LA IMITACIÓN SOMBÓLICA DEL TEXTL LABRADO

VEGETAL:

EL CASO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO

Facultad de Geografía e Historia.

Máster: Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana.

Artes decorativas iberoamericanas.

Curso 2021-2022

Alumno: Fernando Sanz Montesinos.

Profesores: Dr. D. Juan Clemente Rodríguez Estévez

1
INDICE:

1. INTRODUCCIÓN.............................................................................................................3

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN..........................................................................................3

3. IMITACIÓN DEL TEXTIL EN LA PINTURA ..............................................................6

4. SIGNFICADO Y ANÁLISIS DEL TEXTIL Y LA

VEGETACIÓN................................12

4.1. LAS CONNOTACIONES PRÁCTICAS Y SIMBÓLICAS DEL TEXTIL............14

4.2. RELACIÓN ENTRE TEJIDO Y ORO: COMPONENTE SACRO.........................16

4.3. EL TEJIDO COMO SOPORTE DE LA

SACRALIDAD........................................19

5. EL CONJUNTO PICTÓRICO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO: UN CASO

PARADIGMÁTICO............................................................................................................22

6. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DIGITALES.................................................................28

2
1. INTRODUCCIÓN:

El presente trabajo pretende realizar una reflexión y análisis en torno al sentido de la

imitación textil en el ámbito pictórico, específicamente en el conjunto de pinturas murales
del claustro de los Evangelistas del Monasterio de San Isidoro del Campo. El principal
objetivo es intentar atisbar los posibles significados y connotaciones sobre estas
representaciones como ornamento del muro; y como puede alterar y dar sentido al discurso
establecido del propio edificio.

Como objetivo secundario del mismo estudio, se tratará poner en relación este motivo
ornamental con el resto de los motivos y elementos que configuran la decoración mural de
los claustros.

Este trabajo pretende abordar una cuestión apenas planteada con respecto el empleo del
tejido labrado como fondo pictórico de dichas pinturas murales. Los diferentes motivos
ornamentales característicos de estos tejidos en su aplicación pictórica derivan en la
concepción de un nuevo espacio que pretende generar una atmosfera simbólica que enlaza
con un contexto sacro Todo ello es posible gracias a la pintura mural que se despliega por
los diversos espacios del claustro.

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN:

En primer lugar, debemos establecer un breve estado de la cuestión sobre los diferentes
estudios publicados sobre el conjunto de San Isidoro del Campo y su ciclo pictórico mural.

Entre las primeras referencias escritas, en las que ya se suscita un interés por el
complejo de San Isidoro del Campo y en concreto por el conjunto de sus pinturas murales
se halla en la segunda mitad del siglo XIX, comenzándose a publicar los primeros estudios.
Se debe a la obra de El arte cristiano en España de 1877 de Johann David Passavant con
las anotaciones de Claudio Boutelou1. En ella se procede a realizar apreciaciones
estilísticas sobre el conjunto, además de que Boutelou anota la relación de estas pinturas

1
Passavant, 1877: 173-185. Se cita al conjunto de pinturas dentro de la influencia del arte italiano, especialmente
con Giotto, que se desarrolla en Sevilla.

3
con las miniaturas del Libro de coro de la Catedral hispalense; siendo el primer autor en
advertir las semejanzas entre ambas obras.

José Gestoso entre los conjuntos arquitectónicos de la ciudad que estudia y describe, en
su obra Sevilla monumental y artística de 1889, incluye el Monasterio de San Isidoro del
Campo y las obras que se hallaban en su interior 2. Es de vital importancia la labor de
Gestoso, ya que propone la fecha la ejecución del conjunto, hasta entonces no datado; que
será seguida por la mayoría de los autores que abordarán este tema. Además, cabe resaltar
la propuesta realizada sobre la posible autoría del ciclo pictórico.

Ángulo Íñiguez en El Maestro de los Cipreses de 1928 vuelve a realizar una

comparativa entre la serie de pinturas y la miniaturística sevillana 3, esclareciendo la
cuestión sobre la autoría de las pinturas atribuyen las obras a la personalidad que denominó
como Maestro de los Cipreses.

Enrique Valdivieso en La historia de la pintura sevillana: siglos XIII al XX de 1986

adscribe el conjunto pictórico del claustro de los Evangelistas dentro del estilo gótico
internacional; analizando sus características formales y siguiendo la teoría sobre la autoría
propuesta por Ángulo Íñiguez.

Respaldiza Lama en el artículo titulado Pinturas murales del siglo XV en el

Monasterio de San Isidoro del Campo de 1998 ratifica la fecha establecida por Gestoso.
Relaciona de nuevo las obras con las miniaturas de los libros corales hispalenses y las
establece directamente con Pedro de Toledo, uno de los autores que relaciona a las
personalidades del Maestro de los Cipreses.

En cuanto a las pinturas del refectorio advierte que se trata de un conjunto posterior al
de las pinturas del Patio de los Evangelistas, establecida gracias a la heráldica presente en
la sala. Estipula que la Santa Cena que centra el espacio corresponde a la primera mitad del
siglo XIV; denota una autoría diferente a Pedro de Toledo, y es relacionado con posibles
discípulos o seguidores de este pintor. también es fechada en la primera mitad del siglo
XIV.

2
Gestoso, 1889: 544-600. Realizando una pormenorizada descripción del Patio de los Evangelistas, anotando sus
medidas y disposición.
3
Angulo Iñiguez, 1928: 65-96. Atribuye la obra al miniaturista de la primera mitad del siglo XV Pedro de
Toledo, pero también como otra posible artífice al miniaturista de la segunda mitad del siglo XV, Nicolás
Gómez.

4
 Teresa Laguna Paúl en Pedro de Toledo y la iluminación de un misal sevillano del
siglo XV de 1993 estudia con profundidad la figura de Pedro de Toledo y sus obra
documentada, apreciando la similitud de su estilo con las pinturas del Patio de los
Evangelistas4.

Carmen Rallo Gruss en Aportaciones a la técnica y estilística de la Pintura Mural en

Castilla a final de la Edad Media de 19995. Lleva a cabo un estudio amplio a la par que
exhaustivo sobre el panorama pictórico mural del Reino de Castilla en el siglo XV. Elabora
una recopilación de los ejemplares pictóricos murarios existentes, entre los que comprende
el marco geográfico de la “vía de la plata”, donde inserta el estudio de las pinturas de San
Isidoro del Campo. En ella realiza un pormenorizado análisis sobre todos los aspectos
relativos al ciclo pictórico mural que se desarrolla en todo el complejo, tanto técnicos
como de estilo e iconográficos, elaborando un compendio de los estudios e hipótesis
publicadas hasta ese momento. Clasifica el fondo pictórico de las figuras como imitación
de brocado, relacionándolas con otras pinturas del momento como San Gregorio Osetano.

