Más allá de las Bienales

Exhibiciones que Hicieron la Historia del Arte.

1962-2002

Bruce Altshuler

Introducción

A través de las ultimas dos décadas el interés en la historia de exhibiciones de arte ha crecido
exponencialmente. Pasando de ser tema de interés principalmente de especialistas, la
fascinación con exhibiciones y sus historias se ha extendido dentro y fuera de la academia y el
campo de los expertos1. El interés intrínseco de estos eventos es fácil de entender, ya que las
exhibiciones son los puntos en donde se cruzan todos los personajes del mundo del arte,
desde artistas, comerciantes, críticos, curadores y coleccionistas de arte, hasta funcionarios
culturales y políticos. Y desde luego, también está la presencia dinámica de la audiencia, ya
que las exhibiciones es donde las piezas de arte se encuentran con el público. Desde
pequeñas exposiciones organizadas principalmente para los artistas y los amigos, hasta
exhibiciones masivas dirigidas a amplias audiencias, estas juntan a una variedad de individuos
cuyas variadas intenciones y circunstancias generan mucho de lo que conocemos como
historia del arte.

A pesar de las enormes diferencias entre exposiciones de arte moderno y contemporáneo

(distinciones en contenido, tema, tamaño, estrategias de presentación y audiencia) patrones
históricos emergen a través del tiempo: un tema es de interés central a aquellos que
conceptualizan y organizan estas exhibiciones. Aunque hay excepciones importantes, las
exposiciones más significativas antes y después de 1960 fueron en su mayoría montadas por
figuras contrastantes: artistas y curadores. Claro que ambos artistas y curadores (u
organizadores de exhibiciones) juegan papeles críticos en todos esos eventos, pero las
exhibiciones importantes de arte desarrollado antes de 1960, desde la primera exposición
impresionista en 1874 hasta las exposiciones de la Asociación de Artistas Gutai en Japón y del
Independent Group en Londres al final de los 50’s, fueron organizadas principalmente por
artistas2. En contraste, a partir de 1960 las exhibiciones más importantes fueron elaboradas por
organizadores profesionales trabajando en o para instituciones, desde aquellas en galerías
comerciales hasta enormes bienales al final del siglo. En 1959 “New American Painting”
anunciaba un futuro institucionalizado para arte avanzado en una exhibición itinerante
organizada por el Museo de Arte Moderno [Museum of Modern Art, NY] para promover el
expresionismo abstracto en Europa. Cuarenta y cinco años antes, en el Armory Show, fue un
grupo de artistas quienes trajeron el nuevo arte revolucionario de Europa a Nueva York.

A través de ese medio siglo, la idea de que el arte se mueve en pasos radicales con innovación
inquietante se había convertido en norma, y una estructura institucional (pública y privada) se
había desarrollado para soportarla, valorizando lo nuevo y lo controversial. Un mercado de arte
contemporáneo creciente y el incremento del número de sitios para su exhibición jugaron un
papel crítico. Por supuesto que la historia de exhibiciones al final del siglo XIX y principios del
siglo XX estaba estrechamente relacionada con el mercado, como cuando artistas
impresionistas y sus comerciantes mostraban el arte en ambientes decorados como interiores
domésticos para animar la compra de pinturas para el hogar; o cuando comerciantes ofrecían
sus galerías a exhibiciones organizadas por artistas tan importantes como “La Primera
Exhibición de los Editores de Blaue Reiter” (Múnich, 1911) y “0-10: La Ultima Exhibición
Futurista de Imágenes” (Petrogrado, 1915). Con el desarrollo de retrospectivas de artistas
individuales como mecanismos comerciales e ideológicos, comerciantes de arte y las
instituciones con las que colaboraban trabajaron para establecer un linaje de vanguardia cuyo
dinamismo progresivo establecieron la plataforma para la canonización histórico-artística y el
negocio futuro3. Después de la Segunda Guerra Mundial el número de galerías comerciales
que exhibían arte contemporáneo se expandió mucho más de lo que había sido a principios del
siglo, especialmente en Estados Unidos. En la ciudad de Nueva York habían aproximadamente
veinte galerías en 1949 especializadas en arte americano contemporáneo, y se decía que el
número de coleccionadores que adquirían trabajos avanzados era de mas o menos una
docena. En los siguientes treinta años el número de galerías de arte contemporáneo
incrementó exponencialmente y se decía que el número de coleccionadores estaba en los
miles. El ritmo de crecimiento es sugerido por el numero estimado de exhibiciones individuales
entre 1949 y 1985: de 800 entre 1949-50 a 1,200 entre 1975-76 a 1,900 entre 1984-85. Incluso
en 1977, antes de la explosión de arte contemporáneo de los 80s, critico de Nueva York David
Bourdon dice haber tenido que visitar de 20 a 30 galerías al día para mantenerse al tanto de la
escena4.

La expansión durante la posguerra del mercado de arte contemporáneo y de espacios para su

exhibición comercial fue complementada por aquella de museos y kunsthallen, instituciones no
coleccionadoras dedicadas a montar exposiciones. En adición a la construcción de museos
después de la guerra, también creció el número de museos de arte que empezó a mostrar y
coleccionar arte contemporáneo seriamente5. Por supuesto que el Museo de Arte Moderno de
Nueva York ya estaba involucrado en el campo desde los 30s, y numerosas instituciones
europeas, especialmente en Alemania, apoyaban arte contemporáneo avanzado antes de que
los nazis y la guerra pusiera un fin a este tipo de actividades. Después de la segunda guerra
mundial muchos directores de museos y curadores trajeron arte contemporáneo internacional a
sus instituciones con intensiones serias, y para los 60s el proceso se aceleraba. Simplemente
consideremos la actividad en los Países Bajos. En Ámsterdam, el director del Museo Stedelijk,
Willem Sandberg, quien había presentado la primera exposición importante de los artistas
gestuales COBRA en 1949, en 1962 (el año en que se retiró) colaboró con el artista Jean
Tinguely para montar “Dylaby: Laberinto Dinámico”, en el que visitantes buscaban el camino a
través de ambientes creados por artistas6. El siguiente director del Stedelijk, Edy de Wilde,
exhibió artistas pop estadounidenses en 1964 y el Grupo ZERO en 1965 (“NUL 65”), y apoyo
las exhibiciones atrevidas del curador Wim Beeren, desde “Formas de Color” (Vormen van de
Kleur) en 1966 hasta la enorme exhibición internacional inspirada por el Arte Povera “Op Losse
Schroeven: situaties en cryptostructuren” (generalmente traducido como “Clavos Cuadrados en
Agujeros Redondos: Situaciones y Cripto-estructuras”) en 1969. Bajo la directoría de Jean
Keering en el Van Abbemuseum en Eindhoven, hubo exposiciones de Robert Indiana y Christo
en 1966, Lucio Fontana y Jean Tinguely en 1967, Robert Morris y Joseph Beuys en 1968, y una
continuación de la serie “Kompas” que mostraba arte de la posguerra estadounidense de
Nueva York en 1967 y de la costa oeste (Estados Unidos) en 19697. Entre las exhibiciones
presentadas por el Gemeentemuseum en La Haya, hubo un estudio del “Nuevo Realismo”
incluyendo pop americano y Nouveau Realisme francés en 1964, con curaduría de Wim Beeren
antes de que fuera al Stedelijk, y después la primera exposición europea de minimalismo
americano en 1968, Carl Andre en 1969, y Sol LeWitt en 1970, todas con curaduría de Enno
Develing8. Estos museos fueron parte de un grupo de instituciones europeas comprometidas a
dicho trabajo, una red que compartía exhibiciones itinerantes de arte contemporáneo que
viajaba alrededor del continente. Por ejemplo, la exhibición minimalista de 1968 en el Haggs
Gemeentemuseum también se mostro en el Kunsthalle Dusseldorf y la Akademie de Kunste de
Berlín, y hubiera viajado al Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris, pero fue cancelado
por los eventos políticos de Mayo de 1968.

Con el impulso artístico trasladándose de Paris a Nueva York después de la segunda guerra
mundial, el arte contemporáneo empezó a tener mejor recepción en instituciones
estadounidenses donde antes había poco interés. Un caso ejemplar es el Jewish Museum en
la ciudad de Nueva York. Creado en 1904 para coleccionar y mostrar objetos relacionados con
la historia y cultura judías, diez años después de que el museo se mudara a su nuevo hogar en
la 5ta Avenida, este celebró su aniversario en 1957 con una muestra importante de la segunda
generación de artistas de la escuela de Nueva York que incluyó Jasper Johns y Robert
Rauschenberg. Después de construir una ala del museo diseñada para mostrar exhibiciones
temporales se convirtió en uno de los sitios mas atrevidos, presentando “Primary Structures”
(“Estructuras Primarias”) en 1966, una exhibición importante de minimalismo y escultura nueva,
y en 1970 montando “Software”, una exposición visionaria enfocada en tecnologías de la
información y en interactividad. El museo también asumió un papel internacional, con su
director Alan Solomon organizando la representación de Estados Unidos en la Bienal de
Venecia de 1964, donde Robert Rauschenberg ganó el premio León de Oro para el mejor
artista en un pabellón nacional, incitando bastante descontento europeo y rumores acerca de la
influencia manipulativa del comerciante del artista, Leo Castelli10.

