El Espacio en Tensión: La Casa Hubbe de Mies Van Der Rohe

EL ESPACIO EN TENSIÓN
La Casa Hubbe de Mies van der Rohe
Julián Camilo Yepes Patiño

La Casa Hubbe de Mies van der Rohe
JULIÁN CAMILO YEPES PATIÑO
Tesis para optar al título de Magister en arquitectura

Director: Arquitecto Ph D. Jaime Sarmiento
Co-Director: Arquitecto Candidato Ph D. Juan Fernando Valencia
Universidad Nacional de Colombia
Sede Medellín
2021
A Ana por su cariñosa compañía y paciencia. La naturaleza no tiene ni núcleo
Ni corteza,
Es todo a la vez. (Goethe, 1919, p. 105 I.3)1
Esta investigación es producto de las, enseñanzas, conocimientos y reflexiones

obtenidos durante el curso de la Maestría en arquitectura de la Universidad
Nacional de Colombia sede Medellín; por tanto debo un enorme gratitud a
todo su cuerpo de profesores, quienes me han enseñado, sobre todo, a hacer Hay un aforismo de Goethe: “Ni corteza ni núcleo, todo es uno”.
preguntas y a mirar la arquitectura. En mis edificios, interior y exterior son uno; no pueden separarse.
El exterior cuida del interior. (Mies en entrevista con Katharine
Especialmente debo un profundo agradecimiento a Jaime Sarmiento y a Juan
Kuh, 1965, pp. 22-23)2
Fernando Valencia quienes con su infinita paciencia y dedicación guiaron este
trabajo.
1 Natur hat weder Kern /Noch Schale, /Alles ist sie mit einem Male.
2 “There is an aphorism by Goethe- ‘It is neither core nor shell -it is all one.’ The interior and exterior of my buildings
are one- you can’t divorce them. The outside takes care of the inside”.
Resumen ÍNDICE
Esta tesis aborda el proyecto sin construir para la Casa Hubbe en Magdeburgo, 09 Introducción
realizado por Mies van der Rohe en 1935, busca develar la manera en que la relación
entre el interior y el exterior define la naturaleza de los espacios y los medios con
los que esta casa puede establecerse como un hecho de doble vía entre el afuera
19 Breve aproximación al concepto de espacio en Mies van der Rohe
y el adentro. Presenta los hallazgos más relevantes para permitirnos entender el Simetría
modo en que, en esta casa a orillas del Elba, existe una dialéctica entre delimitar y
liberar el espacio que genera un vínculo entre el interior y el exterior a tal punto que Luz lateral
conseguirían percibirse y considerarse como uno solo, lo que nos permite poner Reflejos y transparencia
de relieve la manera en que en este proyecto se reúnen y asocian fuerzas opuestas
hasta fundar un espacio en tensión; un espacio que es, como ha señalado el maestro Horizonte tensionado
alemán: “ni corteza ni núcleo” (Kuh, 1965, pp. 22-23). Construir una “secuencia de efectos espaciales”
La Casa Hubbe
Abstract
75 Capítulo 1: El patio
This thesis addresses the unbuilt project for the Hubbe House in Magdeburg, carried El horizonte delimitado
out by Mies van der Rohe in 1935, seeks to reveal the way in which the relationship
El exterior habitable
between the interior and exterior defines the nature of the spaces and the means with
which this house can be established as a bidirectional event between the outside and El “aislamiento tranquilo”
the inside. It presents the most relevant findings to allow us to understand the way in
which, in this house on the banks of the Elbe, there is a dialectic between delimiting
and releasing the space that generates a link between the interior and the exterior to 117 Capítulo 2: El pabellón
such an extent that they would be able to perceive and consider themselves as one, El horizonte liberado
which allows us to highlight the way in which in this project opposite forces meet and
associate until they found a space in tension; a space that is, as the German master El exterior excluido
has pointed out: “it´s neither core nor shell” (Kuh, 1965, pp. 22-23). El “espacio abierto”
169 Capítulo 3: Articulación entre el patio y el pabellón

Delimitar para liberar el Horizonte
Interior y exterior continuados
Catalogación “Un agradable intercambio de aislamiento tranquilo y espacio abierto”
Yepes Patiño, Julián Yepes
El espacio en tensión. La Casa Hubbe de Mies van der Rohe
Medellín, Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Arquitectura. 2021 227 El espacio en tensión
A modo de conclusión.
1. Arquitectura Moderna 2. Relación entre interior y exterior
3. Casa Hubbe 4. Mies van der Rohe 5. Patio y Pabellón
The space in tension. The Hubbe House of Mies van der Rohe 243 Referencias bibliográficas
1. Modern Architecture 2. Relationship between interior and exterior 3.
Hubbe House 4. Mies van der Rohe 5. Courthouse and Pavilion 253 Índice de imágenes
8 EL ESPACIO EN TENSIÓN INTRODUCCIÓN 9
INTRODUCCIÓN
Pareciera que la obra de Mies van der Rohe ratificara la voluntad de aislarse
del entorno; en sus introvertidas Casas-Patio proyecta una totalidad
interior, desea prescindir de todo vínculo con el mundo que lo rodea;
en sus extrovertidos pabellones construye “una ventana abierta siempre
al exterior, pero a la que no se puede acceder” (Vélez, 2012, p. 281). Sin
embargo, sus edificios convocan el mundo a su alrededor, sus interiores
se perciben entre dos plataformas como una hendidura que subraya la
belleza del paisaje, así este haya sido domesticado, sugiriendo con ello que
la arquitectura surge de la contemplación del exterior. Esta investigación
01 02 aborda el proyecto sin construir para la Casa Hubbe en Magdeburgo,
realizada en 1935 a orillas del río Elba; un lugar descrito por el arquitecto
como “singularmente bello para construir” (Van der Rohe, 1935, pp. 514-
515). Al revisar la memoria y la documentación gráfica publicada acerca
de esta casa e imaginarse la experiencia de habitar esos espacios, podría
afirmarse que en su arquitectura existe una tensión entre delimitar y
liberar el espacio, que genera un vínculo entre el interior y el exterior, a tal
punto que conseguirían percibirse y considerarse como uno solo. Parece
imposible, entonces, separar el uno del otro. No solo se proyectaría el
interior, que trasciende al espacio que lo rodea, sino el modo en que se
percibe el mundo exterior, entendido también como parte de ese interior.
01. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva Si bien es una arquitectura que parece expresar la intención de diferenciarse
de la sala de estar y terraza.
02. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva del entorno, fundaría a partir de ese “gusto por la diferencia” (Quetglas,
de la sala de estar y patio.
03. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva
2001, fig. 41) su relación con el mundo.
03 desde la terraza.
Esta investigación propone aportar análisis y evidencias en torno a En 1935, Mies van der Rohe y Lilly Reich4 proyectaron la Casa Hubbe
descubrir cómo la relación entre el interior y el exterior define la naturaleza en Magdeburgo que, junto con la Casa Ulrich del mismo año, son los
de los espacios y los medios con los que la Casa Hubbe puede establecerse únicos proyectos que podrían considerarse Casas-Patio que responden a
como un hecho de doble vía entre el afuera y el adentro, tanto así que encargos profesionales. Aunque no llegaran a construirse se diferencian
pudieran percibirse, entonces, como un mismo ente. Las observaciones notablemente de sus ejercicios académicos y teóricos5, pues cuentan con
aquí presentadas sugieren que, en esta casa a orillas del Elba, interior y un emplazamiento concreto, unas necesidades y programas espaciales
exterior conforman una unidad, “dentro y fuera son ya difícilmente definidos que reconocer. La selección de la Casa Hubbe como objeto
determinables” (Johnson, 1947, p. 30), en Magdeburgo Mies proyectaría de estudio obedece a que en ella existe una ruptura del tipo Casa-Patio
un espacio en tensión. Esta noción, como él mismo lo expresa en (Eisenman, 1987, p. 103); la apertura del introvertido recinto contenido
por muros y la proyección de la sala polifuncional hacia el exterior, que
entrevista con Katharine Kuh, indica que el afuera y el adentro no pueden
resultaría en los principios del Pabellón como tipo. Según Carlos Martí
separarse; de este modo, el propio arquitecto es quien advierte la hipótesis
Arís, en la Casa Hubbe existe una “presencia simultánea y autónoma”
de este trabajo. Ambos, interior y exterior, pueden alargarse y extenderse de los elementos pabellón y patio. “El patio se asocia a lo cóncavo e
consiguiendo un espacio con un espesor tal que es capaz de comprender y interiorizado, […] mientras que el pabellón se asocia a lo convexo […]
ordenar una totalidad mayor. Mies siente la imperiosa necesidad de trabajar con ambos para obtener los
fines que persigue” (2008, pp. 17-18). Esta casa representaría un momento
Al observar los dibujos de la Casa Hubbe, es ineludible percibir cómo crucial entre el tipo Casa-Patio desarrollado previa a su emigración y los
desde sus interiores el exterior recibe una especial atención, en ellos hay Pabellones elaborados en América; un encuentro de dos arquitecturas,
más paisaje que arquitectura (Campo Baeza, 1996, p. 168); ese encuentro sugerida por la relación del edificio con su entorno, como si de esa
entre afuera y adentro puede extenderse y prolongarse. De esta manera, relación entre interior y exterior surgiera el proyecto. En ese sentido, este
interesa en Mies “la consumación espacial de una decisión intelectual”3 punto de quiebre representa una oportunidad de aproximación para que
que considera que el interior y exterior son uno y no pueden separarse, esta investigación se establezca a manera de un viaje, que inicia y termina
como punto de partida para analizar la Casa Hubbe y compararla con su en esta casa en Magdeburgo, y que transita tanto entre parte de la obra
arquitectura. Entonces, si se suponen una sola entidad ¿en qué momento residencial como por el discurso del maestro alemán.
se asume que finaliza el exterior e inicia el interior? ¿De qué medios se
vale el arquitecto para instaurar límites que le concedan asimilar el espacio
exterior y crear como resultado el espacio interior? ¿De qué manera el Si se tiene en cuenta que esta casa puede representar una articulación
exterior permea el interior? Juan Antonio Cortés, en Lecciones de equilibrio, entre el tipo Casa-Patio y Pabellón, puede intuirse que este proyecto
especifica que Mies hizo una aportación única: “delimita una porción del significa un hito en la carrera de Mies van de Rohe. No obstante, acerca
espacio ilimitado y lo convierte en arquitectura” (2006, p. 99), dejando, así, de la Casa Hubbe, en comparación a otros de sus proyectos, se ha escrito
en esta afirmación una suerte de paradoja que se nos ofrece a manera de
pretexto y reflexión, para entender el auténtico sentido de su obra. 4 Un intercambio de cartas entre Lilly Reich y J.J Pieter Oud contienen comentarios aislados que
hacen referencia al proyecto para la Casa Hubbe, con lo que puede comprobarse la participación de
la diseñadora en esta obra (Tegethoff, 1985, p. 121). Reich trabajó con Mies hasta la migración del
arquitecto a los Estados Unidos, quedándose en Berlín a cargo del estudio y su archivo.
3 “La arquitectura es la relación espacial del hombre con su entorno y la expresión de cómo se 5 Los ejercicios denominados Casas-Patio, realizadas entre los años 1931 y 1938 fueron ejercicios
afirma en él y cómo sabe dominarlo. Por eso, la arquitectura no es sólo un problema técnico, ni teóricos sin lugar ni cliente establecidos. El planteamiento de estos ejercicios era reforzar la
un problema exclusivamente organizativo y económico. En realidad, la arquitectura siempre es la conciencia del espacio. Las casas estaban confinadas dentro de un único rectángulo formado por
consumación espacial de una decisión intelectual.” Conferencia de Mies titulada Los requisitos de la los muros que lo rodeaban y las paredes exteriores de la casa. Algunas casas se agruparon en un
creatividad arquitectónica, celebrada en 1928. rectángulo general; algunos fueron diseñados en hilera.
relativamente poco; sobresale, como posiblemente la única investigación concibe está presente en la producción arquitectónica que la antecede y
que profundiza en ella, la publicación realizada por Cristina Gastón Guirao sucede; de manera que en la Casa Hubbe pudiera verse reflejada una buena
(2005), quién ahonda en el estudio del proceso de gestación del proyecto muestra no solo del resto de la obra de Mies sino de su pensamiento.
en relación a las condiciones que impone el lugar. Otros trabajos, entre Dicha revisión hace posible reunir el material necesario con el objeto de
los que se destacan los de Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co (1976), reconstruir la casa, a través de medios digitales, como herramienta para
Colin Rowe (1978), Terence Riley (2002), Alan Colquhoun (2005), Roger conocer de primera mano la manera en que se ha ordenado el espacio en
Such (2009) y Detlef Mertins (2014), se refieren a esta casa de manera función de la relación entre interior y exterior. De modo complementario,
tangencial. Mientras autores como Wolf Tegethoff (1985), Franz Schulze el conciso y contundente discurso de Mies señala una serie de nociones
(1986), Peter Eisenman (1987), Fritz Neumeyer (1995) y Carlos Martí Arís que sugieren incontestables indicios que consienten no solo adentrarnos
(2008) desarrollan aportes de especial valor para esta búsqueda. Esta casa en su pensamiento sino des-ocultar el velo de interrogantes que reviste
encierra cierto misterio; el hecho de no haber sido construida, la relativa esta casa a orillas del Elba.
información limitada que puede encontrarse, no solo sobre esta obra
sino sobre los fenómenos que puede alojar, aunado a la dialéctica que A manera de marco teórico es posible construir una breve aproximación
ella alberga entre pabellón y patio, entre interior y exterior, que pudiera al concepto de espacio en Mies van der Rohe a partir de la Casa Hubbe y
representar un avance conceptual y espacial significativo, han motivado el su proceso proyectual. Una mirada profunda a sus dibujos, especialmente
desarrollo de la presente investigación. a sus perspectivas preliminares, pone de relieve el pensamiento tras ellos;
queda al descubierto que fenómenos como la simetría horizontal, la luz
Parte del propósito de este estudio radica en hacer una reconstrucción lateral, la transparencia literal y fenomenal, esenciales para comprender la
de este proyecto en Magdeburgo, es decir, tener esta investigación naturaleza de su arquitectura, pueden estar presentes desde los primeros
como pretexto para recrear, de la mano de Mies, no solo la casa sino los trazos. Adicionalmente, se realizarán comparaciones con parte de su
mecanismos y estrategias proyectuales desde la perspectiva del hacedor, obra para validar cómo dichos fenómenos son producto de un trabajo
pero también desde quien hipotéticamente la habita. constante, en el que los desarrollos conseguidos en un proyecto son
llevados al siguiente; tal es el caso de un horizonte que queda tensionado y la
La metodología se orienta hacia el estudio de diferentes fuentes primarias, construcción de una “secuencia de efectos espaciales” que necesariamente
por lo que resultó indispensable la visita al Mies van der Rohe Archive con repercuten en la relación entre interior y exterior.
sede en el MoMa y la revisión de dibujos originales del proceso proyectual
de la Casa Hubbe, consignados en el número cuatro de la edición Garland, La descripción que el arquitecto publica en 1935 en la revista Die
realizada por Arthur Drexler (1986); estos dibujos están catalogados sin Schildgenossen, editada por Romano Guardini y Rudolf Schwarz, ofrece una
orden alguno, reunirlos en una hipotética secuencia constituye una labor serie de indicios; en ella Mies expone una dualidad comprendida entre lo
necesaria. Asimismo, parte de la consulta se efectuó en The Art Institute que él denomina como “aislamiento tranquilo” (stiller Abgeschlossenheit) y
of Chicago donde se descubrieron una serie de documentos inéditos; se “espacio abierto” (offener Weite), el primero corresponde al tipo Casa-Patio,
trata de fotografías, algunas en hojas de contactos, de una maqueta del el segundo al Pabellón. No obstante un tipo ambiguo, que parece reunirlos,
proyecto que hizo parte de la muestra en la exposición que el arquitecto queda implícito en lo que se menciona como “un agradable intercambio”
realizó en esa ciudad entre 1938 y 1939. Lo anterior sumado a la visita y que representa una articulación entre los dos anteriores. En ese orden, a
a un cuidadoso examen de la producción del arquitecto alemán, pues, a cada uno de ellos le corresponde un capítulo de la presente investigación.
pesar de esta casa no haber sido construida, el sustrato ideológico que la Teniendo como hilo conductor el objetivo antes mencionado, la idea que
el interior y exterior hacen parte de una misma totalidad y no pueden acontece un orden conducido y liberado; el “espacio abierto” es guiado
separarse, se abordará el análisis propiamente bajo tres puntos: El patio, el y fluye libremente a través de planos ritmados entre una grilla de pilares
pabellón y la articulación entre el patio y el pabellón. desmaterializados, de manera que la casa es capaz de acentuar los
estímulos que recibe del exterior, introduciéndolos, convirtiéndose en un
El primero de los capítulos, el patio, aborda la manera en la que el espacio instrumento para mirar.
de la Casa Hubbe se configura a través del recinto murario; como Mies
manifiesta, una voluntad por fijar un límite al horizonte y, sin embargo, Por último, si bien el recinto murario de la casa puede convertir un fragmento
en el proceso crea uno nuevo, un horizonte interior. Se estudia la manera del exterior en un interior, el elemento pabellón, representado por la sala
en que este perímetro confinado, que podría entenderse como una auto- polifuncional, tiene la facultad de exteriorizar el interior. El tercer capítulo
restricción, es responsable de una libertad interior sin precedentes, garante sintetiza lo que podría denominarse como la articulación entre el patio y el
del espacio fluido. Se busca entender la manera en que la voluntad por pabellón. Se analiza lo que Martí Arís señala como una necesidad de reunir
conseguir el “aislamiento tranquilo” tiene como consecuencia un exterior ambos (2008, p. 18), es decir, limitar y liberar el horizonte, no como un fin
domesticado, convertido en una habitación sin techo; el arquitecto sino como un medio para actuar “en consecuencia con las características
propone su propia versión de patio, una distinta al tradicional, con una del lugar” (Van der Rohe, 1935, p. 515). A orillas del Elba la relación con
condición ambigua que dota al patio miesiano de un carácter mediador el horizonte se comprime o se ensancha en virtud de las condiciones del
entre el interior y el exterior. Asimismo, se busca mostrar cómo a través lugar, es decir, la manera en que se ordena la mirada para descubrir el
del patio se incorpora el exterior al orden interno, construyendo, de este paisaje puede repercutir objetivamente en la forma del edificio y por tanto
modo, una totalidad propia, un espacio en el que paradójicamente se está en su experiencia fenomenológica. A continuación, se aborda el modo
encerrado en un universo entero. en que el exterior se puede convertir en una continuidad del interior y
simultáneamente cómo ese interior interactúa con el paisaje exterior, no
En el capítulo dedicado al pabellón, se busca comprender cómo, desde la solo se proyectaría el modo en que se percibe el espacio de la casa sino
sala polifuncional, la casa comprende hasta donde la vista alcanza. El techo también el mundo alrededor; constituyendo, así, una suma de totalidades,
restringe la dimensión vertical, en oposición a los muros que lo rodean; una continuidad espacial con la cualidad de trascender a la experiencia
en consecuencia, el horizonte, a diferencia del recinto amurallado, será del interior y exterior. Afuera y adentro pueden incluso intercambiar
liberado e introducido a la casa a razón del “rico juego de reflejos” (Van características. Igualmente, la manera en que la dialéctica entre el interior
der Rohe, 1922, pp. 122-124) y transparencias producto de la resonancia y el exterior puede fundar una tensión, un estado intermedio capaz de ser
de los materiales con la luz y la naturaleza que lo rodea, implicando todo su afuera y adentro de manera sincrónica, que define lo que Mies describió
espacio en relación con el exterior como una totalidad capaz de atravesarla. como “un agradable intercambio entre aislamiento tranquilo y espacio
La naturaleza, la arquitectura, interior y exterior se superponen sin la abierto” (1935, p. 515).
destrucción visual del otro; interior y exterior están relacionados entre
sí y fluyen en un mismo espacio. Por otra parte, las superficies de vidrio, A manera de conclusión, se propone desde la aproximación asumida, la
si bien permiten el des-ocultamiento del exterior, es decir, una enorme noción de espacio en tensión; un espacio en el que se reúnen y mezclan
inercia horizontal producto del orden impuesto por la arquitectura para fuerzas opuestas que provienen del interior y del exterior, que funda una
apreciar todo aquello que esté en frente de los ojos, el afuera permanecerá amplia franja intermedia, arrojando como resultado un espacio en el que
casi excluido como presencia física. Se analiza cómo en la Casa Hubbe es difícil afirmar si se está completamente adentro o afuera.
04
04. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta

arquitectónica
05. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: maqueta 05
00
BREVE APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE ESPACIO EN MIES VAN DER ROHE
20 EL ESPACIO EN TENSIÓN BREVE APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE ESPACIO EN MIES VAN DER ROHE 21
BREVE APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE ESPACIO EN

MIES VAN DER ROHE
Como manifiesta John Berger: “Hay dibujos que son estudios, formas
de investigación, y otros que son bocetos para proyectos de obras
maestras”(2011, p. 46). El trazo y la expresión del dibujo son un testimonio
directo del proceso mental del arquitecto al momento de enfrentarse a un
proyecto. A través de los dibujos puede seguirse el rastro del pensamiento;
estos conceden adentrarse en el trabajo del autor, y mirar con los ojos
del hacedor. Reconstruir y analizar las impresiones dejadas sobre el papel
confiere hacer propio el dibujo, permite conocer y llegar al trasfondo
de una obra. Se puede, por tanto, reconstruir un proyecto partiendo de
sus orígenes o vestigios. Se tratará en principio de descubrir el marco
ideológico que encierran estos dibujos, bajo el nombre Courthouse interior:
Perspective Sketch 1926-366, realizados por Mies van der Rohe durante el
proceso de diseño de la Casa para la Señora Margaret Hubbe, en la ciudad
de Magdeburgo en 1935.
Horizontalidad, es la primera sensación que produce este sugestivo dibujo.

