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Franco Corelli

Franco Corelli, natural de Ancona (Italia), cantó por primera vez en Spoleto en su

país natal en 1952. Su primer papel fue el de Don José en CARMEN.

Su gran voz de tenor desde el principio era ideal para el heroico

repertorio italiano, y ha entusiasmado a públicos de todo el mundo en

papeles como Radamés, Andrea Chénier, Manrico, Calaf y Ca

varadossi. Tras su debut en la Metropolitan Opera en 1961 (como Manrico)

se convirtió en uno de los cantantes más populares del país. ,

En 1957 debuté en La Scala en el papel principal de la obra de Haendel

H ercules, rodeado de un reparto estelar que incluía a Elisa

beth Schwarzkopf, Fedora Barbieri, Ettore Bastianini y Franco

Corelli. La principal razón por la que me eligieron para el papel sin duda

de mi tamaño (un metro ochenta y dos y ochenta kilos), y

pronto se convirtió en el principal motivo de preocupación para Franco.

Corelli. En aquella época era la figura más alta y atractiva de la

escenario italiano, y le superé por cinco centímetros. Yo era un

consciente del complejo que mi altura daba a nuestro tenor de Ancona

hasta que el zapatero carne a mi vestidor para ajustar mis botas. I

de repente me di cuenta de que Lucia, mi mujer, estaba midiendo los talones de

mis botas con los dedos y le pedía al zapatero que añadiera a

al menos cinco centímetros a mi altura. Empecé a protestar.

"Cálmate, cariño", dijo, sonriendo muy dulcemente, "sé

lo que estoy haciendo". Le habían soplado que Franco, guisando sobre

mi talla, había insistido en tacones extra altos lejos sus botas. A la primera

ensayo de vestuario Franco acechó en el escenario un altísimo metro ochenta

siete, y me encontró esperándole con un metro ochenta. Nunca llegó a

lo superó: años más tarde, cuando cantamos juntos en el l\1et, al

maneras me saludó con: "Non tacchi alti,

¿de acuerdo?" Y cada vez que

0

ºSin tacones altos".

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Franco Corelli

bajábamos juntos el telón, me sujetaba firmemente payaso con

una mano mientras hacía la reverencia de puntillas.

Durante esos años encontré a Franco muy simpático,

colega amistoso. Era rápido y sonriente, a pesar de que...

su personalidad obviamente nerviosa. Circularon muchas historias sobre

su temperamento, y, estoy seguro, con una buena parte de exagerado

ación. Pero negar que tiene una composición altamente emocional sería una

falsedad absoluta, y de hecho, probablemente contribuye mucho a la

la excitación que crea en el escenario, una excitación animal, como sorne

describirlo. Todos los cantantes se ponen nerviosos antes de actuaciones importantes,

y Franco no es una excepción, pero siempre parece transformar su

de los nervios en energía dinámica sobre el escenario, dando lugar a un electrizante

rendimiento.

Desde mediados de los años setenta, Franco y yo nos hemos hecho muy amigos.

amigos personales, y han tenido muchas oportunidades de hablar de vocal

técnica. Una evaluación honesta de su sensacional carrera revela

que bajo la superficie de esa naturaleza de alto voltaje se esconde una aguda, de

mente terminada, consumida por un deseo apasionado de lmow más

y más sobre la voz.

Franco había cantado conmigo durante mi bajón vocal, que había

comenzó a finales de los sesenta, y mi recuperación después de 1972 le fascinó.

A menudo me preguntaba, tratando de entender cómo había diseñado...

recuperación. Esto dio lugar a una serie de debates, sorne

veces resaltado con una mirada a las cuerdas vocales de Franco, o una vuelta a

el piano compartiendo el reto de sorne ejercicios vocales difíciles.

Una vez, en 1978, le mostré un tipo de balanza rápida que

simplemente no podía empezar a hacerlo. Fue entonces cuando obtuve un profundo

de Corelli, que le había impulsado a protagonizar

dom. No me di cuenta de lo mucho que le molestó y le desafió a encontrar

no podía dominar este tipo de escala, hasta que lo vi varios días

más tarde y descubrió que había pasado la mayor parte de bis horas de vigilia ataque

con una tenacidad de bulldog, casi con furia. No

sólo lo conquistó en las dos semanas siguientes, sino que lo puso en su

garganta hasta un Do agudo. Este feroz deseo de auto

Cuando se trata de comprender el dominio de la lengua, hay que tener en cuenta

cómo alcanzó tan grandes alturas vocales.