La obra de Nicolás Gómez, pintor y miniaturista del siglo (1997), artículo publicado por
Rosario Marchena Hidalgo, vuelve a ligar estrechamente el mundo miniaturístico esta
producción, aunque con una nueva perspectiva sobre su autoría, adjudicando la obra al
pintor miniaturista Nicolás Gómez. De esta manera se desmarca de la tradicional fecha de
Gestoso y ubica la obra en la segunda mitad del siglo XV, donde este autor desarrolla su
vida artística6. Volverá a retomar el tema en profundidad en Nicolás Gómez: Miniaturista,
pintor e ilustrador del siglo XV publicada en 2007, donde además de esta atribución hacia
las pinturas de San Isidoro, establece toda una serie de nuevas obra y miniaturas atribuidas
a este autor. Clasifica el fondo pictórico como damascos y las relaciona directamente con
dos miniaturas atribuidas al Maestro de los Cipreses.

4
Laguna Paúl, 1993: 28-66.
5
Rallo Gruss, 1999: 502-542. Corrobora la cronología de Gestoso y sigue la línea de Respaldiza a la hora de la
atribución del autor; desestimando la autoría total de Nicolás Gómez sobre las pinturas del Patio de los
Evangelistas y el Refectorio. Clasifica el fondo pictórico de las figuras como imitación de brocado,
relacionándolas con otras pinturas del momento como San Gregorio Osetano de la Capilla homónima de Alcalá.
6
Marchena Hidalgo, 2007: 81-95. Vuelve a resurgir el debate sobre la autoría desmarcándose del resto de
autores, al atribuir tanto las pinturas del Patio de los Evangelistas y la Santa Cena del Refectorio como obras
pertenecientes a la segunda mitad del siglo XV llevadas a cabo por Nicolás Gómez. Lo realiza dentro del estudio
de la figura de este pintor miniaturista, reuniendo su biografía y toda una serie de obras atribuidas, en las que
incluye las pinturas

5
 Como nota adicional a este apartado debemos mencionar las obras vinculadas al estudio
del propio textil con motivos vegetales ornamentados y su emulación en la pintura.

Laura Rodríguez Peinado y Francisco de Asís García García en El arte textil

medieval en la cuenca del Mediterráneo (2019) elaboran un gran recopilatorio de artículos
escritos por diversos especialistas que tratan diferentes aspectos en relación con la
actividad textil durante el transcurso de la Edad Media. A través de algunos ejemplos de
tejidos que han llegado hasta la actualidad como el estudio de fuentes documentales que
clasifican y describen estas piezas en la misma época; este análisis aporta información
sobre el contexto histórico-social en el que se comerciaba con estas piezas 7.

Y como obra clave y pilar fundamental de este ensayo se debemos referenciar el

artículo de Ana Ávila, Oro y tejidos en los fondos pictóricos del Renacimiento español de
1989, donde analiza y estudia los fondos pictóricos áureos y textiles en el marco de la
Península Ibérica, relacionando la idea del oro y textil y como se aborda pictóricamente
durante la Baja Edad Media 8.

Por otro lado, de suma importancia para el estudio del presente trabajo es la aportación
de Ascensión Ferrer Morales donde se acerca a la historia del procedimiento de la pintura
mural y sus correspondientes aspectos técnicos (aborda la técnica mural medieval en un
apartado específico) en su obra titulada La pintura mural: su soporte, conservación,
restauración y las técnicas modernas de 1995 9.

3. IMITACIÓN DEL TEXTIL EN LA PINTURA:

Siguiendo el discurso de García Córdoba, el ornamento ha desempeñado en la

arquitectura un rol imprescindible para su total entendimiento de forma que su
presencia o ausencia son reveladoras 10. En el caso de las pinturas murales de San
Isidoro, estas marcan una época que vivió el propio cenobio, reflejando la ideología
y sentimiento estético del momento.
En el caso de la pintura mural, a propósito de esa importancia para la arquitectura,
como parte intrínseca de ésta, la autora Carmen Rallo recoge “[...] que el arquitecto
no solamente debe ser curioso en los ornamentos que han de ser de piedra y de

7
Rodríguez Peinado y García García, 2019: 11-14.
8
Ávila, 1989: 103-116.
9
Ferrer Morales, 1995: 30-37.
10
García Córdoba, 2016: 52.

6
 mármol, pero también lo debe ser en la obra y pintura del pincel para adornar las
paredes y otras partes de los edificios” 11.

Tras estas dos reflexiones introductorias sobre el ornamento y la pintura, antes de

proceder al análisis sobre la imitación del textil y la vegetación estilizada, objeto del
presente estudio, se debe contextualizar el conjunto arquitectónico en el que se encuentran
y el motivo de los orígenes de este complejo.

El monasterio de San Isidoro del Campo se levanta como una construcción cisterciense
en el año 1301 patrocinada por Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y su esposa María
Alonso Coronel12. Se trata de un complejo que respondía a la estructura característica del
cenobio gótico, compuesta por un claustro en torno al cual se reparten las diversas
dependencias y otros claustros a su vez (muchas de estas adiciones son producto de la
evolución de la construcción a lo largo de la Historia).

El aspecto fortificado con almenas que rematan la iglesia y parte del conjunto responden
a la influencia de la arquitectura cisterciense de la zona del Languedoc, además de la
características particulares de la arquitectura andaluza gótico-mudéjar13.

El ciclo de pinturas murales se desarrolla

en el interior del conjunto: el refectorio y la
sala capitular y los denominados Claustro de
los Muertos y Claustro de los Evangelistas.
Será este último espacio (Figura 1) en el que
el presente estudio se centra, aunque cabe
resaltar que pese a que la decoración pictórica
de San Isidoro reúne diferentes épocas y no
forma parte de un plan total de realización; se
repiten una serie de características comunes
Fig.1: Claustro de los Evangelistas, San Isidoro del Campo (Sevilla).
en estos espacios que posteriormente serán
Fuente: Autor.
mencionadas 14.
11
Rallo Gruss, 1999: 8.
Cita recogida por la autora, sobre el tratado de Sebastián Serlio (Serlio, S., Tercero y Cuarto Libro de la
Arquitectura, Folio LXXI vto, Barcelona 1990).
12
Fernández Caro/Ravé Prieto/Respaldiza Lama, 2002: 8.
13
Respaldiza Lama, 1996: 28-32.
14
Respaldiza Lama, 1998: 69-70. Especifica como se pueden encontrar pinturas en el monasterio desde el siglo
XV hasta el siglo XVIII.

7
 Toda está ornamentación pictórica no se corresponde con el origen cisterciense del
edificio; sino que como recoge la bibliografía, surge a raíz de la exclaustración de la Orden
del Cister del convento en beneficio de la Orden de Jerónimos Observantes del Abad Lope
de Olmedo desde el año 149215. Esta orden permanecería en el monasterio hasta su
expulsión en época de Felipe II debido al influjo del protestantismo y textos erasmistas;
siendo reestablecida por la Orden Jerónima principal.

La cronología de estas pinturas ha sido objeto de controversia y discusión desde la

atribución cronológica que realiza José Gestoso en la segunda mitad del siglo XIX.

