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Editorial | Colectivo Materia

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CUADERNOS MATERIALISTAS 1
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EDITORIAL 3

ARTCULOS

Materialismo, muerte y lenguaje 6


Adela Busquet

Pas-corazas, descamaciones y manos abiertas: diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas 16


Andrs Padilla Ramrez

Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del arte 23


Carlos Fisgativa

Khra: resto irreductible a la soberana 31


Juan Pablo Sabino

TRADUCCIN
La esttica de los ritmos 38
Henri Maldiney
Editorial/Colectivo Materia

Editorial
Colectivo Materia

U na p i et r a p unt o e ba st a. 1 2 . C m o v iv e n l o s v iv o s c o n l os mu ert o s?
M e g u sta n la s pi e dra s M ie nt ra s el ca pi ta l i s mo no de s hu m a n iz la
en l os cu erp o s so ci eda d, t od o s l os v iv os e spe ra ba n a lca nz a r la
so bre sa tura ci n d el s i ste ma expe rie n cia de l os mu ert o s. E ra su fu tu ro l ti m o.
q ue tie nd e a la cr i sta li z a ci n P or s mi s m os, era n in c om pl et o s. A s, vi vo s y
de m mu er to s era n i nte rde pe ndi en te s. S ie m pre. S l o
de mi s de se c ho s una f or ma ta n p ec ul i a r de eg o s m o co m o la de
vue lt o s h oy e n da p o da ro m per esa i n terd epe nd e n cia . Y
ge ma s re si s te nte s lo s re s ul ta d os ha n sid o d esa st ro s o s pa r a lo s
a l f u eg o viv o s, q ue a h ora c r een q ue l os m uer t o s s o n
de s u s pa la bra s a q uel l o s qu e ha n que d a do e l i mi na d o s.

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


Vanna Andreini, Chelidonia John Berger, 12 tesis sobre la economa de los muertos

La sospecha nietzscheana se formula a me- Cules sus deseos ms perversos? Cules ms amplio, como la voluntad de poder que
nudo bajo la frmula de una pregunta: sus fantasas inconfesables? La pregunta in- se pone en juego en el discurso. Habla la
quin habla?. Sabemos que la pregunta cluye la sospecha marxiana, aquella que piedra? Hablan los muertos? Si es posible
parece inocente pero es por dems subversi- reconduce la pregunta por las condiciones sealar una perspectiva semejante es a fuerza
va. Quin habla? Con qu intereses? Para materiales de enunciacin de un determinado de una desubjetivacin radical.
qu? Qu mundo sostienen sus palabras? discurso. Y tambin la freudiana, la que sos-
Qu mundos anulan? Qu prcticas son all pecha de las razones de la consciencia y que La puesta en foco sobre la enunciacin, en-
desestabilizadas, recreadas? Y sobre todo, apela a un inconsciente para nombrar lo que tonces, nada tiene que ver con una
cules son sus prejuicios irrenunciables? Nietzsche a menudo comprende, de un modo reafirmacin del sujeto. Ms bien, por el con-

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trario, seala la ineficacia de tal concepto. A conceptos como piedras que pueden arrojarse demos pensar. La memoria, entonces, ha ten-
la disolucin del discurso sobre el sujeto y sus para romper o asentarse para sostener. Pensar dido a desarrollarse ms bajo la forma de la
fines en trminos generales el posthuma- qu espera la piedra y cmo se acomuna la reaccin (callejera, artstica, entre otras for-
nismo queremos pensarla aqu como planta. Pensar desde la planta y desde la pie- mas de la perfo colectiva) que bajo la forma
apertura hacia un nuevo materialismo. Esto dra, desde el animal y desde lo muerto. de la elaboracin. Repetimos sin parar los
implica el rechazo de la habitual reduccin de Invertir como lo hacan los haitianos de la gritos y los piedrazos, prcticamente a las
la escritura y el pensamiento a una suerte de revolucin de 1805: no buscar la igualdad mismas personas (o a sus vstagos, o a sus
superestructura que vendra a embellecer entre blancos y negros, sino dar a los blancos apoderados) desde hace casi 50 aos, 500
(desde el punto de vista racional) una realidad un tratamiento negro y, entonces, forzando aos. Y en la eterna reiteracin contraban-
cruda y casi intolerable, o bien a nombrar a un poco el argumento, dar a los conceptos, a deamos lo indispensable para seguir
distancia un real inasible. En este punto cabe los discursos, a las subjetividades un trata- siguiendo: la msica, la imagen, la escritura
repetir como un mantra: miento material. en fragmentos, la afectacin colectiva.
Los cuadernos materialistas son un espacio de
Psych es extensa Imaginamos la reivindicacin de una enun- investigacin y de trabajo exploratorio sobre
ciacin sbdita, subalterna, subversiva, problemas vinculados a las mltiples formas
La ideologa, la imaginacin, la palabra, son subhumana. Enunciacin desde lo bajo. Esta de pensar el materialismo hoy. A partir de las

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todas dimensiones materiales de la existencia, serie slo es posible si se toma en cuenta la coordenadas que proporciona el as llamado
ni supernumerarias ni marcaciones inocuas particular historicidad de latinoamrica: so- giro materialista del pensamiento filosfico
de un mundo que estara (siempre) en otro mos el sntoma de la violencia pura contemporneo, esta publicacin busca ser un
lado. descargada sin cesar durante siglos. Desde espacio de encuentro: un umbral donde se
ac no rememoramos en un proceso de racio- acomunan elementos discretos cuyas co-
Al afirmar la nocin de materia, tenemos un nalizacin o de idealizacin del pasado, no nexiones forman la textura siempre variable
enemigo en mente: la jerarquizacin de lo que aadimos uno a uno los hechos con sentido de cualquier lugar. En este giro materialista
hay y su determinacin teleolgica. Un mate- del pasado para lograr un bosquejo del espri- distinguimos al menos dos campos de trabajo
rialismo que se aboque a la transvaloracin tu de nuestro pueblo. Antes bien, nos filosfico.
de toda jerarqua, invirtiendo para distorsio- caracteriza el trauma: nos deja sin aliento el Por un lado recorrer la pregunta por la onto-
nar. Tomar partido por las cosas, tratar a la acontecimiento improbable pero necesario de loga volcada sobre la problematizacin y
subjetividad como una materia y a las ideas y lo que acaba de pasar y sin embargo no po- distribucin de lo que existe (animal, vegetal,

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mineral, orgnico o inorgnico, etc.) y las que implica una necesaria revisin del ethos ductibles a la dialctica y a los conspicuos
lgicas especficas que histricamente se les no ya nicamente humano como prerrogati- binarismos.
han atribuido. Nos gustara exponer en este vas de todo lo existente.
espacio las discusiones y ensayos orientados Los artculos publicados en este primer
a desestabilizar estas lgicas diversas en pos Este espacio es, adems, concebido como una nmero fueron presentados en versiones aco-
de nuevas formas de abordar el entrelaza- serie de cuadernos: conjunto de papeles de tadas en el Simposio Problemas para una
miento, la composicin y la accin animal, los trabajo, apuntes de investigacin, notas pro- nueva filosofa materialista, en el marco de
distintos tipos de vegetalidad y la minerali- visorias, marcas bibliogrficas, lugar de las II Jornadas del Departamento de Filosofa
dad. Se trata evidentemente de poner en apertura de temas y de formulacin de pre- de la Universidad de Buenos Aires. A la vez,
juego nuevas nociones de lo inhumano, el guntas lanzadas a la posibilidad infinita de su forman parte de los avances de la investiga-
deseo, lo sintiente, la agencia, lo inorgnico, discusin. cin que realizan los miembros de los
lo muerto, lo que crece, lo natural, el medio- As, coexisten en estas pginas palabras de distintos grupos colaboradores.
ambiente. formatos diversos, escritas especialmente
Por otra parte, una inquietud esttico-poltica para la ocasin, textos inhallables, traduccio- Como apertura de la seccin dedicada a las
que apuesta por una esttica que vuelva in- nes de artculos y ensayos recientes: todos traducciones, ponemos a disposicin la ver-
operante el dualismo subordinante ellos remueven, renuevan lo que se piensa sin en espaol de un artculo del filsofo del

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materia/forma, asumiendo el pasaje del no bajo el nombre de materia y movilizan las arte francs Henri Maldiney, autor ineludible
ser al ser que termin llamndose arte y el fuerzas asociadas al materialismo en los para pensar la esttica francesa contempor-
lazo comunitario que llamamos poltica mbitos ontolgico, esttico y poltico irre- nea.

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Artculos | Adela Busquet

Materialismo, muerte y lenguaje


Adela Busquet

Introduccin ceptos de escritura y lenguaje literario en donde subsiste la realidad de la tierra.1 (Blan-
Blanchot, con la nociones de ritmo y discur- chot, 2007: 291) Si las palabras son cosas,
El presente trabajo parte de los conceptos de so en Meschonnic. entonces existen, y si existen, subsisten como
materialidad y negatividad en La literatu- toda existencia, insistiendo y desistiendo en
ra y el derecho a la muerte, donde Blanchot la nada. Nos remontamos tal como lo hace
Materialidad y negatividad del len- Blanchot al carcter de apertura propio del
distingue, a su vez, dos modos del lenguaje:
el lenguaje ordinario y el lenguaje literario. guaje dasein heideggeriano, cuya existencia se apo-
A partir de algunas ideas blanchotianas sobre ya en la nada, y es justamente por su carcter
este ltimo, intentamos vincular la literatura Qu hace el escritor cuando escribe? Y por abismal (abgrund) que podemos llamarla ex
a la nocin de discurso que Henri Meschon- qu se dedica a la tarea de negar el mundo sistencia; apertura, arrojo, posibilidad2. Las

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nic desarrolla en varios de sus libros, por medio de las palabras? Pero, qu son palabras al existir advierten que tambin
especficamente en La potica como crtica del despus esas palabras escritas sobre el papel? ellas mueren, se enferman y se degradan. O,
sentido. El concepto de materialidad, en parti- Qu significa comprender y qu leerlas? dicho de otra manera, las palabras ya muer-
cular el trmino Il y a (Hay) que Blanchot Son estas preguntas las que insisten en el art- tas resucitan. As lo dice Blanchot:
concibe propio de la escritura, es articulado a culo La literatura y el derecho a la muerte.
lo largo de estas pginas con la nocin de Preguntas surgidas de la actividad ms El lenguaje de la literatura es la bsque-
comn pero a la vez ms extraa de aquel da de ese momento que la precede.
ritmo, trmino central del corpus meschon-
Generalmente, lo llamo existencia; ()
niquiano. Si bien ambos autores distan que escribe. Dos puntos nos importan: la ma-
eso que es el fundamento del habla y que
abiertamente en sus concepciones y trayecto- terialidad y la negatividad del lenguaje.
el habla excluye para hablar, el abismo, el
rias, el objetivo de este texto no es ubicarlos Blanchot escribe: S, por fortuna, el lenguaje es Lzaro de la tumba y no el Lzaro de la
como parte de un mismo continuo filosfico, una cosa: es la cosa escrita, un trozo de la corteza, luz del da, el que ya huele mal, el que es
sino nicamente poner en relacin los con- una esquirla en la roca, un fragmento de arcilla el Mal, el Lzaro perdido y no el Lzaro

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Artculos | Adela Busquet
salvado y resucitado. (Blanchot, 2007: incierta. En el mismo sentido en que la mate- subjetiva. Hay escritura, hay obra, hay dis-
290). ria al ex-sistir, existe inciertamente, curso que no depende nicamente de su
abismalmente. Y en otro sentido tambin: la polo ideal, el significado. Polo que remite al
Curiosa resurreccin la de volver a existir palabra flor es no solo desde la perspectiva uso del sujeto sobre el lenguaje, dado que el
desde la tumba. Las palabras llevan esa mate- de lo que Blanchot llama el lenguaje ordina- modo comunicativo del lenguaje (el lenguaje
ria incierta, nunca del todo dicha, del todo rio, una flor muerta (ya lo dice Hegel: la ordinario en trminos de Blanchot) sostenido
hecha. Pestilente, escribe Blanchot, y agrega palabra mata a la cosa), sino que el lenguaje por la garanta de la inmutabilidad del signi-
que no se trata de la salvacin, se trata bien literario sabe que l mismo est hecho de in- ficado, responde a las metafsicas de la
por el contrario, de lo que es capaz de mo- quietud, de contradicciones tambin. Su posicin presencia y de la subjetividad, cuyo protago-
rir, de lo que ya est perdido. Qu materia, es poco estable y poco slida. (Blanchot, 2007: nista principal es siempre el sujeto.
qu cuerpo, qu carne es la de ese Lzaro que 284) La literatura es ese Lzaro muerto y re- En contraposicin al uso privilegiado del sig-
ya huele mal? sucitado que existe inciertamente. Hay (Il y nificado, el significante (en sentido
a)3 escritura en el mejor sentido de la inde- saussureano, la parte material del signo) jue-
Digo una flor! Pero, en la ausencia en terminacin de la materia.4 Lejos de una ga un papel de urgencia en el lenguaje
que la cito (), convoco apasionadamen-
concepcin sustancial, el hay que mientan literario. Si bien Saussure entiende por signi-
te la oscuridad de esa flor, ese perfume
tanto Blanchot como Levinas ms all de ficante la grafa y el fonema, desde una
que me atraviesa y no respiro, ese polvo

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que me impregna pero que no veo, ese co- sus diferencias, refiere a la existencia an- perspectiva ms amplia que recoge sin em-
lor que es rastro y no luz. Dnde reside nima previa a toda categorizacin objetiva bargo la herencia saussureana, Henri
pues la esperanza de alcanzar lo que re- y/o subjetiva. Existencia impersonal y neutra. Meschonnic comprende la materialidad del
chazo? En la materialidad del lenguaje, Exterioridad pura que no remite a ningn lenguaje no ya como la contracara del signifi-
en el hecho de que las palabras tambin reverso de ninguna interioridad. Este afuera cado, sino como un conjunto mucho ms
son cosas, una naturaleza, aquello que me material que en la partcula Il y a (el uso complejo; el ritmo entendido como la organi-
ha sido dado y me da ms de lo que com-
francs del trmino revela con claridad su zacin de la palabra en el discurso.5 En este
prendo de ello. (Blanchot, 2007: 291).
carcter impersonal) evidencia el desliga- sentido, el significante refiere a la unidad
miento de los usos subjetivados de la materia. mnima del discurso, y tal unidad est dada
La materia de la flor que nombro, de la pala-
De este modo el hay se asocia a la escritura. en ltima instancia por el ritmo. Un ejemplo
bra flor en la boca o sobre el papel, es dice
Hay escritura en el mismo sentido en que la de esto lo encontramos en el libro Heidegger o
Blanchot aquello que me da ms de lo que
materialidad es previa a la categorizacin el nacional-esencialismo (2007), donde Mes-
comprendo de ello. Una materia, s, pero

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Artculos | Adela Busquet
chonnic advierte que la unidad mnima de la idealizante del significado, al ignorar la mate- ms adelante, Blanchot se pregunta: Dnde
Biblia no es ni la palabra, ni la frase, sino el rialidad constitutiva del sentido, ignora a su comienza en una obra el instante en que las palabras
versculo. Tema que aparej, entre otras co- vez la parte de existencia concreta que supo- llegan a ser ms fuertes que su sentido y el sentido
sas, graves problemas de traduccin. ne un discurso. Con todo el lenguaje corriente ms material que la palabra? (Blanchot, 2007:
(Meschonnic, 2009b). tiene momentneamente razn en que si la palabra 296) Y en la pgina siguiente:
Siendo la materialidad del lenguaje no ya la excluye la existencia de lo que designa, todava se
parte meramente grfica y/o fnica, la nocin relaciona con ella por la inexistencia convertida en Dnde est, pues, la obra? Cada momento
la esencia de la cosa. (Blanchot, 2007: 284). El tiene la claridad de un hermoso lenguaje
de sentido tambin pasa a ser reinterpretada.
que se habla, pero el conjunto tiene el senti-
El sentido, que tambin es ritmo, reside significado, en su idealidad, recobra toda la
do opaco de una cosa que se come y que
siguiendo a Meschonnic en lo que una certidumbre que el gato de la realidad en
come, que devora, se engulle y se reconsti-
obra le hace a su lengua y al mundo. (Mes- principio posea, pero que ahora, en tanto tuye en el vano esfuerzo de cambiarse por
chonnic, 2009a: 34). A fin de cuentas, de esto pura idealidad, se torna incorruptible. Este nada. (Blanchot, 2007: 297).
se trata entender el ritmo como significante privilegio del significado en la constitucin
mayor (Savino, 2015). Esta fuerza del len- del sentido, conlleva una consecuencia nada Cuando decimos que la literatura est hecha de
guaje que es el ritmo, no se totaliza ni se menor: le quita a la palabra la posibilidad de esa materia resucitada y pestilente, decimos
anticipa como pretende el trabajo ansioso del morir. An ms, no solo ya no puede morir, primero que es contingente. El sentido (que es

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significado idealizante que totaliza el sentido sino que el significado como entidad con- el ritmo de esa obra en particular) ocurre por y
de las palabras. Retrotrayendo el planteo de ceptual idealizada ajena a toda realidad a partir de su valor de contingencia. En el libro
Meschonnic a trminos blanchotianos, el concreta tampoco puede enfermarse ni, por Para un materialismo aleatorio, Louis Althusser
lenguaje ordinario, en cambio, al decir la as decir, pescarse una gripe pasajera. Tan explica el importante lugar que tiene para el
palabra gato extrae idealmente su signifi- lejos quedamos del Lzaro de la tumba del materialismo la nocin de contingencia. Recor-
cado a partir del gato real (la referencia). Este que nos hablaba Blanchot. dando la lluvia de tomos de Epicuro, sita
movimiento idealizante le quita al sentido su No pasa lo mismo con el lenguaje literario. como comienzo lgico de la materialidad, el
constitucin material, diramos rtmica. Visto Por otro lado, observa [el lenguaje literario] que la clinamen. Por un error, por una contingencia,
de esta manera, el sentido de las palabras palabra gato no es solamente la no-existencia del una partcula cualquiera se desva de la ince-
pareciera recaer en una idealidad conceptual gato, sino la no-existencia convertida en palabra, es sante cada en paralelo y choca con otra
independiente del entramado discursivo al decir, en una realidad perfectamente determinada y partcula dando inicio al mundo. De este modo,
que pertenecen. Es as como el movimiento objetiva. (Blanchot, 2007: 289) Unas pginas por un encuentro contingente, se sale dice

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Althusser de la indiferencia y comienza la (Meschonnic, 2009a: 44) Ms que lo que dice general. Blanchot no escribi para la acade-
existencia del mundo. De all entonces el lugar un texto, es lo que l hace lo que hay que tradu- mia. Tampoco se mantuvo ah. No dio clases
central de la contingencia contra la ley de la cir. Ms que el sentido, es la fuerza, el afecto. en sus aulas ni escribi en sus trminos.
necesidad. Hay mundo, hay materia, hay len- (Meschonnic, 2009a: 56) De este modo la mate- Cmo surge, de dnde o por qu, el carcter
guaje y hay obra porque la teleologa empieza a rialidad y la negatividad del lenguaje pero tan distinto de la escritura blanchotinana? Es
contarse como fbula.6 (Althusser, 2002). La sera justo a esta altura comenzar a hablar de solo una cuestin de estilo?
contingencia es parte esencial de lo que tanto obra o discurso y no ya de mero lenguaje im- Si nos atenemos a la crtica que Meschonnic
Althusser como Blanchot y Meschonnic entien- plican una forma de vida (exsistencia) detalla en el libro La potica como crtica del
den por materia. atravesada por la negatividad que torna siem- sentido, no habra algo as como un estilo en
Luego decimos que hay (il y a) literatura. As lo pre contingente y en ese sentido, material, a esa cada obra, sino que se trata del discurso que
dice Meschonnic en un gesto todava ms radi- existencia que es lenguaje, discurso. Estamos cada obra es. Es y no es que tenga un dis-
cal: no hay lenguas maternas, hay obras dando las vueltas a un materialismo sensible curso. La obra es el discurso. El as llamado
maternas. (Meschonnic, 2009a: 183) Contra la que concierne al lenguaje (Savino, 2015). Ci- estilo de Blanchot no sera un estilo, sera la
tradicin heleno-cristina-occidental que hizo tamos una vez ms a Meschonnic, quien obra misma la que toda ella por su sintaxis,
primar la nocin de signo a la hora de pensar el advierte que esta unin, para ser precisos, nun- su prosodia y su ritmo constituye un
lenguaje, Meschonnic afirma: la Biblia hizo al ca debi desunirse: el poema es una forma mximo de subjetivacin que en trminos

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hebreo no el hebrero a la Biblia (Savino, 2015). de vida transformada (o inventada) por una de Meschonnic es un discurso. Decimos un
Lo que Blanchot llama lenguaje literario, lo forma de lenguaje, y una forma de lenguaje mximo de subjetivacin en el sentido en
entendemos desde este punto de vista mes- transformada (o inventada) por una forma de que este autor ruso judeofrancs habla del
chonniquiano, como discurso. Como dijimos, vida. (Meschonnic, 2009a: 27). sujeto: No, ninguno de esos es el sujeto del
el sentido no ocurre solamente a partir del poema del pensamiento, que tampoco es el
significado de las palabras, tampoco nica- autor, ni el individuo. Sino el trabajo mismo
mente por su mera forma (otro de los polos La escritura y el ritmo de subjetivacin del lenguaje que hace que
idealizantes de cierta teora del lenguaje), sea el continuo el que lleva, el que atraviesa y
sino que el sentido (que es el ritmo) ocurre Hay una cuestin, no menor, en la escritura transforma todo discurso. El que hace la obra.
por lo que una obra le hace a su lengua. Si de Blanchot. Sabemos que la mayor parte de En el sentido muy simple en que el pensa-
hablamos de traducir, Meschonnic afirma: sus textos y artculos fueron escritos para miento es el que hace al pensador, y no lo
Se trata de saltar de la lengua al discurso. revistas de literatura, filosofa y cultura en inverso. (Meschonnic, 2007: 50). Si el poeta

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Artculos | Adela Busquet
no es el que hace al poema, sino el poema al ciertas ideas sobre la materialidad del lengua- aprehender el poema en su totalidad.
poeta, el estilo no es un agregado del poema, je que, a partir de la concepcin de discurso y (Meschonnic, 2007: 93).
una decisin ornamental del sujeto que escri- de ritmo en Meschonnic, podemos extender. Meschonnic usa los trminos emprico inde-
be porque en estos trminos no hay sujeto Para ello, detengmonos en el captulo La finido para hablar del poema. Blanchot usa
que escribe hasta que no hay escrito, sino apuesta de la teora del ritmo en el libro La la palabra hay (il y a), como lo neutro, lo
que el presunto estilo es lo que hace al potica como crtica del sentido. impersonal, pero sin embargo, siendo este
poema mismo. Pero abandonemos la palabra hay pura materialidad indefinida; no de-
estilo que para Meschonnic es perder el tiem- terminada, no identificable, ni identidada.7
po. Se trata del ritmo. No es cuestin de La Teora crtica del ritmo contra la Esa materialidad primera (lgicamente pri-
agregados ornamentales al sentido. Por el Teora del signo mera) a partir de la cual (lgicamente a partir
contrario, el modo en el que est escrito un de la cual) ocurren procesos de subjetivacin.
texto hace al sentido del texto, es el texto El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni Contingencia de la identidad, pasajerismo.
mismo. sustituto, sino materia de sentido, incluso la Vemos entonces el paralelo entre un autor y
Como adelantamos en el apartado anterior, materia del sentido. (Meschonnic, 2007: 91). otro. Lo emprico pero dejemos a un lado
Meschonnic piensa el sentido del texto dado Y una pgina despus, agrega citando a Paul tambin esta palabra la materia, el hay
o constituido por el ritmo, es decir, por la Valry: Cuando el verso es muy bello ni si- del que habla Blanchot, es lo indeterminado.