Puede añadirse, también, que suscita cierta indeterminación, insinuando
algo que deliberadamente se omite en su representación, permaneciendo
en blanco, en silencio, y que en consecuencia lleva y contrae la mirada
hacia aquello que está dibujado, reafirmando su horizontalidad. Esta
06. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1934-1935:
Courthouse interior: Perspective Sketch 1926-36© 6 The Museum of Modern Art (MoMa), Department of Architecture and Design , Mies van der
MOMA. Archivo: 687.63.5 Rohe Archive, gift of the architect, Object number 687.1963.5
indeterminación sería el principio que soporta este dibujo, pero más allá de
eso define el diálogo entre aquello que está y no trazado, entre el interior
y el exterior que parecieran fundirse en el blanco del papel y ser uno solo;
soporta entonces la estructura del espacio propuesto, que a la vez está
delimitado y liberado.
Este sugestivo esquema, elaborado a tinta sobre papel de calcar en un

formato 21.3 x 29.8 cm, que se conserva en el archivo del MoMa, ha sido
atribuido por diferentes autores, entre ellos Philip C. Johnson (1947, p. 99) y
Wolf Tegethoff (1985, fig. 19.2), a los proyectos Casas-Patio desarrollados
por Mies en un periodo comprendido entre 1931 y 1938. Sin embargo, en
el volumen cuatro de “The Mies van der Rohe Archive”, editado por Arthur
Drexler (1986, p. 283) en la publicación Garland de 1986, aparece ya dentro
del catálogo de dibujos correspondientes a la Casa Hubbe. Conforme a lo
anterior, la dificultad para clasificarla pone de manifiesto que esta imagen
consigue dar cuenta de una serie de mecanismos que acompañan no solo
las Casas-Patio o al proyecto definitivo para la Casa Hubbe, sino que al
analizarla con detenimiento puede, del mismo modo, revelar maneras de
ordenar el espacio presentes en la obra precedente y subsecuente de Mies.
En un primer plano el boceto muestra una pareja de esbeltas columnas

-posiblemente cruciformes por la manera en que están trazadas-, que flotan,
al parecer ingrávidas, en una superficie indeterminada e inmaterial; sin
embargo, es por efecto de estas columnas que se puede inferir la presencia
de un suelo y un techo. En un plano medio se enseña un segundo par de
apoyos, y si bien las columnas de primer plano evidencian ya la disposición
de superficies horizontales paralelas que se relacionan: suelo y techo, este
siguiente eje advierte la profundidad del espacio, lo hace comparable
y medible. Si se prolongaran las líneas de los planos transversales y los
extremos de las columnas, puede advertirse que el encuadre del dibujo
está desarrollado por medio de una perspectiva de un solo punto de fuga,
enfocada de manera central. Enuncia, así, una idea de orden desde su
07. Resconstrucción de ejes de simetría y puntos de centro, constituido en este caso por quien observa la escena. Si se pudiera
fuga sobre perspectiva preliminar de la Casa Hubbe.
tomar prestada la mano del dibujante, es justo en este centro donde Mies (no sabemos ‘como son’)”. Un arte pronto a aceptar los valores de las
ubica al observador o se ubica a si mismo dentro del espacio, pensando sensaciones y percepciones; para Argan “el fenómeno claro es la obra de
con la mano, dibujando lo que está imaginando. arte” (1973, p. 157).
El observador erguido y con una posición de los ojos a una determinada En el caso del esquema dibujado por Mies, el cuerpo del observador
altura, que Mies no dibuja, pero incorpora de manera tácita en la en una delimitación espacio-temporal, es origen de las relaciones. Este
representación del espacio, es la cualidad por la cual las formas físicas concepto ha sido expresado por Heidegger en Ser y Tiempo, cuando afirma
manifiestan su carácter. Con ello, estableciendo una correspondencia entre que el espacio no es una estructura sino más bien una relación.
cómo percibe nuestro cuerpo y la obra de arquitectura.
Esta “fenomenización” en el espacio miesiano, o la condición en que se

Es viable decir que las representaciones del espacio, como esta de la Casa posibilitan los fenómenos, estaría subordinada en principio al concepto
Hubbe, condicionan de antemano toda experiencia posible y ese cuerpo de orden con el que el arquitecto define su arquitectura. En uno de sus
que contiene el dibujo; el sujeto consigue, entonces, dejarse afectar por apuntes para conferencias Mies indicó lo siguiente:
unas relaciones de proximidad, continuidad, temporalidad, pero además de
cualidades como transparencia, opacidad, planitud, rugosidad. Immanuel
Kant concibe espacio -y tiempo- como “una forma de la intuición sensible” Ordenar es más que organizar. Organizar es establecer los fines. Ordenar
es dar sentido a las cosas y esto lo tiene en común con la arquitectura.
(Ferrater Mora, 1985, p. 259). Para Kant el objeto de la intuición se
Ambas van mucho más allá de los fines y apuntan en última instancia a
denomina “fenómeno”, en otras palabras, es la unidad de sensaciones. En los valores. (Neumeyer, 1995, p. 496; Van der Rohe, s. f.-a)
este sentido, un fenómeno es lo que unifica los datos que percibe el sujeto
procedente de los múltiples estímulos de la realidad exterior. “El espacio
es, en suma, ‘la condición de la posibilidad de los fenómenos’”(Ferrater La perspectiva dibujada por Mies puede advertir, desde la construcción
Mora, 1985, p. 260), es decir una intuición pura en términos kantianos. propia del dibujo, su forma de dar orden al espacio. Por medio de este
orden sería posible establecer los fines a través de los cuales posibilita
una serie de fenómenos en el espacio. El arquitecto daría sentido a las
Utilizando la definición de fenómeno de Heidegger: “lo que se hace cosas, ordenando a través del cuerpo y de la presencia del edificio la
manifiesto por sí mismo” (Argan, 1973, p. 190), Giulio Carlo Argan, en manera en que el observador, como centro consciente, percibe el espacio
El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días, manifiesta que configura; en ese sentido fenómenos como: la simetría entre planos
que “el arquitecto ya no tiende hacia la ‘construcción del espacio’, sino a horizontales respecto a la altura de la mirada del espectador, la luz lateral,
la ‘fenomenización del espacio’” (1973, p. 156). Sostiene que el artista del los reflejos y la transparencia como producto de ese orden otorgarían,
siglo XX está consciente que el alcance de su obra tiene una delimitación al tiempo, “libertad, recogimiento, amplitud y delimitación” (Neumeyer,
técnica, en un mundo de especializaciones técnicas. La verdadera 1995, p. 305).
especialización del artista es la visión del mundo, una percepción que se
hace estando consciente de una condición individual e histórico-cultural,
“para la cual es más importante ‘como’ se ve, que ver las cosas ‘como son’
08. La construcción de ejes de simetría lateral sobre los

dibujos de Mies advierte la manera en que el arquitecto
Simetría
ordena el espacio a partir de las relación con el cuerpo
que lo habita.
09. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona, Si se observa con atención el dibujo, se puede descubrir que ambos pares
1928-1929: Perspectiva interior.
10. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona, de columnas y en general todos los elementos verticales permanecen
1929: Fotografía desde la entrada lateral hacia el equidistantes del plano vidriado de fondo y de una imaginaria línea de
muro central. La junta entre láminas de ónice coincide
perfectamente con la línea de horizonte. horizonte, con lo cual puede confirmarse la altura del observador, justo en
el centro, en otras palabras, sus ojos permanecen equidistantes a los planos
de suelo y techo. En este dibujo preliminar para la Casa Hubbe se puede,
como consecuencia de esta paridad entre arriba y abajo, dudar fácilmente
acerca de su verdadera orientación. Esta condición, de reversibilidad que
puede evidenciarse en la perspectiva interior más detallada del Pabellón
Alemán de Barcelona y en algunas de las fotografías de 1929, es señalada
por Robin Evans:
Al examinar las diapositivas que había tomado del pabellón reconstruido,

me resultó difícil decidir cuál era su orientación; sin duda, un efecto de
la fotografía, sino una propiedad del propio pabellón, una propiedad de
la que no tuve conciencia mientras estaba allí. Las fotografías lo habían
hecho más fácil de discernir. Poco después me puse a mirar algunos
bocetos del pabellón hechos por un estudiante y descubrí que alguien
x más había experimentado esa misma dificultad. Sin darse cuenta, el
estudiante había comenzado a ponerle título al revés a su dibujo. (2005,
09
p. 274)
x
En Ambas, boceto y fotografías, los únicos indicios de una correcta
orientación son la figura escultórica y el mobiliario, que incapaces de
escapar de la fuerza de gravedad insisten en permanecer sujetos al plano
de suelo. En ellas se observa, como señala Robin Evans, que la línea que
divide los paneles de la pared de ónice coincide con la altura de los ojos
de una persona de estatura promedio, con lo cual se hace manifiesta e
imposible de separar de la línea de horizonte (2005, p. 275).
08 10
En una conversación Mies recordaba el hecho fortuito con el que se

decidió la altura del techo del Pabellón de Barcelona a partir de una losa
de mármol:
Desde que tuve la idea del edificio, miré a mí alrededor. Teníamos muy
poco tiempo. Nos encontrábamos en pleno invierno y no podíamos
extraer mármol de la cantera porque estaba húmedo por dentro, se
congelaría y se partiría en pedazos. Teníamos que encontrar una pieza
que estuviera ya seca, y tuvimos que ir a buscar a unos enormes depósitos
donde encontré un bloque de ónice. El tamaño del bloque sólo permitía
la posibilidad de adoptar el doble de su altura. Más tarde, se hizo el
pabellón con dos veces la altura del bloque de ónice; éste fue el módulo.
(Puente, 2006, p. 79)
No obstante, pese a la posible casualidad que ocurre en Barcelona, Mies

adoptó posteriormente este efecto de manera consciente, y recurre a la
equivalencia creada por la línea de horizonte entre techo y suelo en proyectos
11 12
subsiguientes: Casa Tugendhat en 1929, Club de Golf Krefeld en 1930,
Casa para un soltero en la Bauausstellung (Exposición de la Construcción)
de 1931, Casa Gericke en 1932, Casas-Patio en 1931-1938, Casa Hubbe
y Casa Ulrich Lange en 1934, Casa Resor en 1940 y Casa Farnsworth en
1945, por mencionar algunos. Prueba de ello es que a partir de Barcelona
no modula el ónice a mitades, es decir, no estará definido por la dimensión
del bloque de piedra; estos espacios con el doble de altura de la imaginaria
línea de horizonte no contienen ahora ninguna pista del efecto perseguido
¿Qué clase de efecto se pretende con esta forma de ordenar no solo el
11. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, 1930: espacio sino la manera de percibirlo? Con este mecanismo, Mies secciona
Perspectiva de la sala de estar. El dibujo evidencia una
consciente coincidencia entre la línea de horizonte y horizontalmente, a partir de la misma relación del cuerpo en el espacio
las juntas del muro central; sin embargo el proyecto
construido utilizaría piezas completas de piso a techo.
-suelo, ojo, techo-, el campo de visión en dos porciones iguales, análogas
12. Mies van der Rohe, Casa-Patio, 1934: Perspectiva y directamente vinculadas.
interior.
13. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: Perspectiva
interior. Mies traza un horizonte como línea de
construcción no solo del dibujo, sino también del Respecto al Pabellón Barcelona y al fenómeno de reversibilidad asociada a
espacio.
14. Mies van der Rohe, Casa Resor, 1937-1938: la simetría horizontal expone Robin Evans lo siguiente:
13 14 Perspectiva interior.
la reversibilidad tiene su origen en la fuente más inverosímil: la simetría.

Resulta inesperada porque Mies se había desecho de la simetría bilateral
vertical (el tipo de simetría que uno espera encontrar), haciendo
notoria gala de su ausencia. Entonces, Mies la reintrodujo, y en grandes
cantidades, en otra dimensión, donde a nadie se le ocurriría buscarla:
horizontalmente. La simetría horizontal es inadmisible en la arquitectura
clásica. Existe paridad entre izquierda y derecha, disparidad entre arriba
y abajo. Las cosas no deberían parecer lo mismo cuando se las tumba. El
mundo vuelto al revés es una imagen del desorden doméstico o político.
(2005, p. 274)
La simetría horizontal pone en cuestión la estabilidad y jerarquía de los

objetos. Tanto consiguen las perspectivas de Mies parecer lo mismo cuando
se les da vuelta que este efecto de “reversibilidad” puede ser comprobado
en dos ediciones del libro que Jean Louis Cohen dedica al maestro alemán
(2007, p. 95); en él se observa una hoja con tres dibujos correspondientes
a la Casa Hubbe, tan similares son las mitades superior e inferior, que lo
que para Mies era suelo ahora aparece como techo, la orientación de la
imagen ha sido cambiada respecto a la original, únicamente las líneas del
techo y los árboles, que aparecen en posición opuesta, pueden delatar su
singular posición.
Se instaura, entonces, un fenómeno que subvierte la tradicional geometría

15 16 vertical, favoreciendo una simetría horizontal. Con ello, Mies van der Rohe
problematiza la relación que origina la posición erguida del observador
-que tradicionalmente ha construido sistemas arquitectónicos basados en
una simetría que parte desde el eje de la estructura corporal vertebrada- a
favor de una relación diferente con el espacio. Esta voluntad de tratar de
escapar de esa simetría vertical a favor de una simetría horizontal consigue,
15. Jean Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 1998, p.80. en su obra, ser tratada como un fenómeno.
Fragmento
16. Jean Louis Cohen, Mies Van der Rohe, 2007, p.95.
Fragmento
Ambas ediciones exhiben estas perspectivas para el En el dibujo inicial de la Casa Hubbe, el observador difícilmente puede
proyecto de la Casa Hubbe vueltas de cabeza, Cohen
parece haber sido presa del efecto señalado por Robin escapar de un eje de simetría desplegado sobre un plano virtual horizontal
Evans.
levantado a una distancia que procede de su propio cuerpo, es decir, La perspectiva preliminar de la Casa Hubbe, que parece flotar en el blanco
una dimensión siempre constante a pesar del movimiento y equidistante del papel a manera de un espacio ambiguo y a la vez ingrávido, hace
respecto a suelo y techo. “Los ojos caen dentro de él al adoptar una referencia al dominio visual buscado por medio de planos horizontales,
postura normal andando”, agrega Evans, “y así las imágenes retinianas de que articulan la relación con el afuera. El paisaje exterior, establecido en
las mitades superior e inferior se presentan de la misma manera. La única el dibujo por una línea de terreno y una pareja de árboles, así como crea
manera de evitarlo es agacharse, sentarse o ponerse de cuclillas” (2005, p. una extensión del campo visual que enfatiza el carácter ensanchado del
275). espacio, busca, al mismo tiempo, una intensa relación con el horizonte.
Los árboles en el plano de fondo no solo instauran un puente visual que
vincula el interior con el paisaje lejano; establecen además una relación
La percepción de la simetría vertical de la arquitectura clásica, construida de lejanía, dando a entender que el dominio del proyecto va hasta donde
desde el eje de la estructura corporal, es condicional y temporal, en otras la vista alcanza, incorporando de esta manera el paisaje al interior. De
palabras, obedece a la eventual posición entre objeto y sujeto; en tal manera complementaria, estos árboles trazan el único elemento que fija
sentido, solo es posible si el eje del objeto simétrico coincide con el eje o ancla este ingrávido dibujo a la tierra, indicando con certeza la correcta
del espectador, quien únicamente puede asimilarla de manera frontal; por orientación de la perspectiva.
tanto, es subjetiva. Mies, que solo reconocía problemas objetivos, parece
preferir introducir la simetría horizontal, objetiva, equilibrada y autónoma Al extremo derecho del dibujo, el muro de fondo tendido y alargado que,
respecto a la posición del observador. por la apariencia estriada de sus trazos hace suponer que se trata de un
muro de ladrillo, subraya de nuevo la condición horizontal, constituye y
delimita un recinto que deja encerrado parte del espacio, lo envuelve, lo
¿Quiso Mies contrarrestar la libertad y la asimetría expresada en sus 18 abraza. Este muro perimetral, que muestra en sus trazos una corrección,
plantas, sobre todo en su etapa europea, reintroduciendo de manera oculta un alargamiento, queriendo enfatizar el marcado efecto de horizontalidad
una simetría horizontal, de otro orden? Fritz Neumeyer llama la atención que se le quiere imprimir al espacio, parece también flotar ingrávido en
sobre una serie de citas, en las que Mies toma prestada la voz del Teólogo el papel, continúa en este espacio indeterminado, prolongándose hacia el
Romano Guardini (Neumeyer, 1995, pp. 315-316). En su ejemplar del centro de la imagen para ordenar una apertura a manera de marco hacia el
libro Briefe vom Comer See (Cartas del lago de Como), el arquitecto subrayó paisaje exterior. Coexisten así, desde el punto de vista del observador dos
lo siguiente: “Tenemos que dominar las fuerzas desatadas e incorporarlas capas de abrazaderas contrapuestas; una transparente, que prolonga las
a un nuevo orden, y precisamente a un orden […] que esté referido al visuales y, por otro lado, una de apariencia sólida, que las contiene. Mies
hombre” (Guardini, 1927, p. 95). crea de esta forma una relación de contrarios; le antepone al horizonte un
muro que contiene el espacio y la mirada, para posteriormente liberarlo,
17 19
incorporando así elementos del paisaje lejano al interior. En otras palabras,
En la arquitectura de Mies este “nuevo orden” que está dado, en gran delimita para liberar el espacio. Una situación análoga es advertida por Fritz
medida por la simetría horizontal, viene también acompañado por una 17. Notas de Mies van der Rohe sobre el Libro Cartas Neumeyer: “en el Pabellón de Barcelona la arquitectura se transformó en
desde el lago Como (1927) de Romano Guardini.
familia de fenómenos correlacionados y armonizados. 18. Acercamiento del paisaje y horizonte dibujado en
una función estética de la experiencia del espacio […] Sus grandes superficies
perspectiva preliminar de la Casa Hubbe. y láminas murales libremente colocadas producían simultáneamente un
19. Abrazaderas contrapuestas en perspectiva
preliminar de la Casa Hubbe.
efecto espacial sorprendente, de abertura y de delimitación”(1995, p. 280).
Si se observa detenidamente, en el plano de fondo enmarcado, se dibuja

un tenue trazo, que se separa un poco del plano de vidrio, este corta y
deja por fuera de la imagen parte de las copas de los árboles; escenario
que solamente es posible si este trazo corresponde al plano de cubierta. A
partir de este gesto puede, entonces, confirmarse la longitud del techo, y
con ello lo que pudiera denominarse como adentro y afuera. Sin embargo,
las áreas no dibujadas, aquellas que permanecen en blanco ¿corresponden
al interior o al exterior? Estas profundizan la indeterminación o “ruptura
con la representación tradicional” (Eisenman, 1987, p. 93).
Se expresa el espacio como una totalidad en la que está implícita una

dualidad entre el interior y el exterior; así que, el exterior está en el
interior y el interior está en el exterior. La expresión del dibujo explora
esta ambigüedad, techo y cielo se representan con el mismo blanco, y
el paisaje que queda por fuera se representa tras un límite vidriado que
desmaterializa esta separación. El gesto de dibujar con mayor detalle e
insistencia el paisaje y las juntas del material del muro perimetral hace que
la horizontalidad y el paisaje adquieran más relevancia; como resultado el
interior puede casi pasar desapercibido. En el dibujo se insiste en lo que
desde el interior se ve del exterior. En este sentido, el interior es todo lo que
ha trazado la mano de Mies, incluyendo el paisaje que queda tensionado.
Como consecuencia de esta particular simetría horizontal, el espacio

permanece comprimido, prensado, entre la franja comprendida por suelo
y techo equivalentes, “emparedada”, como señala Robin Evans en el
20 21 Pabellón de Barcelona, “entre dos bandas anchas y lisas por arriba y por
abajo”(2005, p. 265). Añade:
20. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951:
vista desde el porche. Fotografía del autor (primavera
2019). El espacio permanece comprimido, prensado, Hay otra manera de describir esta misma geografía. El gesto convencional
entre la franja comprendida por suelo y techo para expresar el acto de otear el horizonte remoto entornando los ojos
equivalentes. La desmaterialización del límite vidriado
acentúa este efecto. consiste en levantar un brazo colocando la mano cara abajo justo sobre
21. Joshua Reynolds, Autorretrato, 1747. los ojos (una respuesta casi instintiva ante el resplandor): esto es para ver
El gesto de poner una mano sobre los ojos construye,
momentáneamente, una franja donde la luz cambia;
a lo lejos, creamos una versión de la rebanada horizontal de Mies. (2005,
sucede lo mismo en la rebanada de horizontal p. 266)
ordenada por Mies.
Luz lateral
Las sombras eran la pincelada del arquitecto antiguo. Dejemos ahora que
los modernos trabajen con luz, luz difusa, luz reflejada, luz refractada,
esto es, con la luz por sí misma, sin sombras innecesarias. Es la máquina
la que hace modernas estas nuevas y excepcionales oportunidades del
vidrio. (Wright, 1978, p. 255)
Algunos dibujos realizados para los proyectos Casas-Patio, elaborados

entre 1931 y 1938, enuncian de manera semejante la simetría horizontal y
el silencio deliberado del blanco del papel para los planos de techo y suelo.
Si se trata de un espacio cubierto o no, Mies los representa con la misma
aparente indiferencia, exponiendo con ello una dualidad ¿Por qué se
expresan el arriba y el abajo con el mismo silencio blanco del papel? ¿Será
acaso que lo que en realidad importa expresar es una franja horizontal,
22 23
como parte de su “nuevo orden” (Guardini, 1927, p. 95)?
En la Casa Farnsworth, de manera diferente pero análoga al esquema

de la Casa Hubbe, el efecto de rebanada horizontal se acentúa por
medio del sorprendente resplandor de suelo y techo, a través de una
luz inmanente, inseparable de la arquitectura; una luz invisible, reflejada
y difusa proveniente del exterior, que reposa en quietud adherida entre
las dos superficies horizontales que prensan el espacio. ¿Similitud con lo
proyectado en sus dibujos? En el papel o en la obra misma Mies trabaja
la luz como material, la ordena para tensionar el espacio. Simetría y luz,
ambas horizontales, parecieran estar en la mente del arquitecto desde el
mismo dibujo como primera construcción de su espacio arquitectónico.
Al ordenar la luz como material se crea un interior como marco neutro

