Rodríguez 1

Manuel Rodríguez
Profesor Mario Barrero
Literatura Española S.XX
28 de Febrero de 2016
Deseo de ser punk: entre las paradojas de la identidad punk

“From then on rock & roll can never be anything less to me. Whatever I did- whether it was
writing or playing- […] there had to be blood on the pages, there had to be blood on the strings
because anything less than that was just bullshit and a waste of fucking time”
Scott Kempner, Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk

“Un signo somos, sin interpretación”

Hölderlin

Para recibir el galardón por entrar en el Rock & Roll Hall of Fame, Iggy Pop sube a la plataforma
con los tres restantes miembros de The Stooges. Los cuatro eran los únicos que seguían vivos
para entonces. Sus únicas palabras están resaltadas con un marcador color negro en unas notas de
apoyo no muy grandes. Las notas solo tienen algunas oraciones que se distinguen a lo lejos e
Iggy va soltando a lo largo de su discurso tal como lo prefiere hacer con las letras de las
canciones: “we won”, “here we are in the belly of the beast”, “It’s time to wake up this place”,
“music is life and life is not a business” (Rock & Roll Hall of Fame), entre otras. Finaliza con
unos agradecimientos a su grupo de amigos con los que tuvo la oportunidad de toparse, y su voz
se va rompiendo nostálgicamente mientras lo dice. Unos minutos después, empieza a quitarse la
camiseta, como ritual de iniciación para tocar “Search and Destroy”.
Como lo dice Billie Joe Armstrong, y también como lo muestra el último documental de
Jim Jarmusch, The Stooges fue una banda que cambió la escena musical, influenciando a
generaciones de músicos hasta hoy en día. Su influencia nos interesa particularmente por Deseo
de ser punk de Belén Gopegui, obra que trabaja con referencias a The Stooges o a Iggy Pop. Más
allá del simple señalamiento de la influencia de la banda, proponemos examinar la
problematización de la identidad desde la ideología del punk con grupos como Sex Pistols y el
mencionado anteriormente. El propósito final es proponer una lectura de la identidad como un
no-lugar, para lo cual la introducción sobre el discurso de Iggy Pop en el discurso del Rock &
Roll Hall of Fame será significativo.
 Rodríguez 2

Si bien el ensayo se enfocará en las experiencias de Martina de Deseo, también

utilizaremos ejemplos de personajes y escenas de Trainspotting (1996), como de personajes de la
vida real (históricos) como John Lydon (Sex Pistols). Comenzaremos por explorar la evolución
de Martina desde el comienzo del libro: su relación con la música hasta el encuentro final con su
canción “escogida”, la búsqueda de una autenticidad en la música, y por lo tanto en la persona
misma, y terminaremos por proponer la posibilidad de vaciar el concepto de identidad para
llenarlo de significado, sin salirnos del contexto del libro y de sus paratextos.

La evolución de la música: la relación entre la música de los padres y la música de la hija

La relación de los jóvenes con el rock punk ha sido explorada por ensayos críticos como por
obras creativas, ya sea libros o cine: Trainspotting fue primero un libro un luego una película. El
caso de Deseo de ser punk (2009) es interesante si se compara con el de Trainspotting por la
época en la que está ambientada la escena de ambas obras. Aunque de la primera no se den
indicios de la época, gracias a las referencias podemos suponer que los hechos son posteriores,
por lo menos, a 1980, siendo que England’s dreaming, Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and
Beyond, un libro histórico por Jon Savage, data los cambios históricos relevantes del punk hasta
1979. Otras referencias como la de Airheads (Michel Lehmann, 1994) nos ubican más cerca a la
fecha de publicación del libro que de las referencias musicales. Lo contrario ocurre con
Trainspotting, ambientada en los 70’s tardíos, comienzos de los 80’s (Smith Trainspotting). La
película muestra el momento en el que la música de las referencias se está tocando, y en el que es
importante para la vida de los jóvenes: “punk had been based on radical posture that hit a chord
with youths because of their genuine feelings of alienation” (Barker and Taylor 285). Los
personajes del film son unos alienados, Renton y sus amigos son adictos a la heroína, sin trabajo,
sin hijos y sin aspiraciones laborales, sin aspiraciones en general. Hacen parte de un movimiento
contracultural que evita la sociedad mainstream y que invierte los valores, escogiendo, por
ejemplo, por encima de la honestidad el egoísmo y el hedonismo, sin la creencia de una
transformación real (Smith 47).
El caso de Martina llama la atención por la razón de que no solo tiene 10 años menos que
ellos, por lo cual no puede conseguir un trabajo, en términos de capacidad de acción, no solo
porque no quiera, porque no puede. Además de eso está inscrita en el colegio (en el sistema,
dígase) y la fiebre del punk ha pasado, y también del post-punk y de todos los grupos que se
inscriben dentro de este (Talking Heads, Joy Division, New Order, entre otros). Sin embargo, ella
 Rodríguez 3

