Objetos Específicos
DONALD JUDD
A principios de los años sesenta, el pintor norteamericano Donald Judd
(nacido en 1928), conocido ante todo como crítico de arte, comenzó a reali-
zar objetos tridimensionales. El verdadero giro en su trabajo se sitúa en el
año 1962, ya que en dicho año trabajó simultáneamente en los tres ámbitos
(pintura, relieve, estructura), y además conoció a Richard Bellamy, director de
la Green Gallery, que le pidió participar en exposiciones colectivas en Febrero
y luego en Mayo de 1963. En Diciembre, se le dedicó una exposición perso-
nal.
Reconocido como artista, Judd siguió sin embargo hasta el año 1965 con
sus actividades de crítico de arte; sus escritos son especialmente revelado-
res para nosotros ya que, mientras habla del trabajo de otros artistas, resulta
obvio que las mismas convicciones son las que inspiran sus propias investi-
gaciones. Por otra parte, éstas no constituían un hecho aislado. La famosa
entrevista radiofónica dirigida en Febrero de 1964 por el historiador de arte
Bruce Glaser con Judd y el pintor Frank Stella demostraba ya que ambos artis-
tas compartían la misma voluntad de rechazar todo tipo de ilusionismo y de
suprimir las relaciones espaciales tradicionales dentro de la obra, lo que
podríamos llamar los "efectos de composición". En "Specific Objects", texto
publicado después de esta entrevista, pero escrito, según palabras del artis-
ta, poco tiempo después de su primera exposición en la Green Gallery, Judd
va tan lejos en su rechazo del espacio pictórico que Claude Gintz, que ha
resumido perfectamente las palabras del artista, se permite escribir: "Speci-
fic Objects es ante todo una requisitoria contra la pintura, contra toda pintura
futura." Si la misma exclusión sirve para la escultura como categoría tradicio-
nal, estas críticas negativas no tienen sin embargo ningún carácter retroacti-
vo. Judd está esencialmente interesado en las posibilidades múltiples, en los
"suplementos" aportados por las obras nuevas. "Sus objetos inertes exclu-
yen toda idea de movimiento (esto podría sugerir otra cosa), de gesticulación
(podrían haber sido realizados por un ejecutor anónimo), de frontalidad o de
cualquier otra reminiscencia de la escultura tradicional. Sus estructuras son
cosas en sí mismas que sólo llevan a ellas mismas" - 3
Este texto define pues un programa para el futuro. En efecto, Judd enfoca
la inscripción en el espacio real de "objetos específicos" como punto de parti-
da de una tercera vía.
N.R.C
Más de la mitad de las nuevas obras, las mejores de los últimos años, no
son ni pintura ni escultura. Por lo general, tienen un vínculo, cercano o lejano,
con una o con otra. Las obras son diversas y mucho de su contenido, que no
es ni pintura ni escultura, es asimismo diverso. Pero presentan algunos ras-
gos comunes a casi todas.
Las nuevas obras en tres dimensiones no forman un movimiento, una
escuela o un estilo. Los aspectos comunes son demasiado generales y muy
poco banales como para definir un movimiento. Las diferencias son más
importantes que las semejanzas. Las semejanzas se desprenden de las
obras: no constituyen los principios básicos de un movimiento o las reglas
que lo definen. La tridimensionalidad no está tan cerca de ser un continente
como lo han podido
ser la pintura y la
escultura, pero tien-
de a ello. En la actua-
lidad la pintura y la
escultura son menos
neutras, menos "con-
tinentes", mejor defi-
nidas, y no son indis-
cutibles ni inevita-
bles. En definitiva,
son formas particula-
res y circunscritas,
que producen cuali-
dades bien definidas.
Gran parte de lo que
motiva estas nuevas
obras es el deseo de
quitarse estas for-
mas de encima. El
empleo de las tres
dimensiones eviden-
cia una alternativa.
Muchos de los moti-
vos que originan su
Frank Stella, Quathlamba, 1964.
