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INTRODUCCIN (EMIL VOLEK) La obra terica de Jan Mukafovsky se ocupa principalmente de la esttica general, de la teora estructural y de la exploracin de los

distintos mecanismos semiticos del arte literario. Los estudios tericos sobre otras artes son relativamente pocos, una decena, cuando ms, si no contamos otra docena de ensayos de ocasin ms o menos cortos. !in embargo, muc"os de estos traba#os, tanto mayores como menores, originados, por decirlo as, por el camino , son unas #oyas de planteamiento terico, de estudio riguroso de los materiales constructivos del arte dado y de acucioso anlisis comparativo, $ue sorprenden por la ri$ue%a de observaciones concretas y $ue arro#an elementos $ue muc"as veces enri$uecen, como de rebote, la visin del mismo arte literario o se plantean como bocetos de investigaciones ms generales. !i no contamos el artculo de ocasin &"aplin en Las luces de la ciudad '()*(+, $ue bos$ue#a un anlisis estructural de la figura del actor en el cine y en el teatro, ,n torno a la esttica del cine '()**+ es la primera incursin ms redonda de Mukafovsky en el terreno de la semitica de otras artes, y, en cuanto tal, ofrece rasgos de un manifiesto de la nueva teora semitica de las artes. -sta no debe ser ni prescriptiva ni normativa, sino una epistemologa de las potencialidades bsicas del arte determinado dadas por la naturale%a del material y por el modo en $ue el arte se apodera de l . &omo apuntar en ,ntre la poesa y las artes plsticas '().(+, estos parmetros operan tanto cuando el arte se repliega sobre s mismo 'por e#emplo, en la poesa pura + como cuando se aproxima a otras artes 'la relacin poesa/m0sica en el romanticismo o en el simbolismo, la pintura/poesa en el surrealismo, etc.+. ,n un artculo necrolgico sobre su maestro, 1takar 2ic", uno de los ms destacados e inclasificables estticos c"ecos, $ue marc la transicin entre la esttica filosfica todava psicolgica y la teora de las artes ya semitica y estructural, Mukafovsky retoma y ampla los postulados de ,n torno a la esttica del cine . !eg0n su planteamiento, la esttica, aun$ue descienda del dominio del pensamiento filosfico puramente abstracto, sigue siendo un saber filosfico cuya tarea es abrir caminos $ue sern utili%ados luego por la investigacin "istrica . La esttica, aun$ue convertida en la teora del arte '3unst4issensc"aft+, es ante todo una epistemologa del arte, $ue revela los marcos epistemolgicos dados tanto por la definicin fundamental del arte en cuanto tal, como por las cualidades particulares del material en $ue se basa el arte determinado . !in tomar en consideracin las cualidades especficas del material en $ue se basa un arte determinado, no es posible ni pensar en abordar las cuestiones ms generales ' 1takar 2ic" , ()*.+. ,ntre las artes, Mukafovsky asedia ms asiduamente el cine, el teatro, la ar$uitectura y la pintura. Los traba#os cubren toda la gama desde la filosofa esttica 'especialmente los $ue tratan la ar$uitectura, vase el apartado tres de esta antologa+, pasando por la teora de las artes y la filosofa del arte moderno, "asta las pie%as de crtica periodstica, conferencias populari%adoras, alocuciones de vernissage, etc. ,n este apartado, ofrecemos una muestra del segundo tipo de obras. Los ensayos sobre el cine, ,n torno a la esttica del cine5 ,l espacio

flmico '()**+ y ,l tiempo en el cine '()*67+, exploran los aspectos semiticos del espacio y del tiempo cinematogrficos, si bien el mtodo comparativo 'con el teatro y la literatura y sus gneros+ los convierte en un aporte perspica% a los estudios del espacio y del tiempo en el arte en general. !obre el estado actual de la teora del teatro '().(+ resume una dcada de las investigaciones praguenses sobre el teatro, impulsadas por el comple#o traba#o preestructuralista de 1takar 2ic" '()*(+ y por los estudios etnogrficos de 8etr 9ogatyrev, y replanteadas desde el teatro vanguardista por algunos directores 'Jindfic" :on%l+ y luego desde el punto de vista semitico estructural por los estudiantes de Mukafovsky '3arel 9rusk, Jif ;eltrusky+. Las contradicciones dialcticas en el arte moderno '()*<+, uno de los traba#os maestros de Mukafovsky, presenta un agudo diagnstico de las polaridades operantes y llevadas al extremo en la vanguardia. Mukafovsky combina una gran capacidad de penetracin y de generali%acin con la observacin precisa de detalle, mostrando un amplio conocimiento del arte de los 0ltimos dos siglos. 8or un lado, el ensayo ilumina las polaridades $ue operan en el arte de cual$uier poca, con la diferencia de $ue en el arte tradicional stas emergen sucesivamente, mientras $ue, en la vanguardia, ellas operan simultneamente. = tambin puede ser ledo como una filosofa del arte contemporneo en la transicin entre el arte moderno tardo y el emergente, posmoderno. =a "emos tenido la oportunidad de comentar, con motivo de los cambios tecnolgicos y del mercado en el cine, en >uncin, norma y valor, sobre el anlisis casi posmoderno $ue "ace Mukafovsky en este aspecto. La problemtica filosfica del signo, $ue "aba planteado con clarividencia en su seminario >ilosofa del lengua#e potico '()**+, vuelve en forma aun ms potente, cinco a?os despus, en medio de otra crisis, en el brillante anlisis de la obra surrealista del poeta ;t%slav @e%val, ,l sepulturero absoluto '()*A+. Mukafovsky apunta a manera de conclusin5
La tarea normal del signo es representar la realidad, manteniendo clara conciencia de ese estar en lugar de B en cambio, @e%val "ace $ue el signo se funda con la realidad, pretendiendo ser la realidad misma. ,ste #uego con el signo tiene un e$uivalente muy serio en la praxis vital. ;ivimos en un tiempo de enorme acentuacin del signo5 la organi%acin social, econmica, poltica "a ad$uirido en las 0ltimas dcadas tal comple#idad, $ue no puede ser dominada sino con la ayuda de los signos $ue sustituyen a la realidad, a veces incluso con la ayuda de una estructura estratificada de los mismos 'el signo del signo+. . . . ,l crecimiento de la importancia del signo es necesario e irreversible, pero tiene tambin su lado oscuro5 "asta a"ora, el signo en gran parte no "a sido dominado, principalmente por$ue no se "a investigado en toda la comple#idad de su construccin y de sus funciones5 la semiologa, la ciencia del signo $ue con tanta clarividencia reclamaba !aussure, est todava en sus pa?ales.

@o obstante estas se?ales de alarma, Mukafovsky no comparte la visin apocalptica de algunos posmodernos 'a lo me#or, sta fue propiciada precisamente por el fracaso estrepitoso de sus propias semiologas es$uemticas+B para l, entre la lingCstica moderna, la filosofa "usserliana y los audaces experimentos del arte vanguardista, apenas se est abriendo el espacio para un estudio cientfico del signo. ,n suma, unos prefieren llorar, otros, investigar.

