Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y Artes

Carrera: Licenciatura en Bellas Artes

¿Mil Miradas…?

Alumna: BROLLI, Lucrecia Paola.

Director: Lic.Prof. Araceli Marzetti.-

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-noviembre 2018, Rosario-

INTRODUCCIÓN.
1
Conocimiento y reconocimiento

Decía Alejandro Magno que “Conocerse a uno mismo es la tarea más difícil porque pone en
juego directamente nuestra racionalidad, pero también nuestros miedos y pasiones. Si uno consigue
conocerse a fondo a sí mismo, sabrá comprender a los demás y la realidad que lo rodea”1

A través del autoconocimiento aprendemos a desenvolvernos con eficacia en la vida y a afrontar

nuestro día a día de manera óptima. Saber realmente cómo somos, qué sentimos o qué metas queremos
alcanzar son capacidades que se asocian a la inteligencia interpersonal.

Tener inteligencia interpersonal significa entender quiénes somos, saber identificar nuestras

emociones y actuar en consecuencia. Habilidades que nos permiten regular nuestro comportamiento,
resolver problemas de modo eficaz y tomar decisiones. Con el autoconocimiento aprendemos a
identificar nuestras capacidades, pero también nuestras limitaciones. Esto nos ayuda a planificar metas
de manera realista para evitar frustraciones futuras. Las personas dotadas de inteligencia interpersonal
saben dominar sus emociones y adecuarlas a las circunstancias.

La teoría del reconocimiento expresa la nueva base normativa mediante la cual Axel Honneth
( filósofo y sociólogo alemán considerado como una de las figuras más importantes de la
llamada tercera generación de la Escuela de Frankfurt  reconocido por sus investigaciones en la teoría
del reconocimiento y seguidor de la tradición de la Teoría crítica de la sociedad. Se considera un
discípulo destacado de Jürgen Habermas.), desarrolla la categoría de reconocimiento como la tensión
moral dinamizadora de la vida social. El concepto de reconocimiento implica que el sujeto necesita del
otro para poder construir una identidad estable y plena. La finalidad de la vida humana consistiría,
desde este punto de vista, en la autorrealización entendida como el establecimiento de un determinado
tipo de relación consigo mismo, consistente en la auto-confianza, el auto-respeto y la auto-estima.

La identidad se fundamenta en la conciencia de sí mismo con que cuentan los elementos del
sistema humano de relaciones intersubjetivas que, a diferencia de sistemas de otra naturaleza, se
componen de personas y estas existen en el sentido que le atribuye Todorov (fue
un lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario de expresión. De nacionalidad búlgara-
francesa.) cuando plantea la distinción entre ser, vivir y existir, a saber: la pulsión de ser la
compartimos con toda la materia; la pulsión de vivir, con todos los seres vivos; pero la pulsión de
existir es específicamente humana. Atribuye cualidad de cósmico al nivel de ser, de animal al de vivir y

2
de social al de existir. Para los animales la vida predomina sobre la existencia, mientras que para el ser
humano es lo contrario. La identidad, condición más o menos estable del ser, depende en definitiva del
reconocimiento, acontecimiento relacional de identificación y validación.

La comunidad es el lugar y resultado de la lucha por el reconocimiento: toda lucha por el

reconocimiento de sí es una lucha por la comunidad. La adquisición del reconocimiento social se
convierte en la condición normativa de toda acción comunicativa: los sujetos se encuentran en el
horizonte de expectativas mutuas, como personas morales y para encontrar reconocimiento por sus
méritos sociales. Según Honneth las luchas por el reconocimiento están desplazando las luchas para la
redistribución económica teniendo como objetivo el mejoramiento de las condiciones de autonomía de
los miembros de nuestra sociedad.

Distinguimos las siguientes formas de reconocimiento o de validación social:

1. En el primer caso de reconocimiento físico, el reconocimiento toma la forma de una

aprobación emocional y un reforzamiento. Esta relación de reconocimiento depende de la existencia
concreta y física de otras personas que se reconocen unas a otras con sentimientos específicos de
aprecio que podríamos denominar amor. Por relaciones amorosas deben entenderse aquí todas las
relaciones primarias, en la medida en que, a ejemplo de las relaciones eróticas entre dos, las amistades
o las relaciones padres-hijos estriban en fuertes lazos afectivos. Estas actitudes, por lo general no se
extienden a un amplio número de sujetos sino que son más bien restrictivas, expresándose
preferentemente en los espacios de relación íntimos y privados.

2. El segundo tipo de reconocimiento implica que demos cuenta o respondamos unos de otros
como portadores del mismo tipo de derechos. Tiene, por tanto, un carácter tanto cognitivo como
emocional. Este tipo de reconocimiento esta comprometido con la universalización por dos razones: en
primer lugar para incrementar la legalidad que garantice las libertades individuales, por otra, por las
luchas históricas de los colectivos excluidos o marginados en la reclamación de sus derechos. La
realización práctica es el respeto de sí por el cual el sujeto concibe su obrar como una exteriorización
de su autonomía moral que es respetada por todos.

3. Finalmente, el tercer tipo de reconocimiento es la solidaridad con los estilos de vida de los
otros. Introduce de nuevo elementos emocionales al componente cognitivo del reconocimiento de
derechos: la solidaridad y la empatíapor la singularidad de los proyectos de vida personales y

3
colectivos de los otros. La identificación con el grupo social al que el sujeto pertenece, es
experimentada como orgullo por su utilidad en relación a valores compartidos con la comunidad.

