The evolution of Violin Making from 16th – 20th

Part 5: The Question of ‘Italian Tone’

La evolución de la Laudería del siglo XVI al Siglo XX
Parte 5: La cuestión del "timbre italiano”
April 26, 2021

By John Dilworth

Yehudi Menuhin, who played violins made in Milan and Cremona throughout his career

Yehudi Menuhin, que tocó violines construidos en Milán y Cremona durante

toda su carrera.
Pista 10: Violín ‘Soil’ 1714 de Antonio Stradivari
Utilizó el "Prince Khevenhüller" para muchas grabaciones de los años cincuenta y sesenta, incluido el concierto
de Walton en 1969, y el "Soil" para la mayoría de los conciertos orquestales.
https://tarisio.com/cozio-archive/cozio-carteggio/menuhins-violins/

1
The question of ‘Italian tone’ is much
disputed. Players and dealers will
insist that Italian instruments possess
unique qualities that cannot be found
elsewhere. The truth is probably a bit
more mundane. There are more old
Italian instruments of the best class
and quality in existence than any
others purely because of the unique
length of the history of the craft in
that country. Given that old violins
with a fully ripened tone are generally
more desirable than immature
instruments, an old, well-played-in,
and fine-sounding violin is more likely
to be Italian than from any other
tradition.
At the same time, German and
English makers in the 18th century
did themselves no favours by
addressing the cheaper end of the
market. The hastily made and poor-
sounding instruments that were
produced in large numbers have
tarnished the reputation of non-
Italian makers, and in particular Jacob
Stainer, whose instruments they
attempted to copy. In truth, outside
the outstandingly great Italian
makers, headed by the triumvirate of
Amati, Stradivari and Guarneri, the
instruments of few other Italian
makers are intrinsically superior to
2
La cuestión del "timbre italiano" es
muy discutida. Intérpretes y
comerciantes insistirán en que los
instrumentos italianos poseen
cualidades únicas que no pueden
encontrarse en ningún otro lugar. La
verdad es probablemente un poco
más mundana. Existen más
instrumentos italianos antiguos de la
mejor clase y calidad que de cualquier
otro lugar simplemente debido a la
larga historia de construcción de ese
país. Dado que los violines antiguos
con un timbre completamente
maduro suelen ser más deseables
que los instrumentos inmaduros, es
más probable que un violín antiguo,
bien tocado y de sonido fino sea
italiano que de cualquier otra
tradición.
Al mismo tiempo, los constructores
alemanes e ingleses del siglo XVIII no
se hicieron ningún favor al dirigirse al
segmento más barato del mercado.
La construcción apresurada y el mal
sonido de los instrumentos que se
produjeron en grandes cantidades
han empañado la reputación de los
constructores no italianos y, en
particular, de Jacob Stainer, cuyos
instrumentos intentaron copiar. En
realidad, aparte de los grandes
lauderos italianos, encabezados por
el triunvirato de Amati, Stradivari y
Guarneri, los instrumentos de pocos
constructores italianos son intrín-
those of the better makers in other
countries. ‘Italian sound’ is more
likely the product of a deeply rooted
tradition of craftsman like
instruments, which on the whole
have been treasured and well played-
in throughout their long lives, rather
than the result of some lost art or
secret knowledge.
secamente superiores a los de los
mejores constructores de otros
países. Es más probable que el
“sonido italiano” sea el producto de
una tradición profundamente
arraigada de instrumentos
artesanales, que en general han sido
atesorados y bien tocados a lo largo
de sus largas vidas, en lugar del
resultado de algún arte perdido o
conocimiento secreto.

Paneveggio forest, know as the “Foresta dei Violini” where violin makers would go to select
their spruce
El bosque de Paneveggio, conocido como "Foresta dei Violini", donde los
lauderos seleccionaban sus abetos.

