes ya tienen problemas de sueño hagan la
prueba con el sueño segmentado.

“Creo que, si bien puede promover un mejor descanso para estas personas, es probable
que tenga más consecuencias que beneficios para quienes no tienen dificultades para
dormir”, concluyó.

Por The New York Times

Adiós al matrimonio: cómo cambiaron

los vínculos en las parejas modelo siglo
XXI
A partir de casos, el filósofo y psicoanalista Luciano
Lutereau plantea que hoy “ya no es claro” cómo se
constituye la unión entre dos. “Nunca fuimos tan libres
para amar, pero estuvimos tan poco abiertos al amor”.

73
 D
ar de nuevo. “En nuestra realización personal, la vida amorosa ocupa un lugar
privilegiado”. | marta toledo
Clara Fernández Escudero

Editora de Sociedad y Ciudad de Diario Perfil. En Twitter: @clarafescudero

“Venimos de años en que se criticó el ‘amor romántico’ y ya nos quedamos sin

romanticismo. Entiendo la crítica al deseo posesivo y la experiencia de ‘amar el amor’
como necesidad, pero con las tecnologías nuestra experiencia erótica se redefinió. Hoy
el problema está en el cinismo, el desencanto, en hacer del otro un instrumento para el
propio placer”. 

Quien plantea esta premisa sobre los vínculos de pareja en el siglo de la

hipercomunicación es Luciano Lutereau, doctor en filosofía y psicoanalista,
investigador y explorador de las nuevas formas de relacionarse: escribió sobre crianza,
sobre adolescencia, sobre masculinidad. 

A través de una serie de disparadores, Lutereau reflexiona para PERFIL sobre su

hipótesis, trabajada a partir de casos en el consultorio que encontraron forma en el libro
Adiós al matrimonio. Parejas en busca de nuevos compromisos (Paidós), en un mundo
atravesado por la inmediatez en la forma de relacionarse, las relaciones abiertas o el
poliamor, “no dejamos de sufrir a causa de los vínculos amorosos”. Y plantea, con
irreverencia, que la pareja es “el gran problema, porque en nuestra realización personal
la vida amorosa ocupa un lugar privilegiado y ya no solo en términos de haber vivido
alguna vez una historia de amor, sino a partir de la permanencia”. 

Cómo hacer para que las relaciones duren, asegura, es el interrogante más difundido.
Porque si bien “las personas no dejaron de ir al registro civil ni a las ceremonias
religiosas, en el horizonte de los vínculos afectivos actuales está la separación como
telón de fondo. Los amores se volvieron transitorios, a veces vienen con fecha de
vencimiento incluida”. Y agrega: “porque ya no tenemos la institución matrimonial –
basada en que la sociedad conyugal se convirtiera en sociedad parental, con la promesa

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de amor para toda la vida (‘Hasta que la muerte nos separe’)– para asegurar este tipo de
vínculo afectivo, pero la pareja no dejó de ser un imperativo (‘Hay que tener pareja’).
No vivir en una sociedad matrimonial, de parejas atadas a una norma, fue el comienzo
de una libertad enorme, pero no eliminó la obligación, también es fuente de un mayor
desamparo, porque ahora cada uno tiene que ‘conseguir pareja’ para demostrar su valor
para el deseo de los demás”, dice. 

Según cuenta en su libro, Lutereau asegura que la mayoría de las consultas que recibe
tienen que ver con que quienes lo hacen “quieren estar con alguien”. Y lo que plantea
no deja de ser revelador: “Sin duda, es complejo estar en una relación, pero esta
expresión por lo común remite al inicio del vínculo, a que el otro se quede. Casi nadie
consulta ya por los problemas que implica estar en una relación consolidada”. Por
ello, asegura, “nuestra época es posmatrimonial”. “Todos venimos de una relación y
estamos en camino de otra; por lo tanto, en el tránsito ocupan un lugar importante los
duelos. Ya no se trata de pensar el duelo como lo que viene después de un amor, sino
como la antesala de un nuevo vínculo, dado que ahí es que se juegan muchas veces
repeticiones, la expectativa de que la nueva relación sane o repare el pasado, anhelos
que a veces no hacen más que anticipar otro tropiezo”, dice. Y en este estado anímico
“generalizado, ¿quién no siente que fracasó en su vida amorosa? Ahora bien, el duelo no
es para simplemente volver a amar, para reemplazar a una persona por otra, sino para
modificar nuestra capacidad vincular y, en definitiva, se trata de amar de otra manera,
más madura”, plantea. 

"No vivir en una sociedad matrimonial no eliminó la obligación"

¿Estás ahí? “Hoy tenemos una mayor libertad, pero también vivimos más exigidos
porque tenemos que decidir cosas que antes se decidían por inercia social. Creo que esto
se comprueba en el modo en que de un tiempo a esta parte estamos más que
preocupados por tener tips para reconocer relaciones ‘sanas’; es decir, nos hemos vuelto
todos un poco especialistas en vínculos, psicólogos espontáneos, que al mismo tiempo
que se relacionan hacen una evaluación terapéutica de la relación”, reflexiona. 

“Lo que terminó ocurriendo en este tiempo es que proliferó la acusación de toxicidad
dirigida al otro –porque siempre tóxico es el otro– como manera de explicar nuestra
dificultad para realizar un trabajo interno o justificar actitudes reactivas que podemos
tener. Diría que nunca fuimos tan libres para amar, nunca estuvimos tan poco abiertos al
amor”.

Como ejemplo, remite a las citas que, dice, “tenían sentido en un mundo en que las
personas padecían cierta incomunicación: se hablaba un martes y se quedaba para ir al
cine el viernes porque, entre un día y otro, quizá no había forma de hablar. Con el uso
del WhatsApp llegó el ‘vamos viendo’, ‘nos mensajeamos’; y no es que la tecnología
sea una causa única, pero sí muestra bien que la satisfacción que da la virtualidad puede
sustituir el encuentro efectivo. Hay personas a las que les alcanza con tener alguien con
quien mandarse mensajes, que les responda, que esté del otro lado, como sostén para la
vida cotidiana”.    

“Es cierto que de un tiempo a esta parte surgió la expresión ‘intensa’ para referir a
ciertas mujeres, incluso como autodenominación, pero también aplica a los varones. El
punto es de qué hablamos cuando hablamos de intensidad y pienso que se trata de la

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configuración que adoptó la demanda amorosa en un contexto en que la vulnerabilidad
se acentuó; es decir, nunca sabemos del todo si el otro va a estar o, mejor dicho, diría
que una de las fuentes de sufrimiento más notable para algunas personas se relaciona
con poder vivir la ausencia del otro sin sentir que el otro no está, sin sentir que nos deja,
que nos abandona, que no nos prioriza”, teoriza. “Definir el amor es muy difícil, pero si
de algo podemos estar seguros es de que el amor no es una solución. El amor es con lo
que enfrentamos lo que no tiene solución”.

El autor cita a Milan Kundera para establecer que “ésta es la época de los amores
melancólicos; es decir, los amores sin épica, entristecidos porque de antemano llegan
con heridas de otras relaciones, porque terminan antes de empezar, frustrados y
cansados, acosados por la falta de tiempo, con poca disposición para incluir al otro en la
propia vida”. Con la caída del paradigma matrimonial, asegura Lutereau, “a veces no
sabemos si pasamos de la época de las historias de amor a la sociedad en que la pareja
se volvió una sociedad de socorro mutuo”.

A pesar de este paisaje, o justamente por ello, asegura, su libro “está escrito para no
sucumbir a la tristeza y la decepción y sí para recuperar el sentido más legítimo del
encuentro con otro: que nos cambie la vida”.

Ilusionarse a un clic de distancia 

En la era de las redes, la posibilidad de ejercer la elección basada en lo que podemos
suponer del otro a partir de lo que elige mostrarnos, también deja al descubierto una
mayor chance de ‘fracaso’. Y de tener que volver a empezar. 

Aunque no trabaja directamente sobre esa hipótesis sino que la sobrevuela –se trata, en
realidad, de mostrar cómo ciertos habilidosos manipuladores pueden conseguir dinero a
través de estafas virtuales–, el documental El estafador de Tinder, de la estadounidense
Felicity Morris, recorre los casos de tres mujeres blancas y europeas que caen bajo el
engaño de un estafador. La moraleja podría ser que el desengaño no parece tener peso
específico para ser castigado: Leviev está libre y busca entrar a Hollywood.

Haciendo historia

Cosas de caudillos: la sorprendente

actitud de Urquiza hacia Rosas
Fueron enemigos en el campo de batalla, pero el
entrerriano se mostró generoso con su adversario en el
exilio.

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Histórica batalla de Caseros entre las tropas de Urquiza y Rosas. / Archivo

Actualizado al 28/02/2022 8:43

Las fuerzas de oposición al ex gobernador Juan Manuel de Rosas conformaban un

extraño conjunto: federales anti rosistas, unitarios, jóvenes intelectuales y autonomistas.
Lejos de mantener la unidad, este grupo se dividirá en numerosos bandos políticos.

Justo José de Urquiza se instaló en la casa de Don Juan Manuel en Palermo y, como
Juan Lavalle, repartió dineros públicos entre un numeroso grupo de oficiales y
allegados.

Justo José de Urquiza. / Archivo

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Don Vicente López y Planes cobró una gruesa suma y aceptó asumir como gobernador
de Buenos Aires, como le recordaba Dalmacio Vélez Sarsfield al hijo del autor del
himno. “¿A que no me saca en cara que yo hubiese aconsejado que se diese a ningún
hombre de mi familia 200.000 pesos como hizo usted darle a su padre con el General
Urquiza?” (1)

Los incentivos de Urquiza

He aquí una pequeña parte de la lista de los que recibieron los “incentivos de Urquiza”,
con dineros públicos:

Gobernador Vicente López y Planes, 200.000. Teniente coronel Hilario Ascasubi,

10.000. Coronel Manuel Escalada, 100.000. General Gregorio Aráoz de La Madrid,
50.000.Coronel Bartolomé Mitre, 16.000. Gobernador de Corrientes, Benjamín
Virasoro, 224.000.

Mientras tanto, Rosas se instalaba en la chacra de Burguess, cerca de Southampton,

acompañado por peones y criados ingleses. En 1857, su hija Manuela y su marido,
Máximo Terrero, se habían ido a Londres y él quedaba en la mayor soledad y en “la
prisión de su pensamiento”.

Juan Manuel de Rosas. / Archivo

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El gobierno porteño que expulsó a Urquiza, instalado el 11 de septiembre de 1852,
confiscó todos los bienes de Rosas, que dependía para vivir de lo que le enviaban
sus amigos desde Buenos Aires.

Conociendo su situación, en 1858, Urquiza le ofreció su ayuda económica en esta

curiosa carta: “Yo y algunos amigos de Entre Ríos estaríamos dispuestos a enviar a
usted alguna suma para ayudarle a sus gastos, y le agradecería nos manifestase que
aceptaría esta demostración de algunos individuos que más de una vez sirvieron a sus
órdenes.

Ello no importaría otra cosa que la expresión de buenos sentimientos que le guardan los
mismos que contribuyeron a su caída; pero que no olvidan la consideración que se debe
al que ha hecho tan gran figura en el país, y a los servicios muy altos que le debe y que
soy el primero en reconocer; servicios cuya gloria nadie puede arrebatarle, y son
los que se refieren a la energía con que sostuvo los derechos de la soberanía y la
independencia nacional.” (2)

Rosas volvió a dedicarse a las tareas rurales hasta su muerte, el 14 de marzo de

1877, a los 84 años.

Unos años antes había escrito: “Durante el tiempo en que presidí el gobierno de Buenos
Aires, encargado de las Relaciones Exteriores de la Confederación Argentina, con la
suma del poder por la ley, goberné según mi conciencia. Soy pues, el único
responsable de todos mis actos, de mis hechos buenos como los malos.

”Las circunstancias durante los años de mi administración fueron siempre

extraordinarias, y no es justo que durante ellas se me juzgue como en tiempos tranquilos
y serenos.

Si he podido gobernar 30 años aquel país turbulento, a cuyo frente me puse en plena
anarquía y al que dejé en orden perfecto, fue porque observé esta regla de conducta:
proteger a todo trance a mis amigos, hundir por cualquier medio a mis enemigos.”

Entrevista

Florencia Luce: Fue monja de clausura y

escribió un libro con su historia
Pasó doce años en un monasterio. Hoy, casada y con
una hija, puso su experiencia por escrito.

Florencia Luce. La escritora que fue monja y que hoy vive en Nueva Jersey. Foto:
Gentileza Libros del Zorzal.

Actualizado al 22/02/2022 7:45

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"Perdí bastante de la religiosidad, creo que la transferí a otra zona. No más Iglesia
Católica. Ojo, sigo teniendo la fe y la vida espiritual me llama, pero esa vida espiritual
la encuentro más en la belleza de la literatura y de la música”, le dice la escritora
argentina Florencia Luce a Viva desde Morristown, Nueva Jersey (EE. UU.), donde
vive. Nacida en Buenos Aires el 30 de mayo de 1961, acaba de publicar su novela El
canto de las horas (Libros del Zorzal). Marie, la protagonista de las 300 páginas, es
el disparador para recrear su propia experiencia religiosa.

A los 20 años se encerró en un monasterio para ser monja. Su madre lloraba, su padre
mediaba. Sus hermanos y su novio querían convencerla de que por ahí no era. Ella
mantuvo su idea y entró a ese sistema de reglas estrictas. “Fueron doce años fuera
del mundo, sin leer noticias”, resume. Hasta que a sus 32, y aún con dudas, dijo basta.
“Creo que fue un poco por desilusión, por no encontrar lo que buscaba. No critico, pero
a mí no me sirvió. Aunque la institución me marcó para siempre.”

Sin los hábitos

Desde aquel “basta” vivió una vida normal (si por normal entendemos aquello que no
tenga que ver con la rutina monástica). Pero lejos de olvidar esa marca, se sentó a
ficcionarla. A la protagonista de su historia le puso Marie, ubicó los hechos en algún
punto incierto de Argentina y a las “hermanas” les cambió los nombres, aunque
mantuvo sus rasgos. Y todo eso se hizo libro.

Florencia ahora tiene un marido estadounidense y una hija de 23. Desde 2005 vive y
escribe en su casa de ese pueblo norteamericano de casi 20 mil habitantes. Pero antes
vivió en Atlanta, Saint Louis, Missouri, Miami y Nueva York. En el medio, unos años
en Buenos Aires, ciudad a la que suele volver para ver amigos y familiares. Como en
marzo, que vendrá a presentar el libro.

Hoy, Florencia se dedica a la enseñanza de idiomas y cursa talleres literarios on

line. “El boom del Zoom por la pandemia me abrió un mundo que no tenía: el de la
literatura argentina”, sonríe. Y en su expresión se le nota la satisfacción de aquel que
puede empezar de nuevo.

Creo que dejé el monasterio un poco por desilusión, por no encontrar lo que buscaba.

Florencia Luce

-¿Es tu vida la que contás en El canto de las horas?

-Si bien lo relatado es bastante parecido, bastante fiel, no deja de ser una novela. Diría
que es un relato de ficción “a partir de”. Es una novela porque quería protegerme,
también, de la famosa culpa católica. Mantener mi privacidad, de algún modo.
Escribir en tercera persona fue una forma de tomar distancia.

-¿Por qué contar aquellos doce años?

-La idea de escribir surgió más de una necesidad personal después de salir (del
monasterio) y reajustarme a la vida. Siempre me quedó esa necesidad de revisar qué

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pasó. Había muchos por qué de tantos años. Por qué me quedé tanto tiempo, era la gran
pregunta.

