UNIDAD 3 El Sonido en El Proceso de Producción 2023

Sonido en las Producciones Audiovisuales
Unidad 3. El sonido en el proceso

de producción
Prof. Sergio Javaloy Ballestero
sjavaloy@umh.es
Universidad Miguel Hernández de Elche
Curso: 2022-23
Índice de la unidad
1. Introducción a la 2. Sonido directo
electroacústica  Funciones básicas
 Tipo de señales y cableado
 Personal técnico
 Micrófonos: tipos, características y
técnicas de colocación  Equipamiento
 Sonido digital
 Procesos
 Ecualización y procesamiento
 Medidores de nivel

Unidad 3. El sonido en el proceso de producción
Universidad Miguel Hernández - Sergio Javaloy Ballestero
Electroacústica: definición
Se ocupa del estudio, análisis y diseño de elementos que convierten
la energía acústica en energía eléctrica y viceversa, así como de sus
componentes asociados.
 Los micrófonos y los altavoces son los
elementos más representativos. Son el
principio y el final de la cadena
electroacústica.

Cadena electroacústica
 Cadena de sonido analógico, valores infinitos de tensión eléctrica.
Imagen: http://iconoacustic.blogspot.com/
Cadena electroacústica
 Interfaz de audio: es el eje y
la conexión central de todo el
sistema de audio.
 Conversión A/D y conexión
con ordenador (USB-C).
Imagen: Thomann
Señales analógicas de audio
MICRO LÍNEA
MICRO
LÍNEA
Conector XLR Conector TS o TRS (Jack)

Imagen: Shure / Neutrick / ElectroVoice / Focusrite
SEÑAL DE MICRO  Señal eléctrica generada por los
micrófonos.
 Valores bajos de voltaje: de -60 dBV
a -20 dBV.
 Necesita un preamplificador (previo)
para aumentar el nivel de la señal a
los valores de la señal de línea.
(Alten, 2008) Imagen: Pixabay

SEÑAL DE LÍNEA  Señal de conexión entre dispositivos
de audio como ordenadores, mesas
mezclas, grabadoras, procesadores,
instrumentos…
 Valor de voltaje elevado: -10 dBV
uso doméstico +4 dBu uso
profesional.

SEÑAL DE MICRO
Necesita un
Señal generada por Tensión eléctrica baja
preamplificador
micrófonos (-60dBV a -20dBV)
(aplicar ganancia)
SEÑAL DE LÍNEA
Tensión eléctrica alta

Señal generada por No necesita
-10dBV doméstico
dispositivos de audio preamplificador
+ 4dBu profesional

Señales analógicas de audio: conexionado
(Alten, 2008) Imagen: Shure / Neutrick / ElectroVoice / Focusrite

Patch panel de audio
Imagen: Palmer
Señales analógicas de audio: errores comunes
 El nivel de micro es demasiado

bajo y no alcanza al mínimo
exigible para continuar en la
cadena electroacústica.
(Alten, 2008) Imagen: Thomann

Señales analógicas de audio: errores comunes
 El nivel de línea es muy elevado

y la señal distorsiona: pérdida
de definición y de
inteligibilidad.


 El tipo de cableado y su estado de conservación es fundamental para una

correcta transmisión (libre de ruidos e interferencias) de la señal de audio.
 Líneas balanceadas y no balanceadas (cableado balanceado o no
balanceado).
Líneas balanceadas y no balanceadas
BALANCEADAS  Con líneas balanceadas obtenemos

una mayor protección frente a ruidos
Balanced
externos y podemos usar cables más
largos.
NO  Se emplea en el ámbito profesional.
BALANCEADAS  Las líneas balanceadas usan tres
Unbalanced conductores y las no balanceadas dos.
(Alten, 2008) Imagen: Conectrol SA

LÍNEA BALANCEADA
LÍNEA NO
BALANCEADA
Imagen: Tecnoiglesia.com
LÍNEA BALANCEADA
LÍNEA NO
BALANCEADA
Imagen: QSC
Líneas balanceadas
 Emplea un cable con tres conductores para transportar la señal de audio
(vivo, retorno y malla).
 Mayor protección ante el ruido y las interferencias.
 Esta señal de audio viaja con polaridades opuestas en los conductores vivo y
retorno.
 En la entrada balanceada se restan las señales de los conductores para
eliminar las interferencias.
 Se emplea en sonido profesional (largas tiradas de cable): conectores XLR y
TRS.
Líneas balanceadas
 Conectores XLR (eXternal Line Return)
Pin Función
1 Masa del chasis (malla del cable)
2 Polaridad normal (“vivo” - “fase” - "positivo")
Polaridad invertida (“retorno” - “contrafase” -

3
"neutro”)

Líneas balanceadas
 Conectores TRS (Tip, Ring, Sleeve – Punta, Anillo, Cuerpo)
Llamado también jack 6,3 mm

Líneas no balanceadas
 Emplea un cable con dos conductores para transportar la señal
(positivo y malla).
 Se emplea en sonido doméstico no profesional.
 Muy sensibles al ruido y a las interferencias.
 Conectores RCA y Jack TS ¼”.

Líneas no balanceadas
 Conectores RCA  Conectores TS ¼”  Mini TRS o mini
jack 3,5 mm
Salidas estéreo de línea/auriculares

TRS 3,5 mm: NO BALANCEADAS
Cada canal (L y R) se transmiten
por un solo conductor y no por dos.

 Identificar el tipo de línea (BAL /UNBAL).
 Usar el cable y el conector adecuados para cada tipo de línea.
 Conservar el cableado en el mejor estado posible.
Imagen: Pixabay
Señales y canales: Mono Vs Estéreo
En ocasiones existe cierta confusión entre los conceptos de señal y
canal de audio.
 Señal es el contenido de audio con el
que trabajamos.
 Canal hace referencia a la vía, física o
virtual por el que circula una señal de
audio.
 Por un canal estéreo puede pasar una
señal monofónica, pero no a la inversa.
Imagen: Pixabay
MONO • Un único canal de audio
• Dos canales de audio

ESTÉREO independientes L-R
Imagen: Pro Tools, Audacity

Señal mono Señal estéreo
Canal estéreo Canal estéreo
Imagen: analfatecnicos.net
Imagen: https://musicproductionnerds.com/
Micrófonos
 Primer elemento de la cadena electroacústica

 Convierten las ondas sonoras en señales eléctricas
Micrófonos ¿cuál utilizar?
¿Qué micrófono debo utilizar para captar de forma correcta
un determinado sonido?
1. Propiedades del sonido y las
características del entorno.
2. Propiedades de los micrófonos.
1. Propiedades del sonido y las características del entorno.
 Naturaleza y propiedades del sonido: voz cantada, voz hablada,
instrumento musical, ruido, ambiente, etc.
 Espacio donde se emite el sonido: aire libre, sala pequeña,
auditorio, estudio, etc.
 Distancia sobre la fuente sonora: solapa, mano, pértiga, etc.

2. Propiedades de los micrófonos
 Conocer los diferentes tipos de micrófonos, sus características
técnicas, y los métodos básicos de uso y colocación.
(Alten, 2008) Imagen: shure.com / akg.com / sennheiser.com

Micrófonos
Tipos de micrófonos según el transductor que transforma la energía
sonora en energía eléctrica:
• BOBINA MÓVIL
DINÁMICOS
• CINTA
• CONDENSADOR
ELECTROSTÁTICOS
• ELECTRET
(Alten, 2008)
Micrófonos
Características principales de los micrófonos:
RESPUESTA EN
SENSIBILIDAD
FRECUENCIA
DIRECTIVIDAD
(Alten, 2008)
Micrófonos: características
(Alten, 2008)
Sensibilidad: conceptos básicos
 Los micrófonos convierten las ondas sonoras (intensidad
acústica) en energía eléctrica (señal de audio analógica o digital).
VOZ AUDIO
MICRÓFONO
Onda sonora Señal eléctrica
 Esta señal eléctrica es esencial en las siguientes etapas de la

cadena electroacústica.
(Alten, 2008)
Sensibilidad: definición
 La sensibilidad de un micrófono está relacionada con la
capacidad para transformar las ondas sonoras en señales
eléctricas.
 Los micrófonos más sensibles entregan más energía eléctrica
para una misma onda sonora que los menos sensibles.

