Dramaturgia colombiana: El hombre roto

Víctor Viviescas

A partir de la postulación de lo que algunos autores -a la sombra de la Estética de Hegel-

proponen como estética histórica, este trabajo se propone argumentar la asimilación de la
escritura de algunos autores colombianos contemporáneos como escritura contemporánea,
que se identifica por la presencia de procedimientos de hibridación y fragmentación, para
interrogarse -de cara a sus auditores- sobre qué tipo de sujeto es el que se constituye como
sujeto de la práctica poética.

Para ello traza un panorama del desarrollo reciente de la dramaturgia colombiana (entre 1980
y 2005), destaca la fragmentación y la hibridación como procedimientos recurrentes y
privilegiados, valora los efectos de su presencia en el nivel de la representación y de la
identificación genológica -¿de qué manera se presenta o no una adscripción a la
formalización de géneros?

Todo ello mediante la reflexión de la escritura dramática contemporánea. Este desarrollo nos
permite concluir que "el hombre roto" es la imagen del sujeto de una actividad poética que
declara su dolor ante la impotencia por transformar la realidad petrificada.

La tesis de la estética histórica es que es posible comprender las formas de expresión poética
como insertas en una dinámica de transformación, cuyo movimiento puede relacionarse con
los movimientos de la historia social y humana. Las formas tendrían entonces un modo de
existencia que depende de los movimientos de la Historia. De esta manera, la determinación
de una condición esencial en las formas artísticas no es suficiente para comprender la
profunda interrelación entre las obras de arte y el conjunto de la humanidad en cuyo contexto
surgen y del cual, en alguna medida son expresión.

Una primera consecuencia de la tesis de la estética histórica es la de que en la obra de arte

existe una profunda impregnación de todo aquello que no es obra de arte, es decir, de las
condiciones, aspiraciones, preocupaciones y maneras de ser del conjunto humano en el que la
obra de arte -y el artista como su creador surgen. Una segunda consecuencia es la de que es
posible establecer una dimensión semántica de las formas. Es decir, que el surgimiento, la
recurrenciao la desaparición de una forma artística o literaria nos dicen tanto del ejercicio de
dicha práctica artística y de los autores que la practican, como de la sociedad donde se
producen.

La obra habla de la sociedad donde se produce, no sólo en la dimensión de los contenidos o

de las afirmaciones o puestas en duda discursivas, sino también en el nivel de las formas a las
que recurre. Pero podemos expresar esto mismo diciendo que las formas artísticas, las formas
en las que se sedimentan las prácticas artísticas, vienen determinadas -de alguna manera- por
la sociedad que las permite, las sociedades que promueven o permiten su existencia, o que,
bien, las vuelven caducas.

La tesis de la estética histórica, sobre la que queremos construir nuestra aproximación a la

dramaturgia contemporánea, debería no obstante ser prevenida de dos ataques innecesarios en
nuestra comprensión actual de ella. El primero tiene que ver con la reducción de esta tesis de
la semántica de las formas a la de que la obra de arte sea -o no sea- mimesis de la porción de
realidad donde aparece. Pues la afirmación o negación de esta última proposición coloca el
debate en una esfera de aprobación o negación moral de la obra como mimesis, es decir,
como deber ser.

El planteamiento de la estética histórica no se reduce a la condición mimética de la relación

entre obra y realidad. Pero tampoco se conforma con la autonomía e independencia de ambas.
Más bien, de lo que se trata es de afirmar que en la obra de arte persisten momentos no
artísticos -que provienen de aquel no arte que es la realidad- sin los cuales la obra de arte no
sabría existir. O bien, que existe una dinámica -más paradójica que dialéctica- entre arte y no
arte en la que se dan -coexisten o alternan o se dan en sucesión- relaciones de asimilación, de
mimetismo, pero también de negación, alteridad, disolución de lo uno en lo otro. O sea, el
arte no se puede dar sin lo no arte, y este "no poder darse" no se deja reducir ni a afirmación
ni negación de la relación mimética.

