LOS GENEROS LITERARIOS (B.

Tomachevski)

En la literatura actual observamos un agrupamiento constante de los procedimientos: se combinan en determinados

sistemas que viven simultáneamente, pero se aplican a obras diferentes que se diferencian de manera más o menos neta,
según los procedimientos empleados en ellas. La diferenciación de los procedimientos puede tener diversos orígenes: es
natural cuando proviene de alguna afinidad interior que les permite combinarse fácilmente; la diferenciación es literaria y
social cuando deriva de los objetivos propuestos a las obras particulares, de las circunstancias de su creación. de su
destinatario, de la acogida que se le dispensa; la diferenciación es histórica cuando procede de la imitación de obras
antiguas y de las tradiciones literarias. Los procedimientos de construcción se agrupan alrededor de algunos perceptibles.
Se crean así clases particulares de obras (géneros) caracterizadas por un agrupamiento de procedimientos a los que
llamamos los rasgos del género. Estos rasgos pueden ser muy diferentes y referirse a cualquier aspecto de la obra
literaria. Basta que aparezca un relato que logre éxito (por ejemplo, la "novela policial"), para que de inmediato surjan
imitaciones y se cree un género de novela corta cuyo rasgo fundamental es el esclarecimiento del crimen por el detective;
es decir, un tema determinado. Este tipo de género temático abunda en la literatura de intriga. En la poesía lírica existen
géneros cuyo tema es motivado por un destinatario explicitado: el género epistolar, cuyo rasgo distintivo no es el tema sino
la motivación a partir del destino. El uso diferenciado del lenguaje prosaico o poético crea uno u otro género; se distinguen
los géneros dramáticos de los narrativos, de acuerdo a que la obra se destine a la lectura o a la representación escénica.
Los rasgos del género, es decir, los procedimientos que organizan la composición de la obra, son dominantes; los
demás artificios necesarios para la creación del conjunto artístico, aparecen sometidos a aquellos. El procedimiento
dominante se llama la dominante y su conjunto constituye el elemento que autoriza la formación del género.
Estos rasgos son polivalentes. se entrecruzan y no permiten una clasificación lógica de los géneros en base a un
criterio único. Los géneros viven y se desarrollan. Una causa primera obliga a una serie de obras, a constituirse en un
género particular: en las obras que aparecen posteriormente se ha de observar una tendencia a asemejarse a las de ese
género o, por el contrario, a diferenciarse de ellas. El género se enriquece con nuevas obras que se vinculan con las que
ya existen en su interior. La causa que ha promovido un género puede dejar de actuar; los rasgos fundamentales del
género pueden cambiar lentamente, pero éste continúa viviendo como especie, es decir, en virtud de la referencia habitual
de las obras nuevas a los géneros ya existentes. El género cumple una evolución y, a veces, una súbita revolución. Sin
embargo, en razón de esa referencia habitual de la obra a los géneros definidos, su denominación se mantiene, aunque se
haya producido un cambio radical en la construcción de las obras correspondientes. Una novela de caballería de la Edad
Media y una novela contemporánea de Andrés Bieli o de Pilnak no tienen tal vez ningún rasgo común. Sin embargo, la
novela contemporánea aparece como el resultado de una lenta evolución secular de la novela primitiva. La balada de
Yukovski y la de Tijónov son dos cosas completamente diferentes, pero entre ellas existe un nexo genético y es posible
vincularlas por medio de eslabones intermedios que ponen de manifiesto el tránsito progresivo de una forma a otra.
A veces el género se disgrega. En la literatura dramática del siglo XVIII, la comedia se divide en comedia pura y
tragicomedia, que ha dado origen al drama contemporáneo. Asimismo, nacen constantemente nuevos géneros a partir de
los antiguos que se disgregan: el género del poema lírico o romántico (byroniano) surgió a comienzos del siglo XIX entre
las ruinas del poema épico y descriptivo del siglo XVIII. Los procedimientos autónomos que no constituyen un sistema
pueden encontrar un "centro", un nuevo procedimiento que los une, los vincula en un sistema y pueden llegar a ser el
rasgo perceptible que organizará en torno suyo el nuevo género.
Cabe señalar aquí un fenómeno curioso que se observa en la sucesión de los géneros: generalmente se clasifican
según su grado de elevación, su importancia literaria y cultural. En el siglo XVIII, la oda solemne que celebraba los
grandes acontecimientos políticos pertenecía al género culto, mientras el cuento ligero, sin pretensiones y a veces un tanto
grosero, pertenecía al género vulgar. En el proceso de sucesión de los géneros es constante el remplazo de los géneros
nobles por los vulgares. Se puede hacer un paralelo con la evolución social en la cual las clases elevadas dominantes son
progresivamente remplazadas por capas democráticas: la casta feudal por la pequeña nobleza funcionaria, la aristocracia