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combinacin de su sintaxis y su prosodia. quiera se piensa en entender. Ya no es una Y Meschonnic agrega que eso indeterminado
Esta concepcin del ritmo proviene de la tra- seal, es un hecho. (Meschonnic, 2007: 92). es un discurso porque no hay teora que sea
dicin hebrea, especficamente de los El ritmo entendido como hecho, hechura, es completa. Y adems, porque las fronteras del
masoretas, los encargados de gestualizar y la materia de sentido. Desde este punto de poema son difusas. Dnde empieza y dnde
cantar la biblia. Se llama texto vocalizado y vista, lo principal es la materia, el ritmo, su termina un poema? Si como dijimos la obra
ritmizado al texto masortico, porque fue fuerza: la unin de sintaxis, prosodia y ritmo, ya no es seal, sino un hecho, la materia
establecido por los masoretas, cuyo nombre elementos todos ellos que conforman el dis- misma. Pero a la vez, la obra es lo que le hace
significa transmisores, de masor, transmi- curso. Y este discurso es Anti-unidad, el un discurso a una situacin determinada lo
sin, para que no se pierda el saber oral. ritmo es una anti-totalidad. Es lo emprico que le hace la obra al momento, a la poca,
(Meschonnic, 2009a: 59). No es la pretensin indefinido que impide que una potica hege- entonces dnde empieza y dnde termina?
de este trabajo hacer un desarrollo acabado liana se realice. Una potica hegeliana quiere Hablamos, como lo hace Meschonnic, de fun-
de la nocin de ritmo, sino aproximarnos a cionamiento. La obra es funcionamiento,

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actividad (energeia). Nunca producto (ergon). mas, las dotes no son nada. Mientras no Pero Meschonnic habla tambin de unidad. El
(Meschonnic, 2007: 29). En este sentido los habindose sentado en la mesa, no haya poema es una unidad porque el discurso es
escrito una obra, el escritor no es escritor
lmites del poema son necesariamente indefi- tan material y concreto como cualquier mate-
y no sabe si tiene capacidades para llegar
nidos, aunque sigamos hablando de una ria. Como cualquier piedra en el camino que
a serlo. Solo tiene talento despus de
unidad. El poema es una unidad indefinida. haber escrito, pero lo necesita para escri-
hace tropezar cualquier pie. No cualquier pie,
Est hecha en la vida y de la vida, de la histo- bir. (Blanchot, 2007: 273). sino alguna piedra a algn pie. Tambin
ricidad y su incidencia es histrica. El ritmo hablamos de una tica de la contingencia que
es la inscripcin de un sujeto en la historia. No es mera retrica la cuestin paradojal. Si nada tiene que ver con la arbitrariedad ni la
(Meschonnic, 2007: 94). Es funcionamiento en as fuera, no habramos corrido la teora del necesidad. El ritmo es la palabra que nos
vez de origen, y el funcionamiento es tambin signo del lugar de equivalente privilegiado ayuda a comprender, segn Meschonnic, la
el ritmo: el modo de calzar y hacerle doler el de la teora del lenguaje. Como se trata de incidencia del poema que hace al poema
pie a la poca. Aunque no es menos cierto una teora crtica, una teora del discurso mismo. No est por fuera de la materialidad
que el pie del poeta duela. Es porque siem- donde se invierte origen por funcionamien- de la obra ser lo que ella (la obra) le hace a su
pre sus zapatos tienen un talle de ms o de to, hablamos siguiendo a Meschonnic, de poca. En este sentido se ve claramente lo que
menos, que en realidad, el que escribe tiene la imposibilidad de demarcar clara y distin- venamos diciendo: el funcionamiento es la
algo para decir (de ms o de menos) en su tamente los lmites de un discurso hecho por materia.

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poca. Pero ciertamente, no es que tenga algo su ritmo. Es decir, el hecho (la hechura) del Hagamos un breve parntesis respecto a la
para decir, es que el poema (que no tiene) le ritmo, el cmo est hecho y lo que el ritmo cuestin de la materialidad. Corremos el ries-
har los pies ms chicos o ms grandes al hace. El ritmo es as el elemento antropol- go que corre alguna filosofa: hablar sobre,
poeta. Y es porque el poeta no tena zapatos gico capital en el lenguaje, ms que el signo: hablar de. Desde un punto de vista materialis-
que empez con todo esto de escribir, diga- porque fuerza la teora de signo, e impulsa ta, podramos pensar que la definicin
mos, un poema. Movimiento paradjico que hacia una teora del discurso. Sobrepasando a temtica no es suficiente si se intenta abordar
nos recuerda a Blanchot recordando a Hegel: los signos, el ritmo abarca al lenguaje con un tema. Ms en este caso, donde intentamos
todo lo que puede implicar de corporal. pensar el vnculo entre materialismo y len-
Desde su primer paso, dice poco ms o (Meschonnic, 2007: 74) Nuevamente, el ritmo guaje. La pregunta que nos hacemos es la
menos Hegel, el individuo que quiere es- es materia de sentido, incluso la materia del siguiente: Podemos hablar de materialidad
cribir est detenido por una
sentido. mientras sostengamos un lenguaje que des-
contradiccin: para escribir, le hace falta
piensa, entre otras cosas, algo tan primero
el talento para escribir. Pero en s mis-

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Artculos | Adela Busquet
como la puntuacin? Alcanzara con hablar ancdota citando a Hugo Savino que cita a curso como inscripcin de un sujeto.
sobre el ritmo, sobre la puntuacin, sobre la Nstor Snchez: esos libros que se pueden O el sujeto mismo. Esta unidad solo
materia? Seguimos a Meschonnic en esto: la contar por telfono (Savino, 2016) enton- puede ser fragmentada, abierta e in-
definida. (Meschonnic, 2009a: 74).
materia se hace, porque es lo que un discurso ces otra parte del trabajo filosfico que resta
le hace a la lengua. En este sentido, Meschon- esa nuestro entender la puntuacin, el
Volvemos a recalcar que para Meschonnic el
nic trabaja un concepto de materialidad que aliento, la sintaxis, la prosodia, a fin de cuen-
sujeto es el sujeto del poema, el mximo de
fronteriza el idealismo y el empirismo. Ni tas, el ritmo. Y el ritmo, como ya hemos dicho
subjetivacin que hace a un discurso.8 As
uno ni el otro, sino la materia pensada como que dice Meschonnic, no es la contraparte del
como escribe Blanchot: El escritor no se halla,
un hacer, como una actividad (energeia) que contenido (para dejar de izar la bandera de
no se realiza ms que por su obra; antes de su
no puede reducirse al concepto de acto in- los dualismos), sino que es la indisociabilidad
obra, no slo ignora quin es, sino que l no es
tencional, en el sentido de ser el ejercicio de figura y fondo, de forma y contenido, y
nada. Solo existe a partir de su obra, pero enton-
consciente de un sujeto. Sino que al estar dando un salto ms: de individuo y sociedad.
ces, cmo puede existir su obra? (Blanchot,
hecha de lenguaje, la obra es tambin lo que Ah ocurre entonces la subjetivacin mxima
2007: 273).
la lengua, la poca y su circunstancia, le de un discurso que es el poema lo que
Pensar estas cuestiones nos lleva a lo que
hacen a ella misma. La hacen, podramos de- podemos llamar la materialidad (el algo
Meschonnic dice que hace la metafsica greco-
cir. Aunque, sin embargo, la obra no es que hace algo sobre otro algo) que invoca-
heleno-occidental: uno ms uno igual a to-

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


tampoco la mera combinacin de los elemen- mos. El hacer es el elemento si pudisemos
do (Meschonnic, 2009a: 156). No es
tos epocales, sino que est hecha de lo que nombrarlo de ese modo ms crucial a la
dividiendo y luego sintetizando en un tercer
ella [la obra] le hace a la poca. La accin hora de pensar el mximo de subjetivacin
trmino el modo de pensar que tanto Mes-
podramos llamarla, inscripcin de una que un poema, una obra, un discurso, es.
chonnic como Blanchot asumen en sus obras.
fuerza en otra. En este sentido, recuperamos Retomando el hilo conductor de este aparta-
La indeterminacin como apora como irre-
lo que Meschonnic recupera de Spinoza: afec- do, decamos que la teora del discurso que
soluble que mientras tanto incide en su
ciones en lugar de conceptos. Por eso, esta es teora del ritmo:
circunstancia supone evitar el autoritarismo
breve sospecha de estar hablando todava
que supone la solucin. Si la materia no est
bajo el amparo del significado sobre la mate- Obliga a pasar del sentido como tota-
lidad-unicidad-verdad en el sentido
solucionada en el sentido de resuelta, defi-
ria. En algn sentido diramos que no existe
en que no es ms ni totalidad, ni uni- nida e identificable, sino que la hay, hay
discurso que verse sobre algo, sobre el tema
dad, ni verdad. No hay unidad del materia, o ms bien, hay y no hara falta
de aquello que se escribe. Si el tema es la
ritmo. La nica unidad sera un dis- agregarle ningn sujeto ni predicado, en la

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Artculos | Adela Busquet
intransitividad del hay, como dijera Barthes En fin, estas son las preguntas que atraviesa cmo no se ajusta el pie al talle ms pequeo
del escribir, hay y no es problema su resolu- la obra de Henri Meschonnic y que vemos, de zapato.
cin. En la misma lnea Meschonnic escribe: desde el punto de vista de la crtica a los cri-
terios, muy cercana a algunos de los
El ritmo del sentido como sentido del interrogantes que Blanchot escribe tanto por
sujeto impone no aceptar ms esta la va del aquello que est diciendo, como
Bibliografa:
reparticin, de lo sonoro y de la
y seguimos siendo inevitablemente dualis-
imagen, que apenas ms vara con Althusser, L. (2001) Para un materialismo aleato-
tas por la va del ritmo, el modo en que
respecto a la de la forma y el fondo. rio, Trad. Pedro Fernndez Liria. Ed. Arena
est dicho lo que se dice, es decir, estricta-
La crtica del ritmo es la crtica en Libros: Madrid.
primer lugar de los criterios. Hay cri-
mente, lo dicho. Lo dicho, esto es, su sentido,
el sentido que est dicho y hecho por el ritmo. Blanchot, M. (2007) La parte del fuego, La lite-
terios de la mtrica. Del ritmo, hay?
ratura y el derecho a la muerte, Trad. Isidro
El ritmo es el sentido de lo imprevisi- Y hablamos ritmo para abandonar de una vez
Herrera. Ed. Arena libros: Madrid.
ble. (Meschonnic, 2007: 94). la palabra estilo9, estilete10, lo que se estila, o
quiz, citando Espolones de Jacques Derrida, Billi, N. (2014) La cosa escrita. Materialismo y
Criticar los criterios va de esto: as como nos para protegerse con su espoln contra la lenguaje en Maurice Blanchot, Actuel
Marx/Intervenciones, n 16 Voces, silencios y
preguntamos por el comienzo y el final de un amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo)
escrituras del materialismo. Universidad

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poema, vale repreguntar: dnde empieza la que se presenta, se ofrece a la vista con obsti-
ARCIS: Santiago de Chile, p. 69-89.
narrativa y sigue la poesa? Qu es un gne- nacin: la presencia, y por consiguiente, el
ro? Dnde comienza el significado y dnde contenido, la cosa misma, el sentido, la ver- Billi, N. (2016) Modos de morir. Impersonalidad,
materialismo y constitucin de la subjetividad en
el significante? El sentido y la fuerza? La dad (...)11. (Derrida, 1981; 20). Si el ritmo
la obra de Maurice Blanchot. Tesis Doctoral. Fa-
figura y el fondo? El contenido y la forma? nada tiene que ver con el estilo12, en el sentido
cultad de Filosofa y Letras de la Universidad
La lengua y el discurso? El sujeto y el poe- de que no se acostumbra a la costumbre, a lo
de Buenos Aires (indita).
ma? El no sujeto y el poema? El autor y el que se acostumbra sino al contrario, el ritmo
Derrida, J. (1981) Espolones, Trad. M. Arranz
individuo? El individuo y la sociedad? El es lo que desacostumbra, lo que interrumpe
Lzaro. Ed. Pre-Textos: Valencia.
cuerpo y el alma? El entendimiento y la sen- una costumbre, tampoco hablaramos del
sibilidad? La razn y el afecto? La fuerza y valor cultural de una obra en su poca. Por- Meschonnic, H. (2009a) tica y poltica del tra-
el sentido? El sentido y el afecto? La idea y que no se trata de valores, ni de productos ducir, Trad. Hugo Savino. Ed. Leviatn:
Buenos Aires.
el modo de estar dicha? (ergon) culturales, se trata de incidencia. De

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Artculos | Adela Busquet
------------------------, (2009b) Heidegger o el na-
cional-esencialismo, Trad. Hugo Savino. Ed. 1. Todas las citas del artculo La literatura y el derecho de existencia que es pre-personal y que pertenece al
a la muerte respetan las bastardillas del texto mbito de lo indeterminado.) (Billi, 2014: 70).
Arena: Madrid.
original. 4. En su tesis doctoral Modos de morir. Impersonalidad,
2. Si bien la interpretacin de Blanchot respecto a la materialismo y constitucin de la subjetividad en la obra
------------------------ (2007) La potica como crtica
nada no puede ser homologada tan simplemente a de Maurice Blanchot, Noelia Billi explica en relacin a
del sentido, Trad. Hugo Savino. Ed. Mrmol la interpretacin heideggeriana de la misma, ciertos la temtica del Il y a: Aqu, como en otras partes de
Izquierdo Editores: Buenos Aires. pasajes de La literatura y el derecho a la muerte su obra, el hay es el vehculo de lo impersonal que
nos muestran la herencia heideggeriana en Blanchot. se diferencia tanto del ser como de la nada,
------------------------, (1982) Critique du rythme: Sabemos que la nocin de lo neutro que atraviesa generando un doble efecto: por una parte, arruinar
anthropologie historique du langage. Lagrasse: la obra blanchotiana no es semejante a la nocin de la lgica binaria que, a la vez que opone
Nada en Heidegger. Por el contrario, lo neutro excluyentemente ser y nada, los conjuga para que en
Verdier. intenta desmarcarse de la acepcin prstina y sociedad digan la totalidad; por otra parte, muestra
sagrada que el Ser y la Nada parecen implicar en una va distinta para eludir la positividad del
Michon, P. (2011) A Short History of
Heidegger. Lo neutro supone el cese del penduleo fundamento sin por ello recaer en la negatividad
Rhythm Theory Since the 1970s , Rhuthmos, 6 entre el Ser y la Nada. Es ms bien una diferencia o absoluta. Siendo el hay un efecto de difraccin,
dcembre 2011. Recuperado de: interrupcin no superadora de la pureza de ambos impide que ser o nada sean idnticos a s o puedan
trminos. Sobre el tema, ver Billi, 2016: 147-150. constituirse como la negacin del otro. Desde cierta
http://rhuthmos.eu/spip.php?article462
Citamos a Blanchot: Dnde est el final? Dnde est perspectiva, incluso podra decirse que el hay como
Savino, H. (2015) En el lenguaje, siempre es aquella muerte que es la esperanza del lenguaje? afirmacin cumple en desnaturalizar la ligazn
Pero el lenguaje es la vida que lleva consigo la (dialctica o no) entre presencia y ausencia.
la guerra, conversaciones con Hugo Savino. muerte y se mantiene en ella. (), la literatura como 5. I define rhythm in language as the organization of
Blog: Lobo suelto. Recuperado de: el habla comn, comienza con el fin, que es lo nico the marks through which the signifiers, whether

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


capaz de permitirnos comprender. Para hablar they are linguistic or extra-linguistic (in the case of
http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20 debemos ver la muerte, verla detrs nuestro. oral communication), produce a specific semantics,
15/11/en-el-lenguaje-es-la-guerra.html Cuando hablamos nos apoyamos en una tumba, y distinct from the lexical meaning, and that I call the
ese sepulcro vaco es lo que produce la verdad del signifiance : i.e. the values that belong to one
Savino, H. (2016) Entrevista a Hugo Savino, lenguaje, pero al mismo tiempo el vaco es realidad discourse and to only one. These marks can be
y la muerte se hacer ser. (). Es por eso por lo que located on any level of language : accentuation,
el lenguaje sirve para vivir, no para comuni-
se puede decir que hay ser, porque hay nada: la prosody, lexicon, syntax (Meschonnic, 1982: 216-17)
car, por Augusto Munaro. (2016). Blog: Lobo muerte es la posibilidad del hombre, es su (Traduccin tomada de Michon, 2011)
suelto. Recuperado de: oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un 6. Dice Althusser en Para un materialismo aleatorio: Los
mundo acabado; la muerte es la mayor esperanza de atributos caen en el espacio vaco de su
http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20 los hombres, su nica esperanza de ser hombres. determinacin como gotas de lluvia que no se
16/09/entrevista-hugo-savino-el- (Blanchot, 2007: 297). pueden encontrar ms que en ese paralelismo
3. Como es conocido, Blanchot y Lvinas comparten la excepcional, en este paralelismo sin encuentro, sin
lenguaje.html referencia a un hay (en francs, il y a) aunque con unin (del alama y el cuerpo) que es el hombre, en
orientaciones y valoraciones que, eventualmente, este paralelismo asignable pero minsculo del
son divergentes. Ambos pensadores, sin embargo, pensamiento y el cuerpo, que todava no es ms que
conciben el hay como el hecho factual de la el paralelismo, puesto que en l como en todas las
existencia impersonal y/o neutra (esto es, un modo cosas, 'el orden y al conexin de las cosas es el

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Artculos | Adela Busquet

mismo que el orden y la conexin de las ideas'. Un conceptos de la lengua () la estilstica es la sera la mujer. (Derrida, 1981: 32).
paralelismo sin encuentro, en suma, pero que es ya ausencia de mtodo disfrazada de mtodo (). La
en s mismo encuentro debido a la estructura misma estilstica contempornea, por el contrario, cuando
de la relacin entre los diferentes elementos de cada se ocupa de la literatura, se queda en el
atributo. (Althusser, 2002: 42). psicologisismo de la eleccin. Mientras que las cosas
7. En la entrevista En el lenguaje, siempre es la guerra, serias no empiezan, en literatura como en todo, ms
conversaciones con Hugo Savino (2015), Savino que cuando ya no se tiene eleccin. (). La potica
principal traductor de Meschonnic al castellano-, ya no es estilstica como tampoco lo es la crtica
explica que la puja por la definicin es una puja por literaria. Su trabajo no es de interpretacin ni de
la identidad. Y el afn por la identidad conlleva, juicio de gusto sobre tal o cual obra. Sino, en tal o
necesariamente, el olvido del cuerpo, de la materia. cual obra, el reconocimiento de su modo de
Dicho con sus palabras: El cuerpo interviene significar, de su historicidad y el examen de sus
cuando vos como lector o como escritor o como propios conceptos obrando en la lectura de una
sujeto de una prctica no te dejs llevar al terreno obra. Es por eso que su pregunta no es la del
del tentador. El tentador siempre te quiere llevar a sentido, esa escolstica: saber si el sentido est en el
su terreno. Vamos a ponerlo como figura de texto o en el lector. Ya que el sentido es una relacin.
adversario: siempre quiere que te definas. Esa No est en comprender solo, sino tambin y en
definicin es identitaria: qu sos?, judo?, primer lugar en el modo de significar. Y sobre todo,
boliviano? Entonces te tens que definir como en literatura, como en el lenguaje en general por otra
boliviano. Ah ya ests en el terreno del tentador parte, no es tanto el sentido el que cuenta, como el
que te incita a tener una identidad y que no te modo de significar. (Meschonnic, 2007: 195).
muevas ms de ah. Entonces la lectura empieza 10. Pero tambin de un estilete, incluso de un pual.