La disputa alrededor del premio otorgado a Rauschenberg en Venecia nos recuerda que
exhibiciones internacionales recurrentes continuaron jugando funciones importantes después
de la guerra, permaneciendo como sitios de competición cultural y comercial entre naciones así
como había sido desde sus orígenes en las ferias mundiales del siglo XIX. Tales muestras de
arte masivas empezaría a incrementar dramáticamente después de la Segunda Guerra
Mundial, en una explosión que eventualmente competirá con aquellas exposiciones
internacionales de cien años atrás. En 1951, la Bienal de Sao Paulo fue creada en Brasil en el
modelo de la Bienal de Venecia, con artistas seleccionados como representantes nacionales
del tipo de Olimpiadas del mundo del arte que ya era familiar desde el establecimiento de la
exhibición de Venecia. (De hecho, la primer Bienal de Venecia y los primeros Juegos Olímpicos
de verano tuvieron lugar con un año de separación en 1895 y 1896 respectivamente.) Las
intenciones en Sao Paulo eran múltiples, y fueron internacionales, nacionales y locales.
Fundada por el industrialista Francisco Matarazzo Sobrinho (conocido como Ciccillo
Matarazzo), la exhibición tenía el propósito de traer arte contemporáneo internacional a Brasil y
América Latina, promover artistas brasileños y latinoamericanos en una plataforma
internacional, y establecer a Sao Paulo como la capital cultural de Brasil encima de su rival, Rio
de Janeiro. Igualmente, la creación de Documenta en Alemania en 1955 promovió metas
locales, nacionales e internacionales. Teniendo lugar en Kassel, un centro administrativo y
militar devastado por bombardeos de las fuerzas Aliadas, la exposición tendría un papel
importante en la reconstrucción económica de la ciudad. La muestra también pretendió educar
a lo alemanes acerca de arte moderno después de los años de represión bajo socialismo
nacional. Y su objetivo mas alto y relacionado también era una simbólico, anunciar la
rehabilitación de Alemania como una nación civilizada después de los horrores del nazismo y la
guerra12.

El primer Documenta fue organizado por Arnold Bode como un suplemento a la Exhibición
Horticultural Federal Alemán, e inicialmente no pretendía establecer ambiciosa serie de
exhibiciones13. Pero empezando con su primera manifestación en el Museo Fridericianum
parcialmente destruido, Documenta se desarrollaría en una muestra masiva internacional de
arte contemporáneo, teniendo lugar en intervalos de 4 o 5 años con presupuestos de
financiamiento del gobierno cada vez más grandes. Aun así, Documenta nunca fue organizado
de acuerdo con la estructura de representación nacional que gobernaba Venecia y Sao Paulo.
En esto hacia eco con la innovación introducida por el Carnegie International en los 50s por
Gordon Bailey Washburn, quien transformó la exhibición de agosto de Pittsburgh, establecida
un año después que el primer Bienal de Venecia, al no instalar piezas de arte de acuerdo a sus
países de origen14.

La razón que tenia Washburn de eliminar la estructura de muestra nacional en Pittsburgh fue
una estética., buscando mejorar la apariencia de la exhibición ordenando los trabajos
basándose en sus relaciones visuales. Documenta tuvo una apariencia similar formalista en su
comienzo; tan reciente había sido la guerra, que había una dimensión política en una
exposición alemana que trataba de evitar competencia entre naciones. Sin embargo, a pesar
de las diferencias, estas cuatro grandes exhibiciones internacionales recurrentes
permanecieron esencialmente similares en una forma. Ya sea en Venecia, Pittsburgh, Sao
Paulo o Kassel, un propósito principal era el de reportar la innovación y los logros artísticos
recientes. Más allá de las motivaciones conectadas con desarrollo económico y turismo, o con
orgullo local y nacional, reportar el estado del arte contemporáneo permaneció como la lógica
central de estos eventos inmensos. Sin embargo, cerca del fin de los años 60, esta ya no sería
suficiente justificación.

En un comentario fascinante, Umbro Apollonio, un oficial de la bienal de Venecia, sugirió que

para el fin de los 60s la función de reportar el arte contemporáneo era desarrollada muy
adecuadamente por los comerciantes de arte y por los museos15. Con el incremento mundial de
galerías comerciales y exhibiciones en museos de arte actual, y con tantas imágenes e
información disponible en revistas de arte y catálogos de exposiciones, ya no era necesario
viajar a Venecia o Kassel para descubrir que era lo que estaba pasando16. Sin embargo, lo que
era necesario era una vista conceptual proporcionada por algún esquema de interpretación.
Desde su punto de vista, la Bienal debía empezar a estructurar la selección y muestra de
trabajos de acuerdo a algún tema unificador, ya que presentaciones sin tema (especialmente
aquellas organizadas de acuerdo a país de origen) hacían poco para promover un
entendimiento del mundo desorientador y diverso de la práctica artística17. Con el creciente
interés publico en arte contemporáneo, esta preocupación con temas dominantes
interpretativos solamente incrementó, y la adopción general de este modelo de exhibición en el
campo de arte avanzado es paralelo al incremento en la preocupación por la audiencia que se
desarrollo en la práctica en museos durante el mismo periodo. Una historia importante que
corre a través de la historia del arte en la segunda mitad del siglo XX es aquella sobre
exhibiciones temáticas de gran escala, y el ascenso de un grupo de expertos que las
asamblearia.

La persona generalmente reconocida por fomentar este desarrollo, como ambos progenitor e
inspiración, es Harald Szeemann. Un curador suizo (o como él prefería, hacedor de
exhibiciones, ausstellungsmacher) con un historial en teatro, Szeemann se convirtió en director
del Kunsthalle Bern en 1961, al final de sus años 20s, y ocho años después montó la
exposición que le traería reconocimiento internacional, “Cuando Actitudes Adquieren Forma:
Trabajos, Conceptos, Procesos, Situaciones, Información”. “Actitudes” presentó un rango de
nuevas prácticas artísticas, entre ellas arte conceptual, escultura post-pop y post-minimalista
americano y europeo, y earth art como expresiones de actitudes personales en vez de
producción de objetos. Transformando el Kunsthalle en un estudio gigante y en un centro de
interacción cultural, Szeemann invito artistas a realizar sus trabajos en el sitio, una estrategia
que se alineaba con su énfasis en procesos primero que en resultados materiales18. Pero
mientras que “Actitudes” es usualmente visto como una exhibición temática, y como el primer
ejemplo importante de lo que se que convertiría en la forma de exhibición principal durante la
posguerra, también se puede ver como un reporte interpretado de ciertos tipos de prácticas
artísticas del tiempo. De esta forma, funcionaba como por ejemplo: “Cubismo y Arte Abstracto”
de Alfred Barr Jr en 1936 en el Museo de Arte Moderno, quien presentó un marco conceptual
para facilitar el entendimiento de lo que a mucho del público les parecía incomprensible. La
exhibición con la que Szeemann realmente introdujo la forma de exhibición temática de manera
importante fue tres años después: Documenta 5.

El Documenta de 1952 fue la primera de una serie de exhibiciones que trajo cambios
curatoriales significativos, y lo hizo presentando una vasta serie de trabajos y más al servicio de
un tema en particular, la construcción social de la realidad a través de imágenes. (El título fue
“Cuestionando la Realidad, Mundos Pictoriales Ahora” (Befragung der Realitat, Bildwelten
heute).) Con asistencia conceptual del profesor de estética de Hamburgo Bazon Brock, y con
ayuda curatorial del director del Museo Lucerne Jean-Christophe Ammann, comerciante de arte
de Dusseldorf Konrad Fischer y otros, Szeemann presentó una elaborada estructura de
exhibición poblada por objetos de arte y objetos no relacionados con arte. Organizada en
secciones y subsecciones, la exhibición presento una configuración barroca confusa que
provocó que algunos artistas protestaran el uso instrumental de su trabajo para propósitos
distintos a los suyos. Estudiando una gran franja de producción artística avanzada, Documenta
5 establece el modelo de la exhibición temática ambiciosa ensamblada para ordenar e
interpretar piezas de arte de acuerdo a una concepción curatorial superior. Fue un modelo que
llegaría a ser utilizado alrededor del mundo las siguientes tres décadas en exhibiciones de
todos los tamaños, organizadas por miembros de una nueva expansiva profesión, aquella de
los curadores independientes.

