Historia de la arquitectura y el urbanismo II: Revolución Industrial

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISIMO II
Figueroa Octavio – Vivero Agustín

BLOQUE I
Revolución Industrial
Siglos XVIII y XIX
El siglo XVIII, fue el siglo de las revoluciones, las cuales ocasionaron cambios fundamentales en la cultura
de Occidente. La revolución Francesa (1789-1799) y la Revolución Industrial.
Inglaterra fue la cuna de la Revolución Industrial, la cual introdujo transformaciones que afectaron
profundamente la vida del hombre en todas las esferas posibles, cambiando la cultura mundial e
introduciendo la necesidad de integrar diversas tecnologías.
Siglo XVIII: Siglo de las luces / iluminismo. Hijo del renacimiento, individualismo, libertad de pensamiento,
libertad de investigación, la vuelta al humanismo.
Revolución científica:
 La nueva astronomía lleva a la desaparición de la concepción del mundo como un todo finito, cerrado y
jerárquicamente ordenado, se ve sustituido por un universo indefinido, infinito.
Organización política:
 Surge el nacionalismo, es decir el movimiento que plasman los estados bajo la idea de que cada uno de
ellos es la encarnación de una nación.
 El individualismo liberal, según el cual cada hombre es una entidad cerrada sobre si mismo
 Nacionalismo e individualismo moderno, coinciden con la necesidad de concretar un proyecto político de
alcance universal, según el cual, el desarrollo de la racionalidad, conlleva el proceso y la homogeneidad
de los hombres, los que serán unificadas en una misma civilización.
 El absolutismo, que se inicia a principios del siglo XVII. Da paso a la cultura moderna a través de un
largo periodo de crisis. La revolución francesa, significa el triunfo, es una superación del absolutismo
monárquico.
Cultura:
 El iluminismo, amplio movimiento cultural que se expresa en las artes, las letras, en la interpretación
religiosa, en los ideales políticos y sociales. El hombre esencialmente es razón, la concibe ligada a la
experiencia. La razón es un poder de todos los hombres y su resultado más acabado lo constituyen las
ciencias.
 La idea de progreso, es el carácter propio de la civilización, la historia humana es un constante
movimiento hacia la mayor perfectibilidad del hombre, un progreso ilimitado e indefinido.
Estas características, hacen que Dios pase a un segundo plano, ahora la reflexión del hombre sobre su
creador debe servir para el esclarecimiento y profundización del mundo, y el mismo, deja de ser el que
abre el conocimiento hacia Dios.
- Aplicacion de la maquinaria que reemplaza a la

Fenómeno industria artesanal.
tecnológico - Desarrollo de la industria del algodon y
utilizazion de vapor como fuente de energia.
-Surgimiento del capitalismo industrial y

Revolucion Fenómeno ampliacion de la escala de los mercados.
Industrial económico
- La fabrica es la nueva forma de produccion
Fenómeno Aparicion de nuevos sectores

social sociales (Obreros y empresarios)

Causas de la Revolución Industrial
 Aumento de la renta agrícola, consecuencia de la ley de cercado de tierras que impulsa el paso de la
tierra del régimen feudal al capital privado (Enclosure Acts)
 La multitud de empresarios capaces de sacar partido de las innovaciones técnicas, surgidas de la
investigación científica pura y del elevado grado de especialización
 La relativa libertad de la que gozan grupos inconformistas religiosos que se muestran muy activos en la
industria.
 El surgimiento de nuevas teorías económicas y políticas que conspiran contra el antiguo régimen
absolutista, y respaldan el nuevo sistema parlamentario.
Liberalismo, positivismo, capitalismo
Liberalismo: (Adam Smith) Nacido con las ideologías democráticas, igualitaria y humanitarias de la
revolución francesa. El punto de apoyo del liberalismo desde el punto de vista económico es la propiedad
privada, y sostiene que toda actividad de intercambio debe desarrollarse sin ninguna interferencia,
siguiendo las leyes del beneficio individual y el libre juego de la oferta y la demanda.
Positivismo: Abandona la búsqueda sobre las causas primeras, dando importancia solo a lo verificable
mediante la experimentación científica. Este hecho sumado al creciente progreso de las ciencias naturales,
produjo un enorme desarrollo tecnológico con la invención de nuevas máquinas capaces de sustituir el
trabajo artesanal y revolucionar los procesos de producción. De este modo el liberalismo se asocia al
industrialismo.
Capitalismo: Sistema económico caracterizado por la propiedad privada de los medios de producción, en
el que el capital detenta una posición dominante, superando a la tierra y al trabajo humano. Según De
Fusco, diversos hechos llevaron al capitalismo.
Al capitalismo se asocian la acumulación de capital, la distribución desigual de la renta y la riqueza, la
importancia del dinero y los mercados financieros, la innovación tecnológica ininterrumpida y el surgimiento
de sociedades multinacionales.
La Revolución Francesa
27 de agosto de 1789 se formularon los ideales de la revolución, sintetizados en 3 principios que produjeron
el cambio de una sociedad aristocrática a una sociedad liberal.
LIBERTAD, IGUALDAD Y FRATERNIDAD.

 El fin de toda asociación política es la conservación de los derechos naturales e imprescriptibles del
hombre. Estos derechos son, la libertad, la propiedad, la seguridad y la resistencia a la opresión.
 El principio de toda soberanía reside en la Nación, ningún cuerpo ni individuo puede ejercer autoridad
que no emane expresamente de aquella.
 La ley es expresión de la voluntad general. Todos los ciudadanos, siendo iguales a sus ojos, son
igualmente admisibles a todas las dignidades, cargos y empleos públicos, según su capacidad.
Ningún hombre puede ser acusado o detenido sino en los casos determinados por la ley.
El rol de las academias francesas: el Politécnico de París y la Escuela de Bellas Artes
• En 1793, durante la Revolución Francesa, se disuelve la Académie
• 1794: Ecole Politechnique: Asume una dimensión progresista
• 1806: Ecole des Beaux Arts
Los cambios tecnológicos; las nuevas fuentes de energía; los nuevos materiales
El perfeccionamiento de la máquina de vapor permitió sustituir el uso de la energía animal y humana por la
energía de vapor. Surge la necesidad de nuevos medios transportes, para llevar mercaderías y materias
primas hacia las zonas productoras y consumidoras. Por consiguiente se hace indispensable la
organización, lo que implica infraestructura necesaria, como puentes, canales y ferrocarriles.
Cambian las técnicas y materiales de construcción
Se hacen
accesibles y se
ponen en Se modifican las técnicas constructivas, los materiales
contacto zonas
interiores. tradicionales son utilizados de manera racional, y se le
suman nuevos materiales, como vidrio, fundición,
hormigón armado. Se mejoran las maquinarias para la
construcción.
Se necesita Para fabricar Toda la economía industrial requiere una base de
producir más mas maquinas,
combustible para edificaciones e instalaciones nuevas (calles, canales,
se deben
abastecer a las
mmover mas más viviendas, etc.)
máquinas de
vapor, las minas rapido, debido a
deben producir la creciente Edificios e instalaciones comienzan a considerarse
más hierro. demanda inversiones, la mayorFigueroa
parte del suelo– de
Octavio Vivero Agustín
la ciudad
pasa a manos privadas.
Cambio de escala de la sociedad
Los asentamientos orgánicos del pasado se transformaron en conglomeraciones sin límites, donde los
elementos principales eran la fábrica, el ferrocarril y el slum.
La ciudad cambia de escala debido a que el perfil de ciudad preindustrial cambia, se reemplazan los
campanarios y las torres de las iglesias que eran hitos, por las torres y chimeneas de las fábricas de la
ciudad industrial.
La escala social, debido a la aparición de la industria, hace que el trabajo artesanal que se realizaba en la
casa de campo, es realizado por el trabajo industrial, en donde las fábricas se instalan más cerca de los
centros urbanos y por lo tanto la gente del campo se traslada a la ciudad.
La organización de la industria y su incidencia sobre la ciudad y el campo

La revolución industrial causa cambios profundos en la distribución de los habitantes sobre el territorio,
acorde con los cambios que experimenta la industria y la tecnología.
Las concentraciones industriales son polos de nuevas aglomeraciones humanas en rápido desarrollo,
provocan el excesivo amento de la población, se ubican junto a las ciudades.
Los slum son míseros e inhospitalarios, insalubres, etc. El ambiente es repulsivo, constantemente se
propagan epidemias. Se evidencia una ausencia del control público.
En 1825 aparece el primer ferrocarril, que aun tratándose de iniciativa privada, exige de la autoridad pública
una reglamentación entre, ferrocarril y poblaciones rurales y urbanas.
La ingeniería y el nuevo equipamiento/infraestructura

La Revolución Industrial, el progreso tecnológico, la producción y el comercio acrecentado y acelerado de
los bienes de consumo no podían dejar de incidir directamente en el campo de la construcción.
En el sector de la construcción la coexistencia de tipologías antiguas y modernas, e tendencias orientadas
a la recuperación el pasado y de otras completamente futuristas.
La arquitectura de la ingeniería es la manifestación más significativa en el campo constructivo de la cultura
del siglo XIX, y es la que marca el paso más claro entre el pasado y el presente de la historia de la
arquitectura.
La arquitectura de la ingeniería tiene fundamentalmente tres campos de aplicación:
 El de los puentes de hierro
 El de la grandes cubiertas de hierro y cristal
 El de los grandes edificios de pisos con esqueleto metálico
En cambio, cuando la formalización estructural interna se pone de manifiesto francamente al exterior, ya no
hablamos de arquitectura e ingeniería, sino de una arquitectura que ha hecho suyas algunas modalidades
de la ciencia, y de la técnica de las construcciones, superando así el dualismo presente.
Ferrocarriles y puentes
Una de las principales preocupaciones es la realización de nuevas y eficientes vías de comunicación:
carreteras y canales. Estos cumplen funciones estratégicas y comerciales, vías de transporte para las
materias primas necesarias para la industria y para las mercancías salidas de fábrica.
Las nuevas construcciones viarias requieren gran cantidad de nuevos puentes, estimulando el progreso de
los métodos tradiciones de construcción en madera y piedra, y requiere el empleo de los nuevos materiales
como el hormigón y fundición.
Las Exposiciones Universales como campo experimental.

Las exposiciones de los productos industriales reflejan la relación directa que se establece entre
productores, comerciantes y consumidores e la nueva época industrial.
La historia de las exposiciones se divide en dos periodos:
El segundo periodo ocupa la segunda mitad del siglo XIX y debe su pujanza al librecambio.
Su importancia radica en el cambio del sentido estético ya que el nuevo sistema demanda también nuevas
soluciones y obliga a nuevos juicios. Son un símbolo y despiertan en la sociedad una sensación de que el
campo de la industria es ilimitado.
A partir de la primera exposición, en 1851, los países reducen las barreras aduaneras y las nuevas
posibilidades del comercio internacional se reflejan en las exposiciones, ofreciendo así una comparación de
los productos de todo el mundo. Esto evidencia un cambio de escala total que ha sacado a los hombres de
su aislamiento e interconecta varios sectores del mundo.

Biblioteca de Santa Genoveva, de Henri Labrouste
Paris (1843-1850)
Se sitúa en la Plaza del Panteón y hoy en día forma parte de la Universidad de la Sorbona.
La forma tiene que estar siempre adecuada a la función que tienen que cumplir, es por eso que emplea una
estructura de hierro con el fin de obtener interiores espaciosos.
Consiste en un muro perimetral que encierra un espacio rectilíneo y soporta un techo compuesto por dos
naves, con arcos y bóvedas de cañón corrido, descansando sobre arcos de tracería de hierro que conectan
las columnas con los muros exteriores de piedra.
Fue en este edificio, en que por primera vez, se intenta emplear la estructura de hierro fundido y hierro
forjado, desde sus cimientos hasta su cubierta culminante. La estructura de hierro se halla oculta por la
obra de mampostería exterior, es decir, que aunque los espesos muros de obra persisten, los elementos
estructurales son de hierro.
Labrouste logro dar a las bóvedas de cañón extrema delgadez, armándolas de una especie de malla de
hierro que servirá para adherir el yeso de las bóvedas, pero su principal mérito consiste, en la manera de
como la construcción de hierro, queda equilibrada, de modo que no haga fuerza sobre los muros.
La estructura metálica permitió abrir enormes cristaleras que iluminaban el interior de la biblioteca haciendo
que la luz fuera un elemento más de ésta, por medio de la cual se consigue el requerido espacio diáfano
Exteriormente se halla dentro del neorrenancetismo, donde se ve reflejada en su obra, nobleza, disciplina y
economía en su decoración.
Palacio de Cristal de J. Paxton

Londres (1851)
El palacio de Cristal es el edificio que albergó La Primera Exposición Universal.
Paxton, constructor de invernaderos, introduce una nueva tipología edificatoria, basada en los principios de
modulación y repetición.
Se considera como obra paradigmática, puesto que constituye uno de los primeros ejemplos en que la
estructura constructiva asume plenamente un valor arquitectónico.
En el Palacio de Cristal se acentúa la tensión longitudinal, y resulta del desarrollo de cinco naves interiores
y tres órdenes en sentido transversal. Posee un crucero cubierto por una bóveda de medio cañón de altura
mayor que las naves. La nave central tiene 3 módulos de ancho mientras que las laterales solo dos.
La composición, se funda en la repetición de un modelo simple. En el piso superior hay cuatro galerías
comunicadas trasversalmente entre sí.
Los montantes en tubos de fundición sirven también como bajantes para las aguas pluviales y los
arriostramientos horizontales en la base sirven también de colectores para descargar agua en el
alcantarillado. Exteriormente, la asimetría causada por la entrada principal se resuelve de manera
imperceptible, aumentando el número de módulos que dadas sus pequeñas dimensiones se pierden en el
contexto general.

El palacio adopta la actitud correcta con la relación a la técnica industrial: Ni exaltación retorica que ostente
la estructura, ni desconfianza que la enmascare.
El edificio no encontró oposición y despertó romántica belleza. La importancia del Palacio de Cristal se
debe a la nueva relación que se establece entre medios técnicos y finalidades representativas y expresivas
del edificio.
La vista en perspectiva muestra la adopción de un módulo que da forma a todo el organismo, fue
precisamente el uso de elementos modulares relativamente pequeños, desmontables y recuperables, lo
que determino el éxito de la propuesta de Paxton.
Sala de Máquinas de la Exposición de París de 1889, de Dutert y Contamin

Paris (1889)
La exposición se realizó por el centenario de la Revolución Francesa. Fue realizada en el Campo de Martes
y abarca un conjunto articulado de edificios. Un palacio con planta en forma de U, La sala de máquinas y la
Torre Eiffel.
Una de las alas era para las bellas artes, la otra para artes deliberadas, y estaban unidas por una sección
dedicada a exhibir productos varios.
En sentido descendente las armaduras van disminuyendo su sección hasta el punto que apenas parece
tocar el suelo. Estos arcos triarticulados, rompen en un concepto racional entre cargas y sostén y dan
sensación de movimiento en todas sus partes, no están fijas al piso. Las articulaciones tienen el sentido de
permitir dilatación al material.
Dada sus dimensiones se instalaron dos puentes móviles, que corren a media altura a la lo largo de toda la
sala y transportan a los visitantes por encima de los objetos y maquinas en funcionamiento.
Este elemento influye considerablemente en el carácter el ambiente, ya que la amplitud del ambiente queda
reducida y animada por la escala humana.
El visitante no juzga ya el espacio como un ambiente cerrado, sino como un ambiente ilimitado, definido por
un ritmo repetido que se pierde de vista. Este edificio no puede juzgarse por los criterios tradicionales, sino
por el carácter dinámico que adquiere el proyecto debido a sus insólitas dimensiones, a la decoración, y a
la presencia de las masas. El significado estético de esta galería, reside en la unidad de interpretación entre
el edifico y el espacio exterior de la cual se deduce un nuevo concepto de la ausencia de límites y del
movimiento. Sus grandes divisiones hicieron necesario componer la estructura con cuatro elementos que
se reúnen en la cima. Los ascensores suben por el interior hasta el nivel de la 2da plataforma, desde esta
hacia la tercera hay un ascensor que funciona en la parte más interna de la estructura. Los arcos que unen
los pilares son decorativos.

Pioneros de la arquitectura y el diseño
Reacción contra el liberalismo: las propuestas de los socialistas utópicos
Del diagnóstico y de la terapia de la ciudad, nace por obra de técnicos, legisladores, administrativos,
reformadores y utopistas, la urbanística moderna. Esta puede considerarse generada por tres aspectos
diversos; uno legislativo reformista; otro específico de los utopistas y un tercero que refleja la actitud de los
primeros marxistas.
Siguiendo la vía de las reformas legislativas, se presentan siempre las siguientes fases:
 Primero se efectúan encuestas precisas sobre las condiciones higiénicas, sanitarias y residenciales del
patrimonio edificatorio existente.
 Segundo se dictan una serie de leyes de salud pública
 La tercera fase la refiere a las leyes relativas, a la expropiación de bienes declarados de utilidad pública.
Existen iniciadores de una nueva línea de pensamiento y acción con la que comienza efectivamente una
acción consciente para la reforma del paisaje urbano y rural, y con ello de la arquitectura moderna.
Robert Owen
Es el más importante de los utopistas del siglo. Está convencido de que la industria y la agricultura no
deben quedar separadas y confiadas a distintas categorías de personas. Sostiene que la agricultura debe
constituir la principal ocupación de toda la población inglesa, dejando la industria como apéndice.
Para dar cuerpo a su idea, durante la segunda década del XIX, Owen elabora un modelo de convivencia
ideal, un pueblo para una comunidad restringida de habitantes que trabaje colectivamente en el campo y en
la fábrica y que sea autosuficiente.
El número ideal debe estar comprendido entre 300 y 2000 personas. Se adoptara una plaza amplia en
forma de paralelogramo, en los cuatro lados se colocaran viviendas privadas, y salas de estar para la
población adulta, los dormitorios colectivos para los niños vigilados, los almacenes para las distintas
mercancías, un hotel, etc.
Charles Fourier
Propone una comunidad obrera más cerrada, gobernada por rígidas normas de vida, cuyos dividendos se
repartirían proporcionalmente a la capacidad de trabajo de a cada uno de sus miembros.
En el llamado Falansterio, la vida se organizaba como en un gran hotel, los ancianos se ubicarían en planta
baja, los niños en la primera planta y los adultos en los pisos superiores.
Jean Baptiste Godin
Planea el familisterio, funciona como una ciudad autónoma entre la ciudad y el campo, tiene cuatro pisos o
más con un amplio patio central y además hacen de pasillos para acceder a todas las habitaciones. Es
como un falansterio pero en vez de dividir por edades se vuelve a lo tradicional de dividir por familia.
Etienne Cabet
En 1840 publica la descripción de una ciudad ideal, basada en una organización socialista de la propiedad
y de la producción. La concibe como una gran metrópoli, que reúna la belleza de las ciudades celebres. El
plano será estrictamente geométrico, con calles a 90° y un rio rectilíneo que correrá por el centro.
Las primeras críticas constructivas a la arquitectura romántica: el neo-gótico

Nace en Inglaterra en donde se da una perfecta continuidad con la tradición y en Francia se reclama las
catedrales. El año 1830 que señalan el comienzo de las reformas sociales y urbanísticas, señala también el
éxito del movimiento neogótico en la arquitectura.
Si bien la posibilidad de imitar las formas góticas está presente en la cultura arquitectónica desde mediado
del S XVIII, en el cuarto decenio del XIX, esta posibilidad se concreta en un nuevo movimiento que se
presenta con motivaciones precisas, tanto técnicas como ideológicas y se contrapone abiertamente al
movimiento neoclásico.
La difusión del estilo gótico se produce con grande dificultades, que surgen en un fuerte enfrentamiento
entre la academia y los defensores del neogótico. La academia rechaza el principio de la imitación, porque
considera al leguaje clásico dotado de actualidad, apoyando esta tesis en una tradición aparentemente
ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración entre formas
clásicas con los elementos constructivos.
Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y constructivas, se
basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones
morales, religiosas y sociales.

John Ruskin
Es un humanista y su interés se dirige teóricamente hacia todo lo real, desde la política, la economía, arte,
etc. Debido a esto, la amplitud de su horizonte cultural es tal que le permite percibir algunas relaciones
entre campos diversos.
Ruskin es consciente de que el arte es un fenómeno bastante más complejo de lo que se cree. Sostiene
que lo que se denomina obra de arte, es una entidad abstracta, conseguida en un proceso continuo que
comprende circunstancias económicas y sociales, las relaciones con el destinatario, los métodos de
ejecución y continua con el destino que se da a la obra, los cambios de propietario y de uso, las
modificaciones materiales.
Ruskin advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en
las condiciones económicas y sociales, en las que se mueve el arte y no en el arte mismo. Sin embargo
identifica las causas de tales males, no en algunos efectos del sistema, sino en el sistema mismo,
convirtiéndose en adversario de toda nueva forma inducida por la revolución industrial.
Violet Le Duc
La aportación francesa al neogótico se centra en la figura de Violet Le Duc. Su conocimiento de la
arquitectura gótica provenía de su experiencia como restaurador. Para el, el medioevo no es la edad oscura
normalmente descripta, es en cambio, un periodo de recursos y de estudios técnicos, de extraordinarias
audacias constructivas, etc.
La arquitectura gótica no es un modelo formal del gusto, ni un ejemplo para la organización ética y social
del trabajo artesanal, ni tampoco un paradigma alternativo a la brutalidad de la moderna producción
industrial.
Violet Le Duc comprarte estos aspectos del gótico, pero para él, importa sobre todo como modelo
constructivo, aun no superado, como la más alta encarnación de los principios constructivos.
Analizando la catedral gótica ve en ella la anticipación de lo que es posible realizar en los tiempos
modernos gracias a la nueva tecnología, especialmente la del hierro.
La hermandad Prerrafaelista
Es un movimiento formado por pintores, poetas y críticos ingleses del siglo XIX, que reaccionaron contra el
arte academicista, produciendo obras cargadas de religiosidad y pasión. El grupo toma el nombre porque
se inspiró en la pintura anterior a Rafael y en el espíritu romántico de la escuela Nazarena, un grupo de
artistas alemanes que se establecieron en roma en 1810 con el fin de restaurar la pureza medieval en el
arte cristiano.
La hermandad prerrafaelista se fundó en 1848, en torno al pintor y poeta Dante G. Rossetti. Pretendía
revitalizar el arte mediante una visión muy simple y positiva. El arte prerrafaelista se distinguió por una
combinación de cualidades arcaicas, románticas y morales.
En literatura, la obra de los prerrafaelistas puede considerarse una fase recurrente dentro del movimiento
romántico. Durante la edad media, coincidieron con el neogótico, liderado por Pugin, que toma al medioevo
como modelo y sostiene que el gótico es el estilo verdaderamente cristiano. Dice que el valor de la
arquitectura está en la expresión de la estructura y no en el enmascaramiento.
Pioneros de la arquitectura y el diseño: William Morris y el Movimiento Arts and Crafts

El descontento de la cultura del siglo XIX por la ciudad contemporánea, encuentra un nuevo punto de
aplicación, ya que el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se reflejan ya en todo el escenario
de la vida social, comprendido los objetos de uso común, empleados cotidianamente.
Artes Mayores: La pintura, El concepto de artes aplicadas y su separación de las artes mayores, es una
la literatura, la escultura y de las consecuencias de la revolución industrial. Entre el arte y la industria
la arquitectura. se establece una relación unilateral, no un verdadero intercambio de
Artes Aplicadas: Las artes experiencia y la producción se fragmenta en diversos estratos.
aplicadas, a veces también Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente, por la
llamadas artes menores, son excelencia formal y por otras cualidades como la riqueza de diseño, la
aquellas que incorporan los precisión de la ejecución, y los materiales preciosos. Pero la producción
ideales de la composición y industrial hace suyas fácilmente las dos primeras cualidades, la complicación
la creatividad a objetos de del diseño ya no es un obstáculo económico, la precisión del acabado es
uso diario superior a la que se consigue artesanalmente, y los materiales más diversos
pueden imitarse.
De este modo la producción corriente sobrepasa a la de valor, no solo en cantidad, sino que también
desaparecen los factores más evidentes de diferenciación entre ambas producciones, y solo algunos
pueden apreciar el valor artístico puro.

Esta comprobación que queda en evidencia en las exposiciones universales, no se agota en el campo de la
crítica, sino que empuja a la acción a cierto número de expertos, que intentan remediar el estado de las
cosas y elevar la calidad de producción, reanudando los vínculos entre artes mayores y aplicadas.
Empieza así, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas y
empieza en Inglaterra, donde los inconvenientes se han puesto de manifiesto antes y en mayor escala.
Se puede distinguir, 3 periodos:
a) Henri Cole y su grupo (1830 – 1860)

Los defensores del movimiento neogótico que aparecen entre 1830 y 1840, critican el clasicismo
académico y las formas góticas convencionales.
Henri Cole, desarrolla en el campo de las artes aplicadas, una labor brillante. Está firmemente convencido
que el bajo nivel de la producción corriente, se debe a la separación entre arte e industria, y a partir de ahí
que se pueda mejorar actuando sobre el plano organizativo y canalizando el trabajo de los artistas hacia el
diseño industrial.
La característica positiva más importante en la actividad de Cole, es la confianza en el mundo de la
industria. A su vez, la limitación consiste en la excesiva simplificación del problema.
El arte y la industria siguen caminos separado y se les debe forzar a encontrarse, pero no ofrecen medios
para llegar a tal fin, sino que piensan que el problema se puede resolver a un nivel únicamente formal y
creen que solo una falta de conocimiento, impide la calidad del diseño en el campo del arte aplicado.
b) John Ruskin y William Morris

Morris y su generación, son discípulos de Ruskin, sigue fielmente sus teorías sin diferenciarse en ningún
punto importante. Su originalidad radica en la naturaleza de su empeño, no solo teórico, sino practico,
aporta así, a esta línea de pensamiento una cantidad de precisiones concretas, obtenidas de su experiencia
de trabajo y ofrece no solo un bagaje de ideas, sino también una experiencia activa de importancia mayor.
En 1859 decide construir la Red House, esta experiencia es el punto de partida para la fundación de un
taller de arte decorativa que produce diversos productos.
El objetivo de Morris, es promover un arte “de pueblo para el pueblo” pero como Ruskin rechaza la
producción mecánica, sus productos son caros y son accesibles a los ricos. Por otro lado, la empresa no
llega nunca a desarrollarse e influir en el conjunto de la producción de su tiempo.
Morris considera que puede separarse la distribución entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones
unidas en el acto del hombre que trabaja. A diferencia de Ruskin, que contempla el objeto acabado y
reflexiona a partir de este sobre sus propiedades, Morris se fija en la producción del objeto, y la experiencia
de la unidad de este acto le convence de que los diversos aspectos deben brotar de una sola realidad.
Morris define el arte como “La forma con la que el hombre expresa la alegría de su trabajo”, rechaza la
sociedad industrial, rechaza la maquina por que separa al hombre de su obra y le impide gozar su trabajo.
Su gran mérito reside en haber seguido teórica y prácticamente un razonamiento coherente, valiente e
innovador.
Morris es el primero en la arquitectura, que ve la relación entre cultura y vida, en sentido moderno, y estable
conscientemente un puente entre teoría y práctica, aunque en una y otra, le hayan precedido otros. Al caer
en algunos errores, Morris, indica la vía en la que se encontrara el remedio, en ese sentido puede ser
considerado, más que nadie, el padre del Movimiento Moderno.
c) Los sucesores de Morris

La obra de Morris a causa de sus prejuicios contra la industria, no consigue una inmediata influencia sobre
el conjunto de la producción inglesa, permaneciendo como una experiencia limitada a una clase social. A
partir del 1888, al iniciarte las exposiciones del Arts & Crafts, atrae buen número de artesanos y
empresarios ingleses.
Gracias a Morris, la distancia entre el mundo del arte y el mundo del diseño industrial ha disminuido
considerablemente, y lo que durante medio siglo se había considerado como una ocupación inferior ha
llegado a ser de nuevo un oficio noble y digno.
Entre los sucesores de Morris se destacan:

Charles A. Voysey
Es el menos dotado como teórico, pero el que más se destacó por temperamento artístico. Tanto en sus
obras de arquitectura como en sus demás diseños hay frescura y libertad respecto de la imitación estilística
que se distancia totalmente de la producción medievalista.
Mackintosh
Uno de los más notables precursores de la arquitectura racionalista del siglo XX. Totalmente contrario a
cualquier tipo de renacimiento histórico, fue el principal exponente de la arquitectura Art Nouveau Inglesa.
Siguiendo la tradición Arts & Crafts, formo parte de un grupo de artistas dedicados a la producción de
artículos domésticos, creo un estilo único anticipando el Art Nouveau.

Philip Webb
Es el realizador de viviendas unifamiliares, que sin ser convencionales, tienen características medievales y
elementos compositivos del siglo XVII. La más celebre es la Red House, un intento de renovación de la
arquitectura de la vivienda en el periodo neogótico.
Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris, son la superación del prejuicio
contra la industria, abandono de la imitación estilística, sobre todo en el diseño industrial, y que la
aceptación de medios mecánicos de fabricación, no haya venido a través de una evolución del pensamiento
teórico, si no como consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas.
Los problemas de la ciudad carbón y las tentativas para su corrección

Inglaterra es la primera que experimenta la civilización industrial. La primera manifestación de este cambio
cultural y antropológico se verifica paralelamente a la acción conjunta a la revolución industrial con la
revolución demográfica. El en periodo considerado como el de la revolución industrial propiamente, se
calcula que la población inglesa se duplico. Las causas de este incremento fueron de orden, alimenticio,
higiénico y edificatorio, también están ligadas a los procesos de la medicina y de la asistencia sanitaria.
Estos elementos son destacados como aspectos positivos, entre los muchos negativos de la
industrialización.
La ciudad se convierte así en el punto más favorecido en el que concurren las actividades productivas, las
de intercambio, las económicas y las de decisión. Los motivos que atrajeron a la gente del campo a las
ciudades son:
 De orden económico
 De orden técnico
 De orden recreativo
La ciudad no resiste el empuje de los cambios y el estado carece de mecanismos de control. La
construcción de los slums y las situaciones que se generan, hacen que los programas de los alojamientos
populares se conviertan en el punto central de la ciudad del siglo XIX.
La ciudad jardín
Letshworth, es la primera ciudad jardín que constituye al mismo tiempo la realización de las utopías del
siglo XIX y el documento concreto del nacimiento del urbanismo moderno.
La idea fundamental de la ciudad jardín parte de la comprobación de que es necesario salvar la ciudad y el
campo. Con tal fin de organizan comunidades económicas planificadas para un número determinado de
habitantes, y evitar la expansión de las mismas.
Se trata de ciudades autosuficientes de forma circular abierta por grandes vías de comunicación. Se
conoce como ciudad jardín a un centro urbano caracterizado por tener una vida saludable. Estos espacios
están rodeados de un cinturón vegetal.
El esquema representativo completo de la Ciudad Jardín se planifica alrededor de una ciudad central
comunicada con núcleos de población. En la parte central, se encontrarían los edificios públicos principales
y centros de cultura insertos en una zona de jardines, comercio y almacenes; fuera de éste núcleo se rodea
una zona arborizada y jardines que circunda el ferrocarril y en una extensión concéntrica más alejada de las
vías de transporte, el canal. Alrededor de la ciudad residencial se sitúan las zonas fabriles periféricas,
almacenes, manufacturas y mercados y en el cinturón agrario que rodea a las mismas estarán las zonas
rurales que servirán para auto sustento de alimento a las poblaciones.
El pensamiento de Camilo Sitte y Ebenezer Howard

Camilo Sitte
Es un arquitecto austriaco, autor de varias construcciones de carácter religioso y de varios planes de
ensanche de algunas ciudades austriacas.
El observa el paisaje de una nueva ciudad tal como emerge de las obras anteriores, destaca sus
inconvenientes comparándolos con las ventajas de las ciudades antiguas, en especial las medievales, que
tiene ambientes pintorescos, composiciones asimétricas, jerarquía de espacios en relación justa con los
edificios, etc.
Sitte ha aportado dos grandes contribuciones a la cultura urbanística de su tiempo:
 Ha establecido premisas para la conservación de conjuntos enteros y ha puesto un obstáculo
psicológico de mayor importancia a los derribos indiscriminados
 Ha propuesto a los arquitectos una investigación que los llevara necesariamente hasta los problemas de
fondo de la urbanística moderna. Sitte aborda los problemas desde afuera pero intentado conducir el
contraste entre ciudades antiguas y modernas, a una casuística y un método de intervención, intuye un
engarce entre la teoría y la práctica y da paso a una serie de experiencias, que llevara a superar a la teoría,
partiendo de los hechos visibles para llegar a las causas ocultas.

Busca sustituir formas abiertas por cerradas, logrando una irregularidad en el diseño de la ciudad para
conseguir efectos atractivos informales determinando un trazado urbano no geométrico. Además reivindica
a la plaza como un lugar de trabajos.
Ebenezer Howard
El movimiento de las ciudades jardín, tiene dos fuentes, relacionadas entre sí; Por un lado la tradición de
los utopistas de la primera mitad del XIX, especialmente Owen, que entiende una comunidad perfecta y
autosuficiente, síntesis entre campo y ciudad. Y por otro lado, el concepto de la vivienda unifamiliar con
jardín.
Howard plantea el siguiente razonamiento: La propiedad privada de los terrenos edificables, produce un
valor creciente de los terrenos desde las periferias hasta el centro de las ciudades, en induce a los
propietarios de los terrenos urbanos a una explotación intensiva. Por otra parte, la congestión se extiende
sobre un área cada vez mayor, alejando cada vez más el campo. Si se pudiera eliminar la especulación
privada, los edificios podrían esparcirse en zonas verdes y así se podrían ligar las ventajas de la ciudad (la
vida de relación, los servicios públicos) con las ventajas del campo (zonas verdes, tranquilidad, salubridad).
Nace la idea de ciudad jardín.
El mérito de la obra de Howard radica en haber puesto de manifiesto este problema, además, dejando de
lado la teoría de la autosuficiencia, la ciudad jardín, alcanza el deseo Ruskiano de vivir en un ambiente
físico y más agradable, con mucho verde y el campo a pocos pasos.
El Barón de Haussmann y el retrazado de la ciudad de París.

Los propósitos de Haussmann:
a) Un nuevo trazado sobra calles existentes y franja periférica
Nuevos bulevares, más anchos, con arboleda más densa, y mejor iluminadas. Convirtió a Paris en una
metrópoli regional, cortante el tejido existente con calles cuya finalidad consistía en unir puntos cardinales y
distritos opuestos.
b) Renovado ambiente de la ciudad
Simetría y regularidad, son los preceptos admitidos. Siguiendo la línea estética del barroco, se sirve de los
siguientes elementos
Fondo arquitectónico: Busca siempre un edificio monumental que cierra la visual de las largas avenidas.
Aprovecha todos los edificios existentes, los aísla y los utiliza como punto de fuga para las nuevas
perspectivas.
Arquitectura uniforme: Se esfuerza por mantener en las fachadas un carácter lo más neutro posible,
renunciado a cualquier artificio.
Por otro lado, la gran longitud de las calles y avenidas hace que los grandes edificios colocados al final
pierdan su posición dominante mucho antes de haber llegado al final del recorrido. Las perspectivas
introducidas se logran, sin mucho éxito.
c) Plazas arboladas, bulevares y parques
Existe la intención de no convertir la ciudad en una nueva extensión de asfalto y mampostería. Para ello se
crean plazas, bosques y parques abiertos al público que actúan como pulmones de la ciudad.
d) Nuevos servicios primarios y secundarios
SP: Se reorganizan los servicios técnicos, instalaciones, nuevos acueductos, reorganización del transporte
público, etc.
SS: Se construyen edificios públicos, escuelas, hospitales, cárceles, oficinas, bibliotecas, etc.
e) Nueva estructura administrativa
Se anexan barrios periféricos a Paris con nuevas municipalidades.
Las transformaciones de París constituyen una serie de modernizaciones vividas por la capital francesa y
llevadas a cabo por Napoleón III y el barón Haussmann.
Los trabajos se llevaron a cabo en toda la ciudad, tanto en el corazón de París, como en los barrios
periféricos. El Barón Haussmann puede ser visto de dos maneras, una la representa como el hombre que
destruyó al París antiguo, y otra como el hombre que creó al París moderno.
Los diseños de Morris

La producción artística de Morris es admirable, pero alejadísima del mundo actual, no solo por la imitación
estilística, los tonos oscuros y los recargados de decoración, sino también por el tinte literario que lo aleja
de la vida concreta. Se dedicó a la producción de tapicería, libros, azulejos, alfombras, miniaturas, vidrieras,
etc.

La Casa Roja, de Phillip Webb
Inglaterra (1859)
Es una vivienda unifamiliar, construida en una zona rural, rodeada de vegetación. Es un edificio de carácter
independiente, de apariencia sólida y espaciosa.
Está compuesta por la Yuxtaposición de volúmenes de forma prismática de los cuales se diferencia un
pequeño cilindro con el techo cónico de tejas, destinado a pozo de agua.
Los volúmenes están cubiertos por tejados de gran pendiente, tiene aberturas irregulares de madera, todo
esto le da a la casa un carácter de rusticidad habitual en las edificaciones rurales.
El color de las tejas y el ladrillo a la vista le da el nombre de “Red House”.
La casa consta de 2 plantas, de tipología en L, articuladas por la escalera. E el interior se utiliza también la
rusticidad a modo decorativo, tanto en pisos como en otros elementos, destacándose el hogar, de ladrillo
visto y piedra.
Los espacios interiores son luminosos, logrado gracias a las ventanas de diversos tamaños.
En esta obra Webb, intenta rescatar la arquitectura vernácula del pasado inglés, y la influencia gótica está
presente en los arcos agudos y los techos empinados.
Según Zevi, esta obra constituye un milagro de sinceridad expresiva y de contención ornamental de una
época de dispersión ecléctica y el ulterior renacimiento de la arquitectura domestica inglesa.
Art Nouveau
Vida y cultura de la Belle Epoque
El periodo histórico que abarco desde finales del XIX hasta 1914, ha sido llamado “Belle Epoque”
El creciente progreso y el desarrollo alcanzado por los países europeos, falseo la verdad. La excesiva
confianza en las propias capacidades permitió, a ciertos grupos sociales permanecer indiferentes ante la
gravedad de los riesgos que se corrían. El optimismo y la despreocupación ahogaron la realidad y Europa
avanzaba, hacia la destrucción.
Hacia el fin de este siglo, el avance general fue siempre rápido y múltiple. En las calles resplandecían las
lámparas eléctricas por las noches, los negocios llevaba de las zonas centrales a la periferia su esplendor,
gracias al ferrocarril. Gracias al teléfono ya se comunicaban lugares lejanos, había autos, y la tecnología
seguía avanzando.

Europa entre 1870 y 1914: Entre la euforia por el progreso material y la percepción de la
próxima guerra
Desde 1871 a 1914, Europa vivió en paz, pero en una paz “insegura”, que se veía amenazada por una
guerra. (Paz armada)
La fábrica constituye la base económica del proceso industrial, pero existen nuevos hechos que contribuyen
a plasmar esta nueva realidad, como son: El aumento demográfico y por tanto, el crecimiento de la
demanda; nuevos medios técnicos; investigación científica; nuevo aporte de energía, etc.
Esta segunda fase de la industrialización se complementó con el desarrollo del capitalismo financiero y
como en Europa existía demasiada competencia, la consecuencia fue la expansión a escala universal,
mediante un nuevo imperialismo colonial dirigido a otros continentes, que asegurara la colocación de los
productos. El incremento en la producción de hierro fue una de las características básicas. Al crecer la
capacidad operativa, la producción llego a cifras jamás alcanzadas. Al disminuir el contenido de carbono de
la fundición permitió la producción del acero en gran escala y por su costo accesible permitió la utilización
en construcciones de puentes, grandes edificios, etc.
El permanente desarrollo de los motores de explosión y de combustión interna, necesito de los derivados
del petróleo. El empleo de la electricidad también fue en aumento, si bien se empleaba en telégrafos desde
mediados de siglo, su utilización a gran escala comenzó con la invención de los motores eléctricos y su
empleo en la iluminación de ciudades. Se inventaron el dinamo y los acumuladores, y en 1879, Tomas
Edison, invento la lámpara eléctrica.
El Art Nouveau: la línea, lo vegetal, el volumen

El Art Nouveau constituyo un inicio fundamental y reconocido de la realidad arquitectónica moderna, así
como una unidad básica que trasmitió la gran herencia cultural del siglo XIX a nuestro siglo. No fue
solamente un estilo arquitectónico, sino que impregno todas las costumbres de una época.
El origen del Art Nouveau se ha encontrado, en una serie de circunstancias simultaneas, entre las cuales
se encuentran: El neogótico, el movimiento Arts & Crafts, la construcción en hierro, la influencia de los
prerrafaelistas, impresionistas y simbolistas, la moda de los objetos orientales y el gusto ligado a técnicas
particulares como la curvatura de la madera.
Características invariantes
 A pesar de la diversidad de interpretación debida a los diferentes ambientes en los que surge, el Art
Nouveau, fue un estilo internacional. Fue sincrónico, tanto en lo que corresponde a las formas como a los
significados socioculturales.
Fue la expresión de una cultura de clase, y se ha visto en el esteticismo de este estilo el intento de la
burguesía de resolver la lucha de clases, la belleza y el bajo coste de los productos manufacturados.
 El segundo aspecto invariante fue el de la completa liberación frente a las formas del pasado. Con el Art
Nouveau surge un código más adecuado y apto para expresar los nuevos mensajes que traen consigo las
innovaciones tecnológicas, técnicas, científicas y económicas que marcan el nacimiento del mundo
contemporáneo.
 En tercer lugar citamos el acortamiento de las distancias, la consideración de todos los sectores
implicados en el nuevo gusto, desde las artes gráficas, a la arquitectura y urbanismo. Así se realiza la
unificación ideal entre artes mayores y menores, llamadas puras y aplicadas.
 Las otras características invariantes son:

 La acentuación lineal por encima de todas las demás componentes lingüísticas;
 El uso del hierro, cuya elaboración industrial en perfiles permitía su empleo más variado y la
máxima diversidad en las conformaciones lineales;
 La adopción conjunta del hierro y muros de fábrica;
 La tendencia a usar muchos materiales en un mismo edificio, la piedra, el ladrillo, el vidrio, la
cerámica, la madera, la variedad de colores.
 Los interiores son modelados con una decoración y unos objetos de rigurosa unidad estilística y al
exterior tienden a fundir la arquitectura con la naturaleza.
Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto la relación con la naturaleza aprovechando las cubiertas
transparentes, el Art Nouveau inaugura una relación aún más estrecha, ya que la organicidad de esta
impregna e inspira la propia conformación arquitectónica.
Einfühlung
La estética de Einfühlung, nace del compromiso entre el pensamiento idealista y la investigación
psicológica, para responder a la pregunta de por qué los hombres son atraídos o repelidos por las formas,
tanto del arte como de la naturaleza.

