CAPÍTULO 3

LOS TAKES DEL DOBLAJE

Anna Marzà
Universitat Jaume I
1. Los takes del doblaje
Partimos, pues, del concepto de take del capítulo anterior: un conjunto finito de
líneas de diálogo, pertenecientes a uno o más personajes del filme, que se agrupan en un
segmento textual para proceder a su grabación en la cabina del estudio. Los takes en
España no tienen límite temporal, y se pueden grabar de forma consecutiva o no, siendo
esta última la opción habitual, es decir, se suelen grabar de forma no cronológica,
aprovechando la convocatoria de cada actor al estudio, de modo que cada actor por
separado graba aquellos takes donde interviene. Los takes suelen tener cuatro campos
fijos: todos ellos van numerados, todos ellos contienen el código de tiempo de entrada
(algunos también el código de tiempo de salida), todos ellos contienen los nombres de
los personajes en una columna a la izquierda de la página, y todos ellos contienen los
diálogos de estos personajes, junto con los símbolos del doblaje, normalmente
sangrados y con un buen interlineado para su correcta locución. En este capítulo
desgranaremos las convenciones que rigen la segmentación y el formato de los takes en
los estudios encuestados.

1.1. Criterios de segmentación de takes

Analizaremos aquí los diferentes criterios de corte de take que se practican en
España agrupados en cuatro grandes bloques: criterios cuantitativos, fílmicos,
interpretativos y económicos. Como ya se ha avanzado en los capítulos anteriores, el
proceso de segmentación del texto doblado no se puede automatizar por completo,
puesto que existen criterios que exigen la intervención directa del traductor o adaptador.
Por otra parte, veremos que el take, además de unidad mínima textual en doblaje,
también es la unidad a partir de la cual se calcula la remuneración de actores y
directores por parte de los estudios de doblaje. Esto convierte la segmentación del guion
en un tema central de nuestra investigación por su complejidad y relevancia económica
en el mercado del doblaje y exige un conocimiento profundo de su diversa casuística
por parte de los futuros profesionales del sector.

1.1.1. Criterios cuantitativos: número de líneas, personajes y caracteres

España es de los pocos países en los que el número de líneas por take y por
personaje se ha establecido como criterio clave para la segmentación del texto meta
(vid. Chaume, 2012: 46-58, para la descripción de los takes en otros países dobladores).
El hecho de que el sueldo de actores y directores de doblaje dependa del número total de
takes en los que han participado (Ávila, 1997: 54), conlleva sin duda la necesidad de
homogeneizar el contenido de los mismos o, al menos, de establecer unos criterios
objetivos y compartidos por todos los estudios. En este sentido, fijar un número máximo
de líneas por personaje y por take cumple con los requisitos mencionados. En la
práctica, este límite dado implica que el ajustador debe segmentar el texto de forma que
ningún take supere un máximo de líneas y, además, que ninguno de los personajes del
take tenga más de un determinado número de líneas de texto.
Desde los inicios de la industria del doblaje, los estudios fijaron unos máximos
que tienen en cuenta el proceso de grabación de las locuciones (Chaume, 2012). En la
sala de grabación, los actores están de pie frente a un micrófono, un atril con el guion
ajustado y una pantalla de televisión, y deben sincronizar las frases escritas en el guion
con los movimientos presentes en la pantalla. Su atención se fija, pues, en la imagen de
pantalla para evitar las discronías, por lo que han de ser capaces de doblar los takes
prácticamente de memoria, sin mirar el papel. Según Chaume (2004: 95-96), tres o
cuatro renglones se ajustan al ritmo humano del habla y mejoran la dramatización. Una
cantidad muy superior sería difícil de retener en la memoria, y una cantidad inferior
puede dificultar la expresión dramática.
Para determinar con mayor precisión hasta qué punto el número máximo de líneas
por personaje y take es un criterio relevante en los estudios españoles, pero también
especificar cuál es este número máximo en cada estudio, la posible distribución
geográfica de dichos máximos y averiguar si es el único criterio seguido para la
segmentación del texto meta, el cuestionario presenta seis preguntas específicas:

1 ¿Cuál es el número máximo de líneas que puede tener un take?