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


cuando resists al tentador que te quiere hacer Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar
hablar, te quiere hacer decir como si tuvieras algn cruelmente lo que la filosofa encubre bajo el
poder, el poder que l tiene. Digamos: la resistencia nombre de materia o matriz, para dejarla marcada
empieza cuando vos logrs situar en qu lugar ests. con un sello o una forma, pero tambin para repeler
Ah empieza la resistencia, la lectura te dira. una forma amenazadora, mantenerla a distancia,
8. La cuestin del ritmo mantiene lo inseparable de reprimirla, protegerse de ella plegndose entonces,
una teora del lenguaje y de una teora de la o replegndose, en retirada, detrs de los velos.
literatura. Ya que si un sujeto puede ser unidad de (Derrida, 1981:18).
ritmo, si un discurso puede ser unidad de ritmo, 11. El estilo puede tambin protegerse con su espoln
slo es posible cuando un sujeto se inscribe al contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo)
mximo en su discurso, inscribe al mximo su que se presenta, se ofrece a la vista con obstinacin:
situacin en un discurso, que se convierte en su la presencia, y por consiguiente, el contenido, la
sistema -coaccin mxima. Mientras que la mayor cosa misma, el sentido, la verdad a menos que esto
parte de los discursos estn inscriptos en una no sea ya el abismo desflorado en todo este
situacin, solo se comprenden con ella. desvelamiento de la diferencia. (Derrida, 1981: 20).
(Meschonnic, 2009a: 75). 12. Ella (se) escribe. En ella revierte el estilo. Ms an:
9. Tambin la estilstica no conoce ms que la lengua. si el estilo era el hombre (como el pene sera, segn
Cuando habla de un texto literario, lo hace con los Freud, el prototipo normal del fetiche) la escritura

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Artculos | Andrs Padilla

Pas-corazas, descamaciones y manos abiertas:


diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas
Andrs Leonardo Padilla Ramrez

En el tercer cambio de piel: totalizante que, o bien pretende construir(se) que se zarpa, ensaya, navega y tambin se nau-
Ya se me parte y muda la piel
una coraza inmunizada ante todo lo extrao de fraga, haciendo de las moradas y de lo
despus de digerir tanta tierra,
con nuevo impulso, de tierra ya est vida s, o que descarnando(se) y desollando(se) bru- provisional el riesgo siempre abierto, no por
la serpiente en m. talmente ansa el arribo definitivo a un arkh en ello menos necesario, del pensar-vivir.
Ya me arrastro entre la piedra y la hierba
tanto Tierra Firme de la Verdad (dos movi-
hambriento sobre torcidas huellas,
para comer lo que siempre he comido, mientos quizs complementarios de un modo
t, tierra, t, alimento de serpientes! de habitar el mundo que, en su dermatopatofo- De la piel de erizo a las manos abier-

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


Friedrich Nietzsche bia1, anhela un recinto definitivamente tas
asptico, impermeable e inmune a la duda, a la
Se arriesga la piel en tanto ficcin interpretativa sospecha y, por supuesto, a los mltiples y di- Cmo nos reencontramos a nosotros mismos?
y posible senda a la hora de recorrer esta espe- versxs otrxs), el filsofo alemn encarna- Cmo le es dado al hombre conocerse?
cie de laboratorio de pensamiento filosfico embarca-arriesga el pensamiento-vida en un Es sta una cuestin oscura y enigmtica; y si la lie-
bre tiene siete pieles,
(DIorio, 2004) en que se (des)constituye ince- incesante ensayo-experimento abierto al inmi- el hombre puede arrancarse la suya siete veces seten-
santemente el deviniente corpus nietzscheano. nente contagio, al temblor y zozobra del errar, ta veces, sin poder por ello decir an:
A partir de ella consideramos que es posible ste eres t verdaderamente, ya no se trata de un
al perenne mudar de piel. Estremecimientos de
mero envoltorio.
rastrear en Nietzsche una revalorizacin de la pieles vulnerables que continuamente se expe-
materialidad sin por ello reducirse el pensa- aunen2 a lxs otrxs; pieles que protegen pero que Friedrich Nietzsche
miento-vida a una suerte de mecanicismo a su vez se contaminan, se parten, se hieren, se
ltimo y desecante. Frente a un thos filosfico cuartean y cambian. Tambin piel de mar en la

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Artculos | Andrs Padilla
La figura de la piel en el corpus del pensamiento dimentacin de queratina que acaba en defen- juntos es la cortesa y las buenas cos-
nietzscheano se hace presente a lo largo de su siva punta aguda. De pas que resguardan est tumbres. En Inglaterra a quien no se
pensamiento-escritura3. El concepto piel, como revestido el erizo: figura y animal caro a Scho- mantiene a esa distancia se le grita: keep
your distance! Debido a ella la necesi-
la piel misma, se descama y renueva incesan- penhauer, maestro y educador, al igual que
dad de calentarse mutuamente no se
temente a lo largo de la obra del filsofo Richard Wagner (aquel defensor a ultranza, a
satisface por completo, pero a cambio
alemn, dando cuenta de la plasticidad y trans- travs de su proyecto metafsico-esttico-tico-
no se siente el pinchazo de las pas.
figuracin que opera en los conceptos mismos poltico, de una originariedad germana acecha- No obstante, el que posea mucho calor
y que impide una sedimentacin definitiva de da desde el exterior por la decadencia y por lo interior propio har mejor en mante-
sentido o una univocidad que detenga, de una no-alemn), de un metafsico joven Nietzsche. nerse lejos de la sociedad para no
vez por todas, la fluidez y el carcter deviniente causar ni sufrir ninguna molestia
de toda metfora que tan slo, por su conti- Un grupo de puercoespines se apiaba (Schopenhauer, 2013 [1851]: 665)
nuado uso, ha perdido su fuerza sensible y se en un fro da de invierno para evitar
ha hecho verdad Nietzsche, (1998 [1873]: congelarse calentndose mutuamente. Cortesa y buenas costumbres o autrquicamen-
Sin embargo, pronto comenzaron a te mantenerse aislado. Ser polticamente correcto
25). Palabras, pues, que no guardan ni recubren
sentir unos las pas de otros, lo cual les
algn sentido escondido al amparo de ser ara- o tal vez configurar el idiotes privilegiador de sus
hizo volver a alejarse. Cuando la nece-
ado, desgarrado, hecho tiras: como si este intereses privados. Sociedad de individuos
sidad de calentarse les llev a acercarse

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


mundo de cosas dichas y queridas no hubiese mondicos y calculadores. Las pieles no se rozan,
otra vez, se repiti aquel segundo mal;
conocido invasiones, luchas, rapias, disfraces, de modo que anduvieronde ac para
no se molestan, no se irritan, no se contagian. El
astucias (Foucault, 2008:11). Arriesguemos, all entre ambos sufrimientos hasta espacio que me corresponde se salvaguarda
pues, pieles: la piel pua, la piel que descama, la que encontraron una distancia media- recurriendo a un pacto/clculo entre intereses.
piel de la mano abierta. na en la que pudieran resistir mejor. Keep your distance dicta el imperativo: mantengo
As la necesidad de compaa, nacida lo propio, mantienes lo propio. Sociedad cons-
del vaco y la monotona del propio in- truida por individuos que, a posteriori de su
La pa-coraza terior, impulsa a los hombres a unirse; individualidad, se ponen de acuerdo en su
pero sus muchas cualidades repugnan- forma de asociarse, en establecer el contrato
tes y defectos insoportables les vuelven
La pa que rechaza todo exterior-amenazante; que protege y salvaguarda las correctas distan-
a apartar unos de otros. La distancia in-
espina que, en su defensa, nada deja acercar- cias entre ellos y las propiedades de cada uno.
termedia que al final encuentran y en
palpar. La pa es piel dura: skleros-dermos, se- Lgicas del aseguramiento, radicales inmuni-
la cual es posible que se mantengan

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Artculos | Andrs Padilla
zaciones (o, en todo caso, contagios controla- nada nos puede sacudir ni golpear tan do/alcanzando fondos ltimos, tierra firme,
dos) que mantienen lo extrao a distancia, la fcilmente; por lo menos ya no se sufre esencias, fundamentos6.
penuria por fuera. El erizo. Tambin un joven como cuando uno recibe disparos des-
de ambos lados, desde el interior y
Nietzsche, schopenhaueriano-wagneriano, que Nos hemos desembarazado de muchas
desde el exterior. Mi vida domstica representaciones Dios, vida eterna, jus-
no slo se constituye y se escribe metafsica-
() tendr que convertirse en una ticia redistributiva en el ms all y en la
mente4 sino que pide perdn por aplicarse
fuerte y dura piel para m, me hace fe- vida presente, pecado, redentor, necesi-
metforas animales, que ofrece disculpas por liz imaginarme en mi concha de dad de redencin-; una especie de
quizs traspasar y no mantener claros y distintos caracol. Sabe que por usted y por algu- enfermedad pasajera exige que se cubran
los lmites de lo humano. Un Nietzsche de nos pocos saco las antenas siempre con los huecos, la piel tirita un poco de fro,
piel dura que anhela proteger lo propio de lo amor, perdone la metfora animal porque antes estaba revestida en tal sitio
que externamente lo amenaza, que no ve la (Nietzsche, 2009: 110)5. (Nietzsche 2008: 349 / NF-1876, 23[110]).
curacin de s exclusivamente en su cuerpo, un
joven fillogo metafsico devenido puerco espn Humano, demasiado humano: desenmascaramien-
o caracol. La piel que descama
tos de idealismos. El filsofo ac descarna,
arriesga gestos genealgicos, contrapone el senti-
Nosotros, me refiero a usted y a m, Nietzsche en 1876 comienza la escritura de
do histrico a desplegamientos meta-temporales.

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


nunca sufrimos de forma puramente cor- Humano, demasiado humano, y con l la piel des-
Su labor: rastrear los escondites donde el ideal
poral, sino que todo est entreverado cama su pa, su metafsica, su cosa en s. La
tiene su casa (sus mazmorras, su ltima seguri-
con crisis espirituales, de manera que dermis reconoce su carcter de transitoriedad y
dad, sus bajos fondos). Proceder que acompaa
no puedo concebir cmo podr volver tambin de superficie deviniente de inscripcin
a estar sano recurriendo slo a farma-
tambin los aos de Aurora y la Ciencia jovial:
de valores, verdades y representaciones: toda
cias y dietas. Creo que usted sabe y mantengmonos en la superficie, pero desapren-
interpretacin, incluyendo las metafsicas, consti-
cree en esto tan firmemente como yo, damos el asco de dar cuenta que lo que recubre
tuyen revestimientos existenciales que posibilitan
y que le estoy diciendo algo que est nuestra existencia es un producto siempre a mer-
determinados modos de vida humanos, siempre
de sobra! El secreto de toda curacin ced de crtica-diseccin:
para nosotros es conseguir una cierta demasiado humanos. thos nietzscheano de sos-
dureza de piel, dada nuestra gran vul- pecha y develamiento, de remocin de pieles-
Purificacin del alma: Lo estticamente
nerabilidad y capacidad de sufrimiento sedimentos sin por ello desollarse buscan- ofensivo del interior del hombre sin piel
interior. Desde el exterior al menos, ya masas sanguinolentas, heces intestina-

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Artculos | Andrs Padilla
les, vsceras, todos esos bichitos que tuales verdades, por decirlo as, como La piel es producto de no se sabe qu
estn sorbiendo, chupando informes o una piel que te disimulaba y embozaba fuerzas y pulsiones, una especie de se-
monstruosos o grotescos y, adems des- mucho que an no te estaba permitido dimentacin que por partes
agradables para el olfato. As que ver. Cuando ejercemos la crtica no es constantemente se va desprendiendo y
olvdalo! Lo que de ah sale produce ver- nada arbitrario ni impersonal es, por lo reconstituyendo de nuevo. (Nietzsche,
genza (heces, orina, saliva, semen) () menos muy a menudo, la prueba de 2010: 659 / NF-1880, 6 [339]).
cuanto menos sabe un hombre acerca del que en nosotros hay all fuerzas vivas e
organismo, tanto ms piensa junto carne impulsoras que expulsan una corteza. En el denominado Nietzsche maduro (ubicado
cruda, descomposicin, hedor y gusanos. (Nietzsche,1985 [1882]: 179). a partir del As habl Zaratustra en las periodiza-
El hombre, mientras no tiene forma, es
ciones tradicionales (Fink, 1996; Colli, 1983;
repugnante para s mismo hace cual-
Vattimo, 1996) la piel deviene un ethos que
quier cosa para no pensar en ello. Los Piel de manos abiertas
posibilita el contagio y que no constituye una
idealistas del amor son entusiastas de las
formas bellas, quieren engaarse y sue-
aversin histrica ante la posibilidad del mis-
Pa-coraza, piel que descama. Pero tambin mo. La piel ac da cuenta de una continua
len indignarse ante la idea del coito y del
semen. Todo lo desagradable, molesto, piel de manos abiertas. La piel ahora da cuenta desapropiacin, imposibilidad de detencin o
lo demasiado intenso lo ha atribuido el de la voluntad de poder en tanto fuerzas dis- de forjar una totalidad y unidad definitivas. La
hombre a ese interior del cuerpo: si- gregantes y constructivas. No es un resguardo piel revela su incapacidad de dar cuenta de

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


tuando tanto ms arriba la vista, el odo, apolneo ante un fondo dionisiaco (una inmu- lgicas perentorias de apropiacin y asegura-
la figura, el pensamiento. Lo repugnante nidad puesta como dique ante esa Voluntad de miento de cuerpos singulares o de colectivos-
tena que ser el origen de la desdicha! - poder disgregadora); tampoco es retirada a tiras nacionales. Imposible que la piel resguarde una
Desaprendamos el asco! (Nietzsche, 2005 en un movimiento crtico en busca de funda- verdad ahistrica, un sentido ltimo, un arkh
[1908]: 90).
mento-mundo verdadero. La piel es umbral, que se conserve siempre intacto-prstino y que
superficie en tensin, zona peligrosa en tanto otorgue razn de ser o jerarquas definitivas a
Slo algunos pocos son lo bastante ser-
lugar de incesante despojo de propiedades: una todo lo existente. Aquella primera hostilidad
pientes para librarse de esa piel un da
(Nietzsche, 2000 [1881]: 255). detencin pasajera siempre despidindose o ante lo extrao del Nietzsche-Pa da paso en
arribando, habitar el pasaje, trazar un puente este ltimo Nietzsche a una piel expuesta a
Pero tal vez aquel error de entonces, hacia otros puentes. posibles contaminaciones que no pretenden ser
cuando t eras otro siempre eres otro-, asimiladas-desactivadas en sntesis tranquili-
te era tan necesario como todas tus ac- zadoras ni en mismidades originarias. La piel

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Artculos | Andrs Padilla
no se hace ltex ni configura recintos aspticos Pieles incapaces de dominacin y apropiacin (Nietzsche, 2010 [1967]: 215; NF-1883,
definitivos. Tampoco por ello se dan homoge- de aquel otrx, amistades en (des)encuentros 7 [195]).
nizaciones o indiferenciaciones. No se da la incesantes, moradas en (de)construccin incle-
El rechazar, el no-dejar-acercarse a las
comunidad como un encuentro entre iguales mente en medio de territorios de vida-
cosas, es un gasto no haya engao en
que aseguran su propia identidad (grupo de pensamiento que, como el mar, siempre se dan
esto-, una fuerza derrochada en finali-
idnticos puercoespines salvaguardando el (des)estructurantemente activos. Es pues ahora
dades negativas. Simplemente por la
espacio que les es propio), sino como esa que el perfume de la rosa espinosa schopen- continua necesidad de defenderse
(im)posible comunidad-amistad de los diferen- haueriana, de igual forma que los idlicos das puede uno llegar a volverse tan dbil
tes7 que, como las naves nietzscheanas, al en la asegurada-reconfortante-reafirmadora que ya no pueda defenderse.
mismo tiempo que se encuentran ya estn en casa de Tribschen propiedad de los Wagner, Supongamos que yo saliese de casa y
inminente despedida: deviene, pues, el amargo perfume cadavrico encontrase, en vez del tranquilo y aris-
de la pa histrica de erizo, pero tambin per- tocrtico Turn, la pequea ciudad
LA AMISTAD DE LAS ESTRELLAS: Somos mite el paso hacia la piel siempre expuesta de alemana: mi instinto tendra que blo-
dos barcos y cada uno tiene su meta y quearse para rechazar todo lo que en l
las manos abiertas.
su rumbo; bien podemos cruzarnos y penetrara de ese mundo aplastado y
celebrar juntos una fiesta, como lo cobarde. No tendra yo que conver-
El rechazo de lo extrao, no dejar al est-
tirme en un erizo? Pero tener pas es

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


hemos hecho y los valerosos barcos mulo actuar como fuerza formadora
estaban fondeados luego tan tranquilos una dilapidacin, incluso un lujo do-
sino contraponerle una piel dura, un
en un puerto y bajo un sol, que pareca ble, cuando somos dueos de no tener
sentimiento hostil: para la mayora,
como si hubiesen arribado ya a la meta pas, sino manos abiertas (Nietzsche,
una necesidad para su conservacin. Pe-
y hubiesen tenido una meta. Pero la 2005 [1908]: 56).
ro el santo ms rico vive entre los
fuerza todopoderosa de nuestras tareas criminales como en su elemento. La li-
nos separ e impuls luego hacia dife- bertad de espritu de la moral llega a su
rentes mares y regiones del sol, y tal lmite cuando alguien siente el estmu- Eplogo: La piel del mar
vez nunca ms nos veremos tal vez lo por lo extrao slo como perjudicial,
nos volveremos a ver, pero no nos re- no como estimulante. Quien es rico en Quizs lo que con Nietzsche se arriesga es una
conoceremos de nuevo: los diferentes su santidad, se se siente entre los ms vida-pensamiento peau-tica (a la vez que una
mares y soles nos habrn transforma- malvados como en su casa; y todo re- potica): un hacer de la superficie, que conti-
do! (Nietzsche, 1985 [1882]: 162). chazo es cosa de indigentes.
nuamente se estremece, una forma de habitar,

20
Artculos | Andrs Padilla
un modo de vida que siempre est, en su sedi- Nietzsche Philosophie de lesprit libre. Paris, di- . Digitale Kritische Gesamtausgabe Werke und
mentacin, despidindose. Una descamacin tion Rue DUlm. Briefe. Edicin Crtica Digital basada en el tex-
de la pa en manos-abiertas. Un mar abierto, to crtico de G. Colli y M. Montinari Berlin /
Fink, E. (1996), La filosofa de Nietzsche, Madrid,
New York, de Gruyter 1967. Editada digital-
frtil en islas, pero nunca el mar epicreo de Alianza.
mente por Paolo DIorio. En:
residencia sosegada: slo alguien que sufre Foucault, M. (2008), Nietzsche, la genealoga, la http://www.nietzschesource.org/
continuamente ha podido inventar tal felicidad, historia, trad. J. Vzquez, Valencia, Pre-textos.
la felicidad de un ojo para el cual el mar de la Rodriguez Marciel, C. (2011) Nancytropas. To-
Nancy, J. (2003), Corpus, trad. P. Bulnes, Ma- pografas de una filosofa por venir en Jean-Luc
existencia se ha quedado en calma, y que ahora
drid, Arena Libros. Nancy, Madrid, Editorial Dykinson.
ya no puede saciarse de mirar su superficie y la
Nietzsche, F. (1998 [1873]), Sobre verdad y men- Schopenhauer, A. (2013 [1851]). Parerga y para-
multicolor, delicada y estremecida piel del
tira en sentido extramoral, trad. L. Valds y T. lipmena, trad. P. Lpez de Santa Mara,
mar (Nietzsche, 1985 [1882]: 58-59). Si Paul
Ordua, Madrid, Tecnos. Madrid, Editorial Trotta, Volumen II.
Celan acierta en decir que La posie ne simpose
pas, elle sexpose (la poesa no se impone, se . (2000 [1881]), Aurora, trad. G. Cano, Ma- Vattimo, G. (1996), Introduccin a Nietzsche,
drid, Biblioteca Nueva. Barcelona, Pennsula.
expone) quizs tan slo nos resta a nosotros
por enunciar-traducir: Ni la piel ni la poesa se . (1985 [1882]), La ciencia jovial, trad. J. Jara,
imponen, ambas se exponen. Caracas, Monte vila Editores. 1. Caracterizamos como dermatopatofobia el temor

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


angustioso y la aversin exagerada a las
. (2005 [1908]), Ecce Homo, trad. A. Snchez enfermedades o a las lesiones de la piel.
Pascual, Madrid, Alianza Editorial. 2. Nancy construye el neologismo expeausition debido a
Bibliografa la identidad fontica que se da en francs entre
. (2009 [1967]), Correspondencia III (Enero de exposicin y expeausition. Si bien reconocemos que
1875 Diciembre de 1879), trad. A. Rubio, Ma- en espaol se ha traducido expeausicin por
Colli, G. (1983), Introduccin a Nietzsche, Mxi- expielsicin optamos por mantener el neologismo
drid, Editorial Trotta. en aras de conservar la identidad fontica. Nancy
co, Folios Ediciones.
(2003: 28). Rodrguez Marciel (2011: 60)
. (2008 [1967]), Fragmentos Pstumos. (1875- 3. Haut (piel) aparece 128 veces en la Digitale Kritische
Cragnolini, M. (2006), Moradas nietzscheanas:
1882), trad. M. Barrios y J. Aspiunza, Madrid, Gesamtausgabe, versin digital de la edicin crtica
del s mismo, del otro y del entre. Buenos alemana de la obra competa de Nietzsche editada
Editorial Tecnos, Volumen II.
Aires, Ediciones La Cebra. por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. La primera
. (2010 [1967]), Fragmentos Pstumos. (1882- aparicin del trmino se da en 1868 en carta a Paul
DIorio, P. (2004), Systme, phases, chemins, Deussen (casi 4 aos antes de la publicacin de El
1885), trad. M. Barrios y J. Aspiunza. Editorial
strates. En: DIorio, P. Ponton, O. (eds.), nacimiento de la tragedia en 1872) y su ltima
Tecnos. Madrid, Volumen III. aparicin se da en Ecce Homo (libro cuyas ltimas
modificaciones, siguiendo lo relatado por Andrs

21
Artculos | Andrs Padilla

Snchez Pascual, tienen lugar el 29 de diciembre de


1888, pocos das antes del derrumbe psicolgico
del filsofo en Turn).
4. El nacimiento de la tragedia (1872) es el libro escrito por
Nietzsche para esta poca schopenhaueriano-
wagneriana. Libro que reproduce, por una parte, el
esquema filosfico-metafsico de Schopenhauer
aplicado al origen de la tragedia en Grecia, y que,
por otra parte, constituye un homenaje a Wagner en
tanto paradigma de redencin y renacimiento
cultural mediante el resurgimiento del mito
germano originario.
5. Carta de Nietzsche a Malwida von Meysenburg con
fecha de 11 de Agosto de 1875.
6. Publicado en 1878, Humano, demasiado humano
representa un libro-espada de su ruptura con
Wagner quien, con su Obra de arte total plantea el
retorno a lo originario: aquel principio idntico al
que siempre cabe la posibilidad de recurrir (no slo)
en pocas de decadencia. Con l [con Humano
demasiado humano] me liber de lo que no perteneca
a mi naturaleza. No pertenece a ella el idealismo: el

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


ttulo dice donde vosotros veis cosas ideales, veo yo
-cosas humanas, ay, slo demasiado humanas ()
Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado
mand dos ejemplares tambin a Bayreuth. Por un
milagro de sentido me lleg al mismo tiempo un
hermoso ejemplar del texto de Parsifal. Este cruce
de los dos libros a m me pareci or en ello un
ruido ominoso. No sonaba acaso como si se
cruzasen espadas?. (Nietzsche, 2005 [1908]: 92-94).
7. Para un mayor desarrollo del tema de la comunidad
en Nietzsche desde la temtica de la amistad:
Cragnolini (2006: 125-132).