parece querer recuperar los sentimientos que suscita esa música, rescatados en personajes como
Lydon: “For Lydon the band was an opportunity to express a genuine, deeply held disgust with
society. He felt that he had the ability to occasionally hit the nail on the head in putting across the
feelings of alienation and boredom of many youths” (Baker and Taylor 269). Ella también tiene
un “genuino” desprecio por la sociedad, aunque prácticamente no sea una alienada: “en cambio
cuando sientes que vives en una sociedad de mierda, cuando estás jodida y quieres romper cosas,
entonces a mí estos tipos no tienen mucho que decirme” (Gopegui 153). Martina busca en la
música algo que represente algo para ella, al igual que los jóvenes en la época del punk: “seeing
blandness of pop and overblown verbiage of rock, the young bands that would end up as punk
were looking for their own kind of music, one that really meant something to them” (Barker and
Taylor 277). Por algún motivo, siente que el discurso de los mayores no la representa a ella, que
es un discurso que se cae fácilmente (Gopegui 12). En cambio, la música es el lugar en el que
Martina puede encontrar sus códigos de identidad: “creo que yo también he encontrado la forma
de gritar” (Gopegui 90). Sin embargo, su identidad sigue definiéndose negativamente: “Odio la
música de mis padres porque es blanda, porque va de bonita. Todavía me da rabia eso de «hacer
un mundo donde podamos vivir». Prefiero mil veces ser el guepardo que recorre las calles con el
corazón lleno de bombas. Es mejor localizar y destruir.” (Gopegui 136) Su música es de ella
porque no es de sus padres, porque es distinta. En ese orden de ideas, sus códigos de identidad se
definen también negativamente. Su discurso parece estar en función de la respuesta del discurso
de sus padres, pero esta discusión está trazada en términos siempre musicales:
[…] manos arriba, se acabó el pop de mierda, la música disco de mierda, y las bonitas
canciones de mierda. A partir de ahora rock a todo volumen, a cualquier hora y en
cualquier sitio. Rock del bueno hasta que tengan que preguntarse por qué grita
nuestra música, por qué gritan incluso nuestras baladas, y entonces se atrevan a
preguntárnoslo (Gopegui 136-137)
El discurso del rock-punk es invasivo y ruidoso: “manos arribas”, “a todo volumen”. Es un
discurso que sirve para ser escuchado. Por alguna razón Martina siente que no es representada en
la sociedad, se siente excluida, alienada. La poética del grito desde el punk es una forma de
insertarse en la historia, de decirle a los grandes discursos que ella existe y que tiene algo que
decir, que sus experiencias vitales importan y tiene que ser escuchadas. Pero es desde ahí que
comienzan las paradojas de su identidad, porque desprecia la música de sus padres, como Sabina,
 Rodríguez 4

