Tesis Doctoral: Institución Que Otorga: Universidad de Roehampton

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TESIS DOCTORAL
Rudolf Laban en el siglo XXI: una perspectiva brasileña
Scialom, Melina
Fecha de
adjudicación: 2015
Institución que otorga:
Universidad de Roehampton
Derechos
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Rudolf Laban en el siglo XXI : una perspectiva brasileña
Por
melina scialom
BA, MRES
Tesis presentada en cumplimiento parcial de los requisitos para el
grado de doctorado
Departamento de Danza
Universidad de Roehampton
2015
Abstracto
Esta tesis es la perspectiva de un practicante en el campo de los estudios de movimiento iniciados por
el artistainvestigador europeo Rudolf Laban (18791958) y su contexto particular en Brasil.
No sólo examina el campo de conocimiento que Laban propuso junto a su
colaboradores, pero considera las voces de los practicantes de Labán en Brasil como evidencia de la
prácticas contemporáneas desarrolladas en el campo.
Como artista e investigador modernista, Rudolf Laban inició una herencia de movimiento.
estudios se centraron en investigar la expresión artística del ser humano, que aún
repercute en el trabajo de artistas y académicos de todo el mundo. Así se configura mi investigación
por una investigación sobre la experiencia de los profesionales del campo, y cómo sus actividades
dan forma a la materialización del discurso de Labán en la actualidad. En este sentido, no sólo su
experiencia sino también la mía (como practicante de Labán) fueron los principales materiales y
Fuentes para mi investigación.
A partir de este material hice preguntas sobre el panorama de las prácticas de Labán en
Brasil y la contemporaneidad del discurso de Labán. Para desarrollar este estudio inicié una sesión oral
proyecto de historia (recopilación de relatos de practicantes brasileños), que se convirtió en un
etnografía del campo internacional y brasileño de los estudios de Labán. De hecho mi intenso
participación y la exploración individual de la praxis de Labán dieron forma a mis métodos para articular una
debate encarnado del campo. Como una 'historia del presente' basada en experiencias individuales y colectivas.
experiencias, este estudio se basa en Foucault para impulsar una perspectiva crítica sobre el material y
para finalmente debatir la autoría del discurso de Labán.
Por lo tanto, esta tesis comienza con una descripción general de los estudios de Labán. Luego se reduce a
considere el paisaje de las prácticas de Labán en Brasil, detallando el trabajo de tres artistas locales. Mientras
sumergiéndome en las prácticas y teorías del campo y en la vida del brasileño Laban
practicantes, encontré que el trabajo que se desarrolla fuera de los Estados Unidos y Europa
círculo de práctica e investigación puede proporcionar pistas para una valiosa comprensión de la
materialidad del discurso de Labán en el siglo XXI. Así, este estudio propone que
Los profesionales que están comprometidos con el desarrollo (constante) de los estudios de Laban pueden
potencialmente ser considerados como (co)autores de la praxis de Labán tal como emerge en Brasil y
mundial.
i
Tabla de contenido
Abstracto................................................. .................................................... .................................i
Tabla de contenido............................................... .................................................... ..................ii
Agradecimientos ................................................. .................................................... ..........vi
Lista de abreviaciones ............................................... .................................................... ..........vii
Introducción ................................................. .................................................... .........................1
1. Territorio de Investigación .............................................. .................................................... ...........2
2. Plazo y problema de la investigación .................................................. ......................................4
3. La Naturaleza de Laban Praxis como un Sistema de Conocimiento .................................. ..............5
4. Transmisión del repertorio .................................................. .................................................... ..8
5. Cuestiones de método .............................................. .................................................... .......10
6. Estructura de la Tesis.................................................. .................................................... .....12
Capítulo uno: La herencia de Labán ............................................... ..........................................17
1. Presentando a Rudolf Laban.................................................. .................................................... 17
2. El artistainvestigador ............................................... .................................................... ......18
3. La Persona ............................................... .................................................... ....................23
4. Publicaciones y materiales de origen de Laban Praxis ........................................... .............27
4.1 Fuentes primarias .............................................. .................................................... .....27
4.2 Fuentes secundarias ............................................... .................................................... 30
4.3 Fuentes de la praxis y la danza teatro ............................................... .........................35
5. Práctica de Labán .............................................. .................................................. .. ..........38
6. Discurso de Labán ............................................... .................................................... ..........42
Conclusión: Comprender la herencia de Labán.................................................. ....................44
Capítulo Dos: Metodología y Teoría Marcos para Expresar la Praxis de Laban.................48
1. Establecimiento de bases metodológicas ............................................... ..........................................48
2. Combinar métodos y dibujar una perspectiva crítica .................................................. .....50
3. Comprometerse con el pasado: métodos y crítica.................................... ......................52
3.1 Historia oral y recopilación de datos.................................................. ..........................52
3.2 La genealogía como crítica.................................................. .............................................56
4. Comprometerse con el presente: práctica etnográfica ........................................... ...............59
4.1 El campo .................................................. .................................................... ..............60
yo
4.2 La perspectiva interna/externa ............................................... .............................61
4.3 Experimentando la Praxis de Laban a través de la Observación Participante ..........................63
4.4 Entrevista narrativa ............................................... .................................................... .67
4.5 Análisis de la teoría fundamentada ............................................... ........................................69
Conclusión: historia oral, etnografía y experiencia ........................................... .........70
Capítulo tercero: Genealogía de la Praxis de Labán en Brasil ............................................... ..............74
1. Sentando las bases – Brasil en contexto ........................................... .............................75
2. Cuadro General de Laban Praxis en Brasil.................................................... .............................76
3. Las Fuentes.................................................. .................................................... ...................78
3.1 Fuentes para localizar practicantes de Laban ........................................... .......................78
3.2 Fuentes contextuales ............................................... .................................................... 79
4. Los pioneros: Chinita Ullman, Maria Duschenes, Renée Gumiel, Yanka Rudzka y Rolf
Gelewsky................................... .................................................... ....................................81
5. Finales del siglo XX : la multiplicación de la praxis de Labán ....................................... .............88
6. Un perfil de Laban en Brasil: expresando la práctica local ........................................... ...........93
Conclusión: Cuadro General de Laban Praxis en Brasil.................................................. .............98
Capítulo Cuatro: Transmisión y Migración de Laban Praxis Brasil en Contexto ........102
1. Herencias Euroamericanas de LabanPractice ........................................... .......................104
2. Transmisión Corporal – Laban Praxis de un Cuerpo a Otro...........................................108
3. Migración de la Práctica – Memoria y Olvido de Laban Praxis ..........................................112
4. Prácticas de Memoria y Olvido de Labán en Brasil.................................................. ........115
Conclusión: Transmisión y Memoria de la Praxis de Labán ........................................... ......119
Capítulo Cinco: LabanVidas Brasileñas Congruencia y Experiencia..........................122
1. Experiencia, Convivencia y Confianza – Configuración de la Investigación de Campo....................124
2. Presentamos a los LabanPractitioners brasileños........................................... ..................127
2.1 Ciane Fernández.................................................... . ................................................. . .127
2.2 Lenira Rengel ............................................... .................................................... .......131
2.3 Regina Miranda ............................................... ...... ............................................ ...................... ....135
3. Praxis de Labán en la vida/obra de los brasileños .................................. ..........................138
3.1 Introducción del Practicante a Laban Praxis .................................................. ........138
3.2 Praxis de Labán que mejora la vida de las personas .................................. ....................140
iii
3.3 Integración de Laban Praxis en el trasfondo individual...........................................143
Conclusión: LabanPracticantes Brasileños.................................................. ..........................145
Capítulo Seis: Praxis de Labán brasileño ........................................... ..................................149
Sección I: Arte y/como Investigación ........................................... ..........................................................150
Ciane Fernández .................................................. .................................................. .. .........150
1. Danza Teatro .............................................. .................................................... .............152
2. El Movimiento Auténtico como Marco Creativo.................................................. ..........157
3. La investigación somáticoperformativa ............................................... ...............................164
3.1 Arte e investigación: en sintonía con el entorno ............................................... .......167
3.2 La SPR en la práctica Experimentando el Laboratorio de Rendimiento ..........................169
Sección II: Ciencias Cognitivas y Pedagogía ............................................... .......................175
Lenira Rengel................................................... . .................................................. ..................175
1. Diccionario Laban y teorías de la comunicación.................................................. ..........176
2. Abordar la ciencia cognitiva.................................................... ..........................................179
3. Beca Pedagógica ............................................... .......................................................180
4. Pedagogía................................................... .................................................... ....................183
Sección III: Coreografía y Liderazgo Cultural.................................................. ............187
Regina Miranda ................................................. ................ .................................. ................................ .............187
1. Espacio corporal .............................................. .................................................... ....................189
2. Sociocoreología ............................................... .................................................... ........192
3. Proceso creativo .............................................. .................................................... ........194
4. Trabajo Coreográfico ............................................... .................................................... ....197
5. Código de Ética para la Práctica de Laban ........................................... ........................................199
Conclusión: Principales Características de la Práctica Brasileña de Laban....................................201
Capítulo Siete: Praxis de Labán en Brasil Subjetivación y Antropofagia.................208
1. Subjetivación brasileña de la Praxis de Laban ........................................... ..........................209
2. Prácticas Antropofágicas de Labán ........................................... ..................................212
3. Epistemologías Emergentes, Residuales y Dominantes ........................................... ..........217
4. Integración del Movimiento como Práctica Artística en la Sociedad y la Educación ..........................226
5. Integración de la teoría y la práctica: superación del dualismo.................................... ...230
6. Prácticas de Memoria de Labán Praxis.................................................. ..........................235
IV
Conclusión: prácticas contemporáneas de Labán ............................................... ......................239
Conclusión................................................. .................................................... .......................245
Practicando la Investigación: Aplicando Labán para Investigar a Labán...................................251
Autoría en el discurso de Labán: ¿Quién es el autor? .................................................... ..254
Praxis de Labán contemporáneo: Labán en el siglo XXI ............................................... ........258
Observaciones finales................................................ .................................................... ..........260
Apéndice 1................................................ .................................................... ..........................264
Apéndice 2................................................ .................................................... ..........................267
Apéndice 3.................................................. .................................................... ..........................271
Bibliografía .................................................. .................................................... ....................273
en
Agradecimientos
En primer lugar me gustaría agradecer al Consejo Nacional de Investigación de Brasil CNPq
quien patrocinó completamente mi investigación de doctorado y mi título. Sin este patrocinio esta tesis sería
no ha sido posible. En segundo lugar estoy eternamente agradecido con mi familia que me apoyó
en todo momento con ánimo y amor.
También estoy agradecido por mis supervisores actuales que me apoyaron en las etapas finales de
mi investigación Efrosini Protopapa y Theresa Buckland y cuyos comentarios y apoyo
ha sido invaluable. Efrosini que creyó en mis visiones e iluminó mis puntos ciegos; y
Theresa, que vino en las etapas finales para agudizar mi pensamiento. Sin embargo no pude irme
detrás de la contribución de todos los demás académicos que en algún momento de mi viaje estuvieron involucrados
con mi supervisión de investigación y contribuyó con diferentes puntos de vista: Rachel Fensham,
Mathew Warner, Libby Worth y Stuart Andrews.
Quiero agradecer a varias personas por apoyarme a lo largo del camino y
finalización de esta tesis. No puedo agradecer lo suficiente a mis amigos y seres queridos tanto en Brasil como
en el Reino Unido, que tuvo la paciencia y el amor de quedarse conmigo durante ese viaje; y los
quien me visitó y abrió las ventanas para que entrara la luz. Tengo un enorme agradecimiento a mi
compañeros de doctorado tanto de Surrey como de Roehampton, especialmente Eva y Jamila, quienes compartieron
ansiedades de este proceso y fueron genuinamente generosos para compartir escritos, discusiones, café,
baile e incluso sala en muchas ocasiones. También mis compañeros del Área de Estudios de Idiomas de
Surrey y especialmente Anne, que siempre fue un gran apoyo.
Quisiera agradecer al Departamento de Danza de Roehampton que me dio la bienvenida a
completar mi investigación; todos los colaboradores de mi investigación que me permitieron en sus vidas,
concedieron entrevistas y compartieron su trabajo conmigo; Sarah por seguir leyendo; Romero
Brandt por su apoyo e inspiración durante SDCS en Trinity Laban; Vivien Bridson para ella
maravillosas clases de baile y conocimiento; Cibila Fagundes por su impulso inspirador; Fran y
Paul por sus bendiciones; Chicas MayaLila para seguir bailando; las flores inglesas, y las
puesta de sol en Whitelands College que me recordó los colores de la vida.
Hay 'sólo amor'.
nosotros
Lista de abreviaciones
Estas abreviaturas son presentadas por la propia literatura. ellos no son mi
abreviatura de los términos que encontré por cómo métodos específicos, instituciones y
asociaciones han abreviado sus nombres.
AM – Movimiento Auténtico
BMC Centrarse en el cuerpo y la mente
CMA – Analista de movimiento certificado
CNPq – Consejo Nacional de Investigación de Brasil
DMT – Danza Movimiento Terapia
DNB – Oficina de Notación de Danza
ES – Educación Superior
ICKL – Consejo Internacional de Cinetografía Laban
KMP Perfil del movimiento Kestenberg
LIMS Instituto Laban de Estudios del Movimiento
LMA Análisis de movimiento de Labán
MP/MPA – Análisis de patrones de movimiento
NRCD Centro Nacional de Recursos para la Danza
NYU Universidad de Nueva York
PUCSP – Universidad Católica de Sao Paulo
UFBA – Universidad Federal de Bahía
UNICAMP – Universidad Estadual de Campinas
SDCS – Diploma de Especialista en Estudios Coreológicos
SRP – Investigación somática performativa
USP – Universidad Estatal de São Paulo
viii
Introducción
Esta tesis versa sobre las articulaciones contemporáneas del trabajo, o 'praxis', del
El artista e investigador modernista europeo Rudolf Laban, con un enfoque particular en su
establecimiento en Brasil. La tesis examinará los escenarios generales y específicos de
práctica de Labán en Brasil, atendiendo a cómo la comprensión de su historia puede iluminar
actividades contemporáneas que involucran la filosofía y los principios del movimiento de Labán. lo haré
mostrar cómo las prácticas que emergen de un ámbito cultural específico informan al
comprensión de la herencia de Labán de los estudios de movimiento.
Rudolf Laban desarrolló un amplio campo de conocimiento en danza, teatro y
estudios de movimiento que, durante más de un siglo, ha sido ampliamente investigado y
difundida aún más a través de las prácticas de un gran número de artistas e investigadores
en todo el mundo (PrestonDunlop, 1998b: 273). El cuerpo de trabajo de Labán es vasto, abarcando un
variedad de campos y disciplinas. Desarrolló su praxis en diferentes líneas de
práctica de movimiento, cada uno centrándose en aspectos específicos de su herencia. los principales
son: Coreología (Coréutica y Eucinética), Notación, Tanztheater y educación
bailar.
La vida de Labán ha sido escudriñada por diversos historiadores y practicantes con documentos
sobre su personalidad que data de la primera mitad del siglo XX (Dörr, 2008). Sin embargo,
en las dos primeras décadas del siglo XXI , las discusiones sobre la vida de Labán continúan en
moda, revelando diferentes reminiscencias de archivo y suposiciones sobre su vida en general
y trabajo. A comienzos del siglo XXI importantes debates sobre la vida y política de Labán
se introdujeron inclinaciones (Karina y Kant, 2004; Kew, 1999; Vertinsky, 2005). Todavía,
a pesar del considerable número de discusiones, historias y biografías sobre la vida de Labán
logros, nadie ha producido todavía una crítica completa del campo general compuesto
del discurso que Labán imaginó. En este sentido, cada hilo individual que emergió
de Labán la praxis ha ido desarrollando erudición en redes aisladas que más a menudo
que no carecen de circulación y crítica internacional. Además ha habido escasez
1
de erudición que investiga la praxis de Labán en sus múltiples aspectos. Así, la mayoría de los
las publicaciones existentes se refieren a hilos individuales de la praxis de Labán y no a la herencia general
en el campo. Además, la beca existente que tiene circulación internacional revela
el predominio de la literatura y la práctica inglesas, a menudo sin tener en cuenta
perspectiva precisa de la actividad global del campo (como argumento en el Capítulo Uno).
1. Territorio de Investigación
Mi primera y principal preocupación ha sido mirar el campo de los estudios de Labán1 en
Brasil, donde me formé como bailarina, erudita y practicante de Labán. mi interes inicial
consistía en mapear a los practicantes locales y sus antecedentes en los estudios de Labán. Este ímpetu
reveló una gran cantidad de artistas repartidos por todo el país que citan el nombre de Labán
como parte de su marco de trabajo individual.2 De esta investigación preliminar, seleccioné
y entrevistó a treinta practicantes. Esta encuesta reveló que el discurso de Labán ha sido
representada en Brasil desde la década de 1930. A partir de estos datos preliminares, he adelantado mi
investigación para incluir una comprensión internacional del campo con el fin de comparar mi
hallazgos en Brasil con la esfera global de las prácticas relacionadas con Labán. También reduzco mi enfoque
presentar el trabajo de tres de los practicantes de Labán contemporáneos más prominentes en
Brasil: Ciane Fernandes, Lenira Rengel y Regina Miranda. El simultáneo
consideración del campo internacional y el enfoque en estudios de casos específicos de Brasil
practicantes me permite establecer vínculos entre el campo local y global de Labán
estudios.
Junto a mi interés en estos practicantes particulares, la motivación para desarrollar este
La investigación radica en mi creciente interés en la praxis de Labán junto con la política en el campo.
La dificultad para acceder al campo en Brasil (ya que los practicantes de Laban rara vez colaboran
entre sí y no existe una organización que los reúna a todos), así como la
controversias reveladas por los practicantes dentro del contexto local ha requerido una cuidadosa
investigación de las características de 'Laban en Brasil'. El pequeño número de locales
2
publicaciones y traducciones (al portugués) de los libros de Labán se sumaron a la dificultad de
acceder a la literatura internacional construyó el escenario. De las publicaciones existentes,
muchos no han sido reimpresos y no están disponibles en las bibliotecas públicas de Brasil. Por lo tanto, este
demuestra que existe una brecha significativa en la erudición brasileña que proporciona una crítica
comprensión de las prácticas en el campo de los estudios de Labán. Además, aparte de lo habitual
alabando el esfuerzo de Labán, las voces y experiencias de los practicantes en el campo
no están ampliamente documentados, y menos aún lo están las experiencias de los profesionales que están
no miembros de instituciones que otorguen diplomas oficiales de Laban.
Además, apenas ha habido ningún estudio que discuta la transmisión de
La praxis de Labán, el desarrollo de las herencias de la práctica y las consecuencias de la
práctica global de la filosofía de Labán. Estos temas han sido pobremente discutidos en la versión final.
comentarios en obras sobre la vida de Labán (como Bradley, 2009; PrestonDunlop, 1998b). Semejante
estudios que prometen dar una visión general de las prácticas locales (Ashley, 2010; Huberman,
2010; León, 2010; Swann, 2010) a menudo carecen de una investigación y referencias meticulosas,
proporcionando escenarios dudosos de las prácticas internacionales de Laban. Así, se hace evidente
que hay una brecha en la comprensión del alcance de los estudios de Labán, incluida la escasez
de discusión rigurosa sobre su carácter, transmisión e incorporación cultural específica.
Además, no hay una discusión que se articule a través de diferentes líneas de Labán.
praxis los desarrollos en el campo y su conexión con la herencia de Labán. Esto significa
que a pesar de los esfuerzos individuales de reconocidos practicantes (como Bartenieff,
1980; Hackney, 2010; PrestonDunlop y SanchezColberg, 2010), no hay
consenso sobre lo que es y lo que no es la praxis de Labán dentro de una
estructura.
A la luz de las brechas en el campo de los estudios de Labán descritas anteriormente, este proyecto tiene como objetivo
proporcionar una perspectiva sobre cómo la praxis de Labán se encuentra contemporáneamente dando voz a la
practicantes que han materializado la praxis de Labán manteniendo su herencia a través de generaciones
de practicantes en Brasil. A través del análisis de los patrimonios de diferentes corrientes de
El discurso de Labán Dibujo una comprensión de cómo se ha difundido la praxis de Labán
a través de generaciones de artistas y existe hoy en las prácticas de una variedad de personas
3
mundial. Así, desde este punto de vista puedo considerar y evaluar el trabajo que surge en
Brasil y sus asociaciones con el discurso de Labán.
2. Plazo y problema de la investigación
Esta investigación se inició en 2007 y se prolongó hasta 2015, y se ha desarrollado en dos
partes3. La primera tuvo lugar entre 2007 y 2009 cuando realicé una historia oral
proyecto de investigación de los practicantes brasileños que trabajan con la praxis de Laban.4 A partir de 2010
la investigación continuó como un estudio de doctorado donde me centré en el trabajo específico de tres
practicantes y desarrollado una perspectiva crítica de sus actividades y el campo general de
Labán estudia.
El marco de tiempo anterior conforma el núcleo de esta tesis. Esto significa que los datos
recolectados y utilizados como fuentes primarias corresponde a estos períodos. De hecho mi principal
las fuentes son las voces y experiencias de los practicantes (brasileños e internacionales). Este
condición se evidencia en mi argumento general donde, basado en mi propio practicante
antecedentes, desarrollo preguntas que apuntan a comprender el campo desde la experiencia de
sus practicantes y no de historias y archivos establecidos.
Mis preguntas iniciales involucraron la investigación de lo siguiente: cómo la praxis de Labán
viajó a Brasil y quiénes fueron las personas involucradas en este discurso; como esta historia
evolucionó hasta convertirse en el panorama actual5 de las prácticas de Labán; y si los practicantes brasileños
hacer cualquier contribución al campo global de los estudios de Labán. Estas preguntas iniciales fueron
modificado para adaptarse a la experiencia recuperada del campo. Mientras participo e interactúo
con los practicantes, y mejorar mis propias habilidades con los principios de movimiento de Laban,
las preguntas adquieren capas adicionales. En lugar de apartarme de la realidad local de Brasil,
vuelta a mirar el campo total para encontrar sus particularidades materializadas en cuerpos brasileños y
actividades. Con estas capas adicionales, las preguntas se convierten en: ¿cómo puedo desarrollar un
comprensión del campo global de los estudios de Labán para acceder al trabajo que se está
4
hecho en Brasil; ¿Puede la transmisión, difusión y evolución de la praxis de Labán informar
discurso contemporáneo; ¿Puede la epistemología de Labán informar el campo hoy? tiene el trabajo
de los practicantes brasileños mantuvieron la memoria del pensamiento modernista de Labán6; y
finalmente, ¿cómo puede el mapeo del panorama actual de las prácticas de Labán en Brasil informar al
beca internacional de estudios de Laban?
Estas preguntas enmarcan la base de la hipótesis especulativa de esta investigación.
lo que sugiere que la praxis de Labán no es un conjunto estático de prácticas y/o teorías sistemáticas
sino una praxis que evoluciona según su tiempo. Desde este punto de vista, sostengo que la
La contemporaneidad de la praxis de Labán se materializa a través de la amplia gama de prácticas de
practicantes activos que llevan el nombre y los principios del movimiento de Labán. Sin embargo, el
La consolidación de esta hipótesis depende de la comprensión de la naturaleza de Labán.
práctica. Esto significa que para considerar esta hipótesis primero debemos entender qué
La praxis de Labán es.
3. La Naturaleza de Laban Praxis como un Sistema de Conocimiento
Una comprensión del carácter epistemológico de la praxis de Labán es esencial para
el desarrollo de esta tesis. Antes de esto, necesito ubicar mi argumento dentro de mi
comprensión del conocimiento. Discusiones filosóficas sobre el carácter y la naturaleza de
conocimiento o Epistemología (Alcoff, 1998: viii) han estado circulando desde el surgimiento
de la filosofía platónica en el 400 a. C. (Risner, 2000: 156). El conocimiento es, sin embargo, un resultado
de las circunstancias vividas. En este sentido el filósofo David Pears (1972: 29) sostiene que
en el desarrollo del conocimiento humano, la práctica precede a la comprensión intelectual,
que se desarrolla sólo después de codificar y teorizar una experiencia. Para abarcar esto
pensamiento, Pears (1972: 5) prevé tres tipos de conocimiento humano conocimiento de hechos,
conocimiento y saber hacer.
En el ámbito académico de las artes creativas Robin Nelson (2006: 107) asocia
el saber hacer de Pears a las prácticas de investigación que se basan en el 'conocimiento [de] cómo hacer
5
cosas'. Este saber hacer ha sido articulado por Michael Polonyi (1966) como 'tácito
conocimiento', que denota tanto el comportamiento prereflexivo específico de la cultura como las habilidades de
representaciones, como el baile (Adloff, Gerund y Kaldewey, 2015). 7 Igualmente, el
la esteticista y filósofa de la danza Anna Pakes (Pakes, 2003: 143) reconoce que
La práctica de la danza encarna diferentes formas de conocimiento. O, como sugiere Baxmann, 'bailar
pertenece a un arsenal de técnicas de entrenamiento de movimiento que se encuentran en la base de cada
comunidad cultural como “conocimiento tácito”' (Baxmann, 2009: 127).
El saber hacer tácito o 'conocimiento corporal' (Hämäläinen, 2007) ha sido un tema de
debate activo en los estudios de danza. El conocimiento corporal, sin embargo, es una definición contemporánea
que combina una serie de términos y que pretende expresar la 'forma específica de
conocimiento que está ligado al movimiento' (ídem: 57).8 Curiosamente, el estudioso de la danza Soili
Hämäläinen (2007: 56) sugiere que este marco fue introducido en la práctica de la danza por
artistas modernistas como Rudolf Laban9.
Al igual que Hämäläinen, creo que la Filosofía de Laban se encuentra en un terreno tácito similar,
ya que se originó a partir de una práctica y observación del movimiento humano e implica la
desarrollo de habilidades de movimiento (ver Laban, 1963, 1980; Newlove, 1993). De hecho, tomo
esto como la clave para comprender el sistema de conocimiento corporal de la praxis de Labán y su
una mayor transmisión a generaciones de practicantes. La indagación continua de Labán lo llevó a
el desarrollo de marcos epistemológicos específicos, transformando expresiones
movimiento en un sistema comprensible. Al mismo tiempo, la praxis de Labán retroalimenta a
práctica de movimiento con nuevos conocimientos. Por lo tanto, la epistemología de Labán podría considerarse
como parte de un 'giro de práctica' que está 'interesado en la comprensión social y conceptual
mundos mirando [sus] usos' (Collins, 2001: 115), ofreciendo un movimiento específico
conocimiento a sus practicantes.
Como conocimiento del movimiento, la praxis de Labán se aprende/adquiere en un proceso de
familiarizarnos y mejorarnos con nuestras propias capacidades de movimiento y somáticas (o
corporales) posibilidades de expresión. En este sentido, la práctica del movimiento de Labán
principios es crucial, y es importante que se relacione con un conjunto de principios y no con
formas de movimiento codificadas externas. Para aclarar, Colin Counsell (2006: 105) explica que 'el
6
formas y gestos característicos de la práctica de Rudolf Laban, por ejemplo, eran
enfáticamente no mimético, no conducente a la representación de cualquier reconocible
realidad histórica'. Esto posibilita una subjetivación del saber y una única
reproducción de él por cualquiera que encuentre este conocimiento a través de su propio movimiento
capacidades y antecedentes de formación. Cuando una persona aprende kinestésicamente un movimiento
principio, crean una comprensión cognitiva de su ejecución, así como un kinestésico
conocimiento de cómo se siente este principio en el cuerpo en movimiento (Noland, 2009: 478).10 El
capacidad de usar el espacio cinesférico de 360 grados (espacio que rodea el cuerpo) o trabajar
a través de los matices de las diferentes cualidades del Esfuerzo (tiempo, espacio, peso y flujo), o una
dominio del movimiento, son algunos ejemplos del marco de Labán que permitiría tal
un acercamiento.
Curiosamente, no muchos practicantes de Labán han reconocido su adquisición de un
el dominio del movimiento como desarrollo del conocimiento tácito. Sin embargo, se ha señalado
por CarolLynne Moore y Kaoru Yamamoto (2012) y Aaron Levinsohn y Thecla
Schiphorst (2013). Yo creo que no es una falta de conciencia por parte de la comunidad
de los artistas, sino una falta de teorización de lo que configura exactamente la praxis de Labán. De hecho, durante
las conversaciones que tuve con los practicantes citados a lo largo de esta tesis, parecía haber
ser un sentido común de la necesidad de ejercitar los principios de movimiento de Labán para que
uno para dominar el movimiento individual. De hecho, esta comprensión es extremadamente útil para
discutiendo las prácticas contemporáneas y la difusión de la praxis de Labán junto con la
desarrollo de investigaciones académicas relacionadas.
La diferencia que existe entre la praxis de Labán y otras formas de danza ha sido
sustancial para este proyecto. Esto se debe a que en mi investigación la transmisión de Labán
praxis en y para Brasil se asocia con una 'técnica del cuerpo' (Mauss, 1973) más bien
que una forma de danza11, como los estilos de danza moderna y clásica occidentales y orientales.
El antropólogo Marcel Mauss desarrolló una perspectiva de cómo un cuerpo, a través de
formación física, adquiere una habilidad práctica o un habitus (Mauss, 1973: 73). mauss,
sin embargo, cree que 'toda técnica propiamente dicha tiene su propia forma' (ídem). En el
caso de la praxis de Labán, sin embargo, yo diría que de hecho hay una falta de una
7
Diseño de movimiento: La práctica de Labán no tiene una forma determinada ni una estética fija. Bastante
propone una habilidad, un conocimiento mentecuerpo de los principios del movimiento (es decir, del uso del espacio
y cualidades dinámicas de ritmo, velocidad, fuerza, dirección y flujo). En este sentido el motor
es capaz de encarnar cualquier combinación de cualidades espaciales y dinámicas para expresar su
o él mismo. La alumna de Labán, Mary Wigman, recuerda que Labán "nunca trató de aguantar" y
'dar cualquier forma artística' (Wigman, 1975: 34) a su praxis. Así, a pesar de la disparidad
entre la composición de 'formas' en la praxis de Laban y el concepto de Mauss, el uso de
técnicas del cuerpo para referirse a la habilidad tácita que los practicantes adquieren al entrenar
en los principios de movimiento de Labán, así como analizar el movimiento de los otros restos
importante.
Siguiendo estas líneas, a lo largo de esta tesis demuestro que, como sistema de
desarrollando el conocimiento kinestésico, la praxis de Labán es remodelada por cada individuo que
lo aprende, dependiendo de sus características y aspiraciones individuales. esto adquirido
conocimiento se convierte en una reserva mnemotécnica (Roach, 1996) que luego se transmite a
otros practicantes a través de ejercicios de estudio (basados en la improvisación, 'movimiento
escalas y práctica coreográfica), seguido de una cierta comprensión conceptual. I
Yo mismo he experimentado esta forma de aprender y practicar el Arte del Movimiento de Labán.
a través de diferentes líneas de práctica desde 2002. Desde mi participación en talleres hasta
mi investigación de archivo de testimonios orales de practicantes de Labán anteriores y contemporáneos,
la práctica de estudio se repite en la transmisión de la praxis de Labán. Por lo tanto, este patrón de
la transmisión del conocimiento ha sido nombrada por la académica de estudios de performance Diana
Taylor (2003) como 'repertorio'.
4. Transmisión de repertorio
El hecho de que la praxis de Labán no presente una forma (o estilo) estética que
caracteriza las producciones escénicas y el patrimonio de transmisión significa que no puede
compararse con, posiblemente similar en otros aspectos, estudios sobre la migración (o
8
diásporas) de las prácticas de danza, que analizan cómo las formas de danza viajan a través de diferentes
culturas (ver David, 2012; Hahn, 2007; Purkayastha, 2014; Srinivasan, 2012)12. En efecto,
una parte importante de mi investigación consiste en comprender la dinámica migratoria de
el discurso de Labán, mientras investigo cómo la praxis de Labán se adapta y transforma en
los cuerpos de diferentes culturas y específicamente en Brasil. Sin embargo, quisiera proponer
que al pensar en el movimiento de la praxis de Labán a través de los cuerpos, las culturas, el tiempo y
espacio, el conocimiento tácito o saber hacer en este caso podría describirse con mayor precisión
a través del concepto de repertorio de Taylor (2003). Como ella sugiere: 'práctica encarnada,
junto con otras prácticas culturales y ligada a ellas, ofrece una forma de conocer” (Taylor,
2003: 3).
Taylor diferencia el conocimiento corporal (repertorio) de la memoria objetivada
(archivo) transferido a través de generaciones de practicantes. Si bien el archivo consta de
memoria almacenada en materiales perdurables como textos, documentos, edificios y huesos
resistentes al cambio, el repertorio está constituido por lo efímero
prácticas/conocimientos como el lenguaje hablado, la danza, los deportes y los rituales (Taylor, 2003:
19–20). El repertorio representa la memoria encarnada: actuaciones, gestos, oralidad,
movimiento, baile, canto, en fin, todos aquellos actos que se suelen considerar efímeros, no
conocimiento reproducible' que permite a los 'eruditos rastrear tradiciones e influencias'. Este
sugiere que el repertorio porta la memoria de las personas y sus prácticas (ídem: 20). Mayoría
lo que es más importante, Taylor enuncia que tanto el archivo como el repertorio son transportadores de la memoria.
Al asociar esta teoría con la praxis de Labán, la memoria de archivo reside en libros, papeles,
notas del programa y documentación en video sobre Labán, mientras que el repertorio se desarrolla
en la adquisición del conocimiento corporal o cuando se aprenden los principios de movimiento de Labán
a través de su preparación física.
Al considerar la epistemología de la praxis de Labán como un saber corporal,
proponen que el archivo de Labán no reemplaza su expresión realizada, lo que significa que el
el conocimiento y la memoria que llevan los practicantes son únicos y no comparables con
la información objetivada en los libros. Taylor (2003: 17) explica que ciertas personas encarnadas
prácticas comunican o transmiten más que hechos esenciales y códices presentes en el
9
archivo. Desde esta perspectiva dirijo mi indagación para investigar la transmisión del repertorio
basado en acciones, movimiento, prácticas cotidianas, enseñanza y actividades en general que
transmitir la praxis de Labán de un cuerpo a otro. Esto significa que estoy contrastando
repertorio (o conocimientos corporales) con conocimiento transferido a través de Labán
libros/archivo. Este descentramiento del papel histórico del archivo me permite considerar
cómo la dislocación de los artistas y sus interacciones condujo a la transferencia de movimiento
habilidades que se desarrollaron aún más de acuerdo con los antecedentes individuales de estos artistas. Él
otorga además la posibilidad de considerar el trabajo que se produce a partir de este
transmisión de la praxis, como la actividad artística que no está etiquetada bajo el nombre de Labán.