Conseguí la entrevista de Franco para este libro un día de primavera mientras

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Franco Corelli

conducía hacia el sur de Jersey en mi Caddie, la máquina de casetes en

el asiento entre nosotros.

HINES: ¿Cantabas de niño?

No, nunca canté hasta los dieciocho años.

mNES: Eso es interesante. Usted es el único cantante en mi libro, se

a mi lado, que no cantaba de niño. He oído rumores al

efecto que usted nunca estudió formalmente la voz. ¿Es eso cierto?

CORELLI: No. 'Cuando descubrí que tenía una voz, entré en un vocal

concurso. El compositor Pizzetti estaba presente, y dijo: "Es un

lástima que no estudies. Sería un pecado dejar que semejante talento se fuera a

desperdicio". Verás, tenía mucho volumen, pero la voz era incom

completo . . . No tenía notas altas, estaba preocupado cantando incluso un B

plana. Fue un grito. Así que, cuando volví a casa, a Ancona, empecé a

hacer vocalización sorne con un amigo mío, Scaravelli.

HINES: ¿Era profesor de canto?

COREL~I: No, pero él mismo estudiaba con Melocchi, el

profesor de Del Monaco. Era un joven apasionado por intentar

de entender la técnica vocal. Trabajar con él fue como un

estudio entifi.c, que considero importante.

¿Scaravelli tenía otros estudiantes?

CORELLI: No, él mismo era un estudiante. Melocchi era considerado un

verdadero gran técnico en Italia, así que cuando Scaravelli volvió a casa

de sus clases, me trajo toda la información que había

aprendí de él. Estudié más o menos con ese método.

HINES: ¿Alguna vez estudiaste con Melocchi?

CORELLI: Sólo fui dos veces, y dos veces no vale la pena hablar

más o menos.

HINES: ¿Cómo describiría el método de Melocchi?

CORELLI: Era un método basado en la emisión vocal nota a nota.

[Franco lo demostró cantando la vocal awe en una sola nota

ata time]. Era muy simple, basado en una laringe baja con max

apertura de la garganta.

HINES: ¿Podría explicar lo que significa para usted una garganta abierta?

CORELLI: Cantar con la laringe baja. No hay otra manera, es

como cuando bostezas. Creo que si le enseñas a un joven cantante cómo

Esta entrevista se realizó en italiano y posteriormente se tradujo al

Inglés.

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Franco Corelli

bajar la laringe, puede hacerlo, pero si lo intentas con una persona que

ya lleva veinte años cantando, no podrá. Usted

necesita una buena musculatura para cantar con la laringe baja. Una persona que

listo cuarenta y cinco o cincuenta, usted no conseguirá bim para abrir bis garganta, usted

necesitan músculos jóvenes. Pero la laringe debe permanecer en esa posición

sin forzar.

mNEs: En otras palabras, cuando abres la garganta, no debes

mantenerlo rígidamente en posición. . .

Exactamente. No hay que forzar. La voz debe flotar, como el pasillo

en el chorro de agua.
HINES: Entonces el método de Melocchi concentra tu atención más

sobre la laringe?

Sí, es una escuela laríngea de canto. Vas contra

la respiración con el canto. En la práctica, ya que utilizas

presión de la respiración allí, estos músculos [ de la laringe] deben

trabajar más. Usted debe appoggiare [apoyarse] en las cuerdas vocales ellos

nosotros mismos.

HINES: Explique lo que quiere decir con apoyarse en las cuerdas vocales.

CORELLI: Haces asombro, asombro, asombro, probando las cuerdas vocales [be

tomando conciencia de dónde se encuentran]. Te apoyas en la voz

allí.

HINES: ¿Realmente te vuelves consciente de cerrar tus cuerdas?

CORELLI: No. Sólo eres consciente de que, a medida que cantas más alto, el

la laringe no se eleva.

lllNES: Esto me recuerda un poco a Pavarotti, que habló de morder el

sonido.

CORELLI: Sí, ahi [cantó], atacando a las cuerdas vocales.

BINES: Sostiene que la voz se origina en la laringe, no en

la máscara.

