COMBINACIÓN DEL

CAJÓN
CON OTROS
ELEMENTOS
Método escrito por
Santiago Sánchez Cifuentes
COMBINACIÓN DEL

CAJÓN
CON OTROS
ELEMENTOS
Método escrito por
Santiago Sánchez Cifuentes

Barcelona | Habana
2020
 Fecha de publicación: diciembre 2020

Autor
Santiago Sánchez Cifuentes

Edición y revisión
Juan Manuel Sánchez
Eva Castillo
Ana Fernández-Aballí

Portada y diseño
Ana Fernández-Aballí

Maquetación
Kevin Durán Serrano
Denisse Alejo Rojo

Estilos: percusionista y batería especializado en cajón flamenco

Email: santiagosanchezcifuentes@gmail.com
Facebook: https://www.facebook.com/santiagosanchezbcn
Web: https://www.santiagosanchezpercusion.com/
Youtube: https://www.youtube.com/santiagosanchezcifuentes
Dirección en Barcelona: Passatge Centelles 24, 1º Barcelona – 08013
Dirección en La Habana: C/Kessel 240, e/ Porvenir y Hernán Behn, Víbora Park, Arroyo Naranjo
Teléfonos de contacto: (BCN) +34 679992038 / (HBN) +53 76986523 / (HBN) +53 56868396

Este libro ha sido editado por

Con la colaboración de Cajones Requena

Todos los contenidos aquí presentados están bajo licencia Creative Commons y pueden ser
copiados, utilizados y distribuidos de manera gratuita y siempre haciendo referencia al autor.
Cualquier distribución que se realice de partes del contenido o de su totalidad también han de
ser proporcionados de manera gratuita.
ÍNDICE

Introducción6
Sobre el Cajón 7
Adaptación del cajón flamenco a otros géneros, espacios y dimensiones 8
Apuntes previos sobre este método 10
Desarrollo de la técnica 11
Sobre los elementos de percusión a combinar con el cajón 14
Notación musical para la comprensión y ejecución del método 15
A modo de consejo: 16
Ejercicios para el desarrollo de la técnica en el cajón 17
Ejercicios técnicos con un elemento de percusión 18
Ejercicios con negras 18
Ejercicios con corcheas 18
Ejercicios con tresillos 19
Ejercicios con semicorcheas 20
Ejercicios con el rudimento paradile 20
Ejercicios con rudimentos diversos 21
Ejercicios con groove22
Ejercicios técnicos con dos elementos de percusión 23
Ejercicios con negras 23
Ejercicios con corcheas 23
Ejercicios con tresillos 24
Ejercicios con semicorcheas 25
Ejercicios con rudimentos diversos 25
Ejercicios con paradiles 26
Cajón versus batería 27
Ritmo de batería con cajón 28
Ritmo de batería con cajón y shaker 29
Ritmo de batería con otros elementos de percusión combinados 30
El cajón flamenco más un elemento de percusión 31
Ritmos de 4 tiempos 32
Ritmos de 3, 6 y 12 tiempos 34
El cajón flamenco más dos elementos de percusión 36
Ritmos de 4 tiempos 37
Ritmos de 3, 6 y 12 tiempos 38
Referencias y agradecimientos 40
INTRODUCCIÓN
SOBRE EL CAJÓN
Mientras más conozco el pasado del cajón, con más claridad veo el futuro de este ins-
trumento; intuyo que, en alguna manifestación u otra, en alguna forma u otra, siempre
estará presente en el mundo de la percusión.

El cajón en uno de sus variados inicios fue un instrumento despreciado por el blanco
y acogido por el negro. Un instrumento de minorías y periferias. El cajón es el legado
de millones de personas africanas esclavizadas, que fueron llevadas al continente
americano durante la época de la colonización. Son los esclavos africanos (en Cuba
destacamos los grupos étnicos Yorubá, Bantú, Carabalí y Ewifón) los primeros que in-
terpretan y usan las cajas y cajones de mercancías para sugerir e interpretar los ritmos
y musicalidades necesarias, entre otras cosas para comunicarse con sus ancestros.
Gracias al sincretismo, el uso del cajón se normalizó entre estas prácticas religiosas y
festivas, y a día de hoy resiste el paso del tiempo, formando ahora parte de la historia
de la música.

Resaltamos dos casos históricos que nos dibujan como el cajón ha permanecido: el
caso cubano y el caso peruano. Que el cajón se introdujera en la música afrocuba-
na fue, por desgracia, fruto de la represión y esclavitud que sufrieron diversidad de
personas africanas de la época. No obstante, y a pesar de que la música afrocubana
por aquel entonces era una práctica minoritaria en el país, el cajón no fue objeto de la
estigmatización que suele recaer sobre los elementos de las culturas no dominantes.
En general el cajón ha gozado de buena consideración dentro del panorama musical
criollo cubano.