CAPÍTULO 1: LA MIRADA: COMUNICACIÓN NO FORMAL

 1.1: Comunicación no verbal

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 La comunicación no verbal es el proceso de comunicación mediante el envío y recepción de
mensajes sin palabras, se da mediante indicios, signos que carecen de coordinación, es decir no tienen
estructura sintáctica por lo que no pueden ser analizadas secuencias de componentes jerárquicos.
Estos mensajes pueden ser comunicados a través de gestos, lenguaje corporal o postura,
expresión facial y el contacto visual, la comunicación de objetos tales como ropa, peinados o incluso la
arquitectura, o símbolos y la infografía, así como a través de un agregado de lo anterior, tales como la
comunicación de la conducta. La comunicación no verbal juega un papel clave en el día a día de toda
persona.
La comunicación no verbal surge con los indicios de la especie humana antes de la evolución
del lenguaje propiamente dicho. Los animales también muestran ciertos tipos de comunicación no
verbal. Es importante no confundir la "comunicación no verbal" con la "comunicación no oral" ya que
existen formas de comunicación "verbal" (es decir, con estructura lingüística o sintáctica) no orales,
como por ejemplo la comunicación escrita y las lenguas de señas. Igualmente existe comunicación no
verbal que puede ser producida oralmente, como los gruñidos o sonidos de desaprobación. En los seres
humanos, la comunicación no verbal es frecuentemente paralingüística, es decir acompaña a la
información verbal matizándola, ampliándola o mandando señales contradictorias. Por eso la
comunicación no verbal es importante en la medida que:
«Cuando hablamos (o escuchamos), nuestra atención se centra en las palabras más que en el
lenguaje corporal. Aunque nuestro juicio incluye ambas cosas. Una audiencia está procesando
simultáneamente el aspecto verbal y el no-verbal. Los movimientos del cuerpo no son generalmente
positivos o negativos en sí mismos, más bien, la situación y el mensaje determinarán su evaluación»1
La comunicación verbal no sería nada si no estuviese acompañada de la comunicación no
verbal, puesto que ésta apenas engaña, mientras que la verbal puede verse influenciada por los intereses
de la persona. En cambio, todo lo que engloba la comunicación no verbal: gestos, mirada, expresiones,
etc. es muy difícil de ser manipulado por el locutor.

Un poco de historia...

1
Givens, 2000, p.4

5
 Después de saber que es el lenguaje no verbal y los ámbitos de estudio creo que es interesante
saber un poco de historia sobre cómo comenzó a estudiarse.

La comunicación no verbal siempre ha recibido una menor atención que el lenguaje verbal, ya
que el lenguaje verbal era mucho más estructurado y tenía una interpretación mucho más sencilla que el
lenguaje no verbal. Hasta 1950 casi no existían estudios sobre la comunicación no verbal, solo existían
pequeñas observaciones en otros trabajos, como es el caso de Charles Darwin en su obra "The
Emotions in Man and Animals" escrita en 1872.

Darwin defendía que existen elementos de expresión comunes en ciertos contextos culturales y
la importancia para la supervivencia de la comunicación.

D.Efron con su obra "Gesture and Enviroment" publicada en 1941 establecía la importancia de
la cultura en la formación de muchos de nuestros gestos.

En la década de 1950 existió un auge en la investigación de la comunicación humana, en la

investigación de la comunicación no verbal destacan los siguientes hechos fundamentales:

Ray Birdwhistell escribió "Introduction to Kinesics" (1952).

El psiquiatra Jürgen Ruesch y el fotógrafo Weldon Kees publican el primer libro que utilizó el
término no verbal, "Nonverbal Communication" (1956). Esta obra ofreció una visión del tema
acompañada de una amplia documentación gráfica.

Otro antropólogo, Edward Hall, publicó "The Silent Language" (1959) tras varios años de
investigar el uso del espacio por los seres humanos: Proxémica. Un estudio más detallado sobre este
tema apareció más tarde "The Hidden Dimension" (1966).

Durante las siguientes dos décadas (del 1960 al 1980) se llevaron a cabo investigaciones en la
comunicación no verbal. Algunos estudios se dedicaron a la combinación de las distintas partes del
cuerpo para lograr ciertas metas comunicativas. En varios países hay una amplia bibliografía sobre el
lenguaje corporal con propósito comunicativo

Dentro de toda comunicación no verbal logramos destacar diferentes factores, tales como:

Lenguaje gestual y corporal: Es común que en su desempeño diario los seres humanos generemos
gestos y demos señales no verbales interpretables por otras personas como muecas, movimientos de

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brazos, manos y dedos, entre otros. Paul Ekman encontró hasta quince expresiones del rostro
universalmente entendibles en diferentes culturas. Además, existen gestos no faciales ampliamente
difundidos en diferentes culturas.

La comunicación corporal, evolutivamente anterior al lenguaje verbal estructurado, es una parte

esencial del sistema de comunicación humano y de muchos primates. En los humanos modernos el
lenguaje no verbal tiene sentido paralingüístico y resulta importante en muchos intercambios
comunicativos humanos que complementan adecuadamente el discurso verbal. Algunos autores señalan
que:

«El éxito en la comunicación depende del funcionamiento correcto y adecuado de todos los
componentes del sistema de comunicación. Partimos de la convicción de que hacerse entender por un
número pequeño o elevado de personas, es un arte que puede aprenderse. En la medida en que se
conocen y se ponen en práctica una serie de recursos por parte del emisor, en este caso el monitor, se
favorecerá la transmisión del mensaje y su correcta asimilación por parte de los receptores.»

Algunos tipos de comportamientos no verbales universales en el ser humano tienen un paralelo

evolutivo en otras especies animales: las posturas de dominio y sumisión en encuentros cara a cara
entre seres humanos, son similares a exhibiciones rituales de agresión y apaciguamiento que establecen
y mantienen jerarquías entre otros primates. Cuando los humanos y otros primates actúan en
situaciones sociales, no son unidades aisladas, sino que están ligadas socialmente con el resto de
individuos.

Lenguaje visual:

El lenguaje visual comprende tanto las señas o indicios simples, como códigos semióticos
complejos. Gracias a señas, gestos y miradas, las personas son capaces de transmitir mensajes (emisor),
que permiten al receptor saber lo que significan sin ponerse de acuerdo. En este caso, la interpretación
de lo que dichas señales pueden significar es altamente dependiente del contexto lingüístico (según
Grice, dependen de la Pragmática conversacional).

Por el contrario, los códigos más complejos sólo pueden ser aprendidos y el significado no se
determina por reglas exclusivamente pragmáticas, sino que requiere el análisis de una dimensión
sintagmática y una dimensión paradigmática (como otros códigos semióticos complejos). Un ejemplo
es el análisis de los complementos de vestir, como Roland Barthes ilustra mediante las dimensiones

7
sintagmática y paradigmática.3 De acuerdo con este análisis, los elementos paradigmáticos son
elementos que no pueden ser colocados en la misma parte del cuerpo, mientras que la dimensión
sintagmática es la combinación particular o yuxtaposición de elementos que pueden ser llevados al
mismo tiempo. Las señales de tráfico son otro ejemplo de lenguaje visual en el que se combinan forma,
color y simbología dibujada. Estos tres factores juntos configuran la sintagmática: las posibles formas,
los posibles colores y la posible simbología, que pueden aparecer sintagmáticamente combinados.

