VOICING Preconceptos para el estudio del Background y del Voice-leading.

En el jazz, el término “voicing” se emplea para referirse a la disposición específica de un

acorde cualquiera, a tres o más voces. Cada acorde puede tener diferentes inversiones, y
su distribución puede ser cerrada, semiabierta o abierta. Los acordes se forman por
terceras, sin embargo, es posible reorganizar las partes de un acorde para redistribuirlo,
por ejemplo, por cuartas.

El procedimiento de escritura de un acorde, depende de la función que irá a cumplir en el

pasaje musical; en este sentido, los acordes se construyen de arriba hacia abajo si van a
armonizar una melodía, o de abajo hacia arriba si son acordes de acompañamiento.

El voicing a 4 partes (4 voces) es común en el piano, en la guitarra, en ensambles vocales,

y en secciones de vientos. También es posible encontrar voicing a 5 partes (5 voces
diferentes, sin contar las duplicaciones) pero esto no es tan común en el tratamiento
tradicional del voicing.

- POSICIÓN CERRADA -

La posición cerrada de un acorde se consigue poniendo cada una de sus notas de manera
contigua y sin excepción, sea cual sea la inversión:

De abajo hacia arriba, los intervalos quedan así:

1. En el estado fundamental: 1-3-5-7.

2. En la primera inversión: 3-5-7-1.
3. En la segunda inversión: 5-7-1-3.
4. En la tercera inversión: 7-1-3-5.

Note que quedan siempre contiguos.

Note además, que en las inversiones aparece un intervalo de segunda; es siempre

preferible que la segunda menor entre las voces superiores se evite, porque puede
confundir la nota de la melodía. En ese caso, la segunda nota puede bajarse un grado
diatónico, a la 6M del acorde (los acordes “maj7” y “6” son intercambiables, sin afectar su
función).
Jaime Jaramillo A.
Este no es un texto académico, pretende ser un complemento a la clase de Teoría del Jazz de la Universidad de Caldas, y
está dirigido a los estudiantes, en un lenguaje informal.
La intercambiabilidad entre maj7 y 6 también es común en acordes menores:

Sin ser tan delicado como el caso de la 2m entre voces superiores, es posible que las 2m
entre las voces inferiores confunda la voz grave del enlace; en tal caso, la penúltima voz
puede subirse un grado conjunto (se reemplazaría 1 por 9), o el bajo puede descender un
grado conjunto (7 por 6):

En estos ejemplos se cambió una de las notas del arpegio original por otra nota
DISPONIBLE. Es de aclarar que habrán casos en los que la nota diatónica superior o
inferior a la nota que se quiere modificar NO ES DISPONIBLE para el acorde.

Es imperativo saberse con precisión estas tensiones disponibles y no disponibles de la

relación escala/acorde.

Por lo pronto, para simplificar, ningún sonido puede estar medio tono por encima de los
sonidos de la triada (en cualquier octava), con solo dos excepciones: la 9m y la 13m en
acordes dominantes; en los ejemplos anteriores los sonidos de la triada son “do-mi-sol”, y
las notas nuevas fueron “la” que está un tono por encima de “sol”, y “re” que está un
tono por encima de “do” (ambas tensiones disponibles).

Jaime Jaramillo A.
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- POSICIÓN SEMIABIERTA -

La posición semiabierta de un acorde se consigue a partir de la posición cerrada. Si se

enumera cada parte del acorde en posición cerrada de arriba hacia abajo, la posición
semiabierta se consigue bajando una octava la segunda o la tercera voz (mejor conocido
como “drop 2”, o “drop 3”).

Al realizar los “drops”, las inversiones de los acordes cambian: el estado fundamental se
transforma en una segunda inversión, la primera inversión se transforma en una tercera
inversión, la segunda inversión se transforma en un estado fundamental, y la tercera
inversión se transforma en una primera inversión.

