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Sobre lo absoluto, lo sublime

y la verdad extática

Werner Herzog

Traducción y notas de Ricardo Ibarlucía*

El colapso del universo estelar ocurrirá,

como la creación, con grandioso esplendor.

Blaise Pascal

Las palabras atribuidas a Blaise Pascal que sirven de prefacio a mi

película Lecciones en la oscuridad [1992] en realidad son mías. Pascal

mismo no podría haberlo dicho mejor.

Esta cita falsa y sin embargo no falsificada −como mostraré más adelante− debe

servir como un primer indicio de lo que estoy tratando de abordar en este

discurso. De todos modos, reconocer un fraude como fraude contribuye sólo al

triunfo de los contadores.

Se preguntarán por qué lo hago. La razón es simple y no surge de

consideraciones teóricas, sino más bien prácticas. Con esa cita como

encabezamiento, elevo [erheben] al espectador, antes de que haya visto siquiera

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el primer cuadro, a un nivel más alto, desde el cual entrar en la película. Y yo, el

autor de la película, no lo dejo descender de esa altura hasta que ésta haya

terminado. Sólo en este estado de sublimidad [Erhabenheit] se vuelve posible

algo más profundo, una especie de verdad que es enemiga de lo meramente

factual. Verdad extática, lo llamo.

Después de la primera guerra en Irak, mientras los campos de petróleo ardían

en Kuwait, los medios de comunicación −y aquí me refiero a la televisión en

particular− no estaban en condiciones de mostrar lo que era, además de un

crimen de guerra, un acontecimiento de dimensiones cósmicas, un crimen

contra la la creación misma. No hay un solo cuadro en Lecciones en la

oscuridad en el que se pueda reconocer nuestro planeta; por esta razón a la

película le pusieron la etiqueta de “ciencia ficción”, como si sólo pudiese haber

sido rodada en una galaxia distante, hostil a la vida. En su estreno en el Festival

de Cine de Berlín, la película se topó con una orgía de odio. De los gritos

enfurecidos del público sólo pude entender “estetización del horror”. Y cuando

me encontré siendo amenazado y escupido en el podio, me limité a lanzar una

respuesta banal. “Cretinos”, dije, “es lo que Dante hizo en su Infierno, es lo que

hizo Goya y también Hieronymus Bosch.” En apuros, sin pensarlo, había

invocado a los ángeles guardianes que nos familiarizan con lo absoluto y lo

sublime.
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Lo Absoluto, lo sublime, la verdad… ¿Qué significan estas palabras? Ésta es,

debo confesar, la primera vez en mi vida que busco dar cuenta de estas

cuestiones fuera de mi trabajo, que entiendo, ante todo, en términos prácticos.

A modo de salvedad, debo añadir de inmediato que no voy a aventurar una

definición de lo absoluto, aun cuando ese concepto proyecte su sombra sobre

todo lo que diga. Lo absoluto plantea un dilema de nunca acabar para la

filosofía, la religión y las matemáticas. Las matemáticas estarán probablemente

más cerca de resolverlo cuando alguien finalmente pruebe la hipótesis de

Riemann. Ésta se refiere a la distribución de los números primos; sin respuesta

desde el siglo XIX, toca las profundidades del pensamiento matemático. Se ha

destinado un premio de un millón de dólares para quien lo resuelva, y un

instituto de matemática en Boston ha concedido mil años de plazo para que

alguien venga con una prueba. El dinero los está esperando, igual que la

inmortalidad… Durante dos mil quinientos años, ya desde Euclides, esta

cuestión ha preocupado a los matemáticos; si resultara que Riemann y su

brillante hipótesis no estaban en lo cierto, se producirían inimaginables ondas

expansivas a través de las disciplinas de las matemáticas y las ciencias naturales.

Sólo puedo muy vagamente empezar a comprender lo absoluto; no estoy en

condiciones de definir su concepto.