Sensibilidad: medida
 La sensibilidad se mide en milivoltio por pascal (mv/Pa) y se expresa en la
escala logarítmica de dBV/Pa (ref. 1 voltio).
 La medida se realiza sobre una onda sonora de 1 kHz a 1 Pa de presión: 94
dB SPL
Muy sensible Poco sensible
25 mv/Pa 1,12 mv/Pa
-32 dBV/Pa -59 dBV/Pa
16 mv/Pa 1,3 mv/Pa

-36 dBV/Pa -57,5 dBV/Pa
(Alten, 2008) Imagen: Shure, Sennheiser
Sensibilidad: tipo de micrófonos
Muy sensibles
25 mv/Pa MICROS DE
-32 dBV/Pa CONDENSADOR
16 mv/Pa
-36 dBV/Pa
Poco sensibles
1,12 mv/Pa
-59 dBV/Pa MICROS
DINÁMICOS
1,3 mv/Pa
-57,5 dBV/Pa
Imagen: Shure, AKG, Sennheiser

Sensibilidad ¿por qué es importante?
VOZ CANTADA VOZ HABLADA DISTANCIA A LA FUENTE
 A menor intensidad sonora y mayor distancia, necesitaremos un

micrófono con más sensibilidad.

Nivel de presión sonora – NPS máx.
¿Todos los micros reaccionan igual cuando reciben niveles de
presión sonora elevados?

Nivel de presión sonora – NPS máx.
 Es el nivel máximo de presión que es capaz de soportar el micrófono
antes de producir distorsión.
 Por encima de ese nivel el diafragma se deforma, provocando la
distorsión.
 El NPS máximo se mide en dB SPL sobre una señal de referencia de 1 kHz
generando una distorsión de 1% THD.
 Valores entre 125 y 135 dB SPL son óptimos.
 Si la fuente sonora tiene una elevada intensidad es recomendable niveles
de NPS máx. alta ≥145 dB SPL
Micrófonos
RESPUESTA EN
SENSIBILIDAD
FRECUENCIA
DIRECTIVIDAD
(Alten, 2008)
Respuesta en frecuencia: definición
 Es la variación de sensibilidad de un micrófono en función de la
frecuencia.
1. Conjunto de frecuencias que puede captar el micrófono.
2. Qué variación/es de sensibilidad (señal eléctrica) presenta
dentro de ese rango de frecuencias.

Respuesta en frecuencia: representación
 La respuesta en frecuencia se representa con valores numéricos
de frecuencia (20 a 20.000 Hz por ej.) y de forma gráfica con la
variación de sensibilidad en función de la frecuencia:
Imagen: Thomann, pixabay

- Respuesta plana +
sensibilidad sensibilidad
 Eje vertical: variación de sensibilidad

 Eje horizontal: frecuencia
Respuesta irregular
 Eje vertical: variación de sensibilidad

 Eje horizontal: frecuencia
Respuesta en frecuencia: FLAT / SHAPED
 Respuesta PLANA - FLAT Response: el micro es capaz de captar todas las
frecuencias audibles (20 a 20.000 Hz) por igual sin alterar la sensibilidad ni
modificar el sonido original (fidelidad).
 Respuesta IRREGULAR - SHAPED Response: el micro es más sensible a
unas frecuencias que a otras y altera el sonido original (coloración)
PLANA IRREGULAR
Respuesta en frecuencia: tipo de micrófonos
Respuesta MICROS DE
CONDENSADOR
PLANA / FLAT
Respuesta
MICROS
IRREGULAR / DINÁMICOS
SHAPED

Variación de la respuesta en frecuencia
1. Algunos micrófonos incorporan filtros que permiten modificar
la respuesta en frecuencia.
Filtro paso alto
 Generalmente son filtros pasa altos (HPF o low

cut) que reduce la sensibilidad de las frecuencias
bajas

2. La mayoría de micrófonos* sufren el llamado efecto de
proximidad que modifica la respuesta en frecuencia.
* Los micrófonos direccionales (gradiente de presión)

El efecto proximidad produce un aumento de la sensibilidad a las
frecuencias graves cuando la fuente está muy próxima al micrófono.
 El efecto proximidad puede usarse

para crear un sonido más cálido y
potente.
(Alten, 2008) Imagen: Pixabay, Shure

Micrófonos
RESPUESTA EN
SENSIBILIDAD
FRECUENCIA
DIRECTIVIDAD
(Alten, 2008)
Directividad: definición
1. La directividad de los micrófonos está relacionada con su ángulo
óptimo de captación.
2. Cuanto más estrecho sea este ángulo más directivo será el
micrófono.
 Es la variación de sensibilidad de un micrófono en función de la
dirección de procedencia del sonido.

Directividad: representación
 El ángulo óptimo de los micrófonos es conocido como diagrama
de captación y se representa con el diagrama polar o polar
pattern.

Directividad: diagrama polar – polar pattern
 Representa el ángulo de captación
del micro sobre 360º.
 El 0º marca el eje frontal de
captación.
 La líneas exteriores indican una
mayor sensibilidad.
 La directividad varía con la
frecuencia.
Micrófonos según su directividad
Dependiendo de su directividad,
podemos diferenciar entre:
 Omnidireccional
 Cardioide
 Bidireccional
 Supercardioide
 Hipercardioide
 Lobar/Shotgun
(Alten, 2008) Imagen: pixabay, shure, microfonopara.net
 Omnidireccional
Captan el sonido por igual
desde todos los ángulos
Suelen ser de pequeño

tamaño y de tipo
condensador
Son los micros menos

directivos y no tienen efecto
proximidad
(Alten, 1994) Imagen: pixabay, Sennheiser, shure

 Cardioide
Forma de corazón,
no captan sonidos
traseros
Es la polaridad
más habitual en
micros de mano

 Cardioide
Forma de corazón,
no captan sonidos
traseros
Es la polaridad
más habitual en
micros de mano

 Cardioide
Polaridad ideal grabación
diálogos en interiores
Evita las reflexiones de

techo y suelo
Evita realimentación
escenarios

 Bidireccional
Captan por igual
sonidos frontales y
traseros, pero no los
laterales
Suelen tener diafragma

grande y se usan en
estudio

 Bidireccional
Captan por igual
sonidos frontales y
traseros, pero no los
laterales
Suelen tener diafragma

grande y se usan en
estudio

 Supercardioide
Tienen una
atenuación trasera
de -12dB
Ángulo de captación
frontal más directivo
que el cardioide
(Alten, 1994) Imagen: pixabay, Sennheiser, Thomann, shure

 Supercardioide
Muy usado en
micros cañón corto
y micros de mano
Menos captación
trasera que el
hipercardioide

 Hipercardioide
Mayor captación
trasera que el
supercardioide:
-6 dB de atenuación
Ángulo de captación
frontal muy similar al
cardioide

 Lobar / Shotgun
Son los micrófonos más
directivos
Su colocación resulta
crítica
Su ángulo de captación
es muy estrecho

Directividad fija o variable
 En micrófonos analógicos la directividad se mantiene fija salvo en
modelos específicos.
Cápsulas intercambiables
Micrófonos de doble diafragma:

directividad variable
(Alten, 1994) Imagen: pixabay, AKG, DPA

Características de los micrófonos
RESPUESTA EN
SENSIBILIDAD DIRECTIVIDAD
FRECUENCIA
• Capacidad para • Variación de sensibilidad • Sensibilidad del

transformar presión en función de la micrófono según la
sonora en energía frecuencia. dirección de procedencia
eléctrica • Los de condensador del sonido.
• Se expresa en mv/Pa y en tienen mejor respuesta en • Se expresa con el
la escala de dBV (ref. 1 frecuencia que los diagrama polar de 360°
voltio). dinámicos • Omnidireccional
• Los de condensador son • Efecto proximidad • Cadioide
los más sensibles • Alteración de la respuesta • Bidireccional
(filtros) • Supercardioide
• Hipercardioide
• Lobar
(Alten, 2008)
Micrófonos
Tipos de micrófonos según el transductor que transforma la energía
sonora en energía eléctrica:
• BOBINA MÓVIL
DINÁMICOS
• CINTA
• CONDENSADOR
ELECTROSTÁTICOS
• ELECTRET
(Alten, 2008)
Micrófonos dinámicos de bobina móvil
El transductor consiste en una bobina solidaria a un diafragma que
se desplaza dentro del campo magnético de un imán.
No necesitan alimentación
para funcionar
Son robustos, aguantan

niveles de presión
elevados
(Alten, 2008) Imagen: Audio-Technica, Shure

Micrófonos dinámicos de bobina móvil
 Los micrófonos dinámicos de bobina son los más económicos y
sencillos de utilizar.
Baja sensibilidad comparada
con los de condensador
Respuesta en frecuencia
irregular, pobre en agudos
Muy usados en voz,

percusión y amplificadores
(Alten, 2008) Imagen: Audio-Technica, Shure
Micrófonos dinámicos de bobina móvil: Shure SM58
 Un micrófono legendario para voces

habladas y cantadas en vivo.
 En 2016 cumplió 50 años
(Alten, 2008) Imagen: Shure

Micrófonos dinámicos de bobina móvil: Shure SM7B
 Se ha popularizado entre youtubers y

streamers
 Incorpora el filtro anti-pop y
aislamiento antigolpes
Micrófonos dinámicos de bobina móvil: Shennheiser MD
441U
 Históricamente muy empleado en

emisoras de radio por su calidad
sonora y su mínimo ruido de
manipulación.
(Alten, 2008) Imagen: Shennheiser
Micrófonos dinámicos de cinta
El diafragma es una cinta metálica corrugada suspendida en un
campo magnético.
Mejor calidad de sonido que
los de bobina
Respuesta en frecuencia plana
Directividad bidireccional
(Alten, 2008) Imagen: Rode, Audio-Technica, Shure

Micrófonos dinámicos de cinta
Muy usado en estudios de grabación para instrumentos de cuerda y
voces. Más caros que los de bobina y no se usan en exteriores.
No soportan niveles de
presión elevados
Sensibles al viento
Sensibles a la humedad
(Alten, 2008) Imagen: Rode, Audio-Technica, Shure
Micrófonos dinámicos de cinta: Shure KSM313
 Perfecto para uso en estudio con

instrumentos amplificados, cuerdas y
voces cantadas.

