Evolución del Diseño Gráfico

Tecnicatura en Diseño Gráfico y Publicitario

Esc. de Artes Aplicadas L.E. Spilimbergo

E
videntemente el progreso técnico
ha tenido un desarrollo ininterrum-
pido a lo largo de la historia de la
humanidad, pero la velocidad de este pro-
greso se ha acrecentado rápidamente y en
forma continua a partir del siglo XVIII, como
consecuencia de transformaciones revolucio-
narias que tuvieron su origen en dos hechos
fundamentales: por un lado, la invención de
la máquina de hilar y más tarde del telar
mecánico y la introducción de estas máqui-
nas en el proceso productivo, y por otro, la
invención y el consecuente empleo de la má-
quina de vapor, que transforma energía caló-
rica en energía mecánica. La posibilidad de
disponer de grandes cantidades de energía
mediante el uso de la máquina de vapor per-
mitió el surgimiento de fábricas e industrias
que cambiaron radicalmente el esquema de
producción vigente hasta entonces.
Con la invención de la máquina de
vapor la humanidad entra en una nueva eta-
pa, el hombre se independiza de las fuerzas
de la naturaleza, y desaparecen los límites
impuestos por la localización geográfica de
las fuentes de energía; además la máquina
va a ir liberando poco a poco al hombre de
todo lo que signifique esfuerzo muscular, y si
bien en este aspecto se ha recorrido un largo
camino (muchas veces jalonado con grandes
injusticias como la explotación laboral de y del trabajo de técnicos y artesanos que
mujeres y niños), queda aún mucho por an- pusieron esfuerzo para desarrollar nuevas
dar, aún estando lejos del trabajo de escla- máquinas o perfeccionar las existentes,
vos o de las máquinas movidas por la energía tanto en el campo de lo que hoy llamamos
muscular del hombre. industria liviana (máquinas textiles), como
El invento de la máquina de vapor por en el de la industria pesada (la máquina de
un lado, y de la máquina de hilar por el otro, vapor); la conjunción de ambas industrias
marcan el inicio de lo que más tarde se llamó posibilitó el nacimiento de la gran industria,
la Revolución Industrial, que tuvo sus oríge- que se consolidó gracias a circunstancias
nes en Gran Bretaña y que abarca ese país económicas particulares, vinculadas al rápi-
sobre todo en el período comprendido entre do crecimiento del mercado para productos
1760 y 1830. manufacturados (sobre todo textiles) como
Estos inventos y otros que rápidamente consecuencia de los viajes y las conquistas
le sucedieron fueron el resultado del ingenio coloniales europeas del siglo XVII.