Paralenguaje:

El paralenguaje se refiere a todo tipo de señales concurrentes con una emisión propiamente
lingüística que transmiten información adicional, matizan, reafirman o incluso pueden llegar a
contradecir el sentido comunicativo de dicha emisión lingüística. Para algunos autores, el paralenguaje
son aquellas cualidades no verbales y modificadoras de la voz y también los sonidos y silencios con
que apoyamos o contradecimos las estructuras verbales o kinésicas. Intervienen en él los aparatos
fonadores y los órganos nasales.

La existencia de paralenguaje parece un hecho universal de la comunicación humana cotidiana,

aunque las formas específicas que toma la gestualidad o las señales concretas son altamente culturales.
Por otra parte, el paralenguaje en general admite gradualidad, y no es analizable a diferencia de los
mensajes propiamente lingüísticos en unidades discretas combinables.

Mirada:

La mirada es la forma más sutil de comunicación sin necesidad de decir nada. Su poder es más
fuerte incluso que el de las palabras, que a veces, por muchas que sean, pueden no tener significado
alguno.

2.2: La mirada: el gran poder de la comunicación no verbal

La mirada es un aspecto importante en la comunicación no verbal, ya que permite

complementar la información verbal corroborándola o matizando su contenido. En la mayoría de
conversaciones entre seres humanos existe un notable contacto visual, resultando especiales las
personas que no miran demasiado a interlocutores (en niños la falta de contacto visual está asociada
frecuentemente a mentiras, distorsiones y otros hechos psicológicos interesantes). En la comunicación

8
pública el contacto visual muy persistente puede provocar inquietud y nerviosismo en la persona que
está hablando o el auditorio.

Por otra parte, la mirada sirve para interactuar y marcar los turnos de palabra en una
conversación. Antes de dar una respuesta, es frecuente desviar la mirada, dando a entender que se va a
intervenir de nuevo. El asentimiento con la mirada también es un signo frecuente que sirve para
establecer la duración del turno de palabra. Muchos de los gestos y actitudes derivan, en muchas
ocasiones, de un comportamiento inconsciente, aunque adquirido en la infancia y no innato. Los niños
gradualmente aprenden a distinguir entre una mirada burlona, una mirada de sorpresa, una mirada
desafiante, etc. Por último, el tiempo durante el cual se mantiene la mirada puede también servir de
ayuda para saber qué piensa el interlocutor. Así, una persona insegura o nerviosa es incapaz de
mantener la mirada fija en su interlocutor durante un largo período. Además, cuando se habla de temas
personales disminuye (o incluso llega a perderse) el contacto visual. Se ha establecido que el elogio
frecuentemente atrae la mirada del elogiado.

La mirada retroalimenta la comunicación. Si nuestro interlocutor nos mira mientras hablamos,

lo podemos interpretar como un signo de interés o atención. Pero también sabemos que cuando la gente
está procesando mensajes complicados aparta la mirada y mueve los ojos en distintas direcciones,
buscando datos, asociando recuerdos, imágenes, sensaciones, sonidos… Estos movimientos de los ojos
nos dan mucha información sobre los sistemas de representación de las personas. Son los llamados
accesos oculares, estudiados por la Programación Neurolingüística(PNL).

Obviamente, determinados movimientos oculares como el que pasea la mirada por toda la sala,
el que mantiene la mirada puesta en el reloj,… asociados con una postura hacia atrás o con los brazos
doblados, puede significar que estamos aburriendo severamente a nuestro interlocutor, o que no tiene
ningún interés en escucharnos.

La mirada también expresa emociones. Paul Ekman, profesor de psicología de la Universidad

de California ha detectado la participación de la mirada en la configuración de seis emociones básicas:
la sorpresa, el miedo, el enfado, la rabia, la felicidad y la tristeza.

La variedad de movimientos posibles con la mirada resulta ínfima si la comparamos con la de

las expresiones faciales, la mirada, aunque está ubicada y originada en los ojos, no acaba en ellos, va
mucho más allá.

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 La mirada cumple varias funciones en la interacción, algunas de las funciones son estas:

Regula el acto comunicativo: Se puede indicar que el contenido de una interacción nos interesa.

Es una fuente de información: Se utiliza para obtener información. Las personas miran mientras
escuchan para obtener información visual que complemente la auditiva.

Expresión de emociones: Se puede leer el rostro de otra persona sin mirarla a los ojos, pero
cuando los ojos se encuentran, no solamente sabemos cómo se siente el otro, sino que él sabe que
nosotros conocemos su estado de ánimo.

Comunicadora de la naturaleza de la relación interpersonal: Al encontrarse las miradas se dice

el tipo de relación que mantienen.

La dilatación de las pupilas es un indicador de interés y atractivo. Nuestras pupilas se dilatan

cuando vemos algo interesante. De esta forma es posible evaluar los cambios de actitud a través del
tiempo mediante los cambios paralelos en las respuestas de las pupilas.

La fiabilidad de etas medidas tiene que ver con el hecho de que no podemos controlar
conscientemente la conducta de nuestras pupilas.

La forma de parpadear también nos idican si se está tranquilo o no, dependiendo de las veces
que se parpadea por minuto.

El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada de otra. Aquí se
estudian dos aspectos: la frecuencia con la que miramos al otro, y el mantenimiento del contacto ocular.
Los que hablan necesitan tener la seguridad de que alguien los escucha, y los que escuchan necesitan
sentir que su atención es tenida en cuenta y que el que habla se dirige directamente a ellos.

La frecuencia con la que miramos al otro es indicadora de interés, agrado o sinceridad. La

evitación de la mirada o el mirar a los ojos solo fugaz y ocasionalmente impide percibir
retroalimentación, reduce la credibilidad del emisor y da lugar a que se atribuyan a esté características
negativas.

La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando:

 Están muy separados entre sí

 Cuando están hablando de temas impersonales o sencillos

10
  Está interesada por el otro y sus reacciones
 Ama o le gusta la otra persona
 Si es extrovertido
 Depende de la otra persona y ésta no da señal de respuesta.

La frecuencia con la que miramos disminuye cuando:

 Están muy juntos

 Están discutiendo un asunto íntimo o difícil
 No le gusta la otra persona
 Es un introvertido

La comunicación entre dos personas será más efectiva cuando su iteración contenga una
proporción de contacto ocular que ambos consideren apropiada a la situación. Y en esto hay que
considerar que los resultados que hemos ofrecido sobre la mirada, pueden cambiar o ser matizadas en
interacciones interculturales.