Henri Van de Velde hizo una interpretación y adopto una metodología que convirtió el Einfühlung en uno de
los principales soportes del Art Nouveau. Así explica el gusto sinuoso por la línea, denominado “Golpe de
látigo”, típico del estilo, refiriéndose al movimiento y a la dinámica de las fuerzas naturales.
En el Art Nouveau se pueden distinguir dos líneas del gusto, dos familias morfológicas:
Una caracterizada por las formas cóncavo convenzas y otra apoyada en un rigor geométrico.
La corriente orgánica del Einfühlung y la geométrica de la abstracción, puede interpretarse mediante una
visión fisio-psiquica. La psicología se convierte en la clave confirmativa y comunicativa del Art Nouveau, de
cada una de las dos tendencias que lo componen.
Por lo tanto el Art Nouveau, da vida a un nuevo sentido de le geometría, una geometría vinculada a la
realidad psico-fisiologica del organismo arquitectónico.
La estética de Einfühlung, solo explica la tendencia orgánica que se desarrolla en el Art Nouveau.
Variantes regionales del Art Nouveau

Bélgica
Es donde nace el Art Nouveau, y el lugar en el que se encontró un ambiente particularmente favorable a la
renovación figurativa. Paralelamente a las grandes instalaciones industriales y facilitado por los recursos
naturales del país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo se desarrolló una industria
ligera especialmente atenta al movimiento ingles de las Arts & Crafts.
En este ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas destacados, Víctor Horta y Henry Van de Velde.
El carácter específico del Art Nouveau en Bélgica, por reunir todas las características principales del
código-estilo, puede considerarse no como una variante, sino como el paradigma del propio estilo.
Henri Van de Velde

Se propone poner en claro los fundamentos del movimiento, formula sus experiencias de forma que puedan
trasmitirse y den paso a una renovación general de los métodos de proyectar.
Formas claras, estructuras racionales, honestidad del trabajo; Van de Velde repite estos ideales de Morris
pero introduce en ellos la poderosa adhesión al mundo de la máquina, a las creaciones de los ingenieros,
una confiada fe en futuro en el que la belleza dominara a la industria.
Es el primer arquitecto que aplica la teoría de Einfühlung, afirma que la línea, como todo otro instrumento
figurativo, debe hallar una justificación casi científica en las sensaciones psíquicas que provoca. La belleza
tiene que ser racional. Cada elemento ornamental debe satisfacer una exigencia funcional, debe atraer la
mirada y el espíritu o rechazarlos.
Afirma que la renovación del arte surgirá de la confiada aceptación de las máquinas y de la producción en
serie, aunque luego se manifiesta en contra de la estandarización, sosteniendo que el artista es esencial e
íntimamente un individualista y creador espontaneo.
Víctor Horta
Es considerado uno de los primeros que llevó el estilo Art Nouveau a la arquitectura.
Aporto ornamentación original, como también mayor libertad en la distribución en las plantas de viviendas,
creo nuevas técnicas constructivas con materiales como el acero y el vidrio.
Una de sus principales obras, la Casa Tassel se destaca por ser un exponente del estilo Art Nouveau. Es
una construcción simple y lógica, pero que resulta nueva por no expresar una referencia a los estilos
históricos.
La arquitectura de Horta envejece dignamente, se acopla sin esfuerzo al conjunto de construcciones de
Bruselas del siglo XIX. Desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura, no
deslumbrarlo con su extrañeza.
Escocia
Particularmente en Glasgow, se encuentra otro centro de evolución del Art Nouveau. Principalmente visible
en la obra de Mackintosh. Por un lado hereda la tradición del Arts & Crafts, en especial la contribución
arquitectónica de Voysey, y por otro lado elabora una aportación original al nuevo estilo.
Charles Rennie Mackintosh

Para valorar la obra de Mackintosh, es necesario considerar su relación con la tradición.
El espíritu de conservación y respeto hacia las tradiciones nacionales es uno de los caracteres constantes
de la cultura inglesa.
El movimiento en Glasgow no mantiene una polémica del mismo tipo que los demás contra la tradición y los
estilos históricos, sino que en gran medida recurre a las fuentes antiguas, neogótico, o herencia local de la
arquitectura de los barones escoceses.

Austria
La persistente ligazón entre la tradición y el nuevo movimiento limita en cierto modo las experiencias de los
austriacos respecto a las de las vanguardias occidentales, pero, sin embargo, constituye también la causa
principal del éxito de esta escuela.
“La escuela austriaca, siendo responsable del compromiso entre clásico y moderno, ha preparado el
terreno al movimiento moderno más directamente que cualquier otro estilo contemporáneo”
La arquitectura austriaca adopta los estilos históricos, en especial el neoclasicismo, hacia fines del XIX.
El Art Nouveau aquí se llamó estilo de la Secesión y presenta también una variante. Esta marca un giro en
la evolución de la arquitectura moderna, haciendo emerger del nuevo estilo todos los aspectos decorativos
para operar después una simplificación que preludia el protorracionalismo.
Otto Wagner
Afirma la necesidad de una renovación radical de la cultura arquitectónica para ponerla de acuerdo con la
necesidad del presente en el libro Moderne Architektur.
Wagner madura su estilo en contacto con las experiencias de los más jóvenes, y propone una alternativa
coherente al lenguaje tradicional, libre de referencia a los estilos históricos.
Wagner entiende la renovación del lenguaje arquitectónico de forma restringida: no se aparta normalmente
de los esquemas compositivos habituales. No obstante la experiencia de Wagner y sus discípulos no solo
proponen una alternativa coherente a los estilos habituales, sino que ofrecen un método para hacer frente y
transformar a todo el repertorio de formas y hábitos visuales y mentales heredados del pasado.
Joseph María Olbrich

Discípulo de Wagner. En sus obras se complace en emplear muchos medios distintos que le proporcionen
una amplísima gama de efectos cromáticos, y no se ciñe a un número de materiales o combinaciones
típicas. De ello resulta una extraordinaria variedad de encajes bien resueltos, y una minuciosa solución de
los problemas técnicos, lo que da a su arquitectura una inmediata ligereza expresiva y una durabilidad
extraordinaria.
La novedad de su arquitectura estriba en la elección de las formas, pero deja inalterado los procesos
técnicos y las relaciones organizativas tradicionales; es una reforma que se detiene en la piel de los
objetos, que amplía el repertorio de la cultura ecléctica sin tratar de forzar sus límites conceptuales.
Sencillez de volúmenes y decoración de inspiración naturalista.
Joseph Hoffmann
Estudia en la academia con Wagner, se adhiere a la secesión y comienza a trabajar en 1898. El palacio
Stoclet, es su obra más significativa y se trata de una residencia para un rico industrial. La descomposición
del volumen edificado en recuadros, rodeados de listones oscuros, se consigue con un revestimiento de
mármol blanco enmarcado con bandas de bronce. La virtud más destacada es alcanzar la superficie por
medio de la línea.
Se preocupa por la posibilidad de una forma abstracta, interesándose en el cubo y el uso de blanco y negro
como colores dominantes, nunca aparecido en estilos anteriores.
Gracias a él, la tradición de las Arts & Crafts se libera de cualquiera residuo medievalista, y la empresa
impone sus tendencias en toda Europa.
Alemania
El Art Nouveau en Alemania se denominó Jugendstil, y aunque no se manifestó en obras arquitectónicas
dignas de mención, se aplica casi por completo a las artes aplicadas.
Alemania comienza la competición económica con los restantes países, estaba atrasada tecnológicamente.
En el intento de potenciar la naciente producción para competir con los mercados exteriores, el principio
seguido en el sector de las artes aplicadas, fue el que debía instruirse y ponerse al día tanto a los obreros
manufactureros como al público, mediante la visión directa de los objetos y las mayores posibilidades de
confrontación.
Inglaterra
En este país la relación con la tradición posee características diferentes que el resto del continente.
El respeto y conservación hacia las tradiciones naciones están siempre presentes, además, la referencia a
un periodo particular de este pasado, la edad media ligada a las enseñanzas de Morris y Ruskin.
En la primera década del XX los fermentos de vanguardia se agotan progresivamente. La casusa principal
es de orden social, ya que en ese momento las diferencias sociales se expresan en término de lucha de
clases.

Francia
A pesar de la presencia de hombres de talento como Hector Guimard, el Art Nouveau francés fue inferior a
la tradición artística del país, fue un estilo eminentemente decorativo y a pesar de su difusión no pudo
contener la competencia comercial de los alemanes. Todo esto tuvo una gran repercusión a nivel
productivo y en la propia Exposición universal del 1900, considerada por muchos como el principio del fin
del Art Nouveau Internacional.
Italia
El caso italiano es particular, no vivió la época llena de Art Nouveau, sino que siguió con pocas
excepciones un eco apagado, mediante lo que se denominó un Liberty episódico y decorativista, y luego un
reflejo de la Secesión Vienesa.
La evolución de la arquitectura en Italia se vio comprometida justamente por el hecho de que no se
estableció una vinculación entre la primera época y el periodo racionalista, a causa de que los dos
arquitectos más destacados del Art Nouveau en Italia ( D’ Aronco y Basile), se apartaron de la actualidad
histórica.
El modernismo en España
Constituye uno de los fenómenos más complejos, contradictorios, dinámicos y creativos, relacionado con la
evolución de los estilos. Este estilo, nos puede ofrecer el arte y la arquitectura de las décadas finales del
siglo XIX y primeras del XX.
Según Benévolo, quedaría un contado número de edificios que se acercan al modernismo por la vía del
Gaudinismo, incluyendo las obras del maestro.
El “catalanismo”, definido como la afección por Cataluña, se encuentra en la base de toda una corriente de
exaltación catalanista que, daría lugar al movimiento conocido como Renaixença.
Lo nombres que se relacionan con este fenómeno arquitectónico, son los de Luis Domenech y Montaner, y
Jose Puig y Cadalafach.
Las primeras obras de Gaudí, como las de Domenech y Montaner, crean un arte nuevo capaz de expresar
los anhelos y características de una época distinta.
A un estimando que el Gaudinismo no puede ser considerado como el movimiento más típicamente
representativo dentro del Modernismo catalán, es obvio señalar la existencia en él, de aspectos diversos
que caracteriza igualmente los movimiento europeos de vanguardia de su tiempo.
La tendencia de Gaudí, se inscribe en una tendencia de aumento, de valores subjetivos, que
caracterizarían a todos los movimiento integrantes de lo que podría ser llamado, estilo 1900.
Antonio Gaudí
Al margen del Art Nouveau, pero ciertamente en conexión con el espíritu innovador que recorre Europa,
trabaja en España Gaudí. Su punto de partida es el eclecticismo tradicional, muestra un gran interés por el
gótico y por los problemas estructurales. Desde sus primeras obras, evidencia un amor por los efectos
sensacionales, una capacidad de compresión inmediata de las cualidades de los materiales, que no tiene
antecedente en la tradición más reciente.
Su inventiva de ingeniero lo lleva a armar rocosas formas parabólicas y a desplazar los ejes de las
columnas para hacerles seguir las oblicuas reacciones de los esfuerzos estáticos, pero a ellos se une
alucinante fantasía naturalista y simbolista, y principalmente la necesidad de recrear la unidad plástica de la
caja mural.
El uso abundante de la cerámica de colores, el gusto por las paredes más que onduladas, contorsionadas,
la arbitrariedad de los coronamientos de fachadas y de colocar enormes símbolos totémicos, hallan su
fundamento en un instinto de reintegración figurativa.
Casa Tassel, de Victor Horta

Bruselas (1831-1834)
La casa de Horta, marco una nueva orientación en lo referente a la concepción de la vivienda. Está
construida junto a otras fincas de estilo convencional y tuvo que ajustarse a las mismas condiciones, pues
son similares en lo que se refiere a su profundidad y estrechez: Tiene unos 7 metros de fachada y una
profundidad considerable, por lo que solo tiene posibilidad de iluminar por los lados más cortos.
La sala es medio piso más alta que la entrada. La diferencia de nivel, es tan solo, uno de los inventos que
introdujo, para dar una nueva flexibilidad a la planta. Excavo también el cuerpo macizo de la casa,
introduciendo posos de luz, que proporcionaron nuevas e insólitas fuentes de iluminación.
La distribución de la casa se realiza en dos sectores; el servido por la escale principal que relaciona el
vestíbulo con los dos grandes ambientes superiores; y el otro lado del jardín, servido por una escalera de
servicio.

La escalera deja claramente al descubierto columnas, pilares y vigas, que cautivan la vista por su forma y
su ornamentación. De ella se desgajan molduras curvilíneas de hierro para formas barandillas y motivos
decorativos. A estos elementos corresponden formas similares trazadas en las vidrieras y mosaicos de los
pisos. El gusto por las formas cóncavo-convexas, está presente tanto en el volumen de la escalera, en las
líneas que la estructuras y en los puntos del serpenteante mosaico.
La fachada principal, repite el Bow-window de las casas inmediatas, pero se diferencia porque tiene un
desarrollo curvilíneo que en dos de los tres pisos, se enlaza con los paños laterales del alzado. Este cuerpo
central presenta en el primer piso una serie de ventanas, separadas por pequeñas columnas de piedra. En
el segundo, balcones altos ligeramente retranqueados. Y en el tercer piso, el Bow-Window, se convierte en
terraza.
En la casa de Horta aparecen por primera vez, los ideales del Art Nouveau en toda su plenitud. Además se
patentiza el punto de partida del movimiento: la construcción en hierro, despojada de su ropaje gótico o
renacentista.
Su importancia radica, según Giedion, “No en el estar perfectamente adecuada a las necesidades de su
dueño, ni que sea la primera manifestación del Art Nouveau, sino más bien en la flexibilidad de la planta, en
la que pudo deducirse, la consecuencia del empleo, de los nuevos materiales, la libre disposición de las
habitaciones a niveles diversos y la independencia de los tabiques divisorios”
Casa del Pueblo, de Victor Horta

Bruselas (1897)
Era el edificio de la Sociedad Cooperativa obrera de Bruselas, y debía satisfacer, tres funciones principales,
una política-sindical, una comercial y otra recreativa.
La forma de la planta, libre por tres lados estaba completamente determinada por la parcela en la que iba a
realizarse. La parte cóncava de la fachada principal completa la plaza oval situada en frente, mientras que
los otros oblicuos siguen la línea de las calles.
El segundo piso estaba completamente destinado a oficinas y contenía una sala de reuniones con una
altura superior a la de los locales contiguos. En este nivel, el edificio perdía su fragmentariedad vertical.
Los pisos terceros y cuartos, estaban ocupados casi completamente por el auditorio, puede notarse
además, una progresiva significación de los locales de abajo a arriba; mientras que en la planta baja y el
primer piso el edificio se dividía en tres zonas diferentes, el piso de las oficinas resulta más homogéneo y
unitario por la forma y las funciones de los locales; el piso de la platea del auditorio se simplifica aún más
con la forma clara y precisa de la sala y los espacio inmediatos.
El auditorio tenía un volumen paralelepido regular, y sin embargo, la percepción de su espacio interno era
muy distinta de la de ángulos rectos. La conformación perceptiva estaba confiada más a los elementos
lineales que a la bidimensionalidad de las paredes. La facha curvada en hierro y cristal, es una de las más
audaces realizaciones de aquel tiempo, independientemente de que su ondulación responda a la alineación
de las calles, la fachada parece buscar dos objetivos: El primero el de regular todas las asimetrías, y en
segundo lugar, el de relejar al exterior todos los espacios y funciones internas, así se explica el uso de
tantos elementos y la fragmentación de las partes, que corresponde a las diferentes secciones del edificio.
En la Casa del Pueblo, todos los ambientes internos se pone de manifiesto y al tiempo colaboran a la
definición del alzado sin perder individualidad. Todo debe ser claro y comunicativo, tanto en el interior,
totalmente permeable a luz y accesible a todos, como en el exterior, que refleja todas las formas y
funciones internas.

Escuela de Arte de Glasgow, de Mackintosh
Glasgow (1898, ampliada en 1907)
Presenta un esquema planimetrico lineal: en el lado de la entrada, dos filas de aulas, disfrutan de vistas
sobre la calle, en la parte posterior esta la escalera principal rodeada por una galería dedicada a museo, en
los lados extremos del edificio existen dos cuerpos destinado respectivamente a la dirección y a la
biblioteca. A pesar de su esquematización distributiva, la planta denuncia algunos caracteres que serán
más evidentes en el alzado principal.
A los lados del vestíbulo de entrada, se disponen, respetivamente, cuatro y tres aulas-estudios, y esto
corresponde a la exigencia compositiva de hacer asimétricos los elementos de la fachada.
La fachada principal está definida por las grandes cristaleras de aulas, que se abren en un parámetro
continuo de piedra, por un cuerpo central cargado de elementos plásticos, y por el original cerramiento tras
el cual se eleva la fachada propiamente dicha, muy retranqueada y con un piso bajo el nivel de la calle.
La coronación del edificio, consiste en una gran cornisa de losas en voladizo, muy pronunciada.
De esta sencillez geométrica, sobresale el cuerpo macizo central, inspirado en la arquitectura baronial
escocesa. Este se compone a su vez de otros elementos: Al lado del portal de entrada, adosado al zócalo
de una escalera de planta curvilínea, se abre una ventana poligonal; en el plano superior existe un segundo
portal más elaborado, al lado de otra ventana poligonal; Mas arriba hay una pequeña terraza con
balaustradas, flaqueada por un volumen prismático, que forma una torreta poligonal. A pesar de estos
elementos heterogéneos este cuerpo no descompone la unidad de la fachada, sino que constituye su factor
predominante.
La ampliación se efectúa en 1907 con la construcción de la biblioteca, el nuevo cuerpo mira sobre la
fachada principal de la escuela. En planta el cuerpo se adosa a una de las aulas existente y prolonga el
muro exterior a lo largo de la empinada subida. Se denuncia claramente el cuerpo añadido, ligando solo los
huecos del primer piso con el ritmo vertical de los 3 nuevos elementos que vuelven ligeramente sobre el
plano de la fachada.
El valor expresivo del alzado ha superado todas las inflexiones del gusto, por su eficaz modo de
relacionarse con el edificio viejo y de componerse contra la cuesta contra la que se eleva; además, su
tranqueo parcial acentúa el carácter serio y el fuerte claro oscuro, en perfecta coherencia con el interior y el
exterior de la biblioteca. El espacio tiene una planta perfectamente cuadrada y el factor más importante
consiste en una galería que gira alrededor de las paredes, soportada por una estructura de madera
completamente vista y rodeada por una balaustrada que añade a la dinámica espacial, de los elementos
mencionados un acento decorativo que proviene de la talla y color de los balaustres.

Casa Milà, de Antoni Gaudí
Barcelona (1912)
Con su fachada ondulada y el techo escultórico surrealista, la Casa Milà de Antoni Gaudí parece más
orgánica que artificial, como si estuviera tallada directamente desde el suelo.
Presenta en planta dos grandes patios, tres grupos de escaleras que sirven a cuadro grandes dptos.
Se divide en nueve niveles: sótano, planta baja, entresuelo, piso principal, cuatro pisos superiores, y el
ático. La planta baja actúa como el garaje, el entresuelo para el acceso, la planta principal para la familia, y
los pisos superiores para alquilar. En la azotea se encuentra la famosa terraza escultórica. Prácticamente,
es sede de claraboyas, escaleras de emergencia, ventiladores y chimeneas, pero el revestimiento de cada
función adquiere una cualidad autónoma escultórica que se ha convertido en una parte importantísima del
edificio en sí.
Estructuralmente, el edificio se divide entre la estructura y la piel. La fachada de piedra no tiene ninguna
función de soporte de carga. Las vigas de acero con la misma curvatura soportan el peso de la fachada
uniéndola a la estructura.
Formalmente, la fachada se puede leer en tres partes: la fachada de la calle, que abarca la planta baja; la
fachada principal, incluyendo los pisos principales y superiores; y finalmente la estructura del techo, donde
se encuentra el ático y apoya el jardín de la azotea.
La terraza está compuesta de varias secciones de diferentes volúmenes y niveles, cuyos desfases están
comunicados por pequeños tramos de escaleras, y que crean un espacio de singular originalidad, que es a
la vez funcional y estético, dos de las premisas clave del arquitecto.
El interior de la Casa Milà está diseñado de forma funcional para una comunicación fluida entre las diversas
partes del edificio. Para ello, la planta baja presenta dos accesos con vestíbulos que comunican exterior e
interior, y que conectan con los dos patios de luces, favoreciendo igualmente el tránsito interior entre las
dos zonas del edificio. Los dos amplios portales permiten el paso de los vehículos, que tras los vestíbulos
de entrada pueden acceder al garaje inferior a través de unas rampas que dan al sótano. Para el acceso a
las viviendas, Gaudí priorizó el uso de ascensores, reservando las escaleras como acceso auxiliar y para
servicios comunes. Sin embargo, para el acceso al piso principal colocó dos grandes escalinatas,
decoradas con pinturas murales.

Casa Batlló, de Antoni Gaudí
Barcelona (1904 -1906)
La actual Casa Batlló, es el resultado de la reforma total de una antigua casa convencional construida en el
año 1877, Gaudí recibió el encargo para la renovación total.
Toda la arquitectura de esta obra parte de la base de las formas animales, en especial del océano, a través
de un trabajo con curvas, sugerencias al esqueleto y colores brillantes. Su fachada revela texturas, colores
e imágenes impresionantes, que llaman la atención desde cualquier ángulo. Los balcones contienen las
piezas escultóricas más grandes de la fachada, que generan las barandas y enmarcan la entrada,
sugiriendo antifaces o clavículas, para mantener este carácter “vivo” en la fachada.
En la planta baja y en el piso principal deja una estructura más abierta donde predomina el vacío sobre el
muro. Lo escultórico se impone sobre lo arquitectónico. Las cornisas parecen rocas erosionadas por las
olas y las columnas extraños huesos que actúan de pórticos de grutas.
Otro elemento característico de la fachada es su revestimiento con vidrios y cerámica de vivos colores, que
crean diversos efectos visuales según la luz que incide en ellos.
Culmina la fachada una bóveda formada por arcos catenarios cubiertos con dos capas de ladrillo,
recubierta con cerámica vidriada en forma de, en tonos rojo, verde y azul, que recuerda el lomo de
un dragón. En la parte izquierda hay una torre cilíndrica de forma abultada.
Para el interior del edificio Gaudí diseñó unos accesos en la planta baja bien diferenciados, con tres
portales: uno de acceso a las viviendas, otro para la tienda y otro para las cocheras
El edificio presenta una fachada posterior que da al patio interior de la manzana, de igual forma ondulante y
recubierta de cerámica. El piso principal tiene un patio que sobresale del cuerpo del edificio, al que se
accede por el comedor de la vivienda que fue de los señores Batlló. El resto de pisos tienen terrazas que
dan a esta parte posterior del edificio, cubiertas con barandillas de reja metálica. La parte más destacada
es la del desván, realizada con cerámica de vivos colores, con motivos florales y geométricos
Las vanguardias en arte y en arquitectura

La primera guerra mundial no solo suspende la actividad de los arquitectos y pintores, además interviene
en sus ideas e imprime la búsqueda de un curso diferente. Se puede distinguir 3 factores: Las
consecuencias materiales, las consecuencias psicológicas y las experiencias dadas por la guerra.
Las destrucciones bélicas y la detención de las actividades productivas imponen el problema urgente de la
reconstrucción.
La guerra no cambia los términos del debate cultural pero agudiza la sensibilidad para distinguir forma-
sustancia.
La vanguardia figurativa
El fenómeno del arte de vanguardia es uno de los más típicos de la cultura contemporánea y se presenta
por primera vez en nuestro siglo anticipando y reflejando casi todos los aspectos, las crisis y las
contradicciones. El termino vanguardia indica, acción de un grupo o movimiento artístico que experimenta
formas y temas con anticipación respecto a la producción normal.

A este primer significado puede añadirse una serie de connotaciones como las de activismo, antibelicismo,
futurismo, modernismo, arte abstracto, arte puro, etc.
El conjunto de estas connotaciones se aplica a toda la vanguardia denominada histórica, que comprende
desde el principio del siglo a la segunda guerra mundial.
Fauvismo
En sus obras estaban excluidos el dibujo y los trazados lineales,
resultando la imagen de la yuxtaposición violenta de zonas de colores
primarios.
No pretendía la representación de los objetos inmersos en la luz solar,
sino de las imágenes más libres que resultaban de la superposición de
colores equivalentes a dicha luz.
Expresionismo
En una aproximación inicial y genérica, podríamos decir que en la pintura del expresionismo decae toda
forma decorativa para dar lugar a la deformación de los objetos representados de expresar, de forma más
evidente, los sentimientos de dolor y de angustia del artista.
Es en Alemania donde adquiere su mayor valor cultural, a pesar de ser un
fenómeno internacional.
Uno de los aspectos principales de los pintores en la negación del positivismo y de
la sensualidad, de ahí la inmensa carga emocional.
El expresionismo afirma decididamente el derecho a una elección libre y a una
deformación expresiva de los vocabularios precedentes, descontextualizándolo de
la cultura originaria.
No apunta hacia la creación de un nuevo vocabulario figurativo que proporcione
orden y capacidad de compresión, se refiere al contenido con el grito más
significativo, con la visión más alucinante de una sociedad disgregada que aguarda
la confirmación destructora de la primer aguerra mundial.
Purismo
Es francés y representa la contrapartida psicológica del expresionismo
alemán, para el cual la posguerra implicaba desesperación, quiebra,
voluntad de destrucción, en cambio para el purismo, el fin de la guerra
significaba ingenuamente el advenimiento de un mundo regenerado, de un
arte ordenando y puro, tendiente a conmover el sentimiento, a hablar al
espíritu, a despertar el pensamiento.
Le Corbusier insiste en la parte seudocientífica de las nuevas formas, busca
una ley de geometría elemental. Todas las composiciones arquitectónicas
se pueden reducir a elementos primarios.
El purismo abandona los encastres de volúmenes y de planos.
Cubismo
Su nacimiento suele adjudicarse al cuadro de Picasso las Demoiselles d Avignon,
de 1907.
Como rasgos compositivos del leguaje cubista podemos señalar los siguientes:
construcción de imágenes mediante una estructura geométrica, representación
plástica de los objetos a través de los planos y las facetas que constituyes su
volumen, multiplicidad e interpretación de las configuraciones que se producen al
variar el punto de vista, representación de la totalidad espacial del objeto,
simultaneidad de las visiones, fusión de la figura con el fondo, en una retícula
geométrica dinámica, en una palabra, una concepción renovada del espacio según
la hipótesis espacio-temporal, verdadera o supuesta.
Futurismo
Surgió en Paris, y fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho, y
encarno todas las características de esta: la ruptura con el pasado, el
maquinismo, el activísimo, el belicismo, las actitudes provocadoras y
profanadoras. En pintura, traduce en formas plásticas y en colores chillones los
ideales y los mitos de la lucha contra la tradición, del dinamismo, del
mecanicismo, que caracterizan todo el movimiento.
Los futuristas intentaban reproducir una imagen de la velocidad en acción, una
especie de dinamograma de colores, rico a su vez en connotaciones simbólicas.

Dadaísmo
La guerra no consiguió interrumpir el desarrollo vitalista de la vanguardia, pero contribuyo indudablemente a
transformas sus objetivos, a conferirle un nuevo trasfondo político, social y económico.
El dadaísmo no afecto directamente a la arquitectura, pero su carácter irónico y escéptico, y sus actitudes
más provocadoras que las futuristas, desempeñaron un importante papel en la evolución de la vanguardia
internacional.
Neoplasticismo
Nace en Holanda en 1917 con la revista de Stijl. Entra en el núcleo del arte
abstracto, en el que el proceso de constante alejamiento de la naturaleza
llega a la desaparición total de referencias naturalistas, en beneficio de las
formas geométricas, organizas o de pura fantasía.
Las motivaciones del abstractismo pueden reducirse a dos: Por un lado
reconociendo a las formas y a los colores un potencial comunicativo propio,
y por otra parte se pretende poner en crisis el concepto mismo de
representación para sustituirlo por el de configuración.
Suprematismo y Constructivismo
La historia de la vanguardia rusa es todo un entrecruzarse de fenómenos artísticos, políticos, tecnológicos,
sociológicos e ideológicos, como podía esperarse en el clima de renovaciones esperanzas y expectativas
que acompaño a la victoria de la revolución socialista.
El Suprematismo en la supremacía de la sensibilidad pura

en las artes visuales sobre la representación naturalista o
expresionista, sobre el arte al servicio de una idea o de un
objetivo.
Plantea una mística distinción entre actividad práctica y
creación artística. El arte responde a un impulso del
hombre que está por encima de la utilidad.
El constructivismo muestra un elevado interés por la técnica, por la producción y el compromiso político.
Era un deseo de huir del objeto natural y un sentido de protesta en contra de él, mediante la pintura
reducida a pocos signos de intensidad simbólica. Las pinturas expresan relaciones puras.
Expresionismo en arquitectura
En paralelo con la vanguardia del expresionismo, se desarrolló la arquitectura expresionista, caracterizada
por la manifestación de emociones violentas, por la aplicación, exploración y uso de materiales
innovadores, y por las formas más orgánicas que posibles.
Se caracterizó por el uso de nuevos materiales, suscitado en ocasiones por el
uso de formas biomorficas o por la ampliación de posibilidades ofrecida por la
fabricación en masa de materiales de construcción como el ladrillo, el acero o
el vidrio.
La arquitectura expresionista tuvo un intérprete excepcional en Erich
Mendelsohn, sus diseños curvilíneos representaron una alternativa al estilo
funcionalista en el siglo XX, llamó la atención en 1918 con una serie de
bocetos que aportaban una nueva manera de hacer arquitectura, se basaba en
la utilización de diseños curvos tanto en líneas como en volúmenes.
Futurismo en arquitectura
Rechazó la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea,
basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Su
propósito era despertar al mundo de la pereza cultural en que estaba sumida
desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo
antiguo y a todo el arte de otros tiempos.
Es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la

arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, de la fibra textil y de
todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener
la máxima elasticidad y ligereza.

Uno de sus principales exponentes fue Antonio Sant´Elia, sus dibujos muestran edificios marcadamente
verticales, en ocasiones con ascensores exteriores y surcados por calles o avenidas elevadas. Estos
proyectos utópicos, así como sus observaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen
que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.
Neoplasticismo en arquitectura
De Stijl dio inicio la tendencia estética neoplástica, aún más cuando pasó del plano a la tridimensionalidad.
Una de sus características más importantes fue la idea del espacio como principio artístico.
Se caracterizó por la descomposición del volumen en planos, de colores, la eliminación de los vanos como
huecos en los muros, disponiéndolos en el espacio que deja libre la superposición de dos planos, la
disposición de planos y volúmenes que impide captar la imagen arquitectónica desde un único punto de
vista. Tanto los arquitectos como los pintores neoplásicos quieren romper con las prácticas artísticas del
pasado. El protagonista indiscutible de las composiciones neoplásicas es el espacio frente a la materia.
G. T. Rietveld es quien consigue de una manera más clara y decidida expresar la austeridad geométrica de
la pintura neoplástica en tres dimensiones.
Constructivismo en arquitectura
Arquitectura constructivista era una forma de arquitectura moderna que
floreció en la Unión Soviética en la década de 1920 y principios de 1930.
Se combina la tecnología avanzada y la ingeniería con una
declaradamente comunista propósito social.
Se trata de una solución que surge de un doble rechazo; por una parte se
rechaza el exceso de carga decorativa y ornamentación, tan propio de la
burguesía y de las clases altas, mientras que por otra se abraza la
tendencia geometrizante y abstracta como rechazo del pasado figurativo, a
la manera en que lo hizo también el futurismo.
Un movimiento que pretendía que el arte se extendía a través del tiempo y
del espacio, adaptándose a la ideología comunista mediante espacios
diáfanos, compartidos y simultáneos, haciendo un igual uso de la luz, el
uso de materiales pobres (hormigón armado, cristal, metal, ladrillo…) y en
general la búsqueda de un nuevo lenguaje para edificar.
Chilehaus, de Fritz Höger

Hamburgo (1922 y 1924)
Es un edificio de oficinas de diez pisos de altura, gran ejemplo del movimiento arquitectónico conocido
como "Expresionismo en ladrillo" de los años 1920
El edificio Chilehaus es famoso por su punta, que recuerda a la proa de un buque, y por sus fachadas que
se unen en un ángulo muy agudo en el encuentro de dos calles. Sus acentuados elementos verticales y la
posición retrasada de los pisos superiores, así como la fachada curva en una de las calles, le dan al edificio
un toque de ligereza, a pesar de su enorme tamaño. El edificio tiene una estructura de hormigón armado y
en su construcción se usaron 4.8 millones de ladrillos oscuros Oldenburg. Se construyó pensando en
posibles inundaciones del cercano río Elbe, en un terreno muy difícil, poco estable, así que está sobre unos
pilares de concreto reforzado, clavados a 16 metros de profundidad, lo que lo hace uno de los atractivos
turísticos de la ciudad y uno de sus edificios emblemáticos.
La casa Schröder, de Rietveld

Utrecht (Países Bajos) 1924
La Casa de Rietveld Schröder constituye tanto por dentro como fuera una ruptura radical con toda la
arquitectura anterior. La casa de dos plantas se construye en el extremo de una manzana de viviendas,
pero no hace ningún intento por relacionarse con las edificaciones del entorno.

Construida en acero, ladrillo y vidrio, es una composición asimétrica de planos horizontales y verticales que
consigue al mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras celebradas por los neoplasticistas
y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre
estructura y cerramientos. La flexibilidad de sus espacios interiores y la condición de estar configurada en
torno a planos le otorgan características distinguibles y únicas en todo nivel.
La casa Schroder es el único edificio diseñado en completa concordancia con el estilo De Stijl, marcado por
los colores primarios y las formas puras. El programa de la casa contempla una cocina/ comedor/ living
transformable, un espacio de estudio y una sala de lectura en su primer piso. En el segundo nivel, están los
dormitorios y un área de almacenamiento, sólo separados por particiones portables.
La flexibilidad del espacio se logra principalmente debido a que no hay una distribución jerárquica en la
planta.
Club Obrero Rusakov, de Melnikov

Moscú (1924)
Para acoger distintas actividades Mélnikov ideó un espacio adaptable en los dos niveles superiores, que
podían formar un sólo auditorio con capacidad para 1.200 personas o dividirse en tres segmentos
independientes mediante un sistema de tabiques insonorizados diseñado por el propio arquitecto.
La forma exterior parece impulsada hacía fuera y hacía arriba desde un punto situado en la entrada trasera,
como una fuerza que atravesara el edificio hasta los tres prismas en voladizo que encierran los segmentos
del auditorio. De ese modo la forma interior se expresa directamente en el original y llamativo exterior
Visto en alzado, la composición parece responder a un esquema clásico: un basamento en el primer nivel,
un cuerpo al que se accedía por las escaleras laterales, y un coronamiento producido por los voladizos.
Pero lejos de constituir un montaje estable, Melnikov afirma la metáfora del movimiento en torno a un centro
presente en el arte constructivista desde sus inicios
La estructura espacial, los recursos arquitectónicos de diseño y las innovaciones artísticas dadas por
Melnikov al edificio, lo convierten en modelo único de la arquitectura de vanguardia. Destacan detalles
constructivistas como las grandes cristaleras, que iluminan las escaleras interiores, y los saledizos sobre
ménsulas que con aspecto de tornillo proclaman la nueva era industrial soviética.
La arquitectura sin vanguardia: El Hormigón Armado
Fundamentos teóricos del protorracionalismo

Es un momento en la historia del gusto, que dura desde el año 1910 al final de la primera guerra mundial.
Se diferencia del Art Nouveau, respecto al que se desarrolla en cierto modo en continuidad y en cierto

modo en oposición, rechazo la morfología y produjo una reducción a la geometría. El protorracionalismo, no
llego a desembocar en el racionalismo del año 20-30, quizás porque reflejo todavía una realidad histórica
prebélica o porque desde el punto de vista lingüístico, no fue capaz de similar la aportación de las
vanguardias figurativas, especialmente cubistas y poscubistas.
Las invariantes
Puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue el arte destacado, si no la artisticidad
difusa. La mayor parte de producción de este periodo, no ve la belleza del ejemplar aislado, sino que se
presenta como un acto que tiene en cuenta otras cosas.
Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto el arte de la técnica y si el Art Nouveau había intentado
plegar los productos de la técnica a la fantasía del artista, el protorracionalismo, que coincide con la difusión
del hormigón armado, aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir su programa de
simplificación y de máxima economía, siendo la de la economía, otra invariante de este estilo. Este criterio
está marcado por dos orientaciones, una naturaleza estética y otra sociológica.
El rechazo al ornamento es una actitud emblemática general que está motivada más por razones de
naturaleza psicológica, viscerales, y estéticas que por razones ético-sociales.
Nos referimos a las trasformaciones del gusto, con el paso de la familia morfológica de motivos cóncavo -
convexos, a la familia morfológica - geométrica cuyo punto culminante es la abstracción.
Si queremos dar un carácter unitario a los factores invariantes del protorracionalismo, podemos
considerarlo como un estilo fundamentalmente reductivo. Heredo la reducción de la arquitectura a la
construcción de los ingenieros del siglo XIX, la reducción estilística del Art Nouveau, la reducción
económica de todos los estilos precedentes, y sobre todo la reducción a la geometría que aquí asume
acentos definidos.
Las variaciones
Si consideramos el estilo que engloba la producción de algunos arquitectos, como un fenómeno
desarrollado en continuidad o en oposición con el Art Nouveau, resulta que su contribución además de la
individual, comprende tantos aportes respectivos como escuelas.
Tras Perret y Garnier está la arquitectura de la ingeniería del siglo XIX, la invención y el perfeccionamiento
del hormigón armado, el fruto de la investigación tecnológica francesa.
Auguste Perret
Es uno de los primeros constructores que traduce en elementos lineales y en pórticos rígidos, la fluidez
plástica del hormigón, y que consigue el máximo efecto arquitectónico con esto.
Una de sus mayores aportaciones al leguaje arquitectónico moderno, es la de haber definido con absoluta
claridad las relaciones de los elementos de soporte y los soportados, en una condición dialéctica que
caracteriza todas las producciones posteriores.
En su obra se repite la limitación propia de todo el protorracionalismo: las vigas y las pilastras vistas
recuerdan la estructura de los órdenes gigantes del lenguaje clásico del renacimiento, la disposición
cerrada y simétrica de sus edificios, confirma la antigua alianza entre neoclasicismo e ingeniería.
Tony Garnier
Nos proporciona otra versión del protorracionalismo, en la que toda la obra de arquitectura se encuadra en
un programa urbanístico. En el encontramos también las habituales limitaciones de la inspiración clasicista,
le falta la intención de la búsqueda de un nuevo lenguaje, basándose toda su obra en una simplificación
geométrica y en una reducción a un pretendida esencia, que le permite realizar construcciones fuera de
tiempo.
La reacción contra el Art Nouveau: Adolf Loos y su “Ornamento y delito”

Adolf Loos intento la conformación de una arquitectura autónoma y pura. El carácter emblemático de su
iconoclastia tuvo una consecuencia notable en la generación siguiente y en general en todo el movimiento
moderno.
Sus obras representan la demostración de dos principios fundamentales:
 La lucha contra toda forma de decoración para llevar a la práctica una economía de naturaleza estética
y una antipatía social al derroche
 La tendencia a demostrar la independencia de la arquitectura de las otras formas del arte figurativo,
señalando su especificidad espacial y las propiedad figurativas esenciales a la naturaleza de los
materiales
Loos funda el proyecto en un principio de economía y de proporción, denominado “Raumplan”, el cual parte
de la consideración de que los espacios de la planta grande, requieren una altura mayor que los locales
contiguos con dimensiones más pequeñas, viéndolos en sección, se deduce que no es posible cubrir con
un solo techo espacios de alturas diferentes.

Peter Behrens y el Deutscher Werkbund
Es 1907 se crea la Deutscher Werkbund, una asociación fundada en Alemania por productores, artistas, y
hombres de cultura, cuyo programa es impulsar el trabajo artesanal vinculándolo al arte y a la industria.
La obra de Peter Behrens debe interpretarse con esta misma clave, por la amplitud de los sectores en que
interviene, y sobre todo por su relación con sus clientes. En 1907 asume como consultor de la AEG, se
encargara de la forma de todos los productos de esta empresa.
El Werkbund no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere oponerse a los métodos de trabajo
en serie propios de la producción corriente. Al proponerse reunir arte, artesanía e industria, abre un
problema de método hasta entonces indeterminado.
El repertorio de Behrens está bien arraigado a la tradición de la vanguardia, pero en sus manos, las formas
tradicionales son usadas como tranquilidad, extendiéndose en composiciones monumentales que pierden
tiempo, fuerza, concentración, no por la falta de energía del artista, si no por una especie de sutil
desconfianza.
El ladrillo en la arquitectura holandesa: Berlage, Oud y Dudok

Hendrik Berlage propone una edición puesta al día de la herencia estilística que ha conocido y asimilado en
el primer periodo de su actividad. Actúa sobre el repertorio medieval recordado desde un principio con una
intención polémica y liberadora.
Tres eran las verdades par Berlage: la primacía del espacio, la importancia de los muros como creadores
de formas y la necesidad de una proporción sistemática.
Willem Dudok, partiendo de una combinación ecléctica de dos referencias convencionales, tiene la
constancia de insistir en el experimento hasta llegar a integrar varias herencias, logrando dar consistencia
técnica y significado paisajista a las composiciones geométricas de los neoplásticos.
Dudok, sigue un camino recto y coherente; purificar progresivamente los valores de la reciente tradición
holandesa, procurando no romper la continuidad de las experiencias y manteniéndose apartado de los
experimentos rigurosos y demostrativos.
El esfuerzo con que se profundizan todos los detalles caracteriza la arquitectura de Oud. Cada elemento
lleva las huellas de las energías gastadas durante su proyecto y alcanza una especial intensidad expresiva.
Detrás de cada opción se presiente la disciplina figurativa del neoplasticismo; pero el esfuerzo de
simplificación y reducción de los costos, obliga al arquitecto a abandonar cualquier búsqueda combinatoria
fuera de lo corriente y aceptar algunos vínculos tradicionales, capaces de simplificar su ecuación.
En Oud, su personalidad reside en la volumetría elemental, en las refinadas relaciones entre llenos y
vacíos, y en la perfección por los detalles.
Casa de la Calle Franklin, de Perret

Paris (1903)
Esta vivienda de 8 pisos se inserta entre medianeras, dada la poca profundidad de la superficie no había
lugar para un patio interno ni para abrir ventanas, no había otra posibilidad que tomar las luces
directamente desde la calle. Perret proyecta una planta de u y en la parte central retranqueada encaja dos
balcones a 45°, aumentando así, la superficie de fachada para resolver la iluminación directa de los
espacios interiores. La planta tipo presenta, además de la escalera y los servicios, cinco piezas, tantas
como determina el tratamiento de las paredes, locales que pueden ser modificados en números y en forma
por la disposición de los pilares, con solo disponer de otra manera los tabiques que los separa. Se consigue
así una planta libre a pesar de la estreches de la superficie.
A partir de la estructura de hormigón, Perret elimina todos los muros de la planta baja, y continúa durante 5
pisos con un alzado uniforme y retranquea gradualmente los superiores con dos niveles de ático y una
azotea, terminando en cubierta plana. La estructura es evidente aunque esta revestida, las vigas y los
pilares constituyen el esqueleto de este edifico, así como también una de las principales características
arquitectónicas. Es de necesidad destacar el dinamismo de la planta, la flexibilidad de los ambientes y la
libertad de la geometría elemental, y en perspectiva el intento de evitar el estatismo de los volúmenes,
mediante entradas y salidas.

