EL SECTOR AUDIOVISUAL EN ESPAÑA

La industria audiovisual representa un sector muy importante para nuestro país, tanto en términos económicos
como en términos culturales.

+ 6.700 empresas
+70.000
profesionales

DEFINICIÓN
“Conjunto de procesos y actividades que tienen por objeto la creación, producción, distribución, exhibición
o difusión de mercancías con contenido simbólico -sonidos y/o imágenes animadas- que
pueden ser consumidas en algún tipo de soporte, a cargo de agentes como empresas o instituciones que
participan en las mismas desde un punto de vista económico, político o cultural”.

Leiva, 2016

EL SECTOR AUDIOVISUAL EN ESPAÑA

Dentro de la Agenda Digital 2025, el gobierno se ha propuesto impulsar el
sector a través del Plan «España, hub del audiovisual»

PARTICULARIDADES DEL SECTOR

-Doble valor: económico y simbólico
-La demanda es aleatoria
-El cálculo de rendimientos es difícil de prever
-Constante renovación
-Los bienes del sector no son divisibles en unidades idénticas
-El consumo de un bien del sector no impide el consumo por parte de otros
-Sus productos ni se destruyen ni se agotan con el acto del consumo -Al involucrar dimensiones simbólicas e
inmateriales se rigen por regímenes jurídicos de propiedad intelectual

Su dinamismo y el continuo desarrollo tecnológico han hecho que el sector esté en constante proceso de
crecimiento. Este proceso, a lo largo de los años, ha estado basado en la incorporación de las TIC´s a todos los
ámbitos del sector, la digitalización y la aparición de nuevos soportes y formatos adaptados a los modelos de
consumo actuales.
AGENTES QUE INTERVIENEN EN EL SECTOR
DIMENSIÓN VARIABLES

PREODUCCIÓN Y PRODUCCIÓN (productoras, rodajes, producciones, señales de TV, costes…)

DISTRIBUCIÓN (distribuidores, internacionalización)

EXHIBICIÓN (exhibidores, espectadores, recaudación, pantallas, audiencias,

espectadores)

APOYO (instituciones, políticas de fomento, leyes)

EDUCACIÓN (universidades, escuelas, centros de formación)

TELECOMUNICACIONES (cobertura, retransmisiones, calidad de la señal)

PUBLICIDAD (empresas, inversión…)

PLATAFORMAS (visualizaciones)

BANDA ANCHA (acceso)

ALGUNOS DATOS
Según el INE, la aportación del sector cultural al PIB español (2019) es del 2,4%.

Por sectores, destaca el audiovisual (cine, video, televisión o música grabada) y multimedia con una
aportación total del 0,69% al PIB.

En el conjunto de actividades culturales, el sector audiovisual y multimedia representa el 28,7%.

ALGUNOS DATOS (anuario de estadísticas culturales 2021)

Aportación al PIB de las actividades culturales (2019)

7 ,60%
Interdisciplinar
8 ,10%
28 ,50%
Patrimonio

Artes plásticas
20 ,60%
Libros y prensa
10 ,20%
Artes escénicas

Audiovisual y multimedia
24 ,90%

CONFIGURACIÓN EN LA ETAPA DEMOCRÁTICA (1977-ACTUALIDAD)

El sistema de radio y televisión que tenemos (excepto la televisión por
satélite y los servicios en internet) se han configurado con un total control de las
Administraciones Públicas, y con criterios políticos.
La radio y la televisión por ondas terrestres siempre han sido servicios muy regulados
RD sobre Bases del servicio radiotelegráfico (1908)

Por el que se declaraba monopolio del Estado “el establecimiento y explotación de todos
los sistemas y aparatos aplicables a la llamada telegrafía hertziana, telegrafía etérica,
radiotelegrafía y demás procedimientos similares ya inventados o que puedan inventarse
en el porvenir”.

Constitución española de 1978

Art. 128.2, “Se reconoce la iniciativa pública en la actividad económica. Mediante ley se podrá reservar al
sector público recursos o servicios esenciales, especialmente en caso de monopolio y asimismo acordar la
intervención de empresas cuando así lo exigiere el interés general”.

Ley 7/2010 General de Comunicación Audiovisual

Art. 22.1 Se pasa a considerar a “los servicios de comunicación audiovisual radiofónicos, televisivos y conexos
e interactivos como servicios de interés general que se prestan en el ejercicio del derecho a la libre expresión
de ideas, del derecho a comunicar y recibir información, del derecho a la participación en la vida política y social
 y del derecho a la libertad de empresa y dentro del fomento de la igualdad, la pluralidad y los valores
democráticos”.

El 30 de nov. de 2021 se aprueba en el Consejo de Ministros la nueva

Ley General de Comunicación Audiovisual con el objetivo de
modernizar la legislación actual.

ORGANIZACIÓN Y GESTIÓN DE LA RADIODIFUSIÓN SONORA Y

TELEVISIVA
➢UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones)

- Organismo de las Naciones Unidas que facilita la

conectividad internacional de las redes de comunicaciones

- Atribuye el espectro de frecuencias

- Elabora normas que garanticen la interconexión.

ORGANIZACIÓN Y GESTIÓN DE LA RADIODIFUSIÓN SONORA Y

TELEVISIVA
El espectro es un recurso natural limitado, por tanto, se explica que tenga un valor económico indiscutible.
La digitalización ha permitido hacer un uso más eficaz de este recurso.

¿Para qué sirve?

Es necesario para servicios de telecomunicaciones, radiodifusión sonora y televisión, seguridad, defensa,
emergencias, transporte e investigación científica y usos industriales y domésticos.

ORGANIZACIÓN Y GESTIÓN DE LA RADIODIFUSIÓN SONORA Y

TELEVISIVA
El espectro es un recurso natural limitado, por tanto, se explica que tenga un valor económico indiscutible.
La digitalización ha permitido hacer un uso más eficaz de este recurso.

¿Para qué sirve?

Es necesario para servicios de telecomunicaciones, radiodifusión sonora y televisión, seguridad, defensa,

emergencias, transporte e investigación científica y usos industriales y domésticos.

➢En España es competencia del Estado a través del Ministerio de Asuntos Económicos y Transformación
Digital.
Secretaría de Estado para el Avance Digital:
La planificación y gestión del espectro radioeléctrico:
El CNAF (Cuadro Nacional de Atribución de
Frecuencias)
Los Planes Técnicos Nacionales

➢Es competencia de las Comunidades Autónomas:

Asignación de las frecuencias de cobertura autonómica y local
SERVICIO DE TV. FRECUENCIAS
➢1961. Plan de Estocolmo (se fija el plan de frecuencias para la zona europea). Los servicios de difusión de
televisión tenían asignados 60 canales que se emitían en las bandas VHF y UHF.

➢España. La TDT emplea exclusivamente las bandas UHF.

➢Primer modelo de TDT (2000), que devino en fracaso por reparto desigual. Concesiones a Quiero TV, Veo
TV, Net TV, Tele 5, Canal+ Antena 3 y TVE.

➢2005, relanzamiento de la TDT con reasignación de concesiones.

DIVIDENDO DIGITAL.
➢El dividendo digital es el conjunto de frecuencias que han quedado disponibles en la banda de frecuencias
tradicionalmente utilizada para la emisión de la televisión, gracias a la migración de la televisión analógica a la
digital.

➢ En 2006, a través de la Conferencia Regional de Radiocomunicaciones (Ginebra), se acuerda que la

banda VHF y los canales del 21 al 69 quedan reservados para la TDT.
➢ En 2007, la UIT y la Unión Europea acordaron dedicar la banda de 800 MHz (canal 61 a 69) a servicios
de comunicaciones móviles a partir de 2015.

➢El 3 de abril de 2010 se

produce el apagón analógico
en España.

➢El 1 de mayo de 2010 entra

en vigor la Ley General de la
Comunicación Audiovisual.
SEGUNDO DIVIDENDO DIGITAL
El segundo dividendo digital es el hueco de espectro que debe dejar la señal de Televisión Digital Terrestre
(TDT) al 5G porque la nueva tecnología móvil se desplegará en la parte del espacio radioeléctrico que
actualmente ocupa la TDT: en los canales del 49 al 60 (banda de los 700 MHz). Esa banda tenía que estar
completamente disponible a partir del 31 de octubre de 2020.

El segundo dividendo digital es fundamental para los servicios 5G:

➢ Se espera un efecto transversal para el conjunto de la economía y la sociedad.

➢ El resultado sería la fase avanzada de lo que se conoce como la sociedad digital y una existencia real
del Internet de las cosas.

➢ Un incremento sin precedentes en el número de dispositivos conectados, los volúmenes de transferencia

de datos y las capacidades de gestión remota en tiempo real.

➢ Aplicaciones,
•experiencias de realidad virtual (VR) y realidad aumentada (AR) a demanda
•vehículos sin conductor
•seguimiento médico a distancia
•servicios avanzados de automatización industrial

El segundo dividendo digital es fundamental para los servicios 5G:

•¿Quién está utilizando esta nueva tecnología en el sector audiovisual?

•¿Qué se está haciendo?
•Evolución del 1G al 5G
INTERNET DE LAS COSAS

LEY GENERAL DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL (7/2010, DEL 31 DE MARZO)

1. Se consolida la tendencia hacia la liberalización de la radio y televisión. Libre transmisión y arrendamiento
de licencias de servicio audiovisual.

➢ El servicio de comunicación audiovisual pasa a ser un servicio de interés general.

1. Se consolida la tendencia hacia la liberalización de la radio y televisión. Libre

transmisión y arrendamiento de licencias de servicio audiovisual.

➢ Las licencias previas para los servicios de comunicación audiovisual por

ondas hertzianas:
Limitaciones de nacionalidad: Estado miembro del EEE.
Duración: 15 años, con renovaciones automáticas sucesivas por el mismo
plazo.

➢ Confirmada la posibilidad de los canales de TDT de pago.

➢ Permitidos los negocios sobre licencias de comunicación audiovisual: son transmisibles y pueden
arrendarse.

Requisitos:
(art. 29) Tienen que transcurrir dos años desde la adjudicación inicial de la licencia.
Si la licencia comporta la adjudicación de un múltiplex completo (transmisión de varios canales por una misma
línea) o de dos o más canales, no se podrá arrendar más del 50% de la capacidad de la licencia.

MULTIPLEX: bloque de 4 o 5 canales de emisión

que se emite por un canal habitual de UHF
2. Medidas para favorecer el
pluralismo (art. 36)

Para que un mismo propietario participe en más de una empresa de televisión de ámbito estatal:

➢La audiencia media del conjunto de canales no puede superar el 27% de la audiencia total televisiva durante
los 12 meses consecutivos anteriores a la adquisición.
➢No se puede ser propietario de más de dos múltiplex si es cobertura estatal; y de más de uno si es cobertura
autonómica.
➢En el ámbito estatal tiene que haber un mínimo de tres operadores privados.

3. El derecho a la diversidad cultural y lingüística (art. 5). La obligación de financiación

anticipada de producción europea de cine y televisión

Procede de la regulación del audiovisual en la UE, en su objetivo de respetar y fomentar la diversidad de las
culturas.

Los prestadores del servicio de comunicación televisiva (estatal o autonómica, deben reservar a obras
europeas el 51% del tiempo de emisión fuera del dedicado a informativos.)

Obligatoriedad de estos prestadores a contribuir en la producción europea

Privadas Públicas
Cuota de inversión (% sobre los
ingresos 5% 6%
devengados en el anterior ejercicio económico)
Largometrajes
cinematográficos Mínimo 60% Mínimo 75%

Películas o
Por tipo de miniseries para Máximo 12,5%
Producción televisión
Destino de la Máximo 40%
inversión
Series para
obligatoria Máximo 12,5%
televisión
Reserva para producción independiente Mínimo 50%
Reserva para obras en lenguas oficiales
de España Mínimo 60%

DIRECTIVA EUROPEA 2018/1808 DE SERVICIOS DE

COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

➢ Entró en vigor en diciembre de 2018. Y los Estados Miembros tenían 21

meses para incorporarla al derecho nacional.

