ENUMERASION

FACULTAD DE HISTORIA DEL ARTE
GRADO UNIVERSITARIO
PORTADA
EN: HISTORIA DEL ARTE.
TÍTULO: LA IMITACIÓN DEL TEJIDO LABRADO EN LA PINTURA MURAL

ANDALUZA COMO FONDO PICTÓRICO.
NOMBRE DEL ALUMNO: FERNANDO SANZ MONTESINOS.
TUTOR: DR. D. FERNANDO CRUZ ISIDORO.
1
ÍNDICE DE CONTENIDOS:
I. INTRODUCCIÓN…………………………………………….............................................................3
RESUMEN Y PALABRAS
CLAVE…………………………………………………………................3
JUSTIFICACIÓN OBJETIVO Y METODOLOGÍA…………...............................................................4
ESTADO DE LA
CUESTIÓN………………………………………………………………..................6
II. DESARROLLO DE
CONTENIDOS…………………………………………………….................14
1.INTRODUCCIÓN DE LA HISTORIA DEL TEJIDO Y SU PAPEL EN LA EDAD
MEDIA EN
ESPAÑA….........................................................................................................................14
1.1. USO Y SIGNIFICADOS DE LOS TEJIDOS

MEDIEVALES……………....................................23
2. EL TEJIDO Y SU SIMBOLISMO EN LA RECREACIÓN
DE UN ESPACIO
SACRO………………………………………………………………….................26
2.1. EL TEJIDO Y EL ORO: LA SUNTUOSIDAD DE LA

DIVINIDAD………………….................26
2.2. EL TEJIDO COMO SOPORTE DE LA

SACRALIDAD………………………………................29
3. LA REPRESENTACIÓN E IMITACIÓN TEXTIL EN LOS
FONDOS PICTÓRICOS………............................................................................................................33
3.1. FONDOS TEXTILES Y ÁUREOS EN LA PINTURA
ITALIANA Y ESPAÑOLA…………………………………………………………………................33
3.2. MOTIVOS ORNAMENTALES Y

SIGNIFICADOS…………………………………..................36
3.3. EL CASO DE LAS PINTURAS

MURALES…………………………………………...................39
2
3.3.1. EN LAS VÍRGENES CON EL NIÑO SIENESAS DE
SEVILLA…………………...............39
3.3.2. EN EL MONASTERIO DE SAN ISIDORO DEL

CAMPO……………...............................45
3.3.3. EN LA IGLESIA DE SAN GREGORIO

OSETANO……………………………….............53
III. CONCLUSIONES………………………………………………………………………................57
IV. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………..............59
V. ÁPENDICE FOTOGRÁFICO………………………………………………………………….......63
I. INTRODUCCIÓN:
RESUMEN Y PALABRAS CLAVE:

Resumen:
Este trabajo pretende realizar un análisis del significado y del empleo de los tejidos
bordados dentro del ámbito pictórico centrándose principalmente en el ámbito pictórico
mural tanto de la Alta Edad Media como del Renacimiento especialmente en el marco
territorial sevillano. El uso del tejido bordado será indispensable para la creación de un
nuevo espacio irreal como fondo de la pintura religiosa que sienta sus precedentes
simbólicos desde la Antigüedad.
Abstract:
This work aims to analyse the meaning and use of embroidered fabrics in the field of
painting, focusing mainly on the field of mural painting both in the early Middle Ages and
in the Renaissance, especially in the Sevillian context. The use of embroidered fabric will
be essential for the creation of a new unreal space as a background for religious painting,
with symbolic precedents dating back to Antiquity.
Palabras clave: tejido bordado o brocado, pintura mural, ornamentación vegetal, artes
suntuarias, fondo pictórico
3
Key words: embroidered fabric, mural painting, vegetal ornamentation, sumptuary art,
background painting
JUSTIFICACIÓN, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA:
JUSTIFICACIÓN:
El tema a tratar parte por la atracción y admiración que profeso por la pintura mural,
una manifestación artística tan relevante para comprender la importancia de los espacios
que las alojan y que con frecuencia ve relegado su valor. Suelen presentarse como
conjuntos de gran riqueza cromática e iconográfica. En el caso que nos ocupa Andalucía se
presenta como un territorio prolífico en este tipo de manifestaciones. Este trabajo pretende
abordar una cuestión apenas planteada con respecto al empleo del tejido labrado como
fondo pictórico de dichas pinturas murales. Los diferentes motivos ornamentales
característicos de estos tejidos en su aplicación pictórica derivan en la concepción de un
nuevo espacio que pretende generar una atmosfera simbólica que enlaza con un contexto
sacro.
Debido a la amplia extensión en cuanto a las obras que muestran este tipo de fondos,
este estudio se centrará en el ámbito pictórico mural gracias a la riqueza de sus ejemplos.
OBJETIVOS:
El principal objetivo del siguiente trabajo consiste en la realización de un análisis sobre

la función del tejido labrado y su imitación en la pintura como fondo, especialmente
centrándonos en la pintura mural del contexto sevillano.
4
Las obras seleccionadas se ubican en el contexto sevillano, ya que de esta forma se
facilita su estudio minucioso gracias a su proximidad.
En cuanto al período cronológico de las obras seleccionadas a estudiar en profundidad

comprenden desde la Baja Edad Media hasta las primeras décadas de la Edad Moderna.
Aunque para estudiar estas obras se debe contextualizar el papel del tejido en la Edad
Media y exponer una serie de antecedentes artísticos remontados hasta la Antigüedad.
Se debe profundizar en la consideración social que obtuvieron los textiles bordadas

como obras de carácter sacro y su indispensable uso en la religiosidad que a día de hoy se
puede seguir observando.
Y al mismo tiempo como se tratan de obras llenas de lujo y ostentación; muy valoradas
en la época medieval entre ellos el estudio de la distribución y comercialización de estos
textiles; la consideración social y religiosa otorgada a estas como piezas suntuarias y de
lujo y su uso como espacio sacro e irreal.
Otro de los objetivos secundarios de este estudio consiste en reflejar la evolución del
propio fondo; que durante la Baja Edad Media experimenta. Parte desde la representación
de fondos áureos e imitación hasta su sustitución paulatina por los paisajes de influjo
flamenco y los fondos arquitectónico renacentistas configurados a partir de la perspectiva.
Debido a la falta de un manual o libro que aborde la temática textil en el fondo pictórico
en profundidad, una objetivo fundamental de este TFG será el de crear un contexto y
analizar el comercio y los diversos tejidos que circulaban durante la Edad Media en la
Península Ibérica. Estableceremos una clasificación de los tejidos según diferentes
aspectos de su producción y características propias: lugar de origen y talleres el que son
confeccionados, material de confección, repertorio ornamental e iconográfico, tipo de
técnica utilizada, etc.
En las obras seleccionadas se intentará establecer características comunes que muestren

el simbolismo y sentido de la utilización del textil bordado como fondo; y a la vez en cada
una de ellas se relacionará con un aspecto diferente de la representación de estos fondos;
además de establecer una evolución en las formas y sentido de disponerlo como espacio
pictórico. Las piezas textiles serán clasificadas tanto tipológicamente, identificando la clase
de tejido utilizado y época; y el carácter simbólico de las mismas.
5
Como otro objetivo de gran importancia debemos destacar el acercamiento a la pintura
mural desde una perspectiva diferente, ya que se centra en un aspecto específico de la
misma, y que comparte con el resto de la producción pictórica llevada a cabo en esos
momentos.
METODOLOGÍA:
Para alcanzar los objetivos marcados en el presente trabajo se ha optado por desarrollar
una metodología analítico-sintética, en la que se ha llevado a cabo un estudio
pormenorizado de los diferentes aspectos que caracterizan el empleo del fondo pictórico
configurado a partir de tejido bordado.
Para este estudio es necesario realizar una clasificación que trate tanto aspectos técnicos
como otros relacionados directamente con el origen de dichos tejidos, y también, en un
ámbito más trascendental, cómo el uso de estos ha generado resultados simbólicos en su
plasmación pictórica. Estas cuestiones se pretenden clarificar a partir del análisis de
diversos ejemplos en la pintura mural.
Ha sido necesario realizar una revisión bibliográfica sobre del presente asunto a tratar,
recabando la información pertinente a través de documentos y estudios que tratasen tanto
del valor y protagonismo del tejido bordado y los tapices en la Edad Media como de la
pintura mural en Andalucía. Obteniendo de esta forma no solo un contexto general, sino
una profundización sobre el simbolismo del material textil en la Edad Media y su uso en el
ámbito pictórico como creación de espacio simbólico e irreal.
Como herramientas imprescindibles para la elaboración del trabajo hay que destacar una
selección de plataformas necesarias para recabar la información indispensable.
Para esta revisión bibliográfica ha sido necesario la plataforma del Catálogo Fama de la
Universidad de Sevilla, por la que se ha podido acceder al fondo bibliotecario de la
Universidad. También se ha usado la plataforma de Dialnet, necesaria para recabar
información sobre libros y artículos adicionales. Otro de los recursos para alcanzar la
bibliografía necesaria ha sido el uso de la plataforma digital Google académico.
En cuanto a las fuentes gráficas se ha recurrido a recursos ofrecidos por plataformas

como Wikimedia common.
La falta de estudio específico sobre el tema a tratar ha ocasionado que la práctica de un

análisis detallado a partir de la observación haya sido otra herramienta crucial. Este estudio
6
visual se ha centrado en ejemplos que traspasan las fronteras españolas considerando obras
realizadas en el contexto italiano y oriental.
El siguiente punto necesario tras disponer de toda la información disponible fue el de

trazar el índice y una estructura coherente para el trabajo. Por ello se ha optado en una
división de tres grandes bloques: la evolución histórica del tejido en la Edad Media. El
segundo bloque se centra en el simbolismo originado por el empleo de las distintas
tipologías textiles y su estrecha relación con el oro. El tercer bloque comprende el estudio
de las obras seleccionadas para ilustrar el empleo del tejido como fondo pictórico.
Para que todo lo expuesto anteriormente sea comprensible para el lector, este TFG
dispone de un apéndice fotográfico que recoge los ejemplos ilustrativos.
ESTADO DE LA CUESTIÓN:
En el presente punto se dispone a analizar la bibliografía consultada para la elaboración

de este trabajo, distinguiendo dos aspectos. En primer lugar, la recopilación de documentos
e información sobre el tejido bordado, incluyendo el brocado, damasco y tapices. Y en
segundo lugar la información sobre las obras a analizar seleccionadas.
Debido al alto grado de documentación bibliográfica existente sobre el arte textil y sus
diferentes modalidades en sus usos, técnicas, materiales y estilos históricos, en este
apartado se recogen las obras que han aportado mayor conocimiento para poder realizar un
contexto general sobre este tema.
Otto Von Falke en Historia de la seda publicada en la década de 1920, realiza un

recorrido histórico del arte de la seda remontándose desde el origen de su técnica y los
primeros ejemplos existentes hasta el siglo XVIIII; centrándose particularmente en los
tejidos de la Antigüedad y el Medievo 1. Muestra la evolución de la producción y los
motivos ornamentales de estos tejidos a través de un numeroso catálogo de piezas
seleccionadas para ejemplificar cada momento estudiado.
La obra de Antonio C. Floriano El Bordado de 1941 es un referente sobre el estudio de

los tejidos, específicamente sobre la técnica del bordado español. Aborda desde sus
orígenes en la Península hasta el periodo barroco mostrando los ejemplos más ilustrativos
de cada momento.
1
Von Falke, 1920: 14-39. En cuanto al tejido plenamente medieval desarrolla una división de dos apartados: la
Alta Edad Media y la Baja Edad Media.
7
Ernst Flemming Historia del tejido: ornamentos textiles y muestras de tejido desde la
Antigüedad hasta comienzos del siglo XIX incluyéndose el Extremo Oriente y Perú de
1958. Recoge los diferentes tejidos a lo lago de la historia clasificados por su lugar de
origen. En último apartado analiza las diferentes técnicas en la confección de estas piezas.
Santiago Alcolea en su obra Ars Hispaniae, Vol.20: Artes decorativas en la España

cristiana de 1975 realiza un análisis general sobre las piezas textiles de la Península Ibérica
desde el Románico hasta el siglo XIX, estableciendo una distinción tipológica entre la
producción de tejidos bordados, la producción de tapicería y alfombras; y los motivos de
encaje2. Analiza las piezas según el estilo artístico y período respectivo, acercándose a las
piezas desde un punto de vista tanto histórico como iconográfico.
En Las Artes decorativas en España (1999) se analiza en primer lugar la historia del
tejido peninsular escrito por Rosa Mª Martín I Ros3. Elabora un compendio sobre la
deriva del tejido desde sus inicios analizando los primeros ejemplos desde la Prehistoria
hasta el siglo XX. Analiza cada tipología existente según la técnica y materiales utilizados
en cada momento histórico. El bordado y encaje erudito es estudiado por María Ángeles
González Mena, que establece un análisis de la técnica a través de la definición de los
términos básicos, los diversos procedimientos para la elaboración de los tejidos y la
exposición de piezas conservadas.
Kay Staniland en Bordadores del año 2000 se acerca al mundo medieval del bordado
occidental estudiando la figura de los artesanos y gremios encargados de confeccionar,
diseñar y llevar a cabo el despliegue ornamental. Realiza una clara distinción entre la
técnica del bordado y la técnica de la tapicería.
Dávila Corona, Duran Pujol y García Fernández en 2004 publica el Diccionario

histórico de telas y tejidos. Realiza una breve aclaración sobre la terminología básica que
se empelará en el tejido como explicación previa a toda la serie de vocablos y términos
referentes a la actividad textil a lo largo de los siglos con su correspondiente definición y
fuente documental de donde se recoge.
El panorama textil en Al-Ándalus es estudiado por Partearroyo Lacaba en Tejidos

andalusíes de 2007 compendia la historia, técnicas y tipos de tejidos durante la época de
ocupación islámica.
2
Alcolea, 1975: 349-401.
3
8
Herrero Carretero en Vocabulario histórico de la tapicería (2008) lleva a cabo un
diccionario en lo relativo al arte de la tapicería, recoge cualquier término vinculado a este
procedimiento. Analiza tanto la técnica y sus diferentes herramientas y métodos de trabajo,
como el recorrido histórico de la tapicería en España.
Batista Dos Santos en su interpretación de los textiles españoles en el arte brasileño

2009 Los tejidos labrados de la España del siglo XVIII y las sedas imitadas del arte
rococó en Minas Gerais (Brasil) recopila la historia del tejido en España de forma breve,
representando los tejido más característicos de cada momento.
Barrigón Montañés en 2013 elabora en su obra Hilos de oro tendidos, cortaduras y

matiz: joyas del obrador de bordados de El Escorial aborda desde un punto de vista
técnico los tejidos en oro, específicamente la producción
Los principales conceptos y procedimientos técnicos utilizadas en el tejido del medievo

son abordados por Ana Cabrera Lafuente en Técnicas textiles en la Edad Media:
elementos de estudio y evolución histórica (2016).
La utilidad que se le otorgaban a los textiles y donde se destinaban es tratada por

Ágreda Pino en De oro y sedas. Aproximación al estudio del arte del bordado en los
espacios domésticos y cortesanos (siglo XVI) de 2018.
Laura Rodríguez Peinado y Francisco de Asís García García en El arte textil

medieval en la cuenca del Mediterráneo (2019) elaboran un gran recopilatorio de artículos
que analiza a través de diversos aspectos como pueden ser las colecciones de los tejidos en
la actualidad o las manufactura específicas de ciertos talleres orientales u occidentales la
gran importancia que este arte consiguió y las características que le conforman.
Se trata de una obra que recopila a diversos autores que tratan diferentes aspectos en
relación con la actividad textil durante el transcurso de la Edad Media. A través de
ejemplos de los tejidos que han llegado hasta la actualidad hasta fuentes documentales que
clasifican y describen estas piezas en la misma época.
Después de repasar los autores que abordan la temática textil se debe mencionar el
estudio de Ana Ávila, Oro y tejidos en los fondos pictóricos del Renacimiento español de
1989, donde analiza y estudia los fondos pictóricos áureos y textiles en el marco de la
Península Ibérica.
9
Por otro lado, de suma importancia para el estudio del presente trabajo es la aportación
de Ascensión Ferrer Morales donde se acerca a la historia del procedimiento textil y sus
correspondientes aspectos técnicos en su obra titulada La pintura mural: su soporte,
conservación, restauración y las técnicas modernas de 1995.
A continuación, trataremos las investigaciones realizadas por distintos autores y autoras

sobre las obras objeto de estudio de este trabajo:
En cuanto a las Vírgenes Sienesas las fuentes desde el siglo XVI que perviven hasta el
principios del siglo XX, reivindican la antigüedad de la obra desde un punto de vista
puramente devoto remontando su creación a momentos anteriores de la llegada islámica a
la ciudad. Autores como A. Solís, Carrillo y Aguilar o Barrera Castilla se incluyen en los
escritores que cultivan y difunden las creencias populares4.
Narciso Sentenach en La pintura en Sevilla en 1907 analiza el caso de las tres vírgenes
como los testimonios más antiguos de la pintura sevillana, fechándolas a finales del siglo
XIII y principios del siglo XIV; desligándose de la tradición devocional mariana. Matiza
en la cronología distinguiendo a la Virgen de la Antigua realizada en fechas anteriores con
la Virgen del Coral y la Virgen de Rocamador que las sitúa en época de Pedro I, el cruel.
Son enmarcadas dentro de la tradición bizantina especialmente la Virgen de la antigua; y
las dos restantes se relaciona directamente con influjos franceses y al estilo ojival.
Chandler Post en su obra A history of Spanish Painting de 1930 es destacable su

aportación en el estilo de alas obras de las vírgenes sienesas vislumbrando desde
influencias europeas francesas e italianas hasta su carácter hispano.
Gudiol Ricart en Pintura Gótica de 1955 fecha las obras durante toda la centuria del
siglo XV, dentro de la estela ítalo-gótico.
Enrique Valdivieso en La historia de la pintura sevillana de 1986 sitúa

cronológicamente estas tres imágenes murales en la segunda mitad del siglo XIV.
Contextualizan las obras dentro del panorama pictórico sevillano realizando un estudio de
su estilo e iconografía. Se referencia la planitud del fondo realizado a través de pan de oro.
Teresa Laguna lleva a cabo una recopilación iconográfica mariana sobre la

representación basada en el modelo de Hodegetría en Notas de pintura gótica sevillana. El
4
Medianero Hernández, 2008: 23-24.
10
testimonio de Lucas Valdés de 1997. Vuelve a situar cronológicamente las imágenes a
mitad del siglo XIV.
En Nuestra Señora de la Antigua: La Virgen decana de Sevilla José M.ª Medianero