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La verdad del océano

Por ahora, voy a aquedarme en el terreno confiable de la praxis. Aun cuando no

podamos captar realmente lo absoluto, me gustaría contarles sobre un

encuentro inolvidable que tuve con la verdad durante el rodaje

de Fitzcarraldo [1982]. Estábamos rodando en las selvas peruanas al este de

los Andes, entre los ríos Camisea y Urubamba, donde más tarde transportaría

un enorme barco de vapor a través de una montaña. Los indígenas que vivían

allí, los machiguengas, formaban una mayoría de los extras y nos habían dado

permiso para filmar en su tierra. Además de ser pagados, los machiguengas

querían otros beneficios: querían la capacitación de su médico local y un barco

para poder llevar ellos mismos sus cosechas al mercado unos cientos de

kilómetros río abajo, en lugar de tener que vender a través de intermediarios.

Por último, querían el apoyo en su lucha por un título legal de la zona

comprendida entre los dos ríos. Una compañía tras otra habían incautado esa

zona con el fin de saquear las reservas locales de madera; recientemente, las

empresas petroleras habían también echado una mirada codiciosa en su tierra.

Cada petición que elevamos por el acta desapareció enseguida en la laberíntica

burocracia provincial. Nuestros intentos de soborno fracasaron también.

Finalmente, después de haber viajado hasta el ministerio responsable de estas

cosas, en la ciudad capital de Lima, me dijeron que, aunque tuviéramos

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argumentos en favor de un título de propiedad por razones históricas y

culturales, había dos obstáculos. En primer lugar, el reclamo no tenía respaldo

en ningún documento legalmente verificable, sino en testimonios orales, que

eran irrelevantes. En segundo lugar, nadie había peritado jamás el territorio a

fin de establecer una frontera reconocible.

Al final de todo, contraté a un agrimensor, que proveyó a los machiguengas de

un mapa preciso de su patria. Ésa fue mi participación en su verdad: tomó la

forma de un trazado, de una definición. Lo admito, me peleé con el agrimensor.

El mapa topográfico que había proporcionado, según explicó, era en cierta modo

incorrecto. No se correspondía con la verdad, porque no tomaba en cuenta la

curvatura de la tierra.

“¿En este pequeño pedazo de tierra?”, le pregunté, perdiendo la paciencia. “Por

supuesto,” dijo con enojo, y empujó su vaso de agua hacia mí. “Hasta con un

vaso de agua, uno tiene que ser claro al respecto, no estamos tratando con una

superficie plana. Usted debe ver la curvatura de la tierra, como la vería en un

océano o un lago. Si fuera realmente capaz de percibir con exactitud cómo −pero

usted es demasiado simple− vería la curvatura de la tierra.” Nunca olvidaré esta

dura lección.

La cuestión de los testimonios orales tenía una dimensión más profunda y

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requería una investigación de un tipo completamente diferente. [Argumentando

en favor de su título de la tierra] los indígenas sólo podían invocar que siempre

habían estado allí; lo habían aprendido de sus abuelos. Cuando, por fin, el caso

parecía desesperado, me las arreglé para conseguir una audiencia con el

Presidente, [Fernando] Belaúnde. Los machiguengas de Shivankoreni eligieron

a dos representantes para que me acompañaran. [En el despacho del Presidente

en Lima] cuando la conversación amenazaba con ir a parar a un punto muerto,

enfrenté a Belaúnde con el siguiente argumento: en el derecho anglosajón,

aunque el testimonio oral generalmente es inadmisible como prueba, no lo es en

términos absolutos. Ya en 1916, en el caso de Angu versus Atta, un tribunal

colonial en la Costa de Oro (hoy Ghana) dictaminó que el testimonio oral podía

servir como una forma válida de evidencia.