➢ Objetivos:
➢ Crear y garantizar el funcionamiento adecuado de un mercado de servicios de comunicación audiovisual
en la Unión Europea.
➢ Contribuir a la promoción de la diversidad cultural.
➢ Protección del consumidor y del menor.
 ¿ Qué novedades incorpora? Destacamos 4:

1. Las normas se extienden a las plataformas de intercambio de video y videos creados por los
usuarios que se intercambian en redes sociales (RRSS).
2. Normas para la protección de menores, reglas contra la incitación al odio y al terrorismo.
3. 30% de contenidos europeos en servicios a la carta. Se les puede incluir en la obligación de
invertir en producción de cine y series.
4. Más flexibilidad en la publicidad televisiva: de 12min./hora al 20% del tiempo de emisión.

¿QUIÉN CONTROLA EL CUMPLIMIENTO DE ESTOS ASPECTOS?

COMISIÓN NACIONAL DE LOS MERCADOS Y DE LA COMPETENCIA (CNMC)

➢ Organismo público, independiente del gobierno, que promueve y defiende el buen funcionamiento
de todos los mercados. Está sometido al control parlamentario.

➢ Se creó por la Ley 3/2013, de 4 de junio.

➢ Asumió en octubre de 2013 las funciones de órgano regulador que “supervisará y controlará el
correcto funcionamiento del mercado de comunicación audiovisual”, entre otros.

COMISIÓN NACIONAL DE LOS MERCADOS Y DE LA COMPETENCIA (CNMC)

➢ Tiene una Dirección de Telecomunicaciones y del Sector Audiovisual. Y dentro de esta una Subdirección de
Audiovisual:

• Controlar el cumplimiento de las obligaciones relativas a la emisión anual de obras

europeas y a la financiación anticipada de la producción.
• Controlar el cumplimiento de las obligaciones relativas a los derechos del menor y de las
personas con discapacidad.
• Controlar el cumplimiento de las obligaciones, las prohibiciones y los límites al ejercicio
del derecho a realizar comunicaciones comerciales audiovisuales.
• Vigilar el cumplimiento de la misión de servicio público de RTVE.
• Resolución de conflictos:

• en relación con la cesión de canales de radio y televisión

• en relación con el acceso a estadios y recintos deportivos por los servicios de
comunicación radiofónica.
GRUPOS AUDIOVISUALES
LOS GRUPOS AUDIOVISUALES
➢ATRESMEDIA CORPORACIÓN DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN, S.A.

• Grupo de comunicación que opera en varios sectores, especialmente el

audiovisual.
• Nace en 1988 como Antena 3 Televisión, S.A. en 2013 cambiaria su denominación social para pasar a
llamarse Atresmedia Corporación de Medios de Comunicación, S. A.
• El grupo está presidido por José Creuheras y el capital social es de 169.299.600 euros.

• Accionariado (la sociedad comenzó su cotización en Bolsa el día 29 de octubre de 2003)

Actividad. Canales de TV
TELEVISIÓN ANTENA 3
RADIO LA SEXTA MULTIMEDIA NEOX
PUBLICIDAD NOVA
CINE MEGA
SERIES ATRESERIES

➢ATRESMEDIA CORPORACIÓN DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN, S.A. (Sociedades dependientes del grupo)

 ➢ATRESMEDIA CORPORACIÓN DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN, S.A. (Sociedades asociadas con un
porcentaje que no le permite mantener el control sobre ellas)

ESPAÑA COMUNICACIÓN, S.A.

• Nace en 1989 como Gestevisión Telecinco

• En 2011, después de haber realizado la adquisición de Sogecuatro S.A., cambiaria su denominación
social para pasar a llamarse Mediaset España Comunicación, S. A.
• El grupo está presidido por Alejandro Echevarría y el capital social es de 168.358.745 euros.
• La sociedad comenzó a cotizar en Bolsa el 24 de junio de 2004.

LOS GRUPOS AUDIOVISUALES

➢MEDIASET ESPAÑA COMUNICACIÓN, S.A.

Accionariado

ESPAÑA COMUNICACIÓN, S.A.

Actividad

• Producción audiovisual
• Agencia de noticias
• Promoción y publicidad
• Juegos online
 ➢MEDIASET ESPAÑA COMUNICACIÓN, S.A. (Sociedades dependientes)

ESPAÑA COMUNICACIÓN, S.A. (Sociedades asociadas

con un porcentaje que no le permite mantener el control sobre ellas)

➢RTVE (CORPORACIÓN DE RADIO Y TELEVISIÓN ESPAÑOLA S.A.)

• Sociedad mercantil estatal con la misión de ofrecer y garantizar el servicio público

de radio y televisión de titularidad del Estado.

• RTVE es por ley independiente de cualquier Gobierno, partido o empresa. Solo

rinde cuentas ante el Parlamento.

• Su gestión corresponde a un Consejo de Administración integrado por nueve miembros elegidos por las Cortes.

• La Corporación RTVE inició sus actividades el día 1 de enero de 2007 y se financia con una partida de los
Presupuestos Generales del Estado.

• CANALES TV CANALES RADIO

➢VOCENTO

• Grupo de comunicación multimedia con presencia destacada en todas las áreas de la

información y el entretenimiento, como prensa, suplementos, revistas, televisión, producción
audiovisual, distribución cinematográfica e Internet

• Nace de la fusión del Grupo Correo y Prensa Española en 2001

Activos del grupo:

- Varias cabeceras (ABC, La Voz de Cádiz, El Comercio de Gijón…)
- Radio (La Cope)
- TV – NET TV (Disney Channel y Paramount Network)
- Servicios web de anuncios clasificados (Infoempleo.com Tusanuncios.com…)
- Veralia (productoras)
TEMA2. SECTOR RADIOFÓNICO.

La radio en España
1- Sector de flujo
2- Fuerte concentración
3- Estandarización de la oferta
4- Diversificación de soportes
5- Escucha individual

Configuración del sector radiofónico

1924. EAJ-1 Radio Barcelona.
1937. Salamanca. Radio Nacional de España (RNE) Desde entonces la explotación de la radio tiene carácter mixto:
radio pública y radio privada.

Etapas del sector radiofónico

• 1924-1930: primeras emisoras regulares en España
• 1931-1935: el esplendor de la radiodifusión
• 1936-1938: la radio como arma de guerra
• 1939-1949: política radiodifusora del nuevo régimen
• 1950-1962: de la radio espectáculo a la época del transistor
• 1963-1976: de la racionalización del sistema radiodifusor a la libertad de información
• 1977-1984: de la libertad de información al boom radiofónico
• 1985 a la fecha: se establecen los grandes grupos radiofónicos

Configuración del sector radiofónico

1978. Decreto 2648/1978, de 27 de octubre, por el que se aprueba el Plan Técnico Nacional de Radiodifusión
Sonora.
*IMPORTANTE: Este Plan estructura la radiodifusión en los términos que conocemos actualmente.

ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS

Radiofrecuencia: frecuencias del espectro electromagnético que se utilizan en las radiocomunicaciones.

Licenciatario: hace referencia a la sociedad que ha obtenido la licencia para emitir en una determinada frecuencia,
llamados antes de la Ley 7/2010 “concesionarios”.

Emisora o estación: centro de producción y emisión de los programas.

Emisor: torre desde la que se emite la señal de una estación de radio.

Cadena de radio: agrupación de emisoras y frecuencias que emiten un producto

radiofónico común.

Producto radiofónico: conjunto de contenidos diseñados para alcanzar una audiencia

determinada a través de una o varias estaciones agrupadas en una cadena.
 Formato: forma de presentar un determinado contenido con características propias.
Ejemplo: Top 40, formato radial que deriva en el producto «40 principales», Todo noticias
(formato de información continua)….

BANDAS DE EMISIÓN DE RADIO ANALÓGICA

UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones): es el organismo que coordina la actividad y utilización de
frecuencias.
En España se utilizan tres bandas designadas por la UIT
a la emisión de radio analógica: ONDA CORTA, ONDA
MEDIA Y FRECUENCIA MODULADA.

ONDA CORTA: es una banda de radiofrecuencias en la que transmiten (entre otras) las emisoras de radio
internacionales para emitir su programación a todo el mundo.
Reservada al Estado, donde sólo emite el servicio internacional de Radio Nacional de España (RNE).

ONDA MEDIA: PTN de 1978, art. 3.4: “Se considerarán prioritarias las solicitudes presentadas por los titulares de
las estaciones actualmente en funcionamiento”. Se difunden en las frecuencias 526,5 a 1606,5 KHz (banda UN-1)
Se mantiene la reserva para RNE de la onda corta
Una consecuencia es que la SER se convierte en dueña de la radio privada en España.

FRECUENCIA MODULADA (FM): ondas que se difunden en las frecuencias 87,5 a 108 MHz
(banda UN-17).
Comienza a funcionar en España en 1964.
Decreto 1433/1979, de 8 de junio, por el que se aprueba el Plan Técnico transitorio del servicio público de
radiodifusión sonora en ondas métricas con modulación de frecuencia.
Se adjudican 200 emisoras nuevas de FM (años 1981 y 1982)
SER, Rato y COPE obtienen una parte importante de las nuevas frecuencias. Aparecen nuevas empresas, como
Antena 3 Radio y Radio 80.
Antena 3 Radio y Radio 80 se fusionan en 1984.
El Grupo PRISA es accionista mayoritario de la SER desde 1985. El Grupo PRISA compra Antena 3 Radio en 1992

1984: Había 217 emisoras públicas de FM y 389 privadas.

Se aprueba en la Conferencia de Ginebra (UIT) un plan, que entraría en vigor a partir de 1987, que amplió la banda
de FM y atribuyó a España 2.107 nuevas emisoras
 Real Decreto 169/1989, de 10 de febrero, que aprueba el Plan Técnico Nacional de Radiodifusión Sonora en ondas
métricas con modulación de frecuencia.
Las emisoras privadas llegan a 751 y las públicas son unas 1.500, de las que unas 700 son de RNE

Real Decreto 964/2006, de 1 de septiembre, por el que se aprueba el Plan Técnico Nacional de Radiodifusión Sonora
en ondas métricas con modulación de frecuencia.
Se planifican 1.101 nuevas emisoras
Las emisoras comerciales se incrementan en un 83,4%
Las emisoras públicas autonómicas se incrementan en un 48,7%
Galicia. Secretaría Xeral de Medios

RADIO DIGITAL TERRESTRE

Sistema DAB (Digital Audio Broadcasting)
1999. Real Decreto 1287/1999, de 23 de julio, por el que se aprueba el Plan Técnico
Nacional de Radiodifusión Sonora
Digital Terrenal.
Se emite en DAB desde 2000.
En 2009 se anunció una modificación del Plan Técnico de Radiodifusión, reduciendo la obligación de emitir en digital
para el 20% de la población.
En 2011 se hace efectiva la reducción al 20% de la población (Madrid y Barcelona, donde están los únicos
transmisores)

SISTEMA ESTRUCTURAL DE LA RADIO

 La radio siempre se adaptó bien a los cambios tecnológicos y culturales
 Es uno de los medios más inmediatos (no requiere guiones ni imágenes de cara a información urgente)
 Sistemas de distribución (Sgae, 2021):
FM: 49,6% de los oyentes
Internet: 4,8% de los oyentes (4,4% Streaming, 1,5% podcast)
 Evolución de la audiencia según tipo de emisión (1997-
2020) (Marco General de los Medios en España, 2021)

