Perspectiva

El término perspectiva (en latín: perspicere "para ver a través de")1 ​ se utiliza en las artes gráficas para
designar a una representación, generalmente sobre una superficie plana (como el papel o un lienzo), de un
motivo tal como es percibido por la vista, de forma que se pueda intuir su configuración tridimensional.

Geométricamente, estas representaciones se obtienen a partir de la intersección de un plano con un conjunto

de visuales, las líneas rectas o rayos que unen los puntos del objeto representado con el punto desde el que se
observa (denominado el punto de vista).

En este sentido, existen dos tipos fundamentales de perspectivas, en función de la posición relativa entre el
modelo representado y el punto de vista:

Perspectiva cónica: También denominada perspectiva central, sus características más

distintivas son que los objetos representados son más pequeños a medida que aumenta su
distancia al observador; y la convergencia en un punto de fuga de la representación de las Croquis realizados de manera manual de las
líneas paralelas del modelo. Las visuales forman un haz cónico, con su vértice en el punto perspectivas de una habitación, en los que se
de vista.2 ​ aprecian las líneas auxiliares utilizadas
Los pintores y arquitectos del Renacimiento italiano, incluidos Filippo Brunelleschi,
Masaccio, Paolo Uccello y Piero della Francesca, así como el matemático Luca Pacioli,
estudiaron la perspectiva central, escribieron tratados sobre ella y la incorporaron en sus
realizaciones, contribuyendo así a las matemáticas del arte.
A medio camino entre el arte y la técnica, arquitectos y urbanistas se han valido de este tipo
de perspectivas para dar una mejor idea del aspecto que podrían tener sus propuestas
constructivas, más allá de la información facilitada por planos en planta y alzado.
Las fotografías producen este tipo de perspectivas3 ​(mediante un elemento fotosensible que
recoge la imagen proyectada desde el foco de una lente), al igual que los ojos de los
animales superiores (en los que se forma una imagen sobre la superficie de la retina,
proyectada desde el foco del cristalino).4 ​ Analogía funcional entre el ojo humano y una
cámara fotográfica. En ambos casos, las
Perspectiva axonométrica: es un tipo de proyección en la que todas las visuales son imágenes recibidas se forman gracias a una
paralelas entre sí, lo que equivale a que el punto de vista se sitúe en el infinito. En este tipo proyección central
de perspectivas, las líneas paralelas en el modelo conservan su paralelismo en la imagen,
por lo que los objetos no reducen su tamaño a medida que se alejan del observador, ni
existe ningún punto de fuga en el que converjan las líneas del dibujo.5 ​
Es un sistema de representación gráfico más ligado a la ciencia y a la técnica que al arte.
Sus orígenes no están claros, puesto que se conocen planos arquitectónicos que datan de
veinte siglos a. C., procedentes de Caldea, y existe una larga tradición en este campo ligada
a la cantería y a la ingeniería militar muy anterior al Renacimiento.6 ​ En su forma moderna
surgió de la mano del matemático francés Gaspard Monge (1746-1818) como una
generalización al espacio del sistema de coordenadas cartesianas del plano6 ​ previamente
formalizado en el siglo  xvii, permitiendo visualizar de una forma relativamente sencilla y
eficaz curvas, superficies y objetos tridimensionales sobre el plano del papel. Con el
desarrollo de la industria mecánica de precisión a partir de finales del siglo  xix, la
perspectiva axonométrica tomó carta de naturaleza a partir de la sistematización de su uso
en cristalografía por el ingeniero de minas italiano Quintino Sella (1827-1884),
convirtiéndose en una herramienta de gran utilidad para generar planos detallados de
piezas complejas, facilitando la comprensión de su configuración geométrica.6 ​
Otra ventaja de este tipo de vistas es que es posible conocer directamente las dimensiones
del modelo original midiendo sobre los ejes del dibujo. En este sentido, numerosas normas
técnicas especifican las características de este tipo de perspectivas.5 ​
"Diferencia entre perspectiva axonométrica (arriba)
La aparición de programas de ordenador capaces de manejar con gran agilidad la información geométrica de
y una perspectiva cónica (abajo): en la cónica
modelos complejos, ha diluido la diferencia que existía entre estos dos tipos de perspectivas en lo relativo a su
existen líneas paralelas del modelo que
ejecución, especialmente cuando se confeccionaban manualmente. En cualquier caso, los procedimientos
convergen, y las casas van siendo más pequeñas
gráficos y sus bases teóricas asociados a estos dos tipos de sistemas de representación siguen formando parte
a medida que se alejan del punto de vista;
de los programas académicos tanto de los centros de educación secundaria como de las escuelas superiores de
mientras que en la axonométrica todas las líneas
arquitectura, ingeniería y bellas artes de todo el mundo.7 ​ paralelas se conservan como tales, y las casas no
decrecen de tamaño (nótese el efecto óptico que
da la impresión de que las casas más alejadas

Índice son mayores, cuando en realidad todas son del

mismo tamaño en el dibujo)
Visión general
Desarrollo histórico
Antecedentes
Antigüedad y Edad Media
Renacimiento: base matemática
Manifestaciones posteriores
Evolución de la perspectiva axonométrica
Presente: gráficos por computadora
Tipos de perspectiva
Perspectiva con un punto de fuga
Perspectiva con dos puntos de fuga
 Perspectiva con tres puntos de fuga
Escorzo
Perspectiva con numerosos puntos de fuga
Perspectiva curvilínea
Perspectiva sin puntos de fuga
Perspectivas axonométricas
Métodos de construcción
Limitaciones
Un lápiz afilado en perspectiva
Véase también extrema. Téngase en cuenta la
Referencias profundidad de campo

Bibliografía
Lecturas adicionales
Enlaces externos
Referencias adicionales

Visión general
La perspectiva lineal siempre funciona representando la luz procedente de
una escena que pasa a través de un rectángulo imaginario (realizado como
el plano de la pintura), hasta alcanzar la vista del espectador, como si el
espectador mirara a través de una ventana y pintara directamente sobre el
cristal lo que se ve. Si se mira desde el mismo lugar donde se pintó el cristal
de la ventana, la imagen pintada sería idéntica a lo que se veía a través de la
ventana sin pintar. Cada objeto pintado en la escena es una versión plana y
reducida del objeto situado al otro lado de la ventana.8 ​ Dado que cada
parte del objeto pintado se encuentra en la línea recta desde el ojo del
espectador a la parte equivalente del objeto real representado, el espectador
no ve diferencia (sin considerar la percepción de profundidad binocular) Un cubo en una perspectiva con dos Rayos de luz viajando desde el objeto,
entre la escena pintada en el cristal de la ventana y la vista de la escena real. puntos de fuga a través del plano del dibujo, y hasta
alcanzar el ojo del espectador. Esta es
Todos los dibujos en perspectiva suponen que el espectador está a cierta la base de la perspectiva
distancia del dibujo. Los objetos se escalan en relación con ese punto de
visión. Un objeto a menudo no se escala de manera uniforme: un círculo frecuentemente aparece como una
elipse y un cuadrado puede aparecer como un trapezoide. Esta distorsión se conoce como escorzo.9 ​

Los dibujos en perspectiva tienen una línea del horizonte, que casi siempre está implícita. Esta línea,
directamente opuesta al ojo del espectador, representa objetos infinitamente lejanos, que se han reducido en la
distancia al grosor infinitesimal de una línea. Es análogo (y lleva el nombre) del horizonte de la Tierra.10 ​