ARTELEKU
empleo son negativos, dirigidos contra la pintura y la escultura, y como
ambas constituyen fuentes comunes, los motivos negativos son los más fre-
cuentes. "El motivo del cambio siempre se encuentra en una especie de
malestar; nada nos incita a un cambio de situación o a una nueva empresa,
salvo cierta sensación de malestar." Las razones positivas son más particula-
res. Otro motivo que incita a efectuar un inventario de las insuficiencias de la
pintura y de la escultura es que ambas nos resultan familiares y que sus ele-
mentos y características (buenas o malas) son más fáciles de detectar.
Las objeciones formuladas hacia la pintura y la escultura van a parecer
más intolerantes de lo que son. Hay restricciones. La falta de interés hacia la
pintura y la escultura es un desinterés por volver a hacerlas, no por lo que
han hecho los que han ido más lejos. Las obras nuevas siempre dan lugar a
objeciones en relación con las anteriores, pero estas objeciones se aplican
únicamente a las nuevas. Forman parte de ellas. Si una obra anterior es de
primera calidad, está completa. Las incompatibilidades y los nuevos límites
no tienen carácter retroactivo; se refieren únicamente a las obras en fase de
elaboración. Es evidente que las obras en tres dimensiones no sucederán de
este modo a la pintura y a la escultura. No es como un movimiento; de todos
modos, los movimientos no han durado mucho; la historia lineal también se
ha deshecho. Las nuevas obras sobrepasan a la pintura en potencia pura,
pero no hay que tener en cuenta únicamente a la potencia, aunque la diferen-
cia entre potencia y expresión no sea nunca relevante. Existen otros medios
que no sean la potencia y la forma, que hacen que un tipo de arte sea supe-
rior a otro. Finalmente, una superficie plana y rectangular es demasiado
cómoda para abandonarla. Hay ciertas cosas que sólo pueden hacerse sobre
una superficie plana. Buen ejemplo de ello es la representación de una repre-
sentación por Lichtenstein. Pero estas obras, que no son ni pintura ni escul-
tura, ponen en entredicho a ambas. Los artistas jóvenes se verán obligados a
tenerlas en cuenta. Probablemente modificarán la pintura y la escultura.
El mayor defecto de la pintura es el de ser un plano rectangular dispuesto
de plano contra la pared. Un rectángulo es una forma en sí misma; resulta
obvio que es la forma entera; determina y limita las posibles disposiciones de
lo que está encima o en su interior. En las obras anteriores a 1946, los bor-
des del rectángulo son una frontera, el final del cuadro. La composición debe
reaccionar en relación con los bordes, y se ha de unificar el rectángulo, pero
no se hace hincapié en la forma del rectángulo; las partes son más importan-
tes y se crean entre ellas relaciones de formas y colores. En las pinturas de
Pollock, Rothko, Still, Newman y más recientemente las de Reinhardt y
Noland, se pone el acento en el rectángulo. Los elementos en el interior del
rectángulo son anchos y sencillos, y se corresponden casi con el rectángulo.
Las formas y superficies son las qué pueden encontrarse normalmente en el
interior de - y sobre - un plano rectangular. Las partes son pocas, y tan depen-
dientes de la unidad que no son partes en el sentido estricto del término.
Una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la suma indefinida de un con-
junto de entidades y referencias. Esta cosa única rebasa en potencia a las
pinturas anteriores. También afirma el rectángulo como forma definida; ya no
se trata de un límite totalmente neutro. Una forma sólo puede ser utilizada en
un número limitado de modos. Se puede dar al plano rectangular una dura-
ción limitada. La sencillez necesaria para recalcar el rectángulo limita las
combinaciones
que pueden hacer-
se en su interior.
El sentido de la
unicidad tiene asi-
mismo una dura-
ción limitada, pero
no hace más que
comenzar y tiene
un futuro mejor
fuera de la pintu-
ra. En la actuali-
dad, su aparición
en pintura no es
más que un princi-
pio, en el que se
crean a menudo
formas nuevas a
partir de esque-
mas y de materia-
les anteriores.
Se hace hinca-
pié en el plano
que es práctica-
mente simple.
25 ZEHAR 25
Resulta obvio que se trata de un plano adelantado de 2,5 a 5 cms. de ese
otro plano constituido por la pared, y paralelo a ésta. La relación de ambos
planos es específica: se trata de una forma. Todo lo que esté sobre o ligera-
mente dentro del plano debe colocarse lateralmente.