EN TORNO A LA ESTTICA DEL CINE [El espacio fl ico! :oy ya no es necesario, como lo era todava "ace unos a?os, empe%ar un estudio sobre la esttica del cine con una demostracin de $ue el cine es arte. !in embargo, la cuestin de la relacin entre la esttica y el cine no "a perdido actualidad, por$ue en este arte #oven, cuya evolucin sigue siendo turbada por los cambios en su base tcnica ' mecnica +, se percibe, muc"o ms $ue en las artes tradicionales, la necesidad de una norma en la cual pueda apoyarse ya sea en sentido positivo 'cumplindola+ o negativo 'transgredindola+. Los artistas del cine encuentran en su traba#o la desventa#a de unas posibilidades demasiado amplias e indiferenciadas. Las artes con una larga tradicin disponen de toda una gama de recursos $ue "an ad$uirido, a lo largo de la evolucin, cierta forma estabili%ada y un significado convencional. 8or e#emplo, los estudios comparados de temas literarios "an mostrado $ue en la literatura no "ay realmente temas nuevos5 el desarrollo de casi cada tema puede seguirse a lo largo de milenios. ;ctor !"klovski en su Deora de la prosa pone como e#emplo el cuento ,l retorno de Maupassant, $ue se basa en una transformacin del vie#simo tema un "ombre en la boda de su propia mu#er y cuenta con $ue el lector ya conoce el tema de otra parte. Elgo similar ocurre en la poesa, por e#emplo, con los es$uemas mtricos. &ada poesa posee determinado repertorio de es$uemas versales tradicionales, $ue "an ad$uirido, durante largos a?os de uso, una organi%acin rtmica 'no tan slo mtrica+ estabili%ada y cierto mati% semntico, debido a la influencia de los gneros poticos en los cuales "an sido empleados. Los propios gneros poticos pueden caracteri%arse simplemente como con#untos canoni%ados de determinados recursos constructivos. ,sto no $uiere decir $ue el artista no pueda variar las normas y convenciones tradicionalesB por el contrario, stas son transgredidas muy frecuentemente 'la actual teora de los gneros literarios se basa en la nocin de $ue la evolucin de los gneros consiste en la transgresin continua de la norma genrica+, y dic"a transgresin es percibida como un procedimiento artstico intencional. La aparente limitacin por la norma constituye, en el fondo, un enri$uecimiento de las posibilidades artsticasB pero "asta fec"a reciente, el cine casi no tena normas o convenciones claras y a0n "oy tiene pocas. 8or ello los cineastas andan en busca de una norma. La palabra norma "ace pensar en la esttica, $ue anteriormente se consideraba, y a veces sigue considerndose, como una ciencia normativa. !in embargo, a la esttica actual, $ue "a renunciado al concepto metafsico de lo bello ba#o cual$uier aspecto y contempla la estructura artstica como un "ec"o evolutivo, no se le puede exigir $ue pretenda dictaminar lo $ue debe ser. La norma no puede ser sino un producto de la evolucin del arte mismo, una "uella petrificada del proceso evolutivo. 8ero si la esttica no puede ser una lgica del arte $ue decida sobre lo correcto y lo incorrecto, puede ser otra cosa5 su epistemologa. ,n cada arte existen ciertas posibilidades bsicas, dadas por la naturale%a del material y por el modo en $ue el arte se apodera de l. ,stas posibilidades representan tambin una limitacin, pero no normativa 'en el sentido de estticos como Lessing o !emper, $uienes #u%gaban $ue el

arte no tiene derec"o a trascender sus fronteras+, sino una limitacin de "ec"o, consistente en $ue el arte no de#a de ser l mismo ni aun cuando se extiende "acia el territorio de otro arte. !i d0o faciunt idem, non est idem . 8or ello percibimos el movimiento en cmara rpida en el cine como una deformacin de la duracin del tiempo, mientras $ue en el teatro sentiramos la aceleracin de los gestos del actor como una deformacin de la persona, pues el tiempo dramtico y el tiempo flmico son epistemolgicamente distintos. ,l traspaso de los lmites entre las artes es un fenmeno muy frecuente en la "istoria del arte. 8or e#emplo, el simbolismo en la poesa muc"as veces se caracteri% a s mismo como m0sica de la palabra, mientras $ue la pintura surrealista, traba#ando con los tropos poticos, reclama para s el nombre de poesa, con lo cual no "ace ms $ue devolver las visitas $ue "i%o la poesa al arte pictrico en la poca de la llamada poesa descriptiva 'siglo xvm+ y en la del parnasianismo 'siglo xix+. La importancia evolutiva de tales traspasos de las fronteras consiste en $ue el arte aprende a sentir de nuevo sus recursos constructivos y a ver su material desde un lado no acostumbradoB pero al mismo tiempo sigue siendo l mismo, no se confunde con el arte vecino, sino $ue alcan%a efectos diferentes con el mismo procedimiento, o los mismos efectos con procedimientos diferentes. E"ora bien, si el acercamiento a otro arte "a de ser incorporado al orden evolutivo del arte $ue procura el acercamiento, debe cumplirse una condicin5 $ue exista ya un orden evolutivo y una tradicin. ,l presupuesto bsico de ello es la seguridad en el mane#o del material 'lo cual no significa una sumisin ciega al material+. ,l cine ya estuvo en contacto ntimo con varias artes5 el drama, la literatura pica, la pintura, la m0sica. 8ero esto fue en los tiempos en $ue todava no dominaba plenamente su propio material, de manera $ue se trataba ms bien de una b0s$ueda de apoyo $ue de una evolucin regulada. ,l esfuer%o para dominar el material est ligado con la tendencia al cine puro. ,ste es el comien%o de la evolucin regularB con el tiempo vendrn nuevos acercamientos a otras artes, pero ya como etapas evolutivas. La teora del cine responde a esta b0s$ueda del cine puro con la investigacin epistemolgica de las condiciones dadas por el material. -sta es la tarea de la esttica del cine5 no le compete determinar la norma, sino refor%ar la intencionalidad de la evolucin mediante el descubrimiento de sus presupuestos latentes. Dambin nuestro estudio es un esbo%o de un captulo de la epistemologa del cine5 tratar de la epistemologa del espacio flmico. ,l espacio flmico sola ser confundido, al menos en los comien%os, con el espacio teatral. 8ero esta confusin no correspondera a la realidad, ni aun cuando la cmara no cambiara de sitio, tal como lo exige el carcter del espacio teatral,( y se limitara a fotografiar la accin en el escenario. ,l espacio teatral es tridimensional y en l se mueven personas tridimensionales. ,sto no es aplicable al cine, $ue tiene posibilidad de movimiento, pero proyectado sobre una superficie bidimensional y "acia un espacio ilusivo. Dambin la actitud del actor "acia el espacio es muy diferente en el cine $ue en el teatro. ,l actor de teatro es una persona viva e ntegra, claramente distinguida del entorno inanimado 'la escenografa, utilera, etc.+, mientras $ue en la pantalla las sucesivas 'y a veces parciales+ imgenes del actor son slo componentes de la imagen proyectada global, igual

