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Anónimo
Teoría de la Imagen
1º Grado en Comunicación Audiovisual
Facultad de Ciencias Humanas y Sociales

Universidad Jaume I de Castellón
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
1-¿puede la teoría de la imagen ser considerada una ciencia? Razona tu respuesta.
Para saber si una disciplina es considerada o no una ciencia experimental, debemos
tener en cuenta si se caracteriza por lo siguiente:
• Si se cuenta con un objeto de estudio bien delimitado.
• Si se utiliza o no el método hipotético-deductivo por el cual a partir de una

hipótesis, que se confirma o se refuta, se diseña un trayecto de comprobación
experimental que puede derivar en una ley, un teorema,…
• Si dichas hipótesis se someten a su falsibilidad, es decir, tratar de demostrar que

son falsas para adquirir mayor fortaleza.

Si es capaz de predecir resultados, lo cual la hará útil.
La Teoría de la Imagen no puede, en ningún caso, predecir resultado, y además no

consta de un objeto de estudio bien definido y delimitado.
Por ello, decimos que la Teoría de la imagen no puede definirse cono una ciencia
experimental puesto que la interpretación que de una fotografía hiciésemos podría ser
ilegítima en otra.
Sin embargo, esto no significa que no se pueda/deba exigir un rigor metodológico en el

estudio de la imagen. El análisis crítico de ésta y el desarrollo de teorías sobre su
significación se ha de regir por el imperativo científico de eliminar todo tipo de
dogmatismos.
Por otra parte, el estudio de una imagen, es decir, el estudio de su significación deriva
en una serie de problemas pues no todo en ella es destacable; y por otro lado, a veces lo
destacable es la ausencia de elementos. También tropezamos con otro problema para la
consideración de dicha ciencia como ciencia experimental: su “poeticidad”, ya que los
textos audiovisuales son atribuidos en orden de lo metafórico, y no de lo metonímico,
por lo tanto no universalizable como una ciencia experimental.
Teniendo en cuenta esto, que la Teoría de la Imagen está absenta de dogmatismos pero
que su estudio no puede regirse a la esteticidad de las leyes matemáticas, decimos que
esta teoría se corresponde con el marco de las ciencias humanas y sociales, y que en
ningún caso podrá ser concebida como ciencia experimental.
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2.La imagen como representación y la imagen como copia: ¿cuál de las dos
concepciones te parece más adecuada? Razona tu respuesta.
Atendiendo a la raíz etimológica del término “Imagen” se puede observar que esta
deriva del verbo latino “imitari” el cual quiere decir copiar, así como de su sustantivo
“imago” (copia). Por ello es fácil calificar a la imagen como una simple copia , una
imitación sustitutiva de la realidad, aunque esto sería un grave error ya que la imagen es
una representación de la realidad, por lo tanto depende de ella para existir. Esta
importante relación es unidireccional, ya que la realidad no necesita de la imagen para
existir, aunque a menudo se confunden y se cree que la imagen es realidad. Esto es lo
que denunció Reneé Magritte, en su obra “ La traición de las imágenes”( 1928-1929) En
la cual representaba una pipa acompañada del texto “ Esto no es una pipa “. Lo que a
primera vista resulta una evidente contradicción, no es más que la forma de el autor de
explicitar que las imágenes no son el objeto que representan en sí si no una mera
representación del objeto, de la realidad, a la que se le dota de una cierta connotación
simbólica. Dicho simbolismo, es una de las funciones que comparten algunas imágenes,
mientras que otras realizan una función principalmente epistemológica, es decir, ofrecen
una información que no podría conocerse sin un soporte visual, así como mostrar una
última función de valor estético, siguiendo la clasificación funcional establecida por
Amont.
Todas estas funciones no eliminan la posibilidad de considerar la imagen como una

mera copia de la realidad, aunque si lo hace Jhon berguer con su definición: ·Toda
imagen encarna un modo de ver. Incluso una fotografía, pues las fotografías no son,
como se supone a menudo, un registro mecánico · Mediante esta afirmación lo que
pretende demostrar es que la imagen no es una copia exacta de la realidad, si no una
representación subjetiva de la misma. Toda imagen supone una puesta en escena, bien
del objeto representado, al cual se le añaden luces artificiales, o se coloca en
determinadas formas que permitan obtener la imagen deseada. En ocasiones el objeto a
representar permanece intacto, pero no por ello deja de ser la imagen fruto de una puesta
en escena, ya que el fotógrafo escoge un encuadre determinado que posibilita que la
imagen se realice de una determinada manera y no de otra. Por tanto la subjetividad del
autor esta siempre presente, así como la del lector quien interpretara la imagen en
función de su propia cultura y vivencias como se apreció en el conflicto islámico por las
caricaturas de Mahoma. De esta forma podemos decir que mientras que toda imagen
consiste en una representación visual de una realidad el acto de representarla es un acto
de producción sémica, es decir cargado de significación. Este proceso de representación
no trata de nada más que mostrar la realidad, o lo imaginario en el lenguaje visual,
permitiendo hacerlo eterno , e inmutable, reduciéndolo a alguna suerte de objeto
posible, e incluso, siguiendo las corrientes freudianas , permite traducir el subconsciente
humano a un idioma perceptible.
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Para que esto sea posible es necesario que exista una relación de semejanza formal entre
el objeto representado y la imagen que lo representa, que autorice a la imagen a
significar lo mismo que el objeto en sí e incluso a sustituirlo. Será en función de esta
relación que podrá distinguirse el tipo de modalización existente en la imagen ya que
como bien argumentan Villafañe y Mínguez, no todas las imágenes modalizan la
realidad de una misma manera.
Se habla así de modelización representativa, siempre y cuando la imagen trate de

representar el objeto o la realidad, de una manera detallada y fiel, buscando lograr una
equivalencia entre ambos objetos. Este tipo de modelización es el más frecuente en el
fotoperiodismo.
En cambio, se habla de modelización convencional en imágenes que no tratan de

representar la realidad de un modo analógico o equivalente, si no que tratan de evocar
ciertos significados o sentidos sin profundizar en los detalles de la realidad.
Con todo esto hablar de la imagen como una simple copia de la realidad, es darle una
definición incompleta ya que eliminaría toda la parte subjetiva implícita en ella, ya que
esta es una representación de la forma de percibir la realidad del autor.
3.La imagen como signo y como texto. Bases teóricas del pensamiento semiótico.
Se considera la imagen como un producto de naturaleza Sémica ya que es un producto

cargado de significación para el ser humano. Esto se debe a que la imagen simboliza
una parte de la realidad visible o imaginable para el ser humano, como bien argumentó
Zunzunegui en su libro “Pensar en la imagen”. De esta manera, se puede entender la
imagen como una representación de la realidad, una especie de sustitución de la realidad
con la que pretendemos adueñarnos de ella (haces una foto a un río para poder tener ese
río al alcance de tu vista siempre que quieras, aunque solo sea una representación) ,
dotando así a la imagen de unos carácteres que evitan que se pueda considerar como una
simple imitación. Para que esto sea posible es necesario que exista una relación de
semejanza normal entre la imagen y el objeto representado, ya sea de una forma
figurada, es decir , que la imagen copie el objeto en sí, o de una forma más abstracta, en
la cual la relación entre objeto e imagen sea más difusa, pero existente. Dicha relación
solo es posible si tanto el autor como el objeto y la cultura del momento contextualizan
la imagen de forma adecuada, que permita fijar el significado de la misma.
A la hora de analizar dichas imágenes para poder comprender la relación existente con
el objeto representado, así como los detalles de la imagen, Umberto Eco propuso en
1978 que las imágenes se consideraran como textos visuales, a fin de poder reducirlas
en unidades más pequeñas y analizables, aunque estas ( color textura, contraste...) estén
cargadas de un significado, frecuentemente inestable e impreciso, que les diferencia de
los textos del lenguaje natural. Por este motivo, resulta imposible establecer una
relación entre todos sus artículos constituyentes que tenga una validez universal,
haciendo necesaria que se entienda la imagen como un texto ó “ “secuencia de signos
que produce sentido “ la cual cobra sentido no a través de la suma de los significados
parciales de cada una de sus unidades formantes si no gracias a su funcionamiento
textual ; es decir la interrelación entre los diferentes elementos que forman la imagen.
Para analizar este sentido de la imagen, es necesaria la interpretación de un espectador