Aquel caso era completamente diferente. Tenía que ver con el uso del palacio de

un gobernador local; entonces tampoco había documentos, nada oficial que

hubiera sido relevante. Sin embargo, la corte dictaminó que el amplio consenso

basado en testimonios orales, que innumerables miembros de la tribu habían

repetido y repetido, había llegado a constituir una verdad tan manifiesta que el

tribunal podía aceptarlo sin más restricciones. Ante esto, Belaunde, que había

vivido durante muchos años en la selva, guardó silencio. Pidió un vaso de jugo

de naranja y sólo dijo “Dios mío”, y entonces supe que le habíamos ganado. Hoy
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los machiguengas tienen un título de su tierra; incluso el consorcio de empresas

que descubrió una de los mayores yacimientos de gas natural [del mundo]

directamente en sus inmediaciones lo respeta.

La audiencia con el Presidente aportó aún otra mirada extraña sobre la esencia

de la verdad. Los habitantes de la aldea de Shivakoreni no estaban seguros de

que fuera cierto que al otro lado de los Andes había una masa monstruosamente

grande de agua, un océano. Además, estaba el hecho de que esa agua

monstruosa, el Pacífico, era supuestamente salada.

Nos dirigimos a un restaurante en la playa un poco al sur de Lima para comer.

Pero nuestros dos delegados indígenas no ordenaron nada. Se quedaron en

silencio, observando las grandes olas. No se acercaron al agua, sólo la

contemplaban. Entonces uno pidió una botella. Le di mi botella de cerveza

vacía. No, eso no estaba bien, tenía que ser una botella que se pudiese cerrar

bien. Así que compré una botella de tinto chileno barato, lo descorché y vertí el

vino en la arena. Mandamos la botella a la cocina para que la limpiaran lo más

cuidadosamente posible. Entonces los hombres tomaron la botella y se fueron,

sin decir una palabra, a la orilla. Con los nuevos jeans azules, las zapatillas

deportivas y las remeras que les habíamos comprado en el mercado, se

adentraron entre las olas. Se adentraron, mirando por encima de la extensión

del Océano Pacífico, hasta que el agua les llegó a las axilas. Entonces, tomaron
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una muestra del agua, llenaron la botella y la sellaron cuidadosamente con un

corcho.

Esta botella llena de agua fue para el pueblo la prueba de que en realidad había

un océano. Pregunté con cautela si no sólo una parte de la verdad. No, dijeron,

si hay una botella de agua de mar, entonces todo el océano debe ser verdadero

también.

El asalto de la realidad virtual

Desde entonces, lo que constituye la verdad −o, para decirlo de una forma

mucho más simple, lo que constituye la realidad− se convirtió para mí en un

misterio aun más grande de lo que lo había sido. Las dos décadas transcurridas

han planteado desafíos sin precedentes a nuestro concepto de realidad.

Cuando hablo de asaltos a nuestra comprensión de la realidad, me estoy

refiriendo a las nuevas tecnologías que, en los últimos veinte años, se han

convertido en artículos generales de uso diario: los efectos especiales digitales

que crean realidades nuevas e imaginarias en el cine. No es que quiera

demonizar estas tecnologías; ellas han permitido a la imaginación humana

lograr grandes cosas: por ejemplo, reanimar dinosaurios de manera convincente

en la pantalla. Pero cuando consideramos todas las formas posibles de la

realidad virtual que se han vuelto parte de la vida cotidiana −Internet, los
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videojuegos, la TV en tiempo real y a veces, también, extrañas formas mixtas− la

cuestión de lo que es la realidad “real” se plantea de nuevo constantemente.

¿Qué está pasando realmente en el reality show Sobrevivientes? ¿Podemos

realmente confiar en una fotografía, ahora que sabemos lo fácil que puede ser

falsificar cualquier cosa con Photoshop? ¿Seremos capaces de confiar por

completo en un correo electrónico, cuando nuestros chicos de doce años pueden

mostrarnos que lo que estamos viendo es probablemente un intento de robo de

nuestra identidad, o tal vez un virus, un gusano o un “troyano” que ha estado

vagando entre nosotros y adoptó cada una de nuestras características? ¿Existo

ya en alguna parte, clonado, como diversos Doppelgänger, sin saber nada al

respecto?