Micrófonos electrostáticos
 Funcionan según un principio diferente a los dinámicos de bobina
móvil y los de cinta.
 Transducen la energía utilizando variaciones de voltaje (electrostáticos)
en lugar de variaciones magnéticas (electromagnéticos).
• CONDENSADOR
ELECTROSTÁTICOS
• ELECTRET
(Alten, 2008) Imagen: pixabay

Micrófonos electrostáticos de condensador
 El transductor está formado por dos placas paralelas, una fija y otra
móvil, capaces de almacenar una carga eléctrica (condensador).
(Alten, 2008) Imagen: pixabay, Hyperphysics

 Una de las placas es el diafragma que se desplaza al recibir las ondas
sonoras, variando la capacidad del condensador y generando una
señal eléctrica en la salida.

 Las cápsulas de condensador necesitan un voltaje externo y continuo
para funcionar, además de un preamplificador que reduzca su
impedancia.
Phantom Power (+48v)
Batería interna
Alta sensibilidad
Respuesta en frecuencia
plana y amplia
 Son más caros que los de bobina. Usados en estudio y en exteriores.
Muy empleados en
instrumentos y voces
Diafragma de pequeño
tamaño (lavaliers)
Micros de cañón shotgun

(sonido directo)
(Alten, 2008) Imagen: AKG, Shoeps, Sennheiser
Micrófonos electrostáticos de condensador: AKG
C414
 Micrófono de doble diafragma de

gran tamaño con polaridad o
directividad variable.
 Voces, metales, cuerdas…
(Alten, 2008) Imagen: AKG
Micrófonos electrostáticos de condensador:
Sennheiser MKE 2
 Cápsulas miniatura para no ser

vistas: cine, teatro, TV…
 Micros de solapa (lav), diadema,
sistemas inalámbricos...
(Alten, 2008) Imagen: Sennheiser
Micrófonos electrostáticos de condensador:
Neumann KMS 104/105
 Respuesta en frecuencia amplia y

plana, alta sensibilidad, también
soportan niveles de presión elevados.
(Alten, 2008) Imagen: Neumann

Micrófonos electrostáticos de electret
Un electret es un material capaz de retener una carga eléctrica
permanentemente.
 Elimina la necesidad de un voltaje externo de polarización
(Phantom power).
 Suelen ser de pequeño tamaño, mucho más económicos que los
de condensador, aunque con menor sensibilidad.
(Alten, 2008)
Micrófonos electrostáticos de electret
Muy comunes como micrófonos miniatura de bajo coste en:
Grabadoras portátiles
Teléfonos móviles
Periféricos gaming
Imagen: Philips, Samsung, Asus

Tipo de micrófonos según transductor
DINÁMICOS ELECTROSTÁTICOS
• BOBINA MÓVIL • CONDENSADOR

• No necesitan alimentación • Alimentación phantom
• Robustos • Alta sensibilidad y mejor
• Pobre respuesta en alta respuesta en frecuencia
frecuencia que los dinámicos
• Soportan altos NPS • Pequeño diafragma
• CINTA (lavaliers)
• Muy usado en grabación
• Mejor respuesta en agudos
sonido directo
que los de bobina
(Alten, 2008)
Sistemas de microfonía inalámbrica
 En 1953, Shure presenta The Vagabond 88, el primer sistema de
microfonía inalámbrica que se desarrolló y comercializó en la
industria.
Imagen: Shure
 Los sistemas de microfonía inalámbrica convierten las señales de
audio (AF) creadas por los micrófonos en señales de radio (RF).
 Estas señales van de un transmisor a un receptor, y de ahí al
equipo de control y/o de grabación.
 Aporta libertad de movimiento.
Imagen: Sennheiser, AudioTechnica

Componentes de un sistema inalámbrico:
 Cápsula del micrófono
o Mano, lavalier, cañón, etc.
o Sensibilidad, directividad, respuesta en frecuencia.
 Transmisor (TX)
o Convierte la señal de audio (AF) en una señal de radiofrecuencia (RF) y la transmite
al receptor mediante ondas electromagnéticas.
 Receptor (RX)
o Recibe la señal de radiofrecuencia y extrae de ella la señal de audio (AF).
 Esquema básico del sistema inalámbrico
Micrófono
Canal RF
Audio (AF)
Transmisor TX Receptor RX
Imagen: Sennheiser, quecamarareflex.com

TRANSMISIÓN RECEPCIÓN
Transmisor de mano integrado
en el cuerpo del micro
Receptor de petaca para sonido
directo o exteriores (portable)
Transmisor plug on para

micro mano o de cañón.
Transmisor de petaca para Receptor de rack para estudio o

micro solapa o lavalier grandes producciones
Imagen: Sennheiser / WisyCom / DPA / Schoeps / Sounddevices

TRANSMISIÓN RECEPCIÓN
SISTEMAS COMPACTOS
• Transmisores petaca con micro • Receptor de petaca de doble canal (dos

integrado micros inalámbricos)
• Entrada de micro auxiliar • Conexión USB a PC o smartphone
• Grabación en memoria interna o tarjeta • Grabación en memoria interna
Más económicos y de uso sencillo

Popular en creación de contenido, RRSS,
periodismo móvil, pequeñas producciones.
Imagen: Rode
Consideraciones:
1. Transmisor y receptor deben trabajar en el mismo canal de RF:
 VHF (30 – 300 MHz) y UHF (300 MHz a 3 GHz): analógico
 ISM (2.4 GHz) y UWB (6 GHz): digital
Imagen: Vonix
Consideraciones:
2. La distancia entre TX y RX es crítica.
 Se recomienda que haya visión directa entre ambos para evitar
interferencias.
Imagen: AudioTechnica
Consideraciones:
 Para cubrir largas distancias (exterior) se utilizan antenas
externas (palas) y amplificadores de señal de RF.

Consideraciones:
 Para evitar pérdidas de señal de audio por interferencias de RF,
los transmisores permiten la grabación interna en tarjeta
microSD.
Imagen: Zaxcom
Consideraciones:
3. Ganancia variable en TX y RX
 El transmisor permite seleccionar
entre nivel de señal de entrada:
Micro / Línea
 El receptor tiene un ajuste del
nivel de la señal de salida.
Imagen: AudioTechnica, Sennheiser

 Esquema básico del sistema inalámbrico: consideraciones
Micrófono 1. Mismo canal en RX y TX
Canal RF
Audio (AF)
3. Ganancia de 2. Visión directa entre RX y TX
entrada: MIC/LINE 3. Ganancia de salida
Transmisor TX Receptor RX
Imagen: Sennheiser, quecamarareflex.com

Micros inalámbricos ocultos
 Los sistemas inalámbricos se han
popularizado y se utilizan en
todo tipo de entornos.
 En TV y en la industria musical
los sistemas inalámbricos de
mano y lavaliers son los más
empleados y su visión está
normalizada.
Imagen: Pixabay, Informativos RTVE, Benidorm FEST 2022
 En artes escénicas (teatro,
musicales, ópera..), en ficción y
en documentales el sistema
inalámbrico con micro lavalier es
un estándar.
 El micro no puede ser visto por

el público y se tienen que ocultar.
Imagen: DPA, Shure

La industria se adapta en el diseño de micrófonos, transmisores y
accesorios.
1. Micros con cápsula miniatura y de
diferentes colores (vestuario, piel).
2. Transmisores de petaca más pequeños
y livianos, con batería de litio y con
grabación interna.
3. Fabricación de accesorios para ocultar
los micrófonos y los transmisores.
Imagen: DPA, Shure

1. Micros con cápsula miniatura y de diferentes colores (vestuario,
piel)
Imagen: DPA, Micrófono Rocks

2. Transmisores de petaca más pequeños y livianos, con batería de
litio y con grabación interna.
Imagen: Shure, Lectrosonics