$ue, por e#emplo, en la pintura. 8or esta ra%n los tericos del cine rusos acu?aron el trmino naturs"c"ik, modelo , para el actor de cine, con lo cual se expresa la posicin anloga del actor a la del modelo en la pintura. E"ora bien, Fcul es la relacin entre el espacio flmico y el espacio ilusivo en la pintura7 ,s claro $ue este espacio existe en el cine, incluso con todos los recursos de la ilusividad icnica 'sin "ablar de otras diferencias fundamentales ms profundas entre la perspectiva como medio constructivo en la pintura y la perspectiva en la fotografa+. ,sta ilusividad puede aumentarse considerablemente con algunos recursos, pero por lo general son recursos ase$uibles tambin a la pintura. Gno de ellos consiste en invertir la percepcin usual de la profundidad del espacio ilusivo de la pintura5 en lugar de llevar la mirada del espectador "acia el fondo, se la dirige "acia adelante fuera del cuadro. ,ste recurso fue utili%ado con frecuencia por la pintura barroca. ,n el cine esto se logra, por e#emplo, con la direccin del gesto 'un persona#e parado en primer plano apunta un revlver "acia el p0blico+ o del movimiento 'un tren sale al parecer perpendicularmente del plano de la imagen+. 1tro modo de aumentar la ilusin espacial es el picado 'por e#emplo, la vista de un patio profundo desde un piso alto+ y el contrapicado. ,n estos casos la ilusin se refuer%a con la actuali%acin de la posicin de los e#es visuales5 en realidad esta posicin es "ori%ontal 'en el espectador $ue mira la imagen+, mientras $ue la posicin supuesta por la imagen es casi vertical. Embos recursos los tiene en com0n el cine con la pintura. 1tra posibilidad es la siguiente5 la cmara est ubicada en un ve"culo en movimiento, con el ob#etivo enfocado "acia adelante, y el movimiento tiene lugar en una calle o una alamedaB en fin, en un camino bordeado por "ileras continuas de cosas. ,n la imagen no vemos el ve"culo, sino tan slo la calle 'el camino+ $ue conduce "acia el fondo de la imagen, pero corriendo velo%mente en sentido contrario, de la imagen "acia adelante. 8or el movimiento podra parecer $ue se tratara de un recurso especficamente cinematogrfico, pero en realidad es una variacin del primer caso mencionado 'inversin de la percepcin de la profundidad del espacio+, $ue es perfectamente ase$uible, en sus otras variantes, a la pintura. La base del espacio flmico es, pues, el espacio ilusivo Hcnico. 8ero aparte de ello o, ms bien, adicionalmente, la cinematografa dispone de otra forma de espacio $ue es inase$uible a las dems artes. ,s el espacio dado por la tcnica de la toma. El cambiar el plano, sea paulatina o s0bitamente, siempre cambia la direccin del ob#etivo o la ubicacin de toda la cmara en el espacio. ,ste despla%amiento en el espacio se refle#a en la conciencia del espectador con una sensacin extra?a, $ue se "a descrito muc"as veces como un despla%amiento ilusorio del espectador mismo. Iice Jene &lair5 ,l espectador $ue observa desde le#os una carrera de automviles es arro#ado de repente ba#o las ruedas enormes de uno de los ve"culos, mira el velocmetro, toma el volante. !e convierte en actor, viendo cmo los rboles se desploman en las curvas y son engullidos por su mirada. ,sta presentacin del espacio desde dentro es un procedimiento especficamente cinematogrficoB fue gracias al descubrimiento de la posibilidad de tomar diferentes planos $ue el cine de# de ser un simple cuadro animado. La tcnica de los planos e#erci a su ve% influencia retroactiva sobre la propia tcnica de la fotografa. 8or una parte, llam la atencin

sobre algunas posibilidades interesantes del picado y contrapicado, al dar la vuelta al ob#eto por todos ladosB y, sobre todo, cre la tcnica del primer plano. La eficacia icnica del primer plano consiste en el inusitado acercamiento de la cosa ',pstein lo comenta as5 =o volteaba la cabe%a y a la derec"a slo vea la ra% cuadrada de un gesto, pero a la i%$uierda este gesto ya estaba elevado a octava potencia +, mientras $ue su efecto espacial est dado por la impresin de parcialidad de la imagen, la cual vemos como un sector de un espacio tridimensional $ue intuimos delante y a los lados de la imagen. Kmaginmonos una mano presentada en primer plano. FInde est la persona a la cual pertenece esta mano7 ,n el espacio, fuera de la imagen. 1 supongamos una imagen de un revlver sobre una mesa5 la imagen provoca la expectativa de $ue en cual$uier momento aparecer una mano $ue levantar el revlver, y esta mano emerger del espacio fuera de la imagen donde situamos su existencia intuida. Gn e#emplo ms5 Ios personas luc"an tiradas en el piso, cerca de ellas "ay un cuc"illoB la escena se nos presenta de tal manera $ue vemos alternadamente a los dos $ue pelean y el cuc"illo en primer plano. &ada ve% $ue aparece el cuc"illo, surge el suspenso5 Fcundo aparecer la mano $ue lo agarrar7 &uando al fin aparece una mano en un primer plano, surge un nuevo suspenso5 Fcul de los dos se "a apoderado del cuc"illo7 !lo cuando tenemos una conciencia intensa del espacio fuera de la imagen, podemos "ablar de un primer plano dinmicoB de otra manera se tratara de un sector esttico del campo visual normal. &abe anotar $ue en el primer plano y en el gran primer plano no desaparece la conciencia de su carcter icnicoB por tanto, no trasladamos las dimensiones del detalle al espacio fuera de la imagen y la mano aumentada no la vemos como la mano de un gigante. ,n la toma de planos o secuencias el espacio flmico viene dado sucesivamente, por la sucesin de imgenes, es decir, es percibido en el paso de una imagen a otra. ,l cine sonoro aport adems la posibilidad de presentar simultneamente diversos segmentos del espacio flmico. Domemos una situacin $ue ya es corriente en el cine de "oy5 vemos una imagen y escuc"amos un sonido, pero la fuente del sonido debemos ubicarla no en la imagen misma, sino fuera de ella. 8or e#emplo, vemos el rostro de una persona y escuc"amos unas palabras $ue no son pronunciadas por la persona representada. 1 vemos los pies de unas personas $ue bailan y omos lo $ue estn diciendo. 1tro e#emplo5 en la secuencia va pasando una calle vista desde un coc"e en movimiento, el cual permanece oculto, y omos el ruido de los cascos de los caballos $ue tiran el coc"e. Es surge la conciencia del espacio entre la imagen y el sonido. E"ora debemos preguntar cul es la esencia de este espacio especficamente flmico y cul es su relacin con el espacio icnico. :emos nombrado tres recursos para crear el espacio flmico5 el cambio de toma, el primer plano y la locali%acin del sonido fuera de la imagen. 8artiremos del recurso bsico sin el cual no existira el espacio flmico5 la toma de planos. Kmaginmonos cual$uier escena $ue se desarrolla en un espacio determinado 'por e#emplo, en una "abitacin+. ,ste espacio no tiene $ue ser dado por un plano general, sino tan slo por una serie de alusiones, es decir, por una sucesin de planos parciales. Eun as sentiremos su unidadB en otras palabras, sentiremos los diferentes espacios icnicos 'ilusivos+ presentados sucesivamente en la pantalla como imgenes de los diferentes