22
Artculos | Carlos Fisgativa

Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del


arte

Carlos Fisgativa

Carl Einstein enfrenta las teoras estticas y la objeto del goce o de crtica y que, adems, el servicio del aseguramiento interno y del for-
historia del arte combativamente. Escribi arte es un elemento configurador de la reali- talecimiento del burgus con posesiones. Este
obras literarias, anlisis de pinturas, as como dad. Las consideraciones metodolgicas arte proporciona al burgus la ficcin de la
reflexiones metodolgicas acerca de la visin, soportan esta perspectiva de la historia del rebelin esttica (Einstein, 2008, p. 37).
de las obras, del rol del artista, de la recep- arte que crtica la temporalidad progresiva en
cin y de la crtica. Se explora a continuacin los relatos y en la clasificacin de las obras. En el texto Anotaciones de 1914 se postula

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


otra nocin de lo visual de carcter dinmico Lo cual es un rasgo comn con otros pensa- que el arte determina la visin y la ordena en
y no representativo, partiendo de la refuta- dores como Aby Warburg y Walter Benjamin. torno a leyes, que la visin supone la memo-
cin a la visin adiestrada y a las nociones ria del arte visto y de los modos en que se
abstractas que determinan algunos modos del han organizado las nociones visuales. Conse-
Anotaciones metodolgicas
ver en la historia del arte. Esto conmociona cuencias de esto son: 1) que el arte no tendra
las nociones de temporalidad y de espaciali- como funcin dar cuenta de una visin ya
dad, al igual que la posicin del sujeto, sea En sus reflexiones tericas, Einstein se dirige dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas
artista o espectador, y de la obra como acaba- contra la esttica aburguesada que asume el configuraciones de lo visual son la memoria o
da y cerrada. Esto permite sostener que en los arte como un goce normalizado. En Sobre el historicidad del arte y de la visin. 3) Que el
escritos de Carl Einstein se proponen modos arte primitivo de 1919 se advierte ya el arte trastorna las nociones convencionales y
de lo visual que no se centran en la visin carcter ideolgico de los juicios estticos: abstractas del espacio. 4) Una crtica del psi-
abstracta de un sujeto para quien el arte es La obra de arte europea sigue estando al cologismo reinante en las teoras estticas,

23
Artculos | Carlos Fisgativa
que hacen de las condiciones del observador Existen las obras, existe el arte, en esto consis- percepcin visual frente a lo biolgico y a lo
lo determinante de la visin y de las obras. te el realismo de la obra y la autonoma de la psicolgico. Una autonoma tal exige un mo-
Ello le permite a Einstein afirmar que: do de conocer independiente que transforma
el mundo, que ocurre en la obra y no en el
El arte se convierte en una fuerza efi- proceso de creacin, de observacin ni en un
caz en tanto sea capaz de ordenar la
sustrato metafsico, abstracto e ideal (Eins-
visin con arreglo a unas leyes. Con
tein, 2008, p. 30). Asimismo, se seala que el
demasiada frecuencia se confunden
el arte no se ocupa de objetos sino de las con-
las variantes psicolgicas del obser-
vador del arte con las leyes figuraciones de la visin. Esto sustenta la
propiamente dichas, fusionando in- crtica a la visin automatizada u organizada
genuamente al observador con la ejemplificada claramente por esa anttesis
obra de arte (2008, p. 29). del arte que se llama hoy exposicin (Eins-
tein, 2008, p. 33).
De este modo se evita que la condicin del
sujeto que juzga o es afectado por la obra de El autor tambin se pregunta por la relacin
arte sea determinante, que se extrapolen pro- entre escritura (crtica y teora) y las obras

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


cedimientos desde la lgica y que la arte: Si la pintura cesa por completo, lo que
psicologa asuma a la obra como efecto y pro- se hace en el lienzo es literatura hueca, propia
ceso exclusivamente suyo. Adems, hay que de un estudiante de enseanza media (Eins-
agregar que un mtodo de pensamiento ba- tein, 2008, p. 33). En tal caso se pinta como
sado en la simplicidad no puede determinar comentando la teora filosfica del arte o la
la creacin artstica, haciendo de la obra el ideologa que convierte cada cuadro en la
reverso de un juicio y de una ideologa. La metfora de un teorema que va ms all de l:
simplicidad no es una forma ni coincide con los cuadros acaban por ser comentarios a una
lo originario, es la visin y el modo de filosofa del arte (Einstein, 2008, p. 35). Caso
hablar del burgus, quien en la oracin prin- opuesto es el de un pintor como Braque,
cipal siempre dice buenas tardes en un quien evita las ideas, con cuya ayuda las
prado siempre verde (Einstein, 2008, p. 34).

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Artculos | Carlos Fisgativa
personas pequeas a menudo tratan de salvar El concepto de objeto que se expresa con ide- De la misma manera, Einstein reconsidera la
la tediosa pintura (Einstein, 2008, p. 55). as inmutables, ajenas a la dinmica de los relacin entre lo religioso y el arte, sus aspec-
Tal y como indica Julia Kelly (2007) en Dis- procesos psicolgicos, pero las percepciones tos aurticos o comunitarios, cuestionando
cipline and indiscipline: the ethnographies of visuales no responden a la estabilidad de esta entonces los lmites que el academicismo po-
Documents, en estos escritos tempranos se nocin de objeto, por lo cual es insuficiente ne a la imaginacin religiosa. Es esta una
destaca el componente formalista de las in- para pensar las obras de arte en sus transfor- perspectiva de la creacin artstica mitolgi-
vestigaciones de Einstein (p. 7). Pero en el maciones. Sin embargo, no solo el objeto es ca (Amargs, 2008 p. 89) que trasciende lo
posterior encuentro con otras perspectivas cambiante, el espacio y el tiempo tambin son lgico y lo individual y que tuvo en conside-
como la del bajo materialismo batailleano, esa dinmicos. Esta nocin del espacio como fun- racin al ocuparse del arte africano como de
indagacin por las formas debe convivir con cin psicolgica dinmica cuestiona la las vanguardias.
aquello no representativo ni imitativo que es percepcin visual y las representaciones con-
lo informe (Bataille, 1991). La convergencia figuradas segn leyes psicolgicas habituales.
de estas perspectivas tan heterogneas en la No obstante, resulta ms difcil pensar el es- El arte africano ante la historia
revista Documents es explicada por Fumio pacio de manera que no sea una base rgida y
Chiba (2007) gracias a una dialctica de las continua en la cual se disponen objetos u Negerplastik (1915) es un texto acompaado
formas. obras. de 119 lminas de esculturas y mscaras afri-

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


En el primer nmero de Documents publica- Por otra parte, el autor seala que los cuadros canas que trastoca los fundamentos de los
do en 1929, se edit el texto Aforismos y el arte concentran sueos y tambin otros juicios estticos o crticos respecto al arte afri-
metdicos, el cual es un escrito denso y procesos psicolgicos que enfrentan lo fugaz cano, y por lo tanto, cuestiona las nociones de
punzante que define la historia del arte por el del tiempo, planteando alternativas a la perspectiva, de lo plstico, de lo pictrico
combate de las experiencias visuales, los es- muerte que no consisten solo en idealizar o dominantes en la historia del arte. En este
pacios inventados, las figuraciones de las exorcisar: Estas formas repetidas continua- libro, Einstein aborda las cuestiones de espa-
formas. De acuerdo con lo anterior, la visin mente y firmemente afianzadas derivan de la cio y de los medios de la produccin artstica
se construye en la relacin de tensa lucha angustia ante lo invisible y ante la desapari- dando una nueva significacin a estos objetos
entre espacios, objetos y temporalidades, ca- cin repentina que supone la muerte ya materialmente existentes que tambin es
da uno de ellos determinados (Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son propiciada por las vanguardias de principios
alternativamente para lograr dar cuenta de la entonces la historia de esas resistencias ante del siglo XX.
historicidad del arte y de la visin. la muerte, la memoria de estas luchas.

25
Artculos | Carlos Fisgativa
Son tres hiptesis las que guan el texto y las son considerados primitivos porque no re- ello, las obras son autnomas y trascendentes
imgenes: la resistencia del arte africano al presentan de modo naturalista ni dan cuenta incluso para quien la realiza, son objetos de
modelo de tiempo evolutivo, que se evita su de un progreso evolutivo en la representa- veneracin, de adoracin desde una distancia
reduccin a una cultura desaparecida, ajena e cin. Los intentos de legitimar el arte africano inconmensurable que excluye al espectador,
inaccesible, y por ltimo, no clasificarlo en un desde disciplinas como la antropologa o la
estadio inicial de evolucin artstica (Einstein, etnografa no agotan estos hechos artsticos.
1915, p. V). Estos objetos difciles de catalogar Puesto que la clasificacin en relacin al lugar
es excedida por las constantes migraciones
que mezclan los tiempos y los estilos (Eins-
tein, 1915, p. VI). Estos enfoques ponen en
detrimento la objetualidad y los aspectos
formales de las obras al abordarlas en rela-
cin con el ambiente en el que supuestamente
emergieron.
Estas obras tambin causan extraeza a los
historiadores del arte europeo porque no

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


obedecen a la visin en perspectiva. Por lo
cual no se adaptan a lo pictrico y la espacia-
lidad geomtrica, que subsume lo escultural y
lo tridimensional en orden a comunicar la
emocin entre creador y espectador con me-
dios pictricos (Einstein, 1915, p. IX).
Esto supone una concepcin del espacio que la recepcin gozosa y el tacto, a pesar de que
desemboca en teoras de lo escultrico a par- se presentan en un espacio inmediato a la
tir de la perspectiva o de la conmocin y que sensacin, no fragmentario y cerrado, en con-
eliminan la distancia hacia las cosas, mientras cordancia con un poderoso realismo formal
que en el arte africano se encuentran formas (Einstein, 1915, pp. XIII-XIV) que puede in-
esculturales puras (Einstein, 1915, p. XI), por terpretarse como abstracto. Esto impide que

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Artculos | Carlos Fisgativa
sea el receptor o el terico quien determina como construccin formal expresa modos del Segn lo anterior, se debe integrar el espacio
de modo reversible el proceso creativo, des- ver y las leyes de la visin que aportan un disperso sin ser representado como algo
andando un camino que pasa por la obra conocimiento de lo inmediato y por lo tanto mvil y expresar el movimiento por una for-
no requieren de esas mediaciones (Einstein, ma inmvil que no responde a una
1915, p. VIII). dimensin temporal en progresin, puesto
El arte africano tiene un modo tridimensional que es excluida por la simultaneidad espacial.
de ver que posibilita un anlisis formal acerca La historia de la forma se ha centrado en los
de la creacin del espacio y de la visin. La procesos psicolgicos del creador o del ob-
visin est predeterminada por la religin, servador abyecto haciendo de la obra un
por ello no hay retratos (Einstein, 1915, p. mediador entre sujetos, por lo tanto la mate-
XIV), no es una visin bajo la voluntad de un ria era representada como una masa que
sujeto, el espectador no orienta las partes de obtiene su determinacin segn la visin y en
la obra desde una perspectiva frontal limpia. perspectiva y la especialidad geomtrica, pe-
La obra de arte africana es forma autoconte- ro para un abordaje formal como el de
nida, tautolgica por ello no significa nada, Einstein, que evita ser abstracto o idealista,
no es un smbolo (Einstein, 1915, p. XV), son quedan entonces preguntas por resolver:

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


obras de un realismo formal en el que se da lo cmo es posible la representacin visual
trascendente y metafsico, que unen la inten- como una totalidad dada de modo inmedia-
sidad y la distancia. to?, cmo entender la relacin entre materia
Dejando de lado el aspecto metafsico y reli- y forma? qu es forma en el volumen?
gioso inherente al arte africano, es posible (Einstein, 1915, p. XVIII).
indagar por la naturaleza formal de la visin.
Es as como Einstein plantea que el arte afri-
cano ha encontrado una solucin a los Las formas visuales del cubismo
problemas del espacio tridimensional en
una dimensin formal (Einstein, 1915, p. En Notas sobre el cubismo publicado en
XIX). 1929, Einstein comenta sobre la relacin de la
hasta llegar a la posicin de creador. La obra vanguardia con la historia, relacin que no se

27
Artculos | Carlos Fisgativa
basa en el calendario, sino en la tcnica y las
formas de las obras. Ello le permite hacer Fueron los cubistas los que quebran- Se transforman las nociones tempora-
planteamientos tericos teniendo en cuenta la taron el objeto, siempre idntico a s les de movimiento en una
pintura de Braque, Picasso, Juan Gris o Fer- mismo, es decir, la memoria en la simultaneidad esttica donde los
elementos primordiales de los mo-
nand Lger. Sostiene que el cubismo analtico cual las nociones se adaptan unas a
otras. Su mrito principal consiste en vimientos contrastantes estn
disocia las nociones pictricas desencade-
haber destruido las imgenes comprimidos. Dichos movimientos
nando una crisis del color y la consecuente
mnemnicas (Einstein, 2008, pp. 48- se dividen en diferentes campos de
modificacin de lo visual y lo espacial: formas en los cuales se disgrega y se
49).
Hacia 1908, comenzamos a no estar ya satis- rompe la figura. En lugar de ofrecer
fechos de las soluciones puramente como antes un grupo de diversos
pictricas (Einstein, 2008, p. 48). Esta es una Esto abre la posibilidad de la visin autno- movimientos objetivos, se crea un
crisis de la figuracin y de un modo de perci- ma a partir de observaciones diferenciales de grupo de movimientos pticos subje-
bir que tiene su origen precisamente en la perspectivas mltiples de acuerdo con una tivos. La luz y el color se utilizan en
pintura impresionista y cubista, que nos visin no focalizada en el espectador y que no un sentido tectnico, para apoyar la
abrevia de modo naturalista a partir de expe- construccin (Einstein, 2008, p. 50-
muestran lo que percibimos pticamente co-
riencias normalizadas. Por esta razn, no 51).
mo relativo (Einstein, 2008, p. 90-91).

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


Las obras cubistas desestabilizan lo figurati- procede a la repeticin naturalista de formas
vo, el cuerpo, los objetos y el espacio. Por biolgica, sino que da lugar a la invencin Los impresionistas haban disgregado los
ejemplo, la pintura de Braque destruye defi- formal, separndose de la visin automatiza- objetos a travs del color, pero los cubistas los
nitivamente la realidad reciamente da, de la imitacin de objetos que obstaculiza disgregan por lo tectnico, seleccionando
restringida, que se limitaba a objetos norma- la figuracin alucinatoria y su concentracin momentos decisivos para una contraccin
lizados y previamente existentes (Einstein, de los procesos psicolgicos. En vez de la pictrica no objetiva, de este modo se altera
2008, p. 65). La desintegracin de los objetos semejanza naturalista, se trata de una pro- la temporalidad sucesiva y se altera el espacio
lleva a una bsqueda de un espacio no natu- fundidad que superpone los planos sin que no corresponde a la profundidad geom-
ral. Se separa, entonces, la imagen del objeto jerarquizarlos, de movimientos pticos subje- trica. Todos estos son aspectos comunes al
y hace del cuadro una realidad con condicio- tivos que apoyan una construccin tectnica arte africano y al cubismo.
nes propias: de espacios y formas:

28
Artculos | Carlos Fisgativa
El volumen y la masa no son lo mismo, la
masa corresponde a la profundidad en la que
se simula un objeto, mientras que el volumen
es figurado como plano segn la simultanei-
dad de perspectivas y movimientos. De
manera que el factor decisivo es el volumen,
que no es idntico a la masa, porque el volu-
men es una totalizacin de movimientos
pticos discontinuos. As el continuo conven-
cional del cuerpo se rompe (Einstein,
2008, p. 47). Son los campos de forma los que
dislocan el objeto en tanto unidad determi-
nada por un sujeto:

Para nosotros la forma es algo es-


pontneo [] Est claro que la forma

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


que no imita modelos preconcebidos
no puede ser verificada, del mismo
modo que tampoco puede ser demos-
trado u milagro o un sueo. Ahora el
nico criterio de la pintura es encontrar
la forma, es decir, preguntarse qu
aporta el pintor a lo real de una reali-
dad todava desconocida [] Esto
En algunos comentarios sobre el cubismo y ellos una disciplina de la alucinacin: el
significa que la forma es un conjunto
sobre Picasso publicados originalmente en caudal de los procesos psicolgicos es, por as
de analogas espordicas, mientras que
Documents, Einstein sostiene que las pinturas decirlo, repelido por el dique esttico de las
el objeto supone la entumecida sedi-
mentacin de los procesos firmemente cubistas no son cuadros retricos, descripti- formas (Einstein, 2008, p. 163). Asimismo,
asegurados (Einstein, 2008, p. 67). vos ni imitativos, sino mticos y basados en que las alucinaciones de Picasso estn
alucinaciones tectnicas, que se advierte en frreamente protegidas por sus formas. Co-

29
Artculos | Carlos Fisgativa
rresponden a cortes precisos de su obsesin esttico y que adems no se rigen por teleo- Joyce, C. (2011). Georges Braque et
(Einstein, 2008, p. 170). Lo que supone un logas o progresiones a partir de un origen, lanthropologie de limage onirique de Carl
registro que no es de novela, que elimina el sino que remiten a lo alucinatorio, a lo mi- Einstein. Revista Gradhiva, 14, 145-163.

drama de los personajes, de la invencin y de tolgico, a lo religioso y a lo trascendente; Kelly, J. (2007) Discipline and indiscipline: the
la intimidad psicolgica. Algo similar est en entendiendo por esto, todo aquello que exce- ethnographies of Documents. Papers on Surrea-
juego cuando se dice de Braque que: de la subjetividad burguesa. lism, 7. Recuperado de:

http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersof
Bibliografa surrea-
Toda alucinacin provoca la destruc-
cin del yo consciente, y el hombre lism/journal7/acrobat%20files/articles/
surge al experimentar que la verda- Amargs, J. (2008). Carl Einstein: vanguardia Kellypdf.pdf
dera poesa es un proceso universal y crtica de la vanguardia. Revista de filologa
incesante que tiene lugar dentro de alemana, 16, 87-110.
cada uno, ms all de la voluntad y Bataille, G. (1991) Informe. Documents: volume
del conocimiento (Einstein, 2008, p. 1, 1929. Paris: ditions Jean-Michel Place. P
Lista de imgenes
55). 382
Lmina tomada de Negerplastik, nmero: 1.
Chiba, F. (2007). De la dialectique des formes

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016


dans la revue Documents. Pleine Marge, 45, Lmina tomada de Negerplastik. Nmero: 89.
Los planteamientos tericos y metodolgicos
propuestos por Carl Einstein ofrecen modos 157-178. Lmina tomada de Negerplastik. Nmero:
de ver alternativos que cuestionan la tempo- De Luelmo Jareo, J. M. (2014). Carl Einstein 101.
ralidad progresiva, el espacio geomtrico o y el umbral heurstico de la pintura. Damon. Braque, F. (1929) Nature morte.
perspectivo. Tambin fragmentan la unidad Revista Internacional de Filosofa, 61, 23-37.
Picasso, P. (1928) Le peintre et son modle.
sustancial o idntica del sujeto y de los obje- Einstein, C. (1915). Negerplastik.
tos. Lo que para el autor es comn al cubismo Leipzig:Verlag der weissen Bcher.
pictrico y al arte africano, lo que tiene como Einstein, C. (2008). El arte como revuelta. Escri-
resultado que el arte exceda lo individual y la tos sobre las vanguardias (1912-1933). Madrid,
determinacin lgica. Por ende, se recurre a Espaa: Lampreave & Milln.
formas autnomas del arte que no se corres-
ponden con las formas del juicio lgico

30
Artculos | Juan Pablo Sabino

Khra: resto irreductible a la soberana


Juan Pablo Sabino

Uno no termina de explicitarse en las traduccio- pintar,


Restaba una quinta combinacin, y nes (Giovanetti, M.A. et Al., 2011). dibujar,
Dios se sirvi de ella para trazar el escribir,
plan del universo (Platn, 2013). redactar,
a travs, componer,
Los artistas Miguel ngel Giovanetti y Luis separados, inscribir,
Espinosa, en julio del 2011, presentaron en el en dos partes, de-signar,
Centro Cultural Recoleta una obra conjunta en pedazos, registrar
titulada Fragmentar el Universo (Giovanetti, travs de,

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M.A. y Espinosa, L., 2011). La obra pictrica por, --
se inspir en el Timeo de Platn. Espinosa por entre,
cuenta que al leer por primera vez la frase de entre atravesar,
Platn se detuvo sobre la misma al descubrir pasar a travs de
la brecha que abra, especialmente hacia el lo viviente
final cuando la accin que realiza el demiur- vivir, (con)
go sobre el universo es pintar. Aunque el estar en vida, escritura, grabado, simbolizacin
mismo Espinosa reconoce la problematicidad pasar la vida
que hay en las posibles traducciones, l fuer- Escribir, narrar, grabar el cuerpo viviente,
za la interpretacin hacia el trazo del pincel. atravesndolo o simplemente atravesar lo
La bella palabra en griego se lee: diazoo- araar, viviente con la escritura, con la narracin, con
graphon, que contiene ese rasgo grfico que grabar,