24 25
capaz de captar una porción horizontal del exterior. Los mecanismos
para reforzar la continuidad y la fluidez de la condición horizontal de sus
espacios se extienden también a la negación de toda cenitalidad de la luz,
22-25. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio según expone Iñaki Ábalos:
(Posiblemente la Casa Hubbe), 1926-1936.
26 27
26. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, después

de 1938.
vista desde el interior hacia el sur. Fotografía del autor
(primavera 2019). La arquitectura de Mies transforma la
“sobreabundancia” de luz del sol en una luz invisible y
difusa proveniente del exterior, que reposa en quietud
adherida entre las dos superficies horizontales que
prensan el espacio.
Para ello Mies utilizará diversas estrategias; una será la exploración en la

reflexión luminosa para conseguir suelos y techos con idéntica intensidad
luminosa, tal como puede comprobarse en el Pabellón de Barcelona. Los
distintos materiales del suelo y el techo le permiten obtener una tonalidad
equivalente, un equilibrio óptico -puesto de relieve por las fotografías en
blanco y negro-[…] Mediante el uso de la refectividad, Mies obtiene
una luz ingrávida y desmaterializada que rompe con la verticalidad más
obvia, la del rayo solar. (2000, p. 31)
Con la indiferenciación en el dibujo entre suelo y techo, Mies profundiza

la condición horizontal de su espacio; esta sensación, lograda gracias a
29
la ingravidez de la luz, es fundamental para la manera de estructurar su
arquitectura. La horizontalidad se manifiesta, según Ábalos, en la firme
negativa a cualquier forma de orden vertical, creando con ello “una imagen
ya no de ligereza sino de indiferencia gravitatoria, responsable junto con
la luz y la simetría horizontal de ese efecto emocional contradictorio que
produce moverse en el Pabellón de Barcelona” (Ábalos, 2000, pp. 32-33).
Respecto al manejo de la luz, Alberto Campo Baeza expresa cómo esta

puede volver ingrávido el espacio:
la luz es la única que de verdad es capaz de vencer, de convencer a la

gravedad. Y así, cuando el arquitecto le pone las trampas adecuadas al sol,
a la luz, […] rompe el hechizo y hace flotar, levitar, volar ese espacio.
(1993, p. 2)
Esta hendidura horizontal, producida por el suelo y el techo lisos y claros

en una relación precisamente determinada, es un sutil dispositivo, una
30
trampa, con la que Mies atrapa la luz; y como si se tratara de un material
28. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona, más, la hace espacio, la incorpora a la arquitectura en su dimensión y
1929: espejo de agua pequeño y escultura.
29. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona,
proporción exacta. En esta hendidura, las reflexiones simétricas aportan
1929: interior una luz compositiva uniformemente distribuida. El observador flota entre
28
1929: vista hacia la oficina anexa.
dos superficies blancas, entre luz-espacio. “Todo se planificará de acuerdo
a este mecanismo anti gravitatorio que transforma el sujeto tradicional las variaciones rítmicas en el tamaño de los paneles de las paredes crearon
pasivo en un sujeto activo, que construye en su motricidad, a través de la algunos puntos de calma (grandes paneles horizontales) y algunos que
experiencia fenoménica” (Ábalos, 2000, p. 32). La luz es responsable de tendieron a apresurarlos (paneles altos y estrechos). (1985, p. 68)
una densidad perceptiva que, aunque entre a través de los ojos, no se agota
en el sentido de la vista.
La Sala de vidrio se dispone como un recorrido zigzagueante, que lleva al
observador de un espacio a otro. Mies y Reich dividen el espacio en tres
Reflejos y transparencia zonas que se reúnen en un solo espacio más grande y fluido, propiciarían
una experiencia a partir del reflejo, la opacidad, la luz difusa, la oscuridad,
la trasparencia. Franz Schulze lo define como “la exploración física más
Resulta esencial para entender la arquitectura de Mies, la función que espectacular de Mies hasta la época acerca de la planta espacialmente
desempeña el vidrio. En 1922, en relación a la exploración elaborada con dinámica que ya había propuesto en la Casa de Campo de Ladrillo en
el vidrio para el rascacielos Friedrichstrasse, Mies señala: 1924” (1986, p. 146). Con ello Mies y Reich lograrían, tal como agrega
Josep Quetglas, “un ansioso laberinto, de tránsito imposible, si tenemos
Mis ensayos en un modelo a escala, realizado con vidrio, me indicaron en cuenta que las pantallas estaban resueltas con distintos tipos de cristal
el modelo a seguir y pronto supe darme cuenta que, al emplear el vidrio, y que, al espacio físicamente construido, se añadía, de forma visualmente
lo importante no es el efecto producido por la luz y sombras, sino el inextricable, el espacio virtual de las transparencias y los reflejos” (2001, p.
rico juego de reflejos lumínicos. (Neumeyer, 1995, p. 363; Van der Rohe, 69); con la que no solo se construía el espacio, sino también, la experiencia
1922, pp. 122-124) 31 33 sensible del visitante.
En la Sala de Vidrio (Der Glasraum) en la Exposición del Werkbund en El vidrio es imprescindible para advertir las referencias y relaciones entre
Stuttgart, en 1927, un año antes que el Pabellón Barcelona, Mies van der objetos situados en el espacio, lo que le permitiría involucrar el paisaje en
Rohe y Lilly Reich se dedican a explorar las diversas posibilidades del la arquitectura, como parte de esa nueva manera de habitar en relación
vidrio. Esta sala es un laboratorio de experimentación acerca del vidrio y con la naturaleza, intensificada por el “rico juego de reflejos lumínicos” y
sus posibilidades, “con un movimiento evocador de la dinámica espacial la manera en que una “voz y eco intercambiaban sus presencias” (2001,
de Frank Lloyd Wright.” (Schulze, 1986, p. 147). Wolf Tegethoff elabora p. 69). Cristina Gastón señala que “el principal objetivo de la arquitectura
algunos comentarios acerca de estas paredes de vidrio: de Mies es hacer sensible el espacio, es decir, establecer las referencias
32
que ordenen su percepción visual. Todas las demás cuestiones quedan
31. Mies van der Rohe, Maqueta del Rascacielos de supeditadas a esta” (2005, p. 17); en este proceso las referencias visuales,
Los diferentes tonos del cristal (gris ratón, verde oliva, transparente, vidrio, propuesta de 1922
34 determinadas en parte por la relación interior-exterior, el vidrio dejaría de
32. Mies van der Rohe, Sala de Vidrio (Der Glasraum)
grabado en uno o ambos lados) proporcionaron diferentes grados de en la Exposición de la Werkbund de Stuttgart,1927: ser protagonista, como lo fue en los rascacielos experimentales, y pasaría
transparencia. Las gradaciones iban desde lo completamente claro hasta planta.
lo completamente opaco y reflectante, incluidos paneles de solo una 33. Mies van der Rohe, Sala de Vidrio (Der Glasraum) a ser un medio, es decir, mediante el vidrio será posible generar efectos
en la Exposición de la Werkbund de Stuttgart,1927:
translucidez lechosa. Estas distinciones definitivamente influyeron en las vista hacia escultura de Lehmbruck. sensibles a través de las resonancias entre los volúmenes dispuestos entre
impresiones espaciales y la disposición de las diversas áreas, mientras que 34. Mies van der Rohe, Sala de Vidrio (Der Glasraum) sí y en relación con la naturaleza misma.
en la Exposición de la Werkbund de Stuttgart,1927:
sala de estar.
En este sentido, Colin Rowe y Robert Slutzky matizan en diferentes grados Según Massimo Cacciari, Mies transforma el concepto de transparencia,
el concepto de transparencia: distinguiendo que este fenómeno en el arquitecto alemán es lo contrario
a la arquitectura de vidrio entendida como transparencia, al observar un
al principio de cualquier investigación sobre la transparencia, debe dejarse edificio de Mies desde el exterior manifiesta:
establecida una distinción que es, seguramente, básica. La transparencia
puede ser una cualidad inherente a la substancia -como ocurre en una tela
metálica o en una pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente Exponer los interiores sería completamente superfluo. Mies transforma
a la organización. Y precisamente por esta razón podemos distinguir bastante el concepto de transparencia: la luz no muestra lo que hay en
entre transparencia ‘literal’ o real y transparencia ‘fenomenal’ o aparente. el interior, pero ofrece la posibilidad de ver el exterior. Si un interior
(1978, p. 157) aparece es porque la distinción entre exterior e interior ha perdido toda
validez, puesto que esos espacios son “reflejados” en igual grado de
intensidad, macro-espejos en todos los casos y no simplemente a causa
Puede aplicarse el concepto de transparencia fenomenal a los collages de de sus fachadas. Los ritmos espaciales son el principio de estos edificios,
la Casa Resor; estos advierten cómo se hace sensible el espacio a través de pensados para dotar de significado dando luz, reflejándola y, de hecho,
entender la transparencia como una cualidad inherente a la organización. siendo reflejos que nos dan luz. (1988, pp. 17-18)
“La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones
espaciales” (Gyorgy Kepes citado por Rowe, 1978, p. 156). Reflejos y
transparencia representan la percepción simultánea de diferentes lugares, A través del uso del vidrio la distinción entre afuera y adentro puede
que puesta al servicio del proyecto representa una mirada duplicada. ser confusa. Los reflejos sobre la superficie pulida hacen que la imagen
Interior y exterior dejan de ser lo que son, para convertirse en algo retorne, se duplique. La transparencia hace que la vista traspase. Ambos,
36
visiblemente ambiguo. reflejos y transparencia, pueden, incluso, estar presentes en una misma
superficie, por tanto, la percepción visual hace el espacio dinámico y
ambiguo enriquecido con la multiplicidad de diferentes percepciones.
No solo son los reflejos o las transparencias, sino también las opacidades
de materiales como el ladrillo, la madera o alfombras. Mies juega en su
arquitectura con la profundidad de la visión. En el Pabellón Barcelona y en
la Casa Tugendhat contrapuso al plano reflectante del ónice la superficie
absorbente de una alfombra. Con distintos materiales, a veces la visión
37 traspasaba, o retornaba, y en otras ocasiones quedaba enganchada o
absorbida ¿Qué es una alfombra o una cortina del Pabellón alemán sino
35. Mies van der Rohe, Casa Resor, 1937-1940 : algo que neutraliza la visión? Ambas son superficies esponja, que atrapan y
perspectiva de la sala de estar hacia el sur.
36. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: amortiguan la mirada; en contraste, el reflejo y la transparencia despiertan
vista desde escaleras de acceso hacia el porche. y avivan todo aquello que se percibe con los ojos, incluso con el tacto.
Fotografía del autor (primavera 2019).
35 1929: Fotografía interior.
39 40
Mies nos regala la posibilidad de experimentar lo que Colin Rowe y

Robert Slutzky denominan conflictos entre un espacio implícito y otro
explícito, es decir, poder “disfrutar de la sensación de mirar a través de
una pared acristalada y, por tanto, de ver al mismo tiempo el interior y
el exterior de un edificio” (1978, p. 166). Tal como puede apreciarse en
los bocetos y fotografías de la Casa Farnsworth se funden los conceptos
de la transparencia literal y fenomenal para ordenar la manera en que se
manifiesta y se hace perceptible el espacio, estableciendo, además, las
referencias para entenderlo como un continuum. Acá la naturaleza y la
arquitectura se superponen sin la destrucción visual del otro. Interior y
exterior están relacionados entre sí y fluyen en un mismo espacio. Para
Françoise Choay: “La síntesis del exterior y del interior operó […] por la
38 integración directa del medio ambiente exterior; que este sea acogido al
interior del edificio por un juego de transparencias” (1999).
Por medio de la transparencia la obra adquiere simultaneidad,

superposición, ambivalencia, desmaterialización; logra así convertirse en
objeto de contemplación. La arquitectura de Mies van der Rohe parece ser
una franja donde la luz cambia; precisa entonces de una cualidad de orden
38. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: para “dar sentido a las cosas”; para alcanzar la transparencia, debe también
vista desde el porche hacia el interior. Fotografía del como requisito haber un silencio que permita la contemplación. En este
autor (primavera 2019).
39. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: espacio comprendido entre planos horizontales -suelo y techo-, el efecto
acuarela fachada norte. de la luz, la transparencia y los reflejos alargan y tensionan el horizonte; se
vista exterior fachada norte. Fotografía del autor subraya la belleza del lugar.
(primavera 2019).
HORIZONTE TENSIONADO
En la arquitectura de Mies, los planos de vidrio de fachada y las superficies

de ónice pulido, aparentemente bidimensionales, adquieren un espesor sin
límite al capturar en su superficie, por medio del reflejo, un fragmento del
horizonte que tienen en frente. ¿Cuál es entonces la profundidad de la
planta en Mies, si en ella se incorpora el horizonte o parte de él? ¿Cuál es
la dimensión de ese horizonte? El verdadero sentido del espacio miesiano
es imposible de expresar en planta o en sección, pues está completamente
vinculado a la experiencia del espacio, a los reflejos, a la transparencia que
producen los materiales con los que Mies construye. A causa del efecto de
la luz, los muros tienden a desaparecer en su arquitectura, “no hay muros
en la arquitectura de Mies, como no hay espejos verticales, puesto que
41 42 su dimensión dominante es la infinita profundidad horizontal que abren”
(2001, p. 102), añadiría Josep Quetglas.
En los interiores de Mies, gracias al efecto de los reflejos sobre las superficies,
es viable hablar de un “horizonte interior” presente en su arquitectura,
catalizador de una experiencia corporal más amplia, supeditada a un
“horizonte exterior”. Tal como se puede apreciar en fotografías interiores
del Pabellón Alemán de Barcelona y en la Casa Tugendhat, la percepción
del horizonte no queda detenida por los muros o superficies verticales que
definen en parte el orden interno; en cambio, estas posibilitan que toda
suerte de reflejos resuenen, construyendo de esta forma un “horizonte
interior”. Se trata, pues, de superficies que atrapan reflejos, que establecen
espacios virtuales con presencias duplicadas, entre las que se encuentra
el mismo observador reproducido como una co-presencia, un co-dato,
incorporándolo a la materialidad y la experiencia de la arquitectura7.
1929: fotografía interior. 7 “Husserl ha elaborado un concepto de horizonte al tratar de ‘yo y mi mundo alrededor’. ‘Mi mundo’
42. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, 1930: no es simplemente el mundo de los hechos en cuanto ‘están ahí’ o están ‘presentes’, sino que incluye,
fotografía interior. junto al ‘campo de la percepción’ –lo que ‘me es presente’-, un margen ‘copresente’, un mundo
Ambas fotografías manifiestan la infinita profundidad de ‘asuntos’, de valoraciones, de bienes, entre otros. Puede decirse que el horizonte es como un
trasfondo al que se incorporan, como sustituyéndolo, ‘márgenes’, ‘franjas marginales’ que incluyen
de las superficies reflectantes, los cuales reconstruyen co-datos, co-presencias, entre otras. (Ideen, I, §§ 27, 28,44; Husserliana, III, 5-61; 100-4). [...] Puede
la porción de horizonte que en otras condiciones hablarse de un ‘horizonte interior’ cuando se trata de la experiencia de una cosa singular, pero hay
ocultaría. Estos planos poseen un delante y detrás que agregar a dicho horizonte un ‘horizonte exterior de co-objetos’ u ‘horizonte de segundo grado’
simultáneo. (loc.cit.)”. (Ferrater Mora, 1985, pp. 375-376).
Esta amplia experiencia corporal asociada al horizonte y a los reflejos, Entre los reflejos brumosos se abre una multitud de horizontes de menor
es representada por Quetglas, quien, describiendo el recorrido hipotético alcance del que, de manera análoga a una pintura cubista, se desprenden
de un visitante en el Pabellón Alemán en 1929, año de su inauguración, innumerables interpretaciones. A través de la transparencia y los reflejos
expone lo siguiente: el horizonte es introducido a la casa, sin embargo, también es liberado
y enriquecido con el orden fijado por la arquitectura. De esta manera el
espacio se percibe de múltiples maneras, introduciendo interpretaciones
El visitante pasa al otro lado de la columnata [...] Es un personaje ambiguas a la arquitectura.
cuyo papel consiste, sobre todo, en considerarse a sí mismo, reflejado
en el espacio virtual [...] A ello alude la primera impresión que le va a
producir mirar dentro del Pabellón. Todavía no ha pisado la superficie Josep Quetglas enuncia cómo por medio de los reflejos el observador
de la plataforma cuando, a medio subir, ya puede mirar al interior del experimenta una serie de presencias simultáneas, entre las que se encuentra
Pabellón, muy próximo a su derecha. Mira adentro y se ve a sí mismo, al también el mismo sujeto. Interior y exterior son conjugados en un mismo
otro lado del cristal, dentro del Pabellón, reflejado por el cristal oscuro, lugar:
contra el cielo y las nubes, con los árboles a su alrededor. (2001, p. 65)
Para quien sube los escalones y mira alrededor del Pabellón, al otro
Esquemas y dibujos, incluyendo el preliminar de la Casa Hubbe, ponen lado de la pared de cristal, la imagen no sosiega: dentro del Pabellón
de relieve algunas otras pistas para entender la naturaleza del espacio está él mismo, pero colocado en un exterior. ¿Será que el Pabellón no
miesiano. Añade Quetglas:
43 45 tiene interior? ¿será que el interior del Pabellón es un exterior? ¿será que
el visitante se ve rechazado por el Pabellón, y es rebotado al exterior
cuando más cerca creía estar de la entrada? Las crónicas ingenuas de los
En toda arquitectura de Mies el primer y último trazo sobre el papel visitantes conservan la perplejidad de los visitantes ante aquellos cristales,
es horizontal. La definición formal del espacio se produce siempre y que nunca volveremos a ver: “Se dijo que sus cristales son misteriosos
sólo por planos horizontales. Los planos o líneas verticales aparecen más –escribió en 1929 un periodista comentando lo que más le impresionaba
tarde, una vez el escenario haya quedado dispuesto. (2001, p. 83) del Pabellón- porque una persona colocada junto a uno de esos muros
se ve reflejada como un espejo, y si se traslada detrás de aquél, entonces
ve perfectamente el exterior. No todos los visitantes se fijan en esta
Estos esquemas señalan el decidido carácter horizontal de su arquitectura; curiosa particularidad, cuya causa se ignora”. Son cristales transparentes,
ventanas que se abren siempre hacia el exterior. (2001, p. 65)
con el escenario dispuesto en esta franja “emparedada”(Evans, 2005, p.
265) entre suelo y techo, proyecta lo que sucederá en la obra construida:
Los planos verticales suelen desvanecerse, se desmaterializan de manera 44 46 El visitante, ahora espectador de sí mismo, encuentra en el Pabellón
engañosa, desvelando la visual del exterior, casi sustituyendo el afuera, Alemán una manera nueva de percibir el mundo exterior, detonada por
43. Mies van der Rohe, Casa en la montaña, 1931:
recomponiendo el segmento de horizonte que en condiciones normales dibujo en perspectiva.
ese interior delimitado, retenido, que ha incorporado a su forma física un
ocultaría, cumpliendo, así, su función divisoria sin desdibujar la continuidad 44. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva espacio virtual impenetrable, construido por medio de la transparencia
interior.
horizontal del espacio, estos reflejos complementan la manera en que se 45. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona,
y los reflejos. El observador experimenta cómo, a partir de un espacio
percibe el espacio. La transparencia de estos planos, con un delante y un 1929: fotografía del espejo de agua pequeño y la claramente delimitado, logra obtener “una nueva visión del exterior”
detrás simultáneo, como mencionan Rowe y Slutzky es “una cualidad escultura Amanecer de Georg Kolbe.
(Neumeyer, 1995, p. 323) en la que sujeto y reflejos intercambian sus
inherente a la organización”. 1929: fotografía del día de inauguración. presencias.
disponiendo límites para tensionar el adentro y el afuera. La manera en

