Para una nueva historia literaria

Luis Beltrán Almería

José Antonio Escrig
Universidad de Zaragoza

Hemos oído decir a un docto colega en intervención

magistral que la labor de los profesores de historia lite-
raria consiste en editar textos, limpiándolos de erratas y
malas lecturas y anotándolos, precisar y corregir afirma-
ciones previas acerca de esos textos, de sus autores y de su
entorno, y transmitir a los nuevos estudiosos un canon o
selección de obras que hemos heredado de generaciones
anteriores. Tal declaración venía a cuento del último ele-
mento de la serie. El conferenciante proponía una leve al-
teración del canon de la poesía del Siglo de Oro, colocan-
do a un reconocido poeta en lo más alto de su pódium.
Una declaración semejante sobre lo que hoy se entiende
que son las tareas de la historia literaria provoca en quie-
nes escriben estas líneas una doble irritación. La primera
de esas irritaciones proviene del hecho de que hoy la ta-
rea de pensar la historia literaria parece quedar excluida
de la agenda de sus funcionarios españoles. La segunda
oleada de irritación tiene su origen en el reconocimiento
del grado de verdad que hay en esa afirmación. No es que
sea verdad en el sentido más exigente de tal palabra, sino
que es verdad en su sentido más frecuente: así es si así os
parece o la correspondencia con la gris realidad.
A la hora de buscar consuelo para esa gris realidad po-
demos mirar hacia otros ámbitos. Los estudios literarios
en el mundo anglosajón alientan hoy estados de opinión
muy distintos, al menos en apariencia, en lo que respec-
ta a la situación de la historia literaria y sus retos. Bien
puede decirse que, mientras los estudios de historia litera-
ria en España tienen un marcado carácter endogámico y
tradicional, los estudios de historia literaria anglosajones
36 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

se caracterizan por una tendencia exogámica y esnobista

–entiéndase conservadora de lo último–. Los de aquí se
atienen a un juego conceptual muy limitado y surgido del
siglo xix (estilo y tema, entendidos como forma y conteni-
do; influencias y fuentes, cánones, poéticas y retóricas…).
El impulso innovador en el ámbito peninsular de estos
estudios está por completo subordinado (y aun anulado)
por el peso de lo convencional que tiende a constituirse
en principio único de autoridad. Los de allá se mueven
por una dinámica muy distinta, una dinámica similar a
la que domina la sociedad del espectáculo. Ese mundo
espectacular muestra una gran capacidad de innovación.
Para ello devora propuestas, autores y corrientes de pen-
samiento a gran velocidad y sin apenas tiempo para asimi-
larlos. En la década actual, las menciones a Slavoj Zizek,
Homi Bhabha y Gayatri Chakravorty Spitvak son referentes
obligados en cualquier estudio de carácter más o menos
literario. Decimos más o menos literario porque el estado
de opinión dominante en el dominio anglosajón tiende a
borrar la frontera entre la literatura y los demás discursos.
Todo son textos o discursos ideológicos que encubren o
traslucen intereses, conflictos y formas de opresión o, qui-
zá, de resistencia. Atrás han quedado los impactos alcan-
zados hace un par de décadas por las obras de Bajtín, De-
rrida, De Man o Benjamin, entre otros, reducidos hoy a la
categoría de fósiles. En su día sirvieron para dar un barniz
de actualidad a trabajos en muchos casos insustanciales,
que encubrían así su convencionalidad. Porque, a pesar
de su apariencia tan distinta, opuesta a la de la filología
hispánica, el problema de fondo de los estudios literarios
anglosajones es el mismo que el de los españoles: su con-
vencionalismo. Ese convencionalismo adopta distintos ro-
pajes, unos rancios y otros vanguardistas, pero su esencia
y su mal son los mismos: la crisis sin salida aparente de la
historia literaria.
La crisis de la historia literaria ha venido siendo un
fenómeno permanente durante el siglo xx. Ha suscitado
procesos revisionistas diversos, que han venido a dar en
las mismas limitaciones que parecieron legitimarlos en su
momento. Según Bajtín, esa dinámica se debe a que la his-
PARA UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA 37