Gestoso fecha las pinturas del Claustro de los Evangelistas en torno a los años de 1431,
año de ingreso de la orden de monjes jerónimos observantes de Lope de Olmedo; y el año
1436, fecha de la muerte del II Conde de Niebla, patrocinador de las obras debido a que su
divisa/emblema personal y el escudo de la familia Guzmán se encuentra representado en el
conjunto16. Además, al refuerzo de esta atribución hay que sumar el testimonio de
Barrantes Maldonado donde documenta que Enrique de Guzmán mandó a realizar el ciclo
pictórico decorativo de un “quarto” en el Monasterio de San Isidoro donde se encontraba
esta divisa personal.17

Esta fecha ha sido establecida por varios autores para el grupo de pinturas no sólo del
claustro de los Evangelistas, sino también para el Claustro de los Muertos y las halladas en
el refectorio, como Enrique Valdivieso o Gudiol Ricart18. La cronología será matizada por
Respaldiza Lama que reafirma la fecha de Gestoso en las pinturas del Patio de los
Evangelistas, aunque en el Refectorio ubicará dos marcos temporales. El espacio
rectangular del refectorio presenta una imitación de elementos arquitectónicos fingidos,
como el despiece de sillares, y una sillería que simulan nichos venerados para la

15
Ignacio de Madrid, Lope González de Coste, en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico
electrónico. Jerónimo español que dentro de la orden jerónima funda la Congregación de la Observación,
aprobada por el Papa Martín V en beneficio de Lope de Olmedo. Gracias a poseer el cargo de administrador
apostólico pudo sentar su orden en los monasterios bajo su dirección, siendo el más relevante el Monasterio de
San Isidoro del Campo (motivo por el que a los monjes de este orden son mejor conocidos como “isidros”).
16
Gestoso y Pérez, 1982: 593-594.
17
Respaldiza Lama, 1998: 70. Gestoso y Pérez, 1982: 594. Se hace referencia al escrito de Barrantes Maldonado
en el que describe la divisa personal de Enrique de Guzmán, II Conde de Niebla, que realmente se trataba de un
jeroglífico con un significado hacia su mujer Doña Teresa de Figueroa, ya que a esa divisa le antecedía la frase
“a tal señora”; que leído junto creaba la frase: “a tal señora calamar (conviene amar)”.
18
Gudiol Ricart, :198-203. Valdivieso, 1986: 6-9.

8
colocación de los monjes. Este conjunto de pinturas gracias a un motivo heráldico que
conserva se fecha en el último tercio del siglo XV19. En cambio, la pintura de la Santa Cena
que preside la sala es encuadrada en la primera mitad del mismo siglo 20; aunque no por ello
se adscriben mismo ciclo pictórico que el Patio de los Evangelistas. Por lo que se distingue
la mano de un autor diferente y un periodo de realización posterior a la década de 1430.

Pese a esta distinción de autoría Marchena Hidalgo observa la misma mano a todo el
conjunto pictórico (tanto del claustro de los Evangelistas como la Santa Cena del
refectorio) y pospone el marco cronológico hacia la segunda mitad del siglo XV, volviendo
a vincular las pinturas con el maestro de los Cipreses, al cual atribuye la identidad del
miniaturista Nicolás Gómez 21.

Independientemente del autor con el que se asocie o relacione, hay dos hechos que se
pueden irrefutable. En primer lugar, la vinculación de esta obra con la miniaturística del
momento que se está ejecutando en la ciudad hispalense (como todos los autores han ido
coincidiendo al establecer la relación con la producción del Maestro de los Cipreses y los
archivos de).

El patio de los Evangelista se conforma por una planta baja porticada donde se
configura el programa iconográfico de las pinturas murales. Se compone de un bancada
que recorre el muro y justo encima, sobre el zócalo superior, se representa el conjunto
pictórico. Se pueden diferenciar dos registros, la representación de paños geométricos con
motivos estrellados y de lacería; y por otro lado la representación de figuras
monumentales; que se alternan con estos paños de temática geométrica, compuesto por
motivos estrellados y de lacería que generan círculos y rectángulos. La combinación de
estos elementos es el motivo por el que se han denominado hispano-mudéjares o “pintura
de lo morisco” 22.

El conjunto de pinturas del Claustro de los Muertos, que conecta con el tipo de
decoración del Patio de los Evangelistas dentro de la corriente hispano-mudéjar. Está
19
Respaldiza Lama, 1998: 86. Los escudos pertenecen a Enrique de Guzmán, IV Conde de Niebla y II de
Medina Sidonia y su esposa Leonor de Mendoza.
20
Respaldiza Lama, 1998: 84-85.
21
Marchena Hidalgo, 1997: 373-389.
22
Rallo Gruss, 1999: 67-72.
El término es designado por Carmen Rallo Gruss para definir una serie de pinturas con rasgos comunes que se
desarrollan durante la Baja Edad Media en el Reino de Castilla, que con rasgo común utilizan elementos
provenientes del mundo mudéjar.

9
compuesta de motivos geométricos y de lacería combinados con ricos motivos vegetales y
florales.

Como una última nota para finalizar esta contextualización del conjunto, cabe resaltar la
relación entre las pinturas del claustro de los Evangelistas y la del Refectorio. Según
Valdivieso se deben a la misma mano ejecutora de las pinturas del Evangelio, aunque
advierte cierto grado de arcaísmo en la composición de las figuras y sus expresiones 23.

Un aspecto notable a comentar es cómo esta pintura se vincula de manera estrecha a las
miniaturas de coro hispalenses, según Angulo con la que mayor similitudes muestra 24.Esta
obra ha sido relacionada con otras similares en su composición y realizadas en la misma
centuria25. Aunque existe cierta problemática sobre

Aunque sí podemos establecer una comparativa aún más estrecha entre esta Santa Cena
y las pinturas de San Isidoro del Campo por el fondo textil que ambas presentaban.
Desgraciadamente hoy en día no se conserva el fondo original de la Santa Cena (Fig.2). A
pesar de esto está documentado gráficamente que presentaban un fondo del mismo tipo que
el que observamos actualmente en las pinturas del Patio de los Evangelistas (Fig.3) 26.

23
Valdivieso, 1986: 6-9.
La pintura denota una “ingenuidad compositiva”, sobre todo visible en la representación del bodegón de la mesa.
24
Angulo Íñiguez, 1928: 5

25
Rallo Gruss, 1999: 512-514. Esta pintura se compara con la Santa Cena de Taddeo Gaddi de Santa Croce y la
de la Iglesia de San Esteban en Burgos.

26
Marchena Hidalgo, 2007: 109-110.

10
Fig.2: La última Cena. Refectorio. Fig.3: San Jerónimo dictando la regla a sus
compañeros.
Fuente: Fotografía: Libro el Maestro de los Cipreses de Angulo
Iñiguez, año 1924. Fuente: Autor.

En cuanto a la pintura del refectorio se vuelven a establecer diferentes hipótesis sobre el

autor (con respecto al artista ejecutor de la misma ya que Respaldiza Lama defiende que se
trata de un autor diferente al que realiza el Patio de los Evangelistas, mientras Marchena
Hidalgo mantiene la postura de que realmente son la misma persona tratándose del pintor
miniaturista Nicolás Gómez. Siguiendo el planteamiento de Respaldiza Lama, el fondo
labrado es fruto de la influencia ejercida entre ambos autores. Marchena Hidalgo en este
caso considera estos fondos adamascados como una característica particular de Nicolás
Gómez.