sectores del espacio tridimensional. F&mo se crea esta unidad global del espacio7 8ara contestar a esta pregunta, recordemos la frase como totalidad semntica en la lengua. La frase se compone de palabras, ninguna de las cuales contiene el sentido global de la frase. !lo llegamos a conocer este sentido cuando "emos odo la frase "asta el final. !in embargo, apenas "emos escuc"ado la primera palabra, ya valoramos su significado con respecto al sentido potencial de la frase de la cual formar parte. ,l sentido, o el significado, de toda la frase no est contenido en ninguna de sus palabrasB pero existe potencialmente en la conciencia del "ablante y del oyente al introducirse cada una de ellas, desde la primera "asta la 0ltima. Edems, desde el comien%o de la frase podemos seguir su desarrollo sucesivo. Dodo esto puede decirse tambin sobre el espacio flmico. ,ste espacio no viene dado cabalmente por ninguno de los planosB pero cada plano se acompa?a de la conciencia de la unidad del espacio total y nuestra idea de dic"o espacio total se va concretando con la sucesin de planos. 8or consiguiente, podemos suponer $ue el espacio especficamente flmico, $ue no es un espacio ni real ni ilusivo, es un espacio/significado. Los sectores espaciales ilusivos, $ue son presentados por los planos consecutivos, no son ms $ue signos parciales del espacio, cuyo con#unto significa el espacio global. La naturale%a semntica del espacio flmico puede demostrarse en un e#emplo concreto. ,n su estudio sobre la potica del cine,* Dynianov cita estos dos planos5 (. un pasti%al por el cual corre de un lado a otro un reba?o de cerdosB L. el mismo pasti%al, pisoteado, sin el reba?o, un "ombre se pasea por l de un lado a otro. Dynianov ve en esto un e#emplo de smil flmico5 "ombre / cerdo. 8ero si imaginamos ambas escenas en una sola secuencia 'con lo cual se suprimira la intervencin del espacio especficamente flmico+, la conciencia de la relacin semntica entre ellas dar paso a la conciencia de una mera sucesin temporal de las dos escenas. ,l espacio flmico funciona, pues, slo en el cambio de toma, y lo "ace como factor semntico. ,s conocida tambin la potencia semntica del primer plano, $ue es uno de los recursos $ue crean el espacio flmico. J. ,pstein dice al respecto5 1tro poder del cinematgrafo es su animismo. Gn ob#eto inmvil, como un revlver, es en el teatro un mero elemento de utilera. 8ero el filme tiene la posibilidad de la ampliacin. ,se revlver $ue una mano saca lentamente de un ca#n entreabierto cobra vida. !e torna smbolo de mil posibilidades. ,sta plurisignificacin del primer plano es posible precisamente por el "ec"o de $ue, en el momento de su proyeccin, el espacio al cual apuntar el revlver para disparar es slo un espacio/significado intuido $ue esconde mil posibilidades . 8or su carcter semntico, el espacio flmico est muc"o ms cerca del espacio en la literatura $ue del espacio teatral. ,n la literatura el espacio tambin es significacinB F$u otra cosa podra ser, si es presentado por medio de la palabra7 Muc"as frases picas pueden ser transcritas al espacio flmico sin ning0n cambio en su construccin. 8or e#emplo5 !e abra%an, lentamente primero, luego con ve"emenciaB se separan, al%an violentamente los cuc"illos y se lan%an adelante con el arma al%ada. ,sta frase podra servir, incluso por ra%n de su tiempo verbal presente, como expresin de un momento de tensin en la accin de una novela. ,n realidad "a sido tomada del guin de La fiesta espa?ola de Ielluc, donde est

desglosada en tomas como sigue5


toma (M. / Drato "ec"o. !e abra%an lentamente, luego con ve"emencia, se separan, al%an violentamente toma (M< / los cuc"illos toma (M6 / y se lan%an adelante con el arma al%ada.

Dambin "ay $ue recordar $ue la literatura pica dispone de algunos recursos para la presentacin del espacio, $ue coinciden con los recursos del arte cinematogrficoB sobre todo el primer plano y la vista panormica 'transicin fluida de un plano a otro+. &omo prueba de ello menciono algunas frmulas estilsticas tradicionales5 Mi mirada se desli% "acia... , !u mirada se fi# en... / primeros planosB N ec" un vista%o a la "abitacin5 a la derec"a de la puerta "aba un estante, al lado de ste un armario... / plano generalB E$u estaban dos personas conversando animadamente, all un corrillo $ue..., en otra parte un pe$ue?o grupo se ale#aba de prisa... / cambios s0bitos de plano. 8ara aclarar ms la proximidad entre el tratamiento del espacio en la literatura y en la cinematografa, es instructiva la seme#an%a entre el filme y la ilustracin. 9asta mencionar una sola caracterstica. &iertas corrientes de ilustracin $ue se especiali%an en ilustraciones marginales a menudo traba#an con el detalle. 8or e#emplo, cuando en una novela del escritor c"eco &ec" se describe cmo el protagonista encenda un fsforo tras otro, su ilustrador 1liva pone en el margen de la ca#a de impresin el dibu#o de una ca#etilla entreabierta de la cual se "an cado varios fsforos. ,ste es un detalle, pero no exactamente del mismo tipo $ue en el filme, por$ue no se conserva el marco estndar. ,l verdadero detalle o primer plano flmico ocupa la misma extensin de la pantalla $ue cual$uier otro plano, por e#emplo, un plano general. 8or tanto, slo se podra "ablar de e$uivalencia entre la ilustracin y el filme '"aciendo caso omiso del movimiento+ si todas las ilustraciones de la obra dada, tanto los detalles como las composiciones completas, ocupasen pginas enteras. ,l ilustrador mencionado, por el contrario, evita sistemticamente cual$uier escala para la extensin de sus ilustraciones, "aciendo $ue los dibu#os sin marco se desvane%can en una serie de proyecciones sobre la superficie de las pginas. ,n ello su tcnica es refle#o del espacio literario, el cual es semntico "asta el punto de no tener dimensiones. ,sto es as, por$ue el signo del espacio literario es la palabra, mientras $ue el signo del espacio flmico es el planoB por tanto, el espacio flmico tiene dimensin por lo menos en sus signos 'aun$ue el espaciosignificado flmico propiamente dic"o, como vimos al tratar del primer plano, no tiene dimensin+. Lo $ue distingue, pues, el espacio literario del flmico, a pesar de la seme#an%a considerable $ue "ay entre ellos, es un mayor grado de carcter meramente semntico. &on esto se relaciona tambin el "ec"o de $ue, a diferencia del filme, donde el espacio siempre est necesariamente dado, en la literatura se puede abstraer del espacio. Edems, el espacio literario cuenta con todo el poder de resumen de la palabra. Ie all la imposibilidad de una transposicin mecnica de la descripcin literaria al cine, como muy bien lo se?ala O. 9ofa5 ,l autor escribi $ue la berlina via#aba al paso ligero. ,l director nos mostrar el carma#e5 es una berlina autntica, con todo y un coc"ero de sombrero blanco, cuyo caballo trota a lo largo de varios metros de cinta. @o se nos de#a la posibilidad de imaginarlaB es el

premio para la pere%a del espectador. :asta a$u "emos tratado el tema como si el espacio global, dado gradualmente por la continuidad, fuese uno solo e invariable en cada filme. 8ero el espacio puede variar en el transcurso de una misma pelcula, incluso muc"as veces. &on respecto al carcter semntico de este espacio, tal variacin significa cada ve% el paso de un contexto semntico a otro. ,l cambio de escenario es algo muy diferente del paso de un plano a otro en una misma toma. ,l paso entre los planos, aun$ue "aya gran distancia entre ellos, no rompe la sucesin ininterrumpida, mientras $ue el cambio de escenario 'cambio del espacio global+ s constituye tal rompimiento. ,n consecuencia, es necesario conceder atencin a los cambios de escenario. Iic"os cambios pueden producirse de varias maneras5 por un corte, por una transicin gradual o por un empalme semntico. ,n el primer caso 'corte+, el 0ltimo plano del escenario anterior y el primer plano del siguiente simplemente se yuxtaponen. ,s una solucin brusca de la continuidad espacial, cuyo extremo es la desorientacin total. ,s natural $ue este tipo de transicin se semantice fuertementeB por e#emplo, puede significar un resumen muy condensado de la accin. ,n el segundo caso 'transicin gradual+ los dos escenarios se separan con un fundido en negro seguido de un fundido a imagen, o bien el plano final del primer escenario se disuelve en el plano inicial del segundo. &ada uno de estos procedimientos tiene significados especficos. ,l fundido puede significar distanciamiento temporal de las escenas consecutivas, la disolucin de un plano en el siguiente puede representar un sue?o, una visin o un recuerdoB y existen muc"os otros significados posibles. >inalmente, en el tercer caso 'empalme semntico+ la transicin se reali%a mediante alg0n proceso puramente semnticoB por e#emplo, mediante la metfora flmica 'un movimiento efectuado en una escena se repite con otro significado en la siguienteB por e#emplo, vemos a unos #venes $ue lan%an al aire a un capitn al $ue $uieren / cambio de escenario / y sigue un movimiento anlogo, pero es el lan%ar al aire de paladas de tierra excavada+, o el anacoluto ' inconsecuencia en el rgimen o construccin 5 el gesto de un polica de trnsito $ue significa va libre / cambio de escenario / y vemos cmo sube de golpe la puerta metlica de una tienda, como obedeciendo a la se?al del polica+. Iebemos a?adir $ue el cine sonoro multiplic las posibilidades de transicin. 8or un lado "i%o posible nuevas variantes del empalme semntico 'el sonido escuc"ado en un escenario se repite en el otro con un significado diferente+, por otro lado ofreci la posibilidad de conexin por medio del parlamento 'en una escena se alude a $ue los persona#es irn al teatro, en la escena siguiente, presentada sin transicin ptica, vemos una sala de teatro+. ,n general slo se puede decir $ue, a medida $ue el cine accede a su propia esencia, emplea cada ve% ms como forma bsica de cambio de escenario la transicin gradual o el empalme semntico. !obre todo el advenimiento del cine sonoro marc una etapa. Mientras el cine traba# con ttulos, siempre era posible el corte entre escenas y por tanto no era percibido como algo excepcional, ni si$uiera en ausencia de ttulos de transicin. Iesde $ue desaparecieron los ttulos, la sensacin de continuidad del espacio es cada ve% ms fuerte. ,l paso de un escenario a otro no est excluido del carcter general del espacio flmico5 el desarrollo sucesivo