módulouno // 1
 El término revolución industrial refleja
la gran importancia de los acontecimientos
y transformaciones en el orden social, inte-
lectual, económico e industrial que tuvieron
lugar a partir de 1760, como consecuencia
de cambios técnicos en el esquema producti-
vo, cambios que por otra parte posibilitaron
el nacimiento de la industria moderna; en
el plano económico merece destacarse el
surgimiento de la economía de mercados. La
revolución industrial, si bien generó un mo-
vimiento social, no fue una revolución en el
sentido tradicional del término, es decir, un
cambio revolucionario del que fueron auto-
res conscientes los protagonistas del mismo.
El término Revolución Industrial fue acuñado
muchos años más tarde, en 1839, cuando la
magnitud de las transformaciones produci-
das había cambiado por completo la vida del
hombre en los países que habían vivido esa
revolución.
Con la introducción de las máquinas en
el proceso productivo, cambia no solamen-
La producción en serie
te éste, sino todo el sistema de relaciones
De los talleres artesanos a las grandes fábricas:
sociales. El hombre deja de desarrollar su
se pasó de pequeños lotes con gran presencia
actividad laboral en el seno de la familia de trabajo manual a la producción seriada a
para pasar a trabajar en la fábrica, que es gran escala, gracias a líneas de maquinaria
el lugar en donde están las máquinas. Co- motorizada por máquinas de vapor. La industria
menzó así un proceso de disgregación de textil fue el campo de experimentación y pri-
la gran familia o clan tradicional, que en mera aplicación de las nuevas tecnologías.
Occidente, desde hacía miles de años, había
sido el centro biológico de los integrantes de de 100 de la segunda.
las comunidades. Esto provocó un cambio Este proceso de industrialización no
del orden social existente y el nacimiento sólo separó al hombre como trabajador in-
de una nueva estructura social, la llamada dividual de su familia, sino que alteró toda
sociedad industrial. la estructura familiar (de la gran familia tipo
La revolución industrial es la mayor clan a la familia nuclear más reducida), sino
transformación de la sociedad desde el des- que alteró toda la estructura social modifi-
cubrimiento de la agricultura y marcó el paso cando su ritmo de vida cotidiano y sus condi-
de la sociedad agraria a la moderna sociedad ciones de trabajo.
industrial. La revolución agrícola y la indus- En el campo de la producción se pasó
trial son los únicos cambios cualitativos, del artesano al obrero sujeto a la disciplina
seguros, en la vida social que el hombre ha de la fábrica. Se generó una nueva clase so-
conocido hasta ahora. Quedan por verse las cial en la sociedad burguesa, el grueso de los
consecuencias de la revolución informática y campesinos emigrantes a las grandes urbes
de las telecomunicaciones recién a menos de industriales devino en la constitución del
30 años del inicio de la primera, y poco más proletariado. Se iniciaba la gestación de la

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lucha de clases en virtud de una brecha aún
mayor entre la cúpula socioeconómica (los
burgueses industriales) y el estrato inferior
(el proletariado) a expresarse en la detalla-
da descripción del nuevo sistema propuesta
por el alemán Karl Marx, origen del comunis-
mo y la teoría social crítica.
Esta revolución industrial, que se inició
en Inglaterra en la segunda mitad del siglo
XVIII, se propagó en el siglo XIX en el conti-
nente europeo (primero en Francia, Bélgica
y Alemania), pero donde tomó un ímpetu
verdaderamente arrollador fue en los Esta-
dos Unidos de América.
Es importante señalar que la invención
de las nuevas máquinas correspondecon el
surgimiento y la expansión de la doctrina
económica liberal, que plantea el libre jue-
go de las fuerzas presentes en un mercado,
como principio fundamental de la produc-
ción y el intercambio de bienes. Las nuevas
máquinas y el intercambio de bienes dieron
nacimiento al capitalismo industrial. Proletariado y lucha de clases
En este contexto, se legitimó progresi- Tanto en Europa, como luego en EEUU, la clase
vamente una nueva institución para la civili- obrera vió reducida su calidad de vida al trasla-
zación occidental: la empresa. darse a las grandes urbes industriales. Suburbios
Los cambios producto de esta etapa de proletarios (slums) con elevada contaminación,
transición son innumerables: el surgimiento mínimos servicios y hacinamiento habitacional
de los ideales republicanos (revolución Fran- son el cuadro que impulsará las primeras críti-
cas al capitalismo y a la industria.
cesa), la filosofía liberal del estado de dere-
cho moderno, la decadencia de la monarquía
y la nobleza, la lucha obrera organizada, una contundente y lánguido del escenario bélico
demografía fuertemente urbana, un incre- futuro. Tanto la Primera como la Segunda
mento exponencial de la contaminación y Guerra Mundial, ya en el siglo XX, fueron la
depredación de recursos ambientales, la mo- expresión más aberrante del ensayo y expe-
dificación del hábitat humano a gran escala rimentación de los avances industriales al
y la intervención en las variables del clima servicio de prácticas de destrucción ances-
planetario, el incremento en la movilidad so- trales. Guerras que nunca hubieran alcanza-
cial de la mano de inventos poderosos como do magnitud global de no haber germinado
el tren y el barco-vapor, el resurgimiento de en países industrializados (Europa, Estados
las instituciones públicas (escuela pública, Unidos o Japón).
hospitales públicos, manicomios, la policía
civil, etc.) y el inicio de la ingeniería de los
espacios públicos.
La energía del vapor impulsó más que
los engranajes de telares y trenes. Las gue-
rras Napoleónicas fueron un antecedente

módulouno // 3
 Industrialización y Utopía Restauradora. El Arts and Crafts.