2 ¿Suele cortar el take antes de llegar al número máximo de líneas permitidas?
3 ¿Con cuántas líneas suele cortar el take?
4 ¿Cuál es el número máximo de líneas que puede tener un personaje dentro de un
take?
5 ¿Suele cortar el take antes de llegar al número máximo de líneas permitidas por
personaje?
15 ¿Qué criterios sigue a la hora de cortar un take? (Marque todos los que siga)

Conviene comenzar con el análisis de los resultados a partir de la última pregunta,

que nos ofrece un panorama general de los criterios de corte de take1. De todos los
criterios propuestos (ver Tabla 1), hay tres que se acercan o superan el 85 % de
aceptación entre los estudios españoles. Dos de ellos son, precisamente, criterios
cuantitativos: el número máximo de líneas por take y por personaje. Analizaremos con
detalle el resto de respuestas a la pregunta 15 en el siguiente apartado (Criterios
fílmicos).

¿Qué criterios sigue a la hora de cortar un take?

Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
Cambio de escena narrativo (mismo espacio,
55,6 % 10
diferentes personajes o acción)
Cambio de escena temporal (flash-back o flash-
61,1 % 11
forward)
Cambio de escena espacial (cambio de espacio
61,1 % 11
o lugar)
Pausas de más de x segundos (indique el
número de segundos en la opción “Otros / 88,9 % 16
Comentarios”)
Máximo de líneas por take 94,4 % 17
Máximo de líneas por personaje 83,3 % 15
Otros (especifique) / Comentarios 72,2 % 13

1
Una de las encuestas fue respondida por un traductor que no se encarga de la segmentación del
texto meta y no respondió a ninguna de las preguntas de este apartado Para el análisis de las
respuestas de todo este bloque, pues, los porcentajes se han calculado sobre un total de 18 y no
de 19, si no se indica otra cifra.
 Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 1. Criterios de corte de take

Como se puede observar en la tabla, un 94,4 % de los estudios fija un máximo de

líneas por take, y un 83,3 % fija también un máximo de líneas por personaje. Según la
experiencia profesional del grupo TRAMA y su contacto con empresas españolas, estos
porcentajes, aunque altos, no se corresponden con la realidad observada ni con los
autores consultados, que consideran el criterio del número de líneas como básico y
generalizado (Chaume, 2012; Martínez Sierra, 2012; del Águila y Rodero, 2005;
Chaves, 2000, etc.).
Un análisis cruzado de los datos de las encuestas resuelve este resultado
aparentemente contrario a la bibliografía consultada. El único estudio de doblaje que no
indica el máximo de líneas como criterio de corte de take sí que ha marcado un número
máximo de líneas por take. Lo mismo ocurre con los 3 estudios que no marcan el
máximo de líneas por personaje. Todos ellos han indicado un número máximo de líneas
en la pregunta 4. Estos datos se corroboran con el análisis de los guiones facilitados por
los estudios, en los que no se encuentran casos que excedan este número sin
indicaciones explícitas (en el caso de takes dobles o triples, por ejemplo). Así pues,
podemos asumir con cierta cautela, gracias a este segundo análisis, que los criterios de
máximo de líneas por take y personaje son criterios que siguen el 100 % de los estudios
españoles.
Procedamos ahora a determinar cuál es el límite que acepta cada empresa. Casi un
89 % de los estudios encuestados fija el número máximo de líneas por take entre ocho y
diez, como se puede observar en la Tabla 2. Un hecho relevante que se desprende del
análisis cualitativo de los datos es que encontramos una cierta distribución geográfica de
dichos límites, es decir, los estudios de algunas comunidades autónomas comparten el
número máximo de líneas por take. Así pues, los estudios consultados en Cataluña y
Andalucía permiten takes de hasta 8 líneas; en Galicia, de 9 y en la Comunidad
Valenciana, de 10. Los estudios de Euskadi, Baleares y Madrid, en cambio, indican
máximos dispares entre sí.
Respecto al máximo de líneas por personaje, el acuerdo entre comunidades es
mayor. Un 83,3 % de los estudios españoles no permite que un personaje acumule más
de 5 líneas en un solo take. Solo dos estudios se desmarcan del resto, uno en Andalucía,
con un máximo de 4 líneas, y otro en Euskadi, con 6.

¿Cuál es el número máximo de líneas que puede tener un take?

Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
6 0,0 % 0
7 0,0 % 0
8 27,7 % 5
9 27,7 % 5
10 33,3 % 6
11 5,6 % 1
12 5,6 % 1
Otros (especifique) / Comentarios 11,11 % 2
Respuestas obtenidas 18
 Respuestas perdidas 1
Tabla 2. Número máximo de líneas por take

¿Cuál es el número máximo de líneas que puede tener un personaje

dentro de un take?
Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
2 0,0 % 0
3 0,0 % 0
4 5,6 % 1
5 83,3 % 15
6 5,6 % 1
7 0,0 % 0
8 0,0 % 0
Otros (especifique) / Comentarios 16,7 % 3
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 3. Número máximo de líneas por personaje