Y si no se tiene cuidado esto puede producir algunos problemas acústicos como el que
ocurre con el drop de la primera inversión, que termina por ubicar la 7M en el bajo,
formando un intervalo de 9m hasta la fundamental del acorde.

El intervalo de 9m solo puede ocurrir entre la fundamental y la 9m de un acorde

dominante, o entre la 5j y la 13m del mismo. Para simplificar, y partiendo de la posición
cerrada, NUNCA haga drop al sonido INFERIOR de una 2m.

Si queremos corregir el acorde del ejemplo anterior, se cambia o la melodía (hacia arriba)
o el bajo (hacia abajo), por una nota vecina DISPONIBLE:

Jaime Jaramillo A.
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Veamos el resultado de la posición semiabierta mediante “drop 3”:

Se produce un error en el drop 3 de la segunda inversión, recuerde que no se puede

hacer drop a la nota inferior de una 2m. Correcciones: se reemplaza 1 por 9, o 7 por 6.

Solo utilice drop 2 o drop 3 para obtener posiciones semiabiertas, nunca drop 1 (no hace
nada, solo cambiaría la inversión de la misma posición cerrada), ni drop 4 (se perdería el
balance del acorde, el nuevo bajo tan lejos y las otras partes tan “estrechas”, le harían
parecer como un acorde de solo tres notas).

- POSICIÓN ABIERTA -

Se consigue también a partir de la posición cerrada, mediante drop 2/4. Recuerde no

hacer drop del sonido inferior de una 2m; en esos casos modifique una de las dos voces
afectadas por la 9m indeseada (siempre por paso, la voz superior puede subir, o la inferior
bajar).

Jaime Jaramillo A.
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- ACORDES POR TERCERAS CON EXTENSIONES -

Cuando un cifrado incluye una o más extensiones (9-11-13), se reemplaza uno de los
sonidos estructurales (1-3-5-7); Típicamente la 9 aparece en lugar de la fundamental, y la
11 o 13, aparece en lugar de la 5ª; si un acorde tiene al mismo tiempo 11 y 13, es posible
que la 11 reemplace la tercera mientras que la 13 reemplaza la quinta, o simplemente se
añade una quinta nota al acorde.

Jaime Jaramillo A.
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- ACORDES POR CUARTAS Y CLUSTERS -

A partir de la década de los 40’s se hizo cada vez más común el uso de acordes por
cuartas, y posteriormente el uso de clusters (acordes en segundas). Estos acordes ya no se
encasillan en la estructura del acorde y en cambio se amplía el uso del modo circundante.

En un acorde por cuartas, se combinan los sonidos estructurales (1-3-5-7) con las
extensiones (9-11-13), de manera que la estructura nunca aparece completa, no a 4 partes.

El acorde por cuartas se forma a partir de las notas del modo que acompaña al acorde,
cuidando que sus partes sean siempre sonidos estructurales o tensiones DISPONIBLES, y
su construcción puede tomar como punto de partida la nota inferior o la superior.

El “fa#” aparece porque “fa” choca medio tono por encima de la 3M del acorde (tensión
NO DISPONIBLE), de ahí que la corrección sea subir medio tono la onceava (fa# = 11#).

Sin embargo, no es necesario que en un acorde por cuartas todos los intervalos sean
cuartas; es posible insertar un intervalo de tercera en cualquier parte del acorde, y de
todas formas habrán dos intervalos de cuarta, que mantienen la sonoridad cuartal del
acorde.

Insertando terceras es posible obtener acordes con menos tensiones:

Jaime Jaramillo A.
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Los clusters se obtienen por la inversión de los acordes por cuartas:

Con mucha frecuencia, los acordes por cuartas, y sus inversiones, se usan solo a 3 voces, y
no enmarcado en un solo acorde, sino sobre todo el modo:

Jaime Jaramillo A.
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- ACORDES DE ACOMPAÑAMIENTO -

En la textura musical siempre conviven elementos de diferente función y proyección,

como la melodía, el acompañamiento, y el bajo.

