Caravelle

Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien 

110 | 2018
Bêtes et plantes en Amérique latine

La memoria de un fruto: La Fiesta del Pijuayo

María Eugenia Yllia y Nancy Ochoa

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/caravelle/2983
DOI: 10.4000/caravelle.2983
ISSN: 2272-9828

Editor
Presses universitaires du Midi

Edición impresa
Fecha de publicación: 1 junio 2018
Paginación: 87-102
ISBN: 978-2-8107-0572-6
ISSN: 1147-6753
 

Referencia electrónica
María Eugenia Yllia y Nancy Ochoa, « La memoria de un fruto: La Fiesta del Pijuayo », Caravelle [En
línea], 110 | 2018, Publicado el 01 febrero 2019, consultado el 19 marzo 2020. URL : http://
journals.openedition.org/caravelle/2983  ; DOI : https://doi.org/10.4000/caravelle.2983

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International.
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p. 87-102

La memoria de un fruto: La Fiesta del Pijuayo

María Eugenia Yllia
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima

Nancy Ochoa
Centre EREA – Université de Paris Nanterre - Nanterre 1

Desde hace varias décadas los pintores indígenas boras y huitotos de la cuenca
del Ampiyacu, en la Amazonía peruana, han representado diversos aspectos de su
memoria histórica, siendo la época de la explotación del caucho uno de los temas
más explorados en los últimos años 2. La revitalización de la memoria a través de
la pintura ha planteado narrativas visuales que dan a conocer saberes ancestrales y
reflejan el amplio conocimiento que tiene el poblador amazónico de su biodiversidad
y la estrecha relación con su medio ambiente. Entre sus múltiples saberes tradicio-
nales, destaca la cosecha y aprovechamiento del pijuayo (Bactris gasipaes Kunth),
palmera que forma parte de un importante ritual representado en la pintura de
Víctor Churay Roque.
La pintura La Fiesta del Pijuayo o Báhjaá Meéme fue exhibida en la exposición
Los Bora y la fiesta del Pijuayo 3, en el Museo Nacional de la Cultura Peruana el
año 1998. Junto a ella se podían apreciar algunas máscaras con tocados zoomorfos
tallados en madera utilizados en el ritual. Estas piezas fueron realizadas por Víctor
Churay, Alberto Flores, Julia Mibeco, Isaac Nepire, José Panduro, Rolando Pan-
duro y Eduardo Soria, miembros de las comunidades bora de Pucaurquillo y Brillo

1. Las autoras agradecen a Ulla Holmquist, Directora del Museo del Banco Central de Reserva, el haberles facili-
tado el uso de la biblioteca y tomar las fotos de la indumentaria de los Bora. De igual manera reconocemos a la
historiadora María Belén Soria por haber proporcionado una importante documentación. Asimismo, queremos
dar las gracias a Michel Gilonne por su atenta lectura y sugerencias a nuestro manuscrito.
2. Los Bora, los Huitoto y los Ocaina son originarios del medio Caquetá y del Putumayo en Colombia. Actualmente
habitan en el Perú a lo largo de los ríos Putumayo, Ampiyacu, Napo, Nanay y sus afluentes, (Pevas, Mariscal
Castilla, Loreto) y algunos individuos residen en ciudades como Iquitos o Lima.
3. La exposición fue curada por la historiadora María Belén Soria, investigadora del Seminario de Historia Rural
Andina de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Perú).

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Nuevo. Dicha exposición estuvo acompañada de un catálogo donde se describía la

organización del ritual y el mito narrado por Julia Mibeco.
Fig. 1 – Pintura de la Fiesta del Pijuayo........................................................................................XV

En La Fiesta del Pijuayo, el pintor plasma el despliegue de un ritual en donde

los Bora establecen simbólicamente relaciones de intercambio entre los clanes del
mundo terrestre, representados por los dueños de las malocas y los seres del mundo
del agua que es de donde proviene el fruto según la mitología. La composición hecha
sobre llanchama 4 o corteza vegetal pintada con pigmentos naturales lleva en la parte
central, a manera de eje que organiza el espacio, la maloca que estratégicamente se
representa abierta, solución con la cual el artista permite al espectador observar lo
que acontece en su interior. La maloca era tradicionalmente una casa de grandes
dimensiones donde residían un grupo de familias y había un espacio femenino y
uno masculino; en este último los hombres preparaban la coca 5, el ampiri 6 y luego
discutían y planificaban sus actividades cotidianas. En épocas de fiestas constituía
el centro ceremonial por excelencia; actualmente es una casa comunal y constituye
el escenario diario y nocturno de los ritos tradicionales 7.
En la pintura, en el centro del recinto se ve un danzante – con traje de cogollo de
aguaje (Mauritia flexuosa), máscara de llanchama y bastón – que lleva una ofrenda
al dueño de la maloca por la cual recibirá coca y tabaco. Cerca de él, detrás del gran
recipiente hecho de corteza vegetal que contiene la chicha de pijuayo 8, se observa
al dueño de la fiesta, ataviado con una corona de plumas y el cuerpo pintado con
símbolos bora que representan su jerarquía. Al lado izquierdo, se ve a mujeres
exprimiendo la masa de yuca con la que preparan el casabe 9 y la cahuana 10 y otras
que tuestan el casabe sobre fogones.