La Ciudad Industrial, de Garnier
(1901 proyecto y publicación en 1904)
Es un proyecto de urbanismo y edificación para una ciudad de 36 mil habitantes, que debería construirse en
un lugar sin precisar, pero con determinadas características.
El asentamiento yace en una zona con una parte llana y otra ondulada, por la parte baja del terreno fluye un
rio al que desemboca por arriba un arroyo. Una amplia franja verde separa este núcleo y las instalaciones
ferroviarias de la zona residencial, situada a media ladera sobre la colina. La parte residencial de la ciudad
tiene un trazado alargado y presenta en el eje el centro cívico, las escuelas, y las instalaciones deportivas.
El área dedicada a vivienda se sub divide en parcelas de 150x30 que

pueden edificarse de distintas formas con tal de dejar libre la mitad para
zona verde pública. Los tipos de edificación son casa unifamiliares o
colectivas, sin patios cerrados, el material de construcción es el hormigón
armado, las cubiertas son planas, las ventanas grandes, irregulares,
carentes de decoración, cada casa por lo menos un dormitorio al sur.
A parte de estas edificaciones residenciales y de las normas que regulan la
construcción y el uso, los proyectos de los principales edificios públicos se
anticipan en 20 años a otras realizaciones análogas.
Fábrica de Turbinas de la AEG, de Behrens

Berlín (1909)
El protorracionalismo no podía encontrar una tipología de edificación
más emblemática que las construcciones industriales, ni un edificio tan
significativos que este mismo.
Consta de una gran nave flanqueada por un cuerpo de fábrica de dos
órdenes, con cubierta plana. La estructura metálica, de pórticos de
celosías triarticulados, era visible en el exterior en lo que se refiere a los
montantes, dispuestos entre grandes cristaleras pero solo en los lados
más largos del edificio.
En los testeros la estructura es invisible aunque determina su configuración. El extradós de la cubierta
sigue el perfil quebrado de la parte superior de los pórticos, continuando esta sección hasta los testeros.
Behrens realiza un frontón que no es triangular como esquema clásico, sino que tiene el perfil superior
quebrado.
Debajo de este frontón aparece una gran ventana idéntica a las que existen entre los montantes en la
fachada lateral. En las esquinas se disponen unos paños macizos, que alcanzan el nivel de la cornisa,
dando lugar al vuelo de esta y del tímpano adyacente y a una potente zona de claroscuro.
Se deduce que la intención de Behrens no es la de confiar el carácter de la obra solamente a sus valores
constructivos y funcionales. Como se ha observado, el arquitecto parece idealizar dicha función.
Este edificio es una síntesis entre un templo griego y un taller, señalando la coexistencia de elementos
estructurales claramente puestos de manifiesto, como las grandes articulaciones de hierro que pueden
verse en la parte inferior de los montantes y de sutiles recursos ópticos de recuerdo vitruviano.
La Bolsa de Ámsterdam, de Berlage

Ámsterdam (1898-1903)
La idea del conjunto se inspira evidentemente en el románico y el gótico. La referencia histórica se utiliza
como punto de partida para un original análisis constructivo, poniendo en evidencia los elementos utilitarios,
para obtener efectos decorativos inéditos hasta el momento: El espectador experimenta la sensación de

que esta frente a un tratamiento nuevo y percibe la consistencia y el grano de los materiales tradicionales –
piedra, ladrillo- como si los hubiera empleado por primera vez.
Esta solución le sirve para traducir los efectos plásticos, a este efecto cromático, pero por su
sistematización, va mucho más allá y llega a partir en dos todo el leguaje tradicional, en la medida que
separa sistemáticamente, el aspecto geométrico, que resultaría de un dibujo de los simples volúmenes, del
aspecto físico, resultante de la distinción entre los materiales empleados.
Es la obra que parece concluir en el eclecticismo historicista, y no solo por lo tardío de su fecha, sino
también por que resume los mejores aspectos de todos los fenómenos englobados en el eclecticismo
historicista: la elección motivada de un modelo histórico frente a los demás, la exigencia moral, la
identificación ética-estética, las razones constructivas, el valor simbólico representativo, etc.
A lo largo de los dos lados mayores de las 3 salas, que tiene forma rectangular, se enlazan tres órdenes de
pequeños espacios modulares, destinados a oficinas; en los lados menores de los salones, en tres zonas,
una central y dos correspondientes a la base del trapecio, hay locales intermedios que contienen, la cámara
de comercio, la dirección, los espacios de representaciones, las oficinas postales, etc.
En el exterior todo en ladrillo, como en el interior, la jerarquía planimétrica, se pone de manifiesto mediante
otra jerarquía altimétrica. A la torre de la esquina, que es el elemento predominante, siguen por orden de
altura, el volumen entre las tres salas con cubierta inclinada, el de las zonas de espacio intermedios, y el de
las tres plantas de oficinas. Mientras que las escaleras, encerradas en cuerpos independientes, articulan la
volumetría general, evitando la monotonía de las esquinas o de los tramos demasiado largos de la fachada.
Hay en la bolsa, arcos, pilastras y capiteles, pero cada saliente esta limada, casi cortada al filo de la pared.
Cada forma ha sido pulida, cada capricho plástico ha sido suprimido en homenaje al gusto bidimensional de
puras superficies murales, de modo que en el resultado, parece que Berlage, hubiera concebido primero un
plano y luego lo hubiese recortado.

BLOQUE II
Escuela de Chicago
Cultura autóctona e influencia europea en los Estados Unidos de Norteamérica
El siglo XV, el comienzo de la colonización europea, teóricamente marca el fin de la época prehistórica
norteamericana. En América se encuentra una principal contradicción entre la cabaña india y las
magnificencias europeas.
Entre 1630 y 1790, prevalece una economía agrícola de carácter medieval. Ingleses, holandeses, suecos,
franceses y españoles extienden la colonización en un complejo cuadro de aportes europeos. Se plantea
entonces el problema de la arquitectura: O se elabora un estilo vernáculo genuino a partir de las
habitaciones indígenas, o bien se repetían en el nuevo continente las formas arquitectónicas de los países
de origen. Se prefiere el camino más fácil: los colonos intentan reproducir los sistemas de construcción
habituales en sus países, pero la mano de obra escasea, aunque los materiales abundan.
Se afirmó entonces la arquitectura colonial, de evidente importación europea pero adaptada a las
necesidades norteamericanas ya que el clima es más duro y la escases de mano de obra obliga a la
simplificación constructiva. Surge entonces un estilo volumétrico.
Por estas razones se utilizan superficies planas, paredes de ladrillo visto, que quedan consagradas ya
como elemento básico; fachadas de madera que se extendieron mucho más y por más tiempo; y fachadas
en piedra que ostentaron la misma sencillez que las anteriores.
Se emplea la madera, desde un principio según una técnica particular llamada “Balloon frame”, se trata de
una estructura sin la habitual jerarquía de elementos principales y secundarios, sino que se basa en
multitud de listones delgados de dimensiones normales colocados a distancias moduladas y fijados con
simples clavos; los vanos, las puertas y ventanas, son múltiplos del módulo fundamental; un entramado de
tablas de diagonal asegura la resistencia al viento de la estructura, y un segundo entramado de tablas
machimbradas defiende el edificio de la intemperie. Esta estructura permite la explotación de la producción
industrial de la madera en dimensiones unificadas, y esta posibilitada también por su bajo costo, por otra
parte, reduce el tiempo de la puesta en obra y no requiere mano de obra especializada.
La casa norteamericana se construye “de adentro hacia afuera”. Es considerada como un organismo que
debe adaptarse a cada caso particular, por eso lo importante no es el estar construida en un determinado
estilo sino para una concreta finalidad.
El desarrollo del diseño: de Jefferson a la Escuela de Chicago
En 1871, Chicago queda casi completamente destruida por un incendio. La reconstrucción, indecisa en un
primer momento, se hace muy intensa entre 1880 y 1890, y sobre el lugar que ocupaba el antiguo pueblo,
se alzó un moderno centro comercial con edificios para oficinas, grandes almacenes, hoteles, etc. Se
experimentan nuevos sistemas de construcción con insólita audacia, para satisfacer las nuevas
necesidades.
Los protagonistas de la reconstrucción son reconocidos colectivamente como “La escuela de Chicago”
Las construcciones de la Escuela de Chicago, son el conjunto de edificios que constituyeron el centro
administrativo de la ciudad, el Loop, caracterizado por grandes edificios de oficinas, residencias, grandes,
almacenes, locales públicos, a veces reunidos en una misma construcción. El alto precio de los terrenos
edificables fue la causa que determino el nacimiento de rascacielos.
El rascacielos permitía la minina ocupación en planta de la estructura, la máxima utilización de los espacios
interiores, su polifuncionalidad, la mayor luminosidad y abertura, y sobre todo, el mayor aprovechamiento
del suelo edificable.
“El rascacielos constituye otra aplicación típica del procedimiento de abstracción, propio de la cultura propia
americana. He juzgado siempre con rigor desde el punto de vista de la perspectiva, porque es un
dispositivo indefinido, carente de proporciones y unidad … Sin embargo, se trata, de un nuevo
procedimiento mental, que contiene una nueva forma de ver la arquitectura y exige ser juzgado con nuevos
criterios formales” BENEVOLO
Técnicamente el rascacielos se valía de las innovaciones estructurales, derivadas del uso racional de la
construcción en hierro, de los sistemas verticales de transporte, además de instalaciones de teléfono y de
correo neumático. La estructura de esqueleto de acero, permite aumentar la atura sin miedo a tener que dar
un grosor excesivo a los pilares de los pisos bajos, y permite también abrir a lo largo de las paredes,
vidrieras casi continuas. Para soportar las cargas concentradas de los pilares, Baumann propone en 1873,

nuevos sistemas de cimentación en piedra, que se perfeccionan poco a poco hasta dar con el cemento, que
se emplea por primera vez en 1894.
La escuela de Chicago, constituyo un conjunto de conquistas técnicas indiscutibles; de ambiciones

estilistas, que van desde el neorromántico a la búsqueda neodecorativa; de unión entre arquitectos e
ingenieros; de extrema disponibilidad profesional.
La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingeniero-arquitecto William Le Baron Jenney. La producción
arquitectónica de la ciudad estuvo influenciada también por otro arquitecto, Henry Hobson Richardson.
Podríamos decir que Richardson representa el momento cultural, mientras que Jenney el momento técnico
de la Escuela de Chicago. Podríamos relacionar las construcciones de Jenney con la tendencia
caracterizada por los edificios de esqueletos, y a la obra de Richardson, podríamos asignar la tendencia
que, aun reflejando el programa edificatorio de los edificios comerciales, afrontaba esta obligación con
notables implicaciones estilísticas. Como todos los demás arquitectos de Chicago, sugirieron una de estas
dos tendencias, fundiendo ambas a menudo en un mismo edificio, De Fusco, clasifica las dos tendencias
como estructuralistas y neorrománicos.
Los arquitectos de la Escuela de Chicago emplearon un nuevo tipo de construcción: El esqueleto o
armazón de hierro que por entonces se llamó Construcción de Chicago.
Inventaron una nueva forma o tipo de construcción de cimientos, a fin de hacer frente al problema que
representaba la consistencia fangosa del suelo de Chicago: los cimientos flotantes.
Introdujeron la ventana extendida horizontalmente, que se llamó, ventana de Chicago.
Crearon moderno edificios para despachos comerciales y administrativos.
Burnha, proyecta el conjunto según los cánones clásicos y la Exposición obtiene un gran éxito, a partir de
este momento, el gusto de los contratista y del público, se orienta poco a poco hacia el clasicismo, en tanto
que las búsquedas originales de la Escuela de Chicago se consideran anticuadas; así muchos
protagonistas de la década anterior se adaptan a la nueva orientación cultural.
Sus representantes:
Le Baron Jenney
A William Le Baron Jenney se le considera el iniciador de la escuela de Chicago. Construye el primer
edificio alto con estructura metálica en 1879, el “Home Insurance Company” del que depende la particular
fisonomía del Loop.
Es cierto que en las obras de Jenney el detalle arquitectónico a la conmemoración estética tiene poca
importancia. Precisamente por tales razones fue quien en su edificio Leiter, dio la primera solución al
problema de los grandes edificios con estructura en esqueleto, construcción que por su claridad e
independencia era muy superior a la habitual.
Luis Sullivan
Zevi presenta a Sullivan como “La personalidad más dotada y la más culta figura de la Escuela de Chicago”
Inicia en 1881, después de haber trabajado para el estudio de Jenney.
Su primera obra memorable es el Auditorio de Chicago, en este proyecto influye notablemente la obra de
Richardson. El auditorio es quizás la obra más importante de la escuela “richardsoniana”; el más grande
teatro de Chicago, el más alto edificio de la ciudad, un prodigo técnico por la solución de los problemas
estáticos y acústicos, presenta todas las características de gran vigor estructural que articulan las
superficies de Richardson, y que luego se concretaran en los rascacielos.
Sullivan estudia la aplicación de los principios compositivos a los rascacielos. La característica
constitucional de los rascacielos radica en la existencia de muchos pisos iguales.
En sus escritos promulgo la arquitectura orgánica porque estaba convencido de que un edificio, por estar
destinado a incorporar la vida, debía ser concebido como un ser viviente. Sullivan inicio la rebelión contra
las funciones suprimidas de la arquitectura; suya es la frase “La forma sigue a la función”.
Pero por función no entendió nunca los fenómenos solamente mecánicos y utilitarios, sino el resultado de
todas las realidades intelectuales, espirituales y prácticas, esto es la expresión de la vida interna que se
desarrolla en el edificio.
Una caracterización de Sullivan seria incompleta si no se mencionaran sus cualidades decorativas.
Conquistada racionalmente la estructura y concebida su expresión, Sullivan se opuso a esa inhibición
nudista que había prevalecido en algunas obras de Root; quería que de la estructura misma surgiese el
motivo de una amplia ornamentación, digno de su armonía, ilimitada en la fluencia orgánica y en
plasticidad.

Dankmar Adler
Era un ingeniero completamente ocupado en su estudio con Sullivan. El auditorio proyectado por ambos,
señala una de las primeras etapas en el desarrollo de la escuela de Chicago.
Daniel Burham y John W. Root

Asociados, erigieron el “Monadnock Buiding”, uno de los ultimo edificios de cierta altura construido con
paredes de mampostería. Consta de dieciséis pisos, con muros exteriores portantes de ladrillo; los
paramentos lisos, sin ningún adorno y las superficies se cortan formando curvas, poniendo de manifiesto
los efectos volumétricos del imponente paralelepípedo y de las columnas del Bow-window.
Esta simplificación original, es más aparente que real porque los ladrillos se sostenían en la parte de
voladizo por ángulos de acero ocultos y en las partes curvas, anormales en el ladrillo, se debieron construir
moldes especiales.
Pese a estar construido en ladrillos, en la forma tradicional y a carecer de la estructura en forma de
esqueleto de los rascacielos, ha quedado en la historia norteamericana como el primer rascacielos
moderno.
Root siguió a Richardson en la tendencia románica, pero tuvo, en mayor medida, el genio estructural. En
efecto resolvió el problema de los cimientos de los edificios comerciales altos en los terrenos poco firmes
de Chicago, sustituyendo la base continua de piedra por una estructura formada por rieles de ferrocarriles
inmersos en el cemento. Asociado con Burnham, a partir de 1873 y se contó entre los primeros en adoptar
la estructura del tipo esqueleto difundida por Jenney.
William Holabrid y Martin Roche

Son conocidos por el edificio “Tacoma” de 1891 de doce pisos, utilizando una estructura mixta con algunos
muros portantes tanto internos como externos; la gradación de los elementos arquitectónicos en altura se
obtiene con una rarificación progresiva de la ornamentación y con una especie de ático con galería.
Henry Hobson Richardson

La obra de Richardson significa, por primera vez en la historia, un adelanto de 20 años de la arquitectura
norteamericana respecto a la de Europa. El interés profesional le aconseja uno de los dos caminos
siguientes: el gótico victoriano, que estaba ya afirmado en EE.UU, o el neoclasicismo en la versión
francesa. Rechaza ambos, opta por el románico.
Richardson encuentra en la corriente neorrománica su lenguaje: Muros macizos de piedra no pulimentada,
pequeños vanos aislados rítmicamente emparejados, ornamentación a base de almohadillado o a base de
contornos rehundidos enmarcando puertas y ventanas.
La fidelidad a los métodos tradicionales y el gusto por la piedra le permite animar los esquemas estilísticos
y obtener en ocasiones efectos de singular potencia.
Su gran capacidad de modular descriptivamente y de simplificar el mismo románico, además de su voluntad
extrema, de legibilidad volumétrica, alcanzada pese a la elástica composición de las planimetrías,
prevalecieron en Sever Hall, su obra maestra.
Edificio Leiter II, de Le Baron Jenney

Chicago (1889)
Le Baron Jenney, no solo produjo el primer ejemplo de la típica construcción de Chicago en su edificio de
Home Insurance, sino que construyo también el primer edificio en que no existía una sola pared con trabajo
activo: el edificio Leiter. El Leiter alcanza una fuerza expresiva.
Este edifico ocupa toda una manzana y Jenney lo resuelve en una grande y sencilla unidad, demostrando
su amplio dominio del asunto, una fachada de 121 metros de largo y de ocho plantas de altura. Su
estructura determina los acentos dominantes del edificio, evidentes en los grandes rectángulos en que
queda dividida la fachada. Las pilastras están limitadas por capiteles sencillos y una cornisa sin adornos
corona la estructura entera. El edificio Leiter parece haber sido el primero de su clase en que se afirmó la
tendencia al empleo de las formas puras. Su importancia no consiste en su altura sino en la identidad de
expresión que alcanza, desde su estructura hasta su arquitectura. Este tipo de pureza arquitectónica.

Almacenes Marshall Fields, de Richardson
Chicago (1885-1887)
La fachada de piedra sencilla y maciza es un elemento básico de la arquitectura americana, y desde un
principio ocupo un lugar especial en la ciudad de Chicago. La austera majestad del edifico, recuerda al
románico, por su almohadillado de piedras y arcos de medio punto.
Los ocho pisos interiores quedan cubiertos por un revestimiento macizo y reagrupado en cuatro zonas
mediante los grandes arcos que se densifican hacia lo alto. En relación con la escuela local, hay un
evidente paso atrás, pero se trata de una arquitectura espaciosa, sencilla y perfectamente resuelta.
La despojada disposición volumétrica, el amplio ritmo de las aberturas, la línea de los pisos que impide a
las ásperas paredes toda sensación de pesadez, una cornisa reducida a un comentario pictórico del
volumen, la esencia de toda decoración.
El diseño exterior, en el que las ventanas están contenidas por arcos románicos, da la impresión de que
tiene cuatro niveles, pero en realidad hay siete plantas.
Los almacenes Carson, Pirie & Scott, de Luis Sullivan

Chicago (1899)
No obstante su complejidad, el edificio de Sullivan no ha sido superado en su fuerza expresiva; su interior
es todavía del tipo de almacenes con grandes vigas continuas e ininterrumpidas.
Su fachada está proyectada para que cumpla sus funciones indispensables, sobre todo el admitir luz. Sus
elementos fundamentales son las “ventanas de Chicago”, prolongadas en sentido horizontal,
admirablemente homogéneas, estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén. Las ventanas,
con sus sutiles marcos metálicos, se destacan claramente en la fachada.
En las plantas inferiores, todas las ventanas se hallan unidas por una fina línea decorativa a base de un
relieve en terracota. Esta línea contribuye a acentuar la articulación horizontal de la fachada.
La torre curvada del chaflán, con sus sutiles varillas verticales y los paneles de cristal, introduce
improvisadamente un motivo de carácter totalmente distinto del resto del edificio.
En el Almacén Pirie y Scott, es el equilibrio neutral e imparcial inseparable a la construcción en esqueleto lo
que Sullivan escoge como tema para el proyecto de la fachada.
Subraya el ritmo de las ventanas, todas iguales en las seis plantas tipo, limitándose a construir el último
piso más bajo, con los cerramientos retirado. La estructura se proyecta tranquilamente al exterior, sin
ningún refuerzo vertical u horizontal, al quedar suavizadas las relaciones entre las masa, utiliza abundante
decoración que sirve para distinguir la zona del basamento del resto del edificio.
Arquitectura orgánica: Frank Lloyd Wright
La evolución de la obra de Frank Lloyd Wright

Una primera clasificación esquemática es proporcionada por la cronología de las obras, que se articula en
los siguientes periodos:

1. Periodo de Prairie House que va de 1887 a 1910.
2. Periodo de 1914-1934 es aparentemente el más eclético, se caracteriza por el trabajo con
elementos japoneses llevado a cabo casi sin interrupción desde 1911 a 1922.
3. Periodo de las obras maestras y de las Usonian houses. Comienza con el edificio de la S. C.
Johnson que marca el “redescubrimiento” de Wright.
Características de la arquitectura establecidas por Wright

 La simplicidad
La eliminación de lo no esencial ha sido el principio conductor de toda la actividad de Wright.
El único secreto de la simplicidad reside en el hecho de que no podemos considerar nada como simple por
sí mismo y que toda cosa debe conquistar la simplicidad. En arquitectura la variedad en el tratamiento de
las superficies, el énfasis puesto en una línea o en el grano de los materiales, pueden volver más
expresivos los hechos, más significativas las formas.
 Tantos estilos en arquitectura como estilos de personas

A Wright le gusta repetir que su método consiste en llevar la industria a la casa y no la casa a la industria.
Individualidad en el detalle, fisonomía apropiada para cada tema, predominio del hombre sobre la industria.
La aceptación de la maquina parte del sentido de tener en ella un aliado, un instrumento inanimado, pero
que es como viviente, orgánico, en la medida en que sustituye los movimientos y el trabajo del hombre.
Ninguna adulación, ningún complejo de inferioridad frente a la máquina. La industria puesta al servicio de
una arquitectura más rica, de un arte lingüísticamente más libre.
 El edificio concebido como hecho orgánico, a imagen de la naturaleza

En la naturaleza, el arquitecto puede aprender ese sentido de la realidad que, llevado a su terreno y a los
términos de su trabajo, lo conducirá más allá del realismo en el arte.
En la naturaleza, la sensibilidad encuentra inspiración y no podrá degenerar nunca un sentimentalismo.
Pero es válido respecto a sus realizaciones arquitectónicas, a esa aptitud para sentir al edificio como un
organismo natural que hunde sus raíces en la tierra sobre la que se eleva, que es integral y no puede ser
descompuesto en partes.
 Colores que armonicen con las formas naturales

La búsqueda de una decoración más orgánica, ha servido para dar a sus edificios el sentido pulsante y el
color variable de los materiales naturales. Jamás hallamos en sus obras descomposiciones en campos de
colores puros, sino siempre secuencias cromáticas que armonizan con los materiales de construcción.
 Mostrar los materiales como son

Todo material tiene su mensaje, y para el artista creador, su poesía.
Wright no utiliza nunca los materiales naturales en forma decorativa, los emplea en forma funcional. La
madera exterior de sus casas no está pintada; a menudo paredes enteras están construidas con piedras del
lugar, que parecen surgir de la tierra misma.
 La casa con carácter

Estos principios, enunciados en 1908, no constituyen una prueba genérica de la coherencia de Wright.
La obra de Wright es definida a través del análisis de otra serie de factores:
a. La visión urbanística
b. El modo de aplicar la técnica moderna
c. El sentido de lo interno como realidad
d. El plano libre expansible
e. Lo exterior como producto interno
f. La unidad entre exterior e interior
g. La casa como reparo
Estos puntos se podrían agregar a los seis anteriores, demostrando que aparecen coherentemente en toda
la producción de Wright, pero el verdadero secreto wrightiano, consiste en la conquista del espacio.
En lugar de estudiar las funciones aisladas del hombre, se estudia la circulación, los elementos directores
de la planta son las líneas de tránsito, etc.
La planimetría se transforma: se rompe la segregación celular, una habitación se funde con la otra, se
eliminan las divisiones entre sala de estar, salón, estudio y comedor. El espacio interior ha nacido; el
edificio no es más que un bloque de material de construcción a tratar artificialmente desde afuera.

Las casas de Wright, responden a un concepto orgánico de organización espacial, tienen en cuenta la vida,
los movimientos, el placer psicológico visual del hombre, no solo en la planta sino también en la proyección
vertical de esta. El espacio interior sugiere una libertad infinita de formas, una independencia absoluta
respecto al cuadrado, al rectángulo y a los prismas. Wright ha buscado siempre nuevas figuras para
ambientes.
Para Wright, la planta libre no ha sido nunca el punto de partida para una composición planimetríca, sino el
resultado de una creación espacial. La planta libre de Wright, se forma desde el interior hacia el exterior
como consecuencia de una conquista centrifuga del espacio.
Libre de los ideales cubistas, Wright puede expandirse, buscar una flexibilidad total, que marcha hacia el
exterior, prologando así una tradición en la antigua arquitectura domestica norteamericana y que no se
había roto.
Desde el punto de vista estructura, la búsqueda de Wright ha tendido hacia una técnica que condujese
hacia una continuidad plástica, que exprese la continuidad espacial.
Toda concepción espacial presupone un dato dimensional, la dimensión ideal de la arquitectura orgánica y,
por consiguiente de la concepción espacial moderna, es la de la escala humana.
Tomando como medida a un hombre, ha decidido las dimensiones de toda casa, a fin de que esta,
concuerde con la altura de una persona normal.
Para Wright, la casa, representa un elemento de estabilidad, el centro de la familia, y el lugar de
meditación. No se puede abrir indefinidamente con ventanas, sin eliminar la sensación de recogimiento.
La luz es un instrumento arquitectónico, un factor esencial para la determinación de los espacios, un
coeficiente que hay que dosificar, pensar y no extender a causa de una aplicación apriorística
desmesurada.
Su pensamiento urbanístico
Lo concretó en Brodacre City. Propone un desarrollo urbanístico en extensión, que ha cada individuo le sea
concedido un mínimo de 4000m2. Centros a la vez agrícolas e industriales, que respondan a la doble
exigencia del mundo contemporáneo y de la libertad individual.
Con Brodacre City industrializa la concepción de la ciudad jardín. La desvincula de función de satélite de la
metrópoli, hace que se sumerja en la continuidad del paisaje.
El hombre tiene sobre todo aire para respirar y libertad para moverse, Wright lleva a la ciudad al campo, es
una solución humana en la que la técnica moderna es aprovechada, no en un diabólico ascensor, sino en
medios de transporte que, en un país como EE.UU, permitan al campesino y al burgués vivir en el campo
sin renunciar a las actividades culturales y sociales.
Extiende los amplios techos horizontales que siguen y acentúan la línea del suelo, emplea materiales
locales y colores naturales en lugar de cajas murarles suspendidas sobre pilotes. La coherencia de Wright
va más allá de la repetición de motivos figurativos y de los mismos principios psicológicos, sociales y
funcionales en que se articula su pensamiento.
Sociedad orgánica y arquitectura orgánica: la búsqueda de una arquitectura americana.

Relación con la arquitectura pionera de los Estados Unidos
Se opone a la moral utilitaria de la sociedad contemporánea y a la educación académica, sea esta
tradicional o moderna: “Una arquitectura orgánica implica una sociedad orgánica. Donde no existe para el
hombre un sistema justo de vida, concorde con su desarrollo y capaz de tomarlo mejor, no creo que haya
esperanza para una buena arquitectura”
“Una arquitectura orgánica quiere decir más o menos, sociedad orgánica. Una arquitectura que se inspire
en este sentido ideal, no puede reconocer las leyes impuestas por el esteticismo o por el puro gusto, por lo
mismo que una sociedad orgánica debería rechazar imposiciones externas a la vida y contradictorias con la
naturaleza y el carácter del hombre que ha encontrado su trabajo y el lugar donde poder ser feliz y útil, en
forma de existencia adaptada a el”
“Declaro que ha llegado la hora de que la arquitectura reconozca su naturaleza, de que comprenda que
deriva de la vida y que tiene como objeto la vida tal como hoy la vivimos, de que sea por lo tanto algo
intensamente humano, la interpretación de la vida; esa es la verdadera tarea de la arquitectura, porque los
edificios están hechos para vivir de ellos y para vivir en ellos felizmente, son construidos para contribuir a
esta viviente alegría”
Lo que llamamos arquitectura orgánica no es una moda o un culto estético, sino un movimiento basado en
la profunda idea de una nueva integración de la vida humana en la que el arte, la religión y ciencia son la
misma cosa: forma y función indivisas.
Con la aparición del pórtico, se aprecia un correspondiente aumento de aberturas en la casa americana.
Wright adopto en sus casas el porticado, no rodeando al edificio, sino sobresaliente, en armonía con la
planta cruciforme o alargada, como una prolongación de sus alas.

Casa Robie
Chicago (1909)
La casa Robie, completa el ciclo de las obras conocidas como Casas de la pradera. Resume así muchos
aspectos de estas casas unifamiliares. Su rasgo más destacado es el de ser una villa urbana, no una planta
en forma de cruz que tiene a expandirse en la vegetación del campo, sino una planta que se extiende a lo
largo de una calle urbana, amplia y verde.
Es una casa que no define una fachada única, no cuenta con muros o ventanas estándar, ni tampoco con
una entrada principal jerarquizada, sino que da énfasis a una dinámica exterior acentuada por los
prolongados voladizos, la horizontalidad remarcada por la línea de los ladrillos.
La casa consta de una planta baja, de un primer piso y de un segundo, que se desarrolla
perpendicularmente al volumen formado por los dos inferiores, como se ve, un compromiso entre un
trazado lineal, el del cuerpo paralelo a la calle, y un trazado cruciforme, el determinado por el cruce de
dicho cuerpo con el más modesto tercer piso. Tanto al primero como al segundo piso se adosa otro cuerpo,
desplazado respecto al núcleo descrito y que aloja, en la planta baja, el garaje y los locales de servicio, y en
el piso superior una habitación para huéspedes, la cocina y los dormitorios de la servidumbre.
En la planta baja, un patio delimitado por un muro desequilibra la composición hacia la derecha; los
pronunciados voladizos laterales de la cubierta serian simétricos respecto al núcleo central, si la presencia
de un tercer piso, con una cubierta de desarrollo perpendicular a la anterior, no alterase perceptivamente
esa disposición. En el propio núcleo central aparece una fuerte diferencia entre el primer y segundo piso
debido al voladizo de la cubierta, que crea una zona de sombra y un efecto de fuga de los volúmenes,
acentuado también por una serie de ventanas dispuestas precisamente en la zona inmediata inferior al
arranque del alero.
Los volúmenes cúbicos y planos proyectados de forma horizontal por Wright hacen el rasgo formal más
destacado de la vivienda. La casa Robie aparece como un organismo en el que tanto en el interior, como
en el exterior ha sufrido una profunda modificación: de un orden fijo y simétrico pasa a otro totalmente
dinámico y original.

Casa Kaufmann o Casa de la Cascada
Pennsylvania, Bear Pun. (1936 y 1939)
La casa de la Cascada es la obra más conocida de Wright y más emblemática de toda la arquitectura
orgánica. Se eleva en una localidad abundante en árboles, rocas, cascadas y torrentes, y se levanta
paralelamente a la cascada que da nombre a toda la zona.
El gran salón, que se abre hacia el sur, flanqueado por dos terrazas, está en el piso principal y al lado de la
chimenea, apoyado sobre una roca y también aquí es el punto de giro de toda la composición.
La entrada se sitúa en su esquina este, a la que sigue, la escalera que lleva al piso superior, y después una
pequeña zona para el comedor y la cocina. Los tres pisos de la casa se van retranqueando
progresivamente hacia el macizo rocoso, de manera que las terrazas de cada uno, resultan en su
dimensión mayor, perpendiculares a las del cuerpo inferior. Sin embargo, del trazado cruciforme queda
solo el sistema, pero no la morfología, nada presenta la forma de cruz, tanto por que este encuentro a 90°
de los elementos ocurre a distintos niveles, como porque los voladizos y los entrantes son completamente
imprevisibles, reflejando un movimiento de contracción y de expansión, que pertenece solo a la lógica
interna de este organismo.
Hay otros dos criterios que predominan:
 El de una forma de proyectar que procede desde el interior hacia el exterior, que queda
demostrando por la caracterización libre de cada uno de los ambientes
 La integración del edificio con un entorno natural determinado
Los dos principios dan lugar a una profunda tensión entre el máximo grado de libertad de los elementos
artificiales y el máximo sometimiento de los naturales. La asimetría de los bloques, el desplazamiento de
los volúmenes y de los pisos, responden a una voluntad conformadora simbólica, pero reflejan también, se
adaptan y exaltan el “desorden” orgánico propio a la naturaleza del lugar.
.

Edificio de Johnson Wax
Racine, Wisconsin. (1936-1951)
Esta obra es un jalón en la arquitectura contemporánea y para su justa valoración sería de importancia
considerarlo como tal, es decir, como un ejemplo del arte arquitectónico de esta época.
Demostró su maestría en el dominio de la creación espacial mediante el juego de luces, las proporciones y
el meditado empleo del color.
El edificio ocupa una manzana y está dedicado al sector administrativo y de laboratorios de la Compañía
Johnson. Su exterior se presenta como un sólido bloque de ladrillos rodeado de una ancha franja de
jardinería. Ninguna abertura perturba la superficie del muro. Sus aristas redondeadas parecen concentrar
aún más esa unidad: la entrada, no está al frente ni hacia la calle, sino detrás.
El salón de las columnas fungiformes, es un salón calmo y equilibrado. Se siente una sensación de
equilibrio a pesar de estar limitado en sus cuatro lados por muros y de tener un balcón en todo su
perímetro. No existen ángulos oscuros: los planos verticales y horizontales no se tocan sino que están
separados por medio de una faja luminosa y que las esquinas reciben además un intenso golpe de luz.
A estas fajas de luz hay que agregar la luz cenital que cae por entre los capiteles fungiformes en el centro
del local, repitiendo la imagen del sol penetrando en un bosque. El juego plástico de estos capiteles, el de
verse en contraluz o recortados contra la superficie luminosa de la parte central del local.
Observando el plano del local con columnas cada seis metros, se llega a la conclusión de que estas se
hallan ahí no por razones técnicas sino para dar escala, ya que sin las columnas el ambiente nos parecía
más reducido.
En el gran hall hay dos macizos verticales de planta circular en los que se han instalado todos los
elementos verticales relacionados con cañerías, ventiladores, ascensores y escaleras.
A nivel del balcón, se encuentra un pequeño auditorio. En el segundo piso están las oficinas principales y
en un subsuelo bajo el gran hall, los vestuarios del personal.
El edificio ha sido completado con el agregado de otros locales, entre los que se destaca, la torre de
laboratorios, aportando un elemento vertical que ha agregado el ritmo que necesitaba el juego pronunciado
de las líneas y volúmenes horizontales del edificio.
Las columnas son huecas para dejar pasar por su interior desagües. Tiene un diámetro de 20cm en la base
y se van abriendo a medida que se elevan hasta formar una corola al llegar al techo.
Para evitar las columnas en el estacionamiento de autos, Wright recurrió a una espesa losa que alivianada
por medio de semicupulas, formas un casetonado especial.

Casa Jacobs I
Wisconsin (1936-1937)
Situada en una parcela en esquina, se construye en forma de "L". Pareciera que abraza el terreno, dando la
espalda a los fríos vientos y protegiéndose de las vistas de la calle volcándose por completo al jardín, hacia
el que se abren el salón y los dormitorios.
El jardín aparece como una reverberación de la planta de la casa. En el límite de la parcela, cuatro grandes
árboles cierran de forma efectiva la composición.
El ala de superficie mayor contiene el salón, la pieza mejor orientada "active space" o zona de día, el área
de comedor "dining space" y la cocina "workspace" abierta en zigzag al comedor, aunque retirada a un
núcleo interior de obra que se ilumina a través de una apertura superior, fusión entre el recurso de las
clerestory windows de sus obras anteriores y la modulación que impone el uso de tablas de madera.
A partir de un uso natural de los materiales, de una integración del mobiliario a las paredes, de unas sutiles
variaciones altimétricas para permitir el ingreso de luz cenital o una fusión entre el muro principal y la
chimenea.
La arquitectura moderna en América

El debate teórico sobre la arquitectura moderna en los Estados Unidos: el Estilo
Internacional
Este es un estilo arquitectónico desarrollado en la arquitectura moderna, se caracterizó, en lo formal, por su
énfasis en la ortogonalidad, el empleo de superficies lisas, pulidas, desprovistas de ornamento, con el
aspecto visual de ligereza que permitía la construcción en voladizo. También una homogeneidad de
materiales, regidos por el hormigón armado, con el que se crearon amplios espacios interiores con
similitudes en varios edificios.
El Estilo Internacional, se originó gracias a una diversidad de factores ocurridos en el mundo occidental y
que estaban siendo cambiados a causa de la ingeniería, industrialización, mecánica, y la ciencia de los
materiales. Entre ellos:
 La inconformidad que presentaban algunos arquitectos, por el eclecticismo en los estilos arquitectónicos
de finales del siglo XIX, ya que se hacían combinaciones de ornamentos y toda clase de elementos
pertenecientes a distintos estilos y períodos, olvidándose de la relación existente entre la forma y la función
de las obras.
 El hecho de que la ciudad aumentaba de forma acelerada por causa de la industrialización, en Europa y
Norteamérica. Esto causó que surgieran nuevos estilos de edificios, que no se habían proyectado hasta el
momento, por ejemplo: el edificio de oficinas, los bloques de apartamentos, nuevas fábricas equipadas de
novedosas maquinarias y un gran número de empleados.
 El factor más decisivo, fueron los grandes avances técnicos en los campos de la ciencia de los
materiales y la construcción, por lo que se creó el hormigón armado y las aleaciones de acero fueron
mejoradas. Como resultado, surgieron edificaciones más altas, de mayor resistencia y de mayor amplitud.
Actividad de los maestros, Walter Gropius en Harvard y Mies van der Rohe en el IIT
Colegio de graduados de Hardvard
Cambridge (1949-1950)
Construido por el T.A.C. (The Architects Collaborative),
compuesto por Gropius y sus jóvenes colaboradores. Los
capitales a su disposición eran más bien limitados. No solo por
este motivo la tendencia a lo monumental ha desaparecido
finalmente después de haber sido dada por vencida, sino
también porque se va desarrollando un nuevo aspecto de la vida;
una mayor sencillez, y muy hondas necesidades espirituales, se
pueden advertir en la generación de la posguerra.

Los siete edificios para vivir en comunidad, creado por siete arquitectos y por su jefe puede por ello ofrecer
un ambiente apropiado para esta nueva tendencia.
Los bloques están enlazados por pasajes cubiertos, largas línea horizontales y finas columnas, muy
distanciadas, les confieren movimiento y ligereza.
Los edificios para la vida en común tienen una estructura de 2 plantas, armadura metálica, fachada de
calizas, amplias superficies acristaladas. Impone el efecto de organización cuidadosamente estudiada de
este edificio, que confiere gran vigor arquitectónico a todo el conjunto. El comedor y la cocina se hallan en
la segunda planta. Una rampa en voladizo constituye una especie de columna vertebral del edificio,
conduce a la cafetería. Los departamentos destinados a comedor están constituidos por cuatro unidades, a
fin de atenuar el efecto desagradable que produce el hecho de una alimentación en masa.
Campus del ITT

Illinois (1939)
Ordena toda la composición dentro de una retícula modulada y coloca los diferentes departamentos en
cuerpos de construcción separados, distribuidos libremente en el amplio espacio uniforme.
Los edificios del Campus del Instituto de Tecnología de Illinois están en una recíproca relación rectilínea,
están dispuestos en forma apropiada para crear un espacio que lo envuelva a todo; un espacio que puede
ser percibido solo lentamente con la dimensión del tiempo, con el movimiento.
Mies van der Rohe extiende una red de coordenadas ortogonales a través de todos los edificios. Su módulo
es de 7’30m. Sin que los espectadores se den cuenta, este módulo se aplica a cada paso.
El cuidado en el cálculo de las proporciones se une al cuidado en tratar los materiales.
Los edificios del ITT no ostentan ni las paredes de ónice ni las columnas cromadas de su período
precedente. Era importante que los edificios de Mies mantengan un estilo moderno durante el desarrollo del
campus, y mantienen esta mirada hacia el futuro. Limitándose a materiales contemporáneos, vidrio y acero,
fue capaz de elaborar la expresión de la modernidad. Esto se nota especialmente en el Crown Hall SR, que
es la universidad de arquitectura y el edificio más admirado de la colección. Diseñado en 1956, el Crown
Hall es una expresión directa de la construcción y materialidad.
El edificio cuenta con un plan abierto que no tiene la interrupción de columnas, una vez más, la creación de
"espacio universal." Las únicas particiones en el edificio son las particiones exentas de roble que marcan
diferentes espacios para diferentes actividades.
A través del campus del IIT, Mies refinó el lenguaje de la arquitectura moderna, y en dedicar parte de su
tiempo a su desarrollo, perfeccionó sus ideas sobre la estructura y proporción.
Casa Farnsworth, de Mies Van der Rohe

Ilinois (1945- 1951)
La casa, construida en acero y vidrio, es una muestra más del amor de Mies van der Rohe por la sencillez
arquitectónica y la perfección en los detalles constructivos.
Aislada en una zona verde: un prisma de cristal, separado del suelo y sostenido por apoyos metálicos muy
separados entre sí, con una plataforma a nivel intermedio que permite vivir al aire libre, sin estar en
contacto con el suelo.
Esta arquitectura resalta en el paisaje como objeto aislado, colocado en pleno campo y excluye toda
relación con las cosas que la circundan, excepto el fondo natural: el bosque que la rodea.
Se trata de una arquitectura provista de un fuerte carácter demostrativo; no resuelve los actuales
contrastes, pero muestra la imagen de una ciudad ideal, donde los contrastes se hallan finalmente
pacificados. La plataforma de entrada se deslizaba a partir de la base de la casa, como un plano
sustentado por seis columnas en oposición a un volumen prismático apoyado en ocho, con la asimetría
evidente en el solapamiento de los dos elementos simétricos. Pese a su tamaño limitado, esto era la
elevación de la casa a la categoría de monumento.La vivienda consiste en una estructura metálica sólo
cerrada con vidrio que responde a la concepción de un mirador, con lo que se brinda homenaje a la belleza
del espacio que circunda la casa. La transparencia permite que desde el interior se tenga plena conciencia

del paisaje, pero también actúa a la inversa, al incorporar el espacio interior de la casa al enclave de modo
radical.
Edificio Seagram, de Mies Van der Rohe

Manhattan (1959)
Símbolo del mundo industrial contemporáneo, ilustra el lema del arquitecto “Menos es más” demostrando
que un edificio sencillo puede ser igual de sorprendente que una edificación con diseños más compuestos.
Uno de sus detalles más originales es que, en lugar de ocupar todo el solar disponible, Mies van der Rohe
decidió liberar un espacio próximo al edificio que destinó a plaza, de forma que al aproximarse al mismo se
genera sensación de escala mediante el juego lleno-vacío (edificio-plaza) y mediante las proporciones del
propio edificio, características difícilmente encontradas en una ciudad como New York.
Efectivamente, al basamento, suntuosamente planteado sobre una plaza seca de mármol con fuentes,
alberga el hall de entrada, no obstante el terreno en la planta baja está despejado y el edificio está apoyado
sobre pilotes, le sigue el fuste correspondiente a la monótona sucesión de pisos de oficinas, el cual termina
en un cuerpo de triple altura que, aun continuando rigurosamente el volumen de la torre, se expresa
plásticamente como el remate del conjunto.
Su tipología deja en evidencia la estructura en la fachada, cumpliendo a la vez un rol ornamental,
compuesta por vigas de acero y columnas de bronce, que sin tener una función estructural enmarca
perfectamente las grandes cristaleras que constituyen la piel más visible de la obra.
Ha sido realizado con medios excepcionales: las partes metálicas vistas son de bronce, los paneles de
mármol pulido o de cristal rosado; las instalaciones son perfectas; incluso la solución volumétrica es, por su
naturaleza, carísima, ya que al dejar libre la pequeña plaza situada frente al edificio, el cliente ha
renunciado a buena parte de lo que se podía construir sobre el terreno. Aunque todo esto sirva a la
publicidad de la empresa, Mies no ha rechazado interpretar, y lo ha hecho en la única forma correcta, es
decir transformando la excepción cuantitativa en cualitativa, la alta disponibilidad de dinero en altísima
perfección.
La plaza aísla el edificio del tráfico de la Park Avenue, permite al visitante una contemplación más tranquila,
una relación más inmediata con la arquitectura; los materiales elegidos garantizan la inalterabilidad del
recubrimiento exterior y el riguroso control de los caracteres cromáticos; el impecable proyecto de las
instalaciones asegura que la perfección del edificio no disminuya, por algún defecto imprevisto, en el curso
de la ejecución y de la conservación. Más que un edificio corriente, este es, en cierto sentido, un prototipo
que servirá de base para muchas otras realizaciones posteriores.