quien juzgara el cuadro actualizando el horizonte de significaciones de este, en un
fenómeno denominado “semiótica interpretativa”. Mediante este fenómeno el trabajo de
lectura se realiza mediante la proyección subjetiva del espectador sobre el objeto y la
imagen a analizar, así como de la relación existente entre ambas, logrando suplir así el
desconocimiento del espacio textual de las imágenes.
Siguiendo este método se hace necesario a la hora de analizar una imagen considerar
que todos y cada uno de sus componentes, englobados bajo el concepto de “Paradigma”
son portadores de un sentido que obedece la regla que cada texto icónico propone en su
combinación concreta de orden (sintagma). Ambos elementos están presentes en la
imagen tanto en el proceso de construcción enunciativa, por parte del emisor de la
imagen como en el proceso de recepción por parte del espectador. En función de cuál de
los dos elementos predomine en la imagen nos hallaremos ante un discurso metafórico,
basado en la analogía , en el cual predomina el paradigma o un discurso metonímico en
el cual predomina el sintagma.
4. Encuadre y montaje como principios constructivos de la imagen.
Toda imagen es el resultado de una puesta de escena, ya que en su construcción

intervienen procesos en los que esta muy presente la subjetividad del autor, lo cual se
puede apreciar fácilmente si se comparan las imágenes producidas a lo largo de la
historia de la humanidad, ya que cada momento cultural realizaba unas obras con rasgos
identificativos.
Esto se debe a la presencia de autor y de la cultura contemporánea a la hora de construir

la imagen. Esta presencia es posible si se concibe toda imagen como producto de una
puesta en escena, ya sea del objeto a representar, al cual se le da el enfoque de luz
deseado o se posiciona de la manera deseada. Otro tipo de alteración de la escena para
obtener el producto deseado es el propio encuadre de la imagen, es decir el marco que
limita a la misma permitiendo su análisis, ya que es imposible concebir una imagen sin
limitarla
Dicho marco cumple 5 funciones básicas, desde visuales separando una porción de la
realidad del resto a fían de representarla de manera más nítida ; Económicas en las
ocasiones que sirven para identificar el valor económico del cuadro o fotografía analizar
; Simbólicas, pues simbolizan el objeto que el espectador observa ; Funciones
representativas y narrativas constituyéndose así como una ventana al mundo de la
imaginación representado en la imagen ;Retóricas remiten a sentimientos y emociones
que al autor desea adjuntar a sus obras; mientras que como Bazín señala, “(el marco)
atrae la atención del espectador”.
La actividad propia del marco es el encuadre, consistente en el proceso material y

mental de establecimiento del ángulo desde el que se quiere mostrar cierta imagen para
enunciarla de una determinada manera. Esta actividad subjetiviza la información que
muestra la imagen como se pudo apreciar en la conocida obra de Kevin Carter en la
que se observa un niño de Sudán hambriento acechado por un buitre. El encuadre de la
fotografía transmite una sensación de angustia y desasosiego sobre el espectador, por lo
cual fue muy premiada, aunque esto le costó una gran crítica por haber permitido que el
niño llegase a condiciones tan extremas que permitieran el encuadre deseado por el
autor. Esto demuestra que el encuadre es el primer proceso de “manipulación”
fotográfica ya que muestra la realidad como el autor desea mostrarla.

Otro de los principios constructivos de la imagen sería el del montaje, lo cual podría
definirse como unión de los diferentes discursos temporales existentes en la imagen.
Dicho concepto esta estrechamente relacionado con la imagen secuencial, con el
discurso del cómic y más especialmente con la imagen en movimiento, es decir el
discurso fílmico. En él, el montaje cinematográfico construye una ilusión de restitución
del tiempo mediante la emisión de 24 o 25 tomas de imágenes fijas en un periodo de
tiempo muy corto ,dispuestas de manera que el ojo humano retenga y recree con ellas la
sensación de movimiento. Aun así es necesario decir, que no existe una forma “natural”
de realizar montajes cinematográficos, ya que si bien hay unos estilos predominantes
como el hollywoodiense, existen otros tipos como el cine clásico. Lo que si que es
común ha todas ellas son una serie de normas como el uso del raccord, o la
correspondencia visual y sonora entre las diferentes secuencias para disimular la
existencia de cortes entre las diferentes escenas. Existen también un modelo de
representación institucional, basado en el uso de la ley de ejes y del Racord, así como un
montaje analítico que trata de aprovecharse de la percepción humana de la realidad, que
pese a parecer continua , es selectiva.
Con todo esto, cabe decir que el montaje no se limita a la ordenación de los elementos
en el estudio, si no que el propio encuadre es una forma de montaje sintético, ya que
ordena como interrelacionan los distintos elementos dentro del plano. Este tipo de
montaje se puede apreciar en la película Ciudadano Kane de Orson Wells (1941) en el
cual tras una escena de Kane de niño jugando con la nieve, salen sus padres negociando
con un banquero dentro de la casa, y por la ventana se aprecia la silueta del niño jugar,
entrelazando así las dos escenas.
En cuanto al montaje analítico puede utilizarse también para dilatar el tiempo, haciendo
más importante y duradera una escena que dura pocos segundos como sucede en
Psicosis de Alfred Hitchscook (1960)
Por tanto, tanto el Montaje como el encuadre componen dos de los más importantes, por
no decir principios constructivos básicos de cualquier imagen
5.El problema de la definición del arte. [Relaciona, entre otros, los conceptos de
norma estética, ambigüedad, autorreflexividad e intertextualidad]
La imagen al ser un producto bastante subjetivo y tan estrechamente ligado con la

experiencia y la cultura del espectador, tiene una difícil definición como arte ya que lo
que un espectador o incluso una cultura entera puede considerar como una grandiosa
obra de arte, puede resultarle indiferente a otro espectador. Al depender de tantas
variables, es de una extrema dificultad el encontrar una obra de arte a la que poder
otorgar un valor universal.
Por todo ello, Umberto Eco ha señalado dos rasgos definitorios del arte, con el
propósito de reducir el número de variables de las que este depende, uno de estos rasgos
es el de la ambigüedad, es decir, el carácter abierto de toda obra de arte que hace posible
un inagotable repertorio de interpretaciones. Para ello es preciso que las reglas y los
códigos en los que se rigen para la construcción de productos audiovisuales, sean
suficientemente flexibles, así como el concepto de arte que los abarque para comprender
y abarcar todas las posibles interpretaciones que establecerán los espectadores en
función de sus vivencias y su cultura. Esta teoría se enfrenta radicalmente al
estructuralismo clásico que trataba de establecer las reglas del código constructivo como
fijas y determinadas. Una de estas normas sería la conocida como norma estética, la cual
marcaria ciertos patrones a seguir para crear un determinado producto audiovisual,
aunque estos patrones son flexibles hasta el punto de abarcar dos productos muy
distintos dentro del género del “cine negro” o cualquier tipo de cine, por tener lejanas
semejanzas con los patrones indicados por la norma estética. Esta norma estética puede
englobarse en el segundo rasgo definitorio establecido por Umberto Eco denominado
autoreflexividad , el cual abarcaría todos los elementos de una obra de arte que ofrecen
información sobre la configuración del mismo, invitando a reflexionar sobre que es el
arte en sí mismo, y si la obra que se esta interpretando debe ser clasificada como tal.
Entre estos elementos a menudo se pueden apreciar marcas intertextuales remitiendo al
espectador a otro texto audiovisual. La cantidad de estas muestras intertextuales,
mostrara el grado de individualismo, u originalidad que posee el texto que se esta
analizando, lo cual es un importante aspecto a tener en cuenta a la hora de denominarlo
como “obra de arte”.
Por tanto El concepto de arte es un concepto muy difícil de definir ya que es muy
relativo al status cultural, social, económico y al propio espectador de las obras de arte ,
así como a la época histórica a la que pertenece cada texto audiovisual, por lo que es
imposible encontrar una definición clasificatoria eterna y universal, aunque sí se pueden
tener en cuenta ciertos parámetros que facilitan la interpretación del arte, siempre y
cuando estos parámetros permitan también interpretar todas y cada una de las
significaciones que puede ofrecer un texto audiovisual
6.Explica las principales características plásticas y semióticas e implicaciones
culturales de la representación en perspectiva.
Antes de comenzar a hablar de la aparición de la perspectiva, es necesario que nos

remontemos tiempo atrás, al nacimiento de la iconografía medieval, la cual podemos
subdividir al mismo tiempo en cinco tipos con sus características correspondientes que
brevemente explicaremos a continuación.
La iconografía arquetípica no buscaba en ningún momento realizar una copia de la