Cuando Szeemann dejo el Kunsthalle Bern en 1969 después de fuerte criticismo hacia
“Actitudes” y el rechazo de su plan para una exposición de Joseph Beuys, decidió no tomar otra
posición institucional20. Estableciendo lo que irónicamente llamó la Agencia Para Trabajo
Invitado Espiritual (Agentur fur Geistige Gastarbeit), empezó a trabajar independientemente en
proyectos de exhibición. El primero de estos fue “Happening & Fluxus” en el Cologne
Kunstverein en 1970, una gran y complicada presentación de eventos, performances y
ambientes que engendraron la concepción preliminar de Documenta 5 de Szeemann como
“100 días de eventos” que ocurriría a través de Kassel. Estas exhibiciones serían seguidas por
a través de los próximos 35 años por casi ochenta exposiciones organizadas por Szeemann,
pequeñas y grandes, desde un íntimo homenaje a su abuelo en su propio apartamento en Bern
(“Abuelo, un Pionero como Nosotros”, 1974), la visionaria “Bachelor Machines” inspirada por
Duchamp (Kunsthalle Bern, 1975), hasta importantes exhibiciones monográficas de artistas
mayores europeos y americanos durante los 80s y 90s, hasta su activo involucramiento en el
mundo de bienales internacionales.

La experiencia en teatro de Szeemann no solo lo atraía hacia el performance o piezas basadas

en eventos, aún más importante, generó un profundo entendimiento de la dimensión
performativa de exhibiciones y su producción. También lo dispuso a pensar del trabajo
curatorial como una búsqueda creativa, el traer ideas originales y montarlas sobre material
preexistente muy similar a un director de teatro o cinema auteur. Por supuesto que, el material
de Szeemann consistía en piezas de arte y artistas, no en actores y guiones. Y como fue
sugerido por denuncias de artistas acerca de la interpretación de su trabajo en Documenta 5,
conceptos curatoriales mas imaginativos e intervenciones curatoriales más activas traerían
preguntas importantes acerca de la responsabilidad del enfoque de los esfuerzos de los
curadores. Junto con los artistas americanos que protestaron contra Szeeman quien colocó sus
trabajos bajo el titulo de “Mitologías Individuales”, el artista francés Daniel Buren sonó la alarma
general en respuesta a Documenta 5: “Cada vez mas y mas, el punto de las exhibiciones tiende
a ser no el mostrar arte, sino exhibir la exhibición como una pieza de arte”23. Buren no fue el
único en notar este desarrollo, crítico Peter Plagens había concluido en 1969 con respecto a la
exhibición en Seattle de la curadora Lucy Lippard “557,087” de que “Lippard es de hecho el
artista y su medio son otros artistas24” El que curadores asumieran el papel de artistas y
utilizarán piezas de arte para sus propósitos, haría eco durante los siguientes 40 años, con una
nueva generación de curadores que concebían su trabajo en términos cada vez más creativos.
En 1993 crítico Thomas McEvilley describió una exhibición en Venecia como “un tipo de meta-
pintura hecha por el curador, incorporando el trabajo de otros como colores en su paleta”.25

Plagens conecto el papel de Lippard en 1969 con la práctica creciente de artistas que eran
invitados por curadores para contribuir a sus exhibiciones, en vez de que curadores
seleccionarán trabajos de arte particulares para ser incluidos en sus exposiciones. Esta era la
modalidad curatorial que gobernó algunas de las exposiciones de arte más importantes del
año, haciéndose notar bastante en “Anti-Ilusión: Procedimientos-Materiales” en el Whitney
Museum of American Art, en donde curadores Marcia Tucker y James Monte enfatizaron que
no fueron capaces de ver la mayoría de las piezas antes de la exhibición, y esta fue la práctica
generalmente usada por Szeemann en “Actitudes” y por Beeren en “Op Losse Schroeven26”. A
nosotros esto no nos parece tan radical ahora, habiéndose convertido en el principal método de
trabajar de curadores internacionales durante fines de los 80s y 90s. Pero en ese tiempo era
una manera muy nueva de montar exhibiciones y demandaban un nuevo grupo de habilidades
colaborativas. Como Beeren mencionó respecto a su exposición, “Hasta ahora, todo lo que se
hacía era colocar algo o colgar algo, pero esta vez la operación llevada a cabo fue entre
artistas y curador juntos”.

Claro que esta nueva forma de ensamblar exposiciones tenia mucho que ver con la naturaleza
de las piezas de arte que eran mostradas, con piezas basadas en los procesos como el plomo
derramado de Richard Serra, y las piezas esparcidas de Barry Le Va que tenían que ser
producidas en el sitio. Pero también les pareció a algunos reflejar la creciente perspectiva
conceptual de que era lo mas importante acerca de las piezas mismas, con trabajos
seleccionados basándose en propuestas de artistas, basándose en la idea del trabajo, en vez
de seleccionar piezas existentes. Como emblema de este desarrollo, podemos tomar una
exhibición montada por el artista Mel Bochner en la Escuela de Artes Visuales en Nueva York
en Diciembre de 1966, “Dibujos de Trabajo y Otras Cosas Visibles Que No Son
Necesariamente Vistas Como Arte”. En esta exhibición, dibujos, instrucciones de fabricación y
otros documentos relacionados con la producción de arte fueron fotocopiados y presentados en
carpetas en pedestales. Aquí, ideas e información fueron marcados con el símbolo del trabajo
de arte: elevación a un pedestal29.

El cambio conceptual del arte de los 60s y 70s en la practica de exhibiciones se manifestó en
otra forma, e involucro la forma de presentación misma. En tales casos, la presentación surgía
conceptualmente de la naturaleza de las piezas en la exposicion30. “Actitudes” puede verse en
esta luz, ya que convirtiendo el Kunsthalle en un taller para los artistas, Szeemann expone la
noción de un proceso basado en una cierta actitud, reflejando la forma en que el interpreta el
arte en la exhibición. Este punto fue reforzado en el catalogo por su documentación del
desarrollo de la exhibición asi como de los trabajos, publicando las direcciones que uso cuando
visito los artistas en Nueva York y las cartas escritas por los artistas respondiendo a su
invitación a mostrar en su exposicion31. Una conexión conceptual entre trabajos y presentación
también es evidente en los catálogos como exhibición producidos por el empresario artístico
conceptual Seth Siegelaub32. Empezando con Douglas Huebler: Noviembre 1968, Siegelaub
produjo publicaciones que esencialmente eran exhibiciones por si mismas, ya que tomo los
trabajos presentados como ideas principalmente, que eran capaces de ser presentadas
igualmente a través de palabras o documentación o mostrarse físicamente dentro de una
galería o en el exterior. El catalogo de Siegelaub de “Enero 1-31, 1969” enlisto ocho trabajos
por cada uno de cuatro artistas, aunque cada artista solo realizo dos piezas en el espacio en
donde la exposición se mostro físicamente. La situación fue la misma en “Marzo 1-31, 1969” de
Siegelaub, en donde cada uno de los 31 artistas creo una pieza por cada día del mes, y en
“Julio, Agosto, Septiembre 1969”, en donde once artistas realizaron piezas para mostrarse en
once partes del mundo simultáneamente. En cada uno de estos casos, la exhibición existía en
forma completa en el catalogo, una circunstancia que surgía y reflejaba la naturaleza
conceptual de las piezas de arte mismas. La noción de una publicación como espacio de
exhibición se extendería, con Siegleaub produciendo dos modelos adicionales: lo que se
conoce ahora como “El Libro Xerox”, publicado en diciembre de 1968, en el que a cada uno de
siete artistas se le dio 25 paginas para un trabajo producido por una fotocopiadora, y el numero
de Julio-Agosto de Estudio Internacional, una exhibición de revista en la que Siegelaub pidió a
seis curadores utilizar 8 paginas cada uno33. Publicaciones como Avalancha, por Willoughby
Sharp y Liza Bear en 1970-76, y el boletín Arte & Proyecto, publicado por la galería de
Ámsterdam Arte & Proyecto en 156 números entre 1968 y 1989 eran frecuentemente vistas
como exhibiciones, vehículos para mostrar de bajo costo y fáciles de distribuir34.