El segundo ataque al que se expone la tesis es el de la relación siempre afirmativa de la

realidad, gracias a la existencia afirmativa de la obra de arte y su relación obligada,
establecida en la tesis. Sírvanos una metáfora para preservar -mientras dura nuestra
exposición- la tesis del peligro, y es que los modos de existencia de la realidad son múltiples
y contradictorios. La metáfora es que puedo saber tanto de la mujer amada (o del hombre) por
su presencia que por su oquedad. El estar y el no estar son modos de existencia -y no los
únicos-del ser. El establecer la tesis de la relación entre obra de arte y no obra de arte no
significa que la relación tenga una sola modalidad de existencia (la de la afirmación), sino
múltiples, una de las cuales, puede ser negativa: el arte aspira a ir contra la realidad, para
despojarla de todos sus momentos de petrificación y exhibir la verdad que la habita, pero a la
cual la realidad ha sido sorda. El arte puede finalmente también hablar de la realidad sin
jamás interpelarla, sin mirarla de frente, sino mediante las astucias que preservan a Jasón de
la petrificación de la mirada de la Medusa.

La dimensión semántica del juego de las formas puede ser planteada alternativamente
interrogándonos cuál es la representación del individuo que lleva a cabo una forma u obra
determinada. El concepto de "representación del individuo" es una herramie-nta de análisis
que permite la aproximación al texto de ficción dramática -de manera privilegiada- desde una
triple perspectiva: estética, sociológica e histórica.

¿Quién / qué / cómo es el sujeto de la ficción que configura la forma dramática y cómo se
inviste en la ocurrencia concreta de una obra o de una selección de ellas? es una pregunta que
busca evidenciar las distancias y procesos de mediación que existen entre las formas que
actúan como modelo de conformación y configuración de la obra y la obra concreta como
ocurrencia y existencia objetiva. Pero, de manera más oportuna para nuestra exposición, la
"representación del individuo" es una formulación que da cabida y expresa la relación entre la
forma artística y la realidad. El sujeto de la forma poética es la imagen profunda de lo que el
individuo es en el lugar de existencia que es la realidad. El sujeto de la forma poética es el
"quién" profundo de los individuos que somos en la existencia. Pero -intercambiabilidad de
arte y no arte que permite la estética histórica-, el sujeto de la obra poética es el hilo de
Ariadna a través de cuyo recorrido podemos comprender quiénes somos en la realidad; es
nuestra representación, la manera en que somos convocados a existir en el espacio ficcional
de la obra de arte.

El concepto de "representación del individuo" convoca a existir en confrontación y tensión

entre lo que hay de arte y de no arte en la obra artística. Este concepto nos recuerda que
nunca el arte es puro y separado en su aislamiento de pureza de lo petrificado de la realidad,
sino -antes bien- lo esjustamente porque, habitado por aquello petrificado y petrificador, no
termina petrificado.

La representación del individuo es por lo demás una representación de la obra de arte que
convoca también en tensión lo histórico con lo ancestral y mítico, nuestras representaciones e
interpretaciones históricas y sociológicas con aquellas míticas y ancestrales. En el
"individuo" viven en tensión y en movimiento dinámico las identidades, que se forman en el
sustrato de lo más antiguo y permanente, con las que provienen del dato efímero del instante
presente. La "representación del individuo" es finalmente -provisionalmente- el espacio de
convocatoria y confrontación de lo que somos y del proyecto que nos hemos propuesto como
construcción. Es decir, que es el espacio donde se sedimentan el estado actual del hombre
como cuestión y su proyecto o su ausencia de proyecto. La representación del individuo es
una manera de vislumbrar quiénes y cómo somos en el futuro. En la medida en que la forma
es la manera de expresarse de lo no arte que es el individuo, en la obra de arte puede
reconocerse el individuo que seremos en el futuro, expresado ahora en la obra apenas como
"tensión", "pliegue" de la sustancia histórica. En la medida en que detectamos los cambios de
la forma, podemos vislumbrar qué "pliegue" en la sustancia histórica produce el cambio, y así
vernos como futuro anterior. Porque este contenido histórico que se sedimenta en la forma es,
al mismo tiempo, un estado de las tensiones que nos constituyen en el plano de lo social, lo
íntimo y lo metafísico.

