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R i c a r d o JuanJose
Piglia Saer
Didlogo
Centro de Publicaciones
Universidad Nacionaldel Litoral
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DEL LITORAL
Hugo Stoiero
Rectoi
Hugo Marcucci
Secretario Extensi6n
Luis Novaia
Director Centio de PubIicaciones
Jorge R icci
Directoi de Cultura
I..S.B..N.. 950-9840-61-0
Edia6n traducd6n
e introducci6n:
introducci6n: Sergio Delgado
@ Centro de Publicaciones
Universidad Nacional del
Litora^
Litora^ Santa Fe 1990
@ Centro de Publicaciones
Universidad Nacional del
Litoral Santa Fe 1995
Ricardo JuanJose
P i g H a / S a e r
D i dlogo
dl ogo
C e n t r o de P u b l i c a c i o n e s
U n i v er si d ad N aci o n al del Litoral
Introducci6n
8 Piglia / Sacr
vocado
blicado porLo la imborrable
Universidad,
y se realiz6
Piglia La enciudad 1993 (Saer ya habia
ausente). pu
De aquf
<<Faulkner>>, <<La regi6n>> y <<Saer entre nosotros>>. Entre estos
dos encuentros podemos oir a Saer y a Piglia en dos publicacio-
nes. Una en el suplemento cultural del Folha de Sdo Paulo (un
reportaje a Saer de Bernardo Carvalho y una nota de Piglia sobre
Saer, ano 1990), otra en el suplemento cultural del Cronista Co-
mercial (report
(reportaje
aje de Sil
Silvia
via H op enh ayn a Saer y a Pigli Piglia,
a, B uen os
A ire
ires,
s, 19
1993
93).
). Lo s fra gm en to s <<Lenguaj
<<Lenguajes es pri
privados
vados>>,
>>, <<Piglia>>,
<<Saer>>, rec og en e n p ar te e sta s pu blic
bl ic ac io ne s.
Ademas, el Didlogo de be p ensarse como forformando
mando parte d e
una misma familia junto con otros dos libros, convocados tam
bien por la Universidad del LitoraI: Critica y ficri6n de PigIia
(Santa Fe, 1986) y Una literatura sin atributos de Saer (Santa F e,
1986). Libros de un tono similar al Didlogo, qu e recoge n, al igual
que este, entrevistas e intervenciones, y que se instalan como
una prolongaci6n, o un alrededor critico, ensayistico, del trabajo
central de estos dos escritores, el trabajo narrativo..
Sabemos que la obra de todo escritor que se considere como
tal es un universo aut6nomo. Pero sabemos tambien que esta
autonomfa se constituye en la manera en que esta obra se pare-
ce y se diferencia de la obra de otros escritores. En este sentido
Didlogo 9
PigIia
La relaci6n entre el dialogo y la literatura es una ielaci6n
conflictiva. La liteiatuia ayuda a desconfiar del dialogo: no es
cierco que habIando la gente se entienda. Quizas escribiendo se
entiendan un poco mejor, pero tampoco es seguro. La idea es
conversar entre nosotros y que esta conversaci6n incluya las
cuestiones que fueron surgiendo en estos dias.
Ustedes han visto que dentro de las perspectivas que plan-
teaba Saer respecto de la renovaci6n de los elementos de la lite
ratura actual, el problema de la poesfa, de la lirica, el tipo de
tratamiento verbal, lingufstico que eso supone, era un tema insis-
ten te. Y me parece qu e eso tiene que ver con con el mo do en que
el encara la narraci6n. En este sentido me interesa conocer tu
opini6n, Saer, sobre la relaci6n entre lirica y narraci6n.
Saer
En principio, yo puedo decir que concibo la relaci6n entre li
rica y narraci6n (creo haberlo expresado en f6rma mas o menos
directa en estos dias) como una superaci6n de ciertos callejones
sin salida de la tradici6n novelistica, con la introducci6n o el co-
tejo de formas que no provienen necesaiiamente de la tradici6n
nariativa. Porque yo pienso que la novela como genero entra en
crisis
cri sis o culmina a fines del sig
siglo
lo XIX. Y lo qu e em pieza a partir
del siglo XX es algo completamente diferente.
12 Piglia / Sacr
tivamente
nio poeticolimitado, y eso
de Dante, queescon
lo que prueba eltanextraordinario
un material restringido, ge-
tan
estructurado, cs capaz de hacer, de poner ante nosotros, un ver-
dadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas..
Entonces la primera contradicci6n, el primer escrupulo acerca
de la posibiIidad dc escribir una novela en verso, proviene de la
siguiente pregunta: ^Para que hacerlo si tengo que inventar un
sistema extra-poetico que lo sostenga o tenga la incandescencia
poetica que yo pueda incorporar, si sabemos que lo piimero que
va a perder vigencia va a ser ese sistema? Esa elaboraci6n siste-
matica dc un poema, de una novela poetica, exige un trabajo
desmedido, quizas superior a mis fuerzas,.
Sin embargo, yo creo que por otro camino lo he intentado,
sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesia en mi
prosa, o ese elemento poetico del cual hablabamos hace un mo-
mento, que seria lo que Benjamin define como aura, y que otros
pueden definir con otros terminos, pero que nosotros conocemos
como ese sentimiento estetico inequivoco que experimentamos
frente a una obra de arte, cualquiera sean los medios tecnicos de
su producci6n. Creo haber tratado de incorporar relaciones mas
complejas entre un sistema de elaboraci6n poetica (poetica en el
sentido de la poesia como genero), y las leyes de organizaci6n
Didlogo 13
lo
do confunda con en
en la novela unaforma
novelaantinatural.
de tesis o Me
congustarfa
un mensaje
saber introduci-
c6mo es
que la novela va transformandose en narraci6n gracias a la incor-
poraci6n de elementos ensayisticos. Me gustarfa saber cual es el
fundamento estetico o poetico de la incorporaci6n del ensayo en
la forma narrativa, teniendo en cuenta la definici6n de ensayo
hecha por Adorno en El ensayo como forma y no la concepci6n
del ensayo como una suerte de comunicaci6n cientifica.
Piglia
Hay cuestiones distintas. Por un lado estarfa la experiencia
misma de la escritura del libro, que no fue premeditada.. Yo no
tenfa la decisi6n de que la novela tuviese la forma que tiene, ni
que trabajara los materiales que trabaj6. Pero sf, quizas, tenfa el
presupuesto del caracter antinatural de la forma novelfstica, para
tomar lo que decfa Saer, en el sentido de que la novela o la fic-
ci6n tiene la posibilidad de trabajar con los materiales mas diver-
sos. Y una zona de esta ma teria, con la
la cual
cual se elaboraria
elaboraria d es
pues el relato, la tensi6n de las ideas, tiene un peso importante.
Yo creo que hay una pasi6n en las ideas, como hay una pasi6n
en los cuerpos. Y en e ste plano incluso uno p ue de p ensar qu e la
la
14 P iglia / S a cr
te.. Digamos
del querechaza
relato que yo teniaqueo existan
tengo, para mejor decir,
contenidos una poetica
que puedan que-
dat exclu idos a priori
priori del material nanativ o El modo en qu e yo
resuelvo esta cuesti6n es otro tipo de debate. Yo no estoy di-
ciendo aquf que haya conseguido resolverlo o que esto garantice
la calidad de lo que escribo. Digo sencillamente que no me pa-
rece que apriori deba ser excluido del mundo nanativo un deter-
minado tipo de material (en ese sentido, cierto tipo de ficcionali-
zaci6n, cierto debate), y es eso mas bien lo que sucede en Respi-
raci6n arlificial, donde se cmpiezan a manejar ciertas ideas que
entran en la ficci6n con una caracteristica propia.
Parece que ya ese hecho, que el mundo de las ideas entre a
la ficci6n, ptoduce un efecto particular. Las ideas estan exaspera-
das y fic
ficcional
cionalizadas
izadas,, p uesta s en un grado de tens i6n . Y a m en u-
do se
se enc uen tran resoluciones tamb ien te6ricas, qu e no estab an
previstas y que quizas en la escritura, mas limpia, de un ensayo,
no hubiesen tenido el mismo efecto. Esto, por supuesto, sepa-
randonos de lo que es la ret6rica de la novela de tesis. Cuando
uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay
algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que
la escritura no harfa sino reproducir. Yo me tefieio al tipo de
material que va surgiendo en el ptopio relato y el criterio para
Didlogo 15
Saer
Respecto de la novela hist6rica del siglo XIX, Balzac introdu-
ce un elemento revolucionario, que es la reaparici6n de los per
sonajes. Butor habla de este elemento. El procedimiento es reto-
mado de algun modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la me-
dida en que Un hombre sin cualidades esta escrit
escritoo en cuatro volu-
menes, que evidentemente suponen una continuidad. Lo supone
ta m bie n En busca del tiempo perdido. Y tam bien es el cas
casoo d e
16 Piglia / Sacr
la reaparici6n
mente de Balzac,de pero
los personajes, sin duda,
siendo totalmente sin tomarla
consciente directa-
de que BaI
zac es el creador de ese procedimiento (un creador relativo, ya
que podemos decir que la reaparici6n de Don Quijote en la se-
gunda parte de El Quijote es la rreaparici
eaparici6n
6n de un persona je, o
que Homero es el fundador, ya que en la Ilt'ada y la Odisea Uli
ses ieap aie ce ), o en todo caso el qu e lo ha utilizado en foima
foima
masiva. Pero yo tomo ese procedimiento en un determinado mo-
mento de su evoluci6n..
La reaparici6n de los personajes servfa a Balzac para crear
una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de
desarrollo de una intriga novelfstica cuyo basamento era la inten-
ci6n de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que
evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mf la
reaparici6n de los personajes es una manera de negar la progre-
si6n de la intriga y de insertar en cualquier instante deI flujo es-
pacio-temporal (es una convenci6n novelfstica como cualquier
otra) momentos que permitan el desarrollo de una determinada
estructura narrativa. Justamente, hace tres o cuatro dfas, hablan
do con algunos amigos que leyeron el manusciito de mi ultima
novela, me dijeron que estaban muy cariacontecidos y perplejos,
porque yo habfa matado tres personajes en una pagina. En una
Didlogo 17
Piglia
Lo que yo decfa hoy a la manana es que uno podfa ver estra-
tegias de la ficci6n en la novela actual que en algun sentido se
pod rian pensar como ies pu esta s a la
la divisi6n del pu blico y a la
cultura de masas. Habrfa en esta suerte de descripci6n un poco
de parodia de la proliferaci6n de los textos, porque uho tiende a
hacer una clasificaci6n en una zona en donde la clasificaci6n es
imposible. Pero hagamos esta especie de juego par6dico de clasi-
ficar textos multiples pensando entonces en estas tres lineas. Por
un lado una suerte de poetica negativa, de rechazo a lo que po
drian ser los lenguajes esteriotipados que circulan en la cultura
18 PigIia / Sacr
Didlogo 19
vas.
en la En este plano
literatura veo a el
argentina, Macedonio
unico quecomo el unico
ha podido vanguardista
tomar distancia
respecto a lo que etan las tradiciones existentes y ha construido
no s61o una estrategia en relaci6n con su piopia ficci6n, negarse
a publicar, retirarse del mercado, sino una estrategia de ruptuta
con la tradici6n domintante de la novela en la Argentina
Entonces, si yo tuviese que pensar en las ttadiciones de la
fi
ficci
cci6n
6n en la Arge ntina, pe nsa na mas bien e n estas 'dos gran des
corrientes,
corri entes, Galvez
Galvez y M acedonio. Y yo veo mu y estrecha me nte
conectados los ptoyectos nartativos de Macedonio con el de Arlt,
con el de Botges, con el de Maiechal, con el de Cortazat. Y me
patece que por ese lado pasa la gran tradici6n de la novela ar
gentina.