3. Fabricación de accesorios para ocultar los micrófonos y los
transmisores.
Imagen: Ursa
Accesorios para ocultar los micrófonos:
 Cinta adhesiva, Tape o Skin
 Foam, Pad, Dot (goma espuma)
Imagen: Ursa, Viviana

 Mic Concealer - para modelos concretos de micrófonos
Imagen: Hide a Mic, Ursa, Viviana

 Lav Covers – evitan ruidos de viento en exteriores
Imagen: Bubble Industries Viviana

 Straps - bandas o cintas
Imagen: Ursa
Accesorios para ocultar los transmisores:
 Straps - bandas o cintas, elásticas e impermeables

Técnicas de colocación
 Distancia óptima de colocación del lavalier: a un palmo de la boca
(aprox.).
 Evita el rozamiento de la cápsula con vestuario y/o piel
(movimiento/acción) y protege del viento en exteriores.
 El vestuario es un condicionante: importante que exista coordinación
entre departamentos.
 Trato cercano y respetuoso con la persona que vamos a microfonear
(intimidad, distancia personal, etc.).
Micrófonos multicanal
Los micrófonos más utilizados en la industria audiovisual son
monofónicos: proporcionan a la salida un único canal de audio.
 Micros de mano
 Micros lavalier o de corbata
 Micros de cañón o shot gun
Imagen: Rode, Pixabay iRig

Micrófonos multicanal
Los micrófonos multicanal son aquellos que tienen dos o más
cápsulas y proporcionan a su salida dos o más canales de audio.
 Micrófonos estéreo
 Micrófonos ambisónicos (de campo sonoro o 360º)

Micrófonos estéreo
Están formados por dos cápsulas microfónicas instaladas en una
misma carcasa o en un cuerpo de micro.
 Proporciona una señal de audio estéreo (L-R) con solo un micrófono.
 Muy comunes en equipos de consumo:
1. Grabadoras de audio
2. Micrófonos ambiente de videocámaras
3. Micrófonos conectados a smartphones
(periodismo móvil, creación de
contenido, etc.)
Micrófonos ambisónicos
Un micrófono ambisónico está formado por cuatro cápsulas
electrostáticas dispuestas en forma de tetraedro y montadas en una
única carcasa.
Imagen: Sennheiser
 Micrófonos de campo sonoro o micrófonos 360º
 Sonido envolvente de esfera completa
 Realidad Virtual, diseño de sonido multicanal, audio inmersivo
(videojuegos), vídeos 360º, paisajes sonoros...
Imagen: Rode, Sennheiser

 Necesitan un software para la codificación de las señales y el
posicionamiento espacial de los canales.
Imagen: Rode, Sennheiser

Micrófonos digitales
 Un micrófono digital convierte las señales acústicas en señales de
audio digital.
 Integra en su estructura un conversor A/D que define, en gran
medida, la calidad del micrófono.
Imagen: Pixabay iRig

Micrófonos digitales
ANALÓGICOS DIGITALES
Conector XLR Conector XLR

AES-EBU
PROFESIONALES
Conector TRS 3,5 Conector USB
CONSUMO
Imagen: Rode, Shure, Sennheiser, Sopeps, iRig

Micrófonos digitales de consumo
Ventajas:
 Bajo coste
 Elimina la necesidad de interfaz de audio
 Plug & play : podcasting, streaming, mojo, home studio
 Permite variar las características del micrófono: sensibilidad,
directividad, respuesta en frecuencia y N.º de canales
Imagen: Rode, iRig

Dos diafragmas
Directividad variable
Salida de auriculares
PreSonus Revelator
Micro dinámico
de gran diafragma
Software asociado:
Mezclador virtual
Imagen: Presonus, Rode, iRig
Dos diafragmas Salida de

auriculares
Directividad
Shure variable
MV88+
Micro condensador App de control y
estéreo grabación
Ideal para smartphone

Imagen: Shure, Rode, iRig
Accesorios básicos para micrófonos
Pértiga, caña o boompole
 Longitud variable
 Material resistente y ligero (aluminio, grafito, carbono)
 Cable interior
 Accesorios de sujeción
Imagen: K-Tek / Ambient.de / Rode

Soporte antivibración
 Proporcionan estabilidad al micrófono y evitan ruidos
provocados por la vibración y/o el movimiento del mismo o de la
pértiga.
Imagen: K-Tek / Rode

Filtros antiviento – micro windshield – micro foam – anti pop
 Reduce al máximo el ruido provocado por el aire y/o el viento al chocar
con el diafragma (-30dB a -60dB) en exteriores y en interiores
(movimiento pértiga)
 También utilizados para reducir el ruido de contacto con la piel o ropa
(lavalier)
Blimp Zeppelin Imagen: Rycote / Rode / K-Tek

Introducción al sonido digital
Margen dinámico y relación señal/ruido
Amplitud Margen dinámico
Tiempo
Imagen: Ser productor de música

Margen dinámico
 El margen dinámico (acústico o eléctrico) es la diferencia de
nivel entre la señal más débil y la señal más fuerte antes de la
distorsión.
Margen dinámico  Se mide en dB y afecta a la
claridad, a la definición y a
la percepción de volumen de
Amplitud
un sonido.
Tiempo
Imagen: Ser productor de música

Margen dinámico
 El margen dinámico también se conoce como rango dinámico.
 Amplio margen dinámico:
sonido más natural, definido y
Amplio margen dinámico
lleno de matices.
 Poco margen dinámico: aumenta
la fatiga auditiva, sonido
enérgico pero sin definición.
Poco margen dinámico
Imagen: EQUAPHON-UNIVERSITY
Relación señal/ruido
 Todos los dispositivos electrónicos de audio generan un nivel de
ruido determinado: piso de ruido (dBV).
 La relación señal/ruido (SNR) es la diferencia entre el ruido de fondo
(piso de ruido) del dispositivo y los niveles medios de una señal de
audio.
 Los sistemas de grabación/reproducción de sonido analógico tienen
una relación señal/ruido muy baja.
Imagen: Xakataka / Thomann

Margen dinámico y relación señal/ruido
+20 dBV
 Relación señal/ruido
Nivel nominal
0 dBV en sonido analógico:
Casete: 50 dBV – 65 dBV
Rango dinámico Relación Vinilo: 40 dBV – 70 dBV

señal/ruido
Cinta ¼”: 60 dBV - 80 dBV
-80 dBV Imagen: Yamaha Music / Xakataka / Thomann.

Digitalización del sonido
Valores continuos de tensión (señal analógica) Datos binarios (sonido digital)

Limitaciones:
 Ruido de fondo (baja relación señal/ruido)  Mejor relación señal/ruido 96 dBV (CD)
 Desgaste mecánico  Almacenamiento estable
 Dificultad en la edición  Acceso rápido y directo a la información
 Elevado coste de producción y distribución  Edición no destructiva
 Etc…  Copias ilimitadas y sin pérdida de calidad
 Distribución rápida, sencilla y accesible
Imagen: Fotonostra
Digitalización del sonido
 La tecnología digital elimina las limitaciones del
sonido analógico sustituyendo los infinitos valores
eléctricos por una combinación de dos dígitos: 0 y
1 (sistema binario)
 A cada dígito del sistema binario se le conoce
como BIT.
 Proceso de digitalización PCM (Pulse Code
Modulation)
Imagen: Fotonostra
Digitalización del sonido: PCM
 Proceso de digitalización PCM (Pulse Code Modulation)
MUESTREO CUANTIFICACIÓN CODIFICACIÓN

Conversión A/D: muestreo
MUESTREO 44.1kHz 48kHz 96kHz  Se toma un determinado
número de muestras de
la señal analógica por
unidad de tiempo.
 En brodcasting y
grabación profesional se
emplea 48kHz
Imagen: Julio Zebauda

Conversión A/D: muestreo
MUESTREO 44.1kHz 48kHz 96kHz  Formatos como Blu-ray
o DVD-Audio usan
96kHz e incluso
192kHhz.
 A mayor frecuencia de
muestreo más
información tenemos de
la señal analógica.