Figura 1. Número máximo de líneas por take y por personaje

Con estos datos queda claro que el criterio cuantitativo para la segmentación del
texto meta es de gran relevancia en la industria del doblaje en España. Ahora bien, este
no es el único criterio que se sigue. Más de la mitad de estudios (55,6 %) afirma
segmentar habitualmente el texto antes de llegar al número máximo de líneas por take o
personaje. Cuando esto ocurre, lo hacen por criterios que nada tienen que ver con el
número de líneas, puesto que no suelen cortar take con un número fijo de líneas.
Sobre el 44,4 % restante, es decir, los que afirman cortar el take normalmente con
el número máximo de líneas permitido, podríamos asumir que, en principio, no siguen
otros criterios que puedan forzar a cortar take antes de llegar al número máximo
permitido. Pero un análisis cualitativo de los datos nos lleva a descartar esta idea. Al
contrastar las respuestas de las preguntas 2 y 5 con la pregunta genérica 15, en la que
pedimos que marcaran todos los criterios que siguen a la hora de cortar take, solo se
observa un estudio cuyo único criterio parece ser el número máximo de líneas. Este dato
nos lleva buscar con más detalle cuál puede ser el motivo de esta contradicción: si no
suelen cortar antes de llegar al máximo, pero reconocen que lo hacen en cambios de
escena o pausas, puede que tengan muy en cuenta las restricciones económicas e
intenten hacer takes con el máximo de líneas posibles. En efecto, todos los estudios de
la submuestra aplican restricciones económicas, como veremos en el apartado 3.1.4,
excepto un estudio de Andalucía.
En resumen, el criterio cuantitativo se erige como criterio básico en los estudios
españoles, ya que todos los encuestados tienen un número máximo de líneas por
personaje y por take fijado. Hay pequeñas excepciones contempladas en esta norma, que
analizaremos con más detalle en el apartado correspondiente (3.1.5). No obstante, los
resultados también apuntan a la presencia de otros criterios que se aplican a la hora de
cortar un take, siempre por debajo de los límites cuantitativos ya descritos. A
continuación, desgranaremos con más detalle los criterios complementarios al número
de líneas, es decir, los criterios que llevan al ajustador a cortar take antes de llegar al
máximo permitido o bien a forzar una segmentación con el mayor número de líneas
posibles.

1.1.2. Criterios fílmicos

Según Chaume (2012: 46-58), los llamados signos de puntuación audiovisuales
pueden indicar al traductor, adaptador, director o ayudante de producción un cambio de
take. Las transiciones entre planos y escenas, como cortes, fundidos, iris, cortinillas, etc.
marcan cambios de escena o de secuencia, en los que el ambiente, el tono o incluso los
personajes y el espacio varían, lo cual se debe ver reflejado en la interpretación de los
actores de doblaje. Además de estos elementos de transición, los silencios largos
también funcionan como signos de puntuación para los agentes del doblaje.
Técnicamente, un cambio de take en estos casos ahorra un tiempo precioso ya que el
técnico de sonido puede acceder directamente al inicio de la siguiente elocución. Es
evidente, pues, que aprovechar los elementos fílmicos para segmentar el texto puede
repercutir en un trabajo más fluido por parte de director, actores y técnicos.
Como hemos visto en el anterior apartado, los criterios cuantitativos no son los
únicos seguidos por los estudios españoles. Cabe pues determinar qué criterios fílmicos,
como las pausas largas y los diversos cambios de escena, influyen en el proceso de corte
de takes. Veamos, en primer lugar, los resultados respecto a las pausas de duración
considerable. Un 94,4 % de los estudios indica de alguna manera las pausas largas en
los takes y un 88,9 % las considera un criterio habitual para el corte de takes. Estos
porcentajes, ya de por sí elevados, aumentan con un análisis detallado de los datos,
según el cual las pausas de duración considerable pueden justificar la segmentación del
texto para el 100 % de los estudios. El análisis reveló que el único estudio que decía no
indicar las pausas largas sí las incluye como criterio a la hora de cortar el take. De forma
paralela, los dos únicos estudios que no marcan como criterio de corte de take las pausas
de duración considerable sí afirman indicar los silencios largos con un cambio de take.
Así pues, nos encontramos frente a un criterio cuantitativo y objetivo, comparable al
número de líneas por take y personaje, aceptado y aplicado de forma generalizada por la
industria del doblaje en España. Podemos afirmar, sin lugar a dudas, que las pausas o
silencios (ausencia de diálogos y signos paralingüísticos) de una duración considerable,
aconsejan u obligan a cortar el take y comenzar uno nuevo con los diálogos que se
escuchen a partir de la pausa.
 Sí hay más variación, en cambio, respecto a los detalles, es decir, la forma en la
que se refleja esta pausa larga y la duración de la misma. La Figura 2 representa esta
diversidad con respecto a la duración de las pausas:

Figura 2. Segundos tras los cuales se aplica un corte de take

Aunque, como se observa en la figura, el número de segundos es muy cambiante,

y ni siquiera es posible encontrar una norma en cada comunidad autónoma, parece que
dominan los estudios que cortan el take ante un silencio de 10-15 segundos.
Respecto a la forma de indicar las pausas, ninguna de las posibilidades se erige
como preferida por las empresas encuestadas. 7 de los 18 estudios simplemente cambian
de take; otros tantos insertan un take con algún tipo de nota que indique que se trata de
una toma sin diálogos, como “Original”, “V.O.”[Versión original], “Ambient”, “Sound”
u otras similares; y, finalmente, 3 estudios alternan entre estos dos formatos.

7. 05.28
HOMBRE-FURGO (SB)(G)
___________________________________________
8. 05.33
ORIGINAL
___________________________________________
9. 05.53
AUGUST ¡Arriba las manos! ¡Arriba las manos! ¡Vamos! ¡Arriba!
 Figura 3. Ejemplo de takes de un estudio de la Comunidad Valenciana

Figura 4. Ejemplo de takes de un estudio de Galicia

De los comentarios de algunos estudios se desprende que en ocasiones se evita el

cambio de take a pesar de la presencia de una pausa larga, y esta se indica a través de la
inserción de símbolos específicos (///) o de un paréntesis con el intervalo de tiempo sin
texto. Como veremos en el apartado 3.1.4., las restricciones económicas pueden llegar a
modificar el uso de ciertos criterios.
 Por último, son interesantes los resultados relativos a los cambios de escena (vid.
Tabla 1). Los tres tipos de cambio de escena propuestos –narrativo, temporal y
espacial– funcionan como separación de takes para casi el mismo número de estudios
(10, 11 y 11, respectivamente), que suponen alrededor del 55-60 % de los encuestados.
Comparando los extremos, 8 de estos estudios cortan take en cualquier cambio de
escena y, por el contrario, 4 estudios no contemplan ningún tipo de cambio de escena en
el proceso de segmentación del guion. Aunque nos movemos en la franja del 60 %,
como se puede ver, estos porcentajes son menos significativos que los anteriores y, por
tanto, debemos concluir que los cambios de escena no tienen una incidencia
suficientemente alta en el proceso de segmentación de la traducción como para
considerarlos un factor recurrente de corte de take en el mercado del doblaje español.
No obstante, el hecho de que haya un posicionamiento claro a respetar estos signos de
puntuación narrativos por parte de casi la mitad de estudios encuestados lo convierten
en un factor que profesionales, formadores y estudiantes deben conocer y dominar para
así poder adaptarse a las exigencias de cada cliente específico. Como recomendación, y
a la vista de los datos, conviene advertir a los futuros profesionales de que este criterio
se aplica en más de la mitad de estudios de doblaje españoles, sobre todo, los cambios
espaciales y temporales de la acción del texto audiovisual.
Por último, un análisis por comunidades no ofrece ninguna recurrencia digna de
mención, por lo que podemos concluir que este aspecto depende exclusivamente de
cada estudio de doblaje.

1.1.3. Criterios de formato

En el anterior apartado analizamos los factores que responden a las convenciones
de segmentación de los takes marcadas por el lenguaje fílmico y que afectan a la
interpretación actoral. En este apartado, nos centramos en otros elementos que también
pueden afectar a la tarea interpretativa de los actores, pero que no son producto del
lenguaje audiovisual, sino del proceso mismo del doblaje. Más concretamente, se trata
de los elementos relacionados con la distribución de la información en el guion
ajustado.
Si retomamos la imagen de la sala de grabación, con el actor interpretando su
texto ante un atril con el guion y la mirada alternando con rapidez entre pantalla y papel,
podemos imaginar que el momento de pasar la página puede resultar complejo. Por una
parte, la precisión de los micrófonos podría captar el más mínimo crujir del papel y, por
otra, la elocución y la dramatización podrían verse afectadas por el hecho de no tener
toda la información en una sola hoja. Así pues, resulta relevante considerar si la
comodidad de los actores es un factor que los estudios tienen en cuenta a la hora de dar
formato al texto final.
En la Tabla 4 se muestran los porcentajes de estudios que sí aplican algún tipo de
restricción interpretativa para el corte de takes.