Hernández (2008) estudia la imagen de la Antigua elaborando un compendio sobre la
opinión de los diferentes autores desde las primeras fuentes del siglo XVI hasta los
estudios críticos del siglo XIX y XX. Además de incluir el estudio de las dos imágenes
sienesas del siglo XIII y sus correspondiente copias y versiones que se difunden tanto por
Europa como en América y Asia.
Hernández Díaz en Iconografía medieval de la Madre de Dios en el Antiguo Reino de

Sevilla de 2008 las analiza iconográficamente y las cataloga dentro del modelo de la
“Odegetria” bizantina y de influjos de la pintura italiana y francesa.
Rojas-Marcos en La pintura y las artes ornamentales en la Sevilla medieval de 2013

realiza un análisis histórico, iconográfico y estilístico de las obras, inscribiendo las figuras
en el estilo ítalo-gótico, precisando la fecha de las imágenes dentro de la segunda mitad del
siglo XIV.
Procederemos a analizar las investigaciones y diferentes estudios realizados sobre el

conjunto pictórico de San Isidoro del Campo
Las primeros testimonios escritos en los que ya se suscita un interés por el complejo de
San Isidoro del Campo, y en concreto por sus pinturas murales, comienza en la segunda
mitad del siglo XIX en el que comienzan a publicar los primeros escritos tratando de
estudiar estas pinturas. La primera referencia se debe a la obra de “El arte cristiano en
España” de 1877 de Johann David Passavant con las anotaciones de Claudio Boutelou.
Se cita al conjunto de pinturas dentro de la influencia del arte italiano, especialmente con
Giotto, que se desarrolla en Sevilla. Boutelou anota la relación de estas pinturas con las
miniaturas del Libro de coro de la Catedral hispalense, siendo el primer autor en advertir
las semejanzas entre estas dos obras. Pp. 173 y ss.
José Gestoso José Gestoso entre los conjuntos arquitectónicos de la ciudad que estudia
y describe, en su obra “Sevilla monumental y artística” de 1889, incluye el Monasterio de
San Isidoro del Campo y las obras que se hallaban en su interior. Donde realiza una
11
descripción del Patio de los Evangelistas y de cada una de sus pinturas, anotando sus
medidas y disposición. Es el primer autor en situar cronológicamente este conjunto,
ubicándolas en el tiempo gracias a las escenas y heráldica representada; estableciendo el
año de 1431 a 1436 como fecha se su elaboración. También vincula esta cronología a la
Última cena, representada en el Refectorio; y propone la primera autoría de estas pinturas,
que las relaciona con el pintor Diego López, debido al alto cargo que ostentaba en la época.
Ángulo Íñiguez en El Maestro de los Cipreses de 1928 vuelve a realizar una

comparativa entre las miniaturas de la catedral hispalense y el conjunto de pinturas de San
Isidoro del Campo, destacando la obra de la Santa Cena. Atribuye la obra al miniaturista de
la primera mitad del siglo XV Pedro de Toledo, pero también como otra posibilidad al
miniaturista de la segunda mitad del siglo XV, Nicolás Gómez.
Enrique Valdivieso en La historia de la pintura sevillana de 1986 adscribe el estilo del

conjunto pictórico al gótico internacional, debido a que a arte del estilo italiano que
presentan las figuras, vislumbra la influencia del estilo francés/se vislumbran tanto las
reminiscencias del arte francés como del arte italiano. Al igual que los anteriores autores,
en cuanto a la influencia italiana, se remarca especialmente los ecos de las obras y
personajes Giotto. En cuanto a la autoría se refiere al Maestro de los Cipreses como posible
autor, tanto de las pinturas del Patio de los Evangelistas como en la Santa Cena del
Refectorio y gran relación debido a las similitudes de sus obras, tal como indicaba Angulo
Iñiguez. Enmarca la Santa cena del Refectorio Y suma a ello su relación de estilos con
otras pinturas murales de la misma provincia, las pinturas murales de la Ermita del Águila
de Alcalá de Guadaíra.
Respaldiza Lama en el artículo titulado Pinturas murales del siglo XV en el

Monasterio de San Isidoro del Campo de 1998 ratifica la fecha establecida por Gestoso.
Relaciona de nuevo las obras con las miniaturas de los libros corales hispalenses y las
establece directamente con Pedro de Toledo, uno de los autores que relaciona a las
personalidades del Maestro de los Cipreses.
En cuanto a las pinturas del refectorio advierte que se trata de un conjunto posterior al
de las pinturas del Patio de los Evangelistas, establecida gracias a la heráldica presente en
la sala. Estipula que la Santa Cena que centra el espacio corresponde a la primera mitad del
siglo XIV; denota una autoría diferente a Pedro de Toledo, y es relacionado con posibles
12
discípulos o seguidores de este pintor. también es fechada en la primera mitad del siglo
XIV.
Teresa Laguna Paúl en Pedro de Toledo y la iluminación de un misal sevillano del

siglo XV de 1993 estudia a fondo sobre la figura de Pedro de Toledo y sus obra
documentada, apreciando la similitud de su estilo con las pinturas del Patio de los
Evangelistas.
Carmen Rallo Gruss en Aportaciones a la técnica y estilística de la Pintura Mural en

Castilla a final de la Edad Media de 1999 sigue la línea de Respaldiza. Elabora un
compendio sobre las diferentes opiniones en relativo a la cronología, autoría en influencias
de estilo del conjunto. Corrobora la cronología de Gestoso y sigue la línea de Respaldiza a
la hora de la atribución del autor; desestimando la autoría total de Nicolás Gómez sobre las
pinturas del Patio de los Evangelistas y el Refectorio. Clasifica el fondo pictórico de las
figuras como imitación de brocado, relacionándolas con otras pinturas del momento como
San Gregorio Osetano.
Rosario Marchena Hidalgo en Nicolás Gómez: Miniaturista, pintor e ilustrador del

siglo XV de 2007 vuelve a rescatar la temática sobre la autoría desmarcándose del resto de
autores, al atribuir tanto las pinturas del Patio de los Evangelistas y la Santa Cena del
Refectorio como obras pertenecientes a la segunda mitad del siglo XV llevadas a cabo por
Nicolás Gómez. Lo realiza dentro del estudio de la figura de este pintor miniaturista,
reuniendo su biografía y toda una serie de obras atribuidas, en las que incluye las pinturas
Clasifica el fondo pictórico como damascos y las relaciona directamente con dos
miniaturas atribuidas al Maestro de los Cipreses.
Con respecto a los estudios que corresponden a la pintura de San Gregorio de Osset se
deben resaltar:
Profesores Hernández Díaz y Sancho Corbacho en Los reyes Católicos y la Capilla

de San Gregorio en Alcalá del Río de 1939 realizan el primer estudio y catalogación sobre
esta pintura mural tras su hallazgo. Elaboran un análisis histórico y estilísticos sobre la
obra, desde su elaboración remontándose a los primeros documentos existentes de la
capilla y la pintura hasta un estudio iconográfico y marco de estilo.
13
En cuanto al autor de la obra debido a los caracteres góticos de su firma pudo ser
identificado y hallado en documentos de la época; aunque careciendo el conocimiento de
obras existentes en la actualidad.
Enrique Valdivieso en Historia de la pintura sevillana de 1986 clasifica la obra dentro

del ciclo pictórico renacentista sevillano, aunque ratificando el estilo gótico tardío que
impera en toda la pintura.
Aranda Bernal en El reflejo del prestigio y la devoción en una pintura de Andrés de

Nadales. La promoción artística de Catalina de Ribera en Alcalá del Río (Sevilla) de 2006
sigue el estudio de Sánchez Corbacho para poder identificar la obra en el contexto del
mecenazgo artístico de la época sosteniendo diversas hipótesis sobre la identidad de los
efigiados y su relación directa con las familias nobles del ambiente sevillano, directamente
con las figuras de Pedro Enríquez de Quiñones y Catalina de Ribera.
II. DESARROLLO DE CONTENIDOS:
1. EL TEJIDO EN LA EDAD MEDIA EN ESPAÑA:
En este epígrafe en primer término incluiremos una concisa definición del concepto de
tejido y las diferentes tipologías del mismo. En segundo término, nos situamos ante un
breve recorrido por la historia del tejido en España hasta el Medievo. De esta forma
podemos observar el papel que ostenta el tejido en relación directa con su proliferación
comercial, la diversidad de técnicas con las que se elaboraba y su importancia dentro las
diferentes clases sociales.
Antes de abordar la evolución histórica del arte del tejido debemos aclarar ciertos
aspectos técnicos necesarios para la comprensión de la misma.
El arte de tejer consiste en el entrelazamiento de las fibras textiles, tanto de origen

animal como vegetal, generando dos estructuras fundamentales que componen el propio
tejido. La estructura de fibras textiles que se dispone de manera vertical y tensadas es
denominada como urdimbre; mientras que la trama es la estructura de fibras que se
entrelazan a esta de manera horizontal. Existen dos formas de decoración en los tejidos
según la técnica, ambas provenientes de Oriente.
14
La disposición de motivos decorativos introducidos a través de la urdimbre es atribuida
a los talleres textiles chinos; mientras, por otro lado, la forma de introducir los motivos
decorativos mediante los hilos de la trama será la llevada a cabo por los talleres bizantinos
y establecidos en Asia Menor.5 Los talleres occidentales adoptarán la forma de introducir
el motivo a la hora de tejer el hilo de la trama, reflejando la fuerte herencia de las técnicas
utilizadas en Persia o Bizancio.
El proceso técnico comienza con el tratamiento de las fibras textiles tanto vegetales
(incluyendo el lino o el algodón) como animales (especialmente la lana o la seda);
mediante el cual estas fibras se retorcían generando el hilo mediante el huso, que permitía
que las fibras se enrollaran a través del giro; gracias al empleo de un contrapeso llamado
volante.
Tras haber aclarado la definición de tejido y la terminología básica de los elementos que
la configuran procederemos a analizar las principales tipologías del mismo según su
técnica y materiales. En relación con esto, es necesario diferenciar la labor ornamental del
tejido con la labor del bordado y la labor de tapicería, ya que pese a tratarse de
procedimientos distintos a menudo estos conceptos son confundidos y utilizados como
sinónimos.
Es relevante distinguir las diferencias entre el tejido bordado manualmente y sus

diferencias con el tapiz y los tejidos brocados y damascos; ya que técnicamente no se
tratan de las mismas técnicas y obras, pero se suelen utilizar como sinónimos.
El tapiz se caracteriza por ser una obra textil, realizada con hilos de lana, seda o
metálicos (oro o plata) en un telar en el que, a la vez que se confecciona la obra, también se
lleva a cabo el motivo decorativo6. Además, a la técnica del tapiz se suelen vincular
escenas figurativas que previamente suelen realizarse en un cartón por pintores; y
posteriormente estas escenas son transportadas por los tejedores al tapiz propiamente
dicho. Aunque en alguna ocasión se han utilizado como sinónimo de tejido bordado o
brocado y se han aplicado por ejemplo para describir los bellos paños tejidos que
representa Pedro Berruguete u otros pintores del siglo XIV y XV. Este tipo de piezas que
ornamentaban los muros de las residencias palatinas y templos, tanto en los interiores
como en los exteriores y representan los pintores son denominadas colgaduras. Las
colgaduras no son más que paños tejidos, pero no se precisa la técnica. Pueden ser tanto
5
Batista Dos Santos, 2009: 40.
6
Herrero Carretero, 2008: 21.
15
tapices como tejidos bordados manualmente después de haber sido confeccionados en el
telar.
La actividad de bordar se incluye dentro de las artes y actividades textiles, pero se

distingue de la labor de tejer. Mientras que tejer implica generar una red unitaria realizada
a partir del entrecruzamiento de hilos, citado anteriormente, el arte de bordar supone añadir
posteriormente a la confección del tejido el motivo ornamental a través de la aguja y el
hilo.
El tejido labrado es el que engloba todo tipo de textil que presenta motivos
ornamentales trabajados en la propia tela.
Los motivos decorativos del tejido labrado se elaboran en el mismo proceso creativo de
7
tejer; mientras que el bordado se origina posteriormente sobre una tela ya confeccionada.
Dentro de esta clasificación se incluyen tanto los tapices como los tejidos de brocado,
damasco y demás piezas textiles que procederán a explicarse a continuación.
Cumbrero Alfaro distingue hasta tres tipos de técnicas de bordado8:
La primera técnica es el bordado al pasado que consiste en introducir el elemento

decorativo mediante las punzadas de la aguja y el hilo.
En el bordado de aplicación se realiza previamente el motivo decorativo y

posteriormente es recortado y unido a la misma tela. Esta técnica se solía emplear para la
confección de tejidos destinados al revestimiento arquitectónico tanto de exteriores como
de interiores. Podían ser de temática civil representando los escudos de armas de la
monarquía y la nobleza; o de uso religioso destinados a revestir y decorar el interior de los
templos9.
Por último, el bordado mixto, en la que confluyen tanto la primera como la segunda
técnica comentada, es decir, además del bordado de aplicación el tejido presenta el
bordado al paso. Primero, siguiendo la técnica del bordado al paso, se crean telas bordadas
y posteriormente estas son recortadas y colocadas en otro paño textil donde se produce la
7
Kay, 1991: 4-5.
8
Cumbrero Alfaro, 1941: 7-8.
9
Ágreda Pino, 2018: 200.
16
adición de telas recortadas al tejido final; denominada como bordado de aplicación; siendo
la tercera una combinación de ambas técnicas.
Una vez establecida las diferencias entre las principales técnicas textiles procedemos a
analizar las distintas clases de tejidos ornados.
Existe toda una variedad de tipologías textiles; ya sea por la disposición de los hilos, el
material en el que se realice, las herramientas o técnicas que se empleen, según su
procedencia, etc. Es necesario realizar una clasificación previa ante estos tejidos para poder
analizar el papel que poseen en la sociedad y la utilidad a la que se destinan por su
naturaleza.
Según cómo se unan los hilos de la urdimbre y la trama (a esta unión se le denomina
ligamento), se generan tres tipos básicos de tejido: el tafetán, la sarga y el raso. Todas
ellas pueden realizarse con diferentes materias primas desde el lino hasta la seda y ser
incluidos tanto en el bordado como en la técnica de la tapicería. Por lo que está
terminología sólo alude a la disposición de las fibras 10; aunque es determinante su estudio
ya que dependiendo del ligamento adquieren una serie de propiedades que determinan su
uso.
El tafetán es el más simple de los tres ligamentos, empleándose únicamente una red de
urdimbre a la que se ligan de forma recta los hilos de la trama; cruzando el hilo de la trama
por debajo de la urdimbre y seguidamente sobre ella. Cuando, en vez de disponer este
tejido de dicha forma se realiza de forma diagonal; a través de pasar el hilo de la trama
pasa sobre dos hilos de la urdimbre en vez de uno y crear un escalonamiento, se denomina
sarga. El raso sigue la estructura de la sarga, aunque la complica; traspasando el hilo de la
trama por cuatro o más hilos de la urdimbre. Los dos últimos ligamentos explicados se
suelen utilizar en el mundo de la vestimenta y la confección debido a la resistencia de su
red de ligamentos.
Su uso a lo largo de la Historia es fundamental para el desarrollo del tejido suntuario,

registrándose su empleo desde la Prehistoria, donde fue evolucionando hacia formas más
complejas desembocando en el taqueté.11
10
Dávila Corona, 2004: 16.
11
Cabrera Lafuente, 2016: 12. También especifica como a su vez el tejido de sarga deriva en una trama más
compleja conformando el samito.
17
Ahora procederemos a tratar las tipologías más comunes de textiles que serán necesarias
para comprender el uso que se hace de estos a la hora de crear un nuevo espacio pictórico
que sirva como fondo: el brocado, el damasco, el terciopelo y sus derivados. Todos ellos
son confundidos no sólo por el uso de la seda como materia prima, sino también porque
incluye el mismo repertorio ornamental de carácter vegetal.
El primer tejido que debemos comentar es el brocado, término que normalmente se

utiliza para referirse a tejidos de seda de varias tramas suplementarias con hilos metálicos;
aunque técnicamente designaría a tejidos caracterizados por estar elaborado de varias
tramas suplementarias y de un material diferente al que forma la base12. Los hilos de metal
se utilizan para conformar el perfilado y diseño de los elementos decorativos; dejando
como fondo los hilos de seda tintados.13
Lo que la distingue fundamentalmente sobre el damasco es la aplicación de los hilos

metálicos para perfilar, realizar o realzar el motivo decorativo sobre el fondo; creando un
efecto de tersura y brillantez similar a las telas adamascadas, pero con un concepto
diferente.
El término de brocado deriva del proceso técnico con el que se produce; “tomó este
nombre de las brocas en que estaban cogidos los hilos y los torzales con que se
fabricaban”14.
Destaca por la opulencia y calidad técnica de su decoración y colorido Gran riqueza de

dibujos y colores.
Sobre los centros de producción de este tejido destacan de manera especial los talleres
italianos, que se especializaron en el tejido de seda durante todo el siglo XIV. Los más
afamados y preciados fueron los de las ciudades de Venecia, Génova y Milán 15. También
se mencionan como tejidos de importancia Lucca, Florencia; y apartado del foco italiano,
la ciudad de Damasco.16
Como una derivación del brocado aparece el brocatel, debido a que se asemeja a las
labores ornamentales tanto del brocado como del damasco; y técnicamente se emplea la
12
Dávila Corona, 2004: 18
13
Navarro Espinach, 2004: 26.
14
15
16
Oses, Poder, simbología y representación: 133-135.
18
técnica brocada; sólo que pueden añadirse otras fibras vegetales como el cáñamo. Y su
destino era principalmente servir como decoración exterior17.
El siguiente tejido a comentar será el damasco, su etimología proviene de la ciudad

siria homónima, lugar según la tradición del origen y producción de estas telas, donde más
fama llegaron a alcanzar. Aunque el material predilecto y más asociado a su producción es
la seda también se pueden elaborar en otros materiales como la lana, algodón o lino 18. La
característica esencial del damasco es su elaboración a partir de hilos del mismo color;
produciendo la diferencias de tersura e intensidad cromática del hilo los distintos dibujos, a
partir del juego establecido entre el anverso que queda como un negativo del reverso del
tejido. A través de esta composición se crea un efecto lumínico que llega a producir una
sensación de falso relieve, aunque el tejido sea totalmente plano. Este perspicaz recurso
hace de estos tejidos piezas sumamente refinadas y elegantes, que llegan a ser confundidas
con los brocados, tapicería e incluso bordados.
Estos textiles adoptan la técnica atribuida a la tradición china, comentada anteriormente,

en la que el motivo decorativo que se introduce en la tela se lleva a cabo a través de los
hilos de la urdimbre en sentido vertical; y los hilos de la trama quedan dispuestos como
fondo.
El lampás se trata de un producto textil con similitudes técnicas y formales al damasco.