 Evolución de la audiencia según el tipo de onda (1997-2020) (Marco General de los Medios en España, 2021)
Empresas del sector radiofónico
Cuatro empresas principales de ámbito nacional: 1 pública y 3 privadas
RNE (RTVE)
Prisa Radio (Ser)
Uniprex (Onda Cero) (grupo Atresmedia)
Radio Popular ( Grupo Cope)
Más cuatro que también emiten con cobertura nacional:
Unidad Editorial (Radio Marca)
Radio Blanca (Kiss FM)
Unión Liberal de Radio (EsRadio)
 Radio Intereconomía

CLASIFICACIÓN DE LAS EMPRESAS DE RADIO EN ESPAÑA

Por su propiedad:
• Radio pública: Radio Nacional de España (RNE)
• Radio comercial (SER, COPE, Onda Cero, Punto Radio…)
Por su ámbito geográfico:
• Radio nacional
• Radio autonómica
• Radios locales
Por la especialización de su contenido:
• Radio generalista
• Radio temática musical

SISTEMA ESTRUCTURAL DE LA RADIO. CADENAS Y

EMISORAS NACIONALES
Emisoras y repetidores activos
Empresas (nacionales) Cadenas
en 2020
Radio Nacional de España Radio Nacional, Radio Clásica,
Radio 3, 565
Radio 4, Radio 5
Prisa Radio Cadena SER, Los 40, Cadena
Dial, M-80, Radiolé, Máxima
528
FM,
SERCat
Radio Popular COPE, Cadena 100, Rock FM,
359
MegaStar FM
Uniprex Onda Cero, Europa FM,
(Atresmedia Radio) Melodía 269
FM
Unidad Editorial Radio Marca 43
Radio Blanca Kiss FM. Hit FM 97
Unión Liberal de Radio EsRadio 78
(Libertad Digital-Unidad
Editorial)
Radio Intereconomía Radio Intereconomía
SISTEMA ESTRUCTURAL DE LA RADIO. CADENAS Y EMISORAS AUTONÓMICAS
Emisoras y repetidores activos en
Empresas (autonómicas)
2019

Canal Sur Radio (Andalucía) 40

Radio Galega 36

Canal Extremadura Radio 38

SISTEMA ESTRUCTURAL DE LA RADIO. INGRESOS PUBLI.

800,
0
700, 678,1
641,9
0
600,
537,3 548,5 524,5
0
481,0 486,4
500, 453,5 454,0 458,0 465,8
0 404,0 420,2
400, 374,9
0
300,
0
200,
0
100,
0
0,0
2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019 2020
Ingresos publicitarios en radio
Anuario SGAE 2021 Cifras en millones de €

HÁBITOS DE ESCUCHA
Análisis del consumo de radio, lugares de escucha, cadenas más escuchadas (la ser, radio nacional…)
Podcast

RESUMEN EN TORNO A LAS AUDIENCIAS DE RADIO

 La crisis del Covid tiene su incidencia en la radio
 Descenso de audiencia desde 2012 y ese descenso se mantiene en 2020
 Se escucha sobre todo por la mañana,. De 8:00 a 11:00. es la franja con más audiencia
 Lugares: casa, coche, trabajo (por este orden de importancia).
 La radio va en el bolsillo de los oyentes activos y potenciales..
 Por tipo de programación, la radio temática es la que más audiencia concentra.
 La radio generalista, que en términos de oyentes tiene menos que las temáticas, crece (42.000
oyentes más)con respecto al año anterior.
Anuario SGAE 2021.
TENDENCIAS EN RADIO

Podcasting: modo de difusión bajo demanda de audio a través de un feed que permite la suscripción.
Podcast: contenido de audio sindicado con diferentes episodios

Aunque es habitual identificar como podcast cualquier archivo de audio online, éstos se definen por su
capacidad de:
suscripción & repetición

EL PODCAST. ORIGEN Y EVOLUCIÓN

Dave Winer, en el 2000 desarrolló una etiqueta RSS que permitía sindicar audio.

Adam Curry, en el 2004 con Winer, creó una aplicación informática que
permitió la descarga automática de audio online en el iPod.

Ben Hammersley (la importancia de un nombre)

Audible Revolution
“MP3 players, like Apple´s iPod, in many pockets, audio
production software cheap free, and weblogging and established
part of Internet; all the ingredients arte there for a new boom in
amateur radio.
But what to call it? Audioblogging? Podcasting? GuerrillaMedia?”
(The Guardian, febrero 200
EL PODCAST. ORIGEN Y EVOLUCIÓN
Primer podcast nativo digital en
España
Comunicando
De Jose Antonio Gelado (publica sobre
tecnología, internet, móviles…)
La eclosión del podcasting es posible por la evolución, penetración y usos sociales de la
tecnología

Multiplicación dispositivos receptores

La irrupción del podcasting está vinculada al iPod, pero su democratización
ha ido de la mano de MP3, smartphones, tablets y otros dispositivos tecnológicos
portátiles.
iPod 2001
Penetración de Internet (Democratización de
Internet fijo y móvil)

‘Democratización’ de herramientas de audio

Existen numerosas aplicaciones gratuitas e intuitivas para grabareditar sonido.
Asimismo, ordenadores y dispositivos móviles ya integran micrófonos
con la suficiente calidad para la grabación de un podcast.

Push technology
Una vez que nos suscribimos a un podcast recibimos las actualizaciones directamente en nuestro correo,
aplicación web o móvil, etc.

En 2005, el New Oxford American Diccionary declaró:

Podcasting palabra del año

Con el confinamiento la creación/consumo de estos contenidos vivió un incremento

mayor.

Fuente: Hábitos de consumo de podcast de los españoles (Spotify, 2021)

TENDENCIAS. EL PODCAST. DATOS DE
INTERÉS (Digital News Report del Instituto Reuters, 2021)

España se consolida como uno de los países con mayor

consumo de podcast.
El perfil de oyente nacional de podcast que con mayor
frecuencia escucha podcast es hombre (46%). Las mujeres
representan el 36%.
El 51% de consumidores de podcast son menores de 35 años.
Siete de cada diez internautas mayores de 45 años nunca han
escuchado podcast.
Los contenidos con mayor éxito están relacionados con la
ciencia, tecnología, economía y finanza, medios de
comunicación y salud
.

EL PODCAST. CARACTERÍSTICAS
- Combinan voz, música y audio (silencios????).

- Están vinculados a la tecnología mp3.

- Se alojan en webs y pueden ser descargadas o reproducidas en directo.

- Contenidos muy variados

- Democráticos e inclusivos.

- Es el formato estrella para el - entretenimiento y la formación - en audio.

VENTAJAS DEL PODCAST

- Pueden ser reproducidos en cualquier tipo de dispositivo multimedia

- Oferta asincrónica (consumo en cualquier sitio.

- La producción implica costes bajos.

- La red facilita la distribución de contenidos.

- Participación activa de los oyentes

- Mayor nivel de intimidad de quien los escucha.

- Mucho contenido podcast es gratuito.

- Multitarea

- Es un formato que se aplica a la formación.

- Temática variada.

- Tiene un gran potencial narrativo.

DESVENTAJAS DEL PODCAST
- Propician la fragmentación de audiencias.

- Su descarga necesita de una buena conexión a internet

- Los podcast no están diseñados para una dinámica de comunicación bidireccional.

- Debido a que la producción está al alcance de cualquiera, muchas veces el sonido tiene mala calidad.

El PODCAST Y LOS GRUPOS DE COMUNICACIÓN

Tras años siendo el patito feo, el podcast ha puesto otra vez de moda la radio y los grupos
empresariales han empezado a verlo.
Al poco de nacer el formato, radios públicas y privadas ofrecían los programas de sus
emisoras bajo demanda.
Se prevé una tendencia de la radio lineal en directo basada en la información conviviendo
con el contenido más atemporal de los podcast.

El PODCAST Y LOS GRUPOS DE COMUNICACIÓN

El grupo Prisa apuesta en 2016 por una plataforma de podcast en español, Podium Podcast, que en la
actualidad acumula millones de descargas de su programas, además, muchos de ellos aparecen en el Top Ten
de favoritos en iTunes.
En el caso de RNE, tiene una oferta nativa de podcast a partir de 2019 (“Solo en podcast”).
Las emisoras COPE y Onda Cero, ( pertenecientes a Radio Popular y Atresmedia Radio, respectivamente)
son dos de las que más podcast nativos tienen en este momento.
Onda Cero es la primera emisora de radio en publicar un podcast (2008). Cope y Ser lo harán en 2010.

RETOS VINCULADOS A LA INNOVACIÓN DEL SECTOR RADIOFÓNICO

1. Rejuvenecer a las audiencias con nuevas propuestas:
-Distribución omnicanal efectiva e intuitiva
Ej.: Radioplayer España, aplicación con acceso a todas las emisoras españolas.
- Innovación temática
- Exploración de nuevas vías de financiación
- Sistema de recomendadores

HÁBITOS CONSUMO PODCAST ESPAÑOLES. INFORME 2021.

TEMA 3. SECTOR TELEVISIVO.
2
Diversidad
públicos/oferta
canales

La tv es uno La tv a la
de carta rompe
barreras
medios
los mas
tiempo/lugar
consumidos

Liderazgo

Según el modelo de
gestión (públicas y
privadas)

Según el
TIPOLOGÍAS contenido emitido
DEL MEDIO ( temática/generali
sta)

Según la cobertura
geográfica (locales,
regionales, nacionales
e internacionales)
 Re
audie

Televisión Pública

Televisión Española comienza sus emisiones en 1956.

CONFIGURACIÓN DEL SECTOR TELEVISIVO

Televisión Pública Estatal

El Ente se conformó con la Ley 4/1980, de 10 de enero, del Estatuto de la Radio y la Televisión (derogada)

Problemas de TVE, derivados de este Estatuto:

Financiación
pública

Dependencia
del Estado

Durante el Estatuto de 1980 se establecían como órganos de control y gestión del Ente Público a:

-Los Consejos Asesores

-El Consejo de Administración (12 miembros (6 nombrados por el Senado y 6 por el Congreso)
-El Director General
(elegido por el Gobierno - 4 años)

Durante de la década de los 80 se demandaba una tercera cadena para satisfacer los intereses de
los espectadores, tal y como ocurría en otros países europeos (Francia o Italia).

1- Incapacidad por parte de TVE de dar respuesta a esta necesidad.

2- El Congreso de los Diputados aprobó en diciembre de 1983 la Ley de los terceros canales de
televisión, otorgándoles a las Comunidades Autónomas la potestad para la emisión de un nuevo
canal de titularidad pública.
Televisión Pública
Años 80, nacen la mayoría de las autonómicas.
Hoy en día, 12 de ellas, aparecen agrupadas bajo el
paraguas de FORTA (Federación de Organismos de Radio Televisión Autonómicos)

¿Cuál es la
primera en
nacer
?

CONFIGURACIÓN DEL SECTOR TELEVISIVO

Surgimiento de las cadenas privadas

➢Ley de Televisión Privada de 1988, (derogada a partir de la Ley 7/2010 de Comunicación

Audiovisual)
- Se liberaliza el mercado televisivo español y
- Se rompe el monopolio de la televisión pública.

➢En diciembre de 1989 y en marzo de 1990 respectivamente, comienzan sus emisiones

Antena 3 y Telecinco.

➢En 1990 nace en España el modelo de televisión de pago por medio de Canal Plus (con los años se convierte en
el primer canal en HD (2008).
➢Posteriormente, surgen paquetes de canales de pago como Canal Satélite Digital (1994),
Vía Digital (1997), cuya fusión dio lugar a Digital Plus, o Imagenio.