Casi todas las pinturas son espaciales, de un modo u otro. Las pinturas
azules de Yves Klein son las únicas que no son espaciales, y son muy pocas
las que son prácticamente no espaciales, exceptuando las obras de Stella.
Es posible que no pueda hacerse gran cosa con un plano rectangular verti-
cal y una ausencia de espacio. Todo lo que se encuentra sobre una superficie
tiene un espacio detrás. Dos colores sobre la misma superficie se encuen-
tran casi siempre a distintas profundidades. Un color regular, sobre todo si se
obtiene con óleo que recubre la totalidad o la mayor parte del cuadro, es a la
vez plano e infinitamente espacial. El espacio es poco profundo en todas las
obras en las que se pone el acento en el plano rectangular. El espacio de
Rothko tiene poca profundidad y sus rectángulos suavizados son paralelos al
plano, pero el espacio es ilusionista casi por tradición. En las pinturas de
Reinhardt, justo detrás del plano del lienzo, hay un plano liso que parece infi-
nitamente profundo. La pintura de Pollock se encuentra sobre el lienzo de
manera manifiesta, y el espacio es esencialmente el que ha sido creado por
las marcas practicadas sobre una superficie, de tal modo que no resulta ni
muy descriptivo ni muy ilusionista. Las bandas concéntricas de Noland tampo-
co constituyen específicamente una pintura sobre una superficie en relación
con la pintura de Pollock, pero las bandas allanan más el espacio literal. Por
muy llanas y no ilusionistas que sean las pinturas de Noland, sus bandas
avanzan y retroceden. Incluso un solo círculo se retirará de su superficie,
dejando un pequeño espacio detrás suyo.
Salvo en el caso de un campo total y uniformemente cubierto de color o de
marcas, cualquier cosa colocada dentro de un rectángulo y sobre un plano
sugiere algo que se encuentra den-
tro y sobre otra cosa, algo de su
entorno, una figura u objeto dentro
de su espacio, perteneciendo dicha
figura u objeto a un mundo similar:
es el objetivo primordial de la pintu-
ra. Las pinturas más recientes no
son totalmente simples. Hay algu-
nas zonas dominantes, los rectángu-
los de Rothko o los círculos de
Noland, con un espacio circundante.
Existe un foso entre las formas prin-
cipales, las partes más expresivas, y
el resto del lienzo, el plano y el rec-
tángulo. Las formas centrales se
sitúan aún dentro de un contexto
indefinido y más amplio, aunque la
unicidad de las pinturas disminuya
el carácter solipsista general de las
obras anteriores. El campo (del cua-
dro) tampoco suele ser limitado, y
evoca secciones recortadas de algo
infinitamente mayor.
La pintura al óleo y el lienzo no
son tan fuertes como materias
industriales y los colores y superfi-
cies de los materiales, sobre todo si
estos materiales se emplean en tres Lucas Samaras, Book Nº6. Treasures of Metropolitan, 1962.
dimensiones. La pintura al óleo y el
lienzo nos resultan familiares y tam-
bién, como el plano rectangular, tienen cierta calidad y ciertos límites. Esta
calidad se identifica especialmente con el arte.
Obviamente, las nuevas obras se parecen más a la escultura que a la pin-
tura, pero están más cercanas a la pintura. La mayoría de las esculturas se
parecen a la pintura que precedió a Pollock, Rothko, Still y Newman. Lo más
novedoso en ellas es la escala. En cierto modo se recalcan más los materia-
les que antes. Las imágenes incluyen dos o tres parecidos sorprendentes con
otras cosas visibles, así como referencias más oblicuas, siendo el conjunto
compatible. Las partes y el espacio son alusivos, descriptivos y en cierto
modo naturalistas. Un ejemplo de todo ello es la escultura de Higgins, y la de
Di Suvero de modo distinto. La escultura de Higgins evoca sobre todo máqui-
nas y cuerpos truncados. Sus combinaciones de metal y de yeso son más
específicas. Di Suvero utiliza las vigas como si fuesen pinceladas, imitando el
movimiento, tal y como lo hizo Kline. El material no tiene nunca movimiento
propio. Una viga que se alza, un trozo de hierro que sigue un gesto: uno con
otro, forman una imagen naturalista y antropomorfa. El espacio se adapta a
ello.