-¿Encontraste la respuesta?

-Creo que en el quedarse tanto tiempo se juega mucho la culpa, pues al entrar hacemos
la promesa de quedarnos de por vida, como en los matrimonios. ¿Cuántos se quedan en
un matrimonio que no va y se justifican en los hijos o en que prometieron que era para
siempre? Queda el tema de la culpa ante Dios: “Me va a castigar”. Mi experiencia
fue la vida en el monasterio y no la Iglesia Católica como tal. La escritura del libro me
reconcilió con ese mundo monástico y me permitió entender por qué me quedé
tanto y por qué no pude salir antes. Me di cuenta, me doy cuenta, de que al escribir lo
disfruté. Porque en los ritos había mucha belleza. Me reconcilié con el hecho de
quedarme tantos años. Lo que me llamó fue la belleza del entorno y no la vocación.

-¿Alguna de tus ex compañeras del monasterio leyó la novela?

-Hay una a la que le gustó mucho. Incluso la leyó un ex monje que transitó una vida
parecida. También le gustó. Ambos se sintieron identificados, aunque las experiencias
fueron tal vez distintas. En algunos casos, peores.

Florencia Luce vive en Morristown, Nueva Jersey. Enseña idiomas y cursa talleres
literarios on line. Foto: Gentileza Libros del Zorzal.

-¿Qué descubrirán tus lectores sobre la vida en un monasterio?

-La novela cuenta un mundo desconocido y maravilloso, pero humano. Está bueno que
se sepa de qué se trata. Los monasterios son privados, no se puede contar lo que se
vive adentro. No estoy de acuerdo con eso. El problema es la hipocresía, porque se
trata de negar cosas que pasan y que si se pudieran hablar o poner en blanco sobre
negro, se podrían mejorar. Sabemos que hay ambiciones, luchas de poder; y eso se
agranda porque está tapado.

Leer, rezar
De pequeña, Florencia Luce no tenía inquietudes religiosas. De hecho, iba a un colegio
laico. Pero no faltaban las reuniones con amigos en iglesias y de esas reuniones es
posible que surgiera el interés que la llevó al monasterio. Le encantaba leer. Ese
placer se terminó al entrar en la vida monástica, igual que sus estudios universitarios en
Sociología.

Cuando salió, la lectura fue una de las primeras cosas que recuperó. Volvió a leer y
releer clásicos, como ahora, que está con William Faulkner. También Raymond Carver
y Flannery O’Connor. Sus inspiraciones al escribir parten de Virginia Wolf. Jorge Luis
Borges y Julio Cortázar siempre la acompañaron. Con amigas participa de un club de
lectura. La pandemia le sirvió para meterse de lleno en escritores argentinos como Selva
Almada y Federico Falco, entre otros. Es capaz de leer tres libros a la vez. Si no le gusta

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lo que lee, abandona el libro. Para algunos lectores, un sacrilegio; para otros, una
bendición.

-Ya que estamos con la culpa, ¿no te da culpa abandonar un libro?

-Cero culpa: tengo pilas de cosas que quiero leer y releer. Me gusta mucho releer. Por
ejemplo Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Lo releí muchas veces. Culpa no tengo
porque me reencontré con la literatura bastante tarde, y entonces necesito recuperar ese
tiempo perdido.

-Tu personaje, Marie, debe lidiar con luchas de poder, gente que admira,
amistades y un mundo algo turbio. Afuera es más o menos lo mismo.

-En ese sentido, el monasterio es también una experiencia muy interesante. Se dan
muchas cosas, pero allí hay una vida con partes muy lindas. Por ejemplo, la amistad.
Pero a la vez están las relaciones problemáticas. Tal vez la peor parte estaba en los
celos, en lo emocional.

 Fue movilizante la experiencia de escribir este libro: hubo momentos en los que lloré.

Florencia Luce

La tapa la novela El canto de las horas, de Florencia Luce. Editó Libros del Zorzal.

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-La protagonista da cuenta de cosas que no van. Como que si se siente mal
físicamente tiene que trabajar igual, o que no puede leer una buena novela o que es
obligatorio el desapego material. ¿Cómo fue tu vida en ese aspecto?

-En lo personal, nunca fui muy agarrada a lo material. Puede ser que sea así a partir de
esa experiencia religiosa. Ojo, que tampoco soy asceta, como se piensa que son los
monjes, que de hecho no lo son. Obviamente que vivía una vida más sencilla en cuanto
a pertenencias: nada era mío y ahora tengo cosas. En cuanto a la sexualidad, nunca la
vivimos como un problema. En todo caso, fue un paréntesis. Estaba tan sublimado
el sexo allí adentro que no era un sacrificio ni nada parecido.

-La vida en el monasterio refleja mucha soledad. En algún punto, para escribir un
libro también se necesita de la soledad.

-Claro. La literatura es totalmente solitaria. En mi caso, escribía, escribía y escribía

siempre sola. Fue un trabajo muy muy solitario. Necesitaba conectarme con mi
pasado, con ese mundo del monasterio. Para escribir necesité mucha soledad y
silencio total; ni con música, eh. A veces estuve horas con un mismo párrafo. Para mí la
meta siempre fue no sólo contar la historia sino combinar las palabras. Lograr algo
bello. Fue movilizante la experiencia de escribir este libro: hubo momentos en los
que lloré. Me preguntaba, al punto de pasar noches sin dormir, hasta dónde quería
identificarme.

-¿Cómo fue acercarse ahora, casada y con una hija, y a través de Marie, a esa
Florencia que pasó doce años en un monasterio?

-Me costó despegarme, pero lo logré. Hay partes, como aquella en la que describo la
ceremonia de votos de Marie, en las que no pude evitar los recuerdos. En ese caso
puntual, recurrí a una filmación de ese momento que había hecho un amigo de mi
hermano. Esa filmación la tenían mis padres. Para describir esa escena la miré un
montón de veces. ¡Ufffff! Fue muy fuerte. Pero lo importante era volver a vivirla para
transmitirla mejor.

Después de ver esa filmación y de vivir de nuevo el momento, Florencia Luce volvió a
sentarse a escribir y escribir y escribir. Sólo así pudo ponerle música a aquellas horas de
silencio. 

A 50 años del estreno

El Padrino: peleas, amenazas y caprichos

de un éxito inesperado
Cómo fue la cocina del filme que dirigió Francis Ford
Coppola y protagonizó Marlon Brando.

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El genial Marlon Brando, protagonista de El Padrino.

Federico Romani

En 1968, el escritor italoamericano Mario Puzo estaba desesperado. Apenas sobrevivía

publicando novelitas policiales y relatos de aventuras en revistas populares, y su
ludopatía le estaba cargando las espaldas con una serie de deudas cada vez más
abultada que sus numerosos acreedores comenzaban a reclamarle con poca
paciencia.

Puzo había nacido en el conflictivo Hell’s Kitchen de Manhattan y había dado a todos
sus gángsteres y hampones ese mismo origen, hasta que un editor le propuso que
utilizara sus raíces europeas, concretamente su ascendencia avellina, para dotarlos de
mayor originalidad. Pocos meses después, volvió a golpear las puertas de editores y
agentes literarios cargando un manuscrito provisoriamente titulado The Mafia.

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Mario Puzo, autor de la novela que dio origen a la saga El Padrino. Foto: EFE

De inédito a best seller

Alguien le había sugerido que ofreciera ese material también a los productores de cine,
siempre ávidos de historias originales. Tras escuchar sus súplicas en su oficina de la
Paramount Pictures, el productor Robert Evans se aseguró los derechos de adaptación
del manuscrito de Puzo casi como una obra de caridad.

Le dio un cheque por doce mil dólares para sacárselo de encima (entre conmovido y
fastidiado por la desesperación y la insistencia del escritor, que aseguraba que si no
devolvía a sus acreedores los once mil que les debía éstos le romperían los dos brazos).
Le pidió que transformara esa historia en un guión, y se olvidó de él apenas lo vio
cruzar la puerta de entrada.

Ese mismo año se había estrenado la película Mafia, con Kirk Douglas en el papel
principal, y su estrepitoso fracaso de crítica y público había hecho creer a Hollywood
que ningún espectador quería saber nada con ese tipo de historias.

Pero The Mafia se publicó finalmente en 1969 (ya con su título definitivo: The
Godfather). Un año y medio después seguía encabezando las listas de best-sellers y
rompiendo récords de ediciones. Evans desempolvó el contrato de cesión que había
firmado con Puzo y se dio cuenta de que, sin proponérselo, había concretado una
jugada maestra: asegurarse de que la adaptación cinematográfica de la novela que
todo el mundo estaba leyendo no pudiera salir de otro estudio que no fuera el suyo.

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Una foto de Marlon Brando como El Padrino y una copia del guión original de la
película.

Coppola no quería saber nada con dirigir un filme de gángsteres por encargo, pero debía
dinero a los productores de sus filmes anteriores. Por eso lo hizo.

Mientras Puzo reescribía el guión, y para preservar el espíritu de la obra original, los
ejecutivos de la Paramount resolvieron confiar la realización de la película a otro
italoamericano.

El primer nombre que surgió fue el de Sergio Leone (responsable de los exitosísimos
spaghetti westerns con Clint Eastwood), pero éste desestimó el ofrecimiento. Entonces
surgió el nombre de Francis Ford Coppola, hasta entonces responsable de cuatro
películas de bajo presupuesto que habían llamado levemente la atención de la crítica,
pero que casi nadie había visto. Con el paso del tiempo, el productor Peter Bart
reconoció que pensaron en Coppola sólo por sus orígenes étnicos.

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Pero la realidad es que Coppola ya era parte activa de ese conglomerado maravilloso
que integraban, entre otros, Brian De Palma, Martin Scorsese y Peter Bogdanovich, y
que con la etiqueta de “Nuevo Hollywood” estaba por producir una gran transformación
artística en el seno de la industria cinematográfica más importante del planeta, para dar
como resultado la última gran década del cine norteamericano.

Cuando recibió la propuesta para dirigir El Padrino, Coppola trabajaba como guionista
para la productora Seven Arts y ayudaba a su amigo George Lucas (futuro creador de La
Guerra de las Galaxias, nada menos) a editar su vanguardista filme de ciencia ficción
THX 1138. Coppola no quería saber nada con dirigir un filme de gángsteres por
encargo, pero debía dinero a los productores de sus filmes anteriores. Fue el
mismísimo Lucas el que lo convenció de aceptar el ofrecimiento.

Coppola y el elenco de El Padrino, en una fiesta a 25 años del estreno.

Las cosas se complican

Cuando Coppola se hizo cargo de El Padrino, Paramount había calificado la película
como una típica serie “B” de mafiosos. Le asignó un presupuesto reducido y encargó al
productor Al Ruddy que se asegurara de que el filme no excediera el costo inicialmente
pautado y estuviera listo en unas pocas semanas de rodaje. Pero Coppola tenía otras
ideas y ambiciones.

En primer lugar, quería que la acción transcurriera en la misma época en que transcurría
la novela (los años ‘40) y no trasladarla a la época contemporánea (como deseaba el
estudio), algo que encarecía notablemente el presupuesto.

87
Después, estaba convencido de que el casting que tenían en mente los productores no
era el adecuado. Querían a Robert Redford, Ryan O’Neal o hasta a Warren Beatty para
el papel de Michael Corleone (el personaje sobre el que recaería la mayor parte del peso
dramático de la historia).

Casi se desmayan del disgusto cuando Coppola se empecinó en tener a Al Pacino,

al que, desde el principio, consideraron “demasiado bajito” para el papel de
Michael (de hecho, alguien llegó a decir que no quería saber nada con “ese enano”
en la película). Además, Pacino era, por entonces, casi un perfecto desconocido.

Al Pacino (sentado) y Marlon Brando (parado), protagonistas de El Padrino.

Coppola quería, también, a Marlon Brando para el papel de Don Corleone (rol para el
que se llegó a pensar en el mismísimo Orson Welles), pero éste arrastraba una fama
terrible por sus desbordes y caprichos en los sets, y sus últimas películas habían sido un
fracaso absoluto, con un punto muy bajo en Queimada!, a las órdenes de Gillo
Pontecorvo.

Los productores barajaron la posibilidad de convocar a Ernest Borgnine, pero, al

parecer, Coppola sólo tuvo que mostrarles algunas pruebas de cámara hechas por
Brando para torcerles la muñeca. En cuanto lo vieron con el pelo untado de tintura negra
y las mejillas infladas con algodón, cambiaron de parecer. “Don Corleone tiene que
parecer un bulldog”, le había dicho Brando a Coppola durante esas mismas
pruebas.

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Se decía que la verdadera mafia estaba disconforme con la imagen que el filme
daba de la colectividad italiana y que por eso había sugerido "cancelar" el rodaje.

Más problemas (y aprietes)

El siguiente conflicto se produjo entre Coppola y Gordon Willis, el extraordinario
director de fotografía que le había asignado el estudio. Coppola quería imágenes
oscuras, tenebrosas (“Imaginá que el plano es una hoja de papel negro a la que de a
poco iremos agregando claridad”, le dijo el primer día de filmación a Willis) y eso
requería una meticulosa preparación de luces y filtros antes de rodar cada escena. El
cronograma de filmación se fue retrasando, y los roces entre el perfeccionismo técnico
de Willis y las ambiciones formales de Coppola no tardaron en crecer.

Cada vez que el director le sugería a alguno de los actores que hiciera un nuevo
movimiento dentro del plano, el fotógrafo estallaba de ira porque debía volver a
iluminar la escena, algo que, en ocasiones, demandaba horas y horas de trabajo extra.
Cuando Coppola, por la noche, enviaba a la Paramount algunas muestras en crudo de
lo que había filmado durante el día, la respuesta que obtenía era siempre la misma: “No
se ve absolutamente nada”.

Coppola solía reescribir el guión por las noches y aparecía a la mañana siguiente en el
set con nuevas ideas que desconcertaban a la producción. A veces iba a cenar a la casa
de su amigo Martin Scorsese, en el barrio de Little Italy, escuchaba historias de boca de
sus padres y trataba de incluirlas en su película (la leyenda cuenta que Richard Conte
fue sumado al elenco por sugerencia de la madre del futuro director de Buenos
Muchachos, que era una gran admiradora suya).

Además, habían surgido rumores de que la “Asociación de Amistad

Italoamericana” –uno de los tantos “frentes” de la auténtica Mafia en los EE.UU.–
estaba disconforme con la imagen que el filme ofrecería de sus compatriotas, y
había visitado a algunos ejecutivos de la Paramount para “sugerirles” que
cancelaran la producción.

Coppola estaba tan enemistado con los productores que los rumores sobre su despido
llegaban todos los días hasta el set de filmación. Cuando vieron que el montaje inicial
llegaba casi a las tres horas de duración, le dijeron que si no lo reducía a un máximo de
dos horas y cuarto, iban a quitarle la película de las manos. Quizás lo único que evitó
que esa amenaza se volviera realidad fue que ese mismo año Coppola ganó el
Oscar al mejor guión por Patton, y con eso obtuvo un mínimo respiro para poder dar
el toque final a su obra.

Una obra maestra

El rodaje de El Padrino terminó en septiembre de 1971 (acumulando un total de seis
meses de filmación) y los productores, que ya casi no tenían esperanzas de que
funcionara en la taquilla, aceptaron finalmente el montaje “largo” que Coppola había
propuesto inicialmente.