Eso es lógico, claro.

mNEs: Utilizó ataques claros. . . sobrecogimiento, sobrecogimiento, sobrecogimiento. . . de la

di

afragma y laringe . . .

CORELLI: Sí, eso es cuando te apoyas en las cuerdas. Ese fue el

escuela de Melocchi. Pero es importante cómo se emplea esta

método. Cuando usted hace el ataque aquí [ la laringe], usted tiene que

a ver si tu garganta lo aguanta. Porque si lo haces asombro, asombro, asombro [él

atacó cada nota casi glotalmente] cien veces, y luego mira

Franco C orelli

en el espejo, verás que las cuerdas son rojas. Y muchos han cantado

de esta manera.
HINES: Tal vez la forma en que utilizan su aliento determina si

o no sobreviven. De las entrevistas que he hecho, parece que hay

ser varias formas de utilizarlo.

CORELLI: Todos los que has entrevistado son personas que han ar

rivados, personas que tienen una garganta adaptada lejos cantando. Creo que

cada uno de ellos, respirara de esta manera o de la otra, se

han cantado igual. Pero en conclusión, la garganta está relajada, no

forzada. Garganta abierta meaos un tangue [y laringe] bajados como en un

bostezo, pero la garganta no participa en el sonido.

HINES: Pero cuando muerdes el sonido, ¿no sientes la garganta

¿Trabajando?

CORELLI: Es lógico que sientas ese pequeño esfuerzo que sientes también

cuando hablas. Pero el uso de la voz deja muchos interrogantes. En

es un verdadero misterio. Quién sabe si si Titta Ruffo no hubiera

puesto bis voz en la nariz [ nasal], se habría convertido alguna vez en

¿el gran Titta RuHo? Y sin embargo, más tarde quedó claro que el método bis

no era exactamente correcto. Aún así, no se puede estar seguro de si era método bis o

un problema físico no relacionado que le hizo dejar de cantar;

terminó muy joven.

HINES: Hemos tocado el tema de la respiración hace un momento. ¿Cuáles son sus

¿Qué opina sobre este tema?

CORELLI: Estoy de acuerdo sólo con la respiración natural: no cantar

con el pecho, pero utilice el cliapbragm. No es necesario hacer un

gran estudio, porque si el diafragma responde, vas. Lo sé.

que mucho depende de la cantidad de aliento que salga, en qué

cómo sale, con qué velocidad sale...

HINES: Sorne personas abogan por empujar la respiración contra el

cordones, otros defienden justo lo contrario, y hablan de beber

el aliento (o aire), que es bueno para la voz.

CORELLI: Es cierto en el sentido de "beber el sonido" en arder no

consumir el aliento. Si utiliza mucho aliento, no es ciertamente

un buen método. Debe encontrar la manera de colocar la voz con muy

poco aliento. Pero ten en cuenta que hay muchos cuya naturaleza es

es usar mucho aliento, y muchos cuya naturaleza es usar poco

Franco C orelli

aliento. Una cosa está clara, todas las personas a las que les falta el aliento son

los que usan demasiado aliento.

HINES: Demasiada cantidad. La desperdician.

Sí.

HINES: Pero usted siente que la naturaleza física de una persona entra en ella como

¿Y bien?

CORELLI: Es como la gasolina que consume tu coche. [Eso recordó

que compruebe el indicador de gasolina]. Hay coches que gastan más gasolina

y hay coches que consumen menos.

mNEs: Una buena analogía. Si hubiera conducido mi Vega hoy, habría

han consumido la mitad del gas. Y el mecanismo vocal de un cantante es

máquina que consume aire.

¿Y el uso de la lengua? Muchos cantantes insisten en el tangue

Debe estar hacia adelante, tocando la parte posterior de los dientes inferiores. Y hay ,

el caso de...[Mentí a un famoso cantante, no incluido en este

libro], un gran arti.st, que canta todas sus notas altas con el ti.p de

su lengua hacia arriba, casi tocando su paladar.