En este sentido quizas podamos pensar en la cuesti6n del re-
lato futuro, entendiendo esto como el relato por venir, que uno
p ue de infeii
infeiirr o iimaginar
maginar posible. Y esto sup on e una relaci
relaci6n
6n en -
tre tradici6n y vanguardia, En algun sentido ha sido la vanguar
dia la que ha ttafdo la problematica de la ruptura, la de los cam-
bios, de la modificaci6n, la noci6n de una historia de la literatura
qu e es una histo histori
riaa problematica. Y en e ste sen tido te qu ieio
pieguntar, Saer, c6mo ves la relaci6n entre tradici6n y vanguar
dia. Si crees que es peitinente esta relaci6n. Si existen las tradi-
20 Piglia / Sacr
Saer
S i, yo creo que las tradiciones existen en terminos culturales,
globales, y tambien en terminos individuales. Creo que existe
una tradici6n, por decir asf, geneial. O mucha,s tradiciones que
podrfamos considerar como la tradici6n. Un esciitor nacionalista
podrfa pretender que nuestra tradici6n comienza con el Martin
Fierro y tteim
eim ina con Luis Lan dtiscina, por ejem plo. Sab em os
qu e Ja gauchesca tiene un m om ento de verdadera crearividad,
crearividad, y
que despues se transforma en mera ret6rica, y directamente en
una especie de forma residual de la sociedad de consumo: la
gauchesca.. Esto, sin ninguna animosidad hacia Landriscina. Po
drfa considerarse que si el Martin Fierro form
orm a e vid e nte m e nt e
DidIogo 21
pos humanos
literatura y todas tambien
abarcando las lenguas deI planeta,
la literatura parao limitarnos
oral, a la
nos decidimos
por una serie mas restringida, como serfa la de la serie nacional.,
De todos modos, aun en la serie mas restringida, aiin en la serie
nacional, pareciera que podrfamos aun deslindar series, nuevas
series. Por ejemplo tradici6n y vanguardia, o tambien populismo
y vanguardia Yo creo qu e aquf aquf inte rvie ne lo qu e pod em os lla- lla-
mar tradici6n individuaI, es decir, ^por que negarsc a pnon, por
que definir la tradici6n a priori, con una serie limitada, y tener
que elegir una sola serie contra todas las otras, cuando tenemos
a nuestra disposici6n muchas series que podemos aprovechar y
pueden ayudar a enriquecernos? Ademas hay otro aspecto que es
muy importante, y es el siguiente: sin habIar de la homogeniza-
ci6n
ci6n-- cultural, o como quiera llamarse eso, d e la mu ltipli ltiplicaci6n
caci6n de
la informaci6n, etcetera, no hay que olvidar que la literatura es,
an tes q ue nada, un ar arte
te... Y qu e frente a la lit
literatura
eratura ex pe rim en -
tamo s em ocio nes e steticas. Es inutil obligarnos a *ace *acept
ptar
ar una s e
rie que no nos produce ningun tipo de emoci6n, simplemente
por obligaciones patri6ticas u obligaciones inversas, porque tam-
poco el cosmopolitismo a ultranza o programatico tiene ninguna
raz6n de ser. Yo creo que si tenemos en cuenta que la literatura
es un arte y que nuestra relaci6n con ese arte es de emoci6n es-
22 P igli a / S a c r
ietk.i, sera esa emoci6n, nuestros gustos personalcs, los que de-
terminaran esa tradici6n individual,. Creo que hay una especie de
reIaci6n diacr6nica y sincr6nica, del mismo modo que con la len-
gua, con el pasado artfstico. Uno no utiliza toda la lengua cuan-
do habla ni cuando escribe. Todo esta allf y uno utiliza aqucllo
que neccsita, en eI sencido practico y en cl scntido espiritual (si
ustedes me permiten usar esta palabra). En cuanto a cual de
esas tradiciones constituye la verdadera tradici6n, cuaI de esas
series constituye la seric que por razones patrioticas u operativas
conesponderfa a nuestro pafs, yo creo que seria un error de in-
terpretaci6n o de concepci6n de la*
la*cu
cullcu
cura
ra pretc nd er determ inar-
lo a priori. La amplitud dc posibilidades va a tencr incidencia en
la constituci6n de un sistema narrativo
Piglia
Por un lado uno puede pensar que una literatura nacional son
varias literaturas nacionales, en el scntido de que quizas no haya
un concepto homogeneo dc literatura nacional, si uno parte de
admitir la existencia de algo que pcrmita enlazar eritrc sf obras
de importancia divcrsa, unidas entonces por esa cualidad que po-
drf
drfa de finirlas com o forma ndo parte d e la
la literatura nacional. Y
en este scntido uno podria hablar dc muchas literaturas naciona
les conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto: muchas tra
diciones que estan cn lucha, se enfrentan, se nicgan.
Uno tambien podrfa pensar la relaci6n con la literatura nacio
Didlogo 23
24 Piglia / Sacr
menudo puede ser visto corho alguien que ha definido sus tex-
tos en funci6n de lfneas y tradiciones de la literatura argentina.
Esa zona de cuentos semi-epicos de cuchilleros de Borges, sin
duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que
el define como la gauchesca, que serfa cierto uso de la realidad
y cierto tipo de manejo de esa situaci6n paradigmatica. Me refie-
ro a E l duelo.
En este plano, cuando uno habla de los problemas de la len-
gua en el proceso del pasaje de las literaturas, en principio se
pregunta si tiene pertinencia habIar de la literatura latinoamerica-
na, que sena un marco ya mas global
global de inclusi6n, Y esta es una
cuesti6n que me gustarfa conversar, Saer. ^C6mo ves vos la si-
tuaci6n de la literatura latinoamericana, y sivos te pensas un es-
critor latinoamericano?
Saer
Si tomamos el termino latinoamericano como una determina-
ci6n geografica, evidentemente yo soy un escritor latinoamerica
n o . Mas precisamente sudamericano, mas precisamente argentino
y mas precisamente santafesino.
Piglia
Mas dem ag6g icame nte (Ri
(Risas
sas))
Saer
Si tomamos el termino latinoamericano como una categoria
estetica, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no. Porque esa
categoria estetica un poco imprecisa y vaga que se maneja a pro-
p6sito de la literatura latinoamericana supone toda una serie de
categorfas a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las
cuales no tengo ningun tipo de inclinaci6n. Por ejemplo, esta
manana yo decia que me parece que el realismo magico es un
genero, mas que una escuela. En la medida en que paia hacer
Didlogo 2S
ydejandose
no todasllevar por una
sus obras especie
poseen de logorrea,
el mismo nivel. escribi6
Pero si demasiado,
considera-
mos lo mejor que han escrito los dos, yo creo que en lo mejor
que han escrito los dos son grandes poetas (sin duda los mas
grandes de lengua espanola del siglo XX). En Neruda encontra-
mos (y en Vallejo tambien) varias tradiciones que se supetponen
y complementan. Por un lado tenemos la tradici6n espanola,
puesto que escriben en espanol, puesto que reivindican ciertas
formas de la poesfa clasica espanola (como el soneto, por ejem-
plo), ypuesto que han rendido (en el caso de Neruda) multiples
homenajes a la poesia clasica espanola, a Garcilaso, al Conde de
Villamediana, a Quevedo, a G6ngoia, etcetera. Podemos decir
que en primer lugar entran en esa tiadici6n espanola. En segun-
do lugar entran en una tradici6n americana, que tiene su especi-
ficidad respecto a la tradici6n espanola, puesto que la comunidad
de lengua no supone una identidad total, ni de lengua siquiera,
entre la literatura latinoamericana y la literatura espanola. Pero si
limitamos a Neruda y a Vallejo, si los inscribimos en fbrma limi-
tada en esas dos series, no entenderiamos absolutamente nada
de Io que supone esa poesia, que es la gran poesfa de vanguar-
dia. Esta la tradici6n francesa, particularmente el simbolismo a
traves de Dario, y el surrealismo. Si consideramos a Neiuda y a
26 Piglia / Sacr
solutos
en que que
existapeisisten o debendepersistir
la posibiIidad duiante
ser leidos. todo el que
Es verdad tiempo
hay
poetas que caen en desuso, que hay oscuridades, quc hay olvi-
dos, que hay una serie de discontinuidades y malentendidos en
la hist
historia
oria de la literatura,
literatura, Y qu e todo no pu ed e se
serr abarcado y
que el termino absoluto, en una epoca en que vivimos en plena
relatividad en todos los sentidos de la palabra, puede parecer ex-
cesivo, pero yo lo utilizo casi como una exageraci6n para demos-
trar que el hecho de ser latinoamericano y de exhibirse como
tal, s61o puede alcanzar sentido (esta supuesta latinoamericani-
dad), sentido artistico, si es trascendida por los medios esteticos
de que se vale para su autoafirmaci6n.
En este sentido yo aspiro (me sentirfa muy honrado) a formar
parte de esa literatura Iatinoamericana. Porque es literatura, y no
porque es Iatinoamericana. Es s61o Iatinoamericana como conse-
cuencia de un accidente, de una conjunci6n de accidentes hist6-
ricos, linguisticos, sociales, etnicos, geograficos, etcetera, Pero
ricos,
esos accidentes no son elementos que la determinan en tanto
que literatura.
jY vos, Piglia?
Didlogo
Piglia
Yo no pienso las cosas en terminos de literatura latinoameri
cana.. Si uno tuviera que pensar una especie de ordenamiento,
tal
tal vez tend ria qu e hablar de areas culturales o linguisti
linguisticas.
cas. Y
podria hablar de una literatura del Caribe, una literatura del Rio
de la Plata. Por ese lado se podrian encontrar tradiciones mas
proximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lin-
gufsticas,
gufsticas, mas liligados
gados a ciertos espacios qu e no pu ed en deflnirse
en terminos politicos o geopoliticos antagonicos con el orden que
tiene la literatura. De todos modos uno podria pensar que exis-
ten en la literatura latinoamericana ciertas poeticas de la novela
que son dominantes y que no son las que mas me interesan. Es-
toy mas ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o
Pacheco. Estan mas pr6ximos a aquellas cuestiones que uno con-
sidera pertinentes en la discusi6n del relato, hoy.
Pero uno podrfa ver la perspectiva del realismo magico como
una su erte de poeti
poetica
ca dom inan te en cierto senti
sentido
do respecto a lo
que es latinoamerica para los europeos, Lo que funciona como
eso que serfa lo latinoamericano visto en clave de una lectura ex -
tern a Si bie n al
alIf esta toda la tirada de C arp en tie r sobre el tipo
de realidad del cual se haria cargo ese realismo magico con la
idea de que coexisten distintas realidades en America Latina, y
por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del no-
velista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de
relaci6n con el barroco (para Carpentier) que definiria una mane-
ra latino am erican a propia de hacer novelas Por otro lado podrfa-
mos ver Ia otra poetica de la novela, que tiende a considerar la
relaci6n entre las que serfan las tradiciones culturales orales, pre-
hispanicas incluso, y el espanol. La elaboraci6n del bilinguismo
que esto supone. El guaranf en el caso de Roa Bastos, el que-
chua en el caso de Arguedas, cicrro ripo de habla popular cam-
pesina e n cl cas
casoo de G uim aracs Ros
Rosaa o de Rulf
Rulfo.
o. Y de cst c tipo
de tensi6n casi bilinguc que se da, surge que la entrada dc las
formas europeas esta sometida a un tipo dc control que gcncra-
ri
riaa un tip o particular d e novcla Y s61o se dar
daria
ia en a qu ellos luga-
res do nd e esta tensi6n es posible. Y en ton ces toda esa tradici6n
28 Piglia / Sacr
fronte
hablamosras. del
Un a relato
practica q u e tal
futuro escapa
vez atengamos
los esp acio
ques politi
politicos.
pensarcos..en
. Y un
si
tipo de esciitura que exceda los ambitos muy circunscriptos de
las tradiciones polfticas y linguisticas. Uno podrfa pensar una
utopfa en la que el tipo de lengua que ha generado la liteiatura
es una lengua casi propia, y que excede los registros locales o
nacionales. Yo creo que el Finnegans Wake de Joyce apu ntaba, en
esa direcci6n, a un tipo de manejo que excediera los recortes lo
cales, nacionales, pese a que obviamente Joyce era un escritor
rencorosamente irlandes y que estaba muy atento a lo que po-
dfan ser ese tipo de tradiciones. Pero uno podrfa pensar en el
relato futuro tambien como un relato que se constituye en otro
tipo de lengua. Uno podrfa imaginar una lengua que cambia,
como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que im-
previstamente pasa del espanol al ingles o del ingles al aleman.
podrfaa pensar al Finnegans Wake como el primer
Y quiza s un o podrf
texto que responde a esta suerte de movimiento posible, ut6pi-
co , de una leng ua q u e seria por frn la. la. ver dad era len gu a d e la lili
teratura. Una lengua que no estaria trabajada por los recortes po-
liticos, por los recortes geograficos, y que construirfa sus propias
tradiciones. Y en este sentido podrf podrfamos
amos imaginarnos la posibili-
dad del relato futuro.