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Estaban tan poco entusiasmados que estrenaron la película el 15 de marzo de 1972,
fuera de temporada y en medio de una nevada descomunal que mantuvo a la gente
recluida en sus casas durante semanas.

Coppola, contrariado y acomplejado por los cortocircuitos con los ejecutivos y los
exhibidores (que soltaban insultos y maldiciones por tener que proyectar una película de
tres horas de duración, algo que necesariamente reducía el número de funciones diarias
programables) se fue a París a escribir el guión de la que sería su siguiente película, La
Conversación. Pero enseguida comenzó a recibir llamados de críticos y amigos que le
decían que El Padrino estaba funcionando muy bien en la taquilla.

Para abril de ese 1972, El Padrino ya recaudaba para la Paramount la escalofriante

cifra de un millón de dólares por día. Llegaría a los ochenta y seis millones sólo en
los Estados Unidos, desplazando a Lo Que el Viento Se Llevó (1939), que había sido
hasta entonces la película más taquillera de la historia del cine.

Como en un pase de magia, Coppola había fusionado su propia herencia cultural al

universo del cine clásico de gángsters, pero actualizándolo con un esplendor
melodramático que bebía tanto del cine operístico de Luchino Visconti como de los
claroscuros de la pintura barroca italiana.

Brando por cuatro. El actor dijo: "Don Corlene debe parecer un perro bulldog".

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Empeñado en mantener sus convicciones artísticas, había desafiado las intromisiones de
los productores y sus injerencias para abrir la puerta gloriosa por la que entrarían todos
sus compañeros de generación, decididos a cambiar a Hollywood para siempre.

Un Mercedes y una saga. Tal vez previendo que el sueño duraría poco, lo primero
que hizo Coppola cuando regresó de Europa para disfrutar del éxito de su obra
maestra fue comprarse un Mercedes Benz 600 y cargarlo a la cuenta de Paramount
Pictures. Era el objeto de la apuesta que le había ganado al productor Robert Evans si
su adaptación de la novela de Puzo recaudaba más de cincuenta millones de dólares.

Ese año, los Oscar fueron en su mayoría para El Padrino. Sin embargo, todavía faltaban
dos episodios gloriosos en la saga de la Familia Corleone (el segundo, para muchos, iba
a ser incluso mejor que el primero), pero en más de un sentido, ya nada sería lo mismo.

The Offer, la serie sobre el backstage

"Voy a hacerle una oferta que no va a poder rechazar.” Esas palabras duelen,
emocionan, hielan la sangre y arrancan una sonrisa con el mismo poder. La frase con la
que Don Corleone le asegura a su protegido Johnny Fontaine (¿Frank Sinatra?) que le
conseguirá su ansiado papel en una importante película de Hollywood se ha
transformado en un latiguillo insoslayable de la cultura popular moderna, y reaparece
ahora en el título de una miniserie de diez episodios producida por Paramount+,
dedicada, justamente, a relatar los pormenores de El Padrino.

The Offer (La oferta) podrá verse en dicha plataforma a partir del 28 de abril de este
año, y mostrará a Milles Teller en el papel de Albert S. Ruddy, el productor desesperado
por sacar a flote un rodaje plagado de problemas y contratiempos, mientras lidia con
colegas escépticos (Matthew Goode, como el productor Robert Evans), un director
obsesivo (Dan Fogler, como el propio F.F. Coppola), escritores encumbrados de la
noche a la mañana (Patrick Gallo, en el papel de Mario Puzzo) y actores todavía
desconocidos que buscan su oportunidad de despegue (el Al Pacino al que interpreta
Anthony Ippolito) y figuras ya consagradas que encontraron en El Padrino una
oportunidad para reformular su carrera (Marlon Brando, aquí en la piel de Justin
Chambers).

EMOCIONES
El Dr. Chistopher Kerr reune en un libro su
experiencia sobre los últimos momentos de muchos de
sus pacientes

El Dr. Christopher Kerr asegura que las personas a las que hemos queridos, incluso los
que yan han fallecido, aparecen en nuestros sueños en los últimos momentos de nuestra
vida  

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Otras Fuentes

La Vanguardia

Barcelona

02/04/2021 10:00Actualizado a 02/04/2021 10:29

La muerte es un acto ligado irremediablemente a la vida, pero que en general las

personas no sabemos cómo gestionar tanto si se trata de la muerte propia o de la de un
ser querido. Esta certeza se ha evidenciado especialmente durante el último año a causa
de la pandemia que ha impedido que muchas familias acompañaran a sus familiares en
los últimos momentos de la vida. Ha sido una experiencia dura que ha hecho reflexionar
a muchas personas acerca de cómo despedirse y cómo despedir.

En este contexto resulta interesante revisar los descubrimientos del doctor Christopher
Kerr, de la Universidad de Buffalo. Kerr ha comprobado que la mayoría de los enfermos
a los que ha tratado en la fase final de la enfermedad y a punto de morir suelen ver a
personas que han querido a lo largo de su vida, algunas de las cuales pueden estar
muertes. Esta característica incluye también mascotas y objetos físicos que han sido
importantes durante la vida del paciente terminal. Kerr, junto a la profesora Carine
Mardorossian, ha escrito un libro que refleja su larga experiencia e ilustra con ejemplos
su descubrimiento.

El citado libro se titula Death is But a Dream: Finding Hope and Meaning at Life's End
(La muerte no es más que un sueño: encontrar esperanza y significado al final de la
vida) y recoge numerosos casos de enfermos que afrontan los últimos días de su vida
viendo a familiares y amigos que no están físicamente en el hospital. Christopher Kerr,
director ejecutivo y director médico de Hospice and Palliative Care Buffalo, y Carine
Mardorossian, que se han interesado por esta investigación, como The New York Times,
Huffington Post, The Atlantic o Scientific American.

Sueños que ayudan a morir

Una visión sobre los últimos momentos de la vida

Publicado en 2020, cuenta conmovedores sueños y visiones que aparecen en los últimos
momentos de la vida. Estos sueños, según escribe el propio doctor Kerr, "ayudan a los
pacientes terminales a reunirse con un sentido más auténtico de sí mismos, con las
personas que han amado y perdido, aquellas que les traen perdón y paz".

El origen del libro radica en una observación de una enfermera llamada Nancy que le
contó al doctor que un paciente de SIDA de poco más de cuarenta años y con un
pronóstico fatal, estaba soñando con su madre. Kerr admite que este suceso está en la
génesis del libro y señala que "pongo de relieve la dicotomía entre una visión
medicalizada de la muerte, que ve la muerte como una falla orgánica y un problema a
resolver, versus una perspectiva más humanista que ve a la persona en su totalidad y, al
hacerlo, también honra lo subjetivo, lo interno o las dimensiones experienciales de
morir". Y en declaraciones a un medio de la New York University añade que "esta

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última visión no solo es más completa, sino que también considera a la persona en su
totalidad en el contexto de su vida. Morir desde este punto de vista es más que un
tratado médico o una falla orgánica; es el cierre de una vida".

La doctora Carine Mardorossian, profesora de inglés, fue la encargada de redactar el

libro y recoger los testimonios de las personas que estaban a punto de morir. Indica que
"desde la perspectiva de un escritor que no es médico, escribir sobre personas que no
conocía significaba que en cierto modo estaba escribiendo ficción, pero solo en la
medida en que la ficción es la única forma de alcanzar la verdad. Escribir un libro veraz
sobre los sueños del final de la vida significaba hacerle al material lo que la ficción nos
enseña a hacer, es decir, imponer algo de orden, selectividad y subjetividad al material
que le haría justicia. Todo para representar la realidad que estos pacientes compartían
con sinceridad".

Cuando miramos la muerte, nuestros estudios

muestran que los moribundos están creciendo,
adaptándose y adquiriendo conocimiento hasta sus
últimos días
Christopher KerrDirector ejecutivo y director médico de Hospice and Palliative Care
Buffalo

Christopher Kerr subraya que "los datos obtenidos nos sugieren que la gran mayoría de
los pacientes experimentan este tipo de adaptación final a la muerte. Pero cada paciente
es diferente. Tener demencia o síndrome de Down parece provocar reacciones similares,
pero no iguales. En una ocasión una paciente con demencia avanzada quería salir del
hospital porque necesitaba ir a su boda. Estaba llena de amor y alegría al revivir el
mejor día de su vida a pesar de estar cerca del último. Cuando miramos la muerte,
nuestros estudios muestran que los moribundos están creciendo, adaptándose y
adquiriendo conocimiento hasta sus últimos días. Ésta es la paradoja de la muerte:
vemos un deterioro físico, pero el paciente puede estar muy vivo, incluso iluminado,
emocional y espiritualmente".

A corazón abierto

Del Potro, íntimo: de sus problemas

económicos a la muerte de su padre y la
tragedia que marcó a su familia
El tandilense se abrió como nunca en una entrevista,
recordó la muerte de su hermana mayor y explicó por
qué sus padres no lo acompañaban a los torneos.

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Actualizado al 02/03/2022 9:50

Suelto, con menos presiones y reenfocado. Después del emotivo partido que jugó
frente a Federico Delbonis en el ATP de Buenos Aires que marcó su regreso al circuito
profesional tras 965 días, Juan Martín Del Potro volvió a hablar sobre su futuro, en el
que prioriza su salud, sea dentro o fuera de una cancha de tenis.

En una charla con el actual vicepresidente de la AAT, Mariano Zabaleta, en el ciclo

"En Primera Persona" que se estrenó este martes por la plataforma Star+, el tandilense
se refirió a la necesidad de poder curarse del dolor en la rodilla derecha para poder
disfrutar de sus hijos en un futuro, de la chance de un milagro que le permita volver a
competir y recordó una curiosa anécdota con Lebron James, luego de consagrarse
campeón en el US Open 2009.

Pero además, el también campeón de la Copa Davis 2016 y doble medallista olímpico
realizó confesiones inesperadas sobre su intimidad familiar, la muerte de su padre y de
su hermana, el fuerte lazo que lo une con su madre y los problemas financieros que le
toca enfrentar.

"Me costó mucho tomar la decisión de jugar. Agradezco los consejos pero yo necesito
esto. Mi condición física y tenística es lo que se vio. Yo sabía mi realidad", marcó la
"Torre".

"En toda mi carrera, dejé pasar cosas porque creí que iba a venir cosas mejores. Era
mi momento de hacer un cierre a esta pesadilla. No cierro la ventana que pueda
ocurrir un milagro como pasó con Murray. El tenis es mi pasión", sostuvo sobre su
retiro parcial y un eventual regreso.

También se refirió a su madre Patricia, quien lo fue a ver por primera vez a una cancha
aquella noche de miércoles en el Lawn Tennis de Palermo: "Mi mamá no estaba
sufriendo, estaba en paz". En relación a su familia, marcó una de las cuentas pendientes
de su carrera: "Me quedó la espina de no poder llevar a mi papá al US Open, a
Wimbledon y que puedan conocer lo que era yo en el mundo".

Pero poder dejar atrás el dolor también conlleva una necesidad futura y de su vida
personal: poder disfrutar al momento de ser padre. "Me gustaría tener varios hijos. Me
gustaría vivir en Tandil. Yo me tengo que curar la pierna porque, ¿cómo no voy a
andar en bicicleta con mi hijo? A jugar al tenis si algún día me dice ´che, mostrame
como hacías´ . O al fútbol. Ese padre activo, así me gustaría ser", aseguró el ex N°3 del
mundo, de 33 años.

Por último, recordó una anécdota que lo cruzó con personalidades de diferentes ámbitos
y específicamente con LeBron James, la estrella de la NBA estadounidense. "Había
ganado el US Open 2009, no tenía dónde ir y me llamó Justin Timberlake para ir a una
fiesta privada. Yo estaba rodeado de seguridad y estaba LeBron James pidiendo por
favor para sacarse una foto conmigo", cerró.

Delpo, a corazón abierto

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"Hace poco se habló de tu situación económica, me gustaría escuchar de tu boca que
puedas decir algo al respecto", le consultó Zabaleta a Del Potro en uno de los momentos
más incómodos de la entrevista.

La mención tiene que ver con una serie de juicios comerciales que afrenta una empresa
creada por Daniel, el padre de Juan Martín, quien falleció el 11 de enero de 2021. De
hecho, el tenista no pudo cobrar el premio de 6.460 dólares que recibió hace un mes por
participar en el Argentina Open debido a que sufrió un embargo judicial.

"Más allá de las cosas que puedan hablar, he aprendido mucho de a qué cosas darle
importancia o no. Lo más importante es que en mi familia sabemos quién es quién,
quién hizo cada cosa. La educación que tenemos con mi hermana y cómo nos
manejamos en la vida es por mi mamá y mi papá. Lo otro va por otro carril y se va a
solucionar. Yo estoy confiando en gente que me va ayudar, como tengo mi equipo de
entrenadores también está eso, es cuestión de que pase el tiempo y confiar. Transcurrir
el camino que yo quiero, con mi familia, de la manera que me merezco", expresó Delpo,
con la voz entrecortada por la emoción.

En otra parte de la charla, Zabaleta le preguntó a Delpo por un gesto característico que
hacía cada vez que ganaba un partido, momento en el que se persignaba y miraba al
cielo. "Por supuesto que yo sé la historia pero me gustaría que la cuentes", le dijo
Mariano, también nacido en Tandil y con un vínculo que va más allá del de un simple
colega con Juan Martín.

"Yo perdí a una hermana de muy chico, en un accidente de autos. Es algo que a mí
siempre me quedó presente porque yo estaba en ese accidente. Cuando empecé a ganar
partidos, me salió solo y natural mandarle un beso al cielo y tenerla presente. Era una
manera de dedicarle cada triunfo mío a ella y es algo muy íntimo. Es algo que por ahí la
gente no sabe y creo que fue el mejor festejo que pude tener, y hacerla parte de eso. Mi
hermana para mí era la más grande y muy especial", explicó Juan Martín.

Una de las notas de color en la despedida de Delpo de Buenos Aires, el mes pasado, fue
la presencia de su madre en el Lawn Tennis, siendo que sus padres nunca lo
acompañaban a los torneos que compitió a lo largo de su carrera.

"Mamá y papá trabajaban mucho, y mi papá era un laburador que le gustaba ver mis
partidos tranquilo en su lugar de la casa. Mamá los veía sola en un lugar de la casa.
Ellos se sentían cómodos así. Y hay una realidad que es que cuando estás metido ahí, en
la competencia, el contacto con ellos es mínimo. Cuando mi hermana fue al Us Open el
contacto era verla un ratito en la cancha y nada más. A mí me pasaron cosas feas, todas
juntas. Cuando me operé por primera vez mi cabeza cambió y me propuse empezar a
disfrutar aunque sea alguna vez, mi idea era llevarlos a algún torneo, salir a pasear y que
me diera lo mismo. Pero no me pude recuperar de la rodilla, mi papá se enfermó y al
poquito tiempo falleció y no lo pude conseguir", lamentó Delpo.

"Uno va creando capas y son las que ahora, de más grande, estoy tratando de sacar. Esta
charla es una de ellas. No me gustaba hablar de mi vida, creo que es la primera vez. A
mí me gustaba ir a lo de Susana Giménez y después los periodistas de tenis me querían
matar. Pero a lo de Susana iba relajado. La desconfianza con las notas me las generó el

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mismo tenis, la competencia o tratar de entrar en la historia del deporte, eso te va
haciendo distinto", reflexionó Juan Martín.