L
as consecuencias sociales de la in-
dustrialización se hicieron patentes
muy pronto, y particularmente en
Inglaterra, como lo describe Engels (colega
y amigo de Marx) en su estudio “La situación
de la clase obrera en Inglaterra” en 1845.
Las inhumanas condiciones de existencia de
una gran parte de la población, el ya enton-
ces desfigurado medio ambiente y toda una
serie de productos deformes o minusválidos,
en abierto contraste con una riqueza ex-
puesta representativamente de modo casi
barroco; todo ello no fue sino otro de tantos
factores que impulsaban ideas reformadoras
y estimulaban la creación de movimientos
sociales y estéticos. Por mucho, estos quizás
no desprendieran de sus concretas referen-
cias sociales y estéticas sino de concepcio-
nes idealistas y romántico-historicistas.
Por regla general, en este contexto se
mencionan justamente
los nombres de John
Ruskin (1819-1900) y de
Historicismo, imitación y producto serial
William Morris (1834-
Ejemplo de objetos de producción masiva y de
1896), los cuales, sin
producción artesanal. El estilo de imitación se
embargo, no deben con- imponía en la sociedad industrial victoriana.
siderarse como los pa- La estética de los productos sufría aún más al
dres del diseño moderno. William Morris pasar por la línea de producción. Objetos inhu-
Ruskin no tuvo nada que manos y antiestéticos, obreros alienados, es la
ver con el diseño industrial o el gráfico, sino crítica de Ruskin y Morris.
que fue por el contrario un enemigo declara-
do de todo tipo de producción mecánica: en Entre Morris y Ruskin cabe destacar
cuanto a Morris, sólo se le puede relacionar la simple distancia que separa al teórico
tangencialmente con el diseño. del práctico. Ruskin fue el teórico del arte,
filósofo, reformador social y escritor de
Es en la comprensión de este punto considerable ascendente sobre su público.
donde se perfila la diferenciación tempra- Mientras, Morris es considerado el fundador
na del Diseño, como disciplina proyectual de una renovada artesanía artística. Cabe
moderna, en contraste con la Artesanía. señalar una diferencia más importante,
Tanto en la producción de objetos como en aquella que distingue la redicalidad de sus
la de piezas de comunicación visual se hace respectivas concepciones sociales.
evidente la preponderancia conceptual de Morris aspiraba a un estado comunista,
la Revolución Industrial en la concepción de Ruskin, por el contrario, concebía un estado
Diseño Industrial o de Diseño Gráfico. aristocrático organizado con cierto rigor.