CAPÍTULO 3: EL RETRATO

3: El retrato.

En el arte, un retrato es la representación de la figura humana, principalmente el rostro, de

manera tridimensional, cuando es una escultura, o en dos dimensiones, si
es dibujo, pintura o fotografía.

En el retrato predomina la cara y su expresión, muestran la semejanza, personalidad e incluso el

estado de ánimo de la persona.

11
 En el transcurso de la historia del arte, los retratos se han realizado, desde los egipcios hasta
nuestros días; utilizando todas las técnicas y materiales al alcance de los artistas, llevados a cabo en
todas las tendencias y han evolucionado en el tiempo.

Un retrato es una pintura o efigie principalmente de una persona. También se entiende por

retrato la descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona.2

Por lo tanto, la primera definición de retrato es aquella que se refiere a la expresión plástica de
una persona a imitación de la misma, lo que ocurre en la pintura, la escultura y la fotografía. En un
retrato predomina la cara y su expresión. Se pretende mostrar la semejanza, personalidad e incluso el
estado de ánimo de la persona. Por esta razón, en fotografía un retrato no es generalmente una simple
foto, sino una imagen compuesta de la persona en una posición quieta.

Los retratos cumplen diferentes funciones. Los retratos de dirigentes, en política se suelen usar
como símbolo del Estado. En la mayoría de los países es habitual en el protocolo que haya un retrato
del jefe de Estado en todos los edificios públicos. Si se abusa de este tipo de retratos puede ser un
síntoma de culto a la personalidad. Existe también la voluntad de perpetuar el recuerdo de una persona
y de crear una imagen histórica del comitente.

Evolución del retrato

La individualización viene proporcionada solo por el nombre, Mom, esto es, «mamá».

El impulso de retratar y fijar a una determinada persona, es un rasgo espontáneo y primordial y

se manifiesta de la manera más ingenua atribuyendo un nombre a una imagen genérica, como ocurre
con los dibujos de los niños. Se puede hablar en este caso de retrato «intencional». Cuando a este tipo
de retrato se le conectan una serie de valores que unen la imagen al individuo, a menudo en el ámbito
religioso, se habla de retrato «simbólico».

Un segundo estadio del retrato es el que, si bien la representación aún no se parece al sujeto
individual, están presentes una serie de elementos que circunscriben la representación genérica a una
cierta categoría de individuos, facilitando la identificación (por ejemplo, atributos particulares,
descripción del vestuario, objetos relacionados con el sujeto o su clase social, etc.): el retrato
«tipológico», a menudo acompañado de la inscripción del nombre.
2
https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato

12
 Para hablar de un auténtico retrato debe existir una individualización del personaje a partir de la
imitación de los rasgos individuales, sin otro artificio. Se trata del retrato «fisonómico», que se
compone a su vez de dos estratos relacionados: la representación de los rasgos somáticos y la búsqueda
de la expresión psicológica del individuo. El último paso fue de hecho el de fijar en la efigie un juicio
moral sobre la persona retratada, eligiendo una actitud particular que fijar, un gesto, una expresión.

Existe luego el retrato «de reconstrucción», en que el artista no ha visto al sujeto e intenta, sobre
la base de las informaciones que posee y su sensibilidad, recrearlo, sea en la fisonomía, sea en la
psicología, según el concepto que se ha formado sobre esa personalidad determinada. Es el caso típico
de los retratos de grandes personajes del pasado de los cuales no se ha transmitido la imagen (de
Homero a los Apóstoles). Puesto que tales imágenes son fruto de la invención y las circunstancias del
tiempo en que se realizaron, es frecuente que por la misma personalidad histórica se tengan retratos
reconstruidos muy diferentes.

Historia del retrato

El retrato como expresión artística aparece en el siglo V antes de Cristo sobre las monedas de
los reyes persas. El uso se expandió sobre todo desde la muerte de Alejandro Magno. Alcanzó un
desarrollo considerable durante la época romana.

Los primeros retratos de la historia fueron esculturas. Los cráneos humanos encontrados en
Jericó, donde los rasgos se recrean con yeso y los ojos con conchitas, manifiestan la voluntad de
reconstruir la persona del difunto.

En el Antiguo Egipto aparece un tipo de retrato con algunos acentos de diferenciación

fisonómica debida al particular procedimiento de los escultores de elaborar a partir de máscaras en yeso
modeladas con relieve en creta con los rasgos de personas fallecidas.

En el Imperio Nuevo, posterior a la reforma religiosa de Amenofis IV, se produjeron en Egipto

auténticos retratos fisonómicos, con acentos sicológicos, como los numerosos retratos de Akenatón y
Nefertiti.

Durante la tardía dinastía saíta (663-525 a. C.) se produce una nueva vuelta al retrato verídico,
pero es una adecuación fisonómica superficial, ligada más al virtuosismo técnico que a la presencia de
valores que expresar.

13
 Después de la conquista griega el retrato egipcio perdió las características propias para entrar en
la corriente helenística.

En Mesopotamia, hasta la época sumeria hay una producción genérica de retratos intencionales
que sólo pueden ser identificados por el nombre impreso, en los que se distinguen algunos atributos de
una clase de individuo, parecidos a los egipcios, pero dotados de mayor libertad ideológica que
caracterizaba a la sociedad de la época.

Entre las mejores obras que han sobrevivido se encuentran algunos retratos de soberanos,
impregnados de un esquematismo que pretendía evidenciar ante todo la majestad del soberano y su
refinamiento, como es el de Hammurabi (1728 - 1686 a. C.) de la que queda su cabeza en el Louvre, en
bulto redondo, caracterizada por una excepcional plasticidad del rostro, con las mejillas hinchadas, la
boca pequeña y otros elementos que revelan una intención fisonómica.

La creación de un auténtico retrato fisonómico es obra de la civilización griega. El retrato

griego tiene como punto de partida el ámbito religioso, pero a diferencia de las civilizaciones
orientales, los griegos no tenían intermediarios con la divinidad, sino una relación directa y humana.

Las primeras estatuas humanas como el kouros y la kore sirvieron para representar a los
oferentes de un santuario o a un difunto sobre su tumba de manera impersonal, simbólica. En las
inscripciones emergió progresivamente el concepto de representación individual como obra de arte: de
los nombres de las personas que representan o de sus palabras en primera persona, se pasó a añadir los
nombres de los escultores.