Cualquier representación en perspectiva de una escena que incluya líneas paralelas tiene uno o más puntos de
fuga. Un dibujo en perspectiva de un solo punto significa que el dibujo tiene un único punto de fuga,
normalmente (aunque no necesariamente) directamente opuesto al ojo del observador y generalmente (aunque
no necesariamente) en la línea del horizonte. Todas las líneas paralelas a la línea de visión del espectador
retroceden hacia el horizonte, dirigidas al punto de fuga. Este es el fenómeno estándar de la convergencia de
las vías del tren. Un dibujo con dos puntos de convergencia tendría líneas paralelas a dos ángulos diferentes.
Es posible cualquier número de puntos de fuga en un dibujo, uno para cada conjunto de líneas paralelas que
están en un determinado ángulo respecto al plano del dibujo.2 ​

Las perspectivas que contienen muchas líneas paralelas se observan a menudo cuando se dibujan obras de
arquitectura (donde se utilizan con frecuencia líneas paralelas a los ejes x, y y z). Debido a que es raro tener
Efectos del cambio de la posición relativa del
una escena que consista únicamente en líneas paralelas a los tres ejes cartesianos, en la práctica no es frecuente
punto de vista y del plano del dibujo respecto al
ver perspectivas con solo uno, dos o tres puntos de fuga; incluso un edificio sencillo frecuentemente tiene un
modelo: cuando el plano se acerca al punto de
techo puntiagudo que da como resultado un mínimo de seis conjuntos de líneas paralelas, que a su vez vista, se obtiene el mismo dibujo pero de menor
corresponden a hasta seis puntos de fuga.2 ​ tamaño; cuando el punto de vista se acerca al
modelo, aumenta la convergencia de las líneas del
Por el contrario, las escenas de la naturaleza a menudo no poseen ningún conjunto de líneas paralelas y, por lo dibujo
tanto, no tienen puntos de fuga.11 ​

Por otro lado, las perspectivas axonométricas ortogonales se pueden considerar casos especiales de la perspectiva cónica, en las que las visuales que sirven para
delinear el dibujo son paralelas entre sí (lo que equivale a situar el punto de vista infinitamente alejado del modelo). Esto se traduce en la ausencia de puntos de
fuga en el dibujo. Por otro lado, las axonometrías oblicuas no se corresponden con ningún tipo de modelo óptico de perspectiva, siendo un artificio gráfico
matemático que permite simplificar la realización de determinadas representaciones de cuerpos tridimensionales.

Desarrollo histórico
El intento de dar sensación de volumen a las representaciones pictóricas se encuentra más o menos presente desde las primeras muestras del arte paleolítico, como
se puede apreciar en las pinturas rupestres de la cueva de Altamira (con unos 35.000 años de antigüedad), en las que se aprovecha el relieve de las rocas de la
pared de la cueva para dotar de profundidad a los dibujos.12 ​ Esta tendencia alcanzó altas cotas de perfección técnica durante la época romana (seguramente
basándose en procedimientos empíricos o intuitivos), pero no fue hasta el siglo xv, durante el Renacimiento italiano, cuando se sentaron las bases geométricas que
permitieron convertir el dibujo en perspectiva en una técnica con sólidos fundamentos teóricos. Desde entonces, ha pasado a generalizarse su uso, convirtiéndose
en una útil herramienta primero para los pintores, después para los arquitectos y más adelante para los ingenieros, hasta llegar al desarrollo en el último cuarto del
siglo  xx de las aplicaciones por ordenador que permiten automatizar la generación de este tipo de vistas, que hasta entonces podían requerir de una laboriosa
construcción gráfica.13 ​

Antecedentes

Las primeras pinturas y dibujos artísticos generalmente clasificaban muchos objetos y personajes jerárquicamente según su
importancia espiritual o temática, pero no según su distancia al espectador, y no usaban el escorzo. Las figuras más
importantes a menudo se muestran como las más altas en una composición, especialmente de motivos hieráticos, lo que
lleva a la llamada "perspectiva vertical", común en el arte del Antiguo Egipto, donde un grupo de figuras "más cercanas"
se muestran debajo de la figura o figuras más grandes. En las pinturas egipcias se concebía un espacio bidimensional de la
superficie a pintar, sin sugerir estrictamente una idea de concepción espacial. Disponían los personajes aumentando su
tamaño según su importancia, lo que los historiadores del arte denominan perspectiva jerárquica o teológica.14 ​
Escena de una cacería. Pintura del
El único método para indicar la posición relativa de los elementos en la composición era la superposición, de la que se hace antiguo Egipto
mucho uso en trabajos como los mármoles de Elgin, las famosas esculturas que decoraban el Partenón de Atenas. Sin
embargo, existen numerosos estudios acerca del propio Partenón, que afirman que sus dimensiones (especialmente la
forma e inclinación de sus columnas) fueron meticulosamente estudiadas para contrarrestar los efectos de la perspectiva sobre las líneas maestras del edificio.15 ​

Antigüedad y Edad Media

Se considera que los primeros intentos por desarrollar un sistema de perspectiva

comenzaron alrededor del siglo  v  a.  C. en el arte de la Antigua Grecia, como parte del
interés en producir la ilusión óptica de profundidad en los escenarios teatrales. Este hecho
se describe en la Poética de Aristóteles como la escenografía: el uso de paneles planos en
un escenario para dar la ilusión de profundidad.16 ​ Los filósofos Anaxágoras y Demócrito
elaboraron teorías geométricas de la perspectiva para ser usadas en la skenographia.
Alcibíades tenía pinturas en su casa diseñadas usando esta técnica,17 ​ por lo que este arte
no se limitó simplemente a los escenarios.

Platón fue uno de los primeros en discutir los problemas de la perspectiva:

"Así (a través de la perspectiva) se revela dentro de nosotros todo tipo de confusión; y esta
es la debilidad de la mente humana sobre la cual se impone el arte de conjurar y engañar
por la luz y la sombra y otros ingeniosos artificios, que tienen un efecto sobre nosotros
Mural romano de Boscoreale Imagen del Vergilius Vaticanus
como la magia ... Y las artes de medir, numerar y pesar vienen al rescate de la comprensión
(del 43 al 30 a. C.)
humana -de ahí su belleza-, y los aparentes mayor o menor tamaño, o más o menos peso,
ya no tienen dominio sobre nosotros, sino que ceden ante el cálculo de la medida y el
peso."18 ​

En su Óptica, Euclides introdujo una teoría matemática de la perspectiva, pero existe cierto debate sobre hasta qué punto coincide con la definición matemática
moderna. En los últimos períodos de la antigüedad, los artistas, especialmente aquellos de tradiciones menos populares, sabían que los objetos distantes podían
mostrarse más pequeños que los cercanos para aumentar el realismo, pero el hecho de que esta convención se utilizara realmente en un trabajo dependía de muchos
factores. Algunas de las pinturas encontradas en las ruinas de Pompeya muestran un notable realismo y perspectiva para su tiempo.19 ​ Se ha afirmado que los
sistemas completos de perspectiva ya se desarrollaron en la antigüedad, pero la mayoría de los eruditos no lo aceptan. Casi ninguna de las muchas obras en las que
se hubiera utilizado un sistema así ha sobrevivido. Un pasaje de Filóstrato sugiere que los artistas y teóricos clásicos pensaban en términos de "círculos" a igual
distancia del espectador, como un teatro semicircular clásico visto desde el escenario.20 ​En los dibujos del códice Vergilius Vaticanus, alrededor del año 400 más o
menos, las vigas del techo de las habitaciones se muestran convergentes en un punto de fuga común, pero esto no está sistemáticamente relacionado con el resto de
la composición.