realidad perceptiva, sino la representación de las verdades eternas; en la alegórica, la
imagen no tenia autonomía simbólica ni organizaba su propio mundo de la
representación sino que estaba subordinada a un discurso teológico cristiano de donde
extrae tanto su arquitectura plástica como la codificación de su sentido .Por otro lado
encontramos la iconografía didáctica, cuya intención era ilustrar a una población
mayoritariamente analfabeta sobre los contenidos de la fe y de la historia sagrada.
También la cultural, en la que la imagen lleva adherido su carácter sagrado, pero en la
que además comparte este espacio con el espectador por lo que toda imagen lleva
consigo un componente táctil, ya que no solo invita a contemplarla sino también a
adorarla, besarla, tocarla…Por último, encontramos el Espacio de Agregado, donde la
imagen no era autónoma ni plástica. Los espacios y las figuras estaban organizados
según un principio jerárquico exterior a la representación: el Pantocrátor, siempre de
mayor tamaño y en posición más elevada que el resto de las figuras.
Estos conceptos, evolucionaron gracias a la Academia de Atenas, a un tipo de

representación novedosa respecto a la iconicidad medieval en la cual la mirada organiza
un espacio perfectamente sometido a las leyes de la geometría como por ejemplo a
través de pintores como Rafael, cuando pintó en las paredes de las Estancias Vaticanas
una escena imposible pero a la vez verosímil por la tremenda fuerza modernizante de la
ilusión tridimensional. Fue entonces cuando nació la imagen moderna y también nuevos
espacios de representación como el espacio sistemático y sometido a las leyes
matemáticas y geométricas donde la centralidad del plano dejó su lugar a la centralidad
tridimensional marcada por el punto de fuga, que inscribe la mirada en la imagen, o
como el espacio para la significación que en su momento abrió la puerta al modo
simbólico propio de la Edad Moderna en el que el espacio des discurso no idelizaba el
mundo, y es justo después cuando la imagen adquiere una vertiente ideológica y
política, no sólo didáctica ya que su función es reivindicar la capacidad de la revelación
cristiana para asimilar la herencia del logos clásico.
7 Explica el alcance y las principales consecuencias de la aparición de la fotografía
en nuestra cultura
La imagen a experimentado profundos cambios en su sistema de producción a lo largo

del tiempo. Poco tienen que ver las pinturas rupestres con las imágenes que tenemos
hoy en día, puesto que han ido evolucionando con el paso de los años y el desarrollo
tecnológico de la civilización. Sin embargo, en el siglo XIX surgieron un nuevo tipo de
imágenes que marcaron un antes y un después en la historia de los textos audiovisuales.
En 1839 surgió el daguerrotipo, el predecesor de algo que iba a revolucionar el mundo
de la imagen: la fotografía.
Este invento tecnológico alteró por completo los valores artísticos, al hacerlos más
cercanos a las masas , ya que ahora no solo los pintores podían producir imágenes, si no
todo aquel que tuviera una cámara fotográfica a mano. Surgió así la producción masiva
e industrial de imágenes para abastecer a toda la demanda de determinadas imágenes ,
lo cual suponía unas imágenes de baja calidad, así como una estrecha vinculación del
mundo audiovisual con el mundo tecnológico .Dicho sistema no había surgido antes
porque era imposible producir imágenes de forma industrial, aunque la cámara
fotográfica permitió que fuera posible este sistema de producción. Esto cambió los
cimientos de la cultura, ya que se desindividualizó para convertirse en una cultura de
masas, donde importaba el grupo y no el individuo, volviéndose una sociedad
superficial y universal que solo buscaba el placer propio. Esta universalización de la
cultura y la sociedad, elimino la ambigüedad de las imágenes ya que al tener todos más
o menos una misma cultura estándar, las interpretaciones de las distintas imágenes
comenzaron a ser bastante similares además de dar a las fotografías un valor perecedero,
pues solo interesaban al público mientras estaban de moda. La ya mencionada
producción en masa, elimina el vinculo de la fotografía con la tradición de la época pues
hace mucha más rápida su difusión, lo cual aprovecharon los fascistas para crear un arte
politizado que les ayudara a ganarse rápidamente al público.
Pese a ello, todas las imágenes fotográficas contaban con grandes defectos como una
estrechez de miras, ya que solo se podía fotografiar cosas reales, o montajes basados en
objetos y paisajes reales, pero de maneras tan dispares que no existían estilos y modelos
de representación fotográficos en los que clasificarlos.
En cuanto al mundo del arte también se vio sacudido por la llegada de este tipo de
imágenes, a los cuales no atendía por poseer un amplio carácter manual. La relación
existente entre el arte y la fotografía, no se entendía como una relación con absoluta
reciprocidad aunque se interpreto la aparición de la fotografía como una metáfora de los
nuevos tiempos, del universo infinito que se había descubierto, frente al universo
androcentrista que estudiaban los grandes pintores en las academias griegas.
También causo estragos en el terreno económico, ya que al poder fotografiar las

pinturas y los elementos que deseaba copiar, acabó con la profesión de grabadores y
litógrafos, pues era más rápido y económico fotografiar algo y reproducirlo que copiarlo
a mano ( lo mismo sucedió con los músicos que trabajaban en las salas de cine cuando
apareció el cine sonoro). No obstante la fotografía al usarse como medio de
reproducción alteraba propiedades como la textura de las imágenes pictóricas.
Cabe decir que aunque se considera la fotografía un medio a contextual de producción

fotográfica, realmente trajo consigo los valores burgueses de la época en la que se
construyó la primera cámara fotográfica ya que al producirse para satisfacer a las masas
a cambio de capital exalta el capitalismo. También se le dío a la fotografía un elevado
valor como documento histórico, superior al que poseían los cuadros y otras obras de
arte puesto que mostraba una imagen más nítida y realista sobre lo que sucedía en cada
época. Al contrario sucede con su clasificación artista, pues se le considera un arte
menor a la par que precario, considerando así pintura y fotografía dos respuestas

paralelas pertenecientes a dos movimientos socioeconómicos distintos, siendo una más
artista y la otra más realista.
8.Valora el impacto de la irrupción de la tecnología digital en el ámbito

fotográfico: ¿es adecuado hablar de una era pos fotográfica? ¿En qué sentido/s?
La aparición de la tecnología digital supuso un gran avance técnico, pues permitía una
mayor manipulación de las imágenes, permitiendo eliminar elementos que no se
desearan e incluso introducir nuevos que no existieran, permitiendo así a los autores
expresarse con mayor libertad aunque esto supuso un cambio en la forma de
comprender el mundo y relacionarse con el, ya que se podían moldear las imágenes para
hacerlas más atractivas al propio espectador. Esto derivo las tendencias fotográficas en
tres grandes tendencias o ámbitos : la fotografía artística, que busca evocar sentimientos
en el espectador ; la fotografía social, que busca denunciar una realidad o una injusticia
social (kevin cartner) y la fotografía publicitaria que busca estimular al espectador para
que compre y consuma un determinado producto
Este tipo de imágenes generalmente digitales, son la muestra de que la imagen en sí es

un producto de construcción icónica y artificial, por lo que se cuestiona el planteamiento
inicial de la imagen fotográfica como algo natural. Aun así es útil para intoxicar
informativamente a la sociedad e incluso entrenerles para salvaguardar al poder político,
al que también a menudo se le critica mediante caricaturas y manipulaciones digitales
de su imagen.
También es usada en el fotoperiodismo científico para espectacularizar las maravillas de

la naturaleza, haciendo así más atractivo su estudio a la sociedad, ya que se retoca y
manipula gracias a su condición de fotografía digital para atraer al espectador. También
e busca mediante ellas ofrecer un determinado placer visual al espectador
También son frecuentes para la imagen publicitaria así como para el cine de animación
o la empresa de los videojuegos la recreación digital de imágenes reales para crear
personajes o escenarios en 3D
Por tanto la imagen digital es una herramienta fabulosa para eliminar o resaltar huellas
enunciativas que no interesen, así como para crear mundo utópicos pero también invitan
a reflexionar sobre la verosimilitud de las mismas, ya que al ser tan fáciles de manipular
pueden ofrecer información totalmente falsa de una manera creíble (caso fontcuberta).
La imagen digital resulta también una herramienta verdaderamente útil para desarrollar
una dimensión narrativa frente a la dimensión descriptiva característica de las imágenes
así como para generar una ruptura con la transparencia característica de las imágenes.
Por tanto, aunque la aparición de la fotografía digital ha supuesto grandes cambios en el

modo de producir imágenes, mostrándolas como elementos de construcción icónicos
que se pueden producir con una gran rapidez, tanta que se a descuidado el rigor de
producción existente antaño. Se ha convertido en algo entendible y producible por todo
el mundo en lugar de haberse mantenido en la elevada clase social burguesa en la que
nació. Esta fotografía digital permite a toda la sociedad producir obras en las que amplié
o construya una realidad más allá de la conocida, una hiper realidad igual de fieles a la
realidad que las fotografías fotoquímicas por lo que jamás causar la desaparición de
esta, ya que eso implicaría otro modo de ver y concebir la realidad. Por tanto no tiene
lugar hablar de una era post-fotográfica, ya que pese a las múltiples ventajas que ofrece
la fotografía digital como una espectacularización de lo real, o hacerla más accesible y
atractiva a la sociedad, esta no supone la eliminación de la fotografía convencional, si
no un crecimiento exponencial de la primera.
10.Explica las principales características del llamado “cine clásico” o “cine