Problemática contemporánea en las décadas del ´50 y 60
La revolución demográfica y los problemas ecológicos

Después de un crecimiento lento, la humanidad ha entrado en nuestro siglo en un crecimiento rápido y
acelerado, con resultados imprevisibles.
Conviven conflictivamente el gran desarrollo económico con el hombre y el problema de la pobreza y la
desnutrición en el tercer mundo. Se requieren más alimentos para nutrir la población creciente, pero la mala
distribución de los mismos produce la subalimentación de los dos tercios de la población.
La industrialización y explosión demográfica han producido otro hecho característico de nuestro tiempo: la
urbanización creciente. Lo cual significa: La creciente concentración de la población en ciudades y el
cambio de estilo de vida, de rural tradicional a urbano moderna.
En las ciudades se gesta un nuevo tipo de cultura y civilización, que se irradian hasta los sitios más
apartados mediante los medios de comunicación.
Universalización de la tecnología occidental: consumo energético e híper-desarrollo

industrial
El cambio cultural que vivimos, se realiza principalmente bajo la egida de la ciencia y de la técnica, y se
manifiesta de hecho en forma de una nueva relación entre el hombre y la naturaleza. Se trata de un empuje
histórico hacia la unificación del mundo, la “planetización” de la humanidad y correlativamente hacia un
nuevo rostro que el hombre da a la naturaleza, moldeándola a su imagen y poniéndola a su servicio.
En los últimos siglos, se ha producido algo absolutamente nuevo, la ciencia con sus consecuencias en la
técnica, que ha revolucionado interna y externamente al mundo como ningún otro acontecimiento. La
ciencia ha aportado inauditas posibilidades y peligros. La edad técnica en la que estamos, no ha llegado
hasta los últimos decenios a su plena soberanía, que ahora se intensifica en una medida imprevisible.
Nuestro tiempo continua su desarrollo tecnológico e inicial, la era de la automatización.
Todas las consecuencias de esta era cibernética, no las conocemos, no obstante podemos señalar: La
posibilidad de dominar las fuerzas naturales terrestres y el cosmos, la unificación de pueblos y razas
gracias a los medios de comunicación social, la concentración del poder tanto político como económico en
función de la alta tecnología, esta revolución ha producido la división y separación casi inalcanzable entre
naciones ricas y pobres, medidas en función de la ciencia y la técnica.
Ciudad-mundo: la unidad del género humano

Lentamente, va naciendo una sociedad humana universal. A pesar de las diferencias y divisiones, el mundo
percibe con intensidad su unidad, gracias a los adelantos técnicos y a los medios de comunicación, un
hecho de cierta trascendencia repercute simultáneamente por doquier.
Hoy como nunca, es posible el dialogo entre pueblos y culturas, pues la tecnología aumenta las relaciones
de interdependencia y solidaridad entre los pueblos, al mismo tiempo que posibilita que los hombres nos
demos cuenta que debemos vivir unidos en solidaridad.
Comunicación y participación
Las formas sociales del mañana son la consecuencia de los movimientos de las ideas y de las
trasformaciones técnicas de ayer y hoy. Si ciertas ideas se desarrollaran desde hace cien años, es inútil
creer que hoy se les podrá cerrar la ruta. Si agregamos a esto la dinámica de los hechos sociales, políticos
y religiosos así como la toma de conciencia de capas cada vez más amplias de la humanidad, podemos
trazas unas líneas tentativas para delinear la cosmovisión actual.
Uno de los rasgos más evidentes de nuestra vida social, es la participación masiva del hombre.
La presencia de las masas en la vida pública es un hecho relativamente nuevo en la humanidad, que ha
sido posibilitado por las trasformaciones técnicas y por el movimiento de ideas y su difusión amplia, en
estos dos últimos siglos.
Este fenómeno, la multitud emergente no es “masa”, son “organización humanas”, con un perfil cada día
más claro, en las que sus componentes pueden y deben desplegar sus capacidades humanas como la
inventiva, la lucidez, la solidaridad, en una palabra, donde pueden ejercer su condición humana.
La dinámica social se perfila desde principios del siglo pasado, como un movimiento orgánico, con bases
racionales, propósitos claros y a largo plazo, con una estimación de las dificultades y de los posibles logros.
Esto lleva a una nueva visión del estado, como agente y garante del bien común. La idea de Estado tal
como se fue conformando en la modernidad, tuvo como característica la soberanía e independencia, la
primacía del poder legislativo sobre el ejecutivo.

Los grandes creadores de forma de la arquitectura norteamericana
Louis Kahn
Kahn no solo es la figura crucial en la transición de la arquitectura norteamericana de los años ´50, sino de
todo el panorama internacional en su evolución de la tradición del Movimiento Moderno a la llamada
situación posmoderna.
Le Corbusier fue el arquitecto a quien más admiro. A partir de 1951, fue cuando comenzó a imprimir un
carácter personal en su obra con La Galería de Arte en la Universidad de Yale. En esta obra que aun
predomina el lenguaje internacional de Mies y la planta libre del Movimiento moderno, el volumen de la
escalera empieza a reclamar autonomía propia, y al mismo tiempo por sus muros ciegos y por los
casetones del techo, se produce una sintonía con lo que en Europa se llamara Nuevo Brutalismo.
En su obra se manifiesta la influencia de ciertos episodios de la historia, en especial la arquitectura

tardoromana, los experimentos de los arquitectos revolucionarios franceses del siglo XVIII, la tradición
Beaux-Arts y el racionalismo francés.
Sus ideas claves expresar una concepción platónica de las formas arquitectónicas, un ansia de
trascendentalismo. Kahn inicia su intervención en el panorama de la arquitectura internacional cuando ya
se empieza a evidenciar la crisis del Movimiento Moderno.
Como alternativa planteara el recurso de “el pasado como amigo”, una total trasformación de los
procedimientos compositivos de la arquitectura moderna y de los criterios del funcionalismo.
Kahn va a preguntarse “que quiere ser el edificio?”, sosteniendo que los edificios poseen una esencia que
determina su solución, que la forma tiene un papel preponderante.
Según Kahn, los estadios básicos de los proyectos son 3
 El inicial y definitorio de la idea, cuando la forma misma expresa su primera voluntad concreta de
existir, y se elige entre la diversidad de tipos formales
 Los siguientes pasos encaminados a la introducción del orden, recurriendo a los criterios de la
composición tradicional, estableciendo un orden que se basara siempre en el rigor y las leyes de la
geometría
 Al final del diseño, resolviendo y definiendo a través de los detalles las cualidades de cada
espacio, su iluminación, sus elementos constructivos, sus materiales y su confort interior
El momento inicial de la idea y de la forma es esencial en la composición arquitectónica de Kahn. Es el
momento del croquis, de los primeros dibujos, el momento que frente a los primeros datos del programa y
del lugar se deja que se manifieste la estructura misma de la forma. Kahn opta por una premisa formal de
partida que intentara que se exprese con la misma fuerza inicial en el resultado final. Recurre a unos
supuestos estructurales de partida, elije tipos edificatorios dentro de un repertorio formal establecido.
La estructuración, la forma de los edificios y el lenguaje de cada elemento, se resuelven desde una
referencia: las leyes autónomas de la forma de la geometría.
La recurrencia a las formas simples se hace conociendo todo su valor trascendente, simbólico y jerárquico:
la perfección del círculo y la esfera, la solides del cubo, la direccionalidad del triángulo. Kahn declara
explícitamente que se debe recuperar la idea de centro y de jerarquía en las formas arquitectónicas, por lo
tanto, las leyes de la geometría son las primeras y la última justificación de todo proyecto, desde la idea
inicial hasta la composición final.
Philip Johnson
Este personaje singular, tiene una enorme capacidad de ir evolucionando a caballo de cada nueva
propuesta de la arquitectura, siendo incluso el, uno de los que dicta las nuevas modas arquitectónicas.
Durante los año 30 es de los principales impulsores de la arquitectura moderna mediante la simplificación y
las reglas del estilo internacional, a partir de los año 50 se ha comprometido en los primeros giros hacia el
eclecticismo y el historicismo. Defendía la liberación de cualquier sentimiento de construcción estilística,
especialmente del estilo internacional. Fue una figura determinante en la arquitectura americana, y facilito el
ingreso del movimiento moderno en los año 30, luego se convertiría en el precursor del posmodernismo.
Paul Rudolph
Desarrolla un nuevo expresionismo estructural y brutalita con el uso de hormigón visto y la piedra. Parte de
una evidente influencia de Sert, Gropius y Brehuer, y a lo largo de su obra defenderá un desinhibido
expresionismo escultural, que poseerá una gran capacidad de renovación de la arquitectura
norteamericana.
La sobriedad de la Bauhaus se manifiesta en sus primero proyectos. Arquitecto amante de “la forma por la
forma”, lo que se ve en el Centro de Arte y Arquitectura de Yale. Descubrió el conflicto entre arte y función;

esto se manifestó de la simpleza y sus edificios son despojados, ya que sostiene que el carácter reductivo
es una característica de la arquitectura del siglo XX.
Las nuevas tecnologías en la construcción
Konrad Wachsmann
Su nombre aparece junto con el de Gropius en los estudio de investigaciones sobre normalización y
composición de elementos prefabricados. Se ha dedicado posteriormente por completo al campo de las
grandes estructuras, basadas en los dos elementos principales: La barra y el nudo. Declara que el estudio
de dichos nudos constituye la esencia misma del secreto de construir, y que se tendrá una ordenación
continua partiendo de los elementos fundamentales que originaran los nudos, superficies y estructuras,
edificios, calles y plazas, conjuntos urbanos.
El problema de las grandes dimensiones y la intención utópica, no nacen a partir de una visión global
arquitectónica de las macro estructuras, sino de un proceso puramente aditivo y meramente tecnológico.
Buckminster Fuller y la tecnología aplicada

La contribución de Fuller es más compleja y radical. Elabora en la postguerra las cúpulas geodésicas.
Realiza el prototipo en plástico, en metal e incluso en cartón, mostrando siempre una elevada capacidad
resistente. Los empleos de las cúpulas geodésicas han sido múltiples desde la cobertura de varios
espacios públicos al pabellón de los Estados Unidos de la Expo de Montreal. Con este proyecto Fuller pasa
a formar parte, a todos los efectos del grupo de proyectista que operan en el campo de las macro
estructuras, aunque su prolonga actividad de búsqueda le convierte en el mayor precursor de la utopía
tecnológica contemporánea.
Galería de arte de la universidad de Yale, de Kahn

Connecticut (1951-1953)
Desde la calle, el edificio se percibe como una fachada de ladrillos sin ventanas, monolítico, en la fachada
suroeste. Fue la ampliación de un edificio ya existente, en una esquina vacía, vinculándose con la antigua
construcción a través de la alineación de fachadas en esta cara del edificio.
Es en las fachadas que dan al noreste y al noroeste donde varias piezas rectangulares de vidrio forman el
muro cortina. En la parte posterior de la Galería de Arte de Yale, las contraventanas correderas de madera
enmarcan los enormes cristales a lo largo de los tres niveles del edificio, proyectando hacia adelante de la
fachada el acristalamiento. La entrada y la fachada acristalada conforman un estilo totalmente opuesto a la
arquitectura ya existente.
En la distribución interior de los espacios, Kahn aplica claramente su idea de espacios servidores y
servidos, de manera que una franja central en la que se sitúan los servicios y comunicaciones verticales
sirve dos zonas amplias de exposición a ambos lados.
La intención del arquitecto en esta obra era la aplicación de la tecnología en la integración de estructura e
instalaciones, de manera que una no tuviera que ocultarse debido a la otra. Para ello, Kahn crea una
estructura espacial a base de tetraedros que le permitirá no solo resolver el forjado de cada panta sino
también el paso de las diferentes instalaciones energéticas y de ventilación a través de los huecos que
entre los tetraedros se crean sin tener que recurrir a una capa diferente a la estructura. De esta manera,
tanto estructura como instalaciones quedan vistas e integradas en el mismo espacio. Todos los conductos
son conducidos a través del forjado atravesando las vigas, por todo el espacio.
La estructura del edificio se refleja también en su envolvente exterior, tanto en los paramentos de muro
cortina, donde se dejan ver las columnas en el exterior, como en las fachadas que dan a la antigua galería,
de fábrica de ladrillo, divididos por la línea de imposta del forjado.
La escalera de entrada se encuentra en el fondo de un espacio formado por la recesión de la pared lisa,
que da acceso a una puerta empotrada de vidrio. Desde el exterior se accede a un vestíbulo que se desvía
hacia los espacios abiertos de la primera planta.

La continuidad horizontal de este espacio se verá interrumpida por los elementos centrales: el recinto
circular de la escalera principal, el ascensor, el núcleo de mecánica, y una escalera de salida secundaria
hacia el jardín trasero. La escalera es un triángulo de tres tramos envuelto en un cilindro y que no se refleja
al exterior. El cilindro de hormigón penetra verticalmente a través de los niveles del piso, 0bservando la
escalera desde la planta superior se ve que fue diseñada y ejecutada en caída vertical hacia la profundidad
espacial, en un abismo, está suspendida entre el nivel basal y la estructura triangular del techo.
La escalera es rematada con un elemento triangular de hormigón que repite la planta, con un papel
fundamental para la entrada de luz ya que en el borde del silo, entre el techo del mismo y el de la galería
principal, está cubierto por bloques curvos de vidrio que permiten que la luz llene el interior del cilindro
dejando la estructura triangular del techo como un vacío oscuro contra la luz.
Laboratorios Richards, de Kahn

Filadelfia, Pensilvania (1957 – 1965)
En sus Laboratorios Médicos Richards, para la Universidad de Pensilvania, son famosas sus
combinaciones de torres de hormigón, fuertes y agresivas, con pozos mecánicos de ladrillos vistos. Los
laboratorios, es un edificio de 7 pisos y prefigura con su conformación, inspirada en la idea de la
diferenciación de espacios “servidos” y espacios “sirvientes”, una arquitectura completamente orientada al
futuro, como demuestra el carácter de paradigma que inmediatamente ha adquirido esta obra.
Consta de cuatro bloques (a los que se añadieron tres mas) que corresponden a la idea mencionada y a la
intención de diferenciar al máximo cada elemento de construcción, produciéndose así un agregado distintos
signos espaciales y volumétricos.
El bloque que ocupa el lugar central, es un núcleo que contiene escaleras, ascensores, servicios y dos
locales para criaderos de cobayos. A este núcleo se le adosan tres laboratorios de forma cuadrada.
Cada laboratorio no se inserta directamente al núcleo central, sino a través de un corredor que sirve para
diferenciar los cuatro volúmenes, que resultan así autónomos, teniendo cada uno, una escalera propia de
servicio. Estas escaleras están contenidas en torres ciegas de hormigón, revestidas en una capa de
ladrillos, en torres similares, se disponen las instalaciones para la evacuación del aire con residuos de
gases infectados, torres del mismo tipo contienen los sistemas para la entrada de aire puro, existiendo
cuatro de estas, situadas al exterior del núcleo central del edificio. Cada una de ellas, de más de 8 metros
sobre el nivel del forjado de cubierta, está unida al centro de cada uno de los lados libres de los
laboratorios, quedando totalmente fuera del plano de la fachada.
Las zonas de escaleras, asesores, baños y depósitos de animales, son los espacios sirvientes, mientras
que los servidos, son únicamente los laboratorios.
A Kahn no le gustan las instalaciones, por lo que opta ponerlas en un lugar exterior. Según el, dan la
sensación de que tienden a crecer y destruir el edificio.
Para conseguir que los laboratorios fueran abiertos y flexibles, se usó una estructura compuesta por más
enormes vigas cruzadas ortogonalmente y apoyadas sobre unos pilares, situados en las intersecciones de
las torres perimetrales y las fachadas de los laboratorios. Los soportes ubicados en los dos tercios medios
de cada lado de los bloques, permitiendo la flexibilidad y que los forjados sobresalgan en voladizo.
En la volumetría general de obra, se pasa de la opacidad máxima del núcleo central y de las torres
adosadas también ciegas, al máximo vacío de las esquinas de los bloques de laboratorios, que además de
mostrar la transparencia vítrea en el plano de la fachada, ponen de manifiesto el sistema constructivo.
La principal intención y el significado fundamental de los edificios son la máxima autonomía funcional y
figurativa de cada una de sus partes, la búsqueda de una caracterización espacial para cada uno de sus
ambientes y para sus configuraciones volumétricas.

Escuela de Arte y Arquitectura de Yale, de Rudolph
New Haven, Connecticut (1958)
El edificio de la facultad de arte y arquitectura de Yale, es uno de los primeros ejemplos de arquitectura
brutalista, se basa en las enseñanzas de Le Corbusier llevadas a la creación de una gran masa
arquitectónica con marcada verticalidad.
Una arquitectura libre en detalles, pero rica en volumen exige una especial sensibilidad de diseño. Con
muchos más pisos de los que parecen a primera vista, están comprendidos en forma desconcertante tras
una pared voluminosa y al mismo tiempo, fragmentada. Contra la fuerza ascendente de las torres sin
ventanas actúa la ancha barra transversal del 6to piso.
Rudolph sostiene que la arquitectura no es nada más que un arte y por lo tanto poco tiene que ver con el
funcionalismo, siempre es una reducción de las cosas a su esencia.
Es una obra escultural de hormigón, que contrasta con el anonimato del entorno. Se destaca por su forma,
y por esa dualidad contrastante en la superficie de la fachada, en las que se combinan texturas rugosas y
lisas de los llenos y vacíos.
Casa de Cristal, de Johnson

New Canaan, Connecticut (1949)
En la casa de cristal se hace evidente uno de los principios arquitectónicos más importantes propuestos por
Mies van der Rohe: “menos es más”, aquí son mínimos los materiales aplicados, la economía de elementos
es muy clara y prácticamente se prescinde de cualquier tipo de ornamento.
La casa lleva la propuesta del prisma rodeado totalmente de vidrio a su síntesis extrema resolviendo los
distintos ambientes y funciones de la vivienda como distintos sectores de equipamiento dentro de un único
espacio, solo ritmado por la presencia del volumen del hogar y el cubículo en forma de medialuna del baño.
La planta del edificio parte de un cubo cuyo contorno se forma solo gracias al fino trabajo de herrería de
acero pintado de negro.
El acero negro de los marcos y el cilindro de tabique rojo que contiene la chimenea y el baño, definen el
volumen de esta obra y anclan la composición al piso, lo que provoca que el edificio se erija casi de manera
natural sobre el terreno.
Es interesante cómo el espacio transparente trabaja en conjunto con los elementos que lo rodean para dar
características únicas a los ambientes. Las sombras de los árboles son proyectadas en los vidrios de las
fachadas y se crean tonos y colores que varían según el momento del día. Es la luz y la sombra de todo lo
que involucra el espacio lo que da calidad a cada espacio de la Casa de Cristal.
Décadas del ´70 y ´80
La crítica al movimiento Moderno. El lenguaje de la arquitectura posmoderna: la

arquitectura como comunicación
Uno de los argumentos que había sido básico en la evolución del arte del siglo XX desde las vanguardias:
que el arte sea exclusivamente cambio y novedad, ha entrado en los años 70 en una evidente crisis.

El mito de lo nuevo empieza a ceder tanto ante de la valoración de la tradición histórica como del sentido
común.
Durante los años 70, una de las críticas al Movimiento Moderno que toma mayor peso, es aquella que
confirma la pérdida de capacidad connotativa que se ha ido consumando. Es decir, que la arquitectura se
ha vuelto capaz de trasmitir significados y valores simbólicos, que ha abandonado los códigos múltiples. Ha
quedado de manifiesto que el movimiento moderno, planteo en la arquitectura una fuerte traslación
semántica: utiliza el lenguaje funcionalista de fábricas, oficinas y hospitales para resolver la forma de todo
tipo de arquitectura.
Todos los críticos insisten en la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico.
Norberg Schulz construye toda una teoría arquitectónica que pretende mantener la continuidad de la
historiografía generada por el Movimiento Moderno, intentando corregir esa pérdida de significados.
Según él debe desarrollarse la idea de un espacio existencial y plantea una interpretación de toda la
historia de la arquitectura desde su capacidad para crear significados, los símbolos constituyen la primera
necesidad del hombre.
La arquitectura moderna no solo ha perdido su capacidad comunicativa y connotativa sino que no ha
aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional que el público desea. Se necesita que la
arquitectura aporte la idea de privacidad, seguridad, identidad, protección, convencionalidad, figuración,
memoria, etc. Y la arquitectura moderna es demasiado técnica, anónima, repetitiva, abstracta, reductiva,
abierta, etc. La necesidad de lugares definidos y de lugares interiores ha puesto en crisis la idea moderna
de espacios continuos y transparentes.
Ahora lo más importante de la arquitectura es la capacidad comunicativa, es decir, su fachada, la imagen
que el edificio ofrece. Ellos será una característica definitoria de la arquitectura posmoderna que ira
estrictamente ligada a la emergente cultura visual de los medios de comunicación y que comportara el
peligro de caer en la mera mercadotecnia, trivialización y superficialidad. La arquitectura pierde sus
máximos atributos y se convierte en puro mensaje e imagen.
El posmodernismo asume el fracaso de los grandes modelos comprensivos y da lugar a una forma
fragmentaria, alegórica y discursiva eminentemente personal e individualista. Es de carácter ecléctico, no
tiene fuertes sustentos, discursos unívocos, es más bien un experimento que recorre diferentes niveles de
experiencia vitales, pero siempre actuales.
Parece comportarse como todo los movimientos de época de transición; hay una voluntad iconográfica, una
renuncia a las formas del movimiento moderno anteriores, e irrumpe en una búsqueda generalizada de
nuevas fórmulas arquitectónicas, conductas sociales, expresivas, etc.
Lo moderno era la negación de muchos de los recursos arquitectónicos anteriores disponibles para hacer
arquitectura. El Movimiento Moderno estaba confundido, por lo menos en crisis, lo habían vaciado de
contenidos y le habían pasado por arriba con los nuevos postulados populares, vernáculos y filosóficos.
La etimología del adjetivo “posmoderno”, da la idea de que lo moderno caduco.
El movimiento moderno sigue existiendo. Tanto es así que Jecks, el mismo que propuso el nombre de
“postmoderno”, cuando toma conciencia de su error y de la existencia de nuevas obras bellas, excelentes,
adscriptas a las teorías del movimiento moderno, inventa un nuevo sustantivo aplicable, y dice: “esta
arquitectura se llama “tardo-moderna”, ósea es la arquitectura del Movimiento Moderno de nuestra época”
Robert Venturi: Complejidad y contradicción a la arquitectura

En 1966, Robert Venturi publica su texto crucial, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, donde
defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna.
Se trata de romper algunos de los principios sobre los que se fundó el racionalismo del Movimiento
Moderno, en especial el principio de coherencia. Quiere demostrar la complejidad de la forma
arquitectónica y su irreductibilidad a un solo sistema lógica-estético. Escribe que la arquitectura es
necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos, de
comodidad, solidez y belleza. A la resolución de esta triada nunca puede llegarse sin tenciones.
Venturi se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores que inundaban el horizonte del año
60, y proclama que escribe contra el puritanismo moral de los arquitectos del movimiento moderno, que
defendieron la separación y exclusión de elementos y funciones, escribe contra la pretensión de los
arquitectos modernos de buscar solo la diferencia y la novedad.
Venturi se revela contra una vanguardia que se ha convertido en academia, y contra una arquitectura que
sirvió para el periodo entre guerras, pero que no es adecuada para un periodo de cambio como el de los
años 60. Venturi se definirá como posmoderno. La posmodernidad en la arquitectura implicaría una
posición de superación crítica del movimiento moderno, sin caer en absurdos reaccionarios o formalismos.
Venturi parte del deleite por la realidad. Defiende una actitud contraria a la tendencia a la simplificación
desarrollada por la modernidad. Frente a la transparencia perseguida por la arquitectura moderna, Venturi
defiende una arquitectura opaca y de significados superpuestos.
Venturi concluye la primer parte de su libro defendiendo que el arquitecto contemporáneo debe saber cómo
se reinterpretan, con nuevos criterios de gustos y composición, los elementos de la metrópolis moderna, La
propuesta de Venturi es el más vivo reflejo de la sociedad de consumo norteamericana de los año 50 y 60.

Según Venturi hay dos caminos para que un edificio sea comunicativo: que en su forma exprese la función
o que sencillamente sea un “tinglado decorado”, un edificio funcional con un rotulo gigante.
Lo que predomina en la obra de Venturi es la voluntad empírica y autocritica de demostrar las posibilidades
de adaptabilidad y polivalencia de la arquitectura, recurriendo en cada caso a la solución adecuada.
Desarrolla un método basado en el uso de elementos convencionales, recorridos pintoresquistas,
referencias simbólicas, recurrencias al arte contemporáneo, ironías y rupturas del orden.
A finales de los años 70 perfecciona y reforma la idea de “tinglado decorado”, en la nueva propuesta del
aplique. Continuando la propuesta de los Arts & Crafts ingleses de finales del siglo XIX y tomando como
modelos los papeles pintados y la decoración aplicada de Morris, Venturi defenderá un tratamiento aplicado
en la superficies de diseños de muebles y edificios. Se trata siempre de objetos y espacios funcionales,
racionales, convencionales y simpáticos tratados epidérmicamente para insistir en sus efectos ópticos.
Tal como sostenía Ruskin, Venturi entiende que lo que caracteriza a cada edifico es el vestuario, la
ornamentación, la estructura y el interior constituyen un mero hecho constructivos, ingenieril y funcional.
Neo-productivismo
CLASIFICACIÓN SEGÚN FRAMPTON

Neo-productivismo: responde al principio técnico: los edificios son proyectados como objetos autónomos,
sin relación con su entorno.
Desde finales de los años 50 se realizan en los países más desarrollados edificios que utilizan al máximo
las posibilidades de la alta tecnología, han ido aportando cruciales innovaciones, edificios realizados de
manera pragmática y que se sitúan en los tejidos de las grandes ciudades
El país que más ampliamente ha desarrollado una arquitectura productivista, que aproveche al máximo las
posibilidades plásticas y materiales de la tecnología, es Norteamérica.
Rascacielos y todo tipo de edificios terciarios se convierten, herméticos, climatizados, interactivos,
resistentes, ágiles, ligeros, versátil y activamente tecnológicos.
Kevin Roche
Una de las obras más representativas es la Ford Fundation en Nueva York, proyectada por Kevin Roche y
John Dinkeloo. A lo largo de los años 70, Roche y Dinkeloo desarrollaron una serie de hitos dentro de la
arquitectura de oficinas, que se basa a la vez, en el alarde tecnológico y en la experimentación de formas
volumétricas puras. Llevan la poética de los rascacielos a un resultado ampliamente expresivo y épico, que
al mismo tiempo, sintoniza con el naciente “minimal art” norteamericano. Prismas puros de cristal que se
levantan desarrollando leves retranqueos
Richard Rogers y Renzo Piano

Primeramente Rogers y su entonces esposa, Sue Brumwell, se asociaron con el matrimonio formado por
Norman y Wendy Foster y crearon su primer estudio, Team 4. Sus diseños de alta tecnología pronto les
otorgaron gran reputación. En 1967 el grupo se separaría.
A finales de la década de 1970, Rogers estableció estrecho contacto con el arquitecto italiano Renzo Piano
Ambos decidieron asociarse y fundaron el estudio Piano & Rogers.
El estudio proyectó obras como el Pabellón Italiano para la Exposición Universal de Osaka (1970), el centro
comercial de Fitzroy Street (1970), el Centro PATS (1975) en Cambridge o el Instituto de Investigación y
Coordinación Acústica de Pierre Boulez (1977).
Norman Foster
Fundó en 1965 el estudio de arquitectos Team 4, junto a su primera esposa Wendy Cheesman, Richard
Rogers y la esposa de éste, Sue Brumwell. Dos años más tarde el nombre del estudio fue cambiado y
quedó en Foster and Partners.La arquitectura del maestro Norman Foster se caracteriza por tener un
marcado sello industrial, un gran dominio del espacio, la luz y la materia, y un fuerte compromiso con el
cuidado del medio ambiente, sus habitantes, y los principios que fundamentales de la arquitectura
sostenible.
Ieoh Ming Pei

En sus proyectos Pei busca la pureza de líneas, unida a una eficacia funcional, siguiendo el llamado "estilo
internacional" y los criterios de Gropius. Utiliza frecuentemente formas abstractas, recurre a materiales
fríos, como el acero, el cemento y el vidrio, e incorpora efectos que resultan impactantes para el
observador. Interviene en la ampliación del Museo del Louvre, adopta al exterior una gran pirámide de
cristal. Con este inteligente proyecto se solucionaron a la vez tres tipos de problemas (funcional, urbano y
simbólico), que aparece siempre en las remodelaciones de los grandes museos nacionales. La forma de la
pirámide entronca tanto con la tanto con la tradición clasicista como con las propuestas de la vanguardia.

Neo-racionalismo
CLASIFICACIÓN SEGÚN FRAMPTON
Neo-racionalismo: responde al principio formal: tentativa de salvar a la arquitectura de los obstáculos de

un consumo demasiado invasor
Los “Five Architects”

Hacia 1970 se hace patente una época de crisis edificatoria en EE.UU. Esto motivo al campo del
experimentalismo y de las actividades didácticas.
Five Architects (también llamado New York Five) fue un grupo arquitectónico estadounidense formado en
Nueva York y compuesto por Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard
Meier. Su obra apareció expuesta por primera vez en el Museum of Modern Art de Nueva York.
Pretenden reinterpretar la sintaxis racionalista de las figuras historias del Movimiento Moderno. Su
arranque, surge de reivindicar la actualidad que los presupuestos formales modernos aún mantienen, frente
a aquellos que habían decretado su muerte.
Peter Eisenman
Los inicios de Eisenman arrancan de la certidumbre de la existencia del mundo cerrado y perfecto de la
geométrica pura y combinatoria, tal como Kahn lo había develado en su obra. Eisenman desarrollara una
arquitectura basada en la forma por sí mismo, siguiendo el dispositivo básico de una arquitectura que parte
de la radical separación entre la escala de lo humano y la escala del mundo autónomo de las formas
geométricas. En segundo lugar, parte de otra premisa crucial: Una arquitectura de total abstracción que
tome como referencia las pautas señaladas por el incipiente arte conceptual.
Enfatizar la arquitectura como trabajo intelectual, vaciado de cualquiera pretensión populista o
contaminación realista. Una arquitectura que deberá partir de premisas formales y concluir en resultados
formales. Una arquitectura sin ninguna pretensión pragmática y sin ninguna pretensión semántica. La
arquitectura no debe tener significado.
John Hejduk
Desarrolla toda su actividad industrial en el campo del desarrollo del diseño y de la arquitectura en su
escuela de Cooper Unión. Su método es mucho más empírico, plástico, sensible y próximo a las
necesidades materiales y simbólicas de la gente.
Los modelos que utiliza inicialmente con mayor intensidad son los de las vanguardias artísticas,
neoplasticismo, en especial las pinturas de Mondrial, el cubismo, el purismo.
Toda su obra se basa en la descomposición de la arquitectura en su forma geométrica más simple y
expresiva, siguiendo sus leyes elementales. Todos los ejercicios de la escuela y sus proyectos partes
siempre de la premisa formal como inicio y final del proyecto.
Richard Meier
En su caso predomina el pragmatismo y la perfección profesional por encima de cualquier experimento
conceptual. Ha desarrollado una obra pulcra, blanca, volumétricamente depurada, que ha tomado como
referencia el purismo geométrico Le Corbusierano.
En su obra se destaca siempre esta pulcritud nada arriesgada, este mecanismo de la repetición de un
lenguaje moderno asimilado, produciendo una sensación agradable, pero a la vez con la frustración de lo
que ya visto, de lo que siempre se puede esperar sin ninguna sorpresa.
Esta posición arquitectónica, conlleva a una serie de consecuencias generales.
La arquitectura de Eisenman y de Hejduk está basada en la sintaxis. Una arquitectura en la que la forma se
basa en la forma y en la que se explicita esencialmente en el hecho de entender la arquitectura como
pensamiento lógico.
Este tipo de arquitectura que pretende no tener ni significado ni carácter histórico, niega la posibilidad de
ejercer la actividad crítica. Aquellas formas que pretenden justificarse como ellas mismas, lejos de criterios
funcionales, constructivos, significativos, sociales o históricos, pretenden huir de la crítica.
La arquitectura de la ciudad. Aldo Rossi

En 1966 publica La arquitectura de la ciudad, y pretende entender siempre la arquitectura en relación a la
ciudad. Construye el tejido del libro a partir de los diferentes puntos de vista desde los que puede
contemplarse la ciudad, desde la antropología, la psicología, la geografía, el arte, la economía, etc.
Uno de los conceptos de partida del libro es la crítica a lo que Rossi llama “funcionalismo ingenuo”.
Hace referencia a la crisis de todas aquellas concepciones mecanicistas.
Demuestra que no existe una relación univoca y lineal entre las formas y las funciones.

Varias décadas de reutilización de edificios históricos para nuevos usos nos han demostrado lo que
defendía Rossi, la forma es más fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión
arquitectónica favorece una mayor libertad funcional, un posterior cambio de destino.
Otras de las aportaciones claves que aparecen en el texto es la consideración de los dos elementos
básicos de la ciudad, los dos tipos de piezas que, según la clasificación aristotélica de esfera pública y
esfera privada pueden establecerse. Por una parte, los monumentos, los elementos primarios, aquellos
edificios o espacios públicos, etc. Y por otra parte, las áreas residenciales, las viviendas, que crecen
siempre por áreas, y que conforman el tejido básico de la ciudad.
Otro de los conceptos básicos, reutilizado por Rossi es el de tipología arquitectónica. La reformulación de
este concepto iba relacionada con la importancia otorgada a la trama urbana, con la voluntad de señalar
que aquello que está más cerca de la esencia de la arquitectura es la forma y la estructuración de los
espacios. La analogía es una operación lógico-formal que define este carácter científico, lógico, histórico,
urbano y público, pero al mismo tiempo biográfico, poético, fantasioso y personal que tiene la obra de
Rossi. Se habla de la ciudad como manufactura.
El hombre no solo es el hombre de aquel país o ciudad, sino que es el hombre de un lugar preciso y
delimitado y no hay transformación urbana que no signifique también transformación de la vida de los
habitantes.
Oswald Mathias Ungers

La forma ideal y completa en su concepto de arquitectura es el cuadrado. Por eso, Ungers se orienta en las
obras del maestro italiano Andrea Palladio, el arquitecto francés Ledoux y del prusiano Schinkel.
En Alemania, muchos lo designan como dictador de la forma, tirano del cuadrado: Cree en la claridad, la
pureza, la simetría.
La obra de Ungers ha buscado siempre dar respuestas concretas y radicales a cualquier tipo de necesidad,
evitando caer en adornos inútiles: el arquitecto lleva a cabo el intento de llegar a una especie de núcleo, a
un sustrato de la forma, por debajo del cual no se puede penetrar.
Contextualismo
El contextualismo, una tendencia del pensamiento aparecida al final del siglo XX, influye en las ideologías
del movimiento posmoderno en general. El contextualismo se centra en la creencia de que todo
conocimiento es "sensible al contexto". Sus fundamentos son: respetar el entorno; ensamblar lo nuevo para
que no sea una pieza aislada; crear un orden armónico y buscar la integración con el paisaje.
El Contextualismo ofrece una novedosa forma de acercamiento a la obra arquitectónica, dado que la pone
en relación íntima con el "habitar" humano. Ello le exige al intérprete poner de presente no sólo la
contingencia e historicidad de la obra, sino también las relaciones que ésta establece con el entorno.
Charles Moore: la arquitectura inclusiva

A finales de los 70, y en especial en Norteamérica se proyectan y realizan obras que se convierten en
manifiesto de una nueva arquitectura declaradamente posmoderna. Al contemplar los trabajos de Moore,
asistimos al desarrollo de una singular capacidad para realizar una arquitectura comunicativa que se integra
perfectamente con el paisaje, reinterpretando la arquitectura popular o regional.
Se trata siempre de una arquitectura sensualista, que se despliega en la fachada, en la epidermis.
Ello está en la base de unos mecanismos compositivos y formales que son constantes en la más radical
arquitectura posmoderna: el desarrollo de las formas abiertas, con el máximo desarrollo escenográfico de
fachada, un método compositivo basado en el collage, el énfasis en la arquitectura y policromía de la piel, la
utilización directa de elementos del pasado, recurriendo a lo simbólico frente a lo utilitario.
Una de las características explotadas por la dirección inclusiva es el estrecho vínculo que sus arquitecturas
establecen con el entorno.
Hablar de pintoresco tal vez no sea un error a propósito de la dirección inclusiva. Si la naturaleza y el
entorno construido son fuentes de inspiración para el proyecto y son recibidas en el programa, de ninguna
manera se puede hablar de mimesis urbana y paisajista, la referencia conceptual es siempre la de la
naturaleza-historia.
El límite más consistente de la experiencia inclusiva, está dado por su posición intuitiva, aun en la
formación artística como hecho especifico de la asunción de la historia como pasado próximo.
Geometría, tecnología y tradición en la arquitectura norteamericana

Geometría. Los “Five Architects”
Tecnología
Los planteamientos de los años 60 a la búsqueda de nuevas formas arquitectónicas a partir de
posibilidades tecnológicas, tienen su manifestación en los 70, con una nueva propuesta: las megas
estructuras.

A finales de los 70, se evidencia un cierto agotamiento tecnológico. El edificio de gran altura, el rascacielos,
empieza a ser duramente criticado por las distorsiones que introduce en el entorno histórico, urbano,
paisajístico y topográfico.
A lo largo de los años 80, ha vuelto a aflorar la confianza en la racionalidad y en la capacidad de síntesis
que el mundo de la tecnología pretende poseer intrínsecamente. Esta arquitectura rechaza siempre
cualquier retorno historicista o cualquiera juego formal, decorativo o arbitrario.
Sigue vigente la confianza en los principios básicos de las vanguardias de principio de siglo, en especial el
papel otorgado a la tecnología como fuente de inspiración. Es siempre una arquitectura reductiva que
intenta resolver el máximo de cuestiones con el mínimo de formas, confiando en la capacidad de síntesis
que la tecno-ciencia posee.
Muchas obras High-tech son una muestra clara de que para esta arquitectura, proyecto y ejecución no solo
forman parte de una sola unidad, sino que todo el proyecto se conforma en función estricta de su
realización, de cómo se va a construir, del momento épico de su elevación.
La arquitectura tecnológica se ha suavizado, se ha domesticado, respetando mucho más las preexistencias
naturales y adaptándose a las tramas urbanas donde se insertan.
Tradición
A lo largo de los 70 se fue extendiendo una cierta manera de hacer arquitectura fuertemente enraizada en
la historia. La respuesta a la pérdida de capacidad significativa de la arquitectura del Estilo Internacional,
condujo al recurso de la tradición, a la reutilización de un sistema de convenciones aceptadas. Se pretendía
así asegurar la comunicación con el usuario, el resurgimiento de la capacidad significativa en la
arquitectura.
En los países que la tradición es fuerte o que la nostalgia y la necesidad de precedentes históricos es
predominante, se ha desarrollado un tipo de arquitectura que puede ser llamada “Revivalista”.
No se duda en recurrir de manera literal y cerrada a los lenguajes del pasado, los elementos clásicos
vuelven a reaparecer directamente sin ninguna voluntad de experimentación, reelaboración o abstracción,
sino más bien aprovechando la corriente de aceptación popular que genera la recreación de convenciones.
Los incluidos en la vía del eclecticismo, en cambio, practican una arquitectura hibrida, basadas en las
mezclas y cruces de códigos lingüísticos, no exenta de ironía y con la voluntad de establecer nuevas
figuraciones.
Michael Graves, con su gran habilidad de combinar formas, ha sido capaz de inventar un fantasioso
repertorio posmoderno, hecho a base de fragmentos de arquitecturas clásicas, articulado siempre de
manera pulcra en un organismo claro y unitario.
Estructuralismo
Responde al principio antropológico: se intenta articular los procesos de construcción de manera tal que el
edificio terminado exprese una fenomenología de la construcción utilizando la madera y el hormigón visto:
Aldo Van Eyck
Participacionismo
Responde al principio contextual: postura informal que permite diseñar las construcciones de manera de
relacionarlas inmediatamente con su contexto con expresiones susceptibles de ser comprendidas
inmediatamente: Venturi, Charles Moore
Regionalismo
Se basa en principios simples y específicos y retoma elementos de la arquitectura vernácula sin mezclarlos:
Barcelona, Viena, Buenos Aires
Plaza Italia en Nueva Orleans, de Charles Moore

Nueva Orleans (1975-1978)
En la misma están presentes todas las formas de la iconografía italiana, los motivos, las tipologías y los
vocabularios renacentistas, hasta las conjugaciones de los manieristas del siglo XX. Arcos sobre columnas,
arcos con pilares, arquitrabes con columnas y sin columnas, pilastras adosadas, capiteles, semicolumnas
llenas o vaciadas, y muchos más; no falta tampoco el arco medieval como puerta, el acceso sugerido desde
la avenida pero en “escorzo” y el infaltable “templete” como verdadero “donjón” de la obra de Morre.
Las sorpresas no solo están en las combinaciones, en que se han dispuesto estas formas en la plaza,
como abrazando al espectador, y disputando el espacio entre ellas. También está en los materiales
utilizados, los que no son solo de estuco, también aparecerán el acero inoxidable, los capiteles de metal, y
las gárgolas que lanzarán agua, la que caerá graciosamente a los pies del espectador. Al igual que las
pilastras achatadas, que en algunos casos son coronadas con una semitrailla de robinetes que lanzan agua
verticalmente.