que se percibe el lugar aparece guiada por la arquitectura; entre vistas
encorchetadas por muros y comprendidas entre techo y suelo, como indica
Robin Evans, “tiende a concentrar el interés visual sobre el horizonte”
(2005, p. 266). De manera complementaria Juan Antonio Cortés en
Lecciones de equilibrio señala:
la arquitectura supone para el hombre separarse del mundo y, a la vez,

abarcarlo. Imponer su orden a la naturaleza y, a la vez, extraer el orden de
ésta. Disponer el espacio según su propia dimensión y, a la vez, dotar ese
espacio de una referencia a la dimensión del universo. Concentrarse en
sí mismo y, a la vez, hacer de su espacio el centro del mundo. Abstraerse
del mundo y, a la vez, reflejar el mundo. (2006, p. 14)
48
47
Mies parece involucrar todo el espacio de la casa en relación con el
horizonte. Sus casas exponen este concepto espacial, son un fiel reflejo de
Si bien el horizonte, por medio de la transparencia y los reflejos, es cómo sus edificios se relacionan con el mundo a partir de la erección de
aprehendido e incorporado al interior, estas superficies de espesor ilimitado límites. Ludwig Hilberseimer expone este concepto en el libro que dedica
y estos reflejos brumosos contienen un espacio en el que no se puede estar, al maestro alemán:
solo ver. El exterior, adherido a las placas de vidrio y enganchado por las
superficies reflectantes, queda excluido como presencia física; no obstante,
la percepción que se tiene de ese espacio es duplicada horizontalmente, Dado que la arquitectura existe en el espacio, plantea un problema
haciendo evidente y axiomático su interés por construir un espacio 49 espacial. El hombre es incapaz de percibir visualmente un espacio
ilimitado; únicamente puede advertirlo en relación con los objetos en
comprendido entre dos superficies horizontales. Reflejos y transparencia
él situados [...] La arquitectura se sitúa en el espacio y, a la vez, contiene
hacen que la “forma” física y “apariencia” sensible se puedan percibir espacio; por lo tanto, conlleva una doble actuación; operar sobre el
diferentes en el espacio miesiano. Consiguiendo de esta manera la “nueva espacio exterior y, al mismo tiempo, sobre el espacio interior. Estos dos
visión estética de la realidad” expuesta por Neumeyer. tipos de espacio pueden no estar relacionados entre sí, o pueden, por
diversos medios, estar unidos. El espacio exterior puede fundirse con el
47. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, 1930:
fotografía interior. interior, el espacio interior con el exterior. O ambos pueden fluir en un
Con esta manera de tensionar el horizonte se concretaría también una 48. Mies van der Rohe, Casa Resor, 1937-1940 : espacio. (1956, p. 41)
estrategia para delimitar el espacio, ordenar el interior y el exterior. La perspectiva exterior.
49. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: estudio en
arquitectura de Mies interviene confiriendo su orden al lugar; separa perspectiva.
arquitectura y lugar, a partir de esta escisión expresa paradójicamente 50. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona,
1929: vista desde la oficina anexa. El espacio interior y
En esta afirmación Hilberseimer pone de relieve la existencia de un
su relación con el mundo. Mies acentúa dramáticamente esta separación exterior pueden fundirse entre sí,a tal punto en que es tipo diferente de espacio, distinto al tradicional interior y exterior, en
difícil diferenciarlos. 50
la arquitectura de Mies van der Rohe. Al reconocer que “pueden, por

diversos medios, estar unidos” o “fluir en un espacio”, se podría declarar
la coexistencia de otro tipo de espacio: un amplio espacio intermedio,
en tensión, abstracto. La manera de ordenar los límites determinaría esta
condición de dualidad y ambivalencia.
CONSTRUIR UNA “SECUENCIA DE EFECTOS ESPACIALES”
Nuevamente en el dibujo preliminar de la Casa Hubbe, si se presta atención

al par de columnas del segundo plano, se observa como estas se adelantan
al plano de vidrio que enmarca el paisaje, y en la búsqueda por diluir el
límite entre afuera y adentro, las esquinas vidriadas quedan liberadas de
su estructura. Son estas columnas, el mecanismo clave para establecer en
este espacio indeterminado -expresado mediante el blanco del papel- qué
está o no cubierto por un techo. Al fondo, en la parte superior, hay un
par de líneas: una corresponde al límite del plano de vidrio, la otra a la
proyección de la cubierta, que se extiende por delante y parece coincidir
en profundidad con el plano del muro de ladrillo. En el dibujo de la Casa
Hubbe, la proyección de la cubierta y el muro de ladrillo, que en parte lo
abraza, dan a entender que el espacio de la casa continúa por fuera del límite
dispuesto por el plano de vidrio ¿Hasta dónde llega el interior? ¿Hasta el
plano de vidrio? ¿Hasta la proyección de la cubierta o el muro de ladrillo?
¿Hasta los árboles? ¿Hasta el horizonte? Puede en este caso tratarse de un
espacio diluido entre varios planos o referencias de fondo, extendido, en
el que afuera y adentro no consiguen estar claramente diferenciados, por
tanto, permanecen unidos.
Por otro lado, al observar el espacio que queda abrazado por el muro
perimetral de ladillo en el costado derecho, se observa que el área de suelo
también posee una materialidad indeterminada. La ausencia de columnas
puede conducir hacia la conclusión que este espacio, si bien pudiera
51. Acercamiento de la proyección del techo por considerarse un interior, no está cubierto necesariamente por un techo.
delante del plano de vidrio en perspectiva preliminar
de la Casa Hubbe.
En el plano de vidrio de enfrente se advierte como la cubierta avanza, sin
embargo, en el plano de vidrio de la derecha, la proyección de la cubierta El espacio dibujado en este esquema busca arrebatar un fragmento de
desaparece. Por lo tanto, se puede intuir que se trata de un patio; un exterior naturaleza a intramuros, es un espacio cóncavo; que contrasta con el
delimitado por muros que lo convierten en un paisaje interior, es decir, una espacio bajo techo, un espacio convexo, un interior comprendido entre
exterioridad interiorizada, pues el afuera ahora pertenece al adentro, se ha planos horizontales relacionados que absorbe el exterior dentro de su
incorporado a él. El espacio dibujado busca incorporar un fragmento de estructura.
naturaleza a intramuros. Para Carlos Martí Arís los principios de pabellón
y de patio que parecieran antagónicos, no lo son y logran actuar de un
modo complementario: Por medio del recinto el espacio exterior es dispuesto como un interior;
por otro lado, se confronta a un espacio cubierto, que está inevitablemente
supeditado a prolongarse hacia el exterior. ¿Qué es interior y que es
el pabellón se basa en la formación de un techo y tiende a la extroversión. exterior en la arquitectura de Mies? ¿No hay interior y exterior? ¿Todo es
El patio se basa en la formación de un recinto y busca la introversión. Sin interior y exterior? Los espacios bajo techo gozan de la interioridad dada
embargo, estos principios no son excluyentes, pueden aparecer juntos y por la protección que este ofrece, poseen además la exterioridad de la
actuar de un modo complementario […] transparencia y reflejos de una parte del afuera inmediato. Por otro lado,
el patio es un interior sin techo; recintado totalmente o no, su exterioridad
Sin embargo, cada uno de ellos tiene su propia conformación y axialidad. ha sido despojada, interiorizada en el momento en que es abrazado por los
muros que lo contienen. Se trata de espacios duales en los que el interior y
El patio se asocia a lo cóncavo e interiorizado, a la construcción de el exterior fluyen libremente.
un recinto y a la apertura cenital; mientras que el pabellón se asocia a
lo convexo, a la construcción de un techo, al carácter centrífugo y a la
apertura visual hacia el horizonte. En su reducción más esencial, el patio El techo, que se extiende por fuera del cerramiento de vidrio frontal,
se identifica con el muro que delimita un lugar mientras que el pabellón acentúa con este gesto la condición permeable del edificio desde el interior
que asimila a un techo que protege y expande la visión lateral. El patio hacia el exterior. Se instauran límites que se subvierten y se superan;
es una estancia sin techo […] La casa a través del patio, se relaciona con de este modo Mies estudia a partir del dibujo el vínculo con el afuera.
el exterior mediante un eje vertical que vincula la tierra y el cielo. (2008, Confluyen entonces lo cubierto y descubierto, lo clausurado y lo libre,
p. 17) el espacio delimitado verticalmente y el delimitado horizontalmente, el
espacio cóncavo y el espacio convexo; un complejo y paradójico juego
de opuestos, que en este sintético dibujo se presentan y sugieren como
complementarios. Un procedimiento en el que se acota primero y libera
después.
En el dibujo analizado, como consecuencia de la manera de delimitar el

52. Izquierda: techo, espacio convexo. Centro: patio, espacio a través de planos verticales y horizontales, resulta difícil determinar
espacio cóncavo. Derecha: espacio dilatado, techo y si un espacio es totalmente interior o totalmente exterior. ¿Puede, entonces,
patio trabajan de modo complementario. Dibujos del
autor. hablarse en la arquitectura de Mies de espacios intermedios, dilatados?
En el Pabellón Alemán, Mies exhibe de manera categórica esta capacidad

para concebir espacios ambiguos, dilatando el límite entre el interior y
el exterior, creando espacios que a la vez están adentro y afuera. Detlef
Mertins expone acerca de la Casa Hubbe lo siguiente:
A pesar del poderoso recinto en forma de U, el perímetro del interior

no está fuertemente delimitado; más bien las paredes bajo el techo
retroceden desde el borde, crean espacios intermedios y logias abiertas
bajo el voladizo profundo de la cubierta con espacios que son a la vez
adentro y fuera. (2014, p. 149)
Puede, incluso, establecerse correspondencias entre estas dos obras

de Mies; existe de hecho una estrecha relación entre una fotografía del
Pabellón Alemán tomada en 1929 y una perspectiva de la Casa Hubbe de
1935. Mies, además de poner el espectador en un punto de vista similar
en un espacio prensado entre dos plataformas horizontales equidistantes
53
al ojo del observador, los planos verticales guían la visual hacia una figura
humana que domina el plano de fondo; traslada de manera análoga a
Magdeburgo las abrazaderas en forma de U usadas en Barcelona, construye
en ambos proyectos un recinto deliberadamente incompleto, que confina
un espacio que intencionadamente deja fugar. Estos son espacios duales
entre lo liberado del pabellón y lo delimitado del patio. Como resultado, en
este espacio puesto en tensión, Mies pone al observador en una condición
intersticial; no se puede determinar con facilidad si está adentro o afuera
completamente, pues estos son espacios intermedios, es decir, extensiones
o intersecciones entre el espacio interior y exterior, fluyen uno dentro
del otro como declara Hilberseimer. Mies consigue, de esta manera, una
secuencia de efectos espaciales a partir de transiciones entre lo contenido
y lo proyectado.
Es en la Casa de Campo de Ladrillo, en 1924, donde Mies comienza a

1929: vista hacia el espejo de agua pequeño. explorar distintas maneras de crear una transición desde el interior hacia el
54. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: vista desde espacio exterior. El arquitecto lo expuso con las siguientes palabras:
54 la terraza hacia el patio
Esta vivienda, cuya ejecución está pensada en ladrillo, les muestra la

influencia del material en la forma […] En la planta de esta casa he
abandonado el sistema usual de delimitar los espacios interiores, para
conseguir una secuencia de efectos espaciales en vez de una serie de
espacios singulares. Aquí, la pared pierde su carácter de cerramiento y
sirve sólo para estructurar el organismo de la vivienda. (Conferencia de
Mies van der Rohe en 1924. Neumeyer, 1995, p. 378)
En la Casa de Campo de Ladrillo Mies desarrolló radicalmente la idea de

destrucción de la “caja” que Wright ya había enunciado y con la que creó
una idea de planta abierta. Los muros exentos no encerraban habitaciones
55 al interior de la casa; construían espacios intermedios más que insinuar
zonas. Según Franz Schulze, sugieren “sólo un movimiento direccional
A
entre los espacios que se transformaban unos en otros, convirtió el interior
en una unidad espacial dinámica” (1986, p. 118). Así mismo, Richard
Padovan manifiesta que: “La Casa de Ladrillo es el primer producto de la
modernidad europea que se puede comparar con lo mejor de la obra de
Wright de las dos décadas previas ” (Padovan, 1995, p. 66). Mies, en un
artículo no publicado de 1940, titulado “En homenaje a Frank Lloyd Wright”,
confirma que la influencia de este arquitecto norteamericano en la escena
europea se remonta a 1910, a partir de la exposición de su obra realizada
en Berlín.
B
En ese momento tan crítico para nosotros, llegó a Berlín la exposición

de la obra de Frank Lloyd Wright. La extensión de la exposición y la
exhaustiva publicación de sus obras nos permitieron familiarizarnos
realmente con los logros de este arquitecto. El encuentro estaba destinado
55. Mies van der Rohe, Casa de Campo de Ladrillo,
1924: planta a tener un gran significado en la evolución europea.
56. A: Pieza típica con paredes trabajadas en cuatro
esquinas. B: El primer paso de Wright, la eliminación
de las esquinas, y la conversión de las paredes en
C láminas libres y móviles. C: El segundo paso de Wright, La obra de este gran maestro nos conducía a un mundo arquitectónico
la definición, mediante el ensamble de segmentos de inesperada fuerza y claridad lingüística y de una desconcertante
de estas láminas, de un contexto espacial nuevo
que integra las funciones anteriores de las piezas
riqueza formal. Así, finalmente conocimos un maestro constructor que
destruidas; este último es el esquema de la planta de se encontraba en la auténtica fuente de la arquitectura y que daba luz a
una casa usoniana (Brooks, 1990, p. 145). sus creaciones con verdadera originalidad. (Van der Rohe, 1940)8
57. Mies van der Rohe, articulo no publicado tributo
a Frank Lloyd Wright, 1940. Original Extraído de la 8 Mies van der Rohe, “En homenaje a Frank Lloyd Wright”, artículo para el catálogo, no publicado, de la
56 biblioteca del The Arts Institute of Chicago. 57 exposición sobre Frank Lloyd Wright celebrada en 1940 en el MoMa. (Neumeyer, 1995, p. 484).
En Mies, más que en Wright, la pared renuncia a su condición de El segundo concepto, que se deriva de la destrucción de la caja, es lo
cerramiento; en el esquema proyectado por Mies en la Casa de Campo de que Mies denomina como: “una secuencia de efectos espaciales”; en este
Ladrillo la arquitectura, y en particular la pared, construye la relación entre sentido H. Allen Brooks explica que Wright:
el interior y exterior de la casa de una forma casi simbólica.
Superpone dos piezas de manera que una parte de cada espacio pasa a
Asimismo, cuando Mies, al describir el proyecto de la Casa de Campo formar parte del otro. Las esquinas (el sector más inútil de la pieza) son
de Ladrillo indica que ha “abandonado el sistema usual de delimitar los destruidas y se abre una perspectiva controlada sobre el área adyacente
espacios interiores, para conseguir una secuencia de efectos espaciales en […] con lo cual se introduce un sentido de misterio en la secuencia
vez de una serie de espacios singulares” parece expresar dos conceptos espacial. El misterio es un elemento esencial en el espacio wrightiano;
fundamentales: “La destrucción de la caja” y “las secuencias espaciales”, nunca resuelve todas las cuestiones visuales a la vez. Siempre hay algo
ambos provenientes, como indica Josep Quetglas, de la “influencia que queda en reserva para ser examinado más adelante. (1990, pp. 140-
141)
consciente de Wright en Mies” (2001, p. 90). El primero de estos
conceptos es expuesto por Bruno Zevi cuando afirma: “Para Mies la caja
no existe: Wright ya la había destruido, por consiguiente, es inútil insistir Puede, entonces, afirmarse en buena medida lo mismo del espacio
en fragmentarla. Mies parte de un espacio continuo, sin interrupción entre 58
miesiano; en la búsqueda por lograr una secuencia compuesta por efectos
interior y exterior, nunca atrapado entre cuatro paredes” (Padovan, 1995, espaciales Mies obtiene, de modo análogo a la obra de Wright, un sentido
p. 56). de misterio, pero también alcanza, tras haber “abandonado el sistema
usual de delimitar los espacios interiores”, un sentido fenomenológico
Acerca de la Casa de Campo de Ladrillo y la interpretación miesiana de los a partir de la posición variable del espectador. El espacio al perder las
conceptos desarrollados por Wright, Philip Johnson señala: esquinas, en la obra de Wright y por extensión en la de Mies, “pierde su
valor fijo y adquiere un valor relativo. Puesto que depende de la experiencia
y de la observación”(1990, p. 143), agrega Brooks. La percepción de este
Aunque Frank Lloyd Wright le precedió en la destrucción de la idea espacio depende, en gran parte, de la relación constante del observador
tradicional de caja agujereada, aplicada a la casa, Mies enfoca el problema con el interior y el exterior. El espacio de la Casa de Campo de Ladrillo
desde un nuevo punto de vista completamente propio. Está basado en es, según Jean-Louis Cohen: “Fluido y continuo, invitando al movimiento
un nuevo concepto de la función del muro libre, lo cual significa destruir y proponiendo una apertura controlada hacia el paisaje” (2007, p. 39),
59
la tradicional caja al extender los elementos bajo techo hacia el paisaje.
todos los espacios interiores se solucionan vinculando adentro y afuera,
En vez de formar un volumen cerrado, estos muros independientes 58. Mies van der Rohe visita a Frank Lloyd Wright en
unidos por paños de vidrio crean una nueva e indefinida sensación de Taliesin, 1937. en un diálogo continuo y sin interrupciones, se conduce rítmicamente el
espacio. Dentro y fuera son ya difícilmente determinables; fluyen de uno
59. Shingle Style contra Frank Lloyd Wright. A la flujo del espacio entre muros, permaneciendo delimitado por ellos. En la
izquierda, planta Shingle Style típica, con grandes
a otro. Este concepto de una arquitectura de espacio fluyente, canalizado vanos entre las piezas de habitación principales. A la Casa de Campo de ladrillo Mies explora el nuevo tipo de interacción entre
por medio de planos libremente ubicados, juega un papel importante en derecha, en una casa de Wright una pieza penetra en el interior y el exterior que creó Wright al destruir la “caja” con la que
la otra en las esquinas. A, B, y C muestran el ángulo
el posterior desarrollo de la obra de Mies y alcanza su expresión máxima de visión, tomado desde posiciones idénticas, sobre tradicionalmente se había construido el espacio arquitectónico.
en el Pabellón de Barcelona de 1929. (1947, p. 30) la pieza vecina. Wright consigue más privacidad y
variedad. Las dimensiones de las piezas en estas dos
plantas son idénticas (Brooks, 1990, p. 139).
¿Cuál es el espacio de la Casa de Campo de Ladrillo? ¿Dónde empieza o muro, Mies ha producido inevitablemente un conflicto no-resuelto entre
termina la casa o el espacio de la casa si los muros parecen superar incluso dos tipos de casa: el pabellón y el patio.
el borde de la superficie de papel? La casa propone un espacio ilimitado en
el que se abandona la distinción tradicional entre interior y exterior.
Durante algunos años, Mies parece no haber visto una salida a este dilema
[…] El problema […] fue finalmente controlado por Mies en 1929
Los límites dispuestos por los muros de la Casa de Campo de Ladillo en el Pabellón de Barcelona. El conflicto entre el continuo desarrollo
centrífugo del espacio y la necesidad de crear espacios finitos y límites
son difusos, parecen extenderse infinitamente, o como indica Richard
fue resuelto por medio de una nueva síntesis. (1995, p. 67)
Padovan, “sugiriendo una extensión indefinida en el espacio; en la práctica
deberían haber acabado en algún sitio, pero ¿dónde? y ¿cómo?”(1995,
p. 67). Adicionalmente esta tendencia a un crecimiento ilimitado -pues En el Pabellón Alemán, esta “nueva síntesis”, está representada por la
los muros llegan incluso hasta el borde de la hoja de papel- “escinde el reunión de dispositivos presentes en el pabellón liberado y en las Casa-
exterior y los descuartiza en cuatro patios incomunicables. El muro de Patio delimitadas. Padovan añade: “el espacio está puntuado por una malla
Mies crece como el espacio de Wright”, añade Quetglas (2001, p. 90). regular de columnas y limitado por un nítido cerramiento externo […] El
Mies conseguía un espacio interior libremente fluido, construido a través espacio en Mies se mantiene en tensión entre el centro y las paredes de
de planos solapados, disponía los muros para algo más que para delimitar cerramiento” (1995, p. 67). Y continúa con una descripción del espacio del
los espacios interiores, pero sobre todo para ordenar la estructura interna Pabellón Alemán en la que define tres tipos de límite: Plataforma, recinto
de la vivienda y su relación con el mundo, o en sus propios términos, murario y techo:
“dar sentido a las cosas” (Van der Rohe, s. f.-b); con esto persistía, como
60
subraya Franz Schulze, en “la disolución mutua de los espacios exterior
e interior […] Los dos se interpenetran ahora de un modo tan marcado Consistía esencialmente en un sistema de límites solapados, símbolo
que si estudiamos la planta, la casa deja de funcionar como un tradicional de las sutiles interrelaciones entre los dominios público y privado en la
recinto de espacio” (1986, pp. 118-119). La relación entre interior y exterior casa actual. El límite exterior estaba definido por un plinto elevado, al
que se accedía por un tramo de escalones. Dentro del área del pedestal,
en la Casa de Campo de Ladillo se ha transformado en una secuencia
unas paredes liberadas en forma de U abrazaban, aunque no encerraban
espacial. El espacio fluye en un estado intermedio entre adentro y afuera completamente, un área precisa, manteniendo toda la composición
denominado casa. unida como con abrazaderas. Aquí estaba el gran avance de Mies. Su
solución al problema planteado por las paredes sin fin de la casa de
ladrillo. El principio de la indeterminación se había abandonado, y en su
Tras detallar que la fluidez entre adentro y afuera carecía de algún tipo de lugar tenemos una estructura virtual dentro de la que queda contenido el
interrupción, Richard Padovan ha puesto de manifiesto un conflicto en el espacio fluyente. El espacio todavía irradia hacia fuera, pero es definido,
concepto de la Casa de Campo de Ladillo: no infinito. Un tercer tipo de límite -refugio- quedaba definido por el
61 simple rectángulo de la cubierta plana, su ininterrumpido contorno
señalando un imaginario cubo en el espacio reforzada el efecto de estar
El problema consistía en la misma ausencia de interrupción entre interior 60. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona, contenido en una serie de estructuras. (1995, p. 68)
y exterior […] Los muros implican un asentamiento permanente, los 1929: fotografía aérea.
límites de un dominio: dentro y fuera. Al basar su solución formal en el 61. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona,
1929: planta
Este sistema de límites solapados puede observarse claramente en el dibujo