El drama -no como forma de existencia de lo representacional y mimético, ni siquiera como

forma de existencia de lo problemático y conflictual, sino como espacio de existencia,
verificación y realización del sujeto moderno- surge como momento de expresión y de
expansión de la autoconciencia y de la autoconfianza que ha adquirido el hombre moderno.

El protagonista del drama es dueño de sí, amo de la naturaleza y autónomo de las fuerzas
extramundanas. Es lo que expresa el conflicto como soporte estructural del drama: que le
corresponde al sujeto enfrentarse al mundo hostil con el imperativo de vencerlo y dominarlo,
así ese mundo hostil, sean los ejércitos enemigos, los contendientes políticos, las condiciones
de pobreza,enfermedad o ignorancia, o el rival que tiene pretensiones sobre la amada.

La tarea de dominación de lo otro hostil -mundo, dios o demonio, sociedad, contrincante o

amada- no es un proceso ilimitado -por más que pueda ser reincidente-, sino que tiene su
modo y su lugar de existencia en la historia: dilatado pero finito. Está en la afirmación de la
autonomía del sujeto moderno que pueda contemplar "de una sola mirada" el horizonte de
verificación de las tareas, aventuras o procesos que emprende. El tiempo de la historia es el
tiempo del finalizar, del llevar a cabo, de completar la tarea de la dominación de lo otro
hostil. Tarea, propósito y proceso que no se dispersan en el tiempo ni en el espacio, sino que
se orientan y se estructuran, tomando lugar en el espacio y en el tiempo y organizándose de
una manera progresiva orientada teleológicamente, es decir, con conocimiento y control de su
fin último.

Porque es la voluntad de poder hecha carne, objetivada en la acción; porque es la voluntad de

saber y la conciencia del saber como voluntad de poseer y de dominar. El sujeto del drama de
la Edad Moderna tiene a su servicio el instrumento del diálogo, que no es sólo expresión de lo
íntimo, sino objetivación en el espacio de la acción del espíritu de dominación que orienta la
acción del sujeto. Porque "todo lo real es racional", está al alcance del sujeto del drama el
desciframiento de todas las intrigas y enigmas. Porque corresponde al sujeto moderno afirmar
su autonomía y su individualidad. El desenlace del conflicto y la afirmación de su identidad y
unicidad son el lugar de dulce calma donde desemboca la acción del drama. En fin, condición
primaria y primigenia del drama, autonomía del sujeto de la acción, instrumentalidad del
diálogo, poder para resolver los conflictos a su favor para que se verifique el eje de la acción
del esquema de Greimas. Más que atributos, son condiciones de existencia del héroe del
drama moderno.

Sólo que el héroe de ese drama, el sujeto de este drama, representa (todos lo sabemos) al
individuo burgués: afirmado pero también atrapado en su autoconciencia, su
autoconvencimiento y su ciega fe en el poder instrumentalizador de la razón.

La crisis del drama, de Ibsen a Pirandello, de Brecht a Beckett, de Adamov a Heiner Müller,
a Botho Strauss, a Griselda Gambaro, a Marco Antonio de la Parra, no deja de nombrar la
inconsecuencia entre el protagonista ideal del drama y el prosaico individuo a quien
expresaba. Ninguno de estos autores ha dejado de nombrar las contradicciones que habitaban
profundamente laestructura del drama, de nombrar las profundas paradojas que lo constituían.

Pero la escritura de todos ellos es también la confirmación de la paradoja: la correspondencia

entre la ideología burguesa y las pretensiones del drama y la profunda contradicción en la que
cae el sujeto moderno al querer reclamar la identidad del sujeto del drama moderno.
4

La hibridación y la fragmentación son características de la escritura dramática

contemporánea. La hibridación significa que en el recorrido diacrónico de la textualidad -o de
los sucesivos momentos de la representación escénica- el texto transita "momentáneamente"
por estabilizaciones provisionales que remiten a uno o varios modos, registros y géneros, sin
que ninguno sea dominante o se pueda atribuir el derecho de sistematizar al texto como
globalidad, como unidad. La fragmentación consiste, de manera general, en la puesta en
cuestión de toda voluntad de sistema y, por ende, de toda pretensión de unidad. La primera
consideración -la hibridación-significa que no hay momento de síntesis y que el espectador
debe vivir la experiencia estética como un trasegar, un recorrido. La segunda, la
fragmentación, quiere decir que el proceso de recepción es deceptivo -no arriba a una
síntesis- y siempre aproximativo - hermenéutico.