Uno de los primeros precedentes que relacionaban conceptualmente forma de exhibición y

contenido se puede encontrar en una exhibición montada en mayo de 1962 por Yoko Ono en
Centro de Arte Sogetsu en Tokio, en donde ella presento mas de treinta hojas de papel en
donde habían escritas instrucciones para la creación de piezas de arte. Aquí, la naturaleza
conceptual de las piezas genero directamente la forma en que eran mostradas (declaraciones
verbales en hojas de papel blancas). Mas tarde en la década, con la expansión del
conceptualismo, trabajos de instrucciones proveyeron otro medio de conectar forma de
exhibición y contenido. Para “Arte por Teléfono” en el Museo de Arte Contemporáneo en
Chicago, el director Jan van der Marck recibió instrucciones por teléfono para crear los trabajos
de 36 artistas europeos y americanos. Planeado para 1968, la exhibición nunca se realizo en
las galerías sino hasta el año siguiente, donde el museo produjo un disco de vinilo con las
instrucciones por teléfono, un objeto que, como las publicaciones de Siegelaub, se convertían
en la exhibicion36. Pero la exposición mas ambiciosa que involucro instrucciones fue la
exposición 557,087 en el otoño de 1967 en Seattle por Lucy Lippard, cuyo nombre deriva de la
población de la ciudad. (Una segunda versión fue 955,000 realizada poco después en
Vancouver y titulada por su población, la serie continuo en 1970 con una muestra mas pequeña
en Buenos Aires, 2,972,453.) La mayoría de las piezas en estas exhibiciones fueron creadas, o
al menos intentadas, por Lippard y colegas basándose en instrucciones proveídas por los
artistas. Así, estas exposiciones y sus contenidos fundamentalmente tomaban la forma de
trabajos de instrucciones, las exhibiciones eran en su mayoría generadas al seguir
instrucciones y las piezas en ellas, por su parte siendo trabajos de este tipo. Este modelo de
exhibición fue revivido en 1993 por Hans Ulrich Obrist en una muestra itinerante regularmente
actualizada de trabajos de instrucciones llamada “hazlo” (do it)37. Consistiendo en un grupo de
instrucciones para ser seguidas por museos o galerías interesadas en montar la exhibición,
incluía trabajos por artistas asociados tempranamente con arte de instrucciones y Fluxus y por
artistas contemporáneos que se involucraron en formas siguientes de conceptualismo. La
exhibición emigró a espacios mas privados en el 2002 a través de una versión “casera” hecha
disponible por internet por e-flux (Corporación de Flujo Electrónico), y continua desarrollándose.

Hans Ulrich Obrist ejemplifica el tipo de curador independiente por quien Harald Szeemann
abrió el camino, alguien que ha forjado una carrera dinámica creando proyectos de exhibición
dentro y fuera de instituciones. Pero tomaría algo de tiempo, después de que Szeemann
renunciara del Kunsthalle Bern, para que se desarrollara un numero significante de curadores
que trabajara fuera de posiciones regulares en instituciones. Ya que el sistema se inclinaba
hacia la autoridad institucional y pocos eran capaces o estaban dispuestos o incluso
interesados en comprometerse a dicha situación. Wim Beeren dejo el Museo Stedelijk después
de “Op Losse Schroeven” para curar la exhibición innovadora de escultura “Sonsbeek ‘71”, pero
después regreso al trabajo en museos. Era mas común para aquellos que mantenían una base
en un museo o algún otra institución colaborar, o crear completamente exhibiciones en otras
partes. Tal era el caso de Jean-Christophe Ammann, quien ensamblo secciones de Documenta
5; Pontus Hulten quien trabajo en “Bewogen Beweging” (“Movimiento Movido”) en el Museo
Stedelijk mientras siendo director del Moderna Museet en Estocolmo; y Rudi Fuchs, director del
Van Abbemuseum, quien realizo la curaduría de Documenta 7 en 1982. Comerciantes de arte
también se involucraron en organizar exhibiciones mayores fuera de sus galerías comerciales,
el caso mas notable siendo el de Konrad Fisher. Al mismo tiempo que mantenía su galería en
Dusseldorf, Fischer junto con el critico Hans Strelow organizo la importante exhibición
internacional “Prospecto 1968”, en el Dusseldorf Kunsthalle (con versiones adicionales en
1969, 1971, 1973 y 1976), realizo la curaduría de “Konzeption-Conception: Documentación de
una Tendencia Actual” en 1969 en el Stadtisches Museum en Leverkusen y “Kozept’-Kunst” en
el Kunstmuseum Basel en 1972 y también trabajo en Documenta 538.

Otra fuente importante de practica curatorial independiente fue criticismo de arte, con escritores
montando exhibiciones en espacios comerciales y no-comerciales para apoyar a los artistas
que defendían. El apoyo de Pierre Restany hacia los artistas franceses de Nouveau Realiste
dio lugar a que montara la exhibición de introducción del grupo en la Galleria Apollinaire en
Milán en 1960 y en el siguiente año en Paris en la exposición “Cuarenta Grados Sobre Dada”
en la Galerie J de su esposa, y a que juntara a los artistas franceses de “Nuevos Realistas” en
la Sidney Janis Gallery en Nueva York en 1962. En Italia en 1967 el critico Germano Celant
monto la primera exposición de artistas de arte povera en la Galleria La Bertresca en Genoa,
“Arte Povera e IM Spazio”, y organizo la innovadora “Arte Povera + Azioni Povere” instalada en
la armería medieval de Amalfi a principios de octubre de 1968. En Roma, el critico Achille
Bonito Oliva trabajo con una nueva organización dedicada a promover arte contemporáneo,
Incontri Internazionale d’Arte para realizar la curaduría de “Vitalita del Negativo nell’Arte
Italiana 1960/1970” y para ensamblar la sección de arte visual de “Contemporanea” en 1973,
una enorme exhibición internacional localizada en el nuevo estacionamiento bajo tierra de la
Villa Borghese. Mientras críticos-curadores fueron menos importantes en los Estados Unidos
que en Europa durante este periodo, una excepción es Lucy Lippard, quien en 1966 organizo la
exhibición innovadora de escultura posminimalista en la Fischback Gallery en Nueva York,
“Abstracción Excéntrica” y cuyas exhibiciones basadas en instrucciones en 1969-70 de Seattle
y Buenos Aires facilitaron y fueron parte importante en el desarrollo de practicas
conceptuales39.

Durante este periodo artistas continuaron organizando exhibiciones de sus propios trabajos y
colegas. Algunas de estas exposiciones desarrollaron estatus legendario, como la exhibición de
diciembre de 1968 en Nueva York “9 en Leo Castelli” con curaduría de Robert Morris en el
almacén de su comerciante. Y en Turín en 1968-69 artistas de arte povera montaron una
exposición de sus trabajos en una antiguo almacén de automóviles, Deposito d’Arte Presente
(Almacén de Arte de Hoy en Día), un espacio cultural breve financiado por el coleccionista
Marcello Levi y otros a quienes les pedía soporte, con la participación del comerciante Gian
Enzo Sperone40. Pero pocos artistas se convirtieron en curadores independientes reconocidos
durante los 60s y 70s. Una excepción importanre es la de cineasta americano y artista de video
Willoughby Sharp, quien organizo numerosas exposiciones presentando y promoviendo trabajo
que le interesaba. Estas incluyeron cinco exposiciones de artistas trabajando con luz y
movimiento en 1967-68, incluyendo “Luz-Espacio-Movimiento” en el Walker Art Center en
Minneapolis, y “Kineticismo: Sistemas de Escultura en Situaciones Medioambientales” en
conjunción con las Olimpiadas de Verano en la Ciudad de México; una exhibición de “Aire Arte”
que viajo a cinco sitios en 1068-69; su exposición mas importante siendo “Earth Art”, en 1969
en el Andrew Dickinson White Museum en la Universidad Cornell; y proyectos por 27 artistas en
un muelle abandonado en el rio Hudson en Nueva York, “Muelle 18” (Febrero-Marzo 1971) con
documentación por Harry Shunk y Janos Kender mostrada en el Museo de Arte Moderno varios
meses después.

Es critico distinguir tales exposiciones con curaduría de artistas de aquellas montadas por
artistas que tenían como objetivo ser vistas como piezas de arte. Aquí un paradigma es el
“Departamento de Águilas, Museo de Arte Moderno” de Marcel Broodthaers, cuya primera
encarnación fue instalada en la residencia del artista en Bruselas en 1968- Este proyecto tomo
la forma de una serie de exposiciones, la mas impresionante siendo una exhibición de cerca de
300 imágenes de águilas en el Kunsthalle Dusseldorf en 197242. Desde los 60s trabajo por
artistas que tomaba forma de exhibición se convertiría en una variedad distintiva de arte de
instalación, desde el “Mouse Museum” de Claes Oldenburg en Documenta 5, con su Ala de
Pistolas Laser presentando su colección de objetos encontrados que parecían pistolas laser,
hasta “Ficciones” de Douglas Blau (1987), una densa muestra de imágenes contemporáneas e
históricas, y los numerosos proyectos de museos de Fred Wilson, el mas conocido “Minando el
Museo” (1992-93), que mostraba la colección de la Sociedad Histórica de Maryland como un
estudio emotivo del pasado tormentoso del estado en torno a la raza43. Una variedad distinta de
exhibiciones como arte se dio lugar en los 1990s con el desarrollo de trabajos ejemplificados
por lo que el curador-critico Nicolas Bourriaud llamo “arte relacional”44. En estas exposiciones,
principalmente en Europa, artistas y sus amigos curadores ensamblaban exhibiciones cuyo
objetivo era crear interacciones sociales del tipo de las piezas que las contenian45. Así como las
practicas exhibicionistas conceptuales discutidas antes, la forma de estas exhibiciones es
similar a las partes constituyentes.

