Martha Orozco, Carlos Taibo

con la colaboración de Sandra Paredes

Manual básico
de producción
cinematográfica
Segunda edición actualizada

M I «ACONACULTA Á
U n iv e r s id a d N a c io n a l A u tó n om a de M é x ic o

C o n s e jo N a c io n a l p a r a l a C ultura y la s A r te s
 IV. Y después de las carpetas, ¿qué?
E n esta segunda parte del texto, se busca pro­
porcionar una serie de consejos e información
que permita al productor debutante entender
mejor las situaciones a las que se va a enfrentar.
Una vez terminada la carpeta, inicia la compli­
cada labor de lograr sumarle talento y recur­
sos al proyecto para poder realizarlo. Como un
primer punto, creemos que el productor debe
tener las siguientes cualidades: creatividad, pa­
ciencia, inteligencia, autoridad, carisma, pun­
tualidad, claridad y valor.
La importancia
del productor creativo
Además de tener una injerencia financiera en
el proyecto, el productor creativo descubre las
cualidades del mismo y lo fortalece artística­
mente. El productor debe tener una serie de
conocimientos y herramientas fundamentadas,
sin olvidarse de los conocimientos históricos,
técnicos, artísticos y una sólida formación ci­
nematográfica, que además incluya una parte
creativa, dotándolo de capacidades para elegir,
desarrollar, producir y vender contenidos di­
versos. El productor debe estar íntimamente li­
gado al distribuidor y exhibidor. El guión debe
ser de su completo agrado y estar convencido
de que es la historia que quiere contar. Durante
81
todo el proceso de filmación debe acompañar
al director y cuidar la película en todos los sen­
tidos, asegurando una realización óptima.
Durante el desarrollo
El productor creativo analiza la idea y la con­
creta en el proyecto, pensando en la viabilidad
y las cualidades del mismo para que llegue a
ser una película. Su responsabilidad durante
esta etapa es trabajar al lado del guionista y del
director para llegar a un buen guión y una pro­
puesta creativa adecuada. El productor creati­
vo busca el equipo artístico necesario para que
colaboren en la misma (el crew), es decir, un
director de arte, fotógrafo, músico, editor, etc.,
mismos que puedan aportar ciertas caracterís­
ticas y un estilo adecuado de acuerdo con su
experiencia y el género a narrar. A su vez el
productor se apropia de la historia para vender
la idea y conseguir el financiamiento adecua­
do. Aquí es donde el productor potencia las
cualidades del proyecto y busca la mejor estra­
tegia para concretar el financiamiento.
Durante la producción
Una vez obtenidos los fondos para llevar a cabo
la producción, el productor asigna y supervisa
a un equipo que haga posible las necesidades
 Mariha Orozco y Carlos Taibo
de la película. De ahí en adelante comienza la
ardua tarea de acompañar al director en las de­
cisiones adecuadas para tener un buen fin, es
decir, que la película que imaginamos al princi­
pio logre llevarse a cabo, ya que no sólo se tiene
un compromiso moral y legal con el proyecto,
sino la responsabilidad de hacer una buena pe­
lícula para todos aquellos que creyeron en el
proyecto y aportaron económicamente. Cree­
mos que el productor nunca debe suplir al di­
rector en la toma de decisiones, pero sí debe
complementarlo, sin que ello se sienta como
una interferencia, aportar y opinar con el obje­
to de enriquecer el proyecto.
Por supuesto que es una labor muy deli­
cada; el productor debe tener mucho tacto e
inteligencia para poder hacerse escuchar. Un
buen productor debe desarrollar el talento para
incluir sus ideas y mediar de una forma ade­
cuada, sin que el director lo sienta como una
intromisión. En México, en general, debido a la
gran cantidad de películas del llamado cine de
autor (donde el director es también el guionista
y de alguna manera coproductor del proyecto),
se creó un “culto” hacia la figura del director,
que debemos poner en su adecuada dimen­
sión, para ejercer la función de productor co­
rrectamente.
Aquí aplica la premisa fundamental de: «to­
dos estamos intentando que se haga la mejor pe­
lícula posible. Una sola y muy buena película».
El productor debe transmitir con claridad
a todo el equipo que entre sus objetivos está
el de darle la mayor cantidad de tiempo de
rodaje al director. Ésa es una premisa indis­
pensable.
Durante la postproducción
Una vez concluido el rodaje, el productor su­
pervisa el montaje junto con el director y el
editor. Algunas veces se negocia por contra­
to, que el corte final sea del productor, y otras
veces se negocia un corte del director y un
82
corte del productor, según los acuerdos a los
que se haya llegado con la distribuidora o al­
gún acuerdo anterior, como las preventas o co­
producciones. Tanto aquí como en el rodaje,
se debe analizar la calidad del producto final,
es decir, que la película termine en el estado
óptimo para proyectarla en la sala de cine. Una
vez más, insistimos que no se trata de suplir o
anular ni al director ni al editor, sino de com­
plementar su trabajo. Uno de los problemas
más comunes, es el trabajo que cuesta suprimir
secuencias filmadas, pues cada una requirió
de un esfuerzo para lograrse. Al final, las pelícu­
las se cuentan en la edición, por eso la impor­
tancia de tener a un editor de calidad en el pro­
yecto.
Por qué realizar un proyecto
Antes de involucrarse en un proyecto hay que
estar convencido de ello, ya que, como sabe­
mos, el proceso de producción es muy largo y
cansado. Repetirás, las veces que sean necesa­
rias, el mismo discurso tanto para convencer
a tu equipo como a los proveedores, inversio­
nistas, coproductores, distribuidores y exhibi-
dores.
Es importante definir muy bien cada proyec­
to a emprender. Al final se es el responsable
de todas las negociaciones y del producto final.
Muchas veces se aceptan proyectos fílmicos
sin mirar las consecuencias a futuro. Por ello
es importante definir desde un inicio nuestra
misión y objetivo.
Definición del proyecto
Misión
Mencionar dos o tres razones en orden priori­
tario por las que se está interesado en realizar
un proyecto. Posibles respuestas:
 ¡V. V después de Uis carpetas, ¿qué?
• Me gusta el tema.
• Puede interesar a la sociedad.
. Para establecer mi compañía o reputación.
• Para aprender algún proceso cinematográfico.
• Para ganar premios y reconocimientos.
• Para hacer dinero.
• Para realizar un cambio personal.
• Para cambiar pensamientos.
• Para entretener.
Objetivo
Aquí hay que responder a la pregunta ¿qué tan­
to o hasta dónde quiero llegar?
Siempre que se comienza un proyecto, ha­
bría que hacerse esta pregunta, ya que la vida
de los proyectos puede ser muy larga y hay
que considerar el tiempo que se va a invertir
en ellos, para que posteriormente no se dejen
abandonados en el camino.
Para pensar en el futuro de un proyecto es
indispensable tener muy claro qué tipo de pe­
lícula (género) se va a realizar. Lo anterior con
la finalidad de tomar las decisiones adecuadas
en cuanto a forma y contenido, así como dise­
ñar una ruta de vida adecuada para la película
y llevarla a un público también adecuado. Es
importante que siempre tengamos claras estas
consideraciones. Sucede que muchas veces los
productores consiguen financiamiento para las
películas, pero no tienen claro el futuro de ellas,
lo cual convierte la producción del proyecto en
un fin en sí mismo, y esto es un error de origen.
La finalidad de una película debería incluir
en algún punto cómo llegar al público, y por lo
tanto, la labor del productor no termina sino
hasta que se haga la última venta del produc­
to y se agoten todas las posibilidades de colo­
carlo en una pantalla o un mercado. Si al fi­
nal, por la razón que sea, no se participó en
el proyecto de manera creativa y se tiene una
película que no interesa en lo personal y de la
que no se está orgulloso, ¿como sería “cargar"
con ello por los próximos cinco años? No sir­
83
ve hacer una “buena” producción, si haces una
“mala" película.
La importancia de los valores
de producción
Los valores de producción son aquellos que
hacen especial a cada película; son los ele­
mentos únicos que posee. Puede ser el tema,
el director, un actor renombrado, una locación
especial o sorprendente, una nueva técnica de
filmación, los efectos especiales. Es decir, resal­
tar las cualidades que sirven para distinguirla
y que facilitarían su explotación en lodos los
sentidos.
En general, los productos que se venden al
público, tratan de resaltar sus cualidades o va­
lores, a fin de parecer más atractivos al consu­
midor.
A pesar de la reticencia de muchos a consi­
derar el cine como un “producto”, ya que no
viene de una producción mecanizada o de una
fábrica, en cierto modo lo es, puesto que su
finalidad es llegar a los consumidores que son
los espectadores.
El cine es un producto cultural que deriva
de una maquila artística, donde intervienen va­
rios artesanos y diversos oficios técnicos. Los
productores deben tener claro esto para poder
hacer de su película un producto atractivo para
su fin principal, es decir, su exhibición ante la
mayor cantidad de espectadores posibles.
En este tenor: los valores de producción de
una película como Arráncame la vida (Roberto
Sneider, 2008) serían:
• Adaptación de una novela exitosa.
• Elenco de primer nivel (Daniel Giménez Ca­
cho y Ana Claudia Talancón).
• Película de época con un trabajo de arte ri­
guroso.
• Un presupuesto considerable que permitió
una manufactura adecuada.
 Martha Orozco y Carlos Taibo