4. El nombre llanchama se emplea para identificar varios árboles de características similares, aunque de distin-
tas especies, como la Olmedia aspera y la Poulsenia armata (familia Moráceas) o la Manicaria saccifera (fam.
Palmáceas). La llanchama es un material obtenido de la corteza interior de un árbol que luego de ser cortada
y golpeada, se lava y se seca al sol hasta formar un lienzo, con el que se confeccionan cobertores, hamacas,
trajes, etc. Actualmente los artistas lo utilizan como lienzos.
5. Coca (Erythroxylum coca), especie vegetal.
6. Ampiri: sustancia preparada a base de tabaco (Nicotiana tabacum) y sal vegetal, el cual se usa para lamer la
coca hecha polvo.
7. Actualmente, la maloca de los Bora, Huitoto y Ocaina del Ampiyacu ya no sirve de vivienda, sino de lugar de
reuniones. En ciertas malocas se reúnen las asambleas comunales. Pero en todas, se celebran ocasionalmente fiestas
tradicionales y, en las noches, personas adultas o de edad van a preparar su coca y conversar entre hombres. En
algunas malocas se reciben turistas para presentarles danzas folklóricas y cobrar por el espectáculo (Gasche, 2011).
8. El curaca Víctor Churay Flores narra que el día que empieza la fiesta, el dueño de la purma (chacra) saca con
su gente una corteza de carapa (cáscara de árbol de topa) para formar un cilindro cocido con soga de tamshi
(bejuco silvestre). Esta carapa de topa se entierra en medio de la maloca del dueño de la fiesta. Encima se
coloca una cedama (tela cernidora) hecha de bombonaje (Carludovica palmata), y vacían sobre ella la masa del
pijuayo que estuvo guardado en el canasto de tamshi. Luego se chapea (mezcla) la masa con un poco de agua,
hasta que llene la carapa que tiene un metro de largo, y después se la tapa con hojas de plátano y allí permanece
una noche para que se fermente (Soria, 2001).
9. Casabe: galleta grande de yuca rallada.
10. Cahuana: bebida hecha de almidón de yuca diluido en agua hervida, a menudo mezclado con pulpa de aguaje,
ungurahui, huasaí, umarí, piña o con miel de abeja.

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Delante de la maloca, en el lado izquierdo del primer plano de la composición,

se observa a varios grupos de danzantes con traje marrón y máscaras de huangana
(jabalí amazónico). Al medio, otros grupos de danzantes organizados en filas, llevan
máscaras de pucunero (animal que representa al hombre cazador), zúngaro, mariposa,
gallinazos, rana, bujurqui o pez mitológico. En el extremo derecho, se observa a
dos hombres colocando máscaras en una canasta.
En la parte superior izquierda detrás de la maloca, hombres y mujeres realizan
faenas de cosecha de la yuca y del pijuayo – cuyo fruto extraen desde las partes altas
de la palmera; otros transportan los animales cazados para el consumo durante la
fiesta. En el extremo superior derecho de la pintura, el artista ha dibujado dentro
de una casa a tres hombres tallando y pintando las máscaras con tocados de madera
que representan a los animales míticos. El cuadro tiene fondo de vegetación y
cielo rosado.
Un tema importante en el análisis de la composición es cómo el artista resuelve
el tema espacio temporal de la fiesta, plasmando en una misma pintura la celebra-
ción del ritual, pero también las actividades previas que su organización requiere:
la cosecha del pijuayo 11, la elaboración de las máscaras, la preparación de alimentos,
bebidas como casabe, cahuana, chicha de pijuayo, entre otras.
El artista presenta las actividades según los géneros: la mujer participa en la
cosecha de la yuca y del pijuayo, la cocción de los alimentos y la elaboración de la
chicha, mientras que los hombres transportan los animales cazados, fabrican los
atuendos y bailan 12. En la actualidad la realización de esta festividad es cada vez más
escasa debido a que es muy costosa y requiere de recursos y organización especial,
difíciles de alcanzar según las palabras de los bora.
La pintura de Víctor Churay Roque fue realizada en el marco del Seminario de
Historia Rural Andina (SHRA) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
espacio académico donde el artista tuvo como interlocutor al historiador peruano
Pablo Macera, Director de dicha institución, quien lo había invitado a participar
en el proyecto Cuentos pintados, a cargo de la historiadora María Belén Soria 13. Allí
Víctor Churay Roque con su hermano Jairo produjeron una cantidad importante
11. Las chacras del cultivo del pijuayo se dejan en reposo a fin de que la regeneración natural reponga los nutrientes
extraídos (Chirif 2014: 145). El Bactris gasipaes Kunth crece 1,5 a 2 m de altura por año después de la fase de
establecimiento, la primera cosecha se da a los 3 a 5 años. Puede producir 1 o 2 cosechas anualmente. Tiene
un gran potencial de mejoramiento genético. La palma es de tallos múltiples, con numerosas espinas largas y
delgadas, negras, cilíndricas, en anillos. Alcanza alturas de 6-24 m y de 12-26 cm. de diámetro. Las hojas son
largas, con muchos segmentos y muchas espinas en la base. Los frutos son drupas de color rojo o amarillo, muy
variables en dimensiones (4-186 g), en racimos de hasta varios cientos que pueden pesar hasta 20 kg.  Cada
fruto contiene una sola semilla, rodeada por un endocarpo fibroso de color oscuro. Popularmente, el término
“semilla” se aplica al endocarpo junto con la semilla verdadera que este contiene.
12. Cuando Marlena Churay, bora de Pucaurquillo vio la obra, observó la ausencia de las mujeres que acom-
pañaban a los danzantes, lo que se constata al ver el video de Jurg Gasché (1974) en donde sí aparecen en
algunos momentos de la danza.
13. El proyecto Cuentos pintados del Seminario de Historia Rural Andina fue una de las iniciativas de mayor
importancia en el desarrollo de la pintura indígena, en particular de la Amazonía puesto que ahí los artistas
encontraron un espacio para dar rienda suelta a su creación dentro de una estructura académica. Al mismo
tiempo, tuvieron la libertad de investigar para mejorar y potenciar sus cualidades. Así Elena Valera, artista