módulouno // 4
Y, sin embargo, ambos deben considerarse
como los fundadores de la Teoría Social del
Diseño.
Clark describe a Ruskin como un ex-
quisito esteta que fue descubriendo pro-
gresivamente la injusticia social imperante
y ofreció su palabra, sus bienes y su salud
para combatirla. Sus concepciones esteti-
co-sociales se hallan en claro conflicto con
la sociedad que le rodeaba y su carácter es
netamente utópico.
El tipo de diseño de Morris sólo podría
realizarse en el marco de una sociedad que
fuera completamente distinta a cualquiera
de las sociedades de la civilización occiden-
tal moderna.
Ruskin fue sin lugar a dudas el primero
que comprendió la decadencia del arte y del
gusto como signo de una crisis general de la
cultura, y quien formuló, en fin, el princi-
pio hoy todavía vigente de que es preciso
transformar en primer lugar las condiciones
vitales del Hombre para poder despertar su
sensibilidad a través de la belleza y la com-
prensión artística. Finalmente, fue él quien
anunció por primera vez la nueva de que el
arte no era un privilegio de los eruditos y
especialistas, sino una propiedad y tributo
de cada hombre. Y, sin embargo, Ruskin no
fue nunca socialista, sino un auténtico de-
mócrata.
Históricamente, las concepciones
utópicas de Ruskin tienen una orientación
retrospectiva, y así hace responsable a la
técnica moderna de la situación social y la
monstruosidad estética de su época. De ahí
que el Gothic Revival parezca adquirir en él
una significación más amplia que la de un
puro renacimiento de la tradición arquitec-
tónica y artística del Medioevo. En efecto, a
partir de su estudio de las formas de produc-
ción medievales se desprende una dimensión
que Ruskin comparte con el pensamiento y
movimiento marxista: Ruskin explicaba la
decadencia del arte a partir de la circuns-
tancia de que en las modernas fábricas, con
su sistema de producción mecanizada y su
división del trabajo, se impedía una relación
intima del trabajador con su trabajo, una
circunstancia que comportaba la desespiri-
tualización del trabajo y la alienación del
productor con respecto al producto creado
por sus propias manos. En esto, la seriación
y la producción en masa venían a multiplicar
módulouno // 5
exponencialmente la presencia de productos
inhumanos y de hombres alienados en la so-
ciedad industrial.

Hauser subraya la clara distancia que

separa las concepciones de Ruskin de la
crítica marxista: “En él la lucha contra el
industrialismo carecía de la fuerza de la crí-
tica contra la proletarización de las masas
y se convirtió en un entusiasmo romántico
por algo irrecuperable, a saber, el trabajo
manual, la diligencia doméstica, el espíritu
gremial, en una palabra, las formas de pro-
ducción medievales”

Esta utopía revivalista y romántica del

Medioevo, por su alejamiento de la realidad
de entonces y las posibilidades sociales obje-
tivas, seguía siendo irrealizable y abstracta.

Ella adquiere unos trazos más concre-

tos en William Morris, aunque por supuesto,
sin aportar al trabajador industrial o a la so-
ciedad aquellas ventajas que prometía Rus-
kin. En Morris sucede más bien que su tenta-
tiva de realizar personalmente una parte al
menos de la utopía agudiza el conflicto entre
el privilegio cultural y la realidad social.
Lo que en efecto resulta de esta con-
cepción no es una nueva forma del medio
ambiente, ni un nuevo diseño industrial
o gráfico, sino una artesanía artística de
elevada calidad, un diseño manual elitista
destinado a los sectores privilegiados de la
sociedad. Este es un modelo que subyace,
hasta el Art Noveau y la Deutsches Wer-
kbund, a todo lo que se ha seguido creando
en el marco del kitsch industrial.
Morris es en este sentido una figura
clave para el desarrollo de una artesanía eli-
taria, pues invierte de hecho, al menos para
sí mismo y sus clientes, lo que Ruskin había
concebido.
Arts and Crafts. Nuevo historicismo.
El revival de tanto los modos de producción
como de la estética medieval significó una nue-
va propuesta de más imitación. Si bien el dis-
curso de Morris nunca correspondió a su praxis,
la temprana crítica al sistema de producción
vigente es de importancia capital en la futura
Teoría Social del Diseño.
Curiosamente, Morris se convierte en
capitalista, al fundar en 1861 la firma Morris
& Co, gracias a la cual pudo llevar a cabo sus
concepciones sobre las tareas del artesana-
do artístico, de la nueva producción artística
y sobre todo del acabado manual de las for-
mas de uso. Bárbara Morris menciona sobre
el proceder comercial de la firma:
“Los métodos que esta original empresa
empleaba con sus clientes tenían algo de iro-
nía despótica... No se hacían ninguna clase de
concesiones. Mr. Morris era quien asentaba las
normas y los clientes no tenían otra alternati-
va que someterse o romper con el trato. Los
resultados eran espléndidos, la calidad artís-
tica y manual de los productos magnífica, y
los precios también eran elevados.”