del espacio se manifiesta por la tendencia a la continuidad. La sucesividad del espacio flmico, trtese de cambios de plano o de escenario, no significa un transcurrir automticamente fluido. ,ste desenvolvimiento del espacio posee una dinmica $ue se debe a la tensin $ue surge en dic"os cambios. ,n tales momentos del filme se re$uiere cierto esfuer%o por parte del espectador para comprender la relacin semntica espacial entre los planos contiguos. La medida de esta tensin es variable, pero puede aumentar "asta tal grado de intensidad, $ue baste por s sola para transmitir la dinmica de todo el filme, especialmente si se utili%an transiciones frecuentes de escenario a escenario $ue sean ms dinmicas y llamativas $ue las transiciones entre los planos. &omo e#emplo de una pelcula construida exclusivamente sobre esta tensin especficamente flmica, podemos mencionar la obra de ;ertov ,l "ombre de la cmara, en la cual el tema se "alla casi totalmente suprimido y podra expresarse con un solo ttulo5 un da en las calles de la ciudad. ,ste es un caso excepcionalB usualmente el filme tiene un tema, y ms precisamente un tema basado en la accin. !i preguntamos por la esencia de tal tema, veremos, igual $ue en lo referente al espacio flmico, $ue se trata de cierto significado. Eun$ue los modelos del filme son personas concretas y ob#etos reales 'actores y escenografa+, el argumento mismo fue dado por alguien 'el guionista+ y es construido durante el roda#e y el monta#e 'por el director y el monta#ista+ de una manera determinada para $ue los espectadores lo entiendan y conciban en una forma determinada. ,stos "ec"os "acen del argumento un significado. 8ero la similitud entre la accin flmica y el espacio/significado flmico va ms le#os5 tambin la accin flmica 'lo mismo $ue la accin pica+ es un significado $ue se reali%a en forma sucesivaB en otras palabras, la accin no est dada slo por la cualidad de los motivos, sino tambin por la sucesin de stos. !i cambia el orden de los motivos, cambia tambin la accin. &omo e#emplo cito la siguiente nota tomada de la prensa diaria5
!ucedi "ace a?os en !uecia. La censura no de# pasar la pelcula rusa ,l acora%ado 8otemkin. &omo es sabido, el filme comien%a con una escena de maltrato a los marineros, los inconformes deben ser fusilados, pero estalla la revuelta y el amotinamiento en el bu$ue. Dambin en la ciudad "ay combates. H1desa a?o ()P<Q Eparece una flota de bu$ues de guerra, pero de#a $ue los insurgentes se "agan a la mar con el acora%ado. ,ste argumento result demasiado revolucionario para la censura, por lo cual la compa?a distribuidora volvi a presentar la pelcula a los censores. ,n las imgenes y en los subttulos no cambi nada. !lo se volvi a montar el filme trastrocando las escenas. :e a$u el resultado5 la pelcula arreglada comien%a por el medio. H8or la insurreccinQ 'despus de la escena de la e#ecucin suspendida+. H1desa a?o ()P<Q Eparece la flota rusa con la cual finali%a el monta#e original, pero acto seguido viene la primera parte5 tras la insurreccin los marineros estn formando en fila, esposados y enca?onados por los fusiles. H= termina la pelculaQ

!i la accin es significado, y adems significado reali%ado en forma sucesiva, en un filme con argumento existen dos lneas semnticas sucesivas, las cuales transcurren de manera simultnea pero no paralela a travs de toda la pelcula5 el espacio y la accin. !u relacin mutua se percibe con independencia de si el director los tiene o no en cuenta. !i esta relacin es tratada como un valor, su aprovec"amiento artstico se rige en cada caso

por la estructura del filme dado. ,n trminos generales slo se puede decir lo siguiente5 como bsica de estas dos lneas semnticas se percibe la accin, mientras $ue el espacio reali%ado en forma sucesiva se presenta como un factor de diferenciacin, ya $ue, al fin y al cabo, el espacio es predeterminado por la accin. ,sto no $uiere decir $ue dic"a #erar$ua no pueda ser invertida subordinando la accin al espacioB slo significa $ue la inversin se percibe como una deformacin intencional. Gna reali%acin cabal de tal inversin es perfectamente posible en la cinematografa, ya $ue no altera, sino ms bien intensifica, el carcter especfico del cineB una prueba de ello puede ser la pelcula ,l "ombre de la cmara, ya citada. ,l otro extremo es la supresin del espacio sucesivo en favor de la accin, pero su reali%acin radical e$uivaldra a anular el espacio especficamente flmico por la inmovilidad de la cmara durante la filmacin. Ruedara slo el espacio icnico como una sombra del espacio real en el cual se desarroll la accin durante el roda#e. 8or tanto, casos tan radicales de despo#amiento del filme de su carcter flmico slo los encontraramos en el estadio inicial de la evolucin de este arte. ,ntre ambos extremos nombrados "ay una rica gama de posibilidades. Las reglas generales de seleccin no se pueden "allar tericamente, ya $ue la seleccin depende no slo del carcter de la accin escogida, sino tambin de la intencin del director. !in riesgo de dogmatismo slo se puede decir $ue, cuanto ms dbilmente est articulada la accin por la motivacin 'es decir, cuanto ms traba#a con los meros nexos temporales y causales+, tanto ms fcilmente se puede manifestar la dinmica del espacio, aun$ue esto no significa $ue no sea posible intentar la unin de una motivacin fuerte con una dinami%acin poderosa del espacio. Iespus de todo, la dinami%acin del espacio en el cine no es un concepto sencillo, como ya "emos visto5 de una manera funcionan en la estructura del filme los planos, de otra manera los cambios de escenario. 8or ello podemos distinguir entre argumentos $ue se prestan con facilidad a una gran envergadura entre los diferentes planos 'argumentos donde la motivacin se traslada principalmente al interior de los persona#es, de modo $ue las transiciones inusitadas entre los planos pueden concebirse como despla%amientos de sus puntos de vista+ y otros $ue aceptan fcilmente cambios frecuentes de escenario 'argumentos basados en los actos extemos de los persona#es+. !in embargo, tampoco esta ve% estamos expresando una regla general, sino tan slo constatamos la va de menor resistenciaB con seguridad en otros casos concretos se puede elegir la va de mayor resistencia. Dodo lo dic"o en este estudio sobre los presupuestos epistemolgicos del espacio flmico aspira a una valide% muy limitada. Ma?ana mismo un cambio radical en la tecnologa de este arte puede crear nuevos presupuestos, totalmente imprevistos. EL TIEM"O EN EL CINE ,l cine es un arte de muc"as relaciones. ,xisten "ilos $ue lo unen con la literatura 'pica y lrica+, el drama, la pintura, la m0sica. &on cada una de estas artes el cine tiene en com0n ciertos medios constructivos, y cada una de ellas lo "a influido durante su evolucin. Los ms fuertes son los la%os $ue unen el cine con la literatura pica y con el drama, lo cual se demuestra