Juan Martin Del Potro y una de sus visitas al living de Susana Giménez. (Clarín)

Y sobre Susana Giménez reveló: "Me sigue escribiendo, tenemos una linda relación.
Hasta llegaron a inventarme un romance, jaja... Un día en broma le dije que venga a
verme al Masters, llegué a la final y salimos a cenar con el equipo, la pasamos bárbaro.
Es el día de hoy que seguimos hablando y nos ponemos al día, se creó una amistad
espectacular. Lo del romance era raro, no sabía qué hacer, yo he tenido novias públicas
pero otras que no se supieron, era difícil explicar que no tenía nada con ella".

El adiós a su padre
"Nadie en mi familia entendía lo que pasaba con mi carrera, era desconfiar, descreer. Se
juntaban el lomo para juntar dos pesos y comprarme un par de zapatillas. Ver a mi
mamá y mi hermana en el Lawn Tennis... En ese abrazo con mi mamá está la mano de
mi hermana también, nos faltó una pata (el papá). Y bueno... El tenista tiene todo tan
planificado que los golpes de la vida te demuestran que la vida es mucho más que el
tenis. A mí me tocaron estos golpes duros que recién ahora estoy entendiendo"

"¿Te pudiste despedir de tu viejo?", le preguntó Zabaleta a Del Potro. "Eso es muy
personal, mi mamá, mi hermana y yo lo sabemos muy bien. Que mi mamá me haya ido
a ver al torneo de Buenos Aires no fue fácil, y si lo hizo fue en figura de mi papá
también. Creo que desde arriba mi papá y mi hermana vieron eso, están bien y
tranquilos. Y acá mi mamá y mi hermana estamos tratando de seguir este camino y
caminarlo como podemos", comenzó diciendo Juan Martín, muy conmovido.

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Juan Martín Del Potro junto a su papa Daniel en una foto de su infancia.

"Cuando mi papá estaba enfermo a mí me veían... Yo pasaba noches en la puerta de la

clínica, era la época del covid más fuerte. Yo para ver a mi papá tardaba unos 40
minutos en cambiarme, por eso cuando joden que no se aplaude a los médicos, yo lo
viví, porque me tocaba a mí ponerme tres pares de guantes, antiparras, casco, ambos,
cosas en los pies para ver a mi papá a dos metros o a través de un vidrio. Yo estaba ahí y
me vio mucha gente. No quiero dar más detalles pero esa es la realidad", cerró Delpo.

Adiós a una figura notable de la cultura argentina

Miguel Grinberg, poeta en su tierra

Su asociación con el movimiento rock es apenas una faceta: desde su fértil
intercambio con la Generación Beat, pasando por su interés en la
ecología, la filosofía y la meditación, Grinberg tuvo un instinto insaciable
que se tradujo en una obra multiforme.

Por Eduardo Fabregat

5 de marzo de 2022 - 00:43

Grin
berg es autor de "Cómo vino la mano", libro seminal sobre el primer rock argentino..
Imagen: Pablo Piovano

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"Tuvimos paraísos o infiernos con la forma de un muchacho y su guitarra. Tuvimos
noches de euforia y madrugadas de bajones espantosos que se estiraban hasta el
mediodía y duraban semanas. Tuvimos música de todo calibre, siempre". Podría haberlo
escrito la semana pasada pero no, lo escribió en 1977, cuando todo estaba naciendo y
todo se estaba haciendo y Miguel Grinberg estaba allí, hacía tiempo que estaba allí,
testigo y escriba y hacedor en una escena que nadie definía como "rock", que era "beat"
antes que el término fuera apropiado por los mercaderes de la industria musical. Gente
que creía que el brillo era una camisa colorida y un peinado atrevido. Grinberg había
abrazado la cultura de la Generación Beat, se había sumado al aullido de Allen
Ginsberg y él también, por pleno derecho, por potencia poética, era un beatnik. Poeta
en su tierra.

Miguel Grinberg murió este viernes en Buenos Aires, bancando con enorme
dignidad los costos de la edad, sin faltar un solo martes a su grupo de meditación
tibetana, con su esposa Flavia siempre cerca, leve aun con el peso de todo lo que
recordaba de su vida -y vivió mucho, y recordaba mucho-, con esa aura de paz que lo
rodeaba y contagiaba. Tenía 84 años y no se puede sino pensar en su tristeza y desazón
ante una nueva destrucción de alcance mundial, ante los repetidos desastres ecológicos.
Él, que vio tanta guerra y peleó tanto por un despertar y una ampliación de la conciencia
humana.

Aquella frase en el prólogo de Cómo vino la mano -¿Cómo pretender pensar al rock
argentino sin haber leído Cómo vino la mano, o la extraordinaria compilación Un mar
de metales hirvientes de Gourmet Musical?- es apenas una pincelada, una faceta de
Grinberg. Si le interesaba la música era como vehículo de poesía y herramienta de
cambio, y quizás por eso sintonizó tan bien con Luis Alberto Spinetta, con quien no
solo tuvo una potente charla en una noche de temporal de 1977, retratada en aquel libro,
sino que le dedicó el tan hermoso Una vida hermosa, en 2013. 

Pero cuando los primeros músicos argentinos asomaron la cabeza, Miguel Grinberg ya
había vivido su propia revolución. Había descubierto al rock estadounidense en 1953,
gracias al aparato de onda corta de su padre radioaficionado. En un desvío de ese

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fanatismo encontró a Ginsberg, y en 1959 lo contactó para traducir Howl al castellano. 
Las nuevas formas poéticas de los beatniks lo llevaron a gestar junto a Antonio Dal
Masetto la revista Eco Contemporáneo, que no encajaba en ninguno de los moldes
periodísticos de la época. Y a fundar la alianza de poetas latinoamericanos Nueva
Solidaridad, que encontró ecos en una Latinoamérica todavía no asolada por los golpes
militares en sincro: El pez y la serpiente en Nicaragua, la revista mexicana El corno
emplumado, los nadaístas colombianos, el movimiento venezolano El Techo de la
Ballena que reunía a pintores y escritores.

Toda esa fiebre cultural desembocó en una intensa estadía en Estados Unidos, que
tiene su ineludible testimonio: Memoria de los ritos paralelos (Caja Negra, 2014) da
cuenta de un diario revelador, un fogoso intercambio con nombres esenciales de la
contracultura y el movimiento anti Vietnam como Jonas Mekas, Ginsberg, Henry
Miller, Lawrence Ferlinghetti, LeRoi Jones, Jack Kerouac (con quien no se llevó del
todo bien), Thomas Merton. Era 1964, y algo más estaba sucediendo en ese año y ese
país: la invasión de cuatro pibes ingleses que iban a poner todo patas arriba. Primero
The Beatles y enseguida The Rolling Stones, la reformulación y ampliación de aquel
primer rock estadounidense.

Por eso, también, al regresar a la Argentina tras un año de travesía, Grinberg encontró
interlocutores de otra especie en Moris, en Litto Nebbia, en Spinetta, en Claudio
Gabis, en Tanguito, en Pipo Lernoud y Jorge Alvarez. Por eso se empeñó en una
aventura llamada Aquí, allá y en todas partes, ciclo musical en el Teatro de la Fábula
del Abasto que se apropiaba de un título Beatle para tratar de expandir nuevas esquirlas
de lo que pasaba en La Cueva.

Pero ni la poesía ni el rock -ni sus combinaciones- alcanzaban para saciar el apetito
cultural de Grinberg. El nuevo ser humano que proponía el hippismo implicaba otra
relación con la tierra y el medio ambiente, y por eso su voz no se limitaba al
concienzudo registro de lo que iba pasando en la escena argentina para La Opinión. En
El Son Progresivo, que desembarcó en 1972 en Radio Municipal, abrió el micrófono
para fusionar sus búsquedas artísticas, su interés en la filosofía y en la poesía, con el
planteo de una nueva relación con la Madre Tierra. 

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Esa misma búsqueda llevó a Mutantia, otra revista salida de los moldes, que entre
1980 y 1987 propuso miradas diversas sobre la ecología, la filosofía, las formas
pedagógicas. Tiempos que habilitaron a la reedición en 1985 de Cómo vino la
mano,  pero no como ejercicio de nostalgia sino con un necesario prólogo que
contemplara lo sucedido, que incluyera en el análisis el tsunami que había significado
la Guerra de Malvinas, que propusiera coincidencias y disidencias por parte de
alguien con autoridad para el ejercicio: "¿Qué hacer con la libertad?", se preguntaba
allí. "En épocas dictatoriales, el rock ha sido un baluarte, un foco de resistencia
generacional y poética. Pero cuando 'todo se puede' y cuando la totalidad de una
sociedad comienza a evidenciar la necesidad de una música popular trascendental, allí
se achican los márgenes para el divague y la futilidad."

Miguel Grinberg estuvo así dentro y fuera del rock, parte de un movimiento pero
siempre con la cabeza abierta a miradas mucho más amplias, a ir dándole cuerpo a una
obra literaria multiforme, a tener profundas relaciones de amistad tanto con Miguel
Cantilo como con Witold Gombrowicz. Por eso es imposible fijarlo en un solo lugar,
pero por eso también es tan imprescindible la visión de Satori Sur (título que alude a un
libro nunca escrito), el documental de Federico Rotstein que puede verse en Cine.Ar y
que incluye un pasaje memorable de diálogo con Jonas Mekas, entrecortado por la
tecnología pero aún así revelador. Allí -como en el libro 80 preguntas a Miguel
Grinberg- hay un notable destilado de su persona. Allí aparece como autor de la
música Juan Ravioli, que viene rescatando el espíritu de Aquí, allá y en todas partes
con vinilos en los que artistas de hoy revisitan esas páginas de ayer. 

Porque la historia de Grinberg no se divide en pasado y presente, es un ciclo sinfín en el

que frases y conceptos no parecen tener tiempo, más allá de alguna referencia anclada
en una época. Las escribió en algún ayer, pero podría haberlas plasmado la semana
pasada. En la noche del viernes, muchos que ampliaron sus horizontes con él prepararon
un "coro de silencio" y una vela encendida para tributar a una vida hermosa. Despedir a
alguien que, de algún modo, siempre quiso eso: iluminarse un poco, darse calor. Y
contagiarnos.

100
hace 5 horas
Miguel Grinberg forma parte de esa época gloriosa que nos pertenece a la generación de
los sesentas y setentas. En la que todo era pensar, criticar, discutir, cantar, descubrir
nuestra música, gozar tanto con Violeta Parra como con el doble álbum blanco de Los
Beatles, comprometerse, y en todos los formatos (¿se entiende?). Tengo en mi
biblioteca varios tesoros de entonces, uno de los más entrañables: casi toda la colección
de Mutantia. Sufro a veces al pensar, cuando ya no esté, qué será de todas esas reliquias,
que mis hijos y mis nietos miran intrigados, casi sin entender, como yo miraba los
caireles de la araña de living cuando tenía 8 o 10 años y me preguntaba para qué
servirán esos pedazos de cristales con forma de gota. 
hace 8 horas
Miguel era, antes que nada, un hombre bueno, afectivo y generoso. Todas sus otras
cualidades, que eran muchas, como enumera la nota, brotaban de esa esencia
bondadosa. Fui parte de ese proyecto Maravilloso que llamó multiversidad de Buenos
Aires, donde podían encontrarse una gran diversidad de saberes, desde la poesía y la
filosofía, hasta un genial taller de ciencias sociales y etnopsiquiatría. Un verdadero oasis
cultural en tiempos de oscuridad. Buen viaje y hasta pronto hermano Miguel!!
hace 9 horas
Miguel dejó un legado ecologista y espiritual con su lucidez implacable. Modificó,
cambió el pensamiento de muchos, el mío por lo menos, con su incansable trabajo para
una calidad de vida mejor. Nos dejó decenas de libros, revistas, artículos y videos de sus
charlas, que nunca van a perder vigencia. La revolución de corazones sigue vigente!
hace 11 horas
Siempre se recordara a Miguel Grinberg, y eso la mantendrá vivo.
hace 12 horas
Alguna vez en la revista Contracultura, en los ´60, Miguel escribió: "Lo importante es
vivir y morir joven, tarde". Creo que lo hizo, aunque se fue temprano. Fue un
inolvidable.
hace 15 horas
Grande Miguel. Un hacedor desde todos los lugares. Abrazo amigo.
hace 20 horas
Buena jornada Miguel. Ahora te toca desplegar velas a vos. Espero, cuando a mi me
toque, encontrarnos en algún puerto y continuar largas charlas y empezar otras, las que
sabemos que vienen.
hace 1 día
Lamento mucho. Sus aportes son importantísimos. Debemos interiorisarnos en sus
escritos, su mensaje, su legado. Abrazo Sincero Miguel .
hace 1 día
Que en Paz descanse! Leer Mutantia en aquellos años llenaba el alma de luz! Gracias!
hace 1 día
Es muy buena y muy bien informada esta nota. Hace casi seis décadas conocí a Miguel
cuando editaba ECO CONTEMPORÁNEO, una de las primeras versiones de la
contracultura. Trabajé con el en la revista 2001 PERIODISMO DE ANTICIPACIÓN y
también me abrió la puerta de Radio Municipal, muy progresista en aquellos años.
MUTANTIA fue una gran revista con todas las letras. Rock, Budismo, Ecología,
Poesía, Psicología Transpersonal, se enseñaban en su MULTIUNIVERSIDAD. Miguel
portaba una mente fraterna y universalista, enemiga de todos los dogmas y
fundamentalismos. POR ESO MERECE QUE LO RECORDEMOS.

Un recorrido filosófico sobre la violencia y la no violencia

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¿Acaso hay guerra justa?
La guerra es una máquina que tritura vidas y territorios, la memoria de
sus destrozos se remonta a los  principios de la historia humana. Y sin
embargo, su narrativa sigue siendo la misma: causas nobles por las que
mueren los valientes, cuando detrás hay sobre todo imperios e intereses
que se cuentan en dinero y poder. Resistir esa lógica es la tarea.

Por Esther Díaz

4 de marzo de 2022 - 01:17

Esther Díaz, sobre la dificultad de pensar en la abolición de las guerras.. Imagen:
Sebastián Freire

“La deuda nacional no deberá ser contraída con el fin de ocasionar tensiones entre
Estados. / Los ejércitos permanentes deberán desaparecer por completo con el tiempo. /
Ningún Estado debe inmiscuirse por la fuerza en la constitución o el gobierno de otro
Estado. / Ningún tratado de paz será válido si deja tácitamente reservada una posible
guerra futura”. He aquí algunas de las consignas de la utopía político filosófica de
Immanuel Kant. En su exposición de un mundo racional que expulsaría la guerra para
siempre, hace un guiño irónico citando a un hostelero holandés que ostentaba un cartel
representando un cementerio con una inscripción que tomó para titular su libro: “La paz
perpetua”.

También el poeta Virgilio había soñado con la llegada de una edad de oro donde el
cervatillo dormiría con la serpiente y no habría más guerras. Por sí solas las cabritas
traerían a casa sus ubres henchidas de leche y el rebaño vacuno no temería a los grandes
leones. Las expresiones pacifistas se escuchan desde antiguo. Lisístrata, de
Aristófanes, pone en escena una rebelión de mujeres en contra de la guerra del
Peloponeso, fue real y ganaron, pero nada es para siempre.

“Surgió un caballo de color de fuego, y al que lo montaba se le concedió quitar la paz de

la tierra para que se degüellen unos a otros, y le fue dada una gran espada”. Eran cuatro:
amarillo, blanco, negro y bermejo; los jinetes del Apocalipsis copiaban los colores de
sus cabalgaduras. Tonalidades de peste, muerte, hambre, guerra. Las subjetividades, en
tanto construcción social, estamos signadas por las confrontaciones bélicas o sus
espectros. Los mitos fundantes las presentan como inevitables. Ares, el dios de la
guerra, era el más odiado, pero pasan milenios y sigue reinando.