Lo que le diferencia es que en vez de producirse en la capital homónima se confeccionaba
en China o Persia 19.
Por último, comentaremos el terciopelo que encuentra su origen en Oriente, y es la

India desde donde posteriormente pasó a Italia a partir del siglo XIII (ahí se sitúan las
referencias más antiguas a este tipo de tejido en Occidente). En los talleres textiles
italianos se confeccionaban trajes y telas tanto para los propios dirigentes italianos como
para extranjeros. Dentro de los tejidos de terciopelo se podían encontrar diferentes tintes
(cambios de color en el hilo) o el entretejido de otros hilos como la seda o la lana.
A partir del siglo XVI la técnica del terciopelo llega a Flandes que se convierte en un
gran centro textil. Los terciopelos flamencos de Brujas conseguirán gran fama.
17
Dávila Corona, 2004: 46-47. Hemos decidido emplear la primera acepción debido a que aparece recogida en un
mayor número de fuentes en comparación con el resto.
18
Dávila Corona/ Duran Pujol/ García Fernández, 2004: 17.
19
Dávila Corona/García Fernández/Duran Pujol, 2004: 113.
19
Un aporte que hay que realizar a estas tipologías textiles es el magistral uso de tintes
que se utilizaban para dotarlas de color y mayor suntuosidad.
Los tintes:
Las telas no sólo resaltarán por la calidad de sus materias primas o el uso de hilos de oro
y plata con reflejos metálicos; es importante tener en consideración los tintes utilizados que
inundaban de diversos colores y permitían una gran riqueza en el género de las piezas
textiles. A la hora de diferenciar el origen de los tientes se establecen tres categorías;
pudiendo tratarse de minerales, animales o vegetales20.
Ejemplos de estos tintes más comunes usados en la Península era el azul conseguido a
través de la conocida como hierba pastel (Isatis tinctoria) 21. El rojo o carmesí obtenido
mediante la raíz de la planta Rubia tinctorum (la granza), que poseía un color rojo
anaranjado, cuya introducción en la Península se debe a la llegada islámica 22. Y también
cabe mencionar este tinte a través del Kermes illici, insecto hemíptero que se encuentra en
las coscojas), cuya hembra genera unas agallas o excrecencias que son depositadas en el
árbol. Estas agallas son las encargadas de proporcionar el color rojo o grana al ser
exprimidas23. O el verde se conseguía a través de su extracción mineral del cardenillo,
compuesto de acetato o carbonato de cobre.
También, aunque no se trate de un tinte se debe mencionar los hilos entorchados de oro
o plata, conseguido a través del giro en espiral de hilos de seda u otra fibra textil como el
lino junto a finas láminas metálicas de oro, plata o aleaciones diversas24.
Una vez concluida las pertinentes aclaraciones sobre la terminología básica y la técnica
textil observaremos la deriva del tejido en los diferentes periodos históricos dentro del
contexto del estudio.
Para rastrear los primeros testimonios textiles conservados debemos desplazarnos hasta
Oriente, donde se encuentran diferentes puntos de focalización en su producción. Gracias a
estos principales centros textiles se irradia una fuerte influencia hacia Occidente, donde
tanto las técnicas, los motivos ornamentales y las materias primas se transportarán y
20
Alfaro Giner, 1984: 200.
21
Batista Dos Santos, 2009: 197. Cabrera Lafuente, 1995: 202. Ambos autores referencian el cultivo de esta
planta en Toledo, y Batista Dos Santos añade la ciudad de Granada como otro centro principal de cultivo.
Cabrera Lafuente también menciona la existencia de
22
Martín I Ros, 1999: 11.
23
,http://tesauros.mecd.es/tesauros/tecnicas/1189242.html (05/04/21).
24
Cabrera Lafuente, 1999: 200-206.
20
comerciarán; siendo imitadas y producidas. Los tejidos occidentales serán el reflejo de los
modelos orientales.
Técnicamente el tejido evolucionará cada vez hacia formas más elaboradas debido al
conocimiento de nuevos procedimientos mecánicos y las necesidades de la clientela.
El arte del tejido se remonta desde la Prehistoria, donde se comenzaron a suceder las
primeras experimentaciones relacionadas con la labor de tejer y el consecuente
entrecruzamiento de fibras de procedencia vegetal; todo ello de manera manual, tratándose
de una de las artes más longevas de la humanidad25.
El tejido labrado surge por la “necesidad” del ser humano por la decoración. En un
primer momento dicha necesidad se cubre a través de tatuajes por el cuerpo y más adelante
en las propias vestimentas, originando el arte del bordado26.
Como indica Arraíza no se conservan textiles labrados de la Prehistoria en la Península,

pero sí algunos restos de tejidos lisos principalmente realizados en lino27. Durante la época
íbera hasta el periodo romano, el tejido hispánico se caracterizó por utilizar las fibras
textiles de lino y algodón con el que se confeccionaban algunos tejidos labrados entre ellos
de motivos ajedrezados, aunque los tejidos de mayor carácter suntuoso y apreciados por la
época se importaban desde Oriente28.
El tejido durante la ocupación islámica es relevante para comprender la historia del

textil peninsular. A través de la invasión islámica en el VIII de la Península Ibérica se
introducen novedosas técnicas en la realización de los tejidos.
Ya desde el siglo VII se tenía constancia de los tejidos de seda bordados o bocados 29 en
la Península; siendo apreciados y utilizados por las altas esferas. A pesar de ello, la
producción de dicha técnica se desconocía ya que estos productos se obtenían a través del
comercio con otros territorios. No será hasta la ocupación islámica cuando se establezca
este método textil en el propio marco geográfico de la Península.
El origen de la seda tiene lugar en China en torno al III milenio a.C. Esta materia prima
se extrae del Bombix Mori, comúnmente conocido como el gusano de la seda. Es
25
Rodríguez Peinado, 2003: 126-128.
26
Floriano, 1942: 13.
27
Martín i Ros, 1999: 10-11.
28
Arraiza, 1999: 10-11.
29
Philips Clare, 1993: 19.
21
interesante matizar cómo la seda será la materia prima por excelencia en los centros de
producción del sur30.
Dicha técnica pasa al Imperio Persa, que desde el siglo IV d.C. potencia su actividad
textil confeccionando el característico tejido sasánida cuya particularidad reside en su
repertorio ornamental a base de círculos con diferentes animales enfrentados entre sí.
Esta técnica es a su vez es implantada en el Imperio Bizantino en el siglo VI d.C. en

época del emperador Justiniano. Y a través de la conquista musulmana de estos territorios,
obtienen la técnica de la fabricación de seda; expandiéndose y difundiéndose por todos sus
confines (incluyendo los territorios conquistados por los musulmanes).
El primer hito para el tejido tras la ocupación islámica es la llegada de artistas sirios a la
ciudad de Córdoba en época de Abderramán I 31; heredando de primera mano los modelos
textiles provenientes de la Persia Sasánida.
El segundo acontecimiento relevante es el establecimiento de talleres de manufactura de

piezas textiles y objetos suntuarios, conocidos con el nombre de tiraz; localizados en las
diferentes zonas territoriales que componían Al-Ándalus. El primer emplazamiento donde
se sitúa el comercio de estos tejidos es en la ciudad de Córdoba, donde se funda el primer
tiraz real de toda la Península. La iniciativa del taller fue propiciada en la primera mitad
del siglo IV por Abderramán II.
Ya desde estos momentos hay constancia y se comienzan a producir piezas de telares,

entre ellas “mantos bordados” (“libs mutarraz”) que se exportaron y difundieron por
Europa (existiendo constancia de su gran difusión por Europa, llegando a ser solicitados
por el propio Papado)32. Es uno de los ejemplos que mejor refleja la adopción de los
motivos ornamentales de tradición islámica-oriental dentro de la cultura occidental
cristiana y cómo adoptan un nuevo sentido; pese a no cambiar ningún aspecto y motivo.
Además, el hecho de que la figura del Papa y las altas clases sociales poseyeran estas
piezas es revelador para comprender el valor de estas obras.
La producción y técnicas empleadas por estos talleres textiles de auspicio real se

centrará principalmente en la realización de piezas de seda; debido a que eran obras
30
Cabrera Lafuente, 2016: 9. La autora especifica que en el sur el material por excelencia es la seda, y en el norte
la fibra textil preferida es la lana. Esto se debe a factores climatológicos que permiten el cultivo de la morera en
el sur.
31
32
Partearroyo Lacaba, 2007: 375. Documenta que el Papa Gregorio IV llegó a contar con hasta catorce tejidos
provenientes de Al-Ándalus del siglo IX.
22
netamente suntuosas y refinadas y podían utilizar los materiales de más alta consideración.
La seda se convierte en el material por excelencia para la fabricación de tejidos en todo el
sur del mediterráneo. Entre las razones que explican este proceso se encuentra en un
primer lugar las razones climatológicas que propician el cultivo de las moreras y, a su vez,
el del gusano de seda. Y en segundo lugar se encuentra el fenómeno de como las ciudades
del sur heredan el arte de la sedería a raíz del comercio directo con Oriente a través de los
focos fundamentales de Venecia y Al-Ándalus.
En cuanto al tipo de producción que realizaban, se trataban de telas labradas, damascos,

brocados y terciopelos o “cortinas de franja”.33
Aunque a estos tipos de tejidos frecuentemente también se designarán como tiraz

(aludiendo a todo tejido bordado). El modelo más común se caracterizaba por estar
decorado con motivos ornamentales y bandas con alusiones epigráficas en el borde de la
propia tela. En estas alusiones o inscripciones epigráficas se hacía referencia al
gobernador, ya fuese emir, califa, visir o rey o a Dios (Alá); o también pueden aludir a
citas coránicas. Estas telas se realizaban a partir de lujosas y ricas sedas, y también podían
incluir hilos de plata u oro34. Solían bordar el nombre del gobernante de la época, el año de
creación de la pieza y la “firma del taller” que la llevaba a cabo.
Estos talleres reales que realizan estas piezas se establecen principalmente en zonas del
sur y oeste peninsular, la citada Córdoba, Sevilla, Murcia, Málaga y Almería. Está última
será destacada por su gran importancia en el sector textil y ser la más apreciada de la época
y la que mayor popularidad ostente.35 Posteriormente se establecerían talleres de seda en
Valencia que alcanzarían gran fama a partir del Renacimiento herederas de la tradición
textil italiana36. Principalmente debido al establecimiento de artistas textiles genoveses en
el siglo XV.37
Estos motivos ornamentales fundamentalmente desarrollarán todo un repertorio vegetal,

donde elementos frutales como la granada o la piña serán las protagonistas de las
composiciones mientras otros pequeños frutos, hojas y flores desarrollan todo un
entramado que inunda la superficie. En ocasiones este tipo de tejidos se pueden
33
Menéndez Pidal, 1987: 68.
34
Dávila Corona/Duran Pujol/García Fernández, 2004: 193-194. Partearroyo Lacaba, 2007: 375.
35
Philips Clare, 1993:19. Ernst Flemming, 1958 Batista Dos Santos, 2009: 49. Menéndez Pidal, 1987: 67-68.
Diversos autores referencian la fama de los tejidos de Almería durante el medievo.
36
37
Barrigón Montañés, 2013: 88.
23
esquematizar generando estructuras modulares a base de cuadrículas y motivos
poligonales. Este aspecto será analizado en profundidad posteriormente.
1.1. USO Y SIGNIFICADOS DE LOS TEJIDOS MEDIEVALES:
Cabe destacar que el arte textil era producido, aunque se solía practicar de manera
doméstica por el sector femenino; mientras los tejidos bordados y coloridos (tejidos
tintados) provenían de los talleres oficiales que se encontraban en la propia Península
como los tejidos que provenían de talleres del extranjero38.
La comercialización por el mar Mediterráneo fue una de las grandes vías de distribución
cultural durante la Edad Media, donde se gestó un cruce de diferentes culturas y espacio de
comercialización de toda clase de bienes. Sin duda este fenómeno fue esencial para el arte
del tejido y su expansión y distribución por toda Europa, Asia y Norte de África;
remontado desde la Edad Antigua y el comercio marítimo que establecieron los fenicios
estableciendo la ruta por la costa desde Oriente hacia Occidente hasta el final del siglo
XV39. Dentro de esta serie de bienes en los que se incluían todo tipo de piezas suntuarias,
entre las que destacaremos por el motivo de estudio seleccionado los tejidos y telas;
además de la enorme difusión que alcanzó.
Uno de los principales factores del tejido es su portabilidad, fácil manipulación y

transportabilidad; pudiendo ser exportado con gran facilidad/sin complicaciones,
pudiéndose enrollarse o plegarse y que fuese transportado al lugar deseado 40. Su
flexibilidad y diferentes formatos permitían ser colocadas en diferentes emplazamientos
(ya fuese arquitectónicamente como destinado para el mobiliario y la vestimenta) y
reaprovechadas. Esta causa explica que pudiesen propagarse a esa gran escala
anteriormente comentada y se tratase de una de las artes suntuarias de mayor
comercialización entre las diversas culturas.
Estos tejidos labrados podían aplicarse como elementos decorativos que revestían la
propia arquitectura, tanto exteriormente como interiormente, pero también en otros ámbitos
como la confección del mobiliario. Dentro del contexto religioso destaca su uso para la
38
Menéndez Pidal, 1987: 67-68. Staniland, 2000: 17. Ambos autores recalcan como este oficio se asociaba como
una actividad practicada por el sector femenino perteneciente a la nobleza como una actividad propia de su
formación.
39
Rodríguez Peinado, 2019: 20. Especifica que en el siglo XV acaba la hegemonía y auge del comercio marítimo
mediterráneo en pro del comercio de otras vías hacia el Océano Atlántico e Índico.
40
24
configuración de los altares devocionales; cubriendo totalmente la mesa de oficios.
Además, es notorio su utilización para confeccionar tejidos y vestimentas de lujo
(indumentaria de la época civil y religiosa). Como símbolo de riqueza se le añadían perlas
preciosas, esmaltes, piedras preciosas y semipreciosas41.
En relación con las imágenes devocionales (especialmente a la figura de Cristo o

marianas), servían como fondo de muchas de ellas, ya que estas figuras de bulto redondo
se colocaban en altares (con su correspondiente manto bordado) o lugares específicos del
templo, siendo destacable el papel de los tejidos como fondo enfatizador de su carácter
divino.
Sobre la serie de mantos que se desplegaban para cubrir las mesas de altar, se pueden
analizar y destacar varias tipologías según los ejemplos que han llegado a través de sus
representaciones en las miniaturas y pinturas. En las Cantigas de Santa María de Alfonso X
el Sabio se encuentran un gran número de estas representaciones donde se aprecian
diferentes tipos de tejidos según su repertorio ornamental, en específico de cómo se
disponía esta decoración en el siglo XIII42.
En el caso de muchas de estas piezas que se utilizaban y representaban eran parte de

trofeos de guerra, principalmente en los tejidos de carácter oriental e inscripciones
islámicas. Estos tejidos eran conseguidos por las tropas cristianas a través de las victorias
militares y territoriales sobre los musulmanes y a modo de “trofeo” eran expuestas en los
interiores de los templos o reutilizadas para otras nuevas funciones. El tejido se
contextualiza en un entorno diferente al que fue concebido y adopta un nuevo significado.
Otra forma de obtener este tipo de tejidos provenientes de Oriente era a través del
comercio de telas exportadas hacia la Península; llegando los propios textiles y las
influencias de los talleres persas sasánidas, bizantinos, damascos, etc.
Todas estas piezas tenían una alta consideración y estima, sólo al alcance de las altas
clases sociales: la nobleza, altos cargos eclesiásticos y la monarquía. Al mismo nivel que
otras piezas de gran valor suntuarias como obras realizadas en marfil o en metales
preciosos.
41
Staniland, 2000: 46.
42
Menéndez Pidal, 1987: 68.
25
Es de suma importancia conocer el valor que poseían los tejidos y tapices en la época medieval
desde un punto de vista civil, para las clases sociales más altas y la propia monarquía.
La colección de los Reyes Católicos y en especial de la Reina Isabel es notable y supone el