Secuencia
Saer
Es verdad que hace unos anos publique una traducci6n de E l
derecho a la pereza y la publique e hice un pr61ogo con el nom-
derecho
bre d e un o d e m is personaje
personajes.
s... Y en un o de m is cue nto s, ese
personaje esta tiaduciendo E l derecho a la pereza, y hay una parte
del texto en que esta ietomado Laforgue. Tambien es cierto
qlogia
u e e nque llama hay
LaseMayor un personaje
que esque
Paranateh, un esti haciendo
giupo una anto-
de estrellas que
suben juntas en el firmamento y estan en una especie de iela-
ci6n, y que tambien seria una antologfa de textos de los autores,
de los diferentes escritores, que aparecen en mis novelas. Yo or-
ganizo los textos, toda una serie de textos que estan relacionados
con un personaje de maneia tal que, organizados de otra manera,
den una secuencia narrativa diferente,. En todq caso es lo que yo
aspiro a hacer. No se si el resultado es satisfactorio., Es verdad
que hay una concepci6n de todo como un m&oil en el cual cada
nuevo texto que aparece modifica los anteriores. Pero en algun
sentido ese elemento, esa estructura de m6vil, la usa tambien
Butoiy ademas Ia revela en la obra de Balzac.
Posici6n
Piglia
Yo diria que espontaneamente me coloco en una posici6n de
ruptura con lo que pueden ser las manifestaciones obvias del
me rcado literario,
literario, los este reot ipo s d e llaa cultura de masas. A
A11 mis-
mo tiempo trabajo con los generos entendiendo esto como una
recuperaci6n incluso de convenciones de estereoripos narrativos,
P a la b r a s
Saer
Es verdad que cada lengua tiene sus propias inflexiones, pero
lo que esta en juego es menos una lengua determinada que la
conciencia de que nuestra relaci6n con el mundo pasa a traves
del lenguaje. Y de qu e como hay una inadecuaci6n al mu nd o,
esa inadecuaci6n no pue de v enir mas qu e a traves
traves del lenguaje.
Por
ten deejemplo, la famosa
t m e parece idea
sum am en tede peli
que hablando
peligros
grosa.
a. Bas ta nos
Basta podemos
haber asist idoen-a
asistido
una discusi6n conyugal para darse cuenta de que hablando mas
bien no nos entendemos. Ademas de tiatarse de una forma ret6-
rica Qpor que no decirlo?, no es ninguna posici6n frente al mun
d o , yo no me expido con que el mundo es de una o de otra ma-
nera), simplemente trato de decir que todo aquello con lo que
con tam os para un d iscurso nan ativ o son las palabras. Y qu e las
palabras no siempre dicen lo que quieren decir. O dicen mas, o
dicen menos.
Lenguajes privados
PigIia
Uno escribe con Ia fantasfa de que la lengua que usa es una
lengua privada y a mf lo que mas me interesa en Saer es preci-
samente eso, la percepci6n que hay de este problema: la imposi-
bilidad de una lengua privada y el deseo de hallarla.
Saer
Estoy totalmente de acuerdo con respecto a la lengua priva
da. Eso seria Io que podiiamos llamat el estilo, que puede cener
elementos voluntarios e involuntarios. Hay palabras que no se
pueden utilizar casi poi razones f6bicas, cada uno tiene las suyas.
A medida que se ejeice la practica de la escrituia se va constitu-
yendo ese mundo verbal propio. Una especie de manfa iepetiti-
va y una adhesi6n irracional a ciertas palabras. Incluso a veces se
ponen palabras aunque no digan exactamente lo que se quiere
decir;
cisi6n, alla mismo tiempo laEsteoria
incertidumbre.. lo queliteraiia
llaman actual admite la
la polisemia, impre-
pero qui-
siera no tener que emplear tantas sflabas para decirlo.
Piglia
Folha
iQu6 diferencia hay entte la literatura que usted hace de la
practicada por la generaci6n precedente, Borges o Bioy Casares?
Saer
no deliberada, natural.
Hay otros escritores que tambien influenciaron mucho a mi
generaci6n, como Gadda, Musil, Pavese, Svevo, y tambien Gui-
maraes Rosa, poetas como Vallejo o Neruda, Pessoa. Borges tuvo
una influencia en toda Ia literatura argentina, pero para poder
hacer una obra personaI es preciso separarse de los escritores
que mas nos gustan, ser lo mas diferente posible. Toda literatu
ra, por mayor que sea Ia impresi6n de fluidez y de naturalidad
que ella de, es siempre resultado de un trabajo de reflexi6n tan-
34 Piglia / Sacr
Folha
Pero hay diferencias muy marcadas tambien entre sus libros y
los de otros escritores de su generaci6n. Ricardo Piglia, por
ejemplo, parece haber tomado de Borges la parte de lo falso, del
laberinto, en cuanto usted parece haber retenido una prosa que
no tiene nada que ver con la tradici6n barroca de America Lati-
na.
Saer
Ricardo Piglia tampoco. Yo intento combinar poesfa y narra-
ci6n. Piglia introduce, al contrario, el ensayo, EI muestra la dife-
rencia entre una novela en que se introducen elementos ensayfs-
ticos y la novela de tesis. No tiene nada que ver una cosa con la
otra. Hay una frase de Piglia que puede definir bien lo que el
hace. El escribe un diario desde hace mucho tiempo y dice que
s61o escribe narrativa para tener el derecho, mas tarde, de publi-
carlo.
Folha
Hay quien define a Piglia como un escritoi posmoderno.
iQu6 es para usted eso que se conviene en Wzm& xposmodernoi
Saer
Piglia toma la famosa oposici6n de Umberto Eco entre apoca-
lfpticos e integrados (con la cual yo no concuerdo, porque serfa
como dividir el mundo en personas honestas y asesinos de vieji-
tas) para decir que, en la literatura actual, hay tres corrientes.
Una de ruptura, representada por Beckett, donde no hay ningu-
na concesi6n a un c6digo ya establecido. Piglia me coloca en esa
corriente. Ctespues el habla de otra categorfa que trabaja con el
Didlogo 3S
Cronista Comercial
^Cual ha sido su experiencia de lectura de Piglia?
Saer
El elemento fuerte en los textos mas importantes de Piglia,
que son las dos novelas y el Homenaje a Roberto Arlt es la faIsa
objetividad. En los libros anteriores a La dudad ausente hay una
ma nera de hacer iteratuia
iteratuia como si la estuv iese hac iendo mas
alla de la literatura, a pattir de una especie de reflexi6n sobre la
literatura. Y eso se nota bie n en el Hom enaje a Roberto Arlt. N o
es un cuento, a mf me parece que es una novela corta donde
hay que tomar todo el paquete: jhay tantos planos del relato que
estan con tem plad os en ese texto M e ll lleve
eve la
la misma soipresa al
analizar un cuento de Piglia para los estudiantes, La caja de vi-
drio. Me di cuenta de que en esas pocas paginas, seis o siete,
habfa por lo menos diez procedimientos narrativos diferentes:
primera persona, literatura epistolar, parodia, etcetera.. Una orga-
nizaci6n del relato en base a un control de las diferehtes formas
narrativas. En Hom enaje a Roberto Arlt,
Arlt, una de las cosas que mas
me
todoimpresion6 y que
el intertexto estaenpiesente,
una primera lectura no se
deliberadamente ve, esEso
puesto. c6mo
es
36 Piglia / Sacr
Saer
Folha
iSaer pasa las fronteras de la Argentina?
PigIia
E1 ano pasado e nc on tre un viejo profesor
profesor d e lit
literatura
eratura com pa-
rada de la Universidad de Columbia que se jactaba de conocer
<<por lo menos dos>> escritores de cada pafs que aparece en el
Atlas de la National Geograpfiyc Magazine (edici6n 1973). Esta
erudicci6n cartografica que entusiasmaria a Bouvard y a Pecuchet
es un efecto tfpico de la tradici6n contemporanea que tiende a
clasificar a los escritores por su lugar de origen e invita a descu-
biir sus obras como si se tratasen de lugares turfsticos hasta en-
tonces inexplorados.
En ese sentido, decir que Juan Jose Saer es el mejor escritor
argentino actuaI es una manera de desmerecer su obra. Seria
preciso decir, para ser exactos, que Saer es uno de los mejoies
escritpres actuales en cualquier lengua y que su obra —como la
de Thomas Bernhard o la de Samuel Beckett— esta situada del
otrp lado de las fronteras, en esa tierra de nadie (sin propiedad y
sin patria) que es el lugar mismo de la literatura.
La obra de Saer expone en estado puro la tensi6n entre tra-
dici6n locaI y cultura mundial que define a gran parte de la lite
ratura contemporanea. La esctitura esca locafizada mas alla de la
naci6n, pero a veces se encuentra con precisi6n en un ambito
cIaramente d efinido. EI D ublin d e Joyce, el Piamo nte de Cesare
38 Piglia / Sacr
historia;
que se vacada texto parece a avanzar
desenvolviendo medida en
queelseinterior
narra. de unaidea
Y Ia trama
de
que narrar es en vetdad iluminar una historia que ya existe es
clave en Saer.
Saer trabaja, entonces, en la lfnea de Faulkner, un universo
que vive y se modifica, una saga narrativa definida espacialmen-
t e : en la zona el tiempo fluye. La historia va desde el mito de
origen de los primeros habitantes de Santa Fe, los indios Colas-
tine (tal como se cuenta en una bellfsima leyenda en El Limone-
ro Real, 1974), el testimonio de los primeros conquistadores es-
panoles (en el relato del grumete que sobrevive a la matanza de
los indios y se convierte en cronista de la odisea, en El Entena-
Didlogo 39
Cronista ComerciaI
^Cual ha sido su experiencia de lectura de Saer?
Piglia
Co que puedo decir, en principio, es que de los escritores ar-
gentinos (una categoria indecisa), Saer ha definido una manera
de narrar
narrar propia. Eso m e parece a mf impo rtante: defin ir u n tipo"
40 Piglia / Sacr
Faulkner
Piglia
Si bien todos estamos contentos de que Saer viva en Paris y
est e trabaj
trabajando
ando con ttranquilidad
ranquilidad y con bue n recon ocim iento en
Europa, tambien anoramos la presencia de Saer entre nosotros y
cada vez que Saer viaja es, para todos, una alegna, y la posibiIi-
dad de seguir discutiendo las cosas que quedan pendientes de
un viaje al otro. Una de esas cosas que siempre ha estado pre-
sente en mis conversaciones con Saer es la relaci6n con William
Faulkner.
En este sentido tendnamos que empezar pidiendo disculpas
porque hemos decidido hacer esa conversaci6n sobie Faulkner
frente a un publico. Porque las discusiones entre escritores sobre
escritores, rienen, a menudo, el sentido de funcionar como una
suerte de espejo donde uno muchas veces discute sobre las otras
obras, a partir de un escritot que funciona casi como comodin. A
A
menudo en las conversaciones literarias los nombres de los escri
tores funcionan
quer. como
Son nombres quecomodines.
uno tira y Como los las
entonces comodines en el cla-
cosas quedan p6-
ras.
En mi caso, en reIaci6n con Faulkner, lo primero que apare-
c e , sobre todo en un ambito como este, como Santa Fe, donde
se ha desarrollado gran parte de la literatura de Saer, es la idea
de lo regional. Es algo que muchos han considerado de una ma-
nera despectiva, como es el caso de Nabokov (un escritor ruso
que escribia en ingles, y que vivi6 la ultima etapa de su vida en
42 Piglia / Sacr
Saer
Podria prolongar esto hablando de mi propia experiencia de
la lectura de Faulkner.