Conversión A/D: cuantificación
CUANTIFICACIÓN 16 bits 24 bits 32 bits
 A cada muestra tomada le asignamos

un valor concreto de amplitud.
 Este valor estará más próximo al valor
real de la señal analógica cuanto
mayor resolución tengamos en el eje
amplitud.
 El N.º de bits (bit Depth) determina
los niveles o intervalos de
Sonido en las Producciones Audiovisuales cuantificación. Imagen: Julio Zebauda

 A cada muestra tomada le asignamos

un valor concreto de amplitud.
 Este valor estará más próximo al valor
real de la señal analógica cuanto
mayor resolución tengamos en el eje
amplitud.
 El N.º de bits (bit Depth) determina
los niveles o intervalos de
Sonido en las Producciones Audiovisuales cuantificación. Imagen: Julio Zebauda

 A mayor N.º de bits: mejor resolución y mejor relación señal/ruido del

audio digital.
BITS 8 bits 16 bits 24 bits 32 bits
NIVELES 256 65.536 16 millones 4.000 millones
S/R 48 dBV 96 dBv 144 dBV 192 dBV
FORMATOS Audio CD / DVD Broadcast Postproducción

Conversión A/D: codificación
CODIFICACIÓN 000 001 010
 Cada muestra cuantificada se codifica
en una palabra digital (código binario
Cuantificación de 3 bits: de unos y ceros) cuya longitud
8 niveles eje amplitud
depende del n.º de bits.
Codificación de 3 bits
Imagen: http://panamahitek.com
Conversión A/D: tasa binaria o bit rate
 La calidad del sonido digital será mejor cuanto mayor sea la frecuencia
de muestreo y el n.º de bits.
 Estos valores determinan la tasa binaria o bit rate: cantidad de datos a
transmitir y/o almacenar en un archivo digital (bit/s, Kbit/s, Mbit/s).
48kHz 24 bits 01001
MUESTREO CUANTIFICACIÓN CODIFICACIÓN

Conversión A/D: tasa binaria o bit rate
Sonido digital calidad CD
Sonido digital HDTV
2CH / 44,1kHz / 16bits
2CH / 48kHz / 24bits
Tasa binaria: 1,4 Mbit/s DTS HD Master Audio
Tasa binaria: 2,3 Mbit/s
7.1 CH
7.1 / 96kHz / 24bits
Tasa binaria: 24 Mbit/s
Audio 5.1 PCM
5.1 CH / 48kHz / 24bits
1 minuto de sonido Tasa binaria: 7 Mbit/s  Ejemplos de tasa binaria según
estéreo calidad CD ocupa
10,5 MB de memoria.
frecuencia de muestreo (sample
rate) y número de bits (bit depth)

Sonido digital: necesidad de compresión
Frecuencia de Resolución y CALIDAD Tasa binaria o bit
muestreo + N.º Relación
FIDELIDAD rate Kbit/s, Mbit/s
bits Señal/Ruido
Espacio de
Necesidad de
almacenamiento Códecs
compresión
byte

Sonido digital: códecs de audio
 El códec es un algoritmo matemático complejo encargado de
codificar y decodificar los datos digitales de audio.
 Pueden realizar la codificación sin compresión o con
compresión, la cual puede ser: sin pérdida o con pérdida.
SIN AUDIO
COMPRESIÓN DIGITAL PCM
CÓDECS CON PÉRDIDA

LOSSY
CON
COMPRESIÓN
SIN PÉRDIDA Imagen: http://www.fotonostra.com
Sonido en las Producciones Audiovisuales LOSSNESS Unidad 3. El sonido en el proceso de producción
Sonido digital: códecs de audio
CON COMPRESIÓN CON COMPRESIÓN
SIN COMPRESIÓN CON PÉRDIDA SIN PÉRDIDA
WAV MP3 FLAC
AIFF WMA ALAC
MPEG-4
ACC ALS
VORBIS
OPUS Imagen: http://www.fotonostra.com

Sonido digital: códecs de audio sin compresión
SIN COMPRESIÓN
WAV • Waveform Audio Format.

• Extensión .wav - Uso profesional en cine digital.
• Propiedad de Microsoft e IBM.
• Sonido digital mono o estéreo PCM sin compresión.
• 1 minuto estéreo 44.1KHz y 16 bits = 10,5 MB de memoria.
SIN COMPRESIÓN
AIFF • Audio Interchange File Format.

• Extensión .aiff - Uso profesional.
• Propiedad de Apple.
• Mismas características que el WAV pero admite 6 canales.
Sonido digital: códecs de audio con pérdida/lossy
COMPRESIÓN
CON PÉRDIDA
• MPEG 1 Layer 3 patente privada (hasta 2017): Instituto Faunhofer IIS.
MP3
• Extensión .mp3 – Primer estándar de compresión en Internet.
• Frecuencia de muestreo hasta 48KHz. Tasa binaria variable.
• Ocupa 15 veces menos de espacio que el wav.
• Calidad óptima con una tasa binaria desde 192Kb/s.
COMPRESIÓN
CON PÉRDIDA
• Windows Media Audio (Microsoft)
WMA
• Extensión .wma – Posee una infraestructura contra piratería.
• Soporta resoluciones de 24 bits y 96KHz.
• Es estéreo y multicanal (5.1, 7.1).
• Competidor del .mp3
COMPRESIÓN
CON PÉRDIDA
• Advanced Audio Coding es una extensión del MPEG-2.
ACC
• Extensiones .acc .m4a .mp4 - Nació para sustituir al .mp3.
• Mejora la calidad del .mp3 en menor tamaño de archivo.
• Usado por Apple, YouTube y Spotify (reproducción).
• Permite incluir legalmente la protección de los derechos de autor.
COMPRESIÓN
CON PÉRDIDA
• Códec libre y abierto creado por Fundación Xiph.Org.
VORBIS
• Extensión .ogg de 16 bits ó 24 bits. No compatible con .mp3.
• Frecuencia de muestreo hasta 192KHz. Orientado a la música.
• Mono, estéreo o multicanal. Usado en Spotify.
• Calidad igual o superior al .mp3 con un archivo de menor peso.
COMPRESIÓN
CON PÉRDIDA
• Códec libre y abierto creado también por Fundación Xiph.Org.
OPUS
• Extensión .opus – Diseñado para VozIP (voz sobre Internet).
• Formato estándar en WhatsApp.

Sonido digital: códecs de audio sin pérdida/lossless
COMPRESIÓN SIN
PÉRDIDA
• Free Lossless Audio Codec desarrollado por Fundación Xiph.Org.
FLAC
• Extensión .flac hasta 32 bits.
• Frecuencia de muestreo hasta 65.535KHz.
• Calidad similar a .wav y .aiff pero ocupa menos espacio de memoria.
COMPRESIÓN SIN
PÉRDIDA
• Apple Lossless Audio Codec.
ALAC • Extensión .m4a .mov.
• Formato estándar sin pérdidas en iTunes y Apple Music.
• Es la opción de Apple al FLAC.
Sonido digital: códecs de audio sin pérdida/lossless
COMPRESIÓN
SIN PÉRDIDA
• Audio Lossless Coding desarrollado por NUE Group de la Universidad
MPEG-4 ALS
de Berlín. Adoptado por MPEG.
• Extensión .mp4 hasta 32 bits y hasta 192 KHz.
• Estéreo y multicanal permite multiplexado con video.
• Perfecto sistema de archivo calidad broadcast.

Señales y conexiones de audio digital
AES/EBU (AES3) S/PDIF USB / USB-C
Señal balanceada estéreo: 2 Señal NO balanceada / óptica

canales digitales PCM estéreo: 2 canales digitales PCM
Profesional - XLR Doméstico - RCA - Óptico

 Sonido digital sobre IP
YAMAHA RIO - 32 entradas + 24 salidas
54 canales de audio analógico
PROTOCOLO AES 50 / AES 67
PROTOCOLO DANTE
Imagen: Newtek, Hispasonic, Yamaha

YAMAHA RIO - 32 entradas + 24 salidas
54 canales de audio analógico
Imagen: Newtek, Hispasonic, Yamaha

Imagen: DSPPPA
Ecualización: introducción
 Ecualización es el proceso técnico que consiste en modificar la amplitud
(ganancia - nivel) de las frecuencias de una señal de audio.
 Aumenta, reduce y/o equilibra el nivel de energía de determinadas
frecuencias. No añade nuevas frecuencias.
 Puede ser un elemento físico (hardware), una aplicación (plug in) o
programa informático (software).
Imagen: European Acústica

Ecualización correctiva y creativa
La ecualización puede alterar el tono y el timbre del sonido para un uso
correctivo o creativo:
 Equilibrar la respuesta en frecuencia de un sonido.
 Mejorar la definición de la mezcla sonora eliminando ruidos y separando
los sonidos.
 Compensar deficiencias en la sala (acústica).
 Ajustar equipos de reproducción (altavoces).
 Crear efectos sonoros (voz telefónica, voz bajo del mar…).
 Crear sensación de distancia, modificar la presencia y el tamaño de un
sonido
Ecualización: fundamentos físicos
 Espectro audible de 20 Hz a 20 KHz
División del espectro en frecuencias graves, medias y agudas
Graves o bajas: 20Hz – 300Hz
Medias: 300Hz – 2kHz
Agudas o altas: 2KHz – 20kHz
División del espectro en octavas de frecuencia