¿Tiene un proyecto debilidades?

Sin duda, y al desarrollarlo es muy importante

detectarlas y ser honestos, para poder corregir­
las de alguna manera.
Sugerencias para el análisis de los valores del
proyecto:
• Evaluar los puntos débiles y fuertes del pro­
yecto. Hay que considerar que los inver­
sionistas también descubrirán sus puntos
débiles; si no se conocen, no se estará en
condiciones de defenderse.
• Conocer a los participantes de la industria
a los que se lespresentará el proyecto. Sólo
así se estará preparado para diferenciar sus
posibilidades de mercado.
• Incluir lo mejor. Aprender de los ejemplos
exitosos en la industria, descubrir quiénes
son y cómo lo lograron.

Una vez que se identificaron las carencias del

proyecto el siguiente paso es hacer un balan­
ce para equilibrar las desventajas y resaltar las
cualidades.

8-í

¿Qué tiene que hacer cada quien
en el equipo de producción?
El set (1): Empecemos con el punto neurálgi­
co y el sentido de la presencia del crew en la
locación.
Todos están ahí para que se pueda filmar en
las mejores condiciones posibles, de manera
que para iniciar el día, debemos asegurar una
“barrera de protección” y control en torno al set.
El primer asistente de dirección (AD [a]) es el
que lleva la batuta y quien coordina las labores
de todo el personal en el set. Todos se mue­
ven a partir de sus instrucciones y conforme al
orden que se establece en la Hoja de llamado
diaria. El AD no se separa en ningún momento
del set y con su radio avisa cuando se necesita
silencio e inicia la toma, así como su corte.
Para que esto suceda correctamente en la lo­
cación (2) se necesita que los PA's [b] (asistentes
de producción, por sus siglas en inglés) contro­
len los ruidos, el trabajo y el paso del personal
cerca del set. Mientras se está filmando, se debe
mantener un absoluto silencio a fin de asegurar
que el sonido directo sea limpio y que nadie se
distraiga.
El 2do Ad [c] (segundo asistente de direc­
ción) está fuera del set, entre la locación (2) y
la zona de base camp (3) donde están todos los
camiones y campers que dan servicio al rodaje:
VII. Rodaje
• Camper o zona descanso actores
• Camper o zona de maquillaje y peinado
• Camión o zona de vestuario
• Zona de alimentación (comedor)
• Camión eléctrico y tramoya
• Camión de cámara
• Camión de efectos especiales
• Planta generadora
• Camión de baños
• Oficina móvil o zona de dirección y produc­
ción
El 2do Ad [el (segundo asistente de direc­
ción) se asegura de que los actores pasen por el
proceso para entrar al set (comedor, vestuario,
maquillaje y peinado, utilería) y a la par está
a cargo de ir modificando el plan de trabajo y
haciendo opciones de la Hoja de llamado para
el día siguiente.
El gerente de producción [d] está entre el set
y el base camp y se asegura de que todos los
departamentos tengan lo necesario para fun­
cionar correctamente. De hecho es el primero
en llegar al lugar de rodaje y quien establece el
campamento, revisando que haya energía eléc­
trica y las condiciones para que todo funcione
correctamente.
El productor ejecutivo le] debe estar junto
al director viendo lo que se está filmando en
el videoassist; pero también por momentos se
puede ausentar del set para reportar avances
 Vil. Rodaje
a la compañía productora (5) y también pasa
por la oficina de producción (4) para apoyar la
labor de la coordinación de producción |f| y
revisará avances y supervisión de los gastos de
la película con los contadores |g|.
El productor (h] del proyecto es el único que
pasa por las 5 zonas y supervisa la labor a través
de su productor ejecutivo.
Durante el proceso de filmación es funda­
mental observar ciertas pautas de cortesía:
• Puntualidad.
• Respetar el trabajo de los demás y mantener
un ambiente de armonía.
• Dirigirse correctamente a las personas.
• Pedir las cosas con propiedad.
• No dar instrucciones por el radio hasta cer
dorarse de que la persona indicada está es
cuchando.
Posiciones en rodaje
159
• No poner en riesgo la vida de las personas.
• Tratar con cortesía a los actores y los extras.
• Tener una estación de mantenimiento o craft
(agua, café y galletas como mínimo).
• Hacer que fluya la información constante­
mente.
• Hablar con los asistentes de dirección y no
con el director directamente, para que los
primeros siempre estén enterados de todo.
• Apagar los teléfonos celulares durante el ro­
daje y nunca estar navegando en internet.
• No fumar ni tirar basura en el set.
No está de más subrayar que lo que se plan­
tea, en cuanto al número de personal necesario,
depende siempre del tamaño y presupuesto de
la película que se esté rodando.
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Procedimiento para los materiales
generados durante el rodaje
El material registrado durante el día y el sonido
directo, son los elementos más importantes en
cuanto a su manejo, pues contienen el produc­
to de todo el esfuerzo y la inversión realizada.
Ruta de captura de datos /
Flujo de trabajo o workflow
Para que la compañía de seguros cubra el ma­
terial de rodaje (negativo o digital), debe ela­
borarse una ruta que demuestre como este
material será respaldado una vez saliendo de la
cámara y que esto no suceda más tarde de un
día después. Como los seguros no cubren una
negligencia u omisión en el cuidado de este
material, es importante que se defina una ruta
de captura y respaldo de datos (workflow) y
se decida el manejo del material ya respaldado
y se asigne a un responsable de su traslado.
Terminado el día de filmación el responsable
asignado por el departamento de producción
se encarga de recoger estos materiales y de ha­
cerlos llegar a la oficina de producción o al la­
boratorio de postproducción.