y se define a través de referentes anglosajones: Iggy Pop, AC/DC, Johnny Cash, entre otros. Lo
que esto muestra es una influencia imperialista en Martina. Se está definiendo por lo otro; la
lucha de Martina con la música de sus padres también es una independización del pasado
histórico, y la preferencia por otro tipo de referentes históricos. Aunque puede pensarse que
pierde la lucha, pues abandona lo que está más cercano a ella, en realidad muestra la posibilidad
de salirse de los códigos preestablecidos que componen la identidad. Al escoger ese tipo de
música puede resignificar sus valores (o antivalores) y aplicarlos a su situación. Por ejemplo, si
bien grupos como Sex Pistols se alejaron de la escena política, otros como The Clash veían la
música como un vehículo de cambio político y social, integrando ritmos de países que habían
sido colonias, como una forma de representación más amplia (Barker y Taylor 185). Martina
parece estar más de acuerdo con esta última posición: “[…] a gesture of liberation, however weak
and clumsy it may be, always bears an authentic communication. This kind of rhetoric can be
uses to glorify rebellious gestures of any sort, no matter how irrelevant or risky” (Barker and
Taylor 267). Por lo tanto, su último acto, aunque irrelevante, cumple su cometido político, el cual
es una integración de su discurso, una verdadera comunicación. Sin embargo, otra paradoja que
sale de su mismo acto es que rechaza lo mainstream pero sabe que no hay otra manera de hacerse
escuchar que por un medio mainstream, que es la radio.
La influencia norteamericana en la construcción de identidad también está presente en
Trainspotting, tal como se puede apreciar en la siguiente cita: “[…] Renton’s final break with the
gang, his decision to ditch the past and reinvent himself in a new place, has a deep resonance
with the American dream. This is, of course, a dream as much for non-Americans” (Smith 19). Y
la relación ede su identidad por medio de la música es igualmente problemática, no solo por los
referentes anglosajones, sino porque ellos mismos se definen como pendejos colonizados por
otros pendejos (Smith 26).
Gracias a esto podemos concluir que la identidad tanto de Martina como de los personajes
de Trainspotting es problemática porque tiene varias paradojas y porque se define negativamente.
El trabajo de Hugh Barker y Yuval Taylor, Faking it, explora la relación de la música popular
con la búsqueda de autenticidad. Por su capítulo dedicado a las paradojas del punk, podemos
apreciar que este movimiento musical y político estuvo muy preocupado por parecer auténtico, en
oposición a ser falso, ambos aspectos que son importantes para definir la identidad.

En la búsqueda de una autenticidad (problemática)

 Rodríguez 5

¿La identidad de Martina es auténtica? ¿Martina busca una autenticidad? ¿Es decir, busca
mostrarse tal como es, ser consecuente con ella misma? Lo que sabemos es que Martina busca
una identidad por medio de un movimiento que sí busca la autenticidad. En ese caso, ella también
busca algo auténtico: algo con lo que ella se pueda relacionar, que le hable a ella de hombro a
hombro, que sea consecuente con lo que ella es, o más bien, con lo que intenta decir, expresar,
gritar. En Faking it matizan más este concepto de autenticidad:
Punk was riddled with a series of paradoxes: it hymned authenticity but relied heavily
on simulation in its performance; it aspired to success on its own terms but
glamorized failure; its do-it-yourself aspect raised the issue of how to take and keep
control in a genre that glorified the individual against the corporate machine; and it
presented itself both as simple negation and as something far more knowing (Barker
y Taylor).
El hecho de que Martina busque unos códigos de identidad que se apoyan fuertemente sobre las
paradojas mencionadas en la cita de Barker y Taylor ocasiona que su misma identidad esté
permeada por ellas mismas. Martina está buscando una música autentica que pueda representarla,
pero esa música no parece ser auténtica por sí misma, pues se apoya gravemente sobre el hecho
del espectáculo. Prueba de esto es el hecho de que varios artistas cambiaran sus nombres reales
en el momento del performance, lo que coloquialmente se conoce como nombre artístico. El
mismo Lydon tuvo un nombre diferente cuando creó la banda Public Image Ltda. Pero más que
una máscara en la que ocultaban su verdadero yo, el performance les permitió expresarse: “the
mask adopted by performers such as these allowed them to behave outrageously and to express
themselves in ways that they couldn’t otherwise have done […] One of the most exhilarating
aspects of punk was that feeling of complete liberation from yesterday’s normality” (Barker and
Taylor 270). En otras palabras, si no fuera porque estaban conscientes de su “falsedad” de
persona, no hubieran podido cantar lo que cantaban, gritar, hacerse escuchar. El punk busca
autenticidad, pero desconoce a veces el hecho de que para alcanzarla se apoya en un espectáculo.
Otros artistas, como Malcolm McLarren (Six Pistols), reconocía las ventajas de aceptar el punk
como una apuesta en escena: “he saw punk as essentially a posture, a consciously assumed style
and pose that created friction and revealed the simulation in bourgeois society” (Barker and
Taylos 267). Hasta este punto quizás sería bueno reflexionar sobre la naturaleza del punk. Parece
que el punk se define a través de una serie de opuestos aparentes: autenticidad/falsedad,
 Rodríguez 6

verdad/mentira, valor/antivalor. Es interesante porque el punk busca salirse de lo mainstream

pero no solo necesita de lo mainstream para poder ser escuchado sino que además no puede
salirse de las casillas que él mismo se ha impuesto, y todas estas contradicciones hacen que su
mensaje no sea claro, paradójicamente, que sea como un grito, pero un grito que ellos quieren que
se entienda.