Interesante también es el caso del cajón peruano. Este fue incorporándose poco a
poco en la cultura criolla peruana, sobre todo en las zonas costeras y norteñas, a pe-
sar de las prohibiciones de la Iglesia Católica por considerar paganas cualquier tipo de
manifestación cultural – o simplemente cualquier tipo de manifestación – proveniente
de las personas esclavizadas. En 2001, el cajón peruano fue reconocido oficialmente
en el Perú como “Patrimonio Cultural de la Nación”. En noviembre de 2016, tanto la
rumba cubana como el flamenco, serían declarados Patrimonio Inmaterial de la Hu-
manidad por la UNESCO. Aunque tarde, por fin se concede reconocimiento por parte
de las instituciones “autorizadas” al instrumento y su origen; cuando hablamos del
cajón ya podemos decir que hablamos de una expresión artística universal.

En el caso del cajón flamenco, Rubem Dantas, percusionista del virtuoso Paco de 7
Lucia, entabló amistad con el peruano Caitro Soto, reconocido músico cajonero y
cantautor peruano. Rubem Dantas adoptó el cajón como parte de su set y repertorio,
hasta que poco a poco fue haciéndose indispensable para el acompañamiento de la
música flamenca.

Parte de ese éxito posiblemente se deba a que el cajón está fabricado con madera
y desprende un sonido cálido y fácil de mezclar con la guitarra, instrumento predo-
minante del género flamenco. Si bien antes el cajón en el flamenco se consideraba
fusión, hoy en día incluso el flamenco más puro ha adoptado decididamente este ins-
 trumento, hasta tal punto que parece como si siempre hubiera estado ahí.

El cajón es uno de los instrumentos de percusión más característicos del flamenco

actual, pero al igual que muchos de los palos flamencos, su influencia ha sido de ida
y vuelta. Algunos países como Cuba, Venezuela y Perú aún conservan el toque del
cajón en su estado más puro. La prueba es la rítmica de la Marinera, la Zamacueca, el
Festejo y el Landó en Perú, así como en Cuba el Yambú, Guanguancó y la Columbia.

El éxito de los cajones en general, ya sean rumberos, folclóricos, flamencos, o de

cualquier género y estilo, posiblemente se deba, como hemos mencionado anterior-
mente, a que su cuerpo de madera y su forma son – en sus versiones más sencillas
fácilmente confeccionables – le otorgan una calidez y sonoridad atractiva y de buen
acople a diversidad de entornos musicales.

El cajón flamenco en la actualidad, se está confeccionando con teka, granadillo ameri-

cano, palosanto, abedul y últimamente, los más exitosos, con fresno. El cajón peruano
suele ser básicamente de soita, guaica, cedro, laurel, timbó, cacharana, quina y pe-
teriby. Los cajones rumberos de Cuba se solían fabricar principalmente con cedro. El
hecho de que sea de madera facilita la simbiosis perfecta para acompañar a una gran
variedad de instrumentos también de madera y/o elementos naturales como semillas,
pieles o cáscaras.

El cajón es legado de un pasado esclavista y colonialista, pero también vivo ejemplo

de la resiliencia de la cultura africana, y de sus enormes contribuciones a numerosísi-
mas tradiciones tanto del Norte como del Sur global.

ADAPTACIÓN DEL CAJÓN FLAMENCO A OTROS

GÉNEROS, ESPACIOS Y DIMENSIONES
Existen diversas opiniones sobre las bondades y perversiones de la adaptación del
cajón flamenco a músicas no estrictamente flamencas. Encontraremos ejemplos que
nos intentarán convencer sobre lo que es correcto o no en cuanto a la combinación
del cajón con otros instrumentos y otras músicas. Pero debemos ser cautos, ya que
resulta difícil encontrar teorías o estudios certeros que avalen dichas alabanzas o crí-
ticas. Por lo que las críticas que nos podemos encontrar a la hora de adaptar el cajón
flamenco a otros géneros son opiniones, siempre respetables, pero sin fundamenta-
8 ción. Siempre que demos reconocimiento al origen del instrumento, no hay motivo por
el cual no podamos beneficiarnos de su sonoridad en multiplicidad de prácticas musi-
cales. Después de todo, el cajón siempre ha sido un instrumento “prestado”, trascen-
diendo cada vez más los géneros a los que logra integrarse como instrumento básico.