Los artistas chinos utilizaron la proyección oblicua desde el siglo  i hasta el siglo  xviii. No es seguro cómo llegaron a usarla; algunas autoridades sugieren que los
chinos adquirieron esta técnica de la India, que a su vez la adquirió de la Antigua Roma.21 ​La proyección oblicua también aparece en el arte japonés, como en las
pinturas Ukiyo-e de Torii Kiyonaga (1752-1815).21 ​En el siglo xviii, los artistas chinos comenzaron a combinar la perspectiva oblicua con la disminución regular
del tamaño de las personas y los objetos con la distancia; no se elige ningún punto de vista particular, pero se logra un efecto convincente.21 ​

1) 2) 3) 4)

1) Codex Amiatinus (siglo vii). Imagen de Esdras, del quinto folio del inicio de un Antiguo Testamento
2) Acuarela china de la dinastía Song de un molino en perspectiva oblicua, siglo xii
3) Ilustración del siglo xv de una traducción al francés antiguo de la Histoire d'Outremer de Guillermo de Tiro 22 ​
4) Intento geométricamente incorrecto de una perspectiva en una pintura de 1614 de la antigua Catedral de San Pablo (Sociedad de Anticuarios de Londres)
En el período de la Antigüedad tardía, el uso de técnicas de perspectiva disminuyó. El arte de las nuevas culturas del período de las grandes migraciones no tenía
tradición de intentar composiciones con gran número de figuras, y el arte medieval temprano tardó mucho y fue inconsistente en volver a aprender la convención
de los modelos clásicos, aunque el proceso ya se puede apreciar en el arte carolingio.23 ​

Varias pinturas durante la Edad Media muestran intentos de proyecciones en dibujos de muebles, donde las líneas paralelas se representan con éxito en proyección
isométrica o mediante líneas a su vez paralelas, pero sin un único punto de fuga.

Los artistas medievales en Europa, como los del mundo islámico y China, conocían el principio general de variar el tamaño relativo de los elementos según la
distancia, pero contaban con motivos compositivos para ignorarlo, incluso más que el arte clásico. Los edificios a menudo se muestran oblicuamente según una
convención particular. El uso y la sofisticación de los intentos de transmitir la sensación de distancia aumentaron constantemente durante este período, pero sin
basarse en una teoría sistemática. El arte bizantino también conocía estos principios, pero mantenía la convención de la perspectiva invertida para destacar las
figuras principales.24 ​ Hasta llegar al final de la Baja Edad Media, los intentos de conseguir una cierta idea de perspectiva se encuentran en la perspectiva
caballera,25 ​donde los objetos más alejados se sitúan en la parte superior de la composición y los más cercanos, en la inferior.

Renacimiento: base matemática

El artista que se considera el antecesor del renacimiento italiano, el pintor gótico Giotto (1267-
1336), fue uno de los primeros pintores que comenzó a dotar de tridimensionalidad de forma
coherente aunque todavía intuitiva a sus composiciones.26 ​ Los artistas empiezan a buscar la
sensación espacial a través de la observación de la naturaleza. Con las obras de Fra Angelico
(1390-1455) —como en La Anunciación— y sobre todo con las de Masaccio27 ​ —en su
Trinidad (h. 1420-1425)—, se logra la sensación de espacio mediante el uso metódico de la
perspectiva cónica, donde las líneas paralelas de un objeto convergen hacia un determinado
punto de fuga. El tamaño de las figuras se va reduciendo en función de la distancia, lo que
provoca la ilusión óptica de profundidad.
"Adoración de los Reyes
Entre los años 1416 y 1420, Filippo Brunelleschi (1377-1476), artista y arquitecto florentino Magos", obra de Giotto
del renacimiento italiano, para poder representar los edificios en perspectiva, realizó una serie
de estudios con la ayuda de instrumentos ópticos. Con ellos, descubrió los principios
geométricos que rigen la perspectiva cónica, una forma de perspectiva lineal basada en
la intersección de un plano con un imaginario cono visual cuyo vértice sería el ojo del
observador. Los objetos parecen más pequeños cuanto más lejos están. Además,
pictóricamente, tienen colores más tenues, poseen contornos más difusos y menos
contraste cuanto más alejados están.26 ​

En 1434, Brunelleschi demostró el método geométrico de la perspectiva utilizado hoy

Perspectiva lineal renacentista en
La Trinidad de Masaccio (1425?
-1428?) de Santa María Novella
(Florencia). Se cree que es la
tercera pintura realizada con
perspectiva cónica, y es la
primera conservada.
por los artistas. Al pintar los contornos de varios edificios de Florencia sobre un
espejo, cuando prolongó sus líneas maestras, se dio cuenta de que convergían en la
Apoteosis de san Ignacio, de
recta del horizonte. Según Giorgio Vasari, introdujo una demostración de su técnica en
Domingo Martínez, Iglesia de San
la puerta incompleta de la catedral de Santa María del Fiore. Hizo que el espectador
Luis de los Franceses, Sevilla.
mirara a través de un pequeño agujero en la parte posterior de una pintura del
Baptisterio, frente al propio edificio. Luego, disponía un espejo, de cara al espectador,
que reflejaba su pintura. Para el espectador, la pintura del Baptisterio y el edificio en sí
eran casi indistinguibles.28 ​

En el campo de la escultura, los bronces concebidos por Lorenzo Ghiberti (1378-1455) para la puerta norte del baptisterio de
la catedral de Florencia también muestran un completo dominio de la técnica de la perspectiva.29 ​

Poco después, casi todos los artistas de Florencia e Italia utilizaron la perspectiva geométrica en sus pinturas,30 ​notablemente Paolo Uccello, Masolino da Panicale
y Donatello. El propio Donatello comenzó a representar suelos enlosados con aspecto de tablero de ajedrez en un grabado sobre el nacimiento de Cristo. Aunque
históricamente improbables, estos enlosados obedecían las leyes primarias de la perspectiva geométrica: las líneas convergían aproximadamente a un punto de
fuga, y la velocidad a la que las líneas horizontales retrocedían en función de la distancia se determinaba gráficamente. Este aspecto se convirtió en una parte
integral del arte del Quattrocento.31 ​

Melozzo da Forlì utilizó por primera vez la técnica del escorzo hacia arriba (en Roma, Loreto, Forlì y otros lugares), haciéndose célebre por ello.32 ​La perspectiva
no solo era una forma de mostrar la profundidad, también era un nuevo método de composición pictórico. Las pinturas comenzaron a mostrar una escena única y
unificada, en lugar de una combinación de varios encuadres distintos.

1) 2) 3)

1) Disputa con los doctores, uno de los bronces que decora la puerta norte del baptisterio de la catedral de Florencia, obra de Lorenzo Ghiberti
2) Uso del escorzo hacia arriba en los frescos de Loreto, obra de Melozzo da Forlì
3) Uso de la perspectiva en los frescos de la Capilla Sixtina (1481–82) obra de Pietro Perugino, preludio del Renacimiento en Roma
Como demuestra la rápida proliferación de pinturas con perspectivas rigurosas en Florencia, Brunelleschi probablemente entendió (con la ayuda de su amigo el
matemático Toscanelli),33 ​pero no publicó, las matemáticas subyacentes detrás de la perspectiva.

Décadas más tarde, su amigo Leon Battista Alberti (1404-1472) escribió De pictura (1435/1436), un tratado sobre los métodos adecuados para mostrar la distancia
en la pintura. El principal avance de Alberti no fue mostrar las matemáticas en términos de proyecciones cónicas, ya que en realidad le parecían implícitas a la
vista. En cambio, formuló una teoría basada en proyecciones planas, o sobre cómo los rayos de luz, pasando del ojo del espectador desde el paisaje, incidirían en el
plano de la imagen (la pintura). Luego pudo calcular la altura aparente de un objeto distante utilizando dos triángulos semejantes. Las matemáticas asociadas a los
triángulos semejantes son relativamente simples, y ya habían sido formuladas por Euclides hacía mucho tiempo.34 ​ Al mirar una pared, por ejemplo, el primer
triángulo tiene un vértice en el ojo del observador y los otros dos vértices en la parte superior e inferior de la pared. La parte inferior de este triángulo es la distancia
desde el observador a la pared. El segundo triángulo semejante tiene un punto en el ojo del observador, y cuenta con una longitud igual a la existente entre el ojo
del espectador y la pintura. La altura del segundo triángulo se puede determinar a través de una relación simple, como demuestra Euclides.