hegemónico” con especial atención a las nociones de montaje, raccord e
integración narrativa.
Resulta muy frecuente hablar de la evolución del cine como una evolución histórica, es
decir lineal, aunque afortunadamente, la evolución del largometraje a sido debido a
muchas más circunstancias que el mero paso del tiempo, interrelacionadas entre sí de
una compleja manera que han dado lugar a una gran oferta de estilos con sus propias
nociones de montaje y racord.
El largometraje en sus orígenes, tenía unas características propias muy distintas a las del
cine de la actualidad. En este tipo de producciones fílmicas, no se jugaba con la
perspectiva puesto que carecían de medios suficientes para ellos, mostrando siempre la
acción desde la perspectiva del espectador en el campo de trabajo, evitando así la
necesidad de fragmentar el decorado. A este mismo decorado se juntaban mucho los
actores dando una sensación de planitud visual en la que el encuadre estaba poco
cuidado, en alguna suerte de autarquía. Tampoco contaba con cierre narrativo Con el
paso de los años, todos estos elementos fueron evolución hasta derivar en el clasicismo,
en el cual los cambios ya eran irreversibles.
Fue ya en los años 20 cuando surgió el modelo de representación institucional, el cual

ya había logrado subsanar muchas de las dificultades anteriormente mencionadas. Quien
incorpora el montaje analítico a sus producciones, mediante el cual rodaban escenas de
corta duración con encuadres de planos cortos y cerrados, que fragmentan la realidad
por partes. También instauró nuevos elementos como la aparición del contra plano así
como el anclaje de la cámara a la mirada de un personaje, rompiendo así con la
autarquía y la distancia anterior para crear una imagen centrada con una estructura
narrativa lineal con una clara clausura narrativa.
Aun así es necesario decir que este modelo clásico era altamente inestable por lo que no
se pudo establecer como modelo definitivo. Producía quiebras y dejaba entrever rasgos
de lo que en un futuro se denominaría “modernidad cinematográfica” de la que dio
buena muestra la obra “Ciudadano Kane” de Orson Wells.
11.¿De qué modo se puede afirmar que Ciudadano Kane de Orson Welles
subvierte los principios básicos del “cine clásico” y marca el nacimiento de la
modernidad?
Durante los años 20, pese a existir ya un modelo de representación institucional, era un
modelo inestable por lo que no se podía mostrar como definitivo. De el surgieron
muchos de los rasgos de la conocida como “modernidad cinematográfica” la cual nació
en 1941 con la obra de Orzon Wells “Ciudadano Kane” (Citizen Kane). En esta película
se mezclaron elementos estrictamente propios del modelo de representación
institucional con innovadores elementos como toma de vistas muy forzosas con ángulos
insólitos. En ellos, se jugaba con las cámaras para además de otorgarle al film un plus
de sentido, utilizar las propias imágenes como hilo conductor, enfocando con zoom in
un objeto que remitía automáticamente a la secuencia posterior. Se introduzco de esta
manera en el sistema de producción fílmica la profundidad de campo con tres líneas de
significación : la elipsis mediante barridos ; los planos en picado ( plano desde arriba
del personaje ) y contrapicado( plano desde abajo del personaje) así como el uso de
grúas. Todos estos elementos lograron quebrar la transparencia enunciativa, dejando así
en evidencia a todos los procesos de construcción del film.
De esta forma el modelo de representación institucional comienza a resquebrajarse, ante

la llegada de lo que se denominaba “era hollywood” y la incorporación cinematográfica
del neorrealismo italiano el free cinema y le nouvelle vague. Estos tres movimientos,
pese a no ser rupturistas , en su búsqueda de un hueco en la industria cinematográfica,
rompieron con elementos típicos impuestos por el cine americano.
En los años 60 las nuevas fórmulas estéticas, así como el radical avance tecnológico que
abarata el proceso productivo provoca un punto de inflexión en la industria
cinematográfica. Sin embargo, el modelo institucional ya había llegado a un punto de
inflexión en 1941 con la llegada de “Ciudadano Kane” aunque pudo mantener su vigor
hasta después de la guerra mundial, haciendo que coincida la convergencia del nuevo
modelo moderno de producción con la época dorada de la producción cinematográfica.
A partir de este punto surgieron dos tipos de películas, las que continuaban con el
Modelo de representación institucional aunque transformaran algunas, o las adaptaran a
su gusto y las que decidieron romper radicalmente con todos los parámetros de este
cine, motivadas por los nuevos elementos introducidos por el film de Orzon Wells, así
como por haber observado gracias a él mismo, todas las evidencias existentes en el
modelo de producción establecido.
“Ciudadano kane” utilizó un espacio profílmico de forma metafórica, así como su

encuadre descentrado, contrario al encuadre sencillo del cine clásico, esta película se
vale de un encuadre complejo con una gran importancia simbólica , así como gran
cantidad de picados y contrapicados para mostrar las relaciones de poder entre los
diversos personajes, así como unos movimientos de cámara que permitieron añadirle
dramatismo a las situaciones narradas en el film. Todo esto apoyado por una
iluminación que alejándose de la neutralidad característica del cine clásico, en
determinados momentos del film resulta expresionista, así como sus decorados que
caracterizan psicológicamente a los personajes. No hay que olvidar la gran importancia
simbólica que poseen en este film el atrezzo y el sonido, en frente de su función realista
característica del cine clásico
También existen diferencias con el cine clásico en el montaje , el cual en el film de

orzon wells en ocasiones dejaba apreciar su artifiosidad, quitándole al tiempo también
su valor cronológico a cambio de darle un valor más metafórico. EN cuanto a la técnica
de planificación de Orzon wells, en ocasiones obviaba el plano master ( plano de
situación) característico del cine clásico para comenzar directamente mostrando a los
personajes, o sustituyéndolo por un plano- secuencia. EN cuanto a los fundidos ,
ciudadano kane abusaba de los fundidos en negro haciendo una lecutra mas ilegible y
densa, aunque compartía con el cine clásico el tipo de fundido, fundido en negro.Así
mismo , también coincidía con el cine clásico en la ubicuidad subjetiva de la cámara
aunque En “Ciudadano Kane” esta ubicuidad se llevaba al extremo.
En cuanto al tiempo narrativo, “Ciudadano Kane” lleva al límite la economía narrativa

siendo así una `película fragmentaria y laberíntica en la cual el final no resuelve el
misterio para los protagonistas mientras que sí lo resuelve para los espectadores. Frente
a las limitadas y jerarquizadas voces narrativas típicas del cine clásico ciudadano Kane
plantea el film mediante cinco voces narrativas bastante subjetivas ya que están
implícitas en la historia, complicando así su interpretación. Estas voces pertenecen a
personajes que huyen de la planidad de los personajes del cine clásico tienen una
compleja identidad psicológica. En cuanto a la acción rompe el desarrollo lineal típico
para hacerlo en forma fragmentada y a temporal. Tampoco se busca a diferencia con el
cine clásico que el protagonista se identifique con el personaje
Por tanto, arrancó en 1941 con “Ciudadano Kane” una nueva etapa en el sistema de
producción cinematográfica que aun perdura en nuestros días tras haber superado un
primer periodo de quiebra del modelo productivo existente y haber superado un
segundo periodo en el cual se ha visto radicalizado por la irrupción de innumerables
nuevos modelos cinematográficos, de difícil catalogación
12.¿En qué sentido se puede afirmar que el llamado “cine de acción

contemporáneo “o el cine “blockbuster” es heredero del “cine clásico” o del “cine
hegemónico”?