módulouno // 6

En su análisis de utopías sociales, Bloch
considera a Morris simplemente como un an-
ticapitalista romántico. Su crítica asoladora
a Morris describe a un “arquitecto y dibujan-
te, cristalero y ceramista, creador de mue-
bles, tapices, papeles pintados, coincidente
con Ruskin en un aspecto: sólo el trabajo
Retorno al realismo burgués. Jugendstil y Werkbund
El
realismo social y político que Morris
manifestó, a menudo desesperada-
mente, en sus escritos y conferen-
cias, y en disonancia con él, su praxis diseña-
dora incongruente con éstos; no ejercieron
por lo pronto una influencia sobre la teoría
y la praxis del diseño. Tanto en su tiempo
como en las postrimerías del Jugendstil se
continúan produciendo industrialmente los
objetos de imitación representativa que
los consumidores se habían acostumbra-
manual era beneficioso, las máquinas eran el
infierno... Morris fue un socialista artístico
del homespun... Morris lucha contra el ca-
pitalismo no tanto por su inhumanidad como
por su fealdad, y ésta se mide en relación a
la antigua producción artesanal medieval.
Sin embargo, Morris lega una herencia
a todos los diseñadores de la posteridad, a
saber, la de un concreto compromiso social
del que el diseñador no puede eximirse
moralmente, ni siquiera en el marco de las
relaciones de poder existentes.
La Teoría Social del Diseño pone la
lupa sobre las disciplinas proyectuales que
configuran aspectos clave de las comunida-
des humanas industriales. Las disciplinas del
Diseño como Ingenierías sociales, la premisa
de la mejora en la calidad de vida, tienen
profundas implicaciones en la actualidad en
el diseño industrial (objetos de uso), la arqui-
tectura (hábitat humano micro), el urbanis-
mo (hábitat humano macro), el diseño textil
y de indumentaria (vestimenta del hombre),
el diseño gráfico (comunicaciones gráficas),
el diseño multimedial (comunicaciones au-
diovisuales), el diseño de interiores (hábitat
humano micro), el diseño de información
(contenido de la comunicación), etc.
do a esperar y desear. Junto a ello siguen
desarrollándose unas formas de mejor cali-
dad, artesanales, a precios muy elevados.
En este sentido se podría designar al dise-
ñador del Jugendstil con los términos de
artist-designer. Pero cuanto más perfecciona
su cualidad formal y estética, más se des-
dibuja su utopía estetico-social de origen.
Así, junto a diseños originales de elevada
calidad artística y rasgos formales innova-
módulouno // 7
dores, siguen apareciendo en el mercado
sus imitaciones modernas. El Jugendstil, por
otra parte, se presenta como una forma ex-
presiva que todavía da cabida a tendencias
formales victorianas o guillerminas. En el Art
Noveau más tardío no se recusa la tendencia
decorativista de la época historicista; por el
contrario, esta tendencia se plasma de una
forma más convincente y a título de nuevo
descubrimiento en un estilo original.

La línea del Jugendstil se desarrolla

más allá del grupo escocés que rodea a Ma-
kintosh, cuyos muebles parecen anticiparse
con la austeridad de sus formas al posterior
Die Stijl de los Países Bajos. Un preciosismo
de la exquisitez y una aparente funcionali-
dad se confrontan, de este modo, al exqui-
sito acopio ornamental de otras formas del
Jugendstil. No es por casualidad que Adolf
Loos comience en Viena y poco después de
1900 su lucha intensa contra el ornamento.