preliminar de la Casa Hubbe; al observarlo se percibe desde el interior
una fuerte tensión y una especial consideración hacia el exterior, parece
como si de esa contemplación y relación con el afuera surgiera el proyecto.
Se trazan únicamente los elementos que permiten hacer énfasis en esta
relación interior-exterior; lo demás, lo que no está, podría afirmarse que es
evidente, incuestionable, el hecho de no dibujarlos expresa que son parte
de una continuidad que el proyecto manifiesta y absorbe. Se revela una
dualidad entre lo definido y lo indefinido, entre lo que pudiera llamarse
interior y lo que pudiera llamarse exterior.
CASA HUBBE EN MAGDEBURGO

63
A diferencia de los ejercicios teóricos denominados Casas-Patio,

desarrollados por Mies entre los años 1931 y 1940, los cuales fueron
proyectos experimentales sin un lugar, cliente o programa establecido, la
Casa Hubbe en Magdeburgo posee un emplazamiento y cliente precisos a
los cuales debe responderse. La propiedad en la que fue proyectada la casa
para Margarete Hubbe se encuentra al lado este de una isla en medio del
Rio Elba, en la ciudad de Magdeburgo. Terence Riley, al describir la casa,
manifiesta que el sitio no era un lugar que hubiera sido elegido como un
lugar ideal para construir una casa; esta propiedad había sido heredada y
tenía algunos deméritos, entre los que se incluían estructuras existentes
que Mies consideraba que “apenas tenían interés” (Riley & Bergdoll, 2002,
p. 288). Mies tuvo la libertad, según muestra Cristina Gastón, para definir
el tamaño y proporción de la parcela y la casa respecto a la totalidad del
62 64
predio; “La parcela tenía que ser determinada por el propio Mies a partir
de la división de una finca que la cliente había heredado de su familia”
62. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: maqueta (2005, p. 103). La casa tenía que ser financiada, indica Barry Bergdoll, por
exhibida en la exposición de 1938-1939 en Chicago. el desarrollo inmobiliario de una parte de la propiedad que consistía en una
Fotografía de la colección de George Danforth.
The Arts Institute of Chicago. propuesta en serie de Casas-Patio, en la que Mies trabajó paralelamente.
63. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: plano de
la propiedad.
64. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta de
localización.
Para esto él estudió numerosas variantes de casas medianeras en la Esta estructuración responde también a las necesidades del cliente, que
cuales un patio cerrado ofrecía un fragmento de naturaleza y una vista quería vivir sola, pero al mismo tiempo cuidar las amistades y relaciones
enmarcada del cielo, proporcionando el equivalente natural del espíritu sociales. Esta característica determina también el orden interno de la
de “vacíos pronunciados” o “betonte leere” que había sido parte de su vivienda. También aquí se consigue el aislamiento necesario (notwendige
estética desde Barcelona y Brno. (2002, p. 104) Abgeschlossenheit), sin renunciar a la libertad de los espacios abiertos
(offenen Raumform)9. (Neumeyer, 1995, p. 477; Tegethoff, 1985, p. 121;
Van der Rohe, 1935, pp. 514-515)
Es tal la influencia del lugar que, en la memoria del proyecto, publicada
en agosto de 1935, por la revista Die Schildgenossen editada por Romano
Guardini y Rudolf Schwarz, Mies van der Rohe dedica gran parte del texto En el anterior texto un lacónico Mies, reconociendo los pormenores
para referirse a características del sitio denominado por él como “un lugar y relaciones directas con el lugar, revela de manera objetiva y clara las
singularmente bello para construir” pese al poco interés que algunas vistas premisas y relaciones espaciales que determinan el orden de la arquitectura,
le representaban. En el artículo, Mies describe la casa y el lugar en que está
exponiendo las operaciones formales que establece. “Se nos ofrece este
emplazada, se muestra conmovido por el paisaje, las vistas, los árboles, el
río y la luz: mundo y ningún otro. En él nos hemos de afirmar” (Van der Rohe, s. f.-
a), fueron palabras pronunciadas por el arquitecto en una conferencia que
daría más tarde en Chicago, que nos hablan acerca de su postura frente a
La casa tenía que construirse sobre una isla existente en el río Elba a su la arquitectura y su entorno. Mies se afirma así, reconociendo cada una de
paso por Magdeburgo, bajo unos árboles, tan viejos como bonitos, y con las dificultades y apremios del lugar.
amplias vistas al río.
9 Traducción del autor.
Era un lugar singularmente bello para construir. Sólo la orientación solar

presentaba dificultades. Las mejores vistas eran al este, en cambio hacia
el sur apenas tenían interés, casi eran molestas. Era necesario corregir
este inconveniente al emplazar el edificio.
sse
Mittelstra
Por lo tanto, extendí la casa hacia el sur por medio de un patio ajardinado
rodeado por un muro, para así contener las visuales manteniendo, sin
embargo, el asoleamiento en toda su magnitud. Abajo del Elba, por otro
lado, la casa se abre completamente y fluye libremente hacia el jardín.
Con ello no sólo actuaba en consecuencia con las características del lugar, Oststrasse
sino que además conseguía un agradable intercambio de aislamiento Río Elba

tranquilo (stiller Abgeschlossenheit) y espacio abierto (offener Weite). 65. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta de
localización. Dibujo del autor.
arquitectónica. 65 66
El esquema preliminar de la casa que se ha estado analizando en este Algunos proyectos de arquitectura doméstica de Mies elaborados en los
trabajo pertenece al proceso de una de las tres perspectivas que son años treinta pueden ser vistos en esta clave: como intentos de formular el
publicadas en Die Schildgenossen junto con la memoria. En cada una de principio del pabellón con la máxima radicalidad que, paradójicamente,
ellas, incluyendo el esquema preliminar -y las fotografías de la maqueta dan lugar a la aparición del recinto, y por tanto al patio, como elemento
que se publicarían más adelante-, se destacan las relaciones señaladas en el capaz de reequilibrar la situación. Ambos principios (pabellón y patio) se
texto. Todas evidencian el complejo diálogo establecido entre la apertura solicitan el uno al otro en la medida que no se dan las condiciones para
hacia el rio y los muros que ordenan los patios, entre espacios techados desarrollar hasta el límite las propiedades espaciales de cada uno de ellos.
y descubiertos, entre la naturaleza o el paisaje lejano y la naturaleza (re) Así ocurre por ejemplo en la Casa Hubbe en Magdeburgo, de 1935. Esta
casa, a orillas del Elba, pugna por mostrarse como un pabellón abierto
creada artificialmente al interior del recinto. Interior y exterior se presentan
hacia el paisaje circundante, pero a la vez quiere arraigarse en el lugar,
siempre en una constante tensión, una dualidad entre espacios dilatados y
y para hacerlo se envuelve y protege con fragmentos de muros cuya
delimitados que definen el orden de los espacios de la casa. misión es establecer una mediación de la casa con el mundo exterior.
(2008, p. 18)
Mies sugiere esta correlación cuando advierte conseguir “un agradable
intercambio de aislamiento tranquilo y espacio abierto”. En esta frase,
desde luego, quedan implícitos los dos principios con los que proyecta la
casa: patio y pabellón respectivamente.
Cuando Cristina Gastón manifiesta: “Al examinar con atención los

dibujos previos podremos comprobar como patio y tapia asumen una
labor compleja y sutil a lo largo de todo el proceso del proyecto” (2005,
p. 105), está exponiendo la importancia del recinto murario para definir
el lugar donde se desarrolla la casa y la manera en que este intensifica
las relaciones entre los elementos que ordenan el espacio. Pese a esto, el
proyecto podría analizarse desde una perspectiva complementaria; la casa
puede leerse como un espacio bajo un delgado techo plano, un pabellón
radiante, que provee una línea de referencia para buscar la contemplación
y la relación con el horizonte protegido y enmarcado por un muro que
delimita el dominio visual con el objetivo de “actuar en consecuencia con
las características del lugar”. Asimismo, Carlos Martí Arís, refiriéndose al
techo y al recinto murario, indica que: “Mies siente la imperiosa necesidad
de trabajar con ambos para obtener los fines que persigue” (2008, p. 18).
El pabellón necesita del recinto para resguardarlo del exterior y conseguir
así “el aislamiento necesario”; por otra parte, el muro de recinto deberá
67. Esquema Casa Hubbe. Esta casa a orillas del Elba
estar interrumpido y de esta manera no “renunciar a la libertad de los pierde un fragmento del recinto murario para incorporar
espacios abiertos”. el horizonte. Dibujo del autor.
Puede afirmarse que esta casa se sitúa en un punto a medio camino entre la mayoría de sus elaboraciones en planta y viceversa, revelando que la
la Casa-Patio introvertida y el Pabellón extrovertido. En la Casa Hubbe “el suma de experiencias del sujeto es fundamental en la toma de decisiones
aislamiento necesario, sin renunciar a la libertad de los espacios abiertos” para el proyecto. La presente investigación pretende develar cómo, desde
significaría un momento crucial en la carrera de Mies van der Rohe; a una perspectiva complementaria, la percepción por parte del observador
partir de este proyecto, empezará a recorrer un camino que lo llevará a del estrecho vínculo entre el afuera y el adentro define el desarrollo del
plantear el pabellón en su estado puro, separado del terreno y abierto por proyecto hasta llegar a un punto en que la distinción entre uno y otro
todos sus costados. sería deliberadamente ambigua. En el desarrollo de los siguientes capítulos
se expondrá la manera en que esta tensión entre interior y exterior da
forma a un proyecto en el que ambos tipos de espacios, la Casa-Patio para
En Magdeburgo tiene lugar, entonces, una abertura en el muro perimetral, brindar “un aislamiento tranquilo” y el Pabellón acristalado relacionado
que origina un par de abrazaderas que remiten las previamente dispuestas con el “espacio abierto”, están fuertemente relacionados, construyendo
en el Pabellón Alemán de Barcelona. El patio, que como señala Carlos un espacio intermedio, liberado y delimitado a la vez.
Martí Arís, tiende a la introversión y se relaciona con el exterior mediante
un eje vertical que vincula la tierra con el cielo (2008, p. 17), en la Casa
Hubbe se vincula también con el horizonte, uniendo algo aparentemente
irreconciliable: el cenit y el horizonte; creando una conexión visual y
espacial con el espacio exterior, hasta donde la vista alcanza.
En los archivos The Art Institute of Chicago (AIC), y en el Catálogo de 68

dibujos del Mies van der Rohe Archive, editado por Arthur Drexler (1986, pp.
220-485), la cantidad de diferentes esquemas y alternativas desarrolladas
durante el proceso proyectual, la mayoría en planta y perspectiva, son una
evidencia de esta puja entre el “aislamiento tranquilo y espacio abierto”,
lo cóncavo y lo convexo. La Casa fluctúa entre esquemas de volúmenes
independientes y aislados unidos entre sí por un muro exento, pasando por
alternativas más compactas pertenecientes más a la tipología de casa patio,
para el final encontrar su estado definitivo en una solución conciliadora.
En el libro Mies: el proyecto como revelación del lugar, Cristina Gastón expone
69
cómo la casa es el producto de una amplia exploración en la que Mies
pretende “hacer sensible el espacio” (2005, p. 17). Gastón muestra
“cómo las decisiones fundamentales del proyecto sólo adquieren pleno 68. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta
sentido cuando se contemplan con relación al entorno en que se localiza preliminar.
el edificio” (2005, p. 15). Mies constataría por medio de perspectivas preliminar.
CAPÍTULO
01
EL PATIO
76 EL ESPACIO EN TENSIÓN EL PATIO 77
EL PATIO
Cuando Mies manifiesta en la descripción del proyecto haber conseguido

un “aislamiento tranquilo”, sin lugar a dudas, se refiere explícitamente al
papel que desempeña el patio en esta casa a orillas del Elba. Este tipo
de aislamiento o separación expuesto en Magdeburgo se realiza de una
manera radical en sus proyectos Casas-Patio, en ellos dispone un poderoso
recinto que delimita y clausura la relación de la vivienda con el exterior.
Estos proyectos experimentales, realizados entre 1931 y 1938, contienen
un espacio interior totalmente fluido, que está delimitado dentro de un
recinto rectangular, rodeado por las paredes externas de la casa y del patio.
En sus proyectos, Mies expresa la voluntad de diferenciarse del entorno,

de construir un recinto preciso que inaugure el ámbito del proyecto y lo
diferencie del lugar en que se desarrolla; sin embargo, en las Casas-Patio,
a partir de esta separación un fragmento del exterior sería aprehendido,
introduciéndolo a la casa. Los muros protegen a ese hipotético usuario,
para el que se ordena un todo interior, que sería “celda y mundo”
(Bachelard, 2013, p. 83) a la vez, construyendo un universo propio en el
que se desarrolla el proyecto. Mies propone su propia versión de patio, la
cual asumiría finalidades distintas al tradicional ¿Cuál es, pues, la función
del recinto, del muro perimetral y del patio en la casa?
En las Casas-Patio el volumen cubierto puede tener formas variadas

preliminar patio, al parecer de la versión definitiva. dentro del gran rectángulo que la agrupa. Franz Schulze llama la atención
respecto a que, en estos proyectos, “una descripción más correcta debería

empezar desde dentro mejor que desde fuera” (1986, p. 197). Las paredes
exteriores, a excepción de las que conforman el recinto murario, son
vidriadas; así mismo, al interior, el mobiliario y los muros exentos ordenan
los espacios y las visuales fragmentando, sin cerrar completamente; en
consecuencia, por efecto del orden interno y de la transparencia, en las
Casas-Patio puede entenderse el espacio como una totalidad contenida.
Mies proponía a sus estudiantes de la Bauhaus y del Armour Institute of

Technology ejercicios en los que debía resolverse una vivienda con un
programa sencillo, regularmente para un soltero o una pareja sin hijos,
pero con premisas de estricto cumplimiento. Sus condiciones radicaban
en rodear totalmente casa y jardín con un muro perimetral, generalmente
rectangular y de la misma altura de la vivienda. Estos muros exteriores
debían tener un mínimo de aberturas; los espacios interiores tendrían
que buscar la luz, ventilación y vistas hacia el jardín amurallado, abierto
únicamente en dirección al cielo. Al respecto, Cristina Gastón agrega: 71 72
definida con la que Mies delimita la región de suelo que le corresponde a

El planteamiento de estos proyectos es reforzar la conciencia del la casa, expresada en el dibujo como la retícula que representa el material
espacio. El ejercicio explora la ordenación del programa de una vivienda, de piso de la terraza abierta al horizonte, especificando virtualmente el
siempre a partir de los mismos materiales: obra vista para el perímetro, ámbito del proyecto, sin necesariamente interumpir la continuidad visual.
cerramiento acristalado de techo a suelo y estructura de pilares con luces
de 6 x 6 m aproximadamente. El hecho de imponer un límite preciso al
espacio denota voluntad de disciplina. (2005, p. 17) El recinto consiste, entonces, en aquella disposición que determina una
región de suelo pero que deja indefinida la dimensión vertical. Según
esto cualquier procedimiento que definiera una región de suelo crearía
Interponer el muro como límite preciso radicaliza la idea de contener un recinto, no siendo necesario, por el momento, erigir o elevar nada. Lo
y ordenar la vivienda al interior de un recinto. Según señala Antonio sustancial es la idea de limitación del suelo y secundario la forma en que
Armesto: “El recinto lo definimos como aquella disposición arquitectónica se realice. (1993, p. 61)
que constriñe o limita las dimensiones x-y y deja libre la dimensión z”
(1993, p. 61). Así entonces, al analizar la planta definitiva de la Casa Hubbe
puede notarse como la noción de recinto no se agota en la construcción Por otro lado, están los muros con los que se define el patio, estos, con la
de un patio, esta confluye de dos maneras diferentes. En primer lugar, 71. Mies van der Rohe con estudiantes en Chicago en misma altura que la sección de la casa, son la prolongación de los muros
una sesión del Estudio Crítico del Cuarto año, 1939
el recinto puede entenderse, así, como la demarcación perfectamente 72. Mies van der Rohe, Grupo de Casas-Patio, 1945- internos. Confinan no sólo el espacio horizontal, sino también la mirada.
1946: planta.
El patio es una concreta forma arquitectónica de recinto que comporta lugar. De manera complementaria, el rectángulo que comprende la casa es
elevar hasta cierta altura el obstáculo. Rasgos sustanciales del recinto son reafirmado por los muros que la contienen; no obstante, un fragmento de
que coloca al hombre en posición óptima para ver el cielo o mejor aún, este desaparece, configurando así un par de abrazaderas que confinan parte
le obliga a ver el cielo, excluye en mayor o menor grado la presencia del de las vistas lejanas. La terraza, por su parte, se extiende sobrepasando la
paisaje cercano y muestra su borde o frontera como algo que divide en delimitación ordenada por los muros; hacia el norte la terraza avanza de
regiones el territorio horizontal.(1993, pp. 62-63)
manera tangencial, en comparación con el ala sur, donde es interceptada
por el muro, en este punto la demarcación del recinto converge con la
Para logar el objetivo de separar arquitectura del entorno, terraza y patio presencia del techo que se proyecta más allá del rectángulo murario y
actúan conjuntamente; ambos determinan con su precisa geometría el coincide con el límite construido por la terraza. Se interpolan fijando, en
espacio de la casa respecto al espacio indiferenciado. En la Casa Hubbe, consecuencia, límites compuestos.
la parte del recinto que corresponde a la terraza define la porción de
suelo que el proyecto reclama como suyo, y le confiere de este modo un
Terraza y patio ordenan un “sistema de límites solapados”, que de manera
análoga al Pabellón Barcelona formalizan, como indica Richard Padovan,
“una estructura virtual dentro de la que queda contenido el espacio
fluyente” (1995, p. 68). Sin embargo, el muro, a diferencia del pavimento
que define el límite de la terraza, radicaliza y acentúa la separación que
Mies propone. Si se compara con la Casa de Campo de Ladrillo, los muros
y espacios de aparente extensión infinita se recogen; en la Casa Hubbe la
extensión del espacio está definida, no es infinita; y sin embargo continúa
extendiéndose hacia afuera.
En paralelo a la Casa Hubbe, Mies trabajó en el proyecto para la Casa