Reflexionó sobre las imágenes que se inscriben en el interior de la "ventana" formada por un cubo abierto por un lado e hizo alabanzas sobre "las caras que en las
pinturas dan la impresión de salir del cuadro, como si estuviesen esculpidas". Para ello, "a un pintor se le debe instruir, en la medida de lo posible, en todas las artes
liberales, pero (...) sobre todo, en la geometría", definiendo así las premisas de una teoría de la perspectiva. Alberti también se formó en la ciencia de la óptica a
través de la escuela de Padua y bajo la influencia de Biagio Pelacani da Parma que estudió el Libro de Óptica de Alhacén35 ​(véase lo que se señaló anteriormente
en este sentido con respecto a Ghiberti). El "Libro de Óptica" de Alhacén, traducido alrededor de 1200 al latín, sentó las bases matemáticas para la perspectiva en
Europa.36 ​

La codificación de la perspectiva humanista europea se desarrolló en la Umbría italiana, a mediados del siglo xv, bajo la influencia
de la obra de Piero della Francesca (1415-1492): a partir de la mera intuición y de los medios técnicos, la perspectiva se hace teoría
matemática. También fue el primer pintor en llevar a cabo un estudio científico de la luz en la pintura.

La ciudad ideal (1475), atribuido a Piero della Francesca.

Sacra Conversación, obra
de Piero della Francesca
Elaboró su teoría sobre Della Pittura en De Prospectiva Pingendi en la década de 1470.37
​ Alberti se había limitado a figuras
sobre el plano del suelo y daba una base general para la perspectiva. Della Francesca desarrolló esta teoría, cubriendo de forma
explícita los sólidos en cualquier área del plano pictórico. También comenzó la práctica común de usar figuras ilustradas para explicar los conceptos matemáticos,
haciendo que su tratado fuese más fácil de entender que el de Alberti. Della Francesca también fue el primero en dibujar con precisión los sólidos platónicos, que
aparecían en perspectiva.38 ​

En 1509 apareció el De divina proportione (Sobre la proporción divina) de Luca Pacioli, ilustrado por Leonardo da Vinci, donde se resume el uso de la
perspectiva en la pintura.39 ​

A caballo entre los siglo  xv y xvi, se perfecciona la perspectiva bajo la aportación del propio Leonardo da Vinci (1452-1519) en su Tratado de la pintura
(publicado en 1680) con la perspectiva del color, donde los colores se difuminan según va aumentando la distancia; y la perspectiva menguante, donde los objetos
o figuras van perdiendo nitidez con la distancia.40 ​

Retrato del matrimonio Luca Pacioli demostrando uno de los teoremas de La virgen y el niño con Grabado de Durero mostrando un sistema de visuales
Arnolfini, obra de Van Eyck Euclides (Jacopo de'Barbari, 1495) santa Ana (Leonardo) de referencia para realizar dibujos en perspectiva.

La perspectiva se mantuvo, durante un tiempo, en el dominio de Florencia. Jan van Eyck (1390-1441), entre otros, no pudo crear una estructura consistente para
las líneas convergentes en las pinturas, como en el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa41 ​ de Londres, porque no estaba al tanto del avance teórico que
estaba ocurriendo en ese momento en Italia. Sin embargo, logró efectos muy sutiles mediante manipulaciones de escala en sus interiores.

Alberto Durero (1471-1528), figura clave del Renacimiento en Alemania tanto por su obra pictórica como por sus estudios sobre el arte del dibujo, continuó con el
desarrollo de las técnicas de la perspectiva.42 ​Entre sus grabados figuran detalladas imágenes de la práctica de los métodos teóricos utilizados para volcar modelos
reales al plano del dibujo.

Poco a poco, y en parte a través del movimiento de las academias de las artes, las técnicas italianas se convirtieron en parte de la formación de artistas en toda
Europa, y más tarde en otras partes del mundo.

Manifestaciones posteriores
 Durante los tres siglos que siguieron al Renacimiento, hasta finales del siglo  xix
aproximadamente, la perspectiva continuó siendo una herramienta fundamental a disposición de
los pintores, aunque en distintas épocas surgieron voces que criticaron el rigor matemático de las
composiciones como una cortapisa a la libertad expresiva de los artistas. El pintor italiano de
finales del siglo  xvi Federico Zuccaro acusaba a esta técnica de quitar al arte toda su gracia y su
espíritu.13 ​

Así, tras el Renacimiento, durante la época manierista, ya no se intenta representar la realidad de

manera naturalista, se hace más complicada, se crean perspectivas ilusorias con puntos de fuga Piazza San Marco con la Basílica,
múltiples o sacando el punto de fuga fuera de la pintura y se distorsionan deliberadamente las (1730), obra de Canaletto.
proporciones en un espacio desarticulado e irracional para lograr un efecto emocional y
artístico.13 ​ Poco después, el astrónomo y matemático italiano Guidobaldo Del Monte (1545-
1607), en su obra Perspectivas Libri Sex (1600), idea una formulación matemática de la proyección cónica más acorde con sus
propiedades geométricas.6 ​
Dos pintores
aprendices A finales del siglo  xvi la técnica de la perspectiva cónica llegó a China y Japón a través de las primeras misiones jesuitas en Asia,
estudiando la produciendo un choque con las tradiciones pictóricas locales, acostumbradas a respetar el paralelismo de las líneas en sus
técnica de la composiciones.43 ​
perspectiva. Dibujo
de Federico Ya en plena etapa barroca, la forma es definida sobre todo por el color, la luz y el movimiento, con lo que las composiciones se complican,
Zuccaro, 1609 se adoptan perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Pintores como el neerlandés Johannes Vermeer
(1632-1675) o el español Diego Velázquez (1599-1660) incorporaron contrastes de luminosidad a sus pinturas para dotarlas de una
atmósfera propia (efecto conocido como perspectiva aérea,44 ​ con el que se intenta representar la atmósfera, el aire que envuelve a los
objetos, degradando su color a medida que se van alejando del espectador, aportando así no solo una sensación de profundidad).

Desde el punto de vista teórico, la culminación de estas tradiciones del Renacimiento encuentra su última síntesis en la investigación sobre la perspectiva, la óptica
y la geometría proyectiva del arquitecto, geómetra y óptico francés del siglo  xvii Girard Desargues (1591-1661).45 ​ Más adelante, el pintor español Antonio
Palomino (1655-1726) publicó un tratado en el que dio a conocer el método del triángulo áureo para dibujar perspectivas, que hasta entonces permanecía
restringido al círculo de dibujantes y pintores.6 ​ En 1715, la publicación del tratado de perspectiva lineal del matemático británico Brook Taylor (1685-1731),46 ​
permitió que la enseñanza de la perspectiva a los artistas se basase en el estudio de las matemáticas subyacentes a esta técnica.

Otro destacado pintor que hizo un uso habitual de la perspectiva en sus minuciosas vistas urbanas de Venecia, fue el italiano Canaletto (1697-1768),47 ​
extendiendo a la época de la Ilustración la tradición geométrica del período anterior.

La segunda mitad del siglo  xviii asistió al auge del estilo neoclásico, con pintores de corte academicista como el francés Jacques-Louis David (1748-1825), en
cuyas obras la perspectiva servía de telón de fondo a temas de carácter historicista o alegórico,48 ​pero sin el protagonismo de la etapa anterior.