20 40 80 160 320 640 1280 2560 5120 10240 20480

Ecualización: fundamentos físicos
 Octava y frecuencia central de octava
20 40 80 160 320 640 1280 2560 5120 10240 20480

Ecualización: ¿cómo afecta al sonido?
 División del espectro en cuatro bloques o bandas de frecuencia, los más
comunes en ecualización:
POTENCIA /
GRAVES 20Hz – 200Hz
CUERPO
MEDIOS
200Hz – 1kHz PRESENCIA
GRAVES
ECUALIZACIÓN
MEDIOS DEFINICIÓN /
1kHz - 6kHz
AGUDOS INTELIGIB.
BRILLO /
AGUDOS 6kHz – 20kHz
CLARIDAD
Ecualización: criterios para voz y diálogos
Sensación de potencia y cuerpo en

40Hz – 125Hz
voces graves
Frecuencias principales de las

160Hz – 500Hz
voces
630Hz, 800Hz y Aporta presencia y naturalidad

1kHz
Imagen: Pixabay
Ecualización: criterios para voz y diálogos
Claridad e inteligibilidad
1,25kHz – 4kHz
Refuerzo formatos vocálicos
Definición
Sobre los 4kHz
Plenitud y proximidad
Zonas de sibilancias
5kHz – 6,3kHz y 8kHz
Brillo
Imagen: Pixabay
Filtros: definición, elementos y tipos
Un filtro es un elemento que permite reducir la ganancia de
determinadas frecuencias.
 No aumentan el nivel, solo lo atenúan.
Están formados por:
 Frecuencia de corte o de actuación.
 Curva de atenuación.

 Frecuencia de corte o de actuación.
Es la frecuencia que marca el punto de acción del filtro.
Suele ser fija en mesas de mezclas analógicas y variable en las digitales y DAW’s.
 Curva de atenuación.
Es la cantidad de reducción de nivel aplicada.
-6, -12, -18, -24dB/octava.

PASO ALTO / HPF / LOW CUT Atenuación
Atenúa el nivel de las frecuencias más bajas que la frecuencia

de corte.
PASO BAJO / LPF / HIGH CUT Atenuación

Atenúa el nivel de las frecuencias más altas que la frecuencia de
corte.
PASO BANDA/ BAND PASS FILTER Atenuación Atenuación

Deja pasar únicamente las frecuencias que estén entre dos
frecuencias de corte. Combina ambos filtros.

RECHAZO BANDA / NOTCH FILTER

Atenúa el nivel de las frecuencias comprendidas
entre dos frecuencias de corte.
Recuerda: Los filtros NO aumentan la ganancia a la señal, sino que atenúan el nivel de las frecuencias.

Ecualización: parámetros básicos y representación
G
A
N
A
N
C
I
FRECUENCIA A
FILTROS
ECUALIZADOR
Imagen: blog.landr.com
 Ganancia
Aumenta o disminuye el nivel (amplitud) de la señal.
 Frecuencia central
Frecuencia principal de acción de la EQ.
 Ancho de banda o factor Q
Conjunto de frecuencias que se ven afectadas por la EQ.
 Ganancia
 Frecuencia central
 Ancho de banda o
factor Q
GANANCIA FRECUENCIA CENTRAL FACTOR Q
Imagen: Yamaha
Tipo de ecualizador según parámetros
 Según el número de parámetros que podamos modificar los
ecualizadores pueden ser de tipo:
Shelving Semiparamétricos
Paramétricos Gráficos
Ecualizador shelving Shelving
 Modifican la ganancia de un conjunto de frecuencias

determinadas no modificables.
 La frecuencia central y el factor Q son fijos.
Imagen: Musipedia
Ecualizador shelving Shelving
 Es el tipo de ecualización más sencillo.

 Presente en mesas de mezcla de pequeño formato.
Imagen: Yamaha
Ecualizador semiparamétrico Semiparamétricos
 Permiten actuar sobre la ganancia y sobre la frecuencia central.

 El factor Q, o ancho de banda, se mantiene fijo.
 Presente en mesas de mezclas analógicas de consumo.
Imagen: Yamaha
Ecualizador paramétrico Paramétricos
 Actúan sobre los tres parámetros: ganancia, frecuencia central y

ancho de banda o factor Q.
 Son los ecualizadores más completos.
 Se encuentran en mesas analógicas y digitales profesionales y en
equipamiento y programas de edición de sonido digital (DSP’s y
DAW’s).
Imagen: Produciendo Música

Ecualizador paramétrico Paramétricos
FILTROS
FACTOR Q
FRECUENCIA CENTRAL GANANCIA

Imagen: Produciendo Música
Ecualizador gráfico Gráficos
 Dividen la señal de audio en bandas de frecuencia de un ancho

fijo (factor Q): octava, media octava o tercio de octava.
Imagen: Klark Teknik

Ecualizador gráfico Gráficos
 Los más comunes son los de tercio de octava (30-32 bandas con
factor Q fijo).
 Se utilizan en audio profesional para ajuste de equipos y de salas,
y para masterización.

Ecualizador gráfico digital Gráficos
 En estaciones de trabajo
digitales (DAW’s) y en
procesadores de sonido digital
(DSP’s) los ecualizadores
permiten modificar todos los
parámetros (ganancia,
frecuencia central y factor Q) y
muestran gráficamente el
procesamiento de la señal.

Procesadores de tiempo y nivel
 Como los ecualizadores, los procesadores de tiempo y nivel permiten
modificar parámetros de la señal con criterios correctivos y/o creativos.
 Existen además de los de tiempo y nivel, procesadores de tono, timbre,
modulación y panorámica. Se conocen también como efectos (FX).
 Los encontramos como equipos físicos o como aplicaciones (plug in)
dentro de software de edición de sonido (DAW).
Imagen: Pixabay, Behringer, Avid

Procesadores de tiempo y nivel
 Procesadores de tiempo
ECO REVERB DELAY
 Procesadores de nivel
COMPRESOR EXPANSOR LIMITADOR
PUERTA DE RUIDO NORMALIZADOR
Imagen: Soundtoys, Behringer, TAL, Signum Audio, Musicalecer, Api, Hispasonic, AVS4You
Procesadores de tiempo
 Modifica el tiempo entre la señal directa y la señal reflejada
ECO
en más de 50 ms.
 Los sonidos se perciben como independientes.
 Diferencias de tiempo entre sonido directo y reflejado

REVERB
inferiores a 50 ms (prolongación del sonido).
 Añade amplitud al sonido, emula espacios de diferentes
dimensiones, varía la distancia a la fuente, aporta
perspectiva…
 Muy útil para construir planos sonoros.
Parámetros básicos:
REVERB
 Initial delay (predelay)
 Rev time (time)
 Size (tamaño sala)
 Width (amplitud)
 Dry / Wet (señal directa /
señal reverberada)
Imagen: Sweetwater
 Produce un retardo temporal de la señal procesada.
DELAY
 Sincronizar sonido el imagen, ajustar líneas de altavoces de
PA (Public Adress), crear efectos sonoros (phaser, flanger,
chorus…)

Procesadores de nivel
 Modifican la intensidad sonora de las señales.
 Permiten optimizar el sonido, adecúan la relación señal/ruido y
el margen dinámico a unos parámetros determinados.
 Son una potente herramienta creativa.
COMPRESOR EXPANSOR LIMITADOR
PUERTA DE RUIDO NORMALIZADOR
Parámetros comunes :
 Threshold (humbral) nivel a partir
del cual comienza a actuar el
procesador
 Ratio proporción entre la señal sin
procesar y la procesada
 Attack – Hold – Release tiempos de
actuación del procesador
Imagen: Sweetwater
Compresor:
 Reduce el margen dinámico de la señal: disminuye la diferencia
de nivel entre los pasajes más fuertes y los más débiles.
Expansor:
 Aumenta el margen dinámico de la señal: incrementa la
diferencia de nivel entre los pasajes más fuertes y los más débiles.
Limitador:
 Evita niveles de señal excesivos que pueden provocar distorsión
(clipping).
Procesadores de nivel COMPRESOR
Compresor
 Reduce el margen dinámico de la señal: disminuye la diferencia de nivel
entre los pasajes más fuertes y los más débiles.

Procesadores de nivel COMPRESOR
Compresor
 Evita el enmascaramiento de sonidos débiles y la distorsión de sonidos
muy fuertes.

Procesadores de nivel EXPANSOR
Expansor
 Aumenta el margen dinámico de la señal: incrementa la diferencia de
nivel entre los pasajes más fuertes y los más débiles.

Procesadores de nivel LIMITADOR
Limitador:
 Evita niveles de señal excesivos que pueden provocar distorsión (clipping).
 Reduce el nivel de una señal drásticamente cuando sobrepasa un umbral.