Emplea también criterios de sustracción, aligerando la masa, cuando le conviene desde el punto de vista
del diseño, y también en el gran arco enmarcado, donde está sugerido el motivo “palladiano”.
La planta es otra muestra sutil y refinada del diseño particularizado; sobre la fuente que todo lo circunda, se
ha dibujado en relieve las regiones de Italia, conformando la conocida “bota” peninsular.
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Centro Pompidou, de Piano y Rogers

Paris (1972-1977)
Constituye la más popular y brillante consecuencia de esta aparición de la arquitectura de alta tecnología.
En las bases del concurso quedaba claramente establecida la propuesta de un nuevo tipo de edificio
urbano: un gran contenedor homogéneo capaz de alojar todo tipo de funciones relacionadas con el ocio y la
cultura.
El Centro Pompidou alberga en sus diferentes plantas libres, salas de exposiciones temporales, el Museo
de Arte Contemporáneo, el Centro de Creación Industrial, la mediateca y la videoteca, bares, restaurantes y
demás servicios.
El proyecto plantea la idea de una mega estructura a la que se le iban añadiendo diversos módulos
transparentes, esta primera idea fue perfeccionada otorgándole al edificio una forma más convencional, una
forma más próxima a los criterios de orden, regularidad, homogeneidad, simplicidad y simetría.
Esto va acompañado de una lección de diseño; darle a la escalera mecánica de la fachada principal el
papel de gesto y elemento protagonista; así se continua la celebración moderna del movimiento.
La opción de diseño básica del edificio consiste en un doble recurso: por una parte plantear una planta
totalmente libre y por otra parte trasladar a la fachada todos aquellos elementos técnicos, que entorpecen
siempre la flexibilidad y libertad total de la planta y que ahora se convierten en elementos de lenguaje y
expresión.
El recurso de trasladar los elementos estructurales y técnicos al exterior del edificio tiene similitudes con
uno de los más importantes tipos arquitectónicos de la historia de la arquitectura: la gran catedral gótica,
con su expresiva estructura de contrafuerte, arbotantes, torres y pináculos al exterior y con un gran espacio
interior diáfano.
El Centro Pompidou ocupa poco menos de la mitad de su solar. La parte que sobra es una enorme plaza
pública considerada parte del edificio ya que en ella se hacen actividades relacionadas con el centro.

El Pepino de Cristal, de Norman Foster
Londres (2001-2003)
El edificio Gherkin es inteligente y está diseñado para ahorrar energía y preservar el medio ambiente, entre
sus características se encuentran: Consume un 50% menos de energía que un edificio de oficinas
estándar, posee sistemas naturales de iluminación y ventilación, dispone de calefacción solar pasiva, está
construida con materiales que se reciclan.
El edifico tiene sus raíces en un enfoque radical, técnico, arquitectónico, social y espacial. Generado por un
plan radial, su recinto con conciencia energética resuelve paredes y techo con una piel continua
triangulada, permitiendo sin columnas, pisos muy espaciosos, luz y vistas.
Norman Foster concibió la forma aerodinámica como una posibilidad para permitir que el viento fluya
alrededor del edificio, de sus fachadas, en lugar de ser desviado hacia abajo, a nivel de suelo.
La piel externa que resuelve las ventanas y el techo a la vez, es de vidrio, soportada también por un tejido
triangulado que se superpone a la estructura y que finalmente remata en un domo que cubre un espacio
donde funciona un club desde el cual hay una espectacular vista de 360 grados sobre la ciudad.
Las losas circulares de cada piso, por otra parte, no llegan hasta el borde en todo su perímetro, el cual se
interrumpe con huecos triangulares que no coinciden verticalmente produciéndose entonces un efecto de
rotación a medida que se asciende. Esos huecos permiten además la circulación del aire en toda la altura; y
unos paneles que se abren hacia el exterior permiten captar aire fresco.
Como en casi todos los edificios de Foster, hay un sistema de aire acondicionado de muy alta eficiencia y
un bajo consumo energético.
Década del ´90: El deconstructivismo
Exposición del MoMA de 1988

Philip Johnson, el creador y organizador de esta exposición, reunió a ciertos arquitectos de aquella época,
los cuales no guardaban grandes semejanzas, sólo algunos de ellos estaban relacionados a la filosofía de
Derrida; pero tenían un hilo de conexión, su concepto de diseño respecto a la forma, deformaban y jugaban
con el espacio, con este grupo formó esta exposición nombrándola deconstructivista.
Philip Johnson, arquitecto y ex director del Departamento de Arquitectura y Diseño, coordinado por
Frederieke Taylor organizaron la exposición del MOMA de 1988 titulada Deconstructivist architecture, que
cristalizó el movimiento y dio fama y notoriedad a sus integrantes.
Los proyectos de esta exposición marcan una sensibilidad diferente, una en la que el sueño de la forma
pura ha sido perturbada. Es la capacidad de perturbar nuestros pensamientos sobre la forma lo que hace a
estos proyectos deconstructivos. La muestra examinaba un episodio, un punto de intersección entre
muchos arquitectos donde cada uno construye un inquietante edificio mediante la explotación del potencial
oculto del modernismo.

Desafío a los valores de la armonía: conflicto y ruptura en la arquitectura de Frank
Ghery y Peter Eisenman
Para reconstruir su complejidad, la arquitectura a lo largo de la historia, ha buscado modelos que la

legitimen y estructuren en una cierta dirección: la naturaleza, los modelos del clasicismo, el bosque nórdico,
la técnica, han sido paradigmas que se ha ido sucediendo.
Más recientemente se ha recurrido a un nuevo paradigma: el estatuto de la obra de arte.
Existe una posición arquitectónica que busca en la obra de arte y sus componentes irracionales un modelo
que la legitime y que estructure sus procesos de investigación formal.
La voluntad de imitar a aquellos auténticos artistas que se acercan a integrar la realidad los arquitectos
persigue una vía de recuperación de una autenticidad perdida, en la medida en que cada nuevo camino se
ha ido agotando y consumiendo, convirtiéndose en manierismo y artificiosidad.
Todo ello ha movido al arquitecto a intentar desarrollar un método arquitectónico que tienda a aproximarse
a los mecanismos de la creación artística. Se renuncia en principio a la producción en serie y a la
industrialización radical; cada obra, en cambio, será singular, mantendrá una relación única e instrumental
con el contexto, con el usuario y con las arquitecturas preexistentes.
Para estos arquitectos, el método del arte con su rechazo a la producción masiva, a la dictadura de la
tecno-ciencia y al despilfarro, puede ser el camino personal adecuado para orientarse en una época de
dispersión y desorientación.
Frank Gehry
Gehry ha desarrollado una obra basada en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples -prismas,
cilindros, esferas, torres, corredores, etc.- en la cual la caducidad y movilidad son términos
complementarios. Su obra constituiría la explicación de la existencia de un área, la de Los Ángeles, con una
clara tendencia a esta arquitectura dúctil, flexible y plástica como el arte.
La obra de Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de mala reputación
como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, plomo, estucos
semindustriales, etc. Promulgando una arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo
ornamento y en la variedad cromática como reflejo de las arquitecturas populares.
Su propia casa en Santa Mónica, California realizada por fases, como “collage” de materiales baratos. Su
método basado por lo general en el choque y la deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el
programa del edificio, le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos.
A veces recurre a gestos iconográficos. Ha sabido crear una vía nueva en la que los mecanismos del
pop-art nunca degeneran en formas tradicionales, sino que siempre renuevan el repertorio formal y
significativo.
Gehry ha sido el arquitecto que de manera más convincente ha desplegado una obra arquitectónica que
muestra la pérdida de los valores de permanencia y solidez en la arquitectura contemporánea y que se ha
situado en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia planteado por Kahn.
Gehry también se sitúa en una vida nueva que no trabaja a partir de ningún a priori tipológico, sino que
desmembrana cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura
común que mantenga viva la fuerza y tensión de unas formas que conservan todas las posibilidades de
crear, evolucionar y vivir.
La nueva abstracción formal

Hemos bautizado a esta arquitectura como “nueva abstracción formal” para designar a una tendencia que
es abstracta, pero que a la vez se basa en la gratuidad y experimentación de juegos formales. Una
arquitectura que paradójicamente es abstracta y figurativa a la vez.
Se trata de la arquitectura que más tiende a hablar de los tiempos recientes, del desorden del mundo
contemporáneo, de la debilidad de toda acción del hombre, de la inseguridad de nuestros conocimientos y
de la perdida irrecuperable de nuestra relación con el lugar y con la historia. No se propone colocar en
primer plano al usuario, al hombre, al sujeto.
Se ha renunciado a una arquitectura ingenuamente comunicativa. Los códigos se han de inventar de
nuevo. Será por lo tanto una arquitectura que tanto en sus formas como en sus espacios intentará abrir
nuevas propuestas; una arquitectura en muchos casos declarada “anti humanista”
Esta posición ha logrado un gran protagonismo en la segunda mitad de los ‘80, en la medida que han
hecho su aparición generaciones de arquitectos más jóvenes formados en esta nueva corriente abstracta.
Aunque cada uno de ellos ha aportado novedades.

Peter Eisenman
La secuencia de escritos de Eisenman junto a sus obras, representan la propuesta teórica más definida de
unos años marcados por la dispersión y ausencia de teoría. Los planteamientos iniciales le conducirán a
defender drásticamente una arquitectura de la ausencia.
A diferencia del Movimiento Moderno, que pretendía establecer un orden racional sobre la ciudad, para
estos arquitectos lo atractivo de esta es su caos, su mestizaje, su congestión, su carácter laberíntico y
contradictorio.
La evolución que han ido siguiendo los escritos de Eisenman culmina con el escrito “El fin del clásico”.
En este artículo, Eisenman insiste en el fin de tres ficciones convencionales: la de la representación, la
razón y la historia.
La ficción de la representación va relacionada con la simulación de significado; la de la razón, con la
simulación de la verdad; y la de la historia, con la de eternidad. Tras la caída de estas tres funciones no hay
modelo alternativo.
Eisenman siguiendo los mecanismos del arte conceptual, basados en la negación de la obra como producto
final y acabado, insiste en que se trata de un espacio eterno en el presente, sin ninguna relación
determinada con un futuro ideal o un pasado determinado.
La historia es interpretada de manera negativa, como lastre, y solo es utilizada de manera selectiva,
discontinua, fragmentaria y arbitraria. Sintoniza con el espíritu de vanguardia de principio de siglo. Podemos
hablar de anti memoria.
El deconstructivismo: desafío a los valores de la armonía, la unidad, la estabilidad.

La deconstrucción es proponer alguna inevitable oposición o estructura de doble significado y evaluar que
establece el discurso de la cultura metafísica occidental.
Ello incluye entre muchos otros, la distinción entre forma y contenido, naturaleza y cultura, pensamiento y
percepción, esencia y accidente, mente y cuerpo, teoría y práctica, macho y hembra, concepto y metáfora,
discurso y escritura, etc.
La deconstrucción en la arquitectura no es solo el desmontaje de obras, aunque pueda que lo incluya.
La estrategia de la vanguardia rusa, era romper con las reglas básicas de la composición, para obtener a
través de estas rupturas, la aparición de nuevos horizontes formales que posibilitarían ir más allá en el
campo de la voluntad del diseño propiamente dicho.
La pureza de las formas tradicionales no era cuestionada, lo que se intentaba era manipular dentro de las
nuevas estructuras que se iban creando o encontrando. Pero, precisamente este trabajo de producir formas
retorcidas a partir de estructuras formales reconocidas y puras, les llevó a transformar la dinámica propia de
la ruptura, en islas de tectonicidad y estabilidad.
El arquitecto deconstructivista localiza los dilemas de los edificios, identifica los síntomas de una impureza
redimida, somete a un severo interrogatorio a las formas y utiliza formas puras para producir composiciones
geométricas impuras y torcidas
Es una arquitectura de disloque, ruptura, deflexión, desviación y distorsión; más que una basada en la
demolición, el desmontaje, la decadencia, la descomposición o la desintegración.
La forma no sigue a la función, sino que “la función seguirá o no a la deformación”
El movimiento deconstructivista posee diversas características comunes, entre ellas podemos encontrar el
intento por liberar la arquitectura de las reglas modernas, o más que eso, de las reglas en su totalidad
Zaha Hadid
Con influencias del constructivismo ruso y movimientos de las vanguardias Hadid utiliza la
tridimensionalidad y su superposición de formas más intensa.
El concepto arquitectónico de Zaha Hadid y su modo de crear el espacio no fue a raíz de ninguna premisa
histórica, sino que se originó en la propia forma, donde el espacio nace con la evolución o el desarrollo de
una idea propia emplazándose en un contexto determinado; creó una espacialidad única, basada en formas
curvas fluidas con alto grado de movimiento y levedad, así como un perfecto trabajo con la luz y relación de
interior / exterior y percepciones visuales.
Coop Himmelblau
Ha llegado a sus propuestas a partir de un arduo trabajo en proximidad al arte, las “performances” y las
acciones, la narración literaria y cinematográfica, y experimentaciones pop con la posibilidad de la alta
tecnología.
The Open House (1983), es su proyecto más emblemático, iniciado con un dibujo garabateado con los ojos
tapados.
Con este proceso se intenta eludir el mecanismo de la razón, partiendo del instantáneo dibujo automático,
haciendo aflorar toda la energía que esconde el inconsciente y condensa la mano. Con el objetivo de
conseguir una arquitectura totalmente libre, se abandona cualquier forma preconcebida y se recurre a un
proceso fenomenológico relacionado con el cuerpo humano y con la abstracción de rasgos físicos.

Sus obras, como un ático convertido en oficinas en Viena (1983-1988), se basan por lo general en un
cuidado y calculado contraste respecto a los edificios antiguos y el trazado de la ciudad tradicional. Ninguna
de estas obras pueden entenderse sin su relación con el contexto histórico. Por ello, este método empírico
genera que cada obra sea singular e irrepetible. De forma aparentemente paradójica, con materiales de alta
tecnología se realiza una obra de arte, una escultura.
Rem Koolhaas
Los proyectos de Koolhaas demuestran como se reinterpretan propuestas del Movimiento Moderno, pero a
la vez ya no se pretende recuperar un orden y unos criterios racionales para aplicar a la arquitectura y a la
ciudad. Se es consciente de que los acontecimientos históricos se han encargado de destruir
despiadadamente este pretendido orden.
Koolhaas es un arquitecto que proyecta edificios de clara consistencia física, en los que la masa adquiere
un carácter predominante.
Bernard Tschumi
Ha seguido durante años el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. En su caso las dos
fuentes máximas de inspiración han sido la literatura y el cine, intentando plantear una arquitectura
cinematográfica, pensada desde la sensibilidad del siglo XX. La preocupación por la velocidad, el
movimiento y el dinamismo se expresan mejor en lo discontinuo, en lo fragmentario, en un escenario hecho
de montajes, que busca el choque entre imágenes, la violencia y la fricción, la ruptura y la sorpresa.
Persigue una arquitectura que exprese la explosión del potencial deseo reprimido por la sociedad
capitalista.
Sus obras suelen considerarse dentro del deconstructivismo, pero su postura teórica se basa
principalmente en la práctica de la libertad personal del diseñador frente a sus obras.
Daniel Libeskind
El arquitecto entiende la creación arquitectónica como la composición de un libro, de una música o de una
poesía. Su proyecto no tiene nade que ver con los de algunos otros arquitectos deconstructivistas. Cada
elemento de su deconstrucción tiene un porque muy claro y definido, es el significado que da forma a todo
su proyecto. Solo quien conozca el código e intenciones que generaran la obra va a comprender su
mensaje correctamente.
Libeskind explica que “La arquitectura no debe limitarse a comunicar a un ser humano la existencia de un
mero objeto. La arquitectura es una percepción, y también algo que posee una dimensión intelectual. Es
una forma de comunicar algo más allá de la realidad física con la que está construida”
Las “High-Tech” como expresión de la alta tecnología

Gran Bretaña es el principal foco de la arquitectura high-tech. Según este tipo de arquitectura se pueden
resolver íntegramente la muy diversas solicitaciones de la arquitectura: condicionantes urbanos, programa
funcional, posibilidades tecnológicas, transformaciones interiores, búsquedas estéticas, recreación de
valores simbólicos, posibles intervenciones de los usuarios.
Las obras de Norman Foster son explicativas de todo ello, especialmente el rascacielos en Hong Kong para
Hong Kong & Shanghai Corporation. En esta obra se llega al máximo de expresividad del poder de la
tecnología.
Las características principales de la arquitectura High Tech son muy variadas, incluyendo la exposición de
componentes técnicos y funcionales de la construcción, una disposición relativamente ordenada y un uso
frecuente de componentes prefabricados. Las paredes de vidrio y las estructuras de acero son muy
populares en este estilo. Estas características unidas, generaron una estética industrial.
Minimalismo
A principio de la década de los noventa, parece detectarse una nueva posición arquitectónica, cansada
tanto de los excesos decorativos, simbólicos y de lenguaje de la arquitectura ecléctica y posmoderna, como
del intelectualismo, elitismo y formalismo vacío de ciertas arquitecturas de la nueva abstracción formal,
Asistimos a un resurgimiento del minimalismo y el racionalismo, a la aparición de arquitectura que priman la
búsqueda de un sentido común tectónico en el uso riguroso y ascético de los materiales, en la recreación
de espacios directos y puros, en la utilización de formas volumétricas y geométricas, simples, en la austera
utilización de repertorios sígnicos.
Entendemos por minimalismo la búsqueda de una arquitectura unitaria, en la que se utiliza un número de
elementos materiales y lenguajes limitados, articulados de manera esencialista. La ornamentación está
relacionada con la construcción, la función y el significado de cada obra. Aquello que predomina es la
calidad material, tectónica de cada obra.

Pero es siempre una arquitectura que extrapolada de su contexto original, pierde su significado primitivo y
su razón de ser, ya que esta tendencia al minimalismo está estrechamente relacionada con la voluntad de
insertar cada obra en un paisaje concreto.
Mies van der Rohe, Le Corbusier, Louis Kahn, Kenzo Tange aparecen como mentores de un camino ya
estrictamente personal, en el que continúa la nueva tradición moderna, conciliándola con el respeto por el
contexto geográfico y natural y con la reinterpretación de los valores históricos y culturales locales.
En definitiva, los mismos avatares de la arquitectura de estas últimas décadas nos muestran como su
evolución se basa en la búsqueda de un necesario y difícil equilibrio entre los valores de la permanencia, la
continuidad y la tradición -respetando las leyes del sentido común y los modelos de la historia- y los de la
renovación y la ruptura -es decir, la ineludible búsqueda de elementos de sorpresa, de rasgos de
contemporaneidad y de uso de las nuevas tecnologías.
Tadao Ando
El pensamiento de Tadao Ando está basado en la construcción con formas geométricas simples las cuales
con el uso de la luz y los materiales pueden crear espacios trascendentes.
Hace mucho énfasis en la incorporación de la naturaleza dentro de las construcciones para dejar fuera el
caos de las ciudades y crear un espacio de meditación, serenidad y espiritualidad.
El uso limitado de materiales, y las texturas expuestas, crea una articulación confusa de la función que
tiene el espacio.
En orden de abstraer lo más fundamental de la naturaleza Tadao utiliza especialmente el cielo, y juega un
papel importante en su arquitectura. Pues como el lo dice afecta al interior de la arquitectura. Por lo tanto
Ando busca siempre que el cielo entre a los espacios de manera especial, expresándolo en el concreto,
logrando así la arquitectura de Ando.
Eduardo Souto de Moura

Como principales rasgos de su arquitectura destacan el rigor y la precisión en las formas, así como una
profunda sensibilidad hacia el contexto. Al igual que otros arquitectos portugueses, como Álvaro Siza,
Souto de Moura se preocupa mucho por el entorno físico que rodea a sus obras, así mismo cuida bastante
los detalles y la selección de los materiales locales, conjugando muy bien al hormigón, piedra, madera y
aluminio.
Sus proyectos tienen movimientos impresionantes, el volumen y los materiales de los edificios hacen
parecer parte del paisaje con inserciones fascinantes.
Además de las condiciones naturales del sitio, como los vientos dominantes y el movimiento del sol que son
básicos para cualquier proyecto, Predock cree en el aura existente en el espacio, un poder trascendental
que emana de la tierra.
Ático en Viena de Coop Himmelblau

Viena (1988)
El bufete de abogados Schuppich, Sporn, Winischhofer, Schuppich
deseaba ampliar su oficina hacia arriba.
No hay huecos o torretas en el techo, hay contexto de proporciones,
materiales o colores, pero, en cambio, una línea visualizada de energía
que, viniendo de la calle se extiende por el proyecto, rompiendo así el
techo existente y abriendo de este modo la misma.
Ambos sentidos de la vista, que desde fuera y que desde dentro, que son
capturadas en uno de los primeros dibujos, definen la complejidad de las
relaciones espaciales de la construcción. El sistema constructivo
diferenciada y diferenciadora, que es un cruce entre un puente y un avión,
la energía se traduce en la realidad espacial de construcción.
Biblioteca Central de Seattle, de Rem Koolhaas

Seatle (1999-2004)
La Biblioteca Central de Seattle redefine la biblioteca como una institución
dedicada ya no exclusivamente a los libros, sino que además como un
almacén de información donde todas las formas potentes de los medios
se presentan por igual y de manera legible.
Desde el exterior, se puede ver un gran edificio de cristal, de líneas rectas
que se cruzan. Está articulado por grandes bloques a diferentes niveles
que corresponden con las dependencias de la biblioteca.
El interior está dividido en 5 bloques diferenciables desde el exterior: la
zona de parking, el espacio público de lectura y cafetería desplegado en
el gran atrio y espacio principal de la biblioteca, zona de información,

colecciones y salas de lecturas y la administración, todas ellas culmina en una terraza ubicada en el techo.
La característica principal del interior son sus grandes espacios públicos de lectura y ocio, iluminados con
luz natural que entra por sus paredes de cristal. Destacan también las plantas de colecciones, consistentes
en una rampa que continúa a lo largo de las 4 plantas. Todas las zonas se unen con escaleras mecánicas
de colores vistosos (exceptuando las colecciones), y el mobiliario y objetos son de un diseño moderno y
colorista.
independientes, aunque conectadas, que se apilan verticalmente permitiendo la optimización de las vistas
de los alrededores, envueltas en una piel de acero y cristal.
Se utilizan para su construcción dos sistemas estructurales. En el primer sistema, cerchas perimetrales a
las plataformas, con una profundidad que abarca varios pisos soportan las cargas de gravedad del edificio.
Las cerchas se apoyan en columnas inclinadas y cuidadosamente posicionadas para aumentar las
oportunidades de contrapeso, con plataformas en voladizo.
El segundo sistema, la rejilla de acero en forma de diamante, forma el exoesqueleto del edificio. La rejilla de
acero proporciona el sistema lateral del edificio, interconecta las cerchas de las plataformas, sirve de
acabado arquitectónico de interiores, y soporta la cortina de vidrio que recubre la construcción.
Conexiones de deslizamiento especialmente diseñadas unen lateralmente la rejilla de acero a las
armaduras de las plataformas.
Casa Koshino de Tadao Ando

Japon (1980-1984)
En la casa Koshino, la extrema pulcritud con la que están tratados los materiales hace que nos olvidemos
de su presencia. Vidrio, acero y hormigón desaparecen gracias a la técnica del claroscuro; la luz se
convierte en el principal material, precisamente por el empleo de la pureza en las formas y la rotundidad
volumétrica de los diferentes espacios.
Con muchísima inteligencia y mediante un único gesto consigue resolver dos problemas convirtiéndolos en
Arquitectura; rota la direccionalidad de la casa mediante un giro de casi 45 grados y así consigue respetar a
los árboles existentes y aprovechar la inclinación de la parcela para enterrar en parte el edificio y protegerlo
aún más del exterior, en esa búsqueda de la intimidad.
La casa se organiza en dos cuerpos paralelos, unidos por un pasillo subterráneo, que definen un patio
central.
El estudio en forma de media luna, adyacente a la sala de estar, fue añadido posteriormente, en acusado
contraste compositivo con los cuerpos preexistentes. La casa se divide en tres claros volúmenes; uno
dedicado al programa de la vivienda, otro dedicado al estudio y un tercero dedicado a acoger estancias
para invitados.
Todos los muros están hechos en éste material a la vista y se encuentran libres de ornamentación y al
natural. Tadao utiliza éste material debido a que es una forma de admitir la luz y el viento dentro de las
paredes y crear una sensación de serenidad y espacios muy abiertos.
Utiliza mucho el vidrio para hacer grandes ventanales por toda la casa. La razón de utilizar éste material es
para dar paso a grandes cantidades de luz y ofrecer una visión del jardín.

Casa Ghery, de Frank Ghery
California (1978)
Frank Gehry diseñó y remodeló un viejo bungalow de 2 pisos y 60 años de antigüedad en California, para
adaptarlo como su casa familiar.
El diseño está cargado de expresionismo y la sensibilidad es libremente entendida como intuición artística
de accidente no resuelto. La paleta es anti-alta tecnología, a favor de una presencia visual que es ordinaria
y creada con “tecnología de bajo coste”
La casa original se ve incrustada con varias adiciones entrelazadas de estructuras conflictivas, resultando
muy distorsionada su estructura original. Pero la fuerza de la casa proviene de la sensación de que las
adiciones no han sido “agregadas” al sitio, sino que salieron del interior de la casa. Es como si la casa
siempre hubiese albergado estas formas retorcidas en su interior.
La casa original es reducida a su marco esencial, gran parte de las paredes interiores fueron eliminadas.
Una crujía completamente nueva, envuelve las fachadas noreste y noroeste del edificio original.
La cocina se encuentra en esta nueva banda al oeste con suelo sencillo de asfalto, mientras que la sala de
estar es en el centro de la casa original ahora separado de la fachada, por la cocina. Un marco de cristal
angulado, construido con montantes de madera crea una gran ventana sobre la cocina, de modo que la luz
invade ésta y a su vez llega hasta la sala de estar. El fuerte sol de California ofrece luz más que suficiente
para llenar ambas habitaciones.
En su casa Gehry destaca:
1. La estética procesual
2. Las falsas perspectivas
3. La estructura vista
4. El desmontaje
5. Las geometría disonante
6. El ensamblaje y los materiales crudos de escaso valor estético
7. La recreación de la belleza-fealdad del paisaje popular metropolitano.
Wexner Center, de Eisenman

Ohio (1987-1989)
Eisenman quiso dejar reflejada la historia del lugar integrando las grandes estructuras de ladrillo, inspiradas
por el antiguo edificio del arsenal quemado a finales del siglo XIX y que fueron totalmente demolidas en
1959.Eisenman se basa en las figuras del viejo Arsenal y le realiza una serie de cortes, utilizando las
formas geométricas como ornamento. Pese a que el proyecto se rige por un sistema de retícula ortogonal,
algunas de las columnas no tocan el suelo, contradiciendo la función que debían realizar.
Mediante el uso de figuras yuxtapuestas, rejillas, y formas fragmentadas, el Centro Wexner reemplaza su
función como casa de arte para convertirse en una obra de arte en sí mismo, desafiando nuestras
percepciones y pensamientos.
La estructura de acero fue recubierta con una piel de albañilería roja evocando el antiguo edificio. La
estructura exterior incluye una gran cuadrícula metálica blanca que sugiere algún tipo de armadura, y que le
da al edificio una sensación de incompleto. En la parte frontal y en la entrada, Eisenman reconstruyó una
torre de un antiguo arsenal, para luego cortarla y dar una imagen de desestructuración.

BLOQUE III
Walter Gropius y la Bauhaus
La crisis europea de la primera posguerra

La guerra costó a las naciones que lucharon en ella más de 9 millones de muertos y enormes daños
económicos. Se derrumbaron tres grandes monarquías: el Imperio Alemán, el Ruso y el Austro-húngaro.
En conjunto Europa resultó debilitada y pasaron a primer plano EE.UU. y Japón. EE.UU concede
préstamos importantes a los países europeos y les vende materia prima, por ello Europa se convierte en su
mayor deudor.
Poco a poco los países europeos se recuperan económicamente y en los años 20' compiten con EE.UU.
Esto produce una súper producción por lo cual la oferta es mayor que la demanda y las acciones bajan
rápidamente. Se produjo una parálisis económica al hundirse el valor de las acciones en la bolsa de Nueva
York. Se cerraron fábricas, quebraron cadenas enteras de bancos y productores agrícolas. El número de
desocupados creció en forma alarmante en varios países. La amplitud y duración de la crisishizo inevitable
la intervención de los gobiernos para evitar el hundimiento de la economía. EE.UU. salió de la crisis gracias
a Roosvelt y su política New Deal, mediante la cual se utilizaron todos los medios de los que disponía el
gobierno para restaurar la economía
El racionalismo en la arquitectura y el diseño como consecuencia de la valoración de la

razón como absoluta y excluyente
El término de lo racional según esteticismo irracional puede comprenderse desde dos puntos de vista.
Ambos fueron un peligro que acecharon al racionalismo:
 Partir de una estética que sale de la razón y desarrollarla a partir de nuevos parámetros hasta
convertirla en un esteticismo infuncional.
 Partir de la función que genera una estética y extremar tanto esas condiciones funcionales que
termine por resultar una estética irracional.
La técnica del racionalismo (principio generales)
1- Prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica

2- Mayor aprovechamiento del suelo, resolver problemas de viviendas
3- Racionalidad de la formas como deducción lógica (efecto causa)
4- Uso de nuevas tecnologías
5- Concepción arquitectónica y producción industrial como progreso social.
Nace a partir de la confianza tardo iluminista en la solución mediante la razón de todos los problemas que
plantea la realidad contingente, de la vanguardia figurativa y de la necesidad de afrontar las continuas
exigencias socioeconómicas de la civilización industrial de masas contemporáneas.
La primera influencia de la vanguardia sobre la arquitectura fue la del alejamiento respecto de la naturaleza:
de las composiciones cerradas y de la simetría se llega a una configuración sin adornos, desnuda, artificial,
asimétrica.
La segunda influencia de las vanguardias la constituye una renovada concepción espacial. Al igual que en
aquellas pinturas el espacio no es aquello en lo que se representa una escena sino la articulación del
propio espacio del cuadro, así en arquitectura, dentro de ciertos límites, ya no hay “representaciones” del
espacio - las fachadas principales y secundarias, los puntos de vista obligatorios, los escorzos
“privilegiados”- sino una configuración espacial ligada casi únicamente al valor funcional de los recintos.
Las formas elementales y los rígidos principios de la arquitectura funcionalista pueden interpretarse como
una propuesta contra los motivos “despreciados” y las composiciones “académicas” del historicismo, pero el
Funcionalismo tuvo, sobre todo, un propósito positivo, fundado en una gran fe en el hombre y en la
arquitectura. Poseía tanto el valor como la fuerza para convertirse en un movimiento internacional.
Dos intentos fundamentales determinaron la articulación racionalista: la creación de una unidad de forma y
de función y la recuperación de valores esenciales. El primer propósito se satisfizo mediante la planta libre
que se hizo posible con el uso del esqueleto independiente y el segundo se expresó con la preferencia por
los volúmenes estereométricos (parte de la geometría que estudia las medidas de los sólidos) elementales
y con la eliminación de motivos ornamentales.
El Funcionalismo llevó a una acentuada diferenciación de funciones y de formas. Para definir las variadas
funciones y determinar sus consecuencias formales, el Funcionalismo las aisló y las redujo a sus aspectos
mensurables. Por esto la arquitectura funcionalista degeneró en una yuxtaposición mecánica de partes

separadas. Esta debilidad se siente con menos fuerza en las obras de los arquitectos auténticamente
creativos de este período que en las de aquellos que no habían entendido el poder integrador del concepto
de espacio abierto.
Síntesis de arte, artesanía y diseño: La Bauhaus como escuela de diseño

Gropius satisfacía un objetivo doble: por un lado, ofrecía a la producción industrial, aunque fuera desde el
microcosmos de una escuela y con implicaciones pedagógicas, un enorme potencial creativo y un gran
patrimonio de ideas formativas, y por otro establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad
productiva.
En lugar de los productos manufacturados realizados en las tradicionales escuelas de artes aplicadas, en la
Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las características de las
técnicas industriales, constituían los modelos para la producción en serie.
La idea fundamental es la utilización de la artesanía no ya como fin o ideal romántico, sino como medio
didáctico para la preparación de proyectistas modernos, capaces de imprimir a los productos industriales
una clara orientación formal.
La inclinación artesanal constituía una de los puntos más fuertes del método educativo del Bauhaus, pues
permitió elaborar un sistema no académico de enseñanza, sistema que no podría haberse basado en un
enfoque mecanicista.
Cuando Gropius estructuraba el segundo orden de las enseñanzas, el orden de la geometría y el análisis
estricto, distaba de ser tan materialista o funcionalista como habitualmente se lo considera; más aún, la
Bauhaus no atravesó por ninguna fase funcionalista hasta tanto ocupó su dirección Meyer.
Aspiraba a crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de
revestimientos engañosos y de triquiñuelas. La responsabilidad de la Bauhaus consiste en educar hombres
y mujeres que comprendan el mundo en el cual viven, e inventen y creen formas que simbolicen ese
mundo.
Desde 1924, los productos y edificios diseñados en la institución comenzaron también a ostentar un Estilo
Bauhaus perfectamente reconocible, aunque Gropius y otros hayan negado la existencia del mismo.
Meyer pudo orientar la obra de la Bauhaus hacia un programa de diseño más “responsable socialmente”.
Surgió un mobiliario de contrachapado, sencillo, desmontable y barato, y se produjo una gama de papeles
murales. Se fabricaron más diseños que en cualquier otro momento
Meyer organizó la Bauhaus en 4 departamentos principales: arquitectura, publicidad, producción en madera
y metal, y tejidos.
A pesar de los desvelos para impedir que la Bauhaus se transformara en instrumento de los partidos
políticos izquierdistas, una implacable campaña contra él obligó finalmente al alcalde a pedir su dimisión.
La política municipal y reacción del sector derechista alemán exigían mucho más. Exigieron el cierre de la
Bauhaus y rematar su fachada.
La influencia de Walter Gropius en la arquitectura y el diseño contemporáneos

Gropius después de la guerra es llamado para dirigir dos escuelas, él las unifica y funda así la Bauhaus.
La arquitectura de Gropius antes de la guerra se caracterizaba por una rigurosa calidad técnica y una cierta
indiferencia hacia las determinantes estilísticas preestablecidas, que llegan a veces a los límites del
eclecticismo. No se libra en la inmediata postguerra de la ola expresionista que invade gran parte de la
arquitectura alemana.
La obra de Gropius fue definida como “superación de la vanguardia”. Los artistas de la vanguardia creyeron
que la reforma arquitectónica podía efectuarse permaneciendo en la esfera del conocimiento, formulando
un nuevo lenguaje distinto de los precedentes.
El nuevo movimiento sale al campo abierto, y extiende su campo de trabajo a todo el ambiente y toda la
gama de objetos que sirven en un momento dado, a la sociedad; renuncia a la idea de alcanzar de golpe la
victoria, trasladando a la realidad un nuevo sistema de formas, y se compromete en un trabajo paciente e
indefinido de mejora de la producción corriente.
Ahora es posible describir algunas consecuencias de este cambio metódico:
1. El proyecto no se concibe ya como una acción simple que ordene la realidad desde arriba, en un
tiempo y a una escala ideales sino como una serie continua de acciones reguladas según el ritmo y
la extensión de los fenómenos reales.
2. Las experiencias del proyecto no son consideradas ya independientes entre sí, sino que forman una
continuidad también en sentido histórico y establecen una especie de colaboración permanente

entre todos los proyectistas. De este modo, el movimiento iniciado en el Bauhaus no es un estilo
más contrapuesto a los anteriores, y no se agota en el repertorio formal que utiliza eventualmente,
sino que puede ampliarse indefinidamente, y se sitúa respecto a otras investigaciones similares y
paralelas, en una actitud de colaboración, no de exclusión.
3. La arquitectura no debe considerarse ni el espejo de los modelos de la sociedad, ni la mítica fuerza

capaz por si sola de regenerar la sociedad, sino uno de los servicios necesarios a la vida asociada,
que depende del equilibrio del conjunto y contribuye por su parte a la modificación de dicho
equilibrio. “Ninguna obra puede ser mayor que su autor”.
4. La tarea de la arquitectura no concierne solo sus cualidades, es decir, la concepción de las formas,
ni solo las cantidades, es decir, los procesos técnicos de ejecución y de multiplicación, sino que es
la mediación entre calidad y cantidad, la cual es posible en cuanto exista una medida común entre
ambas esferas; aquí entra en juego la razón, cuyo deber se aclara únicamente con referencia a
esos dos polos.
Mucho más rico y humano, el cubismo de la Bauhaus multiplica las perspectivas por medio de la
yuxtaposición de volúmenes descompuestos y, liberándose de las exigencias de una visión unitaria, puede
tratar orgánicamente las superficies en modo diverso y congruente con los ambientes internos. Volúmenes
y superficies son también aquí los dos únicos instrumentos figurativos, pero, al no estar constreñidos por un
geometrismo elemental pueden desarrollarse en toda la gama de las virtudes figurativas.
Gropius, último arquitecto de la primera época moderna y primer racionalista, participa más tardíamente en
la evolución en sentido orgánico de la arquitectura moderna. Habiendo abandonado la dirección del
Bauhaus, se dedica al estudio de las casas populares y al urbanismo. En sus obras norteamericanas se
advierte una profunda adhesión a la tendencia orgánica
Fábrica Fagus
Baja Sajonia, Alemania (1911-1925)
Para el arquitecto la forma del edificio debía ajustarse a la
función para la que se proyectaba y corresponder a una lógica
constructiva según dicha función, su imagen no debe esconder
su forma sino mostrarla de una manera bella y moderna, la
arquitectura debería adaptarse al nuevo mundo de las máquinas.
Según Gropius, la forma exacta sin enmascaramientos, con
contrastes claros, la secuenciación de formas iguales y la unidad
de forma y color debían constituir la base de la rítmica de la
creación arquitectónica.
En este edifico se encuentran plasmadas estas ideas, un bloque prismático, de tres plantas con base
rectangular y cubierta plana cuya estructura de hormigón armado con los soportes desplazados hacia el
interior permite liberar los muros exteriores de cualquier función portante y cuya planta expresa claramente
sus intereses comerciales modernos y funcionales.
La fachada se articulaba con estrechos pilares de ladrillo, un poco retranqueados, entre los que se
colocaron los marcos de hierro que sobresalían del edificio y albergaban los grandes ventanales generando
un muro cortina de una ligereza nunca vista hasta ese momento, creando un espacio interior con
abundante luz natural y diluyendo en parte los límites interior-exterior. Es especialmente llamativa la
resolución de las esquinas del bloque ya que en éstas convergen dos ventanales perpendiculares con la
única presencia en ellas de la ligera barra metálica de soporte.
La fábrica Fagus de Gropius es donde por primera vez se sustituyeron los muros de una fábrica por cristal.
Este novedoso, para la época, “muro cortina” tiene una altura que abarca los tres pisos del edificio.
Una estructura metálica de barras de hierro sujeta los planos de vidrio que componen dichos ventanales y
unos planos metálicos contribuyen a remarcar la distribución de las plantas.

Edificio de la Bauhaus
Dessau, Alemania (1925-1926)
El edificio parece extraer una de las primeras razones de su configuración precisamente de las condiciones
de la zona en que radica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas
contornean un cercano campo deportivo.
Solo mediante múltiple puntos de vista era posible captar todo su valor espacial, indudablemente concebido
y proyectado en la llamada cuarta dimensión.
Al nivel del terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero de planta rectangular, contenía cierto
número de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las
alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina.
En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo que contenía las oficinas de
la escuela y los estudios de profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos
volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorios.
Además de conectar las distintas alas, fue destinado a las oficinas, al taller privado de Gropius y a un club o
área de recreo. Este puente materializa la idea de una arquitectura liberada del suelo, que no obstaculiza la
circulación urbana.
El bloque que albergaba los locales colectivos conservaba una sola altura y representaba la ligazón entre el
volumen descripto y el edificio de los cinco pisos destinado a la residencia y estudio de alumnos.
A excepción del encuentro entre el bloque elevado y el de la escuela, todos los demás puntos de contacto
entre volúmenes están precedidos por un entrante, como en el encuentro de los laboratorios con el puente,
o por un saliente, como en el encuentro del comedor con el edificio para los alumnos.
El diferente tratamiento de las superficies de fachada o, mejor, la diversa modulación de los volúmenes
confieren aún más dinamicidad al conjunto.
En efecto, el edificio alto es también el volumen más macizo, interrumpido solo en la fachada este y oeste
por balcones en voladizo y por ventanas horizontales, mientras que en los dos grandes testeros apenas
existe más que una fila de pequeños huecos.
Vienen a continuación, por orden de ligereza, los bloques de la pasarela y de la escuela, caracterizados por
la equivalencia de macizos y de vacíos, por la alternancia de bandas de muro y ventanas horizontales.
Gropius evita acentuar la individualidad con un tratamiento que haga resaltar su consistencia física y de
hecho emplea solo dos materiales: el vidrio en los espacios vacíos, enmarcado en metal, y el revoque
blanco para las paredes.
El conjunto de la Bauhaus es una combinación de cubos yuxtapuestos los unos a los otros. Su objetivo no
es el de fijarlos al suelo, sino el dar la impresión de que flotan sobre el terreno, como suspendidos. Esta es
la razón de las alas como puentes de enlace y del abundante empleo que en ella se hace del cristal.