La historia nos ofrece una analogía para la extensión [del cambio generado a

través] de lo virtual, otro mundo respecto del aquel con el que nos confrontamos

hoy. Durante siglos y siglos, la guerra era esencialmente la misma cosa, ejércitos

enfrentados de caballeros, que luchaban con espadas y escudos. Entonces, un

día, estos guerreros se encontraron observándose el uno al otro a través de

cañones y armas. La guerra ya no fue la misma. También sabemos que las

innovaciones en el desarrollo de la tecnología militar son irreversibles. Aquí hay

algunos indicios que puede ser de interés: en algunas partes de Japón a

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comienzos del siglo XVII, hubo el intento de eliminar las armas de fuego, de

manera que un samurai pudiera luchar con otro mano a mano, de nuevo con

espadas. Este intento sólo tuvo una vida muy corta; era imposible de sostener.

Hace un par de años, llegué a captar lo confuso que se ha vuelto el concepto de

realidad, de una manera extraña, a través de un incidente que tuvo lugar en

Venice Beach en Los Ángeles. Un amigo había organizado una pequeña fiesta en

su patio trasero, una carne a la parrilla; ya era de noche, cuando, no muy lejos,

escuchamos unos disparos que nadie tomó en serio hasta que aparecieron los

helicópteros de la policía con reflectores y nos ordenaron, por los altavoces,

entrar en la casa. Caímos en la cuenta de lo que había ocurrido sólo

retrospectivamente: un chico, que los testigos describieron como de trece o

catorce años, había estado merodeando, rondando un restaurante a una cuadra

de donde estábamos. Cuando salió una pareja, el muchacho gritó “Esto es real”,

les disparó a los dos con una semi-automática y huyó en su patineta. Nunca lo

atraparon. Pero el mensaje [Botschaft] del loco fue claro: esto de acá no es un

videojuego, estos tiros son reales, esto es realidad.

Axiomas del sentimiento

Debemos preguntar a propósito de la realidad: ¿cuán importante es, realmente?

¿Cuán importante, realmente, es lo factual? Por supuesto, no podemos hacer

caso omiso de lo factual; tiene poder normativo. Pero nunca nos puede dar el
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tipo de iluminación, el destello extático, del cual emerge la verdad. Si tan sólo lo

factual, sobre lo que se detiene el llamado cinéma vérité, fuera de importancia,

entonces uno podría argumentar que la vérité –la verdad− en su forma más

concentrada debe residir en la guía telefónica, en sus cientos de miles de

entradas, que son todas factualmente correctas y, por lo tanto, corresponden a

la realidad. Si tuviéramos que llamar a todos las personas registradas en la guía

de teléfonos con el apellido “Schmidt”, cientos confirmarían que se llaman

Schmidt; sí, que su apellido es Schmidt.

En mi película Fitzcarraldo, hay un diálogo que plantea esta cuestión.

Partiendo hacia lo desconocido con su barco, Fitzcarraldo se detiene en uno de

los últimos bastiones de la civilización, una misión religiosa:

Fitzcarraldo: ¿Y qué dicen los indios más viejos?

Misionero: Nosotros simplemente no podemos curarlos de su idea de que la

vida ordinaria es sólo una ilusión, detrás de la cual se encuentra la realidad de

los sueños.

La película trata de una ópera que se monta en la selva tropical; como sabrán,

me dediqué efectivamente a producir ópera. Mientras lo hacía, una máxima era

crucial para mí: un mundo entero debe experimentar una transformación en la

música, debe convertirse en música; sólo entonces hemos producido una ópera.

Lo bello de la ópera es que la realidad no juega en ella ningún papel en absoluto;

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y que lo que ocurre en la ópera es la superación de la naturaleza. Cuando uno

mira los libretti de las óperas (y aquí La fuerza del destino de Verdi es un

buen ejemplo), ve rápidamente que la historia misma es tan inverosímil, tan

alejada de todo lo que efectivamente podríamos experimentar, que las leyes

matemáticas de la probabilidad quedan suspendidas. Lo que sucede en la trama

es imposible, pero el poder de la música permite que el espectador lo

experimente como verdadero.