Desde mediados del siglo XIX (fecha a partir de la cual existen registros) podemos ver
cómo el cajón ha sufrido diversas adaptaciones y cambios, según la finalidad o región
en la que se usaba y se usa. La capacidad de adaptación del cajón flamenco lo con-
vierte en un instrumento perfecto para ejecutar y combinar con otras músicas, estilos
e instrumentos. Una de las adaptaciones más significativas es la incorporación de
cuerdas en su interior, modificación que solo se acabó usando en el cajón flamenco,
no así en el cajón originario peruano. Esa adaptación que diferencia tanto los cajones
flamencos de los peruanos podría llevarnos a tratar ampliamente sobre el origen,
principio y fin del cajón flamenco, pero no hay que olvidar que su punto de partida es
el folclor peruano. Hoy en día se siguen haciendo adaptaciones y variaciones de todo
tipo al instrumento. Podríamos decir que es un instrumento vivo, y no creemos que el
uso del cajón en combinación con otros instrumentos o incluso en sustitución ocasio-
nal de alguno de ellos sea un hecho criticable. La trayectoria del cajón ha sido siempre
cambiante y camaleónica según las necesidades del momento o del ejecutante.

Con los datos y elementos mencionados anteriormente, podríamos decir que el cajón
es también, al igual que algunos cantes, un instrumento de ida y vuelta. Quizás en
estos últimos años estamos ante otra perspectiva diferente del cajón, otro enfoque del
instrumento; el tiempo lo dirá. Este enfoque sea posiblemente debido en gran parte
a la difusión que la música flamenca ha tenido estos últimos años, llegando incluso a
declararse patrimonio de la humanidad. Esto ha hecho que el instrumento viaje y se
relacione de forma muy intensa por el resto del mundo, con el consiguiente resultado
de la experimentación y adaptación por parte de otros músicos y otros géneros, al
igual que en su día hicieran Paco de Lucia y Rubem Dantas

9
APUNTES PREVIOS
SOBRE ESTE MÉTODO
DESARROLLO DE LA TÉCNICA
Para realizar los ejercicios combinados entre cajón y otros elementos de percusión,
es importante dar un breve repaso a la técnica que vamos a desarrollar y con la que
vamos a trabajar1. Dando por hecho que se conoce la técnica de cajón, vamos a re-
pasar en este método la técnica que utilizaremos para el uso de varios elementos de
percusión de manera conjunta.

Es muy importante alcanzar un buen desarrollo y control del movimiento de muñeca,

y en este caso, debemos tener cierta agilidad en el movimiento de los brazos, dado
que tendremos que hacer uso de diferentes movimientos, no complejos, pero sí con
relativa agilidad.

Se ha de ser cuidadoso y dedicarle el tiempo necesario a la correcta ubicación de los

elementos de percusión con respecto al cajón. Es importante que la distancia entre
un elemento y otro sea la más favorable para poder ejercitar los movimientos y golpes
que efectuaremos con las manos o baquetas.

Cuando vayamos a usar un solo elemento de percusión, colocaremos éste frente al

cajón a unos 40-50 cm de distancia entre el centro del parche del elemento de per-
cusión y el cajón, y desplazado hacia la derecha o izquierda – en función de si se es
diestro o no – a unos 30 cm (distancia aproximada entre el centro de nuestro cuerpo
y el codo). Ha de ser una posición natural, en la que no tengamos que forzar ninguna
parte del cuerpo, tal y como podemos observar en la Imagen 1.

En el caso de usar dos elementos de percusión, colocaremos ambos alineados frente

al cajón, a unos 40-50 cm de distancia entre el centro del parche de los elementos y el
cajón, y desplazados uno hacia la derecha y otro hacia la izquierda unos 30 cm el uno
del otro, tal y como podemos observar en la Imagen 2.

11

Imagen 1 Imagen 2

1 Para la técnica del cajón, si fuera necesario, nos podemos remitir al apartado “Desarrollo de la
técnica” que aparece en el libro Método de iniciación al cajón flamenco el cual se puede descargar de
manera gratuita de la web www.santiagosanchezpercusion.com.
 Además de los elementos de percusión anterior-
mente mencionados, es habitual usar otra serie
de elementos de percusión, tales como platos y
percusión menor o ambiental. Estos elementos de
percusión los ubicaremos rodeando la parte delan-
tera de nuestro cuerpo. De esta manera será fácil
acceder a ellos y evitaremos que no entorpezcan
la ejecución a la hora de tocar. Podemos imagi-
nar una línea curva u ovalada frente a nosotros.
Esta estará a una distancia de nuestro cuerpo de
unos 50-60 cm, que será la distancia aproximada
de nuestro brazo extendido, tal y como podemos
observar en la Imagen 3.
Imagen 3

También es común añadir algún otro elemento de percusión para ejecutar con el pie,
ya sea el derecho o el izquierdo, este puede ser un charles, campana, clave, etc. De-
penderá del estilo y género musical del percusionista. Colocaremos este elemento de
percusión a una distancia prudencial y cómoda para nuestro pie, tal y como se obser-
va en las imágenes 4 y 5.