➢En 2005, tras la solicitud de Sogecable al gobierno, Canal+ cede su señal analógica a
Cuatro.

➢Ese mismo año (2005), el consejo de Ministros convoca un concurso para un nuevo canal
de cobertura nacional. Nace La Sexta en 2006.
➢ El Estatuto de 1980 señala que el Ente Público se financiaría a cargo de los presupuestos generales
del Estado y mediante los ingresos de las actividades que realizase.

➢ Con el inicio de las TV privadas (1988), RTVE comienza un período de grandes pérdidas.

➢ A partir de 1994, recurso al aval de Estado para endeudarse.

➢ Con intención de mejorar la gestión de RTVE, el gobierno adscribe el Ente a la SEPI (Sociedad Estatal
de Participaciones Industriales) en el año 2000.

➢ Advertencia de las autoridades de la Competencia de la Unión Europea en 2003.

➢ En 2004 se crea un Consejo de Expertos para elaborar un informe para desarrollar un proyecto de ley
que permita la remodelación de RTVE.

Qué dicen
sabios
los
???

- Estatuto obsoleto
- Definición insuficiente del servicio público
- Gestión gubernamentalizada
- Modelo financiero inviable (publicidad + endeudamiento):

• Subvención pública minúscula

• Endeudamiento oneroso
• Influencia de la publicidad excesiva
• Contabilidad opaca
• Insuficiencias digitales
 MEDIDAS

NUEVA LEY DESAPARECE EL

• NUEVO MODELO DE • DIRECTOR GENERAL
FINANCIACIÓN • ERE
• NUEVO CONSEJO ASESOR

➢ Las consideraciones extraídas del Consejo de Sabios se convierten en disposiciones legales recogidas en la
Ley 17/2006, que sustituye al Estatuto de la Radio y la Televisión de 1980, norma que queda derogada.

➢ Esta ley persigue garantizar la independencia del organismo público de radiotelevisión público y
renovar el modelo de financiación (modelo mixto de publicidad + subvención estatal).

➢ Se modifica también el Consejo Asesor del antiguo estatuto, que pasa a estar configurado por 15
miembros y, además, se crea el Consejo de Informativos.

➢ Desaparece la figura del Director General.

➢ La disolución del Ente supone un ERE con un descenso de la plantilla gradual de 4.150 trabajadores y
la asunción de la deuda de la cadena por parte del Estado.

➢ A finales de 2006, la deuda acumulada de RTVE casi alcanzaba los 7.800 millones de €.

➢ A comienzos de 2007 el Ente Público se convierte en la actual

Corporación RTVE.
➢ Se crea la figura de Presidente de la Corporación.
➢ Se crea la web, que será referencia internacional

➢En 2009 entra en vigor una nueva ley, la Ley 8/2009 de financiación de la
Corporación de Radio y Televisión Española.

- Esta ley elimina la publicidad (deja de competir por un target atractivo que atraiga a los anunciantes) y los
ingresos que genera esta son sustituidos por las tasas impuestas a las TV privadas y de pago (3% y 1,5%,
respectivamente) y a las operadoras de telecomunicaciones (0,9%).
-AÑO 2010

➢Primer año sin publicidad en RTVE

➢Los telediarios mantienen el liderazgo
➢Apagón analógico y reorganización del espectro televisivo dotación de 4 canales TDT a cada uno de los
operadores privados estatales (Telecinco, Antena3, Sogecable, La Sexta, Veo TV y Net TV), y 2 a RTVE.
➢Ley de Comunicación Audiovisual

-LEY DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

➢En 2010 se promulga la Ley 7/2010 de 31 de marzo, General de Comunicación Audiovisual para regular el
sector y establece:

- El derecho a recibir una comunicación audiovisual plural.

- El derecho a la diversidad cultural
- El derecho a recibir una comunicación audiovisual transparente.
- La función de servicio público audiovisual y su control
- Regulación de la financiación de los prestadores del servicio público de comunicación audiovisual.

----LEY 5/2017, de 29 de septiembre modifica la Ley 17/2006, de 5 de junio para recuperar la independencia de
la corporación.

- Número de miembros del Consejo

- Mayoría necesaria para la elección
- Transparencia
- Procedimiento de elección

- Esta ley modifica la Ley 17/2006, de 5 de junio para recuperar la independencia de la

corporación.

- Número de miembros del Consejo

➢ Consejo de Administración de 10 miembros. Con presencia

equilibrada de hombres y mujeres y cualificados.

➢ El Congreso elige 6 miembros. El Senado, 4.

- Mayoría necesaria para la elección

El Congreso de los Diputados designará a lo miembros del Consejo por mayoría de dos tercios.

- Transparencia

Se añade un nuevo artículo: “la Corporación de Radio Televisión

Española queda sujeta a las obligaciones contenidas en la Ley 19/2013, de 9 de diciembre, de transparencia,
acceso a la información pública y buen gobierno”.
 - Procedimiento de elección

➢ Los candidatos para el Consejo deben comparecer en audiencia pública en el Congreso y en el

Senado para valorar su idoneidad.

➢ Se eligen por mayoría de dos tercios en la Cámara correspondiente.

➢ Si no se alcanza la mayoría de dos tercios, hay que esperar un mínimo de 15 días y se podrán elegir
por mayoría absoluta (mitad + 1). Pero el candidato debe ser propuesto al menos por la mitad de los grupos
parlamentarios del Congreso o del Senado.

➢ El Congreso designará al Presidente (por mayoría de dos tercios) de entre los 10 consejeros.
➢ Están en el cargo 6 años no prorrogables (de modo que no coincida con las legislaturas).

➢ Se renuevan por mitades, cada tres años.

CONFIGURACIÓN DEL SECTOR TELEVISIVO

Rosa María Mateo fue administradora provisional única de RTVE desde julio 2018. Fue sustituida por Pérez Tornero
en marzo de 2021.
 -

Sistema de distribución
( TDT, IP, Cable, Satélite
y online)

DATOS
ESTRUCTURALES
Datos de consumo
Ingresos DEL SECTOR

SERVICIOS DE TV TDT DE COBERTURA NACIONAL

Canal Generalista Canal Temático Canal Temático
OPERADOR SD SD Canal Generalista HD HD

CRTVE La 1 La 2, 24H, Clan, La 1 HD La 2 HD, TDP HD,

TDP Clan HD

Mediaset España Tele 5, Cuatro Divinity, Boing, Tele 5 HD, Cuatro HD Be Mad HD
Comunicación, S.A. Energy, FDF

Atresmedia Antena 3, La Neox, Nova, Mega Antena 3 HD La Sexta Atresmedia Series

Corporación de Sexta HD HD
Medios de
Comunicación, S.A.

Veo Televisión, S. A. Discovery Max,

Gol

Sociedad Gestora de - Disney Channel,

Televisión Net TV, S. Paramount
A. Channel

Radio Blanca, S.A. DKiss

Central Broadcaster
Media, S.L.U. TEN
(Grupo Secuoya)

13 TV, S.A. Trece TV

Real Madrid Club de Realmadrid TV HD

Fútbol

OFERTA TDT. COBERTURA AUTONÓMICA Y LOCAL (A CORUÑA)

OPERADOR Canal Generalista

TVG, TVG2
CRTV Galicia TVG HD, TVG2 HD
 L. Guntiñas Núñez TV Ferrol
Concello As Pontes TV Eume
TV Mancomunidade do Salnés Canal Rías Baixas 7
Compostelavisión Santiago TV

Esta información se puede mantener siempre actualizada si consultamos mundoplus.tv

https://www.mundoplus.tv/zonatdt/canales_tdt_operadores.php
POR SATÉLITE
 Satélite:
1- Distribución por satélite de comunicaciones.
2- Servicio de televisión que nace liberalizado.
3- Se diseñó como una televisión temática y de pago (1996).
4- En 2015 (año importante), Telefónica compra al grupo Prisa su
televisión por satélite (DTS (marca canal+) e integra su oferta en Movistar. Solo Movistar
(en España) ofrece TV por satélite.

OFERTA DE TV IP
 TV IP:
1- Está en auge
2- Tiene unas características muy particulares
3- Se entiende por aquella tv que nos llega a través de una red XDSL/FTTH con
ancho de banda reservado (cada operador tiene un ancho de banda para él con garantía de señal).
.
 Movistar es el mayor operador de tv de pago (datos 2020): 3,9 millones de abonados. Todo lo que no es TDT,
es de pago.
 Es una empresa privada.
 Tiene canales propios y produce series propias
 Oferta de contenidos: debéis buscarlos en su página web.

OFERTA DE TV POR CABLE

TV por cable
 Existe en España desde 1996.
 Las concesiones se otorgaron en casi toda España conforme al modelo de demarcaciones(por territorio) que
establecía la Ley.
 El mercado llegó a estar prácticamente en manos de ONO, que presta servicio en 13 Comunidades
Autónomas.
 En Galicia obtiene la concesión “R”. Comprada por
Euskaltel.
 Vodafone compra ONO en 2015 (operación paralela a la de
Telefónica).
 Su oferta de TV incluye acuerdos con Netflix, HBO, Amazon Prime, Filmin.

ONLINE
TV online
 Señal que nos llega por internet abierta
 Servicio OTT (Over the Top): sobre Internet abierta.
 Servicios poco significativos de momento en España

.
 Segundo operador: 1,3 millones de abonados.
 Cable: 860.000  TV IP: 415.000
 TV online: 17.000

 Tercer operador: 675.600 abonados.

 Casi todos de TV IP
 TV online: 3.000
TV por cable y TV online

Cuarto operador: 440.600 abonados. En Galicia opera con la marca R

No tenemos el desglose de cuántos son al cable y cuántos a la tv online
 TV online
 Rakuten TV: (antes Wuaki).
227.600 abonados.
Filial grupo japonés.
Oferta de varios contenidos
 Bein Connect: (grupo
Mediapro). 92.200 abonados
NO INCLUIMOS A NEFLIX, AMAZON PRIME… PORQUE NO SON
ESPAÑOLES (AUNQUE DAN SERVICIO AQUÍ) Y NO HAY DATOS
OFICIALES.

NÚMERO DE ABONADOS OPERADORES DE TV DE PAGO

AUDIENCIA DE TV POR SISTEMA DE DISTRIBUCIÓN

- A partir del 2015 cambia el panorama porque los hogares comienzan a tener contratos conjuntos
(fijo+móvil+tv). Oferta empaquetada.

- Las empresas de telecomunicaciones dan más servicios por el primer dividendo digital
(implantado en 2015)
INGRESOS DEL SECTOR

¿Qué importancia tiene el sector en nuestra economía?

- El volumen de ingresos de la televisión de pago es el que más ingresos aporta y después las
subvenciones (RTVE acapara gran parte de estas).

POR PUBLICIDAD EN LA TV EN ABIERTO

CNMC. Informe económico sectorial 2020. Cifras en millones de €

CUOTA DEL MERCADO PUBLICITARIO. AÑO 2020 (TV EN ABIERTO Y DE

PAGO)
POR PUBLICIDAD EN LA TV EN ABIERTO POR OPERADORES

CNMC. Informe económico sectorial 2020. Cifras en millones de €

INGRESOS POR CONCEPTO DE LAS TELEVISIONES DE PAGO, 2020

CNMC. Informe económico sectorial 2021. Cifras en millones de €

CONSUMO DE TELEVISIÓN
En 2012 llegó a su máximo histórico (promedio diario de 246 minutos). En 2020, al consumo diario hay que
añadir el tiempo de consumo en diferido: 8 minutos diarios, y el consumo de invitados: 5 min. diarios.

CNMC. Informe económico sectorial 2021.