Myths surround every aspect of the
violin. Romantic writers sought to
explain the phenomenon of Cremona
in all sorts of ways. Their speculation
3
Todos los aspectos del violín están
rodeados de mitos. Los escritores
románticos trataron de explicar el
fenómeno de Cremona de todas las
ranged from the ingredients of the maneras posibles. Sus especulaciones
varnish to the nature of the wood, iban desde los ingredientes del barniz
but in modern times real scientific hasta la naturaleza de la madera,
work has gradually replaced pero en los tiempos modernos el
guesswork. Dendrochronology, the verdadero trabajo científico ha ido
technique of deducing the age of a sustituyendo a las conjeturas. La
piece of wood by comparing relative dendrocronología, técnica que
tree-ring patterns with established consiste en deducir la edad de una
chronologies, has provided a much pieza de madera comparando los
clearer picture of the role of wood in
patrones relativos de los anillos de los
the history of violin making. When árboles con cronologías establecidas,
these findings are combined with ha proporcionado una imagen mucho
studies of wood samples taken from más clara del papel de la madera en
master instruments, one thing that la historia de la laudería. Cuando
emerges clearly is that the spruce estos hallazgos se combinan con
used by the old masters was freshly estudios de muestras de madera
cut, naturally seasoned and free of tomadas de instrumentos maestros,
mysterious additives. It is probably una cosa que surge claramente es
best to view with scepticism many of que el abeto utilizado por los antiguos
the theories put forward to explain maestros estaba recién cortado,
the superiority of Italian violins incurado de forma natural y libre de
terms of secret wood treatments and aditivos misteriosos. Probablemente
unusually long seasoning. Old wood sea mejor ver con escepticismo
does not make great violins. muchas de las teorías propuestas
para explicar la superioridad de los
violines italianos en términos de
tratamientos secretos de la madera y
de un curado inusualmente largo. La
madera vieja no hace grandes
violines.
Pista 11: Violín “King George” 1710, viola “Gibson” 1734, violonchelo
“De Kermadec-Bläss”, 1698, todos de Antonio Stradivari

4
 Stradivari applying his ‘secret’ varnish recipe to one of his violins
Stradivari aplicando su receta "secreta" de barniz a uno de sus violines