toria literaria es una disciplina joven, apenas cuenta ahora

con dos siglos. Esto es muy poco comparado con las gran-
des disciplinas, como las matemáticas o la gramática, que
cuentan más de dos milenios. Y nos ayuda a comprender
por qué, pese a lo grave de su crisis, la alternativa no es la
muerte de la historia literaria, como vienen reclamando
los escépticos, sino la esperanza en las expectativas de su
crecimiento. La historia literaria debe pasar de una etapa
inmadura a otra más estable, de posibilidades y expecta-
tivas más amplias y productivas. El problema es cómo y
cuándo dar ese salto.
Cuando en 1969 apareció el primer número de la New
Literary History, muchos creyeron que el momento había
llegado. Sin embargo, René Wellek aseguró poco después
que no veía muestra alguna en los primeros números de
esta revista de alumbramiento de una nueva etapa de los
estudios literarios. Después ha habido otros momentos
que han posibilitado esa ilusión (más bien han sido pro-
clamaciones interesadas), pero no parece haber nada que
lo confirme. Quizá haya una mayor concentración de pre-
sagios, de indicios de que algo se mueve.
Lo que sí ha acaecido en este panorama ha sido la
revolución foucaultiana de la historia cultural. Esa revo-
lución ha aflorado fenómenos como el nuevo historicis-
mo y, con él, los estudios culturales. En su versión más
difundida este movimiento pretende la interpretación de
lo literario (y de todo lo simbólico, ya sea plástico, musical
o verbal) dentro de los límites de su actualidad, siguien-
do la propuesta foucaultiana que entiende el poder, y la
vida cultural, como un fluido que recorre los diversos es-
tamentos socio-político-culturales. Esta corriente entien-
de que lo estético no debe diferenciarse del resto de las
actividades culturales y de las relaciones de poder y, por
tanto, somete los fenómenos simbólicos a la crítica que
les corresponde en cuanto mecanismos de poder, ya sea
opresivo o resistente.
Así es el estado de conciencia más actual que podemos
encontrar en el panorama internacional de los estudios
literarios. En gran medida ese estado de conciencia es
producto de la decantación de las propias contradicciones
38 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

de la historia literaria convencional. La historia literaria

ha venido ocupando el espacio que le correspondía a la
historial cultural, como un anexo a las historias naciona-
les. El final del siglo xx ha visto el renacer de la historia
cultural y su ascenso entre las variantes disciplinares de la
historia, desplazando a la historia social. Este ascenso de
la historia cultural amenaza con fagocitar la historia litera-
ria, incapaz de encontrar salida a sus contradicciones.
La tarea es hoy refundar la historia literaria. Para que
la disciplina se asiente en bases nuevas, es preciso retomar
otras dos disciplinas instrumentales: la estética y la her-
menéutica. La estética debe proporcionar una filosofía de
la historia literaria. Así la entendieron hace ya dos siglos
Friedrich Schiller (Sobre poesía ingenua y poesía sentimental)
y Victor Hugo (en el prólogo a Cromwell). Pero esta forma
de proceder, filosófico-histórica, no ha sido practicada por
la historia literaria. El procedimiento habitual de la histo-
ria literaria es comprender los fenómenos literarios como
si se tratara de hechos que acaecen en escenarios vacíos,
cuya única conexión con hechos precedentes se funda en
las lecturas de los autores. De esta forma la comprensión
de los hechos se da mediante aspectos aislados cuya lógica
no se aprecia o parece difícilmente comprensible o, sim-
plemente, caprichosa. Cualquier lógica en este escenario
es producto de una abstracción gratuita y simplificadora,
porque sus actores son átomos, en el sentido que tiene esa
palabra para la física premoderna (en el empirismo de
John Locke, por ejemplo).
Frente a esa concepción atómica de la historia literaria
una concepción filosófico-histórica situará los fenómenos
literarios en grandes corrientes de la creación y de la inter-
pretación. Esas corrientes son complejas (no hay un modo
único en cada época, como sugieren conceptos como Ba-
rroco, Manierismo o Neoclasicismo). Y esa complejidad se
funda en las oposiciones entre la seriedad y la risa, la fabu-
lación y el didactismo. Hemos desarrollado estas ideas en
otros lugares y no insistiremos ahora en ellas. La clave de
este cambio de escenario (el mar de flujos estéticos frente
al vacuo éter) es la noción de forma artística –llamada a
veces forma interior–. La historia empírica percibe como
PARA UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA 39