Cuando mueren las palabras nace la guerra y con ella el fracaso de la política. Carl von
Clausewitz, en De la guerra, estipula que la confrontación bélica es la continuación de
la política por otros medios. Medios violentos y sin códigos. Años más tarde Karl Marx,
después de analizar el devenir social con sus luchas por límites, rapiñas, desigualdad,

102
discriminaciones, explotación y aparatos de poder represivos concluirá que la violencia
es la partera de la historia. Ya Heráclito consideró a Pólemo, lucha de opuestos, el
origen de todas las cosas.

Las grandes religiones avalan la violencia discriminando entre guerras justas o

injustas. Demás está decir que siempre las que defienden sus intereses son
consideradas justas. Actualmente el concepto de guerra justa es parte del derecho
internacional. Agustín de Hipona y Tomás de Aquino -al igual que los demás
monoteístas- justifican esas guerras y su carga de incertidumbre y dolor. Ahora bien,
¿existe vara objetiva para medir lo justo?

En filosofía, hay quienes analizan la guerra como algo dado de por sí o “natural” y
quienes la justifican (con reservas) y quienes abogan por Irene, diosa de la no violencia,
de la paz productiva. Pensaron la guerra, entre otres, Aristóteles, Platón, Hobbes,
Montesquieu, Rousseau, Voltaire, Clausewitz, Carl Schmitt, Hanna Arendt, Judith
Butler y Simone Weil que, a pesar de su pacifismo, tomó partido en la guerra civil
española.

¿Cuándo comenzó a haber guerras? Se detectan registros fidedignos desde cuatro

mil años antes de Cristo. A pesar de esa evidencia persisten teorías “a lo Rousseau” y
su idealización del buen salvaje. Pero la experiencia, la historia y la observación
científica de comportamientos humanos y de monos antropomorfos (chimpancé, por
ejemplo) habilitan concluir que los conflictos bélicos se producen desde el origen del
Homo sapiens.

Norberto Bobbio, en El problema de la guerra y las vías de la paz, trabaja las

diferencias entre guerra ofensiva y guerra defensiva. Y se refiere a dos modos
tradicionales de entender la guerra defensiva: en sentido estricto -como respuesta
violenta a una violencia ejercida- y en sentido amplio -como respuesta violenta a una
violencia solo temida o amenazante- es decir, como guerra preventiva. Pero difícilmente
el agresor se asuma como tal, además, las tramas geopolíticas globales son demasiado
intrincadas como para dilucidar dónde está el lobo y dónde el cordero. Bobbio busca
líneas de fuga de la guerra, no obstante, se pregunta, ¿es una alternativa la no
violencia?

En La guerra de Troya no ha tenido lugar, Jean Giraudoux, se involucra en el mismo

conflicto. Analiza los esfuerzos de los pacifistas por evitar lo peor y su frecuente
fracaso. Desde su teoría militante, Bobbio define la paz como ausencia de conflictos
entre grupos políticos, una regulación según derechos internacionales, donde se dejan de
lado las hostilidades y se regulan las relaciones futuras. Ideal, pero no duradero.

***

La máquina bélica tiene quien la resista desde valores solidarios. “La práctica ética y
política requiere oponerse a la lógica de la guerra que suele diferenciar las vidas dignas
de ser cuidadas de las descartables”, argumenta Judith Butler en La fuerza de la no
violencia. No hay manera de practicar la no violencia sin considerar que subsistimos en
un mundo donde la violencia se justifica cada vez más en nombre de la seguridad,
el nacionalismo y el neofascismo. Debemos estar alertas ante quienes sostienen que
la violencia es necesaria para frenar la violencia. Se olvidan que el “yo” no existe sin el

103
“tú”, aunque nos sintamos bajo las garras de la ira o los efluvios del amor es preciso que
tengamos la esperanza de vivir resistiendo “en medio de la escabrosa y conflictiva
trayectoria de la acción colectiva en las sombras de la fatalidad”, redondea Butler.

Por nuestra parte, culminamos esta breve reflexión con un final de película. En
Máquina de guerra (disponible en Netflix) Brad Pitt personifica y satiriza al general
estadounidense que estuvo a cargo de la invasión de marines en Afganistán para
“terminar de forma definitiva” con la guerra que ellos mismos inventaron con premisas
falsas, duró veinte años. El film es una parodia de los estropicios del imperio
americano: invaden países, siembran horror, torturan, hambrean, matan por
petróleo o por gas o por territorios o porque sí. Colonizan los medios masivos
corruptos y aspiran a que la sociedad civil (incluso la sojuzgada) los ame y les
agradezca por llevar a los países que invaden -junto con explosivos, devastación y
muerte- “democracia, libertad y seguridad”.

Un estadio que es una marca registrada de la cultura popular porteña y argentina

El Luna Park cumple 90 años de deporte

y espectáculo

Por Daniel Guiñazú

5 de marzo de 2022 - 00:44

104
El Luna Park y una de sus postales típicas. Imagen: Centro de documentación histórica
Luna Park

Si no hubieran peleado Justo Suárez, Luis Angel Firpo, José María Gatica, Alfredo
Prada, Pascual Pérez, Eduardo Lausse, Ringo Bonavena, Nicolino Locche, Carlos
Monzón y Víctor Galíndez, si no hubieran cantado Frank Sinatra, Sandro, Mercedes
Sosa y Serrat y no hubiera dicho adios Sui Generis, si Astor Piazzolla y Horacio
Ferrer no hubieran estrenado en 1969 su Balada para un Loco, si no hubieran bailado
Rudolph Nureyev, Maia Plissetskaia, Jorge Donn y Julio Bocca, si el básquet
argentino no hubiera ganado allí su primer y único título del mundo en 1950, si no
hubieran luchado Martín Karadagian y sus Titanes, si generaciones enteras no se
hubieran entretenido con el patinaje sobre hielo, el Circo de Moscú, los
Globetrotters y los Seis Días en Bicicleta y tantísimos otros espectáculos, el Luna
Park igualmente sería una marca registrada de la cultura popular porteña y argentina. Y
merecerían recordarse con orgullo los 90 años que cumple este sábado.

https://www.youtube.com/watch?v=l6ZDlQPef6k

No sólo deporte y espectáculos

Que en 1944, Perón y Evita hayan iniciado la historia de amor y poder que cambió
para siempre la historia del país, que allí mismo el pueblo le haya dado el adiós final a
ídolos como Carlos Gardel, Julio Sosa y Bonavena, que en 1987 le haya abierto sus
puertas al Papa Juan Pablo II y que en 1989, Diego Maradona y Claudia Villafañe
hayan celebrado una boda más propia de las mil y una noches que de la Argentina
le otorga a esa mole encallada desde 1932 en la manzana comprendida por las Avenidas
Corrientes y Madero y las calles Bouchard y Lavalle, una consistencia histórica
incomparable. El deporte, la política, la música, la danza, el show, la cultura, todas las
ideologías y todos los credos pasaron por lo que Ismael Pace y José Lectoure idearon
a principios de la década del 30 como un estadio deportivo y Juan Carlos Lectoure
transformó a principios de los '90 en lo que es hoy: el teatro más grande de la
ciudad, que desde 2013 es propiedad de la Sociedad Salesiana Don Bosco y administra
el arzobispado de la ciudad de Buenos Aires.

https://www.youtube.com/watch?v=iEfxMMvmrDQ

La actual ubicación del Luna Park fue inaugurada con los bailes de carnaval de
1932 y la primera función boxística sucedió el 5 de marzo de ese año con tres
tribunas (no había graderías sobre la calle Lavalle) y sin techo, que recién se construyó
en 1934. Pace y Lectoure (el tío de Tito) le alquilaron el descampado por 700 pesos
mensuales al ferrocarril de Buenos Aires al Pacífico y después de mucho andar,
decidieron levantar allí un estadio para sostener las actividades que habían iniciado en
1916 en una dirección que ya no existe (Corrientes 1065) y que debieron dejar en 1926
para la construcción de la Avenida Nueve de Julio y la diagonal Norte. Ese viejo Luna
Park era más un parque de espectáculos de variedades al aire libre que un estadio
deportivo y funcionaba donde hoy se levanta el Obelisco, en una calle Corrientes
angosta que ya vibraba al conjuro de dos pasiones populares, el tango y el teatro.

El boxeo fue lo que hizo grande al Luna Park de Corrientes y Bouchard y cuando
los fundadores fallecieron (Lectoure casi ciego en 1950, Pace en un accidente
105
automovilístico en 1956), las peleas y las multitudes que poblaban sus tribunas los
miércoles y los domingos ya lo habían convertido en el estadio mas cerrado más
importante de Sudamérica y en un dato emotivo insustituible de la argentinidad. Tito
Lectoure asumió ese legado en 1956 y lo potenció. Diez años más tarde, Horacio
Accavallo fue el primer campeón mundial de su gestión y luego consagró doce más (el
último fue Pedro Décima en 1990). Pero además convirtió al Luna Park en una marca
prestigiosa y reconocida. Los '60 y los '70 fueron los años dorados del boxeo
argentino, por la cantidad y calidad de las figuras que coexistían. Locche fue el ídolo
mayor pero cada verano,el boxeo se paraba y miles de familias disfrutaban de
Holiday on Ice, los Circos (el de Moscú y el Tihany), los Globetrotters y de grandes
shows musicales, los espectáculos tradicionales del Luna.   

https://www.youtube.com/watch?v=wqXKa3P2mrU

Adiós al boxeo
Lectoure le cerró las puertas al pugilismo en 1987,cuando el negocio dejó de ser lo
que era y demasiadas ingratitudes lo habían desgastado, y se las abrió al show. Invirtió
una fortuna en modernizar el viejo estadio y transformarlo en el teatro más grande
de Buenos Aires y las multitudes volvieron, pero para ver los grandes musicales de
Pepito Cibrián. El corazón ajado de Tito Lectoure arrojó la toalla en marzo de 2002
y ya no fue lo mismo. Un grupo de abogados cercanos a Ernestina Devecchi de
Lectoure (esposa de José y tía de Tito) tomó el control del estadio y cuando la dueña
falleció en 2013, en su testamento legó el Luna Park en partes iguales a la Sociedad
Salesiana Don Bosco y al Arzobispado de la ciudad de Buenos Aires en
representación de Cáritas Argentinas.

La historia del estadio sigue siendo acechada por desarrolladores inmobiliarios

nacionales e internacionales dispuestos a demolerlo para construir allí torres y oficinas
de alta gama con vistas a Puerto Madero. Pero el viejo Luna resiste: en 2007, Néstor
Kirchner lo declaró monumento histórico nacional y forma parte del área de
protección histórica de la ciudad de Buenos Aires, por lo cual tirarlo abajo hoy
depende de un acuerdo político improbable. El boxeo reapareció a fines del año pasado
impulsado por TyC Sports y el promotor Osvaldo Rivero y volverá dentro de tres
semanas con una eliminatoria por un título del mundo. Hace 90 años que el ir y
venir de los puños enguantados es el alma misma del Luna Park. Y no se puede parar.
Aunque la música sigue sonando, con el coro de una bandada de recuerdos y emociones.

Obesidad, la otra pandemia: casi 7 de

cada 10 argentinos padecen sobrepeso
Por
4 de marzo de 2022
La Encuesta Nacional de Nutrición y Salud indica que a nivel nacional el 66,1% de la
población argentina está excedida de peso.

106
  El sobrepeso y la obesidad son, por lejos, el “principal problema nutricional” de
la Argentina, según lo reconoce el propio Ministerio de Salud en sus informes. Un dato
que refuerza la necesidad de la aplicación inmediata de la ley de

de los alimentos, tal como lo exige la cocinera Narda Lepes en una

.La Encuesta Nacional de Nutrición y Salud de 2019, última disponible, indica que a
nivel nacional el 66,1% de la población argentina está excedida de peso. En la
Ciudad de Buenos Aires, la población adulta con sobrepeso y obesidad trepa al 73,5%.

“Como consecuencia (hay) un aumento de diabetes, enfermedades cardiovasculares,

respiratorias, renales y de algunos tipos de cáncer, y una baja prevalencia de
desnutrición global y aguda en todas las edades”, indica el informe.

La pobreza, un agravante
Los grupos sociales de menores ingresos “evidenciaron mayores índices de exceso de
peso a expensas de mayor prevalencia de obesidad, que fue un 21% mayor en el quintil
de ingresos más bajos respecto del más alto”.

Además, el porcentaje de personas afectadas se incrementa de acuerdo con la edad: “El

sobrepeso se observó en mayor magnitud en hombres y la obesidad en mujeres,
presentando el valor máximo en el grupo de 50 a 65 años alcanzando un 56,8%”.

Los datos confirman una tendencia que ensombrece el futuro sanitario de la población:
el consumo diario de alimentos saludables (frutas frescas y verduras, carnes, leche,
yogur o quesos) es “significativamente menor en los grupos de niveles educativos bajos
y en los de menores ingresos”.

Por el contrario, los alimentos ultraprocesados (bebidas azucaradas, productos de

pastelería, productos de copetín y golosinas, que poseen alto contenido de azúcar,
grasas y sal y bajo valor nutricional) se “consumen más frecuentemente en los grupos
en situación de mayor vulnerabilidad”.

“En todo el mundo, pero en especial en América Latina, la obesidad está afectando a las
poblaciones más pobres porque está muy relacionada con la ingesta de alimentos
ultraprocesados, con gran cantidad de grasa o jarabe de maíz de alta fructosa”, dice a la
médica Susana Gutt, médica de Nutrición del Hospital Italiano.

¿Por qué sucede esto? “Estos alimentos son los más baratos, son ricos, accesibles y
sacian más que una manzana o una banana. Comer frutas, verduras, carnes o lácteos es
más caro. En el fondo, es una cuestión de acceso a los alimentos, según el precio”,
aclara.

Niños y adolescentes, la población más vulnerable

107
Otro dato preocupante que arroja el informe es el “patrón alimentario de niños, niñas y
adolescentes”. “Es significativamente menos saludable que el de los adultos/as”,
asegura. “Los niños, niñas y adolescentes consumen un 40% más de bebidas
azucaradas, el doble de productos de pastelería o de copetín y el triple de golosinas
respecto de los adultos”, revela el documento.

La explicación es sencilla: “Este peor patrón alimentario infantil obedece

probablemente a múltiples causas, como la publicidad dirigida a los niños/as, y
entornos escolares obesogénicos, entre otras”.

“Los niños están expuestos no sólo al consumo de este tipo de alimentos, por una
cuestión etaria, sino porque la propaganda que hay dirigida hacia los menores de
alimentos azucarados, dulces, confituras, es monstruosa”, concuerda Gutt. Y añade: “La
gente de marketing y publicidad saben esto: el niño les pide a los padres y los
padres terminan cediendo”.

Gutt asegura que la pandemia de obesidad se profundizó por la pandemia del Covid-19,
debido al impacto del aislamiento y el incremento del sedentarismo. Con lo cual, estima
que los indicadores que se relevarán durante este año podrían empeorar.

Una enfermedad crónica y dañina

“La obesidad es una enfermedad crónica, inflamatoria de bajo grado”, enseña Gutt. “Al
cargarse de lípidos, la célula adiposa se va agrandando, se desfuncionaliza y empieza a
secretar sustancias inflamatorias”, agrega.

Este fenómeno provoca inflamación en distintas partes del cuerpo, por ejemplo el
endotelio -que es la parte interna de las arterias- y las articulaciones. Por otra parte, este
tejido adiposo, cuando ya no tenga más lugar para inflamar, empieza a infiltrar órganos.