En el plano teórico, figuras como los franceses Gaspard Monge (1746-1818), creador de la geometría descriptiva, y Jean-Victor Poncelet (1788-1867), recuperador
de la geometría proyectiva, sentaron las bases que ligaron la geometría de la perspectiva a la técnica y a otras ramas de la matemática como el álgebra. Finalmente,
Otto Wilhelm Fiedler (1832-1912) definió rigurosamente en su tesis doctoral de 1859 el sistema de proyección central, fijando los fundamentos matemáticos de la
perspectiva cónica tal como se conocen en la actualidad.6 ​

Tras la revolución francesa, surgió el movimiento romántico, preludio de las corrientes artísticas de vanguardia de la primera parte del siglo  xx. Durante este
período se impuso un concepto más naturalista del arte, menos ligado al rigor geométrico de las escenas imperante hasta entonces. Además, el perfeccionamiento
de la fotografía en las últimas décadas del siglo xix, contribuyó a facilitar la creación de vistas en perspectiva, trivializando de alguna manera la laboriosa tarea que
suponía la creación manual de imágenes pictóricas en perspectiva.49 ​

La aparición del cubismo de la mano de Pablo Picasso (1881-1873) supuso una ruptura absoluta con el concepto académico de perspectiva, con su propósito de
reflejar simultáneamente las distintas facetas de un objeto tridimensional desarrolladas sobre el plano del cuadro.50 ​

Militar y muchacha riendo (1658). La
composición del cuadro de Johannes
Vermeer utiliza la convergencia de las
líneas de la ventana
Las meninas, obra en la que
Velázquez se sirve de la luz para
dotar de profundidad al cuadro
estructurado en sucesivos planos
Retrato de Pablo Picasso, por
Juan Gris, muestra de la ruptura
del cubismo con el concepto
clásico de perspectiva.
Juego visual, en el que la
perspectiva de un conjunto de
objetos forma un retrato de
Mae West, obra de Salvador
Dalí

Sin embargo, movimientos posteriores a lo largo del siglo  xx, como el surrealismo representado por Salvador Dalí (1904-1989),51 ​ o el hiperrealismo practicado
por Antonio López (1936),52 ​ se han servido de la perspectiva como recurso expresivo de primer orden. En este sentido, se pueden citar los trabajos del grabador
neerlandés M. C. Escher (1898-1972), que exploró los límites teóricos de la perspectiva produciendo paradójicos efectos con objetos geométricamente
imposibles.53 ​
El avance en la geometría proyectiva durante los siglos XIX y XX, condujo al desarrollo de la geometría analítica y de la geometría algebraica, que un tiempo
después formarían parte del soporte matemático ligado a la relatividad54 ​y a la mecánica cuántica.55 ​

Evolución de la perspectiva axonométrica

Las proyecciones ortogonales (sin puntos de fuga) tienen una larga historia, especialmente si se incluyen en esta categoría los
planos en planta, de los que se conoce un ejemplo procedente de Caldea de hace más de 4000 años, en el que se representa un
templo correspondiente a la época del rey Gudea.6 ​

Posteriormente, el desarrollo de la geometría en el antiguo Egipto quedó ligado a la realización de dibujos esquemáticos sobre
papiros, tradición que a través de la Grecia clásica (donde no son infrecuentes las cerámicas con reproducciones axonométricas de
elementos arquitectónicos) pasó hasta Roma. En este sentido, en los diez libros del arquitecto romano Vitrubio56 ​ ya se escribe
acerca de la necesidad de realizar planos antes de construir cualquier obra.

La Edad Media en Europa supuso un periodo de estancamiento respecto a los conocimientos técnicos adquiridos por los
constructores y artistas romanos. Sin embargo, una excepción notable fue el maestro de obra francés de comienzos del siglo  xiii
Villard de Honnecourt, que en su Libro del Cantero incluye esquemas geométricos en perspectiva para el encaje de los sillares.43 ​

El vertiginoso desarrollo de la perspectiva cónica en la Italia del Renacimiento supuso un cierto arrinconamiento del sistema Axonométrica realizada por
axonométrico en el arte, que sin embargo conservó un papel importante en la ingeniería militar y en los dibujos técnicos, como Villard de Honnecourt (hacia
acreditan los numerosos planos de máquinas contenidos en los códices de Leonardo da Vinci.43 ​ Los tratadistas del renacimiento, 1230)
deslumbrados por los logros pictóricos de la perspectiva cónica, apenas se ocuparon de la axonométrica. Tan solo Luca Pacioli
hizo alguna referencia a su utilidad para representar los sólidos platónicos en su obra Divina Proportio de 1509.

Durante el siglo xvi aparecen las primeras obras sobre estereotomía de la piedra y la madera, pero sobre todo cobra auge la
arquitectura militar, con numerosos tratados sobre fortificaciones como el de italiano Francesco di Giorgio (1439-1502),
que compartió el espíritu geométrico de la obra de Leonardo.43 ​ Junto con Jacopo Castriotto, Girolamo Maggi (c. 1523-
1572) instauró la tradición del dibujo axonométrico en los tratados militares, contraponiéndolo explícitamente a las
perspectivas cónicas.

La codificación científica de la axonometría puede atribuirse al francés Desargues y a su discípulo Abraham Bosse (c.
1602–1676). Como en el caso de perspectiva cónica, Gaspard Monge y Jean-Victor Poncelet sentaron las bases rigurosas
de las proyecciones ortogonales, relacionando ambas. Diseño axonométrico de un
mecanismo obra de Leonardo da
En 1820, el químico británico William Farish (1759-1837) inventó la perspectiva isométrica. La referencia en la
Vinci
Enciclopedia Británica de 1835 a esta técnica hizo que adquiriera gran popularidad. Julius Ludwig Weisbach (1806-1871),
Karl Wilhelm Pohlke (1810-1876) y Oskar Schlömilch (1823-1901) completaron la formulación axiomática de la
axonometría en el periodo de transición entre los siglos XIX y XX. En España, el ingeniero Eduardo Torroja (1899-1961)57 ​
sistematizó en un manual los distintos tipos de perspectiva axonométrica.6 ​

En el campo académico, fue el científico italiano Quintino Sella (1827-1884) uno de los primeros en aplicar sistemáticamente la
perspectiva axonométrica a sus estudios de cristalografía, y la enseñanza de esta disciplina llegó a los Estados Unidos de la mano
del ingeniero de origen francés Claudius Crozet (1789-1864).

La generalización de las máquinas herramienta a partir del siglo  xix permitió industrializar la fabricación de componentes
mecánicos de precisión, generando nuevas necesidades para las que los planos técnicos en perspectiva axonométrica se ajustan a la
perfección. Así, ingenieros como Joseph Whitworth (1803–1887) o Charles Renard (1847-1905) normalizaron respectivamente los
pasos de rosca y el grosor de los cables, y tanto la documentación de sus patentes como la descripción gráfica de sus productos se
sirvieron frecuentemente de este tipo de dibujos.6 ​

El primer tercio del siglo  xx vio el nacimiento de las organizaciones nacionales de normalización, culminada con la creación de la Ejemplo de perspectiva
ISO en 1947, estableciéndose estándares técnicos que han servido para unificar internacionalmente los criterios con los que se isométrica, obra de William
realizan las perspectivas axonométricas de carácter técnico. Farish (1822)

Presente: gráficos por computadora

El origen de los gráficos interactivos por ordenador se sitúa en 1963, cuando Ivan Sutherland presentó en el MIT su tesis doctoral58 ​sobre un sistema informático
que permitía manejar gráficamente elementos geométricos. Esta aplicación pionera daría lugar a la aparición del CAD, sentando las bases teoricoprácticas de los
primeros programas de diseño asistido.6 ​

Numerosos videojuegos y películas de animación con escenarios tridimensionales, así como la inmensa mayoría de aplicaciones de diseño gráfico por ordenador,
se valen de versiones numéricas más o menos simplificadas para generar imágenes en perspectiva.59 ​