comienzo del gusto que se mantendrá/postergará en el tiempo en el ambiente cortesano español,
especialmente en sus herederos más directos: Felipe el Hermoso y Juana la loca; y el reinado de
Carlos V.
Un gran número de los tapices que coleccionó la reina se trataban de obras de carácter
figurado, representando escenas religiosas o mitológicas que se asemejaban a los modelos
pictóricos en boga del momento.43 Contenían mensajes que alegorizaban y se vinculaban
con los monarcas, utilizándolas como revestimiento de las festividades celebradas tanto en
exteriores como en interiores. Isabel la Católica llegará a contar con más de 90 tapices en
su colección44.
Uno de los tapices que interesa destacar de esta colección desligándose de las escenas
figurativas, es el denominado “de verduras”, que se inscribe dentro de los tejidos con
motivos ornamentales vegetales idealizados y repetitivos, que enlazan con los estudiados y
con los representados en la pintura medieval. Hay que recordar que estos “tapices” no
tenían estrictamente que estar realizados con la técnica de la tapicería, ya que podían
designar a otros tejidos labrados como damascos, brocados o bordados.
Estos tejidos gozan de una gran representación pictórica en las festividades, y en los
muros. Principalmente esta temática se reservaba para los fondos y doseles que acogían a
la figura del monarca, presidiendo el festejo. Estos usos del tejido por la Monarquía
también se pueden apreciar de una manera clara en el Reinado de Carlos V. Heredará el
uso del palio, donde el emperador quedaba cubierto bajo tejidos de seda; además de que
será frecuente en su reinado las escenas de festividades presididas en interiores palatinos
revestidas completamente por textiles labrados y tapices, que transformaban el espacio y lo
adaptaban a su nuevo uso festivo45.
43
Sánchez Cantón, 1950: 26.
44
Zalama, 2014: 1. No se sabe con certeza cuántos tapices llegó a poseer la Reina Isabel, pese a que el Conde
Viudo de Valencia Don Juan afirmó que el número ascendía a trescientos. Historiadores como Miguel Ángel
Zalama defiende el testimonio del Conde Don Juan, sin embargo, Sánchez Cantón basándose en el número que
recogen los documentos conservados argumenta que debió superar los noventa tapices, pero sin llegar a la
elevada suma del Conde Don Juan.
45
Elorza, Juan Carlos (2000): 99. En la representación de Niclolaus Solis se representa la sala del Palacio ducal
de Múnich durante los festejos de 1568 en la que tiene lugar el torneo con una serie de personajes que rodean el
propio acto del combate de los caballeros y en la sala se alternan toda una serie de paños labrados de
ornamentación vegetal.
26
2. EL TEJIDO Y SU SIMBOLISMO EN LA RECREACIÓN DE UN ESPACIO
SACRO:
2.1. EL TEJIDO Y EL ORO: LA SUNTUOSIDAD DE LA DIVINIDAD
En el siguiente epígrafe pretendemos realizar un estudio en profundidad sobre el

simbolismo del tejido como creación de un nuevo espacio; por lo que se necesitará
enumerar y realizar un recopilatorio del significado del oro de forma intrínseca antes de
analizar su uso como nuevo espacio sacro.
El tejido y el oro se encuentran estrechamente relacionados, poseyendo ambos una serie

de cualidades y atributos comunes desde la Antigüedad. Estos llegarán a sustituirse
(utilizar textiles labrados en vez de objetos y piezas de oro, y viceversa) y a fundirse en
uno creando tejidos tapices áureos llenos de magnificencia y brillo. Por lo que, en primer
lugar, debemos definir y explicar el concepto y la simbología del oro, y en segundo lugar
explicar el fenómeno de unión de estos dos materiales.
Según el Diccionario de Autoridades: “metal el más precioso de todos, más pesado que
el plomo, de color amarillo. Es brillante, hermoso, y se puede doblar sin romperse” 46. Esta
definición muestra la consideración social de este material en comparación con el resto de
los minerales y aleaciones metales.
Como señala Ainhoa Gómez Pintado ya desde el Neolítico el significado del oro
adquiere una enorme consideración en la civilización asociado a dos factores: el
denominado “terrenal”, en el que el oro se muestra como representación del dominio y la
riqueza; y el factor “espiritual” que vincula el material áureo con la deidad47.
La asociación del oro con la divinidad se remonta desde los inicios más primitivos del
arte
Ambos se vinculan con la idea de lujo y ostentación, debido a la poca abundancia del
mismo material en comparación con otros metales y minerales; siendo considerado un bien
reducido y limitado.
Es comenzado a utilizarse como sistema monetario desde el siglo VI a.C. en Oriente, en

el Reino de Lidia, ubicado al oeste de la Península de Anatolia hasta su caída por la
46
Diccionario de autoridades, (s.m.). Oro. En Diccionario histórico de la lengua española. Recuperado en 6 de
marzo de 2021, de https://apps2.rae.es/DA.html
47
Gómez Pintado, 2008: 115.
27
invasión del Imperio Persa en el 546 a.C. Se atribuye al rey lidio Creso (último rey de su
dinastía), la acuñación de la moneda de oro, el estátero, realizada con una aleación de oro y
plata denominada electrum, conocida desde época egipcia.48 A raíz de este hito reinos e
imperios tanto orientales como occidentales comienzan a utilizar el oro como unidad de su
base monetaria, heredado especialmente este sistema por la cultura romana que lo extendió
a los confines de sus territorios. Por lo que el oro se asocia de manera directa como forma
de poder y riqueza, simbolizando el atributo de la abundancia de bienes y objetos
preciosos.
Las élites sociales comenzarían a utilizar este material en sus posesiones haciendo notar
así su posición y estatus frente al resto de la población, utilizado como elemento de
distinción social; que tanto se utiliza y caracteriza a la sociedad hispana del medievo. Ya
en la sociedad egipcia había sido empleado directamente por las altas esferas de la
población y la familia real, utilizando en los ajuares funerarios como revestimiento de
muebles y su uso en la orfebrería.
Desde la Antigüedad ya el oro se liga con la idea de poder y a la propia divinidad. El

oro es tomado como un elemento de acercamiento a los dioses y cómo este los representa.
En las civilizaciones del Próximo Oriente se representan y realizan ofrendas a los dioses a
través del oro, independientemente de que se traten de religiones diferentes es un factor
común. De forma innata el oro es asumido como el material por excelencia para establecer
contacto y asumir la forma de las deidades. En la cultura egipcia el oro es asociado
directamente al dios Sol, Ra, y por ende a todo el elenco de divinidades debido a sus
facultades cromáticas y lumínicas se tendía a compararlo con el astro solar.
Los orígenes del doble simbolismo del oro, su significado “terrenal” como su
significado “espiritual” se encuentran en un mismo acto que refleja a la perfección la
utilidad de este metal a lo largo de la historia: el oro que portaba y vestía el mismo
faraón49. Por un lado, se trataba de la mayor figura de la jerarquía social egipcia y por otro
se consideraba un ser divino y formaba parte del panteón de dioses egipcios, por lo tanto,
las joyas doradas y exorno que ornaban el cuerpo del faraón era un distintivo social y
símbolo de su asociación a lo divino.
48
Bernstein, 2002: 46-52.
49
Gómez Pintado, 2008: 121-123. La autora profundiza sobre la serie de adornos y amuletos dorados que
portaba el faraón, ya que además de indicar su carácter divino también poseía un fuerte sentido apotropaico, para
sentirse bajo el auspicio de las deidades y alejar los males. Esta práctica será repetida no sólo por la familia
imperial sino también por el ambiente cortesano y otras clases sociales.
28
Estos dos aspectos que se combinaban en el Egipto faraónico se repetirán a lo largo de
la historia siendo la principal finalidad y destino del oro el servir a las altas clases
dirigentes, pero también las telas y vestimentas destinadas a la religiosidad.
En cuanto a la ceremonia de enterramiento también se recurría al oro y materiales

preciosos que se combinaban con el revestimiento total del cuerpo del difunto con vendajes
de lino y a este se sumaban ornamentos y joyas realizadas con materiales preciosos y
muchas de ellas bañadas en oro50. Pese a que el tejido en este caso no se asocia
directamente al lujo y se trata de una pieza textil sencilla conlleva una fuerte carga
simbólica al estar en contacto con el propio cuerpo del fallecido. Otro factor relevante es
cómo el tejido comparte espacio con el oro y las piedras preciosas, el otro elemento que
está en contacto con el cuerpo del fallecido. De esta forma se conjuga el sentido solemne
del tejido y el lujo en el ámbito funerario; ya desde la cultura egipcia estos dos atributos se
reúnen. Esta tradición se perpetuará en la sociedad copta, donde el cuerpo ya es revestido
por un rico tejido labrado utilizado en sus enterramientos.
Volviendo a la idea del oro como asimilación y vinculación directa con la divinidad se
repetirá en diferentes civilizaciones y culturas de la Antigüedad, como en las culturas
orientales se vinculan directamente el dios Mitra con el Sol y a su vez con el oro; o en la
religión mazdeísta donde se vuelve a adoptar una asociación del dios supremo, Ahura
Mazda, con el Sol51. Esta idea pervive en la cultura romana donde las religiones orientales
se expanden por todo el Imperio Romano, permitiendo el culto al dios Sol Mitra que se
asocia con la figura de Helios o el Sol Invictus. La idea de asociar la divinidad con la luz y
el Sol no será solo propia de las religiones orientales y paganas; sino que permanecerá en
la religión cristiana y proporcionará innumerables obras que corroboren este aspecto. A
partir de la religión cristiana se analizará en profundidad el simbolismo del oro y todos los
conceptos que se asocian.
Hasta en los primeros momentos la iconografía del carro ígneo de Helios que porta las
riendas de los caballos y rayos de luz se traslada a Jesucristo inundando la obra de una
atmósfera y de oro resplandeciente.
Es en la tradición judaica donde se encuentran otro de los testimonios más antiguos

sobre el uso del oro y la consecuente asociación de esta idea con Dios, con Yahveh. Tras el
regreso de Moisés junto a las tablas de la ley que contenían los Diez Mandamientos del
50
Gómez Pintado, 2008: 125-126.
51
Gómez Pintado, 2008: 134-136.
29
Monte Sinaí ordena fabricar un cofre para salvaguardarlas y que toda la comunidad pudiera
ofrecerle culto.
Se puede realizar un rastreo de estos usos en pasajes bíblicos del Antiguo y Nuevo
Testamento; En el caso del Antiguo Testamento, desde el Éxodo hay referencias del tipo
de ofrendas que se realizaban a Dios según su propia voluntad: “Di a los israelitas que me
reserven ofrendas. Me deberéis ofrecer la ofrenda de todo el que la ofrezca de corazón.
Estas son las ofrendas que salvaréis: oro, plata y bronce, púrpura violeta y escarlata,
carmesí, lino fino y pelo de cabra; pieles de Carnero teñidas de rojo, cuero finos y madera
de acacia, …”52.
Rastreando en los pasajes de San Juan no se hace referencia al tejido directamente, pero
se comienza a describir la ciudad sagrada de Jerusalén, una ciudad hecha de oro y
diamantes, brillo, llena de color: “la ciudad era de oro puro, transparente como vidrio” 53.
En este pasaje dl Apocalipsis el apóstol describe una ciudad dorada tan brillante como el
oro, cuyas murallas están construidas con todo tipo de piedras preciosas. Es de las primeras
referencias bíblicas que pese no hacer referencia directa al tejido se liga y vincula a la idea
de suntuosidad y lujo con la ciudad celeste, la ciudad sacra.
Este concepto que arraiga en la cultura hebraica es heredado por el cristianismo

ejemplificado, en todo su fulgor y magnificencia en el arte bizantino.
El arte bizantino asume el oro al igual que otras sociedades de la antigüedad,

asociándolo con la propia divinidad que se ve potenciado gracias a su asimilación también
con la luz y el brillo54.
“O la luz nació aquí o, cautiva, aquí reina libre” 55. En esta cita vemos ejemplificado el
hecho que acabamos de describir.
Este empleo del oro es respaldado en los escritos del filósofo Plotino que asocia la luz
(y con ello el oro) con el espíritu y la idea de ascensión celestial. Así encontramos que el
oro en el arte bizantino se vincula a un estrato divino y espiritual. Profundizaremos en este
aspecto cuando abordemos el epígrafe referido a la construcción del ámbito pictórico.
2.2. EL TEJIDO COMO SOPORTE DE LA SACRALIDAD:

52
Biblia de Jerusalén, 1998, Descleé De Brower, Éxodo 25:2-5.
53
Biblia de Jerusalén, 1998, Descleé De Brower, Apocalipsis 21:21.
54
Nieto Alcaide, 1981: 71.
55
Cortés Arrese, 1999: 48. El autor alude a esta cita que se inscribe dentro del contexto de la ciudad de Rávena
haciendo referencia a este tipo de monumentos.
30
El tejido al igual que el oro se empieza a utilizar para establecer contacto directo con
Dios o sacro, principalmente en este epígrafe se reflejará como entabla ese acercamiento y
envolvimiento hacia lo sagrado. Desde el revestimiento del tejido labrado del propio altar
hasta las vestimentas que lucían los oficiantes del rito litúrgico, se evidencia como el tejido
gracias a sus cualidades frente a los demás materiales, era el único capaz de adaptarse a
estas funciones de revestimiento y envoltura. Incluso la divinidad quedaría cubierta y
cobijada por telas de seda a través del palio.
Otro de las principales funciones de este material y profundización en este apartado será
el uso del textil como revestimiento en el mundo de la reliquia, donde este material era el
único en contacto con bienes sagrados o de la figura del propio santo.
Los orígenes de las reliquias se pueden remontar hasta el Antiguo Testamento, donde el
oro tiene un protagonismo especial y exclusivo. Es paradigmático el caso del Arca de la
Alianza, ya que marca un hito en la historia de la religiosidad, pudiéndose considerar un
precedente conceptual de los relicarios cristianos
Según el Éxodo tras el regreso de Moisés del Monte Sinaí y haber recibido las tablas
con los Diez Mandamientos por parte de Yahveh ordena disponerlas en un cofre para
salvaguardarlas y poder presentarle culto. A semejanza de las palabras de Dios se realiza
un arca de madera de acacia con una forma y medidas establecidas y posteriormente esta es
revestida de oro completamente. Hasta en varias ocasiones se llega a mencionar en el
Éxodo el uso total de oro puro del arca: “La revistió de oro puro, por dentro y por fuera, y
además puso en su derredor una moldura de oro” 56. El oro revestía completamente el cofre
de tal manera que las tablas, manifestación de la divinidad, estaban siempre en pleno
contacto con el material áureo. Este procedimiento se aplicará al concepto de reliquia que
posteriormente utilizado.
Este fenómeno se traspasa al concepto de reliquia en el que cualquier objeto

considerado sacro ya sea el propio cuerpo del santo u objetos en contacto con el mismo son
atesorados por los diferentes templos atribuyéndoles propiedades milagrosas. La creencia
en torno a la santidad y beneficios de estas reliquias ocasionan que se inicien los procesos
de peregrinación a los lugares de culto que las contienen.
Estos elementos se conservaban en relicarios que poseen diferentes formas y actúan

como salvaguarda de los mismos. Las reliquias rescatan la idea de que el oro se
56
Biblia de Jerusalén, 1998, Descleé De Brower, Éxodo 25: 11.
31
interrelaciona con el contexto divino siendo el material preferido en cuanto a lo que se
asocia con la propia reliquia. El oro como material de revestimiento de los relicarios se
sustituirá en ocasiones por el textil debido a la misma consideración suntuosa y divina que
posee el metal mencionado.
El origen de al sustitución del oro por el empleo del tejido en la reliquia se remonta a
los primeros tejidos que solían ser de seda o lino y se usaban para cubrir los cuerpos de los
santos o sus respectivas pertenencias 57.
Para ejemplificar este tipo de práctica debemos comentar dos acontecimientos acaecidos
en la península. Es revelador el caso del traslado del cuerpo de San Isidoro de Sevilla
desde la localidad sevillana de Santiponce hasta la ciudad de León. Este suceso acontece al
traslado del cuerpo santo como apunta Rodríguez Peinado por “la exigencia de vasallaje de
Fernando I al rey taifa sevillana Al-Mutamid en 1063”58.
Para revestir el cuerpo del santo se utilizan motivos vegetales y forma de perla. La perla
es imitada, es decir, no la contiene realmente pero sí la simula y adquiere su significación.
Un suceso significativo en cuanto al uso de los tejidos como reliquias,

independientemente de su procedencia y repertorio iconográfico, se puede encontrar en el
momento del traslado del cuerpo de San Isidoro de Sevilla a León. El santo había recibido
sepultura en el territorio correspondiente al actual Santiponce donde se le atribuye además
la fundación de una escuela59.
Es interesante cómo el proceso de preparación del cuerpo y el revestimiento del arca

funeraria es llevado a cabo por los musulmanes y por deseo expreso de Al-Mutamid es
recubierta interiormente de tejidos de seda60.
Se tratan de dos tejidos, de carácter oriental con motivos zoomorfos el que reviste la
tapa, sin embargo, el que reviste el cofre en sí mezcla motivos geométrico-vegetales
acompañado de curiosos elementos ornamentales en forma de perla. Es interesante destacar
cómo aquellos elementos con los que antiguamente se enterraba al cadáver, en este
momento se mantiene en su relación con el contexto fúnebre pero ya no de forma material
sino a través de su plasmación directa en los tejidos.
57
Rodríguez Peinado, 2020: 249. Este tipo de tejido es denominado como “brandea virtus”.
58
Rodríguez Peinado, 2019: 32.
59
Fernández Caro/ Ravé Prieto/ Respaldiza Lama, 2006: 8.
60
32
Un segundo ejemplo de este fenómeno es el de San Millán de la Cogolla, cuya arca se
sitúa en el monasterio homónimo riojano. El cuerpo del santo se vuelve a enterrar dentro
de un cofre que se reviste de nuevo con tejidos de carácter islámico como ya hemos
comentado en el caso de San Isidoro61.
Para el enterramiento de los santos se utilizan diferentes materiales nobles y lujosos

como la plata, el oro o el marfil, aunque es el tejido el único que está en contacto directo
con el cuerpo.
Así encontramos cómo el oro desde antaño se relaciona con la divinidad y como
envoltura de lo sacro siendo el material por excelencia entre los demás elementos
preciosos. El tejido se asocia también con este tipo de función al considerarse otro objeto
suntuoso. La relación que ambos materiales presentan en cuanto a su utilidad no se ve
reducida únicamente a elementos de envoltura, sino que también se desarrolla en ámbitos
espirituales concibiendo espacios simbólicos que sirven de fondo a las figuras relacionadas
con la sacralidad.
3. LA REPRESENTACIÓN E IMITACIÓN TEXTIL EN LOS FONDOS