Esta perspectiva también valida la herencia que llegó a Brasil, trayendo la praxis de Labán
de las prácticas coreográficas de Wigman y Jooss, por ejemplo.
Por lo tanto, la noción de repertorio ofrece la oportunidad de rastrear tradiciones y
influencias, que dejan su huella al moverse (Taylor, 2003: 26). Y, como señala Taylor
el cambio hacia el uso del repertorio como material (datos) para la investigación implica una
repensar los métodos analíticos (ídem: 33). El cambio de enfoque hacia los materiales que son
vivos, exige el desarrollo de nuevas estrategias para captarlos. para capturar el
locomoción del repertorio de praxis de Labán utilizo memoria oral, etnografía y reflexión
métodos de práctica, donde el repertorio constituye la fuente principal y el archivo
proporciona información de apoyo.
5. Cuestiones de método
Mi experiencia en el campo de los estudios de Labán a través de la práctica es una preocupación central.
y ha sido un medio para recopilar datos para mi investigación. Este interés también informa mi
enfoque hacia mis hallazgos y la redacción de esta tesis. Para abordar esta reflexividad
basarse en métodos de etnografía encarnados (Bacon, 2006; Ness, 1996a; Sklar, 2000) y
considerar mis experiencias como datos del campo investigado. Esta reflexividad, sin embargo, también es
notable en los estudios de Labán. PrestonDunlop (1998b), Dörr (2008), Maletic (1987) y
10
Bradley (2009) describe cómo el marco conceptual de Laban surgió de una combinación
de su observación y prácticas de estudio con una diversidad de teorías interdisciplinarias y
filosofías Entonces, mis esfuerzos por encarnar la praxis de Labán junto con mi investigación corresponden
a una epistemología análoga a la de Labán.
Prácticamente, para entender las particularidades de los estudios de Labán y cómo evolucionó
a través del tiempo y el espacio (comunidades, países, continentes), investigo lo esencial
características que componen el campo, tanto a nivel nacional en Brasil como a nivel internacional.
Mi interés no está en desarrollar relatos históricos del campo, sino en comprender su
marco contemporáneo y cómo los practicantes articulan la praxis de Labán en su
actividades. Por lo tanto, comencé con un proyecto de historia oral que mapea y recopila testimonios
de un amplio espectro de artistas en Brasil. Luego, a través de un enfoque etnográfico,
participó en eventos, talleres y cursos relacionados con Labán donde, además de la
descripción de las rutinas observadas, yo, como miembro de la comunidad, experimenté la
el carácter general y la política del campo. Aún con un enfoque etnográfico, desarrollé tres
estudios de caso donde investigo y experimento la vida y el trabajo de tres prominentes
practicantes brasileños de Laban para comprender la posible contribución de los
marcos al campo global. Dada la naturaleza histórica y etnográfica de mi proyecto,
mi perspectiva del practicante externointerno del hemisferio sur se revela a través del
capítulos a medida que desarrollo una crítica del campo.
Para desarrollar y analizar los datos recopilados utilizo análisis de investigación fundamentada,
permitiendo que el campo me revele su dinámica intrínseca. Lo más importante, mi actitud es
la de un practicanteinvestigador donde tomo en cuenta la dinámica y el movimiento de
mi esfuerzo de investigación. Este carácter cualitativo me informó sobre el campo (y mi
propia investigación) detalles. De esta manera, los métodos de práctica como investigación también fueron
considerado como un marco de investigación, aunque he optado por no compartir y
difundir mis hallazgos a través de la práctica, sino a través de la escritura.
Queda claro que mi investigación no es sobre el pasado (historia) sino que descansa en el
la contemporaneidad de la praxis de Labán que se sitúa fuera del campo (dominante) de habla inglesa.
Este enfoque particular configura esta tesis como una historia del presente. En este sentido traigo
11
adelante la filosofía de Michel Foucault, que ofrece valiosas ideas para mi investigación. Para
Foucault, una historia del presente busca identificar las prácticas actuales que se dan por
concedidos y al mismo tiempo quedan subanalizados (Garland, 2014: 373). Tengo
por lo tanto adoptó la perspectiva genealógica de Foucault que ofrece una base apropiada
para mi investigacion:
La genealogía no está motivada por una preocupación histórica por comprender el pasado
– aunque cualquier afirmación histórica que haga debe ser válida y verificable –
sino por una preocupación crítica por comprender el presente. Tiene como objetivo rastrear
las fuerzas que dieron origen a nuestras prácticas actuales e identificar las
condiciones históricas de las que todavía dependen. Su punto es no pensar
históricamente sobre el pasado, sino más bien utilizar materiales históricos para repensar
el presente. (Guirnalda, 2014: 373)
La genealogía de Foucault aclara mi propia intención de investigación de partir de una perspectiva crítica.
preocupación por usar el pasado para informar e investigar las prácticas presentes de Labán
discurso en Brasil. Además de iluminar la investigación de la historia del presente,
la genealogía también me proporciona una postura crítica sobre el campo, que hago evidente en mi
debates a lo largo de los capítulos.
6. Estructura de la Tesis
Para construir una comprensión del campo de los estudios de Labán y sus particularidades en Brasil,
Parto del campo general hacia un contexto específico en el espacio y el tiempo. esta elección
permite al lector desarrollar una comprensión general de la historia, la erudición y
desarrollo del discurso de Labán para luego captar su especificidad local y cultural en
Brasil. En el primer capítulo presento a Rudolf Laban y el campo de las prácticas de Laban. Aquí,
Presento la herencia de Labán, las diferentes líneas de práctica relacionadas con el discurso de Labán.
y la vasta erudición del campo. Justifico mi uso de los términos Laban praxis y Laban
12
discurso y también plantean cuestiones relacionadas con la personalidad de Labán o sus múltiples personalidades.
Estas distinciones establecen mi perspectiva particular sobre el campo: las prácticas de Labán y
teorías – y que utilizo para desarrollar los argumentos de la tesis. Situar la beca que
algo involucra la praxis de Labán, aplico la crítica de fuentes, dividiendo las fuentes en primarias
y secundarios, e indicando su naturaleza, tales como biografías o descripciones de la vida de Labán.
discurso. Además destaco el conflicto entre fuentes, que da acceso a
debates sobre la evolución del discurso de Labán.
En el segundo capítulo se presenta la metodología de la investigación. Escruta el
métodos de historia oral y etnografía, dando particular énfasis a las actividades
desarrollados en cada uno de estos marcos de investigación cualitativa. Al situar mi trabajo dentro
la literatura en el campo Valido mis procesos de recopilación y análisis de datos.
Junto a los métodos de investigación cualitativos, también discuto mi asociación con la teoría de Foucault.
genealogía de la historia, donde explico cómo la crítica de Foucault ilumina las indagaciones planteadas
a lo largo de la tesis.
En el tercer capítulo establezco la especificidad de mi campo de análisis: prácticas de
El discurso de Labán en Brasil. A lo largo del capítulo desarrollo una historia cronológica de
cómo la praxis de Labán viajó a Brasil, revelando a los pionerospracticantes que contribuyeron
a consolidar las actividades de danza moderna en el país. Para ilustrar mis hallazgos, proporciono
detalles de mi proyecto de historia oral con los practicantes brasileños de Laban y demostrar
cómo sus narraciones experienciales revelan opiniones tanto similares como contrastantes de la conducta de Labán
praxis y patrimonio en el ámbito local.
En el cuarto capítulo vuelvo a detallar las diferentes herencias o ramales de Labán
praxis reconocida en el primer capítulo. Esto sirve no sólo para enmarcar una discusión de
transmisión y genealogías de las prácticas de Labán, sino también para establecer una imagen general de la
amplitud histórica y artística del discurso de Labán. La comprensión de cómo la praxis de Labán
se transmitía de un practicante a otro y se materializaba en las prácticas de
artistas, pedagogos e investigadores resulta esencial para desarrollar una comprensión de la
contemporaneidad o existencia encarnada del discurso de Labán. Para desarrollar este análisis
basarse en las teorías de Estudios de Actuación de Diana Taylor y Joseph Roach para considerar
13
cómo la memoria de la praxis de Labán existe en diferentes líneas de práctica de su discurso.
El uso de este marco ilumina el panorama de la praxis de Labán en Brasil, o cómo
La filosofía de Laban se materializa en el trabajo de los practicantes locales.
Para dar ejemplos específicos y detallar las historias provistas en el tercer
capítulo y las prácticas consideradas en el cuarto capítulo, el quinto capítulo acota la
enfoque para presentar las vidas de tres practicantes brasileños Ciane Fernandes, Lenira
Rengel y Regina Miranda quienes establecieron un archivo y repertorio sustancial de Labán
praxis en el país. Elegí a estos practicantes debido a la variedad y relevancia de
su investigación y trabajo personal. En este capítulo brindo detalles de su formación.
antecedentes y cómo llegaron a encontrarse con la praxis de Labán.
A lo largo del sexto capítulo retomo las herencias de la praxis de Labán para enmarcar
y discutir el trabajo particular de los tres profesionales brasileños que estructuraron su
actividades siguiendo hilos específicos de la praxis de Labán. Para discutir más a fondo sus
praxis y su asociación con el discurso de Labán, desarrollo una discusión en profundidad de
las actividades que evidencian. Asimismo, explico sus principales logros relacionados con el campo de la
Labán estudia y revela detalles del abanico de disciplinas que fusiona en su obra.
El trabajo de Fernandes configura una combinación de diferentes corrientes de la praxis de Labán para
desarrollar el arte, la investigación y la pedagogía. Con una premisa de teatrodanza toma Authentic
El Movimiento (AM) como columna vertebral de sus prácticas creativas, que sustenta la sección somática
de su investigación performativa. La Investigación Somática Performativa se ha convertido en el eje
de su trabajo actual, que incluye pedagogía artística, terapéutica, e incluso inclusiva
prácticas, todas ellas parte de sus actividades académicas y de investigación artística.
Por otro lado, Rengel ha asociado la premisa no dualista de Laban de
praxis a la erudición de la ciencia cognitiva. Su combinación única del discurso de Labán y
la semiótica aportó un nuevo enfoque al impulso de Labán por el movimiento como comunicación.
La práctica pedagógica de toda la vida de Rengel contribuye a introducir la praxis de Labán en una gran
número de profesores de danza y de escuela en todo el país.
14
Miranda ofrece una extensa carrera como practicante de artes escénicas que desarrolló
su trabajo artístico junto a su compañía de danza AtoresBailarinos en Río de Janeiro. Su
actividades artísticas y empresariales influyeron en el desarrollo de su obra, vinculándolas
Labán la praxis con el psicoanálisis, las matemáticas y las ciencias sociales.
Finalmente, en el séptimo capítulo exploro el discurso de los citados practicantes en
relación con el marco cultural del académico de estudios culturales Raymond Williams (1977) de
prácticas dominantes, residuales y emergentes. Entender la naturaleza de cada individuo.
contribución considero el trabajo de los tres practicantes en relación con el modelo brasileño
de apropiación cultural, antropofagia. Este término ha sido utilizado por una variedad de
disciplinas como metáfora para comprender los procesos culturales (y poscoloniales) brasileños,
a veces incluso actuando como la propia teoría poscolonial local (Islam, 2012).
Para concluir, reviso los argumentos desarrollados en cada capítulo a la luz de cuestiones que
Planteo sobre la autoría, tal como lo analizan Foucault (1998) y Barthes (1977). En particular,
Demuestro cómo para investigar la praxis de Labán es necesario 'practicar la
investigación' que encarna la praxis de Labán de diferentes maneras. Finalmente, sugiero una comprensión
de la praxis de Labán en relación con su época contemporánea, brindando una visión general de lo que
Creo que podría constituir la materialización de la praxis de Labán en la actualidad.
Notas a la Introducción:
1 Estudios de Labán es un término muy difundido para referirse al amplio campo que envuelve la
praxis de Labán. Desde una convocatoria de artículos de 2015 del Journal of Movement Arts Literacy
hasta las descripciones de cursos sobre la praxis de Laban ofrecidos por instituciones de renombre
como: Trinity Laban en Londres (ver http://www.trinitylaban.ac.uk/schoolsand comunidad/
desarrolloprofesional/profesionales de la danza/especialistadiplomacoreologica0 acceso en
20/06/2015); en
elel diploma LMA que describe
como a el diploma 'certificación
en Laban (ver https://
estudios'
labanbc.wordpress.com/category/labanbartenieffandsomaticstudiescanadalssc/ acceso en
20/06/2015); en la descripción de los cursos ofrecidos por Laban Guild (ver http://www.labanguild.org.uk/
courses/ acceso en 20/06/2015); en la erudición de académicos relacionados con Laban como (Bell
Kanner, 1998: 201; Hwang, 2013: 3; Killingbeck, 2010: 118)
2 Es difícil contar el número de personas que citan a Labán como parte de su marco de trabajo.
Durante mi búsqueda también me señalaron amigos, conocidos y maestros anteriores de personas que habían
mencionado el nombre de Labán como un principio de trabajo. Por esta razón tuve que desarrollar una selección
de entrevistados para la recolección de datos. Estas opciones se analizan con más detalle en el Capítulo 3.
15
3 Para obtener una descripción más detallada de mi experiencia personal y antecedentes, consulte el Apéndice 3.
4 Esta primera etapa de investigación dio como resultado la publicación de un artículo (Scialom, 2014) y un capítulo de libro
(Scialom, 2015)
5 Utilizo la palabra paisaje siguiendo el empleo del término por parte de Arjun Appadurai (1996), que se
relaciona con paisajes que están configurados por un intercambio fluido y en constante cambio de
información e ideas en un entorno global.
6 Laban ha sido identificado como parte del canon de la danza moderna por la mayoría de los historiadores
de su herencia (Bradley, 2009; Dörr, 2008; Launay, 1996; Maletic, 1987; PartschBergsohn, 2003; Preston
Dunlop and CurtisJones, 2013a; PrestonDunlop y Purkis, 1989) que demuestran los vínculos de su trabajo
con los desarrollos modernos de la literatura, la música y las artes visuales. Por ejemplo, Launay (1996)
entrega una monografía completa para discutir el carácter modernista de Laban. Maletic (1987) examina
cómo Labán fue influenciado por los paradigmas filosóficos, artísticos y de estudios de movimiento de su
tiempo. Describe cómo la praxis de Laban se alineaba con la de otros artistas y educadores físicos que
exploraban la iniciación del movimiento desde el centro de gravedad; uso de tensión y relajación (liberación)
como componentes rítmicos y conexión de emociones internas (o intenciones) con movimiento externo (o
expresión) (ídem: 1656). Maletic también amplía los vínculos entre las obras de Laban y el psicoanalista
Gustav Jung. Por otro lado, PrestonDunlop (1989) vincula a fondo la agenda modernista de Laban con el
trabajo y el arte abstracto del artista visual Wassily Kandinsky y las innovaciones armónicas del músico
Arnold Schoenberg, así como con el concepto de Wagner del arte total o Gesamtkunstwerk . En diferentes
terrenos, Jones (2013) analiza las influencias modernistas en la danza y la literatura dando ejemplos de
cómo Laban se alineó con la obra literaria de Nietzsche y Ezra Pound.
7 Uno de los ejemplos más claros de conocimiento tácito dado por Polanyi fue el de andar en bicicleta, donde una persona
aprende cómo hacerlo (su práctica) pero no puede explicar con palabras lo que hace (Collins, 2001: 116).
8 Soy consciente de que todas las formas de danza se desarrollan y requieren un conocimiento tácito para ser dominadas
y ejecutadas bajo las demandas estéticas del estilo. Sin embargo, implican la adquisición de una forma específica de
conocimiento, mientras que la praxis de Labán está relacionada con el conocimiento expresivo general.
9 Hämäläinen (2007: 56) explica que una serie de terapias de danza y movimiento surgieron del trabajo de artistas de la
danza como Laban, Wigman, Humphrey y Duncan.
10 Noland (2009) presenta una discusión en profundidad sobre las formas en que un individuo adquiere y desarrolla un
conocimiento cinestésico.
11 La comprensión de la praxis de Labán como una técnica del cuerpo y no como una forma codificada podría ser
cuestionada por el lector que percibe Labanotation/Kinetography Laban o las escalas de movimiento de Labán como formas
fijas. En relación a las escalas de movimiento de Laban (o Space Harmony) hay puntos en el espacio que están
determinados y a los que debe llegar el bailarín, pero la realización de la escala o las formas en que se accede a estos
puntos depende de cada bailarín. PrestonDunlop (1984b: 2) explica que, al ejercitar las escalas de movimiento de Laban,
el bailarín elige cómo alcanzará y accederá a un punto específico del espacio. En cuanto a la notación, a pesar de incluir
símbolos cerrados para expresar movimiento, la partitura desarrollada se convierte en el resultado del notador que observa
el movimiento. lo mismo se aplica a la interpretación de una partitura, ya que el propio Laban explicó que ni el símbolo ni el
movimiento son representaciones de pensamientos, sino actualizaciones o 'realización de un proceso de tensión' (Laban
en McCaw, 2011: 14). Estos elementos sugieren que la práctica de Labán depende directamente de la subjetividad
interpretación y ejecución del bailarín.
12 Tomie Hahn (2007) analiza el caso de la enseñanza y transmisión de la tradición en la danza japonesa;
Priya Srinivasam (2011) considera el movimiento transnacional y el legado cinestésico de las formas de
danza clásica india; Ann David (2012) demuestra cómo la inmigración de personas tamiles de Sri Lanka a
Inglaterra también trajo una 'migración encarnada' de la danza Bharatanatyam; y Prarthana Purkayastha
(2014) contempla los encuentros transnacionales relacionados con la danza moderna india y cómo influyeron
en la práctica coreográfica de una selección de coreógrafos locales.
dieciséis
Capítulo uno: La herencia de Labán
1. Presentamos a Rudolf Laban
Rudolf Laban es una figura bien conocida y algo controvertida que fue
Involucrado vigorosamente en el campo de las artes escénicas durante la primera mitad del siglo XX.
A lo largo de su carrera en los estudios del movimiento se reveló como un personaje único.
Su notable trabajo incluye lo siguiente: su influencia en el surgimiento y
desarrollo de la danza moderna europea a principios del siglo XX; el
introducción de un sistema de notación de movimiento; y un marco para el entrenamiento del movimiento.
y análisis. Durante una carrera de cincuenta años investigando los detalles y el arte de (humano)
movimiento, Labán ideó un gran número de prácticas y teorías correspondientes que
siguen siendo de gran interés para una amplia gama de profesionales. Además, el marco de Labán
continúa siendo ampliamente utilizado y explorado, incluso más de medio siglo después de su
muerte.
Con esta rica herencia en mente, este capítulo presenta al artistainvestigador Rudolf
Labán y su herencia, examinando la erudición que se relaciona con su praxis. La intención
no es para detallar la naturaleza extensa del discurso de Labán ni para proporcionar un histórico
análisis de su vida (como ya lo han hecho los eruditos discutidos en este
capítulo), sino ofrecer un panorama del alcance de su discurso, destacando la política
que emergen en la erudición existente de su praxis. En este sentido, la revisión y
discusión de la erudición que ha surgido de y junto a la praxis de Labán permite
una cuidadosa articulación de su actualidad.
Es difícil resumir la vida y obra de una persona cuya trayectoria en el movimiento
estudios abarcaron más de cincuenta años y varios países diferentes y cuyo trabajo continúa
expandir. Cada una de las perspectivas históricas existentes de la vida y obra de Labán proporciona
tanto una contribución subjetiva como objetiva a la erudición, exponiendo, en primera instancia,
17
la experiencia de cada autor con la praxis de Labán. En este escenario, Susanne Franco
(2007: 92) sostiene que cuando se habla de la herencia de Labán, la experiencia se convierte en un
parte importante de la construcción de su historia. De ahí que Franco afirme que cuando
las experiencias son traídas a la historiografía, deben ser analizadas más que juzgadas.
En este sentido, Franco insiste en que es importante reconocer diferentes perspectivas y
experiencias para comprender cómo se mantiene la herencia y la tradición de la práctica de Labán
y propulsado (ídem: 94). Tomando la praxis de Labán principalmente como la mezcla de la experiencia.
de cuerpos en movimiento con un conjunto de teorías que desarrollan una comprensión cognitiva de
encarnación, sigo los 'caminos a lo largo de los cuales los hilos de la historia y la memoria se entrelazan
tejer el tejido de la investigación y representación del pasado' (ídem: 93). Es
junto a la perspectiva de Franco que me aventuro a repasar los principales hechos de la vida de Labán y
beca con el fin de ofrecer una comprensión de su trabajo y las experiencias que
configurar su memoria en la erudición pasada y presente.
2. El artistainvestigador
Rudolf Laban fue un artista, bailarín, filósofo y teórico que vivió y
Trabajó en Europa durante la primera mitad del siglo XX. Rudolf JeanBaptist Atila
Laban de Varalja nació en Bratislava (Imperio AustroHúngaro) en 1879 y murió en
Inglaterra en 1958. En sus 79 años de vida dinámica, inestable y nómada, Labán produjo
una enorme cantidad de conocimiento expresado en la práctica del movimiento, escritos y
iconografía. Sus alumnos Valerie PrestonDunlop y John Hodgson (1990: 7) creen que
podría decirse que es 'la figura más influyente del siglo XX ', un personaje multifacético
cuyo trabajo e influencia se pueden rastrear en muchos campos diferentes.
La evolución de la práctica y el pensamiento de Labán siguió a su constante desplazamiento
(por Europa del Este y Oeste, con una visita a los Estados Unidos), así como su
investigaciones culturales, religiosas y científicas modernistas. Revelando y expresando
diferentes orientaciones místicas y políticas como la rosacruz y la masonería
18
(Dörr, 2008; Green, 1986; Kant, 2002; PrestonDunlop, 1998b) y Nazi (Kant, 2004a;
Kew, 1999), Labán fue una persona acorde con su época y entorno político o posiblemente
incluso pensando más allá, como sugiere PrestonDunlop (1998). Al percibir su
logros para adelantarse a su tiempo, sus seguidores lo consideran un 'verdadero visionario'
(Bradley, 2009: 1; Brooks, 1993: 30; PrestonDunlop, 1998b; Davies, 2001: 16).
Nacido en una prestigiosa familia húngara, Labán vivió su infancia y
adolescencia en Europa del Este, experimentando diversas actividades físicas como deportes,
equitación y esgrima, así como artes gráficas y teatrales (Maletic, 1987: 4). Él
comenzó su carrera profesional en las artes cuando tenía poco más de veinte años, después de abandonar una
puesto de cadete militar en el ejército austrohúngaro e inscripción en las Écoles de Beaux
Artes en París (PrestonDunlop, 1998b: 9). Su instalación en París marcó un hito en su vida,
imprimiendo un giro hacia un camino artístico.
Después de un período inicial de trabajo como artista visual (aproximadamente de 1900 a 1913) Laban
refinó su interés por la expresión del cuerpo humano. Según (McCaw, 2011: 9)
Labán se comprometió a establecer la danza (movimiento expresivo) como una forma de arte y
el bailarín como artista. Sin embargo, Marion Kant (2002) cuestiona esta noción, insistiendo en que
El proyecto principal de Labán no era establecer una forma de arte sino religiosa, sin embargo
íntimamente relacionado con la práctica de la danza. Cualquiera que sea la perspectiva que uno tome, para entender
La ambición de vida de Labán, su empresa debe verse como un todo, desde el principio.
de su carrera a principios de la década de 1910 hasta su muerte a fines de la década de 1950 (ídem: 44). En este sentido,
Ambas perspectivas indican el impulso de Labán para lograr una meta relacionada con la humanidad.
expresión.
Habiendo sido considerado un 'pionero conceptual' del siglo XX, cuya
ideas tuvieron una 'profunda influencia en la tradición de la danza alemana' (Walther, 1994: 27), Laban
desarrolló su praxis partiendo de la premisa de que cada individuo (ya sea profesional
artista o aficionado) deben descubrir y dominar sus propias capacidades de movimiento
expresión. Según Dörr (2008: 22) las premisas de Laban llevarían al individuo a
desarrollar una conciencia corporal que actuó hacia la competencia del movimiento y
expresión individual. Este desarrollo personal estaba disponible no solo para profesionales
19
(bailarines) sino también para aficionados (personas interesadas en acceder a la expresividad
posibilidades de movimiento en solitario y en grupo). Estos principios impregnaron la praxis de Labán.
hasta el final de su vida y carrera (Maletic, 1987).
A pesar del claro enfoque hacia la provisión de movimiento expresivo, Laban's
personalidad, estilo de vida y trabajo han generado un conjunto de controversias. Por ejemplo,
Las relaciones de Labán con las mujeres han sido un área clave de debate. La mayoría de los más cortos
los estudios biográficos evitan o simplemente se precipitan sobre el tema. PrestonDunlop (1998b) y Dorr
(2008) profundizan, sin embargo, ofreciendo diversas perspectivas o interpretaciones de
La vida sexual de Labán. Mientras Dörr (2008:26) ve a Laban como un 'dictador celoso', Preston
Dunlop (1998:39) describe a Laban como un defensor del amor libre. No obstante, Warren Lamb
intenta explicar que la atracción que las mujeres pueden haber sentido por Labán estaba relacionada con
su capacidad para 'comprender a la gente casi a primera vista' (Lamb en McCaw, 2006: 28). Cordero
señala que las mujeres sintieron que Labán podía 'penetrar en lo más profundo de su ser' (ídem)
donde demostraría una comprensión de ellos que nadie más habría tenido
antes. Por otro lado, Kant (2002) asocia el carisma de Labán con la logia religiosa
dinámica. Cualquiera que sea la fuente del carisma y la capacidad de Labán para conectarse con
individuos, estas características deben haber desconcertado a muchos de sus estudiantes que, uno
de una forma u otra, permanecieron leales a su amo.
Otros sitios de debate se refieren a la relación de Labán con el misticismo y los cultos rituales,
algunos creen que es su principal propósito en la vida (Kant, 2002). Uno de los más frecuentes
Los argumentos revelados entre sus alumnos estallaron a través de un debate escrito desencadenado por el
ex presidente de Laban Guild, Gordon Curl. A través de una lectura del alemán de Labán
publicaciones, Curl entendió que el Arte del Movimiento de Laban tiene un 'lugar legítimo en el
armonía del mundo' (Curl, 1967a: 15). De hecho, Curl acepta que el resorte principal de
La praxis de Labán presenta una 'devoción completa y absoluta a las fuerzas combinadas y fue
manifestado en todo el universo» (ídem: 16). Además, Curl destaca que el centro de
La 'filosofía' de Laban tiene sus raíces en la creencia del 'poder divino de la danza' (1967b: 26).
Por otro lado, Roderick Lange desafía la perspectiva de Curl enfatizando que en
Para leer las teorías de Labán es necesario 'traducir' las primeras 'metafóricas' de Labán.
20
alemán' (Lange, 1969: 9). Para Lange, el uso particular del lenguaje por parte de Laban desencadenó un conjunto
de malentendidos de sus teorías, como las presentadas por Curl. intentos de Lange
para disolver la imagen mística de Labán, alegando que Labán desarrolló su arte artístico alemán
'manifiestos' para reforzar su 'exposición asombrosamente objetiva de los principios del movimiento
y baile' (1969: 10). Lange insiste en que debemos considerar las teorías de Laban en su
alcance completo en lugar de mirar una parte específica de su trabajo como una representación de su
totalidad. Con una crítica explícita, PrestonDunlop siente que los artículos de Curl fueron un
'cosa irresponsable' basada en 'suposiciones erróneas' (PrestonDunlop, 1984a). En
entre estas posiciones Lamb reconoce las tendencias místicas de Labán. En particular
recuerda el uso regular de Laban de la palabra 'cosmos' teniendo armonía espacial (o
coreutica) como un acercamiento fisico al pensamiento cosmologico (Lamb en McCaw, 2006: 29).
Los movimientos políticos de Labán fueron otra fuente de controversia. Labán vivió
las consecuencias y repercusiones de dos guerras mundiales, que marcaron su carrera y
historia, llevándolo a migrar a diferentes países a lo largo de su vida. Durante la Primera
Guerra Mundial Labán desertó del ejército húngaro (Kant, 2002: 50) o de otra forma escapó de su
reclutamiento por enfermedad grave (PrestonDunlop, 1998: 38). Su participación política,
sin embargo, no permaneció oculto por mucho tiempo. Uno de los debates más evidentes descansa en su
asociación con el régimen nazi en la década de 1930. En este sentido, la contribución de Labán a la discriminación racial
la discriminación (antisemitismo) no puede ser excluida de sus esfuerzos. prestondunlop
(1998b) protege su imagen alegando que se crió en un ambiente afligido por la discriminación racial.
discriminación. Hodgson (2001: 131) sostiene que Labán era "políticamente ingenuo" cuando
colaborando con los nazis en la década de 1930. En líneas similares, Maletic está de acuerdo en que Labán fue
"atraídos al marco de los espectáculos nazis" (1987: 123). PartschBergson (1994: 91), sobre
por otro lado, ignora la participación de Laban con el partido nazi, razonando únicamente que
Laban 'no se dio cuenta de los objetivos ideológicos del régimen', habiéndose adherido erróneamente a
su política para cumplir sus aspiraciones artísticas y profesionales. Diferentemente, McCaw (2011: 346
347) sugiere examinar la memoria de los colaboradores de Labán. Por ejemplo McCaw
presenta la perspectiva de la colaboradora judía de Labán, Felicia Sachs, quien
demostró comprensión y declaró que no culparía a Labán de su comportamiento racista.
hechos.
21
Las perspectivas de los estudiantes, alumnos o seguidores de Laban (como Hodgson,
2001; PrestonDunlop, 1998b; Maletic, 1987; PartschBergsohn, 2003; McCaw, 2011)
contraste con la investigación de una nueva generación de académicos que no estaban personalmente
conoció a Labán. Vertinsky (2009: 40) cree que los biógrafos de Labán tienen
construyó un "retrato comprensivo" que pasa por alto la participación de Labán con fascista
actividades. Los biógrafospracticantes han suavizado un poco su discurso para evitar
revelando las atrocidades que Laban produjo durante su colaboración con los nazis.
Por lo tanto, la investigación realizada en los últimos veinte años ha comenzado a exponer el nazismo de Labán.
carácter, al mismo tiempo que refuerza la importancia del cuerpo de conocimiento de Labán.
Patricia Vertinsky (2005, 2009) y Carole Kew (1999), por ejemplo, examinan la
cultura corporal (korperkultur) e influencias fascistas que Laban reveló durante su período
en Alemania (aproximadamente de 1910 a 1937). Ambos autores revelan cómo la política local
influyó en el trabajo de Laban y el desarrollo de la praxis como Laban y Wigman's
Ausdruckstanz 'incorporó un grupo de ideologías que habían dominado Alemania en el giro
del siglo XX , incluyendo la noción del arte como sierva de la política' (Vertinsky,
2005: 275). Vertinsky ilustra cómo Labán fue un 'participante voluntario' (ídem: 40) en el
La construcción social de los nazis a través de sus conjuntos de baile y festivales comunitarios
reuniones Ella afirma que el régimen hizo uso de las herramientas de trabajo de Labán como mecanismos
de control social, transformándolos en un instrumento fascista y sumándolos a la
caja de herramientas del nacionalsocialismo.
Se dedicaron monografías completas para analizar el período en el que estuvo involucrado Labán.
con los nazis. Con una visión general de la danza en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial
Kate Elswit (2014) ha dado una valiosa contribución, exponiendo la presencia de nazis
influencias en la producción de artistas alemanes, entre ellos Labán. De hecho, Karina y Kant
(2004) desafió la inocencia de Laban dedicando una monografía entera a presentar y
discuta la evidencia histórica y de archivo para apoyar la formación de la personalidad nazi de Labán.
Estos trabajos sugieren que el examen crítico del archivo puede ampliar el debate sobre
la vida de Labán.
22
A pesar de los argumentos desarrollados entre los relatos biográficos de que o
incluir o excluir lo político en la vida de Labán, más de cincuenta años después de su muerte, su
la persona y el discurso son cada vez más investigados. Al abordar lo político en
La historiografía de Labán, Susanne Franco (Franco, 2007: 92) admite que la historia
investigación revela la importancia de los aportes subjetivos que cada autor aporta a
la imagen. Esta comprensión permite múltiples configuraciones del sujeto explorado
Rodolfo Labán. Es con esta perspectiva que me propuse mirar las formas en que Labán
él mismo y los eruditos/biógrafos de sus esfuerzos interpretan hechos, documentos y
experiencias dando forma así a diversas imágenes de la persona de Labán.
3. La Persona
Como señalé anteriormente, uno de los problemas recurrentes en las fuentes relacionadas con Rudolf Laban
es su multiplicidad de personajes. La composición de la persona de Labán está rodeada por una
fuerte debate que combina 'el hombre' (Hodgson y PrestonDunlop, 1990; Preston
Dunlop, 2013b) y su 'legado' (Davies, 2001; Lepczyk, 2009; Reisel, 2008). Yo uso el
término persona para referirse a la variedad de retratos que Laban encarnó a lo largo de su
vida o que le fueron asignadas en cada biografía. Aquí clarifico el término a partir de su
connotación teatral. El estudioso del teatro Patrice Pavis aclara que el personaje se encuentra
como 'la máscara del personaje': el actor que metafóricamente usa la máscara, presenta una
claro desapego de su carácter, asumiendo un papel de ejecutor (1998: 47). Cada punto
punto de vista formado sobre la vida y obra de Labán desarrolla una especie de máscara que retrata su
carácter al mundo.
La literatura sobre la praxis de Laban ofrece una variedad de retratos de Rudolf Laban.
Representan a Laban como un teórico (McCaw, 2011), un filósofo (Curl, 1967a), un 'hombre
del teatro' (Dörr, 2003, 2004; PrestonDunlop, 2013b), un gurú y un embaucador (Hodgson,
2001), un científico (Lange, 1969), un pedagogo (North, 1990a; PrestonDunlop, 1963) un
nazi (Guilbert, 2012; Karina y Kant, 2004), e incluso como un hombre 'camaleónico'
23
(Hodgson, 2001; Moore, 2009). Para desarrollar cada uno de estos personajes de Labán
personalidad y teorías, los escritores abordan hebras específicas de la praxis de Labán. El
perspectiva de cada escritor se revela de tal manera que si se examina a Labán desde
el aspecto de sus coreografías, se le llamaría coreógrafo o bailarín. Si el
la perspectiva cambia a la relación de Labán con el nacionalsocialismo, entonces puede ser etiquetado
como un nazi. Desde la perspectiva de su danza educativa moderna, Labán se convierte en un
pedagogo. Mientras observa sus principios de movimiento, puede ser visto como un
teórico o un científico. Además, si Labán es visto desde la lente de sus dibujos de
formas geométricas, podría ser tomado como matemático o arquitecto. La creencia de Labán en
la capacidad expresiva del movimiento humano lo convierte en filósofo y su
la asociación a los cultos, la masonería y los rosacruces revela su carácter místico.