Martina está entre todas estas encrucijadas, pero el libro no las plantea. Ella se queda del
lado de escoger entre lo que se le ofrece, sin detenerse a mirar las posibilidades. Martina quiere
que su mensaje sea escuchado, pero utiliza el grito como poética para esto; quiere encontrar una
música que la represente, pero busca referentes anglosajones para esto; quiere salirse de los
mainstream al igual que sus ídolos musicales, pero utiliza medios mainstream para comunicarse
con las otras generaciones; quiere algo auténtico desde la música, pero sus referentes adoptan
máscaras para el performance. Ella no se fija mucho en estos aspectos, que finalmente serán los
que definirán sus códigos de identidad. Además Martina también tiene que escoger entre dos
posturas del punk, que es la política, representada como se dijo por grupos como The Clash, o la
nihilista, más característica de grupos de grupos como los Sex Pistols. Sin embargo, no lo hace.
Aunque se pueda pensar que sí por su último acto con un fin político, también se queda en el lado
nihilista que caracteriza a la pandilla de Renton: “in this respect, the conterculture represented by
Renton and company signally lacks the grand ambition, the hope and the belief in the possibility
of transformation” (Smith 47). Eso se puede apreciar en la siguiente cita:
¿creer que estamos inventando el mundo? A lo mejor ellos lo creyeron; nosotros no,
supongo que hemos visto demasiadas pelis, hemos oído demasiadas historias y ya
sabemos que después se vuelve, a la misma casa, al mismo instituto, a la misma
ciudad donde nadie puede empezar de nuevo (Gopegui 63).
Martina, al igual que Renton, no tiene esperanzas de cambiar algo, de una verdadera
transformación. Sin embargo sí intenta hacer un acto político al final. Es como si balanceara entre
los dos espacios: político/no político; se ubica en la mitad, en lo ambiguo. Es significativo
también de la cita que en su falta de esperanza acepte que se vuelve al mismo lugar en donde
están sus padres ahora, y que todos estos lugares sean lugares espaciales, físicos, en oposición a
un no-lugar, como lo es la música, que también es ambigua:
Entrar en una canción tiene que ser como la electricidad: en vez de un sitio, algo que
te atraviesa y, mientras lo hace, la atracción hacia unas cosas y la repulsión hacia
 Rodríguez 7

otras se vuelve muy potente (Gopegui 40). Tanto que tienes la impresión de estar
siendo abducida y ahí estás tú, fuera de órbita, en un sistema planetario nuevo donde
importa lo que vibras, deseas, blasfemas y sueñas mientras vives esa maldita canción
(Gopegui 41).
Se entra en una canción como a un instituto pero no se está volviendo a ninguna parte. La música
es un no-lugar porque es un lugar de paso, con un tiempo determinado, “mientras lo hace”, con
un contrato determinado, “tiene que ser como la electricidad: en vez de un sitio, algo que te
atraviesa”. Todos estos son aspectos del no-lugar señalados por Marc Augé; nos limitaremos por
agregar el último: “El contrato tiene siempre relación con la identidad individual de aquel que lo
suscribe” (los no lugares 56). En ese sentido, cuando Martina entra en el no lugar de la música,
con el nuevo contrato lleva una identidad, la identidad a la que no le importa lo que “vibra, desea,
blasfema y sueña”. Examinaremos más a detalle lo que sucede con su identidad en la posibilidad
del no-lugar.

El espacio vacío de la identidad: la identidad como un no –lugar.

Cuando Barker y Taylor vieron que John Lydon participó en un reality show fue un momento
surreal. Pasó de ser el cantante de los Sex Pistols, a luego ser el cantante de una de las bandas
más reconocidas en la escena post-punk (Public Image Ltda) para luego jugar con chimpancés en
la jungla para un show en televisión en el canal cinco de Britania (Barker y Taylor 295). Si
consideramos que la identidad misma es un no-lugar, un lugar de paso, ambiguo, entonces no es
tan difícil pensar que en realidad no importa que uno de los exponentes más importantes del punk
aparezca en un reality show. Porque como Iggy parece muy bien saberlo, el punk se apoya mucho
en el espectáculo: después de casi llorar dando su discurso, se quita la camiseta y grita y canta
como cuando tenía 20 años o menos. Es decir que la búsqueda por una autenticidad se vuelve
opaca, tal vez inútil. Si como Martina, John Lydon hubiera seguido perseguido por los fantasmas
del punk, no hubiera podido conseguir lo que Barker y Taylor describen: “John Lydon at last
seemed free to actually be himself, without endlessly having to prove that was being himself”
(Barker and Taylor 295). Cuando se salió del molde del mismo ser punk, pudo ser él mismo,
precisamente porque no tenía que mostrar una autenticidad.
Lydon fue capaz de salirse del molde de la autenticidad. Rompió los códigos de identidad
en su acción tal vez más punk hasta el momento, porque ya no le importó demostrar autenticidad,
 Rodríguez 8