PICTÓRICOS:
3.1.FONDOS TEXTILES Y ÁUREOS EN LA PINTURA ITALIANA Y
ESPAÑOLA:
En este apartado analizaremos las representaciones de fondos textiles a lo largo de la

historia de la pintura tanto de ámbito internacional, particularmente el contexto italiano,
hasta el contexto local hispalense. Este recorrido es necesario para comprender y analizar
el significado que adquiere este tipo de fondo las obras seleccionadas.
En primer lugar, como ya comentamos en el epígrafe anterior, los fondos textiles

originarios surgieron de su relación con el fondo áureo que pasó de ser una representación
lisa para emplear estos motivos textiles como enriquecimiento del marco que actúa de
fondo.
El origen de los fondos áureos reside en la tradición bizantina. El arte generado en este
contexto empleaba el dorado en las teselas que revestían el interior de los muros asignados
61
Barriuso Sáenz, 2016: 115.
33
a un espacio sagrado. Normalmente este tipo de decoración se destinaba específicamente a
las bóvedas, ábsides y paramentos superiores del propio templo.
Esta significación, como se indicó previamente, se vincula al plano celestial. Para ello
se encuentran representaciones testamentarias en las que los distintos personajes que las
protagonizan desde el contexto divino se relacionan con el fiel que las vislumbra desde el
plano terrenal.
Este recurso propio del arte bizantino se traslada hacia Italia, donde se tiene constancia
de talleres bizantinos establecidos en las principales ciudades, entre ellas Venecia62, donde
se evidencia de manera pronunciada la influencia bizantina y cómo la carga de ecos e
influjos es mayor que en otras urbes. Prueba de ello es la Basílica de San Marcos con su
interior ornado completamente por teselas doradas que forman los mosaicos de la parte
superior de la basílica a modo de cielo que baña con luz dorada todo el espacio que es
observado por el espectador. Este repertorio de mosaicos realizado por talleres bizantino-
italianos del siglo XII y XIII, sentará un antecedente en las representaciones áureas
italianas; tratándose de una estructura ornamental heredada de las basílicas bizantinas. En
esta estructura es significativa la representación del oro en las partes más elevadas del
templo, especialmente en las cúpulas y ábsides. Este hecho directamente hace relación con
las representaciones del plano celestial, distanciado del plano terrestre. Esta idea se
muestra de manera monumental y clara en la Cúpula de la Ascensión de Cristo de la
Basílica de San Marcos realizada durante el siglo XII63.
Esta conceptualización del uso del oro como representación del plano celestial y de la
esfera celeste será trasladada a la pintura en tabla y mural del momento, es decir el
contexto pictórico del Duecento y Trecento italiano. Esta tendencia del fondo pictórico
será continuada hasta el Quattrocento cuando su consideración artístico-creativa comienza
a descender en pro de la configuración paisajística y arquitectónica a partir del uso de la
perspectiva.
Por lo tanto, el uso del dorado se comienza a emplear por parte de los pintores italianos
del siglo XIII como influjo directo de las representaciones bizantinas trasportadas desde los
mosaicos y sus teselas a la propia superficie pictórica ya sea en tabla o mural.
62
Dâ Ayala, 2011: 8.
63
Dâ Ayala, 2011: 27.
34
Esta superficie dorada es cultivada de manera especial por los pintores del Trecento que
incluso al realizar innovaciones compositivas y espaciales siguen empleando como
referencia fondos áureos. Ejemplo de ello es la Escuela Florentina encabezada por Giotto y
sus discípulos.
Giotto innova en la configuración volumétrica y armónica de sus figuras asimilando una

estética cuyo desarrollo se cultivará plenamente en el Quattrocento y será la estética
renacentista 64. A pesar de ello, el dorado sigue siendo uno de sus recursos más utilizados
en cuanto a la creación del marco para las figuras sacras que quedan aisladas de cualquier
referencia en relación con la perspectiva. Este fenómeno se puede ejemplificar en la
Madonna de Ognissanti cuyo fondo es revestido completamente en oro mientras que la
figura de la Virgen y su trono presentan cierta tridimensionalidad.
La escuela de pintores sienesas también se caracterizaría por el uso del dorado que
embriagaba totalmente estas escenas. Posteriormente influencia muchos de los fondos
creados bajo el estilo internacional que por sus características refinadas y áulicas se
convierten en un marco notable en este tipo de obras.
De las obras que se comienzan a realizar en oro se puede observar cómo emplean ya la
representación de elementos ornamentales textiles que decoran y enriquecen los fondos. En
un primer momento se destina en especial a la decoración de los nimbos y partes
específicas de la composición (como detalles en las vestimentas) pudiendo ejemplificarse
en obras como el Crucificado de Giotto en la Iglesia de Ognissanti en Florencia. En esta
obra se reserva dicho motivo ornamental para los contornos de los nimbos a través del
repujado de sus líneas. Otro ejemplo que sigue la misma técnica aplicada al nimbo es la
Anunciación de Simone Martini donde además incluye destellos gracias al esgrafiado.
Los motivos ornamentales de textiles poco a poco comenzarán a manifestarse en los

fondos de oro de estas pinturas al mismo tiempo que se mantiene el dorado como fondo
liso en las obras, se trata de composiciones que no resultan excluyentes.
Ya en el Renacimiento, a inicios del Quattrocento, este tipo de representaciones se

mantienen todavía en los primeros pintores que transitan entre el gótico tardío y esta nueva
estética renacentista. Sin embargo, comienza a representarse fondos arquitectónicos
configurados a través de la perspectiva que poco a poco desplazarán a los fondos áureos.
64
https://youtu.be/Cyn7gsA0o60 (20-04-2021).
35
Un fenómeno reseñable es cómo se combina el uso del dorado y fondos textiles con esa
representación de los espacios interiores arquitectónicos y exteriores. Se lleva a cabo a
través de la colocación de tapices sobre la arquitectura representada originando un fondo
característicos a las figuras sacras, pero con la diferencia de presentarse en comunión con
un fondo real. De esta forma las figuras quedan enmarcadas en un nuevo espacio generado
por la perspectiva y tridimensionalidad, aunque conserva el resabio propio de la utilización
del textil dorado como fondo más próximo a la figura aunque ya no sea total.
Tras la representación del fondo áureo con motivos textiles se pasa a la captación del
propio tejido sin necesidad de encontrarse realizado en oro o con hilos dorados en su
totalidad por lo que se comienzan a incluir tonalidades cromáticas en combinación con el
mismo: tonos carmesí, azulados, verdosos, con la intercalación de hilos de oro o plateados.
Ejemplo de ello lo encontramos en obras como el Tríptico de la Catedral de Camerino
ejecutado por Carlo Crivelli o la Virgen con el Niño de Filippo Lippi.
Este fenómeno evolutivo presenta dos cuestiones que deben comentarse. La primera se
relaciona con la situación social ya que en este momento la población transita por periodos
de grandes catástrofes y conflictos. Según Nieto Alcaide esta difícil situación ocasiona que
se quieran dejar de lado dichas preocupaciones y por ello el fondo áureo se presenta como
un nuevo espacio que permite evadirse del contexto real al espectador que se sitúe ante la
obra65. Este primer factor es sucedido por un segundo totalmente contrapuesto. A partir del
Quattrocento se gesta una nueva consideración del artista como intelectual y creador; por
lo que el uso de fondos dorados y textiles se considera una falta de talento y creatividad.
Esto conlleva que sean criticados por los mismos artistas como recoge Ana Ávila66.
3.2. MOTIVOS ORNAMENTALES Y SIGNIFICADOS:
A continuación, procederemos a comentar los tipos de motivos ornamentales textiles

representados en el contexto pictóricos que acabamos de analizar.
El primer aspecto que debemos considerar es cómo el fondo de imitación textil casi
exclusivamente reproduce temas de carácter vegetal o geométrico repetitivo llegando en
ocasiones a rozar un espíritu cuasi abstracto prescindiendo completamente de la figuración
humana o zoomorfa que tanta tradición poseían.
65
https://youtu.be/Cyn7gsA0o60 (27-04-2021).
66
Ávila, 1989: 104. Recoge los testimonios de Leon Battista Alberti y de Giorgio Vasari en cuanto al uso del
dorado.
36
Por lo tanto, la temática se divide en dos grandes bloques: el primero referido a la
representación de elementos ornamentales puramente geométricos siendo la menos
frecuente; y un segundo bloque en el que se representan toda una variedad de motivos del
mundo vegetal.
En cuanto a los textiles de ornato geométrico debemos remarcar que es frecuente la

muestra de redes a base de cuadriculas o formas romboidales que en su interior contienen
líneas esquemáticas. También es común la aparición de formas poligonales. Estos tejidos
pueden recrear formas de simplificación extrema provenientes de la iconografía oriental e
islámica; en relación con temas de lacería, estrellados o poligonales de gran elaboración y
riqueza cromática. Como ejemplos pueden citarse el Confalón de San Agustín de
Pinturicchio, presentando motivos octogonales por toda la superficie con pequeños
recuadros inscritos o San Francisco dando la regla para sus Órdenes realizado por
Colantonio, cuya superficie se conforma por una red romboidal con pequeñas incisiones
decorativas en su interior.
En cuanto al ornato vegetal se desarrolla con una gran variedad de formas e imitación
de diferentes tipologías de textiles entre ellos el damasco, el brocado y sus derivados. Se
podría establecer cierta relación entre este repertorio decorativo con la misma
representación del jardín sacro (el Jardín del Edén) tanto en la religión cristiana como
islámica. Del mismo modo que se asocia el oro a la esfera celestial, la exuberante
vegetación de carácter repetitivo se podría asimilar al espacio asociado a dicho jardín.
Se distinguen tres clases de motivos vegetales: raíces y tallos, hojas y flores, y los
frutos. Según algunos autores estas representaciones provenían en un primer momento del
mundo oriental persa y chino y, al llegar a las capitales occidentales, se adaptaban a la
propia flora autóctona 67.
Los motivos que mayor protagonismo obtendrán serán el de la piña y la granada. De la

utilización de ambas frutas como motivo ornamental en los textiles italianos se tiene
constancia desde el siglo XIV. Parece que se trasladan del repertorio ornamental italiano al
español donde su aplicación fue relativamente inmediata 68. La piña, granada, alcachofa e
incluso flores de cardo en numerosas ocasiones debido al alto grado de estilización no son
67
Ávila, 1989: 115. Según la autora estos motivos se “aclimataban” a la vegetación típica de la zona
ejemplificándolo con el motivo de la piña y su posible evolución a partir de la flor de loto propia de los tejidos
chinos.
68
Alcolea, 1975: 349-350.
37
reconocibles y pueden ser confundidas unas con otras generando una ambigüedad
ornamental ya que no se establece un forma definida para cada elementos vegetal.
La granada como temática comparte protagonismo junto a la piña siendo ambas el

motivo central de las representaciones de los textiles, aunque no el único vegetal ya que se
presentan rodeadas de tallos, raíces, hojas y otras frutas de menos tamaño que se reparten
por la totalidad de la superficie. Es frecuente que el motivo de la granada aparezca
enmarcado en una enorme hoja pentagonal (en otros casos puede ser hexagonal o incluso
decagonal) polilobulada, al igual que también es común que en su interior se recoja otro
elementos vegetal. Se unen gracias a tallos vegetales de formas curvilíneas y diagonales
que actúan como nexo de unión además de aportar dinamismo69.
Se destacan dos connotaciones simbólicas asociada a la forma de la granada, una

proveniente del mundo antiguo y otra de la tradición cristiana. La relación de la granada
con la inmortalidad y lo eterno sería la connotación empleada desde la antigüedad (Rapto
de Proserpina). Este aspecto simbólico evoluciona y se adapta a la religión cristiana
vinculándose el color rojizo de la granada a la sangre vertida de Cristo y cómo esta misma
se vincula con la idea del renacer cristiano 70.
Otros elementos vegetales como la flor de cardo o motivos fitomorfos de apariencia

espigosa se pueden asociar simbólicamente con la Pasión de Cristo como premonición de
este sufrimiento 71.
En el motivo de la piña se vuelve a vincular y asociar a la idea de la inmortalidad,

debido a las cualidades de resistencia y a la propia perdurabilidad del pino 72. Es reseñable
cómo en el motivo de la piña, Ávila precisa que a lo largo del siglo XVI su protagonismo
descenderá y tenderá a representarse a menor escala y de manera más esquematizada
prácticamente asociándose al motivo ornamental de la “palmeta”. Todo ello en beneficio
del motivo vinculado a la granada.
Dentro del ambiente pictórico de representación textil cabe mencionar dos grandes
puntos a destacar en la manera de plasmación textil. Nos referimos a la representación en
su totalidad o en la que aparece el tejido como una parte más de embellecimiento del
69
Llodrà Nogueras, 2011: 54. El autor destaca la ambigüedad asociada al término “granada” utilizando
indistintamente los vocablos de alcachofa, piña y granada. El simbolismo de estos frutos tiende a sincretizarse y
entremezclarse entre ellos.
70
Llodrà Nogueras, 2011: 55.
71
Rojas-Marcos, 2013: 124.Barrigón Montañés, 2015, :82.
72
Quiñones Costa, 2002: 662.
38
espacio (unido a la arquitectura, por ejemplo) de forma parcial. Esta última forma de
plasmación permite conocer de primera mano cómo esos tejidos se aplicaban a los
interiores a través de argollas, sistemas de cuerdas, como doseles que decoran otros
elementos como tronos, el uso de puntillas, etc. 73.
En cuanto a la pintura española el hecho de utilizar textiles como fondo de sus

composiciones pictóricas será una de las características que identifiquen la producción
nacional. Esta seña de identidad quedará arraigada en la tradición incluso con la entrada
plena del renacimiento en la península que conllevará que se mantenga el encargo de obras
en las que se especifique el uso de fondos dorados con motivos textiles74.
El pintor más conocido en cuanto al empleo de tapices en sus obras es Pedro Berruguete
que llega a representar desde altares ornados con paños y telas brocadas hasta las
colgaduras y tapices que se suspendían en la arquitectura del momento. Con respecto al
ámbito hispalense, un gran elenco de pintores cultiva esta misma faceta en la pintura sobre
tabla entre los que cabe destacar a Juan Sánchez de San Román, Juan Sánchez de Castro
García Fernández y Juan de Sevilla.
3.3. EL CASO DE LAS PINTURAS MURALES:
En este apartado analizaremos la representación del fondo textil en la pintura mural

sevillana y observaremos cómo a través de los ejemplos seleccionados pueden
contemplarse los aspectos comentados en los epígrafes anteriores. Es importante destacar
que la pintura mural imita el tejido en su composición en lugar de hacer un uso directo de
esos tejidos aplicados directamente a la arquitectura. La técnica mural permite la
simulación tanto cromática como formal de estas piezas textiles a través de la técnica del
buen fresco la cual se sigue en las pinturas de San Isidoro del Campo o la técnica de la
pintura mural en seco con aplicaciones en pan de oro produciendo un efecto de relieve y
generando gran diversidad en el resultado de estas imitaciones75.
3.3.1. EN LAS VÍRGENES CON EL NIÑO SIENESAS DE SEVILLA:
73
Ávila, 1989: 111.
74
Ávila, 1989: 114. “Item que todos los campos fuera de los redondos questan en el cuerpo del retablo que sean
dorados de oro fino brunydo y después dados de sus colores finos azur o carmesí sobre el oro, y después sacar
sobre el oro unas labores del romano que pareciere un brocado”. La autora recoge el encargo del retablo de la
Magdalena en Alfajarín de Domingo Martínez al que se le especifiqué que realizase el fondo a base de imitación
de brocados.
75
Ferrer Morales, 1995: 192. La autora ejemplifica a través de la Virgen de Rocamador está técnica
característica en el Medievo.
39
Para rastrear los orígenes del fondo de imitación textil y su repertorio ornamental en
este contexto sevillano hay que aproximarse a las representaciones murales de las
denominadas “Vírgenes sienesas”, localizadas en diferentes templos de la ciudad. Se tratan
de la Virgen de la Antigua de la capilla homónima de la Catedral, la Virgen de Rocamador
en el templo de San Lorenzo y la Virgen del Coral (Fig. 1) en la Iglesia de San Ildefonso.
Está última pintura representa la imagen de la Virgen con el niño aisladas en un fondo
neutro, aunque parece que originalmente pudo presentar el mismo fondo áureo que las
demás imágenes. Estás representaciones conjugan el uso del oro como fondo y a la vez la
copia de los motivos decorativos textiles.
Es notable comentar el alto número de repintes que presentan estas obras y que se les ha
ido añadiendo desde sus inicios hasta incluso la llegada del siglo XX76.
El estilo de las obras ha sido objeto de debate entre los estudiosos que las han analizado,
encontrando diversas influencias y ámbitos artísticos. Desde el punto de visto iconográfico
se continúa el modelo bizantino de la Virgen Hodegetría, donde la figura mariana se
presenta como madre, ya su vez, trono de Cristo niño. Lo sujeta de pie, normalmente en el
lado izquierdo de su brazo.77 El significado se relaciona directamente con la actividad
redentora de Cristo a través de su propio sacrificio (en el que se englobaría con la
Pasión)78.
Su configuración formal se enmarca en el contexto del estilo ítalo-gótico, en el que