Imagen 4 Imagen 5

Una vez tengamos los elementos bien posicionados, hemos de tener en cuenta la
tipología de golpes que usaremos. Estos pueden ser muy variados, pero en el caso
12 concreto de este método solamente utilizaremos los de “mano abierta”, “mano presio-
nada” y “dedo índice”.
Mano abierta: golpearemos la parte que limita el instrumento (aro) con la parte de la
mano que se encuentra entre los huesos carpianos y los metacarpianos (imagen 6).
Con este golpe, y debido a la inercia que produce, se golpeará el tambor o elemento
de percusión con las falanges proximales, medias y distales (imagen 7).

Imagen 6 Imagen 7

Mano presionada: en este caso golpearemos bien con las falanges distales (Imagen
8) o con la palma de la mano (Imagen 9). La característica principal de este golpe es la
presión2 que ejercemos sobre el parche del tambor o elemento, logrando así un sonido
más apagado. Cuando aparezca este tipo de golpe, se indicará con la letra M.

13

Imagen 8 Imagen 9

2 No es necesario hacer mucha presión ya que el efecto de sonoridad que queremos lograr se
consigue de igual manera presionando suavemente el parche del tambor o elemento de percusión
 Dedo índice: para la ejecución de este golpe, dejaremos a elección del ejecutante el
dedo a utilizar, siendo el más común y cómodo el dedo índice. Podemos golpear el
borde del parche o tambor, tanto desde la mitad de la falange proximal, como desde
la mitad de la falange media (Imagen 10) y con ello conseguiremos el “efecto látigo”
que hará que se percutan las falanges distales y medias sobre el parche del tambor
(Imagen 11).

Imagen 10 Imagen 11

En el caso de la conga, shaker, baquetas y pedales, utilizaremos las técnicas adecua-

das y específicas para cada uno de estos elementos, las cuales no desarrollaremos
en este método.

SOBRE LOS ELEMENTOS DE PERCUSIÓN A

COMBINAR CON EL CAJÓN
Es importante tener la capacidad de poder sustituir los elementos aquí mencionados
en este método con otros elementos típicos o más usuales de cada percusionista,
según el estilo y el género musical de cada uno. Nosotros ejemplificaremos y traba-
jaremos con dos elementos: uno similar a un tambor con una sonoridad grave y otro
similar a una caja con una sonoridad más aguda, pudiendo ser estos sustituidos por
cualquier tipo de tambor, panderos, cajas, etc. La variedad y cantidad de combinacio-
14 nes que podríamos hacer es muy diversa y rica en sonoridad y ello dependerá de cada
percusionista y de la confección de su set de percusión.

En las siguientes imágenes mostraremos algunos de los elementos que hemos usado
para la elaboración de este método.
NOTACIÓN MUSICAL PARA LA COMPRENSIÓN Y
EJECUCIÓN DEL MÉTODO
Antes de empezar a leer este apartado, recomendamos leer el mismo apartado que
aparece en el anterior método Iniciación al cajón flamenco3. Tanto la metodología
como las explicaciones serán las mismas o se complementarán con las aquí desarro-
lladas.

La notación musical que utilizaremos será solo rítmica y sobre un “pentagrama” de

cuatro líneas, para simplificar y hacer más sencilla la compresión de la lectura. Usare-
mos las dos líneas inferiores para escribir las notas del cajón, diferenciando entre so-
nido agudo y grave; la línea de arriba corresponde a la nota más aguda y la inferior a la
nota grave. Utilizaremos las dos líneas superiores para escribir las notas de los otros
dos elementos de percusión (una línea para cada elemento). Para facilitar la lectura
usaremos también diferentes colores, según el elemento de percusión en cuestión, el
negro para la zona del cajón, el verde para la zona del primer elemento de percusión y
el rojo para la zona del segundo elemento. A continuación mostramos en el Diagrama
1 el pentagrama tal como lo utilizaremos en este método.

Diagrama 1. Pentagrama rítmico

Hay muchas sonoridades a las cuales podríamos llegar, en ese caso, se podría añadir
notas más agudas o graves al pentagrama, siendo las primeras notas más graves y
las últimas más agudas. En este método concreto, al ser solo de lectura rítmica, no
utilizaremos ni clave ni tonalidad.

Para representar el tiempo y compás, veremos diferentes unidades de compás en la

parte inicial del pentagrama, siendo diferentes según vayamos a interpretar los dis-
tintos tipos de ejercicios y/o géneros y estilos musicales. Los que usaremos en este
método serán 4/4, 3/4, y 12/8. El número de la izquierda define el número de notas
que tiene el compás y el número de la derecha nos dice cuál es la nota a la que hace
referencia. Por ejemplo, en un compás de 4/4 utilizaremos como máximo 4 notas ne-
gras, siendo 4 el equivalente a la figura negra. En un compás de 3/4, utilizaríamos un 15
máximo de 3 notas negras.

Las figuras rítmicas que utilizaremos serán la negra, corchea, tresillo y semicorchea,
así como sus respectivos silencios. Utilizaremos la notación de D o I según nos vaya-
mos a referir a la mano derecha o izquierda, la notación de P para el uso del pie y el
símbolo “>” para indicar la acentuación de la nota.