Los programas de ordenador generalmente utilizan modelos numéricos en coordenadas tridimensionales de los motivos a representar, formados por superficies
compuestas de numerosas escamas triangulares o poligonales,60 ​ normalmente dotadas de color y de textura. Una vez situados el punto de vista y el plano del
dibujo en el mismo sistema de coordenadas tridimensionales del modelo observado (como si fueran el ojo del observador y una ventana por la que estuviese
mirando), el programa de ordenador calcula las intersecciones con el plano del dibujo de las ternas de rayos que conectan cada triángulo del modelo con el punto
de vista de la escena. Cada terna de puntos de corte con el plano de dibujo, genera un triángulo proyectado en el citado plano, que hereda el color y la textura del
triángulo original del modelo. De acuerdo con las coordenadas de los triángulos proyectados sobre el plano de dibujo, el código del programa se encarga de dar a
la tarjeta gráfica61 ​ del ordenador las instrucciones necesarias para controlar el encendido de los píxeles del monitor que finalmente componen la imagen
generada.62 ​

El constante incremento de la potencia de cálculo de los equipos informáticos y las sucesivas mejoras en los algoritmos que calculan la geometría y la modelización
de los objetos visualizados (con comportamientos tan complejos como los de las sombras propias y arrojadas; los brillos y reflejos; los líquidos; el fuego; los
objetos transparentes; los movimientos de los seres vivos y las texturas del pelo y de la piel...) han permitido la creación de aplicaciones (especialmente
videojuegos) capaces de generar en tiempo real escenas en perspectiva cada vez de mayor realismo. Dado que se dispone de las herramientas matemáticas
necesarias para la generación de estas imágenes, parece que es cuestión de tiempo que se disponga de la potencia de cálculo requerida para que las imágenes
generadas por ordenador lleguen a ser prácticamente indistinguibles a simple vista de las imágenes reales captadas por los equipos de vídeo o las cámaras de
cine.63 ​

Imagen generada con Google Sketchup y Vista de una ciudad imaginaria creada con Ejemplo de perspectiva generada con
texturizada con IRender nXt el programa gratuito CityGen ordenador utilizando la aplicación Mental Ray

El diseño asistido por computadora y la mayoría de los videojuegos (especialmente las aplicaciones que usan polígonos en 3-D) utilizan álgebra lineal, y en
particular la multiplicación de matrices para realizar los cálculos necesarios para la generación de imágenes en perspectiva. Los cálculos básicos necesarios son
muy simples: para conocer las coordenadas de una visual sobre el plano del dibujo, basta determinar el punto de intersección entre ambos, lo que equivale a la
resolución trivial de un sistema de tres ecuaciones lineales con tres incógnitas. En realidad, las matemáticas64 ​ subyacentes a la geometría de la perspectiva son
muy sencillas, y la complejidad de la generación de imágenes realistas radica tanto en el gran número de objetos elementales que deben manejarse
secuencialmente, como en los elevados requerimientos de cálculo de los sofisticados algoritmos que modelizan el comportamiento de la luz incidiendo sobre la
modelización de los objetos que componen una escena.

Además de conocidos programas de CAD como Autocad, Microstation, SolidEdge, CATIA, SolidWorks, Pro/Engineer o Euclid,65 ​existen programas ya clásicos
como Autodesk 3ds Max, Mental Ray o Google Sketchup66 ​ especializados en la generación de imágenes tridimensionales. Numerosas de estas aplicaciones se
sirven de paquetes de rutinas gráficas como OpenGL o Direct3D, que optimizan el rendimiento de las tarjetas gráficas de los ordenadores.67 ​

Tipos de perspectiva
De los muchos tipos de dibujos en perspectiva cónica, los más habituales son con un punto de fuga, con dos o con tres; característica que sirve para denominarlos,
aunque conceptualmente son el mismo tipo de sistema de representación. Por su parte, las perspectivas axonométricas presentan una mayor variedad de tipologías:

 
  Cónica

 
Isométrica
 

Ortogonal  Dimétrica
   
Perspectiva
   
Axonométrica Trimétrica
   

 Caballera
 
Oblicua
   
Militar
 

Los sistemas de perspectiva curvilíneos forman parte de las cónicas, dado que todas las visuales que sirven para definir el dibujo pasan por un único vértice común
(el punto de vista), con la salvedad de que se utilizan superficies de proyección distintas del plano (como cilindros o esferas).

Perspectiva con un punto de fuga

Un dibujo en perspectiva de este tipo contiene

solo un punto de fuga en la línea del horizonte.
Se usa generalmente para representar imágenes
de motivos lineales, como carreteras, vías férreas,
pasillos o edificios vistos de manera que el frente
esté directamente delante del observador.
Cualquier objeto que se compone de líneas, ya
sea directamente paralelas a la línea de visión del
Perspectiva con un Modelo representado en perspectiva con un punto Perspectiva con un punto de fuga:
espectador o directamente perpendiculares (como
punto de fuga de fuga línea de ferrocarril en España
las traviesas del ferrocarril) se puede representar
adecuadamente con una perspectiva de un punto
de fuga, en el que convergen las líneas que se alejan del espectador.68 ​

La perspectiva de un punto se da cuando el plano del dibujo es paralelo a dos ejes de una escena con motivos rectilíneos, compuesta enteramente de elementos
lineales que se cortan solo en ángulos rectos. Si un eje es paralelo al plano de la imagen, entonces todos los elementos son paralelos al plano de la imagen (ya sea
horizontal o verticalmente) o perpendiculares a él. Todos los elementos que son paralelos al plano de la imagen se dibujan como líneas paralelas. Todos los
elementos que son perpendiculares al plano de la imagen convergen en un único punto (un punto de fuga) en el horizonte.2 ​
 Ejemplos de perspectiva con un punto de fuga

Perspectiva con dos puntos de fuga

La perspectiva con dos puntos de fuga, que pueden colocarse arbitrariamente en el horizonte, se
suele usar para dibujar los mismos objetos que una perspectiva de un punto, pero cuando están
rotados: por ejemplo, cuando se mira hacia la esquina de una casa, o en la vista de dos caminos
bifurcados cuya anchura aparente se reduce con la distancia. Uno de los puntos de fuga representa
un conjunto de líneas rectas paralelas, y el segundo representa otro. Vistas desde una esquina, las
aristas horizontales de una de las paredes de una casa convergerían hacia un punto de fuga, mientras
que las de la otra pared se dirigirían hacia el punto de fuga opuesto.68 ​
Un cubo dibujado usando una
La perspectiva de dos puntos de fuga se produce cuando el plano del dibujo es paralelo a un eje Perspectiva con dos
perspectiva con dos puntos de
coordenado (generalmente el eje vertical) pero no a los otros dos ejes. Si la escena que se visualiza puntos de fuga
fuga
consiste únicamente en un cilindro con su base sobre un plano horizontal, no existe diferencia en la
imagen del cilindro entre una perspectiva de un punto y de dos puntos de fuga.

Posee un conjunto de líneas paralelas al plano de la imagen y dos conjuntos oblicuos al mismo. Cada familia de líneas paralelas oblicuas al plano de la imagen
converge en su propio punto de fuga, lo que significa que esta configuración requerirá dos puntos de fuga.2 ​

Perspectiva con tres puntos de fuga

La perspectiva con tres puntos de fuga se usa a menudo para

representar edificios vistos desde arriba o desde abajo. Además
de los dos puntos de fuga ya descritos, uno para cada familia de
paredes, en este caso se localiza un tercer punto de fuga sobre
el que convergen las líneas verticales de las paredes. Para un
objeto visto desde arriba, este tercer punto de fuga está debajo
del suelo. Para un objeto visto desde abajo, como cuando el
espectador mira hacia arriba a un edificio alto, el tercer punto de
Modelo dibujado según una
fuga se sitúa en el zenith.68 ​ Perspectiva con tres Fotografía formando una perspectiva
perspectiva con tres puntos de
puntos de fuga con tres puntos de fuga.
fuga
La perspectiva de tres puntos de fuga se produce al dibujar un
motivo con caras ortogonales, cuando el plano de la imagen no
es paralelo a ninguno de los tres ejes de la escena, correspondiendo cada uno con uno de los tres puntos de fuga de la imagen.