Lo mismo pasa con el mundo emocional [Gefühlswelt] de la ópera. Los

sentimientos se encuentran abstraídos; ya no pueden en realidad estar

subordinados a la naturaleza humana, porque se han concentrado y elevado al

grado más extremo y aparecen en su forma más pura; y a pesar de todo esto los

percibimos, en la ópera, como naturales. Los sentimientos en la ópera son, en

última instancia, como los axiomas en matemáticas, que no se los puede

demostrar ni explicar. Los axiomas del sentimiento en la ópera nos colocan, sin

embargo, a través de los mecanismos más secretos, directamente sobre el

camino a lo sublime. Podríamos citar aquí el aria “Casta Diva” en la ópera

Norma de Bellini como un ejemplo.

Se preguntarán por qué digo que lo sublime se vuelve experimentable

[erfahrbar] para nosotros en la ópera, entre todas las formas, considerando que

la ópera no produjo ninguna innovación esencial en el siglo XX, mientras otras

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formas tomaron su lugar. Esto sólo parece ser una paradoja: la experiencia

directa de lo sublime en la ópera no depende de mayores o nuevos desarrollos.

Su sublimidad le ha posibilitado a la ópera sobrevivir.

Verdad extática

Nuestro sentido completo de la realidad ha sido puesto en duda.

Pero no quiero insistir en este hecho por más tiempo, ya que lo que me ha

movido nunca ha sido la realidad, sino una pregunta que está detrás de ella

[más allá]: la cuestión de la verdad. A veces los hechos exceden tanto nuestras

expectativas –tienen un poder tan inusual, bizarro− que parecen increíbles.

En las bellas artes, en la música, la literatura y el cine, es posible llegar a un

estrato más profundo de la verdad: una verdad poética, extática, que es un

misterio y sólo puede ser captada con esfuerzo. Uno la alcanza a través de la

visión, del estilo y del oficio. En este contexto, veo la cita de Blaise Pascal sobre

el colapso del universo estelar no como un falseamiento [Fälschung], sino como

un medio de hacer posible una experiencia extática de la verdad interior más

profunda. Del mismo modo en que no hay falsificación cuando la Pietâ de

Miguel Ángel retrata a Jesús como un hombre de 33 años, y a su madre, la

madre de Dios, como de 17.

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Sin embargo, podemos también acrecentar nuestra habilidad para tener

experiencias extáticas de la verdad a través de lo sublime, que nos vuelve

capaces de elevarnos por encima de la naturaleza. Kant dice: “…el poder

irresistible de la naturaleza nos fuerza a reconocer nuestra impotencia física

como seres naturales, pero al mismo tiempo revela nuestra capacidad de

juzgarnos independientes de la naturaleza, así como una superioridad respecto

de la naturaleza…” [1]. Dejo aquí de lado algunas cosas para simplificar. Kant

continúa: “De esta manera la naturaleza no es estimada en nuestro juicio

estético como sublime porque provoque miedo, sino porque excita en nosotros

un nuestro poder (que no es naturaleza)…”.

Debo tratar a Kant con la precaución necesaria, porque sus explicaciones acerca

de lo sublime son tan abstractas que siempre han permanecido ajenas a mi

práctica. Sin embargo, Dionisio Longino, a quien llegué a conocer explorando

estos temas, es mucho más cercano a mi corazón, porque siempre habla en

términos prácticos y utiliza ejemplos. No sabemos nada acerca de Longino. Los

expertos ni siquiera están seguros de que ése fuera realmente su nombre, y sólo

podemos conjeturar que vivió en el siglo I después de Cristo. Por desgracia, su

ensayo Sobre lo sublime es también bastante fragmentario. En los más

antiguos manuscritos del siglo X, el Codex Parisinus 2036, hay páginas

perdidas por todas partes, a veces folios completos. Longino procede

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sistemáticamente; aquí, en este momento, apenas puedo referirme a la

estructura de su texto. Pero Longino siempre cita ejemplos muy vivos de la

literatura. Y aquí, sin seguir un orden esquemático, lo que voy a hacer es

apoderarme, nuevamente, de lo que me parece más importante.