Sería inconsistente negar la presencia de alguno de estos personajes, como dice Labán
realmente comprometidos en todas y cada una de estas actividades. Es igualmente erróneo, sin embargo,
limitarlo a un solo retrato. Estos retratos podrían compararse con máscaras que Laban
ajustado de acuerdo con la situación que enfrentaba, representando los 'diversos estados de los hombres'
(Marhall en Napier, 1986: 8), y mostrando un retrato o faceta de una variedad de
posibilidades. De mi análisis de la beca, creo que cada máscara representada
representa una verdadera personalidad de Labán. Por lo tanto, considerando a Labán como una asociación de
diferentes personajes ofrece la posibilidad de admitir la multiplicidad de personajes como
personificaciones de quién/qué pudo haber sido Labán.
Es notable que cada una de las biografías de Labán describe uno o más de sus
personajes En la historiografía de la danza Lena Hammergren (1995: 191) habla no sólo de la
multiplicidad de personajes del sujeto de investigación, sino del propio plural del investigador
personalidades analíticas que le permitan:
obtener un sentido diferente de los estudios orientados al contexto, donde se vuelve no
sólo una cuestión de qué contexto elegimos para examinar sino también de cómo
cambia junto con el contexto.
24
Esto significa que es relevante considerar no solo las personas de Labán sino también las
personaje o contexto incrustado en la postura analítica del biógrafo, historiador o
erudito que representa el discurso de Labán.
Las interpretaciones y la composición de los personajes se desarrollaron a partir de los debates sobre
La participación de Labán en una variedad de actividades (como se mencionó anteriormente) demuestra la
hermenéutica compleja de mirar el trabajo de Labán. Sumado a la multiplicidad de personas
representadas, también hay representaciones del propio personaje de Labán. La personalidad de Labán no es sólo
compuesto de la asociación y, a veces, puntos de vista contradictorios de él, pero también de su propia
personificaciones de diversos personajes. Labán parecía estar constantemente elaborándose a sí mismo
personajes, lo que se puede comprobar en la diversidad de sus retratos, escritos y
autobiografía. Por ejemplo, al analizar los diferentes retratos y fotografías de
Laban durante su vida Hodgson (2001:16) ofrece la siguiente interpretación:
En un retrato es un oficial cadete del ejército, en otro parece un
poeta bohemio. En uno se ve más como un místico, otro lo presenta
como un joven elegante, mientras que otra fotografía lo muestra bastante
como un ejecutivo de negocios.
Moore (2009: 2) siente que lo más probable es que los cambios en curso en la vida de Labán
intereses profesionales y ciclos de vida fueron los principales factores responsables de su
Desarrollo de diferentes personajes. Moore razona que esta diversidad agregó capas de
complejidad a su vida, que observo, agrega un enredo aún más profundo entre el actor,
personajes y sus máscaras. Desde una perspectiva psicoanalítica, Carl Jung (1953) explica
que la máscara finge individualidad, haciendo que los demás, así como el portador de la máscara, crean en
su representación. Sin embargo, el que usa la máscara simplemente está jugando un papel en el que
la psique colectiva está presente y habla. No sabemos hasta qué punto Labán
estaba al tanto de sus personajes y si consciente o inconscientemente eligió las máscaras que
llevaba. Incluso podría haberse confundido con sus propios personajes. De hecho, su
autobiografía (Laban, 1975) proporciona ejemplos de su autocaracterización y papel
jugando, lo que justifica la caracterización de Hodgson de la autobiografía de Laban como un
'testimonialcumdancedrama' (2001: 129).
25
No sólo la personalidad de Labán ha sido objeto de múltiples interpretaciones, sino también
tiene su trabajo. Karen Bradley (2009) afirma que cada biógrafo tenía un interés particular
en la obra de Labán y crearon un personaje a través de su perspectiva personal de la praxis que
estaban involucrados con. Bradley intenta traducir estas interpretaciones, sugiriendo que
cada autor dirige el foco de sus narraciones hacia determinados caminos, distanciando o
acercándose a Labán desde y hacia el campo de la danza. En este sentido, Bradley sugiere que
La personalidad de Laban y su trabajo han fomentado un síndrome de Rashomon1 (Bradley, 2002:
109) donde diferentes perspectivas componen una verdad ambigua de un determinado acontecer.
Ella observa el desarrollo de diversas verdades potenciales sobre lo que fue y es exactamente
'El legado de Labán'. Según Bradley, '... no encontraremos una imagen definitiva de Labán,
sino más bien sólo un espectro de perspectivas y desacuerdos' (ídem).
Por otro lado, PrestonDunlop (1980a: 41) cree que la personalidad de Laban
debe considerarse a partir del trabajo que desarrolló y no de sus declaraciones personales:
…uno puede discernir más acerca de los puntos de vista de Labán de lo que hizo que
de lo que dijo o escribió, porque su escritura no está en su lengua materna,
es poético, y fácilmente cambia de hecho a fantasía a creencia, entrelazado con
el hábito alemán de construir palabras multisilábicas.
Mi revelación de las múltiples personalidades de Labán, elaborado a partir de la interpretación de
su obra o por el mismo Labán, pretende reconocer la pluralidad del carácter de Labán
que se construye alrededor de sus puestas en escena, su praxis y la experiencia única que cada alumno tuvo
junto a él Esta perspectiva fomenta la comprensión de Labán como una persona en lugar de
que como 'el hombre'. Esto se debe a que admite la pluralidad y la diferencia en lugar de reducir
(o empoderándolo en exceso) a un solo personaje. También promueve una democracia y
investigación inclusiva del conjunto de relatos biográficos que consideran la vida de Labán y
esfuerzos de trabajo, en lugar de eliminar las fuentes que pueden ser debatidas como defectuosas. Es
con esta perspectiva plural que paso ahora a mirar las fuentes materiales de su vida y
praxis, permitiendo una discusión más amplia e inclusiva de la difusión y desarrollos
del discurso de Labán.
26
4. Publicaciones y materiales de origen de Laban Praxis
Habiendo esbozado la extensa naturaleza de la carrera de Labán y algunos de los problemas
debates que involucran la historia de su discurso paso ahora a escudriñar la beca
que archiva esta memoria. Repasar las fuentes (que debaten el discurso de Labán y su
personalidad) Apliqué la crítica de fuentes (análisis y clasificación de fuentes como
primaria – experiencia personal y secundaria – segunda mano/relato historiográfico)
clasificar la beca disponible en relación con el campo de estudios de Laban. Rahikainen
y Fellman (2012) informan que a pesar del debate reciente sobre el uso de este método, todavía es
defendido por estudiosos de la historia como una clasificación válida de fuentes.
Teniendo en cuenta la amplia gama de eruditos que han escrito sobre Labán, creo
abordó las publicaciones disponibles valorando la 'curación'2 y la 'interpretación' de
documentos de archivo (Hammergren, 2004: 22) de los autores que idearon
material de Labán. Además también reconocí la subjetividad de cada autor (como
sugerido por Franco, 2007: 92) o su relación y conexión con Labán. Mi encuesta
se realizó predominantemente sobre las fuentes publicadas en inglés. Esto significa que el
referencias presentadas de ninguna manera agotan la gama completa de materiales que incluyen
referencias biográficas a Labán. Sin embargo, estoy de acuerdo en que los que reconozco aquí
han servido como base de la mayor parte de los estudios internacionales que surgen en el área.
4.1 Fuentes primarias
En cuanto a los datos primarios de archivo, existe un gran volumen de información que
se puede recuperar de la vida y obra de Labán. La mayor parte del material se encuentra en alemán,
Inglés y francés (idiomas hablados por Labán y sus colaboradores). También hay un
27
enorme cantidad de información de archivo esparcida por los países que Labán
poblado.
Comenzando con los escritos publicados del propio Labán, diferencio sus tratados teóricos
de su publicación autobiográfica. Labán publicó una sola autobiografía a mitad de camino
a lo largo de su carrera (a la edad de 56 años) en 1935 cuando su popularidad en Alemania estaba en declive
(PrestonDunlop, 1998b: 280). El libro fue traducido por la colaboradora de Labán, Lisa
Ullmann y publicado en inglés en 1975 (Laban, 1975). Del estilo romántico de
La escritura de Labán no sorprende que los eruditos consideren que 'contiene tanto omisiones como
imprecisiones' (Jeschke, 2000: 101). Sin embargo, es obvio que el libro representa una
determinado período de su vida (y su inmersión en una determinada circunstancia política) y debe
por lo tanto, debe abordarse con esto en mente. El estilo narrativo de Labán revela su propio
personalidad de recordar, contar y registrar su vida y trabajo en una narración
moda. Sin una clara orientación cronológica, se organiza en torno a los temas de
principales representaciones de danza de Labán, por lo tanto, omitiendo la mayor parte de la política en la que él
Estaba involucrado.
Labán publicó una gran cantidad de libros en alemán y en inglés respondiendo a
diferentes áreas de investigación e intereses, a los que se dedicó a lo largo de su carrera. A
lista completa de las publicaciones de Labán (de artículos de revistas y programas
notas a monografías completas) se pueden encontrar en la bibliografía comentada que ofrece Maletic
(1987: Apéndice IV) y en PrestonDunlop (1998b: 280285). PrestonDunlop (1998b)
números siete monografías publicadas en alemán (de 1920 a 1935) y cinco
monografías publicadas en inglés (de 1942 a 1956), añadidas a dos póstumamente
libros publicados en inglés editados por la colaboradora cercana de Laban, Lisa Ullmann.
Además, PrestonDunlop cuenta setenta y dos artículos escritos y publicados por
Labán a lo largo de su vida y once que se publicaron póstumamente.
En cuanto a las fuentes inéditas hay una serie de archivos (personal
y colecciones públicas) que albergan los manuscritos, conferencias, dibujos, fotografías,
y videos Las siguientes son las colecciones públicas más grandes: el Archivo Laban ubicado en
el Centro Nacional de Recursos para la Danza (Universidad de Surrey, Reino Unido); Archivo de Labán alojado
28
en Trinity Laban's Laban Library and Archive (Londres, Reino Unido); La colección John Hodgson,
alojado en la Universidad de Leeds (Reino Unido); Tanzarchiv en Leipzig y Colonia (Alemania);
Archivo personal de Susan Perrottet en Kunsthaus (Zurich, Suiza) y la Colección
Knust en el Centro Nacional de Danza (París, Francia). PrestonDunlop (1998b: xxii).
menciona una lista de otros archivos menores y privados que se encuentran dispersos por Europa3, y
compuestos por materiales que fueron guardados por personas individuales a lo largo de sus vidas (Franco,
2007). Así, cada colección refleja el interés particular del coleccionista y muestra la
período de tiempo en el que se generó el material (lo cual es extremadamente importante cuando
considerando la ecléctica carrera de Labán). Es importante resaltar que cuando un historiador o
investigador elige un archivo con el que trabajar, él o ella está desarrollando un
comprensión de la herencia de Labán.
Estas fuentes primarias publicadas e inéditas no solo revelan las teorías de Labán
sino también mostrar su carácter científico, reflejado en su rutina de observación (movimiento
y comportamiento) y documentando sus investigaciones y análisis por escrito. Las fuentes
demostrar su método de recuperación de datos del comportamiento del movimiento (ver Laban, (1980)
ejemplos de este modus operandi) y asociándolo a otras disciplinas para
compone su Arte del movimiento. Según John Hodgson (Hodgson, 2001: 32), Laban's
propios escritos correspondían a la forma en que desarrollaba su trabajo práctico y artístico: no
preocupada por la forma y el patrón, sino más bien provocando lo 'dramático, la narrativa, la
mitológico' (ídem).
La literatura revisada anteriormente ofrece un vistazo a la gran cantidad de trabajos publicados y
materiales de fuentes primarias inéditos relacionados con el discurso de Labán. Esto revela el
acto curatorial (Hammergren, 2004: 22) tanto del investigador que hizo elecciones
en cuanto a las fuentes, así como la selección de cada autor individual que mantuvo (o incluso
descartado) evidencia de las actividades de Labán. Es este tipo de actividad curatorial la que podemos
Ahora obsérvese en la evaluación de las fuentes secundarias.
29
4.2 Fuentes secundarias
Entre las fuentes secundarias o historias de Labán y su erudición están los
publicaciones producidas por los colaboradores cercanos de Laban, la segunda y tercera generación de
artistasinvestigadores e historiadores que se embarcaron en la investigación de archivos. Al comparar
y contrastando estas fuentes considero el contexto y las perspectivas de la praxis de Labán
dibujados por los autores que, como se ha comentado, influyen en la composición de lo que se
entendida como la herencia de Labán. Por lo tanto, para desarrollar este análisis evito juzgar
en cuanto a los grados de precisión de las publicaciones, para revelar en cambio la subjetividad de
cada trabajo
Al examinar estas fuentes, prioricé la identificación del marco utilizado.
por los autores al combinar su experiencia personal con los materiales fuente
disponible para ellos. Esta perspectiva fomenta la comprensión de cómo los biógrafos
estrategias afectaron las historias contadas. Esto promueve un carácter ambiguo integrando una
'estructura polisémica de creación de significado' (Hammergren, 2004: 30). Esencialmente,
Hammergren argumenta que no se trata de considerar las fuentes como primarias o
secundario sino de entender que 'diferentes fuentes pueden presentar versiones simultáneas'
de un evento específico (2004: 24). Mediar las fuentes bajo este lente, en lugar de clasificar
su importancia en función de su carácter primario o secundario, o incluso del grado de
relación entre el autor y Labán, opté por incluir todas las fuentes disponibles. En esto
manera en que evidenci los patrones de 'traduccin, desplazamiento y contradiccin' (Nye en
Hammergren, 2004: 24) o tradiciones, traducciones y transmisiones (Franco, 2007) que
las fuentes proponen en relación al discurso de Labán.
Las biografías detalladas y extendidas sobre la vida de Labán fueron compuestas por Valerie
PrestonDunlop (1998b), Evelyn Dörr (2008), John Hodgson (Hodgson, 2001) y Karen
Bradley (2009). Como alumno inglés de Laban, PrestonDunlop (1998b) escribió un
biografía circunstancial, que involucró el entorno político de la vida de Labán
esfuerzos La monografía de PrestonDunlop podría ser la publicación más conocida que
describe la vida de Labán de manera cronológica detallada. A pesar de su inicial
30
reconocimiento de las fuentes y archivos en los que se basó a lo largo de su estudio
(proporcionando una gran base de datos de materiales de archivo de Labán), ella no incluye
referencias a estas fuentes en el texto. El lector se queda sin la posibilidad de rastrear
la información que presenta PrestonDunlop, que deja a académicos e historiadores
bastante incómoda, cuestionando la confiabilidad de su trabajo (Franco, 2007; Karina y
Kant, 2004). Por otro lado, PrestonDunlop revela hechos detallados de la vida de Labán.
y el desarrollo de su praxis que parecen ser producto de la mezcla de archivos
trabajar con su propia experiencia de colaborar estrechamente con Laban durante más de una década.
En este sentido su obra revela a Labán desde los ojos de un practicante experimentado que
tiene un conocimiento profundo de la praxis de Labán. La monografía, que parece ser
basado en su 'fascinación con el tema', proporciona una 'narrativa subjetiva y romántica
de la vida de Laban' (Jeschke, 2000: 103), que potencialmente carece de una perspectiva crítica sobre la
material. Sin embargo, a pesar de carecer de una responsabilidad crítica, el trabajo de PrestonDunlop es
ciertamente un mapa de la vida de Labán que ha ayudado a los practicantes en el campo a desarrollar una
comprensión de los logros de su vida.
Otra empresa biográfica completa y extensa proviene del alemán
la estudiosa de teatro Evelyn Dörr (2008), que produjo una importante monografía sobre la vida de Laban
y trabajo. Ofreciendo quizás un enfoque académico más académico, Dörr de manera informativa
hace referencia a sus fuentes a lo largo del texto, brindando detalles de las actividades de Labán en
relación con el surgimiento del régimen nacionalsocialista, y permitiendo al lector seguir su
narrativa y los archivos en los que se basó. De hecho, su obra se centra principalmente en las etapas
de la vida y obra de Labán antes de su período en Inglaterra. Lo más probable es que esto se deba a su archivo.
la investigación se basa principalmente en Europa continental. Estas características pueden tener
facilitó su perspectiva única sobre la práctica artística y coreográfica de Laban, que
había sido pobremente cubierto en escritos anteriores. En general, su monografía desarrolla una narrativa
flujo de la vida de Labán. El autor contextualiza los movimientos de Labán y la historia sociohistórica
contextos que lo rodean para proporcionar una comprensión de sus esfuerzos en relación con su
tiempos contemporáneos.
31
Otra extensa biografía es la obra del estudioso del teatro inglés John
Hodgson (2001). Hodgson produjo una monografía que aparentemente se basa en su
experiencia personal con la praxis de Labán, así como su material de archivo personal que
'de polizón [de Alemania] en tres mochilas' (Franco, 2007: 91). McCaw (2013)
explica que Hodgson trabajó en esta biografía durante veintitrés años. Sin embargo,
El texto de Hodgson no contiene referencias a sus fuentes, lo que invita a suponer que
la narración se basa única o principalmente en su punto de vista experiencial de Labán
trayectoria. Sin embargo, Bridson (2015) explica que debido a que Hodgson no hablaba alemán,
ella fue en realidad quien llevó a cabo toda la investigación en los archivos europeos.
Desafortunadamente, Hodgson omite este hecho en su texto, lo que sugiere una contradicción aún mayor.
a su publicación. A pesar del hecho de que Hodgson presenta una gran cantidad de general
información sobre la vida y personalidad de Labán no profundiza en ningún aspecto. en un
moda única, sin embargo, Hodgson asigna una sección de su monografía para introducir
posibilidades de poner en práctica las teorías de Labán. Reseñas de Hodgson de la principal de Labán
libros publicados tanto en Alemania (antes de la Segunda Guerra Mundial) como en Inglaterra (posterior a
Segunda Guerra Mundial) también proporcionan un buen recurso. A pesar de las contradicciones mencionadas
arriba y sus debilidades, como argumenta Karen Bradley (Bradley, 2002: 109), el libro (y
su trasfondo) contribuye a 'la riqueza de los relatos que rodean a Labán'.
Karen Bradley también escribió una biografía de Laban (Bradley, 2009), que contiene no
solo una revisión detallada de la vida y obra de Labán, pero también un análisis del libro de Labán
Dominio del Movimiento (Laban, 1980). Bradley afirma que su historia y archivo
La investigación se realizó a través de una perspectiva de "analista de movimiento": observar los datos y
atendiendo a sus detalles y matices (Bradley, 2009: prefacio). Esta perspectiva le otorga
monografía una perspectiva fenomenológica que entrelaza su movimiento analista
experiencia con los archivos y biografías anteriores publicadas sobre Labán.
Trabajos biográficos anteriores sobre la vida de Labán incluyen una publicación de Hodgson y
PrestonDunlop (1990), que presenta una visión general más breve y generalizada de Laban's
vida, incluyendo las diferentes vertientes en las que se desenvuelve su obra. Ofrece secciones informativas
sobre: las obras de danza de Labán; sus escritos, así como los escritos sobre él; y cronologico
32
relato de los principales acontecimientos de su vida. Sin embargo, similar a cada uno de los propios autores
monografías (mencionado anteriormente), hay una falta de referencias para respaldar las afirmaciones realizadas.
Un trabajo aún anterior proviene de Samuel Thornton (1971), quien produjo uno de los primeros
monografías (en inglés) para dar cuenta de la práctica del Arte del Movimiento de Laban. Thornton
(2013) explicó que su trabajo se basó en las experiencias y entrevistas que recuperó
de los compañeros colaboradores de Labán. Igualmente, estos dos trabajos no contextualizan la
trasfondo político a lo largo de la vida de Labán.
John Foster (Foster, 1977) presentó una controvertida monografía sobre la obra de Laban.
La formación académica de Foster demuestra su propio apoyo a la educación de Labán.
principios Él revela una serie de controversias relacionadas con la vida de Labán, a partir de la
título de su monografía que deletrea el primer nombre de Labán con una 'ph' en lugar de una 'f' como
'Rodolfo Labán'. Uno de los temas valiosos que destaca Foster es la negociación de
'verdades' que involucran la personalidad de Labán: como él dice, 'incluso el nombre de Labán está abierto a dudas'
(Foster, 1977: 11). 4 Aparte de dar información sobre la vida de Labán, Foster intenta
debatir el uso de la obra de Labán en las escuelas/educación y como parte de la Educación Superior
(HE) plan de estudios de educación física. Sin embargo, PrestonDunlop (PrestonDunlop, 1980a:
40) argumenta que dado que Foster no era parte de ninguna 'actividad de baile bajo la tutela de Laban,
no desarrolló una evaluación objetiva del 'legado de Labán'.
Marion Kant y Lilian Karina (2004) produjeron una historiografía que presenta una
postura analítica única a la historia de Labán. Kant (2004b) ve su encuesta como un intento
deconstruir el enfoque dominante y autoritario establecido en anteriores
Biografías de Labán. El libro tiene como objetivo afirmar las propias versiones de los autores de un período determinado.
de la vida de Labán discutiendo su participación en el régimen nacionalsocialista en Alemania.
No centrado enteramente en una narración biográfica de la vida de Labán, el libro ilumina, con
evidencia de archivo, el período del ascenso del régimen nazi en Alemania. El material
pretende 'romper el silencio' (Kant, 2004b: x) y llamar la atención sobre las repercusiones de
la política en la danza y viceversa. Así, el libro presenta una importante perspectiva de
El período de Labán en Alemania.
33
También hay una monografía influyente y ampliamente referenciada, que no es estrictamente
se centró en la vida de Labán, sino en su obra. A pesar de haber recibido duras críticas
de renombrados practicantes de Laban (North, 1988; PrestonDunlop, 1988), Vera Maletic's
(1987) es una referencia importante para la comprensión del conjunto de conocimientos de Labán.5
Maletic presenta un relato biográfico introductorio de la vida de Labán que, a pesar de su
compacidad, es extremadamente informativo, y de hecho es reconocido y referenciado por
todos los demás trabajos posteriores publicados sobre el tema. El proyecto de Maletic fue un precursor en el campo.
de los estudios de Labán mientras editaba una guía detallada de la praxis de Labán que incluye una
debate sobre la Coreología de Labán. Trazó la evolución de cada hebra desde el
comienzo de la carrera de Labán en Alemania hasta su final en Inglaterra. Este material es fundamental
a la comprensión de la evolución de la praxis de Labán. Maletic destaca sabiamente las lagunas en el
erudición de Labán que la investigación futura podría iluminar, como la propia visión de Labán de que
su Coreéutica debe llevarse adelante; la difusión de su sistema de notación y en profundidad
estudio de la historia de la danza (Maletic, 1987: 182).
Material biográfico menor que se refiere a períodos y personajes específicos de Labán.
vida se puede encontrar en capítulos de publicaciones de los siguientes: Martin Green (1986), quien
se refiere al período de Laban en Monte Verita en Suiza (de 1913 a 1919); Isabel
Launay (1996), quien da una perspectiva de la participación de Labán en el surgimiento de
danza moderna europea; Isa PartschBergson (1994), quien compara el surgimiento de
danza moderna en Europa y en los Estados Unidos, y analiza las trayectorias de Jooss,
Wigman y Laban (PartschBergson y Bergson 2004); y Toepfer (1997), quienes
incluye las actividades de Laban dentro del movimiento de cultura corporal alemán de principios de
el siglo veinte.
Aparte de estas grandes referencias, hay una gran selección de publicaciones que
incluir secciones que se refieran a la vida y obra de Labán basadas en los relatos individuales de los autores.
Experiencias de colaboración con Labán. Estos refuerzan la subjetividad de los individuos.
practicantes con aspectos específicos de la praxis de Labán. Este material se puede encontrar a principios
artículos de la revista The Art of Movement Guild (publicación en curso). Ejemplos de estos
son la serie de artículos controvertidos de Gordon Curl que debaten las influencias místicas de Laban
34
(Curl, 1966, 1967a, 1967b) y la serie de Lisa Ullmann sobre Armonía espacial (Laban y
Ullman, 1971). Además, se puede encontrar información valiosa sobre Labán en el libro de Mary Wigman.
biografía (Wigman, 1975), en el tratado Fundamentals™ de Irmgard Bartenieff (Bartenieff,
1980), y en las memorias de Warren Lamb (McCaw, 2006). También pueden ser recuerdos relevantes
extraído del documental Laban's Legacy (Reisel, 2008), que contiene entrevistas
con los antiguos alumnos de Laban: Geraldine Stephenson, Warren Lamb, Anne Hutchinson Guest
y Jean Newlove.
4.3 Fuentes de la praxis y la danza teatro
Teniendo en cuenta las líneas específicas de la praxis de Labán, hay una serie de
fuentes que fueron desarrolladas por practicantes que se encontraron con Labán en una etapa específica
de su carrera Estos practicantes llevaron adelante elementos particulares del pensamiento de Labán y
las transformó en empresas colaborativas. Uno de esos esquemas fue el avance
del sistema de notación de Laban. Este sistema comprende una beca estructurada que ha sido
evolucionando en paralelo con la Coreología de Labán. Los dos grandes exponentes de esta obra han
sido el Consejo Internacional de Kinetografía Laban (ICKL) y la Notación de Danza
Oficina (DNB). La ICKL ha estado activa desde 1959 con la intención de apoyar la
continuidad de la práctica e investigación de la notación, y la organización de conferencias bianuales desde
entonces. La DNB fue fundada en 1940 por practicantes que emigraron de Europa al
EE.UU. Ha sido una institución activa con sede en Nueva York, publicando una publicación mensual en línea
boletín (Dance Notation Bureau, 2015). Los profesionales exponentes en el campo han sido
Albrecht Knust (1979) y Anne Hutchinson Guest (2005), quienes desarrollaron y promovieron
El sistema de notación de Laban desde los primeros días de la notación. Hoy en día el sistema de notación tiene
repartidos por todo el mundo (con evidencia en las actas de la ICKL semestral
conferencias).
Al examinar los recursos de la praxis de Labán, es importante señalar la contribución
que el erudito de Labán Jeffrey Longstaff ofrece a la comunidad. Longstaff ha producido
35
una base de datos en línea independiente LabanAnalysis (Longstaff, nd), que proporciona
acceso a su investigación sobre la praxis de Labán, específicamente el material relacionado con la práctica de Labán
Coreéutica o Armonía Espacial. Ha abierto generosamente al público no sólo su
resultados de investigación, como su tesis doctoral (Longstaff, 1996), pero también su
notas de investigación sobre diversos temas relacionados (o conectados con) la praxis de Labán. entre sus
escritos, Longstaff ha puesto a disposición su traducción personal de Laban's Choreographie
(publicado originalmente en alemán y nunca traducido a ningún otro idioma). encuentro esto
tipo de generosidad es único en el campo, ya que uno rara vez encuentra una provisión similar de
acceso libre y gratuito a la información y la investigación.
Con respecto a la forma en que las prácticas y el trabajo coreográfico de Labán
contribuir a los materiales de origen, no ha habido mucha documentación disponible para
análisis (PrestonDunlop, 2013b: 31). Maletic (1987: 15) señala que hay breves
descripciones de su trabajo coreográfico de teatro de danza en revistas de danza alemanas de
la década de 1920, como Schriftanz (ver ejemplos de estos artículos en (PrestonDunlop y
Lahusen, 1990). Por el contrario, Dörr (2008) da más detalles de las obras de teatro de danza de Laban.
a lo largo de su libro. Hay breves secciones de metraje (disponibles en el Archivo de Laban
en el NRCD) de las prácticas de danza en el Art of Movement Studio en Inglaterra. Sin embargo,
ofrecen solo una selección limitada de clips de entrenamiento de movimientos de muestreo.
Dörr (2008: 213240) revela cómo florecieron las obras de danza teatral de Laban en 1912,
tuvo su apogeo en la década de 1920, declinó y finalizó en 1936 cuando su carrera en el teatro danza
la práctica fue interrumpida (Laban, 1975: 183). En un intento de revivir el teatro danza de Labán
práctica PrestonDunlop y Alison CurtisJones han estado trabajando en la recreación de
varias obras de teatro de danza de Laban que datan de los años 1910 y 1920 (Preston
Dunlop, 2013b; PrestonDunlop y Sayers, 2011), documentado en (Burt, Sayers y
PrestonDunlop, 2008; PrestonDunlop, 1992, 2013a; PrestonDunlop y CurtisJones,
2013a, 2013b).6
En cuanto a la práctica del coro de movimiento de Labán 7 hay pequeños relatos de la
práctica difundida a lo largo de las publicaciones mencionadas anteriormente. Descripciones vagas y
los relatos de su comunidad o bailes de aficionados están disponibles dispersos en su autobiografía
36
(Labán, 1975). Sin embargo, Labán no proporciona descripciones detalladas de la combinación real
y tipo de movimiento que implican estas piezas (como hace, por ejemplo, en las tres
el mimo en su posterior Maestría del Movimiento). En sus descripciones del movimiento de Labán
coros, sin embargo, Dörr (2008:1036) ha arrojado algo de luz sobre el tipo de prácticas que
involucrado. Sin embargo, debemos recordar que Dörr se basó en la investigación de archivos y no en
experiencias con la práctica (al menos no evidencia ninguna experiencia). Además,
Hay extractos de descripciones del movimiento coral en Green (1986), Hodgson y
PrestonDunlop (1990) y Hodgson (2001).
Sin embargo, se puede decir que la práctica del movimiento coral es bastante controvertida.
Mientras los autores anteriores señalan el activismo festivo y social de la actividad, Shripton (2012)
asoció los coros del movimiento de Labán con los desfiles nazis. El reciente surgimiento de nuevos
conocimientos sobre la erudición y su práctica demuestra que el tema sigue siendo un sitio de
investigación.
Hay una serie de fuentes que abordan la práctica de la Coreología de Labán.
Como fuente principal, Rudolf Laban (1980) ofrece instrucciones paso a paso sobre cómo
ejecutar secuencias de movimiento. Laban (1963) también incluye sugerencias de movimientos
que se puede hacer para lograr las cualidades de Esfuerzo mencionadas. Sin embargo, en la fuente posterior
no se ofrece ningún detalle de su actuación. Otras referencias son fuentes secundarias.
producido por la primera generación de alumnos de Laban (Newlove, 1993, 2004; PrestonDunlop,
1963). Aunque las publicaciones son instructivas y fáciles de usar, ofrecen detalles limitados
sobre cómo ejecutar los movimientos sugeridos. Por el contrario, PrestonDunlop (Preston
Dunlop, Carlisle y Edmunds, 2008; PrestonDunlop, 1984b) ofrece un manual detallado
para practicar la teoría coreutica de Labán. Con respecto a los esfuerzos de Labán o la eucinética,
Bartenieff (1980) incluye secciones escasas con instrucciones para incorporar los esfuerzos de Laban.
Asimismo, Maletic (2005) ha ofrecido un manual acompañado de un DVD de dinámicas de entrenamiento.
En general, estas publicaciones expresan un esfuerzo por demostrar que, a pesar de la
complejidad de la teoría escrita, esta resulta de o complementa un movimiento detallado
práctica.
37
La disponibilidad limitada de documentación del trabajo coreográfico de Laban y
práctica/estilo de enseñanza disfrazan el respaldo común de lo escrito sobre la
encarnado La historiadora de la danza Ananya Chatterjee (Chatterjee, 2004: 144) identificó que
el texto se usa a menudo para validar prácticas, de modo que el conocimiento incorporado pueda permanecer en la historia.
La herencia de Labán refuerza esto. De hecho, esto ha resultado en el desarrollo de un
perspectiva sobre las prácticas de Labán que está profundamente arraigada en los productos teóricos escritos
(libros). Las diversas publicaciones y extensos archivos sobre Labán, junto con el hecho
que sus producciones artísticas no son un 'repertorio reproducible' (PrestonDunlop y Sayers,
2011: 7) hacer que la erudición de Labán aparezca como un conjunto de libros, teoría escrita o movimiento
análisis. Esto distingue fácilmente su praxis de la de otros artistas que dejaron un
legado de obras para ser analizado y reproducido. Entre los materiales de origen, el
Las publicaciones de los autores anteriores ilustran la presencia de la práctica dentro de la vida de Labán.
beca; sin embargo, observo que la comprensión de la praxis de Labán aún permanece
encerrado en los cuerpos de sus practicantes. Este desprendimiento (de la teoría de la
práctica) es contraria a la praxis de Labán y la filosofía general, que necesariamente contiene
práctica y teoría. Este punto es crucial aquí, ya que se extiende a lo largo de esta tesis en el
manera considero la transmisión de la praxis de Labán y su incorporación por parte de artistas y
practicantes
5. Praxis de Labán
La praxis que ideó Labán está directamente conectada con las diversas actividades que
estuvo comprometida durante toda su vida. Desde sus primeros diseños y dibujos (Laban y
Ullmann, 1984; Moore, 2009) a sus experimentos con el movimiento, conceptualizaciones y
más tarde a través del trabajo con colaboradores multidisciplinarios, Labán ideó sistemas de
entrenar, analizar y enseñar el movimiento expresivo. Uno de los primeros esfuerzos de su
carrera como artista del movimiento fue establecer la independencia de la danza del otro arte
formas (música, teatro y ópera). Para sustentar sus argumentos alimentó, a lo largo de su
toda su carrera, lo que él llamó la 'ciencia de la danza' (Maletic, 1987: 13), intentando
38
desarrollar una beca que llevaría las prácticas de movimiento y danza a un campo científico
reino. Bodmer (2011: XIX) concluye que:
La singularidad de Rudolf Laban era su habilidad para combinar extraordinarias
talento artístico con una verdadera capacidad analítica, casi científica en la naturaleza, y
encontrar formas de sistematizar el estudio y, por supuesto, la notación
del movimiento humano.
Con la intención de combinar la práctica y la teoría, Labán ideó tres áreas de
investigación: la coreosofía como filosofía, ética y estética de la danza; coreología,
que abraza las leyes espaciales y temporales de la experiencia del movimiento; y
Coreografía que respondía a la búsqueda de Laban de una 'alfabetización' (Laban, 1956) que
abarca tanto las articulaciones discursivas como las representaciones simbólicas (que luego
se convirtió en Kinetography Laban, también conocida como Labanotation). Estos tres hilos
representó la búsqueda de Labán de la 'gramática y sintaxis del lenguaje de la danza'
(Malétic, 1987: 12). Los aspectos más populares (y difundidos) de la praxis de Labán son sus
Coreología (sistematización de principios del movimiento humano, subcategorizados como
coreutica y eucinética) y su sistema de notación de movimiento.