Cremonese varnish Barniz cremonés

Much importance is attached to the Se concede mucha importancia al

Italian varnish in setting these
instruments apart from their
northern rivals. It is certainly true that
the Cremonese varnish still remains
the universally acknowledged
paradigm, but it covers a wide variety
of colours, applications and finishes.
It is very hard to define a single
varnish that includes virtually all the
possibilities — from a thin, pale
golden covering to a thick, deep red
— but that is how Cremonese varnish
can appear. The uniting traits are that
it is always soft and tender in texture,
5
barniz italiano para diferenciar estos
instrumentos de sus rivales del norte.
Es cierto que el barniz cremonés
sigue siendo el paradigma
universalmente reconocido, pero
abarca una gran variedad de colores,
aplicaciones y acabados. Es muy difícil
definir un único barniz que incluya
prácticamente todas las posibilidades
-desde una fina y pálida cobertura
dorada hasta un rojo intenso y
espeso-, pero así es como puede
aparecer el barniz cremonés. Los
rasgos que lo unen son que su textura
and has an extraordinary ability to
transmit and reflect light in different
ways in different environments and
from different aspects, while still
showing off the grain and figure of
the wood beneath to its absolute
best.
Varnish of this quality was not
necessarily the exclusive property of
the Cremonese. Indeed, the evidence
is that it was a common preparation
of easily available oils, resins and
pigments that was widely used
throughout Europe in the 16th and
17th centuries. Makers as far away as
Henry Jaye in London had access to a
vivid red oil varnish in the 1620s. In
fact, the most beautiful red varnish
came relatively late to Cremona.
Francesco Rugeri used a deep red in
the late 1660s and was probably the
first Cremonese to do so. The strong
red tone appears in Stradivaris only
after 1700. Ironically, it may have
been the Füssen makers who brought
red-coloured varnish with them and
set the fashion first in Venice,
Bologna and Naples.
What the cautiously conservative Lo que sí hicieron los cremoneses,
Cremonese did do was to persevere prudentemente conservadores, fue
6
es siempre suave y blanda, y que
tiene una extraordinaria capacidad
para transmitir y reflejar la luz de
diferentes maneras en diferentes
entornos y desde diferentes
aspectos, sin dejar de mostrar la veta
y la figura de la madera subyacente
en todo su esplendor.
Un barniz de esta calidad no era
necesariamente propiedad exclusiva
de los cremoneses. De hecho, está
demostrado que se trataba de una
preparación común de aceites,
resinas y pigmentos fáciles de
conseguir y que se utilizaba
ampliamente en toda Europa en los
siglos XVI y XVII. Constructores tan
lejanos como Henry Jaye en Londres
tuvieron acceso a un barniz de aceite
rojo intenso en la década de 1620. De
hecho, el barniz rojo más bello llegó
relativamente tarde a Cremona.
Francesco Rugeri utilizó un rojo
intenso a finales de la década de
1660, y fue probablemente el primer
cremonés en hacerlo. El tono rojo
intenso sólo aparece en los
Stradivaris a partir de 1700.
Irónicamente, es posible que fueran
los constructores de Füssen quienes
trajeran consigo el barniz de color
rojo y marcaran la moda por primera
vez en Venecia, Bolonia y Nápoles.
 with a traditional oil varnish.
Elsewhere, this sort of preparation
was already falling out of use in the
17th century, replaced by harder and
more durable recipes that were
somehow less rich and subtle in
texture. Having worked in their own
unique way for a hundred years and
more, the Cremonese were unwilling
to change with fashion, and benefited
thereby.
Although in most cases only a small
fraction of the original varnish
remains on old instruments, it may
have some tonal effect. The varnishes
that most non-Italian makers
embraced in the 18th century were
usually hard, spirit-based recipes
using shellac and other resins
imported from Asia. A hard lacquer-
type varnish can certainly have an
adverse effect on tone. The softer,
oil-based recipes to which the Italians
remained loyal, using largely locally
produced ingredients such as linseed
or walnut oil and turpentine resins,
may allow the wood to resonate a bit
more freely.
(Dilworth, 2021)
7
perseverar un barniz de aceite
tradicional. En otros lugares, este tipo
de preparación ya estaba cayendo en
desuso en el siglo XVII, siendo
reemplazada por recetas más duras y
duraderas, pero de textura algo
menos abundante y fina. Después de
haber trabajado a su manera durante
más de cien años, los cremoneses no
estaban dispuestos a cambiar con la
moda y se beneficiaron de ello.
Aunque en la mayoría de los casos
sólo queda una pequeña fracción del
barniz original en los instrumentos
antiguos, puede tener algún efecto
tonal. Los barnices que la mayoría de
los constructores no italianos
adoptaron en el siglo XVIII solían ser
recetas duras, a base de alcohol, que
utilizaban goma laca y otras resinas
importadas de Asia. Un barniz duro
de tipo laca puede ciertamente tener
un efecto adverso sobre el timbre.
Las recetas más suaves, a base de
aceite, a las que los italianos se
mantuvieron fieles, utilizando en gran
medida ingredientes de producción
local como aceite de linaza o de nuez
y resinas de trementina, pueden
permitir que la madera resuene un
poco más libremente.
Menuhin bought the ‘Soil’ Stradivari 1714 in the 1950s and relished its penetrating sound, although
he eventually sold it to Itzhak Perlman

8
 The evolution of Violin Making from 16th – 20th
Part 6: The Decline and Renaissance of Italian
Violin Making
La evolución de la Laudería del siglo XVI al Siglo XX
Parte 6: Decadencia y renacimiento de la Laudería
italiana
April 26, 2021