¿Tiene en cuenta las restricciones interpretativas a la hora de cortar un

take? (Marque todas las opciones que utilice)
Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
No 16,7 % 3
Sí. Evita cortar la intervención de un personaje
44,4 % 8
de dos takes
Sí. Señala los cambios de escena 66,7 % 12
 Otros (especifique) / Comentarios 16,7 % 3
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 4. ¿Tiene en cuenta las restricciones interpretativas a la hora de cortar un take?

De los 18 estudios, 15 tienen en cuenta algún tipo de restricción interpretativa,

pero hay que puntualizar que son precisamente los cambios de escena los que se erigen
como criterio relativamente compartido entre estudios, como ya habíamos avanzado en
el apartado anterior2. Solo un 44,4 % (8 de 18) considera importante mantener toda la
intervención de un personaje en una sola toma o take. Los resultados son muy similares
en la Tabla 5, en la que solo 10 estudios (un 55,6 %) afirman estructurar los guiones de
forma que ningún take ocupe dos páginas distintas.

¿Las páginas de los guiones sólo tienen takes completos?

Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
Sí 55,6 % 10
No, un take puede ocupar dos páginas distintas 44,4 % 8
Comentarios 0
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 5. ¿Las páginas de los guiones solo tienen takes completos?

Nos encontramos, pues, ante criterios sin una aceptación generalizada entre los
estudios españoles pero que, de nuevo, apuntan a una tendencia; en este caso, que los
takes no se suelen cortar en dos páginas (se cambia de página cuando el siguiente take
no cabe en la misma) y además suelen agrupar las intervenciones de un personaje en un
solo take, cuando nadie lo interrumpe y no excede el número máximo de líneas por
personaje. Las respuestas tienen una presencia lo suficientemente significativa como
para ser tenidas en cuenta por los profesionales del sector.

1.1.4. Criterios económicos

Como cualquier actividad profesional, el doblaje es, en última instancia, una
actividad económica que debe ser viable y productiva. El criterio económico, a pesar de
ser un factor externo al texto audiovisual y al proceso de traducción, puede incidir
directamente en la fase de adaptación, a modo de norma preliminar (Toury, 1995). El
sueldo de actores y actrices de doblaje españoles depende de dos factores. Por un lado,
del número de convocatorias a las que son llamados, es decir, el número de jornadas en
las que se requiere su presencia en el estudio; y, por otro, del número de takes en los que
interviene el personaje que interpretan, independientemente del número de líneas que
este tenga en cada toma, o en total. De la misma forma, los directores y directoras de

2
A los 11 estudios que afirmaban cortar take ante algún tipo de cambio de escena (Tabla 1) se
ha añadido otro más en esta respuesta. Esto se debe a que, en este estudio concreto, el cambio de
escena no es un criterio fijo de corte de take, sino que se suele tener en cuenta solo en el caso de
películas destinadas a la distribución en 35 mm, como nos indica en el apartado de comentarios.
doblaje cobran por cada take dirigido. Por su parte, los estudios de doblaje son quienes
contratan tanto a traductores y ajustadores como actores y directores. Cualquier
variación en el número total de takes en los que el traductor segmente el texto final
repercute directamente en la inversión que supone cada producción. Por ello, las
empresas pueden requerir que el adaptador aplique ciertos mecanismos que mantengan
el número total de takes en el mínimo posible, siempre dentro de los límites que
permiten los máximos de línea comentados en el apartado 3.1.1.
Los resultados muestran que un 77,7 % de los estudios (14 de 18) sí tiene en
cuenta algún tipo de restricción económica a la hora de segmentar el texto meta. El
mecanismo de ahorro que se aplica de forma más generalizada (72,2 %) es intentar que
las intervenciones de un personaje estén en un solo take (Tabla 6). En cambio, son
pocos los estudios que aplican más de una restricción económica, un 33,3 % (6 de 18).

¿Tiene en cuenta las restricciones económicas a la hora de cortar un

take?
Número de
Opciones de respuesta Porcentaje
respuestas
No 16,7 % 3
Sí. Realiza takes con el máximo de líneas
38,9 % 7
posibles
Sí. Intenta que las intervenciones de un mismo
personaje estén en un solo take, para evitar que 72,2 % 13
le paguen dos takes
Sí. No respeta la máxima de “cambio de escena
11,1 % 2
= cambio de take”
Otros (especifique) / Comentarios 16,7 % 3
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 6. ¿Tiene en cuenta las restricciones económicas a la hora de cortar un take?