CONSUMO DE TELEVISIÓN
El confinamiento y la reducción de movilidad redunda en un aumento de audiencia (19 minutos más por persona
y día que en el 2019).
Tele 5 es la cadena líder por noveno año consecutivo
Los dos operadores con mayores cuotas tanto en ingresos como en audiencias fueron Atresmedia y Mediaset
que conjuntamente representaron el 81,6% de los ingresos publicitarios en televisión.
Aumento del consumo de televisión a través de plataformas de televisión de pago (TV IP, TV por cable y TV por
satélite) frente a los servicios tradicionales de televisión en abierto.

CONSUMO DE TELEVISIÓN en %(Kantar Media. CNMC 2020

2019 2020 Variación en %

MEDIASET 28,9 28,4 -0,5

Telecinco 14,8 14,6 -0,2
ATRESMEDIA 26,2 26,3 0,1
Antena 3 11,7 11,8 0,1
CRTVE 15,5 15,4 -0,1
La 1 9,4 9,4 0
Net TV (Vocento) 2,9 2,6 -0,3
Veo TV (Unidad 2,8 2,5 -0,3
Editorial)
Trece TV 2,1 2,3 0,2
Dkiss 0,9 1 0,1
TEN 0,4 0,4 0
Real Madrid 0,3 0,3 0
TEMA 4. EL SECTOR CINEMATOGRÁFICO

El cine es uno de los elementos fundamentales de las políticas culturales de la Unión Europea. El cine es
cultura y por eso justifica las ayudas públicas (pero también es negocio).

En España, las competencias sobre la cinematografía en su vertiente cultural son concurrentes entre el
Estado y las Comunidades Autónomas.

En los Presupuestos Generales del Estado se dotará anualmente un Fondo de Protección a la

Cinematografía y al Audiovisual, cuya gestión se realizará por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes
Audiovisuales (ICAA).

FONDOS DE AYUDA AL CINE

➢ Hay cientos de ayudas de carácter nacional y regional para apoyar al cine

➢ En un análisis del Observatorio Audiovisual Europeo (2019) de más de 800 fondos se concluye que:

- El 20% de ayudas requieren de una contribución mínima por parte del solicitante.
- Algunos fondos establecen un presupuesto mínimo para considerar un proyecto viable.
- La gran mayoría de los fondos siguen estrictamente las reglas establecidas en la Comunicación
de cine de la UE.
- El promedio más alto y la medio (más frecuente) de las ayudas máximas otorgadas en los
esquemas de apoyo a la producción fueron de 699.411 euros y 300.000 euros, respectivamente.

FONDOS DE AYUDA AL CINE

- El idioma del rodaje, el idioma del guión o el idioma en el que está disponible la versión final del proyecto
están sujetos a las condiciones de la mayoría de los fondos.

- Los requisitos relacionados con el lanzamiento en salas, la transmisión en TV y la visibilidad en

VOD suelen ser una forma de garantizar que las obras financiadas tengan un potencial comercial mínimo.

- La mayoría de los fondos requieren que las películas financiadas se estrenen en salas del país y que las
producciones televisivas tengan el compromiso de una cadena.

MARCO REGULATORIO

A nivel Europea, todos los Estados miembros de la Unión Europea están obligados a cumplir lo que regula la
Comunicación Cine (publicada en 2013) cuando establecen medidas para fomentar la actividad cinematográfica
y audiovisual:

UNIÓN EUROPEA. Comunicación de la Comisión sobre la ayuda estatal a las obras cinematográficas y otras
producciones del sector audiovisual (texto pertinente a efectos del EEE (Espacio Económico Europeo) C 332/01.
DOUE (15 nov., 2013). Recuperado de http://goo.gl/lMtqYO
 Comunicación Cine (publicada en 2013)

• La «Comunicación Cine» establece que las subvenciones, incentivos fiscales y otro tipo de apoyo
financiero a las obras cinematográficas son ayudas de Estado.

• La «Comunicación Cine» orienta sobre una intensidad máxima, un tope, para las ayudas (artículo 52,
apartados 2, 3 y 4). Esto se aplica en la Ley del cine (entre ayudas directas e incentivos fiscales, no se podrá
superar el 50% del coste de la película).

• La «Comunicación Cine» alude a las obras audiovisuales, e indica que “incumbe a cada Estado miembro
establecer una definición de «película difícil» según los parámetros nacionales”.
• La «Comunicación Cine» señala que las ayudas al sector audiovisual deben promover la cultura (lo que no
excluye que las obras tengan carácter comercial) y que la definición de las actividades culturales es una
responsabilidad de los Estados miembros, que deben tener un mecanismo de verificación pertinente y eficaz
para comprobar el carácter cultural de las obras audiovisuales que reciben ayudas .

Las medidas de fomento del cine que los países pueden adoptar son múltiples. En este Tema 4 nos vamos a
centrar en las ayudas directas a la producción y en los incentivos fiscales.

En España, la actividad cinematográfica está regulada para todo el Estado en la Ley del Cine (Ley 55/2007, de
28 de diciembre). Esta Ley ha sido actualizada varias veces, y en 2015 incorporó las normas de la
Comunicación Cine.

POR TANTO, COMUNICACIÓN CINE Y LA LEY DEL CINE

DE 2007 (y sus correspondientes actualizaciones) SON LA BASE REGULATORIA DEL CINE ESPAÑOL (alguna
comunidad tiene ley de cine propia).

AYUDAS DIRECTAS (LEY DEL CINE)

➢ La Ley del Cine apostó por un modelo con muchas ayudas directas a la cinematografía y al audiovisual.
➢ Las ayudas directas son subvenciones (dotaciones que el Estado destina al fomento del cine).
➢ Este sistema de ayudas (a la producción, distribución, promoción…) es habitual en Europa (especialmente
destacado en España), pero no es aplicable en economías más liberales como la norteamericana o la australiana.
➢ El cine es subvencionable en Europa porque contribuye a la identidad del continente y a su diversidad
(diferentes culturas).
➢ La Ley del Cine contempla hasta 18 tipos de ayuda (la austeridad no las hace posibles todas).

AYUDAS DIRECTAS
➢ AYUDAS GENERALES A LA PRODUCCIÓN DE LARGOS SOBRE PROYECTO

- Estas ayudas se regulan en 2015 y empiezan a convocarse en 2016.

- Se trata de ayudas anticipadas para la financiación del coste de la producción de proyectos de
largometraje.
- Todas las empresas productoras españolas pueden solicitar estas ayudas generales. Pero hay un
requisito importante para los proyectos: que tengan un coste mínimo. Por esto, se suele decir que estas
ayudas son para proyectos grandes.
 -Vamos a tomar como ejemplo la última Convocatoria de estas ayudas (2020). ➢Los largometrajes deberán
tener un coste mínimo reconocido de 1.300.000 €. Para los documentales este coste mínimo será de 300.000 €.
-Al menos el 35% de su presupuesto ya debe contar con financiación garantizada.
El 50% del gasto de la película debe realizarse en España
(territorialidad). En las coproducciones esta obligación varía.
-El 15% del gasto debe ser en copias, publicidad y promoción para la exhibición del largometraje en salas de
cine.
-Una vez que la película está calificada, hay un plazo máximo para su estreno (9 meses) y un número mínimo de
salas en las que hay que estrenar. Por ejemplo, si su coste es igual o menor a 2 millones de € hay que estrenar
en 20 salas mínimo.
-La ayuda es como máximo de 1.200.000 €, siempre que este importe NO supere el 40% del coste reconocido.

-Son ayudas que también se regulan en 2015 y que se convocan en 2016

-Se denominan así porque son ayudas destinadas a proyectos que posean un especial valor cinematográfico,
cultural o social, que incorporen nuevos realizadores o que sean de carácter documental o experimental.

AYUDAS SELECTIVAS A LA PRODUCCIÓN DE LARGOS SOBRE PROYECTOS

Como ejemplo vamos a tomar también la última Convocatoria de estas ayudas (2020).
➢Los largometrajes deberán tener un coste máximo reconocido de 1.800.000 €. ➢Al menos el 15% de su
presupuesto ya debe contar con financiación garantizada.
➢El 50% del gasto de la película debe realizarse en España (territorialidad). En las coproducciones esta
obligación varía.
➢El 10% del gasto debe ser en copias, publicidad y promoción para la exhibición del largometraje en salas de
cine.
➢Una vez que la película está calificada, hay un plazo máximo para su estreno: 12 meses. También hay un
número mínimo de salas en las que hay que estrenar: 15; con excepciones, porque si es documental o
largometraje original en gallego, por ejemplo, solo hay que estrenar en 5 salas.
➢La productora debe tener un largometraje o dos cortometrajes producidos en los últimos 6 años, o haber
participado en una serie o película para televisión.

➢ La ayuda es como máximo de 800.000 €, siempre que este importe un supere el 40% del coste reconocido.
A los largometrajes experimentales se les aplica otro criterio.

AYUDAS A LA DISTRIBUCIÓN

- Ayudas a la distribución de películas españolas, comunitarias e iberoamericanas. Destinadas a mejorar

la distribución de películas de largometraje y de conjuntos de cortometrajes.

AYUDAS A LA PROMOCIÓN
-Ayudas para la participación de películas españolas en festivales. Destinadas a los productores de
las películas seleccionadas en festivales para gastos de participación y de promoción durante el festival.

-Ayudas para la organización de festivales y certámenes cinematográficos en España. Destinadas a

los promotores de festivales y certámenes cinematográficos que se celebren en España que dediquen
especial atención a la programación y difusión del cine español, comunitario e iberoamericano, de películas
de animación, documentales y cortometrajes.

AYUDAS DIRECTAS. Fondos públicos estatales para el fomento de la cinematografía y líneas de ayuda activadas.
La Ley del Cine apostó por un modelo con muchas ayudas directas a la cinematografía y al audiovisual.
 120. 1
109.537

100. 1

81.068 1
80. 75.793
70.511
67.794 [ VALOR ]70.343
7 61.694 7 7 7 8
7 7
60. 6
47.999
44.475 42.245 6
40. 33.847
4

20. 2

0 0
20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20
08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Total Ayudas Líneas de ayuda
Total Ayudas: cifras en miles de €. ICAA activadas
Líneas de ayuda activadas: número total.
AYUDAS PARA LA PRODUCCIÓN (AMORTIZACIÓN)
➢En este momento (2021) estas ayudas han dejado de existir. Se convocaron por última vez en 2018. Sin
embargo, es esencial conocerlas porque han sido determinantes en la financiación del cine español.

➢Son para amortizar el coste de producción.

➢Son a posteriori. Se convocan y conceden uno o dos años después del estreno.

➢Son automáticas si se cumplen las condiciones y hay disponibilidad presupuestaria.

Dentro de las ayudas a la amortización tenemos:

➢Ayudas generales: en función de las entradas vendidas.
➢Ayudas complementarias: hay que obtener un mínimo de puntos.
➢Mínimo coste reconocido.
➢Mínimo de espectadores.
➢Es un sistema de todo o nada.

➢Importe máximo: 1,5 millones de €

➢Inconvenientes y ventajas de estas ayudas.

INCENTIVOS FISCALES
➢Son un instrumento para atraer inversiones a la industria del cine. Empresas, que pueden ser muy ajenas al
sector cinematográfico, obtienen una reducción significativa en el pago del Impuesto de Sociedades.

➢Se utiliza en muchos países productores de cine. Por ejemplo, EEUU, Canadá, Australia y Nueva Zelanda son
muy competitivos en su oferta de estos incentivos.

➢En España, una productora extranjera no puede aplicarse directamente el incentivo porque no tributa en
España. En consecuencia, la fórmula que se diseñó fue la constitución de Agrupaciones de Interés Económico
(AIE).