Lo fascinante es que, justo en el comienzo de su texto, Longino invoca el

concepto de éxtasis, si bien en un contexto diferente de lo que he identificado

como “verdad extática”. Con referencia a la retórica, Longino dice: “Todo lo que

es sublime no conduce a los que escuchan a la persuasión, sino a un estado de

éxtasis; en todo momento y en todos los sentidos, el discurso imponente, con el

hechizo que lanza sobre nosotros, prevalece sobre lo que apunta a la persuasión

y al agrado. Nuestras persuasiones podemos por lo general controlarlas, pero las

influencias de lo sublime ejercen un poder y una violencia irresistibles de

soportar, reinan de manera suprema sobre todos que escuchan…”. Longino usa

aquí el concepto de éxtasis [para referirse] al salirse de sí mismo para alcanzar

un estado de elevación −en el que podemos alzarnos por encima de nuestra

naturaleza− que lo sublime revela “a la vez, como un rayo” [2]. Nadie antes de

Longino había hablado tan claramente de la experiencia de la iluminación; por

mi parte, me tomo la libertad de aplicar esta idea a momentos raros y fugaces en

el cine.
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Longino cita a Homero para demostrar la sublimidad de las imágenes y su

efecto iluminador. Éste es su ejemplo de la batalla de los dioses:

En torno del vasto cielo y del Olimpo, hicieron resonar sus trompas.

Y Aidoneo, Señor de las Tinieblas, tembló en las profundidades

Asustado y saltó de su trono gritando; no fuera que

Poseidón, el que sacude la tierra, la desgarrase

Y a mortales e inmortales se mostraran las horrendas y tenebrosas

Moradas que hasta las divinidades aborrecen. [3]

Longino era un hombre extraordinariamente culto, que citaba con exactitud. Lo

que sorprende aquí es que se toma la libertad de fundir dos pasajes diferentes

de la Ilíada[4]. Es imposible que esto sea un error. No obstante, Longino no está

fingiendo sino, más bien, concibiendo una nueva verdad, más profunda. Afirma

que sin la veracidad [Wahrhaftigkeit] y la grandeza de alma lo sublime no

puede llegar a existir. Y cita una frase que los investigadores atribuyen hoy a

Pitágoras o Demóstenes: “Pues verdaderamente bella es la declaración del

hombre que, en respuesta a la pregunta de lo que tenemos en común con los

dioses, respondió: la capacidad de obrar el bien [eurgesia] y la verdad” [5].

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No debemos traducir euergesia simplemente por “caridad”, grabada como está

esta noción en la cultura cristiana. Tampoco la palabra griega para

verdad, alétheia, es fácil de captar. Etimológicamente, proviene del

verbo lanthanein, “ocultar”, y de las palabras relacionadas con léthos, “lo

oculto”, “lo escondido”. A-létheia es, por tanto, una forma de negación, una

definición negativa: es lo “no-oculto”, lo revelado, la verdad. Pensando a través

del lenguaje [im sprachlichen Denken], los griegos intentaban definir la verdad

como un acto de revelación: un gesto que se relaciona con el cine, donde un

objeto es puesto a la luz y luego una imagen latente, aún no visible, es conjurada

sobre el celuloide, donde debe ser primero procesada y luego revelada.

El alma del oyente o del espectador completa el acto en sí mismo; el alma

actualiza la verdad a través de la experiencia de lo sublime: esto es, completa un

acto de creación independiente. Longino dice: “Pues por naturaleza nuestra

alma es elevada a través de lo verdaderamente sublime, tomando ufana altura,

se mece colmada de una alegría orgullosa, como si ella misma hubiese creado lo

que escucha” [6].