aspectos la forma exterior o estilo y el tema o contenido

ideológico. La historia filosófica comprende como su ob-
jeto la forma artística. Este concepto fue formulado por
Plotino en la Antigüedad tardía. Tuvo sus mantenedores
en G. B. Giraldi Cintio, Kant o Schlegel, Lukács, Benjamin
o Bajtín. Entre nosotros fue Ortega quien lo abordó de
manera más lúcida, llegando a definirlo como ciertos temas
radicales, verdaderas categorías estéticas. También Claudio
Guillén y Antonio García Berrio han planteado la nece-
sidad de una categoría así. El problema de esta categoría
es que no se ofrece directamente a la percepción sensible,
sino que hace imprescindible una operación hermenéu-
tica sin duda compleja, pues se resiste a ser comprendida
por muchos. Heidegger y Gadamer concibieron esa ope-
ración como un círculo. Ese círculo hermenéutico cons-
ta de dos dimensiones: histórica (porque comprende el
proceso de comprensión como un momento de una evo-
lución) y dialógica (pues desafía los prejuicios y amplía
horizontes).
De forma más sencilla y clara, Northrop Frye apuntó
esta misma idea. Frye pregunta: ¿cómo llegamos al signifi-
cado poético? Y se responde: “es un principio generalmen-
te aceptado que el significado deriva del contexto. Pero
en el significado verbal existen dos contextos diferentes:
el de la imaginación literaria y el del discurso intencio-
nal ordinario”. Para Frye, ningún crítico había prestado
atención al primero: el contexto de la literatura misma.
“Parecía como si todo significado literario se remitiese al
contexto del significado intencional, siempre secundario
y, a veces, erróneo”.

1. De la atomía a la anatomía

Esta idea del significado intencional, atómico, de la

obra de arte ha impuesto su señorío en los estudios histó-
ricos contemporáneos. La crítica ha enfundado las obras
en unidades menores. Y como última funda ha dispuesto

Northrop Frye, El camino crítico: ensayo sobre el contexto social de la crítica litera-
ria. Madrid, Taurus, 1986, pp. 14-15. Trad. Miguel Mac-Veigh.
40 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

una consideración reducida al momento de creación o al

momento de lectura. En este proceso la intención se ha
convertido en una coartada con la que han quedado le-
gitimados el afán de conservación y la desidia hermenéu-
tica. La intención se ha convertido en la cremallera de la
última funda; con ella se oculta a la vista el crecimiento
de las obras de arte en el acontecer de la imaginación hu-
mana. Este modo de trabajo de los historiadores atomistas
recuerda el modo de pensar del profesor Bélikov en el
cuento de Chéjov “El hombre enfundado”. La frase pre-
dilecta de este profesor, repetida incansablemente, era:
“no vaya a ser que pase algo”. Y si ha de pasar, que sea un
reacomodo controlado, una intención feliz, como ocurría
en el caso del conferenciante con el que comenzó este
escrito.
El estudio del contexto intencional y el olvido del con-
texto imaginario (el “contexto de la literatura misma”, que
decía Frye) es la forma exterior de un mal profundo. No
sólo acarrea un defecto interpretativo y una devaluación
del poder estético de la obra (pues la cosifica, estorbando
el cumplimiento de sus posibilidades), sino que evidencia
una idea estragada del proceso histórico. El olvido de la
historia de la imaginación por parte de la historia litera-
ria contemporánea ha abocado a ésta a una crisis. Al mo-
mento de expansión inicial ha seguido un estrechamien-
to inexorable. El estudio del contexto de la intención ha
convertido las obras en bultos pesados, cada vez más in-
útiles y más cotizados. La crítica ha despistado su función:
a fuerza de conocer su dominio y cubrirlo, ha olvidado
comprenderlo, ha desatendido su labor anatómica.
Volvamos por un momento a la cuestión de las inten-
ciones. Han trascurrido más de sesenta años desde la pu-
blicación del famoso artículo “The Intentional Fallacy”,
firmado por Wimsatt y Beardsley. Aquel texto removió las
aguas de la crítica norteamericana y repercutió en Euro-
pa. Lo que nos importa ahora, lejos de aquellas batallas
académicas, es investigar qué ha sucedido desde enton-