Hoy en día el cine de acción contemporáneo ocupa la mayoría de la oferta de
producciones cinematográficas, ostentando un lugar privilegiado sobre la narrativa
fílmica que en ocasiones da a pensar que el primero acabara por sustituir al segundo.
Sin embargo el cine de acción aun mantiene ciertos elementos como herencias del cine
clásico, por lo que se puede afirmar que no es un invasor que lo exterminara, si no la
continuidad y evolución del cine clásico o hegemónico. El primero de estos elementos
sería la construcción de una verosimilitud filmica, es decir, la producción de estos films
busca lograr mostrar el mayor realismo posible, al igual que sucedía con el cine clásico,
para ofrecer un verosímil producto de entretenimiento, aunque en ocasiones, la facilidad
de crear trucos visuales y de más efectos por ordenador, hacen que pierda importancia el
relato en sí así como su verosimilitud, para ser un simple hilo conductor que justifique
la aparición de efectos especiales aunque también hay films como Titanic de James
Camerón que buscan utilizar los medios digitales para lograr un mayor realismo.
En cuanto al encuadre, recupera a autarquía propia del cine de atracción, aunque esta
vez esta reforzado con una iluminación muy marcada que busca captar la atención del
espectador. Este encuadre se intenta aprovechar al máximo mediante degradados de
color y otras técnicas que huyen de los encuadres vacíos.
También es frecuente el uso de movimientos de cámara para reforzar la posición

autárquica del cine de acción mediante potentísimos zooms steadys y grúas que buscan
espectacular la imagen.
Lejos de la música como metáfora, se recupera del cine clásico el uso de música y
elementos sonoroso como un refuerzo de la acción, así como se olvida del montaje
clásico en el cual se borraban todas las huellas enunciativas de una manera
individualizada, por un principio de despedazamiento del espacio como motor del film.
En este punto cabe a decir que se ha reducido la duración de los planos, para pasar de
emitir 600 planos en una película de 90 minutos, a emitir 1500 planos en un
largometraje de la misma duración, siguiendo la lógica de los spots publicitarios.
Por tanto sería un grave error considerar el cine de acción americano, como un nuevo
género sin precedentes en la industria cinematográfica, ya que este , pese a tener pocos
puntos en común con el cine clásico , deriva de él, así como todos sus elementos
característicos, que no son si no una evolución de los elementos del cine clásico,
adaptados a las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías
13.La televisión en la aldea global: representación y medios de comunicación.
La televisión es uno de los mayores medios de comunicación masiva debido a su

accesibilidad económica, por lo que las imágenes de baja calidad e incompletas que se
emiten a través de este medio obtienen una rápida difusión, que además va ganando
calidad gracias al proceso de digitalización en el que se encuentra este medio. Uno de
sus privilegios que tiene la televisión es que ostenta a ser la primera convergencia de
pleno derecho entre los modos de representación icónica occidental y los Medios de
comunicación, dos elementos que tradicionalmente se han desarrollado en paralelo ya
que estos últimos seguían unas pautas que los primeros ignoraban como una relación
Simétrica entre Emisión y recepción , así como una relación establecida en virtud al
patrón de velocidad, que busca difundir la información desde su centro catalizador de la
manera más rápida posible. A raíz de este encuentro entre la representación y la difusión
masiva nace un modelo denominado modelo de difusión (Palao, 2009).
Siguiendo este modelo, o no, la televisión transmite información altamente procesada

tecnológicamente, pero con poca elaboración retórica ya que tradicionalmente nació en
directo, aunque después surgieran elementos como el magnetoscopio. Por tanto se debe
considerar la televisión como un medio mayormente de Transmisión, gracias al cual se
puede hablar de transmisión y difusión simultánea a la recepción de los datos por parte
del espectador, con una homogeneidad temporal que muestra los actos a al vez que
ocurren dando sensación de extrema rapidez al ojo humano. En este punto se puede
considerar como una mera extensión del ojo humano, que muestra todo lo que este no
alcanza sin añadidos. Esta información no ha precisado de mediadores para procesarla ,
por lo que mantiene su transparencia semántica , y su efecto de verdad ( verosimilitud).
Frente al montaje cinematógrafo el cual se realiza en la misma mente del espectador que
enlaza todos los elementos, en la televisión ya prexiste la estructura a analizar debido a
la realización en directo. En cambio, la televisión si que ha heredado la imagen digital
con algunas de las propiedades de esta que derivan del cinematógrafo aunque también
tiene cualidades especificas. Una de estas características seria la dimensión privada
familiar y hogareña que tiene la imagen digital en la televisión y que jamás compartió
con el cine. También sirve como material de demostración judicial o científica.
Todo esto, unido al ya comentado modelo de difusión simultánea y veloz ha dado a
lugar a la idea de globalidad, y más concretamente al concepto de Aldea Global
acuñado por McLUHAN. Dentro de esta concepción del mundo como un sistema global
interconectado entre todos sus elementos formadores, ofrece otros métodos de televisión
distintos al modelo de difusión aunque mantiene este como Matriz del mismo. Dentro
de este sistema , la televisión cumple el papel de máximo representante de la globalidad
pues produce una conciencia exterior dentro del refugio domestico de la gente
interconectándolos con los sucesos que preocupan al resto del mundo, al resto de su
aldea global.
14.Características del texto publicitario, en relación al concepto de “hibridaciones

discursivas”.
La publicidad se ha convertido en la línea esencial de la programación televisiva y ha

originado un modo de deleite de la imagen en movimiento completamente distinta a la
de la pantalla cinematográfica, preparando al espectador para una decodificación de alta
velocidad que ha cambiado completamente su posición frente al espectáculo
audiovisual.
La televisión juega un papel esencial en la configuración de hábitos perceptivos y

valores sociales, lo que la convierte en el lugar idóneo para la publicidad. Sin embargo,
según afirma Saborit, la pequeña pantalla presenta ciertas peculiaridades que la
distinguen de otros medios de comunicación.
Cabe comenzar destacando el hecho de que la televisión posee una audiencia superior a
la de cualquier otro medio debido a que los anuncios que en ella aparecen van dirigidos
a la mayoría de la población. Es decir, los productos que se publicitan están destinados a
las masas. Por este motivo, y a diferencia de los anuncios impresos, el anuncio
televisivo es recibido en la mayoría de las ocasiones colectivamente (y frecuentemente
en familia) y tiene lugar en un entorno especialmente íntimo: el hogar.
Otra de las características de la televisión es que está concebida como un medio

físicamente activo: las imágenes se suceden en mensajes agresivos, provocativos y
ultrarrápidos que cautivan la mirada del espectador. Este ritmo vertiginoso de la imagen
televisiva consigue atraer y persuadir al receptor, a la par que dota a lo televisivo de un
mayor dinamismo y energía.
Por consiguiente, sería acertado afirmar que, en claro contraste con los medios estáticos,
el anuncio televisivo es fugaz, breve, efímero y momentáneo, de forma que cada
instante se convierte en algo irrepetible. Esto es, cada pieza es transitoria y no se detiene
en las partes del mensaje que más le interesan al espectador.
Como consecuencia, se obtiene una pieza hipnótica que, por la brevedad con la que
sucede la entrega de unidades de significado, casi no permite apartar la mirada de la
pantalla si se quiere poder reconstruir el sentido del mensaje.
Por este motivo, los spots suelen ser claros y precisos para que aquello que se desea
transmitir pueda ser comprendido de forma sencilla por los receptores. Uno de los
principales motivos que fomentan esta brevedad y concisión a la hora de publicitar un
producto es el elevado coste que supone emitir un spot en televisión.
No obstante, la publicidad no se sucede únicamente en los espacios destinados a ésta,

sino que ha ido más allá. El incremento progresivo de programas-espectáculo ha
ocasionado el auge de la publicidad televisiva no convencional. Es decir, como
consecuencia de la saturación publicitaria, la audiencia debía recurrir a estrategias como
el zapping para evitar los bloques de spots tradicionales. Ante esta situación, las cadenas
programan micro bloques publicitarios avisando al espectador de su corta duración, con
la finalidad de mantenerlo. Los anunciantes también recurren a estrategias de máscara,
programando su spot en varias cadenas al mismo tiempo con la finalidad de que el
público no pueda escapar de él.
A su vez, han surgido nuevos formatos publicitarios alternativos como, por ejemplo, el
patrocinio, el product placement o la tele promoción, entre otros. Sin embargo, éstos
todavía están en constante innovación y experimentación, mientras que otros como el
adverteinment y el proyecto i3Media presentan más posibilidades.
En primer lugar, el adverteinment ha surgido a raíz de la evolución de los contenidos

publicitarios hacia una mezcla o hibridación con los propios contenidos de los
programas de información y entretenimiento. Esta fórmula supone el final de la
publicidad entendida como un bloque señalado y diferenciado, al integrar el propio
mensaje publicitario con los contenidos, convirtiendo así ese mismo contenido en
comunicación comercial.
Por otra parte, el proyecto i3Media del que citábamos anteriormente, pretende
desarrollar una televisión por capas que permitirán alterar la imagen para adaptar sus
productos a las marcas que se publicitan según el público que lo vaya a ver, lo que abre
un nuevo mundo de posibilidades para el product placement.
Pero sin duda alguna, lo que diferencia a la perspectiva artificialis de cualquier otro
método de representación es la construcción de un fuera de campo homogéneo y
consistente.
15 lo real, la realidad y el discurso informativo. Bases del info entretenimiento
16 Relaciona los conceptos de remediación e intertextualidad.
La tesis principal de Bolter y Grusin es que la remediación, con la que se refieren a la