“Una persona obesa tiene un riñón obeso, un corazón obeso, un hígado con grasa y
neuroinflación: las neuronas se inflaman, lo cual provoca una regulación del apetito
alterada”, dice Gutt. “Y obviamente el páncreas tiene que fabricar cada vez más
insulina, lo que provoca -en las personas con predisposición genética- diabetes. Las
comorbilidades y complicaciones de la obesidad son muchas”, advierte.

Propuesta para revertir el escenario

Para la nutricionista del Hospital Italiano, las campañas de concientización sobre los
efectos nocivos de esta clase de alimentos no funcionan del todo. “Lo único que
funciona es el precio”, dice.

“Hace 25 años que le pedimos lo mismo al Estado: tienen que ponerle impuestos a estos
alimentos, una golosina tiene que costar 300 pesos, una bebida azucarada 500 pesos:
tienen que ser artículos inaccesibles”, propone.

108
¿Cómo justificar esa carga impositiva? “Porque es dañino para la salud”, responde,
enfática. “La única manera de comprender, además de la educación alimentaria en las
escuelas y en los centros de salud, es poner una barrera real y concreta. La verdad es
que la obesidad en los niños es muy alta y es una condena para la adultez. El tejido
adiposo se está extendiendo y multiplicando en esa edad”, alerta.

Quedaron registrados en el disco "No llores por mí, Argentina"

Seru Giran daba sus últimos conciertos

hace 40 años
Aunque los shows del 6 y el 7 de marzo en Obras iban a ser sólo la
despedida de Pedro Aznar, fueron el final del grupo.

Por Cristian Vitale

6 de marzo de 2022 - 00:47

Aznar, Lebón, García y Moro, en la tapa del disco en vivo.

En diciembre de 1981, cuando Pedro Aznar sorprendió con su famoso "me voy a
estudiar a la Berklee", se armó uno de los líos más resonantes de la historia del rock
argentino. Era lo más punk que el bajista había hecho, estaba haciendo y haría en su
vida. Seru Giran estaba surcando orondo la cresta de la ola. La banda que compartía
con David Lebón, Charly García y Oscar Moro incluso tenía pensado incursionar en
Europa, y ya poseía como prenda de presentación versiones en inglés de “Peperina”,
“Seminare” y “Esperando nacer”, además de los contactos transoceánicos que había
tejido el representante Daniel Grinbank con paciencia de araña.

Puertas adentro, en tanto, la realidad impulsaba la exportación de una música que había
llegado a la cima de su popularidad. Sobraban pruebas, pero los masivos conciertos de
Navidad de diciembre del '81 -en los que el circunspecto Aznar bailó el twist- bastaron
para no contradecir lo que la empiria cantaba: una vida por delante.

Pero no. Aznar, autopercibido entonces como un joven “esnob e insoportable” a quien
el rock le quedaba chico, empezó a carburar la idea de enfilar para el norte cuando un
año antes, durante el festival de jazz de Río de Janeiro al que viajó con Seru, le entregó
un demo a Pat Metheny. El cassette tenía versiones de The Beatles grabadas por el
bajista en su casa de Liniers y la ficha grande cayó al momento en que Metheny hizo
una devolución que sumió a Pedro en un mar de orgullo: “Toca como Pastorius”, dijo
el guitarrista y lo convocó a integrarse a su banda de jazz.

109
No había vuelta atrás, claro. La decisión de Pedro fue irrevocable y generó el lío
antedicho: la inmediata reunión post decisión en la oficina de Grinbank fue un infierno.
Lebón quería matar al joven Aznar, Moro no entendía nada, y Charly se debatía
entre soltarlo o no, pero caso no hubo. Pedro se asentó en el deseo y el grupo entró en
trance de incertidumbre. En una especie de "¿qué hacer?" Primero había que cumplir
con los compromisos pactados: el festival de La Falda y la gira por la costa del verano
del '82. Después con el concierto que, atinadamente, fue presentado como la despedida
de Pedro. Y luego se vería. Los melones se acomodarían con el camión andando.
¿Impasse? ¿Año sabático? ¿Seguir como trío y contratar un bajista? En caso de hacerlo,
¿sería Beto Satragni? Preguntas que se barajaban en el seno de una banda arremolinada,
desacomodada. 

Seru hizo una versión de

Los conciertos despedida de Pedro -que por supuesto no habían sido concebidos como
la de Seru Giran- se organizaron para el sábado 6 y el domingo 7 de marzo de 1982. O
sea,  hace hoy  40 años del primer día de los recitales en que el grupo, sin saberlo, dijo
"chau"... al menos hasta la controvertida vuelta del '92. Y tan bueno, emotivo y festivo
resultó que Charly lo tomó como una revancha de lo que había pasado en La Falda.

Hubo bemoles, claro. La guardia de hierro rockera de la época recibió mal la versión de
“Popotitos”, por caso, y la saturada visita a “Peperina” perforó oídos. Pero en líneas
generales, sobre todo hacia dentro del grupo, el concierto resonó impecable. Hubo
ocho canciones -casi la mitad del total- que no quedaron en el disco. Entre ellas, una
balada al mini moog que Charly anunció como un tema nuevo hecho por la dupla
“Lennon-Lebón” (¿?), llamado “Oh Dios, ¿qué puedo hacer?” y que junto a “Yo no
quiero volverme tan loco” la banda ya había tocado los Coliseos Navideños (ambas
verían la luz en un tardío disco en vivo publicado en el año 2000). Pero la extraña
versión “a lo Virus” de “Yo no quiero…”, en este caso fue en tándem con “Pena en mi
corazón”. También sonaron “María Navidad”, que trocó aplausos por las agresiones
contra el ruso que tal tema había provocado en La Falda, una bellísima visita a “Cinema
Verité” que también quedó fuera del disco, al igual que la apoteósica “Viernes 3 AM”
con García diciendo "me enteré que le gustaba a Pedro por la Expreso Imaginario”.

Fuera de lo estrictamente musical, resaltaron varias secuencias. Entre ellas, el “¡Viva

Virus!” que Charly -compungido por el maltrato que venía sufriendo la banda platense-
lanzó entremedio de “Mientras miro las nuevas olas” y el público gritaba "no nos
vamos, no nos vamos". Otro bramido colectivo -"Pedro no se va, y Pedro no se va"- y la
dedicatoria de “Cuanto más llevará” a Osvaldo Fattoruso fueron otras fuertes huellas
emotivas de la noche.

https://www.youtube.com/watch?v=CVBXVBzEThg

El disco en vivo, primero y último en esta clave de la primera época de Seru Giran, se
publicó finalmente en junio del '82 como No llores por mí argentina. Hacía tres meses
que Pedro estaba en Boston -se fue días después de los Obras-, y la idea de seguir como
trío nunca prosperó más allá de un especial que se grabó para ATC, con pistas sacadas
de la despedida, o de las versiones de “Música del alma” y “San Francisco y el lobo”,

110
que Lebón y García compartieron el 16 mayo, durante el Festival de la Solidaridad
Latinoamericana.

Por contario, el día del desembarco en Malvinas Charly empezó a surfear la

incertidumbre y se concentró en la grabación a cuatro canales de la banda de sonido de
Pubis angelical, en la que se hizo cargo de todos los instrumentos. Daba así un paso
más en la “competencia de egos creativos” que tenía con Pedro, quien había tirado la
primera piedra en su disco debut como solista (con excepción de la batería a cargo del
“Mono” Fontana, su viejo compañero de base en Madre Atómica, y de “Pomo”
Lorenzo). Lebón, tras un descanso en Punta del Este, se abocaría por su parte al
estupendo El tiempo es veloz, mientras que al gran “Morito” no le quedó otra que
sumarse a uno de los bajistas-relevo que había pensado Seru Giran (Satragni) para
armar juntos un dúo y publicar un disco que no tuvo mayor trascendencia.

En eso estaban todos cuando finalmente vio la luz No llores por mí… No fue un disco
muy festejado, más allá de las resonancias sensibles de los Obras, y la mezcla de
sentimientos que había provocado en los seguidores la separación. De los dieciocho
temas que se tocaron el primer día, quedaron diez: “Eiti Leda” y “Seminare”, del primer
disco; “Cuánto tiempo más llevará”, “Canción de Alicia”, “Mientras miro las nuevas
olas” y “Encuentro con el diablo”, de Bicicleta; “Esperando nacer”, “Salir de la
melancolía” y “En la vereda del sol”, de Peperina… Todos calcos de las versiones
originales, a excepción de las introducciones de “Canción de Alicia” y “Seminare”. De
entre las piezas hasta entonces inéditas quedaron “Popotitos” y el tema epónimo.

La principal crítica provino de Gustavo Gauvry. El monitorista había registrado las

tomas en vivo en su flamante estudio móvil Del Cielito, y su dardo apuntó -y pegó- en
lo que en la contratapa de la edición en vinilo figura como “maquillado en ION”. Un
maquillado que, según palabras del técnico, modificó todo menos la batería y las voces
del público. Conclusión: el trabajo de postproducción, alentado así incluso por Charly -
obseso declarado de los estudios de grabación- quedó sobreproducido en exceso. Y
tanto "rouge", paradójicamente, le quitó alguito el color genuino a una banda cuyo
fuerte estaba en vivo.

La trampa al desnudo

Generación Zoe: cuál es el secreto de las

estafas piramidales y por qué caen las
víctimas
Un analista del discurso, una fiscal y un abogado
penalista explican cómo funciona el mecanismo que
tiene varios antecedentes en el país y el mundo.

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Leonardo Cositorto, coach ontológico y CEO de Generación Zoe, durante una de sus
performances. Foto Zoe

Actualizado al 05/03/2022 6:01

Se trata de una gran puesta en escena. Piden realizar una inversión a cambio de una
ganancia generalmente mensual que supera las tasas de interés que ofrece el mercado.
La “oportunidad” incluye, además, el factor confianza porque suele llegar a través de
un conocido o porque los que la ofrecen están conectados con alguna entidad que hace
pensar que no hay lugar al engaño. Pero es una trampa y muchos terminan cayendo en
las estafas piramidales que, claro, están disfrazadas de otra cosa.

Ocurrió en Estados Unidos con Bernard Madoff, pero también en nuestro país: desde
Hope Funds pasando por DG Proyectos y hoy con Leonardo Cositorto y Generación
Zoe. La historia se repite y hay que lamentar nuevos damnificados.

La actitud de los promotores y el speech que utilizan tiene mucho que ver con el éxito
de estas estafas. “La clave para la persuasión en estos casos está en el ethos, es decir, en
la manera en la que la persona se presenta y en la forma en la que transmite el discurso”,
le cuenta a Clarín Juan Eduardo Bonnin, lingüista, profesor de análisis del discurso de
la Universidad de San Martin e investigador del Conicet.

Entre las habilidades de estos estafadores, sigue Bonnin, está la capacidad de interpretar
muy bien cuáles son los criterios aspiracionales del público al que buscan convencer.
“Las víctimas van cambiando según la estafa, no es que siempre apuntan a un mismo
público. Lo que está claro es que analizan bien los elementos que garantizan la
legitimidad de las personas a las que intentan persuadir”, confirma el lingüista.

Juan Enrique Blaksley (57), el "Madoff argentino" está detenido acusado de la mayor
esta en la historia de la Argentina. Foto Federico López Caro

“Cuando, por ejemplo, se dirigen a personas que trabajan todo el día por poca plata, lo
que les ofrecen es mucho dinero en poco tiempo. En cambio, en casos como el de
Hope Funds prometían el Jet Set. A la clase media alta le vendían la posibilidad de
'codearse con...'”, señala Bonnin.

Además, construyen una comunidad muy fuerte, un “nosotros” en oposición a un

“ellos”. “Como en el discurso político, con la famosa grieta, de esta forma logran que
todo lo que venga de afuera se vea como una amenaza y automáticamente quede
desacreditado”, aporta el lingüista.

Las estafas piramidales suman otro elemento. “La importancia de los vínculos

interpersonales y el componente afectivo que facilita la trampa”, destaca Bonnin. El
hecho de sumarse porque lo hace alguien que uno admira o porque lo recomienda una
persona de confianza.

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Alejandra Mángano, fiscal interina a cargo de la Fiscalía Federal N° 12, intervino en
casos de estafas y detalla a este diario el mecanismo utilizado en este tipo de delitos.

Una sede de Generación Zoe en Mendoza, donde se buscaba captar el dinero de las
víctimas. Foto Orlando Pelichotti / Los Andes

“La ganancia que se promete se obtiene a partir del dinero que aportan nuevos
participantes y no es el resultado de una inversión real como la víctima cree, porque no
existe dicha inversión. Esto genera que a mediano plazo dejen de contar con dinero
para cumplir con lo acordado. Ahí es cuando alguien se queda sin cobrar”, señala
Mángano.

Y agrega: “Simulan esa falta de inversión con un engaño y cuando, por alguna razón, no
pueden responder económicamente desaparecen con la plata de todos”.

La intención del estafador, dice la fiscal, es conseguir ganancias con un riesgo bajo. Las
personas siguen cayendo en la trampa porque el engaño se va modificando. “Cada uno
tiene sus características, suelen realizar una puesta en escena original y el público
también varía”, remarca.

Utilizan el boca a boca para aumentar las posibilidades de éxito aunque también
recurren a la publicidad. “La confianza de los primeros que ingresan a la estafa está
basada en que realmente consiguen las ganancias prometidas. Por esto, muchas veces
recomiendan el supuesto negocio convencidos de que el sistema funciona”,
aporta Mángano.

El speech y la forma en la que se presenta es una de las claves para persuadir a las
víctimas. Foto Facebook

Al atractivo económico y al circo armado para tentar al potencial damnificado, se suma

el hecho de que toman la plata sin someterse a los controles estatales. “Esa resulta otra
señal de alerta”, asegura.

El delito de estafa tiene una pena máxima de 6 años por cada víctima. “Frente a este tipo
de delitos, lo más difícil es encontrar la plata robada. Hay que hacer una
investigación patrimonial para dar con bienes, luego embargarlos y rematarlos cuando
exista una condena. Esto puede demorar años”, cuenta Mángano.

José Martos es otra voz autorizada en relación a este tipo de engaños. Es que se
desempeña como abogado defensor de víctimas de DG Proyectos, una estafa piramidal
por la que defraudaron a un grupo de inversores por 11 millones de dólares.

“La supuesta inversión iba para la compra de ganado, tanto para engorde como para la
actividad agrícola. Contaban con una página web en la que cada socio inversor podía
ver cómo aumentaba su patrimonio. Pero en realidad no había compra de nada o, si
existía, era mínima”, detalla Martos.

Seguidores de Cositorto se manifestaron en el Obelisco.

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Con el capital reunido se debían comprar 14.000 animales aunque, cuando se destapó
la estafa, solo aparecieron 200.

“Las estafas piramidales se caracterizan por un engaño creativo y por ofrecer grandes
tasas de interés en moneda extranjera a cambio de una inversión”, comenta el abogado.

Dice que pueden ofrecerse criptomonedas, tierras o participaciones en sociedades

comerciales pero que “lo cierto es que siempre el dinero es tomado por el estafador y
utilizado para su propio beneficio”.

“La cadena sigue con un amigo recomendándole a otro el supuesto negocio. Con el
dinero de los nuevos inversores incautos se pagan los intereses del resto. Cuando esa
rueda se corta, por ejemplo, por un hecho externo como una crisis económica, todos
empiezan a reclamar su dinero y ahí se dan cuenta de que el capital ya no está”, relata
Martos, quien afirma que “cuando el interés está por encima de los parámetros normales
se debe desconfiar”.