Mies Van der Rohe
La búsqueda de la forma en el diseño arquitectónico. El dominio de la planta libre. El

edificio monumento. La tecnología como paradigma.
Sus propuestas arquitectónicas no tienen nada de abstracto, no se inclinan hacia el gusto del puro
esquema geométrico, anchamente difundido en aquel tiempo, sino que parten de una exacta valoración de
las características de los materiales y de los sistemas constructivos.
Así, los diseños realizados entre 1919 y 1923, a pesar de que nazcan en el ámbito de la vanguardia
alemana y reciban distintas sugerencias formales del repertorio expresionista, se alejan de las ambiguas
regiones del sueño, en las que gusta entretenerse los coetáneos de Mies, y apunta decididamente hacia la
realidad. Mies es ajeno al empeño teórico y permanece fiel a su compromiso individual
No importa el ‘que’, sino solo y simplemente el ‘como’. Espiritualmente, no significa nada que produzcamos
mercaderías y con qué medios lo fabriquemos, que construyamos alto o bajo, en acero o en vidrio, que se
tienda a centralizar o a descentralizar en la construcción de las ciudades. Pero es decisiva la cuestión del
valor. Debemos presentar nuestros valores, debemos proponernos finalidades ultimas, para conquistar
nuevas medidas”. Se trata de un razonamiento muy personal que tomado al pie de la letra puede ser muy
peligroso, quizás incluso perjudicial para el propio Mies.
En 1930 reemplaza a Meyer en la dirección de la Bauhauss en Dessau, dos años más tarde la extrema
derecha obliga a trasladarlo a Berlín.
La finalidad primera es la de procurar al estudiante el conocimiento y la habilidad para la vida práctica; la
segunda es desarrollar su personalidad y capacitarlo para el empleo coherente de su conocimiento y de su
habilidad. En su forma más simple la arquitectura depende de consideraciones exclusivamente funcionales,
pero puede alcanzar, a través de todos los grados del valor las esferas más altas de la existencia espiritual.
Mies parece querer empezar desde el principio, examinando los hechos más simples y viendo como de
ellos surgen los valores más simples. El ambiente cultural americano, confuso y discontinuo, pero amplio y
rico en muchas tendencias, acoge con gusto las experiencias de Mies, pero se resiste a su desarrollo;
análogamente el paisaje urbano de Chicago, por lo precario y fragmentario de sus elementos, acoge
fácilmente en su trama los edificios de Mies, pero como episodios cerrados y circunscriptos.
El rascacielos de acero y cristal, la casa con patios interiores abiertos, la gran sala sin pies derechos
sostenida por una estructura externa- han sido puestas en práctica y rinden perfectamente en una serie de
experimentos posteriores.
El tema más extensamente estudiado es el del edificio alto, el “rascacielos” al que introduce extraordinarias
innovaciones. Los edificios de Mies son siempre iguales en sus elementos constructivos.
La discreta pero irresistible eficacia didáctica de su trabajo comienza exactamente en el Seagram Building
Las características volumétricas y constructivas del Seagram, torcidamente interpretadas en un primer
momento, han servido, por el contrario, para esclarecer dos problemas generales de los edificios urbanos
altos.
1. El desplazamiento hacia atrás del edificio con respecto a la alineación de la Par Avene y la plaza que lo
rodea no solo son soluciones para singularizar un volumen aislado, sino que también contienen una crítica
de fondo al rascacielos tradicional que surge de un zócalo que ocupa toda la superficie de la parcela,
repitiendo en su base la continuidad de la calle-pasillo. Mies tiende, en cambio, a desvincular la torre del
tejido urbano. Desaparece así, incluso la distinción entre parcela y calle.
2. El curtain wall del Seagram, construido en bronce y vidrio atérmico de color marrón, confiere al enorme
prisma recto un brillo excepcional, precisamente gracias a la renuncia a cualquier contraste de color entre el
dibujo de la estructura metálica y los lienzos vidriados, que tienden a confundirse en grandes planos opacos
de tonalidad uniforme
Mies reduce los planos a ser elementos de encuentro entre material y estructura, planos de cristal, cemento
y también de mármol. Los elementos de la superficie vienen a ser puntos de enlace entre los elementos
estructurales. La transparencia es obtenida mediante largas hileras de ventanas continuas, sobremontadas
por una lámina de paramento suspendido.
Desde la última obra alemana hasta la primera norteamericana transcurren 10 años. Y el tema es aquí
necesariamente volumétrico. Entonces Mies vuelve a Mondrian y al neoplasticismo bidimensional, pero la
génesis y el método creador son los mismos: construcción de la estructura a la vista; luego introducción en
esta estructura de planos diversos, ya de vidrio, ya de ladrillo blanco, ya de madera.

Mies se manifestó en contra del formalismo y de la especulación estética y escribió que “la arquitectura es
la voluntad de la época concebida en términos espaciales”.
Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno.
La evolución del maestro después de mediados de la década de 1930 se centró en la conciliación de dos
sistemas opuestos. Uno fue la herencia del clasicismo romántico que, una vez traducida al armazón de
acero, marcó la desmaterialización de la arquitectura, la mutación de la forma construida en planos
desplazables suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del suprematismo. El otro fue la autoridad de la
arquitectura arquitrabada tal como había sido heredada del mundo antiguo, los elementos implacables del
tejado, viga, columna y muro. Perdido como si dijéramos entre “espacio” y “estructura”. Mies trató
constantemente de expresar simultáneamente transparencia y corporeidad.
Pabellón de Barcelona
Barcelona (1929)
Mies se da cuenta que un pabellón para exposiciones no es un edificio como los demás, sino un objeto
esencialmente diferente, que existe solo durante el tiempo que será visitado y en función del público que lo
visita. No lo imagina como un edificio cerrado, sino como un conjunto de partes separadas, aptas para
calificar transitoriamente cierta porción de espacio.
La abundancia de medios le permite, en Barcelona, hacer uso de materiales preciosos como el mármol, el
ónix, el cristal coloreado: así ningún obstáculo se opone al acabado perfecto y a la integridad del resultado
arquitectónico.
Un basamento de travertino, de 8 escalones de altura, que contenía en una esquina un estanque de agua
rectangular, que tenía entre otras, la función de reflejar las restantes partes del edificio y de dar un
“espesor” al propio basamento, dando la impresión de estar “excavado”;
Un muro exento con un banco corrido adosado, que sostenía virtualmente y relacionaba los planos del
techo de las zonas cubiertas del Pabellón, configurando también un seto de separación entre sus espacios
exteriores e interiores;
8 soportes metálicos cromados de sección cruciforme, que soportaban el forjado de hormigón que cubría la
zona de exposiciones propiamente dicha, y cuyo ambiente interior se articulaba por medio de otras
particiones de fábrica o con paneles de acero y cristal;
Otro segundo estanque, más pequeño, del que surgía una escultura figurativa de Georg Kolbe, colocada en
el lado más corto de la construcción y contenida en una especie de patio rodeado en tres de los lados por
muros revestidos en ónice, dando lugar en el exterior no ya a un juego de láminas, sino a un volumen
cerrado;
Los planos tienen los colores propios de los materiales, el brillo del metal cromado, el grano del travertino,
los veteados del ónice. Estamos ante la lógica de la única decoración admitida por Loos, la que deriva
precisamente de la naturaleza de los materiales.
El basamento sobre el cual se levanta toda la estructura, extendiéndose hacia un lado, más allá del área
cubierta por el techo, parece simbolizar “el espacio infinito”. Contribuyen también a este efecto los
materiales, pues el piso de mármol, visible en todas partes subraya la continuidad espacial de todo el
edificio; pero este mármol y el utilizado en las paredes poseen otro significado: el sentimiento de lujo que
imparte el material apoya la idea de transición de cantidad a calidad. Se demuestra aún más la continuidad
por la transparencia de las paredes vidriadas incluidas en diversas partes del edificio, de suerte que la
mirada de un visitante podía pasar de un espacio a otro aunque le fuera imposible hacerlo físicamente;
Mies usó vidrio coloreado de modo de poder apreciar también su materialidad.

Casa Tugendhat
Checoslovaquia (1931)
La casa está construida en un terreno en declive y su entrada está al nivel del piso superior donde se
encuentran los dormitorios. Desde allí una escalera desciende al estar, que se comunica mediante una
terraza y una amplia escalinata, con el jardín que hay debajo. La planta es una caja rectangular de vidrio
colocada sobre un podio horizontal, debe considerársela como un ejercicio singularmente rico de
articulación espacial, que ejemplifica las posibilidades inherentes al método de Mies.
Desde la calle, la casa se presenta como un edificio bajo que se extiende horizontalmente. El plano
superior consta de tres volúmenes separados espacialmente. Uno contiene los dormitorios de los dueños
de casa; otro el de los niños y un tercero el garage y el departamento del chofer. Los volúmenes están
tratados como cajas y las ventanas se abren como agujeros en las paredes, expresando el carácter
relativamente cerrado y privado de las funciones que contienen.
Los tres elementos yuxtapuestos están insertos en una continuidad de espacios fluidos. El espacio entre los
volúmenes conduce desde la entrada a la terraza, y en parte está cubierto por un techo que une los
volúmenes, el cual se apoya parcialmente en columnas de acero que representan una continuación del
sistema estructural del piso principal.
Para entrar a la casa es necesario seguir un muro curvo de vidrio, que fusiona el espacio interior con el
exterior en el punto desde se conectan funcionalmente. El piso principal consta de una zona de estar muy
amplia y abierta y de una zona menos amplia para la cocina. La zona de estar se articula mediante un muro
recto de ónix y un muro curvo de ébano, que definen cuatro ámbitos subordinados: estar, comedor, estudio,
vestíbulo.
El estudio está ubicado en el punto más interno de la planta y tiene un carácter semicerrado. Las zonas del
estar y el comedor se abren hacia el paisaje mediante muros continuos de vidrio, que al oprimirse un botón
se deslizan hacia abajo y desaparecen en el piso. En un costado, el muro de vidrio es doble, y el espacio
intermedio contiene un invernadero que provee de verde en todas las estaciones. El cerramiento y la
subdivisión del área principal pueden regularse mediante cortinas móviles.
También las uniones y los detalles representan una función de la composición espacial y expresan el
concepto general implícito de espacio abierto. Los elementos que definen el espacio están cuidadosamente
relacionados con el esqueleto estructural que crea un ritmo regular en toda la planta. Las columnas
cromadas cruciformes expresan la precisión y la apertura general del sistema. Prueban así la veracidad de
las palabras de Mies: “Una estructura clara hace posible la planta libre
Le Corbusier
Su enseñanza y su obra. La búsqueda de la solución sistemática. El modulor.

Le Corbusier se explica mejor si se refiere a un cierto número de parámetros.
El primer parámetro es el de la relación de Le Corbusier con la vanguardia, tanto en la figurativa como en la
específicamente arquitectónica.
Tras una experiencia protorracionalista, Le Corbusier se introduce como pintor y teórico de la vanguardia.
Su carácter apasionado y rebelde no es ajeno al momento demagógico: de ahí la tendencia al
autorreclamo, a la propaganda y al entusiasmo. Manifiesta esta actitud más que cualquier otro en el campo
arquitectónico. Muchas connotaciones vanguardistas ya no son en él fines en sí mismos, ya no son pura
contestación, sutil ironía o actitudes negativas, sino anticipaciones de la evolución de los movimientos en
vigor, confianza iluminista en que todo depende del planteamiento racional y correcto de los problemas, en
que la arquitectura por si sola es capaz de corregir muchas de las contradicciones de la sociedad.
El segundo punto de referencia para estudiar la aportación de Le Corbusier al racionalismo es el de la
vivienda mínima. Las premisas sociológicas son las mismas que las de los racionalistas alemanes, pero en
el arquitecto suizo adquieren una acentuación más nítida y una referencia más decidida a un fenómeno ya
muy difundido en la producción industrial: el estándar

Sus famosos cinco puntos para una nueva arquitectura constituyeron indudablemente una aportación
original, reflejan, la exigencia presente en todo el desarrollo de la arquitectura contemporánea, de codificar
el propio lenguaje.
Estos cinco puntos son:
 Los “pilotis”
 La cubierta-jardín
 La planta libre
 Las ventanas horizontales
 La fachada libre
Permitidos por el uso de la tecnología moderna y en particular por el hormigón armado. Es gracias a estos
recursos por los que es posible sostener una construcción mediante pilares muy delgados, realizar una
cubierta plana capaz de soportar el peso de la nieve, disponer una planta libre de gruesos muros
estructurales, abrir ventanas de la longitud deseada, puesto que el muro de fachada ya no es portante, sino
que apoya en voladizos de los forjados; este último principio constructivo permite disponer de una fachada
libre de elementos verticales de soporte. Este último punto ha contribuido, por su composición, a la
investigación de los trazados reguladores y de la nueva escala dimensional antropométrica, el modulor,
elaborado por Le Corbusier en torno a 1940 en sustitución del sistema métrico decimal.
El tema de la urbanística
En la práctica apunta a la separación de los edificios respecto de la calle, que en las disposiciones
tradicionales funciona como un pasillo; sugiere el distanciamiento de los edificios entre ellos,
construyéndolos lo más altos posibles, y compensando este desarrollo en vertical con amplias zonas
verdes; la simplificación máxima de la red viaria, diferenciando sin embargo las funciones; la disposición de
calles en el propio interior de los grandes inmuebles residenciales, dotados de servicios colectivos, asilos,
espacios para el deporte; la separación de las zonas industriales y los centros direccionales, aún también
con grandes zonas verdes, de las áreas residenciales, con las que deberían estar estrechamente
relacionadas para no crear movimientos pendulares.
Es indudable que las piezas del gran mosaico urbanístico que son sus exponentes, es decir, los rascacielos
cruciformes o en Y, los edificios de pliegues sucesivos, los inmueble-villas, las unités d’habitation, siguen
siendo las propuestas de arquitectura a escala urbana más significativas surgidas en el ámbito del código
racionalista y de todo el Movimiento Moderno.
Encontró la manera más adecuada para su difusión, instituyó la enorme capacidad de penetración de los
eslóganes y de su visualización en el hombre de la calle y en la administración.
Le Corbusier se propone superar el contraste entre progreso técnico e involución artística, define técnica y
arte como dos valores paralelos: El ingeniero inspirado en la ley de la economía y guiado por el cálculo, nos
pone de acuerdo con las leyes del universo; el arquitecto, por la disposición que imprime a las formas,
realiza un orden que es pura creación de su espíritu.
Le Corbusier es el principal protagonista de las polémicas sobre arquitectura moderna y, en consecuencia,
es el primero en sufrir los efectos de la represión que excluye a los arquitectos modernos de los encargos
públicos y de gran parte de la construcción privada.
El concepto de brise-soleil lo pone a punto durante aquellos años; se trata al principio, de una simple
solución técnica, es decir, una pantalla para defenderse de los rayos del sol; más tarde se convierte en una
galería transitable, lo que impone una estructura externa de hormigón armado, dejando en hueco los
tabiques y las vidrieras.
Le Corbusier está armado de una metodología urbanística ampliamente desarrollada en teoría, y su
problema inicial es la búsqueda de la escala adecuada dentro de la cual pueda desarrollarse una
intervención arquitectónica global, que reúna en un organismo unitario cierto número de células
residenciales y sus servicios comunes. Nace así el concepto de la unité d’habitation que Le Corbusier ha
madurado lentamente durante toda su vida.
Después de la guerra asiste a los primeros intentos de reconstrucción brindando las propuestas más
variadas, enuncia sus conceptos arquitectónicos y urbanísticos -el brise-soleil, los cuatro caminos, las
cuatro funciones de la urbanística, los tres asentamientos humanos, el modulor, etc.-.
Llegamos aquí al fondo mismo del credo funcionalista: que los problemas sociales y humanos de nuestra
época son, en gran medida, productos de un entorno falso y deficiente, y que la condición humana puede
mejorarse mediante una nueva arquitectura que reconquiste los valores verdaderos y fundamentales.
El Funcionalismo halló su manifestación más representativa en los proyectos y las teorías de Le Corbusier.
El propuso la “ciudad jardín vertical”, es decir una gran unidad de habitación rodeada de un espacio libre
que conservaba, en una forma nueva, alguna de las cualidades y de la identidad de la aldea tradicional,
restableciendo al mismo tiempo los “goces esenciales”: la luz del sol, el espacio y el verdor.

Le Corbusier es clasicista: lo que para él vale es la solución. Construir no es más que el mero acto de
transcribir una idea preconcebida. El valor reside en la idea, en el principio, en el epígrafe, no en el trabajo.
Su postura fue siempre universalista, sencilla y objetiva.
En el 1933 participo en el 4 CIAM, en donde con la Carta de Atenas enuncia los principios de la urbanística
moderna: habitar, trabajar, recrearse, circular.
EL MODULOR: Considera que todos los hombre tiene el mismo el organismo, las mismas funciones, las
misma necesidades. Le Corbusier genera una nueva escala de medida que parte de un hombre ideal, que
puede adaptarse a espacios normalizados.
Nueva escala de medida en relación armónica.
Poco después de 1933, empezó a reaccionar contra la producción mecanizada de la machine à habiter,
Empezaron a aparecer elementos técnicos primitivos en su obra, con una frecuencia y una libertad de
expresión cada vez mayores,
La carga de expresión se desplazó ahora desde una forma abstracta al propio medio de construcción.
Su estilo empezó a moverse en dos direcciones opuestas al mismo tiempo. Por una parte volvió al lenguaje
de lo vernáculo (al menos en su obra doméstica), y por la otra abrazó una monumentalidad de grandeza
clásica.
La yuxtaposición de materiales contratantes se convirtió en aspecto esencial del estilo de Le Corbusier
Casa Dominó
(1914)
Valoró las posibilidades de las estructuras reticulares.
Los forjados de hormigón sostenidos sobre pilares
separados de los muros de cerramientos de dos plantas,
unidos por una escalera, permitían distribuir la planta con
total libertad dentro de la retícula estructural.
Los muros no tienen función estructural, solo sirven de
cerramiento y para expresar la pureza de formas. El
sistema Dom-ino posibilitó llevar a efecto los Cinco
puntos de la Nueva Arquitectura
El prototipo Dom-Ino quedaba abierto a diferentes niveles

de interpretación. Mientras que por una parte era
simplemente un dispositivo técnico para la producción,
por la otra era un juego con la palabra “Dom-Ino” como
nombre industrial patentado para denotar una casa tan
estandarizada como un dominó.
Casa Citrohan
Este prototipo refleja ya desde su denominación los claros propósitos que guiaron su diseño. Le Corbusier
lo llamó casa Citröhan y se refirió a él como "la máquina de habitar".
Las casas Citrohän representan el primer ensayo importante de Le Corbusier sobre una vivienda en serie
que puede construirse a partir de elementos estandarizados. Intenta direccionar la arquitectura hacia ese
rumbo, con un criterio práctico y racional, convencido que el avance de la industrialización puede ser el
vehículo para satisfacer gran parte de las necesidades del hombre.
Pensada para ser construida en cualquier país, el prototipo Citrohän es una revisión de los conceptos de la
casas Dom- Ino.
El primer diseño de la casa Citrohan data de 1920, un

modelo asentado sobre muros portantes que se desarrolla
en tres niveles. La planta baja es dominada por el doble
espacio del área social, que ocupa la mitad de la superficie
de la planta. La otra mitad es ocupada por la cocina y el
comedor, debajo del entrepiso que parte en dos el espacio
principal. En el entrepiso se disponen los dormitorios y una
pequeña sala de estar vinculada con el nivel inferior a
través del doble espacio. En el tercer nivel se encuentran
las habitaciones secundarias y una terraza que ocupa la
mitad de la superficie.

Una sola entrada de luz sobre el lado sur, en la cara libre del doble espacio, unifica la intensidad lumínica
en todo el interior. La carpintería se coloca a ras del muro e incorpora la puerta de acceso a la vivienda. De
este modo, la doble altura se transforma en articulador entre la escala compleja del espacio urbano y la
escala simple de la vivienda.
La circulación vertical se resuelve con la incorporación de dos escaleras: una interior, que vincula la planta
baja con el entrepiso, diseñada con un sentido plástico que contrasta con la rigidez de la vivienda, y otra
exterior a lo largo de una de las caras laterales de la casa, que vincula la calle con la sala de estar del
entrepiso, y uno y otro con la terraza.
En 1922, Le Corbusier rediseña la vivienda para una presentación,

cambiando el muro portante por una estructura independiente de
hormigón como elemento de sostén, que permite despegar del
suelo los locales principales para alejarlos de la humedad del
terreno.
El ingreso al primer nivel se resuelve a partir de la incorporación
de una terraza envolvente, y por primera vez, incorpora el auto a
la casa, destinando un local ubicado en la parte media con ingreso
sobre uno de los laterales. La escalera de un tramo que unía
todos los niveles se traslada al interior de la casa, relegando a un
papel secundario en el centro del entrepiso a la escalera caracol.
En 1924, Le Corbusier recibe el encargo por parte del industrial Henri
Frugès, para construir un barrio de viviendas destinadas los trabajadores
de su empresa, único ensayo de producción en serie que pudo llevar a la
práctica. El diseño de las viviendas es resultado de una serie de
variaciones realizadas sobre el modelo Citrohan, originadas en la
necesidad de acoplamiento de las viviendas, que hace modificar
sustancialmente la distribución interior respecto del modelo. Las casas del
barrio Frugès vuelven a estar en contacto con el suelo, y en su fachada
reemplaza el paño de vidrio unificado por la ventana corrida, dando lugar a
otro de sus “cinco puntos”.
La exposición de viviendas coordinada por Mies Van Der Rohe patrocinada por la Deutscher Werkbund,
para este evento, Le Corbusier elabora dos versiones de la casa Citrohan, una variante con dos viviendas
adosadas sobre su lado menor, elevadas del suelo por una serie de pilotis de hierro, y una vivienda
individual, que resume las características de los ensayos realizados desde 1920.

BLOQUE IV
Arquitectura orgánica en los países escandinavos

En 1939, al estallar la segunda guerra mundial, era posible percibir los componentes culturales del
movimiento orgánico. Asplund y Aalto habían hecho corporizar en sus edificios, las nuevas aspiraciones.
Giedion… dice: <A lo largo de la historia hay dos tendencias distintas, una hacia lo racional y lo geométrico,
otra hacia lo irracional y lo orgánico: dos estilos distintos de acercarse a lo que nos circunda y de dominarlo.
Estos dos modos opuestos de afrontar el problema son evidentes… la diferencia entre la percepción
orgánica y la geométrica está también presente en la pintura y en la arquitectura contemporáneas. Ninguna
de las dos tendencias puede ser considerada superior a la otra: el artista tiene derecho a escoger, a hablar
según su punto de vista.
ARQUITECTURA ORGÁNICA ARQUITECTURA RACIONAL/FORMAL

 Producto de sensaciones intuitivas.  Producto de pensamiento.
 Obra de imaginación intuitiva.  Obra de imaginación constructiva.
 Arquitectura amante de la naturaleza.  Arquitectura que diseña la naturaleza.
 Arquitectura que busca lo particular  Arquitectura que busca lo universal.
 Arquitectura que se complace en lo multiforme.  Arquitectura que aspira a la regla, al sistema, a
la ley.
 Realismo  Idealismo.
 Naturalismo  Estilismo.
 Formas irregulares (Edad Media).  Formas regulares (clasicismo).
 La estructura concebida como un organismo  La estructura concebida como un mecanismo
que crece de acuerdo con la ley de la propia en el cual todos los elementos están
esencia individual, de acuerdo con su orden dispuestos de acuerdo a un orden absoluto, de
específico, en armonía con las propias acuerdo a una ley inmutable de un sistema a
funciones y con lo que la circunda, como un priori.
vegetal o cualquier otro organismo viviente.
 Arquitectura de formas dinámicas.  Arquitectura de formas estáticas.
 Formas independientes de la geometría  Formas basadas en la geometría y
elemental. estereometría elemental.
 Anticomposición.  Composición.
 Producto de una vida vivida en la realidad.  Producto de la educación.
 Impresionismo.  Cubismo.
Si bien la arquitectura orgánica tiene aciertos reales, no propone un método como lo hace el racionalismo
con la Bauhaus. No hace escuela de difusión general.
Por otra parte, racionalismo y organicismo implican dos actitudes ideológicas completamente diferentes:
mientras que el primero apunta a un arquetipo de sociedad, el segundo busca la armonía del individuo con
la sociedad.
La situación cultural de los países del norte de Europa.

Existen, en primer lugar, razones de índole política que convirtieron a estos países, en especial Suecia, en
referencias modélicas para las sociedades europeas de la posguerra.
Suecia, que había sido neutral durante la segunda guerra, desarrolló una arquitectura doméstica de raíz
vernácula, que fue bautizada como New empirism.
A esto se unen razones productivas, en unos países en que el paso de la economía artesanal a la
producción industrial se ha realizado de una manera más suave que en otros países europeos.
Así la producción industrial de objetos y edificios pudo realizarse sin perder por completo el nivel de calidad
de los productos realizados artesanalmente. No se produce, por lo tanto, una ruptura violenta con el
pasado.
Otro factor determinante, es la dureza del clima, es decir, la fuerte influencia del medio natural, el cual
obliga a una mucho más cuidadosa definición del medio arquitectónico donde habita el hombre, e
insistiendo en la escala humana y psicológica de la arquitectura. La dureza del exterior en ciertas épocas
del año se debe compensar en la confortabilidad del ambiente interior de la vida cotidiana y de los espacios
públicos.
Esta arquitectura surge de una rica síntesis entre una metodología empírica y con el desarrollo del
racionalismo como método básico de proyectación.

Uno de los mayores puntos de interés de esta arquitectura, reside en esta progresista síntesis entre
racionalismo y empirismo, tecnología y saber tradicional, llevando adelante esta conciliación entre
modernidad y tradición, entre artificio y naturaleza.
Se insiste en que es una reacción a un rígido formalismo y por ello se persigue la espontaneidad, la
adaptabilidad del edificio a los materiales tradicionales y al lugar. Se intenta recuperar la comodidad
doméstica, el sentido común, la textura y el color tradicional, la fantasía y el gusto por la decoración, el valor
de la buena artesanía. Pero al mismo tiempo que se propaga esta morfología de cubiertas inclinadas y
materiales tradicionales, la arquitectura escandinava concibe de igual forma el bloque alto de apartamentos.
Se trata de una progresiva humanización del Movimiento Moderno y no de un revival tradicional.
Diseño en los países escandinavos

El movimiento moderno llega a los países escandinavos hacia 1930; inmediatamente después se efectúa
una revisión y una ampliación del repertorio internacional, incluyendo en él una parte de los valores
heredados de la tradición
En estos países el paso desde el clasicismo al neoclasicismo no es tan marcado como en otros lugares, y
los revivals ochocentistas son vividos como un compromiso más sincero.
El movimiento Art Nouveau pasa sin dejar huellas profundas. En la primera posguerra, la aspiración general
a la regularidad, favorece una arquitectura disciplinada, inspirada en los estilos históricos, transfigurados
por un persistente espíritu romántico.
De este tardío eclecticismo se pasa, casi de golpe, al movimiento moderno, a veces por obra de los mismos
arquitectos, como Asplund en Suecia.
Es necesario hacer referencia a los cambios sociales y políticos, a la consolidación de la democracia
socialista y a la rápida igualación del nivel de vida, lo que lleva a las clases sociales a fundirse
prácticamente entre sí.
Las tesis del funcionalismo son precisamente los nuevos ideales adecuados a la producción en masa y a la
distinta estructura del mercado. Mientras la adhesión de los arquitectos escandinavos al movimiento
moderno está motivada por exigencia social precisa, existen las condiciones para ampliar el repertorio
internacional, recuperando algunos valores de la arquitectura tradicional.
La arquitectura escandinava adopta este camino hacia 1933, precisamente cuando en Alemania y el resto
de Europa las tesis racionalistas encuentran sus principales obstáculos.
Suecia: Asplund y Markelius
Erick Gunard Asplund

Realiza el paso al movimiento moderno. En la primera parte de su actividad, Asplund se inspira en un
esmerado neoclasicismo que se hace cada vez más evasivo, concentrando las alusiones estilísticas en
algunos detalles y simplificando proporcionalmente los volúmenes de sus edificios.
En su actividad posterior, Asplund logra mantenerse fiel a la tradición, aun quedando en contacto con el
movimiento internacional; así llega a dar forma a algunos requisitos tradicionales de la cultura sueca de tal
forma que les hace perder sus limitaciones locales, aportando al Movimiento Moderno una herencia
preciosa, aunque marginal.
Asplund constituye un fenómeno histórico difícil de caracterizar, es un arquitecto prerracionalista y post-
racionalista, que no ha pasado nunca por una experiencia racionalista.
Sven Markelius
En Suecia, las tesis del movimiento moderno son introducidas, por primera vez y de forma polémica por un
grupo de jóvenes arquitectos, entre los que se destaca Sven Markelius. En 1928 construye su discutida
vivienda propia, y en 1932 la sala de conciertos en Hälsinborg. Estas obras, al igual que las de sus
compañeros despiertan las acostumbradas reacciones en la opinión pública y en los maestros de tendencia
romántica.
La discusión se apaga cuando la costumbre hace perder, a las formas sencillas de Markelius y de los
demás la crudeza de la novedad y hace surgir las sutiles referencias a la tradición, que no han faltado
nunca, incluso en las obras que más se acercan al estilo internacional
En el pabellón sueco de la Exposición mundial de Nueva York, Markelius ha demostrado que se adhiere a
la nueva tendencia humanizadora. La disposición abierta de la planta, la elegancia de los colores y de los
detalles el uso delicado de los materiales, daban a esta obra un magnífico sentido de equilibrio.
Dinamarca: Jacobsen

A partir de 1930, algunos arquitectos daneses, empiezan a introducir la arquitectura moderna, respetando
en muchos casos pervivencias tradicionales como los materiales, el ladrillo y la madera, la inclinación de los
tejados y una manera neoempirista de articular de manera flexible y abierta al paisaje los cuerpos de cada
edificio.
El danés Arne Jacobsen, constituye un ejemplo paradigmático de esta arquitectura que desarrolla los
principios formales e industriales más radicales del Movimiento Moderno.
En su obra se produce una aproximación a las propuestas del sueco Asplund.
En Copenhague, realiza el edificio de Royal Hotel y la terminal de la SAS, donde muestra esta adopción de
la arquitectura moderna. En este caso la referencia tipológica es clara: los rascacielos norteamericanos de
muros cortina
Se trata de un diseño y una arquitectura que concede una importancia crucial a los objetos, a los detalles, a
lo concreto. Con el paso del tiempo en la obra de Jacobsen perderá peso la tradición en áreas de lenguajes
y tipologías más modernas e internacionales.
Jacobsen alterna construcciones de tipo tradicional, con otras de estricta observancia racionalista...
Pese a las dificultades técnicas y económicas con las que se encuentra al alejarse de la tradición
constructiva, Jacobsen es una de las experiencias más vivas de Europa, pretendiendo al mismo tiempo
mantener las relaciones locales e internacionales y encontrar un nuevo punto de contacto entre artesanado
e industria”
Finlandia: Saarinen y Aalto
Alvar Aalto
Pasa a dominar la escena de la arquitectura finlandesa durante la década del ‘30 y ha ejercido una enorme
influencia. De hecho Aalto se dedicó a explotar los logros formales de sus primeros proyectos,
desarrollando su feliz síntesis entre forma y diseño racional y moderno por una parte y construcción
autóctona e inspiraciones orgánicas por otra.
Las referencias al clasicismo o a los métodos artesanales se produce sobre una sólida base de modernidad
que le da a sus propuestas un carácter progresivo y humanista que le diferencia de reacciones
neotradicionales.
Supo desarrollar una capacidad ejemplar para otorgar identidad y existencia a cada parte del edificio.
Supo crear conjuntos en que cada función distinta posee un cuerpo diferenciado pero a la vez articulado e
inseparable de todo el conjunto. Al mismo tiempo desarrolló un aprecio por las cualidades concretas de los
materiales, eso le permite realzar en la arquitectura moderna el uso de materiales tradicionales como el
ladrillo y la madera.
Le preocupa la situación del edificio en el entorno, la definición de plataformas, la relación y
compenetración entre los diferentes volúmenes.
Aalto constituye, posiblemente la influencia subterránea más fuerte dentro de la arquitectura de la segunda
mitad del XX. Aporta una concepción de la arquitectura y del método proyectual abierto basado en articular,
desplazar y girar los cuerpos edilicios
La primera característica de Aalto, en comparación con los maestros de la segunda generación, es
justamente la ausencia de fórmulas de composición, de principios teóricos. Por otro lado ello responde a
una diversa situación histórica: los hombres del racionalismo, para crear un movimiento, para imponerse
tenían que fraguar rígidas fórmulas, elaborar un limitado vocabulario figurativo e insistir con él con
disciplina, la tercera generación de arquitectos modernos ha nacido, en cambio, en el clima del
funcionalismo y se ha propuesto liberarse de sus dogmas. El problema fundamental, formulado consciente
o sobreentendido, consistía en hallar un punto de unión entre los dos términos del binomio, utilitarismo
tecnicista y abstracción formal, que la segunda generación había dejado separados
Alvar Aalto, no propuso teorías, sino que estimuló una integral revisión del pensamiento funcionalista
mediante sus cinco obras fundamentales, el Sanatorio de Paimio, la biblioteca de Vipuri, el pabellón
finlandés en París, y en 1939 el de la exposición de Nueva York.
Los más evidentes caracteres distintivos que se pueden observan en estas obras son:
Una mayor modestia.
Una mayor preocupación tecnológica
Una mayor preocupación por la vida del hombre
Una mayor habilidad en los detalles. ...
Un aprovechamiento de los progresos de la producción industrial.
Una liberación respecto al diccionario cubista.
Una nueva conciencia de los espacios interiores
La planta libre del racionalismo uniforma todos los ambientes de un piso, establece una continuidad
planimétrica, pero no una continuidad espacial. La continuidad vertical no tenía caída entre las aspiraciones
racionalistas porque los ideales de volumen unitario y de la lúcida piel la negaban.

Una nueva organicidad ha sido alcanzada por Aalto. Ningún elemento es ya autónomo: estructura,
fachadas, plantas, ventanas están estrechamente ligadas en nombre de un tema único, de una libertad que
las une a todas y las determina: la libertad humana y la libertad espacial en la que se corporiza la humana.
Saarinen
La obra de Saarinen, a pesar de basarse en la arquitectura moderna y de difundir el Estilo Internacional en
EEUU, se mueve entre dos polos muy distantes: obras estrictamente racionalistas a base de formas rectas
y simples, de ascendencia miesiana, y otras exageradamente expresionistas, simbolistas y ornamentadas,
basadas en el alarde estructural. De manera incansable, experimentaba para cada uno de sus proyectos
una multitud de soluciones diversas, que se movían entre estos polos formales contrapuestos.
Saarinen fue uno de los primeros arquitectos después del Movimiento Moderno que intentó incorporar la
metáfora a la arquitectura contemporánea, situando en una posición secundaria las exigencias
funcionalistas. Saarinen busca nuevas formas estructurales y de cubrición que comporten un nuevo
repertorio formal, utilizando los nuevos materiales, en especial el hormigón armado y recurriendo a las
claras configuraciones organicistas y referencias simbólicas, como la forma de una gran nave para la
terminal de la TWA.
Las cuestiones estéticas y simbólicas saben estar siempre por encima de las razones meramente
materiales y estructurales, industriales y matemáticas. La búsqueda de formas curvas que sean a la vez
estructura y contenedor que sostiene, define y cualifica los espacios es un recurso que va más allá del
cálculo y las leyes de la estática para explorar aquellos recursos más expresivos, monumentales y creativos
de la arquitectura. Por otra parte, Saarinen superó uno de los prejuicios de la ortodoxia del Movimiento
Moderno al usar diferentes materiales en el mismo plano, y al usar el mismo material para cosas diferentes.
Municipio de Gotemburgo, de Asplund

Gotemburgo
Los estudios para la ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo empiezan en la primera posguerra.
Asplund ganó el Concurso Nacional convocado por el municipio de Gotemburgo para la ampliación de su
Ayuntamiento en 1913. El proyecto inicial, de estilo Nacional Romántico, fue evolucionando y cambiando en
fases sucesivas durante más de 20 años. Finalmente se llegó a la propuesta definitiva en 1934. Dos años
más tarde empezó la construcción.
Las bases del Concurso requerían que se mantuviese intacto el antiguo Ayuntamiento. Este edificio, de
estilo neoclásico y con un gran patio central, era exento sólo en tres de sus lados y para ampliarlo debía
derribarse un edificio medianero que albergaba la Comandancia.
Asplund descarta sucesivamente varias soluciones de estilo y construye la nueva ala de forma
decididamente moderna. Surgiendo a la espalda de un palacete neoclásico y dando a una plaza antigua, el
edificio se halla armónicamente unido al ambiente: los nuevos locales se agrupan alrededor de un patio
cubierto, en contacto con el antiguo, descubierto a través de una gran vidriera. En el exterior en cambio, el
nuevo bloque está subordinado al antiguo del que acepta sus principales vínculos gráficos.
Este es el primer ejemplo de un edificio moderno que se inserta en un ambiente antiguo, sin interrumpirlo
polémicamente, incluso con el propósito de respetar su continuidad
La intervención de Asplund trata especialmente la crujía que une las dos partes para conseguir que la
planta funcione de forma unitaria. En la parte nueva crea un vestíbulo, con luz cenital, anexo al patio del
edificio existente y que repite su forma. El diálogo entre los dos vacíos que abrazan la crujía: patio y
vestíbulo, constituye el núcleo alrededor del cual gira el edificio, rompiendo así la percepción de dos
ámbitos separados.
En el exterior encontramos pequeños detalles que suponen toda una lección de cómo vincular sutil y
respetuosamente dos arquitecturas tan diferentes. El desplazamiento de las ventanas del nuevo edificio
hacia el antiguo y la determinación de realizar el único acceso a través del antiguo edificio hacen que la
fachada hacia la plaza muestre una equilibrada combinación de antiguo y moderno basada en un gran
respeto por el pasado. En el interior los acabados con paneles de fresno junto con una cuidadosa
disposición del mobiliario y objetos decorativos potencian la intención de crear un espacio acogedor.
Cabe destacar la independencia de tratamiento entre el interior y el exterior. Frente a un exterior sencillo,
desprovisto de ornamento y sin alusiones estilísticas, centra su interés en la organización interior y las
proporciones.
El espacio constituye el elemento generador del proyecto y queda determinado por la tensión creada entre
el individuo y la arquitectura. Comenzando por el estudio de los ambientes, los recorridos y los movimientos
del hombre y se llega a la creación de los espacios más indicados. Es en este sentido que la Ampliación del
Ayuntamiento de Gotemburgo es considerada una obra maestra de la arquitectura orgánica, movimiento

arquitectónico que se deriva del Funcionalismo o Racionalismo, cuyas ideas fundamentales pueden
resumirse en una mayor preocupación por la vida del hombre y una nueva conciencia de los espacios
internos.
Sanatorio de Paimio, de Alvar Aalto

Paimio, Finlandia (1929 y 1933)
Conseguido también a través de un concurso, este edificio consta de tres
cuerpos.
El primero, que contiene las habitaciones de los pacientes, tiene seis pisos
de altura y está orientado al sudeste. El segundo, alberga los comedores y
los salones, y el tercero, se destina las cocinas y servicios; la residencia de
los médicos y enfermeros se sitúa en edificios independientes.
El sanatorio se inspira en dos premisas: la de respetar el trazado del terreno

y la de aprovechar al máximo las orientaciones a efectos terapéuticos.
En los extremos de cada uno de los pisos del bloque de habitaciones,
caracterizado por una articulación muy sencilla de bandas macizas y de
ventanas existes, además terrazas y balcones, destinados también a la
helioterapia, que enriquecen notablemente los testeros del edifico, hasta el
punto de que convierten esta parte en la más emblemática y expresiva de
todo el conjunto.
Aalto adquirió fundamentalmente su calificación como arquitecto orgánico, y
sobre todo en el interior, diseñando todos los elementos móviles y fijos, logra
aplicar un cuidado y un esfuerzo por la calidad, propios de la artesanía en el ámbito de los objetos
manufacturados producidos por la industria.
Es también de gran interés la estructura portante del bloque principal; está formada por un grueso pilar
central que, proyectándose hacia lo alto soporta en voladizo los forjados de uno y otro lado.
Aalto no ha estudiado solo el aspecto utilitario, el funcionamiento mecánico de un hospital, la mejor
orientación de los ambientes, sino que se ha preocupado por el bienestar psicológico de los pacientes.
Concibió una esfumada modulación de colores que proporciona a los enfermos una tranquilidad.
El sanatorio está adecuado a los distintos tipos de pacientes, teniendo presente elementos como la visión
de la vegetación exterior o el uso de una lámpara de luz indirecta.
Cuando fue construido, no existía en los países nórdicos un edificio que pudiere ponerse en comparación
con el Sanatorio de Paimio, tanto por la pureza de sus formas como por la audacia de su construcción.
Las diferentes partes se hallan plenamente integradas como los órganos de un cuerpo, en que cada uno de
los cuales posee sus funciones distintas, pero permaneciendo inseparables de los demás.
BLOQUE V
Unidad 1: La reconstrucción de la segunda posguerra.

Los problemas a afrontar
La segunda guerra mundial deja en Europa con destrucciones materiales muchos mayores, hacen que los
problemas de las ciudades, destruidas casi totalmente en algunas partes, sea uno de los principales temas
a resolver. Pero la guerra también tuvo su costo en lo político, social, económico, en lo humano y lo moral.
Como el resultado a favor de los aliados (EEUU, Francia, Inglaterra y URSS) se aniquilan los dos
regímenes totalitarios: el nazismo y el fascismo.
La crisis económica junto con las problemáticas de la vivienda no hubiera sido posible de solucionar sin la
pronta ayuda económica de EEUU. Con la puesta en acción del plan marsharll, la ayuda económica se
destinó a reflotar las economías europeas, se destinó a la vivienda y a la acción pública, y todo tipo de
obras públicas de urgencia. Haciendo que EEUU se desarrolle económicamente y expanda en lo
técnico/científico.
Por la ayuda americana, comienza en los países desbastados, un periodo de expansión económica que
impone grandes transformaciones sociales, dado que los ritmos de este proceso se desarrollan de manera
rápida, casi en todas partes se producen conflictos entre las medidas de urgencias requeridas por las
destrucciones y las medidas a largo plazo requeridas por el desarrollo económico: es decir entre la
reconstrucción y planificación.
Cuando la guerra termina, la principal reacción es de simple y elemental alivio. Se extiende un sentimiento
de cansancio, un deseo de evitar cuestiones de fondo, de aferrarse a resultados inmediatos.
El caso inglés como ejemplar: las news towns en sus diferentes fases
En 1942 solo el 3% del territorio británico se encuentra bajo el control de un plan vigente. Los
inconvenientes de eta situación se evidencia por la crisis económica que deja al desnudo los defectos
funcionales de la industria y de la agricultura inglesa. La crisis impulsa al gobierno a intervenir en la vida
económica, formando las condiciones para ejercer, también en el campo urbanístico, una acción más
restringida.
En 1940 se publican las desventajas de la concentración demográfica y económica en torno a las grandes
ciudades; reconoce que las administraciones y las leyes pueden mejorar la ordenación interna de las
ciudades, pero no regular su crecimiento; sugiere la creación de una autoridad central que posea el control
de los terrenos edificables, aconsejando la formación de nuevas ciudades o la ampliación de ciudades
existentes en posición favorable.
Quizá este informe hubiera quedado en una siempre recomendación si la guerra no hubiera intervenido
(como las epidemias para la ley sanitaria)
Mientras prosiguen los estudios, el grupo MARS presenta, en 1942, un proyecto teórico que rompe la
continuidad del tejido urbano y propone una serie de barrios separados por zonas verdes y unidos en forma
de peine a un eje principal que atraviesa el centro histórico y las zonas industriales. En 1944, el country
council se mantiene razonable lejos de todo concepto de regularidad geométrica y toda intervención en las
zonas construidas. Así basándose en una detallada encuentra sobre viviendas existentes, el plan distingue
varias zonas concéntricas:
1. El inner ring → incluye el área de condado de Londres, cuya densidad es excesiva y que debía ser
descongestionada
2. El suburban ring → el suburbio cuya densidad era satisfactoria pero que debía ser reorganizada y
quipada.
3. El Green belt → zona verde que rodea la ciudad, que debia quedar como esta, sin ser invadida por
los edificios.
4. El outer ring → donde deberían levantarse los nuevos centros, en forma de nuevas ciudades y no
como barrios-dormitorios. Para que tenga vida autosuficiente.
5. Y la red viaria basado en un sistema radial rápido, un anillo interno situado en la inner ring y uno
externo al límite de Green bel y outer ring.