Flujo de trabajo o workflow

Director Editor
Set

|_______Corte final_______|

| Confomiing ZZK
! VFX I Post

160
 VII. Rodaje
Formatos y reportes
durante el rodaje
Para no abusar y poner a prueba la memoria de
iodo el equipo de un largometraje, es impór­
tame que la comunicación entre ellos sea clara
y Huya correctamente.
La información entre lo que se planificó fil­
mar y lo que realmente se filmó, debe quedar
por escrito para poder tener claro los avances
en el rodaje.
Antes del primer día de rodaje, el equipo
debe tener:
1. La última versión del guión
2. El desglose (brakedown) final
3. El plan de trabajo
4. Crew list y lista de provedores (contact list)
(Recomendamos tener esta información a la
mano en todo momento.)
Para iniciar la filmación se usan varios forma­
tos de información y de seguimiento o control.
La hoja de llamado: es la orden de traba­
jo del día siguiente. Se debe entregar a todos
los jefes de departamento y de preferencia a
Imagen de basecamp de C ristiada.
161
todo el personal. Los llamados son creados
diariamente por el asistente de dirección y
sus ayudantes. Contiene la información del
siguiente día de rodaje, las secuencias que se
van a filmar y en qué orden, en qué locación,
qué personajes intervienen, además de las
necesidades y horarios de llegada para todos
los departamentos, personal involucrado y ta­
lento. Lo ideal es acompaña el llamado de un
mapa de cómo llegar a la locación y de una
orden de transportación. En la parte de atrás
está la lista completa del personal de la pe­
lícula y la hora en que está citado cada uno
de ellos.
El mapa es responsabilidad del departamen­
to de locaciones y la orden de transportación
se hace entre el gerente de producción y el se­
gundo asistente de dirección, y ésta contiene
instrucciones claras para cada uno de los vehí­
culos involucrados de a quién recogen, dónde
y adonde llevarlo con sus respectivos horarios.
Puede utilizarse del CD el formato en blanco
de la hoja de llamado en Excel: «27-Hoja de lla­
mado.xls». En la página siguiente un ejemplo
de un llamado de un largometraje:
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Ejemplo de llamado día 1

MAS NEGRO QUE LA NOCHE"

CëLESTE LLAMADO EN LOCACIÓN: 7:00 AM

FAVOR DE REVISAR LO S LLAMADOS INDIVIDUALES

Na c i o n a l

1AXIMEX H im n L IS T O S A F IL M A R : 8:30 A M FECHA 20 DE JUNIO, 2013 DlA 01 DE 53

_ . .................................. .......................— ...................— -1 OTE PPOOUCCIÓN »UAÜAHfO N 'u u .u

lo m c c a o n ds *» m o m k h
OTE LOCACIONES QAVOANACOS W ......u
7U0 AU
Itlutu* Du^mcu I«« l«fci Nmr>hv <J XM
DIRECTOR HENRY BEDWELL Ajn—t Nj fO * Cisrtni CU> CP 0090
OFK OIPPOO
DoP MARC B E I LVER Qf VUS m o EXT 0 4 fvwìclPb»kV..FN
... •. ... .... . ...... « ........

PUESTA 0€ SOL » 1 7 MBS MA SOLEADO M* I

NO SE PERM ITEN VISITAS 81N PREVIA AUTORIZACION DEL UPM O DEL 1AO. CELU LA RES COMPLETAMENTE APAOADOS EN SET
LOS CELULARES TIENEN QUE ESTAR COMPLETAMENTE APAOADOS. VA QUE INTERFIERE EL 30 POR LOS MOTORES INALAMBRICOS QUE SE USAN PARA LAS CAMARAS V LA ESTEREOSCOPIA
i/I SET. DFSCR.PCON «ML O/N SCRIPT REPARTO LOCACIÓN
COCINA MANSION Tía ó f E l ia
NT 1/B
óíelio i« da do comer a Becker
CO CINA M ANSION EVANGEL UNA GRETA
•IT
64 évanóábna le platica a Grato sobra Bockor
R EC IB ID O R M ANSION EVANGELINA
NT 1/6 MINERVA
22 Evangeüna pona un m o ó o negro al retrato da Oteka
R E C IB IO O R M ANSIÓN EVANGE UNA
NT 1/B 3
23 Evangakna camina con las orquídeas
P A S ILL O H A BIT A C IO N ES M ANSIÓ N EVANGELINA
NT t/8 0 3
24 Evongetma ontrn al cuarto da Ofelia
EL ORDEN PUED E CAMBIAR TOTAL PAGES: 1 6/8 ]