Allanamiento de la Justicia de Córdoba a las oficinas de Generación Zoe en Villa María.

“No hay gente muy inteligente y otra estúpida. Es imposible que el banco te otorgue un
3% anual en dólares y que por fuera consigas un 7% mensual. Es demasiada la
diferencia. En esa diferencia también está el atractivo económico”, sostiene Martos y
comenta que uno de sus defendidos fue estafado por 2 millones de dólares.

La trampa está bien armada: en casos como el de DG Proyectos llevaban a los posibles
inversores de visita a uno de los muchos campos que supuestamente tenían y en los que
iban a realizar el engorde de los animales. “En realidad, era el único y lo habían
alquilado”, comparte Martos.

Además, se acercaban a entidades, en este caso, agropecuarias, para que las víctimas
confiaran en que eran serios y contaban con cierto apoyo y estructura. “Estaban en todos
los detalles”, resalta.

La etapa judicial no es sencilla. Según Martos, los estafadores suelen tener muy buenos
abogados, que obstaculizan las causas con el objetivo de que pase el tiempo y la acción
prescriba. “La plata la sacan del país. Se manejan con sociedades anónimas, no tienen
bienes a su nombre. Es complicado recuperar el dinero”, cierra el abogado.

114
Las estafas más resonantes
Leonardo Cositorto se transformó en noticia por ser el CEO de Generación Zoe, una
empresa con sede en varios países de América Latina que ofrecía capacitaciones a
cambio de membresías en dólares.

Se suponía que el capital invertido por sus aportantes iba a un fideicomiso y que, por
cada participante que lograban incorporar, recibían un 20% de lo que había
invertido el nuevo miembro. Entre los beneficios para atraer interesados, ofrecían un
gramo de oro por cada criptomoneda ("Zoe Cash") que decidieran adquirir.

Para atraer a las víctimas, Blaksley se mostraba junto a celebridades de la talla de Lionel
Messi.

La captación, en este caso, incluía herramientas de coaching, pasajes bíblicos y la

promesa de convertir a los participantes en millonarios.

Hasta el momento, hay 11 detenidos por Generación Zoe y siete prófugos, entre los
que se encuentra Cositorto.

Hope Funds es otro caso emblemático. A través de esa firma, Enrique Juan Blaksley
Señorans (57) llegó a reunir 1.500 millones de pesos.

La compañía a cargo de Blaksley no se presentaba como un clásico fondo de inversión,

sino como una empresa que hacía inversiones concretas. “Te decían que vos tenías una
parte del Hard Rock Café, otra de Hertz. Te hacían sentir que pertenecías a ese mundo”,
contó una de las damnificadas.

Para atraer a sus víctimas, usaba marcas de prestigio internacional, invitaciones a

eventos y fotos con figuras como Lionel Messi, Usain Bolt, Roger Federer, las
hermanas Williams y hasta el Papa Francisco.

Enrique Blaksley, junto a Federer y Del Potro, en un evento organizado por Hope
Funds, la empresa que captó los ahorros de cientos de inversores.

Blaksley se encuentra procesado junto a otras 16 personas. Actualmente, con prisión

domiciliaria mientras se desarrolla el juicio oral en su contra.

Le dicen el “Madoff argentino” en referencia a Bernard "Bernie" Madoff, el ex

financista de Estados Unidos que estafó a sus clientes por más de 65.000 millones de
dólares, fue condenado a 150 años de cárcel y falleció en marzo del año pasado.

DG Proyectos fue otra de las estafas piramidales que llegaron a los medios de
comunicación. La empresa estaba a cargo de la familia Dalmaso: Armando y sus hijos,
Andrés y Federico. Pedían aportes para la compra de ganado para engorde y actividades
agrícolas. Se llevaron 11 millones de dólares. Están procesados por “defraudación por
administración fraudulenta reiterada en 99 hechos” pero en libertad. Incluso trascendió
que viajan con frecuencia a Uruguay.
115
El telar de la abundancia también se suma a la lista de engaños piramidales. Se prometía
a sus participantes recuperar lo que habían aportado y un extra.

En 2019, la Procuraduría de Criminalidad Económica y Lavado de Activos (Procelac)

alertó al respecto. "Dado que el dinero ingresado no se destina a ninguna actividad que
produzca utilidades, la posibilidad de obtener la ganancia prometida depende
exclusivamente del ingreso de nuevos participantes", advirtieron a través de un
comunicado.

A capa y espada
Quien lucha “a capa y espada” lo hace con gran empeño, a brazo partido y con todas
sus fuerzas, para lograr un objetivo.

Esta frase se populariza durante el Siglo de Oro español (siglos XVI y XVII) a
través de las llamadas “comedias de capa y espada” en las que ciertos nobles y
caballeros luchan o defienden intereses de ese modo para dirimir conflictos
esencialmente relacionados con el amor y el honor.

Esta manera de luchar, sin embargo, es mucho más antigua. Entre otros la mencionan
Cervantes (1547-1616) en El Quijote y Montaigne (1533-1592) en sus ensayos, escritos
en 1580, quien dice que los antiguos romanos ya la practicaban. Hoy la usamos para
describir la manera resuelta en la que salimos en defensa de una persona o situación.

A medias tintas
Quien dice algo “a medias tintas” lo hace de manera ambigua, sin asumir una posición
definida y sin aportar detalles.

Cada frase que usamos repetidamente tiene una explicación en la historia del lenguaje.
Ilustración: Daniel Roldán.

Se trata de palabras vagas que revelan precaución o recelo de parte de quien las
pronuncia.

En la antigüedad, cuando la escritura se realizaba con plumas de ave, el uso de tintas

de mala calidad o diluidas con agua, para que rindiesen más, generaba problemas de
distinto tipo.

Entre otros, se producían borrones o el texto se tornaba ilegible con el paso del tiempo,
lo que dificultaba su lectura y entendimiento.

Una segunda teoría adjudica este dicho al mundo del arte, en particular de la pintura, en
el que se utiliza la técnica conocida como grabado a “media tinta” que se populariza a
partir del siglo XVII para representar claroscuros y matices.

A mí nadie me pisa el poncho

116
Quien dice “a mí nadie me pisa el poncho” desafía de manera directa o indirecta a
dirimir una cuestión de poder.

En otras palabras, el usuario manifiesta públicamente que nadie se le anima como

contrincante. Esta expresión proviene de la época de los duelos criollos en la que el
desafiante pasaba delante de un eventual rival arrastrando el poncho.

"A mí nadie me pisa el poncho" proviene de la époa de los duelos criollos. Si a un

gaucho le pisaban el poncho, significaba que aceptaban el reto. Foto: Archivo Clarín.

Si el otro lo pisaba, significaba que aceptaba el reto y en ese momento se concretaba el

enfrentamiento a cuchillo.

En dichos duelos los puntazos que se propinaban los adversarios se desviaban con el
propio cuchillo o con el poncho que se envolvía en el brazo opuesto para cubrir el
torso y la cintura.

"Hacer pata ancha", equivalente a afrontar situaciones y resistir consecuencias, es otra

de las expresiones que se usan para incitar a la pelea.

A rey muerto, rey puesto

Se utiliza para afirmar que nadie es imprescindible y para señalar la rapidez con que se
ocupan las vacantes dejadas por otros.

Se atribuye esta frase a Felipe V de España (1683-1746), quien la habría usado

cuando sus soldados trataron de protegerlo en su incursión contra el archiduque Carlos
de Austria (1685-1740), quien defendía el Castillo de Montjuic en Barcelona.

“A rey muerto, rey puesto” habría dicho el rey implicando que cada vez que muere un
rey es sucedido por otro ya predeterminado en la línea dinástica.

Las frases “Le roi est mort, vive le roi”, en Francia y “The King is dead, long live the
King” en Inglaterra, cuya traducción arroja “El rey ha muerto, viva el rey”, son previas
a la citada en España.

Se la usó en Francia en 1422, en la sucesión de Carlos VI por Carlos VII. En Inglaterra,

desde 1272, durante la sucesión de Enrique III por Eduardo I, como una manera de
ratificar la monarquía como institución.

117
A seguro se lo llevaron preso
La frase original fue “A Segura se lo llevaron preso”; o sea, se lo llevaron preso a
Segura, que era un Castillo Medieval en Andalucía utilizado en su momento como
cárcel.

En un principio, cuenta la historia, se alojaban allí delincuentes comunes con

condiciones de vida y permanencia muy difíciles.

Tiempo después se lo comenzó a utilizar como centro de detención de personajes con

cierta alcurnia que habían cometido delitos, quienes, dada su posición social, gozaban
de importantes privilegios, además de permanecer en el lugar mucho menos que lo
estipulado.

Pasado el tiempo y como parte de un juego de palabras, dada la similitud entre el

nombre del castillo y el adjetivo “seguro”, se comenzó a utilizar esta locución de la
manera que la conocemos, o sea, para implicar que nadie está exento de que le ocurra
una desgracia, sea cual fuere su extracción.

Abogado del diablo

Este oficio, ejercido por clérigos doctorados en derecho canónico, surge en la Iglesia
Católica en el año 1587, a instancias del papa Sixto V (1521-1590), bajo el nombre de
“promotor de fe”.

La frase original fue “A Segura se lo llevaron preso”; o sea, se lo llevaron preso a

Segura, que era un Castillo Medieval en Andalucía utilizado en su momento como
cárcel.

Su función consistía en argumentar en contra de los procesos de canonización o

beatificación, que hasta ese entonces eran numerosos y sin demasiado respaldo,
objetando pruebas o descubriendo errores en la documentación que respaldaba los
méritos de los candidatos, con el fin de dar mayor credibilidad al proceso.

El oficio de abogado del diablo, en latín advocatus diaboli, fue abolido por Juan Pablo
II en 1983, y reemplazado por el de “promotor de justicia”, lo que permitió concretar
casi 500 canonizaciones y más de 1.300 beatificaciones, mientras que sus antecesores
en el siglo XX solo realizaron 98.

118
Portada del libro Somos lo que decimos, de Charlie López, editado por el sello Aguilar.

En la actualidad, utilizamos esta locución para definir a la persona que impugna

buenas causas o defiende acciones o ideas que la mayoría de la gente considera
indefendibles, aun cuando no esté de acuerdo con ellas.

Es común ejercer el rol de abogado del diablo en reuniones sociales o profesionales,

cuando se desea señalar fallas o contradicciones en el pensamiento o la postura de otras
personas.

Adelante con los faroles

119
 Decimos “Adelante con los faroles” cuando mostramos el firme propósito de iniciar
una acción o continuarla a pesar de los inconvenientes o dificultades que puedan
presentarse y también para dar ánimo y coraje a quienes intentan hacer algo o
continuar una tarea, especialmente si ello implica riesgos o dificultades.

La expresión original y completa era “Adelante con los faroles que atrás vienen los
cargadores”.

El abogado del diablo era el clérigo que argumentaba en contra de una canonización.

La frase está relacionada con las antiguas procesiones religiosas en las que era común
alentar a quienes llevaban los faroles, antorchas y cirios, encargados de iluminar los
caminos, los que no siempre estaban en buenas condiciones, a abrirles el paso a los
portadores de las imágenes de Cristo, la Virgen o el Santo que se veneraba.

Muchos años después comenzó a utilizarse como forma de darnos ánimo o para
alentar a otros a realizar una actividad que, en primera instancia, parece difícil.

Conseguir un nuevo empleo, terminar un proyecto o comprar la primera casa son

ejemplos válidos para un dicho que hoy ha caído en desuso.

Agarrar para el lado de los tomates

Se dice que alguien “agarra o se va para el lado de los tomates” cuando al participar de
una conversación lo hace con manifestaciones que nada tienen que ver con el tema.

Esto suele obedecer a una mala interpretación, aunque, a veces, se lo hace adrede, ya
sea a título jocoso, para incomodar a alguno de los presentes o por falta de tacto.

En las huertas caseras, muy comunes en el siglo pasado, las plantas de tomate,
propensas a contraer pestes, solían apartarse del resto de los cultivos.

Esa es la idea original que aporta la frase, lo que a su vez se ve reforzada por las propias
características de este vegetal, cuyos gajos toman direcciones indefinidas y por cierto
impredecibles, por lo cual deben usarse cañas o estacas que ofician como tutores, para
guiarlas.

Agarrate Catalina
Catalina era una trapecista que formaba parte de la troupe de un circo que recorría los
distintos barrios de Buenos Aires en la década de 1940.

Su bisabuela, su abuela y también su madre habían sido trapecistas, y quiso la

desgracia que todas hubiesen muerto en accidentes de trapecio. Aun así, Catalina
continuó con la tradición de su familia y prosiguió trabajando en el circo.

Esto, además del espectáculo, generaba una atracción extra de parte del público, tal vez
morbosa, por lo cual era común que, al comenzar su número, alguien siempre le

120
gritara “Agarrate bien, Catalina”, frase que con el tiempo se transformó en “Agarrate
Catalina”.

Irineo Leguisamo. A este famoso jockey se le atribuye el origen de la frase "Agarrate

Catalina". La yegua que solía montar se llamaba Catalina. Foto: Archivo Clarín.

Una segunda versión adjudica esta locución al famoso jockey uruguayo Irineo
Leguisamo, inmortalizado por Carlos Gardel (1890-1935) en el tango Leguisamo solo,
quien solía montar una yegua llamada Catalina y a quien el jockey le decía antes de
cada carrera: “Agarrate Catalina, que vamos a galopar”.

De una u otra manera, este dicho todavía se utiliza para advertir a alguien sobre una
situación peligrosa o difícil que exige cierto coraje para afrontarla.

Al que quiera celeste que le cueste

El origen de esta locución, según una de las fuentes más documentadas, está
relacionado con el arte.

Durante el Renacimiento (siglos XV y XVI), resultaba muy difícil obtener el color

azul para las pinturas de los cuadros, los frescos de las catedrales y, en algunos casos,
para las esculturas.

Esta tonalidad solo se conseguía a partir del lapislázuli, una piedra preciosa
proveniente de Oriente, que permitía la obtención de un bello color azul, muy
resistente al paso del tiempo.

121
Cuando un clérigo o un noble encargaba un cuadro, se calculaba a priori cuánta
pintura de oro y cuánta de azul de ultramar, como se la llamaba en su época,
llevaría.

Cuanto más de cada una, mayor sería el costo de la obra. El celeste, al que hace
referencia esta frase, se obtenía mezclando azul de ultramar con blanco.

Quien quiere algo valioso deberá sacrificarse para lograrlo y en algunos casos pagar el
precio que se le pida. Ese es el significado con el que la expresión en cuestión llega
hasta nuestros días. 

De Magallanes a La Moneda
Federico Larsen5 min de lecturaHace 5 días

Ilustración: Federico Parolo

De adolescente pintaba consignas del Mayo francés en las paredes de Punta Arenas. Fue
la cara visible de las grandes marchas estudiantiles de 2011 y arquitecto de la “nueva
izquierda chilena”. Hoy Boric se prepara para convertirse en el presidente más joven (e
insólito) de la historia del país trasandino.

Cuando en 2013 el joven Gabriel Boric Font enfrentó al presidente Sebastián Piñera a la
salida de un teatro en su Punta Arenas natal, ninguno de los dos imaginó que el
siguiente encuentro entre ellos sería para coordinar la entrega del mando presidencial.
Asomando por detrás de la escolta presidencial, Boric recriminó al presidente la
represión desatada contra el movimiento estudiantil y el silencio del gobierno ante las
demandas populares. “Las decisiones en un país democrático no se toman en las calles”,
espetó altanero el presidente Piñera.