El verdadero retrato fisonómico se ubica a mediados del siglo IV a. C., aunque no se ha podido
determinar cuál es el más antiguo, si un herma (pedestal de piedra que sostiene un busto) de
Temístocles que ha llegado a través de una copia realizada hacia el 480 - 460 a. C., o la imagen de
Pausanias rey de Esparta (464 - 460 a. C.).

Las cambiantes condiciones sociales y culturales y la influencia de la personalidad

de Lisipo hicieron que en la época helenística desapareciera el retrato fisonómico y se llegase a
representaciones fieles de los rasgos somáticos y del contenido espiritual de los individuos.

Entre los siglos II y I a. C. se desarrolló ampliamente el retrato fisonómico, no reservado sólo a

soberanos y hombres destacados, sino también a simples particulares. Se difundieron el retrato
honorífico y el funerario.
14
 Durante la Edad Media, los intereses de las representaciones hicieron desaparecer nuevamente
el arte del retrato. La mentalidad cristiana tendía a negar la importancia de la individualidad de las
personas, prefiriendo el símbolo, por lo que se daba el retrato tipológico. No fue hasta la Baja Edad
Media, que reapareció en la escena europea una especie de burguesía con rasgos humanísticos y
racionales que permite la producción de retratos.

Retrato fisonómico

El más antiguo retrato fisonómico realista de un personaje viviente tras la época clásica fue el
Retrato de Carlos I de Anjou, de Arnolfo di Cambio (1277). Los retratos realistas reaparecieron
en Borgoña y Francia.

El Renacimiento, fue un punto significativo en la evolución del arte del retrato por el renovado
interés hacia el mundo natural, el hombre y la expresión clásica del arte romano. El retrato tuvo así una
importante función social, tanto esculpido, a través de bustos o cabezas, como pintado. Tuvo notable
difusión el retrato de busto hasta las espaldas, sobre todo en Florencia (Mino da Fiesole, Andrea del
Verrocchio) y en Nápoles (Francesco Laurana).

El retrato pictórico

En la Edad Media, como ocurre con la escultura, no hubo auténticos retratos hasta el
surgimiento de una cierta clase burguesa. El más antiguo retrato fisonómico de la Edad Media se cree
que fue el retablo de San Luis de Tolosa que corona al hermano Roberto de Anjou, de Simone Martini
(1317).

El Renacimiento supuso una renovación del retrato pintado, renaciendo en este período el
retrato privado como tema independiente. Los retratos sobre medallas o medallones se hicieron
populares recuperando modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello.

En esta época casi todos los grandes maestros se dedicaron al retrato: Piero della Francesca,
Antonello da Messina, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Ticiano, Rafael, entre otros, con la
notable excepción de Miguel Ángel que no reprodujo efigies realistas de personajes, salvo, quizá, y con
intenciones denigratorias, en el Juicio Final. En Occidente uno de los retratos más famosos es La
Gioconda de Leonardo da Vinci, a la que se ha identificado como Lisa Gherardini. En él se alcanzó un
extraordinario efecto sicológico, como en las mejores obras de Ticiano.

15
 Autorretrato

Durante el renacimiento se difunde la práctica del autorretrato, primero como elemento en un

cuadro de grupo, luego como sujeto independiente desde la segunda mitad del siglo XVI.

El autorretrato en miniatura más antiguo que se tenga constancia es el de Nicholas Hilliard de

1575, aunque no fue el primero que creó una imagen de sí mismo. Los primeros autorretratos del arte
occidental aparecieron durante el Renacimiento, cuando los artistas pintaban su propia cara entre la
muchedumbre, en origen en escenas narrativas. El género del autorretrato fue tomando una importancia
creciente después del período clásico.

Durante los períodos barroco y rococó, en los siglos XVII y XVIII, los retratos adquirieron gran
importancia. Dentro de una sociedad cada vez más dominada por la burguesía, las representaciones de
individuos lujosamente vestidos al lado de símbolos de pujanza y de riqueza temporal contribuyeron de
manera eficaz a la afirmación de su autoridad.

La mirada del retrato.

La mirada del retrato es lo que visiblemente desaparece en el retrato, lo que en él se sustrae de

nuestros ojos ante nuestros ojos.

El retrato mira no hace más que eso, y en eso se concentra; su autonomía reúne y aglutina el
cuadro, el rostro todo, en la mirada: ella es la meta y el lugar de su autonomía; sabemos, por
estadísticas, que el eje medio vertical del cuadro pasa casi siempre por uno de los ojos. Sin embargo, la
mirada no sale únicamente de los ojos, sino también lo hace de la boca, de la nariz, de todos los poros;
es decir que el todo podría dar una mirada sin que uno se centre en el ojo mismo.

La mirada del retrato no mira nada, y mira a la nada. No apunta al objeto y se hunde en la
ausencia del sujeto. Mirar nada es, la contradicción del sujeto en donde tiene lugar una intimidad. Pero
la contradicción se disuelve o bien se suspende si comprendemos que la mirada no es en el fondo una
relación con el objeto. Quizás el ver es una relación de este tipo; y en este sentido el retrato no ve nada
y no eta ahí para ver. El ver se hace conforme con el campo de los objetos. El mirar lleva al sujeto
hacia delante, mirar primeramente es vigilar, tener cuidado, guardarse. Al mirar yo velo y me guardo;
estoy en relación con el mundo no con el objeto. Lo que el retrato presenta es siempre la mirada de sí, y
junto con ella de qué manera ese sí se guarda.

16
 Nada tiene que ver con el fenómeno o alguna fenomenología, no existe mirada alguna; hay al
contrario un ausentismo de la mira. Tampoco nada responder al aparecer la mirada del retrato no verá
nunca surgir nada, sólo verá la nada, la cosa misma que no surge. Nada emerge de la profundidad: lo
que esta ahí, en plena superficie, es el fondo: no forma superficie lo es, son siempre el fondo haciendo
frente y haciéndose frente.

El retrato extrae y expone la presencia inmóvil, inmutable y muda, eterna e instantánea, del
fondo. El fondo es una mirado. Por eso, todo el rostro deviene de un ojo. Ya no se trata de un órgano de
la visión, se trata de una presencia en guardia, acechándose ella misma y acechando al otro. Todos los
retratos guardan y se guardan: vigilan su compostura, su reserva y velan su defunción, su pasaje y su
abandono.