William K. Wimsatt y Monroe Beardsley, “The Intentional Fallacy”, en The
Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry. Lexington, University of Kentucky
Press, 1954, pp. 3-18.
PARA UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA 41

ces con el concepto de intención. Y lo que ha sucedido,

despojado de la hojarasca de las escuelas, es que no ha
sucedido nada. Para ser más justos: lo que ha sucedido es
que no se ha articulado una oposición real al modo de es-
tudio intencional de las obras de arte, salvando honrosas
excepciones. Tras el concepto de falacia intencional o su
complemento crítico, la falacia afectiva, se encuentra una
forma cerrada, dispersa y fortuita de entender los resulta-
dos de la imaginación creadora. Por eso la llamamos ato-
mista. Esta forma de entender las obras de arte flota en un
reino intemporal y a menudo irresponsable. La caracteri-
za, en el plano epistemológico, una mirada fuertemente
individualista, de ahí que reduzca los objetos del proceso
artístico a una consideración corporal y a un sistema de
comunicación mecánico (la historia del arte como una
sucesión de hitos acabados en sí mismos). En cuanto al
plano hermenéutico, simplifica su interpretación merced
a una idea plana de la historia, restringida al presente. El
contexto intencional tiene un radio de acción muy cor-
to que repercute de manera directa, mecánica, sobre el
resultado. La historia del contexto intencional, apartada
del contexto de la imaginación, sólo concibe el pasado
en su faceta más reciente y renuncia al futuro, pues no
considera que éste influya en la actualidad. Esta renuncia
al futuro, de la que poco se ha hablado, quizás sea la clave
que permita comprender la gravedad de sus limitaciones.
A diferencia del estudio intencional, el estudio anató-
mico de la imaginación de los hombres, el estudio históri-
co-estético de la literatura y demás artes, se configura en
torno a un eje dinámico. En dicho eje juega un papel de-
terminante el futuro. Se ha sostenido muchas veces que el
estudio estético de las fuerzas de creación pasa por un co-
nocimiento profundo del pasado remoto, por un estudio
fecundo de la tradición. Esto es cierto y es necesario. Sin
embargo, conviene insistir en la idea de que dicho esfuer-
zo trabaja siempre orientado hacia el futuro, en constante
impulso hacia él, desenfundado. Para entender esto, nada
mejor que remontarnos a los testimonios de algunas de
las excepciones aludidas anteriormente. Por ejemplo, al
psicólogo ruso Vigotsky, cuando afirma: “El hombre habrá
42 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

de conquistar su futuro con la ayuda de su imaginación

creadora; orientar en el mañana una conducta basada en
el futuro y, partir de ese futuro, es función básica de la
imaginación”. El historiador del arte Michael Baxandall
amplió el horizonte de comprensión del contexto inten-
cional de las obras artísticas. En su obra Modelos de inten-
ción define la intención (“intencionalidad”, dirá él, para
diferenciarla de la intención inmanente, dirigida por el
artista) como lo que apunta al futuro. La obra de Picasso,
dirá Baxandall, permite comprender la obra de Cézanne
en un sentido más profundo de lo que lo hace el ejemplo
a la inversa, contrariamente a lo que sostiene la historia
convencional. Esta intuición del futuro como parte de
un proceso comprometido con el desarrollo continuado
de la imaginación aparece formulada de manera especial-
mente lúcida en la obra de Norbert Elias y su idea del gran
tiempo, la gran evolución.
Puede sorprender la mención de ejemplos que no
pertenecen, en rigor, al espacio académico literario. Pero
esta misma dimensión dinámica, y esta apertura a valores
trascendentes (la obra literaria como pensamiento de la
imaginación que crece) marca los trabajos de los historia-
dores y críticos más distinguidos de nuestro tiempo, los
trabajos de autores como Auerbach, como Bajtín, Frye,
Benjamin, Wellek u Ortega.
La intencionalidad, dijimos, es la cremallera que cie-
rra la última funda, el corolario de un modo de pensar
que renuncia al futuro y desestima el poder del pasado
remoto. Sin embargo, existen otras fundas que participan
en la formación de este pensamiento. La suma de ellas
entabla una relación ciega, empobrecida, con la obra de
arte; empobrecida, por su mala gestión del compromiso y
la distancia con respecto al objeto (Elias), y porque conci-
be la historia como agua estancada. Todo lo que encuen-
tra en esta agua le parece de la misma familia y lo pesca
con la misma red.