predomina especialmente la tendencia de la escuela sienesa; como señalan diversos
autores. Principalmente por el perfil curvilíneo de sus formas, la caída de los pliegues de
sus ricas vestimentas y la conformación del rostro a base de trazos finos en los que
destacan sus ojos almendrados79. Entre otros influjos estilísticos cabe mencionar el ámbito
francés, de manera particular perceptibles en la Virgen de Rocamador debido a su relación
directa con el contexto mencionado80.
76
Medianero Hernández, 2008: 44 y 57-61. Post, 1930: 304. Se especifican repintes en las tres obras,
especialmente durante el Renacimiento y el Barroco, en el caso de la Virgen de la Antigua los ángeles que
pudieron ser atribuidos a Domingo Martínez. y la corona en oro realizada en 1929.
77
Hernández Díaz, 1971: 18-20. Laguna Paúl, 1997: 68. El modelo se desarrolla tanto en escultura como en
pintura, de gran difusión en el siglo XIV en Europa en imágenes devocionales, pero existen ejemplos desde el
siglo XII; aunque el origen icnográfico reside en el siglo V d.C.
78
Hernández Díaz, 1971: 18. Rojas-Marcos, 2013: 124.
79
Medianero Hernández, 2008: 53.
80
Laguna Paúl, 1997: 66-67. Rojas Marcos, 2013: 124. Se trata de una advocación francesa originaria del
Santuario homónimo de Roq Amadour del siglo XII. Esta imagen tuvo gran difusión en la España medieval
hasta el siglo XIV.
40
Dentro de los influjos propiamente autóctonos debemos destacar el uso de vestimentas
brocadas que portan tanto la Virgen como el Niño y el fondo de imitación textil como
características del contexto peninsular; y dentro del ámbito hispalense la plasmación de la
amabilidad expresiva de sus rostros81.
El carácter español es otorgado por el fondo de las imágenes y las vestimentas son
suntuosos brocados82.
Antes de abordar el análisis descriptivo de sus fondos textiles es destacable que esta
forma de creación del espacio pictórico bebe no sólo del arte hispánico sino también del
influjo árabe como se ha podido comprobar en el proceso evolutivo del tejido.83
Estas imágenes marianas gozan de tal devoción, en particular la Virgen de la Antigua,

que ha conllevado su amplia difusión a través de numerosas copias, no sólo a nivel local o
nacional sino a escala internacional.
La primera pintura de la Virgen de la Antigua (Fig. 2) es considerada la primera de ellas

en realizarse. Principalmente nos centraremos en el tejido utilizado como fondo pictórico,
lo que nos lleva a mencionar la rica confección de las vestimentas de las figuras de la
Madre y el Hijo.
El fondo es realizado a base de pan de oro, por lo que la técnica no es la misma que la
empleada en la pintura mural, sino que consiste en la actividad desarrollada por el dorador
que se encarga de adherir dichas láminas al soporte. El fondo áureo resulta más atractivo
gracias a los efectos generados a partir del relieve que genera contrastes con la superficie
pictórica84.
Gudiol Ricart establece un paralelismo entre este tipo de fondo y los que aparecían en la
retablística del siglo XV 85 .
El fondo que enmarca las figuras se compone por la sucesión de pequeños cuadrados
con dos motivos decorativos en su interior que se alternan por toda la superficie. Mientras
81
Post, 1930: 305. Rojas Marcos, 2013: 122.
82
Chandler Post, 1930: 304. Especifica que en gran parte el fondo y los brocados son productos de repintes, en el
caso de la Virgen de la Antigua los motivos y vestimentas responden los originales del siglo XIV; salvo en la
túnica del Niño en el que se aprecia técnicas y formas más avanzadas.
83
Rojas-Marcos, 2013: 122.
84
Medianero Hernández, 2008: 53. Debido a la repetición de los motivos ornamentales tanto geométricos como
vegetales, se refiere a estos fondos con el adjetivo “barroquizante”.
85
Gudiol Ricart, 1955: 192. Hay que matizar que adscribe esta pintura al siglo XV, aunque el resto de autores,
entre ellos Medianero Hernández, sitúan la obra en el siglo XIV concretamente en su segunda mitad (como
Valdivieso o Rojas-Marcos).
41
que uno de los motivos presenta líneas paralelas el otro parece ser discernibles líneas que
se entrecruzan formando aspas. Actualmente debido al estado de conservación de la obra
no pueden apreciarse nítidamente. Esta tipología de textil se aleja de la común
representación de elementos vegetales para volcarse en la sucesión de motivos
geométricos. Se vincula con tejidos de carácter oriental de producción islámica,
especialmente con los de talleres almohades del siglo XIII. Debido al desarrollo
geométricos de su repertorio fundamentalmente en motivos estrellaos, cuadrangulares y
romboidales; aunque el fondo de esta pintura se trata de una simplificación de estos
textiles. Ejemplo de estas piezas pueden ser el tejido del terno de San Valero (Fig. 3),
donde se decoran cuadrados en filas con motivos estrellados perteneciente al primer cuarto
del siglo XIII.86
Este tipo de fondo será imitado en diversas copias de la imagen, donde se puede
apreciar mayor nitidez en sus formas gracias a su mejor conservación. Reproducen las
mismas figuras, iconografía y tejido sacro que la original. Ejemplo de ello puede ser la
copia del Pozo Santo de Sevilla o la de San Isidoro del Campo de Santiponce en un
contexto local; la copia de la Virgen de la Antigua de la Ermita de San Juan Bautista de
las Palmas de Gran Canarias (Fig. 4) o el grabado de la Virgen de la Antigua de la
Catedral de Oura, en Nagasaki.
Existen otras vertientes dentro de las propias versiones de la pintura.

Independientemente de la época o estilo en el que se realicen, las obras asumen el modelo
de la imagen original. Aunque para la elaboración del fondo que presente la escena puede
diferir y encontrar otras soluciones, incluso apreciando una evolución en el uso del fondo
textil.
Se puede reutilizar el fondo de imitación del tejido, pero reconvertir la temática

geométrica en motivos florales que encajan en la sucesión de cuadros del tejido
previamente comentada. Este fenómeno de reinvención del tejido se puede apreciar en las
copias como la realizada por Pablo de Céspedes a principios del siglo XVII (Fig.5).
Otra de las versiones que varían la forma del tejido representado son las que incluyen un
fondo con motivos de granadas, piñas y tallos vegetales dorados, como la Virgen de la
Antigua del Tesoro de la Catedral Primada de América (Fig. 6) entre 1500 y 1520.
86
Martín i Ros, 1999: 33-37.
42
Y como evolución de la representación del textil en el espacio es crucial destacar la
versión de Alejo Fernández realizado para la Capilla de Maese Rodrigo (Fig. 7). Esta obra
representa la figura de la Antigua en un marco arquitectónico interior propio del
Renacimiento (donde es visible una columna de orden compuesto). Pero justo tras la
imagen de la Virgen aparece un suntuoso “tapiz dorado” que sirve de fondo particular para
las figuras sacras.
Gracias a la devoción que adquirió esta imagen y su consecuente repetición por diversos
territorios del mundo, se traspasa el carácter fuertemente simbólico y de representación
sagrada de la imagen. Observando de esta manera no solo un amplio repertorio de
variedades en el fondo sino un recorrido histórico que tiene desde un desarrollo total del
fondo que inunda la obra hasta pasar a ocupar una parte de la misa; y al mismo tiempo
seguir conservando su valor significativo, indicando la sacralidad de la escena
representada.
La Virgen de Rocamador (Fig. 8) será la última imagen que debemos comentar dentro
del grupo de Vírgenes sienesas. Además de vincularse al igual que el resto al estilo ítalo-
gótico, Laguna Paúl relaciona este estilo a una tendencia del gótico internacional 87
El tipo de tejido que se representa en el fondo pertenece a una época temprana en

cuanto a su consideración de ascendencia italiana. Además de contar con un repertorio
ornamental algo alejado de lo que suele representarse en ese tipo de textiles. Por todo ello
podríamos establecer una relación que se muestra más cercana a los elementos de ataurique
del arte islámico.
Este influjo se puede observar principalmente en la disposición de dichos motivos

dominados por el horror vacui donde se disponen elementos fitomorfos de alta idealización
y estilización de forma asimétrica y sin seguir ningún tipo de orden prestablecido. Al
tratarse de un fondo dorado se vincula estrechamente con los denominados “tapices”
áureos que embellecían los interiores de la época 88.
87
Laguna Paúl, 1997: 69. Relaciona el estilo con la influencia del pintor Lorenzo Veneziano (obra en la
Academia de Venecia) alejándose de la Escuela Sienesa y acercándose al estilo internacional de su pintura.
88
Laguna Paúl, 1997: 68. Según la autora “el fondo recrea un tejido de la época”. Además, matiza sobre la
planitud del mismo fondo y cómo el efecto de profundidad es generado por la solería que se recrea en la parte
inferior.
Rojas-Marcos, 2013: 125. Dice: “En la zona inferior se acentúa el espacio mediante un pavimento en
perspectiva, producto, tal vez, de la restauración de Juan de Olivar en 1881”.
43
Dentro de estos otros es temprano para considerarlos de ascendencia italiana, ya que
sobre todo pueden establecerse relaciones con el ataurique debido al grado alto de
idealización y estilización.
Los motivos ornamentales vegetales que aparecen en la obra se distinguen en dos

superficies: la del propio fondo y la de las vestimentas brocadas tanto de la Virgen como
del Niño. En relación a estas últimas, debemos mencionar que presentan una decoración a
base de motivos estrellados, romboidales y ovalados que, según Medianero Hernández, se
basan en la forma de la piña 89
. Post analizando las mismas vestimentas concluye su
relación e inspiración en tejidos del “Trecento”, principalmente debido al motivo inspirado
en piñas que el autor denomina como conos90. Rojas-Marcos señala en la túnica de la
Virgen la presencia de flores de lis que denotan su relación con el país galo.
Retomando el fondo textil las formas vegetales inundan totalmente la superficie creando
un aura dorada que embriaga y acoge a las figuras representadas. Dentro del repertorio
ornamental del tejido podemos distinguir diferentes elementos del mundo vegetal como
puede ser el caso de frutos asemejados a la granada, las espigas, la flor del cardo junto
otros motivos florales de menor tamaño. Principalmente se trata de elementos que se aúnan
para crear un fondo decorativo puramente ornamental, aunque en las representaciones de
estos motivos vegetales también podría vislumbrarse cierto carácter simbólico, comentado
previamente en el epígrafe destinado al estudio de motivos ornamentales, en el que
encontramos cómo algunos de los ornamentos mencionados en este fondo se relacionan
con un posible trasunto de la Pasión de Cristo. Para ejemplificar este hecho es interesante
destacar la granada en alusión a la sangre derramada, y las espigas y cardos que aluden a la
corona de espinas y, por tanto, al sufrimiento que conlleva. Esta hipótesis se refuerza por
los demás elementos en relación con la Pasión que recogen los estudios de otros autores91.
89
Medianero Hernández, 2008: 68.
90
Post, 1930: 304. El autor matiza que cuesta identificar cronológicamente el tejido del fondo de la Virgen de
Rocamador y el brocado de sus vestimentas; aunque los conos que se repiten como motivos los adscribe al siglo
XIV.
91
Rojas-Marcos, 2013: 124. Hernández Díaz, 1971: 18-19. Rojas-Marcos alude al carácter simbólico del jilguero
vinculado a la Pasión. Hernández Díaz destaca cierto gesto melancólico en los rostros de las madres refleja
también una relación con la Pasión debido a la premonición del sufrimiento que vivirá Cristo.
44
Es uno de los ejemplos en los que se puede apreciar con mayor claridad cómo se crea un
espacio totalmente irreal como marco de fondo a una escena religiosa acrecentando el
carácter divino a partir del empleo del dorado.
La imagen de Rocamador también tendrá una repercusión y expansión de su modelo

iconográfico, aunque no llega al nivel alcanzado por la Virgen de la Antigua. Existen
referencias documentales de imágenes de la advocación de Rocamador en la ciudad de
Sevilla a pesar de no haberse conservado ninguna de ellas 92. Incluso en la actualidad se
puede vislumbrar la influencia de esta imagen en obras locales y de menor calidad artística
pero no por eso dejan de ser un reflejo de la importancia de esta iconografía y modelo.
Ejemplo de ellos lo encontramos en el panel cerámico de la Iglesia de Nuestra Señora del
Carmen en Aracena (Huelva) obra de Francisco Chaparro (Fig. 9) de 1999 que presenta en
su fondo reminiscencias de la ornamentación vegetal característica pero llevada a una
máxima simplificación.
Como continuadora del modelo iconográfico de la Virgen Hodegetría que presentan las
tres Vírgenes sienesas ya mencionadas, es la Virgen de los Remedios de la Catedral de
Sevilla (Fig. 10).93 El modelo ha evolucionado variando en su postura ya que se presenta
entronizada con el Niño en su regazo y con un fondo decorativo textil de motivos vegetales
que parece una derivación del fondo de la Virgen de Rocamador hacia una mayor
simplificación y repetición del tema en las que el protagonismo recae en las estilizadas y
carnosas hojas que se configuran de forma romboidal.
3.3.2. SAN ISIDORO DEL CAMPO:
Existen diversos estudios sobre las pinturas murales de San Isidoro del Campo y su
iconografía y contextualización histórica. En este epígrafe hemos decidido centrar nuestra
atención en el análisis de los tejidos que conforman su fondo; ya que se relaciona
directamente con el tema que abordamos, un aspecto en el que apenas se ha profundizado.
El monasterio de San Isidoro del Campo se levanta como una construcción cisterciense
en el año 1301 patrocinada por Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y su esposa María
Alonso Coronel94. Se trata de un conjunto arquitectónico que respondía a la estructura
92
Laguna Paúl, 1997: 70. La autora recoge que en el siglo XVII en Sevilla todavía se podían encontrar tres
imágenes de esta advocación en el Convento del Carmen, la antigua colegial del Salvador y la Iglesia de San
Julián. De la obra del Convento del Carmen aún se conserva una estampa de Lucas Valdés que la reproduce.
93
Rojas-Marcos, 2013: 126.
94
Fernández Caro/Ravé Prieto/Respaldiza Lama, 2002: 8.
45
característica del cenobio gótico, compuesta por un claustro en torno al cual se reparten las
diversas dependencias del monasterio y otros claustros a su vez.
El aspecto fortificado con almenas que rematan la iglesia y parte del conjunto responden
a la influencia de la arquitectura cisterciense de la zona del Languedoc, además de la
características particulares de la arquitectura andaluza gótico-mudéjar95.
Las pinturas objeto de estudio se encuentran en el interior del conjunto: en los claustros,
el refectorio y la sala capitular. Es interesante resaltar antes, que la decoración pictórica de
San Isidoro reúne diferentes épocas y no forma parte de un plan total de realización. 96 Toda
está ornamentación pictórica no se corresponde con el origen cisterciense del edificio; sino
que surge a raíz de la exclaustración de la orden del Cister del convento en beneficio de la
Orden de Jerónimos Observantes de Lope de Olmedo 97. Esta orden permanecería en el
monasterio hasta su expulsión en época de Felipe II debido al influjo del protestantismo y
textos erasmistas; siendo reestablecida por la Orden Jerónima principal.
Las pinturas que procederemos a estudiar en profundidad de este conjunto

arquitectónico serán las localizadas en el Patio de los Evangelistas y el Refectorio; debido
a que son las únicas obras que presentaron o presentan un fondo a modo de tejido labrado.
La cronología de las pinturas ha sido objeto de controversia y discusión desde la

atribución cronológica que realiza José Gestoso en la segunda mitad del siglo XIX.
Gestoso fecha las pinturas del Patio de los Evangelistas en torno a los años de 1431, año
de ingreso de la orden de monjes jerónimos observantes de Lope de Olmedo; y el año
1436, fecha de la muerte del II Conde de Niebla, patrocinador de las obras debido a que su
divisa/emblema personal y el escudo de la familia Guzmán se encuentra representado en el
conjunto98. Además, al refuerzo de esta atribución hay que sumar el testimonio de
Barrantes Maldonado donde documenta que Enrique de Guzmán mandó a realizar el ciclo
95
Respaldiza Lama, 1996: 28-32.
96
Respaldiza Lama, 1998: 69-70. Especifica como se pueden encontrar pinturas en el monasterio desde el siglo
XV hasta el siglo XVIII.
97
Ignacio de Madrid, Lope González de Coste, en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico
electrónico. Jerónimo español que dentro de la orden jerónima funda la Congregación de la Observación,
aprobada por el Papa Martín V en beneficio de Lope de Olmedo. Gracias a poseer el cargo de administrador
apostólico pudo sentar su orden en los monasterios bajo su dirección, siendo el más relevante el Monasterio de
San Isidoro del Campo (motivo por el que a los monjes de este orden son mejor conocidos como “isidros”).
98
Gestoso y Pérez, 1982: 593-594.
46
pictórico decorativo de un “quarto” en el Monasterio de San Isidoro donde se encontraba
esta divisa personal.99
Esta fecha ha sido establecida por varios autores para el grupo de pinturas no sólo del
claustro de los Evangelistas, sino también para el Claustro de los Muertos y las halladas en
el refectorio, como Enrique Valdivieso o Gudiol Ricart100. La cronología será matizada por
Respaldiza Lama que reafirma la fecha de Gestoso en las pinturas del Patio de los
Evangelistas, aunque en el Refectorio ubicará dos marcos temporales diferentes. El espacio
rectangular del refectorio presenta una imitación de elementos arquitectónicos fingidos,
como el despiece de sillares, y una sillería que simulan nichos venerados para la
colocación de los monjes. Este conjunto de pinturas gracias a un motivo heráldico que
conserva se fecha en el último tercio del siglo XV 101. En cambio, la pintura de la Santa
Cena que preside la sala es encuadrada en la primera mitad del mismo siglo 102; aunque no
por ello se adscriben mismo ciclo pictórico que el Patio de los Evangelistas. Por lo que se
distingue la mano de un autor diferente y un periodo de realización posterior a la década de
1430.
Pese a esta distinción de autoría Marchena Hidalgo observa la misma mano a todo el
conjunto pictórico (tanto del claustro de los Evangelistas como la Santa Cena del
refectorio) y pospone el marco cronológico hacia la segunda mitad del siglo XV, aunque
volviendo a vincular las pinturas con el maestro de los Cipreses.
El patio de los Evangelista se conforma por una planta baja porticada donde se
configura el programa iconográfico de las pinturas murales. Se compone de un bancada
que recorre el muro y justo encima, sobre el zócalo superior, se representa el conjunto
pictórico. Se pueden diferenciar dos registros, la representación de paños geométricos con
motivos estrellados y de lacería; y por otro lado la representación de figuras
monumentales; que se alternan con estos paños de temática geométrica, compuesto por
motivos estrellados y de lacería que generan círculos y rectángulos. La combinación de
99
Respaldiza Lama, 1998: 70. Gestoso y Pérez, 1982: 594. Se hace referencia al escrito de Barrantes Maldonado
en el que describe la divisa personal de Enrique de Guzmán, II Conde de Niebla, que realmente se trataba de un
jeroglífico con un significado hacia su mujer Doña Teresa de Figueroa, ya que a esa divisa le antecedía la frase
“a tal señora”; que leído junto creaba la frase: “a tal señora calamar (conviene amar)”.
100
Gudiol Ricart, :198-203. Valdivieso, 1986: 6-9.
101
Respaldiza Lama, 1998: 86. Los escudos pertenecen a Enrique de Guzmán, IV Conde de Niebla y II de
Medina Sidonia y su esposa Leonor de Mendoza.
102
47
estos elementos es el motivo por el que se han denominado hispano-mudéjares o según
otros autores “pintura de lo morisco”103
El conjunto de pinturas del Claustro de los Muertos, que conecta con el tipo de
decoración del Patio de los Evangelistas dentro de la corriente hispano-mudéjar. Está
compuesta de motivos geométricos y de lacería combinados con ricos motivos vegetales y
florales.
Las pinturas del refectorio se adscriben según Valdivieso a la misma mano ejecutora de
las pinturas del Evangelio. Aunque en estas nota cierto grado de arcaísmo en la
composición de las figuras y sus expresiones. La pintura denota una “ingenuidad
compositiva”, sobre todo visible en la representación del bodegón de la mesa de “ingenuo
primitivismo”104.
Un aspecto notable a comentar es cómo esta pintura se vincula de manera estrecha a las
miniaturas de coro hispalenses, según Angulo con la que mayor similitudes muestra 105.Esta
obra ha sido relacionada con otras similares en su composición y realizadas en la misma
centuria106.
Se establece una comparativa aún más estrecha entre esta Santa Cena y las pinturas de
San Isidoro del Campo por el fondo textil que ambas presentaban. Desgraciadamente hoy
en día no se conserva el fondo original de la Santa Cena. A pesar de esto está documentado
gráficamente que presentaban un fondo del mismo tipo que el que observamos actualmente
en las pinturas del Patio de los Evangelistas107.
En cuanto a la pintura del refectorio existe cierta polémica con respecto al artista
ejecutor de la misma ya que Respaldiza Lama defiende que se trata de un autor diferente al
que realiza el Patio de los Evangelistas, mientras Marchena Hidalgo mantiene la postura de
que realmente son la misma persona tratándose del pintor miniaturista Nicolás Gómez.
Siguiendo el planteamiento de Respaldiza Lama, el fondo labrado es fruto de la influencia
103
Rallo Gruss, 1999: 67-72. El término es designado por Carmen Rallo Gruss para definir una serie de pinturas
con rasgos comunes que se desarrollan durante la Baja Edad Media en el Reino de Castilla, que con rasgo común
utilizan elementos provenientes del mundo mudéjar.
104
Valdivieso, 1986: 6-9.
105
Angulo Íñiguez, 1928: 5.
106
Rallo Gruss, 1999: 512-514. Esta pintura se compara con la Santa Cena de Taddeo Gaddi de Santa Croce y la
de la Iglesia de San Esteban en Burgos.
107
Marchena Hidalgo, 2007: 109-110.
48
ejercida entre ambos autores108. Marchena Hidalgo en este caso considera estos fondos
adamascados como una característica particular de Nicolás Gómez109.
Independientemente de que la autoría de estas pinturas corresponda a Nicolás Gómez o