Estos elementos se pueden separar por “planos”, haciendo un paralelo entre la

percepción visual de los elementos en la distancia, y la percepción auditiva de los
elementos en cuanto a actividad, densidad, y proyección (volumen).

Los elementos de primer plano son: la melodía principal, las contra-melodías, las melodías
secundarias (contrapunto), y los “kicks” (acordes “estallados” que acompañan los picos
de la melodía principal, de una contra-melodía, o que simplemente aparecen en un
descanso de la melodía principal). Una melodía de bajo puede ser de primer plano, según
su importancia temática, su contraste, su densidad, y su proyección.

Los elementos de segundo plano son: el background (acompañamiento inactivo), los riffs
(acordes o melodías con características rítmicas más o menos activas y de carácter
repetitivo), y el bajo de carácter inactivo o repetitivo.

Los acordes de acompañamiento deben proveer una base firme y estable en un registro
diferente al de los elementos de primer plano, para complementarlos efectivamente. La
elección de las notas y la disposición del acorde depende del espacio sonoro que dejan
libre los elementos de primer plano.

El registro grave es de particular cuidado a la hora de elegir la distancia entre las partes
de un acorde; en general, entre más grave mayor debe ser la distancia entre las partes de
un acorde. Siempre deben evitarse las terceras por debajo del “re3” aprox. (línea central
de la clave de “fa”).

Por debajo del “re3” el intervalo mínimo aceptable es la 5ª justa, y por debajo del “re2”
únicamente la octava.

Estas consideraciones pueden entenderse en términos de lo que “suena bien” o “suena

mal”, para fines prácticos, pero es explicable por el gran número de “choques” que se
producen en el registro agudo por los armónicos si no se respetan estos límites.

- LAS NOTAS GUÍA -

Las notas guía permiten identificar claramente la función de los acordes; básicamente la 3ª
y la 7ª cumplen esa función, sin embargo, también pueden ser notas guía la 4j en acordes
suspendidos, la 6ª en acordes mayores y menores, y en algunos casos la 5ª alterada
(disminuida o aumentada) es más importante que la 3ª para caracterizar a ciertos acordes.
Jaime Jaramillo A.
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Estas notas, en el plano de acompañamiento, se ubican lo más cerca posible al límite
inferior “re3”, sin excederlo por debajo. Debajo de este límite, solo deben ubicarse la
fundamental de los acordes, o la fundamental y la 5ª cuando es justa.

Las quintas alteradas deben considerarse de la misma función que las notas guía y por
tanto deben ubicarse en esa misma región (lo más cerca al limite inferior “re3”, sin
excederlo hacia abajo).

Las extensiones 9, 11, y 13, preferiblemente deben aparecer más arriba de la nota guía
más aguda (sin perder la equidistancia relativa de las voces en el registro medio), aunque
es posible que alguna quede entre las dos notas guía.

El ritmo del background debe ser menos activo que los elementos de primer plano que
acompaña, y típicamente emula el papel del redoblante en el swing, o del comping del
piano. Para lograrlo se combinan figuras a tiempo con figuras sincopadas y figuras largas
con figuras cortas (en la síncopa se favorece el upbeat de 1 y 3 que enfatiza los pulsos 2 y
4, respectivamente).

Jaime Jaramillo A.
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- ESTRUCTURAS SUPERIORES -

Los sonidos de un acorde extendido (con 9, 11, o 13), pueden separarse y agruparse de
manera que formen dos estructuras independientes, dando la ilusión de otro acorde, que
superpuesto a una, dos, o tres notas extra, produce la sonoridad compleja del acorde
principal.

Por ejemplo, C9(#11)13, puede reorganizarse como una triada de D (“re” mayor), sobre el
tritono de C7:

Ya que a las partes del acorde se les denomina: estructura (1-3-5), soporte (7 o 6), y súper
estructura (9-11-13), a ésta técnica se le denomina “estructuras superiores”, porque son
triadas ubicadas en la región superior del acorde.