Quien efectúa los encargos de estos

diseños ornamentados y exquisitos espera
que puedan existir como objetos de uso
cultivado en el ambiente cotidiano de su
hogar, en calidad de unidad estilística del
medio privado, desde la vivienda hasta los
cubiertos. No es sino, la capa social elevada,
la burguesía industrial, quien es más sensi-
ble desde un punto de vista estético, más
formada y también más satisfecha. En este
sentido, los encargos de carácter público son
más bien escasos.
Es ocioso señalar que las masas asa-
lariadas no participan en absoluto en la
prerrogativa de esta liberación espiritual a
través del goce estético, en esta autorealiza-
ción cultural de un grupo social privilegiado.
A lo sumo consumían productos y objetos de
uso imitados del Jugendstil pero producidos
industrialmente, formas no mejores que las
baratijas historicistas entonces repudiadas
por el grupo privilegiado.
Van De Velde : artista-designer del Jugendstil
Desde mobiliario hasta afiches publicitarios, Van
de Velde convirtió a todo en diseño. De profesión
arquitecto, sostenía aún la noción del profesio-
nal-artista aún cuando su relación con la indus-
tria era, ya en ese entonces, simbiótica.
En una figura sobresaliente como fue
la de Henry Van de Velde se pone de ma-
nifiesto que ya no es la utopía social la que
conduce a estas nuevas formas (del Jugends-
til), sino únicamente un sentimiento vital de
carácter estético.
Superado el gran precedente de
William Morris, Van de Velde lo convirtió
literalmente todo en diseño. A partir de
la pintura llegó a aplicaciones gráficas en
la ornamentación de libreos, el cartel abs-

módulouno // 8
tracto y el empaquetado de mercancías para
los productos industriales; de la decoración
llegó a la creación de modelos para papeles
pintados, tejidos y alfombras, así como bor-
dados y prendas femeninas, cristalería; de
la creación de muebles fue evolucionando
hasta la producción de conjuntos espacia-
les arquitectónicos. A ello deben sumarse
los utensillos, vajillas, cubiertos de plata,
focos, lámparas, decorado, cerámica y por-
celanas.

También respecto de la teoría, Van

de Velde avanza más allá de Morris, para
colocarse en el umbral del diseñador indus-
trial, dejando de lado el que en la corte de
Weimar (Alemania) cumpliera un papel de
diseñador elitario.

Van de Velde sostiene que “por mi par-

te y coincidiendo con el Arts and Crafts, no
tenía la menor intención de desacreditar a la
máquina ni a la producción mecánica. Por el
contrario, considerábamos que en el proceso
industrial de producción la creación de mo-
delos, así como la elección de los materiales,
debía confiarse a los artistas. No veíamos en
ello ni una decadencia ni un rebajamiento. A
su vez, los representantes del arte industrial
tenían que ser conscientes de que su futuro
prestigio dependería de ahora en más del va-
lor estético y moral de los productos creados
en sus fábricas.”

Eventualmente, este tipo de diseñador

elitario entró entonces en contacto con la
producción industrial, pues en definitiva se
necesitaban diseñadores del nuevo estilo,
que había adquirido una creciente impor-
tancia en todo el mundo occidental. Olbrich
ya diseña en 1906 carrocerías para la firma
de automóviles Opel. El arquitecto Peter
Behrens es nombrado consejero artístico y
diseñador práctico de la firma AEG, donde
introduce inmediatamente el diseño de pro-
ductos de serie.
Aproximadamente en la misma época
que Behrens comienza su actividad en la
AEG se funda la Deutsche Werkbund (1907)
o Asociación Artesanal Alemana. La idea de
una asociación artesanal aparece como la
conjugación de concepciones tradicionales
y nuevas sobre las funciones del diseño, con
permanente conflicto, aunque no infructuo-
so, por parte de sus miembros en lo relativo
a los objetos sociales del diseño.