Con la expansión del mercado de arte y la actividad expositora durante los 1980s, la demanda
creció por individuos conocedores capaces de organizar exhibiciones contemporáneas. Y
mucha de esta demanda fue generada por galerías comerciales impacientes por presentar
exposiciones de los desarrollos mas recientes. Entre los curadores mas activos están Tricia
Collins y Andrew Milazzo, quienes como el equipo curatorial Collins & Milazzo organizaron 44
exhibiciones entre 1983 y 199446. Fundando conceptualmente sus selecciones en densos
ensayos en catálogos, Collins & Milazzo ensamblaron exposiciones que fueron criticas en
presentar y promover los primeros trabajos de Jeff Koons, Peter Halley y muchos mas artistas.
Montadas por la mayor parte en galerías comerciales en Nueva York, las exhibiciones tenían
títulos evocativos como “Naturaleza Muerta con Transacción: Antiguos Objetos, Nuevos
Arreglos Morales, y la Historia de Superficies” (Internacional con Movimiento, 1984). Y con el
ejemplo de curadores trabajando fuera de las restricciones institucionales y disfrutando del
glamoroso mundo del arte de los 80s, con sus fiestas y viajes, la curaduría independiente se
convirtió en una opción de carrera seductiva. La emergencia de lo que prometía ser una
profesión emergente promovió el desarrollo internacional de programas de entrenamiento
académico con el L,Ecole du Magasin en Grenoble creando un curso de 10 meses en 1987, el
Royal College of Art de Londres estableciendo un programa de maestría en 1992, y en 1994 la
creación del De Appel Curatorial Training Programme en Ámsterdam y el programa de maestría
en el Centro de Estudios Curatoriales en Bard Collge en Annandale-on-Hudson, Nueva York.

Exhibiciones de grupo del tipo de las organizadas por Collins & Milazzo y otros curadores
independientes, el tipo del que estudiantes serian entrenados para ensamblar en programas de
estudios curatoriales, buscaron reportar los desarrollos artísticos del día y presentar narrativas
temáticas a través de los cuales entender estos desarrollos. Pero mientras el dominio de estas
exhibiciones era previsto en 1972 con la incomoda estructura temática de Documenta 5 y el
primer titulo temático de la exhibición central de la Bienal de Venecia [“Trabajo o
Comportamiento” (“Opera o comportamiento”)], pasarían dos décadas antes de la apoteosis de
este formato de exhibición. Durante ese tiempo, la economía mundial y la estructura geopolítica
cambio radicalmente, con consecuencias para el mundo del arte y sus exposiciones. Esta
transformación, por supuesto, cae bajo el titulo de globalizacion48. Y su principal vehículo
artístico se ha venido a referirse genéricamente como la bienial: una exhibición de gran escala
que ocurre regularmente, incluso cuando el intervalo de recurrencia excede los dos años.

Desde el siglo XIX exposiciones de gran escala han promovido conexiones internacionales con
interacción cultural y transacciones de arte a través de fronteras nacionales siendo los aspectos
esenciales de estos eventos y de los sistemas de los que forman parte. Después de la segunda
guerra mundial, exhibiciones recurrentes importantes se expandieron para lograr metas
políticas, económicas y culturales similares a las de sus predecesores. Pero hasta los 1980s, el
mundo en el que estas exposiciones operaban era esencialmente Europeo-Americano, ya que
con excepción de la Bienal de Sao Paulo y la Bienal de Sídney en 1973, la mayoría de las
exhibiciones internacionales mas importantes tuvieron lugar en el oeste de Europa y los
Estados Unidos. Esto es lo que cambiaria en las ultimas dos décadas del siglo XX. Con la
madurez de estados poscoloniales de África y el Caribe, con la caída del muro de Berlín, con la
desintegración de la Unión Soviética y con cambios ideológicos y desarrollo económico en
China y otras naciones asiáticas, nuevas demandas económicas, políticas e ideológicas
surgieron para la expansión del sistema de exhibición internacional.

Este interés mundial en mostrar arte fuera de Europa Occidental y Norteamérica fue paralelo al
incremento en afirmaciones asertivas de multiculturalismo en los Estados Unidos, donde
desarrollos en los 80s prepararon el camino para exhibiciones importantes en los noventas. En
1990 tres museos en Nueva York: The New Museum, The Studio Museum in Harlem y el
Museo de Arte Hispánico Contemporáneo montaron “La Muestra Década: Marcos de Identidad
en los 80s”. Mostrando el trabajo de mas de cien artistas, esta exhibición colaborativa busco
presentar “la otra década de los 80s”, una década donde la imagen publica del mundo del arte
y su mercado escondió una amplia gama de actividad artística en torno a raza y orientación
sexual. Pero la exhibición que represento esta dirección cultural fue la Bienal del Museo
Whitney de Arte Americano, frecuentemente referida como “la Bienal política”. Ridiculizada al
principio, la exposición se ve ahora como una de las mas importante de la década, señalando
la ascendencia de políticas de identidad dentro del arte Americano superior y la aceptación
popular de trabajo que antes era considerado como marginal.

La política cultural de estas exhibiciones institucionales en los EU y de exhibiciones como las

organizadas por el colectivo Group Material contrasta con el uso de exhibiciones de arte
contemporáneas como declaraciones políticas bajo regímenes represivos, donde artistas
confrontan poderes de estado al montar exhibiciones como gestos de libertad artística o como
protesta política explicita49. Un caso ejemplar es la “Exhibición Excavadora” de 1974 en Moscú,
una exhibición al aire libre organizada por artistas que fue destruida por policías con
excavadoras y cañones de agua. Mientras las normas soviéticas respecto a exposiciones de
artistas “no oficiales” era variadas, con permisos para usar lugares públicos a veces otorgados
y a veces revocados dependiendo en los vientos políticos, artistas también montaron
“exposiciones de apartamento” en residencias privadas50. A través del bloque soviético había
gran variación en las políticas que gobernaban exhibiciones y el trabajo de artistas avanzados.
Yugoslavia y Polonia fueron los mas permisivos al respecto, y las autoridades Húngaras las
mas opresivas. A pesar del extendido espionaje de la población, en Alemania del Este centros
culturales locales alojaron exposiciones de arte contemporáneo en Dresden, Leipzig y Berlín, y
hubo numerosas exposiciones en apartamentos. En 1984, a través de tácticas secretas un
grupo de artistas fue capaz de eludir el sistema oficial y presentar una exposición en un edificio
de ferias comerciales en el centro de Leipzig llamándolo “El primer salón de otoño de Leipzig”,
después de la exposición de 1913 del mismo nombre organizada por el empresario Herwarth
Walden.

En América Latina, durante el periodo de dictaduras militares muchas exposiciones de arte

contemporáneo pudieron eludir censura evitando referencias políticas explicitas o mostrando
trabajos cuyas estrategias conceptuales hacían su contenido invisible a las autoridades. Pero
había represión cuando la política se involucraba directamente, como en la exhibición
Experiencias ‘68 en el Instituto Di Tella en Buenos Aires. Aquí la instalación de Roberto Plate
de una letrina donde visitantes escribían grafitti en contra de la dictadura fue clausurada,
provocando que otros artistas removieran y destruyeran sus trabajos. Aun mas explicito
políticamente fue la exposición Tacuman Arde que documentaba los resultados de las normas
económicas opresivas en la provincia de Tacuman. La exhibición montada en Noviembre de
1968 por un colectivo de arte en un edificio de la unión de trabajadores en Rosario y después
cerrada en Buenos Aires después de dos días gracias a la presión del gobierno. De forma
parecida en 1972, después de dos días de abrir fue clausurada la exposición “Arte e Ideología”
en el Centro para las Artes y la Comunicación (CAYC) por la policía de Buenos Aires. En Brasil
en 1969 la exhibición “Salao da Bussola” en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro fue
montada para presentar a los artistas seleccionados para la Bienal de Paris y fue clausurada
por las autoridades y se prohibió enviar el trabajo a Paris. En respuesta a este evento y la
creciente represión cultural, los críticos Mario Pedrosa en Brasil y Pierre Restany en Francia
causaron un exitoso boicot internacional de la Bienal de Sao Paulo en 196952. En el otro lado
del Atlántico, en 1974 el presidente de la Bienal de Venecia , el socialista Carlo Ripa di Maena,
adopto “Libertad para Chile” como el tema de la exhibición en respuesta al reciente golpe de
estado que había derrumbado el gobierno de Salvador Allende. (La Bienal de Venecia tomaría
otra posición política en 1977 mostrando artistas de la Unión Soviética y de Europa Oriental,
provocando en respuesta un boicot hacia la siguiente Bienal por parte de la Unión Soviética,
Hungría, Polonia y Checoslovaquia).

Durante los setenta y los ochenta en China había ambos opresión y tolerancia hacia arte el
experimental que se desarrollaba simultáneamente con la modernización del país. En 1979 en
Beijing la exhibición Stars en la calle fuera del Museo de Arte Nacional fue cerrado por la
policía, pero reformas liberales empezaron en 1985 siguiendo el final de la “campaña de
contaminación anti-espiritual”. Lo que se ha venido a llamar el “Movimiento 85” fue constituido
por la actividad de numerosos grupos de artistas alrededor de China cuyos miembros
rechazaban el sistema de las artes oficiales y experimentaban con modelos Occidentales de
vanguardia. Entre 1985 y 1987 estos grupos organizaron cerca de 150 exposiciones y eventos
donde participaron mas de 2,000 artistas.