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Artculos | Juan Pablo Sabino
el discurso atravesar lo viviente con el pin- mente atravesado) por la interpretacin de El dodecaedro est compuesto por doce
cel Nombrar. otro? pentgonos, treinta lados y sesenta ngulos.
Escribir, narrar, pintar, son acaso sinnimos Las figuras simtricas y los nmeros enteros,
de simbolizar? Vivimos buscando la huella originaria del son marcas claras y distintas de la finitud, de
Simbolizar dejando solamente el trazo, no el primer trazo. Mitologizamos la naturaleza en lo medible, lo calculable, lo configurable. Pe-
trnsito. el arte, en la religin, en la filosofa, en la ro, a la vez, la construccin misma abre al ojo
Simbolizar sin dejar rastro del significado, ciencia, en la bsqueda incansable de lo pro- la percepcin infinita de perspectivas. La fini-
tampoco del significante. to-originario. Pareciera ser que necesitamos tud contiene geomtricamente a la infinitud.
Acaso, simbolizar no es hacer cultura?, no imperiosamente creer que aconteci un trazo Podramos aventurarnos a decir que el
es atravesar lo viviente irrumpiendo sobre original, quiz esa sea la huella imborrable de nmero doce ha guardado en su impenetra-
todo concepto posible de lo natural? No es un acceso imposible que no se deja represen- ble simbologa el secreto inconfesable de la
el modo en que los espectros estn? No exis- tar bajo ninguna forma de simbolizacin, comunidad? El cinco rompe las regularidades
ten, hay espectros. pero que est presente en toda creacin bajo pretendidas por el dodecaedro, ya que desde
El filsofo italiano Giorgio Agamben en su el modo de la sustraccin. Hay trazo. Hay la filosofa pitagrica, la sabidura hebrea, las
libro Homo Sacer I recupera las nociones de primer trazo. metafsicas alemanas contemporneas; los
z y bos distinguiendo a z como la expre- sistemas ternarios estn directamente conec-

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sin del mero hecho de vivir comn a todos Dos tados con los misterios divinos de lo
los seres vivientes; y bos como la forma o Existe un nmero infinito de mun- sobrenatural y los sistemas cuaternarios con
manera de vivir propia de un individuo o dos o solamente un nmero las evidencias cientficas de la humanidad,
limitado? El que reflexione atenta-
grupo (Derrida, 2010). pero los sistemas quinquenarios parecieran
mente sobre lo que precede,
dejar un resto que no deja constituirse en to-
comprender que no se puede soste-
Acaso el trazo sobre la/lo viviente es el talidad.
ner la existencia de un nmero
trnsito de z a bos? infinito, sin que esto arguya descono- Es una curiosidad que la evolucin haya em-
cimiento de cosas que nadie puede parentado los sistemas de poder
Dejar huella en el cuerpo, es en definitiva la ignorar Pero no hay ms que un contemporneos con la figura geomtrica
marca provisoria del trazo? de cualquier mundo, o es preciso admitir que hay antigua que no permite la totalizacin: El
cuerpo y de cualquier trazo? es un ser cinco? (Platn, 2013). pentgono. Palabra que carga en s misma un
cualsea que se deja atravesar (o es tirnica-

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Artculos | Juan Pablo Sabino
valor simblico social, poltico e histrico que otro movimiento, ni otra forma, que pensador argelino-francs se pregunta si ese
pareciera acariciar la pretendida totalidad. la forma y el movimiento de los seres discurso compete al mito. Si sostenemos la
Palabra que abre nuestros sentidos; que hace que l encierra (Platn, 2013). polarizacin logos/mythos, accedemos al pen-
estallar nuestros cinco sentidos dejndolos a samiento de la khra? (Derrida, 2011a).
la espera del sentido Quiz haya sido Platn el primer pensador en Afirma ms adelante que el pensamiento
Son doce pentgonos tentando la representa- intentar desafiar la lgica binaria del s y del de la khra excede la polaridad, sin duda an-
cin imposible de la totalidad: finitud- no. Derrida sospecha que Platn designa bajo loga del mythos y el logos. Luego, nos propone
infinitud, infinitud-finitud. Dos pares bina- el nombre del khra aquello que desafa la omitir la traduccin de khra. Entiende que es
rios simtricamente relacionados por la lgica de no-contradiccin de los filsofos. necesario dejar la palabra sin un nombre que
oposicin que parecieran permitir la cons- Pues, habra all una lgica distinta de la nos aleje de su sentido original para liberar el
truccin dialctica de una realidad total. Sin lgica del logos (Derrida, 2011a). Y agrega: trmino griego de las redes de interpretacin
embargo, el tercero permanece excluido en la La khra no es sensible ni inteligible: en que quedan atrapadas todas las traduccio-
relacin dodecaedra. El cinco y el doce bus- pertenece a un tercer gnero (triton genos, nes: lugar, sitio, emplazamiento, regin,
cando complementarse en la perfeccin 48e, 52a). Ni siquiera puede decirse de ella comarca; madre, nodriza, porta-matriz, re-
infinita de una geometra finita. que no es ni esto ni aquello, o que es a la vez ceptculo (Cf.: Derrida, 2011a).
esto y aquello. No basta con recordar que no Khra no es ni del orden del eidos ni del orden

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nombra ni esto ni aquello(Derrida, 2011a). de los mimemas. Ella1 es informada por eidos.
Tres Introducir en el Timeo la nocin de khra in- Las imgenes del eidos que vienen a impri-
tentando nombrar aquello que no es sensible mirse en ella, que as no es, no pertenece a los
Todo esto es perfectamente aplicable pero tampoco inteligible no pareciera ser dos gneros de ser conocidos o reconocidos.
al principio que contiene todos los acaso el intento de forzar en el lenguaje la Ella no es, y ese no-ser puede sino anunciarse,
cuerpos en s mismo. Es preciso lla- posibilidad de un tercer gnero? Y tentar al es decir, adems, no dejarse atrapar o conce-
marle siempre con el mismo nombre, lenguaje no es acaso tentar al ser, a la reali- bir, a travs de los esquemas antropomrficos
porque no muda jams de naturale- dad, a la naturaleza, a los dioses? Derrida del recibir o el dar. Hay khra pero no existe.
za. Recibe continuamente todas las
afirma que tal como est presentado, el dis- Khra no es un receptculo, o soporte o sub-
cosas en su seno, sin tomar absolu-
curso sobre la khra no procede del logos jectum que da lugar a la recepcin o
tamente ninguna de sus formas
natural o legtimo; sino de un razonamiento concepcin o a dejarse concebir por otro. Sin
particulares. Es el fondo y la sustan-
cia de todo lo que existe y no tiene hbrido, bastardo, incluso corrompido. El embargo, khra recibe para darles lugar a to-

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Artculos | Juan Pablo Sabino
das las determinaciones, pero no posee nin- o, para ser ms rigurosos, del tipo on- perfeccin, pero que muestra y representa los
guna como propia. Las posee, las tiene; tolgico. Ese tipo es a la vez desafiado pretendidos ideales de una belleza mondi-
porque las recibe, pero no las posee como y reactivado por lo mismo que parece ca
darle lugar. An deberemos recordar
propiedades de su propiedad: no posee nada Hay mythos del dodecaedro, hay logos del
ms adelante, con una insistencia
propio. No es, hay. No hay ms que una khra dodecaedro, pero tambin, hay resto, restancia.
ms analtica, que si hay lugar o,
por divisible que sea. Sin embargo, el referen-
segn nuestro lenguaje, lugar dado,
te de esa referencia, no existe. Hay khra, pero dar lugar no equivale aqu a regalar
Khra nos sucede, y nos sucede como
la khra no existe (Cf.: Derrida, 2011a). el nombre. Y cuando un nombre vie-
un sitio. La expresin dar lugar no
ne, dice en el acto ms que el
remite al gesto de un sujeto donador,
No hay en ello nada fortuito. Khra nombre, lo otro del nombre y lo otro
soporte u origen de algo que vaya a
recibe, para darles lugar, todas las a secas, cuya irrupcin, justamente,
darse a alguien. (Derrida, 2011a)
determinaciones, pero no posee nin- anuncia. Ese anuncio an no prome-
guna propia. Las posee, las tiene, te, y tampoco amenaza. No promete
Acaso no ser la nocin platnica de khra ese
porque las recibe, pero no las posee ni amenaza a nadie [personne]. To-
tercer gnero discursivo, creacional, que se dava ajeno a la persona, slo nombra
como propiedades, no posee nada
resiste a ingresar en la totalidad de cualquier la inminencia, y aun as una inmi-
propio. No es otra cosa que la su-
lgica binaria. Pensar khra como resto del nencia ajena al mito, al tiempo y a la
ma o el proceso de los que viene a

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inscribirse sobre ella, con motivo
pensamiento occidental nos muestra ya en el historia de toda promesa y toda
de ella, directamente en su motivo, origen del mismo una grieta, una fisura, por amenaza posible (Derrida, 2011a).
pero khra no es el motivo o el soporte la cual la verdad muestra una falla, una hen-
presente de todas esas interpretacio- didura. Cuatro
nes, aunque, no obstante, no se Mythos y Logos. Mundo de lo figurativo y de
reduzca a ellas. Sencillamente, ese lo no-figurativo. Mundo de la representacin La deconstruccin no es un mtodo,
exceso no es nada, nada que sea y se o una herramienta que se aplique a
y de la no-representacin. La verdad y la no-
diga ontolgicamente. Esa ausencia algo desde afuera. La deconstruccin
verdad. Estos binarismos no agotan, no des-
de soporte, que no se puede traducir es algo que sucede y que sucede en el
bordan, la esencia de las cosas quizs el
en soporte ausente o en ausencia co- interior; hay una deconstruccin en
dodecaedro sea emblema o paradigma del funcionamiento dentro de la obra de
mo soporte, provoca y resiste toda
determinacin binaria o dialctica,
tercer gnero excluido que no se deja repre- Platn, por ejemplo. Como bien sa-
todo reconocimiento de tipo filosfico sentar bajo las formas geomtricas de la ben mis colegas, cada vez que

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Artculos | Juan Pablo Sabino
estudio a Platn trato de encontrar perando encontrar en l alguna heterogenei- mtodo exorbitante y querer guardar los se-
alguna heterogeneidad en su propio dad: Para ser fiel a Platn, y esta es una cretos sagrados de la filosofa bajo la
corpus, y de ver cmo, por ejemplo, seal de amor y respeto por Platn, debo ana- interpretacin unvoca de la razn. Sin em-
dentro del Timeo el tema del Khra es
lizar el funcionamiento y la disfuncin de su bargo, estos caprichos muchas veces dejan
incompatible con el supuesto sistema
obra (Derrida, 2009). En este sentido, Derri- pasar por alto algunas cuestiones que la se-
de Platn (Derrida, 2009).
da encuentra en el tema de Khra una riedad filosfica debiera no dejar allanar en
incompatibilidad con el supuesto sistema de las verdades. En ese sentido, la tarea que em-
Derrida con su concepcin sobre la decons-
Platn. Es decir, Khra viene a ser una cate- prende Derrida en sus tres ensayos sobre la
truccin nos invita a interpretar la tcnica de
gora que se hace presente en la teora temtica del nombre: Pasiones, Salvo el nombre
la lectura como un modo de observacin
madura de Platn y que ofrece una diferencia y Khra, nos ofrece desde distintas perspecti-
constante donde una y otra vez, cada vez,
que impide la totalizacin del sistema. Como vas una mirada a cuestiones metafsicas
retornando eternamente a lo mismo, se pro-
expresa John D. Caputo en Kkra: tomar en inactuales donde nuestra tarea principal pa-
duce, sucede, acontece, el surgimiento de la
serio a Platn (Derrida, 2009), el problema reciera tener que ser mantener viva la
diffrance. En la totalidad de sentido que pare-
de Khra es uno de los puntos ms oscuros pregunta, el preguntar. El Timeo nombra
ciera encerrar y/o encriptar un texto, el
pero a la vez ms luminosos de la teora Khra a esa cosa que no es nada de aquellos
eterno retorno de la lectura provoca y abre
platnica. Podramos suponer que para un a lo cual parece dar lugar. No da jams na-
una pluralidad, una heterogeneidad, de sen-

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occidental del siglo XXI no es un problema da. Ni siquiera ofrece los paradigmas ideales
tidos que las interpretaciones logocentristas
pensar lo inteligible o lo sensible. No es un de las cosas o las copias que un demiurgo
haban dejado encerrados en su pretendido
problema pensar, Dios y la materia. El reino insistente inscribe en ella. Se muestra, se es-
pathos objetivo sobre la verdad. Volver a leer
de los cielos y el mundo terrenal. Esos son conde, se vuelve completamente inaccesible,
a Platn, volver a leer a Aristteles, empezar
binarismos que nos acompaan desde el de un modo insensible, impasible pero sin
de nuevo cada vez: debemos leerlos una y
modo propio en que percibimos el mundo. crueldad. No hay discurso, palabra, logos que
otra vez y siento que, no importa cun viejo
Un modo propio performateado a partir pueda acceder o aproximar su hay. Khra
sea, estoy en el umbral de la lectura de Platn
del cual hemos naturalizado ese modo de desalienta, ella es lo mismo que desarma
y Aristteles. Los adoro y siento que debo
mirar, de leer y de comprender el mundo. El los esfuerzos de persuasin, y cualquiera
empezar una y otra vez. Es una tarea que est
problema sigue siendo, pensar Khra. La te- querra tener el valor de creer o el deseo de
ante m, delante de m (Derrida, 2009). Con
nacidad del logocentrismo lleva a querer hacer creer: por ejemplo, en las figuras, tro-
este espritu emprende una y otra vez, cada
arropar a Derrida de falta de seriedad en su pos seducciones del discurso. Esta increble e
vez, una lectura sobre el Timeo de Platn es-

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Artculos | Juan Pablo Sabino
improbable experiencia es tambin, entre Derrida provoca el pensar contemporneo geofsica. Pareciera no ser aquello en lo cual se
otras dimensiones, poltica. Anuncia o mejor, poniendo en la escena de debate de la filosof- encuentran un sujeto, tampoco un objeto.
sin prometerla, una apuesta a prueba de lo a, una vez ms, el debate griego por el arkh. Pero se encuentra en nosotros. All se anida
poltico (Cf.: Derrida, 2011a). En este sentido, nos obliga a invocar un pre- esa necesidad equvoca de reconocerlo, y a la
Acaso, puede ser Khra la palabra que viene origen olvidado que qued estructuralmente vez, de deshacerse de l. Khra persiste impa-
a evidenciar la imposibilidad de una metaf- perdido en su memoria. Podramos decir siblemente ajena a todo lo que ocupa su lugar
sica de la presencia que encierre todo los pensar el no-ente, pensar el no-ser? y se siente y juega en ella (Cf. Derrida, 2011b).
sentidos? Acaso, puede ser Khra la nocin Khra seguir siendo secreto, mudo, impasi-
para nombrar el sinsentido de la pura poten- Cinco ble, ajeno a toda historia, a toda
cialidad de una materia primera que no tiene periodizacin, a toda epocalizacin. La khra
ningn grado de formalidad ni materialidad? - o alguna khra (cuerpo sin cuerpo, es anacrnica, es la anacrona en el ser; me-
Aquello que no se puede representar pero cuerpo ausente pero cuerpo nico y jor, la anacrona del ser. Anacroniza el ser
lugar de todo, en lugar de todo, in-
hay. El vaco en cuanto tal. La sustraccin (Derrida, 2011a). Calla, no para mantener
tervalo, sitio, espaciamiento). Dira
de lo real y de lo ideal. Acaso puede pensar- reservada o retirada una palabra, sino porque
usted tambin de khra, como lo hac-
se que Khra viene a ser una categora que persiste en su ajenidad a la palabra, sin que
a en un murmullo hace un instante,
opera como resto tanto de los idealismos co- salvo su nombre? Todo en secreto pueda decirse siquiera. Y all, permanece bajo

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mo de los materialismos y no permite ni la se juega aqu, puesto que ese empla- la forma del secreto. En cuanto secreto es lo
binarizacin, ni la totalizacin, de estos sis- zamiento desplaza y desorganiza que es, una palabra, ajena a la palabra. El
temas interpretativos? Acaso puede intuirse tambin nuestros prejuicios onto- secreto es intratable. Todo secreto se mantie-
que una nocin tal como aquella que nombra topolgicos, en particular la ciencia ne impasiblemente ah, a distancia, fuera de
el tercer gnero y permanece presente sus- objetiva del espacio. Khra est ah, alcance. Por lo cual no puede no respetrselo,
trayndose desde la fundacin de la filosofa, pero ms aqu que cualquier quirase o no, spase o no2.
aqu (Derrida, 2011b).
est operando mesinicamente como la resis- En el lugar de un secreto absoluto. Ah estara
tencia a cualsea forma de soberana? Acaso, la pasin. No hay pasin sin secreto, este se-
Pareciera ser que ese lugar nombrado, trado
puede representarse aquello que no se deja creto, pero no hay secreto sin esa pasin. En el
a la palabra, no tiene nada de objetivo ni de
inscribir dentro de lo sensible ni dentro de lo lugar del secreto: all donde, sin embargo, todo
terrestre. Pareciera no corresponder a ningu-
inteligible como resistencia de la z a toda est dicho y el resto no es nada, nada ms que
na geografa, a ninguna geometra, ni
forma posible de bios? resto (Derrida, 2011c)...

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Artculos | Juan Pablo Sabino
Khra permanece en el secreto, lo que se sus- Derrida, Jacques (2011c), Pasiones, trad. Hora-
trae en el nombrar, resistiendo todo cio Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2011.
binarismo, toda dialctica. Derrida, Jacques (2011b), Salvo el nombre, trad.
Da y noche. Sol y Luna Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu.
Materialismo, idealismo Derrida, Jacques (2010), Seminario La bestia y el
Vida, muerte soberano. Volumen I (2001-2002), trad. Cristina
Khra resiste lo viviente, hay. De Peretti y Delmiro Rocha, Buenos Aires,
El ser en el hay, Manantial.
hay fuera de toda dialctica viviente.
Hay. 1 A esta altura afrontamos la incmoda situacin de
inscribir Khra en un gnero del lenguaje castellano
existente slo por una torpeza esttica, ni del orden
de la lingstica ni del orden de la ontologa. Dice
Derrida ahora decimos khra y no, como siempre lo
quiso la convencin, la khra, e incluso, como
Bibliografa
habramos podido hacerlo por precaucin, la
palabra, el concepto, la significacin o el valor de
Platn (2013), Timeo, trad. Patricio de Azcra- khra, ver: Derrida, 2011a.
2 Aqu se busca poner en tensin los sentidos que

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te, Buenos Aires, Losada. Derrida pone en juego entre Khra y secreto. (Cf.
Derrida, 2011b).
Giovanetti, Miguel ngel y Espinosa, Luis
(2011), Fragmentar el universo, ver:
https://www.google.com.ar/webhp?sourcei
d=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-
8#q=diazoograf%C3%B3n

Derrida, Jacques (2011a), Khra, trad. Horacio


Pons, Buenos Aires, Amorrortu.

Derrida, Jacques (2009), La deconstruccin en


una cscara de nuez, Buenos Aires, Prometeo
Libros.

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Traduccin | Henri Maldiney

La esttica de los ritmos*


Henri Maldiney

* LEsthtique des rythmes (1967) en Regard, parole, espace. Paris: Cerf, 2013, p. 201-230.

El destino del arte y el nacimiento vivencia suficientemente bella. Pero que la luz que lo iluminar. El arte supo ser esa luz
multitud de artistas no se haga ilusiones! en la que el espritu se conoca a s mismo
del ritmo
Schiller nos previene contra ello: [entre como espritu. Fue lo ms vivaz de la vida.
ellos] hay muchos buenos e inteligentes; pero Pero el arte slo vive del espritu mientras el
El filsofo es un perturbador. He all su rasgo
todos cuentan por uno solo, ya que estn go- espritu vive del arte. Luego el espritu su-
comn con el artista, si es cierto, como dice G.
bernados por el concepto. Triste es el imperio per esa forma de s mismo, dej de

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Braque, que el arte fue hecho para perturbar
del concepto: con mil formas cambiantes no constituirse y comunicarse bajo una forma
y que la ciencia tranquiliza. Perturba la buena
hace sino una, indigente, vaca! (Tabulae Vo- sensible en las obras de arte. Desde entonces
consciencia, incluso y sobre todo cientfica.
tivae cit. en Hegel 1953). tuvo que realizarse y expresarse en las con-
Pero empieza por sacudir la propia. Desde
Hegel es el filsofo del concepto, pero el con- ductas y las situaciones humanas que son su
este punto de vista la esttica es ejemplar. Su
cepto hegeliano no es una idea fija; y los existencia efectiva, y conocerse en ellas como
primera pregunta pone en juego tanto su
versos que cita de Schiller toman entonces sujeto y objeto de su mundo. El rol del arte es
propia existencia como la de su objeto. La
otro sentido, todava ms grave para el arte. nicamente ordenar el decorado de la vida,
pregunta es puede el arte morir? El arte debe
El concepto es el sentido que gobierna todo a una vida cuyo sentido se decide fuera de l.
morir? Est muerto responde Hegel. Esta
travs de todo. No es un sentido ya hecho que La esttica debe ceder su lugar a la tica.
constatacin del deceso se presta a la irona.
espera ser develado, sino un sentido que se Casi al mismo tiempo que Hegel, su amigo de
Data de hace un siglo y medio, durante el
efecta l mismo en la historia del mundo y juventud, el del pacto de Tubinga, Hlderlin,
cual el arte tuvo y tiene todava- una super-
que, producindose en ella, produce all la sostena un lenguaje contrario:

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Traduccin | Henri Maldiney
Lo que perdura, lo fundan los poetas tente. De poeta en poeta, de existente en exis- El artista es ese hombre. En el origen no es en
(Andenken comentado en Heidegger, 1962: tente, lo Abierto de Hlderlin tiene su absoluto distinto de usted, ya que como us-
99-194). resurgimiento en R. M. Rilke en la octava ted, dice Paul Klee, fue arrojado en un
La esttica es tambin una tica. Ethos en grie- Elega de Duino: mundo donde debe orientarse mal que bien
go no quiere decir solamente manera de ser (Klee, 1924); se diferencia, sin embargo, en
sino permanencia. El arte suministra al hom- Ven con todos sus ojos las criaturas que busca una salida en ese mismo origen, a la
bre una permanencia, es decir un espacio lo Abierto. Sin embargo, nuestros que accede ponindola en obra, pero con una
donde tenemos lugar, un tiempo donde es- ojos condicin: que su obra en s misma est en un
estn como al revs y colocados
tamos presentes y desde ellos, agenciando estado de origen perpetuo.
alrededor de se salida libre
nuestra presencia en el todo, nos comunica- De cualquier modo, el primer momento es,
como trampas. [...]
mos con las cosas, los seres y nosotros como indica Klee, el de estar perdido. El es-
Los hombres nunca, ni siquiera un
mismos en un mundo, eso que llamamos habi- da, tar-perdido es la situacin del hombre en el
tar. ante s tienen el espacio puro espacio del paisaje, primera forma del Nin-
Poticamente el hombre habita (Hlder- donde la flor al infinito se abre. guna parte sin no. El espacio del paisaje
lin, En bleu adorable). Y cul es esa Siempre est el mundo alrededor. Y debe su significacin precisa y su estatuto
permanencia? Hlderlin lo dice en las tres nunca psicolgico y existencial al anlisis que Erwin