El tem a co nv oc an te es <<
<<la influencia d e F au lk ne r en la lite
ratura latinoamericana>>. Esta influencia es muy evidente... Em-
pezando por mf. Creo que si en vez de rastrear de una manera
historicista
autores de lao literatura
comparativa la influencia nos
latinoamericana, de abocaramos
Faulkner ena diversos
la tarea
t)idlogo 43
44 Piglia / Sacr
reconocem
Iiterario deosprimera
el paren tesco, la
la coherencia.
importancia Estede esla un
en la historia fen6m eno
literatura del
Siglo XX. Por supuesto que hay otros escritores, tan grandes
como Faulkner, que han elegido otro camino. Pero el camino
elegido por Faulkner es de una gran fecundidad y me pareci6
siempre que podfa ser un ejemplo para seguir, para imitar (inclu-
so para copiai) porque me parecia que podia fecundar una litera
tura.
Por ultimo, hay una especie de elemento rustico, podrfamos
decir, aunque no es la palabra que conviene; hay un elemento
no cuItural, en el sentido que no corresponde ni a la imaginerfa
ni a la probIematica de las culturas centrales de la literatura eu-
Didlogo 45
Piglia
Me parece interesante esta idea de la iusticidad relacionada
con un universo literario complejisimo, y muy en sincro con cier
tos experimentos contemporaneos. Faulkner escribe El sonido y
la furia en 1929, y hay un proyecto de pr61ogo que el prepara
para una d e las ed icio ne s, do nd e d ice una cosa nota ble <<Yo es -
cr
crib
ibff e st e libro - d i c e Fa ulk ne r— y apren di a leer>>. D ice: <
<<
<des-
pues de que termine de escribir esta novela, lo que cambi6 basi-
camente fue mi ielaci6n con los textos, mi manera de leerlos>>.
Es la experiencia de alguien que, a partir de su propia relaci6n
con el lenguaje y del modo en que define un espacio piopio
como esciitor, a partir de allf puede trabajai, apropiarse, elaborar
el conjunto de la tradici6n.
Me parece que es una metafora perfecta de la relaci6n del
escritor con la heiencia y con la tiadici6n. S61amente cuando el
escritor ha encontrado su voz propia, s61amente cuando el escri
tor ha establecido su espacio, cuando tiene su lugar propio, pue
de co nectarse con
con la
la tradici
tradici6n
6n y pue de comenzai a en ten de r qu e
relaciones tiene con los otros textos. Uno puede establecer toda
una red entre Faulkner y otros escritores. Por ejemplo Faulkner
y Joyce, Faulk ner y Conrad. Y si sinn emb aigo ese punto de inocen-
cia, vamos a lIamarlo asi, que tiene eI que narra, es unico. Es
decir,
con la siliteratura
por un lado esta esa complejidad,
contemporanea y con las esa relaci6n anteriores,
tradiciones y esa red
46 Piglia / Sacr
El he cho d e narrar
narrar es inte resan te en sf
sf m ismo. Y hay una au-
tonomfa
tonomfa en el he cho de narra
narrar.
r. Y esto es al
algo
go qu e F au lkn er dice
que toma de los narradores de pueblo, de los borrachos, de
aquellos que van contando una historia y empiezan a deshilva-
narse. Y do nd e lo qu e interesa no es el tema m ismo q ue es te
hombre esta desarrollando, sino el modo en que se desarrolla,
para el, esa suerte de arbol de relaciones y de asociaciones.
En un punto se podrfa pensai que el nanador de Faulkner se
distancia de la historia y encuentra una suerte de voz propia,
que es casi una voz lirica,'como si estuviera cantando una histo
ria, que fuera desarrollando, y entendiendo, a medida que la na
rr
rra.
a. Y m e da lala sensaci6n de que el m odo en q ue Fau lkner en -
Didlogo 47
48 Piglia / Sacr
ideales de cada uno.. Esos Iibros que uno lee cuando tiene die-
ciocho anos, cuando tiene treinta anos, y al cabo de determina-
das situacio
situacio nes, Y sin
sin em bargo lo
loss libros
libros perman ecen.. Un o t ien e
la sensaci6n de que ha cambiado mas a partir de la permanencia
de la emoci6n que esos libros son capaces de transmitir..
Y cuan do la literatura
literatura consigue d ecan tar, cuan do por fin
fin uno
toma cierta distancia respecto a los ritmqs, no ya de las modas
sino de la circulaci6n de los libros,
libros, cuando esas olas
olas em pie zan a
calmarse, la obra de Faulkner funciona siempre como una suerte
de faio, de lugar luminoso alrededor del cual giran distintos tex-
tos. Por ejemplo, pongamos el caso de un escritor que ha sido
bastance lefdo ultimamente que se llama Thomas Bernhard. Un
escritor aleman que ha marcado mucho a ciertos escritores de la
literatura actual. Seria miiv interesante establecer las relaciones
entre la obra de Bernhard v la obra de FauIknci, en el sentido
de que es la obra de Faulkner la que permite leer esta obra de
Bernhard desde una 6ptica mucho mas interna. Quiero decir, en-
tonces, que la obra de Faulkner no solamente ha afectado a la
literatura latinoamericana. Insistiremos en volver sobre este tema
que nos convoca. Quiza Faulkner ha afectado a la literatura lati
noamericana, porque se ha visto en Faulkner a un escritor rural,
y se ha pensado que era posible encontrar por fin la manera de
hacer, en latinoamerica, una literatura moderna. En otras tradi-
ciones culturales, como puede ser el caso de Claude Simon en
Francia, o este caso de Bernhard
Bernhard en Alemania, sese pu ed e e nco n
trar relaciones y conexiones mucho mas internas y mucho mas
Saer
A pesar de que podemos incluir a Faulkner en una tradici6n
literaria muy definida: Joyce, Thomas Mann, Conrad, Flaubert,
Balzac, Dickens probablemente, Shakespeare, Cervantes (el de-
cfa: <<leo el Quijote todo s los anos com o otros lee n la Bii/ia>>), los
tragicos griegos, tradici6n en la cual el entra perfectamente de
manera explfcita, a pesar de eso, el sale de esa tradici6n y em
pieza
que la a literatura
escribir de tal manera,
cambia. empieza escritores
Efectivamente a nanar de tal Thomas
como manera
Didlogo 49
N o de
hablo es una
par
paraa literatura
nada el caso
cas o de Fau
bruta, de lkner
un arteEnbruto.
este sentido
Faulkneres hace
qu e
una experiencia que, en cierto sentido, tiene un matiz romdntico
(que por otra parte es la paIabra que us6 Nobokov para calum-
niar a Faulkner, utilizandola con una connotaci6n despectiva)..
Hay un aspecto expresionista en la obia obia de Faulk ner (y pod em os
considerar al expresionismo como un ultimo avatar del romanti-
cismo) que la pone inmediatamente a nuestro alcance y al alcan-
ce de cualquier lector (sea culto o no, conozca o no la historia
de la literatura, conozca o no sus antecedentes literarios). Enton-_
ces de esta especie de autonomia.que toma su relato (y efectiva-
mente, en este sentido es interesante la observaci6n de Piglia)
50 Piglia Saer
p o d e m o s v e r s u h u e I l a h a s t a c n llaa o b r a d e T h o m a s B e m h a r d . .
En la obra de Bernhard vemos que el texto mismo, con sus re-
peticiones, con sus idiotismos incluso, con una especie de obce-
c a c i6
i 6 n m u s i c a l , q u e s e q u i e r e n a rrrr a ttii v aa,, f u n d a m e n t a l m e n c e n a r rraa -
t i v a (p o i q u e h a y o t ra s e x p c ri e n c i a s e n l a l i t c ra c u ra d e l s i g l o XX,
pero estamos hablando de relaro), no podrfa haber existido sin la
obia de Fau lkne r.
Pa ra v o l v e r al
al t e m a d e la l i t e ra t u ra l a t i n o a m e ri c a n a , c re o q u e
e s e a s p e c t o q u e e s f u n d a m e n t a l e n llaa o b r a d e F a u l k n e r n o h a
s i d o lo s u f i c i e n t e m e n t e o b s c r v a d o y h a h a b i d o u n a a p r o p i a c i 6 n
s u p e rfi c i a l d e e s a o b ra , d e t i p o c o n c e n i d i s t a . Po r e j e mp l o l a s fa -
milias numerosas dc Garcfa Marquez, que parecen esos pacricios
n u me ro s o s q u e a l i o i a p o r s u e rt e c i e n e n y a d e q u e v i v i r, s o n u n a
especic de visi6n superficial dc Faulkner.
Ahora quiere hacer un pequeno acto dc justicia respecto de
G a rc
r c ffaa M a r q u e z . Y e s e l s i g u i e n t e . C o m o a G a r ccff a M a r q u e z l e
m o l e s c a q u c llee d i g a n q u e t i c n c iinn f l u e n c i a s d e F a u l k n e r ( c u a n d o
e s a lg lg o c v i d e n c e , p a l m a r i o , a l g o q u e t o d o e l m u n d o s a b e y q u e
no sc pu c d c oculcar fac ilm en re) , para juscificarse dijo: < <<
<lo q u e
pasa cs que Faulkner es una especie de escri:or lacinoamericano.
Somos practicamenre de la misma regi6n, del Caribe. Es un es-
criror dcl Caribc>>, tirando del mancel para traer cl pIato hacia su
l a d o . C u a n d o y o lc f e s o m e iinn d i g n e P o r q u e G a rrcc fa fa M a r q u e z e s -
t a b a h a b l a n d o p a rraa u n p u b l i c o e u r o p e o aall q u e q u e r f a c o n v e n c e r
d c q u c n o c e n fa i n fl u e n c i a s d e Fa u l k n e r y d e q u e h a b i a s 6 1 o
coincidcncias entrc cl y Faulkner. Ahora Faulkner escribi6 cua-
re n c a a fi
fi o s a n c e s q u e c l y m e p a re c e q u e re c o n o c e r llaa i n fl u e n c i a
d c u n g ra n e s c ri c o r n o e s p a ra n a d a v e rg o n z o s o . Po r l o me n o s
mu c s c ra q u c u n o h a s a b i d o c l e g i r s u s l e c c u ra s y e s o y a e s a l g o
imporcante
A h o r a b i c n , c n e s t o s d ffaa s h e e s t a d o p e n s a n d o q u e e n e s e j u i -
cio de Garcfa Marqucz hay un elemento de verdad. No en el
hecho de que Faulkner sea un escritor latinoamericano, sino,
p i e n s o , e n q u c lloo q u e q u i s o d e c i r G a r ccff a M a r q u e z e s q u e e n
F a u l k n e r h a y e s a e s p e c i e d e l i ttee r a t u r a b r u t a , u n a l i t e r a t u r a q u e
r e s c a t a b a l o i n m c d i a t o d e llaa e x p e r i e n c i a , s i n p a ssaa r p o r d e m a s i a -
dos paramecros culturales.. Lo que en Garcfa Marquez conduce a
una especie de vitalismo, de estereotipo de representaci6n, en
Didlogo 51
Piglia
Como si Faulkner pudiera ser incotporado a lo que podrfa-
mos llamar una corriente paralela de la gran tradici6n cultural, si
escritor argentino y la
uno extrema la hip6tesis de Borges en EJ escritor argentino
tradici6n de que hay ciertas Iiteraturas que estan al margen, en
un s entid o espacial
espacial C om o ssii llas
as tradiciones fuera
fuerann espaciales y
no temp orales Borges trtrabaj
abajaa con un mo delo espacial de lloo que
podrfa entenderse como una geograffa de los desarrollos y las he-
rencias culturales. Y ahf es don de plantea esa h ip6tesis in tere -
sante de que existe la gran corriente de la litcratura occidental,
y por otro lado postula y defiende la capacidad dc apropiaci6n,
desde el margen, que produce distorsiones que definen la litcra
tura nacional.. Como si el espacio de la literatura nacional mas
que un espacio de producci6n fuera un espacio de apropiaci6n
de las otras culturas. Lo argentino serfa una manera de leer mas
que una particular forma de producir una literatura diferenciada,
lo cual seria, para Borges, un error. Por eso descree y critica su
costado nacionalista y de defensa de lo local. Entonces Borges
pone como ejemplo a la literatura argentina, a la tradici6n judfa
y a la literatura irlandesa. Como ejemplo de esas Iiteraturas (no
quiero usar la palabra tnar%inales, que es una palabra muy des-
gastada), del costado. Que miran desde el costado lo que va por
el m edio Q ue miran de sd e la vereda lo qu e pas
pasaa por la calle. Y
me parece que, por este lado, uno podrfa pensar que Faulkner
pertenece, tambien, a una tradici6n que esta en el costado., Esa
tradici6n
cana q u e del sur,tarde
llega de los denotados del
al desarrollo. sur. Esa zona
Y podrfamos norteameri-
pen sar, por ese
52 Piglia / Sacr
uno de los
embargo se escritores
presentabamasa sfliterarios a mi juicio
mismo como de este siglo,
un campesino, como sinun
hombre que se negaba absolutamente a cualquier tipo de conce-
si6n respecto a lo que podrfamos llamar la circulaci6n de la figu
ra del escritor como aquel que habla de literatura en los bares,
como aquel que habla de literatura en los lugares donde se su-
po ne que hay un p eri
eriodist
odistaa q ue va a escuchar, de aquel q ue se
dedica a ponerse en relaci6n con lo que la sociedad imagina que
es la figura del escritor.. En ieacci6n Faulkner genera esa figura
unica del escritor q u e d ice: <<
<<mi aspiraci6n maxim a e s qu e n o se
sepa nada de mf, que no se conozca nada de mi vida, que todas
mis obras parezcan escritas por alguien an6nimo>>..