Pero lo que abre su mirada y su guarda es el retrato mismo, no es otra cosa que el cuadro entero,
que todo el cuadro mira. Cada retrato se abre de su fondo a su superficie, va delante de él mismo, sale
al frente conjuntamente a lo lejos y a su encuentro. Esta mirada del cuadro duplica la mirada del
retrato; toda mirada es doble con un ojo se mira a si misma y con el otro ojo mira todo el otro, todo el
resto. Puede tomar formas innumerables para multiplicar o intensificar la mirada del personaje lo
realiza al mismo tiempo que lo transporta o deporta como mirada de la pintura misma.3

CAPÍTULO 4: ANTECEDENTES HISTORICOS

4.1: Expresionismo alemán

El expresionismo se manifestó sobre todo en Alemania, fenómeno nacional reflejo de la

situación que se vivía en el imperio a comienzos del siglo XX, donde bajo el gobierno de Guillermo II
las diferencias sociales se acentuaban en contradicción con la modernidad y los ideales de gloria,
individualidad y supremacía propios de la nación teutona. Es pues una reacción ante la situación de los
años que preceden a la Primera Guerra Mundial, un arrebato contra el orden establecido, una corriente
que responde a las cargas sociales pero también a las inquietudes propias del artista como individuo,
pues si bien hay características compartidas, cada uno tendrá un sentido propio para su producción.
3

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 En términos generales, los pintores alemanes llevan al máximo la agresividad de los colores por
medio de las desarmonías, y exageran las deformaciones formales; a esto se agrega la anulación de las
diferencias entre figura y fondo, de tal manera que muchas veces el fondo es tan agresivo como las
figuras.
Los pintores expresionistas renuncian a toda clase de perspectivas, sobre todo la lineal, propia
del Renacimiento. Sin embargo, aunque estas características son generales, cada uno de los autores
tiene elementos distintos y peculiares que los diferencian. Dichos artistas aspiraban a desarrollar formas
pictóricas que expresaran sus sentimientos más íntimos en vez de representar el mundo exterior. La
pintura expresionista es intensa, apasionada y sumamente personal. El color violento e irreal y la
pincelada dramática hacen que la pintura expresionista típica estremezca de vitalidad
Expresionistas, como deformadores de la realidad, los hubo desde los principios del arte, pero
fue en esta atmósfera pre-bélica de Alemania cuando artistas de tendencias muy diversas y diferente
formación y nivel intelectual se unieron para la creación de un arte más personal e intuitivo, donde
predominase la visión interior del artista la «expresión» frente a la plasmación de la realidad la
«impresión».
Tenemos así temáticas oscuras y sórdidas: la soledad, la miseria, la muerte, el sexo… Una
forma de reflejar la amargura existencialista de esos años, con una visión trágica del ser humano en la
que el individuo va a la deriva en la sociedad moderna.
La doctrina del expresionismo como tal propugnaba la experimentación, lo único que importaba
en el arte no era la imitación de la naturaleza, sino la expresión de los sentimientos a través de líneas y
colores. Este grupo de artistas dio al expresionismo un significado nuevo, con una forma distinta y
única de ver el mundo.
Los artistas se aproximan al objeto de forma libre e intuitiva, yendo más allá de la descripción
exterior rompen con las estructuras establecidas, se rescata al objeto desde la visión del propio sujeto.
El instinto creativo como factor inicial genera un sistema de pensamiento, el artista debe tener la
capacidad de mostrar lo interior de las cosas a través de su exterior; tiene la libertad de deformar su
apariencia natural porque lo que le interesa es expresar sentimientos.
Hoy sigue existiendo el expresionismo; nunca se fue del todo, sin embargo, como corriente
artística concreta y estéril debemos dividirla en cuatro periodos, cuatro escuelas artísticas que
influyeron notablemente en todo el arte posterior:

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 Etapa pre-expresionista: Dos figuras abrieron la puerta al expresionismo años antes que los
jóvenes alemanes: Munch en Noruega y Ensor en Bélgica fueron pioneros en mostrar lo grotesco y lo
extraño. En definitiva, la disección del alma humana.
El grupo Die Brücke (El Puente), se estableció en 1905 en Dresde, fundado por Kirchner, Bleyl,
Heckel y Schmidt-Rottluff, todos ellos eran estudiantes de arquitectura, pero abandonaron esta carrera
para dedicarse de lleno a la pintura. Al año siguiente se unieron al grupo Nolde y Pechstein y Van
Dongen, y ya en 1910 lo hizo Otto Müller.
Las influencias en su arte fueron variadas, ya que estudiaron en profundidad las tradiciones
germánicas y a sus autores más representativos Durero o Cranch, así utilizaron la xilografía (grabado
sobre madera), con una gran tradición en aquel país, técnica a la que aplicaron también color y que
influyó en el aspecto formal de las obras y que se tradujeron en formas angulosas y contrastadas sobre
un fondo bidimensional. Por otro lado, también hubo influencias de la Secesión Vienesa o de autores
como Van Gogh y de escultura africana y oceánica.
Dentro de los objetivos del grupo estaba la destrucción de las reglas y la búsqueda de la
espontaneidad en el acto creativo. Sobre todo, para ellos el arte era algo subjetivo que dependía
totalmente de su creador, en el cual lo importante era la idea. Utilizaban así formas muy simplificadas y
deformadas unidas a colores muy contrastados para de esa manera intentar transmitir mejor el valor
interno de las cosas. El grupo fue disuelto en 1913.
Der Blaue Reiter: (El jinete azul). Surgió en Múnich en 1911, fundado por Wassily Kandinsky,
Franz Marc, y formado por artistas como Paul Klee y Von Jawlensky.
En 1912 Kandisnsky y Marc publicaron la revista Der Blaue Reiter, este almanaque era para
ambos el lugar donde artistas, escritores, etc., contribuyeran en la destrucción de los límites que se
habían creado en el arte a lo largo de los siglos.
Aunque había puntos que le conectaban con El Puente, como el estudio y la influencia de artes
primitivas El Jinete Azul, era mucho menos contestatario que el anterior. Buscaban así desde el lirismo
la depuración de la forma hasta llegar a la esencia.
Marc se expresaba de esta forma: “Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia,
máscara y verdad. Que alcancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas… muy pronto
sentí al hombre como un bruto”4.