a Pedro de Toledo 110, a continuación, procederemos a comentar el fondo textil que aparece
en estas pinturas.
Los fondos textiles aparecen envolviendo las figuras de las magnificentes figuras de los
santos, pero con un espíritu completamente diferente a la que podría mostrarse en la
representación de los tejidos flamencos. No hay ningún tipo de interés por parte del pintor
de representar las calidades de los textiles o pliegues en el tejido. El fondo se presenta de
una forma esquemática y sus motivos ornamentales se simplifican hasta generar formas
que rozan casi lo abstracto basado en la repetición de ese mismo motivo por todo el paño;
una de las características más comunes del fondo textil en el ámbito pictórico.
Tampoco se presta especial atención a la hora de plasmar cómo se disponen los tejidos
en el espacio pictórico, inscribiéndose todavía en el tipo de fondo que pretende recubrir la
pintura cuasi totalmente. No se intuye un espacio real en las escenas salvo en la
representación de la solería que albergan, separándose del textil labrado; incluso produce
juegos propios de la pintura renacentista en los que algunos de los elementos de la escena
sobresalen como los pies de los santos como en el caso del pie de Santa Catalina o San
Lorenzo o el león de San Jerónimo de la escena central.111
En cuanto a la catalogación de los tejidos que se representan tras los santos se vinculan
con tejidos realizados en seda. Rallo Gruss lo denomina como brocado mientras Marchena
Hidalgo cataloga el fondo como damasco. Ambos términos como se ha apreciado a lo
largo de este trabajo han podido ser utilizados como sinónimos, aunque existen matices y
diferencias técnicas. Mientras que los dos términos se utilizan para designar tejidos
labrados de seda con elementos decorativos vegetales, el brocado se vincula a los textiles
que incluyen hilos de oro para la creación de los motivos ornamentales; en la técnica del
damasco se utilizan hilos del mismo color.
108
Respaldiza Lama, 1998:
109
Marchena Hidalgo, 2007: 84.
110
Respaldiza Lama, 1998: 75-79. Laguna Paúl, 1993: 46.
Respaldiza Lama vincula la pintura del Patio de los Evangelistas al Maestro de los Cipreses que compartiendo la
teoría de Teresa Laguna, asocia a más de un autor. Respaldiza Lama precisa su relación y posible autoría con
Pedro de Toledo, uno de los pintores identificados con la figura del Maestro de los Cipreses.
111
Rallo Gruss, 199: 520. Relaciona este recurso con un interés por otorgarle profundidad a la pintura y lo
relaciona con los recursos que utilizará Andrea del Castagno en la Galería de Retratos Ilustres en la Villa
Carducci.
49
Se puede apreciar en los motivos decorativos como se forman a través de los tonos del
color de la tela y una tonalidad más oscura; presentado una ausencia completa del dorado
(que sólo se reserva para los nimbos de los santos y sus joyas y detalles en sus
vestimentas). Por lo que es más apropiado referirnos a estos textiles como damascos.
Los motivos ornamentales de cada damasco se repiten por toda la superficie de la obra;
aunque cabe resaltar que el repertorio ornamental utilizado no es exactamente el mismo en
ninguno de los damascos de fondo. Pero se pueden llegar a establecer tres clasificaciones
de motivos ornamentales; cada una de ellas adopta elementos vegetales-geométricos que
aparecían en los damascos de seda de la época, pero completamente simplificados. Además
de la simplificación se esquematizan otorgándole un carácter geométrico (asemejándose
los motivos a óvalos, rombos o círculos).
En primer lugar, se presenta el modelo de hojas alargadas con los detalles

extremadamente esquematizados que obtienen apariencia ovalada; y rellenan toda la
superficie. Estos elementos aparecen en tonos azulados bajo las figuras de San Esteban
(Fig. 11) y San Lorenzo (Fig.12), que se encuentran flanqueando el acceso que comunica
con el Claustro de los Muertos.
Pese a presentar el mismo modelo de motivo decorativo, se aprecian ligeras diferencias

entre ambos fondos brocados. Esto se repite en toda la obra, ya que, aunque se traten del
mismo modelo de motivo decorativo, se establecen pequeñas diferencias entre cada
brocado.
En las figuras de Santa Catalina (Fig.13) y San Agustín (Fig. 14) se vuelve a presentar
este tipo de modelo ornamental ovalado y estilizado, pero en este caso en tonalidades
cromáticas rojizas. También aparece en la representación de San Ambrosio de Milán (Fig.
15) en tonalidades azuladas con un mayor grado de esquematización, pero repitiendo el
mismo esquema.
Estos damascos concuerdan con los producidos durante el siglo XV, de ascendencia
italiana que posteriormente se producirían en la península llenando toda la superficie del
tejido con hojas lobuladas que terminaban conformando composiciones romboidales.112
El segundo modelo ornamental que se aparece en el conjunto pictórico se trata de un

fondo de brocado rojo en el que aparecen una serie de círculos con una cruz inscrito, que
112
Alcolea, 1958: 350. Pese a ser producidos en el siglo XV, alcanzarán gran éxito durante todo el siglo XVI.
50
tienen un marcado carácter geométrico, pero verdaderamente se trata de un motivo de
inspiración vegetal.
Este es el modelo decorativo que más se repite en toda la serie pictórica, apareciendo en
las representaciones de San Sebastián (Fig.16), Santa Paula (Fig.17), San Isidoro de
Sevilla, San Mateo y Santa Magdalena. Estas dos últimas pinturas actualmente están
apartadas su emplazamiento original y se encuentran depositadas en el Museo
Arqueológico de Sevilla113.
El equivalente de estos tejidos en su motivo ornamental real se trata de formas florales

de la que ya se tienen constancia desde el siglo XIII pudiéndose comparar con tejidos de
procedencia italiana o española como la filoseda de la Colección de F. Bock. También
puede tratarse de una derivación del tema frutal de la granada extremadamente estilizada y
esquematizada. La representación en tonos cromáticos rojizos exclusivamente para este
modelo de San Isidoro es un motivo de peso para vincularlo con la granada, ya que esta se
vincula al color rojo o carmesí y su consecuente vinculación con la sangre de cristo.
En cada una de ellas se repiten la serie de círculos por todo el tejido, aunque en los
motivos internos realiza una pequeña variación que diferencia un damasco de otro.
En tercer lugar, el modelo ornamental del fondo se conforma por un conjunto de rombos
que inundan el espacio, y en su interior aparece un dibujo en forma de aspa, asociado a una
flor con pétalos. Este modelo sólo se utiliza para la representación de San Gregorio Magno
(Fig.18).
Las tonalidades elegidas para este damasco se distinguen de los fondos rojizos o
azulados
En cuarto y último lugar se encuentra el motivo ornamental de la escena de San

Jerónimo dictando a los monjes (Fig. 19), que por su importancia en el ciclo pictórico es la
escena de mayor tamaño. El santo aparece a mayor escala que el resto de los personajes,
realizando una doble acción: dicta una serie de escritos a dos monjes mientras otros dos se
dedican a labores manuales, y por otro lado recibe una carta por parte de un emisario. 114 Es
relevante mencionar como está escena presenta un equivalente iconográfico en la Sala
Capitular del propio monasterio; donde se ha captado la misma escena. La diferencia más
notable es el cambio del gótico fondo de damasco del Patio de los Evangelistas con el
113
Respaldiza Lama, 1998: 374.
114
51
paisaje que se abre a los laterales de la escena de la Sala Capitular, adscrita al estilo
hispano flamenco115.
Está escena presenta el motivo ornamental más elaborado del resto del grupo. Tras la
efigie del santo y todo el comité que se despliega en la escena, se puede mostrar un motivo
decorativo cuasi-circular de apariencia fitomorfa que puede recordar a una hoja
polilobulada con una serie de detalles en si interior. Al igual que el segundo modelo
decorativo presentado del conjunto de forma circular, este se asocia de la misma manera a
la granada116, pero de una forma mucho más evidente. El motivo se configura por una hoja
polilobular que contiene pequeñas esferas que pueden asociarse a las semillas de la
granada; y posee también un elemento central ovalado con forma floral o frutal.
Este damasco se puede poner en relación estrecha con el que se podía observar en la
Santa Cena del Refectorio (Fig. 22); antes de una fatídica restauración en la primera mitad
del siglo XX117. Este proceso eliminó por completo el fondo adamascado que se disponía
tras las figuras de los apóstoles y Jesucristo. Al igual que con el fondo de la escena de San
Jerónimo parece que presentaba una mayor complejidad estilística. El sentido original de la
pintura se ha perdido actualmente por la pérdida del simbolismo y riqueza ornamental
prístinos.
Marchena relaciona este fondo labrado con los del Patio de los Evangelistas y dos de las
miniaturas de los libros de la Catedral de Coro de Sevilla, tratados como la obra de un
mismo artífice. Una de las miniaturas representa al rey David y la otra a San Juan
Evangelista, junto al águila el fondo de damasco (Fig. 20). Desde esta posición la
representación del damasco esquemático queda como una característica personal del autor,
identificado con el miniaturista Nicolás Gómez. La representación podría vincularse con
más de un artista por lo que es evidente la influencia de ambas obras, pero podrían
pertenecer a dos o más pintores.
Es innegable la relación este conjunto pictórico con la miniaturística de la época ya

fuese por la realización de los mismos pintores miniaturistas que estaban trabajando en
Sevilla en ese momento o su enorme influjo y seguimiento de los modelos en la pintura. Y
115
Respaldiza Lama, 1998: 84.
116
Utilizando el término de “granada” de una forma más ambigua, ya que también podría representar una
alcachofa o incluso piña.; ya que debido a la excesiva simplificación del motivo es inclasificable con total
exactitud.
117
Marchena Hidalgo, 2007: 109-110. Asocia ambas escenas que representan motivos labrados, mostrando una
foto perteneciente a la Fototeca de la Universidad de Sevilla fechada en el año 1924 en el que todavía se puede
apreciar el fondo original.
52
a su vez este gremio de miniaturistas pudo obtener como base de ese empleo y
conocimiento de la técnica y textiles de la época la influencia de las propias
encuadernaciones que protegían y orinaban sus escritos. Es posible poder relacionar estos
tejidos con manuscritos del momento que su encuadernación estuviese completamente
forrada por estos textiles labrados, pudiendo ser damascos, terciopelos, brocados, etc. 118.
Como ejemplo de estas encuadernación se puede encontrar el Tetraevangelion del
Monasterio de Santa Catalina (Fig.21), confeccionado en tejido de damasco de seda.
3.3.3. SAN GREGORIO DE OSSET:
La obra fue redescubierta en el año 1939 por los investigadores José Hernández Díaz y
Antonio Sánchez Corbacho con motivo de la elaboración del Catálogo Arqueológico y
Artístico de la Provincia de Sevilla119.
Un factor imprescindible a tener en cuenta para comentar la obra es la alteración de la

misma tras su descubrimiento y consecuente restauración; siendo transportada desde la
cabecera del lado del Evangelio hasta el muro del lado de la Epístola, junto a la portada
principal de la ermita.
La pintura representa a San Gregorio Magno (Fig.22) entronizado a gran escala en el

centro de la composición haciendo gala de sus dignidad pontificia a través de su atuendo y
atributos. Flanqueando la figura del santo aparecen dos grupos de personajes de menores
proporciones, a su izquierda el grupo femenino y a la derecha el masculino; ambos en
actitud orante.
El proceso de extracción de la obra no solo supuso un cambio del emplazamiento

primitivo de la pintura, sino que también conllevó su modificación a través de repintes que
alteraron su aspecto original; principalmente interviniendo en el fondo textil de la obra 120.
Este fue completamente desfigurado eliminando los motivos decorativos del anterior paño
representado y creando un repertorio ornamental diferente al que presentó en origen; a
excepción del textil labrado que aparece tras el santo en el respaldo de su trono.
118
Vryzidis, 2019: 108-125. El autor destaca el caso de las encuadernaciones textiles que se llevan a cabo en la
Grecia medieval y a comienzos de la Edad Moderna. Esta práctica pudo trasladarse a otros territorios
mediterráneos como fue el caso de Sevilla. En la capital hispalense encontramos encuadernaciones con estos
tejidos aunque ninguno se corresponda con los libros Corales de la Catedral de Sevilla. Pese a lo mencionado no
debemos olvidar que los fondos textiles adamascados de estas obras puedan tener relación con este tipo de
encuadernaciones. El dato sobre los libros Corales ha sido aportado por Dña. Rosario Marchena Hidalgo.
119
Hernández Díaz y Sánchez Corbacho, 1940: 3.
120
Aranda Bernal, 2006: 348.
53
José Gestoso recoge uno de los documentos biográficos más reveladores y de mayor
interés para el presente análisis del fondo textil. Pese a aparecer documentado bajo el
nombre de Andrés Nadal, Hernández Díaz y Sánchez Corbacho lo relacionan directamente
con la figura del mismo Andrés de Nadales 121
. Se tiene constancia de una deuda contraída
por dicho pintor con Juan de las Casas, comerciante de textiles y paños de la ciudad de
Sevilla, al que el pintor le compró una pieza textil en el año 1512122. Pese a que la compra
se realiza en fechas posteriores de la realización del mural de la Capilla de San Gregorio,
se trata de un dato esclarecedor sobre la relación de estos pintores con los textiles; cómo
podían adquirir estas
piezas suntuarias para posteriormente ser representadas en sus obras a través de la

inspiración y plasmación en sus motivos. Aunque en este caso se especifica que se trataba
un paño, no se precisa de qué tipo. Generalmente esta designación era utilizada para
englobar gruesos tejidos de lana destinados a la vestimenta y otros usos debido a su
resistencia; pero también existían toda una serie de tipologías realizadas en otros materiales
como la seda o el lino, pudiendo llegar a estar labrada123. De esta manera se documenta el
interés y la aproximación directa del pintor con respecto al conocimiento del arte textil.
El fondo de la obra es descrito por Hernández Díaz y Sánchez Corbacho como una
“decoración muy plana a base de motivos vegetales estilizados del gusto del gótico
decadente destacan las figuras que asisten sobre el pavimento de baldosas polícromas”124.
Aranda Bernal cataloga el fondo como el tipo de tejido de repertorio ornamental vegetal
que se podía encontrar en las estancias e interiores del momento que se utilizaban como
revestimiento125. Está afirmación está más que fundamentada debido a que la decoración
aparece de la misma forma en la que se disponían para adornar y recubrir los espacios de
carácter cortesano. Se pueden poner en estrecha relación con los “tapices” que poseían los
Reyes Católicos y usaban tanto en un ámbito público y de fiesta como en los espacios
privados; con la doble función práctica y transformadora del textil.
Un detalle que resaltar es la función de esta pintura mural de fondo textil que es tratada
como si verdaderamente fuese un tejido colgado en el muro. Existía una reliquia del santo
121
Hernández Díaz y Sánchez Corbacho, 1940: 4-5.
122
Gestoso Pérez, 1908: 368. Como recoge el autor: “Vecino á San Lorenzo: reconocióse deudor de Juan de las
Casas, trapero, por 562 mrs. de cierto paño que le compró, por escritura de 7 de junio de 1512.—Lib. III de
escrituras de dicho año, de Manuel Sigura.—Arch. de protocs”.
123
Dávila Corona, 2004: 145-148.
124
Hernández Díaz/ Sánchez Corbacho, 1939; 4.
125
54
contenida en una pequeña arca de plata que era exhibida en el altar y como fondo a la
misma la pintura con su respectivo fondo textil ya comentado126 .
Este aspecto hace que la pintura posea un carácter que puede denominarse como
escenográfico ya que tenía una relación directa con el en torno que la rodeaba,
especialmente con el arca situada en el altar. Es relevante el simbolismo que contiene la
pintura al vincularse visualmente con la reliquia a través del tejido que se confecciona a
base de tonos verde y carmín originando el fondo de la escena mientras el blanco negro y
amarillo se reservan para el resto de la obra.
Es mencionado por Hernández Díaz y Sánchez Corbacho como un fondo adamascado.