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de obras utilizando la llanchama como lienzo. Su repertorio incluye escenas de

la vida cotidiana, episodios dramáticos de la época del caucho, la cosmovisión y
algunos mitos; también representaron el mundo de los rituales y ceremonias de su
comunidad, como la fiesta del pijuayo, uno de los eventos de mayor trascendencia
de la población de la cuenca del Ampiyacu.
En este contexto y viviendo en Lima, Víctor Churay Roque, se sintió especial-
mente estimulado para aprender más sobre su tradición cultural y empezó un proceso
de auto indagación y recopilación del conocimiento de su padre, tíos y sabedores
de su cultura, interés que en el futuro lo llevaría también a estudiar la especialidad
de historia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

La tradición y el desafío de la memoria

La historia de los Bora, Huitoto, Ocaina y otros pueblos indígenas de la cuenca
del Ampiyacu está marcada por las secuelas de la explotación del caucho de la Casa
Arana en su territorio tradicional, lo cual provocó el exterminio y desplazamiento
forzado de sus miembros desde finales del siglo xix hasta las primeras décadas del
siglo xx. El abuso cometido por los caucheros generó el desmoronamiento de las
estructuras políticas y sociales tradicionales de estas sociedades y el desarraigo de
su medio ecológico, ubicado en el interfluvio Caquetá-Putumayo. Los traslados
forzosos por parte de los caucheros y el asentamiento a un nuevo medio ambiente
en el contexto peruano, fue un reto asumido por las poblaciones, al igual que la
reconstrucción y afirmación de su identidad (Gasché 1982; Ochoa 1999). Entre los
diversos aspectos de su interacción con otros grupos sociales, el turismo fue una de las
actividades que propiciaron cambios y al mismo tiempo el esfuerzo por reconstruir
su patrimonio para poder exhibirlo y darlo a conocer al público foráneo. Además
de la revitalización de danzas y coreografías, se hicieron objetos diversos – derivados
de su producción tradicional– como maracas, animales tallados en madera, entre
otros. De igual forma, incorporaron la pintura, que paulatinamente y de acuerdo
con la demanda y el contexto en el que estaban, fue plasmando temas más comple-
jos como cosmovisiones y rituales importantes como el de la Fiesta del Pijuayo 14.
En este proceso, el Seminario de Historia Rural Andina de la UNMSM, fue un
importante laboratorio de investigación que propició el diálogo entre investigadores,
narradores y artistas. De esta manera, en la recopilación del mito y la narración de
la Fiesta del Pijuayo confluyeron varias memorias, como señala Soria:

Nuestros padres nos contaban que cierto día los abuelos se fueron por el río Caquetá,
(antes Perú y ahora Colombia), y en una fiesta de la tribu Méénímuje que significa

shipibo-konibo, señaló que, después de una corta estadía en el Seminario, regresó a su comunidad para buscar
las plantas, la tierra y otros elementos para crear los colores con los cuales iban a pintar sus cuadros.
14. La importancia de su obra no solo se advierte en la trascendencia que ha tenido en la cuenca del Ampiyacu,
de donde provienen los artistas indígenas amazónicos Brus Rubio, Santiago y Rember Yahuarcani, cuya obra
ha tenido un impacto global, sino también abrió la puerta a otros artistas de otros pueblos indígenas que han
cambiado el horizonte de la historia del arte contemporáneo peruano (Yllia 2005).

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sajino, escucharon cantar bonito a estos animales y trajeron las canciones al Yahuas­
yacu. Nosotros no sabemos qué está diciendo cada animal en su canción, solo hace-
mos el sonido y los movimientos que realiza cada animal al compás de las canciones.
Unos dicen que los del clan Méénímuje eran también boras, pero que hablaban otro
dialecto parecido al bora de nosotros y este dialecto no entendemos mucho; otros
dicen que es otra lengua que no se parece al de los boras. En esta fiesta nos pasamos
toda la noche bailando, comiendo, bebiendo chicha de pijuayo, jugando y cantando
a los animalitos y eso nos da mayor alegría y risa. En la segunda noche de fiesta los
danzantes se colocan las otras máscaras hechas de llanchama o caucho macho. En
la cabecera de estas máscaras solo se coloca la figura de peces (cualquier pez) porque
los peces son más escurridizos y traviesos. Los hombres entran a la maloca en fila.
Allí nuevamente las mujeres deben permanecer con la cabeza agachada al piso hasta
que termine el segundo ruedo de danzantes dentro de la maloca (testimonio del
curaca Víctor Churay Flores en 1998, Soria 2001).

A partir del conocimiento de su padre y sus tíos, Mibeco, el pintor Víctor Chu-
ray evoca el proceso de organización y desarrollo de la ceremonia de pijuayo, en la
que sin duda también deben haber contribuido los recuerdos de las celebraciones
que vio durante su niñez; además en aquella época era una de las festividades tra-
dicionales de las comunidades bora del Ampiyacu, como observó Ochoa entre los
años 1980 a 1983.

La fiesta del pijuayo en la memoria bora

La realización de la fiesta fue descrita en el catálogo de la exposición como
transcribimos a continuación:

La fiesta del pijuayo se celebra una vez al año generalmente en el mes de febrero, pues
en esa época la palmera del pijuayo da sus huayos (frutos). Esta fiesta es organizada
por el curaca bora que tiene en sus purmas (chacras) buena producción de pijuayo y
constituye una acción de gracias por la cosecha obtenida y a la vez es un rito petitorio
de nuevos alimentos y frutos. El curaca convoca a su gente para que le ayuden a
cosechar, ordenando luego a sus mujeres que preparen abundante chicha de pijuayo
para los invitados, mientras tanto se dirige con su ampiri a hacer la invitación a los
curacas de otros clanes a que participen en la gran fiesta del pijuayo.
Cuando estos curacas aceptan la invitación del primero, se comprometen al mismo
tiempo unos a fabricar las máscaras de los animales míticos que participan en la fiesta
y otros a proporcionar abundante mitayo. Así el simbolismo social de la fiesta es la
plena reciprocidad entre clanes cuyo propósito es conseguir determinados productos
alimenticios por canje (Soria 1998).