CORELLI: Si canta bien con la lengua alta, ¿por qué debería

¿bajarlo? Ha ganado mucho dinero. Naturalmente, si tiene un 1

joven estudiante, debes intentar entrenar bis voz según una teoría

lo más perfecto posible. Intenta que mantenga la garganta abierta, 1

como con el bostezo. Entonces, si ves que bis tangue está levantado, intentas entrenar

que se hunda. Ya ves, siempre se necesita un maestro de gran experi

ence y con buen oído. Se pueden producir muchos sonidos incor

rectamente, y seguir sonando bien. Un maestro puede decir: "Es hermoso".

y en cambio puede ser un sonido que te arruine. Pero puede

t al

maneras culpar al maestro, porque el ochenta por ciento de los

veces es culpa del alumno, el que no sigue a su profesor

consejos, o no se toma en serio sus estudios... o no tiene la inteli-

gencia.

HINES: Pero, de vuelta a la tangue ...

CORELLI: No sé. . . He oído decir que el tangue

debe tener forma de cuchara. Sé que el tangue debe ser

relajado, porque es un músculo que está unido a los músculos de la

garganta. Si el tangue se pone rígido, los músculos de la garganta se tensan.

El canto debe basarse en la relajación, excepto del diafragma.

La tangue para mí es una cosa en la que no me importaría pensar.

Franco Corelli

Cuando el sonido está en el lugar correcto, la lengua está abajo, todo el

lengua, Bat, debajo de los dientes, como cuando duerme.

HINES: ¿Piensas levantar el paladar blando?

CORELLI: Creo que el bostezo lo plantea.

HINES: ¿Y la colocación y proyección de la voz? Sorne

la gente se opone a la idea de colocar la voz hacia delante, o proyectar

delante de ti.

CORELLI: Eso no es correcto. Estamos construidos de tal manera que

hay una curva . . . y ese es el camino de la respiración.

Hice un experimento: Canté ah, y luego puse un fajo de algodón en

delante de mi boca. Ya no podía oír ningún sonido. Además, con el

algodón a uno o dos centímetros de la boca, la voz re

Si se guardaba en el interior, las vibraciones no se transmitían. Pero, con un trozo de cot

ton delante de la nariz o de los ojos, la voz sonaba normal. Así que

La salida de la voz es la boca. Entonces, ¿cuál es el propósito de

¿apuntando a la voz de la máscara?

Sin embargo, si se emite un sonido producido únicamente en la boca, se produce un

sale una voz extraña. Es un sonido abierto, extendido, incontrolado.

Pero si piensas en enviar la voz a la cabeza [la máscara], el

la voz sale redonda y centrada, el color es más dulce, más sim

patico. Así que significa que esta parte aquí [la máscara] ayuda a proteger

la voz.

Las vibraciones que se propagan en las mejillas, las mandíbulas, las cuencas de los ojos,

las partes frontales de la cabeza, quizás sirvan para dirigir la respiración,

dando belleza a la voz, dando una trayectoria sin esfuerzo a la

aliento.

HINES: ¿Dónde, más específicamente, es este lugar en la máscara, hacia

¿cuál dirige la voz?

CORELLI: Depende de la anatomía de cada uno, porque una persona tiene

pómulos altos . . . Una persona lo pone aquí, otra lo pone allí,

y no hay dos en el mismo sitio. Sorne la gente dice, "Toe más usted

abre la boca, más oirás la voz". Eso no es

necesariamente sol Alguien que canta con la boca pequeña puede igual de fácil

ily proyectar un gran sonido. Sin embargo, lo importante es que, si te sientes

la voz golpeando en la máscara, significa que la voz y la garganta

son libres. Porque cuando la garganta está libre, y dejas que la respiración

Franco Corelli

pasan tranquilamente, y las cuerdas están sanas, sólo entonces la voz

golpes en la máscara.

No creo que existan los absolutos, pero sí creo que el noventa y nueve

por ciento de todas las voces se puede colocar con el resultado de un más o menos

hermoso sonido de canto. Todos podrían cantar, ya fuera en

lanzamiento o no. Pero esto dependería de tener la suerte de

encontrar un profesor con un oído absolutamente exacto.

HINES: ¿Cómo puede un estudiante conocer a un buen profesor?

CORELLI: Esto no es fácil, porque un profesor puede tener veinte

estudiantes, ninguno de los cuales reúne las cualidades necesarias para lograrlo.

Puede que tengan la voz y no la inteligencia, o la persis

tencia en el estudio. Depende mucho de si el estudiante

se dedica a cantar con amor y seriedad.

HINES: Usted mencionó anteriormente que en sus primeros días de canto que

tuvo problemas con sus notas altas. Este es un problema común

entre los cantantes masculinos.