representación de un medio en otro medio, es una característica que define a los nuevos
medios digitales y que se realiza a través de las estrategias de inmediatez e
hipermediacidad. La transparencia y la hipermediacidad son manifestaciones contrarias
de un mismo deseo, el deseo de sobrepasar los límites de la representación y alcanzar lo
real. Lo real es definido como la experiencia del espectador. Los medios transparentes
buscan alcanzar lo real negando la mediación mientras que los medios hipermediados
buscan alcanzar lo real multiplicando la mediación para crear un sentimiento de

saciedad. En este momento todos los medios funcionan como remediadores. La
remediación ofrece una vía para interpretar los medios anteriores también.
En un extremo sitúan a los viejos medios que se representan en formato digital sin una
actitud crítica aparente. El medio digital utiliza una estrategia de transparencia para que
el espectador encuentre la misma relación en el contenido como si estuviese ante el
medio original. Sin embargo, aunque la inmediatez sea el objetivo, esta no siempre se
consigue ya que el medio digital interviene siempre de algún modo. Y es por ello por lo
que los creadores intentan aprovechar estas remediaciones para enfatizar esta diferencia
en lugar de borrarla, ofreciendo una versión mejorada de los contenidos, aunque
siempre manteniendo la fidelidad al carácter original del medio.
Un segundo grado de remediación más agresivo se da al remodelar el medio antiguo

completamente, pero manteniendo su presencia y haciendo así evidente la sensación de
hipermediacidad. Se trata de un nivel más avanzado. Un claro ejemplo podría
encontrarse la prensa online.
Un nuevo medio puede remediar otro más antiguo intentando absorberlo

completamente, borrando así las huellas de las discontinuidades entre ambos. Para
alcanzar la mayor transparencia posible y eliminar la huella de la mediación.
La intertextualidad se define como la relación de copresencia entre dos o más textos,

generalmente a través de la presencia efectiva de un texto en otro mediante diferentes
modalidades como la cita, el plagio, la simple alusión, referencia o influencia de unos
textos en otros. Por un lado, cualquier texto es resultado de una tradición histórica que
le precede. Por otro lado, los espectadores o lectores poseen una competencia lectora
que es el fruto de las experiencias previas como consumidores de cultura que hemos ido
acumulando a lo largo de los años. En este sentido se ha hecho referencia a la
importancia de la rememoración y al reconocimiento como dos procesos cognitivos que
están presentes en cualquier proceso perceptivo, hasta el punto de que resulta imposible
no contrastar la nueva experiencia lectora con las experiencias previas que hemos
acumulado como lectores.
El concepto de intertextualidad fue desarrollado por teóricos de la literatura como

Batjin, quien postula una definición de la novela como heterologia o heteroglosia de
otras voces presentes en él. Kristeva acuña propiamente el término de intertextualidad
definiendo todo texto como la absorción o transformación de otro texto. Derrida utiliza
el término diseminación para referir la capacidad del lector para construir un amplio
panorama de interpretaciones de un texto, en virtud de las relaciones que cualquier texto
tiene con infinidad de textos precedentes, de tal modo que la intertextualidad es una
condición inherente al texto. En el contexto de la semiótica de la comunicación de
masas, Eco subraya el hecho de que todo texto siempre es un texto de textos de tal
modo que no es posible construir nada si no es sobre la tradición cultural.
En el terreno audiovisual, la intertextualidad se puede constatar muy claramente en

procesos tan habituales como la adaptación o el remake de obras teatrales o literarias al
medio cinematográfico o televisivo. La adaptación siempre es una forma, bastante
explícita, de intertextualidad y, en el caso del remake, es incluso obvia, pero, es mucho
menos evidente percibir el peso de la tradición cultural en la generación de los textos, lo
que depende de la competencia del lector.
La intertextualidad alcanza en el contexto de la cultura visual contemporánea un

protagonismo realmente muy notable, hasta el punto de que la vita litera, el pastiche, el
plagio o la reelaboración de materiales previos parecen llegar a definir la esencia misma
de nuestra sociedad.
11.¿De qué modo se puede afirmar que Ciudadano Kane de Orson Welles
subvierte los principios básicos del “cine clásico” y marca el nacimiento
de la modernidad?
Durante los años 20, pese a existir ya un modelo de representación

institucional, era un modelo inestable por lo que no se podía mostrar como
definitivo. De el surgieron muchos de los rasgos de la conocida como
“modernidad cinematográfica” la cual nació en 1941 con la obra de Orzon Wells
“Ciudadano Kane” (Citizen Kane). En esta película se mezclaron elementos
estrictamente propios del modelo de representación institucional con
innovadores elementos como toma de vistas muy forzosas con ángulos
insólitos. En ellos, se jugaba con las cámaras para además de otorgarle al film
un plus de sentido, utilizar las propias imágenes como hilo conductor,
enfocando con zoom in un objeto que remitía automáticamente a la secuencia
posterior. Se introduzco de esta manera en el sistema de producción fílmica la
profundidad de campo con tres líneas de significación : la elipsis mediante
barridos ; los planos en picado ( plano desde arriba del personaje ) y
contrapicado( plano desde abajo del personaje) así como el uso de grúas.
Todos estos elementos lograron quebrar la transparencia enunciativa, dejando
así en evidencia a todos los procesos de construcción del film.
De esta forma el modelo de representación institucional comienza a

resquebrajarse, ante la llegada de lo que se denominaba “era hollywood” y la
incorporación cinematográfica del neorrealismo italiano el free cinema y le
nouvelle vague. Estos tres movimientos, pese a no ser rupturistas , en su
búsqueda de un hueco en la industria cinematográfica, rompieron con
elementos típicos impuestos por el cine americano.
En los años 60 las nuevas fórmulas estéticas, así como el radical avance
tecnológico que abarata el proceso productivo provoca un punto de inflexión en
la industria cinematográfica. Sin embargo, el modelo institucional ya había
llegado a un punto de inflexión en 1941 con la llegada de “Ciudadano Kane”
aunque pudo mantener su vigor hasta después de la guerra mundial, haciendo
que coincida la convergencia del nuevo modelo moderno de producción con la
época dorada de la producción cinematográfica. A partir de este punto
surgieron dos tipos de películas, las que continuaban con el Modelo de
representación institucional aunque transformaran algunas, o las adaptaran a
su gusto y las que decidieron romper radicalmente con todos los parámetros de
este cine, motivadas por los nuevos elementos introducidos por el film de
Orzon Wells, así como por haber observado gracias a él mismo, todas las
evidencias existentes en el modelo de producción establecido.
“Ciudadano kane” utilizó un espacio profílmico de forma metafórica, así como

su encuadre descentrado, contrario al encuadre sencillo del cine clásico, esta
película se vale de un encuadre complejo con una gran importancia simbólica ,
así como gran cantidad de picados y contrapicados para mostrar las relaciones
de poder entre los diversos personajes, así como unos movimientos de cámara
que permitieron añadirle dramatismo a las situaciones narradas en el film. Todo
esto apoyado por una iluminación que alejándose de la neutralidad
característica del cine clásico, en determinados momentos del film resulta
expresionista, así como sus decorados que caracterizan psicológicamente a los
personajes. No hay que olvidar la gran importancia simbólica que poseen en
este film el atrezzo y el sonido, en frente de su función realista característica
del cine clásico
También existen diferencias con el cine clásico en el montaje , el cual en el film

de orzon wells en ocasiones dejaba apreciar su artifiosidad, quitándole al
tiempo también su valor cronológico a cambio de darle un valor más
metafórico. EN cuanto a la técnica de planificación de Orzon wells, en
ocasiones obviaba el plano master ( plano de situación) característico del cine
clásico para comenzar directamente mostrando a los personajes, o
sustituyéndolo por un plano- secuencia. EN cuanto a los fundidos , ciudadano
kane abusaba de los fundidos en negro haciendo una lecutra mas ilegible y
densa, aunque compartía con el cine clásico el tipo de fundido, fundido en
negro.Así mismo , también coincidía con el cine clásico en la ubicuidad
subjetiva de la cámara aunque En “Ciudadano Kane” esta ubicuidad se llevaba
al extremo.
En cuanto al tiempo narrativo, “Ciudadano Kane” lleva al límite la economía