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primeras palabras de un poema: lo que en ninguna parte y sin estorbo; Straus realiz sobre ello un estudio acerca de
lo puro, sin control, que se respira las formas de lo espacial publicado en el Ner-
y se sabe infinito y no se ansa.
Komm! ins Offene! venartz en 1930 (Straus, 1930). El espacio del
[Ven! en lo Abierto!] [...]
paisaje o el paisaje (ya que en l el espacio y
Qu es el Destino? No ms que eso:
el mundo son uno) comienza antes de la pin-
siempre
Para cuntos esa palabra: Abierto est cerrada, tura de paisaje que lo revelar. Plenitud
estar delante y nada ms, delante
es indiferente o letra muerta, porque justa- envolvente del medio de la cual estamos aqu,
mente es voz viva y la vida no es para ellos Solo escapa al estar-delante y al destino aquel es la espacialidad primordial que no implica
ms que una falta de ortografa en el texto de que no comienza poniendo el mundo en pers- ningn sistema de referencia, ni coordenadas
la muerte, en el contexto de las configuracio- pectiva, y que no hace de su presencia un ni punto origen. En el paisaje, estamos inves-
nes objetivas, en las que el hombre se objeto, para exhibirla en el escaparate o en- tidos por un horizonte que se vincula cada
tematiza y deviene un objeto y no un exis- cuadrarla por medio de una representacin. vez con nuestro aqu. Ahora bien, la relacin

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Traduccin | Henri Maldiney
aqu-horizonte excluye toda sistematizacin estoy aqu ms que a lo largo del espacio bajo la geometra obstinada, medida de la tie-
del espacio que nos brindara referencias. el horizonte respecto del cual estoy presente a rra.
Cuando caminamos en el espacio del paisaje todo, y por todas partes fuera de m. Es im-
estamos siempre en el origen, en el aqu abso- posible, escribe Straus, que el espacio [] lentamente las placas geolgi-
luto. Ninguna vista dominante, ninguna regla geogrfico se despliegue alguna vez a partir cas se me aparecen []. Todo cae con
de transformacin, nos permite determinar del paisaje en el que estamos despistados aplomo [] Comienzo a separarme
del paisaje, a verlo. (Gasquet, 1926:
los emplazamientos entre s en un conjunto (fuera de toda ruta posible), y donde en tanto
136)
orientado. La idea de progresin no tiene que hombres estamos perdidos. (Straus,
ningn sentido en el paisaje. No nos despla- 1935: 336).
Luego es la catstrofe. Todo el
zamos a travs de l, sino que andamos en l Que esa perdicin es el primer momento del equilibrio se derrumba en la irrepri-
de aqu a aqu, envuelto por el horizonte que, arte, nadie lo ha dicho mejor que Czanne: mible irrupcin del espacio. Las
como el aqu, continuamente se transforma a tierras rojas salen de un abismo.
s mismo. En este encaminarse de aqu-ahora En ese momento no soy sino uno con Veo. Por manchas. La placa geolgi-
en aqu-ahora, no solo caminamos sin objeti- mi cuadro. (=No el cuadro pintado ca [] el mundo del dibujo se
vo, sino que nuestra marcha se libera de los sino el mundo por pintar) Estamos en derrumb como en una catstrofe.
un caos irisado. Estoy ante mi moti- Un cataclismo se lo llev. (Gasquet,
esquemas motores mnimos que dan a nues-

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vo, me pierdo en l Germinamos. 1926: 136)
tra vida, a travs del flujo temporal, el
Me parece, cuando la noche descien-
aspecto de una historia, y ella se integra en el
de, que no pintar y que jams pint. Abismo dice Czanne. Paul Klee dice: Ca-
espacio, sin cuidar ninguna orientacin o (Gasquet, 1926: 136)
os. El abismo es lo abierto del caos, que es
medida preliminar dada en el espacio geogr-
apertura. La primera respuesta al abismo es
fico. Entre el espacio del paisaje y el espacio Ninguna distancia entre el mundo y el hom-
el vrtigo. En el vrtigo somos presa de todo
geogrfico, est toda la diferencia entre el bre, entre esa lluvia csmica donde Czanne
el espacio, l mismo abismado en s mismo en
camino y la ruta. Pero solo camina en pleno respira la virginidad del mundo y ese
una fuga universal en torno de nosotros y en
paisaje el verdadero caminante abierto a la amanecer de nosotros mismos ante la nada
nosotros. El vrtigo es una inversin y una
extensin que se abre ante l, y que anda, que no puede albergar las manos errantes de
contaminacin de lo cercano y lo lejano. Para
donde sea, por el mundo entero. Mi relacin la naturaleza. Pero en un segundo momento,
el hombre presa del vrtigo en un precipicio,
con el paisaje es circular. Me envuelve bajo un Czanne se encuentra, gracias al dibujo, con
el arriba, costado protector y prximo, se en-
horizonte determinado por mi aqu; y yo no

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Traduccin | Henri Maldiney
dereza hasta volverse inclinado y vibra con origen del mundo. Dnde est la diferencia? He aqu un hombre parado en un plder de
un movimiento de expulsin sin fin, mientras Klee la formula as: Un punto en el caos: el Holanda. Qu es de l si se pone a prueba en
que el abajo en primer lugar se cruza incluso punto gris establecido salta sobre s mismo su entorno? Un hombre desbordado por el
con una lejana cada vez ms profunda y que hacia el campo donde crea el orden Desde espacio que, por doquier, lo envuelve y lo
comienza bajo los pies. El cielo bascula con la l irradia el orden, as desvelado, en todas las atraviesa, que lo asedia con toda su presencia;
tierra en un remolino sin prisa. Ni el hombre dimensiones (Klee, 1964: 4). Entre ese haz perdido entre la inmensidad descubierta del
es el centro, ni el espacio el lugar. No hay all. enmaraado de lneas aberrantes donde la cielo y la extensin irradiante de la tierra a lo
El vrtigo es el automovimiento del caos. En una mirada est sin asidero, a travs del cual Paul largo de sus pasos. Que intente acoger y re-
de sus lecciones bsicas en la Bauhaus, Paul Klee ilustra el caos (Klee, 1964: 2), y la propa- coger aqu, en su conciencia de s o en una
Klee llama al caos un no-concepto (Klee, gacin del espacio a partir de un origen palabra significante, el espacio omnipresente
1964: 3). No est equilibrado con nada, resta instaurado en un salto, no hay otra cosa que en cuya amplitud l tiene lugar. O que intente
eternamente sin peso ni medida. Siendo Ritmo. Es a travs de l que se opera el pasaje sencillamente expresar con un gesto o un
nada o nada siendo, ignorando el principio del caos al orden. En el comienzo era el rit- grito la vivencia de la hipoteca que las lejan-
de las contradicciones, su smbolo grfico es mo dice Hans von Blow. El Ritmo es la as del paisaje ejecutan sobre su presencia
el punto que no es propiamente un punto: el segunda respuesta al abismo. prxima; que intente en sntesis compararse
punto matemtico. Su smbolo sensible es el En el Ritmo, lo Abierto no es apertura sino con el espacio donde l existe, y enfrentar su

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gris. El caos es el punto gris que no es ni patencia. El movimiento no es ya de hundi- impotencia, se enfrentar a s mismo como
blanco ni negro, ni caliente ni fro, ni alto ni miento sino de emergencia. Tres veces en la presencia fracasada: el espacio es incompara-
bajo, punto no dimensional, perdido entre historia de la pintura, el espacio del paisaje ble.
las dimensiones. Hegel lo llama la noche del ha llegado a su desvelamiento en lo Abierto: Ahora bien, vase en el museo de Amsterdam
concepto y le agrega esta cosa extraa: que el una vez en China con el paisaje Montaa(s) el Paisaje de plder de Jan Van Goyen. All, el
concepto es, en su noche, el secreto creador y agua(s) de los Song, otra vez en el siglo fracaso es superado, la trascendencia sor-
de su nacimiento (Hegel, 1951: 528). Paul XVII con los ms grandes paisajistas holande- prendida. El mundo Tierra y Cielo, como
Klee dice lo mismo con otro lenguaje, que el ses, una vez ms en la tonalidad en China Montaa(s) y agua(s)- comunica
mundo nace del punto gris por el propio ca- impresionista con los paisajes de Czanne, de consigo en lo abierto aqu convocado y all
os. El momento cosmogentico est ah: la Van Gogh y de Seurat, las tres veces por el estamos. As como los pintores chinos hablan
fijacin de un punto gris en el caos. As el ritmo salido de qu abismo? La experiencia de la triple perspectiva de las montaas: de
mismo punto que representa el caos est en el puede responder. arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, y en

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Traduccin | Henri Maldiney
el alejamiento, podemos aqu hablar de una acontecimiento de una sensacin en la
triple perspectiva, es decir de tres xtasis del proximidad es advenimiento del fondo total Respirar! Oh, invisible poema!
espacio: extensin, alejamiento y altura, uni- del mundo, como cuando en una vuelta por Cambio puro y continuo de nuestro
propio ser y el espacio del mundo.
das en una nica apertura del espacio en la la calle, un rostro, una voz, un bao de sol
Equilibrio
unidad de un mismo ritmo. Tierra y cielo se sobre una pared o la corriente del ro, desga-
donde rtmicamente acaezco.
constituyen all en su fibra espacial por un rran de un golpe la pelcula de nuestro film
tejido de transparencias y opacidades, salidas cotidiano, nos dan la sorpresa de ser y de ser nica ola cuyo
de encuentros discontinuos de un gris colo- ah. Lo Real es eso que no esperamos y que mar progresivo soy
reado, con el doble valor de clido y fro, y siempre, sin embargo, est ya siempre ah.
con un matiz de fondo encuentros articulados Por medio de una sensacin cuya apariencia As desaparece el estar-delante. El ritmo deja
en un mismo ritmo sobre la base de dos gamas no est cortocircuitada por el aparecer se rea- a lo Abierto ser. Si el arte no debe todo al
cromticas, una clida y otra fra, se recortan liza la Urdoxa, la creencia originaria en lo Concepto, debe todo al ritmo. Ah se separan
sin cesar sobre la base continua de un prpu- Real: Hay [il y a] y ah estoy [ jy suis]. la lgica y la esttica. Y confundirlas en una
ra renaciente. Para eso, hace falta igualar a As en los dos extremos de la experiencia, el doctrina del arte, es de una ignorancia tan
travs de una simple mirada los dos lugares espacio (como el tiempo) solo es mi morada grave como confundir cuando se caza a Mo-
desiguales igualmente inigualables: el espacio porque obliga a existir. Cmo dar lugar a esa by Dick- la cabeza de un cachalote con la de

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del mundo y aquel de la mnima sensacin. superacin que es la existencia, en una obra una ballena blanca, colgados a la vista de
Por un lado, arrojados al mundo en una si- donde ella mora totalmente, donde nuestra todos por Melville en los dos flancos del Pe-
tuacin obsidional donde, sin embargo, inigualable presencia tiene su permanencia? quod.
tenemos un compromiso ligado al asedio, Cmo igualar lo inigualable? El arte nace de
existimos en el peligro del espacio (y del esta coercin de lo imposible. Y el ritmo es la
tiempo) como San-Miguel-en-el-peligro-del- verdad de esa comunicacin primera con el De la forma al ritmo
mar. Surgido del mundo entero en la surrec- mundo, en la que consiste esencialmente la
cin vertical de su cuerpo, punto de de donde la esttica toma su nombre, la sen- Slo hay esttica del ritmo.
exclamacin dirigido al medio de las cosas en sacin en la que el sentir se articula con el Slo hay ritmo esttico.
la sorpresa del hay [il y a] y de ser ah moverse. R. M. Rilke no dice otra cosa cuan- Estas dos proposiciones no son una el reverso
[dytre], el hombre busca protegerse a partir do en el Soneto a Orfeo comienza con Atmen! de la otra. Ya que la palabra esttica1 no tiene
de sus lejanos extremos. Por otro lado, el (=Respirar). el mismo sentido en ambas.

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Traduccin | Henri Maldiney
En la segunda, donde se toma en el sentido luz consistente del lser exige el em- mento: esta lnea de Piero della Francesca por
ms amplio y primitivo, esttica se refiere al pleo de cristales impuros, un ritmo ejemplo. Es a la vez recorrido y contorno, va
griego (=sensacin) y comprende todo el verdadero es incompatible con la y lmite, cursiva y estable: Dos en uno gra-
medida exacta de sus elementos fun-
campo de la receptividad sensible. Decir que cias a la unin. Pero en esa unin, es la
dantes.2
todo ritmo es esttico es decir que la expe- forma la que anima la imagen que no es co-
riencia del ritmo en la que lo encontramos pia. Los frescos de Arezzo, la Vue de Delft de
Acabamos de hablar de ritmos y de formas, y
ah y como l tiene lugar- pertenece al orden Vermeer, una infanta de Velzquez no son
el lenguaje del arte los pone siempre en cues-
del sentir (y de la comunicacin del sentir). fotografas, siquiera sublimadas. Qu es lo
tin. Sus vnculos son ambiguos, pero el
Pero una esttica del ritmo o de los ritmos se que las distingue de ellas? El modo en que la
esclarecimiento de esa ambigedad constitu-
relaciona nicamente con la dimensin del imagen se da, el cmo de su aparecer. En una
ye el primer acercamiento al ritmo. Dejemos
arte y de lo bello, y su campo se limita a la fotografa la imagen se produce por su cons-
entonces al arte ser y veamos cmo formas y
sensibilidad artstica. Este movimiento de lo titucin- a partir del objeto del que es imagen.
ritmo se articulan en l. As sorprenderemos
extenso a lo estrecho es progresivo y conti- Requiere y eso alcanza para su definicin- la
al ritmo en obra en el funcionamiento de las
nuo? O tiene por el contrario ruptura y salto intencionalidad de su modelo. Por el contrario,
formas.
ms o menos fraccionados- de un dominio a el surgimiento de la Vue de Delft, donde los
Qu es una forma en pintura, una forma en
otro, es decir, discontinuidad y mutacin tres elementos del cielo, la tierra y el agua
un cuadro? Jean Paulhan (1962) llama infor-

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entre la esttica sensible y la esttica artstica? comparecen en un mismo deslizamiento de la
mal a un arte donde el acto de pintar y el acto
Nuestra tesis es: extensin cuyos formantes puramente
de ver ya no se rigen a partir de imgenes de
El arte es la verdad de lo sensible porque el fenomnicos (reflejos, sombra, luz) estn es-
las cosas. Informal es entonces el antnimo de
ritmo es la verdad de la . tructurados por fonemas puramente
figurativo, y forma el sinnimo de figura.
Para que se comprenda, no el sentido an, pictricos, articulando una nica y misma
Extraa deformacin, ya que en ninguna pin-
sino la direccin del sentido de lo que llama- distole del espacio tiene lugar en la sorpresa
tura, figurativa o no, la imagen es la forma.
mos aqu la verdad, decimos: y el asombro. Algo en ella supera la toma, la
Tampoco en principio la forma es una purifi-
toma objetiva, la captura de un objeto en
cacin de la imagen o (inversamente) su
El arte es la perfeccin de las formas imagen.
modulacin, es decir, en ninguno de los dos
inexactas que escapan, por un lado, Las estructuras de las imgenes pictricas
al concepto, por otro, al espacio y
casos, una eptesis. Imagen y forma son
(salvo en el academicismo) nunca son las de
tiempo matemticos. Y as como la dos. Y sin embargo, no hay ms que un ele-
sus mal llamados modelos. En una obra figu-

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Traduccin | Henri Maldiney
rativa, la imagen no tiene por funcin esen- moldeada de cabo a rabo por las estructuras representativa de acuerdo con la cual es
cial imitar, sino aparecer (con lo que esa de la obra en funcionamiento, es decir, ani- imagen, y una dimensin gentica-rtmica
palabra, tomada de modo absoluto, conlleva mada y constituida por las formas. Aqu la que realiza precisamente una forma. El ritmo
de contradictorio, en esta exigencia de aper- regla es clara: en una gran obra de arte, no se de la forma dirige y asume la movilidad de la
tura abrupta, hecha de evidencia y de trata de un elemento: punto, lnea, superficie, imagen, y determina la tonalidad afectiva de
inmotivacin). Este surgimiento constituye el color, que no pertenece al espacio total, antes acuerdo con la cual antes que cualquier re-
irreprimible momento donador de la obra de y en vistas de pertenecer a una imagen local. presentacin objetiva sensible- asediamos el
arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la Esta ley se manifiesta con evidencia ah don- mundo de un modo significativo por medio
iconoclasia que, en Bizancio, percibi la po- de la obra est ms desnuda, especialmente de la imagen. Urde el espacio (y el tiempo)
tencia de las imgenes sin reconocerles su en los tres grandes grabadores: Hercule Seg- con una significacin existencial, es decir con
fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de hers, Durero, Rembrandt. una presencia significante. As sucede en la
Salnica no son un teatro de sombras huma- Determinada lnea de Seghers, antes de defi- Batalla de Uccello que est en Londres: ten-
nas o divinas. Ah transfiguracin significa nir una imagen (un pliegue de terreno, por siones contrarias de una forma casi circular,
rigurosamente metamorfosis: cambio de for- ejemplo) y en relacin y accin recproca con se mueven a s mismas en el lmite del esta-
ma en el nivel de la existencia sorprendida. Y todas las otras lneas (horizontales sobre to- llido, y con una vertical que es a la vez la
es la forma de la existencia, inseparable de su do) que no tienen nada que ver con aquel negacin y la salida, comprometida por un

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sentido, que se encuentra, en ese momento, pliegue, e incluso con ningn otro- cifra el abanico de oblicuas a travs de la circulari-
transformada. Estas obras nos abren al mo- espacio entero del grabado; y es ah, en el lu- dad permanentemente sustrada del cuadro,
mento perpetuamente otro donde la procesin gar de todas las lneas articuladas, apertura brota en la distole resolutiva de un instante
de la luz sin forma encuentra y abriga en el de la extensin, auge del horizonte el todo suspendido el corcoveo solemne de un
espacio mismo de su propagacin, la conver- conjugado en la tensin nica de fuerzas con- caballo de Uccello.
sin de las lneas de contornos discontinuos, trarias- donde todas las imgenes se dan. Poco importa que el arte sea figurativo o,
generadoras de formas y, a travs de ellas, de Si, entonces, el arte figurativo pone en movi- como se dice, abstracto. El autntico arte abs-
las imgenes. En el acto originario donde se miento imgenes, solo se mueve en el acto de tracto no se contenta con sustituir signos por
exponen, ellas conllevan un momento apari- las formas. El acto de una forma es aquel por imgenes; si propone signos es configurados
cional. Ahora bien, este momento no depende el cual una forma se forma: es su autognesis. y superados por el gesto de la forma. Figura-
del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel Una forma figurativa tiene entonces dos di- tivo o no, el arte vive de la vida de las formas
que est ah presente3 y cuya presencia est mensiones: una dimensin intencional que genera.