Independientemente de que la autoría de estas pinturas corresponda a Nicolás Gómez o

a Pedro de Toledo 27.

4. SIGNFICADO Y ANÁLISIS DEL TEXTIL Y LA VEGETACIÓN:

27
Respaldiza Lama, 1998: 75-79. Laguna Paúl, 1993: 46.
Respaldiza Lama vincula la pintura del Patio de los Evangelistas al Maestro de los Cipreses que, compartiendo la
teoría de Teresa Laguna, asocia a más de un autor. Respaldiza Lama precisa su relación y posible autoría con
Pedro de Toledo, uno de los pintores identificados con la figura del Maestro de los Cipreses.

11
Para comprender el sentido ornamental que presenta el conjunto pictórico antes se debe de
analizar el sentido del textil durante la Edad Media, tanto técnicamente como
simbólicamente; realizando un recorrido lo más pormenorizado posible para poder
contemplar todas las connotaciones que este arte conlleva.

En este epígrafe en primer término incluiremos una breve y concisa definición del
concepto de tejido y las diferentes tipologías del mismo. De esta forma podemos observar
el papel que ostenta el tejido en relación directa con su proliferación comercial, la
diversidad de técnicas con las que se elabora.

El arte de tejer consiste en el entrelazamiento de las fibras textiles, tanto de origen

animal como vegetal, generando dos estructuras fundamentales que componen el propio
tejido 28.

El proceso técnico comienza con el tratamiento de las fibras textiles tanto vegetales
(incluyendo el lino o el algodón) como animales (especialmente la lana o la seda);
mediante el cual estas fibras se retorcían generando el hilo mediante el huso, que permitía
que las fibras se enrollaran a través del giro; gracias al empleo de un contrapeso llamado
volante.

Cuando estas piezas presentan motivos de carácter ornamental trabajado en la propia

tela se habla de textil labrado; el cual en la Edad Media es común encontrar estos tejidos
como fondo de las escenas pictórica. Este fenómeno surge por la “necesidad” del ser
humano por la decoración, y según hipótesis de carácter antropológico, en un primer
momento, dicha necesidad se cubre a través de tatuajes por el cuerpo y más adelante en las
propias vestimentas, originando el arte del tejido labrado o bordado29.

Durante el Medievo. Los textiles principalmente se distinguen a través del material que
se utiliza y la técnica; ya que el repertorio ornamental que se desplegaban solía ser
similares. Este echo a contribuido a que muchos términos que aluden a distintos tipos de
textiles hayan podido ser confundidas y utilizadas como sinónimos. Este es el caso de los
términos de tapiz, damasco y brocado; que definiremos a continuación.

Al hablar de tapiz nos encontramos ante dos definiciones que pueden incidir a error y
confusiones. Propiamente dicho, el tapiz se caracteriza por ser una obra textil, realizada
con hilos de lana, seda o metálicos (oro o plata) en un telar en el que, a la vez que se
28
https://dle.rae.es/tejer (6-05-22)
29
Floriano, 1942: 13.

12
confecciona la obra, también se lleva a cabo el motivo decorativo 30. La segunda definición
a la que hacemos mención alude a que se han aplicado por ejemplo para describir los bellos
paños tejidos que representa Pedro Berruguete u otros pintores del siglo XIV y XV. Este
tipo de piezas que ornamentaban los muros de las residencias palatinas y templos, tanto en
los interiores como en los exteriores y representan los pintores son denominadas
colgaduras. Las colgaduras no son más que paños tejidos, pero no se precisa la técnica. Así
que durante la Baja Edad Media normalmente se denominarán tapices a cualquier tejido
labrado que se utilice para adornar y recubrir los espacios desnudos de la arquitectura.

El primer tejido que debemos comentar es el brocado, término que normalmente se

utiliza para referirse a tejidos de seda de varias tramas suplementarias con hilos metálicos;
aunque técnicamente designaría a tejidos caracterizados por estar elaborado de varias
tramas suplementarias y de un material diferente al que forma la base31.

Lo que la distingue fundamentalmente sobre el damasco es la aplicación de los hilos

metálicos para perfilar, realizar o realzar el motivo decorativo sobre el fondo; creando un
efecto de tersura y brillantez similar a las telas adamascadas, pero con una técnica y
materiales diferente.

Mientras que el damasco, su etimología proviene de la ciudad siria homónima, lugar

según la tradición del origen y producción de estas telas, donde más fama llegaron a
alcanzar. La característica esencial del damasco es su elaboración a partir de hilos del
mismo color; produciendo la diferencias de tersura e intensidad cromática del hilo los
distintos dibujos, a partir del juego establecido entre el anverso que queda como un
negativo del reverso del tejido. Será este textil el que se represente tras las efigies de los
santos en San Isidoro del Campo.

El tejido hispánico, rastreable desde su uso por la sociedad íbera, se caracterizó por
utilizar las fibras textiles de lino y algodón con el que se confeccionaban algunos tejidos
labrados entre ellos de motivos ajedrezados, aunque los tejidos de mayor carácter suntuoso
y apreciados por la época se importaban desde Oriente32.

30
Herrero Carretero, 2008: 21. Además, a la técnica del tapiz se suelen vincular escenas figurativas que
previamente suelen realizarse en un cartón por pintores; y posteriormente estas escenas son transportadas por los
tejedores al tapiz propiamente dicho.
31
Dávila Corona, 2004: 18
32
Arraiza, 1999: 10-11.

13
 Ya desde el siglo VII se tenía constancia de los tejidos de seda bordados o brocados33 en
la Península; siendo apreciados y utilizados por las altas esferas. A pesar de ello, la
producción de dicha técnica se desconocía ya que estos productos se obtenían a través del
comercio con otros territorios. No será hasta la ocupación islámica cuando se establezca
este método textil en el propio marco geográfico de la Península.

Por lo que arraigarán desde esta época talleres de carácter real que realizan piezas
textiles labradas, evolucionando hasta que se establezcan talleres especializados en seda
que alcanzarían gran fama a partir del Renacimiento herederas de la tradición textil
italiana34.

Estos motivos ornamentales fundamentalmente desarrollarán todo un repertorio vegetal,

donde elementos frutales como la granada o la piña serán las protagonistas de las
composiciones mientras otros pequeños frutos, hojas y flores desarrollan todo un
entramado que inunda la superficie. En ocasiones este tipo de tejidos se pueden
esquematizar generando estructuras modulares a base de cuadrículas y motivos
poligonales.

4.1. LAS CONNOTACIONES PRÁCTICAS Y SIMBÓLICAS DEL TEXTIL:

La comercialización por el mar Mediterráneo fue una de las grandes vías de distribución
cultural durante la Edad Media, donde se gestó un cruce de diferentes culturas y espacio de
comercialización de toda clase de bienes. Sin duda este fenómeno fue esencial para el arte
del tejido y su expansión y distribución por toda Europa, Asia y Norte de África;
remontado desde la Edad Antigua y el comercio marítimo que establecieron los fenicios
estableciendo la ruta por la costa desde Oriente hacia Occidente hasta el final del siglo
XV35. Dentro de esta serie de bienes en los que se incluían todo tipo de piezas suntuarias,
entre las que destacaremos por el motivo de estudio seleccionado los tejidos y telas;
además de la enorme difusión que alcanzó.