3 Disponible para descargar de manera gratuita de la web www.santiagosanchezpercusion.

com.
 Para transmitir la intensidad y dinámica de algunos patrones, utilizaremos el símbolo
indicando este la dirección y duración de la intensidad. La correcta inter-
pretación del matiz o intensidad del ritmo puede hacer que el ritmo sea completamen-
te diferente a otro aun teniendo las mismas notas.

Para la mayoría de los patrones que veremos en este método utilizaremos notas de
rellenos o golpes fantasma4. Las notas de relleno o golpes fantasma se han de tocar
con poco volumen y más bien insinuadas. No todas tienen necesariamente un signifi-
cado estrictamente musical, pero ayudan a rellenar rítmicamente el espacio y facilitan
la articulación rítmica. En la mayoría de ejercicios y ritmos que veremos en este méto-
do, las notas de relleno serán todas las que no estén acentuadas.

Para la escritura y notación del shaker, hemos elaborado de manera única para este
método la siguiente notación musical, como podemos ver en el Diagrama 2. En él se
intenta plasmar de la manera más sencilla el movimiento del mismo: entendemos el
movimiento del shaker como una subdivisión de semicorcheas unidas en forma de on-
dulaciones, las cuales presentan más intensidad en la primera y tercera semicorchea,
siendo la segunda y la cuarta semicorchea las más débiles.

A MODO DE CONSEJO:

Diagrama 2. Visualización rítmica del shaker

1. Para la velocidad de los ejercicios y patrones dejaremos al lector amplio margen

de elección, pero teniendo en cuenta algunos aspectos muy importantes a considerar
en la ejecución de los ejercicios. Empezar siempre los ejercicios de manera pausada
y relajada para ser conscientes tanto del sonido que emitimos como de nuestros movi-
mientos, de esta forma reduciremos la probabilidad de lesiones (para ello, siempre es
aconsejable la realización previa de algún ejercicio muscular y/o de muñecas durante
al menos un minuto a modo de calentamiento).

16 2. Importante trabajar siempre que sea posible con un metrónomo, siendo 60bpm
una velocidad recomendable para estudiar. Es más didáctico aumentar la figura rít-
mica antes que aumentar la velocidad del tiempo; siempre será mejor hacer negras,
corcheas y semicorcheas a 60 bpm, que solamente negras a 60bpm, 120bpm o 240
bpm. Podemos encontrar un video explicativo sobre las progresiones en el siguiente
link: https://youtu.be/SGafqrmWYXE.

4 Encontraremos ejercicios para las notas de rellenos o golpes fantasma en la página 17 del
Método de iniciación al cajón flamenco y un ejemplo audiovisual en el siguiente link: https://youtu.be/
Ob96uvgak_U.
EJERCICIOS PARA EL
DESARROLLO DE LA
TÉCNICA EN EL CAJÓN
 EJERCICIOS TÉCNICOS CON UN ELEMENTO DE
PERCUSIÓN

Ejercicios con negras

1.

2.

3.

4.

Ejercicios con corcheas

5.

18

6.
7.

8.

Ejercicios con tresillos

9.

10.

11.

12.

19

13.
 Ejercicios con semicorcheas

Nota: Siempre que no aparezcan los símbolos D (derecha) o I (izquierda) debajo de

las notas, interpretamos que todo el ejercicio se hace alternando la mano derecha con
la mano izquierda (en función de si somos diestros o no). Cuando el ejercicio requiera
un orden diferente, lo especificará. Cuando aparezca el símbolo M, éste hace referen-
cia al golpe “mano presionada”.

14.

15.

16.

17.

Ejercicios con el rudimento paradile

20

18.
19.

20.

21.

Ejercicios con rudimentos diversos

22. Lesson 25

23. Drag

24. Swiss army triplet 21

 25. Five stroke roll

Una vez asimilada la metodología y el manejo del elemento de percusión extra, de-
pende de la habilidad e ingenio del percusionista utilizar e interpretar otro tipo de rudi-
mentos no mencionados hasta ahora.

En el siguiente video podemos ver los diferentes rudimentos interpretados solo con
cajón: https://www.youtube.com/watch?v=J5hRBIDJl6Y&t=73s.

Ejercicios con groove

26.

27.

28.

29.

22

30.
31.

EJERCICIOS TÉCNICOS CON DOS ELEMENTOS DE

PERCUSIÓN

Ejercicios con negras

32.

33.

34.

35.

23

Ejercicios con corcheas

36.
 37.

38.

39.

Ejercicios con tresillos

40.

41.

42.