En 1944 el ministerio autoriza a expropiar los terrenos necesarios para realizar la reconstrucción de los
territorios en cuestión.
En 1946 se aprueba las new towns act: para cada nueva ciudad se crea un ente especial, independiente de
las administraciones locales pero relacionadas con el poder central, con el poder de adquirir terrenos,
planes de uso, etc
En 1947 se aprueba la nueva ley urbanística inglesa, que unifica los métodos de planificación de todo el
territorio. A partir de entonces la realización de los planes y la construcción de las nuevas ciudades se
efectúan rápidamente.
Para 1954 la mitad de la población ya estaba re-ubicada en las 7 nuevas ciudades previstas. A medida que
los planes urbanísticos se traducen a la realidad, aparece una serie de problemas de edificación cuyas
soluciones deben irse encontrando gradualmente.
Los urbanistas trabajaron ene l estudio de las causas estructurales de los defectos constatados y vieron la
necesidad de corregirlos con programas de intervención aún más extensos y radicales.
El mérito máximo de los técnicos y de las autoridades inglesas consiste en no haber considerado la
reconstrucción de los daños de la guerra como un problema asilado, sino como parte indivisible de un
proceso total de planificación; por esto, exceptuando los inconvenientes parciales, la experiencia inglesa
tiene una enorme importancia metodológica y seguida con excepcional interés en todo el mundo.
 Entre 1945-1951 se fundaron las primeras 10 new towns, entre las que destacan STEVENAGE y
HARLOW. Formalmente, la arquitectura de las new towns estaba inspirada en la arquitectura sueca
(new empirism) el interés en esta experiencia consiste en el hecho de producirse en continuidad
con la tradición de la ciudad-jardín, por otra parte, y en los nuevos planteamientos del urbanismo
racionalista basado en la planificación estatal, en la segregación de funciones, en la creación de
nuevas ciudades y en la importancia de los espacios verdes, entre zonas, por otra.
 Tras las críticas de la primera generación de new towns, en los años ’60 se presentó un nuevo
prototipo, que encontró su plasmación en CUMBERNAULD. Se trataba de crear ciudades más
compactas, aumentando densidades, disminuyendo distancias y estructurando las new towns en
torno a un potente centro cívico.
 A principio de los años ’70 se potencio una tercera generación de new towns con una mayor
flexibilidad urbana y una mayor diversidad de tipos edificatorios.
Alemania: Hans Scharoun
Entre 199 y 1950, gracias a la ayuda américa, se construyen 100.000 viviendas. Desde entonces, la
reconstrucción procede a buen ritmo.
La legislación urbanística deja toda la responsabilidad de la planificación a las autoridades locales, de esta
manera los intereses particulares pesan más, y en ningún lugar se logra realizar una operación de
expropiaciones y reordenaciones a gran escala.
En las ciudades alemanas reconstruidas, se conservan a menudo, y con mucho esmero, todos los aspectos
antiguos y tradicionales supervivientes. Muchos monumentos dañados o arrasados se vuelven a levantar
con gran cuidado, conservando su aspecto primitivo.
Esta forma de entender la reconstrucción se debe tanto al cariño por la imagen de la ciudad tradicional, que
se empeña en reproducir lo más fielmente posible el antiguo uso del suelo. La falta de un adecuado
encuadre urbanístico y el coste elevado de los materiales respecto de la mano de obra, han dado a la
arquitectura alemana, sobre todo en los primeros años de la posguerra, un carácter bastante artesano; pero
siguiendo los pasos del desarrollo industrial, con el mejoramiento de los productos y el aumento de los
costos de la mano de obra, se manifiesta una tendencia opuesta, hacia la arquitectura altamente
industrializada.
Las energías humanas ya no son las mismas que en la primera posguerra: los mejores hombres de la
antigua generación han tenido que abandonar Alemania.

Entre los arquitectos que han vivido la primera experiencia del MM en la república de Weimar, trabajan
únicamente aquellos pocos a quienes el nazismo no obligo a emigrar: Scharoun, Bartning, los hermanos
Luckhardt, poseen la capacidad de escaparse del conflicto ideológico, debido al carácter más personal y
evasivo de su compromiso; peor son los más preocupados en recorrer un camino personal, por lo tanto son
los menos aptos para ejercer una acción didáctica y dar una orientación unitaria a la reconstrucción
alemana.
Sin embargo, HANS SCHAROUN, es el arquitecto que permaneció fiel al expresionismo durante toda su
vida y representa una especie de oposición al racionalismo. Las obras que en los años posteriores a 1945
realizan, destacan por ser más agiles (con formas menos rígidas y puristas), por tener mayor variedad de
materiales (volviendo a introducir materiales tradicionales como piedra y madera), por recurrir a formas
curvas (resonancias aaltianas) y por una mayor adaptabilidad al medio. De todas formas, siguen siendo
muy funcionalistas, transparentes, basadas en la repetición y estricta simplicidad y proponiendo unos
grandes espacios libres y unos edificios pensados desde el interior.
HANS SCHAROUN ha sido uno de los arquitectos que mejor ha sabido unir los experimentos de la
transparencia, la luz y la fluidez espacial de la arquitectura alemana de principios de siglo con las
características de la arquitectura de la posguerra. El organicismo expresionista y las referencias a la
arquitectura medieval que se expresan en su obra se sintonizan con las nuevas corrientes de los años ’50 y
’60.
Arquitectura en Italia: tradición clásica e influencia europea. Terragani, Ridolfi, Queroni,

Nervi y Portoghesi
La incertidumbre general, durante el régimen fascista, priva a los mejores arquitectos de la joven
generación, la posibilidad de dar plena medida de sus capacidades, entre ellos, TERRAGANI (el más
dotado). Concentra cada vez más sus fuerzas en una profundización de los problemas formales, debido al
enunciado polémico de arquitectura moderna=arquitectura fascista. Por lo que quita a la arquitectura el
apoyo de una relación funcional concreta y termina por adoptar el juego de volúmenes cerrados y roza el
formalismo.
En los estados implicados en la guerra, la reconstrucción de la edificación no estimula una paralela

reorganización urbanística. En Italia se debió a la aparición de hombres nuevos en cada campo de la
cultura ya que la clase dirigente vieja se encontraba desorientada frene a la dimensión y complejidad de los
nuevos problemas.
En el campo de la arquitectura algunos de los que llevaron a cabo la primera batalla por la arquitectura
moderna, y quizás los mejores, han muerto.
Al principio, todas estas incertidumbres se llegan a superar con una nueva e intensa sensación: la de haber
vuelto a tomar contacto con la realidad, de ver con ojos nuevos. De esta nueva sensación a nacido el
llamado “NEORREALISMO”, que ha influido de varios modos en la cultura italiana. La arquitectura de
RIDOLFI en terni y el barrio tiburtino en roma tienen en común el deseo de ajustarse a la realidad cotidiana,
concreta, circunstanciada, con preferencias para las formas populares, el interés circunscripto al ambiente
cercano, el rechazo de las abstracciones y exotismos.
Hasta 1947, el fervor y la actividad de los arquitectos se dirige, sobre todo, a la técnica de la construcción;
dado que no se construye casi nada, se presentan sobre todo estudios y proposiciones teóricas.
Bruno Zevi propone un programa de revisión de la herencia cultural anterior a la guerra, que se suele llamar
con el término contario al racionalismo. Mientras que otros arquitectos insisten con la continuidad anterior a
la guerra, empiezan las polémicas entre orgánicos y racionalistas.
El interés por los procesos constructivos corrientes es sustituido por el interés por las formas en que estos
problemas se han configurado tradicionalmente. El paso de una actitud activa e innovadora a otra
prevalentemente receptiva y retrospectiva.

Las costumbres tradicionales son todavía muy vivas, es decir, que la sociedad italiana se parece mucho a
la antigua. La momentánea conciliación de tradición y modernidad despierta además el interés y la
aprobación de los observadores extranjeros.
A distancia de tiempo, solo una pequeña parte de esta actividad vale como contribución a la solución de
algunos problemas marginales de la ciudad moderna, mientras algunas limitaciones implícitas pesan
negativamente.
 La costumbre de trasladar las exigencias de continuidad histórica al terreno formal, que ha llevado a
deliberadas imitaciones de formas pasadas
 Un concepto estrecho de la composición arquitectónica por la simetría y el centralismo. Este
presupuesto obstaculiza la actividad de NERVI donde su excepcional talento constructivo se ve
obligado a ejercitarse dentro de esquemas geométricos convencionales, ocupándose de lo
acabados en vez de ocuparse de la intervención del organismo estático.
 La dificultad de enfrentarse a determinada escala con los problemas que condicionan cada vez más
urgentemente la vida de la ciudad moderna y por lo tanto, la falta de continuidad entre el
compromiso arquitectónico y el urbanismo. (punto crucial)
Debido a la falta de relaciones horizontales con las otras formas de planificación, todas las ciudades, se ven
rodeadas por una periferia donde se repite el desorden y la escualidez propios de los conjuntos paleo-
industriales, debido a la desproporción entre la escala del proceso y los recursos.
El campo de la arquitectura, en los años posteriores a la guerra, está definido por el liderazgo de
arquitectos procedentes de las clases altas. En este contexto surge una enorme diversidad de corrientes
arquitectónicas a finales de los ’40 y principio de los ’50, que viene potenciada tanto por la diversidad
cultural y urbana como por las distintas posiciones políticas. En el contexto romano surge una corriente
neorrealista, arquitectos como QUARONI, RIDOLFI y otros expresan esta corriente de arquitectura
neopopular. El motor era el deseo de utilizar un lenguaje accesible, en oposición a la abstracción y al
hermetismo de las obras de TERRAGANI. En Génova, Milán, Turín surge una arquitectura más elitista y
delicada basada en una cierta recuperación de los materiales y figuraciones de principio de siglo, se la ha
clasificado con el termino neoliberty.
RIDOLFI se estaba defendiendo de un tipo de saber cultural autónomo que no podía ser transferido por
métodos auténticamente modernos, sino que requería de la permanencia de ciertos parámetros
artesanales. Elementos mínimos, al detalle, a la recuperación de la certeza del oficio.
Neorrealismo hay una búsqueda de la verosimilitud tradicional. Nace relacionado con el movimiento hacia
la arquitectura orgánica.
Una de las manifestaciones de los años 50 y 60 la constituyen aquellos esfuerzos dirigidos hacia la
búsqueda de nuevas formas a partir de la técnica y materiales. Se trata de una búsqueda en la que
predominan los objetivos experimentales y expresivos que los productivistas. Se destacarían los trabajos de
ingeniería y arquitectura de NERVI, todo su expresionismo estructural se desarrolla en sus obras. En ellas
se expresan con todo su peso los criterios compositivo de los paradigmas de la arquitectura clásica en
Italia, en especial el panteón. Por ello en sus obras predominan la regularidad, simetría, repetición, solidez
y horizontalidad.
Por otra parte, una situación objetiva que existió en el país durante más de una década, desde el final de la
guerra fue la fuerte demanda de viviendas, la pobreza de la industria, la necesidad de que en la obra de
reconstrucción se utilizase una enorme cantidad de mano de obra no cualificada, fenómenos que llevaron a
aquel emblemático “plan de incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores”, que trataba de
resolver mediante un único recurso una necesidad doble. La reconstrucción de la industria no fue posible
en Italia:
6. Porque en muchas regiones la industria no podía ser reconstruida ya que debía implantarla
7. Porque la construcción de viviendas trataba de reparar no solo el daño causado por la guerra, sino
también la antigua injusticia social

8. Porque la propiedad inmobiliaria ha desempeñado siempre un papel importante en la economía
nacional. Una situación de extrema urgencia que parecía impedir todo programa a largo plazo
recurriendo a obreros de campo.
A pesar de esto, contribuyo a la formación de la corriente neorrealista una instancia relativamente nueva y
más definida, la semántica. La exigencia de realizar los barrios analizando composiciones urbanísticas
variadas, movidad, articuladas que creasen ambientes acogedores y tranquilos, como recomendaban los
folletos del plan, distribuidos en los años ’50, era fruto de una orientación orgánica, el neorrealismo
adquiere de suyo un evidente intento comunicativo.
Diferente al neorrealismo (una forma popular, difundida y al alcance de todos) la arquitectura neorrealista
había creado obras importantes pero que no había sido suficiente para determinar una asimilación
generalizada y democrática. Una arquitectura que no había superado los términos de una cultura posbélica
con todas las dudas y las ambigüedades propias del concepto de cultura popular.
La nueva expresión de Le Corbusier
A partir de los años 50 puede atribuirse a le Corbusier el concepto de “neobrutalista”. Será la arquitectura
de este último periodo la que tendrá mayor influencia internacional. Le Corbusier es totalmente consciente
de haber superado el límite que separa la metodología del movimiento moderno y unos nuevos patrones
formales para responder a una nueva realidad. La obra más paradigmática, RONCHAMP, constituye una
de la más clara de la revisión formal, en ella se alcanzan los más altos grados de expresividad y épica en
una arquitectura que evocar los valores espirituales de su destino como edificio religioso. En su textura
contrastan el granulado blanco de los muros y el hormigón visto bruto de la cubierta. Queda expresado que
la esencia de la arquitectura está en la idea de lugar, es decir, el espacio cultural definido por la luz, las
formas, los valores simbólicos y las calidades de los materiales.
Pero no hubiera sido posible Ronchamp sin las formas curvas de Oscar Niemeyer o el espacio ondulado de
Alvar Aalto. El edificio exige la contemplación en el exterior y en el interior su carácter épico y expresionista
solo se escapa por una columna que sostiene el enorme voladizo.
En LA TOURETTE, todos los detalles constructivos y de las instalaciones se convierten en elementos

expresivos del espacio interior. Ello otorga al edificio una mayor capacidad de permanencia ante los
cambios y reparaciones. Destacando la inagotable versatilidad de Le Corbusier.
Ni en sus últimas obras cesa Le Corbusier de hacer innovaciones, siempre se mantiene en una
inalcanzable búsqueda de un repertorio abierto de formas. De esta manera, en el último Le Corbusier
conviven el arquitecto racionalista que busca modelos repetibles y el artista que renuncia a ello para
alcanzar la dignidad del símbolo y el monumento.
Capilla de Notre Dame du Haut

Ronchamp, Francia (1954)
Una sorpresa desconcertante para la mayoría de los adherentes al Movimiento Moderno.
De pronto reaparecían todas las formas proscriptas: la masa plástica, la abertura en el muro, la curva
expresiva y el interior en forma de gruta.
Pero quienes visitaron la iglesia olvidaron sus aprensiones y reconocieron que se había conferido una
nueva dimensión de la arquitectura moderna. El edificio representa un renacimiento de la arquitectura
religiosa, es el síntoma del resurgido interés en los valores esenciales de la existencia.
La iglesia está situada en un “lugar elevado”, que desde tiempo inmemorial había sido un lugar de oración,
por lo que Le Corbusier se propuso crear “un lugar de concentración y meditación intensas”.
Está relacionado íntegramente con el paisaje circundante. Un altar al aire libre, que sirve para las misas de
los peregrinos, indica la relación simbólica entre el lugar y su entorno. El edificio es al mismo tiempo, un
refugio y una forma abierta, que recibe al visitante con los brazos tendidos.
Sus muros pesados y protectores parecen guardar un secreto, que es simbólicamente ofrecido al ambiente
circundante por el techo curvado. También el interior tiene una referencia vertical, gracias a las tres torres
que se elevan para recibir luz.
La síntesis de cerramiento y de apertura no solo satisface la tarea de formar una iglesia sino que también
crea un verdadero centro donde el hombre experimenta la impresión de un retorno a sus orígenes.

La ambigüedad simbólica, originada en el doble carácter de protección y extensión propio del edificio,
implica que todas las formas tienen una naturaleza doble o están sometidas a una metamorfosis constante.
El gran muro inclinado, al sur, puede percibirse como fortaleza o como signo de intenso deseo de
comunicación, ya que se levanta y se curva, que da unidad al interior y recuerda al hombre su precaria
situación en la tierra y, al mismo tiempo, es leve velo celestial que flota sobre los muros, separado de estos
mediante una angosta hendidura que deja entrar la luz al interior. Las capillas de la torre son las áreas más
íntimas de la iglesia donde se percibe mayor intensidad la luz divina.
Si bien la planta no se ajusta a la distribución tradicional de las iglesias, Le Corbusier ha conseguido
recuperar las propiedades básicas del santuario cristiano. La iglesia demuestra el valor de la presencia
física, y enseña a tratar la masa plástica de un modo simultáneamente nuevo y antiguo. El gran número de
ventanas en el muro meridional, por ejemplo, si hubieran sido más grandes y más regulares en su
distribución, habrían destruido la unidad escultórica del edificio.
Ronchamp demuestra que los valores arquetípicos y culturales, cuando se los entiende apropiadamente,
pueden combinarse con la idea moderna de espacio abierto.
La Unidad de Habitación de Marsella

Marsella, Francia (1946-1952)
La Unité d’habitation es un enorme edificio con partes altamente especializadas, con el objetivo de llevar a
la práctica ese ideal de la casa colectiva y autosuficiente, que se remonta a toda la tradición de los
reformadores utopistas.
En la estructura portante, observamos que coexisten dos familias morfológicas adoptadas por Le Corbusier:
la de trazado ortogonal, de inspiración clásica, y la caracterizada por las formas libres, pertenecen las
formas plásticas de los pilotes, del sol artificial y de las instalaciones del nivel de la cubierta.
En la Unidad de Habitación, donde la estructura portante tiene un significado definido y un carácter
expresivo propio, queda oculta, a excepción de los pilotis y del sol artificial, el marco estructural del edificio
de Marsella, en cuya trama se insertan las células y cuyos lados soportan las series de terrazas y de
parasoles. Asume el doble significado del término estructural: el arquitectónico-constructivo, como elemento
portante del edificio, y el estructuralista en el sentido más amplio, es decir, el de sistema inferior, de
organización oculta, pero indispensable para la organización y para la vida misma de un organismo.
Las células residenciales y su articulación, se desarrollan en dos niveles de diferente tamaño; el más
pequeño está destinado a la zona diurna y el mayor, que ocupa toda la profundidad del edificio con
aberturas al este y al oeste, contiene los dormitorios.
Dada la diferente profundidad de las dos zonas, cada célula encaja en otra complementaria, ocupando así
entre las dos una altura de tres pisos; en el intermedio, y por centro del eje longitudinal del edificio, discurre
una calle interior por la que se accede a ambas viviendas.
La Unité d’habitation, aunque presenta distributivamente una separación de sus ambientes interiores, estos
se han concebido sin embargo con una fluidez espacial que permite que cada espacio se complemente con
los otros, la célula ya no se concibe como un sistema de habitaciones, sino como un ambiente unitario
articulado de diversas maneras.
Le Corbusier concibe, una gran estructura tridimensional en retícula, con la
misma profundidad que las terrazas; el ritmo vertical lo consigue mediante la
prolongación en la fachada de los muros laterales de las células, y el horizontal
con las balaustradas en hormigón de las loggias que, constituyen un brise-soleil
para los ambientes inferiores. Por su diferente disposición en altura, cada célula
solo dispone de una terraza por cada lado, que consta de una sola altura cuando
es el lado al que dan los dormitorios, y de doble altura cuando corresponde el
salón comedor;
Al estar acopladas las unidades de dos en dos, a cada vano doble de la fachada
le sucede verticalmente otro sencillo; de esta manera la serie de balaustradas,
que confieren un carácter horizontal al organismo en su conjunto, se presenta

con un ritmo alterno: a cada dos filas de balaustradas macizas corresponde una fila de espacios vacíos
perfectamente cuadrados.
En base a estas consideraciones puede explicarse el aumento, el cambio de escala, la nueva dimensión, el
avance en toda la gama de los factores que constituyen el edificio, y este avance denota el objetivo
buscado por Le Corbusier durante años, la idea de una arquitectura que tiende a convertirse en urbanística
La Unité d’habitation concluye el ciclo de la tendencia racionalista y se abre el de la poética de las grandes
dimensiones, de la arquitectura más adecuada a la actual cultura de masas
La idea de la Unitéd d’habitation es una de las hipótesis más importantes de la actual cultura urbanística.
Se trata de llenar la distancia, ahora ya demasiado grande, entre la dimensión de la ciudad moderna y la
dimensión de cada edificio
Convento de La Tourette
Lyon, Francia (1954)
El edificio resulta planimetricamente más unitario y compacto que sus obras prebélicas, refleja una relación
más íntima con el entorno natural y retoma probablemente la distribución de otro convento dominicano.
A pesar de ello, o quizás, precisamente, por estas propias características, el edificio se convierte en
paradigma de muchas obras posteriores.
La Tourette reinterpretaba simplemente este modelo ideal como un esquema bipartito que abarcaba la
iglesia “pública” y el claustro “privado”. Elevada sobre el suelo, esta oposición entre el volumen vertical de
la capilla y el estrato horizontal del deambulatorio quedó dramáticamente expuesta por el declive del
terreno, dejando paso por debajo del edificio a la colina que permite utilizar el espacio liberado para
caminar y meditar.
Tiene un tratamiento brutalista. Todas las piezas están estructuradas en un edificio introvertido, que niegan
algunas de sus vistas al exterior.
Fue construido para ser un mundo autónomo para una comunidad de monjes de claustro. El convento está
formado por un centenar de células individuales, una biblioteca comunal, un refectorio, un claustro en la
azotea, una iglesia y las aulas. Cada una de las cien células cuenta con un balcón orientado hacia el
exterior, con zonas comunes debajo y el claustro corriendo por el techo.
La forma estructural del edificio es de hormigón armado formando una retícula, con superficies de vidrio
situadas en tres de las cuatro fachadas. Los pilotes están en contacto con el terreno pero en algunos,
puntos adoptan formas curvas para adaptarse mejor a la topografía y distribución de cargas.
Éste, junto a otros edificios, construidos íntegramente en hormigón, marcan el punto de giro hacia el
brutalismo, que impregnará la arquitectura de Le Corbusier a partir de los años 50, conjuntamente con una
intensa poética puesta de manifiesto en el juego de los volúmenes.
Todo el edificio se organiza en torno a un patio interior. El monasterio, en forma de “C”, abraza a dicho patio
y la iglesia, con forma de caja, cierra la “C”.
En la última planta se encuentran las celdas de los monjes, relacionando a través de pequeñas aberturas
en los corredores la solemnidad de la vida monacal con los colores y la luz del paisaje. Las celdas han sido
acústicamente aisladas para permitir la meditación. En esta planta también hay salas de estudio, trabajo y
recreación, conjuntamente con una biblioteca
En la planta de acceso se colocaron las zonas comunes y en la planta inferior están el refectorio y el
claustro de cruz que comunica con la Iglesia.
El patio está cruzado por galerías acristaladas que comunican las zonas comunes del monasterio con la
iglesia.
La iglesia no descansa sobre pilotis, se trata de una caja pura que se posa directamente sobre la ladera,
una composición abstracta con el mínimo simbolismo religioso.
Sus paredes interiores son sumamente gruesas, evocando la solidez de la arquitectura medieval. Están
perforadas con aberturas horizontales cerradas con cristales de color que permiten la entrada de luz y
otorgan al ambiente un halo espiritual.

Unidad 2: Brutalismo
Hasta hace algún tiempo, la producción inglesa se admiraba en el exterior por la urbanística, por el
compromiso social, por la austeridad con la que se establecían justificadas razones de prioridad en el
interior de los diversos campos de intervención. A partir de la segunda mitad de los años ’50, la cultura
arquitectónica británica parece exigir también la calidad, la individualidad, la fantasía, la originalidad.
R. Banham ha denominado con el termino Nuevo Brutalismo esta tendencia: “En la base existía un
sentimiento de frustración, causado en parte por las difíciles situaciones de la edificación inglesa en la
posguerra. Un intento fundamental del brutalismo ha sido siempre el de determinar para cada construcción
una concepción necesaria desde el punto de vista de la estructura, del espacio y de la organización del
material.
Proponemos denominar como Englishness a la arquitectura británica más reciente, y pretendiendo

significar un conjunto de características que trascienden en su evidente implicación nacional.
Inglaterra ha llegado ahora a su momento más significativo, corrigiendo las distorsiones del racionalismo
producidas por el estilo internacional.
El caso más típico lo constituye la obra de Stirling. El juego del atribucionismo, el que sirve de pretexto a la
obra de Stirling nos propone bastante paradigmáticamente su labor de búsqueda como una operación de
rastreo en la historia de la producción de los últimos 200 años que lleva a cabo cotidianamente cada
arquitecto. Lo más importante es que este enriquecimiento y esta profundización en la historia logran
producir imágenes completamente inéditas. En otros términos, la producción de la Englishness no refleja
una originalidad absoluta, sino unos mensajes siempre cambiantes, pero decodificables en base a
parámetros conocidos, sobre todo en cuanto se refiere a la claridad y legitimidad de la planta, de la
estructura, de los materiales; el único factor de ambigüedad puede radicar en la falta de identificación
inmediata de las tipologías de los usos.
La experiencia británica de después de la segunda guerra mundial es el del fuerte predominio de la

tecnología y las preocupaciones en torno a estos procesos y necesidades de producción de la arquitectura.
La experiencia británica ha potenciado una cierta relación armónica entre la política industrial y las
aspiraciones sociológicas. Y esta insistencia en lo procesual, material, pragmático y tecnológico ha definido
la gran parte de la arquitectura británica de las últimas décadas. Por esta razón, esta arquitectura se ha
movido entre dos polos. Por una parte la tendencia que se basa en la interpretación neorromanticista de la
arquitectura vernácula mirando hacia los gustos populares, los modelos formales rurales y los materiales
tradicionales. Y por otra parte la tendencia de la arquitectura hipertecnologica o hight-tech3.
La escuela de Hunstanton fue la obra de los Smithson que más fielmente expresaba las ideas clave de lo
que a posteriori se denominó Nuevo Brutalismo, resuelta según una planta ordenada y simétrica, en los
interiores del edificio son los elementos estructurales, de uso y de instalaciones los que, totalmente vistos o
desnudos, otorgan cualidad y expresión al espacio. Es un edificio que se aproxima a la estética de almacen

o fábrica. La exposición contundente de la estructura del edificio, la valoración de los materiales por sus
cualidades inherentes y la expresión de cada uno de los elementos técnicos.
Las primeras propuestas de Smithson deben situarse que entre 1952 y 1956 desarrollo el Independent
Group, formado por una serie de personajes dispares: críticos, artistas y arquitectos; interesados
especialmente en la creación de imágenes. Su iconografía y planteamientos está basada en la estética del
collage y del consumismo, son otra muestra de la influencia que existe entre la cultura británica y la
norteamericana.
Se introducen 5 nuevos conceptos urbanos para superar los conceptos tradicionales y a la vez realizan
gran parte de los principios del urbanismo racionalista. Estos conceptos son los de modelos de asociación,
identidad, crecimiento, cluster y movilidad. El concepto más representativo es el de cluster, ya que es el
que más se acerca a la idea de estructura formal, es asimilable a la idea morfológica de un racimo.
El objetivo del Team 10, organizador de los trabajos para el congreso, era el de demostrar que se debía
elaborar una forma específica de hábitat para cada situación particular.
Para aclarar este punto, prepararon para el congreso 5 proyectos para situaciones particulares. En cada
uno el modelo de desarrollo era libre y sistematizado. A esta forma de organización llamaron cluster.
La palabra cluster, que sirve para indicar un modelo especifico de asociación, ha sido introducida para
reemplazar grupos de conceptos como “casa, calle, distrito, ciudad” (subdivisiones de la ciudad) o
“manzana, pueblo, ciudad” (entidades de grupo), que en la actualidad están ya demasiado cargadas de
implicaciones históricas. Cluster es una especie de término comodín que se usa durante el periodo de
creación de nuevas tipologías.
Esta visión de la ciudad que defienden los Smithson se basa en la idea de que además de contemplarse
con los ojos disciplinares del técnico, se debe entender como lugar de otras muchas manifestaciones
humanas y materiales: la atmosfera, el color y la luz de cada rincón de la ciudad, la gente y los niños
jugando, los árboles, los automóviles, los autobuses y las cabinas telefónicas: toda una serie de fenómenos
y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos.
En la arquitectura británica, y en especial entre aquellos arquitectos que parten de una continuidad con el
proyecto de la modernidad arquitectónica, toma especial importancia el recurso de la articulación de los
edificios, utilizando para ello la expresividad de las piezas de circulación (vertical y horizontal) que actúan
de rotulas y articulaciones de los edificios.
El recurso de las calles en altura (que los Smithson utilizan a menudo) es totalmente necesario para
enfatizar una idea del edificio como artefacto mecánico que está estructurado por el movimiento interno de
la gente y que incluso puede crecer.
Se trata de resolver la arquitectura enfatizando los elementos de circulación y servicio y mostrando la

tensión del funcionamiento del edificio y su posibilidad de crecimiento. En este caso se adopta la forma de
cluster semicerrado que no sigue pautas axiales o geométricas establecidas.
El mayor brutalismo se consigue con la contundencia de la imagen, emocionando, impactando los sentidos.
La arquitectura del Brutalismo tuvo en realidad su principio en el estilo de Mies. Pero fueron solo la
construcción y el material: también las instalaciones técnicas experimentaron un perfeccionamiento bien
sensible, estas construcciones llevan por el exterior, y sin cubrir, tuberías, conducciones eléctricas y otras
instalaciones técnicas. El empleo del hormigón al natural o de estructuras de acero sin pintar es solo un
síntoma de esta aplicación.
Ética o estética? El nuevo brutalismo es ambas cosas, aunque separadamente. Como ética solo es uno de
los eslabones más fuertes de una cadena; como estética fue, aunque renovador, solo una muestra
indefinida de honestidad. No fue un movimiento extremista, ni siquiera pretendió ser original. No tiene casi
nada que ver con la brutalidad. Fue un resurgimiento y un ajuste del código de las primeras ideas morales
estructurales-funcionales. Su éxito se basó en su oportunidad y en el nombre atractivo. Uno comprendía

que en este movimiento las fuerzas brutas debían aplicarse en el nivel intelectual. La arquitectura resultante
no había de ser, por fuerza, brutal. Solo debía ser básica. Podía emplear cualquier método y material,
incluso los plásticos y el metal pulido, con tal de que se usaran básicamente. Esto significaba un respeto
virtualmente religioso por la naturaleza de los métodos y los materiales, y por la realidad de las partes
funcionales.
El verdadero problema que enfrentaron los brutalistas y sus colegas de todo el mundo no fue tanto estético
como practico. Sabían que la heroica “fanfarronería” del brutalismo, para un concurso o para una pequeña
casa, debía modificarse ligeramente cuando se trataba de construir una escuela, más cuando se trataba de
un edificio público, y debía reescribirse casi completamente para el centro de Londres, donde se aprecia
más la piedra tradicional.
De este modo sucedió que cuando los Smithson lograron un éxito mundano con una bella obra de
arquitectura profesional práctica, el Nuevo Brutalismo murió.
El código del movimiento moderno está arraigado en el siglo XX y sus llamados a la conciencia persisten:
llenar la función del edificio en sí mismo y dentro de la sociedad; respetar la naturaleza de los materiales y
las realidades estructurales; llevar la tecnología y metodología hacia niveles superiores de eficiencia;
renunciar a todas las alusiones históricas y embellecimientos insignificantes. Es un llamado a la calidad
básica del edificio. Se requiere que la cosa final expresada sea la verdadera naturaleza del edificio, no el yo
del arquitecto.
El Nuevo Brutalismo aleja al mundo de los seductores placeres estéticos y lo lleva hacia la pura
inteligibilidad del edificio.
Grupo de edificios The Economist, de Alison y Peter Smithson

Londres (1959-1964)
El conjunto se resuelve según tres edificios, teniendo cada uno de ellos una altura y un tratamiento de
fachada diversos, en la medida que además tienen usos diversos.
El más alto es el destinado a las oficinas del The Economist, el intermedio está
dedicado a apartamentos, siguiendo la escala de los edificios residenciales
cercanos y el más bajo, de forma achaflanada, alberga un banco y tiendas, estando
organizado en su interior por una escalera mecánica en diagonal.
No se trata, por lo tanto, de una torre sino tres, que además definen entre ellas un
espacio urbano tan importante como ellas mismas. Cada una está recubierta por un
sistema de aplacados de piedra ocre sobre la estructura para dar la sensación de
esbeltez e integrarse al ambiente cromático y textural del barrio neoclásico. Cada
cuerpo expresa claramente la base y la coordinación del edificio; incluso las
esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios con los
alrededores.
Los tres se reagrupan en torno a un tranquilo patio central, un poco elevado con respecto a las calles
La torre del Economist de 13 pisos para oficinas; un piso superior residencial, un piso de entrada, un nivel
de sub-plaza que incluye el restaurant y el subsuelo.
El edificio del banco de 4 pisos de altura, que comprende 2 pisos de oficinas, el hall del banco y negocios a
nivel de planta baja.
Un bloque residencial de 7 pisos, y además una reforma para el Boodle’s Club con ventanas hacia la plaza.
El emplazamiento de la torre principal origina un angostamiento de la plaza, y a través de este claro

penetramos en un espacio retirado que contiene el bloque residencial, en tanto que el hall del banco
pareciera extenderse sobre la plaza justo en el corazón del complejo.
Plásticamente los bloques están resueltos modularmente, con grandes superficies vidriadas y estructuras
de hormigón armado, acentuado en verticalidad.
El Brutalismo toma en cuenta la realidad, los fines culturales de la sociedad, sus necesidades y técnica, por
esto es que sus realizaciones se preocupan por el carácter de lo urbano.
El edificio The Economist es una continuación de la honestidad estructural y enfoque audaz que caracteriza
a sus arquitectos, llevada adelante con gran sencillez.
Cada una de las estructuras de hormigón de los tres edificios, está articulada con remarcados montantes
que van desde lo más alto de los edificios hasta el suelo, en el cual ocasionalmente se empotran peraltando

las esquinas. Este simple movimiento tiene el efecto de permitir mayor entrada de luz en el complejo,
mientras que proporciona la apertura estructural y atenúa el impacto de los bordes filosos.
Unidad 3: Japón
Reconstrucción y crecimiento industrial de Japón. Tradición japonesa y tradición

occidental. Arquitectura actual de Japón: Kenzo Tange. La arquitectura metabolista.
Durante la guerra Japón sufre terribles destrucciones por los bombardeos aéreos. La reconstrucción
primero lenta, se intensifica tras 1950, cuando se promulga la primera ley para la construcción
subvencionada. En el organismo urbano encontramos una discontinuidad: grandes edificios modernos,
reducto de vidrio y cemento que albergan los complejos más insospechados y a sus pies una ciudad de 8
millones de habitantes construida en madera y papel.
El acoplamiento de estos elementos heterogéneos se hace cada día más difícil a causa del desarrollo
económico y social: en este marco debe colocarse el renacimiento en la arquitectura nipona.
La investigación japonesa es un aspecto que permitirá insertar a la sociedad japonés en la internacional y

su suerte depende del éxito de esta. Los arquitectos japoneses se han lanzado polémicamente en contra
de los programas tradicionales de conciliación inmediata entre lo antiguo y lo moderno. La nueva
generación está convencida de que es imposible basarse en la conservación de aquella antigua armonía,
ya imposible de reproducir en el mundo actual: es por eso que han aceptado los riesgos de una ruptura
parcial, haciendo gravitar, decididamente la importancia en los contenidos y no en las formas. Sin embargo,
su experiencia que se mantiene en un precario aislamiento, esta pronta a derramarse en un nuevo
repertorio de formas-estereotipadas que el medio internacional gustosamente aceptara con éxito.
TANGE va a intentar a través de la aplicación y seguimiento de las formas derivadas de los esfuerzos de
flexión y momento, arribar en una expresión arquitectónica apoyada en lo estructural.
El intento es el de lograr un nuevo criterio expresivo aplicando las formas apropiada a cada una de las
técnicas de materialización. Así veremos aparecer los hiperboloides, y las curvas acompañando los
desarrollos funcionales de los edificios.
Tras la segunda guerra mundial aparece otro foco: Japón. A partir del MM, la arquitecura japonesa se
destaca por su adscripción al estilo formal y un inusitado vigor formal. El expresionismo formal se enriquece
a partir de los años ’50 con la sabia capacidad de integrar a la continuación del MM japonés elementos
formales de la arquitectura tradicional –idea abstracta de espacio domestico tradicional, cubiertas ligeras y
expresivas, estructuras de madera y, en definitiva, una especial sensibilidad constructiva-. Todo ello se
refuerza con la utilización brutalista del hormigón armado. Es decir, los japoneses, saben desarrollar con su
arquitectura que exalta el protagonismo de la estructura, una afinidad electiva entre arquitectura moderna y
arquitectura tradicional japonesa. Ostentosa geometricidad elemental.
Destaca la enorme influencia de le Corbusier en la medida que la arquitectura de este se corresponde con
las exigencias del momento que la cultura japonesa seguirá viviendo.

La arquitectura de KENZO TANGE es la mayor expresión de este camino. Toda su obra de esta época es
muestra de una crítica al funcionalismo a partir de la exaltación de las formas estructurales como de una
voluntad de recuperar cierto naturalismo perdido. Todo este proceso de experimentación aparece como un
proceso de occidentalización. Por ello a lo largo de los ’50 no se produce más que un despegue rápido de
una arquitectura funcionalista y desarrollista, poco crítica respecto a los modelos internacionales. Y a lo
largo de los años ’60 aparecerán nuevas formulaciones que mostraran que la arquitectura japonesa va a
saber hablar un lenguaje personal y preciso.
En sus primeras obra, TANGE, opta por una arquitectura contundente, dura y repetitiva. En la medida que
para él el “espacio precede a la función”, cae muchas veces en cierto formalismo gratuito, que se basa en
la exaltación de las funciones estáticas.
La búsqueda de un nuevo tipo de ciudad que TANGE lleva adelante, encuentra su expresión en los
“metabolistas”. El grupo metabolismo fue creado en 1960 por la influencia de TANGE, y constituye el
momento más destacado y culminante de toda la evolución de la arquitectura moderna en Japón. Su idea
básica es plantear propuestas, desde el diseño industrial hasta el urbanismo. Los planteamientos de este
grupo surgen como reacción a la falta de planificación urbana típica del Japón. Frente a una arquitectura
condenada al aislamiento, a la expresividad individual y al caos urbano siempre creciente piensan nuevos
organismos a escala urbana tales como urbes oceánicas, ciudades aéreas, unidades agrícolas, unidades
residenciales móviles o estructuras helicoidales. Quieren expresar con su nombre la visión de la sociedad
como continuo desarrollo y mutación de un proceso vial y tecnológico. De esta utopías el plan bahía de
Tokio de tange es la propuesta mas representativa de la confianza en los valores de la metrópolis, en él
destruye todo resto de orden tradicional de la ciudad.
A partir de los años ’70, TANGE va perdiendo la capacidad de innovación de sus propuestas y la intensidad
de sus primeras obras. Sus grandes proyectos se vuelven repetitivos y faltos de capacidad para acercarse
a la escala humana y al desarrollo de los detalles. Esto es consecuencia de una arquitectura que por su
megalomanía y gigantismo presta solo atención a la composición general.
La mentalidad oriental no ve las cosas solamente bajo el aspecto que se presentan sino ve la continua
mutación den las cosas. En una vivienda japonesa la vida se expresa en términos del dinamismo de
nuestra existencia. Brinda un espacio que es eminentemente cambiable y por lo tanto funcionalmente
flexible. Poseen cualidades que se presentan más aun en las propuestas metabolistas con su
prefabricación de elementos estructurales, los cuales al ser coordinados modularmente, brindan una total
funcionalidad a las partes de cerramiento y permiten:
1. La susceptibilidad de cambio entre las habitaciones

2. La flexibilidad en la función de los espacios
3. La reciprocidad entre el interior y el exterior.
En Japón, la naturaleza tiende a desviar la vista de lo construido y lo orienta hacia el cambio y la
transformación. Ven a la sociedad como un proceso viviente. De allí el nombre de metabolistas.
En el aspecto técnico la ruptura con el pasado es obvia. El amor de los japoneses por la novedad los ha
hecho expertos en el uso de materiales constructivos que, como el aluminio, aún están poco difundido en
otros países.
El culto a la “manera” es el común denominador de toda actividad que eleva a través de la experiencia, a la
categoría de arte. Al aparecer nuevos materiales de construcción, por más lejanos que estos parezcan de
los tradicionales, al ser tratados por los japoneses parecen cambiar de identidad; el hormigón armado o el
aluminio, en sus manos, no parecen los mismos materiales utilizados en otro país.
Los nostálgicos empecinados añoran el Japón de la arquitectura orgánica; les parece una traición el
reemplazo de la madera, el papel, la paja por el hormigón, el vidrio y el aluminio. Pero observando la
estética y la técnica tradicionales siguen habitando en las buenas obras actuales como si se tratase de un
espíritu, perceptible en sus espacios.
Plan de la Bahía de Tokio, Kenzo Tange

La adhesión a la idea de las grandes metrópolis, contra la urbanística de la descentralización, el desarrollo
de las tesis urbanísticas de Le Corbusier, las propuestas del grupo Metabolismo y el proyecto para una
comunidad de 250.000 hab., concebido en la bahía de Boston, constituyen los puntos de partida para el
plan de Tokio que elabora Kenzo Tange con su grupo.
Reconociendo que la gran ciudad contemporánea es el lugar de la industria terciaria, de la organización ,
de los negocios y de los servicios, su principal requisito debe ser un sistema de comunicaciones eficaz,
dinámico y abierto, y “desde el momento en que los transportes son esenciales para la comunicación
directa -escribe Tange- el sistema de transporte se convierte en la base física fundamental para el
desenvolvimiento funcional de la existencia de la metrópolis”.
Tange propone una estructura lineal que se construirá en la bahía de Tokio, y que partiendo del antiguo
centro de la ciudad alcanza en línea recta el punto opuesto de la costa.
Los fundamentos programáticos del plan son:
 El paso de un sistema centrípeto radial a un sistema de desarrollo lineal;
 El establecimiento de los medios para englobar en una sola unidad orgánica tanto la estructura de
la metrópolis como el sistema de transporte y la arquitectura urbana;
 La realización de un nuevo orden espacial urbano capaz de reflejar la organización abierta y la

movilidad espontánea de la sociedad actual
Estos puntos programáticos encuentra su verificación proyectual, si bien no en una correspondencia

término a término, en tres partes diferenciadas a pesar de la estructura unitaria del plan:
a) El eje cívico;
b) El equipamiento direccional y terciario previsto en este eje;
c) Las nuevas zonas residenciales dispuestas fuera del mismo.
El eje cívico es el cardo de la expansión de Tokio sobre el mar. Atravesado por un monorraíl y por un
ferrocarril subterráneo, consta de anillos o “bucles” de calles, comparables con las vértebras de la espina
dorsal. Cada uno de ellos contiene tres autopistas superpuestas con tramos, de respectivamente, 9km (que
abarca tres bucles), 3km. La cota de la autopista exterior y más alta es de 40-50m.
Cada tramo de los bucles tiene una sola dirección: para mantener el mismo sentido a lo largo de un
recorrido normal debe procederse, por así decirlo, con un movimiento en borde; para pasar de un nivel a
otro de los tramos del bucle, para cambiar de velocidad o para invertir la dirección del movimiento se han
previsto rampas en los lados más cortos de cada bucle. Estas rampas segmentan el eje cívico, delimitan los
bucles y sirven como elemento de intercambio, tanto entre un bucle y el sucesivo como para las calles
perpendiculares al eje, que siempre sobre la bahía, conducen a las zonas residenciales situadas
lateralmente a dicho eje.
En la parte central de la serie de bucles, y sobre una plataforma continua, se elevan los edificios del centro
direccional. Estos, como las propias plataformas, apoyan en una estructura denominada como “medular”.
Las “medulas”, distribuidas en cuadrados de cerca de 200m de lado son estructuras verticales, o pilotes
gigantescos de 150 a 250m de altura, que constituyen los ascensores, los conductos, las instalaciones y
todo lo que se refiere a recorridos y relaciones verticales.
Aparte de esta función, las médulas soportan a diversas alturas las macroestructuras, los edificios con
paredes antisísmicas formadas por vigas reticulares para la rigidización de las fachadas y de los forjados,
cuyos puntos de apoyo están muy separados.
Tal y como están dispuestas, las médulas sostienen a diversas cotas no solo a estos enormes edificios de
paredes reticulares, sino también otros colocados en dirección perpendicular a los primeros. De esta
manera se perfecciona el viejo sistema de pilotes, apto para sustentar solo edificios dispuestos en una
dirección única, alcanzando las dimensiones de las médulas previstas por los japoneses, para ser capaz de
soportar más edificios y orientados en más direcciones.
La tercera parte del plan considera las nuevas zonas residenciales. Previendo que en los próximos 20 años
residirían cerca de 5 millones de personas sobre la bahía, el plan de Tokio prefigura algunas áreas
residenciales que surgirán o sobre terrenos sustraídos al mar o sobre plataformas artificiales apoyadas en
grandes pilones inmersos en el fondo marino. Todas las áreas residenciales se conciben como mínimo a
escala de barrio, provistos del equipamiento correspondiente, escuelas, guarderías, centros sociales,
instalaciones deportivas, etc., así como de todos los servicios de comunicación directa, autopistas,
metropolitano, etc.
Al describir las macroestructuras arquitectónicas de las áreas residenciales, Tange se refiere brevemente a
ellas, señalando que tendrán una sección “más o menos triangular”, que apoyarán en las plataformas y que
contendrán viviendas individuales dependiendo de la gama de los materiales prefabricados disponibles y de
los gustos particulares de los habitantes.
La forma de las áreas residenciales de Tokio implica también un intento simbólico, semántico y de
inspiración ambiental. Las secciones en caballete que Tange define como “más o menos triangulares”

evocan imágenes propias de la cultura del extremo oriente y son bastante diferentes a las adoptadas para
el plan de Boston.
Allí recordaban figurativamente la forma de la escuadra y el compás, aquí, en el plan de Tokio, insinúan
enormes cubiertas a dos aguas o, mejor, cascos de barcos, fragmentos de juncos, coberturas de algunas
embarcaciones tradicionales, una serie de configuraciones que tienen todas en común, de una o de otra
manera, algo relativo a los barcos y al mar. Y es este otro aspecto de aquella coexistencia de utopía y
tradición, factores de nuestro código virtual, así como de la reconquista del mar por parte de la arquitectura
y de la urbanística japonesa de la que habla Tange.
Catedral de Santa María, de Kenzo Tange

Tokio, (1961-1964)
El proyecto de Tange se encuentra en el punto medio entre la modernidad y el metabolismo, entre lo
abstracto y lo simbólico, entre el exterior brillante y pulido y el interior algo sombrío y áspero, entre oriente y
occidente.
Hasta 1945, en que fue destruida por un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial, la Catedral de
Tokio era de madera y estilo gótico. En 1960 el arquitecto Kenzo Tange gana el concurso para su
reconstrucción.
Siguiendo su concepto “metabolista”, concibió la catedral como un ente vivo que debía trascender fuera de
las fronteras de Japón para convertirse en una arquitectura de uso para todos los pueblos, combinando
tecnología y humanidad, elevándose por encima de lo profano y recibiendo inspiración para su construcción
en muchas de las Iglesias Góticas que Tange visitó con ese motivo.
Sobre un basamento de concreto con forma de cruz latina se elevan los muros de gran altura que reafirman
el diseño de la planta y de los cuales se despliegan ocho parábolas hiperbólicas que soportan el techo de la
catedral y que dan lugar a las cuatro fachadas principales.
La estructura consiste en ocho paneles en curva, unidos y erguidos casi verticalmente.
El techo, con ventanas tragaluces, forma una gran cruz y es el único sitio por donde el templo recibe luz
natural, a la vez que se prolonga por los extremos de la cruz, llegando hasta el suelo a modo de faldones,
diseño que se aprecia mejor desde el exterior.
Paredes de concreto visto ofrecen un dramático espectáculo ante la entrada de luz, que se filtra a través de
estudiados vanos cenitales, o mediante los alargados vitrales ubicados en los extremos de la cruz.
De la analogía con la maquina a la analogía con lo viviente
En el separatismo funcional, la calle y el edificio están totalmente segregados, no se descubre razón alguna
para reunir sus dos funciones (Europa).
Sin embargo el metabolismo surge de una analogía con lo viviente, no con la máquina. Las principales
diferencias entre un objeto viviente y una maquina son l apotencialidad de crecimiento a partir de los
individual y la existencia de funciones que se refuerzan mutuamente.
La calle es una arteria de transito que conecta los espacios donde se realizan actividades reales: vivir, jugar
o trabajar. Pero deben cumplir una función más amplia que la de canalizar el tránsito. Debe ser un lugar do
juego de los niños, un sitio donde se realicen distintas actividades.
La vida se está desarrollando en las calles. La arquitectura de la calle se propone convertir en un realidad a
estas áreas que hasta ahora llamadas vacías.
Tal como sugiere la expresión “ciudad de la información”, de ahora en adelante los elementos industriales
perderán importancia. Llamamos metrópolis, ciudad dentro de la ciudad, a esta última etapa de la ciudad.