Como se puede constatar, la organización de una fiesta comienza con muchos

meses de anticipación durante los cuales los dueños de la fiesta siembran yuca para
preparar diversas comidas y bebidas en abundancia, principalmente la cahuana y
casabe para convidar a todos los participantes hasta el final del ritual. Los hombres

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ayudan a las mujeres a preparar las parcelas, cazan y preparan el polvo de coca, el
ampiri y sal de monte en gran cantidad para el consumo de todos.
La mayor parte de las “fiestas” o “bailes de idiomas” de los Bora, Huitoto y
Ocaina del Ampiyacu son extremadamente complejos porque no solamente se trata
de la puesta en escena de uno de los mitos fundadores de los Bora, sino que estas
ceremonias además están asociadas a la evolución de las “carreras ceremoniales” de
los celebrantes o de los dueños de la maloca, en donde se celebra la palabra creadora o
interpretativa del mundo. En estas festividades y en toda situación de comunicación
en la que la palabra es un hacer, un acto, los tres pueblos comunican y consumen
el ampiri (mezclado con sal-de-monte, vegetal) y el polvo de coca (mezclado con
las cenizas de las hojas de cético) (Gasché 1982).
La fiesta del pijuayo se realiza generalmente durante dos días en los cuales los
anfitriones o dueños de la fiesta se organizan para recibir a sus invitados. El primer
día colocan en el centro de la casa un recipiente hecho de corteza de árbol en donde
echan la masa de pijuayo que han preparado las mujeres que mezclan con un poco
de agua. Al costado de este recipiente los anfitriones colocan las presas que traen los
invitados para que las mujeres preparen la comida. Ese mismo día las mujeres, además
de preparar la comida, preparan planchas de casabe para ofrecer a los participantes.
La indumentaria que utilizan los danzantes que representan los animales míticos
durante la fiesta está hecha en diferentes etapas. En la pintura, Víctor Churay solo
representa a los hombres elaborando los tocados en una casa detrás de la maloca;
este dibujo contrasta con lo observado por Gasché (1974), Guyot (1975) y poste-
riormente Ochoa en las comunidades de Brillo Nuevo y Pucaurquillo, donde las
mujeres pintaban los tocados (comunicación personal).

El pijuayo en la mitología bora

El mito del origen del pijuayo ha sido recopilado por varios investigadores en
Colombia y en el Perú. En Colombia, Jürg Gasché (1974) elaboró un documental
sobre el Meemeba, el baile de la chicha de chontaduro (pijuayo, Bactris gasipaes) entre
los Bora de Providencia Nueva, Río Igaraparaná, Colombia (1974) 15; sin duda,
hasta la fecha es uno de los testimonios visuales más importantes que permiten
conocer la cosecha del fruto y la performance del ritual.
Otro aporte significativo al conocimiento de este ritual, lo realizó Dimitri Kara-
dimas (2003), quien analizó el rol de las máscaras entre los Miraña, vecinos de los
Bora, en donde destaca el papel del pez raya, animal mítico protagónico de la fiesta,
presente también en los relatos del Ampiyacu peruano. Por su parte, Mireille Guyot
(1975) describe la elaboración de las máscaras de este ritual, en especial los kepis o
máscaras hechas de madera de topa con diseños geométricos, en las que destaca el
papel de las mujeres en su ornamentación.

15. Gasché, Jurg. Memeba [http://www.sociedadbosquesina.pe/filmes (videos consultados el 8 de noviembre

de 2017)].

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En el Perú, Rafael Girard (1958) registró el mito del Juego de la pelota y del
pijuayo, así como la Fiesta del pijuayo entre los Bora de Brillo Nuevo y los Huitoto
de Pucaurquillo de los ríos Ampiyacu y Yahuasyacu. Algunos años después, Nancy
Ochoa publicó una de las versiones del mito Meemeba, narrado en 1982 por Manuel
Mibeco (Ochoa 1999), quince años antes de la variante de Julia Mibeco de Brillo
Nuevo, publicada en el catálogo de la exposición (Soria 1998). La versión de Ochoa,
permite establecer un nexo entre la información consignada por Girard (1958) y la
recopilada por Soria (1998), en el marco de la investigación del Seminario de His-
toria Rural Andina de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM).
A continuación, presentaremos las dos últimas versiones del mito del pijuayo
recopiladas por Soria (1998) y Ochoa (1999). Ambos relatos se complementan y
permiten mostrar la gran capacidad de síntesis realizada por el artista para contarnos
a través de imágenes el ritual del pijuayo en un solo lienzo.

Mito del pijuayo (versión bora: Julia Mibeco) 1998 16

Cuentan que un día dos sabalillas (hijas del Dóóránie Bóóa) salieron del agua hacia
la tierra para cosechar frutos de color amarillo, ya en ese momento un hombre pucu-
nero (hombre sabio) las atrapó haciéndolas sus esposas y viviendo con ellas a orillas
de un río. El Dóóránie Bóóa aceptó al hombre pucunero como yerno dejando que
sus hijas vivieran con él en la tierra y recibiendo continuamente las visitas de ellas.
Cierto día el hombre pucunero y las aves trompeteros y otros fueron invitados por
el Dóóránie Bóóa a su casa para competir en el “Juego de pelota”.
Allí, el hombre pucunero conoció el pijuayo cuyas semillas robó y sembró en la tierra.
Encolerizado el Dóóránie Bóóa quiso recuperar su pijuayo y provocó una inunda-
ción ordenando a sus peces que comieran las raíces del árbol del hombre pucunero
y que además lo picaran mortalmente como castigo. Pero el hombre pucunero con
astucia logró atraer a los peces hacia una quebrada en donde los mató con barbasco
dejando sólo vivo al pez tarijpa, quien a cambio de que se le perdonara la vida volvió
a sembrar el pijuayo con la raíz que guardaba en su boca.
Después de esto el hombre pucunero talló peces 17 en un tronco de topa y los regresó
al agua para reponer a los que había matado, pero estos nuevos peces ya no fueron
iguales a los anteriores porque habían perdido el veneno que antes poseyeron y sus
picaduras eran inofensivas para los hombres.