Hibridación y fragmentación concurren en el fracaso de la acción -como alma y génesis de lo

dramático- y en la condición fracasada del sujeto de la acción en la dramaturgia
contemporánea. Impotencia de la acción para defender su poder configurador-conformador
de lo dramático, es decir, legalizador. Impotencia del sujeto de la acción para mantener su
identidad, su unicidad, su orientación teleológica, su realización del eje de la acción
greimasiano. Distintos factores confluyen en este asalto que hibridación y fragmentación
llevan a cabo sobre lo dramático. Yo quiero destacar algunos íntimamente vinculados con mi
interpretación de la dramaturgia colombiana reciente. - La hibridación asistemática,
paradójica e irracional de las sensibilidades poéticas lírica, épica y dramática. Del acuerdo y
existencia ordenada y sistemática que Hegel prescribe para estas tres imaginaciones poéticas,
el drama contemporáneo da cuenta de una mezcla abrupta: pérdida del sentido de la acción;
remplazo de lo objetivo por lo subjetivo; coexistencia de una voz íntima, expresión del alma,
con una voz ordenadora del mundo objetivo comomanifestación del espíritu épico; y pérdida
de orientación de la acción. Aquí la hibridación determina la fragmentación porque el carecer
de fines o la imposibilidad de lograrlos despojan a la acción de su condición -y posibilidad
teleológica.

- Pérdida de la distancia del yo al mundo y del yo al sí mismo del protagonista de la acción.

El borramiento de la distancia ordenadora del yo al mundo, hace que el sujeto se disemine en
las cosas, que las cosas habiten al individuo, que entre las cosas y el individuo -sus palabras-
se presente una simbiosis perturbadora. La diseminación es una manera de habitar todas las
dimensiones sin fuerza configuradora, sin potencia dominadora. Esta pérdida de la distancia
se expresa también como indiferenciación entre cuerpo y alma, entre lo exterior y lo interno,
entre lo material y lo espiritual: sujeto que es cuerpo, cuerpo que no es conciencia, conciencia
que no es posesión ni dominio del lenguaje. Pérdida o dilatación de los límites del yo, de los
límites del cuerpo. El sujeto de la acción del drama contemporáneo es un sujeto sin centro,
sin identidad, o con una identidad en construcción: construcción intertextual en la cual más
que ser el objeto, es hablado, dicho y designado por los otros, por el discurso de los otros. Al
mismo tiempo, esta no persistencia en la existencia del sujeto del drama contemporáneo lo
fuerza a existir en lo colectivo, a abdicar de los propósitos, las ideas, los proyectos que lo
orientarían hacia la acción.

- Desalojo de la conciencia crítica por la memoria afectiva. Como evidencia de que la

fragmentación determina y promueve a su vez la hibridación, el conjunto de consideraciones
anteriores determina que el lugar de la identificación de la filiación genológica se desplaza de
la obra como un todo a las diferentes partes, de acuerdo con el siguiente recorrido: de la obra
a las partes o escenas, de la parte o escena a la frase.

La consideración de la identificación y diferenciación en el texto dramático de una dimensión

de conjunto -en el nivel de la fábula- y de una dimensión micro - en la escena o incluso en el
diálogo- que identifica Michel Vinaver1 o bien, la identificación de acciones -de nuevo en el
nivel global de la fábula- y de microacciones -en el nivel de la interacción entre personajes-,
que por su parte realiza José Sanchis Sinisterra,2 nos permite establecer que en la escritura
contemporánea hay al menos dos niveles o "lugares" donde identificar la consideración
genológica: el nivel macro -de las estructuras, la fábula, la accióndramática- y el nivel micro -
de las partes, las acciones, los diálogos, incluso la frase. Pero también determina que esta
filiación genológica no es estable: puede dar unos resultados en el final de la estructura global
y otros en el nivel de la microestructura. Este síndrome de lo híbrido se refleja en el nivel de
la continuidad sintagmática y afecta la continuidad de la obra, es decir, provoca la
fragmentación.