Para completar el análisis resulta interesante centrarse en los porcentajes más

bajos de la tabla. Dos estudios afirman que no respetan la máxima de cambio de take
con el cambio de escena y otros tantos añaden en los comentarios que tampoco respetan
los silencios originales, es decir, las pausas largas. Estos resultados sugieren una cierta
jerarquía en el uso de criterios de corte de take, según la cual los estudios que aplican
restricciones económicas pueden llegar a anteponerlas a los criterios fílmicos.
Cuantitativamente, el factor económico se erige como el tercer criterio más
relevante para el corte de takes tras el número máximo de líneas y las pausas largas, de
lo cual se desprende la importancia de conocer con detalle el mercado y la cadena del
doblaje español para una correcta segmentación del guion. Es decir, la norma más fuerte
es la del número de líneas por take y personaje, le sigue la norma de cortar el take ante
silencios significativos, y luego, la norma de agrupar el máximo posible de líneas de un
personaje en un take, para evitar pagarle al actor o actriz dos takes por el mismo trabajo.
Dicho de otro modo, se intenta que cada personaje sume cinco líneas en un take (o
cuatro o seis, vid. Tabla 3), si ello no vulnera el máximo de líneas global del take.
La única recurrencia observada por comunidades autónomas es que los dos
estudios andaluces entrevistados no aplican criterios económicos para cortar los takes,
aunque este dato se debería corroborar con más estudios.
1.1.5. Excepciones
Los criterios fílmicos, de formato y económicos son, como ya habíamos
avanzado, complementarios a los criterios cuantitativos. Dichos criterios, cuando se
aplican, lo hacen siempre dentro de los límites marcados por el número máximo de
líneas por take y personaje. Pero hay ocasiones en las que estos límites aparentemente
fijos se pueden transgredir. Es el caso de los takes dobles y triples, en los cuales uno de
los personajes supera el máximo de líneas permitido. Son transgresiones en cierto modo
controladas, puesto que se explicitan en el guion a través de una anotación, indicando
que se trata de un take doble o triple, según si el número de líneas del personaje es
inferior al doble o el triple del máximo permitido por el estudio en particular. Esta
explicitación se debe a que este tipo de takes implica una doble (o triple) retribución
económica al actor y director.
Habitualmente, estas tomas más largas se utilizan en documentales o
intervenciones prolongadas de un narrador. También para la industria del DVD. Como
ya hemos mencionado en el apartado 3.1.1., una cantidad superior a 5 líneas es difícil de
memorizar y requiere que el actor pueda apartar la mirada de la pantalla para dedicarse
a leer el guion. Esto solo es posible si el ajuste es más relajado, como ocurre con las
voces en off narrativas o el voice-over de determinados documentales. Con la atención
más centrada en el texto, un take doble o triple puede tener la ventaja de no fragmentar
el discurso.
Los estudios encuestados mostraron una clara aceptación de los takes dobles, pero
no de los triples, como representa la Tabla 7. De hecho, podemos afirmar que la
tendencia general, aceptada por dos tercios de la muestra, es la de evitar los takes
triples.

¿Los estudios con los que trabaja aceptan los takes dobles (hasta el doble
de líneas por personaje que el máximo permitido)?
Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
Sí 83,3 % 15
No 16,7 % 3
Comentarios 5
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
¿Y los takes triples?
Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
Sí 33,3 % 6
No 66,7 % 12
Comentarios 3
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 7. Aceptación de takes dobles y triples

Algunos estudios puntualizan que los takes dobles se suelen evitar o que solo se
aplican cuando la segmentación del texto se hace de forma manual. El análisis por
comunidades revela que todos los estudios consultados en la Comunidad Valenciana y
Galicia permiten los takes dobles, mientras que los estudios de Baleares usan tanto
dobles como triples.
Otro tipo de transgresión también aceptado en algunos estudios es el de los takes
bis. En principio, un guion estándar presenta una serie de takes o tomas numeradas y
consecutivas en el tiempo, de modo que el TCR de una toma siempre será posterior al
TCR del take precedente. Sin embargo, el mercado del doblaje español contempla la
inserción de takes simultáneos que presenten el mismo TCR, un recurso que puede
facilitar la tarea de los actores en el caso de conversaciones paralelas, ya sean del mismo
o de diferentes personajes, o cuando coinciden un texto principal y un ambiente de
fondo que debe ser doblado. Como se muestra en la Tabla 8, el uso de este recurso no es
en absoluto generalizado, aunque se observan algunas tendencias geográficas: los
estudios catalanes suelen utilizar takes bis, mientras que los estudios andaluces y vascos
tienden a evitarlos. En el resto de comunidades su uso es particular de cada empresa.