➢2014 (Ley del Impuesto sobre Sociedades)

➢Desde 2017, la desgravación es del 25% para el primer millón de euros, y del 20% para el resto de la
inversión. Con un límite de 3 millones €.

➢Los gastos realizados en España para producciones extranjeras de cine y audiovisual tienen una
desgravación del 20%. El gasto mínimo debe ser de 1 millón €. También con un límite de desgravación 3
millones de euros.
➢Casos singulares de algunas CCAA:
-Canarias: hasta el 45%
-Navarra: hasta el 35%
-País Vasco: hasta el 30%

EL IVA
➢En septiembre de 2012, del 8% al 21% en las entradas de cine.

➢En julio de 2018, del 21% al 10%.

ASPECTOS GENERALES DEL SECTOR CINEMATOGRÁFICO
1- El cine ocupa un lugar destacado entre los medios de comunicación de masas.

2- Representa una de las principales fuentes de entretenimiento compartida por un público

masivo.

3-Su forma de entretenimiento funciona a través de un objeto de comunicación: la película.

4- La elaboración de una película requiere un gran esfuerzo creativo y cuantiosas inversiones económicas.

5- La cinematografía conjuga, en proporciones similares, factor artístico e industrial.

PRINCIPIOS DE LA ECONOMÍA CINEMATOGRÁFICA

1- El producto nacional es minoritario en su propio mercado: la producción norteamericana
representa el 80% de la oferta.

2- Ninguna producción nacional consigue amortizar sus películas sólo en el mercado

propio. Por esta razón es necesario vender al extranjero y el doblaje es caro.

3- Cada película es un prototipo, un modelo, y la consecución de cada unidad de obra

representa tal inversión en trabajo, tiempo y capital, que los errores resultan decisivos. Una película es una
apuesta seria y puede representar la ruina de un productor. Hay muchas productoras que se han arruinado con
sólo una película.

4- La fabricación de una película comporta el uso de capitales elevados, la posible recuperación de los
cuales, sometida a la explotación comercial, es lenta por ser su consumo de carácter sucesivo.

5- No hay relación directa entre las inversiones y la bondad de su resultado.

6- No hay norma o criterio para fabricar películas de éxito comercial seguro.

Cuevas, 1999

CONCLUSIONES A PARTIR DE LOS PRINCIPIOS DE LA ECONOMÍA

CINEMATOGRÁFICA.
➢ La industria cinematográfica tiene un nivel de riesgo muy superior al de cualquier otra producción de
bienes y servicios.

➢ Las altas inversiones y su lenta recuperación hacen que la producción de películas necesite una situación
excepcional de financiación.

➢ La presencia en el mercado internacional es absolutamente necesaria para la supervivencia

de la producción nacional de cualquier estado.

CADENA DE VALOR DEL SECTOR CINEMATOGRÁFICO

 SIN PRODUCCIÓN NO EXISTE EL PROYECTO. FUNCIONES PRINCIPALES:

1) “Asume la labor de promoción y financiación directa de producciones cinematográficas y, por

consiguiente, recae sobre ella en primera instancia el riesgo empresarial de producción”.
2) “Orienta y organiza, en primera línea, los oportunos procesos de producción”.
3) “Posee siempre la radical titularidad del derecho de explotación comercial de las películas”.
Jacoste, 2004

PRODUCTORAS CON MAYOR RECAUDACIÓN EN 2020

PELÍCULAS CON MAYOR RECAUDACIÓN EN 2021

La película con mayor recaudación en 2021 fue Spiderman: No way home, con una recaudación que supera
los 17 millones de euros.

Las películas españolas más taquilleras de 2021 fueron:

1. A todo tren destino Asturias (8,5 millones de euros),
2. Way down (5,5 millones de euros),
3. Operación Camarón (3,5 millones de euros),
4. El buen patrón (3,3 millones de euros) y
5. Maixabel, que obtuvo una recaudación de 2,8 millones de euros.
DATOS DISTRIBUCIÓN ESPAÑA 2020

Largometrajes españoles distribuidos: 253 / sobre un total de 1.686.

Largometrajes españoles estrenados: 439

Se considera representativa una película que se estrena con más de 300 copias

DATOS DISTRIBUCIÓN ESPAÑA 2020

DATOS EXHIBICIÓN ESPAÑA 2019. PRINCIPALES INDICADORES

AÑO NÚMERO NÚMERO ESPECTADORES FRECUENCIA GASTO RECAUDACIÓN

PANTALLAS PELICULAS (ENTRADAS) ASISTENCIA MEDIO POR €
(MILES) PER CÁPITA ESPECTADOR
€
2004 4.417 1.795 141.004 3,30 4,83 681.695.669
2012 3.990 1.537 93.354 1,98 6,56 612.290.599
2013 3.877 1.641 76.773 1,63 6,50 498.771.528
2014 3.719 1.737 88.145 1,88 5,91 520.633.671
2015 3.587 2.040 95.044 2,04 6,01 570.739.592
2016 3.545 1.797 102.453 2,20 5,93 607.970.171
2017 3.585 1.869 100.173 2,20 5,93 593.927.834
2018 3.578 1947 97.661 2,09 5,93 579.076.127
2019 3.674 1.862 104.985 2,23 5,86 615.621.989
 Películas españolas exhibidas: 437
Películas de la UE: 1.083

DATOS EXHIBICIÓN ESPAÑA 2019. ANÁLISIS DE LOS INDICADORES

1. El 2019 fue un buen año para el cine en España con respecto a la

fuerte bajada que se produjo en 2020
2. Los indicadores del cine en nuestro país presentan incrementos en
relación a la fotografía del año 2018, excepto en el número de películas
exhibidas y el gasto por espectador.
3. Los espectadores han aumentado, por lo que el 2019 supone un año
de repunte en la afluencia a las salas de cine frente al descenso de 2020
4. Aumenta también la recaudación en un 6,3%. Fuerte descenso en
más de 500 millones de €
5. Finalmente, además del número de espectadores, aumenta también
la frecuencia de asistencia por espectador.

CUOTA DE MERCADO 2020 DE LOS LARGOMETRAJES EXHIBIDOS

RECAUDACIÓN MILLONES DE EUROS 2018

201
2009 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018
0
LM 104, 80,2 99,13 119,8 70,1 131,7 111,7 111,1 102,9 103,0
españoles 36 7 9 5 9 3 5 7 8

LM 566, 582, 536,7 494,3 436, 386,3 463,5 490,8 488,3 482,6
extranjero 68 02 1 1 15 8 1 7 2 6
s
TOTAL 671, 662, 635,8 614,2 506, 518,1 575,2 602,0 591,2 585,7
04 31 4 0 30 7 4 4 9 4

Cuota 15,5 12,1 15,60 19,52 13,9 25,43 19,42 18,46 17,41 17,60
mercado 5% 2% % % % % % % % %
del cine
español

ESPECTADORES EN MILLONES 2018

200 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018
9

LM 104 80,27 99,13 119,8 70,1 131,7 111,7 111,1 102,9 103,0
españole , 9 5 9 3 5 7 8
s 36
LM 566 582,0 536,7 494,3 436, 386,3 463,5 490,8 488,3 482,6
extranjero , 2 1 1 15 8 1 7 2 6
s 68
TOTAL 671 662,3 635,8 614,2 506, 518,1 575,2 602,0 591,2 585,7
, 1 4 0 30 7 4 4 9 4
04
Cuota 15, 12,12 15,60 19,52 13,9 25,43 19,42 18,46 17,41 17,60
meLM 5 % % % % % % % % %
extranjero 5%
s cado
del cine
español
TEMA 5. ANIMACIÓN.
Introducción

ANIMACIÓN ES INDUSTRIA GLOBAL

 Cine: largo y cortometrajes, y también en películas que no se consideran de

animación.
 Televisión: series, miniseries, documentales, programas educativos.

Efectos visuales de las películas y series que se logran mediante imágenes generadas por
ordenador. CGI: Computer Generated Imagery

 Distribución: de las producciones para cine y televisión

 Merchandising,
 Licencias,
 Productos derivados.
 Prestación de servicios a empresas productoras de animación.
 Publicidad.
 Videojuegos.
 Identidad corporativa.
 Aplicaciones en arquitectura, medicina, automoción y aviación.

Se ha convertido en uno de los medios más potentes para generar o expandir marcas y franquicias, tanto
originales como procedentes de la literatura, los videojuegos, los juguetes.
(Libro BLANCO 2018)
La evolución de la animación va unida a la innovación tecnológica Y LOS EFECTOS VISUALES
Se influyen mutuamente.

LA ANIMACIÓN Y LOS EFECTOS VISUALES EN ESPAÑA

CARACTERÍSTICAS DEL SECTOR

• Inversión media de animación (12 millones los largos, 60.000 euros para cortos, series (13
horas) sobre 3 millones de euros).

• Tiempos de producción muy largos: una media de 3 años desde que se decide emprender
una producción hasta que se estrena.
• Financiación: la película hay que venderla antes de hacerla.

 Los primeros ingresos se pueden ver a los 5 años y, perduran en el mercado una media de 15 años. Estos
ingresos proceden de:
• la explotación de los derechos audiovisuales (las ventanas de explotación)
• La explotación de licencias: utilización del contenido y personajes en toda clase
de productos
(editorial, juguetes, textil, etc.).
• De los derivados digitales: actividades de explotación relacionadas con
otras industrias culturales (música, videojuegos, editorial, publicidad).
FUENTES DE FINANCIACIÓN
Televisiones (derechos de antena o producción): en muchos casos prefieren comprar animación
no española.
1. Mediaset está coproduciendo la saga de Tadeo Jones.
2. Atresmedia participó en Ozzy y
Pancho, el perro millonario.
3. TVE participa en Elcano y Magallanes, y en Buñuel en el laberinto
de las tortugas y Valentina
(Goya 2022) Está comprando series españolas.
4. Movistar coproduce la serie Virtual Hero (Rubius).

Coproducción: no es fácil encontrar coproductores financieros en España y

hay que buscar coproducción internacional. Esto significa ceder propiedad intelectual, derechos
económicos, trabajo, etc.

- coproductor en especie (service): productora nacional o extranjera que realice parte del trabajo a cambio
de un porcentaje de propiedad industrial y de derechos económicos.

- coproductor financiero: aporta capital a cambio de derechos económicos.

Administraciones públicas: ayudas directas (por ejemplo, ayudas del ICAA).
Instrumentos financieros y de aval: dificultad de que la propiedad intelectual sirva como aval. CREA SGR.
Inversores privados: los periodos de retorno son muy largos para ellos (Por ej. Un bufete de abogados para
desgravar).
Una vía de solución es la desgravación fiscal que se les puede ofrecer.

PRINCIPALES INDICADORES ECONÓMICOS

El sector está compuesto por más de 250 empresas (el 7% están en Galicia).
Los principales polos de actividad están en la Comunidad de Madrid y Cataluña.
La industria española facturó en 2017 más de 650 millones de euros y empleó de manera directa a 7.450
profesionales.
La industria de la animación representa solo el 4% del numero de empresas del sector audiovisual, sin embargo
genera el 20% de empleo.
Las empresas del sector son jóvenes (menos de 10 años) El 65% de las empresas factura menos de 500 mil
euros.
El formato que más se produce son las series (13 al año)
ESPAÑA ES EL QUINTO PAÍS EUROPEO DE PRODUCCIÓN DE ANIMACIÓN

PRINCIPALES INDICADORES DE PRODUCCIÓN y EXHIBICIÓN

España es el 5º productor mundial y 4º europeo de largometrajes de animación, con 28 producciones en el período
2010-2014.
El tiempo de producción de un largometraje de animación es más extenso que para una película de ficción real.
El presupuesto medio para un largo de animación es de 12 millones de euros.
En España, el 15,23% de las entradas de cine se destinan a películas de animación (pero la mayoría extranjeras).
“Tadeo Jones 2: El secreto del Rey Midas” y “Deep” en conjunto representaron el 20% del total de la taquilla de los
estrenos de animación en España en 2017 y el 22% de toda la taquilla del cine español para este año.
Los canales de televisión dedicados a los contenidos de animación (Clan, Boing Disney Channel y Neox), sumaron
en 2017 en conjunto el 7,1% de la audiencia total.
Internet ya ha superado a la televisión como fuente de entretenimiento para los niños y representa una gran
oportunidad. En España, dos de cada tres niños menores de cinco años usa una tablet para acceder a contenidos.