Lev Vigotsky, La imaginación y el arte en la infancia: un ensayo psicológico. Ma-
drid, Akal, 2003.

Michael Baxandall, Modelos de intención: sobre la interpretación histórica de los
cuadros. Madrid, Hermann Blume, 1989. Trad. de Carmen Bernárdez Sanchís.
PARA UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA 43

No estaría de más un estudio que sistematizara las fala-

cias de la crítica histórica literaria moderna; en él, además
de las que ya hemos comentado, y que tienen que ver con
una consideración atómica de los elementos, encontraría-
mos nuevos prejuicios que inciden en la línea de los pri-
meros. Es el caso del pensamiento que tan pronto sostiene
que el objeto artístico respira únicamente en la atmósfera
de su presente de creación, como dispone un viaje en el
tiempo para poder recuperar esa atmósfera perdida. A
esto lo denominaremos falacia cultural. Esta falacia, sobre
la que se ha cimentado el prestigio de buena parte de los
modelos conservadores, ya eruditos, ya relativistas, de las
academias, se ocupa de consolidar el reposo de los átomos
y de tasarlos periódicamente. Aparta cualquier conside-
ración de progreso en el proceso de civilización. Lo más
triste de esta ocultación (pues vela los ojos de quienes se
educan en sus principios) es que parte de una apariencia
equívocamente científica: estipula leyes mecánicas con las
que pretende sustituir, y en la práctica sustituye, sus caren-
cias hermenéuticas y su gestión de los objetos artísticos.
Estas leyes mecánicas de aspecto científico impiden, por
su rigor, un enfoque superior, un enfoque fluido donde
se conjuguen las magnitudes del compromiso y del dis-
tanciamiento del observador con respecto al objeto en
el tiempo. En el caso del método histórico-crítico, en el
que se educó la academia filológica europea, las tareas de
reconstrucción del contexto exigen un compromiso rigu-
roso con el texto y con el tiempo de su escritura; como
reacción a este extremo, determinadas corrientes de la
teoría propusieron un distanciamiento radical, recluyén-
dose en el presente de lectura. En ambos casos, un defec-
to de enfoque condujo, por distintas vías, hacia un mismo
resultado: un presentismo reductor. Las dificultades para
medir el enfoque del compromiso y del distanciamiento
estriban en las dificultades que experimenta el observador
cuando intenta despegar tanto al sujeto como al objeto de
sus respectivos presentes, tal es el poder magnético de la
falacia cultural, tal el espesor de la funda del contexto a
la que llamamos época. Un enfoque que desee librarse de
esta limitación deberá renunciar a leyes que impiden el
44 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

despegue, a leyes que atan a los objetos artísticos como

si fueran cuerpos físicos. Sin una concepción fluida, sin
una anatomía de la historia de la imaginación no hay po-
sibilidad de extraponerse; y esto es así porque si no se
reconocen momentos diferenciados, si no se concibe la
historia como evolución, resulta imposible recuperar pre-
sentes lejanos y despegarlos de sí mismos, y resulta inútil
y temerario desprenderse del presente de uno mismo. El
enfoque compromiso-distanciamiento sólo tiene sentido
desde una posición extrapuesta, y dicha posición sólo
existe en el curso de una historia sintética orientada ha-
cia el futuro.
Cómo puede ser esa historia es una pregunta a la que
conviene llegar después de haber despejado otras inquie-
tudes acerca de la historia literaria actual, de la historia en
crisis. Queda por tratar una última familia de falacias, la
de aquellas formas de pensamiento que prescinden de la
condición estética del objeto literario. Estas formas suelen
considerar las obras como objetos ideológicos. Prima en
ellas una consideración retórica de las obras, según la cual
la materia, contenido o idea adopta una forma externa,
un estilo que la individualiza. De ahí que podamos hablar
de una falacia textual, ideológica o incluso objetual, para
referirnos a aquellos procesos que limitan el sentido últi-
mo de las obras de arte a la suma mecánica, más o menos
afortunada, de un contenido y un aspecto artístico, a la
construcción de un cuerpo u objeto cerrado. Según este
pensamiento, la condición artística de una obra reside en
la energía que desprende la unión de la parte material y
la parte verbal del objeto. Dicha energía depende de la
maestría del autor (como átomo individual) y de las pe-
culiaridades de la época (como átomo de la historia), de
ahí la obsesión contemporánea por el estilo. Vemos, de
este modo, cómo todas las falacias, cómo todas las fun-
das vienen a concentrarse en torno a un mismo objeto.
Como resultado de todo ello, el crítico limita su actividad
a la preservación de tesoros puntuales (parte de la crítica
construyó su carrera frotando los objetos como lámparas
mágicas, mostrando al espectador el milagro actualizado
de la unión de la forma y el contenido, como un truco
PARA UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA 45