Labán definió la coreutica como el 'arte o ciencia' que se ocupa del 'análisis y
síntesis de movimiento' que también incluye 'todo tipo de movimientos corporales, emocionales y mentales'.
movimientos y su notación' (1966: 8). PrestonDunlop más tarde tradujo el término como 'el
estudio de las formas espaciales armónicas y la forma en que se encarnan en el movimiento'
(1984b: vii). La coreutica de Labán implica su investigación del espacio que rodea al
persona o bailarín y cómo el movimiento que realiza con el cuerpo ocupa y/o
traza o arquitecto efímeramente este espacio. Inspirado en las leyes de la armonía musical y
geometría platónica, Laban desarrolló lo que llamó 'armonía espacial' (Laban, 1966),
que incluía un conjunto de 'escalas de movimiento' para el entrenamiento del bailarín.
La mecánica del movimiento influenciada por la intención interna del individuo (impulsos)
pertenecía a otra disciplina. El análisis de Labán de las características del movimiento.
como su contenido cinético, dinámico, rítmico y métrico se dedicó a la disciplina
39
de la Eucinética. Clasificó los componentes del movimiento según cualidades que
regulan su intensidad como la fuerza, el tiempo, el espacio y el flujo (Maletic, 1987: 93). Hacia el
final de su carrera, cuando Labán se estableció en Inglaterra, su Eukinética se convirtió en
conocido como Esfuerzos (Laban, 1980; Laban y Lawrence, 1947). definió el movimiento
cualidades (fuerza, tiempo, espacio y flujo) bajo categorías que llamó "factores de movimiento".
La combinación de factores de movimiento expresa la actitud interna del motor, o sus Esfuerzos
(Bradley, 2009: 31).
La Coreología de Labán es entonces el andamiaje de la praxis del movimiento de Labán. Desde el
principios del cuerpo en el espacio (Coréutica) y sus cualidades dinámicas (Eucinética) Laban
desarrollaron vínculos con diversas prácticas interdisciplinarias. Hay una amplia gama de disciplinas.
donde los principios del movimiento de Labán pudieron encontrar un terreno fértil para desarrollarse
asociaciones interdisciplinarias entre un determinado conocimiento y el movimiento humano
(McCaw, 2011: 2). Maletic (1987: 28) agrega que 'el impulso de Laban para avanzar era tan
impulsivo que a veces perdía la conexión con una obra antes de que estuviera terminada'.
Sin embargo, a través del trabajo de los colaboradores de Labán podemos captar la extraordinaria
variedad de direcciones en las que evolucionó la praxis de Labán. Enumero a continuación los hilos principales que
evolucionó a partir de la praxis de Labán. Los hilos se clasifican según su conexión con
Labán: herencia de estudios de primera, segunda y tercera generación de Labán. Con esta clasificación
Creo una imagen de capas donde la praxis de Labán queda como núcleo de lo emergente
practicas
La primera generación de la herencia de la praxis de Labán incluye los hilos de la práctica
e investigaciones que se desarrollaron al lado y junto a Labán, mientras aún era
vivo. Estos son: Ausdruckstanz, ideado en Alemania, también conocido como German Modern
Danza (ver Manning, 2006); Art of Movement, desarrollado junto con el inglés Art of
estudio de movimiento; Danza Educativa Moderna, que corresponde a la investigación de Laban sobre
la danza en y como práctica educativa (ver Laban, 1963; PrestonDunlop, 1963;
Redfern, 1973); Perfil de movimiento/acción, imaginado por Warren Lamb mientras trabajaba
estrechamente con Laban en la década de 1950 y aún más integrado en el trabajo de Irmgard Bartenieff
(Davies, 2001; Cordero, 1965, 1979); La notación, que se dividía en cinetografía y
40
Labanotation, pero se ha reunido como un solo sistema (Guest, 2005; Knust, 1979; Laban,
1956); Danza Movimiento Terapia, que se inició en Inglaterra cuando Laban aún estaba
vivo (ver Association of Dance Movement Psychotherapy, 2013); y danza teatro,
que representa la práctica coreográfica alemana temprana de Laban de danza teatral
(ver PrestonDunlop, 2013).
Una segunda generación de líneas de práctica y desarrollos de las teorías de Labán.
no incluyeron la participación directa de Labán, pero sin embargo fueron llevados a cabo por los
alumnos veteranos. Esos son: Laban Movement Analysis (LMA), desarrollado por Irgmard
Bartenieff (ver Bartenieff, 1980; Hackney, 2010); Estudios Coreológicos, desarrollado por
Valerie PrestonDunlop en colaboración con el Centro Laban8 (PrestonDunlop, 1998a;
PrestonDunlop y SánchezColberg, 2010); y análisis de patrones de movimiento,
previsto por Warren Lamb (ver Moore, 2005).
La tercera generación de filamentos se conoce como el trabajo que surge de los alumnos de
Irmgard Bartenieff. Estas prácticas y teorías se inspiraron en el somático y
perspectivas terapéuticas que Bartenieff trajo de la praxis de Laban. Los más relevantes son:
Kestenberg Movement Profile (KMP), desarrollado por Judith Kestenberg y relacionado con el
desarrollo psicológico de los niños (ver Kestenberg, 1999); y cuerpomente centrado,
desarrollado por Bonnie Bainbridge Cohen (ver Cohen 1993). Fusionando el trabajo de Bartenieff con
Filosofía de baile de Wigman, Mary Starks Whitehouse creó el Movimiento Auténtico
(AM), que se desarrolla tanto en entornos artísticos como terapéuticos (ver
Casa Blanca, 1999).9
Estas segundas y terceras generaciones de praxis consisten en lo que PrestonDunlop y
SánchezColberg (2010) han caracterizado como los desarrollos del 'más allá' de Laban's
teorías Este concepto sugiere que la obra de Labán fue transformada según el
subjetividades de los practicantes involucrados en él, o que lo llevó más allá de la inicial de Labán
estructura. Esta situación abre a debate cuestiones de patrimonio y legado que implican
La praxis de Labán. Para abordar estas preguntas utilizo las teorías de Foucault y propongo la
comprensión de la praxis de Labán como discurso.
41
6. Discurso de Labán
Desarrollar una comprensión de la praxis de Labán y las diferentes corrientes de prácticas.
que evolucionó a partir de los principios del movimiento de Laban. Uso el concepto de discurso de Foucault.
Los esfuerzos conjuntos de Labán y los logros teóricos y prácticos de sus colaboradores
pueden examinarse como un cuerpo unificado de conocimientos en lugar de marcas registradas independientes10.
Esto se debe a que todos se originaron en el mismo sistema de principios y epistemología,
teniendo la práctica y la teoría en su corazón como una sola actividad, que combina física,
conocimientos psicológicos, expresivos, educativos y estéticos. la unificación de
prácticas/teorías en un solo cuerpo de conocimiento se alinea con la filosofía de Foucault
como Foucault asoció los cuerpos de conocimiento a la producción de discursos (McHoul y
Gracia, 1995). McHoul y Grace argumentan que el discurso de Foucault implica "el campo de
“lo que se puede decir”' (1995: 25). El propio Foucault (2002: 120) articula el discurso como
refiriéndose a un grupo de actuaciones verbales producidas por un grupo de signos. Para Foucault,
el discurso puede ser cualquier cosa (práctica) que restrinja o permita pensar (practicar) dentro de
ciertos límites históricos, desarrollando así "áreas bien delimitadas de conocimiento social" (McHoul
y Grace, 1995: 31).
Puede tomarse el concepto de discurso de Foucault para identificar la obra de Laban como un
conjunto de prácticas y estudios circunscritos por un 'borde histórico' (ídem), respondiendo a
su tiempo particular. De hecho, Laban estableció un 'lenguaje de movimiento' (Laban, 1966) o
La coreología, que en sí misma puede ser considerada como un cierto tipo de conocimiento (como se sugiere en
el capítulo Introducción), y que se esforzó por poner en acción a lo largo de su vida y
empresas artísticas. El trabajo de Laban refleja su esfuerzo por desarrollar un "lenguaje" para la danza.
que transmitiría lo que subyace (física y mentalmente) a la expresión del movimiento
(Malétic, 1987: 1712). Además, McCaw (2011:19) señala que el proyecto de Laban
se enfrentó al desafío de expresar la experiencia cinestésica a través de la escritura
medio. En este caso, cuando el lenguaje se convierte en el medio 'a través del cual el campo
42
“habla” de sí mismo a sí mismo', se encuentra con la posibilidad de ser tomado como discurso (Danaher,
Schirato y Webb, 2000:33).
El uso que hace Foucault del término discurso no sólo está relacionado con el lenguaje escrito. Él
distancia el discurso del concepto de sistema lingüístico una gramática (texto) y lo desplaza
hacia el concepto de disciplina, tanto en el sentido de disciplina académica como de disciplina
instituciones (Foucault, 2002: 121). Tomando un camino descriptivo, Foucault esboza los límites
de cada dominio, evidenciando su autonomía (ídem). La comprensión del discurso como
disciplina autónoma/cuerpo de conocimiento (McHoul y Grace, 1995: 27) ofrece la
posibilidad de designar todo el campo de los estudios/prácticas de Labán como un solo discurso.
Tener la epistemología del discurso de Foucault iluminando el cuerpo de conocimiento de Laban
supera, como sugiere Foucault, el análisis de sus contenidos léxicos (que o bien define
los elementos de significado o sus estructuras semánticas). Para Foucault, la organización léxica
suele estar presente en la superficie de un cuerpo de conocimiento. El cuerpo de conocimiento de Labán
se torna discursiva cuando se la toma como una 'pluralidad enredada' (Foucault, 2002: 53) de objetos,
compuesto por prácticas sistematizadas que se forman y al mismo tiempo se deforman por
cada individuo que interactúa teórica y/o prácticamente con ella.
Concebir la obra de Labán como un tipo de discurso es aceptar que Labán
desarrolló un conjunto de prácticas, conceptos y términos que denotaban el arte de la danza (y
movimiento expresivo humano), más tarde llamado 'Arte del movimiento' (Hodgson, 2001: 126).
Laban intentó explicar su Arte del movimiento enfatizando que comprende más de
baile mismo. Incluye todas las actividades similares a la danza, como la danza social y teatral/teatral,
patrones de comportamiento, juegos y desempeño de actividades industriales (Laban, 1963:
9). Para aceptar el Arte del movimiento de Labán como discurso, la praxis tiene que ser tomada en su
en su totalidad y no desmantelado en unidadesobjeto para ser analizado a través de una lupa
y ordenados en grupos de signos (grupos de prácticas individuales). Siguiendo a Foucault,
El cuerpo de conocimiento de Labán como discurso se convertiría en 'prácticas que sistemáticamente
forman los objetos de los que hablan o a los que se refieren' (Foucault, 2002: 54), como el
teorización de las prácticas de Labán.
43
Además, al situar el Arte del movimiento de Laban en relación con el de Foucault
filosofía, el uso del discurso permite una 'contralectura' (McHoul y Grace, 1995:
27) de la condición histórica de la praxis de Labán, ofreciendo una posibilidad de crítica y renovación de
sus entendimientos. Por lo tanto, esta perspectiva nos permite atribuir el cuerpo de Labán de
conocimiento a su campo ontológico y ámbito de acción e incluir todo el espectro de
prácticas que se han hecho bajo el nombre de Labán. Esto significa que no sólo la Coreología
y la Notación se toman como discurso pero también el trabajo desarrollado por la segunda y tercera
generaciones de practicantes (como se mencionó en la sección anterior). Este despliegue de
La herencia de Labán en hilos de investigación y práctica (como los hilos de
Ausdruckstanz, LMA, estudios coreológicos, perfil de acción, AM, KMP, DMT, etc.)
sugiere un mapeo más amplio de su campo discursivo. Este mapeo sigue el de Foucault
tecnología de rastrear la ocasión (o prácticas) donde ocurre el discurso (donde el
principios se utilizan como un compuesto estructural de la práctica). También el mapeo implica
considerando las subjetividades de los creadores del discurso, estableciendo conexiones entre
prácticas aparentemente diferentes. Este procedimiento pone las prácticas en diálogo con cada
otra, refiriéndose a la praxis de Labán, y atendiendo a la particular formación discursiva
en el campo.
Conclusión: Comprender la herencia de Labán
Rudolf Laban ha sido una figura importante en la historia de la danza y el movimiento.
como forma de arte en el siglo XX. A pesar de su muerte en 1958, su herencia de
la práctica del movimiento, las teorías del análisis del movimiento y la notación aún reverberan en el
práctica artística, educación y erudición del siglo XXI . Como un 'pensador multiforme'
(McCaw, 2011: 2), Laban contó con numerosos colaboradores, discípulos y seguidores que no sólo
participaron en el desarrollo de su praxis pero también fueron responsables de mantener,
publicitando, explicando y actualizando su beca. Con una vida llena de controversias,
44
Laban ha sido una gran referencia en el surgimiento de la danza moderna europea y
disciplinas de estudios de movimiento.
La historia individual de Labán ha desencadenado una serie de discusiones que involucran su vida privada.
vida, sus inclinaciones religiosas y sus movimientos políticos. Los esfuerzos de Labán han inspirado una
número de eruditos para desafiarse a sí mismos y unos a otros en su esfuerzo por representar la
persona y producir una comprensión de su discurso. Dado el controvertido contexto
que rodea la praxis de Labán, este capítulo presentó una selección de fuentes disponibles
materiales sobre el tema. Las fuentes se clasificaron en primarias o secundarias y también
separados según su función ofreciendo una biografía de Labán o una discusión
de su praxis.
En la beca de estudios de Labán hay una colección de relatos que introducen y
Desempaque la vida y los logros laborales de Labán. Como se destaca a lo largo del capítulo, cada
fuente corresponde a un estudio individual que combina material de archivo y la
experiencia del investigador con la vida o el trabajo de Labán (o ambos). su resultante
narraciones demuestran no sólo una perspectiva de la vida de Labán, sino también el trasfondo de
el autor que lo publicó: un historiador (Dörr, 2008; Karina y Kant, 2004), un bailarín
(PrestonDunlop, 1998b), pedagogo (Foster, 1977; Hodgson, 2001; Thornton, 1971),
académico (Dörr, 2008; McCaw, 2011) o de analista de movimiento (Bradley, 2009). El
diversidad en las perspectivas desarrolladas en estos trabajos ofrece un 'desorden de reclamos a
legado de Labán' (Bradley, 2002: 106). Esta condición se revela claramente cuando uno críticamente
examina la colección de relatos biográficos de Labán, como he demostrado.
En cuanto a las fuentes mismas, es evidente que las narraciones biográficas
escrito por los alumnos de Labán (fuentes secundarias) supera al publicado por Labán
él mismo (fuentes primarias). Esto indica que hay más información publicada
disponibles de interpretaciones y representaciones de Labán que de su propia voz. Este
condición fomenta, como sugiere Bradley, una situación en la que el carácter de Labán se vuelve
dudoso, ya que es difícil juzgar qué autor tiene razón o no. No obstante los diferentes
Las perspectivas que se representan de Labán contribuyen a la composición de sus múltiples
personajes Los biógrafos y colaboradores de Labán hicieron dibujos de Labán que
45
correspondía a la experiencia única que tuvieron con su persona. el uso de la
El término persona para designar la combinación de caracteres de Labán es una elección consciente, que
reconoce las diferentes experiencias con la vida de Labán (archivo) y/o su
teorías (prácticas).
Este capítulo propuso un compromiso con el trabajo de Labán como un cuerpo de conocimiento.
que a la vez reúne y dispersa el conocimiento del movimiento expresivo. En este sentido, Labán
Coreología (Coréutica y Eucinética) y su sistema de notación de movimiento, junto con
las hebras de la práctica que evolucionaron a partir de sus principios, se consideran como parte del cuerpo
de su discurso. Enmarcar el discurso en un sentido foucaultiano ofrece la posibilidad de ver
La obra de Labán como una pluralidad enmarañada de prácticas, que se abre así a la posibilidad de
una renovación crítica de sus ideas. Si uno toma en consideración los múltiples personajes de Labán
y el amplio alcance de su discurso él o ella también puede entender cómo la praxis de Labán
puede asumir diversos roles.
La perspectiva de Labán dibujada en este capítulo sienta las bases para la discusión
del discurso de Labán en relación con la erudición que se desarrolla a partir de él. El inclusivo y
La perspectiva crítica de la vida y obra de Labán nos permite ver más allá de las experiencias individuales,
que, como he argumentado, proporcionan sólo un contexto parcial de Labán y su discurso.
Sin embargo, la investigación de las diversas fuentes enmarca los enredos presentes
en y alrededor del discurso. Complejidades similares también son evidentes cuando se trata de la
transmisión de la praxis de Labán a las generaciones futuras. Estos también reverberan en las formas en
a la que se accede contemporáneamente a la praxis de Labán, encarnada por practicantes y
investigado Lo que es más importante, la complejidad que surge de la gama de interpretaciones
del discurso influye en la forma en que seguirá existiendo en las generaciones futuras de
practicantes Para abordar tales cuestiones, las siguientes partes de esta tesis combinan
y métodos etnográficos, como describo en el siguiente capítulo. Esto me permite
abordar los paisajes pasados y presentes de la praxis de Labán, en Europa, Brasil y más allá.
Notas al Capítulo Uno:
1 Este nombre está asociado a la película Rashomon (1950) del director japonés Akira Kurosawa, y este último
término Efecto Rashomon, desarrollado con el fin de argumentar, comprender y combinar diferentes versiones
personales de la verdad a partir de un hecho/acontecimiento determinado. El término comenzó a usarse científicamente.
46
a principios de los años ochenta por el antropólogo Karl G. Heider, quien toma prestada la redacción para hacer
una “alusión a la idea de verdades contradictorias” (Heider, 1988: 74) Poéticamente, el Síndrome de Rashomon
se utilizó para titular un libro de poesía del Escritora inglesa Pamela Gillilan (1998). Gillilan usa el término para
combinar una serie de poemas que escribió que dan cuenta de su visión sobre la vida cotidiana que la rodea.
2 Hammergren (2004: 22) utiliza el término 'curación' para referirse al acto de seleccionar materiales para ser
almacenados en el archivo. Describe las notas, recortes, bocetos, borradores, etc. que pueden ser guardados o
desechados por el propio autor o por la persona que almacena y/u organiza una colección.
3 A pesar de no haber planteado mi investigación como una empresa históricoarchivística, durante tres años
visité, de manera regular, el Archivo Laban (NRCD, Universidad de Surrey, Reino Unido) para hojear aleatoriamente
sus notas y dibujos personales. Uno de los resultados prácticos de estas visitas fue mi investigación basada en
la práctica de los dibujos de Laban que resultó en una selección de videos llamados "Labananimations" (Scialom
and Melo, 2012) y un artículo presentado en la Conferencia Internacional de Estudios de Performance, Stanford,
California, EE. UU. (Scialom, 2013).
4 De cuatro versiones escritas diferentes del nombre de Labán, el autor eligió esta para titular su libro debido al
origen de la fuente de donde adquirió esta grafía: el albañil Oscar Bienz, discípulo de Labán a principios de la
década de 1910. En una carta personal a Foster (adjunta en el apéndice del libro)
Bienz se refirió a Laban usando una 'ph' para deletrear Rudolph en lugar de 'f', que el mismo Laban usó al firmar
su nombre (Foster, 1977: 11).
5 Las críticas que recibió este libro señalaron las políticas presentes en el campo que analizo a lo largo de esta
tesis. Por ejemplo, PrestonDunlop (1988: 78) critica a Maletic por basarse en el libro Choreographie de Laban (de
1926) como referencia, afirmando que el libro de Maletic está demasiado intelectualizado. De manera similar,
Marion North (1988: 409) calificó la escritura de Maletic como 'imperativa y estática'. North continúa engañosamente
al afirmar que el libro solo puede adaptarse al lector de danza promedio y que partes de la narrativa son
"cuestionables" y "fuera de contexto". (Norte, 1988: 410). Mi comprensión de estas revisiones es que existe una
política compleja involucrada en el campo que lleva a sus practicantes a entrar en un nivel personal para revisar
las publicaciones de sus compañeros académicos.
6 También he participado en tres talleres de CurtisJones donde da ejemplos prácticos de su método para recrear
las coreografías de Laban. En los talleres, CurtisJones guía a los participantes a través de la incorporación de
principios coreológicos (como Efforts y Space Harmony) para interpretar extractos de las danzas de Laban. La
actividad en sí es extremadamente inclusiva, ya que depende de las capacidades físicas de cada participante para
seguir los principios de movimiento sugeridos por CurtisJones. Estos talleres son una valiosa oportunidad para
encarnar la fisicalidad de la praxis de Labán en un contexto coreográfico.
7 Green (Green, 1986: 101) explicó que los coros de movimiento de Laban eran: 'grandes grupos combinados y
recombinados en numerosas variaciones dramatizan el poder de la danza para acomodar la diferencia con la
lucha por la unidad comunitaria. Aunque los coros del movimiento aparecían en las producciones teatrales [de
Labán]... sus valores expresivos son mucho más evidentes en contextos improvisados o apropiados'.
8 El Laban Art of Movement Studio se inauguró cuando Laban vivía en 1948 en Manchester, al norte de Inglaterra.
Se trasladó a Addlestone en Surrey (sureste de Inglaterra) en 1953. En 1975 pasó a llamarse Centro Laban al
trasladarse a la ciudad de Londres. En 2005 se fusionó con Trinity College of Music y cambió de nombre una vez
más para convertirse en lo que hoy (2015) se conoce como Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance.
9 A pesar de la nominación de una práctica de tercera generación, no excluyo la posibilidad de otras líneas de
práctica de tercera generación que podrían haber surgido en países de habla no inglesa y que no se han anunciado
en todo el mundo.
10 Utilizo la palabra marca registrada para referirme a estilos o corrientes de la praxis de Labán. Esto se debe a
que algunas hebras que surgieron de LMA se establecieron como marca registrada. Este es el caso de los
Fundamentos de Bartenieff y el Centrado CuerpoMente.
47
Capítulo Dos: Metodología y Teoría Frameworks to Voice
Praxis de Labán
1. Establecer bases metodológicas
Este capítulo presenta y analiza la metodología que se utilizó para
investigar la transmisión de la praxis de Labán y sus prácticas en Brasil. cubre el
selección de métodos que guiaron la recolección y análisis de datos. Esta metodología
evoluciona bajo dos marcos: la historia oral y la etnografía. Habiendo compuesto el
territorio de mi estudio con practicantes actuales de las escenas británica y brasileña de
práctica, desarrollé una comprensión particular del discurso de Labán para comparar los dos.
Para comenzar, analizo mi uso de la historia oral y describo cómo recopilé y
procesó los datos. Examino mi uso de la genealogía de Foucault para estructurar la discusión
en la elaboración de una historia del presente (como la mayoría de las personas involucradas en esta investigación
todavía están vivos y activos), dando voz a los practicantes que contribuyeron a la construcción del
campo de las prácticas de Laban en Brasil. Luego presento mi práctica de la etnografía, considerando
mi uso del método para investigar el campo general de los estudios de Labán y el trabajo de
tres practicantes brasileños de Laban.
El hecho de que Labán tenga alcance mundial y se practique en los cinco continentes
del mundo (Hand, 2015) requería que encontrara una manera de enfrentar el desafío de
captando su totalidad. La perspectiva que adopté sobre el campo entonces fue influenciada por mi
elección de residencia durante el transcurso de la investigación. Viniendo de São Paulo, Brasil, yo
Me establecí en el sur de Inglaterra durante cuatro años (primero en Guildford, Surrey, luego en
Londres). Mientras residía en Inglaterra, desarrollé una perspectiva específica del campo relacionado con
una fase posterior en la vida y obra de Labán. Esto fue informado por dos parámetros principales: en primer lugar
la barrera del idioma me permitió acceder solo a la literatura disponible en inglés;
en segundo lugar, estaba rodeado de practicantes y la historia de las prácticas de Labán en
48
Inglaterra, que tiene una herencia grande y definida. Esta circunstancia me permitió
experimentar una tradición de prácticas de Labán que se desarrolló en base a los esfuerzos de Labán para
restablecer su carrera en territorio inglés durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Mi
El compromiso con English Art of Movement también implicó experimentar la experiencia de Laban.
reminiscencia carismática y reguladora que incluye el Gremio de Laban y el antiguo Laban
Art of Movement Studio, de donde provienen los recuerdos de la mayoría de los practicantes ingleses
originar 1 . Mientras tanto, también tuve la oportunidad de explorar el pequeño grupo de
Practicantes de Laban/Bartenieff (principalmente ubicados en Escocia, donde una certificación LMA
se está ejecutando el programa) y la comunidad de prácticas Language of Dance (LOD), liderada por
Invitada Ann Hutchinson. Además, asistía a clases semanales de danza moderna europea.
con Vivian Bridson,2 quien me permitió experimentar la perspectiva de su practicante y
obra que implica la praxis de Labán. Para contrastar mi compromiso con estas comunidades de
practicantes, también conocí académicos que se enfocan en articular el discurso de Laban sin
necesariamente haber desarrollado una comprensión encarnada de su práctica. Además, durante
mi tiempo en Europa me encontré con la comunidad del Consejo Internacional de
Kinetography Laban (ICKL), que me dio una perspectiva completamente diferente sobre
Práctica de Labán.3
En general, la experiencia con estos diferentes grupos/prácticas dio forma a mi
perspectiva del discurso, influyendo así en el desarrollo de esta tesis. Por ejemplo,
si me hubiera establecido en los EE.UU., Alemania o Francia (cuya casa estableció
comunidades de practicantes) habría sido influenciado por las herencias de Labán
praxis que están presentes allí y las formas en que las personas han establecido el campo
en la zona. En los EE. UU. hay un fuerte predominio de los practicantes de Laban/Bartenieff
(entrenados a partir de la herencia de la práctica somática de Bartenieff), así como una comunidad similar de
Los notadores de Laban (influenciados por el DNB). En Alemania podría haberme encontrado con el
reverberación de las colaboraciones nazis políticas de Laban (Koegler, 1974), histórico
desarrollos de la danza expresionista (Manning, 2006), tanztheater (Climenhaga, 2013)
y una comunidad emergente de práctica de LMA (Kennedy, 2010). En cambio, franceses y
Las becas italianas sobre la praxis de Labán ofrecen una perspectiva más crítica y neutral (Launay,
49
1996; Ropa, 1988). Esto demuestra que cada escena y lugar es único, influenciado por su
la historia y los practicantes que difundieron el discurso localmente.
Mi esfuerzo por experimentar el campo en sus ámbitos técnico y político (diferentes tendencias
de práctica y discursos respectivamente) permitieron que mi investigación evolucionara dentro de una 'práctica
metodología orientada» (Ness, 2004: 124). Además, a lo largo de la investigación intenté
seguir la propia epistemología de Labán (que involucra la teoría y la práctica en un
unidad) como marco para investigar su propio discurso. Como bailarín y Labán
practicante yo mismo, me sentí atraído por fusionar marcos teóricos y prácticos para alimentar
mi perspectiva crítica. Asimismo, esta combinación de práctica y teoría ha moldeado
discurso de Labán y estuvo presente a lo largo de su vida a través de la colaboración con
numerosos artistas de toda Europa (Bradley, 2009; Dörr, 2008; Maletic, 1987; Preston
Dunlop, 1998b). Siguiendo esta epistemología prácticateoríahacer o lo que CarolLynne
Moore (2014a) ha llamado una 'teoría fundamentada del movimiento humano', desarrollé la
metodología de mi investigación en un estilo orientado a Labán.
2. Combinar métodos y dibujar una perspectiva crítica
Las etapas de concepción, recolección de datos, observación, participación y análisis.
dentro de las prácticas de historia oral, genealogía, etnografía, entrevista narrativa y
El análisis de la teoría fundamentada reforzó el carácter cualitativo de mi investigación. mi razon
pues esta combinación responde a la naturaleza del objeto de investigación praxis de Laban y
sus desarrollos a través del espacio geográfico y de prácticas pasadas a presentes. La amplia
espectro de la existencia del discurso (que comenzó a desarrollarse en 1912, ver Preston
Dunlop, 1989) y las variedades de interpretaciones desarrolladas en él requirieron el uso de
marcos que interactúan con prácticas anteriores (historia) y actuales (etnografía). Mientras
mis intereses por la transmisión y la tradición desplazan el enfoque metodológico hacia una
preocupación histórica, la adquisición de la praxis junto con mi propia participación en diferentes
Los talleres relacionados con Laban cambian los métodos hacia un marco etnográfico.
50
La combinación de métodos se ha convertido en una operación común en las ciencias sociales.
y la investigación escénica (Knowles y Cole, 2008; Lury y Wakeford, 2012); en danza
estudios (Desmond, 2000: 45); y antropología de la danza (Farnell, 2012; Kaeppler, 1978;
Williams, 2004). Yo mismo me he embarcado en una combinación de métodos para investigar
La praxis de Laban, realizada por Hye Won Hwang (2013) mientras observa la 'transmigración' de LMA
a Corea del Sur. Siguiendo una investigación previa que combinó la historia de la danza y
etnografía (Buckland, 2006; Ness, 1992; Novack, 1990; O'Shea, 2007), mi particular
asociación de las disciplinas como aconseja Buckland (Buckland, 2006: 3), dirigida a fusionar
'esferas contrastantes de espacio y tiempo'. De hecho, Janet O'Shea (2006) explica que cuando
las tradiciones pasadas y la encarnación presente son el foco de la investigación, dos diferentes
es necesario abordar las metodologías para recuperar, abordar y discutir los datos
disponible. Sin embargo, Buckland (Buckland, 2002: 442) advierte que los métodos que son
combinados no deben ser meramente complementarios sino también 'dinámicamente interactivos'. Este
perspectiva propone una estrategia de constante movimiento crítico entre fuentes de/desde
el pasado y los datos recopilados en el presente, que operaron continuamente a lo largo de mi
tesis.
No solo historia y etnografía, sino también mi experiencia como practicante de danza.
me ha llevado a agregar mi perspectiva encarnada a mi marco de investigación. Buckland (2006:
vii) explica que la formación del investigador influye en las formas en que se relaciona
a las personas y prácticas investigadas. Dentro de esta perspectiva me acerqué a mi
investigación como artistaerudito y Labánpracticante. PrestonDunlop (2013b: 32) ha
ya acuñó un estatus similar de practicanteacadémico al desarrollar
investigación sobre las coreografías de Labán. PrestonDunlop propone un doble papel para el
investigador, que se convierte en un 'historiógrafo práctico', combinando sus acciones como
teórico con la perspectiva de un practicante.4 En este sentido, mi necesidad de mover (mi cuerpo)
mientras realizaba mi investigación se hizo evidente. Cumplí esta necesidad a través del uso de
reflexividad y metodologías asociadas a la etnografía de la danza que incluyen la
la experiencia del investigador como recurso para el estudio; de hecho, según Foster (2011: 3),
Ness (2004) y David (2013: 45–46), este enfoque se ha convertido en un
práctica en los estudios de danza (se explica con más detalle en la sección 4 de este capítulo).
51
Desde una postura crítica, la teoría de Foucault ha influido fuertemente y ayudado a enmarcar
mi investigación. Esto se debe a que la crítica del filósofo e historiador posestructuralista
la indagación resuena con la mía, empoderando mis preguntas y acciones para la investigación.
Foucault ha descrito la investigación como un campo donde "las cuestiones del ser humano,
Conciencia, origen y sujeto emergen, se entrecruzan, se mezclan y se separan.
(Foucault, 2002: 18). En línea con este pensamiento comencé mi investigación guiado por este
intención filosófica, sin adherirse a ningún método específico sino, como dice Foucault, 'en el
oscuro' (ídem: 17). En este sentido fue a partir del contacto con los practicantes brasileños de Laban
que mis preguntas sobre las prácticas pasadas y presentes del discurso de Labán surgieron
(no de la otra manera). Estas preguntas han influido en el cambio metodológico (en
las formas de recolectar y descomprimir datos) que se evidencia a lo largo de esta tesis.
A pesar de los aportes críticos que ofrece la teoría de Foucault, su uso en esta investigación
también necesita más debate. Ness (2011) advierte que la perspectiva de Foucault no es en absoluto
apropiado para los estudios de danza debido a su rechazo a los enfoques fenomenológicos de la
cuerpo. Ness, sin embargo, nos recuerda las 'ganancias pragmáticas' (Ness, 2011: 28) de su crítica
cuando se aplica al campo de la danza (como transversalidad interdisciplinar de prestigio y políticamente
identidad comprometida de la disciplina de los estudios de danza). Está en línea con estas ganancias pragmáticas
que adopto la teoría foucaultiana, buscando el equilibrio entre lo 'precríticamente ingenuo'
(Ness, 2011: 25) y el mundo experiencial de los practicantes de Labán (como Davies, 2001;
Maletic, 1987; PrestonDunlop, 1998b) y los historiadores excesivamente teóricos (como Dörr,
2008; Karina y Kant, 2004). En lugar de asumir una actitud fenomenológica pura5 ,
adherirse a métodos que permitan y reconozcan la experiencia y participación de los
investigador en el campo de investigación al mismo tiempo que reconoce marcos teóricos, como
etnografía reflexiva e historia oral crítica.
3. Compromiso con el pasado: métodos y crítica
3.1 Historia oral y recopilación de datos
52
Respondiendo a un interés personal en la identidad de las prácticas de Labán en Brasil, elegí
para comenzar mi investigación a partir del testimonio de practicantes vivos de Labán en el país.
Esto se debe a que el archivo local relacionado con esta práctica es muy escaso y el pequeño
número de publicaciones existentes son el resultado de la memoria de los propios practicantes
(ver Capítulo Tres sección 3). Estaba particularmente interesado en conocer a estos artistas y
abriendo un espacio para que expresen sus pensamientos y aspiraciones con respecto a su
experiencias con la praxis de Labán. Como destacan Perks y Thomson (2006: 1), la historia oral es
sobre el desarrollo de 'relaciones humanas activas' y fue con tales encuentros personales
en cuenta que comencé la investigación.
Según la Asociación de Historia Oral (OHA, 2009), el método puede ser
entendido tanto como una colección de testimonios orales, así como el producto de un proceso de
investigación histórica. En consecuencia, el método me permitió valorar al individuo
la experiencia y la memoria de los practicantes locales de Labán, así como extraer una comprensión de
prácticas pasadas y presentes relacionadas con Laban en Brasil. Teniendo en cuenta que la historia oral es una
“Historia de los hechos, historia de la memoria e historia e interpretación de los hechos a través de
memoria' (Portelli, 2005: 5), mi uso del método ofreció una 'realista y justa
reconstrucción' (Thompson, 2006: 28) de estas prácticas.