El fragmento, como forma de escritura de la obra dramática, de la misma manera que en

literatura: finit (ou) commence par mettre en question la littérature [termina o comienza por
cuestionar la literatura].3 El absoluto en la escritura dramática está representado por la forma
dramática tal como la formula Hegel en su Estética: manifestación del espíritu en lo sensible,
escisión y reconciliación de lo subjetivo y lo objetivo, síntesis y superación de lo épico y lo
lírico en lo dramático. Absoluta también -y sistemática- la forma dramática confía en poner
en acción al espíritu en su afán de realización y superación de las tensiones que produce la
escisión entre lo objetivo y lo subjetivo, que se manifiestan en el conflicto -dramático- y en la
superación que se realiza en la acción completa.

La escritura fragmentaria, como nueva modalidad de la escritura dramática, pone en crisis el

sistema de la representación, la aspiración a la totalidad de la forma dramática y el
ordenamiento de los géneros al interior del género mayor de lo dramático, como modalidad
discursiva que se opone a la lírica y a la épica. La escritura de fragmento "pone en cuestión"
lo absoluto de la forma dramática porque, por vocación, ella fracasa en el campo doble de la
realización y de la superación de las tensiones, puesto que el fragmento ilumina
momentáneamente un conflicto que no se resuelve.

Pero el fragmento renuncia también al absoluto de la representación (que es la metáfora y el

ordenamiento de lo heteróclito de la vida). La escritura fragmentaria "replica" el desorden de
la vida y renuncia a la pretensión sistemática de introducir el orden en dicho desorden.

La forma dramática que busca de una manera sistemática abrazar la totalidad, opera mediante
el recurso a la metaforización o a la metonimia, para constituirse en una imagen del mundo.
La metaforización es un procedimiento más totalizante y envolvente, en tanto reemplaza al
todo (a lo representado) poruna imagen igualmente completa, procede de esta manera por
analogías y similitudes entre el representante y lo representado; en tanto que la
metonimización recurre a provocar la inferencia del todo a partir de las partes que lo
constituyen, por la relación de implicación entre lo representado y su signo. En este orden de
ideas, la fragmentación opera como una sinécdoque fallida, una sinécdoque que aborta su
proyecto de, siendo la parte, representar el todo.

El fragmento es un pedazo o porción de alguna cosa que está quebrada o partida, cuya
identificación no garantiza el mismo fragmento. Es decir, el fragmento es una sinécdoque que
no garantiza que la referencia al todo sea exitosa. Es su condición de trozo, de resto, de
detritus -de morceau détaché d'un ensemble [fragmento separado de un conjunto]- lo que lo
autonomiza y le otorga toda su posible importancia, y no su capacidad elocuente de referir al
todo. Desde esta perspectiva el fragmento es un tropo que está obligado a autorreferirse, a
conservar su propia independencia y su propia elocuencia, a riesgo de pasar desapercibido:
como la parte conservada de un libro o un trozo de una escultura perdida, que no permiten ni
rescribir el libro, ni reconstruir la estatua, sino que son bellos -o inquietantes- en sí mismos,
útiles por sí y para sí.

El fragmento se constituye en espacio de tensión entre la totalidad y las múltiples

posibilidades de ella que el fragmento despliega. Tensión en relación con el sistema, tensión
en el despliegue de las facetas de la totalidad, tensión en relación con la forma dramática
clásica y con los géneros al interior de dicha forma dramática. En este campo de tensiones
que lo constituyen, el fragmento aparece como la expresión de la crisis del drama y como la
contestación de la representación figurativa.