Como ya se dijo, el efecto es particularmente atractivo porque el acorde proyecta dos

“colores” distintos: el de la triada independiente de D mayor, y el del complejo que se
forma al combinarse con las notas de base (“mi” y “sib”) haciéndole sonar como
C9(#11)13.

Para utilizarlos el primer paso es saber cuáles son las combinaciones posibles de triadas
con bajos, dos notas, u otras triadas (triada sobre triada se llama poliacorde).

El segundo paso es separar las dos estructuras en el espacio sonoro, al menos por una
quinta aprox. de distancia interválica, y la triada superior puede estar en cualquier
inversión pero en posición cerrada.

El tercer paso sería saber cómo orquestarlos; en ese sentido es más evidente el efecto si
las dos estructuras aparecen en timbres diferentes, por ejemplo, la triada superior (D
mayor), en las trompetas, y las notas de base (“mi” y “sib”, en este caso), en los saxos.

Jaime Jaramillo A.
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A continuación un recuento de las estructuras superiores que utilizo, con C como ejemplo
(mis favoritas aparecen resaltadas, y las que más uso, con “*”):

Acorde resultante Estructura superior Nota(s) de soporte

Cmaj7 E- “do” (fundamental)
Cmaj7(13) Esus “do”
C6 A- “do”
C6/9 Asus “do”
C-7 Eb “do”
C-11 Bbsus “do”
C7 Eº “do”
C9 Bb(b5) “do”
C-7(b5) Eb- “do”
Cmaj7(#5) E “do”
C7(#9) C- “mi” y “sib”
C+7 E(b5) “do”
C-6 Eb(b5) “do”
C-maj7 Eb+ “do”
C13(b9) A “sib”
Cº7 Eº “do”
C-maj7(11) B(b5) “do” y “sol”
*Cphrig. = C7sus4(b9) *Db(b5) *“do”
*Cphrig. = C7sus4(b9) *Bb- *“do”
C7(b9) Bbº “do”
C9(#11) Gb+ “mi”
*C7alt. *Gb *“mi”
*C7alt. *Ab *“mi” y “sib”
C7alt. Cº “mi” y “sib”

Mis favoritas son las que tienen dos opciones para un mismo acorde, porque puedo darle
movimiento a la región superior del acorde, cambiando de triadas y de inversiones, por
ejemplo, para C7alt:

Este es un recurso muy utilizado en los estilos más modernos de jazz, tomado de la música
moderna de la tradición clásica, e incluso, (como ejemplo), es un “gesto” muy común en
Jaime Jaramillo A.
Este no es un texto académico, pretende ser un complemento a la clase de Teoría del Jazz de la Universidad de Caldas, y
está dirigido a los estudiantes, en un lenguaje informal.
la música de A. Piazzolla (usa mucho las estructuras superiores como arpegios en los
acordes dominantes, o mutando sobre un pedal).

Los “poliacordes” son similares a las estructuras superiores, pero se diferencian en que la
estructura inferior es también una triada completa; no son tan comunes en el jazz y sí en la
música moderna de la tradición clásica. Para el C7alt del ejemplo anterior, el poliacorde
puede ser Gb\Ab (Gb “sobre” Ab). Todas las notas del poliacorde deben ser estructurales
o tensiones disponibles.

Las “triadas pares” son versiones arpegiadas (melódicas) de los poliacordes; la diferencia
es que en las triadas pares pueden existir tensiones NO disponibles, que correspondan al
modo, pero que se usen de paso. Un ejemplo de triadas pares con tensiones no
disponibles puede ser: F y G sobre un acorde de B-7(b5), el “do” de la triada de F, debe
usarse de paso.