módulouno // 9
 En el estatuto de la Werkbund alemana
se señala “ El objetivo de la Asociación es
el ennoblecimiento del trabajo artesanal en
conjunción con el arte, la industria y los ofi-
cios, a través de la educación, la propaganda
y una sólida posición frente a los problemas
más cruciales.”
Es Hermann Muthesius quien introdu-
ce repetidas veces la motivación económica
de la Werkbund: “En base al criterio de que
el perfeccionamiento progresivo de la pro-
ducción es una cuestión vital para Alemania,
el Deustche Werkbund, como asociación de
artistas, industriales y comerciales, pone
todo su empeño en crear las premisas nece-
sarias para la exportación de un arte indus-
trial.”
El realismo socioeconómico de la
época parece suplantar con estas palabras la
utopía social restauradora de otros tiempos.
Ya no se trata, como en Ruskin, de salva-
guardar la sociedad de consecuencias que el
individualismo o la industria traían consigo.
Ya no se trata más que del ennoblecimiento
de los productos industriales nacionales y la
ampliación de la circulación mercantil capi-
talista. La divisa de este movimiento reza:
desarrollo industrial más progreso cultural.
Muthesius, funcionario del Estado
Prusiano y arquitecto, desplegó una gran
actividad en el seno de la Asociación hasta
la primera guerra mundial. Este reconoce el
sello de dominación cultural en sus palabras:
“Más que dominar el mundo, más que finan-
ciarlo se trata de abarrotarlo con mercancías
y productos. Es preciso darle la cara. Sólo el
pueblo que lleve a término esta empresa se
hallará realmente a la cabeza del mundo, y
Alemania, tiene que llegar a ser ese pueblo.”
Curiosamente, no sería Alemania, sino
su vencedor en ambas guerras mundiales, los
Estados Unidos, quien ejecutaría tal domina-
ción en la forma de la actual Globalización.
Proyecto iniciado poco tiempo después, y no
sin haberse valido de los intelectuales ale-
manes emigrados durante o después de la
Guerra a norteamérica.
El contenido etnocéntrico en el dise-
ño Werkbund generó lo que más tarde se
conocería como la Gutte Form o “Buena
Forma”, un conjunto de premisas previas
al acto de diseñar objetos de uso o piezas
de comunicación visual. El diseño de buena
forma hallaría su expresión más patente en
las fases tardías de la Bauhaus, de la mano
del Die Stijl holandés y del constructivismo
ruso; en la forma del diseño racional, racio-
nalista y purista, hoy conocido como “Estilo
Bauhaus”.
No cabe la menor duda de que la forma
del Werkbund coincide con la Bauhaus. Una
y otra se dan la mano. En otras palabras, la
Bauhaus se puede definir como la reducción
de la forma de todos los objetos a sus ele-
mentos geométricos, revelada como la nue-
va forma vigente a la que había aspirado el
Werkbund.
módulouno // 10
 Art Noveau: Liberty, Jugendstil y Secesionismo

E
xuberante, erótica y orgánica. Estas
son las palabras con las que Arlie
Sulka califica el movimiento artísti-
co conocido como Art Noveau. Bajo distintas
denominaciones, y con características pro-
pias a cada núcleo geográfico de origen, este
estilo floreció en las artes decorativas tanto
en Europa como en los Estados Unidos con la
llegada del nuevo siglo en 1900.

El estilo, que significa “arte nueva”,

toma su nombre de un comercio de diseños,
la Maison de l’Art Noveau abierta en París
por el alemán Siegried Bing en 1895. Este lo-
cal fue el centro de expendio de los cristales
de Emile Galle y Luis Tiffany, la joyería de
Rene Lalique y el mobiliario de Emile Galle y
George De Feure.

El movimiento del Arte Nueva surge

en varios países europeos como respuesta
crítica a los estilos victorianos y guillerminos
propios del Romanticismo Europeo. Los nue-
vos artistas despreciaban tanto el concepto
inhibido como las formas de imitación pro-
pias de este historicismo retrospectivo de las
formas egipcias y griegas.