By John Dilworth

Pista 12: Violonchelo 1745 Giovanni Battista Guadagnini

The revival of violin making in The revival of violin making in
Cremona Cremona

By the second half of the 18th
century, following the deaths of
Stradivari and Guarneri del Gesù,
Cremona itself was moribund as a
centre of violin making. Nevertheless,
its renown was still growing and
feeding Italy’s reputation for bowed
instruments in general. This spurred
serious attempts to revive the
tradition by makers such as Lorenzo
Storioni, whose connection with the
great makers was tenuous at best.
But a secondary flowering of the
Cremonese school did take place in
the late 18th century, producing
makers like Giovanni Battista Ceruti
En la segunda mitad del siglo XVIII,
tras la muerte de Stradivari y
Guarneri ‘del Gesù´, Cremona estaba
agonizante como centro de
construcción de violines. Sin
embargo, su renombre seguía
creciendo y alimentando la
reputación de Italia para los
instrumentos de arco en general. Esto
impulsó serios intentos de recuperar
la tradición por parte de
constructores como Lorenzo Storioni,
cuya conexión con los grandes
constructores era, en el mejor de los
casos, ligera. Sin embargo, a finales
del siglo XVIII se produjo un

9
and Giovanni Rota, whose
reputations are growing still. The
efforts of collectors and dealers, like
the legendary Luigi Tarisio and Count
Cozio di Salabue, stimulated public
interest in Italian violin making and
groomed later makers such as G.B.
Guadagnini and the Mantegazzas.
When Giovanni Francesco Pressenda
and Giuseppe Rocca brought a new
energy and impetus to Italian making
in Turin in the 19th century, it must
have seemed to the outside world
that Italy’s supply of great violin
makers was inexhaustible. In fact, the
effect of the later Turin makers may
also have been to show the rest of the
world that it was still possible to build
good violins.
Around the same time, singularly
talented makers emerged elsewhere,
and for the first time the pool of great
makers appeared to broaden.
10
florecimiento secundario de la
escuela cremonese, que dio lugar a
constructores como Giovanni Battista
Ceruti y Giovanni Rota, cuya
reputación sigue creciendo. Los
esfuerzos de coleccionistas y
comerciantes, como el legendario
Luigi Tarisio y el conde Cozio di
Salabue, estimularon el interés del
público por la laudería italiana y
prepararon a constructores
posteriores como G.B. Guadagnini y
los Mantegazza.
Cuando Giovanni Francesco
Pressenda y Giuseppe Rocca dieron
un nuevo impulso a la construcción
italiana en Turín en el siglo XIX, al
mundo exterior le debió parecer que
la oferta italiana de grandes lauderos
era inagotable. De hecho, el efecto de
los últimos constructores turineses
puede haber sido también mostrar al
resto del mundo que todavía era
posible construir buenos violines.
Casi al mismo tiempo, surgieron
constructores de singular talento en
otros lugares y, por primera vez, el
grupo de grandes constructores
pareció ampliarse.
 Violin Giuseppe Rocca, the ‘ex-Maud Powell’, 1856
Violín “ex-Maud Powell” 1856, de Giuseppe Rocca

Joseph Contreras of Madrid El madrileño Joseph Contreras se

benefited hugely from the presence
of many Stradivari instruments in that
city, and he sparked a brilliant
Spanish school of violin making in the
late 18th century. Vincenzo Panormo,
born in Sicily in 1734, achieved his
greatest reputation and effect in
London. Nicolas Lupot was born in
Stuttgart but worked in Paris, paving
the way for J.B. Vuillaume, the best-
known and most prolific of all.
benefició enormemente de la
presencia de numerosos
instrumentos de Stradivari en esa
ciudad, y dio origen a una brillante
escuela española de laudería a finales
del siglo XVIII. Vincenzo Panormo,
nacido en Sicilia en 1734, alcanzó su
mayor reputación e impacto en
Londres. Nicolas Lupot nació en
Stuttgart pero trabajó en París,
allanando el camino a J.B. Vuillaume,
el más conocido y prolijo de todos.