- VOICE LEADING -

Enlazar dos acordes sucesivos se conoce como “voice leading” (conducción de las voces).
Esto suele hacerse de diferentes maneras, según el plano de actividad que tenga la
sección que se armoniza: si es un enlace melódico los acordes son tan activos como la
melodía principal; si el enlace es armónico, los acordes se enlazan de manera sutil,
siguiendo el menor esfuerzo posible.

Enlace de acordes de acompañamiento

El enlace de acordes sutil, para un background, se realiza de la siguiente manera:

1. Del primer acorde, escriba la nota guía más cercana al límite inferior “re3”,
preferiblemente sin llegar a usar el “re3”:

2. Escriba la nota guía faltante a distancia de cuarta o quinta por encima de la

primera nota guía que escribió:

Jaime Jaramillo A.
Este no es un texto académico, pretende ser un complemento a la clase de Teoría del Jazz de la Universidad de Caldas, y
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 3. Teniendo en cuenta el cifrado, enlace las notas guía con la nota guía más cercana
de cada acorde sucesivo:

4. Agregue el sonido 1 o 5, ENTRE las dos notas guía, al primer acorde, y enlácelo
con los sonidos 1 o 5 más cercanos de cada acorde sucesivo:

5. Agregue el sonido 1 o 5 faltante en el primer acorde, como voz superior, y

enlácelo con los sonidos 1 o 5 más cercanos de cada acorde sucesivo:

6. Si el acorde tiene extensiones, reemplace 1x9, y 5x11 o 5x13.

Jaime Jaramillo A.
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 7. Si la melodía principal deja espacio suficiente, es posible hacer los acordes de
acompañamiento semiabiertos; para eso piense de manera inversa la técnica drop
2 (que recibe el nombre de “skip 2"):

Siempre, revise que no se formen intervalos de 9m en sus acordes: para evitarlos, no le

haga drop a la nota inferior de una 2m, y no le haga skip a la nota superior de una 2m.

Los acordes de acompañamiento pueden “ritmificarse”:

Jaime Jaramillo A.
Este no es un texto académico, pretende ser un complemento a la clase de Teoría del Jazz de la Universidad de Caldas, y
está dirigido a los estudiantes, en un lenguaje informal.
 Enlace de acordes con intensión melódica

Se conoce como “block voicing” la armonización en bloque de melodías, que utiliza más
o menos la misma figuración que la melodía principal en todas las voces, formando una
textura homofónica.

No solo es útil para armonizar melodías principales, o contramelodías, sino que en algún
punto puede usarse para agregar una intensión melódica a un enlace de background.

Para entender sus procedimientos, lo primero que debe entenderse es que las melodías
se construyen tanto con notas del acorde como con notas extrañas al acorde, y éstas
últimas pueden pertenecer a la escala del acorde, o ser extrañas por completo y cumplir
funciones cromáticas de aproximación a notas objetivo.

En ese sentido, el acorde que armonice cada nota, debe respetar su naturaleza de nota
“real”, o nota “extraña” (sea diatónica o cromática).

1. Los sonidos de la melodía que pertenecen al acorde básico (1-3-5, en este caso),
se armonizan con el acorde principal, ya sea igual o con diferentes versiones del él
mismo, usando diferentes extensiones (por ahora en posición cerrada):

2. Los sonidos de la melodía que NO pertenecen al acorde básico (2-4 en este caso),
se armonizan con ACORDES DIFERENTES al acorde principal; estos acordes
pueden ser, diatónicos, dominantes, paralelos, o cromáticos.

§ Los acordes “extraños” de tipo diatónico, respetan el modo y conservan los

MISMOS INTERVALOS que el acorde de llegada:

Jaime Jaramillo A.
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Sin embargo, esto puede generar algunos problemas. Y estos problemas no ocurren solo
con el enfoque diatónico, sino que pueden aparecer en cualquier enlace de melodías: LAS
NOTAS REPETIDAS en una misma voz. La idea principal de la armonización de melodías
es que el bloque armonizado tenga la misma articulación, y esto se entorpece si alguna de
la voz repite nota cuando la melodía no lo hace; en ese caso es mejor cambiar la nota
repetida por otra vecina disponible, o cambiar los drops, o incluso cruzar las voces, para
eliminar la repetición de nota.