Uno de los principales factores del tejido es su portabilidad, fácil manipulación y

transportabilidad; pudiendo ser exportado con gran facilidad/sin complicaciones,

33
Philips Clare, 1993: 19.
34
Batista Dos Santos, 2009: 51.
El autor indica especialmente los talleres que se emplazaban en Valencia.
35
Rodríguez Peinado, 2019: 20. Especifica que en el siglo XV acaba la hegemonía y auge del comercio marítimo
mediterráneo en pro del comercio de otras vías hacia el Océano Atlántico e Índico.

14
pudiéndose enrollarse o plegarse y que fuese transportado al lugar deseado 36. Su
flexibilidad y diferentes formatos permitían ser colocadas en diferentes emplazamientos
(ya fuese arquitectónicamente como destinado para el mobiliario y la vestimenta) y
reaprovechadas. Esta causa explica que pudiesen propagarse a esa gran escala
anteriormente comentada y se tratase de una de las artes suntuarias de mayor
comercialización entre las diversas culturas.

Estos tejidos labrados podían aplicarse como elementos decorativos que revestían la
propia arquitectura, tanto exteriormente como interiormente, pero también en otros ámbitos
como la confección del mobiliario. Dentro del contexto religioso destaca su uso para la
configuración de los altares devocionales; cubriendo totalmente la mesa de oficios.
Además, es notorio su utilización para confeccionar tejidos y vestimentas de lujo
(indumentaria de la época civil y religiosa). Como símbolo de riqueza se le añadían perlas
preciosas, esmaltes, piedras preciosas y semipreciosas37.

En relación con las imágenes devocionales (especialmente a la figura de Cristo o

marianas), el tejido actúa como fondo en relación a ellas; las figuras de bulto redondo se
colocan en altares (con su correspondiente manto bordado) o lugares específicos del
templo, siendo destacable como un textil ornado con
vegetación idealizada sirve como elemento
enfatizador de su carácter divino.

En la obra de Berruguete se pueden apreciar con

gran claridad estas características (Figura 4) Incluso
como indica a veces se puede observar incluso como
se colocaban y fijaban al muro estos textiles,
otorgando una variedad de posibilidades 38. No es el
caso que se observa en San Isidoro del Campo en el
qjue los fondos de damascos se encuentran inundando
toda la escena; casi como se tratara de un fondo Fig. 4: Pedro de Berruguete. La misa de San Gregorio.
Catedral de Segovia. 1495-1499.
abstracto.
Fuente: https://www.researchgate.net/figure/Misa-de-
San-Gregorio-Pedro-Berruguete-Sala-de-Pintura-
Catedral-Segovia_fig5_347604174 (15-05-22)

36
Rodríguez Peinado, 2019: 21-22.
37
Staniland, 2000: 46.
38
Ávila, 1989: 111-112.

15
 Todas estas piezas tenían una alta consideración y estima, sólo al alcance de las altas
clases sociales: la nobleza, altos cargos eclesiásticos y la monarquía. Al mismo nivel que
otras piezas de gran valor suntuarias como obras realizadas en marfil o en metales
preciosos.

Volviendo al tema decorativo de la vegetación, uno de los tapices que interesa destacar
de esta colección desligándose de las escenas figurativas, es el denominado “de verduras”,
que se inscribe dentro de los tejidos con motivos ornamentales vegetales idealizados y
repetitivos, que enlazan con los estudiados y con los representados en la pintura medieval.
Hay que recordar que estos “tapices” no tenían estrictamente que estar realizados con la
técnica de la tapicería, ya que podían designar a otros tejidos labrados como damascos,
brocados o bordados.

4.2. RELACIÓN ENTRE TEJIDO Y ORO: LA RELCIÓN CON LO DIVINO

El tejido y el oro se encuentran estrechamente relacionados, poseyendo ambos una serie

de cualidades y atributos comunes desde la Antigüedad. Esta es la principal aportación y
reflexión de Ávila en su artículo titulado Oro y tejidos en los fondos pictóricos
(Renacimiento español; en el cuál en el siguiente punto desarrollaremos las claves de como
estos dos elementos se unen y tienden a tener las mismas significaciones.

Estos llegarán a sustituirse (utilizar textiles labrados en vez de objetos y piezas de oro, y
viceversa) y a fundirse en uno creando tejidos tapices áureos llenos de magnificencia y
brillo. Por lo que, en primer lugar, debemos definir y explicar el concepto y la simbología
del oro, y en segundo lugar explicar el fenómeno de unión de estos dos materiales.

Según el Diccionario de Autoridades: “metal el más precioso de todos, más pesado que
el plomo, de color amarillo. Es brillante, hermoso, y se puede doblar sin romperse” 39. Esta
definición muestra la consideración social de este material en comparación con el resto de
los minerales y aleaciones metales.

Como señala Ainhoa Gómez Pintado ya desde el Neolítico el significado del oro
adquiere una enorme consideración en la civilización asociado a dos factores: el

39
Diccionario de autoridades, (s.m.). Oro. En Diccionario histórico de la lengua española. Recuperado en 6 de
mayo de 2022, de https://apps2.rae.es/DA.html

16
denominado “terrenal”, en el que el oro se muestra como representación del dominio y la
riqueza; y el factor “espiritual” que vincula el material áureo con la deidad40.

Volviendo a la idea del oro como asimilación y vinculación directa con la divinidad se
repetirá en diferentes civilizaciones y culturas de la Antigüedad, como en las culturas
orientales se vinculan directamente el dios Mitra con el Sol y a su vez con el oro; o en la
religión mazdeísta donde se vuelve a adoptar una asociación del dios supremo, Ahura
Mazda, con el Sol41.

Es en la tradición judaica donde se encuentran otro de los testimonios más antiguos

sobre el uso del oro y la consecuente asociación de esta idea con Dios, con Yahveh. Tras el
regreso de Moisés junto a las tablas de la ley que contenían los Diez Mandamientos del
Monte Sinaí ordena fabricar un cofre para salvaguardarlas y que toda la comunidad pudiera
ofrecerle culto.

Se puede realizar un rastreo de estos usos en pasajes bíblicos del Antiguo y Nuevo
Testamento; En el caso del Antiguo Testamento, desde el Éxodo hay referencias del tipo
de ofrendas que se realizaban a Dios según su propia voluntad: “Di a los israelitas que me
reserven ofrendas. Me deberéis ofrecer la ofrenda de todo el que la ofrezca de corazón.
Estas son las ofrendas que salvaréis: oro, plata y bronce, púrpura violeta y escarlata,
carmesí, lino fino y pelo de cabra; pieles de Carnero teñidas de rojo, cuero finos y madera
de acacia, …”42.