narrativa siendo así una `película fragmentaria y laberíntica en la cual el final no
resuelve el misterio para los protagonistas mientras que sí lo resuelve para los
espectadores. Frente a las limitadas y jerarquizadas voces narrativas típicas
del cine clásico ciudadano Kane plantea el film mediante cinco voces narrativas
bastante subjetivas ya que están implícitas en la historia, complicando así su
interpretación. Estas voces pertenecen a personajes que huyen de la planidad
de los personajes del cine clásico tienen una compleja identidad psicológica.
En cuanto a la acción rompe el desarrollo lineal típico para hacerlo en forma
fragmentada y a temporal. Tampoco se busca a diferencia con el cine clásico
que el protagonista se identifique con el personaje
Por tanto, arrancó en 1941 con “Ciudadano Kane” una nueva etapa en el
sistema de producción cinematográfica que aun perdura en nuestros días tras
haber superado un primer periodo de quiebra del modelo productivo existente y
haber superado un segundo periodo en el cual se ha visto radicalizado por la
irrupción de innumerables nuevos modelos cinematográficos, de difícil
catalogación
12.¿En qué sentido se puede afirmar que el llamado “cine de acción

contemporáneo “o el cine “blockbuster” es heredero del “cine clásico” o
del “cine hegemónico”?
Hoy en día el cine de acción contemporáneo ocupa la mayoría de la oferta de

producciones cinematográficas, ostentando un lugar privilegiado sobre la
narrativa fílmica que en ocasiones da a pensar que el primero acabara por
sustituir al segundo.
Sin embargo el cine de acción aun mantiene ciertos elementos como herencias
del cine clásico, por lo que se puede afirmar que no es un invasor que lo
exterminara, si no la continuidad y evolución del cine clásico o hegemónico. El
primero de estos elementos sería la construcción de una verosimilitud filmica,
es decir, la producción de estos films busca lograr mostrar el mayor realismo
posible, al igual que sucedía con el cine clásico, para ofrecer un verosímil
producto de entretenimiento, aunque en ocasiones, la facilidad de crear trucos
visuales y de más efectos por ordenador, hacen que pierda importancia el
relato en sí así como su verosimilitud, para ser un simple hilo conductor que
justifique la aparición de efectos especiales aunque también hay films como
Titanic de James Camerón que buscan utilizar los medios digitales para lograr
un mayor realismo.
En cuanto al encuadre, recupera a autarquía propia del cine de atracción,

aunque esta vez esta reforzado con una iluminación muy marcada que busca
captar la atención del espectador. Este encuadre se intenta aprovechar al
máximo mediante degradados de color y otras técnicas que huyen de los
encuadres vacíos.

También es frecuente el uso de movimientos de cámara para reforzar la
posición autárquica del cine de acción mediante potentísimos zooms steadys y
grúas que buscan espectacular la imagen.
Lejos de la música como metáfora, se recupera del cine clásico el uso de

música y elementos sonoroso como un refuerzo de la acción, así como se
olvida del montaje clásico en el cual se borraban todas las huellas enunciativas
de una manera individualizada, por un principio de despedazamiento del
espacio como motor del film. En este punto cabe a decir que se ha reducido la
duración de los planos, para pasar de emitir 600 planos en una película de 90
minutos, a emitir 1500 planos en un largometraje de la misma duración,
siguiendo la lógica de los spots publicitarios.
Por tanto sería un grave error considerar el cine de acción americano, como un
nuevo género sin precedentes en la industria cinematográfica, ya que este ,
pese a tener pocos puntos en común con el cine clásico , deriva de él, así
como todos sus elementos característicos, que no son si no una evolución de
los elementos del cine clásico, adaptados a las posibilidades que ofrecen las
nuevas tecnologías
TEMA 5. NATURALEZA Y ANÁLISIS DE LA IMAGEN TELEVISIVA
13.La televisión en la aldea global: representación y medios de

comunicación.
La televisión es uno de los mayores medios de comunicación masiva debido a

su accesibilidad económica, por lo que las imágenes de baja calidad e
incompletas que se emiten a través de este medio obtienen una rápida difusión,
que además va ganando calidad gracias al proceso de digitalización en el que
se encuentra este medio. Uno de sus privilegios que tiene la televisión es que
ostenta a ser la primera convergencia de pleno derecho entre los modos de
representación icónica occidental y los Medios de comunicación, dos
elementos que tradicionalmente se han desarrollado en paralelo ya que estos
últimos seguían unas pautas que los primeros ignoraban como una relación
Simétrica entre Emisión y recepción , así como una relación establecida en
virtud al patrón de velocidad, que busca difundir la información desde su centro
catalizador de la manera más rápida posible. A raíz de este encuentro entre la
representación y la difusión masiva nace un modelo denominado modelo de
difusión (Palao, 2009).
Siguiendo este modelo, o no, la televisión transmite información altamente

procesada tecnológicamente, pero con poca elaboración retórica ya que
tradicionalmente nació en directo, aunque después surgieran elementos como
el magnetoscopio. Por tanto se debe considerar la televisión como un medio
mayormente de Transmisión, gracias al cual se puede hablar de transmisión y
difusión simultánea a la recepción de los datos por parte del espectador, con
una homogeneidad temporal que muestra los actos a al vez que ocurren dando
sensación de extrema rapidez al ojo humano. En este punto se puede
considerar como una mera extensión del ojo humano, que muestra todo lo que
este no alcanza sin añadidos. Esta información no ha precisado de mediadores
para procesarla , por lo que mantiene su transparencia semántica , y su efecto
de verdad ( verosimilitud).
Frente al montaje cinematógrafo el cual se realiza en la misma mente del

espectador que enlaza todos los elementos, en la televisión ya prexiste la
estructura a analizar debido a la realización en directo. En cambio, la televisión
si que ha heredado la imagen digital con algunas de las propiedades de esta
que derivan del cinematógrafo aunque también tiene cualidades especificas.
Una de estas características seria la dimensión privada familiar y hogareña que
tiene la imagen digital en la televisión y que jamás compartió con el cine.
También sirve como material de demostración judicial o científica.
Todo esto, unido al ya comentado modelo de difusión simultánea y veloz ha

dado a lugar a la idea de globalidad, y más concretamente al concepto de
Aldea Global acuñado por McLUHAN. Dentro de esta concepción del mundo
como un sistema global interconectado entre todos sus elementos formadores,
ofrece otros métodos de televisión distintos al modelo de difusión aunque
mantiene este como Matriz del mismo. Dentro de este sistema , la televisión
cumple el papel de máximo representante de la globalidad pues produce una
conciencia exterior dentro del refugio domestico de la gente interconectándolos
con los sucesos que preocupan al resto del mundo, al resto de su aldea global.
14.Características del texto publicitario, en relación al concepto de

“hibridaciones discursivas”.
La publicidad se ha convertido en la línea esencial de la programación
televisiva y ha originado un modo de deleite de la imagen en movimiento
completamente distinta a la de la pantalla cinematográfica, preparando al
espectador para una decodificación de alta velocidad que ha cambiado
completamente su posición frente al espectáculo audiovisual.
La televisión juega un papel esencial en la configuración de hábitos perceptivos

y valores sociales, lo que la convierte en el lugar idóneo para la publicidad. Sin
embargo, según afirma Saborit, la pequeña pantalla presenta ciertas
peculiaridades que la distinguen de otros medios de comunicación.
Cabe comenzar destacando el hecho de que la televisión posee una audiencia

superior a la de cualquier otro medio debido a que los anuncios que en ella
aparecen van dirigidos a la mayoría de la población. Es decir, los productos
que se publicitan están destinados a las masas. Por este motivo, y a diferencia
de los anuncios impresos, el anuncio televisivo es recibido en la mayoría de las
ocasiones colectivamente (y frecuentemente en familia) y tiene lugar en un
entorno especialmente íntimo: el hogar.
Otra de las características de la televisión es que está concebida como un

medio físicamente activo: las imágenes se suceden en mensajes agresivos,
provocativos y ultrarrápidos que cautivan la mirada del espectador. Este ritmo
vertiginoso de la imagen televisiva consigue atraer y persuadir al receptor, a la
par que dota a lo televisivo de un mayor dinamismo y energía.
Por consiguiente, sería acertado afirmar que, en claro contraste con los medios
estáticos, el anuncio televisivo es fugaz, breve, efímero y momentáneo, de
forma que cada instante se convierte en algo irrepetible. Esto es, cada pieza es
transitoria y no se detiene en las partes del mensaje que más le interesan al
espectador.
Como consecuencia, se obtiene una pieza hipnótica que, por la brevedad
Como consecuencia, se obtiene una pieza hipnótica que, por la brevedad con
la que sucede la entrega de unidades de significado, casi no permite apartar la
mirada de la pantalla si se quiere poder reconstruir el sentido del mensaje.
Por este motivo, los spots suelen ser claros y precisos para que aquello que se
desea transmitir pueda ser comprendido de forma sencilla por los receptores.
Uno de los principales motivos que fomentan esta brevedad y concisión a la
hora de publicitar un producto es el elevado coste que supone emitir un spot en
televisión.
No obstante, la publicidad no se sucede únicamente en los espacios