Ulrich Lange, en la cual se aplicaba de manera similar el esquema de terraza
y patio, en ellas, según afirma Alan Colquhoun, se adapta “el tipo de planta
del Pabellón de Barcelona al uso doméstico” (2005, pp. 177-179). Por su
parte Cristina Gastón advierte las alusiones que en la Casa Hubbe hay
del Pabellón Alemán, con lo que podría, incluso, hablarse en Mies de un
trabajo continuo e incluso auto referenciado.
74
el ejemplo del pabellón aporta estímulos fundamentales: para establecer
73. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935:
axonométrico resaltando el recinto murario. Dibujo del
la disciplina del contorno regular, para proseguir con el proceso de
autor. incorporar el espacio exterior al recinto y también para ratificar la gestión
74. Mies van der Rohe, Casa Ulrich Lange, 1935: planta del acceso como núcleo de ordenación de la planta. En consecuencia,
73 preliminar.
ésta es cada vez más compacta: se consolidan las esquinas del contorno,
la relación frontal con el río y la necesidad del muro perimetral que
circunscribe los espacios exteriores. El referente del pabellón se
mantendrá latente hasta los últimos estadios del proyecto. (2005, pp.
119-121)
En ese mismo espacio de tiempo, el arquitecto proyectó una serie de

Casas-Patio, algunas relacionadas al encargo para la señora Hubbe; así lo
manifiesta Terence Riley:
En 1934, produjo una serie de dibujos que mostraban varias maneras

de subdividir un bien propiedad de la señora Hubbe en Magdeburgo,
así como parcelas adyacentes al norte. Los primeros bocetos ilustran su
estrategia básica: una parcela más grande frente al río estaba reservada
para la casa propia de Hubbe, mientras que parcelas más pequeñas
estaban al norte y al oeste.
Los planos más elaborados muestran que Mies tenía la intención de que
la solución consistiera en hasta dieciséis Casas-Patio […] En los planes
más definitivos, el tamaño de los lotes aumenta con su proximidad al río.
(2002, p. 292)
Respecto a este trabajo simultáneo, Wolf Tegethoff señala que pueden

75 76 77 presentarse argumentos que sugieran una estrecha conexión entre los
proyectos Casas-Patio y la Casa Hubbe.
preliminar parcelación. Esta versión sería compatible
con primer esquema de casa extendida en el
predio; el lote que se estima para el proyecto es Varias cosas sugieren que Mies había imaginado aquí un desarrollo de
considerablemente mayor respecto a los que lo rodean. Casas-Patio: para empezar, la manera en que las parcelas se hicieron
preliminar de localización. En este esquema se muestra cada vez más pequeñas a medida que avanzaba la planificación. Para este
no solo un acercamiento a la versión definitiva. En él se fin, sin embargo, primero se tuvo que desarrollar un tipo de vivienda
define, aparentemente, la manera en que se accede a
la casa, en el papel se ha trazado el hipotético recorrido
correspondiente que “ahorrara espacio”. La subdivisión de la propiedad
del vehículo de la señora Hubbe. podría haber sido fijada desde el principio, pero, a juzgar por los dibujos,
77. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta de este probablemente no fue el caso. La Casa con tres Patios bien podría
localización versión definitiva.
haber sido sólo un prototipo para ser construido en este contexto

específico. (1985, p. 124)
La familiaridad entre esquemas previos de la Casa Hubbe con el proceso

de proyectos Casas-Patio, más específicamente a la Casa con tres Patios,
es relacionada por Wolf Tegethoff en una de sus notas (1985, p. 124);
mencionando en ambas la presencia de patios internos de planta circular,
patios que después de un procedimiento de depuración terminarán
tornándose ortogonales y desplazados a los extremos del recinto. Por
tanto, pareciera que, en un estado preliminar, la configuración espacial
78 79
de la Casa Hubbe se vio influenciada por los desarrollos de Casas-Patio
proyectados para la subdivisión de la parcela.
En ese sentido, una de las versiones más elaboradas del proceso de la

Casa Hubbe puede ser comparable con los proyectos Casas-Patio. Se
trata de una planta de perímetro cuadrado con tres patios interiores. Si
se comparan la planta de la Casa con Tres Patios y la planta preliminar de
perímetro cuadrado de la Casa Hubbe puede entenderse de mejor manera
esta influencia. La primera, proyectada posiblemente para un soltero o
81
una pareja sin hijos, tiene, a diferencia de la Casa Hubbe, un programa
más sencillo; pues si bien la cliente viviría sola, debían contemplarse
espacios para el servicio e invitados. No obstante, ambas están ordenadas
80
dentro de un límite preciso, ceñidas a un muro perimetral, indiferente a su
configuración interna, este acentúa la escisión en la que Mies insiste para
78. Mies van der Rohe, Proyecto para una Casa
pequeña, posiblemente proceso de la Casa tres Patios
desarrollar su arquitectura. Esta enfática separación propicia y favorece
1934: maqueta. Uno de los tres patios es circular
79. Mies van der Rohe, Proyecto Casas-Patio,
una gran libertad interior manifiesta en la planta abierta; es posible
posiblemente proceso de la Casa tres Patios, 1935: entonces, solo después del apartamiento del exterior, intensificar las
planta preliminar. Se puede observar la proyección
de una perforación circular en la cubierta. De manera relaciones internas entre los elementos y partes de la casa. Según expone
similar al proyecto para una Casa pequeña, en esta
secuencia de esquemas se puede apreciar la intensión Cristina Gastón: “El límite perimetral resuelve la privacidad de la casa: en
de incorporar patios o lucernarios circulares.
80. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: plantas el interior del recinto la transparencia de los cerramientos hace posible que
preliminares con elevaciones y perspectivas.
81. Mies van der Rohe, Casa tres Patios, 1935: planta. los elementos que ordenan el programa funcional sean a la vez estructura
preliminar de perímetro cuadrado. En esta versión
de los espacios exteriores” (2005, p. 101); en otras palabras, al establecer
puede apreciarse cómo la configuración espacial se dramáticamente un límite hacia el exterior, se libera con intensidad el
ve influenciada por las exploraciones en los proyecto
Casas-Patio. 82 espacio interior.
84 85
En la Casa con Tres Patios, en la Casa Hubbe y por extensión en las Casas-
Patio, “la intensidad formal” estará dada por la manifestación de la vida
llevada al interior de la vivienda y no por la especulación estética. Mies lo
expuso con sus palabras en el número 2 de la revista Die Form:
Sólo la intensidad vital puede tener intensidad formal. Todo ‘cómo’ ha de

apoyarse en un ‘qué’ […] La verdadera forma supone una vida verdadera
[…] Para nosotros lo que es decisivo es la vida. En toda su plenitud, en
sus relaciones espirituales y materiales. (Neumeyer, 1995, p. 393; Van der
86 Rohe, 1927, p. 59)
83. Mies van der Rohe, Casa tres Patios, después de

1938: perspectiva interior. En esta declaración, el arquitecto revela que conjuntamente a la demanda
84. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: elevación
preliminar.
de lo útil persiste lo espiritual; que el problema de la construcción incorpora
85. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva esencialmente la relación del hombre con el espacio; así ese espacio sea un
exterior versión definitiva. Puede observarse en la
construcción del dibujo la manera en que la línea de
todo interior. Podría decirse que Mies sacrifica el aspecto externo de las
horizonte traza un eje de simetría que atraviesa todo Casas-Patio a favor de liberar el espacio interior. Desde afuera la casa se
el edificio.
86. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectivas podría observar como un compacto prisma rectangular; por el contrario, el
preliminares exteriores. Si bien Mies parte de un interior es casi vacío, completamente fluido, contradictoriamente abierto.
volumen totalmente recintado, en esta versión el
perímetro comienza a romperse y el techo aparece Franz Schulze lo explica de la siguiente manera:
83 como un elemento transitivo entre interior y exterior.
Así pues, Mies aprovechó al máximo el intercambio, la mezcla y la

interacción de los espacios internos y externos a expensas de su extensión
hasta el infinito, que aquí está constreñida de un modo decisivo. Los
elementos materiales e inmateriales están separados con la misma
seguridad con la que están amalgamados los espacios interior y exterior.
Dentro de la composición, el movimiento es libre y continuo, mientras
que desde fuera el conjunto es cerrado y compacto, y se percibe como
una masa densa e introvertida. (1986, p. 198)
Paradójicamente, el muro que acentúa la separación que necesita Mies,

favorece, de la misma manera, la abertura interior. En ese orden de ideas
cabe citar a Friedrich Gilly (1772-1800), maestro de Friedrich Schinkel,
quien afirmó: “No conozco ningún efecto más bello que estar rodeado
por todos los lados, y al mismo tiempo separado, del mundanal ruido y
ver por arriba el cielo completamente libre. Al anochecer” (Neumeyer,
1995, pp. 280-281). En efecto, en el aislamiento se consigue, de manera
contradictoria, la libertad del espacio interior; Mies puede conceder un
amplio grado de libertad espacial e “intensidad vital” a pesar de haber
ordenado en su arquitectura un horizonte delimitado.
EL HORIZONTE DELIMITADO
¿Qué hace el que renuncia? Aspira a un mundo superior, quiere volar

más lejos y más alto que los hombres de la afirmación; arroja lejos de
sí muchas cosas que entorpecerían su vuelo, y entre ellas las hay de un
valor efectivo, las hay amadas por él, pero todo lo sacrifica a su pasión a
las alturas. (Nietzsche, 1984, p. 53)
Mies demuestra una gran disciplina para establecer el ámbito del proyecto,
al ordenar el recinto mediante un contorno regular delimitado a su vez
por un muro que envuelve la casa. El muro en las Casas-Patio no solo
contiene el espacio, sino también la mirada. No obstante, en la Casa Hubbe
87. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, 1934: podría afirmarse que la mirada, más que confinada, es guiada a través
perspectiva interior. El horizonte lejano desaparece,
en su lugar el muro de cerramiento se convierte en un
del cerramiento que se convertiría, además, en un horizonte -interior-
horizonte interior capaz de ordenar un universo propio. ordenado por el arquitecto.
La Casa Hubbe se vale del muro perimetral para, según palabras de Mies: 88 89 90
“así poder contener las visuales manteniendo, el asoleamiento en toda
su magnitud”, protege, a su vez, la casa de las vistas que el arquitecto
había denominado molestas, localizadas hacia el sur, es decir, por una
razón objetiva. Si se analizan perspectivas correspondientes a las Casas-
Patio y a la Casa Hubbe, puede evidenciarse la voluntad del arquitecto
por fijar un límite al horizonte; el cual, a pesar de estar delimitado por el
recinto murario, de igual manera seguiría siendo un horizonte. La palabra
“horizonte” deriva de la palabra griega hóros (óρoς) que significa “límite”. El
muro perimetral y el horizonte en la Casa Hubbe construyen, en ese orden
de ideas, la forma del límite interior.
La noción de horizonte, según José Ferrater Mora, “está estrechamente

relacionada con la idea de totalidad o, mejor dicho, la idea de posibles formas En Mies hay una intención intelectual, en él “existe una búsqueda de la
de totalidad en cuanto modos distintos de presentarse las cosas” (1985, p. esencia y de la unidad de la casa con los patios”, según Gonzalo Díaz
377). Delimitar no significa reducir; al contrario, separar el contacto con el Recasens, “en la que todo alcanza a configurarse unitariamente por medio
exterior sería el vehículo para llevar al máximo las relaciones al interior de del cerramiento” (1997, p. 7). En las Casas-Patio el muro, según muestran
la casa en tanto haría posible una forma diferente de totalidad. varias de sus perspectivas, se prolonga desde el interior, tal como sucede
inicialmente en la Casa de Campo de Ladrillo, con la diferencia que en las
primeras el muro se recoge sobre sí mismo; la casa es el universo contenido
El recinto y el muro que lo confina pueden entenderse como el primer
en la totalidad del recinto, con un intervalo cubierto completamente
acto para la fundación de las Casas-Patio. En la tradición de la arquitectura
fluido. El espacio bajo techo es un umbral, es decir, un espacio diáfano,
se evidencia la capacidad que tiene el patio para apropiarse de una porción
que permite que la vista pase a través de él. El muro envuelve toda la casa,
de suelo y construir un lugar. Antonio Armesto expone que “Mies pone
confina y abarca, de esta manera, el espacio cubierto y descubierto por
en evidencia, didácticamente, que la construcción consiste en la definición
igual ¿Cuál es entonces su razón de ser? ¿De dónde proviene?
de un lugar” (1993, p. 80). Esta condición hace del muro un dispositivo
esencial, que permite atrapar o definir un lugar con una cerca; se entiende,
entonces, como patio todo el espacio que ha quedado delimitado dentro Si el muro perimetral de las Casas-Patio no se hubiera trasladado al
de este recinto construido por muros. El muro construye así un horizonte extremo del recinto, tomando, en ese caso, el lugar del cerramiento
interior, Helmut Kuhn plantea: “El horizonte como el límite de la totalidad 88. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, 1935: vidriado, posiblemente estas casas habrían conseguido una terraza un tanto
de las cosas dadas, y a la vez como lo que las constituye en cuanto todo” perspectiva con escultura en el jardín. El espacio similar a de la Casa Wolf, incluyendo la necesaria inserción de ventanas
bajo techo es un umbral,un intervalo entre la totalidad
(Ferrater Mora, 1985, p. 376). En ese sentido, el patio en Mies, en cuanto compuesta por el recinto murario. que perforaran los muros para lograr incluir ventilación e iluminación al
totalidad, se convierte casi exclusivamente en la casa, en un todo fluido. 89. Mies van der Rohe, Grupo de Casas-Patio, 1945-
interior, dejando al tiempo grandes superficies de muro para resguardar la
1946: maqueta.
90. Mies van der Rohe, Grupo de Casas-Patio, 1945- intimidad de la casa.
1946: maqueta. Al interior, la casa es un “todo” fluido.
En la Casa Wolf el recinto queda claramente definido a través de una

terraza levantada sobre el suelo, con ello funda un espacio de dominio
sobre el afuera y es a través de esta que se manifiesta la voluntad de la casa
de proyectarse hacia el exterior. Son entonces los muros, perforados con
ventanas, el medio que relaciona el interior con la terraza y a su vez con el
exterior. En comparación, en la Casa Hubbe se acentúa el recinto mediante
un par de muros que la abrazan; los muros laterales se prolongan hacia
fuera, y ordenan junto con la terraza los límites del recinto. Así mismo, al
extenderse estos muros sugieren la idea de un espacio encorchetado que
se envuelve sobre sí mismo. Tanto en Magdeburgo como en las Casas-
Patio se presencia una determinante disolución del interior, es decir, las
fachadas que separaban el adentro, de la terraza mediadora, pueden ahora
desmaterializarse, pues la privacidad y aislamiento de la casa están ya
asegurados; según plantea Roger Such:
Se asiste de este modo a un proceso irreversible de disolución interior.

A medida que la casa se ha cerrado del exterior, de manera sincrónica
esta se ha abierto por su interior, revelando de esta forma la verdadera
naturaleza espacial de la arquitectura de Mies. (2009, p. 25)
91 92
Los muros de la Casa Wolf están levantados en una gruesa mampostería

de 51 centímetros de espesor, los cuales, a pesar de tener vanos de puertas
95
y ventanas de un tamaño considerable, aún pueden leerse como aberturas
en el volumen, e incluso, subrayan la solidez de masa que compone la
91. Mies van der Rohe, Casa Wolf, 1925-1927: planta
primer piso versión preliminar. En la Casa Wolf el
casa. De la misma manera, esta condición puede observarse aún latente
recinto queda definido por la terraza. en la Casa Hubbe; en la fachada oeste, que corresponde al acceso, en ella
92. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta.
Terraza y muro se solapan para conformar el recinto.
Mies sacrificó la continuidad del muro, eliminando un tercer y cuarto
93. Mies van der Rohe, Casa Wolf, 1925-1927: fotografía patio, que brindaba -en versiones preliminares del proyecto- iluminación
de la terraza vista desde el este.
94. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva y ventilación a habitaciones de invitados y servicio respectivamente; en su
interior del patio. Reconstrucción digital. Dibujo del lugar agrega amplias aberturas a favor de un esquema más compacto, en el
autor.
95. Mies van der Rohe, Proyecto Casas-Patio, 1934: que se continúa leyendo la integridad volumétrica del conjunto.
perspectiva interior. Tanto en la Casa Hubbe como
en las Casas-Patio las fachadas que separan el
espacio cubierto de la terraza mediadora, pueden
93 94 desmaterializarse.
97
98 99
¿Qué sucedería, entonces, si la Casa Wolf se recintara por completo? ¿O

contrariamente, qué ocurriría si la Casa Hubbe perdiera su muro perimetral?
En el primer caso, los proyectos Casas-Patio podrían dar algunos indicios;
96. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: fachada las aberturas en sus muros lograrían dar paso a grandes láminas vidriadas,
oeste.
llevándonos a la situación anteriormente expuesta por Roger Such. Para
preliminar, proceso de eliminación de patio de servicios. el caso de la Casa Hubbe, la fachada oeste alcanza a dar pistas, con lo
preliminar, proceso de eliminación de patio de servicios. cual puede construirse una imagen de lo que hubiese sido la totalidad de
Puede apreciarse la manera en que el arquitecto tacha la casa; tal vez un resultado un tanto parecido a la Casa Lemke que Mies
los patios traseros.
99. Mies van der Rohe, Casa Lemke, 1932: fotografía construyó en Berlín en 1933.
96 exterior.
En la búsqueda del “aislamiento tranquilo” se sacrifica la profundidad

del horizonte con el fin de resguardar la intimidad por medio del muro
perimetral; sin embargo, en su lugar, la casa conquista una extensa amplitud
interior. El muro que recinta el patio proviene desde el interior y tiene la
misma altura de la casa ¿Qué efecto sobre el espectador tiene un muro
perimetral que, de manera similar al espacio bajo techo, posee también una
misma distancia entre suelo-ojo-techo? Este muro “divide en dos regiones
el territorio horizontal”, como indica Antonio Armesto en su definición
de patio; no obstante, estas dos regiones serán equivalentes si se tiene
en cuenta el concepto miesiano de simetría horizontal. En suma, podría
afirmarse que el muro perimetral que delimita el recinto, paradójicamente,
es también un horizonte, en tanto es, de la misma manera, una línea de
encuentro entre el cielo y la tierra; en otras palabras, una confluencia
materializada, con un espesor definido por la medida del sujeto que lo
percibe como un límite último en el que queda contenida la mirada. Dice
Carlos Naranjo en el artículo Pensar a través de las cosas:
100
Pero el horizonte no debe entenderse sólo como una referencia

geográfica, sino también como el campo de acción de mi cuerpo […]
Es decir, si el “aquí de mi cuerpo” define la condición más cercana de
mi cuerpo, su más íntimo sentido, el horizonte define la condición más
lejana, la piel más exterior de mi cuerpo. (2008, p. 34)
La línea donde se reúnen cielo y tierra es transformada por Mies en una