Mito del pijuayo (versión Manuel Mibeco) 1982

Antes había un hombre que se llamaba Píínééwá Niimúhe 18 que existía desde el
principio, él creó el cielo y la tierra y todo lo que existe en la tierra, pero no creó el
árbol Méémehé (pijuayo).
Él se comprometió con Wáatso Nuhba, que era la hija de Iámé Wátyo Núhba 19,
padre de todos los animales que viven en la tierra. Píínééwá Niimúhe era un buen
cazador pero él no sabía que mataba a la gente de suegro.

16. En la recopilación participaron también el padre del artista, curaca Víctor Churay Flores y Eduardo Soria.
17. Esta variación del mito, es una de las primeras referencias al trabajo escultórico del tallado de los peces.
18. Píínééwá Niimúhe, hombre antiguo, caza muchos animales con pucuna. De piinée, “centro, medio”.
19. Iámé Wátyo Núhba, padre de todos los animales que se encuentran en la tierra.

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Su suegro, al ver que su yerno mataba a su gente, le tendió una trampa para que no
continúe asesinando a su gente.
Entonces, un día cuando Píínééwá Niimúhe salió a cazar con sus hombres no lograban
atrapar a los monos porque estos se escapan y ellos los seguían hasta que se dieron
cuenta que estaban rodeados por la gente de Iámé Wátyo Núhba. Al verse rodea-
dos y sin posibilidad de escaparse se transformaron en saltamontes pero muchos
murieron con excepción de Píínééwá Niimúhe que fue auxiliado por su esposa quién
se encontraba encerrada en el mismo lugar. El mito relata enseguida la vida de la
pareja, la desconfianza del padre de su esposa hasta que este logra asesinarlo, porque
continuaba matando a su gente.
De la unión de Píínééwá Niimúhe y Wáatso Nuhba nació Híjchííhyo 20 que fue un
buen cazador como su padre, hasta que un día devoró a su madre sin percatarse.
Esto hecho lo incitó a deambular por todo el mundo. Un día se cruzó en su camino
dos jóvenes Táwáhmihoji Mééwanrupi (mujeres mariposas de color azul).
Así caminaba el joven por el mundo atravesando muchos obstáculos que le permitían
adquirir experiencia hasta que un día vio a dos mujeres que cogían frutos y desa-
parecían cuando entraban al agua. Un día logró atrapar a una de ellas y construyó
una casa grande en donde vivía con las dos hermanas. Ellas eran hijas de Dooráme
Bóóa 21 y se llamaban Iniji Mééwamú y se parecían al pez sábalo, pero ellas no comían
peces porque eran sus parientes.
Un día Híjchííhyo escuchó que ellas deseaban comer gusanos que se reproducen en el
árbol de guaba, entonces él para complacerlas hizo aumentar la cantidad de gusanos
a tal punto que les alcanzaba para invitar a su padre Dooráme Bóóa.
Enseguida las esposas de Híjchííhyo lo llevaron al mundo del agua para visitar a su
padre Dooráme Bóóa. Él no se encontraba tranquilo en ese lugar porque los peces
lo acosaban y le preguntaban donde se encontraba su corazón para matarlo y él
respondía que estaba en sus tobillos como sus esposas le habían advertido. Entonces
los peces le pinchaban en sus tobillos y rodillas, pero la raya le mordió tan fuerte
que después no podía caminar.
En esa misma época Dooráme Bóóa realizaba la fiesta de la pelota en donde todos
jugaban de rodillas con una pelota hecha de la resina de shiringa (Hevea episcopus).
Entonces Híjchííhyo muy adolorido lanzó la pelota hacia los racimos de pijuayo que
se encontraba cerca de la puerta de la casa y los frutos se desparramaron en el suelo.
Al ver esto Dooráme Bóóa dijo a sus parientes que recojan todos los frutos con sus
semillas porque temía que Híjchííhyo se apoderara del pijuayo, pero él se comió un
fruto sin que se diera cuenta.

Cuando regresó a su casa las aves manacaracos le avisaron que había crecido una
plantita de pijuayo en el lugar donde había hecho su deposición. Entonces él la
trasplantó alrededor de su casa. Cuando el árbol dio sus frutos, sus mujeres se
dieron cuenta que él había cogido un fruto de pijuayo durante la fiesta, entonces le
avisaron a su padre.

20. Híjchííhyo, hombre cazador, recibió su nombre de los murciélagos cuando le contaron la muerte de su padre;
de llíjchííhyo “avispa-tarantula”, derivado de llíjchu “soplo” y ííhyo, alargado y delgado.
21. Dooráme Bóóa, padre de todos los peces; de doorá “ser vivo no comestible” y me “ellos”.

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Dooráme Bóóa al ver que Híjchííhyo tenía un árbol de pijuayo que producía hermosos
frutos, provocó una inundación para hacerlo desaparecer, pero Híjchííhyo subió al
techo de su casa y vio que el agua arrasaba su árbol y un pequeño pez mordía la
raíz. En aquel momento le pidió al pez que le entregue la raíz, entonces él en vez de
comer al pez, lo colocó en un recipiente de agua y sembró el pijuayo.
Cuando el árbol comenzó a crecer, le preguntó al pez cómo podría recompensarlo:
“llévame a una quebrada y cuando el árbol tenga sus frutos, prepara chicha y me
darás el afrecho para alimentarme”, le dijo.
Al enterarse Dooráme Bóóa que su yerno tenía otro árbol de pijuayo lo interpeló,
pero él le respondió que no era su pijuayo porque su árbol tiene espinas y sus frutos
son de color amarillo.
Es de esta manera que Híjchííhyo trajo el árbol de pijuayo a la tierra. Después de este
acontecimiento sus mujeres regresaron a la casa de su padre.