CORELLI: Los hombres deben resolver este problema del passaggio [pas

sabio, transición].

HINES: Que se produce en Re natural [ por encima de Do central] más o menos

para el bajo, Mi natural para el barítono, y Fa sostenido para la mayoría de los

tenores.

CORELLI: Hay muchas voces hermosas que no han encontrado el

camino a las notas altas ... cómo girare [tum] las notas altas. Un

La cosa está muy clara: si haces una sonda a media voz y luego vas

hasta el rango del passaggio, cantando con el mismo tipo de

sonido, no va a funcionar. Debes hacer un cambio sobre la marcha

arriba, de lo contrario ... [Cantó ah en una escala que va a través de la

passaggio alla voce aguda senza cambiare il colore del

vocal. Terminó siendo un grito extendido].

HINES: Así que uno tiene que ir de asombro en la voz media a oo en el

voz alta, con oh en algún punto intermedio.

CORELLI: Lo has dicho claramente. Ahora este famoso passaggio,

entre una nota colocada normalmente en la voz central en awe y la

nota alta en oo, va más en la máscara, va más alto [en su lugar

ment]. En la práctica, ése es el camino. Casi todo el mundo

sabe que el passaggio está redondeado. Si cantas un ah abierto

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Franco Corelli

puedes llegar a un fa sostenido. Pero si tratas de mantenerlo ah, no lo hará

giro hasta por lo menos Sol sostenido, porque ahora está extendiendo el

sonido.

Por ejemplo, Caruso, al hacer escalas, empezaba con ah, luego en el

passaggio utilizado oh, y en las notas altas uh [ un sonido entre arriba

en inglés y awe].

IllNES: En realidad, si uno canta oo puro correctamente en una nota alta y

abre la mandíbula como para ir al asombro, el sonido sale uh. Hay

no hay duda de que el color de la vocal debe cambiar a medida que se sube.

Franco, al subir al passaggio, ¿haces un poco más de

¿espacio en la garganta?

CORELLI: Bueno, una apertura general, incluyendo la boca, es neces

sario.

lilNES: Entonces este redondeo del passaggio del que hablaste, este

es abrir más la garganta?

CORELLI: Obviamente. Pero todo esto debe llevarse a cabo con la

ayuda de un buen profesor. También puede trabajar solo, realizando los

voz... pero demasiada perfección puede arruinarte, porque, desgraciadamente...

Por supuesto, la voz es un misterio. Se puede formar la voz, moldearla, a un

cierto punto, pero no más allá. Usted puede tomar los registros de Caruso y

imitar bis voz. Pero no puedes ir también contra tu propia naturaleza

largo. En la furia de la imitación, arruinas tu propia naturaleza.

HINES: Franco, cuando canté por primera vez con usted en La Scala, que tenía un

vibrato notablemente rápido.

CORELLI: Eso es cierto.

¿Cómo se dice en italiano?

CORELLI: Caprino [cabrito].

HINES: Usted me mencionó hace varios años que no le gustaba

este vibrato, así que te deshiciste de él. De hecho, desde tu debut en el Met,

Nunca he detectado ni rastro de ella. Eso es notable. Ilow hizo usted

¿Conseguirlo?

CORELLI: Creo que este caprino es causado por el aliento que no ha

encontró su punto adecuado [ de colocación]. No estaba usando mi aliento

bueno, estaba algo disperso. Cuando la respiración se enseñó a ir

al lugar correcto, la voz se volvió firme. Era un vibrato que

carne de una cierta fuerza física. No es que pienses en la

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Franco Corelli

el aliento mismo. Cuando cantaba al principio, nunca pensé dónde

para poner una nota; abrí la boca y canté. Eso no es cantar

con técnica, es el canto natural. Cantar con técnica es

cuando pienses dónde colocar la voz. Todas las notas deben ir a

ward the same point. . . [Cantó ee, eh, awe, oh, oo, entonces él

repitió esto incorrectamente con cada vocal hecha con diferente apertura

diferentes tipos de placernent, sorne brillante y

sorne dark.] Todas las vocales deben dirigirse al mismo punto. Como mi

voz encontró un camino más fácil, se estabilizó. Sin embargo, lo que cambió

era sólo el uso de la respiración, ya que el color de rny voz re

se mantiene sin cambios.