por la cantidad de novelas y pie%as teatrales llevadas al cine. 8odemos decir ms5 las condiciones epistemolgicas dadas por el material ubican la cinematografa entre la pica y el drama, de tal modo $ue el cine comparte con stos algunas de las propiedades bsicasB y los tres estn emparentados por el "ec"o de ser artes $ue poseen fbula, es decir, artes cuyo tema lo constituye una serie de "ec"os enla%ados por la sucesin temporal y por nexos causales 'en el sentido ms amplio de la palabra+. ,sto tiene implicaciones tanto para la prctica de estas artes como para su teora. ,n la prctica, su parentesco estrec"o permite transponer con facilidad el tema de cada una de ellas a las otras dos y aumenta las posibilidades de influencia mutua. ,n los comien%os de su evolucin, el cine estuvo ba#o la influencia de la literatura pica y del dramaB a"ora empie%a a pagar la deuda con la influencia inversa 'cfr. la influencia de la tcnica flmica del plano y de la vista panormica sobre el tratamiento del espacio en la narrativa moderna+. ,n cuanto a la teora, la proximidad mutua entre el cine, la narrativa y el drama tiene la importancia de posibilitar la comparacin. ,n esta trada de artes estrec"amente entrela%ada se puede aplicar venta#osamente la regla metodolgica general, de $ue la comparacin de materiales $ue tienen muc"os rasgos comunes es cientficamente interesante, ya $ue, por un lado, las diferencias ocultas se "acen patentes #ustamente sobre el teln de fondo de numerosas coincidencias y, por otro lado, permite llegar a conclusiones generales fiables sin el riesgo de generali%aciones apresuradas. ,n los apuntes $ue siguen $ueremos intentar comparar el tiempo flmico con el tiempo dramtico y pico, en parte para verter lu% sobre el cine mismo mediante la comparacin con artes $ue "an sido me#or estudiadas tericamente, y en parte para llegarSsi se puedeScon la ayuda del cine, a una caracteri%acin ms precisa del tiempo en las artes de tipo pico en general de lo $ue "a sido posible "asta a"ora. :emos dic"o $ue el rasgo com0n ms bsico del cine, de la narrativa y del drama lo constituye el "ec"o de $ue estas artes poseen una fbula. La fbula se puede definir de manera elemental como una serie de "ec"os unidos por la sucesin temporalB est, pues, necesariamente ligada al tiempo. 8or consiguiente, el tiempo es un componente importante de la construccin en las tres artes mencionadas, pero cada una de ellas tiene otras posibilidades y necesidades de tipo temporal. 8or e#emplo, el drama tiene limitadas posibilidades de presentar acciones simultneas o de cambiar de lugar los segmentos de la lnea temporal 'presentacin de una accin antecedente despus de algo $ue sucedi ms tarde+, mientras $ue en la narrativa tanto la simultaneidad como los despla%amientos temporales pertenecen a los casos normales. ,l cineScomo veremosSest situado entre el drama y la narrativa en cuanto a las posibilidades del mane#o del tiempo. 8ara comprender las diferencias entre las construcciones temporales de dic"as tres artes vecinas, debemos darnos cuenta de $ue cada una de ellas presenta dos niveles de tiempo5 uno dado por la secuencia de acciones, el otro por el tiempo vivido por el su#eto receptor 'espectador, lector+. ,n el drama los dos niveles temporales transcurren paralelamente. &on la escena abierta, el transcurso del tiempo es el mismo en el escenario $ue en el auditorio.( ,l tiempo del su#eto receptor y el tiempo de la accin transcurren paralelamente en el drama. 8or tanto, la accin dramtica siempre tiene lugar en presencia del espectador, aun cuando el tema de la obra est

locali%ado en el pasado 'drama "istrico+. Ie a" a$uella caracterstica del tiempo dramtico $ue 1takar 2ic" se?ala como su transitoriedad, consistente en $ue slo percibimos como presente a$uel segmento de la accin $ue estamos viendo en el momento, mientras $ue los segmentos antecedentes ya estn absorbidos por el pasadoB el presente, a su ve%, se est dirigiendo "acia el futuro. &onfrontemos a"ora el drama con la narrativa. E$u tambin la accin est dada como una serie temporal, pero la relacin del tiempo de la accin con el fluir del tiempo vivido por el receptor 'lector+ es muy diferente o, ms precisamente, no existe. Mientras $ue en el drama el transcurso del tiempo de la accin est ligado con el transcurso del tiempo del espectador, "asta tal punto $ue la duracin misma de una pie%a teatral est limitada por la capacidad normal de atencin concentrada por parte del espectador, en la narrativa no interesa en absoluto cunto tiempo pasamos leyendoB lo mismo da si leemos una novela sin interrupcin o con interrupciones, durante una semana o dos "oras. ,l tiempo de la accin pica est totalmente desligado del tiempo real en el cual vive el lector. La locali%acin temporal del receptor es percibida en la narrativa como un presente indeterminado, sin transcurso temporal, frente al fluir del tiempo pasado en el $ue tiene lugar la accin. La desvinculacin del tiempo de la accin del tiempo real del lector ofrece la posibilidadStericamente infinitaS de resumen de la accin en la literatura pica. Gna "istoria de muc"os a?os, $ue re$uerira toda una velada en el drama, aun si se omitieran largos perodos de tiempo entre los actos, puede resumirse en la narrativa en una sola frase5 &ierto se?or rico se cas con una bella #oven $ue pronto muri, de#ndole a una "i#ita de nombre ,lena .L !i confrontamos a"ora estos dos tipos de construccin temporal, $ue son el drama y la narrativa, con el arte cinematogrfico, veremos $ue se trata de un tipo ms de explotacin del tiempo. E primera vista podra parecer $ue, en lo relativo al tiempo, el cine est tan cerca del drama $ue la construccin temporal de los dos es la misma. !in embargo, un examen ms detallado nos mostrar $ue el tiempo flmico posee muc"as caractersticas adicionales $ue lo distancian del drama y lo aproximan a la narrativa. ,n especial, el cine tiene la capacidad de resumen de la accin, muy parecido al resumen pico. Elgunos e#emplos5 !e trata de un largo via#e en tren, cuyo transcurso no tiene importancia para la accin 'transcurrir sin novedad +. ,l novelista lo resumira en una sola fraseB el director de cine nos mostrar la estacin antes de la salida del tren, luego el tren via#ando por un paisa#e, un persona#e sentado en un compartimiento y tal ve% la llegada del tren a su destino. Ie esta manera, en unos metros de pelcula y en pocos minutos se describir sinecd$uicamente la accin de muc"as "oras o incluso das. Gn e#emplo todava ms ilustrativo lo "allamos en el filme de !"klovski Jecuerdos de la casa de los muertos. La marc"a de la columna de presidiarios de 8etersburgo a !iberia se presenta de la siguiente manera5 vemos los pies de los convictos y de sus guardianes pisando la nieve congelada al tiempo $ue escuc"amos la cancin $ue cantanB la cancin contin0a mientras cambian los planosB tenemos un vista%o de un paisa#e invernal, luego de la columna, una ve% ms de los pies, etc.B de pronto el paisa#e por el cual marc"a la fila ya no es invernal sino primaveralB as mismo aparece por un instante un paisa#e estival y oto?alB todo el tiempo