en su totalidad por la burguesía, etc. El remplazo de los géneros elevados por vulgares asume dos formas:
 1) La completa desaparición del género culto. Así muere la oda en el siglo XIX y la epopeya en el XVIII.
2) La penetración de los procedimientos del género vulgar en el género culto. De este modo, elementos de los
poemas paródicos y satíricos penetraron en el poema épico del siglo XVIII. creando formas tales como Ruslan y Ludmila
de Pushkin. En Francia, en la tercera década del siglo XIX, la irrupción de los procedimientos cómicos en la tragedia
clásica culta generó el drama romántico. Otro hecho semejante lo constituye, en el futurismo contemporáneo, la
penetración de los procedimientos de la poesía lírica vulgar (humorística) en la poesía lírica culta; fenómeno que posibilita
la resurrección de las formas elevadas de la oda y la epopeya (en Maiacovski, por ejemplo). Lo mismo se observa en la
prosa de Chejov, que se desarrolló en los periódicos humorísticos. Un rasgo característico de los géneros vulgares es la
función cómica de los procedimientos. La penetración de los artificios propios de los géneros vulgares en los géneros
elevados está marcada por la nueva función de esos procedimientos, desvinculados de lo cómico. Lo esencial de la
renovación de procedimientos radica justamente en esto.
Según el testimonio de Vostokov en 1817, la rima dactílica era respetada por los contemporáneos "únicamente en
las obras divertidas que pueden ocasionalmente hacernos reir"; veinte años después aparece el poema de Lermontov. En
un momento difícil de la vida, en el que nadie percibió un efecto jocoso o divertido. La rima propia del retruécano, que tuvo
en Minaiev una función cómica, pierde ese carácter en Maiakovski.
Otro tanto ocurre con algunos procedimientos: en Sterne, el mostrar al desnudo la composición es aún un
procedimiento cómico o, por lo menos, de evidente origen cómico. En sus orígenes, la revelación del procedimiento, en
cambio, es un modo absolutamente legítimo de construcción del argumento.
El proceso de canonización de los géneros vulgares no constituye una ley universal, pero es tan frecuente, que
cuando el historiador de la literatura busca las fuentes de un fenómeno literario importante, debe dirigirse a los fenómenos
insignificantes y no a los grandes fenómenos literarios precedentes. Los grandes escritores se apoderan de los géneros
vulgares y los elevan a cánones de los géneros cultos en los que determinan efectos estéticos inesperados y
profundamente originales. El período de expansión creadora de la literatura está precedido por una lenta acumulación, en
las capas literarias inferiores, de medios aún no canonizados que luego renovarán la literatura entera. La aparición de un
genio equivale siempre a una revolución literaria que destrona el canon dominante y otorga el poder a artificios hasta
entonces subordinados. Por el contrario, los herederos de las corrientes literarias elevadas que repiten constantemente los
procedimientos de sus grandes maestros, constituyen generalmente un conjunto carente de atractivo. Los epígonos
repiten una combinación trillada de procedimientos que fueron originales y revolucionarios y que se han vuelto
estereotipados y tradicionales. De esta manera los epígonos desacreditan a sus maestros y matan -a veces por largo
tiempo- la aptitud de los contemporáneos para sentir la fuerza estética de los ejemplos que imitan. Ejemplo: los ataques
contra la dramaturgia de Racine, frecuentes en el siglo XIX, se explican únicamente porque los procedimientos racinianos
hartaron hasta la repugnancia a todos sus lectores debido a las reproducciones serviles que hizo la literatura epígona de
los clásicos tardíos, carentes de talento.
Volvamos al conjunto históricamente aislado de las obras literarias reunidas por un sistema común de
procedimientos, entre los cuales -hemos dicho- algunos dominan y unifican a los demás. Ninguna clasificación lógica y
sólida de los géneros puede establecerse. Su distinción es siempre histórica, es decir, justificada sólo para una época
dada. Además, esta distinción se formula simultáneamente por diversos rasgos, que pueden ser de una naturaleza
enteramente diferente entre un género y otro. Al mismo tiempo, continúan siendo compatibles entre sí, porque su
distribución obedece sólo a las leyes internas de la composición estética.
Es preciso adoptar una actitud descriptiva en el estudio de los géneros; remplazar la clasificación lógica por una
pragmática y utilitaria que tenga en cuenta sólo la distribución del material dentro de los marcos definidos. La clasificación
de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que, a su vez, se diferencian en tipos y especies. Si
descendemos en la escala de los géneros pasaremos de las clases abstractas a las distinciones históricas concretas (el
poema de Byron, el cuento de Chejov, la novela de Balzac, la oda espiritual, la poesía proletaria) hasta llegar a las obras
particulares.
DUCROT- TODOROV