franja, un horizonte espeso perfectamente simétrico respecto a la altura de
los ojos sobre el nivel de la tierra. El maestro alemán trasforma el horizonte
en arquitectura, lo hace parte de la casa. Continúa Carlos Naranjo: “Sería
inútil pretender construir un horizonte […] ¿Cómo amarrar a la tierra algo
que no se puede concretar, algo […] que fluctúa y cambia constantemente?
100. Caspar David Friedrich, Las etapas de la vida,
1834-1835. Óleo sobre lienzo. El horizonte es el
Sin embargo, la arquitectura lo hace” (2008, p. 35). El muro que recinta
punto de encuentro entre el cielo y la tierra. El ojo del el patio, concreta, de la misma manera que la línea de horizonte, el límite
observador se ubica en medio de esta línea imaginaria
último de dominio de la vista y por tanto del cuerpo.
después de 1938: perspectiva interior. El horizonte se
materializa en un muro que construye el límite último
101 de la vista y, por tanto, del cuerpo.
El muro perimetral, por efecto de la simetría miesiana, está ordenado de

una forma tal que permite apreciar cielo y tierra en porciones equivalentes,
independientemente a la posición del observador que se desplaza erguido
por el espacio. Las perspectivas de sus espacios, especialmente en sus
Casas-Patio, pueden leerse como una progresiva sucesión de planos en la
que la parte superior e inferior son semejantes: techo-suelo, cielo-terraza y,
muro; es decir, podría afirmarse que existe un orden seriado, producto de
la simetría lateral, que incluye el adentro y el afuera en igual medida.
En la Casa Hubbe el recinto no está delimitado enteramente por el muro

perimetral; en ella el horizonte es delimitado parcialmente, en comparación
con los proyectos Casas-Patio. Mies ejecuta un ejercicio de sustracción
en el muro para incorporar las vistas lejanas; esta abertura está presente
desde versiones preliminares del encargo. Se contraponen, entonces, dos
102 103 horizontes de diferente naturaleza: paisaje exterior y muro, uno natural
y lejano, y otro artificial e inmediato; sin embargo, ambos equivalen al
límite último de la experiencia del observador. La vista va y viene; la
mirada tiene, así, diferentes profundidades. Este contraste intensifica una
y otra situación; la delimitación no priva al espectador de la experiencia
del exterior; esta por el contrario es acentuada y guiada. La delimitación
106 posibilita otra forma de totalidad.
102. Mies van der Rohe, Proyecto Casas-Patio, 1938:

perspectiva interior con un detalle del “Plato de frutas, En la arquitectura de Mies el patio siempre ha de estar en los extremos
partituras y jarra” de Georges Braque, 1926. El espacio
puede leerse como una progresiva sucesión de planos. del recinto. En consecuencia, a pesar de la abertura cenital, al interior
axonométrico planta y perspectiva preliminar. Puede
del intervalo techado dentro del complejo rodeado por muros prevalece
apreciarse en esta perspectiva un orificio circular en la la luz lateral. Esquemas preliminares de la Casa Hubbe y Casas-Patio
cubierta.
exhiben patios de perímetro circular; en ellas, una abertura de luz cenital
preliminar. Se contrapone el horizonte profundo y el es incrustada como un volumen en medio de la planta abierta de Mies; sin
horizonte cercano creado a partir del muro de ladrillo.
embargo, a medida que el proyecto avanza, este terminará desapareciendo
104 105
posiblemente proceso de la Casa tres Patios, 1935: ¿Por qué se eliminan? Tal vez el óculo desaparece porque construiría una
planta preliminar con proyección de lo que parece ser
un patio o lucernario circular. ventana al cielo, y esta desviaría parte de la atención que el arquitecto
106. Mies van der Rohe, Proyecto Casas-Patio, procura concentrar en el horizonte. El espacio miesiano, retenido entre
posiblemente proceso de la Casa tres Patios, 1935:
planta preliminar. El Patio siempre estará a los extremos dos plataformas paralelas expresa una constante ingravidez, Iñaki Ábalos
del recinto.
lo explica de la siguiente manera: “Para Mies el espacio es constantemente

horizontal e ingrávido. Suelo y techo hablan de una filosofía exacta. Un
equilibrio que nunca se rompe con la hiriente verticalidad de la luz solar”
(1994, p. 44). El patio en las casas de Mies no es, por tanto, una consecuencia
de perder el techo; el patio miesiano es un exterior habitable, la luz vertical
no tendrá cabida en su arquitectura, pues esta nunca perfora el techo; el
arquitecto manifiesta la voluntad por desafiar la gravedad, incluso la más
obvia, la del rayo solar, como manifiesta Iñaki Ábalos.
Delimitar el horizonte traerá como consecuencia, en esa búsqueda por el

“aislamiento tranquilo”, la introducción del afuera. Mies ordenará de esta
manera un exterior habitable propiedad de la casa.
EL EXTERIOR HABITABLE
En la tradición del patio, se puede encontrar su valor como espacio

interior, es un espacio confinado, que incorpora la energía radiante del
sol y la ventilación por medio de una abertura cenital, incluso aparece
como un espacio central; un núcleo que además ordena, por medio del
mismo, los demás elementos del edificio. Pese a esto, en la arquitectura de
Mies el patio ha de tener una definición diferente ¿Por qué en las Casas-
Patio y en la Casa Hubbe el patio no se manifiesta de manera nuclear?
¿Si la intensión en la tradición del patio es incorporar luz y ventilación al
interior, no se renuncia, entonces, a esta finalidad? Podría afirmarse, según
estos interrogantes, que los patios de Mies tienen una concepción y una
intención distinta, una condición dual entre interior y exterior inherente a
su arquitectura.
Si bien la Casa Hubbe no posee la versión más ensimismada del trabajo de

Mies con las Casas-Patio, puede en ella percibirse las reflexiones espaciales
107. Mies van der Rohe, Casa adosada con patio
desarrolladas en estos ejercicios teóricos para incorporar el exterior al
interior, proyecto, después de 1938: perspectiva recinto. El recinto murario integra la casa dentro de una planta rectangular.
interior del salón hacia el patio.
Así, mientras la casa se cierra al afuera, su exterior amurallado le permitiría ¿Si el patio puede ser interior y exterior al mismo tiempo, cuál sería la
abrir el interior, reemplazando los tradicionales y espesos muros de ladrillo fachada de una Casa-Patio; la membrana vidriada o el robusto muro de
por grandes paneles de vidrio de piso a techo que concederán, entre otras ladrillo perimetral? La fachada es un dispositivo que separa el interior del
cosas, desmaterializar la división entre el interior techado y este nuevo exterior, solo que una porción del exterior ha sido apropiada por la casa.
exterior domesticado. Esta lámina vidriada podría ser entendida, según las Ambas responden, casi con igualdad de argumentos, a la pregunta anterior;
perspectivas de las Casas-Patio, como la auténtica fachada de la casa; en los dos dispositivos son entonces fachadas.
tanto es a partir de esta que la vivienda recibe luz y ventilación, por lo que
es posible afirmar que el patio es un exterior, no obstante, está rodeado
por un muro perimetral que lo hace una habitación más de la casa. El muro de ladrillo que delimita el patio ajardinado dilata la casa, la
extiende. El cerramiento vidriado es el dispositivo por medio del cual
la casa toma del exterior la luz del sol, además asegura una protección
Para Franz Schulze “la casa es prácticamente una pura membrana. Sin contra los vientos, y una conexión con el ambiente exterior; validando
embargo, el muro del patio actúa como una envoltura robusta, que protege su condición de fachada, su materialidad permite al tiempo ambas
la membrana a la manera de un exoesqueleto” (1986, p. 198). Mies hace situaciones: resguarda sin aislar del entorno. De manera complementaria,
uso, entonces, del lenguaje de planta abierta que ha desarrollado a lo largo el muro perimetral se presenta como una tapia continua, por medio de
de su carrera. Interior y exterior componen en igualdad de condiciones el este, el recinto consigue la separación y el aislamiento respecto al afuera,
espacio fluido, puede incluso afirmarse que son espacios complementarios. no obstante, el muro también asume propiedades de fachada en tanto
Esta “envoltura robusta” amalgama de manera contundente la intemperie es un dispositivo de mediación con el sitio. En el intervalo entre ambos,
interior y el interior cubierto. En la Casa Hubbe, según manifiesta Cristina muro y cerramiento vidriado, acontece el patio; que adquiere, desde luego,
Gastón: “La presencia efectiva del muro establece una referencia que 108
una connotación perimetral ¿Para qué sirve un patio en el perímetro de
permite verificar los espacios definidos dentro de su perímetro. Al fijar un la casa? ¿Cuál es el papel del patio en la estructura de la casa? El recinto
contorno se acentúa la relevancia del espacio exterior, tan habitable como murario a los extremos de la casa es, ciertamente, el lugar de relación entre
el interior y complementario del mismo” (2005, p. 99). la casa y el afuera; en resumen, un elemento de mediación. De lo contrario
no tuviera razón o propósito para ocupar el perímetro.
La relación de la Casa Hubbe con el exterior es en principio ambigua,

porque paradójicamente esa porción del afuera se ha domesticado y Por otro lado, el patio establece la distancia para que la arquitectura pueda
ahora pertenece al habitar interior. El patio establece una relación fluida ser percibida en toda su dimensión, es decir, el espacio entre la membrana
con la casa, la estructura y la articula espacialmente; el interior está vidriada y el muro perimetral es ordenado, además, como un espacio de
inmediatamente relacionado con el exterior. Persiste, si pudiera llamarse auto-contemplación. La separación entre el borde amurallado y el edificio,
así, una complicidad entre el patio y el espacio techado; ambos constituyen 109 110 que sirve como acceso de la Casa Tres Patios, es algo así como el “Lo
parte de la amplitud interior perseguida por el arquitecto. Son una dualidad retranqueé para poder verlo” (Puente, 2006, p. 83) con el que Mies explicó
complementaria de una misma totalidad. interior del salón. años más tarde la plataforma de acceso del Edificio Seagram, sólo que,
109. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva en este caso, el recinto murario prepara el lugar para la arquitectura. De
interior del salón hacia el patio.
110. Mies van der Rohe, Edificio Seagram, 1955: esta manera, el patio trasciende sus tradicionales funciones, iluminar y
perspectiva exterior.
ventilar no son, en este caso, su único objetivo; al utilizarlo como elemento

definidor de aspectos cualitativos de los espacios situados a su alrededor
Mies excede, entonces, su inicial funcionalidad y el patio adquiere de esta
manera una dimensión organizativa.
El patio por definición es un espacio determinado por un obstáculo que lo

contiene, es decir, es una separación. Si bien en las Casas-Patio el espacio
recintado claramente concreta un aislamiento del mundo, en la Casa
Hubbe, el objetivo del patio no es tanto conseguir encierro o separación de
la casa con su entorno. En su lugar, su función es preparar las referencias
que le permitan ordenar el campo de dominio visual desde el interior de
la casa; mediante el patio, se podrán regular y controlar las relaciones de la
casa con el afuera.
Los muros se extienden desde el interior de la casa con el fin de abrazar y

111 aprehender una porción del exterior, su voluntad es dilatar las dimensiones
de la vivienda y así su campo de acción. Mies crea de este modo un exterior
protegido, delimitado al interior del recinto; es decir, un exterior habitable,
al formar ahora parte de la casa. Esta habitación sin techo es protagonista
tanto de las perspectivas publicadas, como de los esquemas elaborados
durante el proceso proyectual.
Ese exterior habitable contiene, además, un fragmento de naturaleza;

una naturaleza ahora manipulada o domesticada por no decir creada
por el hombre. Mies dentro de sus Casas-Patio crea un universo propio.
Detleft Mertins manifiesta que Mies se propone: “Unir la arquitectura y la
naturaleza de la casa y el jardín, bajo el signo de la abstracción moderna”
(2014, p. 233). Esta voluntad por hacer de la naturaleza una parte de la
cultura, es una evidente manifestación de las ideas que Romano Guardini
expone en el libro Cartas desde el lago Como y que Mies guarda en uno de sus
111. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: esquema cuadernos de notas10:
preliminar desde el salón hacia la terraza..
112 desde el salón hacia la terraza. 10 Cuaderno de Notas de Mies van der Rohe entre 1927-1928
Existe una naturaleza completamente intacta, y la nostalgia de ella es

un resultado cultural. La naturaleza empieza a afectarnos de verdad
sólo cuando empieza a ser vivida; cuando empieza en ella la cultura. La
naturaleza se configura pieza a pieza. El hombre crea su propio mundo,
no sólo con actividades propias de la naturaleza, sino movido por fines
establecidos y sirviendo a esencialidades espirituales. (Neumeyer, 1995,
p. 424)
El patio contendrá una naturaleza que será producto de la cultura; un

pequeño rincón del mundo, adentro y afuera a la vez. El patio será, en la
arquitectura de Mies van der Rohe, un espacio de contemplación, facilitador
para la creación de un todo interior, que no desconoce su naturaleza como
intemperie o exterior, aunque esta sea domesticada. Según Iñaki Ábalos:
Ante nosotros se alza un espacio acotado, un patio ajardinado que es

expansión de la casa tanto como representación de la naturaleza. Al
escindirse del resto por las altas vallas, lo que en él hay ya no es naturaleza
en estado puro sino una construcción artificial de la naturaleza, una
representación artificial del mundo. (2000, p. 26)
EL “AISLAMIENTO TRANQUILO”
Porque la casa es nuestro rincón del mundo, es -se ha dicho con frecuencia-
nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un cosmos en toda la
acepción del término. (Bachelard, 2013, p. 34)
El patio localizado al extremo conserva una “vocación analítica” (Martí

Arís, 2008, p. 18), pues no se mezcla ni fusiona con el cuerpo de la
casa. El patio miesiano es un exterior, solo que ha sido interiorizado; el
observador, como podría añadir Gaston Bachelard, “por la disminución
del ser del mundo exterior, conoce un aumento de intensidad de todos los
valores íntimos” (2013, p. 73). En efecto el recinto murario ha creado, en
exterior hacia la terraza. su “aislamiento tranquilo”, un universo propio.
Según Gonzalo Díaz Recasens, el patio ha sido posible porque viene a 515); pareciendo así responder a esta preexistencia. Los árboles son
determinar el “espacio arquitectónico entendido como una concreción del mencionados en la memoria como un importante hecho, dibujados en la
espacio existencial del hombre” (1997, p. 6), en otras palabras, el patio serie de perspectivas y dispuestos cuidadosamente en la maqueta. Estos
de la cultura tradicional mira al cielo encontrando en él una parte de la árboles señalan su anterioridad ante la casa; si se comparan los demás
explicación de la existencia. Sin embargo, el patio miesiano, en lugar de ser documentos, puede evidenciarse que Mies no solo es consciente de su
una ventana para contemplar el cielo, de manera paradójica, es un espacio presencia y ubicación, sino que los incorpora con precisión dentro del
que hace evidente y material la relación con el horizonte, crea un paisaje orden de la casa, son sin lugar a dudas parte del proyecto. ¿Por qué,
cercano. Detlef Mertins señala la manera en que Mies puede “lograr algo entonces, no se muestran los árboles en la planta del proyecto?
positivo por medio de la negación” (2014, p. 148); es decir, esta renuncia a
lo inmediato, a las terrenales distracciones, le permitirá aspirar a un mundo
superior; Mies, al respecto, expuso en una de sus conferencias: “Queremos Las figuras escultóricas, que como presencias permanentes habitan tanto
pisar firmemente sobre la tierra con nuestros pies, pero alargando nuestra la terraza como el patio, “son hitos que señalan el espacio cualificado por
cabeza hacia las nubes” (Neumeyer, 1995, p. 381; Van der Rohe, 1924). el hombre”, como expone Cristina Gastón, “el lugar donde se despliega
el arte” (2005, p. 133). Y, sin embargo, tampoco son delineadas en planta.
Pareciera, después de lo anterior, que Mies no dibuja ni árboles, ni figuras,
La renuncia al exterior proyectada en las Casas-Patio permite establecer porque tiene bastante claro dónde están; finalmente, la planta no deja
un espacio cargado de significado. Ante las dificultades políticas y sociales de ser una representación abstracta; incluso las inexpresivas secciones
que atravesaba Alemania en esos años, menciona Fritz Neumeyer que: “El son inexistentes en este proyecto. No obstante, son incuestionables los
patio constituía el lugar de emigración interior, emprendida mucho antes esfuerzos por dejar en sus perspectivas una expresiva construcción previa
de la emigración real. El tema de la ‘casa con patio’, que Mies se planteó en 114 de la experiencia del espacio en la que, por supuesto, quedan plasmados
los años treinta, adquirió un contenido simbólico” (1995, p. 329). la totalidad de elementos, entre ellos árboles y arbustos, que aportan a su
ordenación. Carlos Martí Arís indica:
Se puede sostener que “la casa nos ayuda a decir: seré un habitante del
mundo a pesar del mundo” (2013, p. 78), como señala Gaston Bachelard. Mies genera un campo visual en el que importan tanto los elementos que
En las Casas-Patio y en la Casa Hubbe el exterior se incorpora al orden preexisten a su intervención como los que él añade de un modo estricto
interno; construyendo, así, un espacio en el que paradójicamente se y calculado. El mundo que parece surgir de esta operación es claramente
estará encerrado en un mundo suficiente en sí mismo. De esta manera la reconocible porque sigue siendo el nuestro, aunque contenga elementos
“nuevos”. (2006, pp. 100-113)
experiencia del patio como espacio introvertido, de acuerdo con Carlos
Martí Arís, “recrea un pequeño fragmento de naturaleza, como lugar
delimitado y recogido que se convierte en escenario de la vida cotidiana” En ese sentido es posible afirmar que el orden interno de la Casa Hubbe
(2005, p. 120). acercamiento perspectiva desde el salón hacia la adopta los árboles, se adueña de ellos de una manera tal que se convierten
terraza.
115. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: en parte del proyecto. Continúa Martí Arís:
acercamiento perspectiva desde el salón hacia el patio.
Mies ordena el patio y la terraza de la Casa Hubbe “bajo unos árboles”, Las figuras escultóricas son protagonistas de las
que él mismo define como: “tan viejos como bonitos” (1935, pp. 514- perspectivas realizadas por Mies.
115
El árbol es, para Mies, el gran antagonista de la arquitectura; es un ser vivo, correspondencia de contrarios la que mantiene en su obra una vibrante
precisamente aquello que la arquitectura no podrá ser jamás. Y es, además, relación entre el afuera y el adentro.
la representación del arraigo, de lo que forma parte de un entorno y lo
funda como lugar arquitectónico. Aspiramos a que la arquitectura tenga
la individualidad del árbol y, a la vez, su universalidad, pero sabemos que Mies dedica a las Casas-Patio, posiblemente, la producción más extensa de
nos está vedado todo atajo mimético y toda simplificación reductiva. sus perspectivas interiores. Por medio de ellas el arquitecto comprobaba y
(2006, pp. 110-113) analizaba los efectos en la percepción que determinaban el orden espacial
que pretende aplicar a sus proyectos, entre los que está, lógicamente, la
relación entre interior y exterior. En estos dibujos, además del énfasis en
El árbol construye un puente visual que conecta lo próximo y lo lejano; el contraste entre afuera y adentro, se advierte cómo algunos elementos,
nos muestra que el interior está formado de lo mismo que el exterior o como esculturas y mobiliario, comparten sin distinción emplazamientos
más bien que el exterior está representado en el interior. entre ambos espacios, negando o disolviendo en parte esta oposición; a
118
fin de cuentas, por medio del recinto amurallado se había ya ordenado
Las tres perspectivas publicadas en Die Schildgenossen coinciden en ofrecer 116 un todo interior. Mies ordena el espacio para manifestar o, en su defecto,
crear relaciones mutuas entre las cosas; esto queda plasmado en el prólogo
vistas que finalizan en figuras escultóricas iluminadas cenitalmente. Al
que escribe al libro The new city de Ludwig Hilberseimer, donde indicó:
interior del recinto murario una luz las tensa y fija firmemente al suelo;
“No se pueden confundir los fundamentos con los medios”; ilustrando el
esta inevitable luz vertical que incide sobre ellas favorece su independencia
concepto de orden, agrega: “Ordenar significa, según San Agustín, ‘situar
respecto al conjunto y vincula estos objetos con el infinito cielo. ¿Por qué la
cosas iguales y diversas según su esencia’” (Hilberseimer, 1944; Neumeyer,
escultura de la terraza está en posición horizontal y la del patio permanece
1995, p. 488).
erguida? ¿Hacia dónde están mirando? Es posible que las proporciones
de ambos espacios tengan que ver con esta decisión de diseño; también el
hecho que ambas, de manera aparente, estén mirando hacia afuera en la Las figuras escultóricas remiten al reconocimiento de la corporeidad
terraza y hacia adentro desde el patio, siempre dando la espalda a muros del observador, sería como verse reflejado ¿No será que el patio es un
119
ciegos. En este escenario Mies expone de una manera distinta el constante escenario, una escenificación de algo? Fritz Neumeyer señala cómo
dualismo entre interior y exterior. estas figuras humanas, que gustaba convertir en habitantes permanentes,
determinaban el espacio, dándole parte de su personalidad. Agrega: “La
117
vida que llevaban las obras de arte en el espacio miesiano, tenía un carácter
Por otro lado, estas perspectivas manifiestan otra recurrente dualidad; tanto ejemplar y un valor expresivo simbólico” (1995, p. 348). En el proyecto
116. Mies van der Rohe, Casa en la montaña, 1934:
en la terraza como en el patio existe una aparente conversación que Mies elevación. Museo para una pequeña ciudad de 1942 Mies expuso: “En este proyecto
establece entre una figura escultórica y un árbol; la primera pertenece a la 117. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935:
se ha suprimido la barrera entre la obra de arte situada en el interior y
acercamiento perspectiva desde el salón mirando
cultura, el segundo a la naturaleza, aunque esta haya sido aprehendida por hacia el patio en el exterior […] Las esculturas expuestas en el interior disfrutan de la
la arquitectura a través del patio. Al respecto, Luis Martínez Santa-María 118. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: esquema
misma libertad espacial” (1943, pp. 84-85). Esta libertad espacial sería, sin
para la escultura tumbada de la terraza.
expone: “En la obra miesiana es raro encontrar un elemento arquitectónico 119. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Patio, 1950: duda, transmitida al espectador como parte de su experiencia estética y
que no tenga asignado otro con el que trabaje junto y que lo niega en un perspectiva interior, trabajo de grado de estudiante
fenomenológica.
desconocido.
aspecto para afirmarlo en lo distinto” (2000, p. 113). Es precisamente esta 120. Mies van der Rohe, Museo para una pequeña
ciudad, 1942: perspectiva interior. 120
¿Por qué Mies no dibuja las nubes? ¿y por qué en cambio sí traza los Y, como si de un milagro se tratara, cuando la luz llega, parece que
árboles, las esculturas y los muros? ¿por qué no dibuja los cielos y muy pudiéramos tocar el tiempo. Algo que pareciendo inasible está a nuestro
pocas veces el suelo? Tal vez porque lo que le interesa está frente a sus alcance y nos conmueve. Que la luz construye el tiempo es algo más
ojos, en la franja horizontal. Por esta misma razón no hace secciones que una frase acertada para un texto pedagógico. El milagro espacial del
tiempo tangible es una realidad a nuestro alcance”. (2014, p. 18)
durante el proceso proyectual; en cambio prefiere las plantas y una gran
cantidad de esquemas en perspectiva. Mies no alza ni baja la mirada, por
este mismo motivo, se mueve entre espacios horizontalmente simétricos; Todo patio es, entonces, por naturaleza un reloj. El patio de la Casa Hubbe
tanto vale arriba como abajo, lo que le interesa en este universo propio está es, por tanto, un dispositivo que manifiesta el recorrido del sol; en otros
122
en el horizonte. términos, señala el trascurrir del tiempo. El sol ilumina en horas de la
mañana las dos superficies del recinto que componen la esquina sur-oeste
del patio, es decir, una cara del muro de ladrillo exterior y la fachada en
Árboles y figuras escultóricas permanecen fijas en el patio, en la aparente
vidrio del dormitorio principal; en las tardes la luz incide sobre la esquina
extrema quietud que significa morar en esta habitación sin techo. El
opuesta, una arista que, si bien no está cerrada del todo, está compuesta
recinto murario excluye la presencia del paisaje natural, exterior y lejano.
también por la misma combinación de materiales. La textura estriada y
Al interior del recinto amurallado se ha creado un paisaje artificial, el cual
rugosa del muro perimetral apresa la mayor cantidad de luz posible; en
se torna interior y cercano. No obstante, el transcurso del sol intensifica al contraste, una parte de la luz es transferida al espacio bajo techo y otra
interior del patio un movimiento que ahora será propio de la arquitectura parte regresará al patio convertida en seductores reflejos. En suma, parece
123
y pertenecerá, por supuesto, al orden horizontal impuesto por esta; un que Mies proyectó en este patio otra más de sus recurrentes dualidades o
movimiento que vuelve a iniciar día tras día, es decir, el proyecto contiene, de sus complejas simetrías; una aparente conversación entre luz, sombra
en términos de Gianni Vattimo, una “temporalidad como categoría de la y reflejos que atestigua el inevitable paso del tiempo, rompiendo de esta
existencia” (2002, p. 36). manera con la aparente extrema quietud del patio.
121