Las perspectivas con uno, dos y tres puntos de fuga parecen incorporar diferentes formas de cálculo del dibujo, y se podría pensar que se generan mediante
diferentes métodos. Matemáticamente, sin embargo, las tres son idénticas; la diferencia radica meramente en la orientación relativa de las caras ortogonales de la
escena rectilínea respecto al espectador y al plano del dibujo.2 ​

Escorzo

El escorzo es el efecto visual o ilusión óptica que hace que un objeto o una distancia
parezcan más cortos de lo que realmente son porque están girados hacia el espectador.
Además, en las imágenes los objetos generalmente no se escalan de manera uniforme:
un círculo a menudo aparece como una elipse69 ​ y un cuadrado puede aparecer como
un trapezoide.

Aunque el escorzo es un elemento importante en el arte donde se representa la

perspectiva visual, también se produce en otros tipos de representaciones
bidimensionales de escenas tridimensionales. Algunos otros tipos en los que puede Dos proyecciones diferentes de una
producirse escorzo incluyen dibujos en proyección paralela oblicua.70 ​ pila de dos cubos, que ilustran el Andrea Mantegna, Lamentación
escorzo en una proyección paralela sobre Cristo muerto
En pintura, el escorzo en la representación de la figura humana se perfeccionó en el oblicua ("A") y el escorzo en
Renacimiento italiano, y la famosa pintura de la "Lamentación sobre Cristo muerto" de perspectiva ("B")
Andrea Mantegna (1480) es una de las realizaciones más conocidas de una serie de
obras que muestran la nueva técnica, que posteriormente se convirtió en una parte estándar de la formación de los artistas.32 ​

Perspectiva con numerosos puntos de fuga

Las perspectivas de un punto, de dos puntos y de tres puntos dependen de la estructura de la escena que se está
observando. Solo existen para escenarios estrictamente cartesianos (con tres ejes rectilíneos generalmente ortogonales). Al
insertar en una escena cartesiana un conjunto de líneas paralelas entre sí que no son paralelas a ninguno de los tres ejes
principales, se crea un nuevo punto de fuga distinto. Por lo tanto, es posible tener una perspectiva con infinitos puntos de
fuga si la escena que se está viendo no se ajusta a un sistema de ejes cartesianos, sino que consiste en infinitas parejas de
líneas paralelas, donde cada par de rectas no es paralelo a ningún otro par.2 ​

Perspectiva curvilínea Dibujo en perspectiva de una

escalera con diversos puntos de
fuga, aunque no todos quedan
La perspectiva curvilínea,71 ​ también llamada perspectiva de punto infinito o perspectiva de cuatro puntos, es la variante
situados en el interior del dibujo
curvilínea de la perspectiva de dos puntos. Una imagen en perspectiva curvilínea puede representar una panorámica72 ​ de
360° e incluso más allá de 360° para diseñar escenas imposibles. Se puede utilizar con una línea del horizonte tanto
horizontal como vertical. En esta última configuración puede representar tanto una vista de gusano como una vista aérea de
una escena al mismo tiempo.

El método habitual de generar perspectivas curvilíneas es proyectar el modelo sobre una superficie teórica curvada, en vez
de hacerlo sobre un plano (aunque finalmente, el resultado se dibuje sobre un plano). Así, se habla de una perspectiva de
cuatro puntos de fuga cuando se utiliza un cilindro que rodea al observador (los cuatro puntos se sitúan delante, detrás y a
ambos lados, cubriendo 360°); cuando se utiliza media esfera se habla de cinco puntos (arriba, abajo, izquierda, derecha y
al frente); y con una esfera completa, se habla de seis puntos (se añade un punto de fuga situado detrás).68 ​

Al igual que todas las demás variantes escorzadas de perspectiva (perspectivas de un punto a seis puntos),68 ​comienza con
una línea del horizonte, seguida de cuatro puntos de fuga igualmente espaciados para delinear cuatro líneas verticales. Los
puntos de fuga creados para generar las ortogonales curvilíneas se localizan libremente en las cuatro líneas verticales
colocadas en el lado opuesto de la línea del horizonte. La única dimensión no escorzada en este tipo de perspectiva es la de Ejemplo de perspectiva curvilínea
las líneas rectas paralelas entre sí, perpendiculares a la línea del horizonte, similares a las líneas verticales utilizadas en la
perspectiva con dos puntos.68 ​

Perspectiva sin puntos de fuga

Una perspectiva sin puntos de fuga (perspectiva con "cero puntos de fuga") se
produce cuando el espectador está observando una escena no lineal, y que por lo Perspectivas cónica, cilíndrica y
tanto no contiene rectas paralelas.73 ​ El ejemplo más común de una vista no lineal esférica
de este tipo es una escena natural (por ejemplo, una cadena montañosa) que a
menudo no contiene ninguna línea paralela. Esto no debe confundirse con las
vistas de un sistema diédrico, ya que una vista sin puntos de fuga explícitos puede haberse dibujado de tal manera que
hubiera habido puntos de fuga si hubiera habido rectas paralelas, y así disfrutar de la sensación de profundidad como en
Panorámica del Monte Everest. A
una proyección en perspectiva cualquiera.11 ​
pesar de ser una perspectiva, la
Por otro lado, una proyección paralela, como la diédrica, se puede aproximar a una perspectiva cuando el objeto en
ausencia de líneas paralelas en la
cuestión se observa desde muy lejos, porque las líneas de proyección tienden a hacerse paralelas cuando el punto de vista
escena impide visualizar ningún
se aproxima al infinito. Esto puede explicar la confusión de las perspectivas sin puntos de fuga con las proyecciones
punto de fuga preferente
ortogonales, ya que las escenas naturales a menudo se ven desde muy lejos, y el tamaño de los objetos dentro de la escena
suele ser insignificante en comparación con su distancia al punto de vista. La apariencia de cualquier pequeño objeto en
dicha escena se asemejaría así a su aspecto en una proyección paralela.74 ​

Perspectivas axonométricas

Este tipo de proyecciones se caracterizan porque las

visuales son paralelas entre sí, lo que en teoría
equivale a que el punto de vista de la proyección se
sitúe en el infinito. En la práctica, presentan la
ventaja de que permiten medir directamente sobre
los tres ejes coordenados las dimensiones del
modelo representado.

Se clasifican en dos tipos principales:75 ​

Ortogonales: en estos sistemas, la

posición de los ejes coordenados del
dibujo, se corresponde con la proyección
real de los ejes del sistema de Perspectiva isométrica de una pieza
coordenadas del modelo sobre el plano Perspectiva caballera de los jardines de las Tullerías (Jacques Ier Androuet mecánica, con sus vistas en planta
del dibujo, cuando son cortadas por este. du Cerceau) y alzado
En el caso de la perspectiva isométrica,
los tres ángulos que forman los ejes
coordenados del dibujo son iguales (120° cada uno), lo que hace posible que se puedan obtener las medidas del modelo sobre los ejes sin
necesidad de escalarlas entre sí. Cuando dos de los puntos de corte del plano del dibujo con el sistema de coordenadas del modelo
equidistan del origen, se obtiene una perspectiva dimétrica (dos ejes comparten escala, distinta de la del tercer eje); y cuando las tres
distancias son distintas, se obtiene una trimétrica (es decir, en cada eje se mide con una escala distinta). El escalado de los ejes es el
 resultado de los posibles distintos valores de las distancias entre el origen de coordenadas del modelo y los puntos de corte con el plano del
dibujo.
Oblicuas: en este caso, uno de los ángulos de las coordenadas del dibujo mide 90°, por lo que sus dos ejes conservan la misma escala,
debiéndose adoptar una escala distinta para el tercer eje. A este tipo corresponden la perspectiva caballera y la perspectiva militar. Desde el
punto de vista de la geometría euclídea, son vistas imposibles, puesto que si la proyección ortogonal sobre el plano del dibujo de la cara de
un cubo es un cuadrado, en la práctica no sería posible ver ninguna otra de sus caras.