4
Expresionismo Alemán. Recuperado: https://academiaplay.es/expresionismo-aleman/, consultado 24 de Junio de 2018.

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 Para llegar a la esencia de las cosas no era necesaria la deformación, como hicieran los
miembros de El Puente, sino que se trataba de liberar la forma de toda la superficialidad que la cubría.
Esta búsqueda de la esencia se expresó cada vez más en el esquematismo de las formas y el
contraste de color, aunque este último de una manera más sutil. Kandisnsky de esa manera, comenzó a
suprimir cualquier enlace con el mundo objetivo llegando a la abstracción.
La última exposición del grupo tuvo lugar en 1914, quedando disuelto con la guerra.
Finalmente hay que citar aparte el expresionismo libre de la Escuela de París, un grupo de
gentes aún más variopinta que se crió en ese clado de cultivo que fue el París de entreguerras (1905–
1940). Como esponjas que eran, chuparon de todos los estilos habidos y por haber, incluido el
expresionismo. Pululando por Montmartre y Montparnasse, los expresionistas de París vivían una vida
mísera y bohemia -fueron conocidos como «les maudits» (los malditos)- y crearon un arte
heterodoxo, generalmente bohemio y torturado.

4.2: Abstracción

El arte abstracto no representa figuras, objetos o personas, sino que utiliza un lenguaje visual
propio con significados variados, realizando formas abstractas, sin imitar o representar fielmente de lo
natural.
Es un estilo que hace foco en los detalles formales, estructurales y cromáticos los profundiza a
través de la acentuación de su valor y su poder expresivo.
Cuando se inició el arte abstracto hubo grandes polémicas y discrepancias, se decía que no era
en sí arte, pero con el paso del tiempo se ha convertido en una fuente inagotable de ideas para los
artistas del siglo XX; ahora cuando nadie se atreve a poner en duda su existencia e identidad como un
arte propio.
Una obra abstracta no puede hacer alusión a algo exterior a la obra, es decir, esta obra muestra
una nueva realidad muy distinta a la que vemos. Por ello, el arte abstracto es el que remplaza toda clase
de figuración; Paisajes, figuras, objetos, formas geométricas, etc. Por lo tanto, el arte abstracto no
considera la necesidad de hacer una representación figurativa por lo que suele cambiarla por un
lenguaje visual que tiene propio significado. Para entender un poco más sobre el lenguaje de este
concepto de arte tendremos que visualizar la forma, la línea de representar una estructura la cual puede

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ser diferente a la visión que tenemos en la realidad y por último tendremos que saber el significado del
color.
El arte abstracto, como tal, ya existía desde la prehistoria si tomamos las formas de arte de
civilizaciones perdidas como el arte rupestre.
Como tendencia artística se origina a principios del siglo XX, tomando fuerza en 1910 con las
obras Wassily Kandinsky (1866-1944) en Munich. Siguiendo y tomando como inspiración los
movimientos de vanguardia como el expresionismo, el cubismo y el fauvismo, también se oponen al
arte figurativo realzando las emociones, conceptos e inconsciente.
El arte abstracto se caracteriza por emplear las formas esenciales del lenguaje plástico, como
las figuras, las líneas y los colores, como medio de expresión artística.
En este sentido, el arte abstracto se distingue por trascender la representación de la apariencia
externa de las cosas, y por plantear búsquedas plásticas que apuntan más bien hacia los aspectos
formales, cromáticos y estructurales. De allí que la abstracción se valga de los recursos más esenciales
del lenguaje plástico para procurar crear un lenguaje autónomo que retenga sus propios sentidos.
No obstante, el grado de abstracción de las obras puede variar e ir desde un nivel de abstracción
parcial, donde los rasgos figurativos aún son evidentes, hasta una abstracción total y absoluta.
Según las características formales surgen otros tipos de arte abstracto, siendo los más
conocidos: el arte abstracto orgánico, lírico, geométrico y el expresionismo abstracto.
Arte abstracto orgánico, este tipo de arte busca representar formas orgánicas, como rocas,
plantas y organismos unicelulares que sugieren otros tipos de figuras u objetos. Una de sus mayores
exponentes es la artista estadounidense Georgia O’Keeffe (1887-1986).
Abstracción lírica, también llamada abstracción expresiva, es una vertiente que fue influenciada
por el fauvismo y el expresionismo.
Sus principales características son los tratamientos del color, el sentimentalismo, la intuición y
una mayor libertad artística. El mayor representante fue el artista ruso Wassily Kandinsky (1866-1944).
Abstracción geométrica o neoplasticismo como el padre de esta tendencia, el pintor neerlandés
Piet Mondrian (1872-1944) tiene influencias del cubismo y luego del futurismo.
Como su nombre lo indica, su forma de expresión se relaciona con la geometría de las formas y
con el racionalismo.

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 El expresionismo abstracto se caracteriza por utilizar, tal como sugiere su nombre, la
exteriorización de emociones y sentimientos (expresionismo) sin formas ni objetos figurativos de la
realidad (abstracto).
El exponente más famoso de esta vertiente de arte abstracta es el pintor estadounidense Jackson
Pollock (1912-1956).

4.3: Paul Klee

Pintor suizo. Hijo de un profesor de música, realizó estudios clásicos en Berna. Se inscribió en
la Academia de Munich, donde tuvo como profesor a Franz von Stuck (1898-1900) y se familiarizó con
las teorías del Jugendstil, que más tarde pondría en práctica en obras como Cabeza amenazadora
(1905).
De regreso a Berna, prosiguió su período formativo centrándose en la música, las artes plásticas,
la lectura de clásicos y en la observación de las obras de Blake, Klimt, Goya y, en París, de Leonardo y
Rembrandt. Posteriormente realizó una serie de dibujos inspirados en Van Gogh, Cézanne, Matisse y
otros representantes de la escuela francesa. En 1911 entró en contacto con el grupo del Blaue Reiter (El
caballero azul), lo que le permitió conocer a sus creadores, Vasili Kandinski y Franz Marc, así como a
Alfred Kubin y a August Macke, con quienes expuso al año siguiente en Berlín.
En París se relacionó con Robert Delaunay y el clima cubista y centró definitivamente su interés
en el movimiento y el tiempo, la luz y el color (en los que influyó notablemente su viaje a Tunicia, en
1914, con Louis Moilliet y Macke), con primacía sobre los valores psicológicos de las formas. Su vida
de recogimiento espiritual dio como resultado una prolífica obra.
En 1920 ingresó en la Bauhaus de Weimar, donde fortaleció su método de análisis, y en 1924,
junto con Kandinski, Feininger y Jawlensky, formó el grupo de los Blaue Vier (Los cuatro azules). Las
obras realizadas durante este período están repletas de imágenes misteriosas y de zonas cromáticas
acompañadas de tenues signos gráficos (Teatro botánico).
Tras ser profesor de la nueva Bauhaus de Dessau (1921-1930) y de la Academia de Düsseldorf
(1931-1933), la condena nazi de su obra le obligó, en 1933, a exiliarse a Berna, donde, en claro