Rastreando en los pasajes de San Juan no se hace referencia al tejido directamente, pero
se comienza a describir la ciudad sagrada de Jerusalén, una ciudad hecha de oro y
diamantes, brillo, llena de color: “la ciudad era de oro puro, transparente como vidrio” 43.
En este pasaje del Apocalipsis se realizan las primeras referencias bíblicas que pese no
hacer referencia directa al tejido se liga y vincula a la idea de suntuosidad y lujo con la
ciudad celeste, la ciudad sacra.

4.3. EL TEJIDO COMO SOPORTE DE LA SACRALIDAD:

El tejido al igual que el oro se empieza a utilizar para establecer contacto directo con
Dios o sacro, principalmente en este epígrafe se reflejará como entabla ese acercamiento y
40
Gómez Pintado, 2008: 115.
41
Gómez Pintado, 2008: 134-136.
42
Biblia de Jerusalén, 1998, Descleé De Brower, Éxodo 25:2-5.
43
Biblia de Jerusalén, 1998, Descleé De Brower, Apocalipsis 21:21.

17
envolvimiento hacia lo sagrado. Desde el revestimiento del tejido labrado del propio altar
hasta las vestimentas que lucían los oficiantes del rito litúrgico, se evidencia como el tejido
gracias a sus cualidades frente a los demás materiales, era el único capaz de adaptarse a
estas funciones de revestimiento y envoltura. Incluso la divinidad quedaría cubierta y
cobijada por telas de seda a través del palio.

El uso del textil como revestimiento en el mundo de la reliquia, donde este material era
el único en contacto con bienes sagrados o de la figura del propio santo.

Los orígenes de las reliquias se pueden remontar hasta el Antiguo Testamento, donde el
oro tiene un protagonismo especial y exclusivo. Es paradigmático el caso del Arca de la
Alianza, ya que marca un hito en la historia de la religiosidad, pudiéndose considerar un
precedente conceptual de los relicarios cristianos 44.

El origen de al sustitución del oro por el empleo del tejido en la reliquia para el
recubrimiento de objetos que se consideraban sagrados se remonta a los primeros tejidos
que solían ser de seda o lino y se usaban para cubrir los cuerpos de los santos o sus
respectivas pertenencias 45.

Para ejemplificar este tipo de práctica debemos comentar dos acontecimientos acaecidos
en la península. Es revelador el caso del traslado del cuerpo del propio San Isidoro de
Sevilla desde la localidad sevillana de Santiponce hasta la ciudad de León. Este suceso
acontece al traslado del cuerpo santo como apunta Rodríguez Peinado por “la exigencia de
vasallaje de Fernando I al rey taifa sevillana Al-Mutamid en 1063” 46
. Para revestir el
cuerpo del santo se utilizan tejidos de motivos vegetales y forma de perla 47.

Para el enterramiento de los santos se utilizan diferentes materiales nobles y lujosos

como la plata, el oro o el marfil, aunque es el tejido el único que está en contacto directo
con el cuerpo.

44
“La revistió de oro puro, por dentro y
Biblia de Jerusalén, 1998, Descleé De Brower, Éxodo 25: 11.
por fuera, y además puso en su derredor una moldura de oro”.
El oro revestía completamente el cofre de tal manera que las tablas, manifestación de la divinidad, estaban
siempre en pleno contacto con el material áureo.
45
Rodríguez Peinado, 2020: 249. Este tipo de tejido es denominado como “brandea virtus”.
46
Rodríguez Peinado, 2019: 32.
47
Rodríguez Peinado, 2019: 32-33. Es interesante cómo el proceso de preparación del cuerpo y el revestimiento
del arca funeraria es llevado a cabo por los musulmanes y por deseo expreso de Al-Mutamid es recubierta
interiormente de tejidos de seda

18
 Por lo que es fundamental cómo el tejido se emplea en relación con las reliquias,
envolviendo en numerosas ocasiones los cuerpos de santos. Este hecho no solo ocurre en el
mismo momento del acto fúnebre, sino que, además, esa relación con el tejido se extrapola
al ámbito artístico apareciendo de nuevo el textil como marco que envuelve la figura del
santo únicamente como forma simbólica.

Así encontramos cómo el oro desde antaño se relaciona con la divinidad y como
envoltura de lo sacro siendo el material por excelencia entre los demás elementos
preciosos. El tejido se asocia también con este tipo de función al considerarse otro objeto
suntuoso. La relación que ambos materiales presentan en cuanto a su utilidad no se ve
reducida únicamente a elementos de envoltura, sino que también se desarrolla en ámbitos
espirituales concibiendo espacios simbólicos que sirven de fondo a las figuras relacionadas
con la sacralidad.

De esta forma se evidencia cómo a lo largo de la historia se ha creado una asociación de

materiales preciosos encabezados por el oro con la idea de lo divino. Este material llega a
combinarse con el tejido labrado que desde sus orígenes se había considerado un objeto de
carácter suntuario, pero no será hasta el comienzo de la Edad Media cuando empiece a
emplearse como sustitutivo del oro. Es decir, el papel del oro es asumido por el arte del
tejido labrado.

4.4. EL TEXTIL COMO FONDO PICTÓRICO:

En primer lugar, como ya comentamos en el epígrafe anterior, los fondos textiles
originarios surgieron de su relación con el fondo áureo que pasó de ser una
representación lisa para emplear estos motivos textiles como enriquecimiento del
marco que actúa de fondo.

El origen de los fondos áureos reside en la tradición bizantina. El arte generado en este
contexto empleaba el dorado en las teselas que revestían el interior de los muros asignados
a un espacio sagrado. Normalmente este tipo de decoración se destinaba específicamente a
las bóvedas, ábsides y paramentos superiores del propio templo.

Esta significación, como se indicó previamente, se vincula al plano celestial. Para ello
se encuentran representaciones testamentarias en las que los distintos personajes que las
protagonizan desde el contexto divino se relacionan con el fiel que las vislumbra desde el
plano terrenal.

19
 Este recurso propio del arte bizantino se traslada hacia Italia, donde se tiene constancia
de talleres bizantinos establecidos en las principales ciudades, entre ellas Venecia48, donde
se evidencia de manera pronunciada la influencia bizantina y cómo la carga de ecos e
influjos es mayor que en otras urbes.

Esta conceptualización del uso del oro como representación del plano celestial y de la
esfera celeste será trasladada a la pintura en tabla y mural del momento, es decir el
contexto pictórico del Duecento y Trecento italiano. Esta tendencia del fondo pictórico
será continuada hasta el Quattrocento cuando su consideración artístico-creativa comienza
a descender en pro de la configuración paisajística y arquitectónica a partir del uso de la
perspectiva.

Por lo tanto, el uso del dorado se comienza a emplear por parte de los pintores italianos
del siglo XIII como influjo directo de las representaciones bizantinas trasportadas desde los
mosaicos y sus teselas a la propia superficie pictórica ya sea en tabla o mural.

Esta superficie dorada es cultivada de manera especial por los pintores del Trecento que
incluso al realizar innovaciones compositivas y espaciales siguen empleando como
referencia fondos áureos. Ejemplo de ello es la Escuela Florentina encabezada por Giotto y
sus discípulos.