constante, recuperable en cualquier momento) o dirige

su reflexión con el único criterio del gusto, evaluando el
mayor o menor acierto del autor en el momento de la
juntura. Nuevamente, este afán es volátil y, aun en los ca-
sos de mayor sensibilidad crítica, acarrea las deficiencias
de un pensamiento que describe, pero no comprende la
materia que aborda. He aquí el problema final de lo que
hemos venido denominando una consideración atomista
de la historia, en sus múltiples variantes: que no compren-
de lo que estudia. Quizás por ello se limita a enfundarlo,
aguardando un futuro mejor, viviendo de las rentas. Pero
ese futuro tiene que llegar, porque hace tiempo que se
anuncian posibilidades de superación, líneas de salida a
la crisis.
Estas líneas de salida apuntan hacia una consideración
estética del objeto literario. Por una consideración estéti-
ca entendemos el pensamiento que libera a la obra de arte
de su condición de objeto ideológico (moral, político, re-
tórico, etc.). Como objeto estético, la obra literaria deja
de ser un agregado, y lo verbal, la materia, es insertado
en una relación nueva entre el autor y el crítico. Esta re-
lación, liberada de las fundas de las intenciones particu-
lares, de las fundas de los tiempos estrechos, y movida en
torno a un eje histórico ascensional (el crecimiento de la
imaginación de los hombres en el proceso de la historia),
comprende al individuo en la especie, y al tiempo y en el
gran tiempo. Desde esta perspectiva, la obra deja de ser
un átomo y se convierte en etapa de un fluir.
La tarea de la historia literaria estética que habrá de
venir es, por todo cuanto hemos dicho, una tarea de des-
velación, un quitar fundas, un apartar convenciones que
ocultan el objeto verdadero. Ortega acudía a la imagen
del jeroglífico para explicar la condición de los hechos
históricos y desarmar la pulcritud científica del historia-
dor alemán Ranke y la escuela documental:
La figura jeroglífica nos dice: ¿Me ves bien? Bueno, pues eso que
ves de mí no es mi verdadero ser. Yo estoy aquí para advertirte que
yo no soy mi efectiva realidad. Mi realidad, mi sentido, está detrás
de mí. Para llegar a él tienes que no fiarte de mí, que no tomarme
a mí como la realidad misma, sino, al contrario, tienes que inter-
46 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

pretarme y esto supone que has de buscar como verdadero sentido

de este jeroglífico otras cosas muy distintas del aspecto que ofrecen
sus figuras.
Bien valiera esta imagen del jeroglífico para explicar
la coyuntura de los actuales estudios literarios. La histo-
ria literaria que habrá de venir y superar los límites de la
vieja historia científica, mecánica, atomista, será una his-
toria capaz de comprender, capaz de prescindir de las le-
yes convencionales y construir un significado sintético. El
gran reto de esta historia nueva, de la que ya se han escrito
brillantes capítulos, consiste en construir una anatomía,
consiste en dar el salto hacia una lectura anagógica, capaz
de comprender las leyes históricas de la imaginación de
los hombres no como una suma de episodios fortuitos,
sino como un camino de crecimiento sin interrupción.

2. Últimas noticias

Han transcurrido sólo tres años desde que apareció

nuestra edición del volumen Teorías de la historia literaria
en la colección que dirigía el profesor José Antonio Mayo-
ral para la editorial arco/libros. En este tiempo han visto
la luz algunas aportaciones de valor en el campo de los
estudios histórico-literarios que merecen ser reseñadas.
Destacaremos tres de las publicadas en nuestro país.
La primera, por orden de aparición, es un artículo de
Germán Gullón titulado “La Edad de la Literatura (1800-
2000)” . El trabajo de Gullón pretende construir un mar-
co nuevo para el estudio de la literatura moderna española.
Dicho marco desea superar las convenciones de la historia
literaria tradicional y situar la literatura moderna en un
contexto amplio, un contexto cultural capaz de romper
con el continuismo y ofrecer un canon vivo. Gullón reco-
ge algunas ideas de McGann para defender lo que aquí
hemos denominado una interpretación abierta, desen-

José Ortega y Gasset, En torno a Galileo. Madrid, Espasa-Calpe, 1996, p. 49.