sigue sonando la cancin y, cuando termina, vemos a los convictos en el lugar de llegada. Gna marc"a de muc"os meses "a sido resumida en pocos minutos. La separacin entre el tiempo de la accin y el tiempo real del espectador es evidente en los e#emplos citados5 de la misma manera $ue un narrador puede resumir en pocas frases el largo tiempo del via#e omitiendo todos los acontecimientos sin importancia, el guionista lo resume en unos pocos planos. 1tra caracterstica $ue el tiempo flmico comparte con el tiempo pico es la posibilidad de pasar de un nivel temporal a otro, es decir, de presentar sucesivamente acciones simultneas y de regresar en el tiempo. E$u, sin embargo, la similitud entre el cine y la literatura pica ya no es tan total como en el caso anterior. Jakobson "a mostrado $ue las acciones simultneas son factibles slo en un filme con ttulos, es decir, un tipo de filme donde de "ec"o interviene la narratividad 'la presentacin verbal de la accin+, puesto $ue el ttulo tipo y mientras tanto , $ue coordina dos acciones simultneas, es un recurso pico. Dambin el regreso en el tiempo encuentra posibilidades ms limitadas en el cine $ue en la literatura pica, pero no es tan imposible como en el drama. &itemos como e#emplo un extracto del guin ,l silencio de Ielluc5
<L / ,l rostro contrado de 8edroB est recordando. <* / 8edro visto de le#os, en el centro del cuarto. ,st absorto en los recuerdos. Lentamente. 8ero para nosotros los planos siguientes se suceden con gran rapide%. <* / Emada vestida de fiesta, en el centro del cuadro, cae "acia adelante. << / :umo. <6 / Gn revlver. <M / Emada tendida en la alfombra. <A / 8edro de pie delante de ella. Erro#a el revlver. <) / 8edro se inclina y levanta a Emada. 6P / Llegan los sirvientes. 8edro retrocede instintivamente. 6( / ,l rostro de 8edro luego del asesinato. 6L / ,l rostro de 8edro recordando esta escena. 6* / Eparece 8edro de a$uel tiempo, en su estudio. ,st escribiendo. Emada se sienta sobre el bra%o del silln y lo besa tiernamente. ,ntra una visita. ,s Juan, un "ombre #oven y elegante. Emada se va enfadada. Juan la sigue atentamente con los o#os. 8edro se da cuenta y se intran$uili%a. 6. / ,l almuer%o. !usanita al lado de 8edro "ablndole con tanta agitacin como se lo permiten las circunstancias. Juan al lado de Emada, exageradamente galante con ella. &onfusin de Emada, $ue debe permanecer corts. 8edro la observa con intran$uilidad. 6< / ,sa misma tarde en un rincn del saln. !usanita importuna a 8edro '$uien ya se "a olvidado de los celos+. 8ero 8edro es prudente o fiel. La re"uye con elegancia. 66 / 1tro rincn de la "abitacin. Juan persigue a Emada "ablndole amorosamente en vo% ba#a. Emada no sabe cmo des"acerse de l. 6M / 8edro los observa y vuelve a enfurecerse. !usanita vuelve a acercrsele con una sonrisa, pero l la aparta secamente. 6A / ,l rostro de !usanita. ,st ofendida y muy "erida en su orgullo. 6) / 8edro en el saln de fumar. Demprano por la ma?ana. Ebre su correo. MP / Gna carta annima5 !i no $uiere usted ser intencionadamente ciego, defender su "onor. ;igile a su mu#er.

M( / 8edro nervioso y severo. !ale. !e esconde en la calle detrs de la puerta. ML / Juan, muy elegante, vestido para visita, en la calle. ,ntra en la casa de 8edro, 8edro detrs de l. M* / Juan en el saln. ,ntra Emada. Le "ace reproc"es, le ruega $ue la de#e en pa%, etc. ,l re, no $uiere saber nada, clama $ue est enamorado, etc. M. / 8edro detrs de la puerta. M< / Juan sigue acosando a Emada. ,lla lo resiste. Juan la abra%a a la fuer%a. Gn disparo. Emada cae. Juan "uye. !igno, funcin y valor * . ( M6 / Emada est tendida en la alfombra. MM / 8edro de pie delante de ella, con el revlver en la mano.

E$u tenemos un claro regreso en el tiempo5 el asesinato, y slo despus la descripcin de cmo sucedi. ,l regreso est presentado en una lnea temporal rela#ada, pues est motivado por las asociaciones libres de la persona $ue est recordando los "ec"os. ,n el drama tal despla%amiento de los segmentos de la accin sera percibido como un milagro 'resurreccin del persona#e muerto+ o como un rompimiento surrealista de la unidad del tema, pero no como un retorno al pasado, por$ue el tiempo dramtico es estrictamente unidireccional debido a la estrec"a unin del tiempo de la accin con el tiempo del receptor. Dambin en el cine sonoro difcilmente podramos imaginar un paso as de un nivel temporal cercano a un nivel ms distante, aun$ue est motivado por un recuerdo, ya $ue el sonido 'en el caso citado el disparo y los parlamentos de los persona#es+, #unto con la impresin ptica, "ara imposible el distanciamiento de los niveles temporales. 8or e#emplo, no sera muy plausible $ue el persona#e $ue "emos visto muerto apare%ca en la escena siguiente no slo movindose, sino tambin "ablando. &on el paso del cine mudo con ttulos al cine sonoro disminuyen, pues, las posibilidades de despla%amientos en el tiempo. @o obstante, dic"as posibilidades no $uedan suprimidas del todo en el cine sonoro. 8or e#emplo, un retorno al pasado motivado por un recuerdo se puede reali%ar presentando la escena del recuerdo slo ac0sticamente 'reproduccin de un dilogo pasado $ue el espectador ya "a escuc"ado+, al proyectar simultneamente la imagen de la persona $ue est recordando. F&mo se explican estas particularidades de la construccin del tiempo en el cine7 1bservemos primero la relacin entre el tiempo del receptor y el tiempo de la imagen proyectada sobre la pantalla. ,videntemente el transcurso del tiempo experimentado por el espectador se actuali%a en el cine de manera similar al drama5 el tiempo de la imagen flmica corre paralelo con el tiempo del espectador. ,sta es una similitud entre el cine y el drama $ue explica por $u el cine en sus comien%os, y una ve% ms en el momento de la introduccin del cine sonoro, estuvo tan prximo al drama. 8ero a"ora se plantea un interrogante5 a$uello $ue vemos en la pantalla, Fes realmente la accin misma7 F,s posible identificar el tiempo de la imagen flmica con el tiempo de la accin flmica7 La respuesta ya nos la "an dado los e#emplos aducidos. !i es posible $ue en un filme se presente en unos pocos minutos, sin interrupcin y sin ning0n salto evidente en el tiempo, una marc"a de muc"os meses desde 8etersburgo "asta !iberia, es claro $ue la accin supuesta '$ue desde luego no tuvo $ue ser actuada en forma continua+ transcurre en otro tiempo $ue la imagen. Dambin su locali%acin temporal es otra5 somos conscientes de $ue la accin misma