En el cual los espacios urbanos se convertirán en plazas internas y la subestación del flujo se materializara
en los espacios de tránsito.
Dos formas de crecimiento
Las investigaciones sobre metabolismo de la materia implica encontrar las relaciones entre la
independencia espacial y la unidad natural, estableciendo condiciones que unían un espacio con otro. En
primer lugar consideremos a la gente, a las cosas como información, y tratamos de definir sus estructuras
fluyentes y en segundo lugar combinamos estas estructuras fluyentes de manera flexible; por ultimo
ordenamos las relaciones entre las estructuras de información y las unidades espaciales.
Interiorización y metamorfosis
La metamorfosis es el proceso esencial para el momento en que las partes se intercambian y en que los
agregados al equipamiento, junto con el metabolismo de las nuevas unidades espaciales, ha llegado a una
situación de la cual la vieja organización ya no puede hacer frente.
Para cambiar los espacios interiores y exteriores hay que conformar elementos interiores a partir de los
exteriores (plazas, estaciones, centros de información, lugares para espectáculo). También debemos
interiorizar el entorno natural que existe fuera de edificios y ciudades.
El mensaje es:
1. La necesidad de un cambio de actitud que evite la perpetuación de las estructuras existentes en las
grandes capitales y que no se limite solamente a mejorar y a aumentar los servicios.
2. La necesidad de integrar la infraestructura de la ciudad con los diversos elementos estructurales
BLOQUE VI
Unidad 1: La problemática contemporánea: décadas del 50 y 60
La revolución demográfica y los problemas ecológicos
Este es un nuevo e inédito fenómeno en la historia del hombre y de incalculables consecuencias

económicas y sociales. Después de un crecimiento lento, la humanidad ha entrado en nuestro siglo en un
crecimiento rápido y acelerado, con resultados imprevisibles.

Conviven conflictivamente el gran desarrollo económico del hombre y el problema de la pobreza y la
desnutrición del tercer mundo. Se requieren más alimentos para nutrir la población creciente, pero la mala
distribución de los mismos produce la subalimentación de los dos tercios de la población.
Este fenómeno plantea una difícil solución, por ejemplo el neomaltusianismo, propone una disminución
drástica y al cualquier precio de los nacimientos; el marxismo teórico, en cambio, es natalista.
La industrialización y explosión demográfica han producido otro hecho característico de nuestro tiempo: la
urbanización creciente. Lo cual significa:
1. La creciente concentración de la población en ciudades.

2. El cambio de estilo de vida, de rural tradicional a urbano moderna.
Nuestra civilización, durante miles de años fue predominantemente rural: en estrecha dependencia de los
fenómenos cósmicos naturales. Hoy la civilización se hace cada vez más urbana, con un hombre cada vez
más alejado de la naturaleza.
Universalización de la tecnología occidental: consumo energético e híper-desarrollo

industrial
El cambio cultural que vivimos, se realiza principalmente bajo la ciencia y la técnica, y se manifiesta de
hecho en forma de una nueva relación entre el hombre y la naturaleza, modelándola a su imagen y
poniéndola a su servicio. La ciencia con sus consecuencias en la técnica, que ha revolucionado interna y
externamente al mundo como ningún otro acontecimiento. La ciencia ha creado nuevos fundamentos para
toda la existencia humana.
Nuestro tiempo continua su desarrollo tecnológico e inicial, la era de la automatización. Las maquinas
cibernéticas son capaces de percibir una influencia externa y de suscitar y controlar sus propios
movimientos.
Todas las consecuencias de esta cibernética, no las conocemos, no obstante podemos señalar:
 La posibilidad de dominar las fuerzas naturales terrestres y el cosmos.

 La unificación de pueblos y razas gracias a los medios de comunicación social.
 La concentración del poder, tanto político como económico en función de la alta tecnología.
 La división y separación casi inalcanzable entre naciones ricas y pobres, medidas en función de la
ciencia y la técnica.
Ciudad-mundo: la unidad del género humano
Lentamente va naciendo una sociedad humana universal. A pesar de las diferencias y divisiones, el mundo
percibe con intensidad su unidad, gracias a los adelantos técnicos y a los medios de comunicación, ya que
es posible el dialogo entre pueblos y culturas; la tecnología aumenta las relaciones de interdependencia y
solidaridad entre los pueblos, al tiempo que posibilita que los hombres nos demos cuenta que debemos
vivir unidos en solidaridad. Sabemos que lo que está en juego es la grandeza o destrucción del hombre
sobre la tierra.
Esta idea de solidaridad pareciera inalcanzable si se observan los profundos antagonismos que nos
afectan. El fenómeno de violencia pareciera que adquiere proporciones universales: subversión. Guerrilla,
pobreza.
Comunicación y participación
Uno de los rasgos más evidentes de nuestra vida social, es la participación masiva del hombre, entendido
por participación en lo referente a los modelos de organización y decisión, y lo referente al usufructo de los
beneficios de todo lo que brinda la civilización. El advenimiento de los contingentes obreros a la vida
pública provoco y provoca, un estremecimiento en las estructuras existentes. Esta presencia se caracterizó
despectivamente como “masas”, surgiendo lo amorfo e impersonal. Este hecho fue saludado por unos
como la aurora del verdadero hombre, fue detestado por todos como ruina de los valores culturales, y en

una tercera variable, se lo vio como un giro de la historia en el que esta invasión producirá una
transformación a la larga.
Estas “masas” son organizaciones humanas, con un perfil cada día más claro, que pueden y deben
desplegar sus capacidades humanas. Este movimiento organizado del mundo del trabajo va creando las
bases de transformaciones en todo el ámbito de la cultura (arte, derecho, política, etc.)
Esto lleva a una nueva visión del estado, como agente y garante del bien común. Todos los pueblos, y en el
interior de los estados, todos los estamentos reclaman la justicia, el respeto, la igualdad, la libertad. Este
movimiento tiene como base el reconocimiento de determinados valores que reclaman ser realizados.
Unidad 2: Década del 70 – Las corrientes arquitectónicas del posmodernismo
Neo-productivismo: Richard Rogers y Renzo piano
Se realizan en los países más desarrollados edificios que utilizando al máximo las posibilidades de la alta
tecnología han aportado cruciales innovaciones. Dos de los contextos nacionales donde este tipo de
arquitectura tendrá un desarrollo más importante serán gran Bretaña y EEUU.
En gran Bretaña se hará solida el HIGH-TECH influida por las fantasías de Achiran, pero a la vez basada
en un gran rigor y pragmatismo. Se trata de una arquitectura tecnológica tremendamente impositiva e
intolerante respecto al medio, continuando la prepotencia de la arquitectura del MM. Una arquitectura que
prefiere cambiar el ambiente existente antes que interpretarlo y revalorizarlo. Dicha arq. propone crear su
propio clima en el interior del edificio.
El país que más desarrollo una arquitectura productivista, aprovechando al máximo las posibilidades
plásticas y materiales de la tecnología fue Norteamérica, una arquitectura que puede tender a ser cada vez
más transparente, hermética, climatizada, interactiva, resistente, ligera, ágil, versátil y atractivamente
tecnológica.
A lo largo de los años 60, ROCHE y DINKELOO, desarrollaron una serie de hitos dentro de la arquitectura
de oficinas que se basan a la vez en el alarde tecnológico y en la experimentación de formas volumétricas
puras. Llevan la poética de los rascacielos a un resultado altamente expresivo y épico que, al mismo
tiempo, sintoniza con el naciente “minimal art”.
Neo-racionalismo: el rescate del tipo y la arquitectura de la ciudad – Aldo Rossi
A partir de la segunda guerra mundial encuentra su expresión en las teorías y actividades de una nueva
generación de arquitectos italianos que continuarían el esfuerzo por construir una necesaria teoría de la
arquitectura contemporánea en respuesta a las exigencias internas de la disciplina, alineada a favor de los
objetivos sociales, culturales, políticos de la oposición de izquierda y en contra del crecimiento especulativo
del capitalismo de posguerra.
Entre ellos, ALDO ROSSI, quien partiría en gran medida de los contenidos propuestos por Ernesto Rogers:
las preexistencias ambientales, el papel crucial de la historia de la arquitectura, la centralidad de la
discusión sobre tradición en la ciudad europea, la idea de monumento, la responsabilidad del artista y del
intelectual dentro de la sociedad moderna así como el deber de continuar las enseñanzas de los maestros
del MM.
La arquitectura de la ciudad
En 1966 ALDO ROSSI publica LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD y su pretensión es la de entender

siempre la arquitectura en relación a la ciudad, a su gestión política, memoria, ordenanzas, trazado y
estructura de la propiedad urbana. Hemos de tener en cuenta que el contexto cultural y geográfico europeo,
la ciudad se ha convertido en un bien escaso y enfermo que debe ser cuidadosamente reconstruido.
La arquitectura de la ciudad proponía toda una serie de criterios metodológicos que muy pronto fueron
adoptados por una gran parte de la arquitectura contemporánea.

 Uno de los conceptos es la crítica al “funcionalismo ingenuo”. ROSSI hace referencia a la crisis de
todas aquellas concepciones mecanicistas. Demuestra como no existe una relación univoca y lineal
entre las formas y las funciones. Las formas no son directamente el resultado de las funciones sino
que van mucho más allá de las estrictas funciones. “Siempre he afirmado que los lugares son más
fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Esa posibilidad de permanencia
es lo único que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas”.
La forma es más fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión arquitectónica
favorece una mayor libertad funcional, un posterior cambio de destino. Es un hecho destacable que
la arquitectura de las últimas décadas se ha distinguido por su capacidad de reconvertir la vieja
arquitectura para nuevos usos.
 Otra aportación es la consideración de los dos elementos básicos de la ciudad. Por una parte, la
esfera pública, los monumentos, los elementos primarios que crecen siempre puntualmente y que
están promovidas por destacado esfuerzo colectivo. Y por otra parte la esfera privada, las áreas
residenciales, viviendas que conforma el tejido básico de la ciudad. Cada una de estas tipologías
está pensada desde la lógica de la repetición, que han tenido una enorme trascendencia y es un
instrumento básico para la intervención en la ciudad histórica. La revalorización del monumento
como hito privilegiado para definir la imagen y carácter de la ciudad. Si estudiamos los edificios
públicos que surgen en las periferias de toda ciudad industrial parte de lo que se ha denominado lo
equipamientos de poder, comprobamos que no responden en su forma a la idea de singularidad de
los monumentos. Una arquitectura pública pero más funcional que monumental.
En esto, su lógica morfológica está más próxima a la lógica de repetición y adición de las residencia
que a la de la singularidad de los monumentos. Sus grandes espacios interiores se basan en la
flexibilidad e indeterminación. Su lenguaje responde a una lógica productiva alejada de los estilos
cultos y monumentales.
 Otro de los conceptos básicos es el de tipología arquitectónica. Siempre que existe una cierta
voluntad clasificatoria, y por lo tanto académica, se recurre a conceptos como el tipo y modelo. En
el caso de ALDO ROSSI la reformulación de este concepto iba relacionado con la importancia
otorgada a la trama urbana (cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la
morfología urbana). Para ROSSI el tipo se trata de un arquetipo, de un principio lógico e inmutable.
Por ello, se convierte en instrumentos esecial, no solo del análisis sino también del proyecto. Como
base del momento analítico de la arquitectura, como instrumento del proceso proyectual.
La crítica tipológica reutiliza este concepto académico desde la nueva óptica del estructuralismo,
intentando que se individualicen las formas espaciales invariantes.
Unidad 3: Décadas del 80 y 90.
Antecedentes. Exposición del moma de 1988
La arquitectura siempre se ha valorado sobre todo por proveer orden y estabilidad. Con producir objetos en
los que toda inestabilidad o desorden hayan sido excluidos. Las formas contribuyen armónicamente a
formar un todo unificado. Esta estructura geométrica se convierte en su pureza formal como garantía de
estabilidad estructural. Cualquier desviación del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como
amenaza frente a los valores formales representados por la armonía, la unidad y la estabilidad, y por tanto
se aísla de ella, tratándolo como puro ornamento.
Los proyectos de esta exposición representan una sensibilidad diferente. La forma se ha contaminado. Es
esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean
deconstructivos. Cualquier diseño arquitectónico provocador que parezca deshacer la estructura ha sido

llamado deconstructivo. La deconstrucción no es demolición o disimulación; este obtiene toda su fuerza de
su desafío a los valores mismos de la armonía, la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión
diferente de la estructura: en ella los fallos son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser
eliminados sin destruirla. Son, de hecho, estructurales.
El arquitecto deconstructivo identifica los síntomas de una impureza reprimida. Cada proyecto utiliza
estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso
constituyo un hito clave en el que la tradición arquitectónica fue tan radicalmente torcida que se abrió en
ella una fisura a través de la cual ciertas posibilidades arquitectónicas inquietantes fueron visibles por
primera vez. La vanguardia rusa significo un reto para la tradición al romper las reglas clásicas de la
composición, en las que la relación equilibrada y jerárquica entre las formas crea un todo unificado. Las
formas puras se utilizaban ahora para producir composiciones geométricas impuras y torcidas. Tanto los
suprematistas, liderados por Malevitch, como los constructores de obras tridimensionales, principalmente
Tatlin, situaban formas simples en conflicto para producir una geometría inestable e intranquila.
Los significados de la deconstrucción se pueden entenderse, en parte, partiendo del análisis de los diversos
enfoques de las vanguardias rusas:
 Suprematismo, antecedente del constructivismo. Kasimir Malevich, proporciona una base de

sustentación de lo que vendrá: eliminación de lo accidental y convencionalizado para elaborar un
nuevo vocabulario de elementos expresivos, sin ruido superfluo en los mensajes.
 Constructivismo, vanguardia rusa de la década del ’20. Se centraba en un espacio tridimensional
real “la materia real” en un tiempo real mensurable.
La búsqueda de la pureza formal, de la belleza absoluta, de la armonía, de la unidad y de la estabilidad es
un discurso que genera, al menos, desconfianza. El Deconstructivismo alcanza una formulación explícita en
la exposición del MOMA de 1988 llamada “Arquitectura Deconstructivista”, formada por Peter Eisenman,
Coop Himmelblau, Frank Ghery, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi
La forma sigue a la función: la pureza formal como signo de la eficiencia funcional. La forma no sólo
sobrevive a la tortura, sino que sale fortalecida con ella, dando origen a un nuevo y complejo organismo
como instancia crítica defectiva que propone empezar de nuevo.
“Enfoco la arquitectura de modo diferente. Examino la obra de los artistas y me valgo del arte como vía de
inspiración. Procuro que tanto yo como los miembros de mi equipo quedemos libres de la carga cultural
para buscar nuevas formulaciones. Quiero ser una persona abierta a todo. No hay reglas, no existe lo
correcto ni lo incorrecto. No tengo claro qué es feo y qué es bonito” Frank Gehry.
Desafío a los valores de la armonía, la unidad, la estabilidad. Negación del constructo
El deconstructivismo es una arquitectura que intenta destruir todos los posibles sistemas de lectura por las
cuales se puede hacer comprensible.
Se trata de una arquitectura experimentalista e innovadora que considera que las ideas constituyen la razón
de la arquitectura, pero que arrastra consigo una serie de peligros: el formalismo, que boicotea cualquier
crítica racional; el elitismo, que cree que la situación de las grandes metrópolis capitalistas es la que vive la
entera humanidad; la arbitrariedad de la arquitectura planteada por ella misma, es decir, el arte por el arte.
Una arquitectura que fuerza siempre a la realidad, que cae en el intelectualismo, haciéndose solo
comprensible a aquellos que disponen de las difíciles claves para entenderla.
En los años ¨80 se ha conformado dos direcciones dentro de las neovanguardias: una más metodológica
que tiende a la abstracción formal (Eisenman, Koolhaas, Tscumi) y otra más artística y creativa que recurre
a la exploración del inconsciente (Gehry, Coop Himmelblau)
Otra de las aportaciones es su fuerte capacidad para renovar la representación arquitectónica; se explotan
las posibilidades de múltiples combinaciones: perspectivas con plantas y alzados simultáneos, collages,
secciones abatidas, etc. no se plantea una tendencia hacia una construcción convencional de las formas
sino hacia su perversión, distorsión, deconstrucción y subversión.

La representación artística va estrechamente relacionada con el espíritu de la época, y cuando hay cambios
fuertes, cambian también la manera de representación y las posibilidades ópticas.
Deconstrucción es un término desafortunado que, si bien sirve para señalar la recuperación del
constructivismo ruso, insiste solo en aspectos formales y superficies de una parte de la arquitectura actual:
la poética del ensamblaje, el fragmento y la colisión. Detrás de esta apariencia plástica existen cuestiones
mucho más profundas (idea de espacio dinámico, método proyectual, referencias interdisciplinares, etc.)
que son las que realmente permiten delimitar posiciones arquitectónicas.
La deconstrucción en arquitectura no es solo el desmontaje de obras, aunque pueda que lo incluya. Estos
enunciados sin explicación, ni sustento, han llevado a confusiones hasta tal punto que cualquier sistema
desestabilizante y provocador, cualquier objeto interceptado, cualquier sistema bloqueado o con trazados
superpuestos, ha sido denominado alegremente “deconstructivo”.
El intento de poner de manifiesto las fallas estructurales, no tiende a provocar el colapso de un objeto, más
bien lo que intenta es producir el colapso de la idea y a través de este morir y renacer, trata de crear y
entender una visión diferente de la estructura, donde las fallas formen parte de la misma, produciendo
como resultado que cualquier intento de eliminación de los defectos, lleve inexorablemente a la eliminación
del todo.
La estrategia de la vanguardia rusa, era romper con las reglas básicas de la composición, para obtener a
través de estas rupturas, la aparición de nuevos horizontes formales.
La posición greco-latina-renacentista sobre el objeto arquitectónico, fue puesta en crisis. Las relaciones
clásicas y equilibradas que tendían a proyectar en un universo conocible y perceptible, fueron dejadas de
lado a favor de nuevos quiebres, nuevas formas puras, que producían ahora nuevos resultados impuros
(torcidos, vertebrados, atectonicos y desequilibrados).
Diseñadores constructivistas rusos como Malevich o Tatlin utilizaron formas simples a las que por simple
adición o sustracción, se les iba modificando para producir inestabilidad, intranquilidad, sensación de
inseguridad, todo ello en los tres planos direccionales que manejamos en el espacio.
La pureza de las formas tradicionales no era cuestionada, lo que se intentaba era manipular dentro de las
nuevas estructuras que se iban creando o encontrando.
La deconstrucción obtiene toda su fuerza del desafío que hace a los valores mismos de la armonía, la
unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructura. En ella los errores son
vistos como inherentes al lenguaje.
El arquitecto deconstructivista localiza los dilemas de los edificios, identifica los síntomas de una impureza
redimida, somete a un severo interrogatorio de formas y utiliza formas puras para producir composiciones
geométricas impuras y torcidas.
Es una arquitectura de disloque, ruptura, desviación y distorsión. La forma no sigue a la función, sino que
“la función seguirá o no a la deformación”.
Desafío a los valores de la armonía: conflicto y ruptura de la arquitectura
Frank Gehry
Gehry ha desarrollado una obra basada en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples (prismas,
cilindros, esferas, torres, corredores, etc.) en la cual la caducidad y movilidad son términos
complementarios: una arquitectura dúctil, flexible y plástica como el arte.
La obra de Gehry arranco con la explotación de las cualidades plásticas de materiales de mala reputación
como cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas, etc. promulgando una
arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo ornamento y en la variedad cromática
como reflejo de las arquitecturas populares.

En su propia casa en Santa Mónica, California, realizada por fases como “collage” de materiales baratos,
crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberinticos; recrea la estructura del
subconsciente. Su método basado por lo general en el choque y la deconstrucción de los diversos
volúmenes que forman el programa del edificio, le permite conseguir una mayor espontaneidad formal y
variedad de usos. Gehry plantea proyectos que sean una fiesta de volúmenes, materiales, texturas, colores
y objetos.
Ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la perdida de los valores de permanencia y solidez en
la arquitectura contemporánea. Gehry se sitúa en una vida nueva que no trabaja a partir de ningún a priori
tipológico, sino que des membrana cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando
una estructura común que mantenga viva la fuerza y tensión de las formas.
Lo que pretende Gehry es que su obra no sea valorada por los atributos tradicionales de durabilidad o
monumentalidad, sino que sea capaz de permanecer por el valor que le da el ser considerada una obra de
arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, instrumentalidad y satisfacción.
Peter Eisenman
Los planteamientos iniciales le conducirán a defender drásticamente una arquitectura de la ausencia, libre
de la nostalgia por sistemas que tuvieron un sentido en el pasado, una arquitectura que acepten la
ausencia de sujeto, de historia, de lugar y de significado.
A diferencia del Movimiento Moderno, que pretendía establecer un orden racional sobre la ciudad, para
estos arquitectos lo atractivo de esta es su caos, su mestizaje, sus densidades, su congestión, su carácter
laberintico y contradictorio.
Eisenman, que ha partido siempre de una crítica al realismo y al funcionalismo y de una decidida búsqueda
de formas abstractas y conceptos que faciliten la ruptura hacia una nueva época, culmina con el escrito “El
fin del clásico”. Insiste en el fin de tres ficciones convencionales: la de la representación, la razón y la
historia.
La ficción de la representación va relacionada con la simulación de significado; la de la razón con la

simulación de la verdad; y la de la historia con la de eternidad.
Tras la caída de estas tres funciones no hay modelo alternativo. Los mecanismos han de ser los de
simulación, la máscara y la arbitrariedad. Eisenman siguiendo los mecanismos del arte conceptual,
basados en la negación de la obra como producto final y acabado, insiste en que se trata de un espacio
eterno en el presente, sin ninguna relación determinada con el futuro ideal o un pasado determinado.
La historia es interpretada de manera negativa, y solo es utilizada de manera selectiva, discontinua,

fragmentaria y arbitraria.
A la negación de la topografía, del lugar, la ha determinado “atopia”: la ciudad y el lugar son tomados más
como pretexto arbitrario y como pista de pruebas abstractas que como real contexto a interpretar.
Coop Himmelblau
The Open House es su proyecto más emblemático, iniciado con un dibujo garabateado con los ojos
tapados, se intenta eludir el mecanismo de la razón, haciendo aflorar toda la energía que esconde el
inconsciente y condensa la mano con el objetivo de conseguir una arquitectura totalmente libre.
Sus obras se basan por lo general en un cuidado y calculado contraste respecto a los edificios antiguos y el
trazado de la ciudad tradicional. Sus juegos de vigas en voladizos, paneles inclinados y lucernarios
tecnológicos se insertan cuidadosamente en cada obra. Ninguna de sus obras pueden entenderse sin su
relación con el contexto histórico. Por ello, este método empírico genera que cada obra sea singular e

irrepetible. De forma aparentemente paradójica, con materiales de alta tecnología se realiza una obra de
arte, una escultura.
Rem Koolhaas
La relación que se mantiene respecto a la gran ciudad es de morbosa fascinación, con crítica y admiración
a la vez. Una premisa básica es la de partir del gusto por lo artificial que reemplazaría a una realidad
naturalista. y su principal referencia arquitectónica serían las propuestas de los constructivistas soviéticos.
Su entusiasmo por las posibilidades de las propuestas de las vanguardias, su admiración por la estética de
las modernas estructuras y su fascinación por la densidad y eclecticismo del universo metropolitano. A esto
añadieron una peculiar interpretación hedonista de la arquitectura del movimiento moderno. En definitiva los
proyectos de Koolhaas demuestran cómo se reinterpretan propuestas del movimiento moderno, pero a la
vez ya no se pretende recuperar un orden y unos criterios racionales para aplicar a la arquitectura y a la
ciudad. Se es consciente de que los acontecimientos históricos se han encargado de destruir
despiadadamente este pretendido orden.
Zaha Hadid
El concepto arquitectónico de Zaha Hadid y su modo de crear el espacio no fue a raíz de ninguna premisa
histórica, sino que se originó en la propia forma, donde el espacio nace con la evolución o el desarrollo de
una idea propia emplazándose en un contexto determinado; creó una espacialidad única, basada en formas
curvas fluidas con alto grado de movimiento y levedad, así como un perfecto trabajo con la luz y relación de
interior / exterior y percepciones visuales.
Destaca por su fusión con el paisaje y el espacio circundante. Apuesta por la plasticidad, la arquitectura
orgánica, el movimiento, las líneas curvas, las terminaciones angulosas, la luz lograda a través de grandes
fachadas acristaladas, materiales modernos como fibra de vidrio, poliéster y el color blanco. Reta a la
gravedad.
Esta artista de la arquitectura, lleva las construcciones hacia lugares de magia y encanto, consiguiendo
ondas, patrones y formas que alteran el prototipo normal de edificación y produce un quiebre de belleza y
estética a la vista.
Bernard Tschumi
Ha seguido durante años el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. En su caso las dos
fuentes máximas de inspiración han sido la literatura y el cine, intentando plantear una arquitectura
cinematográfica, pensada desde la sensibilidad del siglo XX. La preocupación por la velocidad, el
movimiento y el dinamismo se expresan mejor en lo discontinuo, en lo fragmentario, en un escenario hecho
de montajes, que busca el choque entre imágenes, la violencia y la fricción, la ruptura y la sorpresa.
Persigue una arquitectura que exprese la explosión del potencial deseo reprimido por la sociedad
capitalista.
Daniel Libeskind
Las high-tech como expresión de la alta tecnología
Tan alejada como el deconstructivismo del estilo más tradicional, la denominada arquitectura high-tech o de
alta tecnología, aparece desde finales de la década de los ’80 como otra alternativa más surgida dentro del
panorama de la posmodernidad. De esta estética singular y sorprendente, este tipo de arquitectura basa
sus diseños en la tecnología más evolucionada, tanto en lo que se refiere a los materiales utilizados,
habitualmente componentes prefabricados, como al método de construcción. Además, en muchos casos,

en los diseños interiores se reconvierten los objetos industriales en otros de uso y valor arquitectónico. Las
bases del estilo ya se habían sentado a mediados del siglo XIX, cuando las innovaciones sugeridas de la
revolución tecnológica se plasmaron en la llamada arquitectura del hierro. Desde entonces, ese tipo de
estética basada en la tecnología ha estado siempre presente con mayor o menor intensidad.
La historia como instrumento de la proyectacion
Las obras de parís del bicentenario como expresión de las relaciones entre poder
político y arquitectura
Minimalismo
La arquitectura moderna que ha sido más representativa es aquella que se basa en las aportaciones de la
ciencia, la industria y la técnica.
La arquitectura de nuestro siglo se despide con el sentimiento de la insatisfacción. Ha tenido en sus manos
un enorme caudal de posibilidades y, sin embargo, no ha sido capaz de mejorar ni el entorno ni las
ciudades. Al contrario, el entorno natural y construido cada día están más degradados. Los mecanismos y
el impulso de la civilización mecánica han ido alejando al hombre de una posible situación de plenitud
personal y de felicidad colectiva.
A principios de la década de los noventa, parece destacarse una nueva posición arquitectónica, cansada
tanto de los excesos decorativos, simbólicos y de lenguaje de la arquitectura ecléctica y posmoderna, como
del intelectualismo, elitismo y formalismo vacío de ciertas arquitecturas de la nueva abstracción formal,
también llamada deconstrucción. Asistimos a un resurgimiento del minimalismo y el racionalismo, a la
aparición de arquitectura que priman la búsqueda de un sentido común tectónico en el uso riguroso y
ascético de los materiales, en la recreación de espacios directos y puros, en la utilización de formas
volumétricas y geométricas, simples, en la austera utilización de repertorios signicos.
Entendemos por minimalismo la búsqueda de una arquitectura unitaria, en la que se utiliza un número de
elementos materiales y lenguajes limitados, articulados de manera esencialista. La ornamentación está
relacionada con la construcción, la función y el significado de cada obra. Aquello que predomina es la
calidad del material, tectónica de cada obra. Pero es siempre una arquitectura que extrapolada de su
contexto original, pierde su significado primitivo y su razón de ser, ya que esta tendencia al minimalismo
está estrechamente relacionada con la voluntad de insertar cada obra en un paisaje concreto.
Se trata de recuperar una poética de la sencillez, del silencio y del contextualismo. Mies Van der Roe, Le
Corbusier, Louis Kahn, Kenzo Tage aparecen como mentores de un camino ya estrictamente personal, en
el que continua la nueva tradición moderna, conciliándola con el respeto por el contexto demográfico y
natural y con la reinterpretación de los valores históricos y culturales locales.
Tadao Ando
Los rasgos característicos de su arquitectura son las formas simples de hormigón visto, tanto exterior como
en interiores. Aunque por fuera sus viviendas son cerradas, sus generosos patios interiores acristalados
permiten la percepción del viento y del clima.
“Cosas como la luz y el aire tiene solo un significado cuando penetran en una casa en forma de fragmentos
del mundo exterior. Las proporciones aisladas de luz y aire reproducen la naturaleza entera.”
Eduardo Souto de Moura
Es un arquitecto portugués. Los principales rasgos de su arquitectura son el rigor y la precisión en las
formas, así como una profunda sensibilidad hacia el contexto. Se preocupa mucho por el emplazamiento
que rodea a sus obras, cuida los detalles y la selección de los materiales locales, jugando muy bien con el
hormigón, la piedra, la madera y el aluminio.

Su vocación es diseñar edificios que estén integrados con el contexto. Sus edificios demuestran un interés
por el minimalismo y por querer facilitar la vida de las personas que los habitan.
En el pensamiento de este arquitecto, construcción y contexto son dos constantes; el premio Pritzker,
reconoce la labor de un arquitecto con talento, visión y compromiso y que contribuye al desarrollo de la
humanidad con su obra arquitectónica.
Souto de Moura cree que lo que cambian son los materiales, los medios y los sistemas de construcción,
pero que la idea de una casa es un concepto universal que no ha evolucionado mucho a lo largo de la
historia.
De ahí que las claves para comprender sus diseños sean desde percibir como ha integrado la estructura
del lugar, ya sea urbano o rural, y como integra los muros o paredes, hasta su interés por crear edificios de
una o dos plantas diáfanas.
Antonie Predock
Es un arquitecto estadounidense. Es arquitecto, paisajista y diseñador de interiores. Los diseños de

Precock han sido influenciados por su conexión con Nuevo México y con el paisaje; brinda una sensación
de fuerza e interacción en su análisis y concepción artística. Se enfoca al individuo en su interacción
espiritual con el edificio, el cuerpo en movimiento, la esencia del ser humano, la tecnología y el entorno
natural; acentúa sensaciones de apropiación del diseño con una interpretación cuidadosa de la identidad
regional.
Unidad 4: La sostenibilidad en la arquitectura.
La arquitectura sustentable es un modo de concebir el diseño arquitectónico de manera sostenible,

buscando optimizar recursos naturales y sistemas de la edificación de tal modo que minimicen la mayor
cantidad posible el impacto ambiental de los edificios sobre el medio ambiente y sus habitantes. Este tipo
de arquitectura considera las condiciones climáticas, la hidrografía, los ecosistemas del entorno en que se
encuentre, la moderación en el uso de materiales, la moderación en el uso de la energía, la iluminación y
ventilación natural, la energía renovable, etc.
Como resultado del esfuerzo colectivo y global, de la búsqueda de un marco conjunto que permita luchar
contra el cambio climático, se acordó el protocolo de Kioto, un acuerdo internacional que se deriva de la
Convención Marco de Naciones Unidas sobre Cambio Climático. Fue negociado en 1997 y pretende que 37
países desarrollados reduzcan sus emisiones de gases de efecto invernadero (GEI) en un 5 por ciento para
el año 2012, con respecto a sus niveles de emisiones de 1990.
La puesta en marcha de Kioto ha permitido una reducción del 22,6% en las emisiones de gases de efecto
invernadero con respecto a los niveles de 1990 en 37 países industrializados y la UE, cuando el
compromiso inicial era de una disminución del 5%.
Centro Cultural Jean Marie Tjibaou de Renzo Piano

Nouméa, Nueva Caledonia (1991-1998)
La obra de Piano se trata de un verdadero
poblado que cuenta con sus propios
caminos, vegetación y espacios públicos.
En todas las cabañas se ha creado una
estructura con forma de peineta, las
esbeltas costillas de la estructura y los
listones que las unen se integran a la

perfección tanto en el paisaje como en la cultura de sus habitantes.
La unión estructural se ha realizado con tubos horizontales y barras tirantes diagonales de acero inoxidable;
Renzo Piano describe la estructura diciendo que son curvadas semejantes a las chozas, construidas con
nervios y vigas de madera; recipientes arcaicos, cuyos interiores están equipados con todas las
posibilidades que ofrece la tecnología moderna.
El viento es precisamente uno de los protagonistas principales del día a día del edificio, de sus atractivos y
de su éxito. La estructura de madera filtra el viento habitual del océano y lo convierte en su forma de
ventilación y refrigeración natural.
La obra de Piano trata claramente de un conjunto de edificios contemporáneos, del producto de modernos
análisis, tanto de las fuerzas estructurales como de las corrientes de aire, interior y exterior, así como
también de la mejor capacidad constructiva y artesanal contemporánea. Responde casi perfectamente a las
consideraciones de la arquitectura sustentable, ya que se analizaron cuestiones climáticas, ambientales,
culturales, etc.
La comprensión del desarrollo de la cultura Kanak era una parte vital de este proyecto, familiarizarse con la
historia, las costumbres, el medio ambiente y las creencias hicieron posible el diseño de un edificio que
encajaría dentro de este contexto y lleve a las cabañas a un nivel monumental.
Renzo Piano considera al clima como el contexto en el cual se va a situar el edificio, y por ende abarca
cuidadosamente el clima tanto atmosférico como cultural. En un clima cálido y húmedo como es el de
Nouméa, es necesaria la ventilación con el fin de suministrar correctamente aire fresco, para el enfriamiento
del cuerpo, y para la refrigeración propia del edificio.
El diseño del proyecto tiene la intención de aprovechar adecuadamente los vientos naturales que vienen del
Océano Pacífico; las fachadas exteriores están compuestas de madera como una primera capa y vidrio
como segunda, la cual filtra perfectamente el viento a través de persianas, que pueden
abrir y cerrar la ventilación natural.
Art Deco
El art déco fue un movimiento de diseño popular a partir de 1920 hasta 1939, que influyó las artes
decorativas tales como arquitectura, diseño interior, y diseño gráfico e industrial, también a las artes
visuales tales como la moda, pintura, grabado, escultura y cinematografía.
Las influencias provienen del constructivismo, cubismo, futurismo, del propio art nouveau, del que
evoluciona, y también del estilo racionalista de la escuela Bauhaus.
El Art Decó tiene como elementos fundamentales a las formas geométricas y a las líneas simples y rectas.
El Art Decó no presenta exuberancia y exageración como sí lo hacía el Art Nouveau ya que el contexto
sociopolítico de la época de entreguerras era muy complejo y suponía una búsqueda de la simplicidad y de
las formas más auténticas antes que del lujo y del gasto. Sin embargo, si bien las formas son más simples y
planas, el interés por la belleza y el arte nunca fueron dejados de lado.
La Exposición de Artes, fue una Exposición Internacional celebrada en París en el año 1925 que tenía
como finalidad mostrar los adelantos industriales y en las artes decorativas, donde se acuño el término Art
Deco.
El éxito de la exposición de 1925, del que se hace eco la prensa, permite al art deco propagarse en Francia
y en el mundo entero.


Historia de la arquitectura y el urbanismo II: Revolución Industrial

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISIMO II

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Siglos XVIII y XIX

- Aplicacion de la maquinaria que reemplaza a la

-Surgimiento del capitalismo industrial y

Fenómeno Aparicion de nuevos sectores

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Liberalismo, positivismo, capitalismo

LIBERTAD, IGUALDAD Y FRATERNIDAD.

La organización de la industria y su incidencia sobre la ciudad y el campo

La ingeniería y el nuevo equipamiento/infraestructura

Las Exposiciones Universales como campo experimental.

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Palacio de Cristal de J. Paxton

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Sala de Máquinas de la Exposición de París de 1889, de Dutert y Contamin

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Las primeras críticas constructivas a la arquitectura romántica: el neo-gótico

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Pioneros de la arquitectura y el diseño: William Morris y el Movimiento Arts and Crafts

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

a) Henri Cole y su grupo (1830 – 1860)

b) John Ruskin y William Morris

c) Los sucesores de Morris

Entre los sucesores de Morris se destacan:

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Los problemas de la ciudad carbón y las tentativas para su corrección

El pensamiento de Camilo Sitte y Ebenezer Howard

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

El Barón de Haussmann y el retrazado de la ciudad de París.

Los diseños de Morris

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

El Art Nouveau: la línea, lo vegetal, el volumen

 Las otras características invariantes son:

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Variantes regionales del Art Nouveau

Henri Van de Velde

Charles Rennie Mackintosh

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Joseph María Olbrich

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Casa Tassel, de Victor Horta

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Casa del Pueblo, de Victor Horta

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Las vanguardias en arte y en arquitectura

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

El Suprematismo en la supremacía de la sensibilidad pura

Es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Chilehaus, de Fritz Höger

La casa Schröder, de Rietveld

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

Club Obrero Rusakov, de Melnikov

La arquitectura sin vanguardia: El Hormigón Armado

Fundamentos teóricos del protorracionalismo

Figueroa Octavio – Vivero Agustín

La reacción contra el Art Nouveau: Adolf Loos y su “Ornamento y delito”