Como podemos verlo, los mitos de origen narran la creación del mundo bora, en
el cual los héroes culturales y divinidades, entre las que destacan Pivyéébé, Mekaani
y Nimuhé (Girard 1958, Ochoa 1999, Del Águila y Mibeco 2004) adquieren
diversos nombres de acuerdo con el contexto y la acción realizada (Ochoa 1999).
En general, el mito bora del pijuayo evoca cómo la semilla de este fruto, pertene-
ciente originalmente a Doraime boa o dueño del Mundo del agua, fue robado por
su yerno, el hombre pucunero durante la celebración del juego de la pelota. Poste-
riormente, luego de algunas vicisitudes, fue cultivado en la tierra 22. Durante todo
este proceso se dan enfrentamientos entre los seres del agua – peces – y el hombre
pucunero – hombre sabio cazador –, que reflejan el intento de que la semilla per-
manezca en el mundo acuático.
Algunas versiones señalan que el hombre pucunero solo dejó sobrevivir al pez
tarpja porque tenía la semilla del pijuayo, por ello es el pez representativo, alter ego
de Meemey, primer cultivador de la palmera (Churay, Mibeco 1998, Girard 1958).
En la segunda versión narrada por Manuel Mibeco, el mito se presenta en una
narración más larga y compleja en la que se mencionan los orígenes del mundo bora
y los héroes culturales, antepasados del hombre Híjchííhyo o pucunero, cultivador
del pijuayo en la tierra. Este baja al mundo del agua a visitar a su suegro Dooráme
Bóóa y es mordido en los tobillos y rodillas por un pez raya, durante el juego de la
pelota. A diferencia de las versiones de Churay, Mibeco (1998) y Girard (1958),
Híjchííhyo come el fruto y luego evacúa su semilla en la tierra. Son las aves mana-
caracos las que le avisan del crecimiento de la palmera.
En esta narración, el mito incorpora el origen de la preparación de la chicha,
ya que relata como un pez se la pide a Híjchííhyo como recompensa por darle la
semilla de pijuayo. También precisa que, una vez en la tierra, se trata de otro tipo
de pijuayo con espinas y color amarillo señalado en el primer relato de Mibeco, lo

22. En la cosmovisión bora, existen tres categorías principales de deidades masculinas: Bóóa, Núhba y Niimúhe.
Bóóa parece aplicarse a unas divinidades terrestres, subterráneas o acuáticas, Núhba a unas de orden celeste,
la palabra designa a la vez “el sol” y la “luna”, Niimúhe a unos dioses creadores o primordiales.

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que posiblemente indica que la palma ha sido domesticada. Al igual que Ochoa,
el mito del chontaduro o pijuayo que registra Gasché (1974) también incorpora
el rol de los animales que participan en ella. El relato menciona que el soplador
hace la fiesta para vengarse de su suegro y de sus hombres por el maltrato recibido.
Al final, en vez de un enfrentamiento, gracias al ampiri y el tabaco, se produce un
intercambio, el dueño de la maloca recibe a todos los animales de agua.
Las dos versiones de los mitos narran particularmente la vida de un pucunero que
en la segunda versión se llama Híjchííhyo, el héroe cultural que, en su viaje por el
mundo se encontró con diversos animales hasta que comió la semilla de pijuayo y la
trajó a la tierra e incluso con su poder crea otra especie de pijuayo. Estos episodios
míticos son reproducidos en el ritual de Memeba, que rememora el momento en el
que los dueños de la fiesta y sus familiares (humanos) invitan a los espíritus de los
animales terrestres y acuáticos (no-humanos) para compartir la chicha de pijuayo
preparada de los frutos de esta palmera especialmente para esta ocasión.
En ambos relatos del mito del pijuayo, se advierte la complejidad de los cuerpos
mitológicos de las culturas amerindias que parten del principio de ‘humanidad’
como origen fundamental de todos los seres del entorno. Esta condición se frag-
mentó posteriormente en un sin número de realidades y grupos diferentes, pero,
según los pensadores indígenas, solo en el mundo de las apariencias (Viveiros 2004,
Santos 2004).

Hombres, plantas y animales en la cosmovisión bora

Para realizar la obra La Fiesta de Pijuayo, Víctor Churay contó con los relatos
de la organización de la fiesta y con el mito de origen teniendo que procesar esta
cantidad de información para transcribirla en el lienzo de llanchama. Hizo un
importante esfuerzo para sintetizar y mostrar a un público ajeno a su cultura una
imagen “resumida” de un complejo ritual, el único que se festejaba de la época
“antigua” según los Bora.
En el ritual, los danzantes ostentan indumentarias diversas. El grupo más nume-
roso utiliza máscaras y tocados que representan simbólicamente a los espíritus de
los animales que pertenecen al mundo de los antepasados y que integran el mundo
de los dioses, héroes o dueños. En los contextos rituales como en la celebración de
la Fiesta del Pijuayo, los hombres se comunican con ellos 23.
Victor Churay plasmó en su obra el medio ambiente biológico y social reme-
morando los personajes de la fiesta del pijuayo que encarnan los espíritus de los
diferentes animales como la huangana (jabalí), el motelo (tortuga), el loro, el gal-
linazo, la piraña, la carachama, la mariposa, la boa, el murciélago, el escarabajo, el

23. La indumentaria que utilizan los danzantes durante la fiesta de pijuayo es hecha en diferentes etapas, pero
Víctor Churay solo representa a los hombres elaborando los tocados en una casa detrás de la Maloca. Este
dibujo es interesante porque Nancy Ochoa observó en las comunidades de Brillo Nuevo y Pucaurquillo que
las mujeres también pintaban los tocados.