En democracias liberales de occidente, aparte de protestas de artistas durante la guerra en

Vietnam, desde la interrupción de la Bienal de Venecia en 1968 hasta acciones por parte de la
Coalición de Trabajadores del Arte en 1969-71, la actividad política de las exhibiciones se
centraba en política cultural. Un episodio seminal fue la reacción critica a una exposición de
1984 en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. A través de la yuxtaposición de 218 objetos
tribales con 147 piezas de arte moderno y contemporáneo, ““Primitivismo” en el Siglo XX:
Afinidad de lo Tribal y lo Moderno” presento influencias y analogías formales, mientras ignoraba
intencionalmente el contexto etnográfico. Viendo estos objetos a través del lente occidental de
estética e historia del arte, el programa de la exposición fue atacado por mostrar la misma
mentalidad colonialista que se había usado para justificar el control europeo sobre poblaciones
nativas54. En una respuesta retrasada a la exposición, cuatro años mas tarde el curador Jean-
Hubert Martin monto la exhibición de Paris que es vista como la que inicio la explosion de
muestras de arte “no-occidentales”: “Magiciens de la Terre” (“Magos de la Tierra”). En el Cetre
Georges Pompidou y en el Parc de la Villette, Martin busco presentar en un mismo plano 50
artistas de centros occidentales y 50 de África, Australia, Latinoamérica y Asia. A pesar de las
buenas intenciones, la exposición no pudo escapar la critica poscolonial, con su mismo titulo
sugiriendo una visión de artistas fuera de occidente como viviendo en un mundo de magia y
superstición.

Mientras “Magiciens” trajo arte contemporáneo del margen hacia el centro, la Bienal de La
Habana en 1984 prefigura la expansión de exposiciones importantes mas allá de Europa y
Norteamerica55. Con patrocinio de un estado comunista poscolonial y con intenciones de
proveer un vehículo para artistas del tercer mundo para mostrar su trabajo y establecer canales
de comunicación, la exhibición de La Habana presento 2,200 trabajos por 835 artistas y
anticipó el futuro de bienales. En su retorica anti-imperialista y tratando de reunir artistas de
Latinoamérica, el Caribe, África y Asia (una intención que solo se pudo realizar en su segunda
encarnación), la Bienal de La Habana se convirtió en un prototipo ideológico, un modelo cuyas
políticas poscoloniales se enfocarían cada vez mas en las dislocaciones de la globalización.
Los organizadores de la Bienal de La Habana también trataron de involucrar a artistas locales y
residentes en talleres, discusiones y eventos que tuvieron lugar alrededor de la ciudad, y esta
dinámica entre lo local y lo global se convertiría en un elemento importante en la estructura y
teoría de futuras bienales56. Pero la forma mas clara en la que la Bienal de La Habana anticipo
el desarrollo de futuras bienales fue en su localización. Los aspectos mas notables de nuevas
bienales fue que se situaban lejos de centros tradicionales; su involucramiento con artistas,
lugares y poblaciones excluidas por el mercado internacional. Creado en 1987, un año después
que la segunda Bienal de La Habana, la Bienal de Estambul se puede considerar
paradigmática con estas nuevas bienales, con su dramática localización en la periferia de
Europa y su uso de curadores importantes y reconocidos para crear exhibiciones temáticas
atractivas57.

En los 90s mas de cuarenta bienales serian creadas alrededor del mundo, y muchas mas se
añadirían en la primera década del nuevo siglo. Al mismo tiempo que países y naciones en
desarrollo establecieran bienales como instrumentos de desarrollo económico y marcas de
estatus cultural, ciudades en Europa y Norteamérica también establecieron tales exposiciones
recurrentes como Lyon en 1991, Santa Fe en 1995 y Berlín y Liverpool en 1998. Aun así, la
mayoría de la actividad seria fuera de los centros, donde bienales serian una manera
favorecida para expandir el turismo, mejorar la infraestructura física y cultura, estimular la
inversión extranjera y promover el trabajo de artistas locales y nacionales. Estas nuevas
bienales aparecieron por todas las regiones. La Bienal Mercosul en Porto Alegre, Brasil
(establecida en 1997) fue asociada con el grupo de comercio compuesto por los países del
“Cono Sur” (Brasil, Argentina, Paraguay y Uruguay). Dak’Art en Dakar, Senegal fue creada
como la bienal de arte africano contemporáneo en 1992, la bienal de Sharjah en los Emiratos
Árabes Unidos busco traer junto trabajos del mundo árabe empezando en 1993, y la bienal de
Shanghai en el 2000 se desarrolló iniciando de una exposición nacional conservativa
convirtiéndose en un sitio de visibilidad internacional para arte contemporáneo chino. Hubo
bienales a través de la antigua Unión Soviética y en sus satélites, desde Gyumri, Armenia en
1998 hasta Tirana, Albania en el 2001 cuya bienal fue creada por un ex-artistas que se convirtió
en el alcalde de la ciudad apoyado por el publicista de la revista Flash Art, Giancarlo Politi.
Usando este modelo de exhibición sin estar atado a ningún sitio, la bienal itinerante Manifesta
ha usado desde 1996 equipos curatoriales para montar eventos en el centro y periferias de
Europa58. Para el 2010, ya había aproximadamente 60 exposiciones alrededor del mundo que
llenaban los requerimientos de una bienal: ocurrencia regular, escala ambiciosa y participación
internacional.

Después de La Habana e Estambul, entre las bienales que recibieron la mayor atención fueron
las de Johannesburgo y Gwangju, ambas establecidas en 1995. La creación de cada uno de
estas muestras tuvo resonancia política importante, con la bienal de Johannesburgo
establecida un año después que el fin del apartheid en Sudáfrica y Gwangju siendo el sitio de la
masacre de manifestantes de Mayo de 1980 en contra de la dictadura de Corea del Sur. En
este respecto, ambas exhibiciones querían señalar la aceptación de naciones antes
consideradas como problemáticas y celebrar desarrollos políticos democráticos. Pero estas dos
exposiciones diferían significativamente en escala y apoyo. La bienal de Johannesburgo fue
fundada por el estado y la ciudad con solo dos iteraciones, cancelada después de 1997 a pesar
de protestas de la comunidad internacional59. En Corea del Sur, sin embargo, se ha
proporcionado a la bienal de Gwangju un presupuesto de mas de r12 millones, comparable
solamente con el de Documenta; y la primera exposición de Gwnagju atrajo 1.64 millones de
visitantes, la bienal con mas asistencia de la decada60.

Asi como la bienal de Estambul, la de Johannesburgo y Gwangju fueron conocidas por las
grandes iniciativas curatoriales que se convirtieron en distinción. Por ejemplo, la segunda y
ultima bienal de Johannesburgo en 1997 fue organizada por el curador Nigeriano-Americano
Okwui Enwezor bajo el titulo de “Rutas de Comercio: Historia y Geografía”. Enfocándose en
situaciones poscoloniales y temas de globalización, la muestra consistió en 6 componentes de
exhibición, cada uno montado y conceptualizado por diferentes curadores de diferentes partes
del mundo, que decidían no representar sus regiones en aprobación a la globalizacion61. En la
sección mas ambiciosa de la bienal de Gwangju del 2002 hecha en cuatro partes, curadores de
“P_A_U_S_A” Charles Esche y Hou Hanru invitaron 26 espacios alternativos y colectivos de
artistas para montar la mayor parte del salón de exhibición y los demás proyectos curatoriales
que fueron instalados en otras partes de la ciudad62.

Esta propagación de la bienal a través de su ciudad en sitios poco convencionales o

abandonados se convirtió en un rasgo común de este genero de exposiciones. Artistas
avanzados y curadores progresivos han usado este tipo de espacios desde los 60s, y
exposiciones ambiciosas como el Proyecto de Escultura Munster de Kasper Konig (teniendo
lugar cada 10 años), “Cámaras d’Amis” de Jan Hoet (Ghent, 1986) y “Lugares con Pasado”
(Charleston, 1991) y “Cultura en Acción” (Chicago, 1993) de Mary Jane Jacobs se expandían a
través de una ciudad. Con el crecimiento de la bienales, las exposiciones de múltiples sitios se
convirtió en el estándar. Un caso clásico fue la Bienal de Estambul del 2005 donde curadores
Vasif Kortun y Charles Esche usaron una variedad de estructuras locales para integrar la
exposición en la ciudad fuera de los monumentos mas famosos y sitios convencionales. Similar
a la expansión de bienales fuera de centros artísticos y por razones similares de inclusión
política y social, muchas bienales se mudaron a partes marginadas de las ciudades huéspedes.
El tejido de las bienales a través de áreas urbanas y regionales también conectó con el
creciente interés en la relación entre lo local y lo global. Este interés en la especificidad de las
condiciones locales en el contexto de la globalización, referido como “lo global” se convirtió en
tema importante de las bienales internacionales de la primera década del nuevo siglo63.