Procesadores de nivel PUERTA DE RUIDO
Puerta de ruido:
 Reduce el nivel de la señal cuando está por debajo de un umbral
fijado.
 Evita que pasen señales muy débiles, generalmente ruido o
reflexiones de otras fuentes cercanas como instrumentos o voces
dentro de un escenario.

Procesadores de nivel PUERTA DE RUIDO

Procesadores de nivel NORMALIZADOR
Normalizador:
 Aplica una ganancia constante a toda la señal.
 No modifica la relación señal/ruido.
1. Normalizador de pico
Eleva la amplitud de pico promedio a un nivel objetivo (dBFS).
2. Normalizador de sonoridad
Utiliza valores de sonoridad (loudness) para llevar el volumen global de la
señal a un nivel objetivo (LUFS).

1. Normalizador de pico
Eleva la amplitud de pico promedio a un nivel objetivo (dBFS).
Imagen: Higherhz.com
2. Normalizador de sonoridad
Utiliza valores de sonoridad (loudness) para llevar el volumen global
de la señal a un nivel objetivo (LUFS).
Imagen: TC Electronic
Medidores de nivel: introducción
¿Cuál es el nivel óptimo del sonido en una grabación?
 No existe un único sistema para medir el nivel del sonido
 Debemos conocer los diferentes equipos de medición de audio
que existen
Imagen: Pixabay, Audition / TC Electronics

Medidores de nivel: introducción
SEÑAL ANALÓGICA SEÑAL DIGITAL
PICOS DE NIVEL
SONORIDAD (UV)
(dBFS)
GUERRA DEL
VOLUMEN LOUDNESS
WAR
PICOS DE NIVEL SONORIDAD

(dBu) (LUFS)

Medidores de nivel: señal analógica
VÚMETRO  Desde 1939, mide Unidades de Volumen (UV).
 Tiempo de reacción lento: 300ms.
 0 UV = +4 dBu (1,23 voltios)
 Promedia picos de nivel, pero no muestra los
valores reales de la señal.
SEÑAL ANALÓGICA  Intenta mostrar la sonoridad (loudness) de una
señal.

Medidores de nivel: señal analógica
PICÓMETRO PPM  PPM: Program Peak Meter.

 Tiempos de reacción rápidos: 10ms.
 Detecta picos reales de nivel.
 Control del margen dinámico como nunca antes.
 Inicio de la “guerra del volumen”.
SEÑAL ANALÓGICA

Medidores de nivel: señal digital
 Medidores de Fondo de Escala PPM FONDO ESCALA
 Unidad: dBFS 0 dBFS = +18 dBu (EBU)
- 18 dBFS = 0 dBu (EBU)
 El Fondo de Escala (0dBFS) es el máximo nivel
permitido. Por encima, no hay sonido (clipping).
 El nivel nominal o de referencia en EBU -18 dBFS
SEÑAL DIGITAL
= 0 dBu (0,775v).
 El nivel de pico máximo = -9 dBFS Permitted
Maximum Signal (PMS)
Medidores de nivel: correspondencia
PPM analógicos y digitales
 El nivel nominal o de referencia es el nivel ANALOG dBv DIGITAL dBFS
promedio que debe tener nuestra señal la mayor

parte del tiempo (-18 dBFS).
 El nivel de pico máximo es el valor más alto al
que podemos llegar de forma puntual (-9 dBFS).
 No sobrepasar nunca la zona amarilla
(Headroom)
 La zona roja indica distorsión y clipping en el
sonido.
Imagen: Altiverb
Medidores de nivel: grabación de audio
¿Cuál es el nivel óptimo del sonido en una grabación?
 Aquel que mantiene la señal promedio en el nivel de referencia y los
picos de señal por debajo del nivel máximo permitido.
 Hay que conocer el tipo de medidor y
mantener los niveles altos de la señal
por debajo del nivel máximo permitido
Imagen: Pixabay, Audition / TC Electronics

Medidores de nivel: guerra del volumen
Se conoce como guerra del volumen (loudness war) a la tendencia de la
industria musical a grabar, producir y emitir música elevando
progresivamente el volumen general de las producciones con el objetivo de
destacar entre la competencia.
Imagen: Wikipedia
Medidores de nivel: guerra del volumen
El sonido digital y los medidores PPM favorecieron la guerra del volumen
que se extendió al mundo publicitario y a la televisión, provocando irritación
en la audiencia.

 Medidores de Sonoridad (2011)
MEDIDOR SONORIDAD
Normalizar el volumen general del sonido en las
emisiones.
Norma EBU R 128 (TV) Unidad: LU y LUFS
 Nivel de sonoridad de programa: -23 LUFS
No todos siguen esta norma:
SEÑAL DIGITAL
Apple Music/iTunes: -16 LUFS
YouTube, Spotify: -14 LUFS
Imagen: Audition
 Los requerimientos técnicos en los medios
audiovisuales siguen la referencia de la sonoridad MEDIDOR SONORIDAD
o loudness.
 Es conveniente normalizar el audio en valores de
sonoridad o Loudness (LUFS)
SEÑAL DIGITAL

 Normalizadores de sonoridad Loudness (LUFS)
NORMALIZAR VOLUMEN
VOLUMEN COINCIDENTE

Fases del sonido en las producciones audiovisuales
 Análisis y planificación
 Sonido directo
 Montaje o edición
 Mezcla
 Masterización

Fases del sonido en las producciones audiovisuales
Análisis y  Lectura y análisis del guion desde un punto de vista sonoro. Coordinación con dirección.
Planificación Planificación de necesidades técnicas, narrativas y estéticas.
 Captación y grabación nítida, clara e independiente de los diálogos en set. Grabación de

Sonido Directo room tone y wildtracks (ambientes, efectos). Sincronía del sonido con las imágenes.
 Selección y colocación ordenada de las mejores tomas de sonido directo, voz doblada
Montaje o Edición (ADR), efectos, foley, ambientes y composición musical.
 Ajuste de niveles, tiempos y colocación en el espacio sonoro de toda la banda sonora

Mezcla (diálogos, efectos y música). Creación de planos sonoros.
Masterización  Adecuación final de la producción sonora previa a su distribución y comercialización.

Sonido directo: funciones básicas
 Registrar los diálogos de cada escena con la máxima claridad y nitidez.
Evitar ruidos indeseados.
 Sincronizar cada toma de sonido con la imagen y nombrarla
adecuadamente (claqueta, timecode).
 Registrar otros sonidos en set importantes para la edición:
 Room tone: sonido de fondo del set (huella sonora) cuando está en silencio.
También se conoce como ambience (en exteriores), presence y atmosphere.
 Wildtrack: ambientes sonoros y los efectos sala (sonidos de acción) que se graban
en el set y que pueden ser útiles en el montaje (pasos, puertas, llaves...).
Imagen: http://www.syncronix.cl
Sonido directo: personal técnico
 Responsable de sonido ( jefe/a, sound recordist - mixer)
Dirige al equipo y realiza la grabación de sonido.
 Microfonista (boom operator)
Responsable de la colocación y el direccionamiento de los micrófonos
 Ayudante de sonido (sound assistant)
Cableado, colocación radio micros, manejo de una segunda pértiga…
 Responsable de sonido (jefe/a, sound
recordist - mixer)
Dirige al equipo y realiza la grabación de sonido y la
mezcla previa para el sistema de monitorado
Amanda Villavieja “O que arde”
(IFB/IEM/OEM)
Organiza todo el material técnico necesario y supervisa
su colocación y mantenimiento.
Su equipo de trabajo en el set está en el soundcart o
carro de sonido: receptores de radio micros, grabadora,
mezclador, monitores vídeo, equipo alimentación, etc.
Eva Valiño, ganadora de un Goya por
IFB: INTERRUPTIBLE “Te doy mis ojos”
FOLDBACK
Sonido en las Producciones Audiovisuales IEM: IN EAR MONITOR Unidad 3. El sonido en el proceso de producción
Universidad Miguel Hernández - Sergio Javaloy Ballestero OEM: OVER EAR MONITOR
recordist - mixer)
(IFB/IEM/OEM)
IFB: INTERRUPTIBLE
FOLDBACK Imagen: Soundevices
recordist - mixer)
(IFB/IEM/OEM)
IFB: INTERRUPTIBLE
FOLDBACK Imagen: Soundevices
Responsable de la colocación de los micrófonos.
Maneja y direcciona la pértiga y coloca y esconde los
radio micros.
Buena memoria de guion para direccionar la pértiga.
Trabajo físico y técnico (sombras, reflejos, obstáculos). Jaime Llanos – Jamaica Ruiz “Hermanas”
Está a las órdenes de la persona responsable del sonido

y supervisa al auxiliar de sonido.
Imagen: HBO y Shutterstock

Responsable de la colocación de los micrófonos.
Maneja y direcciona la pértiga y coloca y esconde los
radio micros.
Buena memoria de guion para direccionar la pértiga.
Trabajo físico y técnico (sombras, reflejos, obstáculos).
Está a las órdenes de la persona responsable del sonido
y supervisa al auxiliar de sonido.
Imagen: Antuan Mejías