Pero no quiero perderme en Longino, en quien pienso siempre como un buen

amigo. Estoy delante de ustedes como alguien que trabaja en cine. Me gustaría

señalar algunas escenas de otra película mía como prueba. Un buen ejemplo
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sería El gran éxtasis del escultor de madera Steiner [1974], donde el

concepto de éxtasis aparece ya en el título.

Walter Steiner, escultor suizo y campeón del mundo de salto de esquí, se eleva

en el aire como si estuviera en un éxtasis religioso. Vuela aterradoramente lejos,

entra en la región de la muerte misma: apenas un poco más lejos y no aterrizaría

sobre la ladera empinada, sino que se estrellaría más allá. Steiner habla al final

de un pichón de cuervo, al que crió y que, en la soledad de su infancia, era su

único amigo. Al cuervo se le fueron cayendo las plumas, quizás a causa de la

alimentación que Steiner le daba. Otros cuervos lo atacaron y, por último, lo

torturaron tan terriblemente que al joven Steiner sólo le quedó una opción:

“Desgraciadamente, tuve que pegarle un tiro,”, dice Steiner, “dado que era una

tortura ver cómo había sido torturado por sus propios hermanos porque ya no

podía volar más”. Y luego, en un corte rápido, vemos a Steiner −en lugar de su

cuervo− volando, en un marco tremendamente estético, en extrema cámara

lenta, detenido hacia la eternidad. Es el vuelo majestuoso de un hombre cuyo

rostro desencajado por el miedo a la muerte parece arrebatado por un éxtasis

religioso. Y luego, poco antes de la zona de la muerte −más allá de la pendiente,

en el valle, donde sería aplastado por el impacto, como si hubiera saltado desde

el edificio del Empire State al pavimento −aterriza suavemente, a salvo, y un

texto escrito se superpone a la imagen.

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El texto está tomado del escritor suizo Robert Walser y en él se lee:

Tendría en realidad

que estar completamente solo en este

mundo, yo, Steiner, y ningún otro

ser viviente. Sin sol, sin

cultura, sólo yo desnudo en una

roca alta, sin tormenta,

sin nieve, sin calles,

sin bancos, sin dinero,

sin tiempo y sin respiro.

Entonces, quizás, no volvería

a sentir miedo nunca más. [7]

El presente texto reproduce una conferencia improvisada de Werner Herzog en Milán,

a continuación de la proyección de su documental Lecciones en la oscuridad

(Lektionen in Finsternis, 1992). Con el título “On the Absolute, the Sublime and

Ecstatic Truth”, se publicó por primera vez en Arion. A Journal of Humanities and
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the Classics (vol., 17. 3, Boston University, Winter 2010, pp. 1-12) traducido al

inglés por Moira Weigel.

NOTAS

[1] Crítica de la facultad de juzgar, § 28.

[2] hupsos de pou kairiôs exenechthen ta te pragmata dikên skêptou panta

dieforêsen…. Lo sublime, irrumpiendo en el momento oportuno, pulveriza todas las

cosas como el rayo (Sobre lo sublime, I, 4). N. del A.

[3] Ibid., IX, 6.

[4] Ilíada, XXI: 388 y V:750; también, según se ha observado, XX:61-66.

[5] Sobre lo sublime, I, 2.

[6] Ibid., VII, 2.

[7] Cf. el poema en prosa de Robert Walser, “Helblings Gescichte”, en Kleine

Dichtungen, Lepizig: Kurt Wolff Verlag, 1914, pp. 109-110. En lugar de “yo, Steiner”, se

lee: “yo, Helbling”.

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El Ángel Exterminador agradece a Werner Herzog, Lucki Stipetic, Ricardo Ibarlucía y

la revista Diario de Poesía, quienes hicieron posible la publicación de este texto en

nuestras páginas.

(El Ángel Exterminador, nº 19, julio-agosto-septiembre 2012)