La mayoría de las esculturas están hechas por partes, con añadidos, com-
puestas. Las partes principales son bastante discretas. Estas, y las partes
más pequeñas, forman un abanico de variaciones de la más pequeña a la
mayor. Hay entre ellas jerarquías de claridad y de fuerza, de distancia en rela-
ción con una o dos ideas principales. Los materiales más usuales son la
madera y el metal, juntos o separados, aunque si están juntos no tienen
muchos efectos de contraste. El color se presenta raras veces. Un contraste
atenuado y el tono monocromático natural son corrientes y facilitan la unifica-
ción de las partes.
ARTELEKU
No hay nada de todo esto en las nuevas obras tridimensionales. Hasta
ahora, la diferencia más palpable dentro de este conjunto de obras diversas
se sitúa entre las que tienen algo de un objeto, algo simple, y las que son
abiertas, extendidas, más o menos "ambientales". Sin embargo la diferencia
no es tan grande en su naturaleza como en su apariencia.
Oldenburg y otros han hecho ambas cosas. Existen precedentes de ciertas
características de las nuevas obras. Las partes suelen depender del conjunto
y no están separadas en las esculturas de Arp y en muchas de Brancusi. Los
"ready-made" de Duchamp y otros objetos Dada se abarcan de un solo vista-
zo, y no por partes. Las cajas de Cornell tienen demasiadas partes para pare-
cer estructuradas a primera vista. Una estructura realizada parte por parte no
puede ser demasiado sencilla ni demasiado complicada. Debe parecer orde-
nada. El grado de abstracción de Arp y sus referencias limitadas al cuerpo
humano, ni imitativas ni muy oblicuas, son distintas de las imágenes que dan
la mayoría de las nuevas obras tridimensionales. El porta-botellas de
Duchamp está más cerca de algunas de ellas. Las obras de Johns y Raus¬
chenberg, los ensamblajes y los bajo-relieves en general, los de Ortman por
ejemplo, son preliminares. Unos pocos objetos moldeados de Johns y unas
pocas obras de Rauschenberg, como la cabra con el neumático, constituyen
los inicios.
Algunas pinturas europeas están emparentadas con los objetos, como las
de Klein, por ejemplo, y las de Castellani, que tienen campos (de color) regu-
lares sobre elementos de bajorelieve. Arman y algunos otros trabajan en tres
dimensiones. Dick Smith realizó en Londres algunas piezas de gran tamaño
con el lienzo tensado sobre marcos en forma de paralelepípedos atravesa-
dos, y cuyas superficies estaban pintadas como si las piezas fuesen pintu-
ras. También en Londres, Philip King hace objetos. Algunas de las obras reali-
zadas en la costa Oeste parecen inscribirse dentro de esta línea, como las de
Larry Bell, Kenneth Prlce, Tony
Delap, Sven Lukin, Bruce Conner,
Kienholz, naturalmente, otros más.
En Nueva York, algunas de las obras
con características más o menos
similares son las de George Brecht,
Ronald Bladen, John Willenbecher,
Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris,
Barry McDowell, John Chamberlain,
Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert
Morris, Nathan Raisen, Tony Smith,
Richard Navin, Claes Oldenburg,
Robert Watts, Yoshimura, John
Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusa¬
ma, Frank Stella, Salvatore Scarpitta,
Neil Williams, George Segal, Michael
Snow, Richard Artschwager, Araka¬
wa, Lucas Samaras, Lee Bontecou,
Dan Flavin y Robert Whitman. H. C.
Westermann trabaja en Connecticut.
Algunos de estos artistas realizan a
la vez obras tridimensionales y pintu-
ras. Una pequeña parte del trabajo
de algunos otros, como Warhol y
Rosenquist, por ejemplo, es tridi-
mensional.