DidIogo 53
ning
masaunconstruye
a de las;
as; alrededor
incon venien
delcias d e esta fi
escritor. figura
gura qu e llaa cultura d e
Lo cual no quiere decir que esto no le haya servido, a la vez,
para construir una de las imagenes del escritor mas nftidas que
uno pueda imaginar. La imagen del escritor que vive como un
campesino, que se emborracha a la noche y que se pasa el dfa
escribiendo esas novelas interminables. Esa imagen tambien ha
funcionado como una imagen atractiva para ciertos escritores lati-
noamericanos que han tendido a identificarse, pero ya en rela-
ci6n a una demanda de mercado, en esta figura del escritor que
Faulkner fue el primero en construir, en su caso, me parece,
54 P iglia / S a c r
Saer
Cuando en 1946 Malcolm Cowley fue a verlo para hacer una
antologia sobre el, con alguno de sus textos, empez6 el reconoci-
miento de Faulkner. Despues todo vino muy rapido. El primer
pais que reconoci6 la obra de Faulkner fue Francia. Con algunos
articulos de Sartre, de Malraux, con algunos articulos de su pro-
pio traductor, Maurice Coindreau, que muri6 hace muy poco, a
los noventa y pico de anos, y que hizo mucho para difundir la
literatura norteamericana, y particularmente la obra de Faulkner
en la que el vefa la culminaci6n.
Cowley tenia dificuItad para encontrar los libros de Faulkner.
Los diecisiete libros que Faulkner habia publicado hasta ese mo-
mento estaban fuera de circulaci6n, estaban agotados, no se en-
contraban, no habfan sido nunca reeditados (salvo Santuario que
se habia vendido porque habia habido un pequefio escandaIo en
torno a ella, un escandalete: se la consideraba una novela porno-
grafica casi, porque hay una escena muy osada de una violaci6n
con una espiga de maiz, con un marlo, y entonces el libro se
vendi6). Ya habfa escrito El sonido y la furia, Mientras agonizo,
Sartom, y mu cho s de sus cuent
cuentos.
os... En ton ce s est
estaa obra fue
fue m argi-
nal en la liceratura norteamericana durante dos q&tres decadas.
En el caso de Faulkner se habl6 (es uno de sus bi6grafos el que
lo dice) de un <<exilio interior>> que dur6 veinticinco anos.
Trabaj6 varias veces en Hollywood como guionista (el llama-
ba a es e trabajo <<las m ina s d e ssaal>>). E m p e z6 en los ano s tre in ta
trabajando con Howard Hawks, pero despues, como no se lleva-
ba bien con la gente del estudio, salvo con Hawks, que lo de-
fendi6 siempre, se fue. Eia una experiencia muy dolorosa para el
trabajar en Hollywood.. Cuando volvi6 a trabajar, en los anos cua-
renta, le pagaban menos que en los anos treinta.. Es decir que ni
siquiera desde el punto de vista profesional, como guionista pro-
fesional, estab a b ien c onsiderad o. Y recien cuatro o cinco
cinco anos
Didlogo 5S
56 Piglia / Sacr
poco
Dante loes que
para Shakespeare es dolce
los poetas del para eI
stil teatro isabelino,
novo. Alguien quey participa
Io que
Didlogo S7
Piglia
Me quede pensando en la referencia a la lectura que hace
Borges de Fau lkne r en el ananoo 38, en un m om ento en eI que la
obra de Fa ulkn er es una nim em en te desconocida. Y si
sinn emb argo
Borges en esas notas que escribe en El Hogar reconoce inmedia-
tamente, como decia Saer, la impoitancia de esa obra.
Y digo esto po rqu e ser
seria
ia imp osible pensar dos escri
escritores
tores m as
antag6nicos que Faulkner y Borges. En el sentido de Ia expan-
si6n que supone Faulkner, un escritor que uno siempre esta re-
comendado que se lea, porque su obra parece que siempre esta
en expansi6n y hace que el propio lector entre en ese sistema y
tienda a qu e esa obra se ssiiga exp and iend o, se ssig
igaa leyend o. Y
58 Piglia / Sacr
quien
tan en sela trata,
playa,si sise ese
trata de un hombre
individuo o de un
esta bajando fantasma, sisi eso
o subiendo, es-
Didlogo S9
Saer
Creo que podriamos dialogar un poco. Hace hora y cuarto
qu e estamos mono logando M ientras esperam os las pregun tas,
podria contar un par de anecdotas de Faulkner... ^Por que no?
Las anecdotas tambien tienen su encanto.
Dicen que un dia Faulkner dijo de sus propias novelas: <<Mis
novelas tambien tienen un principio, un medio y un final. Pero
no necesariamente en ese orden>>.
Otra es una frase de Borges en los Texto azutivos que cuando
la lei me impact6 inmediatamente aunque supe despues que no
era de el, que habia sido dicha por un critico ingles, no recuerdo
en este momento su nombre, que Borges tradujo y mejot6,
como muchas veces ha hecho con traducciones de otros aforis-
mos.. Como el famoso aforismo del doctor Johnson: <<Comence
muchas veces el estudio de la metafisica pero siempre fui inte-
rrumpido por la felicidad>>, que en realidad no es exactamente
asi. Surge del encuentio del doctor Johnson con una amigo de la
infancia, una manana. El amigo esta un poco molesto porque
Johnson es muy conocido y en cambio el es un simple propieta-
rio rural, una especie de patricio local, con un buen pasar,. Y en-
60 PigIia / Sacr
Rogelio Alaniz
Usted afirmaba, en una oportunidad, que la esciitura de
Onetti parecfa una traducci6n de Faulkner hecha pot Borges.
^Que piensa de la relaci6n entie Faulkner y Onetti?
Piglia
Ese es un chiste que hay en una novela que se llama Respi-
raci6n artifiaal, donde un personaje dice eso, que la combinaci6n
de Faulkner con Borges produce Onetti. Peio esa es una maldad
que dice alguien, borracho, una noche.
La relaci6n de la obra de Onem con la de Faulkner es una
relaci6n
rel aci6n que tie ne distintos mom entos Co mo si O ne tti a lo larlargo
go
de su obrobraa hu biera leido a Fau lkne r en distintas posiciones. Y
no se puede negar esta relaci6n, y creo que Onetti,"a diferencia
de la reticencia de Garcia Marquez, lo establece con cIaridad,.
Lo notable, me parece, de Onetti es que ha podido resistir
ese estilo. Estar conectado con ese estilo y al mismo tiempo
trasladarlo a un universo propio. La sensaci6n que tengo de esa
relaci6n es que Onetti ha conseguido meterlo bajo techo a Faulk
ner. Gomo si hubiera podido poner dentro de un cuarto a esa
obra que se expande y que circula por lugares ampIisimos. Onet
ti ha hecho como un movimiento mekinc6lico, yo diria as asff, para
conseguir meterla en el interior de una historia que sucede basi-
camente en una pieza de pensi6n. Me parece que esa operaci6n
qu e O ne tti hace co
conn Fa ulkn er es u n ' ejem plo de c6mo un gran
gran
Didlogo 61
Saer
Creo que los buenos escritores, son buenos incluso cuando
imitan a otros
otros escritores. Y el resultado de lo qu e h acen e s dife
rente. Es el caso de Onetti con Faulkner, pero es tambien el
caso de Faulkner con Joyce. El sonido y la furia es un libro es-
crito, evidentemente, bajo la fascinaci6n de Joyce. Los mon61o-
gos de El sonido y la furia, sobre todo el de Quentin, provienen
directamente de el Ulises de Joyce. Y Faulkn er esta escribiendo
bajo el influjo de Joyce y lo que sale es totalmente diferente
porque tiene su mundo propio. Hay momentos en que lo que
leemos nos recuerda a Joyce, pero peitenece al mundo de
Faulkner, es el mundo de Faulkner el que aparece.
Creo que a una determinada edad todos los escritores estan
lucha ndo contia las influencias. Y hay una espe cie de paradoja:
paradoja:
son los escritores que uno mas admira aquellos a los que debe
negar de una manera mas fuerte, aquellos de los que tiene que
alejarse. A mi me dicen que hay una cosa que parece Faulkner,
o que parece Borges, o que parece Joyce, algo que les recuerda
en la lectura a estos escritores, y a mf eso me pone muy inc6-
modo, y me pone muy mal. Porque yo los admiro demasiado y
justamente hago todo lo posible por no parecerme a ellos.
Y estoy seguro q ue esto les pasa pasa a todos los escritoies. S u-
pon go q ue es lo qu e le ocurri6
ocurri6 a Joyce (q ue te
tenfa
nfa una gran
gran fas-
fas-
cinaci6n por los escritores fianceses como Maupassant, como
Flaubert), con sus primeros textos naturalistas, donde esto apare
ce Y es el caso
caso de On etti con Fau lkn er. El talento personal d e
Onetti hace que su obra tenga algunos puntos comunes con la
de Faulkner, que Faulkner, a su vez, tiene con otros escritores,.
Por ejemplo si planteamos que Onetti y Faulkner son escritores
con territorio, tam bien lo era Fla ub ert qu e en sus libros
libros (sal
(salvo
vo el
caso, obviamente, de Salamb6) hay una especie de saga Norman-
da. Tambien es el caso de Balzac. El tamano de la unidad que
ellos eligen es una cosa, pero hay una especie de coherencia es-
pacio-temporal. Hay una tradici6n. Podemos decir que tambien
62 Piglia / Sacr
Guillermo Munne
L)sted mencion6 a Mientras agonizo como u na d e la
lass prim eras
novelas de Faulkner que ley6. Querfa saber si el fragmentari mo
de esta novela influy6 en la concepci6n de sus propias novelas.
Saer
Tratare de contestar esto en la charla de manana, no nos an-
ticipemos. En el caso de Mientras agonizo hay, efectivamente, un
sistema de representaci6n que se constituye a partir de una mul-
tiplicidad de puntos de vista. Esto era totalmente nuevo. No hay
realidad fuera de esos puntos de vista, No hay ningun referente
fuera de esos puntos de vista que son multiples y que constru-
yen una novela totalm ente discontinua. Y al mismo tiem po de
esa discontinuidad surge ese objeto que es Mientras agonizo.
Didlogo 63
H ay un a trama m uy clasi
clasica:
ca: un viaje. E1 via
viaje
je de un m ue rto
que lIevan a enterrai, y en este viaje, que es una suerte de epo-
peya, se afrontan toda una serie de catastrofes como la inunda-
ci6n, el incendio, la locura.. Pero no hay un relato, un punto de
vista privilegiado que diiija el relato, que le de un sentido.. El
sencido del relato no es mas que el relato de lo que se esta
constituyendo.