EQUIPO BÁSICO IDEAL EQUIPO REAL
LARGOMETRAJES, TV MOVIES, CORTOMETRAJES, DOCUMENTALES,

SERIES DE FICCIÓN… REPORTAJES, REALITIES…
Imagen: Diego Casares / Sound Mex

Imagen: Soundfish
Sonido directo: equipamiento básico
 Microfonía (cañón, semicañón, lavalier…)
 Pértiga (boom pole), soporte anti vibración, elementos protectores del viento…
 Grabadora multipista
 Equipo de escucha propio (auriculares) y IFB/IEM (auriculares para equipo
dirección, producción…)
 Equipo de sincronía (generador y esclavos de código de tiempo)
 Alimentación: baterías, pilas y distribuidor de energía
 Cableado y accesorios para colocación de micrófonos lavalier (foam, stickies,
cintas…)
 Equipo de transporte (bolsa, arnés, maletines, soundcart…)
Imagen: Antuan Mejías
Sonido directo: equipamiento básico
MICROS
ALIMENTACIÓN
LAVALIERS
RX RADIO MIC’S TX RADIO MIC’S
GRABADORA TIME CODE

RX + TX MONITORADO IEM Imagen: Soundfish

Sonido directo: configuración tipo
IEM DIRECCIÓN
LAV 1 LAV 2
IEM PRODUCCIÓN
RX LAV 1
COMBO
IEM TRANSMISOR
Sonido en las Producciones Audiovisuales RX LAV 2
Sonido directo: micrófonos
Se utilizan micros de condensador por su mayor sensibilidad y mejor
respuesta en frecuencia.
CAÑÓN – SEMICAÑÓN
SHOTGUN
UNIDIRECCIONALES
LAVALIERS
CORBATA
Imagen: Soundfish
Micros de cañón o shotgun (tubo de interferencia)
 Se emplean en exteriores por su mayor directividad (lobar).
 Eliminan mejor los sonidos laterales y ruidos indeseables pero tienen
problemas en espacios reverberantes (interiores).
 Exigen una mejor técnica de
direccionamiento a la fuente.
 Permiten tomas a mayores distancias.
Audiotechnica AT815ST
Audiotechnica AT897
Rode NTG3
Sonido en las Producciones Audiovisuales Sennheiser MKH416
Micros unidirercionales (tipo cardioides)
 Se emplean en interiores porque responden mejor a los sonidos reflejados
que los micros de cañón (tubo de interferencia - lobar)
 Pueden ser cardioides, supercardioides o hipercardioides
 Los más usados son los supercardiodes, más

directivos frontalmente que los cardioides y
mayor rechazo a sonidos traseros (-12dB) que
los hipercardioides.
Sennheiser MKH 8050
Schoeps CMC641
Audio Technica AT4053B
Micros lavalier o de corbata
 Se usan con sistemas inalámbricos o radio micrófonos. Requiere visión
directa emisor-receptor.
 Diafragma de muy pequeño tamaño (miniatura) y directividad
omnidireccional.
 Escondidos en ropa, pelo, etc... Su
colocación es vital para evitar ruido de
rozamiento.
 Transmisor pequeño y sobre el cuerpo
del protagonista (tobillo, muslo,
espalda). Imagen: http://www.syncronix.cl

Sonido directo: pértiga / boom pole
Pértiga o caña (boom pole – boom operator)
 Diferentes longitudes y pesos (carbono, grafito, aluminio)
 Variedad de técnicas de manejo (sobre la cabeza, sobre el brazo, por
debajo del brazo)
 Revisar cuadro para no entrar en plano
 Dirigir siempre a la boca de la persona que habla
 Evitar ruidos de cable y de contacto
 Cuidado con las sombras y los reflejos
 Para entrevistas largas fijar en soporte
Imagen: Digital Filmmaker
Sonido directo: pértiga / boom pole
Pértiga o caña (boom pole – boom operator)
ANTIVIENTOS ZEPPELIN / SOPORTE ANTIVIBRACIÓN ARAÑAS

PELUCHE
Atenúan -25dB -30dB SPL el viento
por separado. Juntos -45dB SPL
Imagen: shutterstock / Rode / Sennheiser

Sonido directo: grabadora multipista
Grabadora multipista: pasos básicos
 Graba en pistas (archivos) independientes.
 Admite grabación en diferentes formatos, frame rates y
tasas binarias.
 Entradas de micro y/o línea balanceadas.
 Las profesionales graban una señal de mezcla en
estéreo (archivos .XML) y admiten controladoras
físicas y virtuales.
 Pueden generar el time code.
Sonido directo: grabadora multipista
Grabadora multipista: pasos básicos
 Conecta los micrófonos
 Selecciona la entrada correcta (micro/línea)
 Añade alimentación phantom si es necesario.
 Selecciona el formato de grabación (archivo, frame rate y bit
rate)
 Monitoriza (visual y acústicamente) cada señal de entrada.
 Ajusta la ganancia (nivel) de cada canal.
 Mantén los niveles dentro de los márgenes de seguridad.
Sonido directo: sincronía
Sincronía: código de tiempos
 Modo de sincronía eficaz y sencillo entre diferentes
dispositivos (cámaras, grabadoras de sonido).
 El equipo de sonido provee la señal maestra de TC al
resto del equipo.
 Se transmite como una señal de sonido (micro/línea)
por cable o inalámbrico (radio micros)
 Puede ser TC horario o de TC grabación, y free run o
rec run según se detenga o no durante la grabación.
 Reduce tiempo de postproducción.
Sonido directo: sincronía
Sincronía: código de tiempos
 Modo de sincronía eficaz y sencillo entre diferentes
dispositivos (cámaras, grabadoras de sonido).
 El equipo de sonido provee la señal maestra de TC al
resto del equipo.
 Se transmite como una señal de sonido (micro/línea)
por cable o inalámbrico (radio micros)
 Puede ser TC horario o de TC grabación, y free run o
rec run según se detenga o no durante la grabación.
 Reduce tiempo de postproducción.
Sonido directo: toma de diálogos con pértiga
Recomendaciones
 El micro tan cerca como sea posible
 Dirigido siempre a la boca de quien habla
 Cuidado con sombras y no salir en plano
 Evita ruidos indeseados
 Escucha siempre lo que se graba
Imagen: Pixabay
Sonido directo: sincronía con código de tiempo
Recomendaciones
 Usa generador de TC Maestro
 Sincroniza los esclavos con el maestro (jam)
 Conecta cada esclavo a cada cámara
 Usa la claqueta igualmente por seguridad
 Con el TC la sincronía es perfecta
Imagen: Betso
Sonido directo: sincronía con claqueta
Recomendaciones
 Graba la claqueta antes de cada toma
(audio y vídeo)
 Usa el time code si tienes opción
 Anota toda la información en la plantilla
 Si no tienes claqueta, palmada a cámara
 Si la toma no tiene sonido la claqueta no se
cierra
Imagen: Betso
Sonido directo: niveles de grabación
NIVEL MÁXIMA FONDO DE

NOMINAL SEÑAL DE PICO ESCALA
-18dBFS -9dBFS 0dBFS
Imagen: TASCAM
NIVEL MÁXIMA FONDO DE

NOMINAL SEÑAL DE PICO ESCALA
-18dBFS -9dBFS 0dBFS
Imagen: Zoom
Recomendaciones
 Seleccionar tipo de entrada: micro/línea
 Activar phantom si es necesario
 Regular la ganancia (nivel) de entrada
 Señal nominal -18 dBFS
 Niveles de picos entre -12 dBFS y -6dBFS
 No llegar al fondo de escala 0 dBFS
Imagen: Tascam, Zoom

SAVE / UNDER NORMAL / PEAK HOT / FULL
THE LIMIT LIMITING SCALE LIMITING
• Modo seguro • Modo normal • Modo límite
• Siempre por • Permite que los • Permite que los
debajo de la picos de señal se picos de señal
Máxima Señal de graben alcancen casi el
Pico -9dBFS levemente por Fondo de Escala
encima de la 0dBFS
Máxima Señal de • Limitador a
Pico -9dBFS 17dBu
Imagen: Tascam, Zoom

Unidad 3. El sonido en el proceso
de producción
Prof. Sergio Javaloy Ballestero
sjavaloy@umh.es
Universidad Miguel Hernández de Elche
Curso: 2022-23

UNIDAD 3 El Sonido en El Proceso de Producción 2023

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