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Traduccin | Henri Maldiney
Werk is Weg dice Paul Klee, La obra es el Entonces entre Gestalt y Gestaltung, entre la forma es en ambos casos solo una
camino Una obra es el camino de s misma. forma tematizada como estructura y la forma aproximacin. se define como
No existe ms que para franquear el camino en acto, est toda la diferencia del ritmo. Ges- una forma fija, realizada, postulada
de su propia formacin. Tambin Klee la lla- taltung y ritmo estn ligados. Autnticos o de algn modo como un objeto. Por

ma, en alemn, no Gestalt (=forma, deficientes, sus estatutos respectivos son pa- el contrario, en funcin de
los contextos en que se da, designa la
estructura) sino Gestaltung (= formacin, or- ralelos. La lengua aqu nos instruye. El
forma en el instante que es asumida
ganizacin formadora). La teora de la alemn Gestaltung no tiene comnmente el
por lo que se est moviendo, mvil,
Gestaltung se ocupa de los caminos que llevan sentido activo que le da Paul Klee. No tiene
fluida: conviene al pattern de un ele-
a la Gestalt (forma). Es la teora de la forma generalmente el sentido de un proceso y de mento fluido, a una letra
pero de tal modo que pone el acento sobre la una morfognesis, sino aquel de un corte arbitrariamente modelada, a un ves-
va que lleva a ella (Klee, 1964: 17). Esa va operado en el proceso, de una vista instant- tido que arreglamos a voluntad, a la
no es externa a la forma misma, ya que es la nea. Por un extrao pero significativo disposicin particular de un carcter
de una gnesis. La gnesis como movimien- encuentro, sucede lo mismo con el griego o de un humor. Es la forma improvi-
to a la vez formal y formador, dice Paul Klee, (de donde viene ritmo). Al estudiar sada, momentnea, modificable.
es lo esencial de la obra (ibid.). No hay en- (Benveniste, 1966, p. 333)
la nocin de ritmo en su expresin lingstica,
tonces obra hecha sino hacindose. En su . Benveniste muestra y demuestra que, a

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gnesis las formas no solo configuran su es- Est en relacin con una representacin del
pesar del sentido del radical (= color) so-
pacio sino que lo configuran temporalmente. universo donde las configuraciones particula-
bre el que ha sido formado, la palabra
Los caminos de la forma son caminos que res del movimiento se definen como
no designa un fenmeno de circula-
andan o corrientes sin orillas. Lejos de ser fluidos. Pero una configuracin que resulta
cin, de flujo, sino la configuracin asumida
un vector, referenciable y calculable respecto del arreglo o disposicin instantneos de un
en cada instante determinado por un
de un sistema de referencia permanente, una elemento fluido o fluyente no es un ritmo:
mvil. quiere decir entonces for-
forma esttica crea su sistema de referencia falta ah la continuidad interna de una dura-
ma, como (= esquema). Pero otra cin, y el gesto de lo moviente, en el que el
en cada instante decisivo de su autognesis.
especie de forma. conjunto de los acontecimientos del tiempo
Una forma, una obra funcionan como un
mundo. No estn en el espacio y el tiempo; vivido tiene su coherencia, y esa concordan-
Cuando los autores griegos convier-
sino que como estn en el mundo- el espacio cia en la que la oposicin del instante y del
ten en , cuando
y el tiempo estn en ellas. tiempo se suprime, cuando precisamente en
nosotros incluso lo traducimos por

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Traduccin | Henri Maldiney
el ritmo- todo es en Uno, y Uno todas las cosas 333). es devuelto as a la movilidad, fsico; tiene lugar ms all de los fenmenos
(Herclito, fr. 50). Los ejemplos citados dan no de una corriente sino de una gestualidad fsicos, sus elementos fundantes. Dado que es
cuenta de un sentido del ritmo que excede humana. Y he aqu que inmediatamente se producido, concepto y hecho forman una
cualquier tipo de percepcin figural. Escritu- termina en medida. El movimiento de la unidad. La esencia del ritmo da lugar a cier-
ra y Movilidad evocan en conjunto una letra danza aqu reglado- est articulado por un tos equvocos que son siempre tambin
o un caracter movindose en su propio traza- metro. El ritmo se sujeta al nmero. Platn errores de la experiencia, de los cuales el ms
do. La antigua caligrafa china conoca una pitagoriza. Su esttica rene la del arcasmo y comn es la confusin entre ritmo y cadencia.
escritura de hierba que se mova como la la de la ley del cristal4. Es una esttica del Clsico, casi oficial, se remonta a Aristteles
hierba al viento. Este sentido de la forma en nmero y de la forma, as como su metafsica que as define el ritmo: el orden del tiempo.
formacin, en transformacin perpetua en el es la del y la de la que quiere decir: Los propios msicos contemporneos temen
retorno de lo mismo, es propiamente el senti- forma. La medida introduce el lmite () liberarse de este sentido que creen que co-
do del ritmo. Debe ubicarse bajo el signo de en lo ilimitado (). Entonces el destino rresponde a lo discontinuo y se encargan de
Herclito. Pero no en el todo fluye; est en dar explicaciones a travs de l con las dos
del ritmo se juega entre estos dos extremos:
la alianza sorprendida del tiempo como nio dimensiones opuestas de la continuidad y de
muere de inercia o por disipacin.
que juega y del gobierno del todo por me- la discontinuidad del ritmo5. Pierre Boulez, y
dio de todo (Herclito, fr. 41). El ritmo est antes que l K. Stockhausen, habla de unida-

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en los remolinos de agua, no en el curso del El ser del ritmo des rtmicas que podemos multiplicar o que
ro. podemos dividir, y de sistemas rtmicos que
Pero el sentido del ritmo puede endurecerse. se asientan en las duraciones y los tempi obje-
As sucede de Herclito a Platn y de manera Qu es en rigor el ritmo? tivamente medibles. Ahora bien, si el ritmo
curiosa. Ya que es hacia ese sentido antiguo Se pueden, se deben determinar cientfica- supone, y no solamente como obstculo a
an innombrado que Platn inclina su defini- mente las condiciones fisiolgicas, fsicas, sortear, la proporcionalidad o meramente la
cin de ritmo. l llama orden del psicolgicas, de su aparicin, de sus variacio- conmensurabilidad tanto de las duraciones
nes, de su desaparicin; pero esto no nos dice como de los tempi, el elemento de su medida
movimiento al y lo aplica en prin-
qu es en s mismo. Cuestin metafsica, res- no es el tiempo estticamente vivido sino su
cipio a la forma del movimiento que el
puesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el proyeccin en una imagen espacial objetiva.
cuerpo humano realiza en la danza y a la dis-
hecho, qu importa la esencia.. Pero justa- Pero incluso K. Stockhausen, que pone en
posicin de figuras en las que ese
mente el ritmo es en sentido propio meta-
movimiento se resuelve (Benveniste, 1966:

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Traduccin | Henri Maldiney
primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit), La nocin de tiempo implicado fue introdu- un discurso, no es cierta para una forma. El
lo deriva del tiempo objetivo del universo. cida en la lingstica por Gustave Guillaume. signo significa, la forma se significa, escribi
A decir verdad el ritmo importa al destino El verbo es un semantema que implica y de una vez por todas H. Focillon (1947: 10).
del espacio sonoro determinado tanto por las explica el tiempo (Guillaume, 1964a: 47). El Con otras palabras: una forma es su propio dis-
alturas como las duraciones, las intensidades tiempo implicado es el tiempo que un verbo curso. En ella gnesis, aparicin, expresin
como los tempi, las texturas como los timbres. carga consigo junto con su sentido lexical, un coinciden. Su constitucin es inseparable de
Es sobre este conjunto que el ritmo se impo- tiempo inherente al proceso indicado por ese su manifestacin y su significacin es una con
ne: es la gnesis de la plenitud del tiempo verbo. El tiempo implicado constituye lo que su aparecer. Entre ella y nosotros no hay nin-
incluso en el auto-movimiento de ese espacio. los gramticos llaman el aspecto. Nosotros lo guna interpretacin. El acto por medio del
Para definirlo con precisin, partira del estu- entendemos en un sentido amplio. El tiempo cual una forma se forma es tambin aquel
dio de Hnigswald, el nico filsofo que implicado no es una simple extensin tempo- que nos informa. Nuestra percepcin signifi-
dejando de lado el opsculo de L. Klages- ral ni tampoco una duracin; comporta eso cativa de una forma no tiene otra estructura
tom el ritmo como tema central de una re- que Bergson llam tensiones de duracin y que su formacin. Esto quiere decir que una
flexin esencial. presenta analogas con los antiguos tonos de forma se explica a s misma implicndose. De
Hnigswald define el ritmo como la articula- la msica. El proceso implicado por una no- all limitndonos a su dimensin temporal
cin del tiempo por el tiempo, como una cin verbal y por la accin que connota, que el tiempo implicado de una forma, o de

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articulacin temporal del tiempo, en la que el puede ser de incidencia o de decadencia, en un ritmo generador de formas, coincida con
Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con aceleracin o en detencin, en distole o ssto- su tiempo explicado. O an: dado que una
que los momentos articulatorios constituyan le, o ser en incidencia sobre el fondo de su forma no existe ms que deviniendo ella
un orden, es necesario que ese orden compor- propia decadencia. Al tiempo implicado se misma y que como lo dice en suma P. Klee
te una dimensin temporal. Como otros han opone el tiempo explicado: es el tiempo divi- su Gestaltung es una cronognesis, debemos
tratado o tratarn del ritmo en la poesa y la sible en pocas, pasado, presente, futuro, que decir de las formas estticas que su cronog-
msica, me limitar a las artes plsticas. Es el discurso atribuye a la accin y que sita la nesis no es sino una con su cronotesis, es
por lo tanto ah, donde el tiempo es menos accin respecto del momento de la enuncia- decir con la experiencia de su insercin en la
aparente, en la escultura y la pintura, donde cin, como contempornea, anterior o duracin. As pues, el tiempo del ritmo es un
quiero definir el ritmo. Lo hago en estos posterior al acto que la enuncia. tiempo de presencia y no un tiempo de univer-
trminos: El ritmo de una forma es la articula- Pero esta distincin que vale para un signo, so.
cin de su tiempo implicado. por ejemplo una palabra (aqu un verbo) en Cul es su naturaleza?

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Traduccin | Henri Maldiney
El sistema del verbo justamente lo aclara tiempo que se va, del tiempo que no tiene ritmo. Es en ese presente que tiempo impli-
(Guillaume, 1964b: 184-207). Su cronogne- an realizado su ser y del tiempo que, cado y tiempo explicado coinciden. Pero con
sis, la gnesis en l de la imagen-tiempo, est habindolo realizado, lo arrastra en su de- una condicin: que la forma sea forma, que el
orientada en un derrotero de lo amplio a lo rrumbe. ritmo sea ritmo que no sean traspuestos
estrecho del modo cuasi-nominal (infinitivo Ahora bien, el tiempo, del tiempo, no se pue- fraudulentamente como objetos en el tiempo
y participio) hacia el presente del indicativo. de ir o venir ms que en relacin con un del universo. Solo el presente de una presen-
La imagen-tiempo infinitiva es la de un tiem- lmite que opere un corte en el tiempo vecto- cia se explica implicndose. El tiempo del
po indefinido y escalar: el tiempo est en el rial: de ah la posicin del presente como ritmo es tiempo de presencia. Prsenszeit
mundo y el mundo en el tiempo. Tiempo lmite. Pero ir y venir suponen un doble hori- dice Hnigswald. En l la duracin y el ins-
implicado y tiempo explicado se confunden zonte de anterioridad y de posterioridad a tante, lo infinito y lo puntual son idnticos.
ah. Tal es el tiempo mtico, aquel que los partir de un origen. Es necesario entonces que Un presente tal aporta y despliega su propio
australianos llaman el tiempo del sueo, y de el presente sea originario. Por ello, la relacin tiempo de presencia precisamente- no el
acuerdo con Jung, tambin el del Inconsciente del presente y el tiempo se invierte. El tiempo tiempo de una sustancia.
inmemorial. Este tiempo tiene justamente su ya no est en el fundamento del presente sino La experiencia del ritmo, en este sentido, es
punto de aplicacin y de revelacin actuales el presente en el fundamento del tiempo. El una experiencia mondica. El ritmo es fun-
en una singularidad consciente, cuya presen- presente no es ya el cierre instantneo, sino dado. Reposa sobre elementos fundadores.

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cia est en el presente del indicativo. Del apertura de la instancia del tiempo. La crono- Pero esos elementos inversamente son sus-
infinitivo al presente del indicativo, el aspecto tesis, que tiene su origen en este presente, pendidos en el ritmo. No estn dados por s
se transforma de modo en modo. Considere- fundador y discriminador de pocas y de mismos fuera de l. No comunican sino en l
mos la oposicin de las dos tensiones modos de existencia, es necesaria para la ex- y por l. Su distribucin por inclusin y ex-
contrarias que define en el nivel cuasi nomi- presin de la cronognesis. clusin recprocas supone su integracin en
nal la pareja incidencia-decadencia. En el Sin embargo, la forma no est nunca en infi- ese medio inobjetivo y real de la presencia,
modo subjuntivo la oposicin deviene la de nitivo, en el modo cuasi-nominal. Paul Klee que es el espacio-tiempo rtmico.
un tiempo cintico ascendente (subjuntivo llama caos a esta infinicin indefinida. La La relacin entre el ritmo y sus elementos
atemtico presente) y la de un tiempo cintico forma nace como un mundo (cosmos). El fundadores constituye la cuestin misma del
descendente (subjuntivo imperfecto temti- momento cosmogentico est ah: fijacin de estilo. As fue postulada por los historiado-
co). Luego la oposicin deviene, en el modo un punto en el caos o, en el infinitivo, fija- res-estetas de fines del siglo XIX, controlando
indicativo, la de un tiempo que viene y un cin de un presente que es el origen del todo el problema del sentido del arte. En su

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Traduccin | Henri Maldiney
gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arque- Antes de responder es necesario que nos en- sin de Procope suspendida del cielo por
logo y arquitecto, asignaba al estilo de una tendamos respecto de la forma. La voluntad una cadena de oro. Es a travs de la materia-
obra tres componentes: el material, la tcnica de arte que hace el estilo de las obras no est lidad visible de los esmaltes y los mrmoles y
y destino prctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus dirigida hacia un sistema de formas consti- del cemento que los une, que los mosaicos de
discpulos identificaron el estilo con la suma tuidas. Una forma no es nada en s. Una la arquidicesis de Ravenne irradian el espa-
de las componentes, que eran las resultantes forma no es, existe. No hace nmero con otros cio, y que pueden inspirar a un poeta del
de las condiciones de fabricacin, objetiva- elementos. Es la va de su puesta en obra. Ah siglo VI estas justas palabras: o bien es aqu
mente discernibles en cualquier momento donde es frmula, modelo, elemento objetivo que ha nacido la luz, o bien es aqu que cauti-
histrico. El estilo procede de un poder que de un repertorio, no hay arte, sino danza de va reina en libertad.
est en la base del saber y vara de poca en esqueletos, no de vivientes. La forma es el Retomamos aqu la afirmacin primera de
poca. ritmo del material, que accede as a una exis- que el arte es la perfeccin de las formas in-
A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone tencia indita; y ese ritmo exige una cierta exactas. La mayor perfeccin debe ser
hechos significativos. Un mismo estilo se tcnica de encuentro (agresividad y simpata imperfecta dice de la pintura china un pintor
ilumina por medio de materiales diversos, superadas) con la materia a transformar. El taosta, entonces ser infinita en su efecto.
que implican tcnicas diferentes y aplicadas a ritmo no es del orden de los elementos fun- Un crculo perfecto, una vertical absoluta son
obras que no tienen el mismo uso. El mismo dadores. Pero no es nada sin ellos. Ni ellos puras objetividades ideales que no asumen

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estilo en Bizancio, anima con un mismo sen- sin l son elementos rtmicos (dotados por para nada, en su infalibilidad matemtica sin
tido, vivido al ras de las formas, la ejemplo de otro ritmo remanente). Los tras- conflicto, las incertidumbres de las formas
arquitectura, la escultura, el mosaico, el es- ciende a travs de ellos. Suprmase su concretas o inventadas, que hacen del artista
malte, el marfil, las telas y el ceremonial resistencia y se disipa. La pesantez de la pie- ms riguroso un hombre que, como dice Dan-
mismo. Qu tienen en comn estas artes? dra es en la apariencia misma necesaria en te, tiene la rectitud del arte y la mano que
Algo idntico, inmanente en cada una y sin el mpetu de la columna o del arco; del mis- tiembla. Delaunay pinta sus formas circula-
embargo trascendente debido a esa misma mo modo su materia es en la apariencia res, el crculo nace de la superacin
identidad. Ese momento idntico Riegl lo misma necesaria para la emergencia de la trasgresin y trascendencia de todas las
llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923) forma libre en la estatua. Es gracias a la tierra, formas aplazadas, desviadas de s mismas y
o Querer de la forma (Kuntswille). y en relacin y tensin con cimiento universal de su propia continuidad, imperfectas, que se
Es entonces la forma la que hace el estilo? de nuestros pasos de peatones, que la cpula niegan a circular6. No hay belleza en el
de Santa Sofa est de acuerdo con la expre- circuito. La matemtica no puede acoger ni

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Traduccin | Henri Maldiney
recoger la verdad de lo sensible que solo el Mundo en el Sentir no es reducible a la rela- positivo, la posibilidad de que eso no sea. Es
ritmo asegura. cin Sujeto-Objeto. El sentir es al conocer lo el camino escptico de la duda, de la crtica,
Qu tipo de realidad, qu modo de ser pose- que el grito es a la palabra (Straus, 1935: de la efectuacin de las evidencias que pue-
en, en la experiencia rtmica, los elementos 329). Pero la palabra no es la verdad del gri- den confirmar o defraudar la certeza primera.
fundantes? No son ni acontecimientos del to. Ni la percepcin la verdad de la sensacin. Es el pasaje de la certeza a la verdad.
universo ni acontecimientos de consciencia. La sensacin es fundamentalmente un modo La certeza sensible ignora la puesta en duda.
Por un lado, es imposible percibir en ritmo de comunicacin y, en el sentir, vivimos, bajo La relacin Yo-Mundo no pasa por la prueba
una serie de sonidos, y percibirlos, al mismo un modo de patencia, nuestro ser-con-el- de la posibilidad del No. Los elementos fun-
tiempo, segn las leyes de la fsica, o ms mundo. Pero es a un mundo tal, dado en la dantes del ritmo no son propiamente
generalmente sujetarlos mediante un vnculo relacin de comunicacin (y no de objetiva- postulados. Son sin tomar en cuenta la posibi-
categorial. Tampoco se dan si son percibidos cin) al que pertenecen los elementos lidad de no ser. Hay. Es. Ese si no refuta
rtmicamente como perfiles sucesivos de una fundantes del ritmo. No se postulan objeti- ningn no. Pero justamente son postulados en
misma cosa o de un mismo estado de la cosa, vamente como hechos o fenmenos del el ritmo. El ritmo es el medio en el que su ser
como hacen, por ejemplo, los ruidos conoci- universo. No son tampoco simples vivencias es liberado de la posibilidad de no-ser, y de
dos de un auto que frena o de una piedra que materiales de consciencia. Pertenecen a ese ser-de-otro-modo. El ritmo, porque es una
rueda. Pero, por otro lado, no son en princi- mundo primero y primordial en el que, por forma de la presencia, un existencial, es por s

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pio vivencias de la consciencia formando parte primera vez y en cada uno de nuestros actos, mismo garante de realidad. En l real y posi-
de un nico y mismo flujo individual. tenemos que vrnosla con la realidad, ya que ble coinciden. Por l el arte no es como se
Entonces? Entonces, es necesario deshacerse la dimensin de lo real es la dimensin co- dice un imaginario.
de una ilusin terica, de la ilusin terica, municativa de la experiencia. Sera importante precisar aqu pero el tiem-
que consiste en creer que toda la experiencia Aqu se postula una cuestin decisiva donde po falta para ello cmo incluso nos
humana est estructurada por la polaridad se ponen en juego los vnculos contradicto- comunicamos con el sentir, de un modo pa-
sujeto-objeto. La relacin de un sujeto que obje- rios del arte y del Sentir. La sensacin es una tente, no con este u otro objeto, sino con el
ta para s el mundo, y se distingue por eso certeza que pone a prueba su verdad sin po- mundo entero. Cuando Van Gogh habla de
mismo de dicho mundo, no puede negarse. ner en duda la realidad del mundo con el la alta nota amarilla por l alcanzada este
Pero se trata en este caso de una situacin cual, a travs de ella, nos comunicamos. Pero verano del ao 88 (van Gogh, 1889), o cuan-
derivada respecto de aquella situacin prime- no postulamos algo como real ms que do Czanne, tomando a su cochero por el
ra que es la situacin sensible. La relacin Yo- habiendo previsto y resuelto, en un sentido hombro, en la carreta que lo conduce a su

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Traduccin | Henri Maldiney
motivo, le grita en una suerte de xtasis, terica e irreal del sentir, bajo la forma de un obras pintorescas o diligentemente descripti-
que penetra al otro: Mire! Los azules los diferencial de consciencia. Es evidente, en vas muestran de ms respecto del cuadro
azules abajo bajo los pinos (Gasquet, 1926: cualquier caso, que el sentir procede por su- czanniano aparece como demasiado, presa de
121), ni ese amarillo ni esos azules son colores presin en la medida en que procede por la inercia, reducido al estado de partes muer-
de objetos, sino introduccin al mundo, lugar eleccin. Asimismo, el moverse que no solo tas.7 Ellas estn muertas, en tanto que,
de encuentro con el mundo de Van Gogh y est siempre acoplado a l, sino que es su habiendo depositado sobre s todas sus com-
de Czanne. Forman parte de esas sensacio- articulacin misma. A velocidad siempre placencias, y captando la mirada en el juego
nes confusas que traemos al nacer. Y de esas creciente, el paso del caballo se transforma, es de su propia definicin, no conspiran ya entre
sensaciones, se trata para ellos de hacer una decir, pasa a otra forma: paso, trote, galope, ellas en la respiracin de un solo y mismo
obra donde funcione el mundo. No pueden triple galope. Con cada cambio se produce espacio. Czanne, por el contrario, no admite
ponerlas a la vez en obra y en el mundo una reorganizacin integral e instantnea de sino los pocos elementos que bastan (y tan
sino ritmndolas. De ah la cuestin: de la las sinergias. pocos, en sus acuarelas) para movilizar una
sensacin al ritmo hay continuidad o hay El arte tambin procede siempre por supre- superficie como napa energtica, como energ-
discontinuidad? Hemos afirmado ya que hay sin; y, a su vez, en toda cuestin equiparable a espacializante. Esta energa es tanto ms
discontinuidad y salto ya que hay pasaje de o semejante, tanto ms se enaltece cuanto ms grande cuanto ms viva es la contradiccin
una certeza a una verdad. suprime. De dnde viene, de hecho, en una entre los elementos. El arte gana en agudeza

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obra de arte la extraa potencia de lo simple? de evidencia y en potencia de resolucin (de
Ella aparece primero como potencia de lo tensiones contrarias) lo que abandona de ri-
Ritmo e instante crtico negativo. Comprese una montaa de Saint- queza y satisfaccin inmediatas. Cuando se
Victorie de Czanne con cualquier otro cua- trata de unir los momentos heterogneos de
Lo artstico no cubre todo lo esttico, es decir, dro o grabado de los siglos XVIII y XIX que un ritmo que articula el espacio y el tiempo
todo lo sensible. Pero lo esttico, lo sensible, trabajen el mismo motivo. En cada caso el interiores, y que los comunica en la unidad
no cubre tampoco todas las configuraciones nmero y la riqueza de los detalles llevan al de una obra, la va de comunicacin ms efi-
que son tericamente posibles. Fechner, a segundo. Mas el cuadro de Czanne aboli caz no es la ms simple ni la ms compleja
partir de la idea justa de que a la continuidad todos los dems, como las a luces a las tinie- sino la ms imprevisiblemente necesaria. Tal
de lo excitante se opone la discontinuidad de blas, por la evidencia desnuda e irradiante de es, entre diez mil posibles, la lnea justa, cuya
la sensacin, cometi el error de postular en- su espacio. Dije: Mas. No hay mas. Los dos realidad anula la posibilidad de cualquier
tre los umbrales sensibles una continuidad hechos estn vinculados. Lo que aquellas otra; lnea ms prxima de una lnea falsa que

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Traduccin | Henri Maldiney
dos lneas falsas entre s, porque el desvo se En una obra de arte, la forma, incluso estruc- de una articulacin viviente, de la Gestaltung
multiplica por su potencia: un punto de par- tural, es el lugar de encuentro mismo mvil que crea una lnea de universo viviente. Co-
tida un li8 de llegada (proverbio chino). entre un aqu y un all, focos y un medio. Y la mo ejemplo, he aqu un texto de Yu Tang,
As, luego de una primera limitacin que es frase de von Weizcker pude servirnos de pintor de los Song.
eleccin y que reduce lo sensible a algunos balanza sobre la cuerda rgida la cuerda ms
focos de energa, sobreviene la organizacin tensa de la lira donde las artes mayores Para pintar un pez, es necesario que
de la plenitud. Pero plenitud irresumible. Esa hacen su camino. Dos ejemplos alcanzarn en el artista conozca la naturaleza del
plenitud opuesta a la entropa, a la ley de los este sentido. Tomo prestado el primero del pez; pero para alcanzarla, el pintor
debe, utilizando su intuicin, acom-
estados ms probables, es siempre imprevisi- arte chino, el segundo de Czanne.
paar en su nado al pez por medio
ble. Su organizacin consiste en una En el siglo VI, en China, Sie Ho enuncia, por
del espritu, compartir sus reacciones
articulacin temporal y espacial del espacio y orden de importancia decreciente, los seis
en las corrientes, las tempestades, al
del tiempo, cuyos momentos nodales son en principios de la pintura, de los que solo voy a sol, a los seuelos. Solo un artista que
cada caso lugares e instantes crticos, donde citar los dos primeros: comprende las alegras y las emocio-
cada obra, cada forma, se demora en ser o nes de un salmn franqueando un
ms bien en existir (ms all de toda medida 1) Reflejar el soplo vital rpido tiene derecho a tomar un
preliminar). es decir crear el movimiento salmn, si no, que lo deje tranquilo.