24

43.
Ejercicios con semicorcheas

Nota: Siempre que no aparezcan los símbolos D (derecha) o I (izquierda) debajo de

las notas, interpretamos que todo el ejercicio se hace alternando la mano derecha con
la mano izquierda (en función de si somos diestros o no). Cuando el ejercicio requiera
un orden diferente, lo especificará.

44.

45.

46.

47.

48.

25
Ejercicios con rudimentos diversos

49. Lesson 25
 50. Drag

51. Five stroke roll

Ejercicios con paradiles

52.

53.

54.

55.

26
CAJÓN VERSUS
BATERÍA
 El cajón flamenco, por su singularidad, tiene como sonidos más evidentes y diferen-
ciados el sonido grave y el sonido agudo. La sonoridad específica del cajón, junto al
relleno de los golpes tocados de forma suave y cadenciosa, hace que podamos inten-
tar replicar y asemejarnos a los patrones rítmicos del drum o batería cuando se utiliza
el bombo, la caja y el charles.

Para realizar este tipo de rítmica podemos utilizar el cajón solo, así como enriquecer
el ritmo mediante la combinación del cajón y otros elementos de percusión. Estos pue-
den ser el shaker, un charles, u otros elementos de percusión, incluso todos a la vez.

La figuras que utilizaremos serán las semicorcheas, utilizando mayormente las notas
fantasma o de relleno para sustituir los vacíos que se puedan ocasionar entre bombo
(nota grave del cajón) y caja (nota aguda del cajón). Es importante tener buena diná-
mica en las notas de relleno, para que queden bien definidas las notas graves y las
agudas. En el siguiente link puede verse la ejecución de notas fantasma o de relleno:
https://www.youtube.com/watch?v=Ob96uvgak_U&t=11s.

RITMO DE BATERÍA CON CAJÓN

Nota: Siempre que no aparezcan los símbolos D (derecha) o I (izquierda) debajo de
las notas, interpretamos que todo el ejercicio se hace alternando la mano derecha con
la mano izquierda (en función de si somos diestros o no). Cuando el ejercicio requiera
un orden diferente, lo especificará.

56.

57.

28

58.
59.

Solamente hemos querido referenciar algunos patrones típicos del pop y rock, invi-
tamos al ejecutante a utilizar esta metodología y probar todos los patrones posibles.

RITMO DE BATERÍA CON CAJÓN Y CHARLES

60.

61.

62.

RITMO DE BATERÍA CON CAJÓN Y SHAKER

En este caso usaremos la mano izquierda o derecha (según el ejecutante) para utili-
zar el shaker y la mano que quede libre será con la que efectuaremos las notas en el 29
cajón.

63.
 64.

65.

66.

RITMO DE BATERÍA CON OTROS ELEMENTOS DE

PERCUSIÓN COMBINADOS
67.

En el siguiente link puede verse un ejemplo audiovisual de la ejecución del ritmo de

30 batería con otros elementos de percusión combinados: https://www.youtube.com/wat-
ch?v=Yzd6bZ1X1LU.

Posiblemente esta metodología para el cajón es la que ha tenido más relevancia estos
últimos años. Los diferentes episodios que vienen aconteciendo desde principios de
siglo de crisis económica, social y cultural, ha llevado a la reducción y/o limitación de
opciones para tocar en escenarios medianos y grandes. Esto ha hecho que muchas
formaciones tengan que actuar en sitios pequeños para poder seguir trabajando, con
la consiguiente adaptación a formatos más reducidos. El cajón ha facilitado emular la
rítmica de la batería en muchas formaciones artísticas que han prescindido del drum
o batería en favor del cajón.
EL CAJÓN FLAMENCO
MÁS UN ELEMENTO
DE PERCUSIÓN

31
 Nota importante: Cuando se muestra la combinación de uno o varios instrumentos
de percusión con el cajón, sobre todo para los ritmos flamencos, es importante hacer
un uso moderado de los demás instrumentos. Un uso abusivo de los ritmos que a
continuación veremos puede resultar muy pesado y poco interesante para el género
que estemos interpretando. El hecho de que los practiquemos tal y como aparecen
aquí, no significa que los tengamos que interpretar así en todo momento. Un uso ideal
es encontrar un punto de equilibrio con la finalidad de enriquecer el ritmo natural del
cajón y acompañamiento de la canción que estemos interpretando. Insistimos que es
importante en los ritmos flamencos no abusar de los adornos y otros elementos de
percusión para no dejar al cajón en segundo plano.

RITMOS DE 4 TIEMPOS
En los tangos modernos y en flamenco-pop, está bien acentuar el silencio rítmico que
por norma general dejan los tangos en el primer tiempo del compás. No ha de ser
siempre, puede ser por ejemplo en ciclos de 4, 8 o 16 compases. Usaremos el ele-
mento de percusión más grave para acentuar la primera nota, dando así un poco más
de profundidad al patrón.