Por ahora, continuemos el recuento de opciones de acordes extraños.

§ Los acordes “extraños" de tipo dominante, se armonizan con el acorde dominante

diatónico o alterado, básico o extendido, del acorde principal del cifrado:

§ Los acordes “extraños” de tipo paralelo, se armonizan con un acorde igual al de

llegada pero a la misma distancia interválica exacta que la distancia entre las notas
de la melodía, es decir, que si entre la melodía hay un tono, todas las voces se
mueven un tono:

§ El acorde “extraño” de tipo cromático, es un acorde paralelo cuando la melodía se

conduce a distancia de medio tono.

La elección de una u otra técnica de armonización para los acordes extraños al acorde
depende del color que se quiera dar al pasaje (“In” si se mantiene muy diatónico, o “out”
si se usan notas alejadas del modo), y de la necesidad de corregir notas repetidas.

De la misma manera es posible combinar diferentes drops en una misma frase, ya sea en
la búsqueda de un color específico, o para corregir repeticiones de notas.
Jaime Jaramillo A.
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 Cuándo y por qué usar las diferentes posiciones de los acordes?

Los criterios básicos para elegir el uso de tal o cuál disposición son:

1. Según el timbre:

§ La posición cerrada es ideal para voces iguales (mismo timbre, ej. 4 saxos, 4
trompetas, 4 trombones, 4 voces femeninas, 4 voces masculinas, 4 cuerdas
frotadas, etc.).
§ Las dos posiciones semiabiertas son ideales para voces mixtas (diferentes timbres,
ej. 2 saxos + 2 trompetas, 2 voces femeninas + 2 masculinas, flauta + oboe +
clarinete + fagot, etc.).
§ La posición abierta es ideal para voces mixtas con múltiples duplicaciones (“tutti).

Ya que en las disposiciones semiabiertas dos de las voces permanecen tan juntas como en
la posición cerrada, es posible que esas dos voces se atribuyan a instrumentos del mismo
timbre:

En estilos como el “funk”, donde es común la “cuerda americana” (trompeta, alto, tenor,
y trombón), es común que todo el arreglo se escriba siempre con “drop 2”, para que los
saxos queden cerca.

Sin embargo en el jazz es más común que en un mismo ensamble se mezclen las
posiciones de los acordes.

2. Según el registro:

Este es el enfoque que más uso.

Tiene que ver con el rango y el registro disponible para armonizar la melodía, tomando en
cuenta la sonoridad deseada (su proyección y densidad).

Jaime Jaramillo A.
Este no es un texto académico, pretende ser un complemento a la clase de Teoría del Jazz de la Universidad de Caldas, y
está dirigido a los estudiantes, en un lenguaje informal.
Tomemos como ejemplo la siguiente melodía:

ü El límite superior aproximado del saxo alto (en ensamble) es el “lab” real, por lo
tanto esta melodía toca el extremo más agudo de los saxos. El límite inferior del
saxo alto es el “reb3”, y esta melodía baja hasta un “do4”, así que el saxo alto
puede tocarlo con comodidad, aunque en el inicio, la sonoridad de los saxos sería
muy brillante.
ü El límite superior aproximado de la trompeta (en ensamble) es el “do6” real, por lo
que esta melodía estaría en un registro más cómodo para las trompetas, al menos
en el inicio, por lo que no sonaría tan esforzado como la misma melodía en los
saxos. La trompeta baja hasta el “mi3” real.

A partir de ese análisis usted decide cómo quiere que suene la melodía, si brillante y
fuerte, o no tan brillante y con un volumen moderado, y así elige a qué instrumentos le
escribirá el block voicing; esto es definitivo, porque dependiendo de los instrumentos que
elija, cambian los limites inferiores disponibles y cambia la sonoridad, la proyección, el
timbre etc.