¿Los estudios con los que trabaja aceptan los Recuento

takes bis? Porcentaje de
Opciones de respuesta respuestas
Sí 52,9 % 9
No 47,1 % 8
Comentarios 7
Respuestas obtenidas 17
Respuestas perdidas 2
Tabla 8. Aceptación de takes bis

1.2. El formato de los takes

Los takes tienen un formato que se suele repetir en la mayoría de los estudios
de doblaje de todo el mundo (Chaume, 2012). Aunque pueda parecer que existen
diferencias sustanciales entre su formato en los distintos países, encontramos una serie
de convenciones que se repiten en la gran mayoría de estudios de doblaje:
➢ Suelen ir numerados, normalmente en el extremo superior izquierdo o
derecho de la página.
➢ Suelen mostrar el código de tiempo (TCR) del primer personaje que
habla o emite un sonido en el take. Este código de tiempo suele ir o
bien junto al personaje que habla, o sangrado en la línea del número de
take, antes o después de este número.
➢ Incluyen los nombres de los personajes del texto audiovisual que
intervienen en el mismo, normalmente escritos con letras mayúsculas y
alineados a la izquierda de la página.
➢ Finalmente, incluyen los diálogos de esos personajes, normalmente
sangrados para mejorar la lectura, o bien en celdas de tablas, a la
derecha de cada personaje, y los símbolos de doblaje necesarios para la
correcta dramatización del doblaje.
Estos serían ejemplos de take en España, según su formato y ortotipografía
originales:

08.26
ROCK No hi ha refrescos ni menjar. Ei. Una pistola de
bengales. Podrem fer senyals per a que ens troben.
/(SB)Una brúixola. (OFF)A vore què més... (ON)Una
navalla multiús. Genial. I una tele portàtil. (SB)Caram, i
funciona amb energia solar.
MARCO (X)(37)(G) / Si tenim tele la cosa ja no va tan
malament.
________________________________________________
08.49
LOCUTOR (OFF) Refrescant. Única. Prove la nova beguda
refrescant “Cola Pop”. També en envàs de 5 litres.
Amb Cola Pop s’ha acabat la set.
Figura 5. Ejemplo de takes en la C. Valenciana

Figura 6. Ejemplo de takes en Cataluña

Figura 7. Ejemplo de takes en Euskadi
 Figura 8. Ejemplo de takes en Galicia

Figura 9. Ejemplo de takes en Andalucía

 Figura 10. Ejemplo de takes en Madrid

Como se puede observar, en estos casos es sencillo identificar los cuatro

campos descritos anteriormente: el número de take, el TCR, los personajes que
intervienen en el mismo, y los diálogos con símbolos de doblaje. Los takes suelen
acabar con punto final (61,1 %), aunque un porcentaje no desdeñable de estudios
indican que podrían no hacerlo (38,9 %). Sin embargo, en este caso, la pregunta era
quizás confusa, ya que se preguntaba si una frase de un mismo personaje podía estar
segmentada en dos takes. Si por frase, los encuestados han entendido intervención,
entonces el porcentaje encontrado sí tiene sentido, puesto que dos de los estudios que
indican que se puede cortar una frase en dos takes, luego en la pregunta 10 afirman que
no pueden cortar la intervención de un personaje en dos takes distintos. Este dato nos
lleva a concluir que la norma sí es que un take acabe con punto final.
Las líneas de los takes suelen tener entre 55 y 65 caracteres, aunque no existe
una norma definida al respecto. El tipo de letra suele ser Arial 12, o bien, Courier New
11, el interlineado suele ser de 1,5 puntos o interlineado doble, y se separan entre sí,
preferentemente con una línea continua, como muestra la siguiente pregunta:

¿Cómo marca el cambio de take?

Recuento
Opciones de respuesta Porcentaje de
respuestas
Con un espacio en blanco 16,7 % 3
Con una línea continuada 66,7 % 12
Con una línea punteada 16,7 % 3
No lo marca 0,0 % 0
Otros (especifique) / Comentarios 16,7 % 3
Respuestas obtenidas 18
Respuestas perdidas 1
Tabla 9. Indicación del cambio de take
 Aunque domina la línea contínua como elemento de separación de los takes, se
observan otras opciones como las líneas punteadas, o simplemente los espacios en
blanco.
Los anexos 2a y 2b incluyen una guía que en pocos pasos permite elaborar una
plantilla con las convenciones que en este sentido se recomiendan en este libro, a partir
de las recurrencias observadas en el estudio. Además de contar con una macro muy útil
que corta los takes de manera semiautomatizada, la plantilla incluye un número de
caracteres por línea de entre 60 y 70, un interlineado de 1,5 puntos, la sangría francesa
que permite visualizar los diálogos de los personajes de manera más cómoda, los tipos
de letra más frecuentes, y la inserción de una línea continua para cortar cada take.