Este es uno de mis prop6sitos,
GuiIlermo Munne
iQue tclaci6n encontraiia usted entre la obia de Saet y la
obra de Faulknei?
Piglia
Me parece que esa relaci6n es invisible pero muy productiva.
Invisible, digo, porque si uno se maneja con cualquiera de los
elementos con que se identifica lo faulkneriano, no podria llegar
a considerar esta relaci6n. En cl sentido mas externo de lo que
se puede considerar faulkneiiano.
En Saer existe una autonomia del que esta narrando iespecto
a la historia que narra. Esa idea de que el que esta narrando
esta separado de la historia, es, me parece, la maica de Faulk-
ner. Una marca diffcil de considerar como una influencia directa.
Es la mejor lectuia, creo, que se puede hacer, Que el narrador
tien e autonomfa
autonomfa,, q ue es intetesan te escuchar a alguie
alguienn qu e
cuenta una historia por la voz que tiene. No por la historia que
cuenta, sino por los chistes que esta haciendo, por los modos
como se desvia. Esa idea es una idea muy fecunda narrativa-
mente. Si uno es capaz de construir esa voz, si uno es capaz de
construir una voz lo suficientemente atractiva como para que se
sostenga sola, la historia que surja de esa voz sera un elementos
posterior a la construcci6n.
Por otro lado la idea de que todos los acontecimientos suce-
den on un espacio, me parece que es una muy buena estrategia
narrativa para ordenar una obra que tiende a ser una obra no
concluida. Como pasa con Faulkner, en el sentido que cada no-
La regi6n
PigIia
Una cuesti6n que querfa plantearle a Saer es ^c6mo entiende
el la literatura regional?
Saer
Creo que la concepci6n de la literatura regional es una con-
cepci6n pobre de la literatura. Pero no porque la literatura regio
nal no sea buena. Hay escritores regionales que leo con muchfsi-
mo placer. Pero los leo para verificar cosas que no se, que me
gustarfa saber. Para informarme. Para saber c6mo hablan en de-
terminada regi6n, para conocer c6mo se nombran los peIajes de
cabalIo por ejemplo. En ese sentido es de gran utilidad, y en al-
gun momento hay, quiza, una emoci6n que aparece. No los leo
para encontrarme a mf mismo en esa literatura.
Cre o qu e IIaa bu ena literatura es vertical
vertical Un escr
escritor,
itor, cua nd o
construye su obra, ocupa el centro deI universo. Todo individuo
es el centro del u niverso en todo m om en to. Y los los otros son una
cosa borrosa que esta mas o menos cerca, ligado a uno por todo
tipo d e relac iones, cogn oscitivas, afectivas, sensoriales. Y no veo
por que un escritor va a limitar ese cfrculo. Si un escritor se de-
fine como regional esta, de antemano, impidiendose tratar y ob-
servai cosas del vasto mundo que lo rodea. Si se autodefine
como regional, se va a ocupar solamente de la regi6n. ^'Por que
limitarse antes de empezar?
66 Piglia / Sacr
Piglia
Pero si uno piensa el pro^lema en terminos de localizaci6n
de las historias uno podrfa preguntar por qu6, en todo caso, Saer
localiza las historias en un ambito definido.
Saer
A mi Io que me interesa principalmente es una lengua litera-
ria que pueda hablar de cualquier cosa y que tenga inflexiones
coloquiales propias de un lugar. No me interesarfa escribir en
frances, o en ingles. Ni siquiera en espafiol. Me gusta escribir en
la lengua coIoquiaI. Las palabras, para mf, tienen que tener la
misma naturalidad que tienen en el habla. Para ser literarias tie
nen quc tener la naturalidad de lo hablado.
Por supuesto que eso esta sometido a una transformaci6n de
tipo musical, estilistica, etcetera, etcetera, que permite introducir
la mayor cantidad posible de lexicos en un estilo con una ento-
naci6n coloquial. Para mf todas las palabras tienen el mismo va-
lor. Hay algunas que no las uso por una especie de fobia que
creo que todo el mundo las tiene.
En cuanto a Ia elecci6n de un lugar, me parece interesante
hablar de un lugar especifico. Me parece que eso va a crear un
nuevo sistema de relaciones, un pequeno mundo que va a emer-
ger a la escena literaria (si podrfamos llamarla asf), a la conciencia
literaria, a la lectura.
Yo me fui de aquf a los treinta y un anos. Ya estaban tiradas
las lfneas. Ademas yo mismo fui prisionero de las influencias
que habfa recibido, y al mismo tiempo fui prisionero de las cosas
Ditilogo
67
S a e r e n tr e n o s o tr o s *
RauI Beceyro
Quisiera hacer una ptegunta respecto a algo que se mencion6
ayer sobre la utilizaci6n del habla coloquial en la literatura. Tuve
la impresi6n de que se solucionaba rapidamente un problema
que debe ser mas complicado. Recuerdo que una persona que-
riendo hablar mal de Piglia, queriendo hacer una critica de Pi-
glia, decfa que escribia como hablaba. Me cuesta pensar que vos
escribis como hablas.
Saer
Creo que nadie escribe como habla, Hay una lengua literaria
q ue es, podriamo s decir, diacr
diacr6nica
6nica respecto del habla Es una
lengua elaborada pero con mas o menos elementos del habla.
No necesariamente tiene que haber una concepci6n naturalista
del habla. E1
E1 error de m ucho s escrit
escritores
ores es creer q u e eI habla
popular tal como se habla en la calle es una garantia de autenti-
cidad de una literatura. Nacional, popular, etcetera. Creo que
cada escritor dosifica a su manera los elementos del habla. To-
dos los tienen. En toda gran literatura los elementos del habla
apatecen. Incluso si tomamos un poeta muy alejado deI habla,
como puede ser un poeta modernista, y tomamos eI caso de Ru-
Didlogo 69
b e n D a r f o . R e c u e r d o m u c h o s d e s u s p o e m a s e n l o s c u a l e s l os
os
ele m en tos del habla estan pr esen tes. Por ejem plo si tom am os u n
p o e m a c o m o e l Soneto Autumnal al Marques de Bradotni' Bradotni'n:
n:
Y d e s p u e s d i c e : <<Me q u e d e p e n s a t i v o a n t e u n m a r m o l d e s -
nudo...>>. En esa estrofa hay diversos elementos. Hay hiperbaton,
hay metafora. Hay toda una serie de mediaciones ret6ricas que
evidentemente no corresponden al habla. Peto el uldmo verso
<<el cho rro de a gua d e Ve rlain e est ab a mudo> mudo>>, >, a u n q u e se t ra te
d e u n a me t a fo ra (e l c h o rro d e a g u a d e Ve rl a i n e e s l a p o e s fa d e
Verlaine), la forma en que esta dicho es puramente coloquial.
E s e v e rs o t i e n e lala o rg a n i z a c i 6 n p ro p i a d e l h ab ab la
la .... Si h u b i e ra d i
ch o <<mu<<mudodo es ta ba el cho rro de Verl Verlaine
aine>>
>> habrfa un a trans fbrm a-
c i 6 n d e l h a b l a . Pe ro e l v e rs o a s f d i c h o t i e n e u n a g ra n n a t u ra l i -
d ad
ad .... D e m o d o q u e lo lo s e l e m e n t o s d e l h a b l a , m a y o r e s o m e n o r e s ,
aparecen en toda literatura, aun en aquellas literaturas mas aleja-
d a s d e l h a b l a . P o d n a m o s t o m a r e l c a s o d e G 6 n g o r a . E n l a s Sole-
dades y e n e l Polifemo, e f e c t i v a m e n t e e l h a b la la e s t a c o m p l e t a m e n -
te mo dificada por una estru ctur a m uy au t6n om a de co nstrucci6 n
v e rb a l . Pe ro e n t o d a u n a p a rt e d e l a o b ra d e G6 n g o ra , e n l a s L e-
trillas y e n loslos Poemas sattricos e l h a b l a e s t a re s t i t u i d a , i n c l u s o d e
m ane ra mu y directa y m uy popular. D e m anera qu e el p roblem a
del habla en la literatura es un problema de grado, de cantidad.
U n a l e n g u a l i t e r a r i a e s u n a e s p e c i e d e c6ctel e n e l c u a l e n t ra n
muchos elementos que cada autor dosifica segun sus gustos y
s u s i n t e n s i o n e s ,. Y a v e c e s n i s i q u i e r a p o r e l e c c i o n e s ra c i o n a l e s ,
por alguna sabia dosificaci6n que se realiza para lograr tal o cual
e f e c t o , s i n o p o r u n a c u e s t i 6 n d e g u s t o , d e r i t m o , d e o fd fd o p e r s o -
n a l q u e t o le le r a m a s o m e n o s e l e m e n t o s d e l h a b I a .
E n m i c a s o , s i n u t i l i z a r u n l e x i c o t o t a l m e n t e d i re c t o o n o r-
ma l , t ra t o d e d e c i r c o s a s q u e t a l v e z fu e ro n d i c h a s e n o t ro s c o n -
textos verbales, pero que en el contexto del habla directa, de
nuestra lengua coloquial, no habian sido dichas antes.
70 Piglia / Sacr
Joige Conti
Alguna interpretaci6n soci616gica plantea que el lenguaje es
un hecho social y que, por lo tanto, es un ambito en el que no
hay prop iedad privada
privada.. E n un repoitaje qu e les hici
hicieron
eron a vos y
a Piglia ustedes decian, cosa con la que estoy de acuerdo, que
en el fondo Io que intenta el escritor con la escritura es encon-
trar un lenguaje privado. ^"Esa serfa la diferencia entre el habla y
la literatura?
Saer
En el habla tambien hay lenguajes privados. Jergas de gru-
pos, jergas famili
familiares
ares qu e ss661o en tie nd en los m iem bio s d e una
familia por experiencias comunes. Creo que en el gran sistema
social que es el lenguaje hay toda una serie de islas de knguaje
privado de todo tipo. No s61amente las jergas tecnicas y profe-
sionales.
Lo que caracteriza al lenguaje privado de un escritor es que
es una lengua que tiende a universalizarse. Se transforma en un
siscema universaI. Podemos decii lo mismo del lenguaje filos6fi-
c o . Podemos decir lo mismo de todos los lenguajes de las cien-
Didlogo 71
M arta R. d e M ascar6
Quisiera plantear una inquietud personal, muy simple pero
que me preocupa en tu literatura y es el hecho de advertir la
ausencia de adverbios que no se si responde a un menosprecio
por esa clase de palabra, o a un excesivo respeto, Pero advierto
que en algun texto, como es el caso de Nadie nada nunca, hay
paginas que estan saturadas de la utilizaci6n de un mismo adver-
bio.
72 Piglia Sacr
Saer
Formas adverbiales hay en mis textos, pero lo que hay poco
son adverbios en mente, Y hay una raz6n
raz6n m uy precisa por la cual
cual
en el momento en que yo estaba buscando una cierta concreci6n
estilistica, elimine los adverbios en mente. Incluso hay un texto,
que yo estaba escribiendo en ese momento, donde no hay un
solo adverbio. Es Paramnesia.
En un texto Quevedo critica, creo que a Alarc6n, los adver
bios en mente. Dice q ue son como un comodin qu e es d e mal mal
gusto usar. Y como la prosa
prosa de Q ue ve do tien e una extraordinaria
de ns ida d m e parecia qu e era un-
un- consejo qu e se podfa seguir,
seguir,,, Y
yo trate, desde entonces, de poner la menor cantidad de adver
bios en mente. Y cuand o ponfa
ponfa u no , habf
habfaa q ue pon erlo mu chas
veces para que se viera que era deliberado. Entonces en Nadie
nada nunca no hay practicamente adverbios en mente salvo uno,
o dos, pero sobretodo uno, ligeramehte, que aparece repetido va-
rias veces, en varios momentos diferentes del texto.
Creo que el arte nace, como se dice en frances de la con-
trainte, de la obligaci6n, de leyes rigurosas. Asf como un cuadro
tiene que resolverse en esa superficie y no pasar de ahf, pienso
que enmarcar un estilo con obligaciones, sean negativas o positi-
vas, es lo que contribuye a constituir y a crear un estilo literario,.