PERSONAJE I STATUS ~ ■NOB,UP j LLAMADO LOC | g g D T ONMT

■TIA OFELIA 6:46 a.m. 700 a m I 7 00 am I
" 600am ' ] 700am I 700am î~
[GRETA 7:30 a.m

. EXTRAS M.UI*XA LLAMADO I PERSONAJE LLAMAOO LOC

TOMAREMOS LAS FOTOS CON EVANGELINA EN ALGUN

MOMENTO DEL OÍA PROBABLEMENTE POR LA MACANA

. .___
. . I_________
_____ I__ NECESITARIAMOS EL EQUIPO PARA LAS FOTOS

TOTAL EXTRAS : TOTAL DOBLES

____________ FAVOR OE REVISAR TODOS LOS REQUERIMIENTOS POR DEPARTAMENTO EN EL BREAKDOWN

FAVOR DE LEER tÓÓAS LAS ¿¿CuÉNClAS OU¿ É¿YAn PftÓGRAMADAS PaAa LAS ^ ¿^ ¿ib A b C S DE ¿A ¿A b¿WVÍAMÍ?NV6
ARTI. 04CORACKX Y PROPS SPECIAL EFF6CT8 90NI00 /VIOCO ASSIST
ON DORADO BECKER
MONO NEGRO
RETRATO OFELIA ANIMALES" EQOlPOESPtclZr-
LORERO Gt m 'sl'ifc (>jn. 15
OROUOEAS BLANCAS
TATA OE CAFE CAUENTE. CUCHARTTA PARA REVOLVER CAFE

AVANZADA DE R O D A JE (Viernes 21 de Junto. 2013 )

V% HT/DB6CRPCÍ3Ñ pos SCRIPT Ôn pcpsonajes avanzaoa di notas"
" S A L ÍN M ANSIÓ N
INT 1/6 11 N
125 Ú reloj dé pie deja de funcionar
SALÓ N D E LA C H IM EN EA M ANSIÓ N EVA. TiA________ Ari dapartmant cap musical,
INT 6/8 1 N enarena, ta/on dorado hachar,
11 1 vanqowu lo ¿ orí uño taja da lo a Ololin
ta //Efacloi Espacíalas: Fusgo
R E C IB ID O R M ANSIÓ N EVA ORE PH. OwTUfso. mlo, parado, aguí*
INT 1 1/B 6 D
32 E vonqotina recibe a Greta y sus amigas V1C da tifar.
HABITACIÓN M AR ÍA M ANSIÓN EVA MAR
49
tH l Vemos a María entrar a la habitación
6/B 7 D

TOTAL PAGES: 26/8 ;

NOTAS DE PRODUCCION CATERING •EXTRAS •CREW CAST

DCSAVMNd Á36 AjJ

E L D E S A Y U N O E S T A R Á S E R V ID O C O M O C O R T E S IA M E D IA H O R A A N T E S D E L L L A M A D O . F A V O R D E áKAC a 'iJÖÄM
T O M A R S U S T IE M P O S N E C E S A R IO S PA R A P O D E R D E S A Y U N A R . T O D A L A C A S A E S S E T , L E S P E D IM O S COANOA •W W J
D E L A M A N E R A M Á S A T E N T A C U ID A R L A S Á R E A S T A N T O D E T R A B A J O C O M O D E V ID E O . SHACA " » P M

PROOUCTO« EJECUTIVO: CARLOS TAIBO QERENTE DE PROOUCCIÔN: FUAD ABED 1* AD: SALVADOR ESPINOSA

162
 VII. Rodaje

Reporte de script Reporte de sonido

Suele hacerse sobre el guión con que traba­
ja el script (continuista), en la parte de atrás.
Ahí se marca toda la información de cómo se
rodaron las secuencias, así como anotaciones
importantes para que el editor sepa cómo se
filmó. Ayuda para llevar la continuidad y evitar
los saltos de eje o detectar si la forma en que
se está filmando permite contar la historia sin
huecos o faltantes. La información más impor­
tante se condensa en el reporte de producción
para fines prácticos (como el número de em­
plazamientos, las secuencias que se filmaron, si
se terminaron o se hizo sólo una parte).
Se debe elaborar un reporte de sonido que
acompañe a cada disco duro o DVD con el ma­
terial grabado. En este reporte se pondrá todas
las anotaciones sobre fecha de rodaje, el nú­
mero consecutivo del disco de soporte, de la
secuencia, de la toma y cuál es la buena o más
limpia de acuerdo con el criterio del sonidista,
misma que tiene que corresponder con la bue­
na de la imagen. Sirve para poder sincronizar
posteriormente y para ubicar las tomas en los
diferentes dias. Se suele apuntar el inicio del
código de tiempo en cada toma.

Reporte de producción REPORTE DE SONIDO

TÌTULO: FECHA:

CÌA. PRODUCTORA: CINTA NÚM.:

Se elabora todos los días y permite llevar de ma­ DIRECTOR: HOJA NÚM.:

nera ordenada el conteo de secuencias filmadas, SONID1STA: LOCACIÓN:

MICROFONISTA:
el material expuesto, las horas extras del perso­
O O Il FI VEL___
in cd o R va___
DVD DISCO DORO HDAT L
nal, las incidencias y más. Este reporte es impres­ SINC SMPTE T.REF_____ db

cindible. Por lo regular se envía diariamente a 111 13Smm H II 16m

m m VIDEO__________

las compañías productoras para las que se está Escena Toma I.D. TimeCode Notas:
haciendo la película y también a los organismos
correspondientes cuando se usan fondos públi­
cos. El reporte de producción, además de servir
a la producción misma, da certeza y posibilita el
seguimiento a distancia. En el reporte de produc­
ción se vacían los datos del reporte de la script,
del reporte de cámara y del de sonido, además de
informar sobre alguna incidencia o accidente. Si
hubiera un siniestro de cualquier tipo, éste debe
anotarse en el reporte para enviarle una copia al
seguro. Puede utilizarse el archivo del CD «28-Re-
porte de produccion.xls».