How the Italian violin became a Cómo el violín italiano se convirtió en

historical and collectible commodity un objeto histórico y coleccionable

11
All these craftsmen played a part in
defining the 19th century violin,
albeit based entirely on the designs of
Stradivari and, to only a slightly lesser
extent, del Gesù. As part of their craft,
these makers, and in particular the
entrepreneurial Vuillaume, became
dealers, researchers and historians.
There was a general realisation by
makers that something had been lost
in the previous century, whether it
was a secret recipe or a particular
approach, that needed to be
rediscovered. A new breed of
copyists and even forgers took over
from the artisans of the past who had
unselfconsciously produced
instruments in their own idiosyncratic
style. The pool of old and valuable
instruments had increased to such an
extent that there was more profit to
be made in dealing and imitating old
violins than in making new ones. The
emphasis of the violin makers
business shifted decisively towards
old instruments as collectible and
valuable items as much as tools of the
working musician.
12
Todos estos artesanos participaron
en la definición del violín del siglo XIX,
aunque basado enteramente en los
diseños de Stradivari y, en menor
medida, en ‘del Gesù’. Como parte de
su oficio, estos constructores, y en
particular el emprendedor Vuillaume,
se convirtieron en comerciantes,
investigadores e historiadores. En
general, los constructores se dieron
cuenta de que algo se había perdido
en el siglo anterior, ya fuera una
receta secreta o un enfoque
particular, que necesitaba ser
redescubierto. Una nueva generación
de copistas e incluso falsificadores
tomaron el relevo de los artesanos
del pasado, que habían construido
instrumentos con su propio estilo
idiosincrático. El precio de los
instrumentos antiguos y valiosos
había aumentado hasta tal punto que
se obtenían más beneficios
comerciando e imitando violines
antiguos que construyendo violines
nuevos. El énfasis del negocio de los
lauderos pasó a centrarse en los
instrumentos antiguos como objetos
de colección y de valor, además de
como herramientas de trabajo para
los músicos.
 Jean Baptiste Vuillaume

Pista 13: Violín "Ole Bull" 1848-50, Jean Baptiste Vuillaume; contrabajo
(violone) 1670, Milán, Paolo Grancino
Violins had long been valued both as Los violines se valoraban desde hacía
antiques and mature instruments. mucho tiempo como antigüedades y
Old lutes with a ripe tone were prized como instrumentos ya maduros. Ya
more highly than new ones even in en los siglos XVI y XVII, los laúdes
the 16th and 17th centuries, and the antiguos con un timbre maduro eran
same notion quickly attached to más apreciados que los nuevos, y la
violins. The sound of stringed misma idea se extendió rápidamente
instruments unarguably improves a los violines. Es indiscutible que el
with age, but an instrument must be sonido de los instrumentos de cuerda
made with a certain delicacy in order mejora con la edad, pero un
to resonate freely. And if made too instrumento debe construirse con
lightly or carelessly, the instrument cierta delicadeza para que resuene
will not last long enough to benefit libremente. Y si se construye con
from the effects of time. One of the demasiada ligereza o descuido, el
most important aspects of Andrea instrumento no durará lo suficiente
Amati’s design for the violin was its como para beneficiarse de los efectos
strength and durability. Fragile old del tiempo. Uno de los aspectos más
13
lutes quickly became irreparable, but
violins with their strong,
architecturally arched plates and
protective overhang around the ribs
are not only resilient, but almost
endlessly repairable. The rib margin
allows the plates to be removed
relatively easily, repairs made, and
the parts reassembled with
considerable tolerance for the
shifting tensions and dimensions of
such a highly stressed wooden
structure. Old violins have survived
for far longer than lutes or viols.
There are practical limits to the
number of times a violin can be
rescued from accidental damage, but
so far there is no evidence that one
can be played-out.
Such enduring quality is obviously a
stimulus to investment. As the value
of old violins steadily increased,
interest shifted from the new
products of the workshop to the
stock of the dealer’s showroom.
Demand reached new heights when
the great Italian players Viotti and
Paganini became celebrities, in all the
14
importantes del diseño del violín de
Andrea Amati era su resistencia y
durabilidad. Los antiguos y frágiles
laúdes rápidamente se volvieron
irreparables, pero los violines, con sus
fuertes fondos y tapas arquitectóni-
camente abovedadas y su borde
protector alrededor de las costillas,
no sólo las hace resistentes, sino que
se pueden reparar casi infinitamente.
Los bordes de las costillas permiten
que la tapa y fondo se retiren con
relativa facilidad, y se realicen
reparaciones y se vuelvan a
ensamblar las piezas con una
tolerancia considerable para las
tensiones y dimensiones cambiantes
de una estructura de madera tan
altamente tensada. Los violines
antiguos han sobrevivido durante
mucho más tiempo que los laúdes o
las violas da gamba. Existen límites
prácticos en cuanto al número de
veces que un violín puede ser
rescatado de un daño accidental,
pero hasta ahora no hay evidencia de
que uno no pueda tocarse.
Esta calidad duradera es obviamente
un estímulo para la inversión. A
medida que el valor de los violines
antiguos aumentaba constante-
mente, el interés pasó de los nuevos
productos del taller al stock de la sala
de exposición del distribuidor. La
demanda alcanzó nuevas alturas
cuando los grandes intérpretes
 modern senses of the word,
throughout Europe. Viotti, the ‘father
of modern violin technique’, played
throughout Europe in the late 18th
century and settled in London, where
he died in 1829. Paganini came soon
after, playing his first concerts to
astonished audiences outside Italy in
the 1830s. Both men were closely
identified with the Stradivari and
Guarneri instruments they played,
and they stimulated a new market for
Cremonese violins. Collecting and
acquiring old instruments simply for
their status and investment value
developed. With this, the unique
position of the Italian violin as a
supreme instrument of music, a piece
of individual craftsmanship of
unrivalled beauty, a historical and
collectible object, and to top it all, a
copper-bottomed investment, was
secured.
italianos Viotti y Paganini se
convirtieron en celebridades -en
todos los sentidos modernos de la
palabra- en toda Europa. Viotti, el
"padre de la técnica moderna del
violín", tocó en toda Europa a fines
del siglo XVIII y se instaló en Londres,
donde murió en 1829. Paganini llegó
poco después y, en la década de
1830, ofreció sus primeros conciertos
ante un público asombrado fuera de
Italia. Ambos hombres estaban
estrechamente identificados con los
instrumentos Stradivari y Guarneri
que tocaban, y estimularon un nuevo
mercado para los violines
cremoneses. Se desarrolló el
coleccionismo y la adquisición de
instrumentos antiguos simplemente
por su estatus y su valor como
inversión. Con ello, se aseguró la
posición única del violín italiano como
instrumento supremo de la música,
pieza de artesanía individual de
belleza inigualable, objeto histórico y
coleccionable y, para colmo,
inversión con fondo de cobre1.