El uso de la memoria oral para alimentar los estudios históricos en danza es un
herramienta metodológica para la disciplina y ha sido ampliamente empleada en el desarrollo
de beca de estudios de danza (Boyd, y Roque Ramírez, 2012; Buckland, 1994;
Kaeppler, 2006; Kahlich, 2011; Tracy, 1997, entre otros). Layson y Lansdale (1994:
24) sostienen que el uso de la oralidad está bien reconocido en la escritura de historias de la danza,
particularmente a medida que la disciplina ganó importancia académica. Alternativamente, Mark Franko
atribuye este predominio oral a la propia naturaleza de la danza, pues su tradición continúa
a 'concebirse a sí mismo como principalmente oral' (Franko, 2011: 328).
Mi uso de la historia oral me permitió rastrear las biografías de los artistas locales brasileños,
(como predijeron Merrill y West, 2009) incluyendo su formación individual y conocimiento
con el discurso de Labán. Para recolectar datos (diseñar y realizar las entrevistas), seguí el
Directrices de la Asociación Brasileña de Historia Oral (CPDOC) (Alberti, 2005). me reuní y
53
rastreó las historias de más de treinta practicantes locales dispersos por todo el país
para revelar un escenario de prácticas, incluyendo cómo la praxis de Labán viajó a Brasil y fue
recibido por los practicantes de danza locales a lo largo del siglo XX (ver Apéndice 1 para el
lista de entrevistas realizadas en esta etapa). La mayoría de las entrevistas (realizadas en 2008) variaron
de treinta a sesenta minutos. Sin embargo, algunos de los entrevistados hablaron hasta dos horas.
A pesar de tener la colección de historia oral como propósito principal, también distribuí
cuestionarios (ver Apéndice 2) por correo electrónico. Esta decisión se tomó por falta de fondos
por viajar por todo el país para conocer personalmente a todos los artistas. Asimismo, todos los datos
reunidos en esta etapa estaba en portugués.
Se realizaron varias entrevistas en los domicilios particulares de los artistas, a veces incluso
sentados en sus camas o en el suelo de su salón. Otros se hicieron en cafés públicos o
su estudio de trabajo. He intentado transformar la experiencia encarnada desarrollada
del encuentro con estas vidas en mi argumento general de esta tesis – valorando
experiencia individual, generosidad y complicidad como materializaciones del discurso de Labán
(esto se analiza con más detalle en la sección 4.2 de este capítulo).
Tanto las narraciones orales como las escritas revelaron el ímpetu de los entrevistados por detallar más
o menos de su práctica personal. Las entrevistas más largas revelaron la personalidad de los entrevistados.
emoción al narrar sus historias, que interpreté como una demostración de su
pasión y voluntad de que se escuchen sus historias. Pero no todos los entrevistados reaccionaron de esta manera.
forma. Joanna Bornat (2007: 35) explica que este ímpetu o voluntad de participar en
la investigación ya está prevista y otorga al entrevistado una participación activa en la
investigación. En este sentido las fuentes orales funcionan como cocreadoras. Sin embargo, Portelli señala
que el historiador también tiene un papel importante a la hora de estimular al entrevistado. para Portelli
fuentes históricas no existirían "sin la presencia, y el estímulo, el papel activo de
el historiador en la entrevista de campo' (Portelli, 2005: 1). Por lo tanto, traté de acercarme a cada
practicante con una expresión de bienvenida y neutral para darles espacio para hablar. Mi
respuestas gestuales más pequeñas de conformidad con sus narrativas parecían aumentar su
disponibilidad para recordar experiencias, señalando más o menos información compartida. Entonces el
54
cantidad de material, disposición a participar de los entrevistados y mi propia entrevista
actividad dio forma a la información que entrego de los profesionales a lo largo de esta tesis.
Debido a la gran cantidad de material recopilado y mi dificultad para representar el suyo
y mis experiencias en transcripciones escritas, en lugar de transcribir todas las grabaciones,
optó por codificar las entrevistas directamente del audio, un método respaldado tanto por la comunicación oral
historiadores (Portelli, 2005) y etnógrafos (Crichton y Childs, 2005). De esta manera pude
revisar (y volver a experimentar) los canales de comunicación incorporados desarrollados 6 ,
activando mi propia memoria de cada encuentro. Por ejemplo, el tono de la voz del
entrevistado cuando hablaba de eventos o recuerdos emocionantes también me llevó a compartir sus
emoción por lo que estaban hablando. Por el contrario, las pausas y omisiones de
La información sugería inseguridad por parte de los practicantes.
Del análisis preliminar de las narraciones seleccioné puntos específicos que se destacaban
como la forma en que cada participante se topó con el discurso de Labán y su particular
perspectiva de lo que es el discurso. Para este análisis, me permití comprometerme con
personalidades de los entrevistados, así como percibir patrones que emergen entre sus
voces El resultado de este análisis de la teoría fundamentada (discutido en la sección 4.5 de este
capítulo) fue un conjunto de narraciones más cortas de cada artista que luego se combinaron para
formar una especie de diálogo entre los practicantes (ver Capítulo Tres sección 6).
Curiosamente, a pesar del hecho de que ninguno de los entrevistados había conocido al propio Labán,
cuando se les preguntó acerca de Labán, todos expresaron una fuerte opinión sobre su personalidad y
personaje. La combinación de sus experiencias construye una memoria única de Labán en Brasil
como una persona generosa que abogó por la danza 'para todos'.
Junto a la forma que he elegido para presentar la historia a partir de la memoria oral
de sus agentes, sentí la necesidad de incluir una perspectiva crítica para apoyar mi narrativa en
relación con la erudición general de los estudios de Labán. Paul Thompson (2000: 3) aclara que
la historia oral no es necesariamente un instrumento de crítica, ya que depende del 'espíritu' en el que se
esta usado. Por lo tanto, opté por incluir la erudición de Foucault para desarrollar un enfoque crítico
sobre la difusión y prácticas del conocimiento de Labán. Me comprometí con Foucault
escritos para desafiar las historias y la erudición (de Labán), que, hasta ahora, no han
55
ampliaron su alcance para considerar el hemisferio sur como un activo o incluso relevante
fuente de las prácticas de Labán.
3.2 La genealogía como crítica
Me he basado en la genealogía de la historia de Foucault, para comprometerme con el material
recopilados y desarrollar un argumento que presenta una historia de la práctica (Capítulo Uno)
y transmisión de la praxis en Brasil (capítulos tercero y cuarto), así como para discutir
ejemplos particulares de la praxis de Labán brasileño (capítulo siete). marco de Foucault
admite la manifestación de la memoria como huellas y testimonios de la historia. Él argumenta que
la investigación de las prácticas y su formación discursiva está servida por diversos
materiales que incluyen registros de archivo y memoria oral o escrita (Danaher, Schirato y
Webb, 2000: 33). Partí de esta combinación de lo escrito y lo verbal.
Buscando desafiar las prácticas tradicionales de la historia, Foucault desarrolló su
metodologías arqueológicas y genealógicas para trabajar junto con su propia historia
(Gutting, 1990).7 La perspectiva crítica de Foucault ha sido ampliamente utilizada en
los intentos de los estudios de danza de superar la indagación histórica tradicional del siglo XIX
y los siglos XX. Ejemplos de esto se encuentran en las publicaciones de Stefan
ApostolouHölscher, 2014; Eva AymamiRené, 2015; Ramsay Burt, 2004; kate elswit,
2008, 2014; Helena Hammond, 2013; Heather Margaret Ritenburg, 2010. A raíz de estos
eruditos el concepto de genealogía me ayudó a desarrollar un enfoque crítico hacia la
discurso y praxis más allá de sus fronteras euroamericanas desde un hemisferio sur
mentalidad (brasileña). Habiendo expresado las experiencias de la comunidad de Laban en Brasil (oral
historia), introduje la genealogía de Foucault para promover una "versión particular de la historia de
el presente, [que] socava las grandes narrativas del progreso inevitable al rastrear el
orígenes de prácticas e instituciones a partir de un cúmulo de "pequeñas causas" contingentes.
(Eviscerado, 2006: 14). Por lo tanto, la genealogía me permite reconocer los recuerdos y
experiencias de practicantes brasileños vivos como percepciones de la historia que ha sido
56
dicho previamente por un pequeño número de historiadores euroamericanos. De hecho, esta es la propuesta.
de las lentes genealógicas de Foucault: mirar el pasado a través de la perspectiva del pueblo
que están involucrados en la construcción de un contexto particular (Gutting, 2006: 1213).
La acreditación de la teoría de Foucault como metodología es controvertida. Guirnalda
(2014:366) cree que no existe tal cosa como una 'teoría foucaultiana'. Esto es, 'no
sistema teórico prefabricado que puede ser "aplicado" por otros", sino una "serie de
análisis específicos, precisamente teorizados, cada uno movilizando una metodología personalizada
diseñado para abordar un problema definido teóricamente desde un ángulo estratégico de investigación.
(ídem). No obstante, varios académicos de estudios sociales y culturales han identificado
genealogía como un método confiable para la investigación cualitativa (Gutting, G., 2006; Kendall y
Wickham, 1999; O'Farrell, 2005; Nutria, 2003; Koopman, 2013).
Como método, la empresa intelectual de Foucault está relacionada con el desarrollo de una "sensibilidad
a las particularidades de los eventos y estructuras históricas' en lugar de centrarse en
'puntos de vista fundamentales sobre el conocimiento y la realidad' (Gutting, 1990: 327). En estos términos,
la genealogía apunta a descentralizar la voz del historiador e intenta dar voz a la historia
desde la perspectiva de los practicantes. Desde esta perspectiva reconocí en la historia de Foucault
genealogía (1977) un marco posible para revelar la huella de Labán en la actualidad
materialización de su praxis.
Foucault desarrolló su genealogía histórica para proponer una investigación del pasado
que reconoce la influencia de las estructuras de poder mientras recorre la historia de
comunidades sociales y la introducción de una perspectiva distinta en la investigación histórica. El cuerpo
se convierte así en un sitio de negociaciones de poder (Schirato, Webb y Danaher, 2012: 39):
'la superficie inscrita de los eventos' y una fuente de datos para las narrativas históricas (Foucault,
1977: 83).
Gutting (Gutting, 2006: 14) sostiene que la genealogía de Foucault socava la
composición de 'grandes narraciones' en respuesta a su deseo de escribir historias del presente.
Además, la genealogía podría verse como una historia específicamente relacionada con el complejo
y antecedentes casuales de una determinada realidad sociointelectual, que Foucault considera
57
como un esfuerzo por cuestionar la necesidad de categorías y procedimientos dominantes en la elaboración de la historia
(ibid: 1213).
Siguiendo el marco de Foucault y con el objetivo de investigar cómo ciertos supuestos
las verdades concedidas se convierten en construcciones históricas enraizadas en agendas sociales y políticas específicas
(Saukko, 2003: 115), examino la praxis de Labán en Brasil, dando cuenta de la experiencia de
sus practicantes locales. A partir de esto busco reconocer, pero al mismo tiempo no limitarme.
el canon que ha evolucionado en relación a la praxis de Labán en las principales instituciones y
centros de práctica de Laban (concentrados entre Europa y EE.UU.). Mi uso de Foucault
genealogía alienta un desafío a la realidad histórica y las verdades que antes eran
establecido en lo que respecta a los cánones de la práctica de Labán y las grandes narrativas de algunos de sus principales
biógrafos Esto se logra exponiendo su historicidad, como se hizo en el Capítulo Primero, y
analizar las formas en que ciertas historias que se dan por sentadas construyen lo que se entiende
como el 'legado de Laban' (Davies, 2001; Fowler, 2010; Hodgson y PrestonDunlop, 1990;
Lepczyk, 2009). Argumentando contra el legado como un conjunto cerrado de conocimiento puesto a disposición
por un gran Hombre histórico, la perspectiva genealógica se utiliza para revelar la
numerosos colaboradores como la necesaria encarnación o materialización de su pensamiento
y teoría. De manera similar, a lo largo de los capítulos tercero y cuarto pongo en primer plano las voces y
el trabajo de los practicantes brasileños como evidencia incorporada y tal vez una más actual
o práctica emergente (capítulo siete) del discurso de Labán en el campo.
Considerar el discurso de Labán bajo estas líneas abre un espacio para pensar detenidamente
sobre la praxis que transmite el nombre de Labán. A través de la lente de la genealogía, la praxis de Labán
podría reconocerse como producto de una colaboración de personas en continua actualización.
El término colaborador ha sido ampliamente utilizado para referirse a los profesionales que intervinieron
con Labán durante toda su vida. De hecho, Maletic (1987:181) dedica todo un apartado de su
libro a los 'colaboradores' que participaron en el desarrollo de diferentes ramas de Laban
práctica. El uso del término abre a consideración el propósito de la palabra legado y
aún más la autoría del discurso de Labán. Al compartir la responsabilidad de la
discurso, los colaboradores de Labán (y sus prácticas) se vuelven inmediatamente relevantes para
la comprensión de las formas en que el discurso evolucionó y se practica hoy en día
58
(ver Capítulo Cuatro, sección 3). Al aplicar el mismo principio analítico a las prácticas
del discurso de Labán en Brasil, abogo por el trabajo de los practicantes locales como
materializaciones de la praxis en una configuración transnacional (ver Capítulo Cuatro, sección 4).
Lo más importante y siguiendo el enfoque de Foucault (1977: 77), no estoy buscando
por los 'orígenes'. Más bien procedo con una recopilación y análisis de datos que va más allá
las 'verdades' que pueden traer a colación los orígenes (archivo) o la historia tradicional de la vida de Labán
legado. De esta manera, propongo una historia paralela que habla de una realidad local, sin embargo
reflejando una condición general del campo. Como señala Foucault: "lo que se encuentra en el
principio de las cosas no es la identidad inviolable del origen; es la disensión de otros
cosas» (Ídem: 97). Estas 'otras cosas', como las prácticas marginales que no han sido
institucionalizado (como el trabajo de los practicantes brasileños discutido en los Capítulos Tres,
Cuatro, Seis y Siete), son de particular interés.
El razonamiento general para el uso del marco genealógico de la historia de Foucault
descansa, por tanto, en los desafíos que plantea la realidad histórica y las 'verdades' que
la propia historia tradicional viene afirmando (Saukko, 2003: 21). El uso del marco
no tiene la intención de completar un argumento genealógico completo sobre la historia de Labán
discurso (como lo ha hecho Foucault en sus principales monografías). No obstante, como yo
han dilucidado, la metodología informa el alcance de esta tesis sugiriendo que hoy
La praxis de Labán existe a través o desde sus perspectivas contemporáneas, componiendo el
la materialidad actual del discurso. De esta manera, favorece la exposición de la historicidad del campo,
analizar las formas en que ciertas verdades que se dan por sentadas se basan en lo que se entiende
como el 'legado de Labán' y sugiere una perspectiva inclusiva de la amplitud de la
discurso.
4. Comprometerse con el presente: práctica etnográfica
59
4.1 El campo
Una gran parte de esta investigación involucró no solo la investigación de Labán activo
practicantes sino también mi experiencia en el campo de los estudios del movimiento de Laban dirigidos
a través de la metodología etnográfica. La etnografía es un campo establecido en la antropología.
y Ciencias Sociales que se ha ejercitado y defendido a fondo en los estudios de danza.
de la segunda mitad del siglo XX, ofreciendo sus métodos tanto como proceso como
un producto de la investigación (Williams, 2004). Los estudiosos de la danza Jane Desmond (2000: 45), Helen
Thomas (2003: 81) y Deidre Sklar (1991) aclaran que más que desarrollar textual
análisis, la etnografía requiere que el investigador hable con la gente, participe en su
actividades y considerar sus propias interpretaciones de lo que está pasando.
Desde mediados de la década de 1990, la etnografía de la danza ha llamado especialmente la atención sobre la
el cuerpo del investigador y cómo 'se acerca al área de estudio de una manera autorreflexiva'
(Tomás, 2003: 81). Sklar (1991) ha sido un importante defensor (y ampliamente
referenciado) del uso del propio sentido cinestésico del investigador para investigar al otro.
Ella enfatiza que la especificidad de hacer etnografía dentro del medio de la danza es la
centrarse en el cuerpo y sus experiencias, en contraposición al análisis de los objetos culturales. En
De hecho, Adrianne Kaeppler (1999) está de acuerdo en que los sistemas sociales pueden explicarse mejor a través de
el compromiso del investigador en la práctica del trabajo de campo, que proporciona una
oportunidad de experimentar en tiempo real hechos, acontecimientos y actividades. Tomás
(Thomas, 2003: 67) enfatiza que la etnografía dentro de la disciplina de la danza se refiere
an: 'estudio en profundidad de una cultura, institución y contexto durante un período sostenido de tiempo'
empleando una variedad de métodos y técnicas.
Establecí mi campo de investigación en 2007 cuando comencé a buscar practicantes de Laban.
en Brasil y participar en la observación participante en la comunidad local de Laban
practicantes Exploré eventos, información y clases relacionados con Labán, con el objetivo de
experimente el escenario local de las prácticas de Labán. Esta actividad continuó en Gran Bretaña cuando yo
me establecí en Guildford en 2010. Mi inclinación a 'analizar e interpretar el
60
perspectivas y preocupaciones evaluativas' (Buckland, 2006: 9) de los practicantes de Laban, así como
como participar en cualquier tipo de eventos o talleres relacionados con Labán me permitió experimentar
un amplio espectro de identidades relacionadas con Labán en una esfera global.
Mi objetivo de vivir a través y junto con la comunidad (global) existente de Labán
los practicantes respondieron a la necesidad de 'estar ahí', que David (2013: 61) describe como una
deseo de encarnar el campo en 'cualquier forma que sea factible'. De 2007 a 2010 yo
experimentó las actividades de enseñanza relacionadas con Laban de Maria Mommensohn, Uxa Xavier,
Juliana Moraes, Lenira Rengel, Joana Lopes, Ciane Fernandes, Marta Soares, Ellen
Goldman, Bala Sarasvati y Tom Casciero. En Inglaterra, amplié los límites de
mi campo, comprometiéndome con los espacios donde había vivido Labán, rastreando las rutas que Labán había
rastreado, investigando becas/archivos locales (Laban Archive en Surrey y Trinity
Laban), y participando en eventos y prácticas europeas de Laban, como Laban Guild
Reuniones anuales en Inglaterra (2011 a 2015), Conferencia ICKL (2011 en Hungría),
y el Laban Event 2013 (Monte Veritá, Suiza), entre otros eventos menores. De
De noviembre de 2012 a enero de 2013 regresé a Brasil para un estudio de campo enfocado de tres
artistasinvestigadores seleccionados (discutidos en detalle en los Capítulos Cinco, Seis y Siete). Estos
conexiones nacionales e internacionales contribuyeron al desarrollo de un combinado
perspectiva interna y externa de mi campo de estudio.
4.2 La perspectiva interna/externa
La doble posición de investigador internoexterno en la práctica etnográfica ha
ha sido un punto de vista común en los estudios de danza (Buckland, 2006:10). Según Desmond
(2000:45):
La escritura e investigación etnográfica contemporánea es ahora mucho más
atentos a las políticas de representación de acceso, de “hablar por”
61
frente a “hablar de”, y así sucesivamente. Ya no es “el campo” siempre un lugar
geográficamente lejos de la casa de un investigador.
El giro del investigador hacia su materia 'de origen' y sus manifestaciones culturales es lo que
Dena Davida (2011: xii) define como una 'etnografía interna'. En primer lugar, mi información privilegiada
perspectiva del campo responde a mi propio carácter practicante brasileño de Labán que
examina el trabajo de artistas locales y colegas. En este sentido yo estaba culturalmente, teóricamente
y físicamente en casa. Caroline Knowles (2000: 54) explica que la combinación de un
una perspectiva geográfica y teórica también se puede predecir como un plan de acción:
'hogar y campo invocan la dualidad de pertenencia y alienación, familiaridad e investigación,
que implícitamente funcionan como estrategias de trabajo de campo'.
En segundo lugar, como investigador brasileño que ingresa en un campo que ha sido dirigido principalmente
por personas euroamericanas e instituciones conocidas relacionadas con Laban, obtuve una
perspectiva externa de la agenda del campo. Sin embargo, esta condición también hizo cumplir mi
propia marginación del campo. Sospecho que esto sucedió porque yo no era un pozo
practicante conocido y no poseía un diploma 'oficial' de Laban o membresía activa en
una de las instituciones nombradas por Labán. Además, esto no era solo una condición sentida sino también
uno promulgado. En este sentido, me posicioné como un extraño a través de un 'paisaje social'
(Knowles, 2000: 55) construido por los practicantes experimentados que encontré durante el
investigación. De hecho, Georgiana Gore (1999: 211) argumenta que la distancia entre el
investigadora y su campo es una brecha construida, compuesta de factores culturales, geográficos,
distancias subjetivas o epistemológicas. Esto significa que lo aparente (forzado o
promulgada) la brecha no es una barrera física, sino que existe solo cuando se promulga durante los encuentros
entre los practicantes del campo. Por ejemplo, durante el Evento de Laban (en 2013) y
Simposio de Laban 2008 Me di cuenta de que se llevaron a cabo reuniones donde solo personas seleccionadas
Fueron invitados. Yo no estaba entre los invitados y tampoco otros Labán establecidos
practicantes En estos dos eventos noté cierta política de acceso a círculos cerrados.
de practicantes de LMA.
Así, cuando me considero un outsider, respondiendo a mi exclusión de
reuniones y mi 'corta' experiencia con la praxis de Labán, esto confirma una subjetividad
62
declaración. Por lo tanto, en realidad no existe una discusión formal en el campo de quién puede o no ser
se le concedió la pertenencia al grupo8. Por otro lado, a lo largo de los años he adquirido una
amplia comprensión física y teórica de la praxis de Labán (incluyendo un diploma en
Estudios Coreológicos), lo que me permite entender el campo como un insiderpartícipe o
miembro. A pesar de mi perspectiva epistemológica de practicante de Labán del campo,
mi condición forzada de forastero acentuaba mi doble visión del mundo interno y externo.
comunidad de Labán.
Leila Lomba de Andrade confirma que las posiciones de insider y outsider son relativas
condiciones, por lo que el investigador puede entrar o salir de ellas en un flujo constante
(Andrade, 2000: 2867), como describí anteriormente. De hecho, Knowles (2000: 56) argumenta que un
se necesita cierta cantidad de reflexividad para comprender la relación entre el
el hogar del investigador y su campo.9 En este sentido, Charlotte Davies (2008) sostiene
que la reflexividad viene a informar la metodología y asegurar la asociación de los
experiencia del investigador con la información recolectada en el campo. Desde este punto de vista
Me convertí en un 'recurso' (Davies, 2008: 7) de mi propio campo de investigación.
Mi reflexividad y experiencia dentro del campo ha dado forma a mis relatos discursivos.
como 'descripción[es] impulsada por la participación' (Ness, 2004: 131) del campo que evidencia su
dinámica y política. La combinación de mis perspectivas internas y externas sobre el
El campo de los estudios de Labán ha proporcionado recursos y fomentado el desarrollo de un
actitud analítica hacia el discurso de Labán. Este tipo de descripción y análisis
implica el uso de metodologías de prácticas encarnadas (Ness, 2004) o participación
métodos de observación descritos en la siguiente sección.
4.3 Experimentar la praxis de Laban a través de la observación participante
En mi investigación he reconocido mi experiencia como un elemento esencial de
los datos generados. Davies (2008: 3) enfatiza que 'todos los investigadores son hasta cierto punto
63
grado relacionado con, o parte de, el objeto de su investigación', manteniendo la
experiencia del investigador como parte relevante de la metodología que debe ser
reconocida en igual grado que el resto de los datos. El método utilizado para recopilar este
experiencia dentro de un marco etnográfico fue la práctica de participantes
observación, que implica una combinación simultánea de observación y
compromiso con las actividades que se observan (Flick, 2009: 233). Esto habilitó la
recopilación de una variedad de diferentes tipos de datos que van desde material de archivo escrito hasta
historia/memoria oral y experiencia corporal.
La trascendencia del contenido experiencial recogido se hace evidente en la forma
Articulo los datos que surgieron durante el proceso, involucrando una toma de conciencia de mí mismo.
yo y mi comprensión somática del discurso de Labán a través de talleres y mi
práctica de estudio en solitario.10 Esto permitió que las ideas relevantes para mi proyecto 'circularan libremente
en el espacio investigativo (real o virtual)' (Nelson, 2013: 34). también busqué
desafiar la información que recopilé o experimenté en el campo a través de la experimentación
ya sea en el estudio (intentando reconocer cómo mi práctica sistemática de Coreutics
y Eukinetics me llevaría a estar de acuerdo o en desacuerdo con otros académicos) o comparar
a la literatura existente sobre Labán. La práctica que mantuve a lo largo de la investigación
ejerció una forma de conocer y probar mis propias actividades de investigación. porque la puntuación
de este proyecto no era una empresa 'basada en la práctica' (tener la práctica como un modo primario
de compartir mi investigación) no estaba incluido en esta metodología.
El uso de mi propia encarnación de la praxis de Labán para comprender al Otro se repite
en el campo de la etnografía de la danza. Obras de Bull (1997), David (2013), Hahn (2007),
Skinner, (2010), Ness (1992, 1996a), Novack (1990), Sklar (1991, 2000) y Srinivasan
(2012) son ejemplos valiosos del uso de la experiencia cinestésica del investigador para
comprender formas específicas de movimiento/danza. Para dar sentido a mis experiencias en el
El campo de los estudios de Labán requirió un largo proceso analítico para determinar motivos, seleccionar
datos contextuales relevantes de notas y entrevistas y un movimiento de ida y vuelta de
'inducción y deducción' (Sklar, 1991: 7) a través de los datos reunidos. Además, no solo
64
mis impresiones pero también el saber hacer del Otro (practicantes de Labán) fue un factor relevante
factor en todo momento.
Sally Ann Ness (1992: 16) propone este modo de perseguir una etnografía como
orientado al intérprete, y ha sido ampliamente discutido y establecido en los estudios de danza.
(Ness, 2004). La práctica ha sido recientemente revisada, analizada y reafirmada como
'etnografía encarnada' (David y Dankworth, 2014; Harrop y Njaradi, 2013: 7).11
A pesar de los desafíos que plantea la adopción de este procedimiento y el riesgo de 'fracaso',
Ness (1996a) y Bacon (2013: 127128) sostienen que podría proporcionar una única
'expansión del 'conocimiento'' y que, por lo tanto, los estudiosos deberían correr el riesgo.
Tomando el riesgo y desarrollando un actor etnográfico orientado o encarnado
marco seguí el procedimiento de Sklar (1991: 7) de evocar la 'experiencia de
participación' en la forma en que llegué a entender el campo de Labán y las prácticas individuales
dentro de ella. En este procedimiento, Sklar explica que los procesos sensorial, emocional y conceptual
Los aspectos tanto del sujeto como de la experiencia del investigador se interpenetran entre sí en
nivel corporal como en la escritura. Mientras componía las narraciones del Capítulo Tres
(sección 6) y los capítulos cinco y seis, tomé en cuenta mi propia comprensión de
Laban praxis, mientras negociaba temas debatibles puestos en primer plano por el discurso relevante.
Al usar las voces de los practicantes como fuente de historia y práctica, intenté
para decir la diferencia entre su pasión genuina y sus intentos de persuadirme
como los practicantes sabían que los estaba investigando y generaría literatura sobre
sus vidas y trabajos.
Bacon (Bacon, 2006; 2013: 127) ofrece una similar fenomenológica y somática
procedimiento para atender y captar la experiencia vivida del investigador y del Otro.
El procedimiento consiste en 'ser o darse cuenta conscientemente de las experiencias sentidas' (Bacon, 2013:
127) y expresando (o redactando) las acciones, sensaciones y experiencias de ambos objetos
y objeto de investigación, despertando una percepción en tiempo real de uno mismo y de los demás. Tocino
defiende que, como metodología para el performeretnógrafo contemporáneo, esta
El enfoque proporciona un 'marco a través del cual se pueden abrazar la agencia y la alteridad' (ídem).
sesenta y cinco
Abrazando la agencia y la alteridad, mi participación en el amplio espectro de actividades de
el campo de los estudios de Laban ha permitido la maduración de un enfoque orientado al actor.
El compromiso y la participación somática en el campo investigado, donde el
cuerpo (del investigador) se despliega como una herramienta para desempaquetar su indagación.
descrito como 'participación densa' (Samudra, 2008: 666). A través de una amplia participación en
Talleres y actividades relacionadas con Labán Empecé a dominar el discurso de Labán y estaba
hipnotizado por cómo mis capacidades analíticas y mi habilidad para expresar mis pensamientos usando
mi cuerpo en movimiento se realzaron. A través de este entendimiento pude reconocer
los testimonios que calificaban de 'genio' a Labán y su praxis (Lacava, 2008; Loureiro,
2008; Pronsato, 2008; Rengel, 2008a). En este sentido mis experiencias en relación con el
campo de las prácticas de Labán y el trabajo de los artistas brasileños fueron en primera instancia
'vivido', en lugar de 'descrito'. Esto se debe a que lo que describí de sus experiencias
fue frecuentemente lo que también experimenté a través de mi participación y prácticas12. Este
significa que, como Emerson et al. (2011: 21) sugieren, mi experiencia participativa durante
el trabajo de campo influyó y dio forma a mi tesis.
Considerando mi etnografía somática y orientada al actor de un 'practicante'
perspectiva del investigador (Davida, 2011: 2; Hahn, 2007: 13) Reconozco similitudes con
investigación basada en la práctica. De hecho, Robin Nelson (2013: 123), quien ha escrito
extensamente sobre la práctica como investigación, ya ha señalado tales paralelismos. Desde un
perspectiva antropológica, Andrée Grau (2007) señala que la práctica de la etnografía,
más específicamente la práctica del método de observación participante, podría ser
considerada como investigación basada en la práctica. Grau destaca que 'aprender a jugar, o
promulgar la etnografía como una preparación para el trabajo de campo, se trata de participar en un físico no
solo un nivel cognitivo' (2007: 4).
Al percibir mi investigación como un tipo de práctica me di cuenta de la necesidad de mejorar mi
comprensión física y cognitiva de la praxis de Labán. Esto se debe a que "conocer el
estructura de movimiento no es lo mismo que experimentar la sensación de movimiento'
(Samudra, 2008: 671). Samudra argumenta que la sensación de movimiento es sólo
adquirido después de un entrenamiento completo de un ejercicio/acción, no solo una experiencia única:
66
Incluso si uno ha tenido un ligero entrenamiento, uno no necesariamente sabrá
qué sensaciones o experiencias las palabras perforantes, demoledoras, explosivas,
y vibratorio se refieren a o cómo ajustar la técnica de uno para obtener esos efectos
hasta que uno los experimenta activamente probando diferentes estilos de golpear.
(Océano, 2008: 673)
Mi propia formación en una variedad de prácticas relacionadas con Laban me ha otorgado la
comprendiendo que para 'conocer' el discurso de Labán es necesario involucrarse a fondo
su práctica (como lo señalaron diferentes practicantes de Laban, ver (Bradley, 2009). 13 El
prácticas con las que me involucré a lo largo de mi investigación (ver Apéndice 3) fomentaron mi
comprensión sistematizada de la praxis de Labán, así como de las particularidades de sus diferentes
hebras (como se explica en el Capítulo Uno). Mientras se relaciona con diferentes hilos de Labán
praxis noté que la adquisición de una comprensión global del discurso no es
trivial. En el curso de mi investigación no encontré practicantes o eruditos que hubieran
experiencia de una variedad de hilos (y su política particular) de la misma manera que
desarrollado. Esta experiencia me permitió comprender corporalmente (o somáticamente) no sólo
las diferencias entre los hilos del discurso de Labán (encarnados por los practicantes)
pero también las narrativas (y la retórica) que recopilé de ellos.
4.4 Entrevista narrativa
El uso de entrevistas narrativas tuvo como objetivo recoger experiencias subjetivas y
información biográfica, así como la opinión personal sobre el trabajo de los practicantes y la
campo general de los estudios del movimiento de Labán. Complementando mi observación participante, el
método de entrevista narrativa contribuyó al desarrollo de los estudios de caso en este
tesis (capítulos cinco, seis y siete). Las preguntas de la entrevista fueron generativas y
compuestas para estimular la narración de los entrevistados sobre su vida y obra.
67
El uso de este método promueve la recolección de datos para la investigación biográfica que
pretende analizar vidas individuales. Este fue exactamente el cambio que hice a lo largo de la tesis:
de lo general (campo de estudios de Labán y su genealogía en Brasil) a lo particular (obra de
personas destacadas dentro de la comunidad local). Uwe Flick (2009: 180) explica que
Las entrevistas narrativas se utilizan para obtener datos que no serían generados por otras formas.
de entrevistar Esto se debe a que la narración le otorga al entrevistado independencia para
revelar su historia al entrevistador. Además, como las personas se 'conocen' a sí mismas, son
capaz de revelar más de sus vidas que lo que se ofrece en las teorías de y sobre
ellos mismos (ídem). Los datos recopilados proporcionan un conocimiento que no está disponible en
publicaciones y datos de archivo. Flick señala que los relatos narrados pueden revelar la vida
experiencias históricas en la forma en que fueron vividas por el sujeto, permitiéndole hablar y
divulgar información incrustada en su vida y relación personal con su trabajo.
Desarrollé las preguntas a partir de mis consultas de investigación, con el objetivo de generar una narración.
y suministrar información biográfica del artista en relación con sus prácticas (ver Apéndice
2 para muestra del cuestionario básico). Las preguntas se basaron en mi profunda curiosidad.
involucrando las formas en que las personas encontraron la praxis de Labán y lo que los llevó a
adoptando el discurso de Labán dentro de su propia obra. Traté de capturar la voz del
practicante con respecto a su vida y trabajo artístico, dirigido por la investigación o pedagógico. Yo también estaba
particularmente interesados en entender sus opciones de carrera y cómo sus
La 'brasilidad' 14 puede haber influido en sus caminos. Además, me preguntaba si ellos
deseaba que algo hubiera sido diferente a lo largo de sus caminos individuales. estos temas
fomentó una colección de datos que me permitió reunir su propia perspectiva íntima de
sus prácticas.
Antes de cada entrevista adapté el cuestionario inicial para abarcar la
particularidades de cada individuo. No obstante, la estructura del cuestionario y el
La forma en que realicé la entrevista reveló pros y contras. Los pros incluían la libertad
concedido a los practicantes agotar sus pensamientos y experiencias en todos y cada uno
pregunta hecha Las desventajas involucraron permitirles responder las preguntas a través de una amplia
espectro, que, por momentos, escapaba a lo que estaba en el centro de la pregunta inicial.