El Art Noveau encontró un vocabulario

nuevo, liberador, en las formas naturales.
Las curvas sinuosas y sutiles encontraron su
camino en el diseño de lámparas de mesa,
cerámica, cristalería, afiches, muebles y jo-
yas. A diferencia de los artistas victorianos
sus detractores del Art Noveau negaron toda
timidez y recato respecto al uso del desnudo
humano. La belleza de la forma humana se
rescata tanto en afiches como en pinturas, al
desnudo o con ropas ligeras. No es caprichoso
referirse entonces al Noveau como una esté-
tica femenina, con obsesiones claras en este-
reotipos como la Femme Fatale presentes por
ejemplo en la obra pictórica de Gustav Klimt.
Los afiches del artista checo Alphonse Mucha

módulouno // 11
proveen asimismo buenos ejemplos en estos
tipos humanos femeninos.

El estilo heredó los descubrimientos de

la gran tradición francesa en color y forma,
y se alimentó de la intensa ansiedad europea
por el Japonismo. Como fenómeno europeo,
germinó en varios países del continente casi
en simultáneo: en Francia (Art Noveau), en
Italia (Sile Liberty), en Alemania (Jugendstil)
y en Austria (Secesionismo). En cierta forma
fue el “arte del nuevo siglo”. Era visible su
presen-
cia en
los edifi-
cios y en
la pu-
blicidad
urbana
que ya
comen-
zaba a
desarrollarse y a “adornar” la vida de las ciu-
dades. El Art Noveau fue la respuesta a los
cambios radicales propios del intenso creci-
miento urbano y a los avances tecnológicos
que siguieron a la Revolución Industrial.

Como era de esperarse, la sociedad

nortemericana, en rápido desarrollo, im-
portó el estilo a la estética de su época. En
America, los artistas Noveau incluyeron a los
de la fábrica cerámica de Rookwood, a Artus
Van Briggle, la cerámica Newcomb y al afi-
chista Edward Penfield. El nombre de mayor
peso es seguramente Luis Tiffany.
El estilo alcanzó su apogeo en 1900 en
la Exposition Universelle de Paris. El metro
que llevaba a la gente a la exhibición estaba
decorado por el arquitecto Hector Guimard.
Las famosas “entrances” en hierro fundido
de este artista permanecen hasta el día de
hoy.
Quince años después el Noveau comen-
zó su decadencia, y la caída fue rápida. El
movimiento rápidamente dió lugar a otro
con el que generalmente se le confunde, el
Art Decó. Y como es generalmente el caso, el
Decó se desprendió de su predecesor como
una reacción en contra del Noveau. Esta
vez, la inspiración provino de la máquina en
lugar de la naturaleza, con expresión en las
líneas duras totalmente ausentes en el Art
Nobeau.
A fines de los 1950s el interés en el
estilo revivió y hoy alcanzó el respeto y con-
sideración meritorios de una estética que
llevó al Modernismo.

módulouno // 12
 Bibliografía

Bürger, P. (1994) Teoría de la vanguar- Selle, G. (1975) Ideología y Utopía del

dia. 1ra Ed. Barcelona, Ediciones Península. Diseño. 1ra Ed. Barcelona. Editorial Gustavo
Meggs, P. B. (1991) Historia del Diseño Gilli.
Gráfico. 1ra Ed. México. Editorial Trillas.
Satué, E. (1988) El diseño gráfico des-
de sus orígenes hasta nuestros días. 1ra Ed.
Madrid. Alianza Editorial.

Enlaces

The William Morris Society

http://www.morrissociety.org/

The William Morris Gallery

http://www.lbwf.gov.uk/wmg/home.htm

Werkbund Alemana
http://www.werkbund.de/

Material Bibliográfico compilado por el Prof. Juan J. Peralta para la materia Evolución
del Diseño Gráfico, de la Escuela de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo.
Córdoba, Mayo de 2004, Argentina.-

módulouno // 13