The names every investor, player and Los nombres que todo inversionista,
collector knows and looks for are interprete y coleccionista conoce y

1
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instead. Contexts: (of ideas, opinion, or advice) Able to be trusted due to being valid or well-founded; Certain
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se puede confiar por ser válidas o estar bien fundadas; Cierto o establecido como regla o hecho; Que goza de
buena reputación y es respetado.
https://www.wordhippo.com/what-is/another-word-for/copper-bottomed.html

15
 Italian, and the most resonant of busca son italianos, y los más
them all are Stradivari and Cremona. resonantes de todos ellos son
Stradivari y Cremona.
(Dilworth, 2021)
Pista 14: Violín "Sloan" 1742, Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’

Referencias
Dilworth, John. 2021. The evolution of Violin Making from 16th – 20th Part 5: The Question of
‘Italian Tone’. Ingles & Hayday>Article. [En línea] 26 de april de 2021.
https://ingleshayday.com/features/part-v-the-question-of-italian-tone/.

—. 2021. The evolution of Violin Making from 16th – 20th Part 6: The Decline and Renaissance of
Italian Violin Making. Ingles & Hayday>Article. [En línea] 26 de abril de 2021.
https://ingleshayday.com/features/part-vi-the-decline-and-renaissance-of-italian-violin-making/.

The 1968 Sotheby’s catalogue entry for the ‘ex-Viotti, ex-Marie-Hall’ Stradivari violin, 1709.
It was the world record price for a musical instrument at the time, selling for £22,000.00
Anotación en el catálogo de Sotheby's de 1968 del violín Stradivari 'ex-Viotti,
ex-Marie-Hall', 1709. Su precio fue un récord mundial para un instrumento
musical en el momento, a la venta por £ 22,000.00
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