68
Sin embargo, noté que la forma en que un entrevistado se alejaba de mi
Las preguntas también revelaron algo sobre lo que ella quería decirme. por ejemplo, cuando
Le pregunté a uno de los practicantes sobre el espectro de su trabajo y ella inmediatamente comenzó a
describir su proyecto reciente. Ella no me dio información sobre sus actividades pasadas o
incluso actividades menores con las que estaba involucrada en el presente. Sabiendo de su otro
actividades Reformulé la pregunta. Sin embargo, insistió en describir la misma actividad,
no responder a la pregunta formulada. Esto reveló que el practicante estaba interesado
en que se destacaran aspectos específicos de su práctica y se negara a recordar otros,
sabiendo que cualquier cosa que ella dijera influiría en la representación de su trabajo en mi
investigación.
En suma, las tres entrevistas narrativas realizadas tuvieron lugar entre 2012 y
2013. Recogí entre una y tres horas de grabación de audio digital de cada uno de los
tres artistas entrevistados. Luego los transcribí y traduje yo mismo (del portugués
a Ingles). Habiendo recopilado los datos biográficos y las experiencias de investigación de campo,
inició un proceso de análisis de la teoría fundamentada.
4.5 Análisis de la teoría fundamentada
La teoría fundamentada es un método cualitativo bien establecido de análisis de datos que
surge del material recopilado y no de suposiciones hipotéticas sobre la
sujetos y objetos de estudio (Glaser y Strauss, 2012: 1). Barney Glaser y Anselmo
Strauss explica que el método se desarrolló en la década de 1960 y se basó en el pragmatismo.
y el interaccionismo como forma de garantizar la credibilidad en la investigación cualitativa. Ha sido
utilizado en todo el campo de los estudios de danza donde los investigadores recopilan y analizan
datos (Critien y Ollis, 2006; Fortin y Vanasse, 2012; Huxley, 2012; Wilson, 2009). I
empleó el método para generar consultas a partir de los datos recopilados durante la historia oral,
investigación etnográfica y entrevistas narrativas. Silverman (2011) explica que la
Las investigaciones se construyen a partir de un estudio teórico inductivo preliminar de los datos recopilados y
69
luego procede con su ensamblaje adicional para apoyar su análisis. A partir de esta premisa, yo
reunió los datos y desarrolló una estrategia de muestreo y codificación para seleccionar los
material de las narraciones orales, notas de campo y publicaciones/materiales de archivo.
Primero rastreé y aislé gradualmente los datos que respondían a mi inicial
indagaciones tanto de entrevistas como de notas de campo. Los aspectos (relevantes) seleccionados incluyeron
las prácticas de los artistas, sus antecedentes y su transgresión y/o progresión
de las fronteras establecidas originalmente por el discurso de Labán. En segundo lugar, noté patrones novedosos
que surge de la comparación y contraste de los datos de mi propio análisis y de
los testimonios de los practicantes. Finalmente organicé el material codificado en temas a compilar
y componer narraciones y estudios de casos a lo largo de la tesis. A lo largo de este proceso, mi
propia experiencia guió las conexiones y disparidades entre los datos.
El uso de la teoría fundamentada para operar la praxis de Labán fue una elección consistente. Este
es porque, como concluyó CarolLynne Moore (2009) mientras investigaba la
Teoría coreutica, el propio Labán construyó su discurso a partir de la metodología de la teoría fundamentada.
Moore (2014a, 2014b) lo llamó una 'teoría fundamentada del movimiento humano' donde 'Laban's
la delineación de los elementos de la dinámica corporal y las relaciones entre estos elementos son
la sustancia explicativa de su teoría fundamentada”. Según Moore, Labán observó
movimientos y su manifestación y siguió con una conceptualización en un 'invertido
hipótesis de ingeniería» (ídem). El hecho de que Labán mismo operara dentro de un
El marco teórico reforzó el uso del método para investigar la praxis de Labán.
Conclusión: historia oral, etnografía y experiencia
El amplio marco metodológico de esta investigación combina historia y
etnografía para investigar el pasado y el presente del campo del movimiento Laban
estudios. Como advierte Joanna Bornat (2007: 34), los límites entre historia,
la etnografía y otras metodologías son cada vez más estrechas.
70
Cuando propongo desarrollar una historia oral junto con una genealogía de Labán
prácticas en Brasil, me refiero a la idea de Diana Taylor (2006) de producir datos en lugar
que examinar los existentes (recopilación de narraciones de practicantes vivos repertorio
en lugar de examinar lo que ya existe en el archivo). Esto es porque me di cuenta
que la praxis de Labán se almacena y transmite a través de prácticas corporales. Además el
la erudición existente relacionada con la praxis de Labán en Brasil y su historia es escasa, mientras que
no hay fuentes disponibles en relación con el movimiento transnacional de la praxis de Labán, a excepción de
el trabajo de Hwang (2013). Por lo tanto, mi investigación ofrece una nueva genealogía y
perspectiva etnográfica no sólo de la praxis de Labán en Brasil sino también de una transnacional
movimiento y subjetivación (siguiendo el término de Foucault, que se desarrolla en el capítulo
Siete) de la praxis de Labán en general.
El uso particular de la crítica y la genealogía de Foucault ofrece la posibilidad de
aceptar los testimonios de los practicantes locales como huellas de la historia y la contemporaneidad
de la praxis de Labán en un ámbito local. La voz y el trabajo de los artistas se convirtió en el material
para comprender la transmisión transnacional y el desarrollo de la praxis en una diversidad
ámbito cultural. Con esta perspectiva particular de la escena local, los practicantes se vuelven
los agentes de la historia producida.
El estrechamiento de la investigación a partir del panorama general de la praxis de Labán en Brasil
al trabajo de tres artistas locales cambió la metodología para dibujar en etnográfico
consulta. Observé, participé y compartí la práctica de los artistas seleccionados para analizar
no sólo el producto de su trabajo, sino también sus experiencias como practicantes activos en el
campo. Además, mi propia participación y comprensión de esa experiencia ha sido
influyente. A lo largo de la investigación participé en una serie de actividades para desarrollar mi
comprensión cinestésica del discurso de Labán. Estos iban desde asistir durante un año
cursos y talleres breves, hasta participar en conferencias y simposios relacionados con Laban
y reuniones. Esto me permitió discutir las prácticas de los otros practicantes de Labán.
así como ubicarlos en un campo más amplio de estudios del movimiento de Labán.
Mi observación participante en el campo estaba directamente relacionada con la vivienda en Brasil y
en Inglaterra, lo que ha configurado claramente el alcance de mis vivencias. esto me permitió
71
para escudriñar el alcance de las prácticas en todo el mundo y en Brasil. Desde este punto de vista yo
turno de investigar los matices transmigratorios de cómo se introdujo la praxis de Labán en
Brasil y cómo esto refleja el campo global de los estudios de Labán que tiene sus raíces principalmente en
Europa, Reino Unido y Estados Unidos.
Notas al Capítulo Dos:
1 Me di cuenta durante mi trabajo de campo en eventos relacionados con Laban en Inglaterra, especialmente
durante conversaciones informales con practicantes como Walli Mayers, Anna Carlisle, Vivien Bridson, Eden
Davies, Samuel y Susy Thornton que la mayoría de la generación anterior de artistas que estudiaron en
Laban Art of Movement Studio experimentó ya sea Laban o Laban y Ullmann o solo la enseñanza de Ullmann.
2 Las clases de Bridson se basan en los principios de Laban informados por su contacto con Kurt Jooss,
Mary Wigman, Hanya Holm, Jean Cebron y Jane Dudley (Bridson, nd).
3 Como grupo estable y organizado, ICKL promueve el sistema de notación de Laban y demuestra apertura
en el intercambio de conocimientos con la diversidad de practicantes relacionados con Laban. La comunidad
ICKL se reúne dos veces al año e invita a artistas e investigadores relacionados con Laban a compartir sus
prácticas y conocimientos con el comunidad. Yo mismo he sido invitado a asistir al evento dos veces, en
2011 y 2015.
4 La propia PrestonDunlop explica cómo sólo llegó a comprender ciertos principios del discurso de Laban a
través de la práctica de sus piezas de teatrodanza (PrestonDunlop, 2013b: 36). He experimentado este
concepto y método con la colaboradora de PrestonDunlop, Alison CurtisJones, quien ha impartido talleres
que demuestran y permiten a los participantes experimentar sus procedimientos de 'historiografía
práctica' (PrestonDunlop y CurtisJones). Su práctica y concepto resuena con mi propia necesidad de poner
en práctica y encarnar el discurso de Labán para materializarlo y comprenderlo.
5 Ness (2004: 139140) considera que la investigación de la danza encarnada y enfocada culturalmente
está involucrando a la fenomenología en un 'proyecto epistemológico más grande y complejo' que su
propuesta puramente filosófica. De esta manera, las descripciones generadas a través de la práctica
encarnada irían más allá de la percepción fenomenológica para reinscribir e internalizar 'nuevos modos de
juicio en el ser del investigador como resultado de la práctica encarnada'.
6 El historiador oral y coreógrafo Jeff Friedman (2011: 291) cree que las entrevistas orales articulan 'canales
de comunicación incorporados' que construyen 'capas de significado' entre el entrevistador y el entrevistado.
Cumplo con los pensamientos de Friedman ya que fue a través de mi contacto con los practicantes que
pude compartir su entusiasmo por el discurso de Laban.
7Se pueden encontrar ejemplos de las investigaciones históricas de Foucault en sus principales monografías:
El nacimiento de la clínica (1963), Locura y civilización (1964), Vigilar y castigar (1975), La historia de la
sexualidad (1976).
8 Sin embargo, de manera informal, siempre he experimentado discusiones sobre la inclusión o exclusión de
profesionales dentro del campo. Una posibilidad de considerar la inclusión o exclusión de practicantes de la
comunidad podría ser el certificado o diploma en una rama de las prácticas de Laban. Preston Dunlop
(1998) recuerda que mientras Laban aún vivía, hubo una serie de discusiones sobre los cursos y actividades
del 'diploma de Laban'. PrestonDunlop (ídem: 110) señala que Laban introdujo un 'diploma' en su praxis al
considerar las consecuencias jurídicas y financieras de la difusión de su obra fuera de su alcance. Considero
que este diplomado pudo haber sido el inicio de una actitud de segregación hacia los practicantes del campo.
9 Charlotte Davies (2008) explica que la reflexividad es un fenómeno que ocurre en la investigación social
que asocia lo privado involucrando los relatos individuales del investigador sobre lo que ve y experimenta
y lo público la información recolectada del entorno del Otro. esta asociación
72
expresa la 'conciencia del investigador de su conexión necesaria con la situación de investigación y, por lo
tanto, de sus efectos sobre ella' (Davies, 2008: 7), evidenciando al investigador como un recurso.
10 A lo largo de la investigación, participé en sesiones de estudio individuales para comprometerme
físicamente (somáticamente) con los principios de movimiento de Laban. Esta práctica ha integrado mi
articulación reflexiva de información de campo; sin embargo, no se examina más en esta tesis. El relevamiento
de mis experiencias durante la investigación se encuentra en el Anexo 3.
11 Harrop y Njardi (2013: 1) creen que lo que actualmente se toma como etnografía encarnada es una
práctica de investigación antropológica que surgió de dos fuentes: los estudios de folclore y la práctica de
estudios de performance de Turner y Schechner que privilegia el proceso y la práctica sobre el producto.
Sin embargo, ha habido otras trayectorias trazadas en el campo que provienen de los estudios de danza,
como la beca de Brenda Farnell y Deidre Sklar.
12 En contraste con la descripción somática y vivida está el encuentro puramente descriptivo con los sujetos
de investigación. Esta idea proviene de la teoría de la 'descripción densa' de Clifford Geertz (1973), que se
relaciona con una perspectiva semiótica de la cultura.
13 La producción de 'conocimiento corporal' a través de la práctica del movimiento ya ha sido ampliamente
discutida por los filósofos de la danza Fraleigh (1996), SheetsJohnstone (1980, 2011), Parviainen (2002),
entre otros. Para apoyar la adquisición del conocimiento tácito, Nelson (2013) explica que existe un saber
que implica un saber procedimental un saber hacer, que no está relacionado con el 'saberque' de un saber
discursivo.
14 Utilicé el concepto de brasilidad para ilustrar mi consulta relacionada con su sentido de nacionalidad en
relación con sus historias personales. Pregunté a los practicantes si pensaban que su nacionalidad brasileña
influía en sus pensamientos y prácticas relacionadas con el discurso de Labán. Opté por no restringir su
respuesta a la pregunta y les dejé buscar posibles influencias o no de su nacionalidad en el desarrollo de sus
prácticas.
73
Capítulo Tres: Genealogía de Laban Praxis en Brasil
La historia de la praxis de Labán en Brasil consta de aproximadamente ochenta años de
migración y desplazamiento de artistas que encarnaron la praxis de Labán y la difundieron
a través de sus prácticas individuales. Esta historia se remonta a la primera mitad del siglo XX.
siglo cuando los artistas de la danza moderna entraban y salían del país construyendo la
fundamento del discurso de Labán a nivel local. Por lo tanto, la praxis europea de Labán fue
crucial para sentar las bases de la danza moderna en Brasil durante la primera mitad del
siglo veinte.
En Brasil, la historia de la danza no es un tema popular. La historiadora María Claudia
Guimarães (1998: 139) evalúa la falta de publicaciones sobre la historia de la danza local, revelando
que los disponibles se asemejan a guías de información y no a estudios históricos. Asimismo,
en su estudio sobre la historiografía de la danza brasileña, Carmi Ferreira da Silva (2012:
22) señala que los escritos locales sobre la historia de la danza quedaron 'fuera de la historia misma'. Según Silva,
las pocas publicaciones existentes se inclinan por la historia del ballet clásico o por la literatura popular local.
y bailes folclóricos. Silva insiste en que la historia de la danza brasileña parece estar 'escrita en su
propio “recurso” de expresión, el cuerpo brasileño' (2012: 22).
A pesar de la crítica de Silva a la erudición local de la historia de la danza, ella revela, casi
aparte, un factor importante en el tema de la práctica de la danza en Brasil la inscripción
de la historia en el cuerpo de los practicantes locales. El cuerpo como recurso de almacenamiento y
transmitir información es particularmente importante en la historia de la praxis de Labán tanto
en general y más específicamente en Brasil, ya que se transmitía de generación en generación.
luego a través de las enseñanzas de un maestro a sus discípulos. Para captar este recurso me embarqué
en una investigación de historia oral, que fue crucial para recoger las voces de los practicantes
como testimonios de experiencia y práctica corporalmente inscrita.
La llegada de la praxis de Labán a Brasil implica un tiempo continuo que comenzó
a principios de la década de 1930 y que sigue evolucionando en el siglo XXI. Praxis de Labán
primero surgió incrustado en las actividades artísticas de artistas brasileños y europeos que
74
eligieron Brasil como su país de origen, abriendo sus propios estudios y cursos de baile. El
artistas pioneros que encarnan la praxis de Laban iniciaron el movimiento de danza moderna en São
Paulo, que eventualmente se dispersó por todo el territorio brasileño, introduciendo modernos
práctica de danza en las ciudades de Salvador y Río de Janeiro. Hacia finales del 20
siglo, grupos de danza moderna surgieron en otros estados y ciudades, ampliando el alcance
de las prácticas de Labán en el país.
Las experiencias y las voces de los practicantes locales fueron mi principal interés. A
crear una perspectiva histórica de cómo se estableció el campo de la praxis de Labán en Brasil
y cómo los practicantes perciben su trabajo en relación con el discurso de Laban, creé un
narrativa, recogiendo testimonios y destacando las cuestiones más destacadas planteadas.
A través de la combinación de un resumen cronológico de la praxis de Labán llegado a Brasil
y las experiencias de los practicantes locales dibujo un retrato del discurso de Labán en el
país.
1. Establecimiento de bases: Brasil en contexto
Como el país más grande del continente sudamericano, Brasil es lusófono
república federal con una población de 191 millones de habitantes (IBGE, 2011), distribuida en 26
combinados en cinco regiones geográficas: Norte, Noreste, Centro Oeste, Sur
Este y Sur. Las tribus indias habitaron la tierra hasta que se convirtió en una colonia de Portugal en
1500. En 1889 Brasil adquirió la independencia y comenzó su propio desarrollo industrial.
Hasta principios del siglo XX el país fue principalmente un terreno de recursos para
el mercado europeo.
La independencia y la industrialización de Brasil en el siglo XX propiciaron la llegada
de la danza teatral en el país. Por lo tanto, Brasil fue incluido en la gira de
Compañías de ballet europeas y rusas (Faro, 1988). Durante su gira por Brasil, los artistas
Desarrolló interés en emigrar y establecer sus propias escuelas de baile en el
75
territorio emergente. La mayoría de las historias documentadas han sido del ballet clásico, que
se estableció con la primera escuela de ballet en Brasil en 1927 en Río de Janeiro Brasil
capital federal de la época (Pereira, 2003).
La danza moderna, sin embargo, ha recibido muy poca atención en términos de investigación hasta
hoy. A pesar de sus huellas en Brasil que se remontan a principios de la década de 1930 (como demuestro), ha
no ha sido objeto de publicaciones.1 Sin embargo, se menciona brevemente en los libros
de los historiadores brasileños de la danza Antônio Jose Faro (1988) y Eduardo Sucena (1988)
quienes hacen referencia a sólo dos bailarinas: Chinita Ullman (Sucena, 1988) y Yanka
Rudzka (Faro, 1988) 2. Faro (1988:52) sostiene que el linaje de los artistas de la danza moderna
tiene sus raíces en Laban y Wigman y fue introducido en el país por los dos
Artistas formados por Labán mencionados anteriormente (Navas y Dias, 1992; Sucena, 1988). Teniendo
La praxis de Laban como fundamento de la danza moderna en Brasil otorga un carácter específico a
el devenir de la historia de la danza local.
Aparte de estos artistas, no se da cuenta de los bailarines que llegaron a Brasil en el
segunda mitad del siglo XX. En general, puedo argumentar que la danza brasileña y
especialmente la historia de la danza moderna es terriblemente escasa. Sin embargo, y porque mi
investigación no es de carácter historiográfico, utilicé las fuentes publicadas disponibles para
rastrear cómo, cuándo y dónde llegó y evolucionó la praxis de Labán en el país.
2. Cuadro General de Laban Praxis en Brasil
La praxis de Labán en Brasil estuvo inicialmente representada por individuos dispersos del
primera y segunda generación de practicantes de Labán que adquirieron el conocimiento
con Labán o con los colaboradores directos de Labán. Eran principalmente inmigrantes que
viajó de Europa a Brasil en la primera mitad del siglo XX (Amadei, 2006).
Sin embargo, la escena local contó no sólo con artistas inmigrantes que establecieron
76
residencia en el país sino también a los artistas que permanecieron temporalmente en el país o
visitado sólo por una o dos temporadas (Faro, 1988).
La praxis de Labán llegó por primera vez a Brasil durante la década de 1930 a través de Wigman.
Ausdruckstanz. Esto fue seguido por una primera generación de practicantes provenientes de
Dartington Hall (en Devon en el Reino Unido) donde estudiaron con Jooss y Laban en el
1940 En las décadas de 1950 y 1960 la inmigración de la primera, segunda y tercera generación
de Ausdruckstanz, bailarines de Arte del Movimiento y Teatro de Danza. Cada una de las
los artistas que llegaban comenzaron a desarrollar una cohorte local de estudiantes influenciados por Labán. Estos también
demostrado interés en viajar al extranjero para formarse en las escuelas donde sus maestros habían
viene de. Este creciente interés local incrementó el flujo de la danza moderna y Laban
praxis en y en todo Brasil. Esta dinámica de entrada y salida todavía está evolucionando a principios
siglo XXI, donde los artistas locales que aspiran a alcanzar la formación sistemática de Labán
praxis viajes a europa o estados unidos. A través de esta aspiración y viaje, segundo, tercero
y la cuarta generación de practicantes de Labán se fusionan. Este movimiento continuo
está (re)formando constantemente el panorama nacional de las prácticas relacionadas con Labán.
Como artistainvestigador, yo mismo soy producto de esta dinámica. Empecé como un tercero
generación brasileña Laban practicante de la herencia inglesa del Arte del Movimiento, como
resultado de tres años de formación (de 2003 a 2005) con Joana Lopes, alumna de María
Duschenes (antiguo aprendiz de Jooss y Laban en Inglaterra). Luego agregué un
cuarta generación del capítulo de Análisis de Movimiento de Laban (LMA), trabajando junto con
Ciane Fernandes (de 2007 a 2009) que estudió en el Instituto Laban de Nueva York
fundada por Irmgard Bartenieff, discípula de Laban en Alemania. En 2014, me hice miembro
de la segunda generación de transmisión institucional de la praxis de Labán al otorgarle un
Diploma de Especialista en Estudios Coreológicos (de 2011 a 2014 en Trinity Laban en
Londres) bajo la dirección de Valerie PrestonDunlop, Rosemary Brandt, Alison CurtisJones y
La matrícula de Melanie Clarke. Mi propio ejemplo refleja la combinación de influencias que
Los practicantes brasileños se reúnen en su educación. Demuestra la movilidad del
herencia y generaciones de práctica y transmisión de la praxis de Labán. Esta diversidad de
77
hebras y herencias de la práctica que he adquirido configuran un repertorio único de Labán
praxis que pone en primer plano mi perspectiva particular desarrollada en esta investigación.
3. Las fuentes
3.1 Fuentes para localizar practicantes de Laban
El uso de fuentes locales (brasileñas) fue esencial para ubicar a los profesionales que trabajaban
con las prácticas de Laban en Brasil. A lo largo de la investigación combiné primaria (oral) y
fuentes secundarias (historiográficas) con la oralidad, operando como andamiaje de la
investigación. Hammergren destaca la necesidad de fuentes locales, nacionales o regionales, que ofrezcan
'posibilidades de nuevas interpretaciones o análisis complementarios' (2004: 21), como danza
la historia está directamente relacionada con la interpretación inherente a las fuentes secundarias (Koritz,
1995: 31). De hecho, Hammergren (2004) articula que las elecciones que hacen los investigadores sobre
sus fuentes reflejan directamente el tipo de narrativa que crean.
Primero tuve que identificar a los practicantes locales. La información sobre la red de personas.
La praxis de trabajo con Laban en Brasil fue, en primera instancia, recopilada de
publicaciones de libros, artículos y programas de eventos relacionados con Labán de la década de 1990
y 2000's. Estos eventos fueron el Encontro Laban de 1989, 1996 y 1999 en São Paulo;
las conferencias Laban 2002 y Laban 2008 realizadas en Río de Janeiro; y la conferencia
actas del Consejo Internacional de Cinetografía Laban (ICKL) 2006 y 2008.
En cuanto a las fuentes impresas, la colección editada por Maria Mommensohn y Paulo Petrella
(2006) ofrecieron información valiosa sobre personas en Brasil que trabajan con prácticas de Laban.
incluyendo recuerdos y discusiones de practicantes locales relacionados de alguna manera con Labán
práctica.
También me he basado en fuentes videodocumentales producidas por artistas brasileños.
Estos incluyen el video documental de (Roizenblit y Bogea, 2006a); y el
documental de Mommenson y Roizenblit (2002). Además, el boca a boca también fue
78
una fuente de información Por ejemplo, durante las entrevistas de historia oral que realicé, a menudo
el entrevistado mencionaría a sus colegas y compañeros practicantes. sin embargo a pesar
reuniendo una gran cantidad de referencias de artistas involucrados con la praxis de Laban en Brasil, fui
no pudo contactar con todos los nombres que aparecían en las fuentes investigadas debido a la falta de
datos de contacto de algunos de ellos y pruebas de sus prácticas. Sin embargo, el
reconocimiento de un gran número de personas involucradas con el discurso de Labán informado
mí de la gama del campo en el país.
Tras el relevamiento inicial de los artistas que inauguraron el campo de prácticas de Labán en
Brasil, investigué más a fondo cada uno de ellos, ya sea a través de la historia oral o
investigación. En esta investigación utilicé dos tipos de fuentes orales identificadas por Layson y
Lansdale (1994: 24): tradición oral, transmitida de una generación a otra; y narración oral,
que es el resultado del recuerdo de la memoria pasada. Mi uso de fuentes orales estaba preocupado
con relatos de primera mano de eventos y experiencias vividas, reconocidos por Layson y
Lansdale como 'fuentes de gran importancia potencial para el historiador de la danza' (Lansdale,
y Layson, 1994: 24). Mi uso de la oralidad como fuente principal tiene como objetivo evitar el desarrollo
de una representación logocéntrica que sucede cuando el investigador se posiciona
como el otro. Esta condición puede ocurrir cuando la historia es producida por un interno
(Lansdale y Layson, 1994: 71), que es precisamente mi caso. Para evitar la pérdida de
detalles que pueden ocurrir en fuentes de memoria oral, también me basé en materiales contextuales. Con
la combinación de fuentes orales y escritas intento reducir los vacíos presentes en la
uso de la memoria individual.
3.2 Fuentes contextuales
Las publicaciones que (brevemente) citan a los artistas de la danza modernista en Brasil son: Sucena
(1988); Faro (1988); y Navas y Dias (1992). De estos autores, Navas y Dias
(1992) fueron los únicos que incluyeron entrevistas y referencias rigurosas. Sucena
79
(1988) solo cita citas referenciadas mientras que Faro (1988) no hace ninguna referencia a su
fuentes.
Cada pionero de la danza moderna se analiza en fuentes individuales. Chinita Ullman's
vida y obra aparecen en la investigación de Marcia Bozon (1995, 2003) y Claudia Guimarães
(1998). Para recuperar información sobre Maria Duschenes las entrevistas publicadas en (Navas
y Dias, 1992), Mommensohn y Roizenblit (2002) y (Roizenblit y Bogea, 2006a)
eran imperativos. Además, entrevisté a varios de los antiguos alumnos de Duschenes (ver
Apéndice 1), incluidos tres de sus antiguos alumnos: Lenira Rengel, Maria Mommensohn
and Acacio Valim.
La información sobre la vida y obra de Yanka Rudzka se obtuvo a través de la investigación de
Guimaraes (1998). Se recuperó información complementaria de las entrevistas que sostuve
con los antiguos alumnos de Rudzka, quienes llamaron mi atención sobre su participación en el
Tradición de la danza expresiva (Amadei, 2008; Robatto, 2008). Con respecto a René Gumiel
influencias en la danza moderna y contemporánea en Brasil, el videodocumental de
(Roizenblit y Bogea, 2005) y su entrevista publicada en Navas y Dias (1992) fueron
básico. En cuanto a Rolf Gelewski, el sitio web de su institución Casa Sri Aurobindo (CASA
Sri Aurobindo, 2014) proporcionó información tanto audiovisual como escrita de su vida y
trabajar. Asimismo, los artículos breves publicados por los académicos brasileños Veras (2008) y
Passos (2010) fueron útiles.
Es importante notar que a pesar de la buena cantidad de fuentes recuperadas, existe una
problema inherente de la crítica de fuentes entre el material disponible. La falta de referencia
es recurrente en la mayoría de las publicaciones mencionadas anteriormente, lo que significa que no pude seguir
en sus cuentas históricas. Como esta tesis no es un trabajo historiográfico específico sobre
los pioneros de la danza moderna en Brasil, opté por no desviarme con un histórico
investigación y crítica de fuentes de cada individuo que contribuyó a la fundación
de la praxis de Labán en el país. Entonces, a pesar de mi uso de información y citas de estos
fuentes me limité a hechos generales sobre la vida y el trabajo de los practicantes para
para entregar información sobre la genealogía de la praxis de Labán en Brasil.
80
4. The Pioneers: Chinita Ullman, Maria Duschenes, Renée Gumiel, Yanka
Rudzka y Rolf Gelewsky
La región Sudeste, y más específicamente la ciudad de São Paulo, fue el puerto de
llegada de los primeros artistas que introdujeron la praxis de Labán en Brasil, en contraste con Río de
La escena del ballet clásico de Janeiro (Sucena, 1988). Hasta finales del siglo XIX
São Paulo era todavía una pequeña ciudad de 40.000 habitantes (frente a 11 millones en 2011)3. Él
Fue en la primera mitad del siglo XX (mientras Labán aún estaba vivo y dando forma a su
praxis) que la danza moderna y la praxis de Labán se instalaron en Brasil. Como la puerta de entrada para
la mayoría de los bailarines modernos en el país, São Paulo se convirtió en el hogar de Chinita Ullman
(desde 1932), Maria Duschenes (desde 1940), Yanka Rudzka (desde 1953) y Renee
Gumiel (desde 1957).
Amadei (2006) revela que la primera persona conocida por traer la herencia alemana de
práctica de la danza expresionista a Brasil (Laban Mary Wigman herencia) fue el brasileño
bailarina Frieda Ullman (Porto Alegre/ Brasil 19041977), también conocida como Chinita Ullman.
Sucena (1988: 346) describe cómo Ullman salió de Brasil en 1919 para estudiar artes en Alemania.
Bozon (1995) agrega que se fue con la intención de estudiar piano. Sin embargo, ella terminó
hasta matricularse en el estudio de Wigman en Dresden (Alemania) y luego unirse a su baile
actividades de la empresa de 1925 a 1927 (1995: 60). De 1927 a 1932, Ullman continuó
su carrera actuando por toda Europa compartiendo escenario con el bailarín italiano Carletto
Thieben, y recibiendo críticas positivas de la crítica de la época (Bozon, 1995; Sucena,
1988).4
Ullman regresó a Brasil en 1932 como parte de una gira con la bailarina Kitty Bodenhein.
Sin embargo, ninguno de ellos volvió nunca a Europa debido a las tensiones preliminares de la
Segunda Guerra Mundial (Guimaraes, 1998: 15), y quizás en virtud de la teoría judía de Ullman
fondo. Restableciendo su carrera en la ciudad de São Paulo, Ullman pronto estableció
un estudio de danza junto con Bodenhein llamado Academia de Bailado como quizás el primer
81
escuela de danza moderna en la ciudad y en el campo (Bozon, 1995: 61). Bozón agrega que
ofrecieron un plan de estudios similar al que ofreció Hanya Holm en la Escuela Wigman en New
York, con el objetivo de:
…estableciendo una cultura sistemática del cuerpo a través de la armónica
desarrollo de sus funciones y de su educación estética… hecho
a través de ejercicios físicos preliminares, estudios de expresión del movimiento,
improvisación, composición y estudios rítmicomusicales. (1995:62)
Siguiendo la tradición Ausdruckstanz de Wigman , Ullman creía que el baile tenía como objetivo
expresar los 'estados del alma' traduciendo 'la vida en movimiento' (ídem, 1995: 60). Ullman
inició un programa de danza moderna en 1939 en la Academia Municipal de Ballet de São
Paulo y también enseñó los principios de Ausdruckstanz en el primer curso académico de teatro.
establecido en la Universidad de São Paulo en 19485.
Como figura clave en el movimiento de arte moderno brasileño, Ullman influyó fuertemente
la estética del arte en el país en la primera mitad del siglo XX (Sucena, 1988:
347). Las propias palabras de Ullman expresan su entusiasmo por el emergente brasileño
movimiento de arte moderno: 'y lo que importa es llevar adelante el trabajo de implementar el
danza teatral en nuestra tierra' (Ullman en Sucena, 1988: 346). A lo largo de sus veinte años de
actividad en São Paulo, Ullman actuó y coreografió extensamente. Sucena (ídem,
1988: 346) recuerda que Ullman se retiró en 1954, cerrando su carrera con una despedida
actuación.
Mientras Ullman introducía la práctica de la danza moderna en São Paulo, la ciudad abrió
sus puertas a la bailarina europea Maria Ranschburg. María Ranschburg
[Duschenes](Budapest 1922 – Brasil 2014) nació en Hungría y emigró a Brasil
en 1940 a la edad de dieciocho años. Después de participar en el entrenamiento de Dalcroze en Hungría, el joven
La bailarina judía6 viajó a Inglaterra en 1938 para completar su formación en danza en la escuela de Jooss.
en Dartington Hall. Como la escuela se cerró en 1940 (debido a las tensiones de la guerra), ella huyó
de Inglaterra a Brasil (siguiendo a sus padres que ya habían emigrado al país).
82
Al llegar a Brasil, Duschenes recuerda que estaba 'bailando todo el tiempo'
(Duschenes en Navas y Dias, 1992: 32). Inició su carrera docente a través de una
invitación de la escuela Mackenzie7 para enseñar danza a los niños. Entonces, como los padres
vieron el trabajo de Duschenes, también solicitaron clases para ellos mismos, y solicitudes de
los profesores siguieron. A partir de ese momento nunca dejó de enseñar (Duschenes en
Navas y Dias, 1992).
Yolanda Amadei fue una de las ocho personas que participaron en el encuentro inicial de Duschenes
Clases de arte del movimiento. A principios de la década de 1940, Amadei recuerda que desde el principio
Duschenes 'tenía una situación muy difícil de superar... tenía poliomielitis' (Amadei,
2008). Fue en 1944 a la edad de 22 años que contrajo la enfermedad. Debido a esta salud
tema, su carrera cambió totalmente de una artista de danza a la de un Arte del Movimiento
educador. El resultado fue que a menudo estaba recluida, enseñando en el estudio de su propia casa.
diseñado por su esposo (el arquitecto Herbert Duschenes) específicamente para su danza
enseñando. Fue a través del boca a boca que sus clases de baile se hicieron populares.
A pesar de sus condiciones de salud, Duschenes se hizo ampliamente conocida y entrenó a muchos
generaciones de artistas, docentes e investigadores entusiastas de la modernidad
estilo de danza y el Arte del Movimiento de Labán. pupilas de Duschenes (Arruda, 2008; Lacava,
2008; Rengel, 2008a) revelaron que siguieron las actividades de Duschenes durante más de
veinte años. Todos sus alumnos desarrollaron una relación íntima con su maestro, a quien
todos llamaban “Doña María”8. La mayoría de los hechos e información en los testimonios dados
por sus aprendices son recurrentes, acumulando un gran número de recuerdos de su maestro.
Todos ellos recuerdan su generosidad, su astucia, su sensibilidad al reconocer a cada uno
capacidades individuales de la alumna, sus actividades de coro de baile, sus problemas de salud y
actitud: 'el estudiante se vería a sí mismo a través de sus ojos' (Roizenblit y Bogea, 2006b).
Sus alumnos recuerdan que Duschenes instruía a cada uno de sus alumnos a realizar la actividad
que notó que estaban más familiarizados. De esta manera actuó como facilitadora, o
tal vez como un verdadero maestro, dando vida y sustituyendo9 el propio carisma de Labán.