La composición y las imágenes de
las obras de Chamberlain son esen-
cialmente las mismas que las de la
pintura anterior, pero esta composi-
ción y estas imágenes se presentan con un desorden aparente y quedan a
primera vista disimuladas por el material. Las chapas arrugadas permanecen
como estaban. Esto es ante todo neutro, no artístico, y pasa luego a adquirir
el estatuto de objeto. Cuando la estructura y las imágenes se vuelven aparen-
tes, parece que hay demasiada chapa y espacio, y una mayor incidencia de la
casualidad y de los hechos accidentales, en lugar de orden. Los aspectos de
neutralidad y de redundancia, de forma y de imagen no podrían ser co-extensi¬
vos sin las tres dimensiones y sin el material particular.
Los colores son a la vez neutros y sensibles, y a diferencia del óleo, se ins-
criben dentro de un registro amplio. La mayoría de los colores, utilizados de
modo no pictórico, forman parte integral de las obras tridimensionales. El
color siempre tiene su importancia, como suele ser el caso de la escultura.
Los cuadros con forrna (shaped paintings) de Stella incluyen diversas
características importantes de las obras tridimensionales. El contorno de la
pieza y las líneas trazadas en su interior coinciden. En ningún lado las ban-
das tienden a ser partes distintas. La superficie se encuentra más adelanta-
da que lo normal en relación con la pared, aunque permanezca paralela a
ésta. Como la superficie está especialmente unificada, y sugiere muy poco o
nada de espacio, el paralelismo del plano (del cuadro en relación con la
pared) destaca de modo poco habitual. El orden no es racionalista ni funda-
mental. Es sencillamente un orden, como el de la continuidad, una cosa que
llega detrás de otra. Una pintura no es una imagen. Las formas, la unidad, la
proyección del cuadro adelantado a la pared, el orden y el color son específi-
cos, fuertes y agresivos.
La pintura y la escultura se han transformado en formas ya establecidas.
Gran parte de su significado no tiene credibilidad. El uso de las tres dimen-
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 siones no es la utilización de una forma determinada. No se han realizado las
obras suficientes ni ha pasado el tiempo necesario como para que podamos
percibir sus límites. Hasta la fecha, las tres dimensiones en su sentido más
amplio son ante todo un espacio dentro del cual se puede evolucionar.
Las características de las obras tridimensionales son las de un pequeño
número de obras, poco numerosas en relación con la pintura y la escultura.
Algunos de sus aspectos más generales pueden permanecer, como por ejem-
plo el hecho de que las obras son como objetos y son específicas, pero otras
características están llamadas a desarrollarse. Sus posibilidades son tan
amplias que las obras tridimensionales serán probablemente divididas en un
gran número de formas. En todo caso, estarán más diversificadas que la pin-
tura y mucho más que la escultura, la cual, en relación con la pintura, está
muy singularizada y mucho más cercana a lo que se suele denominar una for-
ma, y que tiene cierto tipo de forma. Por el hecho de que la naturaleza de las
obras tridimensionales no haya sido determinada ni pre-establecida, se pue-
de llevar a cabo algo verosímil, casi cualquier cosa. Naturalmente, se puede
realizar cualquier cosa dentro de una forma establecida, como la pintura,
pero dentro de un registro estrecho y con menos fuerza y variedad. Como la
escultura no es una forma tan general, no puede ser otra cosa más que lo
que es en la actualidad. Lo que quiere decir que si cambia mucho, se trans-
formará en otra cosa; por lo tanto la escultura está acabada.
Las tres dimensiones son el espacio real. Esto elimina el problema del ilu¬
sionismo y del espacio literal, el espacio en las marcas y los colores (y a su
alrededor), lo que constituye la eliminación de uno de los vestigios más sor-
prendentes y contestados del arte europeo. Los muchos límites de la pintura
ya no existen. Una obra puede ser tan fuerte en su realización como ha podi¬
do serlo en el pensamiento. Un espacio real es fundamentalmente más fuer-
te y más específico que la pintura sobre una superficie plana. Es evidente
que cualquier objeto tridimensional puede tomar cualquier forma, regular o
no, y puede tener cualquier
tipo de relación con la pared, el
suelo, el techo, la sala, las
otras salas o el exterior, o no
tener ninguna. Se puede utili-
zar cualquier material, pintado
o en su aspecto primitivo.