Métodos de construcción
Existen varios métodos para generar perspectivas, que incluyen:

Dibujo a mano alzada (común en el arte)

Estimar las dimensiones de una vista utilizando herramientas como un compás de proporción
Utilizar una retícula en perspectiva, lo que permite situar las coordenadas tridimensionales de un
modelo cuyas dimensiones se conocen
Construcción gráfica (método común en arquitectura, hasta que se generalizó el uso de programas de
dibujo por ordenador)
Copiar una fotografía Perspectiva del Campidoglio, en Roma.
Deformar una fotografía mediante un programa de ordenador, haciendo converger sus líneas Miguel Ángel diseñó la composición de
paralelas hacia un lado determinado de la imagen esta pequeña plaza; dispuso los edificios
Computar la posición de los puntos de la imagen mediante una proyección tridimensional (común en laterales confluyendo hacia el fondo para
las aplicaciones 3D para ordenador) reforzar la sensación de profundidad.

Limitaciones
Sátira sobre la Perspectiva Falsa por
William Hogarth, 1753
práctico. Como máximo teórico, el campo de visión de una imagen plana debe ser inferior a 180 grados, porque a medida que el campo de visión aumenta hacia
180 grados, la anchura requerida del plano de imagen se aproxima al infinito.
Las imágenes de perspectiva se calculan suponiendo una relación determinada
entre el punto de vista y el plano donde se proyecta la imagen, que a su vez poseen
una determinada posición respecto al modelo que se quiere dibujar. Para que la
imagen resultante aparezca idéntica a la escena original, un espectador de la
perspectiva debe ver la imagen desde el punto de vista exacto utilizado en los
cálculos relativos a la imagen. Esto provoca lo que aparecerían como distorsiones
en la imagen cuando se mira desde un punto diferente. En la práctica, a menos que
el usuario elija un ángulo extremo, como mirar la imagen desde la esquina inferior
de la ventana, la perspectiva normalmente se ve más o menos correcta. Este efecto
Epimeteo (abajo izquierda) y Jano
se conoce como la paradoja de Zeeman.76 ​ (derecha). Las dos lunas de Saturno
aparecen cercanas debido al
Se ha sugerido que un dibujo en perspectiva todavía parece estar en perspectiva
escorzo; en realidad, Jano está unos
cuando se contempla descentradamente porque todavía se percibe como un dibujo,
40.000 km más cerca de la nave
al carecer de la profundidad de campo que sí posee el modelo original.77 ​ Cassini que Epimeteo.
Sin embargo, para una perspectiva típica, el campo de visión es lo suficientemente
estrecho (a menudo solo 60 grados) como para que las distorsiones sean lo suficientemente pequeñas, de forma que la
imagen se pueda ver desde un punto diferente al punto de vista calculado real sin aparecer significativamente distorsionada.
Cuando se requiere un ángulo de visión mayor, el método estándar de proyectar rayos sobre una superficie plana no es

Para crear una imagen de rayos proyectados con un gran campo de visión, se puede proyectar la imagen sobre una superficie curva. Para tener un gran campo de
visión horizontal en la imagen, una superficie que es un cilindro vertical (es decir, el eje del cilindro es paralelo al eje z) será suficiente (de manera similar, si el
campo de visión amplio que se desea está solo en la dirección vertical de la imagen, un cilindro horizontal será suficiente). Una superficie de imagen cilíndrica
permitirá una imagen proyectada de rayos de hasta 360 grados completos en la dimensión horizontal o vertical de la imagen en perspectiva (dependiendo de la
orientación del cilindro). Del mismo modo, al usar una superficie de imagen esférica, el campo de visión puede ser de 360 grados completos en cualquier dirección
(téngase en cuenta que para una superficie esférica, todos los rayos proyectados desde la escena hasta el ojo se cruzan con la superficie en ángulo recto).68 ​

Del mismo modo que una imagen de perspectiva estándar debe verse desde el punto de vista calculado para que la imagen parezca idéntica a la escena real, una
imagen proyectada en un cilindro o esfera debe ser vista desde el punto de vista calculado para que sea exactamente idéntica a la escena original. Si una imagen
proyectada sobre una superficie cilíndrica se "desenrolla" en una imagen plana, se producen diferentes tipos de distorsiones. Por ejemplo, muchas de las líneas
rectas de la escena se dibujarán como curvas. Una imagen proyectada en una superficie esférica puede aplanarse de varias maneras:68 ​

Una imagen equivalente a un cilindro desenrollado

Una parte de la esfera se puede aplanar en una imagen equivalente a una perspectiva estándar
Una imagen similar a una fotografía de ojo de pez

Véase también
Anamorfosis Distorsión de la proyección Perspectiva aérea Teorema de Desargues
Ángulo de cámara perspectiva Perspectiva curvilínea Zograscopio
Control de la perspectiva Geometría proyectiva Perspectiva invertida
Dibujo en sección Matriz de transformación Proyección tridimensional

Perspectiva Perspectiva cónica

 Perspectiva isométrica
Perspectiva ortogonal Perspectiva dimétrica
Perspectiva axonométrica Perspectiva trimétrica
Perspectiva caballera
Perspectiva oblicua
Perspectiva militar
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casa, anon, China, siglo XII] es un arquetipo del clásico uso de la
perspectiva oblicua en la pintura china.
22. Claramente, hay un intento general de reducir el tamaño de los
elementos más distantes, pero de forma no sistemática. Las
secciones de la composición están a una escala similar, con la
distancia relativa mostrada por superposición, y otros objetos son
más altos que los más cercanos, aunque los trabajadores de la
izquierda muestran un ajuste de tamaño más fino. Pero este criterio
es abandonado a la derecha, donde la figura más importante es
mucho más grande que el albañil. Los edificios rectangulares y los
bloques de piedra se muestran oblicuamente.
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33. "Maese Paolo dal Pozzo Toscanelli, habiendo regresado de sus
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77. "...la paradoja es puramente conceptual: supone que vemos una
representación en perspectiva como una simulación retinal, cuando
de hecho la vemos como una pintura bidimensional. En otras
palabras, las construcciones de perspectiva crean símbolos
visuales, no ilusiones visuales. La clave es que las pinturas
carecen de la profundidad de las señales de campo creadas por la
visión binocular; siempre somos conscientes de que una pintura es
plana en lugar de profunda. Y así es como nuestra mente lo
interpreta, ajustando nuestra comprensión de la pintura para
compensar nuestra posición."
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Referencias adicionales
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1. «Linear Perspective: Brunelleschi's Experiment» (https://smarthistor
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Smarthistory at Khan Academy. Archivado (https://web.archive.org/w
Academy. Archivado (https://web.archive.org/web/20130524153017/ eb/20130713003623/http://smarthistory.khanacademy.org/how-one-
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 3. «Empire of the Eye: The Magic of Illusion: The Trinity-Masaccio, w.artbabble.org/video/ngadc/empire-eye-magic-illusion-trinity-masa
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