Los motivos ornamentales de textiles poco a poco comenzarán a manifestarse en los

fondos de oro de estas pinturas al mismo tiempo que se mantiene el dorado como fondo
liso en las obras, se trata de composiciones que no resultan excluyentes.

Tras la representación del fondo áureo con motivos textiles se pasa a la captación del
propio tejido sin necesidad de encontrarse realizado en oro o con hilos dorados en su
totalidad por lo que se comienzan a incluir tonalidades cromáticas en combinación con el
mismo: tonos carmesí, azulados, verdosos, con la intercalación de hilos de oro o plateados.
Ejemplo de ello lo encontramos en obras como el Tríptico de la Catedral de Camerino
ejecutado por Carlo Crivelli o la Virgen con el Niño de Filippo Lippi.

Este es el caso de San Isidoro del Campo.

Este fenómeno evolutivo presenta dos cuestiones que deben comentarse. La primera se
relaciona con la situación social ya que en este momento la población transita por periodos
de grandes catástrofes y conflictos.

48
Dâ Ayala, 2011: 8.

20
 Según Nieto Alcaide está difícil situación ocasiona que se quieran dejar de lado dichas
preocupaciones y por ello el fondo áureo se presenta como un nuevo espacio que permite
evadirse del contexto real al espectador que se sitúe ante la obra 49. Este primer factor es
sucedido por un segundo totalmente contrapuesto. A partir del Quattrocento se gesta una
nueva consideración del artista como intelectual y creador; por lo que el uso de fondos
dorados y textiles se considera una falta de talento y creatividad. Esto conlleva que sean
criticados por los mismos artistas como recoge Ana Ávila50.

Se distinguen tres clases de motivos vegetales: raíces y tallos, hojas y flores, y los
frutos. Según algunos autores estas representaciones provenían en un primer momento del
mundo oriental persa y chino y, al llegar a las capitales occidentales, se adaptaban a la
propia flora autóctona 51.

En cuanto a la pintura española el hecho de utilizar textiles como fondo de sus

composiciones pictóricas será una de las características que identifiquen la producción
nacional. Esta seña de identidad quedará arraigada en la tradición incluso con la entrada
plena del renacimiento en la península que conllevará que se mantenga el encargo de obras
en las que se especifique el uso de fondos dorados con motivos textiles52.

El pintor más conocido como se comentó anteriormente, en cuanto al empleo de tapices

en sus obras es Pedro Berruguete que llega a representar desde altares ornados con paños y
telas brocadas hasta las colgaduras y tapices que se suspendían en la arquitectura del
momento. Con respecto al ámbito hispalense, un gran elenco de pintores cultiva esta
misma faceta en la pintura sobre tabla entre los que cabe destacar a Juan Sánchez de San
Román, Juan Sánchez de Castro García Fernández y Juan de Sevilla.

49
https://youtu.be/Cyn7gsA0o60 (21-05-2022).

50
Ávila, 1989: 104. Recoge los testimonios de Leon Battista Alberti y de Giorgio Vasari en cuanto al uso del
dorado.
51
Ávila, 1989: 115. Según la autora estos motivos se “aclimataban” a la vegetación típica de la zona
ejemplificándolo con el motivo de la piña y su posible evolución a partir de la flor de loto propia de los tejidos
chinos.
52
Ávila, 1989: 114. “Item que todos los campos fuera de los redondos questan en el cuerpo del retablo que sean
dorados de oro fino brunydo y después dados de sus colores finos azur o carmesí sobre el oro, y después sacar
sobre el oro unas labores del romano que pareciere un brocado”. La autora recoge el encargo del retablo de la
Magdalena en Alfajarín de Domingo Martínez al que se le especifiqué que realizase el fondo a base de imitación
de brocados.

21
 Es importante destacar que la pintura mural imita el tejido en su composición en lugar
de hacer un uso directo de esos tejidos aplicados directamente a la arquitectura. La técnica
mural permite la simulación tanto cromática como formal de estas piezas textiles a través
de la técnica del buen fresco la cual se sigue en las pinturas de San Isidoro del Campo o la
técnica de la pintura mural en seco con aplicaciones en pan de oro produciendo un efecto
de relieve y generando gran diversidad en el resultado de estas imitaciones53.

5. EL CONJUNTO PICTORICO DE SAN ISIDORO DEL CAMPO: UN

CASO PARADIGMÁTICO

Los fondos textiles aparecen envolviendo las figuras de las magnificentes figuras de los
santos, pero con un espíritu completamente diferente a la que podría mostrarse en la
representación de los tejidos flamencos. No hay ningún tipo de interés por parte del pintor
de representar las calidades de los textiles o pliegues del tejido. El fondo se presenta de una
forma esquemática y sus motivos ornamentales se simplifican hasta generar formas que
rozan casi lo abstracto, basado en la repetición de ese mismo motivo por todo el paño; una
de las características más comunes del fondo textil en el ámbito pictórico.

Tampoco se presta especial atención a la hora de plasmar cómo se disponen los tejidos
en el espacio pictórico, inscribiéndose todavía en el tipo de fondo que pretende recubrir la
pintura cuasi totalmente. No se intuye un espacio real en las escenas salvo en la
representación de la solería que albergan, separándose del textil labrado; incluso produce
juegos propios de la pintura renacentista en los que algunos de los elementos de la escena
sobresalen como los pies de los santos como en el caso del pie de Santa Catalina o San
Lorenzo o el león de San Jerónimo de la escena central.54 Por lo tanto se puede deducir que
a través de esta introducción de representaciones de personajes sacros envuelto por los
motivos que emulan textiles se intenta crear la simulación de un espacio vinculado a la
sacralidad; generando una sensación similar a los altares que el propio Berruguete y otros
pintores del momento reflejan en su obra.

En cuanto a la catalogación de los tejidos que se representan tras los santos se vinculan
con tejidos realizados en seda. Rallo Gruss lo denomina como brocado mientras Marchena
53
Ferrer Morales, 1995: 192.
La autora ejemplifica a través de la Virgen de Rocamador está técnica característica en el Medievo.
54
Rallo Gruss, 199: 520.
Relaciona este recurso con un interés por otorgarle profundidad a la pintura y lo relaciona con los recursos que
utilizará Andrea del Castagno en la Galería de Retratos Ilustres en la Villa Carducci.

22
Hidalgo cataloga el fondo como damasco; y para precisar sobre la simulación de textil se
debe aclarar que al apreciar como los motivos decorativos se forman a través de los
mismos tonos del color de la tela, aunque cambiando la claridad de la tonalidad (además de
presentar una ausencia completa del dorado), es más apropiado referirnos a estos textiles
como damascos.

Se pueden llegar a establecer tres clasificaciones de motivos ornamentales; cada una de

ellas adopta elementos vegetales-geométricos que aparecían en los damascos de seda de la
época, pero completamente simplificados. Además de la simplificación se esquematizan
otorgándole un carácter geométrico (asemejándose los motivos a óvalos, rombos o
círculos). Pero pese a esta abstracción de los elementos fitomórficos, sigue estando la idea
presente de como la vegetación estilizada y naturaleza rodea rodas estas figuras sacras.