Duschenes aprovechó sus tratamientos médicos en el extranjero para actualizar su
conocimiento de la danza. Según sus alumnas (Solange Arruda, Cybele Cavalcanti y
83
Yolanda Amadei), estos viajes enriquecieron sus experiencias culturales y le permitieron tomar
de regreso a Brasil algo de lo que estaba pasando en la danza en ese momento en Europa y Estados Unidos
estados Por ejemplo, Duschenes viajó a Inglaterra para inscribirse en cursos en la antigua
Centro Laban (Duschenes en Navas y Dias, 1992). Sus aprendices recuerdan que ella
participó regularmente en el Festival de Danza Estadounidense de la Universidad de Connecticut y visitó el
escuelas de bailarinas y coreógrafas modernas y posmodernas Martha Graham,
Jose Limon, Doris Humphrey, Merce Cunningham (en USA) y Kurt Jooss (en
Europa). También animó a sus alumnos a “ver el mundo allá afuera” y a buscar
talleres en el exterior (Arruda, 2008; Cavalcanti, 2008). Sus alumnos recuerdan que ella
siempre dejaba en claro que en sus clases usaba no sólo el Arte del Movimiento de Laban sino también
también la combinación de otras prácticas que había adquirido a lo largo de los años. de amadei
recuerdos confirman el carisma y el conocimiento diverso de Duschenes:
Ella trató a los estudiantes con mucha amabilidad. Cuando alguien tenía un
dificultad ella no insistiría. Miró otras posibilidades, sin
mostrando que estaba cometiendo errores o que estaba teniendo dificultades,
intentando rodear al alumno de otras técnicas, otros ejercicios
para que pudiera hacer lo que antes no podía (Amadei, 2007: 40).
Duschenes fue invitado a escribir el prefacio de la versión brasileña del libro de Labán.
Dominio del Movimiento (Laban, 1978). Como miembro del Dance Notation Bureau (DNB)
en Nueva York, fue autorizada por el Laban Art of Movement Center (Reino Unido) para dar
Labancertificados a sus alumnos.10 Bajo su firma están las palabras 'Representante de
la Danza Moderna Expresionista o Arte del Movimiento'. Duschenes fue invitado con frecuencia
por el ayuntamiento para impartir cursos educativos, talleres y danza gratuita
actividades. Ejemplos de estos fueron los programas de baile que se realizaron en el público.
bibliotecas de la ciudad de São Paulo a fines de las décadas de 1970, 1980 y 1990 (Roizenblit y
Bogea, 2006a: 21). Fue a través de estos proyectos que Maria Duschenes llevó a Cybele
Cavalcanti, Uxa Xavier, Solange Arruda, Lenira Rengel y Renata Macedo Soares, por
ejemplo, para participar en la danza educativa. Estos esfuerzos demuestran la popularidad que
Duschenes logró dentro de la comunidad de danza y artes de São Paulo y en el
84
país, evidenciando la transmisión de su conocimiento relacionado con Labán de una persona a otra.
otro.
Duschenes también coreografió varios bailes, como Cordeiro (2008)
recuerda Algunas de estas eran representaciones teatrales y otras eran coros de baile.
Sin embargo, Duschenes no es muy conocida por su actividad coreográfica y afines.
la documentación es en su mayoría inaccesible.
Habiendo jugado un papel clave en el 'proceso de pensamiento de los profesionales de la danza y el teatro'
de Brasil (Mommensohn, 2013), Duschenes se retiró en 1999 debido al avance de
enfermedad de Alzheimer, y falleció en 2014. Dado el medio siglo de sus actividades en el
país, es difícil estimar el número de personas que fueron influenciadas por sus enseñanzas
actividades. Mommensohn (2013) sugiere una metáfora para explicar la influencia de
El trabajo de Duschenes sobre el círculo de baile en São Paulo: Duschenes era como 'una piedra que cae
en el agua' creando ondas que reverberan y propagan el movimiento por todo el
medio.
Más de una década después de la llegada de Duschenes a Brasil, São Paulo recibió una
Coreógrafo de Ausdruckstanz que permaneció en Brasil durante diez años. La bailarina polaca Juana
Zandel de Rudzka también conocido como Yanka Rudzka (Varsovia1916 ?) llegó a Brasil en
1952, luego de cinco años de exilio en Argentina (Guimaraes, 1998: 14). Rudzka vino de un
Tradición Ausdruckstanz , habiendo tomado lecciones en Polonia con exalumnos de Mary
Wigman Ruth Abramoswitsch (o Ruth Sorel), Georg Groke y Harald Kreutzberg
a quien conoció durante su exilio en Suiza escapando de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando Rudzka llegó a São Paulo también empezó a tomar clases con Duschenes.
Fue invitada a lanzar el primer curso de danza de la Educación Superior (ES) brasileña en el
Universidad Federal de Bahía (UFBA) en 1957. Así, ella se hizo responsable de tomar tanto
danza moderna y el Arte del Movimiento de Labán a la región Nordeste de Brasil (Robatto,
2008). En 1959, Rudzka regresó a São Paulo donde continuó coreografiando y
impartir clases de danza moderna a la comunidad local de artes escénicas. Ella se unió al personal
de la escuela de actuación Escola de Artes Dramáticas EAD (donde Ullman había
85
enseñó). Además, Rudzka fue repetidamente invitada a dar talleres a actores/teatro
empresas en diferentes estados de Brasil, incluido el estado de Paraná (ciudad de Curitiba),
Goiás (ciudad de Brasilia) y Bahia (ciudad de Salvador) (Guimaraes, 1998: 146).
Paradójicamente Rudzka intentó distanciarse de la danza expresionista
canon de sus maestros Wigman y Kreutzberg, ya que buscaba "simplicidad y
concentración en lugar de un exterior sin compromiso. Quiero más formas puras' (Rudzka en
Guimaraes, 1998:151). Sin embargo, a pesar de la urgencia de retener el canon expresionista, su
la voz sugiere una subjetividad característica del Ausdruckstanz de Wigman. Rudzka dejó el
país para regresar a Europa en 1965. Guimarães cree que Rudzka se estableció
en Graz (Austria). No hay información publicada sobre su paradero posterior.
y practica.
A fines de la década de 1950, São Paulo recibió a la bailarina francesa Renée Gumiel (San
Claude 1913 São Paulo 2006). Gumiel era miembro de la primera clase de la escuela de Jooss.
en Dartington Hall. En la entrevista concedida a la historiadora de la danza Cassia Navas, Gumiel
explica que una parte importante de su desarrollo como artista escénica provino de su
actividades en el entrenamiento de Dartington Hall con Jooss y Leeder; con el teatro ruso
los directores Alexandre Tairov y Michael Chekhov; con el bailarín moderno Ted Shawn
de los Estados Unidos; y el bailarín indio Rudi Shankar (Gumiel en Navas and Dias,
1992). Como parte de la compañía de danza de Jooss, en 1936 interpretó uno de los papeles principales
en La mesa verde: 'la mujer del traje rojo' (Navas y Dias, 1992: 30).
Además, Gumiel sostuvo que su formación la hizo darse cuenta de que 'la danza y el teatro tienen
siempre ha sido lo mismo', llevándola a etiquetar su obra como un 'teatro del cuerpo' (ídem:
31).
Después de su formación en Dartington Hall, Gumiel tomó un curso de coreografía de seis semanas.
con Labán en Alemania justo antes de huir a Francia (Gumiel en Navas y Dias: 30). Ella
también recuerda haber tenido clases con Harald Kreutzberg antes de emigrar a Brasil.
En general, Gumiel se describió a sí misma como una bailarina moderna e incluyó su baile en el
herencia de la 'danza moderna'. Ella cree que fue la primera persona en introducir la danza.
86
teatro en Brasil en 1961 (Gumiel en Navas y Dias: 36). Gumiel se mantuvo en activo
bailarina y actriz hasta su muerte en 2006.
Todavía en 1960 el bailarín alemán Rolf Gelewski (Berlín 19301988) emigró a
Brasil reemplazará a Rudzka en el curso de danza de la UFBA. Su llegada reforzó la voluntad de Labán.
herencia Ausdruckstanz tanto en el plan de estudios del curso como en la región noreste de
Brasil. Gelewski había recibido su formación en danza de Mary Wigman y Marianne
Vogelsang en Alemania. Abandonó la carrera de baile y docencia en el Metropolitan
Teatro en Berlín para emigrar a Brasil (Passos, 2010; Veras, 2008). A fines de la década de 1960,
viajó a la India donde se encontró con la comunidad espiritual de Sri Aurobindo
Ashrama. El viaje impactó en el trabajo de Gelewski, resultando en el desarrollo, en 1971, de
la CASA Sri Aurobindo, institución que albergó su filosofía encarnada (todavía activa
en la ciudad de Salvador). Gelewski desarrolló un estilo único, combinando Ausdruckstanz
tradición con la espiritualidad y las prácticas hindúes. Permaneció en el curso de danza de la UFBA
hasta 1975 cuando muere prematuramente en un accidente automovilístico (CASA Sri Aurobindo, 2012). Él
dejó manuales escritos de sus prácticas en la sede de la Casa Sri Aurobindo
institución, a la que no hay acceso público (notas de una conversación informal con Karin
Cierto en 2008).
Cuando Gelewski llegó a la escuela de danza de la UFBA, Juana de Laban (Laban's
hija) estaba visitando la escuela de teatro de la Universidad en el mismo año. De Labán era un
becaria de danza que vive en los Estados Unidos y vino a Brasil financiada por una beca Fulbright
beca de cátedra para recorrer el continente sudamericano (De Laban, nd). Su visita fue
mencionado durante una conversación personal con Raimundo Matos Leão, quien también
registró la visita (Leão, sf). La visita de De Laban a Salvador puede haber contribuido a
origen de la praxis de Labán en la región, como sugiere Leão.
Para concluir, estos artistas fueron los principales referentes del Arte del Movimiento de Laban,
Danza Teatro y Ausdruckstanz durante la primera mitad del siglo XX en Brasil. No
sólo transportaron la praxis de Labán a Brasil incrustados en sus actividades, sino que también trajeron
junto a ella, una herencia maestrodiscípulo de la danza moderna europea, que cambió el
escenario de la danza teatral en el país.
87
5. Finales del siglo XX : la multiplicación de la praxis de Labán
A fines del siglo XX , el patrón de llegada de los practicantes de Labán a Brasil fue
notablemente modificada. El flujo de personas dispuestas a viajar al extranjero para adquirir especialistas
el conocimiento aumentó drásticamente y la inmigración de artistas formados por Labán disminuyó.
El patrón maestrodiscípulo de transmisión de conocimiento que se demostró a través de
las prácticas de los artistas pioneros también cambiaron hacia una educación basada en instituciones. I
observó que el aumento de la popularidad de la danza como disciplina en la academia condujo a una
aumento en el número de cursos relacionados con la danza ofrecidos en todo el país por agencias estatales, federales
y universidades privadas, que creo que desencadenó la posibilidad de financiación para los artistas
educación y especialización en el extranjero. Por ejemplo, hubo un aumento drástico en
financiación gubernamental para que los artistas viajen a Europa y EE. UU. y adquieran productos relacionados con Laban
diplomas11 (como se analiza a continuación). Esto permitió el cambio de la formación basada en el estudio a la
aprendizaje académicoartístico.
Mientras que en la década de 1970 São Paulo multiplicaba las prácticas del Arte del Movimiento a través de
obra de Duschenes, Gumiel y sus alumnos, Eva Schul regresaba a Brasil desde
su formación con Irmgard Bartenieff y Hanya Holm. La inmigrante italiana Eva Schul se fue
la región sur de Brasil y se fue a los Estados Unidos, donde pasó siete años entre
El estudio de Holm y las clases de Bartenieff. Schul había emigrado de niño a Brasil desde un
Campo de refugiados italiano en 1956 (Schul, 2008a). Schul cuenta cómo empezó su carrera
como bailarina de ballet, pero lo abandonó rápidamente porque sintió que el estilo no le permitía
expresión a emerger. Sólo "descubrió la danza moderna" más tarde en el primer National
Conferencia de Danza que tuvo lugar en la ciudad de Curitiba (Schul, 2008a). Como una cuestión de
De hecho, Rudzka también actuó en este congreso, y Schul puede haber sido influenciado por su
bailando a pesar de que ella no lo menciona. Buscando otras experiencias con modernos
danza, Schul fue a Uruguay donde tuvo su primera encarnación de la praxis de Laban
88
a través de la obra de la bailarina uruguaya Hebe Rosa que, según Fontán, fue una
ex alumno de Sigurd Leeder en Chile (Fontán, sf).
De vuelta en Brasil en 1975, Schul conoció a Alvin Nikolais (antiguo alumno de Hanya Holm),
quien le aconsejó viajar a Nueva York. Siguiendo el consejo de Nikilais, Schul conoció a Holm mientras
experimentar otras técnicas de danza moderna, incluida la praxis de Laban con Bartenieff
(Schul, 2008b). A pesar de este período de vivir y trabajar en los EE. UU., Schul mantuvo su
compañía de danza en Brasil, que visitaba periódicamente. Como las oportunidades de trabajo
aumentó en Brasil, gradualmente se estableció en el país, pero nunca perdió su
conexión con Holm y el Laban Institute en NY (Schul, 2008b).
Con sus extensas producciones teatrales y su enseñanza, Schul impulsó la
Estética de la danza expresionista y praxis de Laban en la región sur de Brasil. sus palabras
revelan su integración de los conocimientos adquiridos en el extranjero en su propia práctica:
Ahora veo que, a pesar de la fuerte influencia de Hanya y Nik, ambos
técnica y coreográfica, poco a poco me fui adaptando al brasileño
la velocidad, el gingado12, la forma de moverse y más profundamente la cultura.
Mi trabajo es completamente distinto al americano… Hice mi baile
ser cada vez más sur/brasileña y cada vez más mía. (Schul, 2008b).
Mientras tanto, de regreso a la región sureste Regina Miranda fue introduciendo la
ciudad de Río de Janeiro a la praxis de Labán. La brasileña Regina Miranda (Río de Janeiro 1948
) comenzó su carrera teatral en Río de Janeiro con una diversidad de danza y teatro
entrenamientos Dejó Río de Janeiro a mediados de la década de 1970 y se fue a Nueva York a estudiar danza.
en el Joffrey Ballet. Durante este período conoció a Irmgard Bartenieff y se matriculó en el
Curso de especialista de la DNB en estudios del movimiento de Laban (Miranda, 2008a). Regresando a Brasil
en 1977, Miranda se instaló por primera vez en la ciudad de Brasilia (Distrito Federal, región CentroOeste)
pero rápidamente regresó a Río de Janeiro (región Sudeste).
Además de influir en diversas esferas de la política cultural de Río de Janeiro,
Miranda también revela una historia de enseñanza independiente de la praxis de Laban en instituciones de educación superior.
Habiendo colaborado con la escuela de danza Angel Vianna en Río de Janeiro desde finales
89
Década de 1970, en 2012 inauguró oficialmente un curso de posgrado en LMA en la institución.
Miranda instruyó a varios artistas que luego se convirtieron también en referentes de la praxis de Labán.
in Rio de Janeiro, such as Adriana Bonfatti, Marina Salomon, Marina Martins, Ana
Bevilaqua y Ángela Loureiro. Más tarde, la mayoría de estos artistas fueron llevados por Miranda a adquirir
una certificación institucional en LMA en LIMS en Nueva York. Esto puede haber ocurrido debido a
el hecho de que Miranda mantiene una fuerte conexión con la institución LIMS. de hecho, ella
ha formado parte de su comité ejecutivo, asumiendo diferentes responsabilidades y presidiendo
posiciones de la junta. Estos deberes internacionales e institucionales otorgaron a Miranda una especial
estatus y responsabilidad como representante de la praxis de Laban en Río de Janeiro. Ella hace
esto evidente durante sus entrevistas, clases y charlas (como lo he experimentado en su oral
presentaciones en diversos eventos nacionales e internacionales).13
Cuando Miranda llegó a Río de Janeiro, la ciudad de São Paulo recibió a Laban
ex colaboradora Lisa Ullmann, quien fue invitada para el lanzamiento de la brasileña
traducción del libro Mastery of Movement de Laban en 1978. Según Solange Arruda
(2008) y Janice Vieira (en Roizenblit y Bogea, 2006b), Ullmann también dio un curso de dos semanas
curso en la ciudad. Imágenes de video de este curso aparecen en Mommensohn y Roizenblitz's
documental (2002).
A partir de la década de 1980 comenzó un cambio en la herencia de artista/estudio y maestrodiscípulo.
cambiar el estatus de la praxis de Labán en Brasil. Esta década vio el surgimiento de personas
que no habían adquirido sus conocimientos a través del linaje artista/estudio y maestrodiscípulo,
pero que lo habían obtenido de los cursos de educación superior institucionalizados.14
En mi opinión, esto es un reflejo del desarrollo global de la investigación académica.
en Danza (Giersdorf, 2009) y el desarrollo de posgrados en la materia. El
El crecimiento de este tipo de educación es característico de este período15, donde los cursos de posgrado
en las artes se estaban lanzando en Brasil y los académicos de artes escénicas comenzaron a ser
reconocido (profesionalmente) en el campo de las artes. Según los registros del brasileño
Gobierno Organización Nacional para el Desarrollo de la Educación Superior (CAPES, sf), la
primeros seis cursos de posgrado relacionados con las artes escénicas (sin considerar la música) fueron
lanzado en la década de 1990. Para la década de 2000, el número de cursos se había duplicado. es muy probable
90
que el aumento en el número de programas de posgrado en artes escénicas aseguró una
necesidad de una mayor inversión en la capacitación del personal para enseñar en los cursos emergentes.
Parece probable que la acreditación de la praxis de Labán como un saber (a través de
becas y subvenciones otorgadas por los organismos nacionales de financiación científica) influyeron en la
configuración de la transmisión de la praxis de Labán en el país. La evidencia de esto es
el cambio en la forma en que los artistas (y ahora los eruditos) adquirieron conocimiento en Labán
práctica. Las historias de los practicantes de Labán que se entrenaron en la década de 1980 incluyeron no
sólo su memoria, sus actuaciones y su enseñanza, sino también las tesis y disertaciones que
discutir la praxis de Labán en la danza y la educación. Esto cambió la historia local de Labán.
praxis, que ya no se transmitía únicamente a través de la relación maestroalumno y
archivos personales, pero comenzó a incluir documentos escritos académicos.
Maristela Lima proporciona un ejemplo de este cambio. Fue patrocinada para adquirir
conocimiento en danza, educación y praxis de Laban a través de un Doctorado en Temple
Universidad, Estados Unidos. Lima volvió a Brasil en 1983 y se encargó de importar Laban
praxis al Estado de Minas Gerais, en la región Sudeste del país a través de SE
enseñando. De hecho, Lima recuerda que ya había sido introducida en la praxis de Labán por
Duschenes antes de que decidiera ampliar sus conocimientos a través de un doctorado. Habiendo estado
empleada como profesora de danza en un curso de educación física, Lima tenía la praxis de Labán
como parte de su plan de estudios. En 2001 Lima formó parte de la fundación de la carrera de Danza
curso en la Universidad Federal de Viçosa (UFV), donde continúa dando clases a Laban
Cursos relacionados.
En la misma década Mónica Allende Serra, bailarina de origen chileno, se instaló en São
Paulo tras su exilio político en los EE.UU. Serra conoció la praxis de Labán en
Chile, mientras era estudiante en la Universidad de Chile, donde el antiguo alumno de Labán
Sigurd Leeder le enseñó. Recuerda haber visitado el Centro Laban y colaborado
con Marion North (ex alumna de Laban) en investigación de danza y psicología. Serra
se convirtió en profesor del curso de danza de la Universidad de Campinas (UNICAMP), donde
incluyó la praxis de Laban en sus cursos al asociar psicología y danza16
91
(Serra, 2008). Serra fue responsable de la dirección de tesis de maestría y doctorado, incluyendo
Lenira Rengel (discutido en los capítulos cinco, seis y siete).
En este mismo período, la bailarina Lenora Lobo (Lobo, 2008), tras ser presentada
a Laban praxis de Duschenes, fue al Laban Centre de Londres donde fue
obtuvo una Maestría en Estudios Labán. De vuelta en Brasil en 1982, Lobo estableció
en la región CentroOeste del país, influyendo en la difusión de Laban
praxis en la región. En 1986 fundó su propia empresa (que sigue activa)
continuando diseminando la praxis de Laban a muchos de sus bailarines y alumnos. Lobo tiene
también contribuyó a la literatura brasileña de danza/práctica coreográfica con
dos libros publicados sobre sus métodos compositivos (Lobo y Navas, 2003, 2008), que
Reconozco una fuerte influencia de la perspectiva coreológica de PrestonDunlop (1980b).
A partir de la década de 1990, una ola aún mayor de personas comenzó a buscar capacitación en Labán.
instituciones afines en el extranjero. Estas personas regresaron a Brasil con especialista
diplomas/certificados, maestrías o doctorados en temas relacionados con Laban, como danza educativa,
Danza Movimiento Terapia, Estudios Coreológicos, Análisis del Movimiento Laban y
Labanotación. Una muestra de esta geografía involucra a los siguientes artistas/eruditos: en el
Región Sudeste Andrea Jabour, Denise TellesHofstra, Marina Martins y Telma
Gama se estableció en Río de Janeiro; Isabel Marqués, Juliana Moraes,
Mariangela Melcher, Marília de Andrade and Marta Soares, Renata Macedo Soares
se estableció en São Paulo; Cibele Sastre, Flavia Valle, Julio Mota y Marisa
Naspoline volvió a la región Sur; y Ciane Fernandes se basó en la
Región Noreste. Al regresar de su formación en el extranjero, todos estos artistas establecieron
ellos mismos como profesores en las universidades brasileñas.
A medida que se intensificaba el movimiento de artistas que buscaban formación en el extranjero, también lo hacían los locales.
circulación del discurso de Labán. A lo largo de las décadas, la ciudad y el estado de São Paulo
albergó el surgimiento de muchos profesionales relacionados con Labán que fueron alumnos de
Duschenes. Esto contribuyó a la composición de un amplio grupo de personas que aprendieron
de Duschenes y además abogó por la praxis. Entre ellos se encuentran Acacio Valim,
Analívia Cordeiro, Cilô Lacava, Cybele Cavalcanti, Lenira Rengel, Maria Mommensohn,
92
Renata Macedo Soares, Solange Arruda, Yolanda Amadei, Adalberto da Palma, Joana
Lopes, Lia Robatto, Rogério Migliorini, and Uxa Xavier.
Curiosamente, dos de estos artistaseruditos introdujeron el discurso de Laban en el São
Programa educativo del estado de Paulo. Isabel Marques participó en el desarrollo de la
acreditación de la danza como parte de la disciplina de la educación artística en las escuelas públicas
(Marqués, 2008). Lenira Rengel asumió además la tarea de desarrollar libros de trabajo para
estas clases de danza, priorizando el discurso de Labán como andamiaje para la enseñanza de la danza
en las escuelas (Rengel, 1991, 2006, 2007a).
Desde el inicio de mi investigación en 2007 he observado que el interés por
La praxis de Labán sigue creciendo. La conferencia Laban 2008 realizada en Río de Janeiro reunió
reunir a más de 200 practicantes de Laban (nacionales e internacionales) para compartir investigaciones
y práctica que implica la praxis de Labán. Además, cada año observo el aumento en el número
de practicantes brasileños que de alguna manera están relacionados con la praxis de Laban, ofreciendo talleres
y cursos en todo el país.
6. Un perfil de Laban en Brasil: expresando la práctica local
Después de dar una visión general del movimiento de la praxis de Labán en Brasil y su crecimiento
de todo el país, reuní las voces de los practicantes entrevistados para rastrear lo que
Labán (y su praxis) representa en (y para) Brasil. Operé de manera reflexiva,
donde las voces de los entrevistados destaparon mis propios 'motivos para hablar' (Thomas,
1993: 76) sobre ellos. Trabajando dentro de un marco similar, la socióloga de la danza Helen Thomas
(1993) apoya este estilo de investigación. Esto se debe a que los testimonios que recopilé
formó mi propia subjetividad de la imagen que los practicantes brasileños hacen de Laban's
persona y su discurso. Es particularmente interesante observar cómo los artistas expresan
una opinión de Labán sin haberlo conocido. A pesar de la diversidad de formaciones
antecedentes entre estos practicantes y el hecho de que algunos de ellos nunca han
93
interactuaron entre sí, parecen haber desarrollado experiencias similares con los de Labán.
discurso. Esto evidencia un desarrollo de una memoria particular, así como colectiva, de
Laban que proviene de su interacción con sus tutores y la literatura disponible.
Combinando estas voces, elaboré una narrativa para expresar estas experiencias.17
Era una declaración común entre los practicantes que en realidad admitían la
intuiciones y misticismo, que la praxis de Labán ha cambiado sus vidas. era la diversa
aplicaciones del discurso que más les atraía. Por ejemplo, el director de teatro.
y la erudita Marisa Naspoline observa que 'hay una miríada de posibilidades' de
asociando la praxis de Labán en el oficio de las artes escénicas. El coreógrafo e investigador
Analívia Cordeiro apoya este pensamiento al afirmar que la posibilidad de utilizar el
teorías en diferentes prácticas ya es inherente al propio discurso. ella comenta,
sin embargo, que para lograr esto, la práctica completa es necesaria para participar en sistemática
entrenamiento de los principios de movimiento de Labán.
La pluralidad de tales prácticas y resultados sugiere que la praxis de Labán ofrece
los profesionales la oportunidad de desarrollar 'qué' quieren decir y 'cómo' (Marques, 2008). El
la pedagoga y coreógrafa Isabel Marques explica el modo en que la praxis de Labán
transformó su obra:
Como coreógrafo no puedo pensar en una coreografía sin los elementos
del lenguaje Como director, miro una obra y ya sé
algo tiene gracia… Puedo detectar lo que quiero en relación al peso,
el espacio… es una precisión científica (Marques, 2008).
En este sentido las coreógrafas Lenora Lobo, Analívia Cordeiro, Marisa Naspoline
e Isabel Marques comparten la opinión de que Laban desarrolló un lenguaje de movimiento que
sustenta la comunicación a través del movimiento humano, ya sea funcional o expresivo.
Este conjunto de posibilidades parece provenir de una universalidad percibida de las ideas de Labán.
discurso. La pedagoga e investigadora Lenira Rengel siente que 'Laban encontró
y terminologías amplias para que cada uno de nosotros se exprese'. El pedagogo Uxa
Xavier está de acuerdo, proponiendo que la praxis de Labán no es solo conocimiento sino también 'una herramienta poderosa
94
eso está ahí afuera'. La pedagoga Renata Macedo Soares y la coreógrafa Lia
Robatto concurre 'Laban como herramienta otorga un rico vocabulario al artista' (Robatto, 2008). Pero
Lacava señala que entre todas las posibilidades que ofrece el discurso, cada persona
necesita organizar su propia forma de aplicar el conocimiento a su vida y trabajo.
Con una preocupación similar, la pedagoga Uxa Xavier identifica que a pesar de la necesidad
para una práctica completa, es importante no ser 'mesiánico' al respecto. la perspectiva de Javier
destaca la autonomía de los artistas en relación con la praxis de Labán. Además, Lacava define
La praxis de Labán como una práctica 'autor', lo que significa que cada practicante se convierte en autor
de su obra relacionada con Labán. Martins siente que cada artista que interpreta la obra de Laban
discurso abre una 'nueva puerta' y ella cree que esto es exactamente lo que Labán tenía en
mente. Rengel confirma esto cuando afirma que '[Laban] dijo que tenía las llaves pero no
no tiene las puertas, que le correspondía al pueblo progresar con su material'.
Poniendo en práctica estos pensamientos, la pedagoga Cibeles Cavalcanti, que ha
enseña danza a niños desde hace más de cuarenta años, cree que la praxis de Labán debe
adaptarse a su lugar y tiempo (cultura) para ser un recurso válido. ella da un
ejemplo: 'no es posible considerar lo que se estaba haciendo en Inglaterra en la década de 1950
como una biblia. No tiene nada que ver con la realidad de los niños de hoy' (Cavalcanti, 2008). Durante
su trayectoria Cavalcanti ha desarrollado su propio método de enseñanza de la danza a los niños
sobre la praxis de Labán (Cordeiro, Cavalcanti y Homburger, 1998). De esta manera, el
la coreógrafa Marta Soares (2008a) encuentra que el discurso de Labán estaba disponible
al mundo y está 'ahí afuera' para ser puesto en juego.
La mayoría de los practicantes sintieron que cuando encarnaban la praxis de Labán, se convertía en parte
de su propia 'genética' (Jabour, 2008). El coreógrafo Andrea Jabour da la
ejemplo de cómo, desde el momento en que se introdujo en la praxis a través de Preston
Las clases de Dunlop, su trabajo comenzó a ser influenciado por el discurso. Lorenzo, sin embargo,
aclara que cuando se refiere a la praxis de Labán no pretende referirse a la práctica de Labán
persona sino todo el campo compuesto por Labán y sus colaboradores. Los estudiosos Julio
Mota y Maristela Lima comparten esta postura al recordar la participación de
Los colaboradores de Labán en la consolidación del discurso.
95
La praxis de Labán tuvo un impacto personal diferente en cada practicante. El actor y
La estudiosa Ligia Tourinho reconoce que utiliza la praxis de Labán porque la alimenta
trabajo: 'me moviliza para crear y trabajar'. Por el contrario, la erudita Laura Pronsato al principio
rechazó el discurso. Sin embargo, su experiencia con los principios de movimiento de Labán
cambió de opinión: 'Rápidamente entré más y más en el campo [Laban] y noté cómo
rica es esta experiencia... es una experiencia que permite infinitas asociaciones' (Pronsato,
2008), descubriendo la importancia del conocimiento para el desarrollo de su propia
expresión.
Los practicantes notan las posibilidades interdisciplinarias de la praxis de Labán. Puerto pequeño
Martins citó una serie de disciplinas que, en su opinión, interactúan con la praxis de Labán:
artes, cine, antropología, matemáticas, geometría, física y música. Cordeiro
considera que este atributo interdisciplinar 'abre posibilidades como actitud de trabajo
y producción Él [Laban] sugiere establecer contacto con el mundo, con otras áreas
de producción, con otras técnicas' (Cordeiro, 2008). En su opinión, no es contradictorio
ser un 'labanista' y un especialista en otras áreas. De hecho, los coreógrafos y estudiosos
Regina Miranda, Angela Loureiro and Joana Lopes see Laban’s movement principles as
la fusión de diferentes campos. Además, Lopes defiende que 'las teorías de Labán
estaban relacionados con principios que son científicos. Desarrolla una conciencia que permite
renovaciones tecnológicas, creando metodologías para la enseñanza de la danza, tanto material como
históricamente' (Lopes, 2008).
Los discursos interdisciplinarios inherentes de Labán 'dan frutos' como la erudita Marisa
Naspoline (2008) afirma. Una metáfora similar es usada por Lacava quien compara a Labán
praxis a un diamante: 'Labán ve el diamante en bruto que sale de la tierra y su
El análisis del Sistema de Movimiento es el pulido del diamante la persona y su
movimiento' (Lacava, 2008). Al mismo tiempo, la pedagoga Adriana Zenaide cree
que encontrar nuestro propio diamante no es suficiente ya que 'es necesario saber lo que haremos
con eso'. Operando dentro de esta metáfora, Zenaide compuso un poema con una combinación de
Terminologías de la praxis de Laban y su propia experiencia con un grupo de niños pobres
con quien trabaja habitualmente:
96
Veo que la Cinta de Mobius nos ayuda a construir el diálogo entre los
cuerpos desnutridos, construidos a partir de un sudor fisiológico sensorial
jugo transformado en flor para los que se dejan bailar
Amar. Danza para celebrar la Vida, una vida en la que se basa la conciencia
Amor fraterno. Este es el Desafío más grande, una Kinesphere para ser
lanzado hacia una Vida Planetaria más honesta. Nuevo territorio para ser re
conectados, donde entran los AngelFactores. Peso Activo para dar la bienvenida
el otro; fuerte activo para eliminar de nuestro corazón el egoísmo;
desacelerado para escuchar nuestro ritmo interno, falto de silencio; acelerado
para salvar el medio ambiente y nuestra conexión con la vida terrestre. (Zenaida,
2008)
El uso del diamante como metáfora de la praxis de Labán revela el fascinante
estado que surge cuando el discurso se pone en práctica. Lenira Rengel está de acuerdo en que
las posibilidades que ofrece son 'sorprendentes'. Además, la académica Marina Martins asocia
este abanico de posibilidades a la apertura que caracteriza el discurso: 'hay
varias puertas de entrada y varios enlaces… donde las combinaciones [entre ellas] son infinitas
y nunca desgastarse'. La coreógrafa Lia Robatto apoya este pensamiento. Sin embargo, maristela
Lima cree que la universalidad y apertura del discurso fue del propio Labán.
elección, que ella reconoce como 'muy inteligente'.
Estas perspectivas sugieren que los practicantes brasileños descubrieron en la vida de Labán
discurso un punto de acceso a 'muchas posibilidades creativas' (Lima, 2008). Sin embargo, Robatto
informa que esto puede causar malentendidos en el uso y la aplicación de Laban's
discurso. Como ejemplo, Robatto mencionó la trampa de usar la praxis de Labán como
'receta'. Soares agrega que:
[La práctica de Laban] no es una receta de pastel que usas y copias y funciona
y es siempre el mismo pastel… al contrario, permite que cada uno
ser independientes para trabajar a su manera con grupos y en diferentes
circunstancias (Soares, 2008b).
97
La conciencia de los practicantes de las posibilidades y el alcance de la praxis de Labán expone
una característica colectiva de sus experiencias individuales. A pesar de lo particular
antecedentes de cada artista, sus experiencias comparten una cierta esencia que es inherente a
el discurso de Labán y eso se revela a través de la combinación de sus voces.
El uso de metáforas e incluso poesía para describir una relación personal con
La praxis de Laban fue una práctica común a todos los entrevistados que revelaron su creatividad y
compromiso de vida con el discurso de Labán. Da una mirada de cómo ha sido la praxis de Labán.
fusionaron sus vidas y trabajos juntos. Su formación individual de la praxis de Labán para atender
a sus necesidades evidenció tanto las propiedades inherentes del discurso como la
propia capacidad de los profesionales para adaptar los conocimientos técnicos a sus necesidades particulares.
Conclusión: Cuadro General de Laban Praxis en Brasil
La praxis de Laban ha sido un recurso para los artistas y académicos brasileños desde el
1930 La cronología del influjo de la praxis de Labán en Brasil propone un recorrido histórico
perspectiva de las formas en que el discurso de Labán fue transportado al país y
se incrustó en la práctica de los practicantes locales, influyendo en la consolidación de
danza moderna a nivel nacional.