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zorro, la abeja, el gusano, entre otros, seres que Híjchííhyo conoció en su travesía
por el mundo antes de traer la semilla de pijuayo a la tierra.
El amplio registro de animales que aparecen en la pintura corresponde también
a las especies identificadas por Girard que describe a los actores míticos con sus
vestuarios de la leyenda del Pifayo – expresión regional con que se conoce el fruto –
representados en la fiesta y señala:

Que las máscaras podían ser de dos formas: un primer tipo que encarna a Memey,
padre de la palmera que lleva sobre la cabeza un escudo de madera de balsa con el
mítico pez (zúngaro koripa, en bora), representado con la cabeza hacia abajo, la cola
bifurcada hacia arriba y las aletas dispuestas lateralmente; el centro de su cuerpo
señalado con una cruz equilátera, la abstracción del pez mítico, personaje principal
del mito (Girard 1958).

Según Guyot entre los Miraña, vecinos de los Bora, estas máscaras denominadas
también kepis son talladas en madera de balsa por los hombres, luego frotadas con
óxido de bario diluido en agua y después pintadas con dibujos geométricos que
antiguamente eran ejecutados por la hermana del primogénito o la esposa del jefe
de la maloca con una pintura roja extraída de la corteza de un árbol no identifi-
cado. La confección de estos kepis estaba precedida por la recitación de un mito
en relación a sus orígenes narrado por el chamán (Guyot 1975). Esta información
nos permite colegir que el personaje que se encuentra en el centro de la maloca
de la pintura de Víctor Churay representa a Memey, quien lleva la máscara con la
representación del pez mítico.
Fig. 2 – Máscara con tocado que representa a Memey con el pez mítico.......................................XV

Además de exhibir la pintura, la exposición sobre La Fiesta del Pijuayo (1998),

permitió conocer algunas de las máscaras y tocados que representan los espíritus
de los animales evocados en los mitos y la descripción de los Bora de Brillo Nuevo,
como ha quedado registrado en el catálogo.
Las mariposas o Méémeúwa, que en la fiesta son representadas en bandadas
dirigidas por el pez (mítico) y alegran con sus revoloteos a los Boras, están repre-
sentadas en tocados de madera de topa talladas y pintadas. Manuel Mibeco evoca el
encuentro de Híjchííhyo con las mujeres mariposas que le castigaron porque había
comido el fruto de leche caspi pero al mismo tiempo le permitió encontrarse con el
espíritu de su madre que se había convertido en chosna (Potos flavus) y que lo salvó
de quedarse en la cumbre de dicho árbol.
Fig. 3 – Máscara con tocado que representa a una mariposa........................................................XV

El otro grupo de danzantes que se muestra en la pintura de Churay lleva un traje

completo de caucho macho – tela de corteza de un árbol de color marrón – con una
máscara del mismo material, a manera de cucurucho, en la que destaca una figura
circular con un rostro geométrico, que representan las huanganas o Iámé Wátyo

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Núhba, padre de los animales que viven en la tierra, abuelo materno de Híjchííhyo.
Según Soria, estos personajes metaforizan a la huangana / Míneébe o el jabalí de la
Amazonía peruana que se agrupan en tropas (Soria 2001). [En la videograbación
de Gasché (1974) se ve la confección de esta máscara, en particular con una resina
caliente sobre la cual se colocaban trozos de tallos cortados que servían para dar la
forma del rostro del animal.]
Fig. 4 – Máscara con tocado que representa a la Huangana / Míneébe o jabalí.......................... XVI

Otros danzantes tienen máscaras de caucho macho que rematan en animales

tallados y policromados.
Boa / Bóóáá. Representa a Dóórainie Bóóa. Él poseía la primera palmera del
pijuayo oculta dentro del río por ser un alimento preferido de los peces.
Fig. 5 – Máscara con tocado que representa a la Boa / Bóóáá o Dóórainie Bóóa........................ XVI

La avecilla llamada Víctor Díaz / Nijtyaji, come las semillas del pijuayo, también
formó parte del equipo del juego de la pelota que acompañó al hombre pucunero.
Según los Bora, su nombre responde a un sonido onomatopéyico de su canto.

Cada animal representado en la pintura de Víctor Churay, forma parte del

mito del pijuayo y personificado durante el ritual, han participado en el juego de la
pelota, ayudado al pucunero o logrado guardar el pijuayo para su cosecha en la tierra.

Trascendencia de la fiesta
La fiesta del pijuayo metaforiza el proceso milenario de domesticación de este
fruto y su cultivó en la tierra, una conquista del hombre amazónico. Los seres
mitológicos que participan revelan relaciones de conflicto inicial, pero al final la
reciprocidad e intercambio entre seres, hombres, plantas y animales prevalecen
porque se retroalimentan mutuamente para la reproducción del universo terrestre.
El mito evoca el encuentro y negociación de animales y entidades que pertene-
cen a dos ecosistemas distintos – el acuático y el terrestre – pero complementarios.
Esta complementariedad alude al largo proceso de domesticación y cultivo de la
palmera fruto y su uso extendido por toda la Amazonía 24.
La evidencia arqueobotánica señala que el centro inicial de domesticación de la
yuca y del chontaduro (Bactris gasipaes), la única palma completamente domesticada
en la Amazonía fue en la cuenca del alto Madeira, cerca de la frontera actual entre
Brasil y Bolivia. Según Neves es muy probable que el alto Madeira fuera el centro
de la innovación cultural y el desarrollo de un sistema agrosilvícola particular basado
en el cultivo de yuca y chontaduro y otras plantas (Neves 2005).

24. Con algunas variaciones, la festividad identifica a los grupos de la zona del noroeste amazónico (que comprende
territorios de Colombia, Perú y Brasil), en donde habitan los pueblos Miraña, Bora, Huitoto, Andoque,
Yukuna, Matapi (Arawak), Taminuka, Lituana y Makuna (Tukano oriental).