Debo decir que en los ultimos textos aparecen mas adverbios en
mente po rqu e, finalme nte, es una gimnasia un po co fatigante y
que suele resultar, a veces, algo forzada Pero a vec es es mas
bien por pereza que lo pon go. Y cada vez qu e po ngo un adver
bio en mente me siento un poco culpable. Siento q ue he trans-
gred ido mis propios principios. Y cuan do los pu ed o evitar, los
evito.
Sergio Delgado
Siguiendo con el tema de las obltgaciones, vos ayer decfas que
te pusiste la obligaci6n, desde un comienzo, de retomar en tra-
bajos sucesivos personajes, o historias. Esta suerte de programa
Didlogo 73
Saer
Mi intenci6n
relato.. es tratarescrito
Como si hubiese de hacer de todos
una s61a novela.mis libros un s6Io
El caso
caso mas ejem plar es eell de Prou st Se hace siem pre alu-
si6n a Faulkner o a Balzac, y no se advieite que esto ocurre con
otros escritores. En Proust hay una novela que tiene, en reaIi-
dad, una s61a trama, es el narrador que quiere recuperar su vida
a traves de su memoria hasca que llega al finaI con el Tiempo re-
cobrado. Y ahi tene m os una infinidad de novelas y de relatos.
Es como una cendencia. Una tendencia a tratar de escribir
una novela unica como metafora de una existencia. Lo que cam-
bian son las obligaciones, y Io que cambian son los metodos na-
rrativos, que se modifican en primer lugar porque para que una
propuesta literaria sea valida tiene que tener cierta originalidad
en sus metodos, en su mundo, y en su modo de representaci6n.
El modo de representaci6n de mis Iibros es fragmentario, no por
el deseo de ser original, sino porque hay toda una serie de pro-
cedimientos y formas de representaci6n que ya han sido utiliza-
das y que no tienen mas vigencia practica. Tienen vigencia s61o
en las obras que las utilizaron,. Hay que buscar otros caminos.
A traves de la fragmentaci6n, la fragmentaci6n temporal, es-
pacial, a traves de la destrucci6n de la temporalidad comprimida
(cieo que eso es algo bastante caracteristico en mis libros: la du-
raci6n temporal de mis relatos es siempre muy breve), a traves
de todo eso, trato de crear un mundo que tenga otras caracteris-
dcas, en tanto que objeto literario, de Ios que lo han precedido.
Marisa Miretti
En el caso del El no
no . in orillas, que es un texto m enos com-
primido que las otras novelas, con reminiscencias de series im-
portantes de la literatura argentina, la gauchesca, poi ejemplo,
i'en que medida inside que sea un texto a pedido?
74 Piglia / Sacr
Saer
El rio sin orilhzs es u n caso
caso es
especial
pecial po rqu e es u n ens ayo . Y
ademas es un encargo.
Yo poco a poco comence a daime cuenta de que podrfa reen-
contrar mi libertad de narrador en ese libro, No en la introduc-
ci6n, que es una especie de obeitura, sino a partir de la primera
de las cuatro partes. Poco a poco empece a darme cuenta de
que se trataba de un libro mfo tambien, y de que no tenfa por
que seguir ningun tipo de obligaci6n historicista, sociologista., Po
dfa abordai los temas que yo desara, y en eso el libro se iba a
diferenciar, y en eso el libro iba a tener su valor si podfa tener
alguno. D e m odo qu e poco a poc
pocoo ffuui reenco ntrand o mi propi
propiaa
libertad de narrador, y me di cuenta de que se trataba de una
nueva experiencia narrativa, en la cual, lo digo en la introduc-
ci6n, deliberadamente habfa sido descartado todo elemento de
ficci6n.
todo lo que Entendiendo por enficci6n,
yo contaba ficci6n
ese libro voluntaria..
se suponfa que Es decir
habfa que
ocurri-
d o , que alguien lo habfa observado, o que alguien crefa que ha
bf
bfaa ocu rrido. N o p od em os saber si, efe cti va m en te, en <<los anos
de cardos>>, como lef en una Enciclopedia, los cardos crecfan tan
rapidamente que se los ofa crecer. Considero que la persona que
escribi6 eso en la Enciclopedia, que despues yo transcribo, lo es-
cribi6 de buena fe. Como dato me parece una exageraci6n, pero
como imagen poetica me parece valiosa.
Marisa Miretti
Volviendo al tema de la fragmentaci6n, que se habl6 respecto
de la historia. En relaci6n con los personajes, tambien hay una
voz quebrada, o varias voces quebradas, fragmentadas, dispersas.
El autor-narrador, para vos, ^recoge esa dispersi6n y se presenta
jerarquicamente respecto de los otros para que no quede el va-
cfo, o esta tan en un mismo plano que s61o queda la dispersi6n
sin nadie que la recoja?
Didlogo 7S
Saer
Creo que en mis libros el autor nunca es narrador. El autor
soy yo, y el narrador no tiene nunca Ia actitud que tendrfa el au
tor.. Pongamos el caso de Glosa, qu e esta narrado en tercera per-
sona. El narrador no soy yo.
Y cre
creoo qu e hay au tores-narr
tores-narradores.
adores. Pienso q ue es una catego-
ria que existe. Si tomamos ciertas novelas de Balzac, el autor es
narrador tambien. El autor se plantea a sf mismo como aquel
que conoce todo los hechos que va a concar, y conoce el signo,
moral, estetico o social, de los hechos que cuenta. El saber del
nanador equivale al del autor. Tienen el mismo valor cuantitati-
vamente hablando. En cambio mis convicciones personales no
siempre son las mismas que las del narrador, aunque esa narra-
ci6n este en tercera persona. En el caso de Glosa, creo qu e no
soy igual que ese narrador. Tengo algunas ideas que pueden
76 P i g l i a
a | S a c r
M arta R. d e M ascar6
Quisiera retomar lo que se decfa ayer, respecto de Faulkner
y d e Mientras agonizo, sobre la pluialidad d e v oces, qu e vos reco-
nocfas como uno de tus prop6sitos. Me pregunto en el sentido
de la crftica que Todorov hace de Bajtin, y en el sentido de lo
q u e vos decfas re cien , qu e <<lo qu e sale por la pue rta en tra por
la ventana>>, me pregunto si esta todo en una dispersi6n de posi-
ciones subjetivas o si se tiran algunas puntas al lector, si hay un
horizonte de significaci6n que el lector capta, con el que uno
puede sentirse c6mplice, no en eLsentido de una verdad, de las
grandes ceitezas, sino en un sentido fundamentalmente etico.
Sobretodo fiente a la cafda de tantas ilusiones.
Saer
agua
mismoquelenguaje
las rodea.. Asi como
y vivimos en en la Argentina
el mismo pafs, todos hablamos no
evidentemente el
hay muchos puntos en comun entre ciertas esferas, por ejemplo
Didlogo
77
la celevi
celevisi
si6n
6n y la
la obr
obraa de Borges Cre o qu e no hay mu chos pu n-
tos en comun enue el sistema de representaci6n que hay en la
televisi6n y los problemas de representaci6n que se plantea la
obra de Borges. Y vivimos en un mism o pafs pafs,, y B orges podria
haber vivido en una casa donde todo el mundo miraba la televi-
si6n.
los que La quieran
obra deir Borges
a vivii esenuna
esa isla
isla enpueden
un archipielago.
hacerlo, HayTodos
una
elecci6n personal en eso, hay una coincidencia de inquietudes, o
de pe rplejidades, o de percepci6n, de concepci6n concepci6n del m un do,
que permite que exista una obra de arte.
Tomemos el caso de la obra de Kafka. Kafka escribi6 su obra
y no creia en ella.. En todo caso simuIaba no creer, o tal vez por
una sensaci6n extremadamente aguda del sacrificio fue qu e de ci-
di6 destruirla, Cuando Kafka tuvo uno de sus primeros editores,
que conoci6 en Berlfn y a quien le mand6 unos cuentos, el edi-
tor los ley6 y dec idi6 edita rlos. Y le m and 6 un a cart cartaa a Kafka
Kafka..
Kafka le contest6 diciendoIe: <<Estoy satisfecho de que usted
haya decidido editar estos cuentos pero yo, la verdad, si fuese
u st ed no los edi
edittar
arffa>>.
a>>. Es la va rian te neg ativa d e Kafka. Y est a
fue su actitud durante toda su vida. Si no hubiese sido traiciona-
do por Max Brod, no hubiesemos conocido los libros de Kafka.
Pero sabemos la difusi6n que han tenido, y c6mo se han inscrip-
to para siempre en la historia de la humanidad. Encontraron sus
lectores.
Me pregunto si los lectores de best-selkrs son re alm ente lecto
res. Atenci6n: hay libros que son best-sellen y q ue son b uen os.
Hablo de los best-selkrs prefabricados,
prefabricados, con el m ercado perfecta-
mente analizado, que a veces son escritos por cres o cuatro. Eso
no forma parte de la cultura. Sf forma parte de la cultura en un
sentido amplio, del mismo modo que la guerra forma parte de la
cultura. Forma parte de la cultura pero no de la literatura.
Una obra literaria, cuya valoraci6n objetiva es problematica,
es en el encuentro con sus lectores, y con cierto tipo de lecto
res, donde adquiere cierta certidumbre.. Pero tampoco quiero ha-
cer de la obra literaria una especie de religi6n, una especie de
secta, en la cual s61o los muy entendidos, y que tienen una fe
particularmente intensa, un tercer ojo, son capaces de valoiarla, de
vivir en comuni6n con ella. Creo que una obra literaria se dirige
78 Piglia / Sacr
Oscar Meyer
En tu narrat
narrati-
i- a lloo visual, cas
casii en un se nt id o fisi
fisiol6gico,
ol6gico, esca
muy presente. Brillos, texturas, sorribras, movimientos. Uno sabe
que vos caminaste los lugares que tu nanativa representa y que
hay, evidentemente, una manera distinta de representaci6n. Por
ejemplo la caminata dc Tomatis y Barco por el bulevar en Algo
se aproxima es diferente a la caminata de G/osa. Ap arte de los
problemas formales y tecnicos de la narraci6n, como la fragmen-
taci6n, la no concencraci6n temporal, aparte de todo aquello que
hace a una evoluci6n de tu forma de narrar, y hablando un poco
de la vida, yo queria saber si la distancia espacial y temporal del
lugar, si el hecho de vivir en Paris, tiene algo que ver con que
aparezcan distintos estos lugares en tus ultimas obras a como
aparecen en las primeras, cuando la frecuentacion, la cercania
con esos lugares era mayor.
Saer
Es una pregunta diffcil de responder porque cuando yo escri-
aquf,
bf nd
do lose textos
transci que
rre escribi
rre las
las hi cuando
histori as. vivfa
storias. trabaja ba
N o trabajaba no sobre
iba a los
el lugares
motivo,
como se dice. Creo que tiene que ver mas con Ia memoria, con
los me canism os de la mem oria. Y mas q ue con llaa mem oria, con
la fijaci6n de la memoria. Porque la memoria es mas ductil que
ciertas fijaciones que vuelven continuamente en mis relatos.
Es verdad qu e viv vivf mu chos anos en M endoza y 9 de Julio. Y
cuando salfa de mi casa iba siempre para el mismo lado, Cuando
era nino, siempre que salf de mi casa iba, por Mendoza, hacia 1"
de Mayo. Despues lleg6 un momento, cuando era mayor, en que
ya no iba mas hacia T de Mayo, y empece a ir hacia San Mar-
tf
tfn.
n. Estoy d ando ejemp os m uy precis precisos,
os, y no tiene mu cho sen
tido hablar de lugares precisos, pero estoy queriendo decir que
Didlogo 79
Jorge Molina
A prop6sito de que alguna de tus obras parccen objetos na-
rrativos cuidadosamente planificados, y en otras aparece algun
factoi imprevisto y misterioso, querfa preguntarte en que medida
algu n h ech o azar
azaroso
oso inte rrum pe la estrategia. Y si cso ocurre con
frecuencia.