Si como expresión de la crisis del drama el fragmento se "rapsodiza", al decir de Jean-Pierre

Sarrazac, en el orden de la representación, el fragmento asume la modalidad de la simulación
y el simulacro, informado como está de l'imperfection qui atteint toute oeuvre d'art figuratif,
du fait que l'illusion s'arrête à une représentation figée, aussi parfaite soit-elle [la
imperfección que alcanza cualquier obra figurativa, dado que la ilusión se detiene en una
representación petrificada, por muy perfecta que sea], tal como lo expresa Constantin
Zaharia. Resolviéndose en contra de la unidad sistemática de la obra dramática, porque esta
sistemacidad expresa el desprendimiento de la obra de arte del contacto directo con la vida; al
renunciar a ser la metáfora estructuraldel mundo mediante la acción unitaria, porque esta
relación con la totalidad que propone la obra dramática es reductora de la complejidad de la
vida, porque lo que busca es fijar el mundo en tanto que original y reducir al arte a ser su
copia.

Porque la obra cercena la multiplicidad constitutiva del sujeto; renuncia finalmente a

reducirse a la mise en oeuvre de la normatividad que separa y aísla los diferentes géneros
poéticos como apartados estancos, la escritura fragmentaria en el teatro contemporáneo está
volcada a la interpretación incesante y a la in-vención de sus propias modalidades múltiples.

Al señalar la aparición de la escritura fragmentaria en la época del Romanticismo alemán,

Zaharia destaca la condición moderna del fragmento. La constatación vincula la escritura
fragmentaria con el simulacro, el cual es para Deleuze un rasgo distintivo de la modernidad.
De acuerdo con Zaharia, la escritura fragmentaria habría sido objeto de interrogación en la
cultura europea por primera vez a partir de entonces, para devenir, en la segunda mitad del
siglo XIX "uno los rasgos latinos específicos de la modernidad". La práctica que instaura la
escritura fragmentaria habría entonces establecido una continuidad desde el Romanticismo
alemán hasta nuestros días. De la misma forma, la problemática de esta escritura continúa
presente en la reflexión filosófica, en la literatura y en la escritura dramática de nuestros días,
si es que no ha llegado a ser la que lidera la creación contemporánea, sobre todo a partir de
los años 70.

La experimentación de una escritura marcada por lo subjetivo y por la búsqueda de lo

ontológico desemboca en la trayectoria de algunos autores colombianos en la búsqueda de
una escritura en la que el sujeto explota: la escena fragmentada de un personaje roto.

Todo pasa ahora como si la escritura contemporánea colombiana diera cuenta de una
desconfianza constitutiva en la mirada del autor dramático sobre qué identidad constituye al
hombre contemporáneo. Más aún, como habitado por una desconfianza de que debajo del
hombre unitario y autocentrado no existiera más que un hombre plural y de carácter
incompleto. Esta imagen, en la que del hombre no perviven sino fragmentos de una existencia
a la que nadie ni nada ya da forma, es la imagen de un hombre fracturado, roto. A esta
imagen del hombre fragmentado corresponde también una escena fragmentada, hecha de un
collage, de pedazos sin principio ni unidad, sin forma y sin estructura.En lo que concierne a
la dramaturgia colombiana de final del siglo XX, la infinitud de la interpretación, que
caracteriza al fragmento, se expresa como búsqueda y experimentación esforzada de una
concepción más abierta de la obra dramática y de las posibilidades de relación con el
espectador. De una manera precisa, al recurrir a la inclusión de la dramaturgia más
contemporánea en el contexto del teatro del siglo XX, la búsqueda de la fragmentación puede
ser caracterizada como una alternativa propuesta a la hegemonía establecida precedentemente
por la representación épico-crítica. La escritura fragmentaria, en esta dramaturgia, no es un
parti pris [una decisión] que se tome de una manera definitiva y permanente. Siempre desde
una consideración histórica, lo que se podría verificar es el movimiento de una escritura que
avanza por tanteos, con fragilidad misma. Pero las líneas generales de este movimiento
pueden ser establecidas.

Un primer aspecto determinante para nosotros en la construcción de la escritura fragmentaria

como experimentación de la dramaturgia colombiana contemporánea, es la correspondencia
que puede establecerse entre la exploración de la escritura fragmentaria y la representación
del individuo como interpretación de la crisis del sujeto y su descentramiento. Esta crítica del
sujeto corresponde a una visión del individuo en el mundo contemporáneo como volé en
éclats [estallar en pedazos]. El estallido del individuo, que pone en marcha un proceso de
multiplicación y fragmentación del discurso filosófico, tiene como expresión en la escritura
dramática la experimentación de la escritura fragmentaria.