También suele ser interesante, como veremos en los siguientes ejemplos, combinar
este elemento de percusión en las notas negras primera, tercera y cuarta, así como
también en la cuarta semicorchea, siendo estas notas parte de las acentuaciones na-
turales del género5.

68.

69.

32
70.

5 En el siguiente link podrán acceder a diferentes bases de palmas correspondientes los distin-
tos palos, por si fuera de utilidad en el estudio de los ritmos: https://www.youtube.com/watch?v=CJsJ-
Zowphbc&list=PL9P9sSWI7vqevFB6VBqVTTY6979d5jF-s.
71.

72.

Para los ritmos de tangos modernos, pop, fusión o incluso rumba lenta, entre otros
géneros, también podemos combinar el cajón con las congas, en este caso concreto
lo haremos solo con una, puesto que con este ritmo que estudiamos ya conseguimos
dar la sonoridad que queremos conseguir.

En el siguiente compás, no diferenciaremos los diferentes sonidos y notas de la con-

ga, dibujaremos todas las corcheas iguales en la misma línea – la línea roja – dejando
para otro método la técnica correcta de la conga. La elección de utilizar mano izquier-
da o derecha para cada instrumento dependerá del percusionista.

73.

Para las rumbas utilizaremos para combinar y rellenar prácticamente las mismas no-
tas que en los tangos, siendo en este caso la velocidad y la intención lo que diferen-
ciará un ritmo del otro.

Otro patrón muy válido para la ejecución de las rumbas con un elemento extra, es la
combinación de la mano izquierda con la derecha, usando la misma rítmica y notas
que si tocáramos solo con el cajón, pero en este caso, tendríamos la mano izquierda
en una caja o tambor agudo.

74. 33
 También podemos acompañar al ritmo de rumba catalana con una campana, acen-
tuando los tiempos primero y tercero.

75.

En el caso de acompañar un tema de tipo jazzístico, podemos acompañar con un

charles el siguiente ritmo de cajón.

76.

También podemos combinar la caja con el cajón , como vemos en el ejercicio 77,
ejecutando la caja en la acentuación como esta marcado en el ejercicio 76

77.

RITMOS DE 3, 6 Y 12 TIEMPOS
Para la ejecución de los ritmos de 6 o 12 tiempos, ya sea en subdivisiones de 3, 6 o de 12
tiempos, utilizaremos el elemento extra para los acentos típicos de cada género o estilo
musical para resaltar el ritmo. No siempre ha de ser todos los acentos, puede ser algunos
concretos, dependerá del percusionista. Estas acentuaciones pueden aportar color y pro-
fundidad al ritmo que estemos tocando.

34 Los ejemplos que veremos a continuación están pensados para ejecutar con los ritmos
de 3, 6 o 12 tiempos, como por ejemplo la soleá, alegría y bulerías. Una vez asimilada
esta metodología y el manejo del elemento de percusión extra, depende de la habilidad e
ingenio del percusionista para utilizar e interpretar el ritmo con este elemento de percusión
extra en cualquiera de los otros palos flamencos o géneros musicales no mencionados
hasta ahora6.

Nota: Cuando aparezca el símbolo M, éste hace referencia al golpe “mano presionada”.

6 En el siguiente link podrán acceder a diferentes bases de palmas correspondientes los distin-
tos palos, por si fuera de utilidad en el estudio de los ritmos: https://www.youtube.com/watch?v=CJsJ-
Zowphbc&list=PL9P9sSWI7vqevFB6VBqVTTY6979d5jF-s.
78.

12/8

79.

12/8

80.

12/8

81.

12/8

82.

12/8

83.

12/8
35

84.

12/8
 EL CAJÓN FLAMENCO
MÁS DOS ELEMENTOS
DE PERCUSIÓN

36
Nota importante: Cuando se muestra la combinación de uno o varios instrumentos
de percusión con el cajón, sobre todo para los ritmos flamencos, es importante hacer
un uso moderado de los demás instrumentos. Un uso abusivo de los ritmos que a
continuación veremos puede resultar muy pesado y poco interesante para el género
que estemos interpretando. El hecho de que los practiquemos tal y como aparecen
aquí, no significa que los tengamos que interpretar así en todo momento. Un uso ideal
es encontrar un punto de equilibrio con la finalidad de enriquecer el ritmo natural del
cajón y acompañamiento de la canción que estemos interpretando. Insistimos que es
importante en los ritmos flamencos no abusar de los adornos y otros elementos de
percusión para no dejar al cajón en segundo plano.

RITMOS DE 4 TIEMPOS
En los tangos modernos, pop, fusión – o incluso rumba lenta – que veremos a con-
tinuación, cuando utilizamos dos elementos que por norma general son uno grave y
otro agudo, utilizaremos el agudo sobre todo en la nota negra tercera. Recordemos
que las notas donde más fácil suele combinar el elemento serán en las negras pri-
mera, tercera y cuarta, así como en la cuarta semicorchea. Siempre será elección
del percusionista qué elemento de percusión utilizar y dónde. Estos son solo algunos
ejemplos que pueden servir de guía para desarrollar otros ritmos7.