Saer
Hay un plan gglo
lobal
bal que mu chas veces es, efectivam ente, mo-
dificado en el transcurso de la esciitura. En el trabajo de crea-
ci6n artistica hay un elemento fijo y un elemento fluido. El ele-
mento fijo es como una especie de armaz6n, que es la obra en-
tera, que puede ser la obra entera, y un elemenco variable quc
yo lo aplico casi concientemente. Digo casi concien temen te pa
parr a
decir que no lo tengo presente todo el tiempo. Es como una es
pecie de ideologfa personal sobre c6mo hay que trabajar. Intro-
ducir un elemento fijo en todos Ios planos, y un elemento fluido
tambien en todos los planos. Obviamente en el transcurso de la
escritura de una novela hay cosas que se modifican. Yo tenfa el
proyecto de escribir algo una manana, siguiendo una novela, y
escribo cos
cosas
as qu e n unca se me habfan o currido que iba a escri
bir, que nunca las habia pensado y aparecen solas, y que aqucllo
que me habfa propuesto escribir, no se escribi6. El caso mas es-
pectacular (dentro de mi modesta contribuci6n al espectaculo)
me ocurri6 con La vuelta completa, En la primera parte el p erso-
naje sale para suicididarse, y yo iba directamente al suicidio dcl
personaje. En el mom ento en qu e s e i b a a suicida
suicidar,
r, no pu de ha-
80 Piglia / Sacr
mate
naj
naje poco tiempo
e despreciab le ydespues
lloo quenena otra
mata
matar.novela,
r. porque
Y m uere en era
un un perso
accide nte
que para mf es un suicidio. Gomo si se cayera aI subte en Bue-
nos Aires. Los tipos que se caen al subte, si no los empuj6 na-
die, es porque se han suicidado inconscientemente. En todo ac
cidente hay un elemento de inconsciente autodestrucci6n. O en
la mayoria de los casos.
casos. Y si no, ha hayy una te
teorf
orfaa qu e d ice q u e es
asi y yo la adopto. Alguien que ley6 la novela en aquella epoca
me dijo: <<Aquf hay una trampa.. Uno va hacia el suicidio del
personaje y el personaje no se suicida>>.. Pero yo no lo hice para
hacer una trampa, para enganar al lector haciendole creer que el
personaje se iba a suicidar, y a uItimo momento no se suicida..
No fue asf.. Yo en ese momento no Io pude matar y no lo mate.
Pero despues, como yo sabia que tenfa que matarlo, cuando es-
cribi Cicatrices menciono, a) pasar, que se muri6 en un accidente
en Buenos Aires.
Efectivamente hay elementos incontrolados que aparecen
todo el tiempo. Hay que decir, tambien, que esos elementos
inespetados no corresponden a un sistema de escritura automati-
ca sino que, por supuesto, s61o son aceptados si entran en el sis
tema general. Lo inesperado que aparece no siempre es conser-
vado, Ahf hay un problema de montaje, de coh erencia interna, de
coherencia estetica, de pettinencia, que uno tiata de mantener.
Maiilyn Contardi
Mi pregunta tiene que ver con tu relaci6n con la poesfa.
Desde los comienzos escribiste poesia. Tenes eI libro El arte de
narrar publicado, y uno de los cuentos mas heimosos, o que a
mi me parece mas hermoso, de los que has escrito es Sombras
sobre un vidrio
vidrio esmeriUzdo que justamente habla del trabajo sobre
el poema. Pero me da la impresi6n de que la parte de creaci6n
en poesfa queda un poco tapada, por asi deciilo, no se me ocu-
Didlogo 81
Saer
Yo se que escribo cada vez rrienos poesfa. Hace varios anos
que no escribo poesfa, saIvo la poesfa que esta incorporada en
los textos nartativos, pero se supone que no es poesfa escrita por
mf sino por mis personajes.
Para mf el trabajo poetico y el trabajo en prosa es lo mismo.
Sobre todo en un determinado momento, desde 1969 hasta 1974,
mas o menos, en la epoca de La mayor, cuando yo escribfa tex
tos bieves en prosas y poemas largos narrativos, era lo mismo.
La mayor parte de los poemas largos de El arte de narrar estan
escritos
anos d e al mismo
m ucha tiempo que
producci6n los todo
, sobre textosde depoesfa nFueron
Lafa.. mayor
poes Y gra
gran parte
de lo que escribf de poesfa en ese momento forma parte de E l
arte de narrar.
Pipi Lucero
Yo he escuchado decir, en Ia intimidad, <<tengo tantas ganas
de escribir poesfa>>. Querfa preguntarte si vos esperas que la
poesfa llegue al momento en que narras, o es algo que tiene que
ver con las obligaciones.
Saei
Yo creo que la necesidad de escribirIa tiene que venir. Si no
viene no hay que forzarla. Tal vez habria que prepararse para
eso. Pero yo me estoy preparando siempre para escribir un rela-
t o , estoy
estoy tratando de po nerm e en a lfne
nea,
a, en el punto de parti-
da para un relato. Y cuan do estoy esc ribien do un relatrelatoo trato d e
que todo e ntr e allf, en ese reIat
reIato.
o. Y com o h e escrit
escritoo m ucho s re-
latos en los ultimos anos, queda poco lugar para el trabajo de la
poesfa propiamente dicha.. Lo mismo me pasa con el teatro.. A
mf siempre me hubiese gustado escribir teatro. A mf me gustarfa
82 Piglia / Sacr
Marilyn Contardi
Esti la cuesti6n de que por ahf, en la esctitura del relato, se
desliza eso que es poesfa.
Saer
Yo no creo en la divisi6n de generos. Pero poesfa, que po-
drfamos definir profesionalmente como poesfa, la verdad que es-
cribo poco. En mi ultima novela hay dos sonetos, pero considero
q ue no los escr
escribf
ibf yo, sino el personaje. Yo no escr
escribirf
ibirfaa poesfa
asi, qu iero escri
escribir
bir otro tipo de poe
poesf
sfaa Pero en este m om en to no
se que poesfa escribir. Entonces, si no se que poesfa escribir, no
teng o qu e escribir
escribirla
la En cam bio se, o creo saber, cuales son los
relatos que quiero escribir. Estoy concentrado en eso.. Trato de
poner toda mi energfa en los relatos que estoy escribiendo.
He dicho, en otra oportunidad, que la prosa hace un trabajo
de distribuci6n, y la poesfa un trabajo de condensaci6n y que yo
querfa invertir los terminos y hacer un trabajo de distribuci6n en
la poesia y de condensaci6n en la prosa. Pero esos son presu-
puestos de hace veinte anos que espero haber aplicado todo el
tiempo.
Jorge Conti
Me parece que hace falta hablar del humor. En toda tu escri-
tura, desde En la zona hasta El rio sin orilUis, uno advierte, en
dete rm inad os mo me ntos, qu e alguien se ri
rie.
e. A vece s el
el autor, a
veces el narrador, no se: alguien se rfe,. Por ahi es como el gato
Didlogo 83
Saer
En un homenaje a Billy Wilder, eI cineasta americano, el ac-
tor Walter Matthau que trabaj6 mucho con el dijo: <<Billy tiene
una visi6n del mundo totalmente negra. Es una cosa tetrible.
Cuando pasa el su mirada es desvastadota, y sin embargo uno se
rie mucho con sus pelfculas, porque con las peliculas de Billy
nosotros sabemos que la situaci6n es desesperada pero que nun-
ca es seria>>..
Yo creo que la risa es un poco eso, relativiza la tragedia. A
mf me gusta mucho la comedia. Yo llame a G/osa una comedia
porque la comedia esta antes del fin. El fin esta elidido en las
com edias. T erm ina n bien, peropero provisoriamente.
Se puede tener esa visi6n del mundo: que esta provisoria
m en te bien. Y cuando m e ref refie
iero
ro al m und o no s61ament
s61amentee m e re-
fiero a la sociedad, a la vida de cada individuo, sino tambien al
universo. En Lo imborrabk e narradornarrador dice, en un dete rm ina do
m om en to , <<la tierra
tierra e sta girand o, p ero pro
provis
visori
oriament
amente>>.
e>>. C u an d o
tomamos conciencia de que todo es provisorio nos damos cuenta
de que, al mismo tiempo, es una situaci6n altamente c6mica. Si
escuchamos el discurso del presidente de la Republica a prop6si-
to de su reelecci6n y sabemos que vivimos en un universo pro
visorio, esas pretenciones naufragan inmediatamente en el ridicu-
lo.. Pienso que el humor cumple esa funci6n,
lo
Pero hay distintos tipos de humoi. No s61o las distinciones
clasicas entre el sarcasmo, la ironfa, lo c6mico. Sino formas de
humor. Por ejemplo el humor de Faulkner que evocabamos ayer.
Un humor muy particular, campesino y al mismo tiempo lleno
de astucias, O el humor de Joyce, que a veces hace chistes un
poco mecanicos. Como un hombre que se encuentra con otro y
le dice <<^Sabes que se muii6 Paddy Dignam>>. <<C6mo Paddy
Dignam, mi viejo amigo Paddy Dignam. C6mo es posible que
se haya muerto>>. <<Pero sf, —Ie dice el otro— te digo que se
muii6>>. <<Pero no, c6mo se va a morir Paddy, si ayer mismo es-
84 Piglia / Sacr
humor
mismo que despertaba
tiempo evocaba una simpatia deespecial
la imagen en Joyce
su propio padre,potque al
que era
un borracho de bar muy celebrado por sus chistes y sus ocurren-
cias.
En nuestra yida, en nuestro grupo de amigos, el humor ha
tenido siempre una papel impottante en la manera de relacionar-
nos. En el fondo puede ser una especie de pudor, una muestra
de afect
afectoo o de em otividad , digamos, iindirect
ndirecta.
a. Y al mism o tiem
po un juicio sobie el mundo. Creo que, efectivamente, el humor
puede concribuir a relativizar los falsos valores deI mundo.
Ademas, creo que son mas ricas aquellas obras donde la tra-
gedia y la comedia alternan en igual medida. El gran ejemplo de
eso es el Quijote. Y tam bien Sha kesp eare. Sus tragedia tragedias,
s, por
e je m plo Hamlet, estan llenas de pasajes c6micos. En ellos hay
una ironia tragica, pero tambien un humor popular que se mani-
fies
fiesta
ta a traves de su lenguaje. Y Sha kesp eare dice en una de s us
co m ed ia s: <
<<
<De la con fusi6 n de g en er os na ce la aallegrf
grfa>>.
a>>.
Indice
Introducc i6n . 7
Por un rela to fut ui o . . . . . . . . ., 11
Secuencia 29
Posici6n 30
Palabra 31
J u a n J o s e S a e r (Serodino,
provincia de Santa Fe, 1937) y
Ricardo Piglia (Adrogue,
provincia de Buenos Aires,
1940) son dos narradores que,
sin embargo, constantemente
migran hacia diversos generos
(muchos de ellos entendidos
como antag6nicos), o que tra-
tan de con
Saer, vulnerar sus lfmites.
una vasta obra fun-
da m e nta lm e nte nove lis tic a
(Respomo, La vuelta compkta,
Cicatrices, El Limonero real
Nadie nada nunca, El en-
tenado, Glosa, La ocan6n, Lo
imborrable y Lapesquha), pro-
pone fusionar lo narrativo con
lo poetico, al punto de es-
cribir un libro de poesfa que
lleva el parad6gico tftulo de
El arte de narrar
1988). Y Piglia (La
1988). invaii6n,
(UNL,
Nom bre falso, Respiraci6n arti-
ficial, Prisi6n perpetua, La ciu-
dad amente) relaciona su na-
rrativa con un genero como el
ensayo por definici6n refrac-
tario al relato,
Ambos, ademas, han desa-
rrollado un importante trabajo
critico, editado por la Uni-
versidad Nacional del Litoral,
que se y reune
Critica ficci6n en(1990)
Pigliay en
en
Saer en Una li literatura
teratura sin
atributoi (1988).
En el Didlogo la Un iversidad
los convoca ahora en un libro
que es el producto de una
serie de encuentros realizados
sobre todo en Santa Fe, libro
que tiene una fbrma no menos
atfpica y que se instala como
una prolongaci6n del trabajo
narrativo central de estos
escritores.