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paralelismo con la esclerodermia que contrajo, su producción adquirió un tono simbólico y dramático
con elementos temáticos esquematizados progresivamente hasta convertirse en ideogramas (Un rostro y
también el de un cuerpo, Tañedor de tímpanos, Muerte y fuego, Demonio, etc.).
Además de Diarios, Klee escribió artículos acerca del arte, que pueden considerarse como una
teoría del arte moderno. En la actualidad, la mayor parte de su obra se halla depositada en el Museo de
Bellas Artes de Berna (fundación Klee).

4.4: Xul Solar:

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, más conocido como Xul Solar, fue un pintor, escultor,
escritor, músico, astrólogo, esoterista, inventor y lingüista argentino.
Fue amigo de escritores pertenecientes tanto a la generación martínfierrista como del Grupo Sur
(Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Macedonio Fernandez, Oliverio Girondo, Leopoldo
Marechal, entre otros).
En el ámbito pictórico compartió sus obras con pintores argentinos como Antonio Berni, Emilio
Pettoruti y Raúl Soldi.
En 1912, tras haber cursado estudios de arquitectura en la facultad de ingeniería, viajó a Hong
Kong y recorrió luego países europeos como Inglaterra, Francia e Italia. En Milán conoció a un
compatriota suyo, el pintor modernista Emilio Pettoruti, a quien le mostró sus dibujos realizados a
partir de 1914. Durante su estancia en Berlín entró en contacto con el dadaísmo; recibió asimismo la
influencia del pintor suizo Paul Klee.
Interesado por la filosofía, las ciencias ocultas y las creencias de las distintas culturas, desde
1919 sus obras reflejaron esta inquietud espiritual, con la aplicación de colores vivos, formas y
símbolos geométricos, figuras sencillas y, a menudo, palabras, letras y otros signos gráficos. Los signos
lingüísticos siempre llamaron poderosamente la atención de Xul Solar, que llegó dominar diez idiomas
e incluso a crear alguno: se le atribuye la invención de un lenguaje universal denominado panlingua, y
también del neocriollo, que combinaba elementos del español y del portugués.
Borges lo definía como:

“Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras,
de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panajedrecista y

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astrólogo perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los
acontecimientos más singulares de nuestra época”5.

En 1924, tras numerosos viajes y estancias en Alemania e Italia, regresó a Argentina y pronto
sintonizó con un grupo de jóvenes pintores y escritores modernistas, entre los que se encontraban Jorge
Luis Borges y el citado Emilio Pettoruti, con el que ya había entablado amistad. Formado en torno a la
revista literaria Martín Fierro, el grupo inició una línea de oposición al temple conservador de la cultura
argentina. En 1929 se presentó una exposición individual de su obra en la Asociación de Amigos del
Arte.
En la década de 1930, Xul Solar creó paisajes y diseños arquitectónicos fantásticos que
manifestaron una vez más su interés por el misticismo, la teosofía y la astrología; en los años 40 y 50
realizó diversas exposiciones individuales y participó en varias muestras colectivas nacionales e
internacionales. En el año de su fallecimiento (1963) se organizó una retrospectiva de su obra en el
Museo Nacional de Bellas Artes. En 1989 sus creaciones se exhibieron en la Galería Hayward de
Londres.

4.5: Raquel Forner:

Raquel Forner fue una pintora, escultora y profesora de dibujo argentina. Cursa sus estudios en
la Academia Nacional de Bellas Artes. Viaja a Europa donde realiza exposiciones en numerosos países.
Recibe una marcada influencia de su maestro parisino Othon Friesz. Comienza en sus primeros años
con un estilo naturalista, pero al poco tiempo evoluciona hacia el expresionismo.

Las obras de esa época se caracterizan por imágenes fantasmagóricas, mezcla de lo real con lo
inventado y predominio de la no figuración.

Una pintura de mayor libertad y de gran contenido emocional que durante la guerra civil
española (1936-39) y, posteriormente, en la segunda guerra mundial se transforma en el medio para
expresar el dolor y la protesta ante la trágica lucha. Otra característica que muestran sus obras son los
seres mutantes y alienados.

5
J. L. Borges, Prólogo catálogo exposición. Buenos Aires, Galería Samos, 1949.

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 En 1936 contrae nupcias con el escultor Alfredo Bigatti con quien había fundado los cursos
Libres de Arte Plástico. Un año más tarde gana la medalla de Oro en la Exposición Internacional de
París. Impresionada por la Guerra Civil española empieza a realizar una serie de obras basadas en ella:
"La victoria (1939)", "El drama" (1939-1946) y el "Éxodo" (1940) que en algunos momentos se
acercan al surrealismo. Desde ese tiempo expresa en sus obras los males desencadenados en el mundo,
además de dibujar seres mutantes y alienígenas.

Forner llegaría a exponer sus cuadros en importantes galerías y museos, entre ellos galerías y
museos de Argentina, Alemania, París, Colombia, México, Estados Unidos, Canadá, Brasil, Suiza,
Portugal, etc. También recibió numerosos premios, como además de la medalla de oro en la Exposición
Internacional de París (1937), el Primer premio Nacional de Pintura en el XXXII salón Nacional de
Bellas Artes (1942), premio "Augusto Palanza" otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes
(1947), "Gran Premio de Honor" en el XLV Salón Nacional de Bellas Artes (1956). Luego de recibir
diversos homenajes y su última Exposición personal en la Galería Giacomo Lo Bue, Córdoba, fallece
en Buenos Aires el 10 de junio de 1988. Recibe ese mismo año una Exposición homenaje en el Museo
de Arte Moderno en Buenos Aires. Aún luego de fallecer, sus obras son expuestas en reconocidos
museos y galerías, además de ser galardonada por la Fundación Konex con el Konex de Platino en
1982 como la mejor pintora expresionista de la Argentina y en 1992 otorgaron el Konex de Honor por
su extensa trayectoria a lo largo de su vida.

CAPÍTULO 5: MI TRABAJO.

5.1 Idea original:

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1