La responsabilidad de Hou Hanru por exposiciones importantes dentro de la bienal de

Johannesburgo de 1997 y Gwangju del 2002, su curaduría durante la bienal de Estambul del
2007 o el papel central de Charles Esche en Gwangju durante el 2002 o en Estambul en el
2005 o Okwui Enwezor dirigiendo la bienal de Johannesburgo en 1997 y después dirigiendo
Documenta 11 en el 2002 y Gwangju en el 2008 son hechos notables pero no sorprendentes
acerca de las bienales y los curadores mencionados. Ya que con la explosión en bienales, vino
el surgimiento de un grupo de curadores que era buscado repetidamente por patrocinadores de
bienales por sus ideas de curaduría, conocimiento del mundo del arte, habilidades
promocionales y de administración y notoriedad internacional64.

La estructura temática de muchas de las nuevas bienales reforzaron la noción de “exhibición de

exhibición” de la que Buren se había quejado en 1972, asi como el enfoque en el curador como
figura central. Pero el complejo trabajo de organización involucrado en montar estos eventos
masivos, incluyendo la coordinación de grandes instalaciones y de comisiones artísticas que
llegaron a dominar las bienales necesitaban mas esfuerzos de equipo y colaboración. Como
hemos visto, Szeemann fue pionero en este método en Documenta 5, pero en los noventas la
distribución de responsabilidades de curaduría se convirtió en el método de organización
dominante, estructurando, por ejemplo la curaduría de la primera bienal de Gwangju en 1995 y
de Johannesburgo en 1997. Alrededor del mundo, equipos y consejeros curatoriales se
convirtieron en vitales para el funcionamiento de bienales. El paradigma de este método fue la
Bienal de Venecia del 2003, “Sueños y Conflicto: La Dictadura del Espectador”, en donde
Francesco Bonami delego la responsabilidad de exhibiciones separadas a diferentes curadores
dentro de la Bienal65. La lógica de Bonami fue teórica, así como práctica, ya que el veía la
noción de un solo punto de vista curatorial como insostenible en una época de fragmentación y
cada vez mas diversidad. A la vuelta del siglo XXI, esta posición postmoderna de rechazar una
narrativa superior y de favorecer múltiples visiones fue presente en las exhibiciones mejor
representativas del tiempo.

Este proceso de distribuir la curaduría que normalmente era representado por un compromiso
ideológico hacia múltiples perspectivas debe ser distinguido de otro método de colaboración
para montar exposiciones: curaduría colectiva. Y la primera década de este siglo vio la
proliferación de colectivos curatoriales, el ejemplo mas visible siendo en de la bienal de
Estambul del 2009, “Que Mantiene Viva a la Humanidad?” montada por el grupo croata de
cuatro mujeres Que, Como & Para Quien (WHW)66. Esta exposición presento una posición anti-
capitalista fuerte, y antecedentes históricos para trabajo curatorial colectivo generalmente tiene
una dimensión política significativa, asi como el Real Estate Show montado por el grupo de
artistas Colab y las exposiciones del colectivo curatorial-artístico Grupo Material. Pero han
habido numerosos ejemplos menos políticamente explícitos, incluyendo el proceso colectivo
curatorial de Manifesta desde sus comienzos en 1996. Y no es sorprendente que esta actividad
colectiva esté creciendo en esta época de programas de entrenamiento curatorial, que seguido
involucra proyectos en grupo y genera redes activas naturales.

La expansión de bienales internacionales en los 1990s y 2000s lograron muchas de las metas
perseguidas por los organizadores de exhibiciones, desde la expansión del turismo cultural y el
desarrollo de infraestructura, hasta la experimentación curatorial y mayores oportunidades para
artistas alrededor del mundo. Pero definitivamente no sin sus críticos. Harald Szeemann, activo
como curador de bienales en sus últimos años, veía la globalización "como el gran enemigo del
arte"67. Asi mismo, el globalismo en el mundo del arte llego a ser visto por algunos como un
nuevo tipo de imperialismo, reforzando el poder de los centros Euro-Americanos a través de la
colonización de la periferia, con éxito solamente para los artistas no occidentales habitando en
esos centros68. Criticas relacionadas se enfocaban en las bienales como sirviendo intereses
políticos y sociales, apoyando intereses comerciales del arte y las industrias del turismo, y
sosteniendo a aquellos en el poder a través de la facilitación del crecimiento económico local e
incrementando el prestigio de las ciudades, regiones o países que las hospedan. Había mucha
critica también hacia el contenido de estas exposiciones, desacreditando pretensiones de
innovación en modos de presentación, el tipo de arte apoyado y el tipo de experiencia
proporcionados, experiencias que ejemplificaban el triunfo del espectáculo sobre la
contemplación estetica69. Con el comienzo del nuevo siglo, el mundo del arte empezó a
fatigarse, cansándose de viajar de ciudad en ciudad por exhibiciones de los mismos curadores
seleccionando los mismos artistas. Por un tiempo, el fenómeno de las bienales pareció debilitar
en la presencia de creciente criticismo y la fatiga de los participantes, a pesar de los
argumentos en favor de desestabilizar la hegemonía de los museos establecidos y la capacidad
artística desarrollándose fuera de Europa occidental y Norteamerica70. Pero para el final de la
primera década del nuevo siglo, el circuito internacional de las bienales se había convertido en
un maduro elemento estable de la ecología del mundo del arte, con un creciente sistema de
ferias de arte comerciales que ahora reemplazan como el objeto de criticas.

Una característica de esta ultima década de bienales fue el desarrollo a gran escala de la
exhibición como forma de discurso, como un evento expansivo involucrando mucho mas que
ver piezas de arte71. Ejemplar y generativo fue Documenta X en 1997, dirigido por Catherine
David. Bajo el titulo de “100 Días, 100 Invitados”, la presentación diaria por un rango de
intelectuales no fue vista como un suplemento a los trabajos mostrados, pero tenia la intención
de ser igualmente importante. En 1970, Harald Szeeman había concebido Documenta 5 como
un evento de 100 días, pero su marco de referencia era el arte performativo y del “happening”,
y la incorporación de dicho trabajo en exhibiciones como "Contemporanea" en Roma en 1973
era visto como la expansión del contenido artístico de las exposiciones. Sin embargo, para
David los trabajos era asimilados en las actividades de los otros invitados de Documenta, con
la suma de las piezas, las platicas, filmes, discusiones y lecturas vistas como modos de
investigación e interrogación hacia preocupaciones políticas y personales importantes. Okwui
Enwezor expandió esta concepción en el siguiente Documenta a través del curso del 2001-02
extendiendo los limites temporales y espaciales de la exhibición mas allá de Kassel para incluir
cuatro “plataformas” adicionales. En estos eventos en Viena, Berlín, Nueva Delhi, Sta. Lucia y
Lagos grupos seleccionados se juntaron para presentar y discutir temas como democracia,
creolizacion y justicia social, con las 5 plataformas incluyendo la muestra el Alemania
constituyendo una investigación de gran alcance del mundo poscolonial y sus descontentos72.
Aquí la noción de la exhibición se había expandido empezando como lugar circunscrito de
presentación a ser un proceso extendido de investigación y análisis con un rango amplio de
intereses.

Este renacimiento de la exposición como espacio de discusión en lugar de sitio de muestra

pronto fue omnipresente en la practica curatorial y coincidió con el desarrollo de nuevas formas
de pensar acerca de instituciones del arte. Con programas agrupados dentro de lo que se llama
“Nuevo Institucionalismo”, lugares como el Múnich Kunstverein bajo la dirección de Maria Lind
del 2001-04, el Centro de Arte Contemporáneo Rooseum (Malmo, Suecia) en 2000-04 bajo la
dirección de Charles Esche, y el Palais de Tokyo (Paris) co-dirigido por Nicolas Bourriaud y
Jerome Sans del 2002-06 empezaron a tratar exposiciones como solo una de varias formas de
expresión de la misión institucional, junto con publicaciones, discusiones y otros proyectos
aparte de exhibiciones como formas alternas para involucrarse con problemas de interés de
artistas y audiencias73. Esta nueva forma de pensar de las instituciones también incluyó
experimentación con formatos de exhibición, como el estudio del Munich Kunstverein de 2002-
03 del trabajo de Christine Borland, que presento una por una durante un año entero las piezas
que normalmente se hubieran presentado juntas en la forma estándar de exposición74.