HINES: Este vibrato ... <¿Se sacudió el cuerpo también?

También el cuerpo. Pero muchos cantantes famosos tenían esto, incluyendo

ing Pertile, Supervia, Bjorling. También RuHo, un poco. Pero mucho de esto

depende de la fuerza.

HINES: ¿Cómo <lid usted adquiere su hermoso passaggio al bigh

¿notas?

CORELLI: Lo encontré por imitación. Escuché muchos discos, no...

un cantante en particular. Al encontrar el passaggio . . . ya no

cantando abierto, pero redondeado. . . Encontré un mayor rango en la parte superior,

hasta el Si natural, y con más facilidad. Pero en 196o encontré el

manera de cantar hasta D Hat.

En los primeros años había cantado un repertorio muy pesado. Y yo

hacía la voz muy pesada cuando cantaba [dernonstró con un

frase de Norma con sonido oscuro]. Entonces, cuando empecé a cantar

Trovatore en 1958, y Turandot -óperas de gran altura- 1 intentó poner

la voz en una posición más ligera, un poco más brillante. Antes, la voz estaba

más baritonal. Esta ligereza me dio las notas extra, poniendo un lit

tle más dulzura, delicadeza, en la voz. Cantaba más "en el

aliento".

HINES: Entonces, cuando cantamos en La Scala, y usted tenía este caprino

sonido ... ?

CORELLI: Canté de esa manera profunda, baja, con mucho aliento en el

boca.

HINES: Ahora, vamos a discutir el papel que la imaginación juega en el canto.

Franco Corelli

CORELLI: Básicamente, es el cerebro el que manda. Con el

pensó uno forros la voz. Pero en el escenario hay tantos

cosas en las que pensar: hay que moverse, interpretar, seguir el con

ductor y seguir las palabras. A pesar de todo, tienes que

controlar el sonido.

BINES: Entonces uno debe esforzarse por no ser esclavo de la técnica cuando

perf ormación.

CORELLI: Pero la técnica no viene sólo de pensar en

haciendo una nota dulce y hermosa. También debe pensar dulce con la

técnica. Estas cosas van unidas. Por supuesto que no

pensar en la técnica cuando cantas en el rango medio. Pero en vez de eso,

cuando cantas "Vincerol Vincerol" de Turandot, piensas-y

cómo piensas sobre ''vincero''. Te pones en posición de tomar

una buena respiración, toda tu mente se concentra en dominar tu

garganta... el color de la nota... cada cosa relacionada con cada

otra cosa... y piensas: "Ahora te dejaré oír una nota". No es

bue que uno siempre puede estar completamente libre de techniquel Sólo

cuando hay algo fácil de cantar, no necesitas pensar.

Cuando la voz está bien colocada, cantar es como caminar. No se

normalmente piensas cuando caminas, pero si estás subiendo las escaleras,

será mejor que prestes atención a los escalones, o te caerás.

En este punto de la entrevista, llegamos a nuestro destino y

nuestros pensamientos se volvieron hacia otras cosas.

Todo el mundo conoce la carrera gloriosa y llena de emociones de

Franco Corelli. En 1976, en la cima de su talento vocal.

desapareció de la vista del público. Toe terrible precio emocional de entregar

de esas actuaciones chispeantes y de alta tensión había ex

a Franco, y le resultaba más agradable relajarse y dejar que el

los demás nos dejamos la piel haciendo lo nuestro. Todo el mundo estaría

encantada de verle regresar de nuevo al escenario de la ópera.

En junio de 1g80 Franco le hizo un gran favor a Lucia ( mi mujer es

el presidente del salón anual de la Ópera Estatal de Nueva Jersey) cantando

dos números en su grandioso evento. El resultado fue un pandemo

nium de júbilo del público al escuchar al Franco Corelli de

de edad, bis belleza y poder de la voz sin disminuir.

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Franco C orelli

La noche después de la sala me reuní con el Met de gira en Boston.

Se había corrido la voz rápidamente, y la dirección me recibió con el

súplica apasionada: ¿Cómo podemos atraparlo?

Cruza los dedos.

Desde la redacción de esta entrevista, Franco ha empezado a hacer selectas y triunfantes

actuaciones en lugares como el New Jersey State Arts Center de Holmdel.

Relaja los dedos cruzados. Está funcionando.