ciertamente se trata de la representación de un tejido que era damasco debido a la falta de
oro en los motivos decorativos y cómo se utiliza una misma paleta cromática para definir
estos motivos ornamentales, utilizando tonalidades más oscuras (al igual que sucede con
los damascos reales exceptuando esta referencia material sobre el fondo).
Con respecto al análisis del tejido debemos destacar que el fondo textil originariamente
presentaba cuatro registros: por un lado, el respaldo del Santo coma el único intacto hasta
la actualidad; tras el respaldo del Santo, en la parte más superior de la pintura; en el lado de
los orantes masculinos; y en las de las orantes femeninas.
Actualmente el fondo se encuentra dividido en tres registro: el original del respaldo, y

los textiles que sirven de fondo a ambos grupos orantes (Fig.23). Según Aranda Bernal,
estos nuevos motivos repintados en torno a 1940 copian al motivo original del respaldo del
trono del santo127. Sin embargo, puede asociarse más a la inspiración en dicho motivo que a
una copia en sí tratándose de ornamentos de origen vegetal que pueden asimilarse a una
granada inscrita en una hoja polilobulada octogonal y con pequeños frutos y flores
rellenado la composición. Se puede establecer una comparativa entre el fondo que se
contempla actualmente y el concebido originariamente. (Fig.24 y 25).
Retomando el comentario del tejido original, el motivo ornamental más complejo es el

representado en el respaldo del trono de San Gregorio (Fig. 26).
Se puede observar cómo se coloca la tela del respaldo a través de argollas enfundadas
en una varilla que une los mástiles del trono. Este tipo de representación del fondo textil se
126
Aranda Bernal, 2006: 343-344. Este aspecto es recogido por la autora que describe el arca de plata datada en
el siglo XV y realizada por el Maestro Nicolás. Parece ser que la reliquia conservó un pequeño hueso de San
Gregorio de Osset.
127
55
diferencia de lo visto previamente en las Vírgenes Sienesas y en las pinturas de San Isidoro
del Campo ya que se puede observar con claridad cómo se dispone y coloca el propio
tejido en objeto como es el trono en este caso. Parece que en origen tras el respaldo
aparecían más motivos de carácter vegetal. Actualmente esa pequeña zona de la pintura se
encuentra en tonos neutros.
El motivo ornamental que aparece en este tejido representa hojas polilobuladas

rematadas en otro motivo que podemos describir como un tallo florecido (quizá un cardo)
que enmarcan un elemento vegetal central que puede asimilarse a una granada de la brotan
pequeñas hojas y flores. Este tejido puede ponerse en relación directa con los brocados y
terciopelos italianos difundidos desde el siglo XIV ya mencionados, y de nuevo debemos
señalar la significación simbólica que conllevan sus representaciones.
Ahora procederemos a comentar los dos registros de fondo textil primitivos (Fig. 27):
El tejido que se corresponde con el fondo del grupo femenino posee un carácter
diferente al anterior. Aparecen toda una serie de motivos fitomorfos de gran
esquematización que podemos denominar como geométrico-vegetal. Estos elementos se
sitúan agolpados a lo largo de la superficie de forma simétrica generando una sensación de
horro vacui. Sobre todo, destaca el empleo de dos motivos, uno floral configurado por un
gran círculo al que se le adosan otros cuatro semicírculos (asimilándose a una flor y sus
pétalos); y otro motivo que podemos describir como un ramo que reúne distintos tallos
vegetales. Estos elementos se vinculan más a los representados en la Virgen de Rocamador
que a los tejidos italianos.
Como último registro a comentar de esta obra nos centraremos en el fondo del grupo
masculino. Posee, al igual que el femenino, un marcado carácter de esquematización,
aunque sin el sentido de horro vacui. Sus motivos ornamentales son de mayor tamaño y
también puede definirse como geométrico-vegetal compuesto por hojas de forma
romboidal en la que se inscriben formas asimilables a frutas como la granada o la piña.
Estos fondos textiles han servido para enmarcar no solo la reliquia y la imagen del santo
sino también a los grupos de orantes que son identificados como personajes ligados a la
monarquía y familias nobles del ámbito sevillano128. De esta forma no es de extrañar que la
128
Hernández Díaz/Sánchez Corbacho, 1939: 6-8. Aranda Bernal, 2006: 345-346.
Mientras que Hernández Díaz y Sánchez Corbacho asimilan estos personajes a los Reyes Católicos y su familia
más cercana debido a la relación de estos con la capilla gracias a sus contribuciones; Aranda Bernal atribuye la
identidad de estas figuras a la familia y allegados de Don Pedro Enríquez de Quiñones y Catalina de Ribera.
56
representación del fondo textil además de las connotaciones simbólicas religiosas que
posee también pueda, en este caso, asociarse con tejidos que adornaban las estancias de las
viviendas de estos personajes de alta consideración social.
III. CONCLUSIONES:
Tras finalizar el estudio del tejido, su recorrido histórico, simbolismo y utilización como
espacio pictórico mural en el contexto sevillano hemos obtenido una serie de conclusiones.
En primer lugar, se ha evidenciado cómo a lo largo de la historia se ha creado una

asociación de materiales preciosos encabezados por el oro con la idea de lo divino. Este
material llega a combinarse con el tejido labrado que desde sus orígenes se había
considerado un objeto de carácter suntuario, pero no será hasta el comienzo de la Edad
Media cuando empiece a emplearse como sustitutivo del oro. Es decir, el papel del oro es
asumido por el arte del tejido labrado.
Otro de los aspectos que se ha fundamentado a lo largo de este trabajo ha sido cómo a
través del arte textil se genera un nuevo espacio para representar las diferentes escenas y
figuras sacras. Todo ello debido a las funciones destinadas al sector religioso que, desde la
Antigüedad tardía, va adquiriendo, relacionándolo de manera directa con objetos y
espacios de culto.
Es fundamental cómo el tejido se emplea en relación con las reliquias, envolviendo en

numerosas ocasiones los cuerpos de santos. Este hecho no solo ocurre en el mismo
momento del acto fúnebre, sino que, además, esa relación con el tejido se extrapola al
ámbito artístico apareciendo de nuevo el textil como marco que envuelve la figura del
santo únicamente como forma simbólica.
Con respecto al repertorio ornamental que se utiliza en este tipo de fondos se puede
vislumbrar que esta nueva “iconografía” no se limita a ser un elemento decorativo más ya
que posee una importante carga simbólica. En este nuevo repertorio de motivos vegetales
que se repiten por toda la superficie pictórica y en consonancia con su significación
trascendental podemos situarnos ante la rememoración del conocido como Jardín del Edén
o Paraíso que de nuevo enlaza con la idea de lo divino. Este hecho sigue compartiendo con
el oro el mismo punto de partida que no es otro aspecto que el de la representación de la
esfera superior, de la esfera celeste: un espacio irreal.
57
En España la representación del fondo textil es una seña de identidad característica ya
que su uso es prolífico junto con el del oro. Este hecho se debe a que el arte del tejido es un
elemento fundamental tanto de la cultura cristiana como de la cultura islámica lo que
explica esa profusión en cuanto al contexto medieval peninsular.
Como última conclusión debemos mencionar que la superficie mural durante el periodo
medieval acoge la representación pictórica del tejido trasladando a un soporte permanente
la idea propia del tejido real que formaba parte de los elementos que embellecían y
transformaban los espacios arquitectónicos.
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Fig. 1. La Virgen del Coral. Autor: Anónimo.
Fotografía: Aznalfarache blogspot https://aznalfarache.blogspot.com/2015/02/leyendas-
de-sevilla-15-la-virgen-del.html?m=1 (17/06/21).
62
Fig. 2. La Virgen de la Antigua. Autor: Anónimo. Fotografía: Realizadas por el autor.
Fig. 3. Detalle del conocido como “Terno de san Valero”. Autor: Anónimo. Fotografía: Prisma,
en el libro Las Artes Decorativas en España.
63
Fig. 4. Virgen de la
Antigua de la Ermita de San
Juan Bautista en Las Palmas de
Gran Canaria. Autor: Anónimo.
Fotografía: Wikimedia
Commons.
https://commons.m.wikimedia.org/w/index.php?
search=Virgen+de+la+antigua&title=Special:MediaSearch&type=image (17/06/21).
Fig. 5. La Virgen de la Antigua.

Autor: Pablo de Céspedes. Fotografía:
Wikimedia Commons.
64
Fig. 6. Virgen Nuestra Señora de la Antigua en el
Tesoro de la Catedral Primada de América en Santo
Domingo (República Dominicana). Autor: Anónimo.
Fotografía: Wikimedia Commons.
Fig. 7. Virgen de la Antigua. Autor: Alejo

Fernández. Fotografía: José María Medianero
Hernández.
65
Fig. 8. La Virgen de Rocamador. Autor:
Anónimo. Fotografía: Aznalfarache
blogspot
https://aznalfarache.blogspot.com/2011/02/leyendas-de-sevilla-8-la-virgen-de.html?m=1
(17/06/21).
Fig. 9. Nuestra Señora del Carmen

en la Parroquia de Nuestra Señora del
Carmen en Aracena (Huelva). Autor:
Francisco Chaparro. Fotografía: Autor.
66
Fig. 10. Virgen de los Remedios. Autor: Anónimo. Fotografía: Autor.
Fig 11. San Esteban en el Patio de los

Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro
del Campo. Fotografía: Autor.
Fig 12. San Lorenzo en el Patio de los Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro del Campo.
Fotografía: Autor.
67
Fig 13. Santa Catalina en el Patio de los Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro del
Campo. Fotografía: Autor.
Fig 14. San Agustín en el Patio de los Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro del Campo.
Fotografía: Autor.
Fig 15. San

Ambrosio el
Patio de los Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro del Campo. Fotografía: Autor.
Fig 16. San Sebastián en el Patio de los Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro del
Fig 17.
Santa
Paula
en el Patio
de los
Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro
68
del Campo. Fotografía: Autor.
Fig 18. San Gregorio Magno en el Patio de los Evangelistas en el Monasterio de San Isidoro del
Fig 19. San Jerónimo dictando a los monjes en el Patio de los Evangelistas en el Monasterio de
San Isidoro del Campo. Fotografía: Autor.
Fig. 22. Detalle de La Santa Cena del refectorio en el Monasterio de San Isidoro del Campo. Autor:
Maestro de los Cipreses. Fotografía: Libro el Maestro de los Cipreses de Angulo Iniguez, año
1924.
69
Fig 20. Miniatura de San Juan del libro de coro 48, f.29 de la Catedral hispalense. Autor: Maestro
de los Cipreses. Fotografía: Libro el Maestro de los Cipreses de Angulo Iniguez.
Fig. 21. Tetraevangelion de la Biblioteca del Monasterio de Santa Catalina en Monte Sinaí
(Egipto). Fotografía: Padre Justin Sinaites.
Fig. 22. San Gregorio Osetano. Autor: Andrés de Nadales. Fotografía: Autor.
70
Fig. 23: Detalle del grupo de orantes en la actualidad de San Gregorio Osetano, Autor: Andrés
de Nadales. Fotografía: Autor.
Fig. 24. Detalles de la pintura de San Gregorio Osetano. Autor: Andrés de Nadales. Fotografía:
Autor.
71
Fig. 25. Detalle del fondo original de la pintura de San Gregorio Osetano. Autor: Andrés de
Nadales. Fotografía: Libro Los Reyes Católicos y la Capilla de San Gregorio en Alcalá del Río:
Estudio de una pintura mural de José Hernández Díaz y Antonio Sánchez Corbacho.
Fig. 26. Detalle del fondo original de la pintura de San Gregorio Osetano en la actualidad.
Autor: Andrés de Nadales. Fotografía: Autor.
Fig.
27.
Detalles del fondo original de la pintura de San Gregorio Osetano. Autor: Andrés de Nadales.
Fotografía: Libro Los Reyes Católicos y la Capilla de San Gregorio en Alcalá del Río: Estudio de
una pintura mural de José Hernández Díaz y Antonio Sánchez Corbacho.
72
73

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FACULTAD DE HISTORIA DEL ARTE

EN: HISTORIA DEL ARTE.

TÍTULO: LA IMITACIÓN DEL TEJIDO LABRADO EN LA PINTURA MURAL

NOMBRE DEL ALUMNO: FERNANDO SANZ MONTESINOS.

TUTOR: DR. D. FERNANDO CRUZ ISIDORO.

JUSTIFICACIÓN OBJETIVO Y METODOLOGÍA…………...............................................................4

1.INTRODUCCIÓN DE LA HISTORIA DEL TEJIDO Y SU PAPEL EN LA EDAD

1.1. USO Y SIGNIFICADOS DE LOS TEJIDOS

2. EL TEJIDO Y SU SIMBOLISMO EN LA RECREACIÓN

2.1. EL TEJIDO Y EL ORO: LA SUNTUOSIDAD DE LA

2.2. EL TEJIDO COMO SOPORTE DE LA

3. LA REPRESENTACIÓN E IMITACIÓN TEXTIL EN LOS

3.1. FONDOS TEXTILES Y ÁUREOS EN LA PINTURA

3.2. MOTIVOS ORNAMENTALES Y

3.3. EL CASO DE LAS PINTURAS

3.3.2. EN EL MONASTERIO DE SAN ISIDORO DEL

3.3.3. EN LA IGLESIA DE SAN GREGORIO

RESUMEN Y PALABRAS CLAVE:

JUSTIFICACIÓN, OBJETIVOS Y METODOLOGÍA:

El principal objetivo del siguiente trabajo consiste en la realización de un análisis sobre

En cuanto al período cronológico de las obras seleccionadas a estudiar en profundidad

Se debe profundizar en la consideración social que obtuvieron los textiles bordadas

En las obras seleccionadas se intentará establecer características comunes que muestren

En cuanto a las fuentes gráficas se ha recurrido a recursos ofrecidos por plataformas

La falta de estudio específico sobre el tema a tratar ha ocasionado que la práctica de un

El siguiente punto necesario tras disponer de toda la información disponible fue el de

En el presente punto se dispone a analizar la bibliografía consultada para la elaboración

Otto Von Falke en Historia de la seda publicada en la década de 1920, realiza un

La obra de Antonio C. Floriano El Bordado de 1941 es un referente sobre el estudio de

Santiago Alcolea en su obra Ars Hispaniae, Vol.20: Artes decorativas en la España

Dávila Corona, Duran Pujol y García Fernández en 2004 publica el Diccionario

El panorama textil en Al-Ándalus es estudiado por Partearroyo Lacaba en Tejidos

Batista Dos Santos en su interpretación de los textiles españoles en el arte brasileño

Barrigón Montañés en 2013 elabora en su obra Hilos de oro tendidos, cortaduras y

Los principales conceptos y procedimientos técnicos utilizadas en el tejido del medievo

La utilidad que se le otorgaban a los textiles y donde se destinaban es tratada por

Laura Rodríguez Peinado y Francisco de Asís García García en El arte textil

A continuación, trataremos las investigaciones realizadas por distintos autores y autoras

Chandler Post en su obra A history of Spanish Painting de 1930 es destacable su

Enrique Valdivieso en La historia de la pintura sevillana de 1986 sitúa

Teresa Laguna lleva a cabo una recopilación iconográfica mariana sobre la

En Nuestra Señora de la Antigua: La Virgen decana de Sevilla José M.ª Medianero

Hernández Díaz en Iconografía medieval de la Madre de Dios en el Antiguo Reino de

Rojas-Marcos en La pintura y las artes ornamentales en la Sevilla medieval de 2013

Procederemos a analizar las investigaciones y diferentes estudios realizados sobre el

Ángulo Íñiguez en El Maestro de los Cipreses de 1928 vuelve a realizar una

Enrique Valdivieso en La historia de la pintura sevillana de 1986 adscribe el estilo del

Respaldiza Lama en el artículo titulado Pinturas murales del siglo XV en el

Teresa Laguna Paúl en Pedro de Toledo y la iluminación de un misal sevillano del

Carmen Rallo Gruss en Aportaciones a la técnica y estilística de la Pintura Mural en

Rosario Marchena Hidalgo en Nicolás Gómez: Miniaturista, pintor e ilustrador del

Profesores Hernández Díaz y Sancho Corbacho en Los reyes Católicos y la Capilla

Enrique Valdivieso en Historia de la pintura sevillana de 1986 clasifica la obra dentro

Aranda Bernal en El reflejo del prestigio y la devoción en una pintura de Andrés de

II. DESARROLLO DE CONTENIDOS:

1. EL TEJIDO EN LA EDAD MEDIA EN ESPAÑA:

El arte de tejer consiste en el entrelazamiento de las fibras textiles, tanto de origen

Es relevante distinguir las diferencias entre el tejido bordado manualmente y sus

La actividad de bordar se incluye dentro de las artes y actividades textiles, pero se

Cumbrero Alfaro distingue hasta tres tipos de técnicas de bordado8:

La primera técnica es el bordado al pasado que consiste en introducir el elemento

En el bordado de aplicación se realiza previamente el motivo decorativo y

Su uso a lo largo de la Historia es fundamental para el desarrollo del tejido suntuario,

El primer tejido que debemos comentar es el brocado, término que normalmente se