pertenece ya al pasado, mientras $ue a$uello $ue vemos en la pantalla lo interpretamos como un relato ptico 'u ptico/ac0stico+ de esa accin pasada. !lo este relato tiene lugar en nuestra presencia. ,l tiempo flmico es, pues, ms comple#o $ue el tiempo pico y el dramtico. ,n el tiempo pico debemos contar con un solo transcurso del tiempo 'el transcurso de la accin+, en el dramtico con dos 'la lnea de la accin y el transcurrir del tiempo del espectador, siendo las dos lneas necesariamente paralelas+. ,n cambio, en el cine "ay un triple transcurso temporal5 la accin $ue transcurre en el pasado, el tiempo icnico $ue transcurre en el presente y el tiempo del receptor, paralelo con la lnea temporal anterior. &on esta comple#a construccin temporal el cine gana ricas posibilidades de diferenciacin del tiempo. ,l aprovec"amiento de la sensacin personal del fluir del tiempo en el espectador le brinda al cine una vitalidad seme#ante a la vitalidad de la accin dramtica 'la presencialidad+, mientras $ue la lnea del tiempo icnico , interpuesta entre la accin y el espectador evita la asociacin automtica del fluir del tiempo con el tiempo real en el cual vive el espectador. ,sto "ace posible un #uego libre con el tiempo de la accin, similar al $ue se da en la narrativa. =a "emos aducido los e#emplosB slo agregaremos uno ms, referente a la detencin del tiempo en el cine. ,s un "ec"o conocido $ue, al lado de los motivos ordenados dinmicamente 'enla%ados por la sucesin temporal+, existen en la narrativa grupos de motivos ordenados estticamenteB es decir, $ue adems de la narracin temporalmente consecutiva, la narrativa cuenta con las posibilidades de una descripcin inmvil en el tiempo. luri Dynianov muestra, en su estudio sobre la potica del cine, $ue tambin en la cinematografa existen descripciones excluidas de la sucesin temporal de la accin. Dynianov atribuye el poder descriptivo a los primeros planos. &ita una escena en la cual debe describirse un grupo de cosacos $ue se van de expedicin5 la descripcin se logra mediante primeros planos de sus armas, etc. ,n ese momento se "a detenido el tiempo. Dynianov extiende esta constatacin al primer plano en general, considerando ste como excluido del fluir del tiempoB pero podran aducirse e#emplos de primeros planos incorporados muy intensamente a la lnea temporal. ,l "ec"o de $ue la generali%acin sea errnea no significa, sin embargo, $ue la observacin de Dynianov care%ca de importancia. !e trata realmente de la suspensin del fluir del tiempo, o de una descripcin flmica, posibilitada por el "ec"o de $ue el transcurrir del tiempo icnico media entre el tiempo del espectador y el tiempo de la accin. ,l tiempo de la accin puede detenerse slo por$ue en el momento de su inmovilidad sigue pasando, paralelamente con el tiempo del espectador '$ue en este caso est actuali%ado, a diferencia de la narrativa+, el tiempo icnico . ,n el lmite entre el tiempo icnico , $ue corresponde con su transcurso al tiempo del espectador, y el tiempo de la accin, $ue se "alla rela#ado, se producen ms posibilidades del #uego cinematogrfico con el tiempo, a saber, el filme en cmara lenta y rpida y el filme invertido . ,n la cmara rpida o lenta se deforma la relacin entre la velocidad del tiempo de la accin y el tiempo icnico 5 a un segmento dado del tiempo icnico corresponde un segmento muc"o mayor 'o muc"o menor+ del tiempo de la accin de lo $ue es "abitual. ,n la proyeccin invertida, la lnea de la accin corre en forma regresiva, mientras $ue el transcurso del tiempo icnico ,

ligado al tiempo real del espectador, es percibido naturalmente como progresivo. 8ara concluir, volvamos al problema del tiempo en las artes con fbula en general, para intentar, con base en las experiencias ganadas con el anlisis del cine, una solucin ms precisa $ue la $ue pudimos indicar al principio de este artculo. ,n el estudio del cine "allamos tres lneas temporales5 una dada por el transcurrir de la accin, otra por el movimiento de las imgenes 'ob#etivamente podra decirse5 por el movimiento de la cinta en el proyector+, y otra basada en la actuali%acin del tiempo real vivido por el espectador. !in embargo, tambin en la narrativa y en el drama podemos encontrar indicios de estos tres niveles temporales. ,n el drama no "ay dudas acerca de la existencia de dos lneas de tiempo en dos extremos5 el tiempo de la accin y el tiempo del su#eto receptor. La narrativa presenta un solo transcurso temporal evidente, a saber, el tiempo de la fbulaB pero el tiempo del espectador est dado por lo menos como un presente inmvil. ,n ambos casos tenemos entonces la existencia evidente de dos niveles temporalesB lo $ue falta, aparentemente, es el tercer nivel, el $ue media en el cine entre los dos extremos. ,s a$uel tiempo $ue "emos denominado, teniendo en cuenta el material dei cine, tiempo icnico. F&mo est dado este tiempo7 ,s la extensin temporal de la obra artstica misma en cuanto signo, mientras $ue los otros tiempos son valorados con referencia a cosas $ue estn fuera de la obra. ,l tiempo de la accin se asocia con el transcurso del acontecimiento real $ue constituye el contenido 'la accin+ de la obra, en tanto $ue el tiempo del receptor no es ms 'como "emos anotado varias veces+ $ue una proyeccin del tiempo real del espectador o del lector en la construccin temporal de la obra. E"ora bien, si el tiempo icnico , $ue podramos tal ve% designar ms generalmente como el tiempo sgnico , corresponde a la extensin temporal de la obra, es evidente $ue los presupuestos de su existencia estn presentes tambin en la narrativa y en el drama, cuyos productos se desarrollan asimismo en el tiempo. ,n efecto, si miramos a"ora la narrativa y el drama, encontramos $ue tambin en estas artes la duracin de la obra misma se refle#a de cierta manera en su construccin temporal mediante el llamado tempo, trmino utili%ado en la narrativa para el ritmo de la narracin en diferentes segmentos, y en el drama, para referirse al ritmo general del texto espectacular 'determinado por el director escnico+. ,n ambos casos el tempo se nos presenta ms bien como una cualidad $ue como una magnitud temporal medibleB pero en el cine, donde la extensin temporal de la obra est sustentada por el movimiento regular del proyector, la magnitud interviene tambin en el tiempo sgnico y este tiempo figura claramente como parte de la construccin temporal. !i aceptamos como supuesto epistemolgico indispensable la existencia de tres niveles temporales en todas las artes $ue traba#an con fbula, podemos decir $ue el cine es un arte en el $ue los tres niveles funcionan de manera igual, mientras $ue en la narrativa sobresale el nivel del tiempo de la fbula, y en el drama, el nivel del tiempo del receptor 'en tanto $ue el nivel del tiempo de la fbula est pasivamente unido a ste+. !i $uisiramos preguntarSy no slo por ra%ones de simetraSsi existe un arte en el cual tenga prominencia el tiempo sgnico, tendramos $ue dirigirnos a la lrica, donde encontraramos una supresin total tanto del tiempo del receptor

'un presente sin se?ales de transcurso temporal+, como del tiempo de la fbula 'los motivos no estn conectados por la sucesin temporal+. Gna prueba del pleno peso del tiempo sgnico en la lrica la constituye la importancia $ue tiene en ella el ritmo, un fenmeno relacionado con el tiempo sgnico, al cual convierte en una magnitud medible.