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Dicha información arqueológica permite entender mejor la importancia de esta

palmera en la vida del hombre amazónico, como revela el mito y la celebración
de la fiesta. El cultivo de la palmera, la cosecha del pijuayo refleja el conocimiento
de los sistemas indígenas de producción y aprovechamiento del bosque basado en
el uso y manejo de la diversidad biológica, el reconocimiento de los ciclos de las
especies, el aprovechamiento de la heterogeneidad espacial de la selva, el manejo de
la dinámica de regeneración de los ecosistemas amazónicos y la cosecha sostenible
de los productos que ofrece el bosque. La proteína vegetal que provee el pijuayo es
una fuente importante en la dieta alimenticia de la población del Amazonas. La
chacra constituye un laboratorio de domesticación donde el hombre amazónico
ha trabajado milenariamente la diversidad genética.
La trascendencia de esta palmera en toda la Amazonía sudamericana se pudo estimar
en la exposición “Saberes de pupuña, el chontaduro en la Amazonia”, organizada por
la Corporación Tapioca y la Dirección de Museos y Patrimonio Cultural de la Uni-
versidad Nacional de Colombia, Sede en Bogotá 25. Este proyecto contó con la asesoría
del filósofo e investigador del pueblo huitoto Fernando Urbina y la historiadora del
arte María Eugenia Yllia. La obra de Víctor Churay Roque se convirtió en una pieza
de suma importancia en la exposición, ya que plasmaba desde la perspectiva indígena
contemporánea el relato visual de una festividad y la vigencia del conocimiento y
aprovechamiento ancestral de la palmera en la actualidad. Su importancia simbólica
rebasa las fronteras y se inscribe en los cuerpos mitológicos, religiosos y rituales de
pueblos indígenas del noroeste amazónico en los territorios de Colombia, Perú, Bolivia
y Brasil y revelan las sofisticadas tecnologías de producción. (Yllia 2014).
El ritual es el espacio propicio para lograr la comunicación de los humanos
con los espíritus o con animales entendidos como presa y sus atributos (Montoya
2002) : en este caso las máscaras son los medios más adecuados para representar
y acceder al otro. La obra de Víctor Churay proporciona una síntesis visual de un
mito y ritual sumamente complejo y desde el arte permite acceder a la religiosidad,
mitología y conocimiento de las tecnologías agrícolas y aprovechamiento de los
recursos de los pueblos amazónicos.
La obra La Fiesta del pijuayo de Churay pone de relieve el rol que cumple la pintura
indígena contemporánea ya que –más allá de la oralidad- presenta desde otra pers-
pectiva, la epistemología de los pueblos amazónicos, la relación que han establecido
históricamente con su medio y la proximidad con todos los seres que lo habitan.
El mito del pijuayo, el ritual plasmado en la pintura y todos los seres que se asocian
a él evidencian como señala Descola que las cosmologías amazónicas despliegan una
escala de seres en la que las diferencias entre hombres, plantas y animales son de grado
y no de naturaleza (Descola 2004). Se trata de saberes que reflejan la lógica del pen-
samiento amazónico, formas de ver y relacionarse con el mundo, que en un contexto
de cambio climático la comunidad científica internacional comienza a valorizar.

25. La exposición se inauguró el día 20 de mayo de 2014 en el Claustro de San Agustín, sede de la Dirección de
Museos y Patrimonio Cultural dirigida por el museólogo Edmon Castell.

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diario oficial, suplemento, vol. 97, n° 4, 2005, p. 8-9.

Resumen / Palabras claves

El pintor bora Víctor Churay Roque (o Ivá Wajyámu, “Guacamayo emplumado”),
autor de la Fiesta del Pijuayo, presenta un ritual que evoca el mito de las hazañas
del primer sembrador de esta palmera en la tierra. Esta obra plasma desde la pers-
pectiva indígena contemporánea el relato visual de una festividad y la vigencia
del conocimiento y aprovechamiento ancestral de la palmera en la actualidad. Su
importancia simbólica rebasa las fronteras y se inscribe en los cuerpos mitológicos,
religiosos y rituales de pueblos indígenas del noroeste amazónico en los territorios de
Colombia, Perú, Bolivia y Brasil y revelan las sofisticadas tecnologías de producción.
Amazonía peruana, Pintura indígena amazónica contemporánea, Boras, Huitotos,
Pijuayo

Résumé / Mots-clés
Le peintre bora Victor Churay Roque (ou Ivá Wajyámu, « Guacamayo à plumes »),
auteur de la toile Fiesta del Pijuayo, présente un rituel qui évoque le mythe des
exploits du premier homme à avoir semé ce palmier sur la terre. Son œuvre fixe,
à partir de la perspective indigène contemporaine, le récit visuel d’une fête et la
permanence de la connaissance et de l’utilisation ancestrales de cette plante. Son
importance symbolique dépasse les frontières et s’inscrit dans les corpus mytho-
logiques, religieux et rituels des peuples indigènes du nord-ouest amazonien sur
les territoires de la Colombie, du Pérou, de la Bolivie et du Brésil, révélant des
technologies sophistiquées de production.

Amazonie péruvienne, Peinture indigène amazonienne contemporaine, Boras,

Huitotos, Pijuayo

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Abstract /Keywords
The bora painter Víctor Churay Roque (or Ivá Wajyámu, « Feathered macaw »),
author of the Fiesta del Pijuayo, presents a rite that evokes the mith of the first man
who sowed the palm tree in this land. This work sets from the indigenous contem-
porary perspective the festivity’s visual story and the permanence of the knowledge
and ancestral use of the palm tree today. Its symbolic importance spreads beyond
the borders and inscribes itself in the mythological, religious and ritual body of
knowledge of indigenous populations from north-west Amazonia in Colombian,
Peruvian, Bolivian and Brazilian territories, thus revealing the production’s sophis-
ticated technologies.

Peruvian Amazonia, Contemporary Amazonian indigenous paintings, Boras,

­Huitotos, Pijuayo

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