163
 Martha Orozco y Carlos Taibo

Reporte de cámara inicia un primer corte usando las tomas marca­

das como “buenas” en los reportes. Además del
El reporte de cámara se hace por triplicado, reporte de cámara pegado a la lata o material
uno acompaña la lata del material expuesto o digital, se pone para 35mm un gaffer con la in­
el magazine digital o tarjeta de datos, otro se dicación de si es un revelado normal a una luz
va a la oficina de producción, y el tercero lo o si el material se revelará de distinta manera.
guarda el asistente de cámara. En este reporte
se identifica el número de rollo, su emulsión y Reporte del laboratorio
tipo de material (cuando es 35mm), la fecha de
filmación, las tomas que se van haciendo y sus El laboratorio entrega junto con el material re­
pizarras, y se marca la toma buena de acuerdo velado de 35mm un reporte sobre el estado que
con el script y el director. Marcar la toma buena guarda el material, cuando éste es digital, tam­
se hace, entre otras razones, porque cuando se bién lo revisan en una pantalla grande y checan
editaba en movióla, ésa era la que se imprimía que no haya ningún dato corrupto ni que exis­
para ir haciendo el primer corte. Esa informa­ tan tomas fuera de foco. Dicho reporte debe ser
ción sigue siendo trascendente pues ahora con cuidadosamente revisado a fin de determinar si
los sistemas digitales de edición, aunque debes no existe ningún problema que obligue a utili­
cargar todas las tomas en el sistema, el editor zar el seguro para re-filmar.

TÍTULO DE LA PELÍCULA:
Reporte de Cámara FECHA:

DIRECTOR: P.O.#

FOTÓGRAFO:

LOADER: Sheet oí

MAG* FILM TYPE

BLACK & WHITE il II COLOR EM U l*

( O NORM AL ( O PU SH S T O P (S ) □ ) PU LL S T O P (S )

H H PRINT A U ( O PRINT C/T O I « D E O PREP ONLY O I EDGE « PUNCH


t il mejor consejo en el tema que nos ocupa es
acercarse a alguien que domine la postproduc­
ción. La ruta de captura y postproducción de­
ben definirse desde la creación del presupuesto
y se deben considerar tanto los factores eco­
nómicos como estéticos de la película. Hoy en
día, podemos afirmar que, en México, ya sólo
se filma un 5% o menos con negativo; la ma­
yoría de las producciones cinematográficas se
hacen de manera digital, bien porque el acceso
al equipo es más “barato”, o bien porque como
se están digitalizando las salas, terminar una
película en 35mm es un despropósito si se va a
exhibir en un país donde el 95% de las salas de
cine son digitales.
Esto nos obliga, dado la velocidad de los
avances tecnológicos, a tener muy clara la ruta
de captura de datos y de postproducción que
usaremos pues hay muchas maneras diferentes
de abordarlo. En principio, una de las ventajas
simples y obvias de filmar en digital es que se
puede filmar más tiempo, lo que en 35mm era
una limitante (por el costo de la película). Otra
ventaja es que el proceso para revisar el mate­
166
VIII. Postproducción
rial y el tiempo que toma para llegar al proceso
de edición se redujo considerablemente.
Quizá una de las desventajas mínimas, es que
en cada nueva película, cuando nos reunimos a
definir la ruta de postproducción entre el post­
productor, el laboratorio de imagen, el fotógra­
fo, el director, los productores y el productor
ejecutivo, reinventamos el cine cada vez...
Entonces, si logramos más material en rodaje
y una mejora considerable en el tiempo para
comenzar a editar, tal vez les podríamos decir
que extrañamos el rigor al que obligaba traba­
jar en 35mm (por cuidar el negativo a la hora
de cortarlo). Nos parece importante recalcar
que estas mejoras tecnológicas deberían servir
para filmar más y mejor, y no para convertir los
procesos en inacabables y dubitativos.
Con objeto de entender mejor el proceso
por el que pasaba la película de 35mm hasta
convertirse en una copia compuesta (imagen
y sonido integrados), observa, en la página si­
guiente, esta imagen donde se puede apreciar
cómo el negativo de imagen se convierte en
una película acabada, al incluirle el sonido.
 VIH. Postproducción

Copia compuesta

«. t.

g#>
4
'«y
4
'»y
4 4
»».y-
4
•
4
t»y
4
taf
4
'»y
4
>»y

Un último tema para los que se inician en
la producción, sería el de discutir y tener cla­
ro cada uno de los procesos que nos sugiera
el postproductor en la ruta que se defina. No
todas las películas necesitan lo mismo y la
postproducción de un largometraje (sin efec­
tos visuales, por ejemplo) podría oscilar entre
150,000 y 320,000 dólares. ¿Se necesita capturar
imagen en 4k? ¿Se debe sacar el máximo pro­
vecho a una cámara, aunque después se regrese
a menos de 2k para hacer el post? ¿Sonido en
sourround (envolvente o 3D) para una película
intimista? Cada película es diferente, y la obli­
gación del productor es preguntar, comparar y
cotizar las diversas opciones.
A veces los postproductores quieren “forzo­
samente” trabajar con una sola compañía; cues­
tiona si esa decisión conviene a tu película.
Revisa la siguiente ruta tradicional de post­
producción de una película filmada en digital.

167
 Semana 1 Semana 36
Consolidación
del fmanciamiento
£ Semana 37
Semana 2
O
cu 3
LLl
z
LU Semana 3 *6 Definir aita postproducción a! Semana 38 B fe e
«
Contratar seguro de filmación y postproducción 8
Semana 4 -5 Semana 39 a §. ¡é
Contratar equipo técnico y artistico a
Semana 40
C Contratar servicios: equipo, alimentación,
O
Semana 5 -4 videoassit. sonido Semana 41
o
o Definir equipo de grabación para sonido
■O
o Definir equipo de cámara para filmación
Semana 6
o.
•3
O Pruebas cámara, sonido y maquíllate
(X L a>
Desglose guión de postproducción
CO
OC.
LU Semana 7
a.
-2
Li- Desglose de música
Contratar empresa de VFX
Semana 8 -1 para supervisión en rodaje
Definir equipo de edición off line

Procesos dianos para filmación:

S
1 Grabación de material en datos
>N en QT o cuadros
Semana 10 2
Dailies sincrónicos para Director
c i y Director de Fotografía
MARZO

o 2
Reportes de cámara, script.
o «
(0
Ruta postdigital 2K secuencia de cuadros

Semana 11 3 sonido, data manging

E
i
3
-
Semana 12 4 i
•S’ 4
>*
Semana 13 5
$
S
s
Semana 14 6
£
6 Propuesta lista de créditos
w1 u
—i
or Semana 15
co
< w2 1 A partir del corle definitivo
de edición
2 Generar EDLS para imagen y
Semana 17 1
OMFs para sonido
Hacer un breakdown de VFX
Semana 18 2 3 Contratar licencias de músicas
Definir música original a grabar
Trabajar el diserto sonoro
Semana 19 3 4 Definir los créditos finales
Cerar la lista de créditos Semana 58
o
<t Semana 20 4 5
7 Semana 59
Semana 21 5 6
Semana 60
Semana 22 6 7
1
8 p rw e r corte de edición Semana 61
Semana 23
c Semana 62
O Semana 24 o 8 1
9
3 o 10 segunoo corte de edición Semana 63
Semana 25 9 posible estreno
T3
en otros países
Semana 64
Semana 26 O. 10 11
o Semana 65
Semana 27 a. 11 12
ventas internacionales
O
Semana 28 12 13 c o rte F n a l de edición Semana 66
-1
->
Semana 29 13 14 Semana 67
EDI y
conform m Semana 68
Semana 30 14 15
Semana 69
Semana 31 15 1
8
o 1 $ Semana 70
1— Semana 32 16 2 2
E
O
Í 3
O §
o Semana 33 17 3 3
< i 8
Semana 34 18 4 & 1
Nota estos caléndanos no contemplan dias fenados,
Semana 35 19 5 8 vacaciones obligatorias y puentes agregados
Comercialización y distribución
Una vez concluida la película, los productores
se someten a un mercado despiadado en donde
las condiciones no son las más favorables. Para
comercializar una película se debe preparar la
entrega de la misma, lo que se conoce como
“delivery” . Básicamente se trata de:
• El registro de la película ante Derechos de
Autor (para este registro se necesita tener
firmados todos los contratos de cesión de
derechos de autores e intérpretes (guionis­
ta, actores, director, editor, compositores y
músicos, director de fotografía) y todos los
contratos con los socios de la película (con­
tratos que tengan derechos patrimoniales por
la obra).
• El certificado de nacionalidad de la película.
• El máster para video.
• La pista internacional.
• EL DCP (Digital Cinema Package, un disco
duro donde se pone la película para poder
proyectarla).
• La lista de diálogos.
Ventanas
169
• El Music Cue Sheet (es una lista con los tiem­
pos de entrada y salida de toda la música).
• Por lo menos una copia subtitulada en idio­
ma inglés y si hay presupuesto es importante
considerar el francés.
• Brochure (incluyendo logline atractivo, fotos
del rodaje, cásting, filmografía del director y
contacto propio o de agente de ventas).
• La ficha técnica de la película.
• Fotos y materiales para prensa (durante el
rodaje es importante hacer fotografías de alta
calidad de tu elenco para después utilizarlas
para la difusión en prensa y los promociona­
les).
-Tráiler subtitulado.
-Página web con tráiler y fotos descargables.
-Postales promocionales.
-Cartel que represente la esencia de la pe­
lícula.
Con este material se puede comenzar a enviar
la película a los festivales, y conseguir un agente
de ventas y un distribuidor para trabajar en el
diseño de la publicidad de la película y valorar
con cuántas copias saldrá. A veces esto se ha­
ce con los llamados grupos focales, para detec­
tar la respuesta del público al que va dirigida.
 Martha Orozco y Carlos Taibo
Las salas de cine son una de las ventanas en
las que se puede explotar una película. Depen­
diendo del éxito que tenga en la exhibición,
será su éxito en las otras modalidades de exhi­
bición o ventanas. Normalmente una película
que es un éxito en las salas de cine se vende
bien en DVD y tiene muchas más opciones de
ser vendida y exhibida en la televisión y sus
modalidades.
Las ventanas son formatos específicos en los
que se explotará la película y los periodos de
tiempo en que se exhibirá. A saber:
• Cine
• DVD / Blue-ray (home video)
• Televisión de paga
• Televisión abierta
• En sitios online
• Medios de transporte (aviones, autobuses,
barcos)
• Ventas al extranjero para alguna de las ven­
tanas
Cada una de las ventanas debe tener su propio
tiempo y esperar a que termine de comerciali­
zarse antes de empezar con la otra. Esto quiere
decir que en teoría se debe primero exhibir en
cines, después en DVD, luego en televisión de
paga y, por último, en televisión abierta. Esto
con la finalidad de que no se traslapen las ven­
tanas y se pierdan posibles espectadores. La vida
útil de una película en cuanto a sus ventas, es
una ecuación entre su calidad, la forma de pu­
blicitaria y la capacidad del productor de seguir
promoviendo la película.
La consideración de los festivales
Los festivales, en especial los más importantes,
dan prestigio a las películas y pueden servir
para lograr mejores ventas en el extranjero.
Que podemos dividir de la siguiente manera:
170
• Clase mundial: Berlín, Venecia, Cannes y San
Sebastián.
• Clase A y en competición: Locarno, Rotter­
dam, San Sebastián, Karlovy Vary, Mar del
Plata.
• Clase 2A: Pusan, Toronto, Edinburgh, Mos­
cow, Tokyo, Sundance.
• Regionales: Göteborg, Ouagadougou, Thes­
saloniki, Tribeca, Dubai, Ma-rrakech.
• Latinoamericanos: Guadalajara, BAF1CI, Car­
tagena.
• Documentales: IDFA, Nyon, La Rochelle,
Cracow, Zagreb, Sheffield, Hot Docs/CA, Ya-
magata.
• Animación: Annecy, Seoul, Animcx / UK, Ani-
fest.
• Cortometrajes: Clermont-Ferrand, Bilbao,
Tampere.
• Fantásticos: Sitges, Porto, Brussels.
La mayoría de ellos son en competencia. Para
conocer más sobre estos festivales visita la pá­
gina de internet:
<filmfestivals.com>.
Para pensar en una estrategia de festivales,
considera que tu participación en cualquiera
de ellos debe darte prestigio, prensa o dinero.
El prestigio puede generar ventas, que te in­
viten a otros festivales y así tu película se pueda
cotizar más al momento de cobrar cuotas (fees)
ya en las ventas.
La prensa genera el famoso boca en boca y te
hace presente ante la crítica.
En cuanto al dinero hay muchos festivales
que tienen grandes premios y hay que apos­
tar por ellos, pero también se puede negociar
un screening fee (cuota de exhibición) una vez
que tu película se estrenó en un buen festival y
quizá haya ganado un premio.
Considera un estreno mundial, estaduniden­
se, europeo, latinoamericano, asiático y, por su­
puesto, local. Es importante analizar cuál será
 VIII. Ppstproducción