solo ser. Abrió la posibilidad a otros códigos porque posibilitó que la identidad fuera un lugar de
paso. Esto es lo que Renton al final acepta:
To be a trainspotter ⸻ in the literal sense ⸻ is to stand four hours, in the same
place, watching trains go by. To board a train is to go somewhere, to move on. To
move on is to open oneself up to change. Renton is the character who travels most
often by train, and the film Trainspotting is above all his story, a story of reckless joy,
desolation and self-reinvention (Smith 17).
La última imagen que vemos en Trainspotting es la cara de Renton difuminada. Renton era el
viajante perpetuo y lo siguió siendo. Con cada no-lugar que recorría suscribía unos códigos de
identidad, y no es casual que lo veamos caminando, otra vez cambiando. Renton reconoce la
posibilidad de salirse del molde, y de reinventarse a sí mismo. Aunque Martina no reconozca esto
como en un acto final, sí se puede apreciar a lo largo de varios pasajes de la novela. A Martina le
gustan los lugares de paso como los ascensores, porque son no-lugares, abren la posibilidad de
otros códigos de identidad que siguen inscritos dentro de la lógica de un espectáculo: estar dentro
del ascensor es la posibilidad infinita, es el vacío de la identidad; pero en el vacío está presente la
posibilidad de llenarlo con significados múltiples.
Les miras más porque no esperas. O sea, que no estás esperando sino mirándoles […]
Yo no tengo nada que hacer: ¿aprobar, estudiar, poner la mesa, recoger mi cuarto?
Puede. Pero supongo que sabes lo que quiero decir. Yo no estaba en esa parada de
autobús dejando de recoger mi cuarto o dejando de estudiar. Yo estaba mirando a los
tipos que subían y a los que bajaban y a los que se sentaban a mi lado a esperar.
(Gopegui 46).
Martina, al igual que Renton, es alguien que observa, tal como lo hace el viajero. En la espera del
bus puede ser quien ella quiera, en cada parada. Cuando Martina declara mejor un acto político
desde la ideología punk es desde la posibilidad de ser, desde la identidad como un no-lugar, en el
que es posible ir de paso, cambiar, observar, “porque al final los recuerdos hasta parece que te los
imaginas, se ponen borrosos y algunos se pierden” (Gopegui 22). Las marcas de su pasado, al
igual que la última imagen de Renton, quedan pesando como fantasmas. Pero su identidad
permanece un no-lugar eterno (hasta la muerte), un espacio vacío que no se deja definir
fácilmente: terminamos siendo, todos, un espacio vacío, sin significado y ambiguo; un signo
somos, multívoco.
 Rodríguez 9

Obras citadas
“Billie Joe Armstrong of Green Day Inducts the Stooges into the Rock and Roll Hall of Fame”.
Youtube, uploaded by Rock & Roll Hall of Fame, Marzo 22 del 2013,
https://youtu.be/ZJDsqadkIfI
Augé, Marc. Los "no lugares": espacios del anonimato: una antropología de la modernidad.
Barcelona: Gedisa, 2001. Impreso
Barker, Hugh, and Yuval Taylor. Faking it: the quest for authenticity in popular music. New
York: W. W. Norton, 2007. Print.
Gopegui, Belén. Deseo de ser punk. Barcelona: Anagrama, 2011. Impreso
Iggy Pop and The Stooges. “Gimme danger.” Raw Power, Columbia Records, 1972, Youtube,
https://youtu.be/1tp4srXRZDI
McNeil, Legs, and Gilliam McCain. Please kill me: the uncensored oral history of punk. New
York: Grove Press, 2016. Impreso.
Smith, Murray. Trainspotting. London: BFI Pub., 2008. Print.