1.3. Conclusiones
Tras este análisis, observamos que la segmentación del texto meta en el mercado
español del doblaje es un complejo proceso de toma de decisiones condicionado por tres
tipos de criterios: por una parte, los universales, que convendremos en llamar normas
(Toury, 1995); por otra, los generalizados, que denominaremos recurrencias; y,
finalmente, criterios más particulares de cada empresa. Su distribución cuantitativa no
es en absoluto homogénea, ya que los criterios particulares superan en número tanto a
las normas como a las recurrencias.
Más concretamente, cuatro son las normas compartidas por los estudios españoles
por lo que respecta a la segmentación del texto meta: limitar los takes a un máximo de
líneas que se encuentra entre 8 y 10, fijar un máximo de 5 líneas por personaje, indicar
las pausas largas en el texto y aceptar los takes dobles. Con estos datos, queda clara la
preferencia por aquellas convenciones con una base cuantitativa y criterios numéricos
de fácil delimitación, ya sean estos líneas o segundos. Por otra parte, la aplicación de
algún tipo de restricción económica y evitar los takes triples conforman las recurrencias
encontradas, quizás acompañadas por el respeto a los cambios de escena, criterio que se
encontraría a caballo entre las recurrencias y los criterios más particulares, aunque del
estudio se desprende que es un criterio coherente y aconsejable. El resto de
convenciones analizadas en este apartado pertenece al ámbito particular de cada
empresa, como el uso de takes bis, la duración de las pausas largas, el número exacto de
líneas con el que cortar el take o procurar que ningún take ocupe dos páginas distintas,
entre otras.
El análisis de los resultados también ha demostrado que la segmentación del texto
sigue una clara jerarquía según la cual solo existen dos criterios inamovibles: el máximo
de líneas por take y personaje que haya fijado cada empresa. El resto de criterios, ya
sean fílmicos o interpretativos, se aplicarán siempre dentro de los límites acordados. No
obstante, en esta relación jerárquica puede entrar en juego un tercer criterio: el
económico. En aquellos estudios que sí aplican dicho criterio, este pasa a ocupar el
segundo lugar en la jerarquía, e incluso una norma como el corte de take ante pausas
largas puede quedar supeditada al ahorro (es decir, no cortar el take aunque exista un
silencio largo). En efecto, como actividad industrial que es el doblaje, el dinero parece
estar en la base de las convenciones que se han convertido en norma. Esto explica que
los únicos criterios fijos sean precisamente los que afectan directamente al sueldo de
actores y directores o que las restricciones económicas sean tan relevantes en este mapa
de convenciones del doblaje. En cambio, los criterios que pueden facilitar la tarea de los
varios agentes implicados pasan a un segundo plano.
Como ya se ha avanzado, este estudio pretende diseñar el mapa de convenciones
de la traducción para el doblaje en España, un mapa que se presenta poco marcado
geográficamente. De hecho, el máximo de líneas por take es el único criterio para el que
hemos encontrado una delimitación por comunidades autónomas más o menos
establecida, y solamente hemos constatado ciertas tendencias geográficas en el uso de
takes dobles, triples y bis, que tendrían que ser validadas con estudios cualitativos más
detallados.
Por último, la elevada presencia de convenciones particulares en este mapa
requiere una atención especial. En un estudio estadístico de representatividad, unos
valores cercanos al 50 % quedarían descartados de los resultados. No obstante, las
convenciones cuyo uso es aceptado por la mitad de los estudios analizados deben ser
igualmente consideradas como parte integrante del mapa del sector de la traducción para
el doblaje. En efecto, un traductor y adaptador profesional trabaja para varias empresas
a la vez, para lo cual deberá conocer y dominar el uso tanto de las convenciones
generalizadas como de las más particulares, aunque solo las aplique de forma puntual.
De igual modo, la formación de traductores en la especialidad audiovisual debe
proporcionar los recursos necesarios para facilitar la versatilidad de los futuros
profesionales, que deberán manejar un amplio abanico de convenciones y conocer su
alcance. Así pues, desde el punto de vista de la formación y la especialización laboral,
las convenciones descritas en este apartado pueden formar parte del currículo de las
asignaturas de doblaje y del bagaje de cualquier profesional, clasificadas según los tres
niveles descritos: como normas que es recomendable aplicar, como recurrencias cuyo
uso es predecible o como particularidades que los profesionales conocen y son capaces
de determinar en qué momento utilizar o descartar.