El Nuevo Institucionalismo se relacionaba con a una variedad de practica artística y curatorial

ejemplificando la “estética relacional” de Nicolas Bourriaud. El usó este termino por primera vez
en el catalogo de su exhibición de 1996 “Trafico”, y se refiere ampliamente a la actividad
artística dirigida a crear situaciones sociales en vez de trabajos físicos, situaciones en las que
las respuestas del participante son centrales. Ya sea en lugares privados o públicos, la
intención primaria no es crear objetos, sino provocar experiencias y pensamientos y provocar
interacciones humanas, todos estos elementos convirtiéndose en el contenido del trabajo. Aquí
la noción de participación es crucial, conectando este desarrollo de practica artística e
institucional a una tradición extendiéndose décadas atras75. Un antecedente notorio es la
contribución de Joseph Beuys a Documenta 5, su “Oficina para Democracia Directa”. En cada
uno de los 100 días de la exposición, el artista habló con visitantes acerca de temas políticos,
estéticos y medioambientales. Beuys prefiguraba una noción de pieza y la exhibición como
esencialmente basadas en preguntas y discusiones, su contenido y significancia dependiente
de la participación de la audiencia76.

Una preocupación con la elaboración de exhibiciones era natural para los artistas asociados
con la estética relacional, con sus trabajos uniendo la distinción entre pieza y exhibición
dependiendo en el compromiso interpersonal. Uno de ellos, Pierre Huyghe habla de la
exhibición “no como una resolución, no como el final feliz de la producción, sino como punto de
partida”77. Y pensando en la historia de las exhibiciones desde 1960, se pueden ver nociones
desarrollándose de lo que es una exhibición siguiendo esta trayectoria: de resoluciones a
principios. Aquí, el movimiento empieza desde presentaciones “resueltas” de trabajos
presentados de acuerdo a una idea en particular o cierta sensibilidad, como lo es “Estructuras
Primarias”, a través de exhibiciones vistas como procesos con finales inciertos, empezando con
exposiciones como “Cuando Actitudes Adquieren Forma” y extendiéndose a grandes
exhibiciones internacionales involucrando muchas comisiones y proyectos, hasta exposiciones
vistas como el inicio de un curso de eventos como la estética relacional o creando una
plataforma de discusión para experimentar, preguntar y analizar.

El giro hacia la discusión en la practica de exhibiciones fue dirigido a una amplio rango de
preocupaciones, desde política y economía hasta teoría cultural y estética. Un tema natural fue
el sistema de exhibición internacional. Igual como artistas habían hecho antes mostrando
trabajos de critica institucional, curadores empezaron a montar exposiciones y eventos que
interrogaban el sistema mismo del que eran parte78. La decima bienal de Taipéi en el 2010
tomo como tema las bienales internacionales, y un año atrás el Bergen Kunsthalle en Noruega
monto una conferencia internacional ambiciosa como reemplazo por una propuesta de bienal
en Bergen79. El ejemplo de mas alto perfil de estas practicas auto-reflexivas fue la 28 bienal de
Sao Paulo en el 2008, donde el curador Ivo Mesquita negó al publico la presentación esperada
de arte y en vez presento el segundo piso del pabellón de Oscar Niemeyer vacío,
suplementado con un programa de eventos y una muestra del archivo de la misma bienal. Otra
bienal sin arte presento una versión muy diferente de la practica de autorreflexión, esta con un
poco mas de ironía, la sexta bienal del Caribe en el otoño de 1999 organizada por el artista
Maurizio Cattelan y curador Jens Hoffman en la isla St Kitts en las Antillas80. Después de
promover el evento internacionalmente, obtener patrocinadores e invitar a la isla a artistas
normalmente encontrado en bienales importantes, el evento de hecho consistió en los artistas
pasando una semana de vacaciones. Por supuesto que, nunca hubo bienales del Caribe 1-5.

La aceptación del discurso se relaciona con otro intento de transformar el formato de exhibición
tradicional en la primera década del siglo nuevo, un movimiento hacia la exhibición como
pedagogia81. Por supuesto que componentes educativos han sido parte esencial de la practica
institucional y de exhibiciones, y conferencias y paneles de discusión ahora acompañan
virtualmente todo evento en el mundo del arte. Dentro de cada gran exhibición internacional,
actividad explícitamente pedagógica ha asumido varias formas, desde la innovadora galería de
educación de Documenta 5, hasta la programación educacional para comunidades locales
desarrollada por el artista y critico Luis Camnitzer para la sexta bienal del Mercosul en el 2007.
La discusión en exhibiciones busco tomar un camino completamente pedagógico en Manifesta
6 planeado para el 2006 en Nicosia, Ciprés. Aquí los organizadores propusieron volcar el
modelo de exhibición estándar al crear una escuela de arte transdisciplinaria en vez de una
muestra. Pero Manifesta 6 fue cancelada antes de empezar, cayendo en conflicto con la
situación política en Cypriot al insistir que esta escuela operara en ambas áreas turcas y
griegas de la ciudad. (Anton Vidokle, uno de los co-curadores de Manifesta 6 tomo la idea de la
exhibición como escuela en la practica, primero creando una serie de eventos educativos con
una duración de un año llamada “Unitednationsplaza” en Berlín Oriental, y después creando un
seminario titulado “Escuela Nocturna” en conjunción con el New Museum en Nueva York).

A pesar del camino discursivo y a las alternativas a los formatos estándar de presentación,
practicas de exhibición tradicionales han permanecido vitales para las bienales, con piezas de
arte seleccionadas por individuos en agrupaciones temáticas y cronológicas. En adición con la
expansión de exhibiciones de arte contemporáneo que dan oportunidades para curadores
profesionales, muchos trabajando independientemente de instituciones, artistas también se
involucran en esfuerzos curatoriales significativos. Un caso ejemplar es la exhibición “Lo
Extraño” de Mike Kelley, montada primero como un elemento de la escultura exhibición
“Sonsbeek 93”, presentada de nuevo en el 2004 por el Tate Liverpool, y parcialmente
reconstruida en la bienal de Gwangju del 2010. Galerías comerciales también tomaron ventaja
de los intereses curatoriales de artistas conocidos, proveyendo recursos para exposiciones
ambiciosas como “Quien tiene miedo de Jasper Johns?” en la galería Tony Shafrazi en el
verano del 2008. Aquí el artista Urs Fisher y el comerciante Gavin Brown montaron una
muestra idiosincrática en donde los trabajos se instalaron en una completa reproducción
fotográfica de la exhibición previa en la galería. Pero la exposición con curaduría por un artista
que ha recibido mas atención ha sido “Skin Fruit” de Jeff Koons, una exposición del 2010 en el
New Museum en Nueva York con trabajos seleccionados de la colección de Dakis Jannou, un
miembro del consejo de administración del museo y un coleccionador mayor de los trabajos de
Koons. Ha sido una exposición controversial que ha levantado preguntas éticas acerca de la
relación entre secciones comerciales y no-comerciales del mundo del arte, “Skin Fruit” puede
ser considerada como el gemelo feo de la bienal de Sao Paulo del 2008. Ya que “Skin Fruit”
estuvo enredada en el sistema de arte internacional, apuntando a sus excesos y dilemas
morales fundamentales; mientras que la exposición de Sao Paulo fue esencialmente montada
para protestar lo que el sistema se había convertido.

Hemos visto como este mundo se desarrollo en la segunda mitad del siglo XX, con estructuras
de exhibición evolucionando mano en mano con el crecimiento del mercado de arte
contemporáneo. Con la expansión de sitios comerciales y el creciente involucramiento de
museos en el coleccionismo y la muestra de arte reciente han llevado a que las exposiciones
mas importantes hayan sido montadas por organizadores profesionales en vez de artistas,
como había sido el caso de las exposiciones centrales de la vanguardia inicial. Los rangos de
aquellos involucrados con organizar tales exposiciones se extendió mas allá de los museos y
galerías para incluir individuos trabajando independientemente de las instituciones. Curadores
independientes enfocaron sus esfuerzos en exposiciones temáticas, presentando trabajos
contemporáneos en términos de estructuras conceptuales desarrolladas por ellos mismos, a
veces en sincronía o separadas de las temáticas de los artistas. El paradigma de la exposición
temática y el dominio de la curaduría independiente vino con la expansión de las bienales
internacionales. Fundadas en el cambio económico global y geopolítico, bienales se
convirtieron en parte cada vez mas importante del sistema de producción y distribución
artística. Y de esta situación, surgieron nuevos métodos de exhibición que expandieron la
noción de que puede llegar a ser una exposición.

Las exhibiciones documentadas aquí juegan varios papeles dentro de la narrativa general y son
importantes por razones distintas. Algunas son notables por introducir artistas o piezas
importantes, otras por su innovación curatorial, y algunas por ser puntos importantes en la
intersección de historias sociales, políticas o culturales significantivas83. Por supuesto que estas
categorías no son mutuamente exclusivas, ya que exposiciones funcionan a través de múltiples
dimensiones uniendo individuos y objetos que juegan papeles diversos dentro de diferentes
redes de causa y significado. Hay numerosas narrativas que pueden ser construidas sobre
estas historias que se entretejen a través de exhibiciones, historias que cambian junto con el
desarrollo de los intereses de artistas, curadores, críticos e historiadores. Pero en el centro
siempre permanece el fenómeno de las exposiciones, donde piezas de arte y nuevas formas de
pensar se encuentran con el publico.