tu festival clase A y consecutivamente muchos y lo que varía son los resultados en las distintas
festivales te pedirán estreno. ventanas. Sin duda el momento más importan­
te de la explotación de un largometraje es su
Para inscribirse a un festival se debe tener: estreno en las salas de cine, donde podría con­
• Sinopsis corta en inglés y español vertirse en un éxito.
• Ficha técnica en inglés y español Aquí es muy importante decidir cuánto dine­
• Notas del director en inglés y español ro se va a invertir en la publicidad y el número
• Fotografías de la película de muy buena cali­ de copias.
dad Un número de copias muy pequeño obliga­
• Fotografía del director ría a que la película tuviera que permanecer en
• Enlace del tráiler o página web las salas durante mucho tiempo, a fin de poder
• Enlace con la película subtitulada o DVD recuperar su inversión. En contraste, un nú­
mero demasiado elevado de copias y de gastos
publicitarios, alejan la recuperación de los pro­
Escenarios de recuperación ductores.

El primer escenario parte del mismo costo de

producción (en este caso un millón de dólares)

Esq uem a de recu p eració n

PLAN DE DISTRIBUCIÓN Y COM ERCIALIZACIÓN

D ire c to r: D u ra c ió n : 100 m in
P ro d u c to r: F o rm a to : 3 5 m m
P ro d u c to r E je c u tiv o : Loca cio n e s: C iu d a d d e M éxic o
T e rriro rio : T o d o el m u n d o F ilm a c ió n : 6 se m a nas

COSTOS PLAN 1 PLAN 2 PLAN 3

C o sto p ro d u c c ió n $ 1 2 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0 $ 1 2 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0 $ 1 2 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
C opia s y p u b lic id a d (1 0 0 c o p ia s) 100 copias $ 3 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0 $ 3 .0 0 0 .0 0 0 .0 0 $ 3 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
Costo total $ 1 5 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0 $ 1 5 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0 $ 1 5 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0

RECUPERACION EN TERRITORIO MEXICANO

THEATRICAL - (CINE)
E sp e cta d o re s to ta le s
P recio b o le to
____________B ox o ffic e
F ilm R ental
% D is trib u c ió n
C opia s y P u b licid a d
Neto productores
4 0 0 ,0 0 0
$ 5 0 .0 0
$ 2 0 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
40% $ 8 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
1 8 .0 % $ 1 ,4 4 0 ,0 0 0 .0 0
-* 3 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
2 9 .6 7 % 3 .5 6 0 .0 0 0 .0 0
6 0 0 ,0 0 0
% 5 0 .0 0
$ 3 0 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
40% $ 1 2 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
1 8 .0 % $ 2 ,1 6 0 ,0 0 0 .0 0
í 3 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
5 7 .0 0 % 6 ,8 4 0 ,0 0 0 .0 0
1 ,0 0 0 ,0 0 0
$ 5 0 .0 0
5 5 0 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
40% $ 2 0 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
1 8 .0 % -$ 3 ,6 0 0 ,0 0 0 .0 0
5 3 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
1 1 1 .6 7 % $ 1 3 ,4 0 0 ,0 0 0 .0 0

% Im p o rte % Im p o rte Im p o rte

U nida des 2 0 ,0 0 0 .0 0 3 0 ,0 0 0 .0 0 4 0 ,0 0 0 .0 0
Precio V e n ta $ 1 80.00 1 80.00 180.00
T o ta l * 3 ,6 0 0 ,0 0 0 .0 0 * 5 .4 0 0 .0 0 0 .0 0 $ 7 .2 0 0 .0 0 0 .0 0
Neto productores 25% 5 900,000.00 25% * 1,350,000.00 25% $ 1.800,000.00

TV REGIONAL Im p o rte % Im p o rte Im p o rte

______________ V e n ta s 3 0 0 .0 0 0 .0 0 * 3 5 0 ,0 0 0 .0 0 5 0 0 .0 0 0 .0 0
Neto productores 70% $ 210.000.00 70% 245,000.00 70% $ 350.000.00

171
 Martha Orozco y Carlos Taibo

cont.

1 TV MEXICO I % Im p o rte % Im p o rte % Im p o rte

V e n ta s $ 3 5 0 ,0 0 0 .0 0 $ 4 0 0 ,0 0 0 .0 0 * 6 0 0 ,0 0 0 .0 0
Neto productores 70% $ 2 4 5 ,0 0 0 .0 0 70% $ 2 8 0 ,0 0 0 .0 0 70% $ 4 2 0 .0 0 0 .0 0

TOTAL MEXICO % Im p o rte % Im p o rte % Im p o rte

RECUPERACION MEXICO 4 0 .9 6 $ 4 ,9 1 5 ,0 0 0 .0 0 7 2 .6 3 $ 8 ,7 1 5 ,0 0 0 .0 0 13 3 .0 8 $ 1 5 ,9 7 0 ,0 0 0 .0 0
SALDO POR RECUPERAR -5 9 .0 4 ($ 7 ,0 8 5 ,0 0 0 .0 0 ) -2 7 .3 8 ($ 3 ,2 8 5 ,0 0 0 .0 0 ) 3 3 .0 8 $ 3 ,9 7 0 ,0 0 0 .0 0

, TERRITORIO RESTO DEL MUNDO % Im p o rte % Im p o rte % Im p o rte

E sta dos U n id o s d e A m é rica
A m é rica L a tin a
Euro pa
Asia
____________________ O ceanía
TOTAL RESTO DEL MUNDO
$ 5 0 0 ,0 0 0 .0 0
$ 1 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 2 0 0 ,0 0 0 .0 0
$ 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 5 0 ,0 0 0 .0 0
3 3 .2 5 $ 9 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 8 0 0 ,0 0 0 .0 0
$ 1 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 2 0 0 ,0 0 0 .0 0
$ 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 5 0 ,0 0 0 .0 0
3 6 .8 3 $ 1 ,2 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 1 ,0 0 0 ,0 0 0 .0 0
$ 1 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 2 0 0 ,0 0 0 .0 0
$ 5 0 ,0 0 0 .0 0
$ 5 0 ,0 0 0 .0 0
4 0 .9 3 $ 1 ,4 5 0 ,0 0 0 .0 0