La escritura fragmentaria ahonda la crisis del drama, e incorpora en esa mise en crise a la
representación épica, que había tomado en Colombia la hegemonía funcional entendida como
representación épico-crítica. Este ahondamiento de la crisis significa que lo dramático no sólo
está amenazado por lo épico sino que también, en un movimiento de retour qui n'est sans
détour [un regreso sin desvío], también lo épico está amenazado: de entrada por lo dramático
- entendido como acontecimiento y afectación emotiva de una subjetividad-, también por lo
lírico, como expresión de una subjetividad afectada, pero imposibilitada para volcarse a la
acción -que le permitiría objetivarse, como expresara Hegel. Función determinante de esta
puesta en crisis de la representación épica la cumple la crítica del sujeto y las filosofías que
engendran dicha crítica.Pero, emparentado con los dos niveles mencionados, en el nivel de la
representación -como sistema epistemológico y como sistema estético- la escritura
fragmentaria profundiza la crisis de la representación mediante la puesta en cuestión del
poder del referente y de los sistemas de representación que le son asociados.

Las obras de los autores contemporáneos colombianos no corresponden a una búsqueda de

homogeneidad, sino a una multiplicidad de aproximaciones que dependen de las tensiones
que se desprenden del campo de crisis que acabamos de referir. El análisis permitirá
descubrir estas peculiaridades -no exentas siempre de contradicciones; pero para crear un
marco de expectativa global, podemos expresar desde ya que en las piezas contemporáneas
colombianas se manifiesta una dinámica de múltiples puestas en crisis de la obra dramática,
de la representación y de la identidad del personaje.

En la concepción y construcción de la obra dramática, se manifiesta una dinámica de

articulación de procedimientos y protocolos que dependen de múltiples interpretaciones de lo
dramático. La pieza dramática implica una pluralidad de formas, que vienen a la pieza por
oposiciones y aposiciones sucesivas de formas, modos y tonos; es decir, como hibridación de
formas, en el mismo sentido que le da Sarrazac al teatro rapsódico. En la dimensión
semántica, la interpretación vive a plenitud la sucesión de comentarios como variaciones en
torno a un centro vacío (la verdad inexistente de un relato que pudiera asir la totalidad de la
vida), lo que denuncia la pérdida de la pretensión de objetividad del autor contemporáneo, en
vivo contraste con los autores de la representación épico-crítica.

En el nivel de la problemática de la representación del individuo, la escritura fragmentaria

expresa l'éclatement de l'individu [la fragmentación o estallido del individuo], el que se
expresa, a su vez, como multiplicidad del sujeto o, por recurrir al planteamiento revelador de
Albrecht Wellmer, como "juegos del sujeto con su descentramiento".

El análisis de la escritura dramática colombiana permite verificar la forma en que múltiples

autores arriban a la experimentación como a una dramaturgia que se constituye en los bordes,
en los límites, como una dramaturgia de los restos, del detritus, como construcción de
mosaico o como simple aposición de escenas o pequeñas historias sin continuidad ni
progresión, es decir, como una dramaturgia que descubre y pone en obra las posibilidades del
fragmento y delo fragmentario. Al mismo tiempo, la escritura fragmentaria aparece no como
una modalidad única, sino como estructura formal que acoge un número plural de formas de
realización o, podríamos incluso decir, de especies que participan del fragmento como
género. Esta experiencia -y la consecuente experimentación- con y del fragmento en los
dramaturgos colombianos contemporáneos se expresa de manera contundente en el
testimonio de Gilberto Martínez, uno de los autores de más larga tradición, quien define lo
que él llama "teatro alquímico", en los siguientes términos: Hago una dramaturgia de
fragmentos, pego pedazos de realidades en convenciones con relieve practicables de una
realidad viviente, espacio e instante en unidad dialéctica.

Proyectadas realidades imaginadas e inimaginables como caleidoscópica mirada de

experiencias poéticas.