85.

También podremos utilizar los dos elementos de percusión para hacer remates o arre-
glos de percusión como veremos en el siguiente caso.

86.

37
Para los ritmos de tangos modernos, pop o fusión, podemos combinar el cajón, ade-
más de con las congas, con la clave o campana. En este caso concreto, interpretare-
mos el ritmo de clave con el pie. Con la incorporación de la clave o campana, conse-
guiremos un ritmo mucho más enriquecedor.

7 En el siguiente link podrán acceder a diferentes bases de palmas correspondientes los distin-
tos palos, por si fuera de utilidad en el estudio de los ritmos: https://www.youtube.com/watch?v=CJsJ-
Zowphbc&list=PL9P9sSWI7vqevFB6VBqVTTY6979d5jF-s.
 En el siguiente compás, escribiremos la clave (tocada con el pie) en la primera línea
del compás (P), y la conga en la segunda línea (I).

87.

En el siguiente compás, escribiremos la campana (tocada con el pie) en la primera

línea del compás (P), y la conga en la segunda línea (I).

88.

En el caso de acompañar un tema de tipo jazzístico, podemos acompañar con un

charles el siguiente ritmo de cajón, y alternar con una caja algunos de sus acentos.

89.

Otro patrón válido para la ejecución de las rumbas con dos elementos extra, es la
combinación de la mano izquierda con la derecha. Usaremos la misma rítmica y las
mismas notas que si tocáramos solo con el cajón, pero en este caso tendríamos la
mano izquierda en una caja o tambor agudo. Podemos añadir también un segundo
elemento que, en este caso, será ejecutado tanto con un pedal, con una campana o
con un charles, acentuando la nota 1 y 3 del compás.

90.

38

RITMOS DE 3, 6 Y 12 TIEMPOS
Para la ejecución de los ritmos de 6 o 12 tiempos, ya sea en subdivisiones de 3, 6 o
de 12 tiempos, utilizaremos uno de los elementos para acentuar las notas típicas y
propias de cada palo flamenco. Esto quiere decir que utilizaremos los acentos típicos
de cada género para acentuar o resaltar con el elemento añadido cuando el percusio-
nista lo requiera. Por norma general, utilizaremos la tonalidad grave. Podemos utilizar
un segundo elemento, por norma general de tonalidad más aguda, para acentuar
también tanto acentos típicos como para acentuar alguna nota débil dentro del ritmo
en cuestión, con lo que conseguiremos enriquecer el ritmo con otra tonalidad y el uso
de síncopas8.

91.

12/8

92.

12/8

93.

12/8

94.

12/8

95.

12/8

39
Los ejemplos que mostramos a continuación están pensados para ejecutar con los
ritmos de 3, 6 o 12 tiempos, como por ejemplo la soleá, alegría o bulerías. Una vez
asimilada esta metodología y el manejo de los elementos de percusión extra, depende
de la habilidad e ingenio del percusionista cómo utilizar e interpretar el ritmo con estos
elementos extra en cualquiera de los otros palos flamencos o géneros musicales no
mencionados hasta ahora.

8 En el siguiente link podrán acceder a diferentes bases de palmas correspondientes los distin-
tos palos, por si fuera de utilidad en el estudio de los ritmos: https://www.youtube.com/watch?v=CJsJ-
Zowphbc&list=PL9P9sSWI7vqevFB6VBqVTTY6979d5jF-s.
REFERENCIAS Y
AGRADECIMIENTOS
Para la realización de este método ha sido crucial el trabajo de muchos compañeros
y músicos del género con los cuales he tocado, he aprendido y sigo aprendiendo a
través de las diversas audiciones, conciertos, clases y material disponible en plata-
formas de distribución audiovisual. A todos ellos, los conocidos y los desconocidos,
mil gracias. Además, tengo la suerte y fortuna de contar con diversos amigos y com-
pañeros, algunos de ellos conocidos profesionales del gremio que engloba el arte del
flamenco, con los que he tenido la oportunidad de hablar y comentar sobre el cajón en
el flamenco, así como a las diversas escuelas en las que he tenido la oportunidad de
trabajar y mostrar este trabajo.

Mil gracias a todos y todas las que habéis colaborado de una manera u otra en la
redacción y revisión de este texto, en especial a Juan Manuel Sánchez, Eva Castillo,
Ana Fernández-Aballí, Gloria Sánchez, Andrés Sánchez, Jessica Rivero y Max Sán-
chez, compañero durante la redacción y elaboración de este método.

Agradecimientos infinitos a mis padres, hermanos, familia y amigos, y en especial a Ana

Fernández-Aballí Altamirano por su sabiduría, conocimiento y compañía en el camino.

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