PLAN 1 PLAN 2 PLAN 3

% Im p o rte % Im p o rte % Im p o rte
M EXICO 4 0 .% $ 4 ,9 1 5 ,0 0 0 .0 0 7 2.6 3 $ 8 ,7 1 5 ,0 0 0 .0 0 1 33.08 $ 1 5 ,9 7 0 ,0 0 0 .0 0
RESTO DEL M U N D O 3 3 .2 5 $ 9 5 0 .0 0 0 .0 0 3 6 .8 3 $ 1 ,2 5 0 ,0 0 0 .0 0 4 0 .9 3 $ 1 ,4 5 0 ,0 0 0 .0 0
RESULTADO TOTAL 4 8 .8 8 J ____ 5 ,8 6 5 .0 0 0 .0 0 8 3 .0 4 j __ 9 , % 5 ,0 0 0 .0 0 1 45.17 1 7 ,4 2 0 ,0 0 0 .0 0

Preparado por S Paredes@Hartoslndios.

Estimaciones sobre la repartición colocarse entre las producciones más taquille­

de los ingresos en taquilla ras, incluso por arriba de largometrajes extran­
(Fuente: Imcine) jeros.
Uno de los principales factores que ha dete­
Entre 2000 y 2012 la industria cinematográfica nido el desarrollo de la industria cinematográ­
nacional ha tenido un crecimiento desigual en­ fica nacional, en general, y de la producción de
tre los tres sectores fundamentales que inter­ películas mexicanas, en particular, es la inequi­
vienen en el proceso industrial — producción, tativa distribución de los ingresos en taquilla,
distribución y exhibición— ; lo anterior, no la cual es regulada por las leyes de mercado
obstante el buen comportamiento comercial de de la siguiente manera.
algunas películas nacionales que han logrado

De cada peso que ingresa en taquilla

Prim er reparto El 16% es IVA a partir del 2009.

Segundo reparto Del 84% restante, 60% es para el exhibidor que paga de su porcentaje el 1.65% de derechos de
autor, y el 40% restante, se le entrega al distribuidor entre 20 y 30 días después.

Tercer reparto De ese 40%, el distribuidor descuenta primero su inversión en la campaña publicitaria y las copias
para la exhibición comercial.

Cuarto reparto Una vez que el distribuidor recupera su inversión y aplica el porcentaje de comisión por la distribu­
ción, que es en promedio 25% del ingreso total en taquilla, sólo entonces, empieza a compartir las
ganancias con el productor.

Quinto reparto De este modo, el productor, quien es el que más invirtió y más arriesga su capital como primer
eslabón fundamental en el proceso productivo de la industria, obtiene tan sólo en promedio un
15% de los ingresos, de lo que primero debe recuperar su inversión.

i 72
 VIII. Postproducción

En el siguiente gráfico se presenta un ejem­ haber alcanzado un millón de espectadores,

plo de lo descrito anteriormente con una pelí­ con un costo promedio de boleto, en aquel en­
cula mexicana considerada un éxito de taquilla, tonces, de 33.6 pesos.
Perfume de violetas (Maryse Sistach, 2000) por

Gráfico Perfum e de violetas

Aproximadamente 10% de los ingresos

9.__________________
netos en taquilla, son los que llegan al
productor 1.65% por derechos de
autor que paga el exhibidor

Recuperación de los gastos

de lanzamiento efectuados por
el distribuidor

El distribuidor aplica
su comisión del 25%

5._____________________
40% de los ingresos netos que
el exhibidor pasa al

60% de los ingresos

netos retenidos por el
j exhibidor
l _______
3.
Ingresos netos en taquilla,
de los cuales el exhibidor
retiene el 60%

Ingresos netos
23'963,520 millones
16% de IVA de
^ ---------------------
los ingresos brutos en taquilla
Ingresos brutos
28528,000

1 _________ V
Ingresos brutos en taquilla

En donde 1 representa el gran total: 2 y 3 suman 1; 4 y 5

equivalen a 3; 6, 7 y 8, suman lo que representa 5, y 9 sale
del rubro 4 , de manera independiente. Fuente: Imcine y Canacine.

173
 Martha Orozco y Carlos Taibo
Cabe señalar que si bien existen otras venta­
nas comerciales, como la renta y venta en vi­
deo, así como la transmisión por televisión de
paga y abierta, los ingresos de éstas son a me­
diano y largo plazo — tomando en cuenta que
una película se estrena en promedio un año
después de que se invirtió en su producción—
y dependen en gran medida del éxito comercial
obtenido por su exhibición en salas.
A diferencia del exhibidor, cuyos ingresos se
incrementan porque se encuentra parcialmente
protegido con otros negocios paralelos como
cafetería, dulcería o alimentos — donde el valor
de los productos suele aumentar de un 200% a
un 500%— y una comisión por el servicio de
estacionamiento. Además, la modalidad de los
complejos actuales permite tener un menor
margen de riesgo al contar con una mayor y
variada oferta de películas. La producción es la
más vulnerable, al no contar con mayores me­
dios para proteger su inversión, a pesar de que
todos los sectores invierten en el desarrollo de
la industria desde sus ámbitos de competencia.
17*1
Perfume de violetas.
A su vez, las compañías distribuidoras que
invierten en la planeación y ejecución de las
estrategias para el lanzamiento comercial de
las películas, tienen una variedad de produc­
tos cinematográficos que les permiten mayo­
res posibilidades de éxito comercial. Aunado
a ello y debido al esquema de repartición an­
tes mencionado, aseguran la recuperación de
su inversión antes de trasladar los ingresos al
productor.
No hay industria cinematográfica en el mun­
do que no enfrente este problema, por eso los
países que entienden la importancia industrial
y cultural de su cine han creado múltiples me­
canismos legales y financieros para apoyar y
proteger esta actividad estratégica, como los
casos de España, Francia y Brasil.
Para hacer un cálculo de las posibilidades de
éxito en taquilla, el Imcine preparó la siguiente
tabla con los estrenos de 1999 a 2012, en la que
se pueden apreciar las copias y los espectadores
que tuvieron cada una de las películas.