destinados a ésta, sino que ha ido más allá. El incremento progresivo de
programas-espectáculo ha ocasionado el auge de la publicidad televisiva no
convencional. Es decir, como consecuencia de la saturación publicitaria, la
audiencia debía recurrir a estrategias como el zapping para evitar los bloques
de spots tradicionales. Ante esta situación, las cadenas programan micro
bloques publicitarios avisando al espectador de su corta duración, con la
finalidad de mantenerlo. Los anunciantes también recurren a estrategias de
máscara, programando su spot en varias cadenas al mismo tiempo con la
finalidad de que el público no pueda escapar de él.
A su vez, han surgido nuevos formatos publicitarios alternativos como, por

ejemplo, el patrocinio, el product placement o la tele promoción, entre otros. Sin
embargo, éstos todavía están en constante innovación y experimentación,
mientras que otros como el adverteinment y el proyecto i3Media presentan más
posibilidades.
En primer lugar, el adverteinment ha surgido a raíz de la evolución de los

contenidos publicitarios hacia una mezcla o hibridación con los propios
contenidos de los programas de información y entretenimiento. Esta fórmula
supone el final de la publicidad entendida como un bloque señalado y
diferenciado, al integrar el propio mensaje publicitario con los contenidos,
convirtiendo así ese mismo contenido en comunicación comercial.
Por otra parte, el proyecto i3Media del que citábamos anteriormente, pretende
desarrollar una televisión por capas que permitirán alterar la imagen para
adaptar sus productos a las marcas que se publicitan según el público que lo
vaya a ver, lo que abre un nuevo mundo de posibilidades para el product
placement.
Pero sin duda alguna, lo que diferencia a la perspectiva artificialis de cualquier

otro método de representación es la construcción de un fuera de campo
homogéneo y consistente.
TEMA 6. LA IMAGEN EN EL ENTORNO DIGITAL
16 Relaciona los conceptos de remediación e intertextualidad.
La tesis principal de Bolter y Grusin es que la remediación, con la que se

refieren a la representación de un medio en otro medio, es una característica
que define a los nuevos medios digitales y que se realiza a través de las
estrategias de inmediatez e hipermediacidad. La transparencia y la
hipermediacidad son manifestaciones contrarias de un mismo deseo, el deseo
de sobrepasar los límites de la representación y alcanzar lo real. Lo real es
definido como la experiencia del espectador. Los medios transparentes buscan
alcanzar lo real negando la mediación mientras que los medios hipermediados
buscan alcanzar lo real multiplicando la mediación para crear un sentimiento de
saciedad. En este momento todos los medios funcionan como remediadores.
La remediación ofrece una vía para interpretar los medios anteriores también.
En un extremo sitúan a los viejos medios que se representan en formato digital

sin una actitud crítica aparente. El medio digital utiliza una estrategia de
transparencia para que el espectador encuentre la misma relación en el
contenido como si estuviese ante el medio original. Sin embargo, aunque la
inmediatez sea el objetivo, esta no siempre se consigue ya que el medio digital
interviene siempre de algún modo. Y es por ello por lo que los creadores
intentan aprovechar estas remediaciones para enfatizar esta diferencia en lugar
de borrarla, ofreciendo una versión mejorada de los contenidos, aunque
siempre manteniendo la fidelidad al carácter original del medio.

Un segundo grado de remediación más agresivo se da al remodelar el medio
antiguo completamente, pero manteniendo su presencia y haciendo así
evidente la sensación de hipermediacidad. Se trata de un nivel más avanzado.
Un claro ejemplo podría encontrarse la prensa online.
Un nuevo medio puede remediar otro más antiguo intentando absorberlo

completamente, borrando así las huellas de las discontinuidades entre ambos.
Para alcanzar la mayor transparencia posible y eliminar la huella de la
mediación.
La intertextualidad se define como la relación de copresencia entre dos o más
textos, generalmente a través de la presencia efectiva de un texto en otro
mediante diferentes modalidades como la cita, el plagio, la simple alusión,
referencia o influencia de unos textos en otros. Por un lado, cualquier texto es
resultado de una tradición histórica que le precede. Por otro lado, los
espectadores o lectores poseen una competencia lectora que es el fruto de las
experiencias previas como consumidores de cultura que hemos ido
acumulando a lo largo de los años. En este sentido se ha hecho referencia a la
importancia de la rememoración y al reconocimiento como dos procesos
cognitivos que están presentes en cualquier proceso perceptivo, hasta el punto
de que resulta imposible

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1º Grado en Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias Humanas y Sociales

Reservados todos los derechos.

• Si se cuenta con un objeto de estudio bien delimitado.

• Si se utiliza o no el método hipotético-deductivo por el cual a partir de una

• Si dichas hipótesis se someten a su falsibilidad, es decir, tratar de demostrar que

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La Teoría de la Imagen no puede, en ningún caso, predecir resultado, y además no

Sin embargo, esto no significa que no se pueda/deba exigir un rigor metodológico en el

Todas estas funciones no eliminan la posibilidad de considerar la imagen como una

Se habla así de modelización representativa, siempre y cuando la imagen trate de

En cambio, se habla de modelización convencional en imágenes que no tratan de

Se considera la imagen como un producto de naturaleza Sémica ya que es un producto

Para analizar este sentido de la imagen, es necesaria la interpretación de un espectador

4. Encuadre y montaje como principios constructivos de la imagen.

Toda imagen es el resultado de una puesta de escena, ya que en su construcción

Esto se debe a la presencia de autor y de la cultura contemporánea a la hora de construir

La actividad propia del marco es el encuadre, consistente en el proceso material y

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La imagen al ser un producto bastante subjetivo y tan estrechamente ligado con la

Antes de comenzar a hablar de la aparición de la perspectiva, es necesario que nos

La iconografía arquetípica no buscaba en ningún momento realizar una copia de la

Estos conceptos, evolucionaron gracias a la Academia de Atenas, a un tipo de

La imagen a experimentado profundos cambios en su sistema de producción a lo largo

También causo estragos en el terreno económico, ya que al poder fotografiar las

Cabe decir que aunque se considera la fotografía un medio a contextual de producción

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8.Valora el impacto de la irrupción de la tecnología digital en el ámbito

Este tipo de imágenes generalmente digitales, son la muestra de que la imagen en sí es

También es usada en el fotoperiodismo científico para espectacularizar las maravillas de

Por tanto, aunque la aparición de la fotografía digital ha supuesto grandes cambios en el

10.Explica las principales características del llamado “cine clásico” o “cine

Fue ya en los años 20 cuando surgió el modelo de representación institucional, el cual

De esta forma el modelo de representación institucional comienza a resquebrajarse, ante

“Ciudadano kane” utilizó un espacio profílmico de forma metafórica, así como su

También existen diferencias con el cine clásico en el montaje , el cual en el film de

En cuanto al tiempo narrativo, “Ciudadano Kane” lleva al límite la economía narrativa

12.¿En qué sentido se puede afirmar que el llamado “cine de acción

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También es frecuente el uso de movimientos de cámara para reforzar la posición

13.La televisión en la aldea global: representación y medios de comunicación.

La televisión es uno de los mayores medios de comunicación masiva debido a su

Siguiendo este modelo, o no, la televisión transmite información altamente procesada

14.Características del texto publicitario, en relación al concepto de “hibridaciones

La publicidad se ha convertido en la línea esencial de la programación televisiva y ha

La televisión juega un papel esencial en la configuración de hábitos perceptivos y

Otra de las características de la televisión es que está concebida como un medio

No obstante, la publicidad no se sucede únicamente en los espacios destinados a ésta,

En primer lugar, el adverteinment ha surgido a raíz de la evolución de los contenidos

15 lo real, la realidad y el discurso informativo. Bases del info entretenimiento

La tesis principal de Bolter y Grusin es que la remediación, con la que se refieren a la

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Un segundo grado de remediación más agresivo se da al remodelar el medio antiguo

Un nuevo medio puede remediar otro más antiguo intentando absorberlo

La intertextualidad se define como la relación de copresencia entre dos o más textos,

El concepto de intertextualidad fue desarrollado por teóricos de la literatura como

En el terreno audiovisual, la intertextualidad se puede constatar muy claramente en

La intertextualidad alcanza en el contexto de la cultura visual contemporánea un

Durante los años 20, pese a existir ya un modelo de representación

De esta forma el modelo de representación institucional comienza a

“Ciudadano kane” utilizó un espacio profílmico de forma metafórica, así como