Vida de utopías como única razón de seguir existiendo por los bordes, como otra opción de
producción de subjetividad compartida e identificatoria.

La hibridación y la fragmentación son características de la escritura dramática

contemporánea. Estas características están en relación con la fragmentación del sujeto de la
ficción y de una representación del individuo como sujeto no autónomo y desfalleciente. Esta
interpretación del individuo -como sujeto de la acción / obra dramática- tiene un correlato en
la interpretación del desgarramiento o fragilización del ciudadano, como expresión del sujeto
social.

El individuo roto o fragmentado como contenido histórico de nuestra época es la expresión de

una fatalidad que nos agobia. Sin embargo, este sentido de fragmentación es valeroso, es
emotivo, es la expresión de alguien que se atreve a denunciar, de alguien o algo que se
reconoce como roto.

El recurso a lo híbrido y a lo fragmentario, en nuestro caso, es la expresión de la conciencia o

intuición de la limitación propia del sujeto y de la sujeción de este a la determinación externa.
Es decir, es el testimonio del desfallecimiento de lo humano y de la brutalidad de la fuerza
con que se llevan a cabo los procesossociales de nuestra historia. Es la expresión de que el
cercenamiento del cuerpo es una práctica habitual en nuestros procesos de civilización,
entendidos como procesos de dominación y conquista. Cercenamiento del cuerpo cuya
máxima expresión fáctica y cosificadora es la de la desaparición forzada del contrincante, del
otro.

El sujeto del drama contemporáneo es impotente en los dos niveles de su existencia. Es

impotente en el lugar de dominación, porque ha perdido la orientación ilustradora con que lo
dotaba la autoconciencia moderna. Y es impotente en la condición de dominado, porque el
tratamiento cosificador del cercenamiento, la mutilación y la desaparición, borra como
primera agresión su condición de persona.

La renuencia en la validación de un discurso racional ilustrado supone el embrutecimiento y

el retroceso del hombre de la razón al instinto dominador.

Pero este instinto dominador es ya un trasgresor del juego del dominio "en el terreno
racional". Por su parte la víctima, por la condición vindicta de la acción que padece, desaloja
todos los restos posibles de racionalidad que pudieran pervivir en el combate. Justamente
porque el combate -espacio privilegiado de desenvolvimiento del drama- está también
expulsado de la acción contra natura de la desaparición y la mutilación.

Esta interpretación de la hibridación y la fragmentación permite intuir la vía por la cual

establecer la imposibilidad del drama en la escritura contemporánea. En la agresión
denigradora que representa la mutilación y la desaparición, lo que está roto no es sólo el
cuerpo sino el pacto de coexistencia, lo que está roto es la verdad: es decir, la posibilidad de
establecer un espacio para el ritual del intercambio -aún si este intercambio es conflictivo.

El cuerpo roto, mutilado, desaparecido es un vacío que no se puede llenar. Ese vacío es la
expresión de la ausencia de la verdad. Y no puede ser cubierto por la mentira.

Sólo en su profunda negatividad, el abandono y el olvido como destino fatal, pueden

convertirse en sus contrarios y hacer que el fragmento dramático sea la última posibilidad de
balbucear esta verdad manchada, mezclada, incompleta: rota.

Notas

1 Cf. Michel Vinaver (ed.): Ecritures dramatiques, Actes Sud, Arles, 1993.2 José Sanchis
Sinisterra: "Dramaturgia de textos narrativos", Gestus, Revista de la ENAD, número especial,
abril, 1998, pp. 68-111.

3 Constantin Zaharia: La parole mélancolique, une archéologie du discours fragmentaire, vv.

1, 2 y 3, Universidad de Bucarest, 2003, p. 8. Ver
www.unibuc.ro/eBooks/filologie/melancolie/1.htm

4 Gilberto Martínez: Teatro alquímico, Presentación de Mario Yepes Londoño, Editorial

Universidad de Antioquia, Medellín, 2002. Epígrafe del autor a la edición, sin página.

Fonte: http://www.casa.co.cu/publicaciones/revistaconjunto/141/victorviviescas.htm