Basta con que una obra sea
interesante. La mayoría de las
obras tienen en definitiva una
sola calidad. En el arte ante-
rior, la complejidad se exhibía y
demostraba la calidad. En la
pintura reciente, la complejidad
se situaba en el formato y en
algunas formas principales que
habían sido creadas en función
de diversos problemas e intere-
ses. Al final, un cuadro de New¬
man no es más sencillo que
uno de Cézanne. En las obras
tridimensionales, se realiza el
conjunto en función de Inten-
ciones complejas que no se
dispersan, sino que se afirman
en una forma única. No hace
falta que en una obra haya
muchas cosas para mirar, com-
Yakoi Kusama, Boat Accumulation, 1962
parar, analizar una por una,
contemplar. Lo que resulta ver-
daderamente Interesante es la cosa considerada como un todo, su calidad
como un todo. Las cosas esenciales están aisladas y resultan más intensas,
más claras, y más fuertes. No están edulcoradas por un formato tradicional,
por las variaciones de una forma, los contrastes moderados, las partes y las
zonas en relación unas con otras. El arte europeo debía representar un espa-
cio con su contenido, y tener al mismo tiempo una unidad suficiente y cierto
interés estético. [...].
Las tres dimensiones posibilitan el empleo de todo tipo de materiales y de
colores. La mayoría de las obras recurren a nuevos materiales que acaban de
salir al mercado o que no habían sido utilizados anteriormente en el ámbito
del arte. Hasta ahora se había sacado muy poco provecho de toda la gama
de productos industriales. No se ha hecho casi nada a partir de las técnicas
industriales, y seguirá siendo así durante algún tiempo debido a su coste. El
arte podría ser objeto de una producción en masa, y podrían utilizarse las
posibilidades que no están disponibles de otro modo, como por ejemplo la
estampación de metales. Dan Flavin, que utiliza Iluminaciones fluorescentes,
se ha apropiado de los resultados de la producción industrial. Los materiales
varían mucho y son sencillamente materiales: formica, aluminio, acero lami-
nado en frío, plexiglás, cobre rojo o amarillo, etc. Son específicos, y si se
emplean directamente, son aún más específicos. Además, suelen ser normal-
mente agresivos. Hay cierta objetividad en la Identidad inalienable de un
material. Naturalmente, las cualidades de dureza, maleabilidad, espesores de
1/32, 1/16, 1/8 de pulgada, plegabilidad, satinado, traslucidez, inercia de
los materiales tienen también resultados no objetivos. El vinilo de los objetos
blandos de Oldenburg parece siempre el mismo, satinado, fláccido, ligera-
mente desagradable y por lo tanto objetivo. Pero es plegable, puede coserse
y llenarse de aire o de kapok, puede colgarse o simplemente posarse, hundir-
se o derrumbarse. La mayor parte de los nuevos materiales no son tan acce-
ARTELEKU
sibles como un óleo sobre lienzo, y resulta difícil asociarlos unos con otros.
No se identifican con el arte de buenas a primeras. Existe una estrecha rela-
ción entre la forma de una obra y los materiales utilizados. En las obras ante-
riores, la estructura y las imágenes se elaboraban con un material neutro y
homogéneo. Por el hecho de que pocas cosas son informes, pueden existir
dificultades para combinar colores y superficies diferentes y para unir las par-
tes, evitando al mismo tiempo que la unidad del todo se debilite.