Germán Gullón, “La Edad de la Literatura (1800-2000)”, en Anales de la
literatura española contemporánea, 2005, vol. 30, nºs 1-2, pp. 179-204.
PARA UNA NUEVA HISTORIA LITERARIA 47

fundada, de las obras literarias en su diálogo a lo largo de

la historia:
En última instancia, la historia literaria entiende que la obra una
vez publicada está muerta, y sin más la incinera y coloca en casi-
llas. Cuando los textos existen siempre, incluso en la sombra de la
inlectura, del olvido, en una cambiante vida, porque los contextos
mantienen con ella un diálogo callado, un lazo social irrenuncia-
ble, que les insufla nueva vida.
Considera Gullón que la cultura contemporánea ha
cumplido un ciclo y nos encontramos en el “nadir de la
Edad de la Literatura”. Esto le lleva a proponer una nueva
clasificación de las edades de la cultura en la que la lite-
ratura ocupará un lugar histórico concreto, la moderni-
dad, diferenciado sustancialmente de las etapas anteriores
(Edad de la Palabra – Edad de la Imprenta – Edad de la
Literatura). Su propósito de renovar el sistema de clasifi-
caciones convencional buscando un modelo más simple y
más dinámico, capaz de recoger una mirada más amplia,
se corresponde con algunas de las labores de orden prác-
tico más urgentes que acomete la actual historia literaria
inconformista, aquélla que desea participar en el futuro
del que hablamos arriba, siquiera sea a través de pasos
modestos en la inmensidad del trayecto.
La segunda obra de la que deseamos dejar constan-
cia es el libro La literatura en su historia, de Leonardo Ro-
mero Tobar. Este trabajo, que recoge una muestra de
los artículos de contenido histórico-literario publicados
por su autor a lo largo de tres décadas, permite una re-
flexión muy positiva: la historia literaria española, reacia
tradicionalmente a la especulación y perezosa no ya sólo
con el cambio sino con la propia revisión de sus funda-
mentos, ha emprendido un proceso muy saludable. Entre
otras tareas necesarias hoy, de las que podrá inducirse en
el futuro una verdadera nueva historia literaria, destaca
el intento de salvar el abismo que separa la historia y la
teoría en perjuicio de ambas. De ahí que el acercamien-
to de los historiadores, el salto de los conocedores de la

Op. cit., p. 184.

Leonardo Romero Tobar, La literatura en su historia. Madrid, Arco/Libros,
2006.
48 TEORÍA LITERARIA ESPAÑOLA CON VOZ PROPIA

disciplina hacia un nuevo esfuerzo de comprensión, más

elevado, permita albergar esperanzas de superación de la
etapa empírica del historicismo. El propio Romero Tobar
se muestra optimista con la situación, y define la crisis de
la historia literaria actual como “una fecundidad pletórica
de problemas”. Romero Tobar reserva el primer aparta-
do de su libro al debate teórico sobre la materia, mientras
que en el segundo y tercero aborda problemas concretos
de la práctica historiográfica.
La tercera y última obra, ¿Qué es la historia literaria? de
Luis Beltrán10, responde a la pregunta del título en dife-
rentes direcciones del tiempo y diferentes niveles de lectu-
ra. Cabe leer esta pequeña monografía como un manual
donde se comprende la génesis, desarrollo y vías de futuro
de la historia literaria como disciplina y como posibilidad
de reflexión estética. Esta idea de la historia literaria asu-
me la historia como proyecto de la humanidad y la litera-
tura como vehículo de la imaginación, entendiendo por
imaginación “el puente que une las dos facetas del género
humano: la suma de individuos que forman la especie hu-
mana y la naturaleza”11.


Op. cit., p. 6.
10
Luis Beltrán, ¿Qué es la historia literaria? Madrid, Marenostrum, 2007.
11
Ibíd., p. 77.