EL ESTUDIO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS NO ES INTERESANTE E IMPORTANTE EN TANTO SE

BUSQUE ETIQUETAR, SINO QUE IMPORTA EN RELACION CON LAS CARACTERISTICAS
ESTRUCTURALES QUE ADOPTAN.

APARECEN ELEMENTOS PRESENTES EN EL GÉNERO QUE SE REPITEN Y SON DOMINANTES.

Los géneros forman, en el interior de cada período, un sistema; no pueden definirse sino en sus relaciones
mutuas. Ya no habrá un género "tragedia" único: la tragedia se redefinirá en cada momento de la historia
literaria, en relación con los demás géneros coexistentes.
 
 
La diferencia entre tipo y género reaparece cuando observamos la relación entre el uno y el otro en la obra
individual. En grandes líneas, pueden distinguirse tres casos:
 
Primer caso: la obra individual se conforma enteramente al género y al tipo; entonces se habla de literatura de
masas (o de “novelas populares”). El buen novelista policial, por ejemplo, no procura ser “original”(de serlo, ya
no merecería su nombre) sino, precisamente, aplicar bien la receta.
 
Segundo caso: la obra no obedece a las reglas del género. Ante todo es preciso destacar que una obra no
pertenece obligatoriamente a un género: cada época está dominada por un sistema de géneros que no abarca
forzosamente todas las obras. Por otro lado, casi se requiere una transgresión (parcial) del género: de lo
contrario, la obra carecerá del mínimo de originalidad necesaria (…) La infracción a las reglas del género no
afecta profundamente el sistema literario. Por ejemplo, si la tragedia supone que el héroe muera al final y en un
caso determinado comporta un desenlace feliz, se trata de una transgresión al género. Ésta se explicará
habitualmente como una mezcla de géneros (por ejemplo, de la tragedia y la comedia). (…) Pero cuando esta
“mezcla” se impone como norma literaria, entramos en un nuevo sistema o figura: por ejemplo, el género de la
tragicomedia.
 
Aunque menos frecuente, también existe la transgresión al tipo. En la medida en que el sistema literario no es
eterno, dado de una vez por todas, y el conjunto mismo de los posibles literarios se modifica, la transgresión
tipológica es igualmente posible. En el ejemplo precedente, esta clase de transgresión consistiría en la invención
de una nueva categoría, ni cómica ni trágica: (…) “ni X ni no-X”, una transgresión al tipo. (…) Una novela como
Ulises no sólo infringe las reglas de la novela preexistente, sino que también descubre nuevas posibilidades para
la escritura novelesca.