Las obras tridimensionales no Incluyen las imágenes antropomórficas habi-
tuales. SI existe una referencia de este tipo, ésta es simple y explícita. En
todo caso, las preocupaciones esenciales están claras. Cada relieve de Bon¬
tecou es una imagen. La imagen, la totalidad de las partes y la forma entera
son co-extensivas. Las partes pertenecen sea al hueco, sea al relieve que
determina el hueco. El hueco y el relieve son dos cosas que, al fin y al cabo,
forman una sola. Las partes y divisiones son radiales o concéntricas en rela-
ción con el hueco, llevan hacia él o hacen salir de él, delimitándolo. Las par-
tes radiales y concéntricas se encuentran aproximadamente en ángulo recto,
y en detalle son una estructura en el sentido tradicional, pero de manera
colectiva están supeditadas a la forma simple. La mayoría de las nuevas
obras no tienen estructura en el sentido clásico, sobre todo las de Oldenburg
y Stella. Las obras de Chamberlain Incluyen una composición. La naturaleza
de una imagen simple de Bontecou no es muy distinta de la de las imágenes
que podían encontrarse en menor medida en la pintura semi-abstracta. La
Imagen es esencialmente una sola emoción; en sí misma, no se parecería en
nada a las imágenes antiguas si no se le hubiesen añadido referencias inter-
nas y externas, en concreto a la violencia y a la guerra. Los añadidos son algo
pictóricos, pero en lo esencial la imagen es nueva y sorprendente; nunca
anteriormente una imagen había constituido la obra entera, ni había sido tan
grande, tan explícita y agresiva. La obra tiene un carácter Intenso, estrecho,
obsesivo. El barco y el mobiliario que Kusama recubrió de protuberancia, blan-
cos aúnan intensidad y obse-
sión. También se trata de obje-
tos extraños. Kusama se inte-
resa por las repeticiones obse-
sivas, lo que resulta un tema
simple. Las pinturas azules de
Yves Klein son también estre-
chas e intensas.
En una pintura, los árboles,
personajes, alimentos o mobi-
liario tienen una forma o inclu-
yen formas que son emotivas.
Oldenburg ha llevado este
antropomorfismo hasta sus
límites más extremos, y ha
identificado la forma emotiva,
que en él es primaria y bio-psi¬
cológica, con la misma forma
del objeto. A fuerza de vulgari-
dad chabacana, es turbadora la
sensación de la presencia natu-
ral de cualidades humanas en
todo. Además, Oldenburg evita
los árboles y los seres huma-
nos. Todos los objetos de
Oldenburg que tienen un carác-
ter groseramente antropomórfi-
co son objetos fabricados por
el hombre, lo que constituye
directamente un hecho empíri-
co. Un hombre o varios hom-
bres han fabricado esas cosas, expresando sus preferencias. Tan práctico
como puede ser un cucurucho de helado, una gran cantidad de gente lo ha
elegido y más gente aún ha aceptado su apariencia y su existencia. Este Inte-
rés queda aún más patente en los equipamientos domésticos y sus últimos
mobiliarios, concretamente en el Dormitorio, donde la elección es manifiesta.
Oldenburg exagera la forma aceptada o elegida, y la transforma en algo muy
suyo. Nada de lo que él crea es perfectamente objetivo, puramente práctico o
sencillamente presente. Oldenburg prescinde de lo que se suele llamar una
estructura. La bola y el cucurucho del gran helado son suficientes. El conjunto
constituye una forma en el sentido pleno del término, como se suelen encon-
trar algunas veces en el arte primitivo. Tres capas espesas y otra más peque-
ña por encima son suficientes. Así es también el enchufe eléctrico blando que
se engancha en dos puntos. Según las normas antiguas, una forma sencilla y
uno o dos colores se consideran como hechos "de menos". Si se comparan
los cambios producidos en el arte con lo anterior, siempre se considera que
ha habido una reducción, porque solo se tienen en cuenta las características
antiguas, que son menos numerosas. Pero es evidente que estas cosas nue-
vas, como las técnicas y los materiales de Oldenburg, son hechos "de más".
Oldenburg necesita trabajar en tres dimensiones para simular y agrandar un
objeto real y para crear una equivalencia entre éste y una forma emotiva. Si
se pintara una hamburguesa en un cuadro, ésta conservaría algo del antropo-
morfismo tradicional. George Brecht y Robert Morris utilizan objetos reales y
se apoyan en el conocimiento que tiene el observador de estos objetos.
(Texto publicado por primera vez en el Arts Yearbook 8, 1965. Las ilustra¬
ciones que acompañan a este artículo han sido reproducidas de la versión ori-
ginal. Una nota de Donald Judd señala que "ha sido el editor, no yo, quien ha
incluido la fotografía de mi obra".)
Traducción: BITEZ
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