LARGOMETRAJES ENTRE 2006 Y 2017 (84 LARGOS)

LARGOMETRAJES DESTACADOS
La tropa de trapo en la selva del arco iris (2014)
Psiconautas (2015)
Atrapa la bandera (2015)
Ozzy (2016)
Tadeo Jones: el secreto del Rey Midas (2017)
Un día más con vida (2017)
La gran aventura de los lunnis (2018)
La gran aventura de los lunnis (2018)
Bikes, the movie (2018)
Elcano y Magallanes, la primera vuelta al mundo (2019)
Buñuel en el laberinto de las tortugas (2019)
La gallina turuleca (2019)
Klaus (2019)
FACTURACIÓN POR REGIONES

EL CASO CANARIAS
Canarias: Las facilidades que ofrece están siendo fundamentales para este sector.
Lugar para la producción internacional de animación
(productoras y productoras de servicios)
Film Canary Island
Deducción fiscal: 45% para el primer millón y 40% para los siguientes.
Límite de la deducción: 5.400.000 €.
 Certificado de obra audiovisual canaria:
 El productor debe tener domicilio social y sede en Canarias (AIEs) siendo su aportación mínima del
20% en caso de coproducción.
 Aportación en términos artísticos: será de, al menos, el jefe de equipo o un lead de animación, animador
senior o actor/actriz de doblaje en papel principal o secundario.
El técnico o artista canario es aquella persona con residencia o domicilio fiscal en Canarias.
 Obras de más de 5 M€: el 10% del tiempo de producción debe ser en Canarias.
Obras de menos de 5 M€: el 15% del tiempo de producción debe ser en Canarias.
 Anima Kitchent en Gran Canaria
 Tenerife 2030

ASOCIACIONES DE LA INDUSTRIA
LOS FESTIVALES DE ANIMACIÓN

- Existen festivales específicos para la animación

- En ellos se celebran showrooms

- Se busca financiación

- Se cierran acuerdos con profesionales

- Se celebran talleres de formación

- Se apoya a los creadores del sector mediante premios

- Con la crisis sanitaria, se han reformulado

PRINCIPALES FESTIVALES EUROPEOS

CARTOON MEDIA
- Es un foro que está organizado por el programa
Media de la UE

- Dentro de este programa, se celebra CARTOON MOVIE- festival al que se presentan muchos
proyectos para pedir financiación (389, desde que se crea en 1999).

- En la convocatoria del 2020, se presentó el proyecto SHKID, del gallego FERNANDO CORTIZO.
- Se ha celebrado recientemente la edición del 2022.
EUROPEOS
- SHKID

ANNECY
- Es un festival de referencia en Europa y es también un
mercado

- Nace en 1960 y su nombre proviene de la ciudad en la que

se celebra el festival.

- Empezó celebrándose cada dos años, pero en 1998 pasó a ser anual.

- El festival presenta varias secciones competitivas: largometrajes, cortometrajes, producciones

de tv, publicidad y animaciones hechas para internet.

- En 2020 la ganadora fue MY FAVOURITE WAR

PRINCIPALES FESTIVALES ESPAÑOLES

- Weird es el MERCADO PROFESIONAL más importante de animación, videojuegos y new
media que se celebra en España y uno de los más importantes a nivel europeo (Segovia).

- Weird (anteriormente 3D Wire) aparece como evento destacado en el informe Mapping the
Animation Industry in Europe del Observatorio Audiovisual Europeo y la Comisión Europea 2016
 WEIRD

- Weird celebra este año su 14 edición

- Este mercado convoca a todo el sector y crea un espacio de networking con diferentes eventos:

- Conferencias con las últimas novedades

- Presentación de proyectos

- Espacios de exhibición

- Workshops con tendencias

- Asesorías a proyectos

-
MUNDOS DIGITALES
- Organiza un Congreso Internacional de Animación, VFX, y
Nuevos Media en el que se dan cita algunos de los mejores
profesionales de la industria de los contenidos digitales,
artistas, estudiantes y personas interesadas en el mundo de
los gráficos por ordenador para descubrir, debatir y hacer
networking.

- Se celebra en Coruña en julio de 2022 (XX edición)

ANIMAYO
Cumbre internacional que se celebra en Canarias, con extensión a otras ciudades y países, en su versión
“Animayo Itinerante”. Se desarrollan itinerantes en Los Angeles, Madrid, Barcelona, Lanzarote, Mumbai,
Chicago,
Portugal, Praga, Belgrado y Colombia.

- Es actualmente el primer y único festival español de animación declarado

«Festival Calificador» por la Academia de Artes y
Ciencias
Cinematográficas de Hollywood para los premios
Oscar®. Los premiados de Animayo serán tenidos en cuenta en la
categoría de
“Cortometraje de Animación” de los Premios de la Academia (Academy Awards®).

ANIMAC
- Muestra internacional de animación de Cataluña (producida por el ayuntamiento de
Lleida y la Generalitad.

- La Muestra fue creada en 1996

- Buscan visionarios que hagan trabajos independientes y arriesgados que tengan
fuerza y lleven su potencial expresivo al límite.
- Animac también es un laboratorio donde formar ideas y donde se establecen
relaciones entre las diferentes disciplinas artísticas.
TENDENCIAS EN LA ANIMACIÓN

- La industria de la animación y de los efectos visuales está en constante evolución

- La Realidad Virtual y Aumentada
- El Cloud Computing
- Las nuevas herramientas software para simplificar los procesos de animación y reducir tiempos y costes,
- El renderizado en tiempo real de la mano de herramientas propias de la industria del videojuego,
- La aplicación de la Inteligencia Artificial en los procesos de automatización de interfaces o en el reconocimiento
facial.

REALIDAD VIRTUAL Y AUMENTADA

- La realidad virtual permite crear un mundo ficticio a través del diseño gráfico en 3D.
- La realidad aumentada permite ver el mundo real con información añadida.
- También las empresas españolas del sector de la animación reflejan un fuerte interés hacia esta tendencia. El
26% de las empresas encuestadas declara estar ya llevando a cabo desarrollos para realidad virtual o realidad
aumentada, mientras que el 63% quiere hacerlo en un futuro cercano.

- Los dispositivos con estas prestaciones son caros.

RENDERIZACIÓN EN TIEMPO REAL

- El renderizado en tiempo real es una de las áreas interactivas de los
gráficos por ordenador , que significa la creación de imágenes sintéticas
suficientemente rápido en el equipo para que el espectador puede interactuar
con un entorno virtual.
- El lugar más común para encontrar renderizado en tiempo real está en
los videojuegos

INTELIGENCIA ARTIFICIAL
- Se está investigando mucho en esta tecnología. Por ejemplo, para guiones
- Se trabaja en sistemas inteligentes que sean capaces de crear clips a partir de texto.
 - Disney Research y Rutgers trabajan en un modelo que puede crear un guión gráfico y un video que represente
texto de guiones de películas.

- Su modelo de texto a animación produce animaciones sin la necesidad de datos anotados.

- La generación automática de animación a partir de texto en lenguaje natural encuentra su aplicación en varias
áreas
(por ej.: videos instructivos).

- El sistema de texto a animación es capaz de manejar oraciones complejas.

REFLEXIÓN, VA A SUPLANTAR ESTO A ESCRITORES Y ARTISTAS?

RETOS ANIMACIÓN
Las empresas identifican por unanimidad el acceso a la financiación como el principal reto. Debido a:

- La financiación pública del Estado y el gasto de los canales de televisión están disminuyendo, y los nuevos
canales y plataformas por Internet no ofrecen de momento una fuente sólida de retornos.

- El nivel de inversión de las televisiones ha descendido. La principal causa es la disminución de los beneficios de
estas empresas a lo largo del tiempo, lo que se refleja directamente en la disminución de la cuota de financiación
obligada.

- Necesidad de reforzar las acciones de promoción a lo largo de todo el ciclo de la producción.

- Necesidad de mejorar el sistema de incentivos.

LA ANIMACIÓN ES UNA APUESTA DE FUTURO

Posibilidades de crecimiento gracias a su vinculación con la innovación en plena era de la revolución digital

- Carácter internacional en relación a los contenidos y tractor para otros sectores (juguetero, educativo,
turístico…)

- Las empresas de animación han sabido adaptarse a los nuevos modelos de negocio (contenidos interactivos,
realidad virtual…).

- Se apoya, como primera medida para el impulso, en la financiación pública, pero hay tendencia al asentamiento
por parte de muchas empresas en el panorama nacional.
PREMIOS
- PREMIOS QUIRINO

Se celebran en Santa Cruz de Tenerife

Nacen de la necesidad de unos premios que reconozcan el talento en la industria de la animación iberoamericana,
generando lazos y redes entre ambos lados del océano.

El evento reúne a la industria latinoamericana, junto con la de Portugal, Andorra y España

En paralelo se celebra un foro de coproducción iberoamericano y un congreso internacional de la animación

iberoamericana
animación

OBJETIVOS

• Poner en valor el talento y la industria de la animación iberoamericana, establecer lazos y redes entre ambos
lados del océano.
• Construir un mercado iberoamericano de la animación donde circulen las obras audiovisuales.
• Premiar la animación iberoamericana en todos sus formatos: largometrajes, series, cortometrajes,
cortometrajes de escuela, obras de encargo y obras innovadoras.

- PREMIOS COMUNIDAD DE MADRID

• Los Premios de Animación Comunidad de Madrid en colaboración con la Escuela de Cine y Audiovisual de la
Comunidad de Madrid (ECAM) son un incentivo para la promoción de los proyectos de todos los formatos
especialmente los realizados en la Comunidad de Madrid.
• Se conceden los siguientes galardones: Premio Mejor Cortometraje Comunidad de Madrid; Premio Mejor
Cortometraje
Nacional; Premio Cortinilla Filmmadrid “Anima tu Madrid”; Premios Mejor Largometraje y Premio Mejor Videojuego
de carácter cultural
animación

PREMIOS GOYA, SECCIÓN ANIMACIÓN: VALENTINA y the monkey

• La Academia celebra la calidad del cine español con la entrega de los Premios
Goya a los mejores profesionales, entre ellos de las categorías “mejor largometraje
de animación” y “mejor cortometraje de animación”.

- PREMIOS PLATINO

Los Premios PLATINO del Cine Iberoamericano, en tan solo cinco años se han erigido como el gran evento de
promoción internacional, fomento y apoyo al cine iberoamericano.

Cuenta con una categoría específica que destaca a los largometrajes de animación.

Ainbo, la guerrera del Amazonas de José Zelada y Richard Claus

Bob Cuspe: Nós Não gostamos de gente de Cesar Cabral
Salvar el árbol (Zutik!) de Haizea Pastor e Iker Álvarez
Valentina de Chelo Loureiro
.
TEMA 6. SECTOR AUDIOVISUAL E INTERNET.

CONVERGENCIA es hoy el concepto clave en la industria de Entretenimiento y Medios, así como en la de

tecnología y telecomunicaciones.