En ese momento, Boric era la cara visible del movimiento estudiantil que en 2011 había
protagonizado su segundo gran estallido en las calles de todo el país. El primero había
sido en 2006, cuando “los pingüinos”, los estudiantes secundarios de uniforme blanco y
negro, arrebataron al gobierno de Michelle Bachelet la promesa de reformar la Ley
Orgánica Constitucional de Enseñanza, promulgada en las postrimerías del régimen de
Pinochet. Boric ya asistía a la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile en
Santiago. Y si bien asegura que se la pasaba jugando al truco y tomando mate con otros
estudiantes magallánicos, también se sentía parte de lo que sucedía: a finales de los 90,
él mismo había participado en la refundación de la Federación de Estudiantes

122
Secundarios de Punta Arenas. De hecho, su incursión en la política había comenzado
temprano, alrededor de los 14 años, cuando junto con otros compañeros del British
School, el colegio privado al que acudía, creó casi por juego el grupo secreto
Intransigencia Izquierda Insurreccionalista. Una noche fue incluso arrestado con sus
amigos por pintar en las calles consignas del Mayo francés firmadas con un “I al cubo”.
Aún hoy en las paredes de su cuarto en la casa familiar de Punta Arenas siguen estando
las pintadas que él hizo con aerosol: “Imaginación al poder” y “La razón hace la
fuerza”.

Clase 1986, Boric pertenece a esa generación que no vivió en carne propia la dictadura,
pero sufrió durante toda su juventud las constricciones que esta dejó en la sociedad
chilena, y que sus mayores no parecían atreverse a modificar. En las entrevistas que
concedió tras convertirse en figura pública, suele referirse a su bisabuelo croata, llegado
pobre a finales de 1800 con la ilusión de encontrar oro en la isla Lenox, y a su tío abuelo
Vladimiro, el primer obispo diocesano de Punta Arenas. Él, hijo de un militante de la
Democracia Cristiana y una integrante del Movimiento Apostólico de Schoenstatt, se
lanzó a la política universitaria en las filas de la Izquierda Autónoma, un movimiento
que se define anticapitalista y socialista libertario, inspirado en el marxismo gramsciano
y profundamente crítico del panorama político conformado por los partidos
tradicionales. “En Chile, hay dos derechas: la de Piñera y la de la Concertación”,
sostenía por aquel entonces del sector moderado que más de una década después sería
clave para su llegada al Palacio de la Moneda.

DE REBELDE A DIPUTADO

En 2008 fue elegido para integrar el Consejo de la Federación de Estudiantes de la

Universidad de Chile (Fech), espacio desde donde fue liderando la alternativa al Partido
Comunista en la política universitaria que tenía a Camila Vallejo Dowling como
dirigente estrella y cara visible de las movilizaciones de 2011. Ese año marcó su ingreso
a la escena política nacional. Los colectivos y agrupaciones que conformaron una nueva
izquierda en la política estudiantil, y que años más tarde darían vida al Frente Amplio,
destronaron al PC de la conducción de la Fech, y Boric fue el elegido para liderar ese
proceso. Las demandas del movimiento estudiantil lograron un amplísimo apoyo por
parte de la ciudadanía. “Todos quisiéramos que la educación, la salud y muchas cosas
más fueran gratis para todos, pero quiero recordar que, al fin y al cabo, nada es gratis en
esta vida”, fue la famosa frase con la que Piñera liquidó los pedidos del movimiento y
que Boric le reprochó en la puerta del teatro de Punta Arenas.

Una de las principales herencias que dejó esa temporada de luchas fue la irrupción de la
“bancada estudiantil” en el congreso chileno tras las elecciones de 2013. Giorgio
Jackson, Camila Vallejo, Karol Cariola y el mismo Boric ingresaron al parlamento.
Jorge Sharp, su compañero de estudios y de militancia en la Facultad de Derecho, se
convirtió en alcalde de Valparaíso en 2016, y los dirigentes que protagonizaron las
movilizaciones de 2011 lograron consolidar un tercer polo en la política chilena, a la
izquierda de Chile Vamos y Nueva Mayoría.

Sin embargo en Magallanes, distrito donde el presidente electo logró un histórico 26,2%
de los votos, no todos lo apreciaban. Cuando sus detractores querían desacreditarlo,
sacaban a relucir su pasado de niño de clase alta en un colegio de elite. La prensa
chilena dedicó miles de páginas a su apariencia. Así como Vallejo sólo parecía merecer

123
la atención de los diarios por “bella”, Boric destacaba por andrajoso y demasiado
informal. “El parlamentario más rockero y sexy de la historia de Chile”, titulaban
algunas revistas para adolescentes.

‘El padrino’ a 50 años

‘El padrino’ explicado en siete frases

Los diálogos del filme se han convertido en parte de nuestra memoria colectiva. Siete
escritores, directores y actores recuerdan la película y lo que estas palabras significan
para ellos.

Richard Castellano, izquierda, inmortalizado por cannoli, con Tom

Rosqui.Credit...Paramount Pictures

Por The New York Times

9 de marzo de 2022Actualizado 08:35 ET

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Cuando El padrino de Francis Ford Coppola se estrenó en Nueva York el 15 de marzo

de 1972, los críticos entendieron de inmediato que el drama familiar de la mafia era una
obra maestra. Pero no podían haber previsto cómo algunos de sus diálogos se
convertirían en parte de nuestra memoria colectiva, a menudo convirtiéndose en frases
populares, más allá de la propia película. Como parte de la celebración del 50
aniversario de El padrino, le pedimos a siete fanáticos (críticos, actores, directores) que
recordaran a Don Vito Corleone, a sus hijos Sonny y Michael, y a secuaces como
Clemenza y Tom Hagen, con el fin de reflexionar sobre los diálogos más importantes
del filme.

124
‘Yo creo en América’
(Un hombre, dueño de una funeraria, le pedía a Don Corleone que hiciera justicia en el
caso de su hija)

“Yo creo en América”. Estas cuatro palabras, pronunciadas de manera entrecortada y

melodiosa sobre una pantalla completamente negra, son lo primero que escuchas en El
padrino después de los breves acordes de la banda sonora. Las palabras resuenan sobre
la pantalla sin imágenes, exigiendo tu atención y preparándote para lo que viene. Pero
son inescrutables (¿Qué significa creer en un país?), y mientras permanecen en la
oscuridad, Coppola deja que tu imaginación explore las posibilidades. ¿Es un
compromiso, una férrea convicción, una declaración de intenciones?

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Estas palabras inauguran la obra maestra de Coppola y establecen el siniestro y fúnebre

escenario de lo que pronto vendrá. También anuncian una de las películas más
fundamentalmente estadounidenses que se han hecho en este país, que ama y condena
—aunque sobre todo ama— la violencia tanto dentro como fuera de la pantalla, y que
recuerda a sus forajidos como héroes populares, que consagra a sus villanos, que erigió
estatuas de sus esclavistas y que ha votado por sus estafadores. El padrino es perfecta
desde el primer hasta el último encuadre, pero su grandeza es distinta: habla de una
verdad sobre el carácter estadounidense que todos podemos reconocer.

Aunque es posible que no todos creamos en Estados Unidos, creemos en su violencia

incluso si entendemos que puede enterrarnos. No es de extrañar que estas palabras las
pronuncie el dueño de una funeraria, el orgulloso y enojado Amerigo Bonasera
(interpretado de manera inolvidable por Salvatore Corsitto). Su rostro es lo primero que
ves, y justo después de que dice su gran frase, Coppola corta a un primer plano de este
hombre. Es un impresionante retrato en claroscuro, con Bonasera mirando directamente
a la cámara, su pálido rostro esculpido flotando en la sombra. Parece un ave rapaz, una
calavera; se parece a la muerte.
—Manohla Dargis, coeditora de las críticas de cine en el Times

‘Deja el arma, saca los cannoli’

(Le dice Clemenza a su compañero sicario)

“Siempre escuché el rumor de que esa frase fue improvisada por Richard Castellano,
cuando interpretó a Clemenza. Y luego te das cuenta de la especificidad del trabajo que
hicieron los actores, creando un mundo tan fuerte que moldeó sus comportamientos.
Clemenza tenía una larga lista de cosas por hacer, esa era la artimaña para andar con
Paulie. Y, mientras lee las tareas de la lista, recuerda que su esposa le pidió que
recogiera unos cannoli. Lo que estaba escrito en el guion era: ‘Deja el arma’. Me
encanta porque la escritura fue magistral, y solo te atreverías a improvisar algo que
estuviese a la altura del guion que era una obra maestra. Esa improvisación te dice que
el actor estaba al tanto de eso, y se estaba divirtiendo. La simpleza de un marido

125
haciendo su lista de mandados se convierte en un asesinato. Me pregunto si Castellano,
cuando vio la película, dijo: ‘Vaya, la dejaron’”. — Wendell Pierce, actor

‘Nada personal, Sonny. Es estrictamente de negocios’

(Michael explicándole a su hermano mayor por qué la venganza tiene sentido)

Business Never Personal es el título de un álbum clásico de 1992 de EPMD, uno de los
más astutos de los muchos tributos que el hip-hop le ha rendido a El padrino. El título
implica cierta crueldad amoral y sin sentimentalismos, una negativa a comprometer la
búsqueda de ganancias. Pero la música es cualquier cosa menos impersonal y
“Crossover”, el mayor éxito del álbum, es una acusación contra los artistas vendidos y
los títeres corporativos. La mayoría de las veces, invocar El padrino es una forma de
señalar lo que el crítico social Daniel Bell definió como las contradicciones culturales
del capitalismo.

“Es estrictamente de negocios” fue la frase usada por Tom Hagen para describir el
intento de asesinato de Vito por parte de familias rivales. “Negocios” también fue la
justificación de Michael para su propuesta de venganza, que incluía el asesinato de un
capitán de la policía. Cuando el calmado Tom, que no es siciliano, argumenta que la
familia no debería tomar el ataque a su patriarca como algo personal, está tratando de
calmar la ira del apasionado Sonny. También está sugiriendo que el código del viejo
mundo para librar las disputas de sangre debería ser superado por un enfoque
estadounidense más moderno. La familia debería dejar de lado los pensamientos de
venganza y hacer un trato.

¿Michael estaba de acuerdo? Pareciera que retorció el razonamiento de Tom hasta llegar
a una conclusión aún más violenta de lo que imaginaba Sonny. Esa es una dialéctica de
gánsteres ejemplar y el eje sobre el que gira la película (y tal vez el mundo). Michael,
un graduado universitario y veterano militar, pasa de ser un hermano pequeño a
convertirse en un asesino, transformando a los Corleone de una familia criminal en algo
así como un conglomerado transnacional. Esto no los hace menos asesinos. Todo lo
contrario.

En la siguiente escena, Michael escucha un eco de su debate en las palabras de su

enemigo, Sollozzo, quien explica que el golpe a Vito fue “una cosa di business”.
Michael no discute. Para mostrar hasta qué punto está de acuerdo, le mete una bala en la
cabeza a Sollozzo. Nada personal. — A. O. Scott, coeditor de las críticas de cine en el
Times

‘Luca Brasi duerme con los peces’

(Clemenza le dice eso a Sonny tras recibir un paquete impactante)

Estos no son hombres que se dedican a la poesía, aunque a menudo hablan en clave. Sin
embargo, esta pequeña escena le da a la muerte de Brasi, llena de mal gusto y con el
impacto de sus ojos saltones, una posdata gentil y mitológica. Como un tritón o un
marinero enamorado condenado por el canto de una sirena, el gángster garroteado ahora
duerme con los peces. La imagen, presentada como una expresión de Sicilia, se

126
menciona en obras como Moby Dick y la Ilíada, pero eso no es algo que Sonny —
heredero de la crueldad de su padre pero no de sus tradiciones— entienda. Por lo tanto,
le corresponde a Clemenza interpretar el mensaje con algunas palabras que hacen que la
escena del pescado no solo sea una elegía para Brasi, sino para todas las tradiciones
europeas que naufragan en medio de la brutalidad de una nueva generación. —Jessica
Kiang, crítica de cine

‘Le haré una oferta que no podrá rechazar’

(Don Corleone explicando su método de persuasión, digamos)

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“Esta película es una puñalada furtiva y profunda a las fallas del sistema estadounidense
sobre esa idea de luchar por el sueño americano. Eso siempre fue muy significativo para
mí, que llegué a Estados Unidos desde Inglaterra a principios de los años setenta, y
sigue siendo importante tantos años después. También habla de la dualidad de cómo se
percibe la película, que es como este manual de texto, casi de Maquiavelo, sobre cómo
tener éxito en la sociedad capitalista estadounidense y llegar a la cima. Pero, al mismo
tiempo, esa declaración está cargada con el patetismo y la tristeza del lugar de donde
vinieron estas personas y lo que están tratando de lograr aquí y lo inalcanzable que es.
Esta noción de tipos duros que se abren camino a la fuerza para sentarse en una mesa
que no los quiere: inmigrantes que llegan a EE. UU. y luchan para ser escuchados”. —
Alex Winter, actor y director

‘Quiero que organices una reunión con los jefes de las

cinco familias’
(Don Corleone en una conversación con Tom Hagen, después de la emboscada de
Sonny)

“Hay algo que siempre me ha gustado de esa imagen de las cinco familias criminales, la
idea de que si esas cinco familias se unieran, imagina el poder que tendrían. Ese es uno
de mis momentos favoritos porque cuando hablamos de poder, solemos hablar de quién
es más fuerte y quién puede causar destrucción. Pero creo que lo que esa escena muestra
muy bien es que el poder también se trata de quién es capaz de decir: ‘Basta’. Quién es
lo suficientemente fuerte como para decir: ‘Paremos, hablemos. Estoy dispuesto a
perder ahora para que no perdamos todos en el futuro’”. — Tayarisha Poe, directora

‘¡Puedes portarte como un hombre!’

(Don Corleone mientras le gritaba al aspirante a estrella de cine Johnny Fontane)

En 1972 todavía no estábamos hablando de masculinidad tóxica, al menos no en esos

términos específicos. Pero en muchas de las mejores películas de la década de 1970 los
cineastas lidian con lo que era “actuar como un hombre” y las nociones retorcidas y

127
conflictivas de la masculinidad que heredaron de sus padres, quienes a su vez las
aprendieron de sus abuelos. Cuando Don Corleone, un patriarca tanto literal como
simbólico, golpea y se burla de su ahijado Johnny Fontane por romper en llanto por su
carrera en ruinas, nos recuerda cuán tenue debe ser la autoimagen masculina. Johnny
necesita la ayuda de su padrino porque tuvo un romance con la pareja de un poderoso
director de un estudio de cine; Michael arriesga su vida y cambia su futuro porque un
capitán de policía lo humilló; a Sonny lo matan porque quiere defender el honor de su
hermana. Sin embargo, Dios no permita que ninguno de ellos muestre la fragilidad de
derramar lágrimas; eso no sería masculino. — Jason Bailey, autor y crítico en Fun City
Cinema

Kathryn Shattuck colaboró con entrevistas a Wendell Pierce, Alex Winter y Tayarisha
Poe.

‘El padrino’ a 50 años

‘El padrino’ recupera algo de su oscuro brillo original

Francis Ford Coppola habla de una edición remasterizada por el aniversario número 50
de su clásico, que pretende ser tan vívida —y sombría— como lo fue en 1972.
24 de febrero de 2022

128