En primer lugar, se presenta el modelo de hojas alargadas

con los detalles extremadamente esquematizados que obtienen
apariencia ovalada; y rellenan toda la superficie. Estos elementos
aparecen en tonos azulados bajo las figuras de San Esteban y
San Lorenzo, que se encuentran flanqueando el acceso que
comunica con el Claustro de los Muertos. En las figuras de
Santa Catalina (Fig. 5) y San Agustín se vuelve a presentar este
tipo de modelo ornamental ovalado y estilizado, pero en este
caso en tonalidades cromáticas rojizas. También aparece en la
representación de San Ambrosio de Milán en tonalidades
azuladas con un mayor grado de esquematización, pero
repitiendo el mismo esquema.

El segundo modelo ornamental que aparece en el

conjunto pictórico se trata de un
Fig. 5. Santa Catalina. Claustro de
fondo de brocado rojo en el que
los Evangelistas. San Isidoro del
aparecen una serie de círculos con Campo.
una cruz inscrito, que tienen un Fuente: Autor.
marcado carácter geométrico, pero
verdaderamente se trata de un motivo de inspiración vegetal.
Este es el modelo decorativo que más se repite en toda la serie

23
 pictórica, apareciendo en las representaciones de San Sebastián, Santa Paula (Fig. 6), San
Isidoro de Sevilla, San Mateo y Santa Magdalena. Estas dos últimas pinturas actualmente
están apartadas su emplazamiento original y se encuentran depositadas en el Museo
Arqueológico de Sevilla55.

En tercer lugar, el modelo ornamental del fondo se conforma por

un conjunto de rombos que inundan el espacio, y en su interior
aparece un dibujo en forma de aspa, asociado a una flor con pétalos.
Este modelo sólo se utiliza para la representación de San Gregorio
Magno (Fig. 7).

En cuarto y último lugar se encuentra el motivo ornamental Fig. 8: Detalle San Jerónimo
dictando a los monjes.
de la escena de San Jerónimo
Monasterio de San Isidoro del
Fig. 6: Santa Paula. Claustro dictando a los monjes (Fig. 8), que Campo.
de los Evangelistas. San por su importancia en el ciclo Fuente: Autor.
Isidoro del Campo.
pictórico es la escena de mayor
Fuente: Autor.
tamaño. El santo aparece a mayor
escala que el resto de los personajes, realizando una doble
acción: dicta una serie de escritos a dos monjes mientras otros
dos se dedican a labores manuales, y por otro lado recibe una
carta por parte de un emisario. 56 Es relevante mencionar como
está escena presenta un equivalente iconográfico en la Sala
Capitular del propio monasterio; donde se ha captado la misma escena. La diferencia más
notable es el cambio del gótico fondo de damasco del Patio de los Evangelistas con el
paisaje que se abre a los laterales de la escena de la Sala Capitular, adscrita al estilo
hispano flamenco57.
Fig. 7: Detalle San Gregorio
Está escena presenta el motivo ornamental más elaborado del resto Magno. Monasterio de San
Isidoro del Campo.
del grupo. Tras la efigie del santo y todo el comité que se despliega
Fuente: Autor.
en la escena, se puede mostrar un motivo decorativo cuasi-circular de
apariencia fitomorfa que puede recordar a una hoja polilobulada con una serie de detalles
55
Respaldiza Lama, 1998: 374.
56
Respaldiza Lama, 1998: 71-73.
57
Respaldiza Lama, 1998: 84.

24
en si interior. Al igual que el segundo modelo decorativo presentado del conjunto de forma
circular, este se asocia de la misma manera a la granada 58, pero de una forma mucho más
evidente. El motivo se configura por una hoja polilobular que contiene pequeñas esferas
que pueden asociarse a las semillas de la granada; y posee también un elemento central
ovalado con forma floral o frutal.

Es innegable la relación este conjunto pictórico con la miniaturística de la época ya

fuese por la realización de los mismos pintores miniaturistas que estaban trabajando en
Sevilla en ese momento o su enorme influjo y seguimiento de los modelos en la pintura. Y
a su vez este gremio de miniaturistas pudo obtener como base de ese empleo y
conocimiento de la técnica y textiles de la época la influencia de las propias
encuadernaciones que protegían y orinaban sus escritos.

58
Utilizando el término de “granada” de una forma más ambigua, ya que también podría representar una
alcachofa o incluso piña.; ya que debido a la excesiva simplificación del motivo es inclasificable con total
exactitud.

25
 Es posible establecer una relación entre estos tejidos y manuscritos del momento, los
cuales presentaban su encuadernación completamente forrada por estos textiles labrados de
forma que podían emplear desde damascos o terciopelos, hasta brocados, etc. 59. Como

Fig. 8. Tetraevangelion de
la Biblioteca del Monasterio
de Santa Catalina en Monte
Sinaí (Egipto).
Fotografía: Padre Justin Sinaites.
Fig. 9. San Esteban.
Claustro de los Evangelistas.
San Isidro del Campo.
Fotografía: Autor.
Fig 10. Miniatura de San Juan del
libro de coro 48, f. 29 de la
Catedral hispalense.
Fuente: Maestro de los Cipreses.
Fotografía: Libro el Maestro de los
Cipreses de Angulo Iniguez.

ejemplo de este hecho destacamos el Tetraevangelion del Monasterio de Santa Catalina

(Fig. 8), confeccionado en tejido de damasco de seda, que pueden ser comparables con las
mismas pinturas del Claustro de los Evangelistas (Fig. 9).

Por otro lado, es innegable la relación existente con los libros de coro de la Catedral de
Sevilla, que aplican el mismo recurso ornamental a la representación de sus figuras, como

59
Vryzidis, 2019: 108-125. El autor destaca el caso de las encuadernaciones textiles que se llevan a cabo en la
Grecia medieval y a comienzos de la Edad Moderna. Esta práctica pudo trasladarse a otros territorios
mediterráneos como fue el caso de Sevilla. En la capital hispalense encontramos encuadernaciones con estos
tejidos aunque ninguno se corresponda con los libros Corales de la Catedral de Sevilla. Pese a lo mencionado no
debemos olvidar que los fondos textiles adamascados de estas obras puedan tener relación con este tipo de
encuadernaciones. El dato sobre los libros Corales ha sido aportado por Dña. Rosario Marchena Hidalgo.

26
ya señaló Diego Angulo, especialmente señalado en la representación de San Juan (Fig.
10) 60.

En España la representación del fondo textil es una seña de identidad característica ya

que su uso es prolífico junto con el del oro. Este hecho se debe a que el arte del tejido es un
elemento fundamental tanto de la cultura cristiana como de la cultura islámica lo que
explica esa profusión en cuanto al contexto medieval peninsular.

Como última conclusión debemos mencionar que la superficie mural durante el periodo
medieval acoge la representación pictórica del tejido trasladando a un soporte permanente
la idea propia del tejido real que formaba parte de los elementos que embellecían y
transformaban los espacios arquitectónicos.

6. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DIGITALES:

60
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27
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30