La combinación de datos cronológicos y geográficos consolida tiempo y
espacio de fondo y cuadro actual de la praxis de Labán en Brasil, demostrando la
viaje del discurso al interior del país. Como se discutió, desde la década de 1930 hasta la década de 1970
las personas que representaban la praxis en el país eran pocas y dispersas. Sin embargo
las prácticas locales se mantuvieron como una actividad estable de difusión de la danza moderna como cada
el artista tuvo su propio estudio donde siguió difundiendo el movimiento de Laban
principios Fue solo a partir de la década de 1980 que el flujo internacional de Labán se formó
los artistas aumentaron, popularizándose en todo el territorio del país. Con este cambio,
98
El discurso de Labán ganó accesibilidad en diferentes estados. Un factor relevante en este impulso
fue el aumento de las posibilidades de financiación, lo que favoreció el acceso a la praxis de Laban en el exterior.
La praxis de Labán se difundió por todo el país a través de la obra de
profesionales individuales (y no instituciones). De un núcleo preliminar de la danza moderna
artistas concentrados en la ciudad de São Paulo (región Sudeste), la praxis de Laban alcanzó
Salvador (Noreste) y finalmente Río de Janeiro (Sureste), Curitiba (región Sur) y
Minas Gerais (Sureste). A pesar del importante número de artistas en São Paulo en el
primera mitad del siglo XX (con Ullman, Duschenes, Gumiel, Rudzka y sus leales
estudiantes), el resto del país no compartía el estilo emergente.
Curiosamente, a diferencia de la historia del ballet clásico en Brasil, la praxis de Laban,
a través de actividades de danza moderna, encontró en la ciudad de São Paulo un terreno fértil para su
desarrollo. Como se describe en este capítulo, la actividad docente de los practicantes de Labán y
artistas de danza moderna que emigraron al país fomentaron la continua difusión de
la red local de prácticas. Aunque la enseñanza podría no haber sido la única actividad que
conocimiento práctico transmitido, en mi investigación se reveló como el más
uno prominente. Como afirmaban los artistas, las prácticas de enseñanza y de estudio eran
responsable de extender y multiplicar los linajes de descendencia de los relacionados con Labán
actividades en Brasil.
A pesar de la importancia de la formación que varios artistas recibieron en el exterior, es
importante destacar el hecho de que los artistas y estudiosos en actividad en Brasil también
sido responsable de la difusión del discurso en el interior. Quizás el más grande
exponente de la danza moderna y de la praxis labanesa en el país fue María Duschenes, quien
Tuvo una activa carrera de sesenta años.
También es importante señalar que de ninguna manera las personas que he citado aquí agotan
el número de practicantes activos de Laban en Brasil. Los artistas y académicos mencionados son
las personas que de alguna manera colaboraron con mi investigación, ya sea porque compartieron sus
experiencias a través de entrevistas o porque son referenciadas en publicaciones locales.
Habiendo cesado la recopilación de datos, soy consciente de que el tráfico de personas en el interior y
99
a través de las fronteras sigue ocurriendo, ya que los brasileños buscan la formación y la acreditación
que es impartido por instituciones internacionales y cursos de certificación. Sin embargo, no pude
para cubrir a todos los profesionales emergentes que han aparecido en el campo.
Si imaginamos el conjunto de artistas y educadores que difundieron, enseñaron y
pasado el discurso de Labán a un número de otras personas, podemos empezar a tejer una gran
tejido de personas que fueron algo influenciadas por la praxis de Labán. De esta forma podemos empezar
dilucidar los posibles alcances de la práctica y circulación del discurso de Labán en
Brasil. De los practicantes y prácticas destacados en este capítulo, paso ahora a
Examinar tipos específicos de práctica que influyen en la difusión de la praxis de Labán y
en consecuencia influir en la memoria que se tiene del discurso de Labán en un ámbito local.
Notas al Capítulo Tres:
1
Utilizo el término 'danza moderna' ya que es la terminología utilizada por artistas formados por Laban como Gumiel (Gumiel
in Navas and Dias, 1992), Duschenes (Duschenes in Navas and Dias, 1992), así como historiadores locales que escribieron
sobre la desarrollos iniciales de la danza en el país como Guimarães (1998), Navas y Dias (1992), Bozon (1995); Faro (1988)
y Sucena (1988). Para estos autores, la 'danza moderna' se convirtió en una referencia a atribuir al estilo practicado y
difundido por los artistas que llegaron a Brasil encarnando la praxis de Labán.
2 Mattos (1991: 30) ha señalado que puede haber un sesgo en la información de Sucena y Faro ya que ambos
provienen de un contexto específico de danza en el país y carecen de información de otras regiones geográficas.
Esto sugiere que la historia real de las prácticas de danza en Brasil aún no ha sido examinada.
3 Fue solo a partir del auge de la industrialización que ocurrió a partir de la década de 1920 (después de la
Primera Guerra Mundial) que el desarrollo económico y la población de São Paulo se expandieron rápidamente.
São Paulo se convirtió a finales del siglo XX en una de las ciudades más grandes y pobladas del mundo
(Biblioteca Virtual, 2013).
4
Según Bozon (1995), estas revisiones se encuentran en el archivo disponible en el Arquivo Multimeios (Arquivo Multimeios,
2013) en São Paulo. Sin embargo, no tuve la oportunidad de verificar esta información yo mismo.
5 Información sobre el primer curso de teatro de la EAD (Escuela de Arte Dramático) establecida en Sao Paulo
ver (Tavares, 2013).
6 Maria Ranschburg también es mencionada como una de las artistas judías que emigraron al continente
americano (Falbel y Falbel, 2009).
7 La escuela Mackenzie es una escuela tradicional de São Paulo. Estaba abierta y todavía se considera una
escuela principal presbiteriana (protestantes).
8 'Dona' es un título común y coloquial usado en Brasil que puede colocarse antes del nombre
para dirigirse a una mujer. También se utiliza para dirigirse a las maestras.
9
Mi uso del término sustituto proviene del erudito en Estudios de Performance Joseph Roach (1996) y se discute más en el
contexto de la praxis de Laban a lo largo del Capítulo Cuatro.
10
Solange Arruda presentó su certificación durante una entrevista en febrero de 2008. Bajo la firma de Duschenes decía
'Representante de Rudolf Laban Art of Movement'.
100
11 La mayoría de los artistas brasileños entrevistados confirmaron que solo podían viajar al extranjero para adquirir una
formación en la praxis de Laban debido a becas gubernamentales. Estos artistas fueron: Cibele Sastre, Ciane Fernandes,
Denise TellesHofstra, Juliana Moraes, Julio Mota, Maristela Lima y Marisa Naspoline. Considero que si el gobierno otorgó
becas para que estos artistas adquirieran diplomas relacionados con Laban, lo más probable es que la praxis de Laban fuera
aceptada por las autoridades educativas como un saber hacer importante para la comunidad de artistas y académicos del país.
12
Gingado es un término brasileñoportugués que proviene de la práctica de artes marciales brasileñas de
Capoeira. Es una expresión común utilizada en otros casos además de la propia Capoeira. Se refiere a un
movimiento sinuoso tridimensional que se realiza involucrando todo el cuerpo, describiendo un movimiento
similar al acto de 'driblar': en el sentido de ambos retroceder para evitar un golpe, y al mismo tiempo buscar un
espacio para llegar a la meta. otro y aplicar un trazo.
13 En varias ocasiones durante el curso de mi investigación me han preguntado (cuando revelo que soy de Brasil e investigo
a Laban) sobre Regina Miranda. Rara vez me han preguntado sobre cualquier otro practicante de Labán que mencione en este
capítulo. Esto me alertó del reconocimiento internacional que tiene.
14
Aunque el primer plan de estudios de danza de ES de Brasil se introdujo en 1957 en la UFBA, fue solo a
partir de la década de 1980 que los cursos de danza de BA comenzaron a florecer. En 1984, la PUCPR (que
luego pasó a formar parte de la FAP) lanzó una licenciatura en danza en la región sur de Brasil (FAP, 2014). En
1986 la UNICAMP lanzó su licenciatura en danza en la región Sudeste.
15 En el Reino Unido la situación es similar. Según Brinson (1991: 87), a pesar de que la danza ha existido durante muchos
años en los programas de educación física de ES y ha sido aceptada como tema de investigación, solo adquirió un estatus de
curso independiente en 1981 con el lanzamiento de Dance BA en la Universidad de Surrey (Danza e investigación: un enfoque
interdisciplinario, 1991: 3).
16 Serra fue sustituida más tarde por Elizabeth Zimmerman, quien también tiene experiencia en estudios de Laban.
Como una de mis disertantes durante mi pregrado en la UNICAMP (de 2001 a 2004), Zimmerman introdujo el
movimiento de Laban y los principios de la danza educativa moderna durante sus clases para el curso de
Psicología y Danza.
17 Las voces a las que me refiero están relacionadas con las entrevistas de historia oral que he detallado anteriormente en
este capítulo y en el Capítulo Dos. Para obtener una lista completa y la referencia de los entrevistados, consulte el Apéndice 1.
101
Capítulo Cuarto: Transmisión y Migración de Laban Praxis
Brasil en contexto
El capítulo anterior enmarcó una perspectiva brasileña de la praxis de Labán, su llegada y
expansión en curso en Brasil, lo que lleva al desarrollo del movimiento de danza moderna
en el país en el siglo XX. Examinar la transmisión y apropiación de
el discurso de los practicantes brasileños, es necesario primero hacer una comprensión
de la transmisión general de la praxis de Labán y luego considerar la especificidad de la
guión. A pesar de la gran cantidad de publicaciones internacionales sobre el discurso, su
transmisión ha sido un terreno poco explorado, poco discutido por académicos o
practicantes
Similar a otros estilos de danza, Labán inició un marco de enseñanza y
transmisión de praxis que involucró actividades de estudio (movimiento) en estudios privados
o instituciones que ofrecieron capacitación relacionada con Laban (Dörr, 2008). Además, Labán
publicó artículos y libros junto con conferenciasdemostraciones de su praxis 1 , cual
sugiere otros medios donde su discurso estaba siendo difundido. estos diferentes
Los procesos continuaron después de su muerte con los colaboradores o discípulos de Labán transmitiendo sus
conocimiento (Laban praxis) a sus estudiantes. A través de este patrón, la transmisión de la
el discurso se relaciona directamente con la forma en que Labán y más tarde en practicantes específicos o
instituciones abordan la praxis de Laban y sus diferentes líneas de práctica. Por lo tanto, este
la comprensión también ilumina la genealogía de la praxis de Labán en Brasil.
Como se mencionó en la Introducción de la tesis, la especificidad de la praxis de Labán como
técnica del cuerpo la diferencia de otros estudios de danza que investigan la
migración de formas de danza (como la danza clásica india y el ballet y la danza moderna). Esto es
porque el discurso de Labán necesita ser considerado como un entrenamiento (práctica) no estilizado
y no un producto estilizado (forma). Además, la falta de debates sobre la transmisión
La praxis de Labán (como exclusivamente un entrenamiento y análisis de movimiento y no una forma) crea
la necesidad de identificar sus funciones antes y después de la muerte de Labán. Esta naturaleza de la
102
la difusión de la praxis de Labán también es un vacío en la corriente –internacional y brasileña–
beca.
Abordar cuestiones relacionadas con la materialidad de las diferentes corrientes de la praxis de Labán
(tales como educativas, terapéuticas, performativas, analíticas, etc.) y las herencias de
practicantes de Labán, este capítulo tiene como objetivo discutir la consolidación de los diferentes
tradiciones de práctica y cómo influyeron en el establecimiento del discurso de Labán en
Brasil. La materialización y transmisión del discurso de Labán está directamente relacionada con la
tipo de trabajo y enseñanza que desarrollan los individuos. Para desempaquetar esta afirmación, primero
demostrar cómo las prácticas individuales que se originaron en el discurso de Labán llevan un
memoria de la praxis de Labán. Luego, basándose en la teoría de los estudios de performance de Joseph
Roach (1996) y Diana Taylor (2003) analizo cómo estos recuerdos se transfieren en
genealogías de prácticas que construyen identidades (hebras) del discurso de Labán. muestro que
La praxis de Labán fue difundida y respaldada a través del trabajo de artistas individuales que
operan en diferentes campos (como la educación, la danza, el análisis del movimiento,
notación, etc). Asimismo, a través de la teoría de archivo y repertorio de Taylor propongo que el
transmisión de la praxis de Labán implica la combinación de prácticas con las publicaciones
disponible en el campo. Finalmente, a partir del reconocimiento de estas identidades, considero el tipo de
memoria o 'prácticas de la memoria' (Roach, 1996) de la praxis de Labán que fueron transportadas
y multiplicado en Brasil y tal vez incluso en todo el mundo.
La discusión presentada en este capítulo proviene de la perspectiva de mi practicante
del discurso de Labán. Esto significa que mi comprensión encarnada de diferentes hebras de
Las prácticas de Labán me guían para considerar cómo se conectan con el original de Labán.
discurso o, en otras palabras, cómo se manifiesta la praxis de Labán en cada hebra. Estos
manifestaciones o prácticas de la memoria invitan a la posibilidad de reconocer las subjetividades
(de los practicantes) que dan forma al discurso de Labán a medida que se transfiere a través de generaciones
de practicantes.
103
1. Herencias euroamericanas de la práctica de Labán
En el primer capítulo (sección 5) introduje las diferentes generaciones de práctica y
las hebras de la práctica de Labán emergiendo de cada una. Discutí cómo los emergentes
Los hilos de la práctica, que se desarrollaron a partir del discurso de Labán, son aceptados por Labán.
comunidad como representaciones de la praxis de Laban.2 En estudios de danza, Linda Tomko (2004:
80) sostiene que la perspectiva metodológica que rastrea las influencias del maestro a
sus alumnos es un patrón modernista de representación. Kant (2004a: 108) añade que en
estos casos que el concepto de tiempo actúa como categoría definitoria. Mi uso de este modernista
patrón (como en el capítulo uno y tres) sirvió como un modelo analítico inicial, fomentando una
comprensión de las personas involucradas en la transmisión de la praxis y su proximidad
(generación o tiempo sabio) al mismo Labán.
Al considerar la historia de la danza moderna europea, Michael Huxley (1994:
162) sugiere que el bosquejo genealógico inicial es sólo un punto de partida para la
comprensión de la transmisión de la práctica a través de las generaciones de practicantes.
Huxley explica que en el caso específico de Rudolf Laban, el rastreo de un linaje genealógico
es pues un esfuerzo delicado. Esto se debe a que la reverberación del legado de Labán revela
varias personas que han reconocido la influencia de Labán después de las experiencias
que van desde el aprendizaje a largo plazo hasta breves encuentros con su praxis.
Atendiendo a Huxley (1994), no sólo desarrollo un sentido de la distribución de
generaciones de practicantes para cada rama de la praxis de Labán, pero también me enfrento a la variedad de
hebras del discurso de Labán para comprender cómo sus prácticas influyen en la memoria de
La praxis de Labán como un todo. Con esto quiero decir que los diferentes tipos de práctica que están involucrados
en la praxis de Labán, como la formación/especialización coreográfica, educativa, profesional,
terapéuticos o analíticos, transmiten el discurso de Labán en diferentes formas y estilos. De este modo
todos llevan, de cuerpo en cuerpo y de una generación a la siguiente, ciertos aspectos de
El discurso de Labán sosteniendo su memoria y principios. No obstante, estos tipos de
La práctica puede ser característica de más de una rama de la práctica de Labán. Por ejemplo,
104
la transmisión de conocimientos a través de la práctica coreográfica acaecida en los patrimonios de
Ausdruckstanz , Danza Teatro e incluso estudios coreológicos. En el otro
La práctica terapéutica de la mano ocurre en las herencias de DMT, KMP y AM. Estas prácticas
demuestran una influencia directa en la transmisión de la praxis de Labán, como discutiré.
La transmisión de la práctica de la danza es ampliamente aceptada como el flujo de información que
se transmite de profesor a alumno (Hahn, 2007: 2). Tomie Hahn aclara que su
La definición involucra la historia de los sistemas de transmisión (como oral, sonoro y
tradiciones de práctica de movimiento) abrazando el proceso de enseñanza y aprendizaje. A lo largo de
líneas similares, los diferentes hilos de la práctica de Laban reúnen grupos de practicantes que
se relacionan entre sí a través de sus profesores (maestros) y los tipos de práctica o producto
de su respectiva actividad. Por ejemplo, Ausdruckstanz, Dance Theatre y Modern
Las danzas están interconectadas porque todas se relacionan con el trabajo coreográfico de Labán,
entrenamiento del movimiento y la danza como forma de arte. Sin embargo, todos se materializaron de diferentes maneras.
y creó diferentes tradiciones de práctica, cada una de ellas sustentando recuerdos particulares
de la praxis de Labán.
En este sentido, la Ausdruckstanz alemana (o la danza moderna de Holm en EE.UU.)
vino de un conocimiento de movimiento adquirido con Laban en la década de 1910 (Wigman,
1975). Del Ausdruckstanz de Wigman , por ejemplo, surgió la escuela de Hanya Holm y
más tarde, la práctica de danza de Alvin Nikolais, que se reconoce que contiene el movimiento de Laban
principios (Siegel, 2007: 61; Steinman, 1995: 78). De la misma línea de práctica
surgió el método AM. AM fue desarrollado por el ex bailarín de Wigman, el terapeuta
Mary Starks Whitehouse, quien fusionó Ausdruckstanz de Wigman con Jung
principios de la psicoterapia (Stromsted, 2009; Whitehouse, 1999). Se configura como un somático
y práctica terapéutica basada en el movimiento que emerge del interior de la persona.
impulsos
Estas materializaciones compiten con la Danza Teatro o la coreografía de Laban.
danza (PrestonDunlop, 1998a, 2013b). De las coreografías de Labán, Danza
El teatro se asoció con las prácticas de Jooss y más tarde con la alumna de Jooss, Pina.
Bausch, cuya 'deuda con el teatro de danza de Laban es visible' (PartschBergsohn, 2013;
105
PrestonDunlop, 1998a: 271). AV Coton describe cómo Jooss desarrolló su moderno
danza basada en los principios de movimiento de Laban, vinculando el aula (danza educativa)
con el escenario mientras entrena a los bailarines (Coton in Winearls, 1968: 1115). De hecho,
Suzanne Walther afirma que el teatro de danza de Jooss en realidad surgió de
Ausdruckstanz (Walther, 1993: 11). Jooss sistematizó su propia práctica de danza.
entrenamiento y coreografía (Markard y Markard, 1985), donde un experimentado Laban
El practicante puede notar inmediatamente el uso de la coreutica y la eucinética de Labán (como yo
observado en un taller sobre la Mesa Verde de Jooss dirigido por la Dra. Clare Lidbury en el 2015
Reunión general del gremio de Labán).
También del trabajo coreográfico de Laban surgió Choreological de PrestonDunlop.
Estudios, que se centra en el estudio de la danza como forma de arte (notas de PrestonDunlop's
clases en Trinity Laban). PrestonDunlop (PrestonDunlop, 1980b; PrestonDunlop y
SanchezColberg, 2010) trabajó junto a un grupo de colaboradores del TrinityLaban
conservatorio de Londres hacia la sistematización de un marco analítico para investigar
y creando danzas basadas en la praxis de Labán. A pesar de tener las mismas raíces que la danza
teatro o incluso Ausdruckstanz, los estudios coreológicos revelan un enfoque muy diferente que
se relaciona con una postura analítica y semiótica hacia la creación de danza (como experimenté
durante mi diploma en Estudios Coreológicos en Trinity Laban).
El Arte del Movimiento y la Danza Educativa Moderna fueron líneas de práctica que
Laban inició hacia el final de su carrera en las décadas de 1940 y 1950 (Laban, 1963). Ellos
fueron llevados adelante por la cohorte inglesa asociada con el Laban Guild y el
ex Laban Art of Movement Studio (Burt, 1995) 3. Además, el Gremio ha sido
abogando y estimulando el trabajo desarrollado en estos hilos a través de reuniones anuales periódicas
talleres, cursos preparatorios y la publicación del Movimiento, Danza y Teatro
Revista. En las reuniones anuales de la AGM del gremio (2011 a 2015) observé una
gran número de docentes que abogan por esta línea en sus actividades individuales.
La Psicoterapia del Movimiento de la Danza fue un desarrollo de la Moderna de Laban.
Danza Educativa asociada a la psicoterapia (Meekums, 2002). ex de Labán
los estudiantes Chloe Gardner y Audrey Wethered lo llevaron adelante desde la década de 1950 en adelante.
106
Más tarde también se involucraron alumnos del Estudio Arte del Movimiento, como alumnos de
Marion North, Walli Meir, Lisa Ullmann y ex alumnos de Mary Wigman (Asociación).
de Psicoterapia Danza Movimiento, 2013).
Del comportamiento de Labán y el análisis del movimiento industrial surgió Warren
Perfil de acción de Lamb (Davies, 2001; Lamb, 1965; McCaw, 2006; Lamb in Reisel, 2008)
y Evaluación de la personalidad de Marion North (North, 1990b). Tanto North como Lamb iniciaron
su trabajo en colaboración con el propio Laban en la década de 1950. Sin embargo, el trabajo de North no
volverse tan popular como Lamb's. Hoy en día, la obra de Lamb también se conoce y reproduce como
Análisis de Patrones de Movimiento (Goldman, 2003).
LMA, KMP y BMC fueron líneas de práctica que evolucionaron a partir del esfuerzo de Laban y
posterior praxis EsfuerzoForma. LMA fue desarrollado por Irmgard Bartenieff, quien había sido alumno
de Laban en Alemania en 1925, antes de emigrar a los Estados Unidos a principios de la década de 1930.
Mientras estuvo en los Estados Unidos, Bartenieff asoció además la praxis de Laban con su formación en
fisioterapia, desarrollando los Bartenieff Fundamentals™ (Bartenieff, 1980; Hackney,
2010) y así formalizar una práctica somática en el campo de los estudios de Laban. el somático
perspectiva de LMA fue el trampolín para la sistematización de KMP prevista por
Alumna de Bartenieff, psicoanalista Dra. Judith Kestenberg (Kestenberg, 1999). Similarmente,
el método BMC desarrollado por Bonnie Bainbridge Cohen (Cohen, 1993) resultó de
la combinación de prácticas LMA y KMP.
La forma en que los individuos responsables de estos hilos adquirieron a Labán.
praxis y más diseminado sugiere la composición de genealogías que los rastrean
a su origen, y volviendo a la praxis de Labán. También implica su propia forma de trabajar.
(coreográficamente, pedagógicamente, etc.) y transmitiendo aún más el patrimonio adquirido.
Como se ha señalado, las diversas prácticas se basaron en principios, intereses o prácticas específicos que
tienen su origen en el discurso de Labán. Luego, las prácticas se caracterizan por el énfasis
dado a una determinada actividad. A pesar de la disposición de las prácticas en herencias o linajes,
cuando se observan de cerca, sus similitudes y diferencias se superponen, ya que todas se originaron a partir de
Indagaciones fundacionales y discurso de Labán. Sin embargo, las formas (o productos) que
generar (coreografía, análisis, pedagogía o incluso trabajos escritos) varían.
107
2. Transmisión Corporal – Labán Praxis de un Cuerpo a Otro
Reconozco que en cada uno de los hilos de la praxis de Labán mencionados anteriormente, el
el conocimiento se transmitía de una persona a otra a través del aprendizaje, reflejando una
gama de prácticas corporales/de movimiento. Como se discutió anteriormente, las clases de movimiento y danza
(o ambientes de estudio de aprendizaje) han sido el principal medio para explorar (Laban's)
movimiento principios de espacio y dinámica y por lo tanto el lugar donde se alcanza la praxis.
Yo mismo he experimentado este patrón de transmisión a través de diferentes encuentros con
La praxis de Labán durante los últimos trece años. Además de entender el cuerpo como el
medio de transmisión y apropiación de la práctica de la danza (Desmond 1997: 34), el
el cuerpo también se convierte en vehículo (Hahn, 2007: 2) para la consolidación o modificación de
bailar. Esto configura la realización, incorporación de la práctica o transmisión cinética4,
inmanente en la transmisión de todas las hebras de la praxis de Labán. De esta manera, una práctica
se disloca a través del 'transporte físico', que como sostiene Desmond (1997: 43), implica
no solo la relación maestroaprendiz, sino también la migración de artistas, maestros
y coreógrafos de un lugar a otro.
Cuando un practicante llega a un nuevo lugar, tiene la oportunidad de reinscribir su
técnica o principios de movimiento en un nuevo contexto social (Desmond, 1997: 34), añadiendo
subjetividad al discurso pero sin embargo manteniendo la tradición de un
práctica. La tradición encarnada de la praxis de Labán se transmite ininterrumpidamente
(generacionalmente) de una persona a otra, revela una migración de una práctica gestual
(Noland y Ness, 2008) entre cuerpos y espacios. Esto también garantiza la
perpetuación de la memoria de la persona de Labán y su discurso a través de la historia, tal como
permanece inscrito en los cuerpos y prácticas de generaciones de artistas.
La migración de las prácticas de Labán presenta la inscripción interna como consecuencia de la
encarnación de los principios del movimiento de Labán (praxis). Ness (2008: 5) explica que una
inscripción es un movimiento (migratorio) que va hacia algo (nunca llegando en un
108
lugar). Sin embargo, la inscripción gestual representa un movimiento continuo de desarrollo de un movimiento.
memoria. Ness (2008:6) sugiere que las 'marcas' dejadas por el movimiento en el interior de una persona
la estructura corporal se revelan cuando el cuerpo está en movimiento (o entregando gestos). Este
comprensión refleja el propio pensamiento de Labán de que el movimiento influye en el
estructura física. En esta perspectiva, el cuerpo y su 'adentroafuera' (Ness, 2008: 24)
actúa como medio de transmisión de movimiento/conocimiento/gesto. De esta manera, Labán
la praxis se incrusta en las acciones de la persona y así se transmite junto con
sus actividades y locomoción.
Para comprender mejor cómo el cuerpo y su movimiento pueden ser el lugar de
conocimiento que se transmite de generación en generación, vale la pena mirar el trabajo
del estudioso de los estudios de performance Joseph Roach. Esto se debe a que la permanencia de
La memoria de Labán (encarnada) a través de generaciones de practicantes crea 'mnemotécnicos'
reservas' del discurso de Labán. En un enfoque similar a Ness, Roach (1996: 26) toma
reservas mnemotécnicas para referirse a eso (memoria encarnada) que se transmite de uno
generación a la siguiente. Roach, sin embargo, considera la transmisión (del conocimiento práctico
o práctica encarnada) como el proceso por el cual el material es recreado por personas que
transformarlo aún más a través de su propia práctica individual. La recreación de una práctica.
sugiere que el conocimiento inscrito internamente no sólo es transportado, sino también
modificado a través de las generaciones. Las prácticas de cada generación se suman a la original.
material, lo que en el caso de esta investigación significaría apoyar una perpetuación de
El discurso de Labán a través del tiempo y el espacio.
Aceptar el conocimiento corporal o gestual como vehículo para la transmisión de
(Noland, 2008: xi), Taylor (2003: 46) añade que la tradición de pasar
la información a otros tiene lugar a través de una serie de 'actos de transferencia'. Basándose en Taylor,
Propongo que los hilos de las prácticas de Labán fueron desarrollados o desempaquetados a través de
actos específicos de transferencia. Según Diana Taylor (2003), los actos de transferencia son
modelos generativos de continuidad cultural y revelan las formas en que el repertorio es
transferidos entre individuos y generaciones. Taylor los clasifica de la siguiente manera:
duplicación, replicación/proliferación y sustitución (ídem). Estos sugieren una determinada
109
marco que sostiene o colapsa las estructuras de transmisión del conocimiento incorporado.
De hecho, al asociar los actos de transferencia de Taylor a la herencia de Labán, no solo indican
modos de transmisión sino que también expresan la diversidad de estrategias de preservación de Labán
la memoria de la praxis o cómo permanece y se lleva a lo largo de la historia.
Sostengo que el trasfondo de donde ha surgido una determinada corriente de praxis
ilumina la forma en que se replica a las generaciones futuras. Por ejemplo, Labán
Gremio y profesionales que trabajan con Danza Educativa Moderna salvaguardaron una duplicación
de la praxis, preservando la integridad del discurso de Labán. Taylor (2003: 46) explica que
duplicar preserva en lugar de borrar los antecedentes en una línea genealógica, fomentando una
continuidad de las historias contadas. En este sentido, el Gremio de Labán preserva el linaje de
antecedentes que lleva de vuelta a Labán. El gremio ha estado activo durante más de sesenta años en
promover publicaciones, cursos/talleres y congresos con el objetivo de sostener y
apoyar la 'pura vitalidad de las ideas de Laban' (Laban Guild, 2014). Reforzando este estado,
La Constitución del Gremio (Laban Guild, 2011) enfatiza la promoción y el avance
del 'estudio y práctica del movimiento humano reconociendo particularmente la contribución
realizado por el difunto Rudolf Laban'. La antigua colaboradora de Labán, Lisa Ullmann, también
garantizó la duplicación del legado de Laban cuando editó (Laban y Ullmann, 1984),
traducida (Laban, 1975) y publicada póstumamente (Laban, 1966) Laban's
monografías, asegurando la memoria de la praxis de Labán en forma escrita.
Ejemplos de la segunda categoría de Taylor: replicación y proliferación de Laban
discurso incluyen los estudios coreológicos de Valerie PrestonDunlop e Irmgard
LMA de Bartenieff. Taylor (2003: 46) sostiene que la replicación y la proliferación permiten una mayor
y desarrollos novedosos para ser considerados como representación del material en sí mismo, permitiendo
múltiples pasados y representaciones concomitantes de él. Esto significa que tanto Coreológica
Estudios (ver PrestonDunlop y SanchezColberg, 2010) y LMA (ver Hackney, 2010)
se toman como la praxis de Labán en sí mismos, a pesar de presentar adiciones individuales a la práctica de Labán.
teoría original. Un ejemplo es el Journal of Laban Movement Studies que nombra
indica una asociación general con la praxis de Labán. Sin embargo, la publicación parece ser
dirigido a las prácticas de LMA, ya que es editado por LIMS y distribuido de forma privada a la
110
miembros de la Institución, no teniendo acceso abierto ni llamados a ponencias a la
comunidad de practicantes de Labán. Aproximadamente, LMA propuso el BESS Cuerpo, Esfuerzo,
Estructura Espacio y Forma, agregando las categorías de Cuerpo y Forma al Esfuerzo de Labán
(Eucinética) y Espacio (Coréutica) (Hackney, 2010). Así mismo Estudios Coreológicos
propuso un modelo estructural de una estrella de cinco puntas. Esta estrella se compone de Acción,
Dinámica, Espacio, Cuerpo, Relaciones y se utiliza para crear y analizar danza y
obras de teatro (PrestonDunlop, 1980b). La acción, el cuerpo y las relaciones no formaban parte de
El marco de la praxis inicial de Labán.
La tercera categoría de Taylor, la subrogación, es evidente en el trabajo del alemán
coreógrafos y antiguos colaboradores de Laban, Kurt Jooss y Mary Wigman. Estos
los coreógrafos sustituyen a Rudolf Laban, trayendo diferentes estéticas, técnicas de entrenamiento
y perspectivas a la praxis de Labán, y permitiendo así un colapso de los vínculos históricos entre
a ellos. Según Taylor (2003: 46), el concepto de subrogación de Roach (1996: 2) trae una
diferente marco de continuidad cultural, permitiendo que incluso los lazos históricos vitales permanezcan
oculto. Tanto Wigman como Jooss dieron nombres a su práctica, que excluyen la de Laban.
terminologías, enmascarando así la presencia del discurso de Labán en sus prácticas.
A pesar de esta audaz clasificación del discurso de Labán y sus prácticas en
relación con los actos de transferencia, sus genealogías no fueron difundidas a través de un solo acto
de transferencia Por ejemplo, en el proyecto de Valerie PrestonDunlop de recreación de Laban's
obras de teatro de danza (PrestonDunlop, 2013b; PrestonDunlop y Sayers, 2011)
concibe una duplicación de la práctica coreográfica de Labán, con el objetivo de recuperar la pérdida de Labán
y bailes olvidados. PrestonDunlop explica que ella también compartía "responsabilidad y
coautoría' (PrestonDunlop y Sayers, 2011) con Laban, añadiendo materiales y
soluciones creativas a las coreografías. A lo largo de la carrera de PrestonDunlop, también
demuestra cambios constantes entre diferentes actos de transferencia. En la década de 1960 ella fue
duplicando el discurso de Laban a través de sus publicaciones (PrestonDunlop, 1966, 1963, 1969),
ofreciendo explicaciones detalladas de sus marcos, usos y aplicaciones. Más adelante en su carrera
publicó su propia investigación (PrestonDunlop, 1980; 2010) sobre la praxis de Laban,
que tanto sustituye como prolifera el discurso de Labán.
111
3. Migración de la Práctica – Memoria y Olvido de Laban Praxis
En las herencias del discurso de Labán, las distintas vertientes que se perpetuaron
a través de generaciones de practicantes reflejan la migración de la práctica a través de cuerpos y
territorios. Esto significa que la forma en que uno se relaciona con la praxis de Labán o
duplicar, replicar o sustituir, contribuye a mantener recuerdos específicos de la vida de Labán
discurso. Roach (1996) nos recuerda que los actos de transmisión y sustitución, como
la duplicación, la replicación o la sustitución producen memoria. Por lo tanto, el proceso de transmisión
conocimiento incorporado implica una apropiación del material que sucede en la forma
de la memoria o del olvido (Roach, 1996: 26). La memoria y el olvido son parte de un
transmisión generacional de la práctica performativa o como la definió Roach, performance
genealogías (Roach, 1996). En este sentido, tanto la memoria como el olvido recurren a la
posibilidad de 'movimiento expresivo como reservas mnemotécnicas' (ídem). En la misma vena,
al analizar la transmisión de la práctica en diferentes formas de danza, Cynthia Jean Cohen
Bull (1997) reconoce que cada proceso (único) de transmisión en la danza influye y
da forma a los estilos, comportamientos e incluso ideas de las personas involucradas en ella. Esto significa
que el movimiento y la práctica son portadores de la memoria que es visible o invisible
(olvidar), dando forma a la forma actual de una práctica de movimiento.
Basado en estas suposiciones, tomo el desarrollo de reservas mnemotécnicas para
discutir diferentes prácticas de la herencia de Labán y cómo exponen (etiquetar un Labán
práctica como tal) o borrar los principios de movimiento de Labán en la composición artística o
capacitación. Propongo que actividades como la enseñanza de la danza moderna, coreutica/eucinética,
educación del movimiento, prácticas somáticas, danza educativa, terapia del movimiento y la
montaje de coros de movimiento, así como la redacción de artículos y libros, determinan
los tipos de transmisión y memoria desarrollados a partir de la praxis de Labán.
Por ejemplo, Laban, Ullmann, Jooss y Holm (entre otros), transmitieron
La práctica de danza moderna de Laban a Vivien Bridson (Bridson, 2015), quien hoy le enseña
112

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