Supongamos que lo vamos a escribir a 4 trompetas.

Una cosa es el límite máximo inferior del instrumento y otra es el límite práctico,
dependiendo de la velocidad del pasaje y de su dinámica; la trompeta baja hasta “mi3”
real, pero del “do4” hacia abajo es débil, de afinación delicada, y no muy ágil.

Para escribir un block voicing efectivo para 4 trompetas desde esta melodía, hay que
considerar el “do4” (do central), como el limite práctico inferior (que se puede exceder
levemente). Esto nos obliga a ir cerrando el voicing a medida que nos acercamos a la
parte inferior de la melodía, e incluso a dejar algunas notas al unísono.

El espacio disponible aumenta también cuando la melodía está en la parte aguda,

dejándonos la posibilidad de usar acordes cada vez más amplios, entre más aguda esté la
melodía.

Si usted decide armonizar todo en posición cerrada, el timbre de la primera parte de la

melodía será brillante y su dinámica fuerte. Mientras que si decide hacer posiciones
abiertas o semiabiertas en las regiones agudas, y posición cerrada en las regiones graves,

Jaime Jaramillo A.
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con secciones al unísono, el timbre y los volúmenes serán más parejos y fáciles de
controlar artísticamente.

“Donna Lee” - compases 1 - 4.

Analice siempre de arriba hacia abajo:

1. Abmaj7 : drop 2 de 7-5-3-1.

2. Amaj7 : aproximación cromática del acorde siguiente.
3. Abmaj7 : drop 2 de 7-5-3-1.
4. Ab69 : drop 3 de 6-5-3-9.
5. Gb7(b9) : aprox. cromática del acorde siguiente.
6. F7(b9) : drop 2 de b7-5-3-b9.
7. Gb7(b9) : aprox. cromática del acorde siguiente.
8. F7(b9) : pos. cerrada de 5-3-b9-b7.
9. Gb7(b9) : aprox. cromática del acorde siguiente.
10. F7(b9) : pos. cerrada de 3-b9-b7-5.
11. Bb7(b9) : pos. cerrada incompleta de 5-3-b9.
12. Bb9 : pos. cerrada de b7-5-3-9.
13. Bb13sus4 : pos. cerrada de 9-b7-13-4.

Las notas que aparecen sin armonizar se tocarían al unísono, y es posible reducir el
unísono a 2 o 3 trompetas, para reducir densidad y proyección, si es esa su intensión.

Si los compases siguientes se atribuyeran a 4 saxos (dos altos y dos tenores), las
posibilidades se amplían porque el tenor baja hasta “lab2”, lo que permite que los
bloques de acordes bajen mucho más:

Jaime Jaramillo A.
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 “Abrir y cerrar” el voicing para contrastar y producir efectos rítmicos

En mis arreglos es muy común que el block voicing contraste con segmentos en unísono,
no solo porque es un recurso de contraste poderoso, sino para simplificar pasajes
complejos, como por ejemplo los arpegios rápidos, que son cómodos en los saxos pero
no en los metales, de manera que duplicarlos al unísono, garantiza que al menos en los
saxos salgan bien limpios.

Otra razón por la que “cierro” el voicing es para producir efectos rítmicos:

También la reducción de 4 voces a 2, produce la sensación de contraste rítmico y

dirección melódica independientes (en los bicordios, dos instrumentos tocan la voz
superior y dos la inferior, para no perder densidad):

Proceso de estudio:
Estudie los conceptos, repase los ejemplos, escriba sus propios ejercicios, escuche música
con oído analítico, y consiga una agrupación que toque sus arreglos, y sobre todo
equivóquese sin pena!, sea inconforme, estudie, ... descanse, y vuelva a estudiar.
Jaime Jaramillo A.
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está dirigido a los estudiantes, en un lenguaje informal.