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Una concepcin semejante de la forma, en lo 2) Buscar el esqueleto Ya que por ms preciso que sea el di-
que tiene de inevitable responde muy bien a la es decir, saber usar el pincel bujo de las escamas, las aletas y los
prpados, el conjunto parecer muer-
definicin que da de la forma biolgica V.
La primera parte de cada recomendacin en- to.
von Weizscker en la Gestaltkreis:
uncia la generalidad y por decir as el sentido
del principio; la segunda explicita la signifi- Se trata entonces para el pintor de descubrir
Desde el punto de vista espacial, la
cacin tcnica, el modo de realizacin. El las relaciones internas entre la naturaleza
forma es el lugar de encuentro entre
el organismo y la Umwelt; desde el
soplo vital representa a la vez el ms univer- (aqu presente en un pez) y el yo (donde la
punto de vista temporal, la forma sal y el ms interior de los movimientos: la naturaleza est tambin presente). Eso no es
debe ser considerada como una gne- respiracin csmica en cuyo acto se abre el necesariamente taosta, ya que el neo-
sis del presente en todo momento ser mismo de todas las cosas. En el segundo confucionismo dice que todo en la naturaleza,
dado. (von Weizscker, 1958: 179) tiempo del principio que invita a crear el comprendido el S-mismo, es la manifestacin
movimiento se trata no ya de lo Abierto sino

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Traduccin | Henri Maldiney
del universo. Tenemos entonces aqu al pin- en su recorrido a travs de momentos nodales espacio. Articulacin de dos fases opuestas
tor chino en medio de cosas y seres: que constituyen el esqueleto. Es el principio del soplo vital, el ritmo es uno, y la contradic-
montaas, rboles, rocas, peces, nados que de la caligrafa, arte mayor en China. En la cin se resuelve a travs de l en el ser en
tambin pueden en francs ser nombrados en escritura china, el caracter, cuyo trazado cur- suspenso de las cosas entre el si y el no, es
singular, para restituir el sentido de las pala- sivo se anuda en una configuracin cerrada, decir, en el Tao.
bras chinas, que no estn sometidas a la posee la extrema potencia simbolizante de Segundo ejemplo: Czanne. Bonnard dijo una
categora del nmero. Estos entes son de- una singularidad (expresiva). Es el resultado vez: Con una sola gota de leo Tiziano pin-
signados por palabras que, en chino, no son de un movimiento de singularizacin, que taba un brazo de punta a punta; Czanne
nunca conceptos. Ms all de toda distincin est en las antpodas del movimiento de uni- quiso, por el contrario, que todos sus pasos
del tipo: un pez, el pez, este pez, es su forma versalizacin concreta que se cumple en el fueran tonos conscientes (Bonnard, 1942).
nica lo que los particulariza. Ella es el rga- soplo vital. Porque el arte se halla en el en- Tcnicas del continuo y del discontinuo. La
no de discernimiento. Por el contrario, el cuentro de dos movimientos: unifica la primera, la de Tiziano, obedece al ritmo de
soplo vital universaliza completamente lo expansin del soplo vital y el esqueleto. Es, un mundo en el que la forma humana es el
que la forma particulariza. La forma asila el en cada singularidad como as tambin en el centro. Ese ritmo unifica las dos dimensiones
ente en su particularidad. Pero el soplo todo sin lmite, articulacin del soplo csmico de la forma femenina que es a la vez carne y
vital une todas las cosas, desde el interior en el nico espacio-tiempo concreto univer- cuerpo. Carne resumida en s misma, por me-

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mismo de su respiracin, en la conspiracin sal. Porque la articulacin del soplo es el ritmo. dio del deseo que le asigna a su posesin en
del soplo nico y universal que, si va al ex- Vase por ejemplo (ejemplo abrupto y sim- el contorno de una forma cerrada, pero cuer-
tremo de su distole, desaparece en el vaco ple) los kakis, un monocromo de Mou-Ki (Fa- po abierto al espacio del mundo ya que ese
del Tao. tch-ang). La expansin del espacio irradiada mismo deseo es la quintaescencia de la natu-
Es ah cuando interviene el segundo princi- en la distole del instante est articulada all raleza. El ritmo suscita el lugar donde estos
pio. El principio de articulacin dirige el por medio de un juego de espaciamientos y contrarios se comunican. Pero no es sin em-
manejo del pincel. Cuando bosqueja un trazo desaceleraciones, a la vez medidas e impro- bargo localizable, es omnipresente. El
o una serie de manchas, el pincel no completa bables, entre dos formas evidentes y eludidas conflicto de lo cerrado y de lo abierto, como
un trayecto montono entre un punto de par- (los kakis). Este juego crea tensiones crticas. su resolucin, no tiene lugar en tal o cual pun-
tida y un punto de llegada elegidos Porque esas mismas formas sobre todo en to de la forma sino en cada pulsin de su
previamente. A la vez exploratoria y conduc- los valores negros- son simultneamente cen- automovimiento.
tora, la va que enfoca se analiza a s misma tros de atraccin y de condensacin del

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Traduccin | Henri Maldiney
La yuxtaposicin de tonos coloreados aut- del pintor, Tal impulso no puede sostenerse Estilos y ritmos
nomos es caracterstica del impresionismo. ms que en el ritmo.
Pero en ninguna parte la discontinuidad de Que los pasos de Czanne son como dice Todo encuentro desea un gora. El gora del
tonos es, por mucho, tan viva como en la pin- Bonnard tonos conscientes o, ms exacta- arte es lo Abierto. El ritmo tiene lugar en lo
tura de Czanne. Cada toque es all mente, en su precisin misma, encuentros de Abierto. Atengmonos a la pintura. Tres
verdaderamente un melisma pictrico. No tonos, acontecimientos singulares que se ex- grandes estilos atraviesan la historia, que
se trata de toques en el sentido ordinario de cluyen mutuamente y se refuerzan por corresponden a tres ritmos fundamentales
unidades elementales que podemos (a causa contraste, he aqu que aclara el secreto y la donde varan, entre uno y otro, el instante
incluso de su estructura) comparar con los inquietud de su pequea sensacin. A dife- fundador del tiempo y la patencia de lo Abierto.
formantes. Sino que las verdaderas unida- rencia de las notaciones impresionistas, la El encuentro de la presencia y del ser del
des pictricas, en un cuadro de Czanne, no sensacin de Czanne es verdaderamente un mundo en el que sta se presenta se manifies-
son elementos, son acontecimientos y esos fenmeno es decir en el sentido heidegge- ta en primer lugar en la apertura de un
acontecimientos son encuentros: encuentro riano un modo del encuentro. Y la Aparecer absoluto. Todas las cosas y todos los
de dos colores, de dos luces, de una luz y una discontinuidad de los encuentros, unida a seres se dan, pues, a partir del muro csmico,
sombra. Esos acontecimientos a la vez pict- nuestra condicin de peatones movindonos nico fondo universal, que garantiza su esen-
ricos y csmicos son los elementos de paso a paso9, es a la vez el obstculo y el apo- cia, asegurando la evidencia permanente de

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articulacin de la pintura cezanniana, y por yo del ritmo en el cual los acontecimientos se la forma cuya definicin delimita y recoge
decirlo as sus fonemas. Tanto ms estos comunican entre s. Al mismo tiempo, el su individualidad material cerrada. El mu-
son diferentes e incluso contrarios, tanto ms hombre habita cada vez el mundo entero en ro mismo se da con las formas como el
la obra gana en agudeza. Un cuadro de el alejamiento de lo cercano y la proximidad fondo desde el cual estas surgen, sin que se
Czanne une lo heterogneo, de acuerdo con de lo lejano. El ritmo es, aqu tambin, la arti- pueda o se quiera pasar por detrs [passer
su sentido de la pintura y del mundo que es, culacin del espacio-tiempo del soplo. De all derrire]. No hay un ms-ac del aparecer. He
como l dice, una religin del paisaje. La la duda en la certeza, ese temblor a fuerza de all el verdadero sentido de la ley de la fron-
religin del paisaje rene en un mismo im- rectitud, que hace sonar el espacio czannia- talidad: la obra estructura el espacio en torno
pulso eso que no solamente se dispersa entre no como un cristal en lo Abierto. a ella a la vez que nos mantiene aqu aqu
las manos errantes de la naturaleza, sino donde ella se da integralmente- sin posibili-
que se separa en acontecimientos autnomos, dad de desplazamiento. Un ritmo cerrado de
todos decisivos, en la mirada y la presencia planos ligados a las formas cifra un espacio

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Traduccin | Henri Maldiney
absoluto, el espacio sin destino de la plsti- El tercer estilo del ser pictrico es, en general, cierre no se encuentra en relacin directa con
ca (Straus, 1935: 412-413), sobre la base del el del arte barroco. En la pintura de Rubens, o el espectador sino con el centro en torno al
plano del fondo, a partir del cual todos los en la arquitectura de Gaud (exceptuando las cual se ordenan los elementos (1860-1863, v.
otros surgen, aunque l mismo no est hecho insistencias fascinadoras), el instante es el de 1: XXVII) . El cierre es solidario de un marco
ms que de su contrapunto, sin tener por la aparicin-desaparicin de una forma en me- que define un terreno de verdad. El espec-
ello mismo otro modo de presencia que el tamorfosis en el tiempo entre una y otra. Lo tador, en tal caso, se proyecta en el centro, y
ritmo. Dicho estilo de ser es, por ejemplo, el mismo en el impresionismo de Ravenne (Es- en el lmite se abandona a las tcnicas de la
del arte sagrado de Egipto y el del arte arcai- cenas de la vida de Cristo en Saint- fascinacin (ms o menos intro-proyectiva).
co griego. As pues, en el museo de Atenas la Apollinaire-Neuf) o en el del siglo XIX en su Otras veces, el ritmo se encuentra en relacin
estela de Ktesilaos y Theano, con su ritmo de primer momento, o incluso en las acuarelas directa con el espectador y lo obliga de algn
cadencia binaria desmultiplicada, es un equi- de Czanne donde l intenta, esta vez, abrir modo a entrar en la danza. Es fuera de s
valente tpico de esta forma de declinacin el gesto de la naturaleza. En dicho arte del misma que la obra tiene su origen y su trmi-
conservada por el Greco: el duelo. Asimismo, pasaje, la recepcin del mundo en el instante no. Pero ambos salen a la luz del espacio y
son vlidos aqu, a ttulo de ejemplos, el arte en que funda el tiempo de la presencia es del instante en el campo de la obra, donde se
del Quattrocento florentino, y en el siglo XIX, simultneamente abandonada y recogida. El anudan las fibras rtmicas del ser del mundo.
la pintura de Seurat y la poca clsica de espacio escapa a s mismo en distole pero los Aqu la obra ya no es objeto sino accin.

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Czanne, cuando rene las manos errantes focos de la obra lo recogen en sstole, de
de la naturaleza en una sstole del mundo. acuerdo a un ritmo expansivo y contrado en
A la inversa, el monocromo Song devela el modulacin perpetua. Conclusin
ser del mundo: montaa(s) y agua(s), en lo Atravesando con un corte longitudinal esta
Abierto de su desaparecer. Toda cosa se mani- primera diferencia entre los ritmos mayores, As pues y con esto concluimos el ritmo es
fiesta desapareciendo, como, en la bruma de encontramos otra, igual de profunda, entre la esencia del arte y es su existencia, siendo el
la montaa, una cresta se muestra en el mo- dos tipos de ritmo que se sitan en dos ex- acto del estilo. En l, ambos son uno, antes de
mento en que retorna a su veladura. Lo real tremos: el de la experiencia y el del poder toda divisin. Dnde comienza el ritmo? A
del ente no se da sino en su retirada. Por tan- ser artsticos. la vez, no importa dnde y solamente en s
to, esta distole del instante en la ruptura de Hay una armona que se llama eurtmica, mismo. Por una parte, la esttica artstica es
la forma que desaparece nos introduce en el acerca de la cual G. Semper escribi de mane- una limitacin en relacin con la riqueza de
Tao de la pintura. ra inmejorable: El ritmo, aqu, consagrado al informacin de la esttica sensible, que recu-

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Traduccin | Henri Maldiney
bre todo el campo del sentir, toda la vida en y el salto. Expuesto al espacio, el ritmo lo Guillaume, G. (1964b). La reprsentation
relacin, entendida como existencia del iguala al Espacio, del mismo modo en que franaise du verbe. Langage et science du lan-
hombre e in-sistencia de las cosas (sobre hace de su presente el Tiempo. gage. Paris/Qubec : Nizet/Universidad de
Laval, p. 184-207.
l). Por otra parte, el ritmo est acoplado a La experiencia de los ritmos es infinita. Es la
esta vida y no tiene otros elementos fundado- consumacin de la presencia sor-prendida Hegel, G. W. F. (1951). Phnomenologie des
res ms que los acontecimientos-encuentros [sur-prise]. En tanto el hombre es capaz de Geistes, [Fenomenologa del Espritu]. Smtliche
que constituyen la fenomenalidad universal. asombrarse, el arte existe. El hombre muere Werke: Jubilumsausgabe in zwanzig Bnden, vol.
2. Ed. H. Glockner. Stuttgart: Verlag.
No hay situacin que no pueda dar lugar a con l.
una posibilidad rtmica. Del mismo modo en Hegel, G. W. F. (1953). Vorlesungen ber die
que la verdad puede caer de cualquier boca, Aesthetik [Lecciones sobre la esttica]. Smtliche
en cualquier momento (Kafla, 1925), el ritmo Bibliografa Werke: Jubilumsausgabe in zwanzig Bnden, vol.
12-14. Ed. H. Glockner. Stuttgart: Verlag.
puede nacer a cualquier momento dado. Pero
es l quien se da ese momento, hacindolo su Benveniste, E. (1966). Problmes de linguistique Heidegger, M. (1962). Approche de Hlderlin,
presente. El ritmo en ese presente es su propia gnral, t. 1: La Notion de rythme dans son ex- trad. fr. J. Launay, Paris, Gallimard.
pression linguistique. Paris: Gallimard.
partida. Kafka, F. (1925). Der prozess: Roman. Frankfurt
Dicha paradoja que es la del tiempo y el Bonnard, P. (1942). Propos de Pierre Bon- am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1989.

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instante es la de la propia Presencia. Ella es nard a Triade , Verve. Revue Artistique el
Klee, P. (1924). Acerca del arte moderno.
su propia posibilidad. Ella es poder-ser. Per- littraire, vol. V, n 17-18, 1947.
Teora del arte moderno. Trad. H. Acevedo.
dida, arrojada, varada all en el medio de su Boulez, P. (1963) Penser la musique aujourdhui, Buenos Aires: Caldn, 1976, p. 33-53.
entorno, no se halla ah (=no est ah) salvo Pars, Denol/Gonthier,
Klee, P. (1964) Das bildnerisch Denken. Schriften
que se halle ah (=se descubra ah revelndo- Focillon, H. (1947). La Vie des formes. Paris : zur Form und Gestaltungslehre,. Ed. J. Spiller.
se). Su ah no tiene ser ms que como punto PUF. Basel/Stuttgart: Schwabe.
crtico, cuya contradiccin devora toda posi-
Gasquet, J. (1926). Czanne. Paris: Bernheim- Paulhan, J. (1962). LArt informel. Paris,
tividad. El ritmo se articula en instantes jeune. Gallimard.
crticos, soldados unos con otros en el curso
Guillaume, G. (1964a) Thorie de laspect Riegl, A. (1893). Stilfragen. Grundlegungen zu
de un enriquecimiento mutuo. En cada uno,
en : Langage et science du langage. Pa- einer Geschichte der Ornamentik. Berlin:
una Presencia, forzada a lo imposible y obli-
ris/Qubec : Nizet/Universidad de Laval. Siemens.
gada a ser, deviene all lo que es en la ruptura

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Traduccin | Henri Maldiney
Riegl, A. (1901-1923). Die Sptrmische Kunst-
Industrie nach den Funden in sterreich-Ungarn. sostienen guardianes despiertos de los vivos y los de parte a parte, como un presente de otro presente.
muertos (Herclito) As surgen esas formas No podra haber comn medida entre instantes
Viena: Kaiserlich-knigliche Hof- und
guardianas del ser que Baudelaire nombr en Los crticos. Slo el ritmo en su gnesis los pone en
Staadtsdruckerei. Faros. Pero la presencia del espectador est ella comunicacin. Boulez llega a esta observacin
misma condicionada por las formas en acto de la capital: [] en el tiempo liso se ocupa el tiempo sin
Semper, G. (1860-1863). Der Stil in den obra. Hay ah un ciclo de la obra y del testigo. medir; en el tiempo estriado, medimos el tiempo
technischen und tektonischen Knsten, oder 4. Expresin de A. Riegl para designar la ley de las para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen
praktische sthetik, 2 vol. Francfurt/Munich: estructuras tectnicas, regulares como los planos de primordiales en la evaluacin terica y prctica de
los cristales naturales. Tambin el arte de las las estructuras temporales; son las leyes
Verlag f. Kunst u. Wissenschaft/F. pirmides y otras formas del arte sacro egipcio. fundamentales del tiempo en msica (p.102-108).
Bruckmann. 5. La extrema tensin entre las tentativas tericas de K. Nada hay ms legtimo que, para explicitar una
Stockhausen y de P. Boulez dan cuenta de la tcnica musical, el msico proyecte la experiencia
Straus, E. (1930) Die Formen des Rumlichen en: proximidad inabordable en la que se encuentran musical en el espacio y el tiempo representados.
Psychologie der Menschlichen Welt, Gesammelte respecto del espacio y el tiempo rtmicos. Pierre Pero que no pretenda volver desde esa proyeccin
Boulez intenta constituir un anlogo del tiempo de hacia la existencia. El postulado es aqu que se
Schriften. Berlin: Springer, 1960.
la presencia, variando las texturas del tiempo ocupa el tiempo. En otras palabras, el hombre y su
Straus, E. (1935) Von Sinne der Sinne en: objetivo, en tanto pone no por fuera sino mundo estn en el tiempo. Ahora bien la gnesis de
simultneamente- el acento sobre la variabilidad las formas y el ritmo exigen lo contrario: que el
Psychologie der Menschlichen Welt, Gesammelte del espacio (Boulez, 1963: 95). Da, a propsito del tiempo est implicado en cada evento-advenimiento
Schriften. Berlin: Springer, 1960. espacio, una notable definicin del continuum: No musical; que la msica sea gnesis del presente que
se trata del trayecto continuo efectuado de un es tiempo de presencia inevitable para cualquier tiempo
van Gogh, V. (1889). Lettre Theo van Gogh. punto a otro del espacio (trayecto sucesivo o suma del universo. Pero los tericos del ritmo lo identifican

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Arles, 24 de marzo. Disponible en: instantnea). El continuum se manifiesta por la con sus elementos fundadores.
posibilidad de cortar el espacio siguiendo ciertas 6. La expresin tourner ronde significa en realidad
http://vangoghletters.org/vg/letters/let752/ leyes; la dialctica entre continuo y discontinuo pasa marchar bien. Elegimos aqu circular pensando
letter.html entonces por la nocin de corte; incluso dira que el en el sentido que el trmino adquiere en espaol
continuum es esa posibilidad misma. Esta ltima cuando por ejemplo la polica ordena circular, es
von Weizscker, V. (1958). Le Cycle de la struc- frase es cierta, pero en otro contexto, no ya objetivo decir, no detenerse. Elegimos este trmino para no
ture. Trad. fr. M. Foucault y D. Rocher. Paris: sino existencial. La nocin matemtica de corte no perder todo el juego de palabras con la ronda y el
equivale a la de momento crtico. Lo continuo no es crculo implcito en tourner ronde. [N. de T.]
Descle de Brouwer.
la posibilidad activa de su propio corte ms que si 7. Sucede, como dice Proust (A la sombra de las
es espacio o tiempo de presencia. Solo la presencia muchachas en flor) que un escritor utiliza en una
en tanto que poder ser y que poder ser de otro novela, bajo el pretexto de que son verdaderas,
1. El trmino es esthtique en ambas proposiciones, ya
modo hasta en su identidad es su propia palabras, personajes que, en el conjunto viviente,
que no tiene distincin genrica visible en francs.
posibilidad. La oposicin del tiempo amorfo y del hacen por el contrario peso muerto, la parte
[N. de T.]
tiempo pulsado, del tiempo liso y del tiempo estriado mediocre.
2. Esta afirmacin es paradojal, incluso incomprensible
es tambin instituida en lo objetivo. Si el tiempo 8. Li: medida china equivalente a 500 m. [N. de T.]
si nos obstinamos en confundir de cerca o de lejos el
amorfo tiene su destino en la estadstica de los 9. A travs nuestro otros hombres la naturaleza est
ritmo y la cadencia.
acontecimientos, estos no son encuentros crticos o ms en profundidad que en la superficie
3. Ante aquel que est ah presente, se elevan y se
decisivos, ya que estos encuentros deberan diferir (Czanne).

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Cuadernos materialistas, n 1, 2016.
ISSN en trmite
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Edicin: Colectivo material


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