• Los grandes proveedores de acceso a Internet y las plataformas se están integrando verticalmente,
mientras que los grandes operadores lo hacen horizontalmente.
• Compañías que antes ofrecían solo tecnología y canales de distribución se están moviendo hacia los
contenidos.
• Cada vez es más imperceptible la distinción entre videojuegos y deportes; Internet inalámbrico y acceso por
cable; televisión de pago y OTT; redes sociales y medios…esto significa que hay un flujo de contenido que
circula indistintamente por plataformas y dispositivos tecnológicos.

¿Qué es esto de la CONVERGENCIA?

La primera ola de convergencia

Convergencia 1.0, tuvo lugar entre 1990 y 2003. Este cambio supuso un nuevo paradigma en el sector mediático
y supuso operaciones como, por ejemplo, la compra de Endemol por parte de Telefónica.

• Convergencia 2.0
La Convergencia 2.0 fue un fenómeno menos ambicioso en donde ya no se ponía el énfasis en una
transformación total de la compañía sino en una integración más moderada, tanto vertical como horizontal.

En esta etapa las compañías centraron sus esfuerzos en tener más elementos de la cadena de valor y ganar
peso. Por ejemplo, en 2009, Disney adquirió Marvel Entertainment, lo que aumentó su oferta de contenidos y
negocios ligados a personajes.

CONVERGENCIA 3.0
• Nos encontramos en medio de la tercera ola de convergencia, caracterizada por variables y
tendencias distintas a las de las dos etapas precedentes.
• Las nuevas tendencias y drivers de cambio están obligando a las compañías a moverse hacia un
nuevo modelo que pasa por diversificar las fuentes de ingresos, ocupar posiciones en más puntos de la
cadena de valor y trabajar para tener un tamaño relevante.
• Muchas compañías, con independencia de sus capacidades originales, tendrán que competir en
distintos campos a la vez: contenidos, acceso, distribución, expansión global, tecnología, experiencia de
usuario, gestión de clientes y monetización.

• Convergencia 3.0. Drivers de cambio

1- Conectividad ubicua
Las actuales inversiones en tecnología y en infraestructuras de redes de banda ancha han ampliado la cobertura,
la capacidad, el ancho de banda y la conectividad hasta el punto de que los usuarios y sus dispositivos están
siempre conectados. Este desarrollo de las redes permite un suministro constante y creciente de contenidos,
experiencias y aplicaciones que pueden ser ofrecidos directamente a los usuarios.

2- El consumidor móvil
El dispositivo móvil se está convirtiendo rápidamente en el medio preferido para acceder a contenidos y servicios
en prácticamente todos los mercados del mundo. Esto hace que creadores de contenidos, distribuidores y
plataformas estén trabajando para alcanzar y rentabilizar su relación con los consumidores de manera directa y
con experiencias a través del móvil, al tiempo que abandonan enfoques de distribución y ventas tradicionales.
3- Necesidad de nuevas fuentes de crecimiento de ingresos
Muchos segmentos del ecosistema de E&M se muestran débiles, estancados o incluso en retroceso. Al mismo
tiempo, compañías de telecomunicaciones afrontan un estancamiento en su core business y buscan en la industria
de E&M su crecimiento a partir de nuevos productos, servicios y experiencias. Todas las compañías del sector
están en la carrera del desarrollo de nuevas fuentes de ingresos, especialmente en el ámbito digital.

4- El valor pasa a las plataformas

Dado que tanto el entretenimiento como los medios se han digitalizado, las redes sociales y las plataformas son
ahora los polos capaces de generar valor. Hoy, las plataformas están siendo especialmente eficaces a la hora de
monetizar su negocio mediante publicidad y suscripciones.
En muy pocos años, éstas se han convertido en competidores realmente relevantes en prácticamente todas las
industrias y sectores. La alta competitividad del revolucionario modelo de negocio de las plataformas digitales es
consecuencia de las ventajas que éstas tienen sobre los modelos de negocio lineales tradicionales enfocados
habitualmente en productos y servicios. Ej.: GLOVO, UBER, NETFLIX…

5- Personalización
Los consumidores ya no quieren experiencias o contenidos estandarizados. Tampoco quieren publicidad masiva y
similar para todo el mundo. Por ello, todo lo relacionado con data analytics y tecnologías que permitan mejorar la
toma de decisiones en relación con contenidos, distribución, experiencia de usuario y monetización se han
convertido en un elemento crítico para el éxito de las compañías del sector (inteligencia artificial).

MIRANDO AL FUTURO
En 2020 la industria de Entretenimiento y Medios (E&M) ha tenido que afrontar el shock histórico provocado por la
COVID19, que ha derribado negocios de gran tradición, amplificado tendencias
que ya existían y generado nuevas oportunidades.
Los hábitos del consumidor requieren una vida para crearlos, pero
basta un breve confinamiento para destruirlos

CAMBIOS EN LOS PATRONES DE CONSUMO

• La pandemia ha acelerado el cambio hacia el consumo digital en distintas áreas (relaciones sociales, la medicina,
la banca... , pero el cambio más evidente y profundo es el experimentado en el consumo de medios y contenidos.
1- Gran parte de la población se lanzó a consumir contenidos y entretenimiento en grandes cantidades y
a todos los niveles, como servicios de vídeo bajo demanda.
2- Hay un desplome de la publicidad y un incremento de las suscripciones esto fomenta el estreno de
películas directamente en las plataformas (los cines ya no son los primeros).
3- La personalización hace que los motores de búsqueda de plataformas como Netflix le ofrezca al
consumidor lo que quiera.
4- A pesar de la pandemia las grandes compañías del sector se esfuerzan por seguir creciendo y
adaptarse a las nuevas pautas de consumo.
5-

TECNOLOGÍA E INFRAESTRUCTURAS
• Al acelerar la preparación de los usuarios para adoptar experiencias a través de medios digitales, la pandemia ha
acelerado también el conjunto de la tecnología digital.
1- La tecnología 5G tendrá un gran impacto en un sector especialmente marcado por la tecnología (los
usuarios podrán disponer de acceso en tiempo real y con mayor calidad a gran cantidad de contenidos).
2- La capacidad de las redes 5G servirá para reducir los costes de la transmisión de datos móviles,
eliminando así obstáculos clave para el consumo de vídeo a través de smartphones.
3- El 5G supone llevar la tecnología punta y la inteligencia artificial a los hogares.
VÍDEO BAJO DEMANDA. ESPAÑA
La crisis de la COVID-19 ha impulsado el consumo del Vídeo bajo demanda en España.

Las plataformas han logrado cuotas de crecimiento muy significativas durante los meses de confinamiento. Por
ejemplo, la plataforma Disney+ llegó a España el 24 de marzo, tal y como estaba planeado.

La compañía anunció el pasado 8 de abril que había logrado superar los 50 millones de suscripciones en el mundo
después de sus recientes entradas en nuevos mercados., entre los que se encuentra España.

• Los ingresos de OTT han crecido un 26% respecto al año anterior.

• España es un mercado muy competitivo y un productor de contenido de alta calidad a nivel mundial, tanto
para los países de habla hispana como inglesa, siendo la serie La Casa de Papel de Netflix el mejor ejemplo.

• La sede de producción europea de Netflix está ubicada en Madrid, y ha invertido en títulos licenciados y
coproducidos por cadenas y productoras españolas (Catedral del Mar, Fariña…).
• Además de Netflix, Amazon Prime Video, HBO, Disney+, Filmin, Rakuten o FlixOlé han sido algunas de las
plataformas que se han visto favorecidas en esta situación.

• Según datos del Panel de Hogares publicado por la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia
(CNMC), en el segundo semestre de 2019, el 40,5% de los hogares españoles con internet usó plataformas de
pago para ver contenidos audiovisuales online. Esto significa que 6.864.000 hogares utilizaron plataformas ese
año.

CASO NETFLIX
• Netflix se ha consolidado como el líder absoluto de la televisión de pago en España.

• Cuenta con 4,5 millones de abonados pese a su caidade suscriptores en 2022 pr

primera vez en 10 años, más del triple que sus dos inmediatos competidores-Disney+ y Amazon Prime Video,
que tienen cada uno 1,2 millones- (HBO, queda relegado a la 4ª posición con 700.000 abonados) (datos de
Digital TV).
• Las filiales que tiene en España no ofrecen datos reales dado que están controladas por una firma
domiciliada en Holanda, Netflix International BV, y los únicos ingresos que se registran en España son por la
prestación de servicios a la matriz.

• Debido a esta situación, Netflix declara ya en Holanda más de la mitad de sus ingresos mundiales para
beneficiarse de una menor presión fiscal.
• El holding que la plataforma tiene en Ámsterdam cerró así 2019 con una facturación de 9.468 millones de
euros, lo que supone el 55% de los 17.053 millones declarados a nivel global (20.160 millones de dólares).

CASO NETFLIX, ECOSISTEMA AUDIOVISUAL

• Netflix asegura que "somos parte integral del ecosistema audiovisual en España" y que "nuestra contribución
ha sido clave para llevar adelante producciones en varias comunidades autónomas; para generar miles de
puestos de trabajo y dinamizar el sector". ¿POR QUÉ AFIRMAN ESTO?

1.Porque tiene un compromiso a largo plazo con la creación española.

2.Apuestan por la diversidad del sector.
3.Quieren posicionar el talento español en el mundo.
4.Han generado más de 7.500 puestos de trabajo.
5.Tienen oficina en Madrid.
CASO NETFLIX. PRODUCCIONES
• En 2019, Netflix llevó a cabo producciones, junto a 17 socios productores, a lo largo de todo el territorio
español.
• Concretamente, la plataforma gestionó 30 producciones originales: 25 locales y cinco internacionales.
• Al cierre del primer trimestre de 2021, ya van por los 50 títulos hechos en España y en 2022 prevé
realizar 20 roducciones
• La sede de Madrid, inaugurada hace dos años, duplicará su número de platós (que pasan de cinco a
diez) e incorporará nuevas instalaciones de postproducción siendo el más grande de Europa
• Va a contar también con un laboratorio de rodaje y salas de montaje de última generación "únicos en
España“.
• Netflix está trabajando, según explica, en casi toda la geografía española: Andalucía, Aragón, Asturias,
Cataluña, Canarias, Comunidad de Madrid, Galicia y Navarra, entre otras.
•
CONVERGENCIA Y CONTENIDOS AUDIOVISUALES ¿QUÉ BUSCA EL USUARIO?
• Comodidad y accesibilidad
El usuario busca contenido multimedia de fácil acceso, incluido el momento en el que se va a consumir, de
ahí el éxito de las plataformas de Vídeo OTT
• Nuevas propuestas de contenidos digitales
Los usuarios no solo quieren contenidos, también piden la experiencia que rodea a este La oferta tiene que
incluir experiencias atractivas más allá del mero contenido, que incluya juegos, interacción o ventas.
• El imperativo de la personalización
En medio de un exceso de opciones, es clave gestionar las ofertas personalizadas y los mecanismos para
ajustar las recomendaciones y las propuestas personalizadas para cada consumidor.
• Conexión directa con el usuario
Es clave intensificar los mecanismos para llegar directamente al consumidor, entre los que destacan las
suscripciones y los muros de pago.

• Generar confianza
Ahora más que nunca y en medio de un contexto de gran incertidumbre, es clave para las compañías ser
capaces de generar confianza entre sus clientes y usuarios. La COVID-19 ha generado un clima en el que
tendrán más posibilidades los que ofrezcan contenidos fiables.
• Nuevos acuerdos y alianzas
Las demandas de los usuarios son cada día más complejas, lo que obliga a tejer acuerdos entre los distintos
actores del sector con el fin de poder ofrecer nuevas experiencias y aprovechar todo el potencial de un
mercado cada vez más interconectad