La luz incide en el patio, proveniente directamente del sol, su continuo 1929: fotografía del día de inauguración, escultura de En la arquitectura existe una relación entre cómo se percibe el tiempo y
desplazamiento se percibe a través de las sombras móviles que se proyectan Georg Kolbe. La luz del sol no sólo fija, a través de las
la experiencia que produce el espacio desde una perspectiva existencial.
sombras, las esculturas el suelo, también rompe con
en las superficies que confinan el recinto, estas subrayan, por otra parte, la aparente extrema quietud del patio; el movimiento Para Iñaki Ábalos los “muros que protegen a ese sujeto que desea aislarse,
la volumetría limpia de los muros que delimitan el espacio. El umbrío, de las sombras incorpora el tiempo como una cualidad 124
aparecen así estrechamente vinculados al pensamiento nietzscheano, al
del proyecto.
producido por la figura escultórica –que aparenta bailar alrededor del 122. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva súper hombre, a Zaratustra” (2000, p. 25). El patio no solo abarca el espacio,
recinto- y por las superficies verticales que conforman el patio describe patio, asoleamiento Junio 21 a las 08:00 horas. Dibujo
del autor también prepara un escenario para contener el tiempo; un tiempo que se
el movimiento del sol en la bóveda celeste, señalando, en consecuencia, 123. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva vive una y otra vez, reversible como un reloj de arena; plantea, desde luego,
patio, asoleamiento Junio 21 a las 12:00 horas. Dibujo
el acontecer del tiempo. El patio es un impluvium de luz; capta una luz que del autor una reivindicación y un compromiso con el presente, un impulso para
da razón del tiempo y que construye el tiempo. Al respecto podría añadir 124. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva entender la intensidad de cada instante. El tiempo del sujeto que habita
Alberto Campo Baeza: del autor las Casas-Patio y por extensión la Casa-Hubbe “deja de ser escatológico
y finalista”, agrega Ábalos, “propios de la tradición judeocristiana, para
del autor 125 proponer un retorno al tiempo cíclico dionisíaco” (2000, p. 25). La idea del
“eterno retorno”11 es, para Nietzsche, una forma de afirmación de la vida, proveniente de la realidad, nace una obra que goza de la mayor de las
una insistencia constante en el deber de crear la existencia como el artista libertades, que hace renuncias, con el objeto de aspirar a un orden superior.
crea su obra; una idea que parece adoptar el arquitecto alemán. Tal como señala Paul Valéry: “La mayor libertad nace del mayor rigor”
(1978, p. 83).
El tiempo que acontece en el patio de la Casa Hubbe, más que cíclico,

parece construir una “temporalidad caleidoscópica y vinculante que se
crea y se re-crea a sí misma a cada instante” (López González, 2018, pp.
68-69). En otras palabras, la reproducción de cada momento conlleva en
su re-creación, su propia diferencia; es decir, esta es una repetición que
siempre se puede intervenir con un mínimo de variación (2018, p. 78).
En los patios miesianos se podría, entonces, afirmar la vida y entender la
existencia como parte de la obra, parte de la arquitectura, y decir como
Zaratustra: “¿Cómo? ¿Era eso la vida? ¡Bien! ¡Volvamos a empezar otra
vez!” (Nietzsche, 2001, p. 150).
En resumen, parece que el patio, este espacio cóncavo, no solo crea su

espacio o mundo propio; sino que también crea su propia experiencia del
tiempo. Como indica Carlos Martí Arís:
la idea de concavidad comporta: acotación, recogimiento, protección. El

instinto humano termina siempre por manifestar una querencia hacia la
concavidad como manera de habitar el mundo. Y el patio no es más que
una de las formas en que la arquitectura materializa ese instinto universal
e inextinguible. (2005, p. 125)
Mies crearía para la Señora Hubbe en este “aislamiento tranquilo”, un

universo propio en el que, entre otras, se pretende separar de la compleja
realidad por la que atravesaba Alemania. De esta auto-restricción,
11 ¿Qué ocurriría si día y noche te persigue un demonio en la más solitaria de las soledades
diciéndote: “Esta vida, tal como al presente la vives, tal como la has vivido, tendrás que vivirla otra
vez y otras innumerables veces, y en ella nada habrá de nuevo; al contrario, cada dolor y cada alegría,
cada pensamiento y cada suspiro, lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño de su vida,
se reproducirán para ti, por el mismo orden y la misma sucesión […] El eterno reloj de arena de la
existencia será vuelto de nuevo y con él tú, polvo del polvo? En: La gaya ciencia. Título original: Die
fröliche Wissenschaft. (Nietzsche, 1984, p. 166)
CAPÍTULO
02
EL PABELLÓN
118 EL ESPACIO DILATADO EL PABELLÓN 119
EL PABELLÓN
“La casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el

espacio geométrico.” (Bachelard, 2013, pp. 78-79)
Mies proyecta a orillas del Elba un universo propio por medio del
“aislamiento tranquilo” materializado en el recinto murario; un espacio
cóncavo que clausura la relación de la casa con el afuera, pero que a
cambio gana un exterior habitable, es decir, un fragmento de naturaleza
domesticada dentro de esta habitación sin techo denominada patio. En este
sentido, el “espacio abierto”, al que el arquitecto se refiere en la memoria
descriptiva del proyecto, publicada en agosto de 1935 en la revista Die
Schildgenossen, alude inmediatamente a la idea de pabellón, “a la libertad de
los espacios abiertos” (Van der Rohe, 1935, pp. 514-515), es decir, a un
espacio continuo, que introduciría la experiencia del exterior al interior de
la arquitectura.
En la Casa Hubbe patio y terraza confluyen en un mismo lugar; en el

espacio bajo techo que alberga una amplia sala que contiene la zona de
estar, acompañada de un muro aislado, que a su vez la separa sutilmente
del comedor. De este modo, esta sala polifuncional se presenta casi en
el centro del gran vacío contenido por medio de muros perimetrales.
Este espacio cubierto restringe la dimensión vertical y, en oposición a
126. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva los muros que conforman el patio que lo rodea, está abierto hacia sus
interior. Desde la sala polifuncional hacia la terraza.
Desde el interior el observador tiene un amplio dominio costados, revelándose, así, como un pabellón que expande la visión lateral,
del exterior, que pasa a inundar el espacio doméstico.
construyendo un espacio en el que el interior introduce el exterior. ¿Qué

sucede, entonces, con este espacio bajo techo? ¿Cuál es la razón y la función
de este espacio que tiende a la extroversión? ¿Y por qué está atravesado
por un muro exento que en este caso contiene la chimenea?
En general, según los define Antonio Armesto, los espacios bajo techo:
el pórtico12 –un espacio definido únicamente por una cubierta- y el aula13,
son un complemento del recinto, entendido como una demarcación de
suelo perfectamente definida. El pórtico o techo, según explica, “limita la
dimensión z, y deja libres, no determinadas, las dimensiones x-y. El aula,
por su parte, resultaría de la suma de las constricciones topológicas o
fronteras de sus componentes, determinando el espacio en x, y, z” (1993,
p. 61).
El pórtico, como antinomia del recinto, propone un punto de vista

sobre la tierra, sobre el paisaje como naturaleza contingente y gozosa,
siendo su carácter propio el ser un elemento transitivo y creador de
relación “horizontal”. No establece un vínculo fuerte con el suelo y tiene
una componente de no fijeza y de apertura. El pórtico representa los
caracteres físicos no del espacio religioso y trascendente sino del espacio
civil y cotidiano. El aula propone una síntesis compleja. En ella se pueden
graduar los ingredientes de los trascendente y lo contingente según el
acento puesto en el eje vertical o en la apertura a lo terrenal, por eso
puede ser el más cálido de los albergues, el más severo de los templos o
el lugar por excelencia de la reunión civil. (1993, p. 64)
Esta “síntesis compleja”, que según Armesto propone el aula, es tratada

por Mies van der Rohe de una manera tal que “la fachada en tanto límite
vertical, también desaparece, y por contraste, al desvanecerse, pone de
128 12 “El pórtico es un techo sobre el suelo y determina aquello que el recinto dejó indefinido. Lo
sustancial del pórtico, en este nivel de definición, es la existencia del techo y no importa, por ahora,
como este se sustente”. (Armesto, 1993, p. 62)
127. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: 13 “El aula realiza la constricción total, definiendo una región dentro del espacio general, un
axonométrico. La sala se presenta como un pabellón recipiente capaz que contiene una porción de atmósfera, de suelo y cielo, un volumen. El aula define
acristalado abierto por tres de sus lados. Dibujo del como límite radical, tridimensional, no supone una negación del espacio sino la creación de un
autor verdadero universo, una suerte de homotecia sensible del Universo o una parte de él que de algún
127 128. Dolmen -mesa grande de piedra- como pórtico. modo lo contiene”. (Armesto, 1993, p. 62)
relieve otro elemento de la casa que hasta el momento había pasado En la Casa Gericke de 1932, proyectada por Mies durante el espacio de
inadvertido: el techo” (Such Sanmartín, 2009, p. 25). El uso del vidrio tiempo en el que está reflexionando acerca de las Casas-Patio, se plantea
como material de cerramiento del aula provoca una contraposición un juego de muros y volúmenes que, extendiéndose en todas direcciones
formal; la presencia acentuada del techo es intensificada, además, por la busca vínculos con el exterior, conforma un recinto abierto por uno de sus
inevitable simetría horizontal que rige las proporciones del espacio. ¿Qué lados. Uno de estos volúmenes, el que contiene la sala de estar, se proyecta
efecto tiene, entonces, este protagonismo del techo sino la predisposición hacia el entorno buscando con ello cierta autonomía respecto al resto del
para que su arquitectura se abra hacia lo terrenal y mundano, hacia el conjunto, pues permanece ensamblado a la casa únicamente por uno de
horizonte? El aula, en Mies, queda virtualmente convertida en un pórtico; los lados a través de un muro que los une con fuerza. Este nuevo espacio
esta prevalencia del techo convertido en un elemento continuo, uniforme prensado, contiene la zona de estar, que parece querer desprenderse del
y paralelo al plano de suelo, establece sobre el observador la sensación cuerpo principal de la estructura de la casa; está definido únicamente por
de habitar una franja horizontal de espacio, que canaliza y determina una 131
una cubierta y esbeltos pilares, envuelto por una delgada y transparente
marcada tendencia, casi una necesidad, a mirar hacia el afuera, más allá de pared de vidrio. Las perspectivas que se conservan del proyecto dan un
los límites de la casa. enorme testimonio de ello, según Franz Schulze son:
El techo está estrechamente relacionado con el principio de pabellón, se notables no sólo por la excelente forma de dibujar de Mies sino por
identifica, según Carlos Martí Arís, “con la casa que domina el paisaje, otea su interés -igualmente fuera de lo común- en la interdependencia de la
el horizonte y transpira por toda su piel, condiciones propicias del espacio casa y su entorno natural. Esa preocupación constante por la experiencia
moderno que persigue la visión dilatada y apertura hacia el horizonte” sutilmente sensual de distinguir el interior del exterior a través de casi la
129 inmaterialidad del vidrio no se refleja prácticamente en ninguna de las
(2008, p. 17). En este sentido, la Casa Hubbe que podría entenderse
representaciones gráficas que hizo de su arquitectura. (1986, p. 195)
como una Casa-Patio, al demarcar con el recinto y el muro su arraigo al
lugar, representaría también un hito significativo en la carrera de Mies van
der Rohe, en la medida en que a partir de esta se comienza a prefigurar En las perspectivas realizadas para la Casa Gericke14 se hace un énfasis
132
la tipología de Pabellón que desarrolla principalmente después de su particular: la mirada puede atravesar la totalidad de la sala de estar; desde
migración a los Estados Unidos. Incluso podría insinuarse, como lo hace la simetría horizontal del interior la vista traspasa sucesivas capas de cristal,
Richard Padovan acerca del Pabellón Alemán de Barcelona, que la Casa entre el afuera, el adentro y nuevamente el afuera; un laberinto visual que
Hubbe es, del mismo modo, “un pabellón dentro de un patio” (Martí Arís, remite a la Sala de Vidrio de Stuttgart ¿Qué efecto causa en el observador
2008, p. 18). 129. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, 1930: esta sala, sino la sensación de estar en un espacio “que persigue la visión
Fotografía desde el jardín de invierno. En esta Casa el
des-ocultamiento del exterior determina una manera
dilatada” (Martí Arís, 2008, p. 17) y en el que fácilmente se sobreponen
diferente para descubrir el paisaje. percepciones del interior y del exterior simultáneamente? Podría afirmarse
Los muros y volúmenes que se extienden bajo la cubierta y abrazan 130. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 1932:
que en esta sala polifuncional, desde el des-ocultamiento del exterior
porciones del paisaje, dispuestos inicialmente en la Casa de Campo de 130 Perspectiva exterior. El arquitecto des-oculta el exterior
a través de la casi inmaterialidad del vidrio. presenciado en la Casa Tugendhat, se transita de manera complementaria
Ladrillo y en el Pabellón Alemán de Barcelona, retroceden por primera vez 131. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 1932: hacia el des-ocultamiento del interior, consecuencia del orden interno de
en la sala polifuncional de la casa Tugendhat en 1930; en esta habitación Perspectiva interior. El paisaje se funde con el interior a
partir de sucesivas capas de cristal. los elementos que lo constituyen y del uso del vidrio con el que se prolonga
el des-ocultamiento del exterior determinaría un cambio en la manera en 132. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 1932: la mirada, dirigiéndola hacia el horizonte lejano. El interior hará parte, por
que la casa se proyecta para descubrir un nuevo paisaje. Perspectiva interior. El volumen que compone la sala
de estar se separa del cuerpo principal de la casa. 14 MoMa 704.63, 703.63, 702.63.
lo tanto, de la composición del paisaje. Este volumen permanece arraigado En la Casa Farnsworth, proyectada entre 1945 y 1949, en un lugar abierto
al terreno, a pesar de esto, el paisaje se incorpora al interior únicamente de enorme belleza natural, sin vecinos y próxima al río Fox en el Plano,
por medio de conexiones visuales. Illinois, Mies van der Rohe ejecuta el pabellón en su estado más puro.
Carlos Martí Arís lo define como: “un prisma cristalino, abierto a la
La planta de la Casa Gericke puede ser comparable con una planta visión por sus cuatro costados, de modo continuo y netamente separado
preliminar de la Casa Hubbe15, lo que indicaría probablemente que Mies del suelo natural en que se asienta” (2008, p. 19). La Casa Farnsworth se
quiso trasladar la increíble “interdependencia de la casa y su entorno concentra en un solo cuerpo, suspendido y atravesado por el paisaje. A las
natural” lograda en esta sala de estar, mencionada por Franz Schulze. orillas del río Fox, Mies tan solo dispone de un suelo y un techo, es decir,
Parece, entonces, que desde estos esquemas se estaría buscando la la casa está únicamente ordenada a través de planos horizontales; en este
completa autonomía del volumen que alcanzará posteriormente en sus sentido, la materialidad del vidrio, mediante sus reflejos y transparencias,
años de ejercicio en América. resultaría fundamental en esa nueva manera de habitar en la naturaleza, la
arquitectura y entorno buscan fundirse mediante la desmaterialización de
límites entre interior y exterior. El carácter abierto de la casa no se detiene
La sala polifuncional de la Casa Hubbe se asoma en dirección al río, y en sus límites físicos; en lugar de esto, por medio del vidrio, la casa se
permanece enlazada al cuerpo de la casa en uno de sus lados. Si bien podría extiende a su alrededor hacia una naturaleza en espera de ser habitada.
asociarse este proyecto a las introvertidas Casas-Patio, en Magdeburgo se
retoma la idea, según indica Eva Llorca Afonso, “de habitar en el paisaje
bajo un ‘umbráculo’ protegido por una membrana invisible de vidrio” Hechas las anteriores consideraciones, puede afirmarse que los proyectos
(2015, p. 220), expresada en la Casa Gericke. Este “umbráculo” configura de Mies son laboratorios en los que se desarrollan y maduran sus ideas.
el centro que ordena las circulaciones y secuencias de espacios de la casa, Es virtud de los grandes maestros insistir obstinadamente en algunos
es el elemento articulador entre ambos costados del cuerpo longitudinal. temas, en los que se centran sus investigaciones manteniendo la voluntad
Justo delante de este, el muro perimetral que se levanta en frente del Elba por solucionar una y otra vez los mismos problemas. Quetglas recalca:
se interrumpe y deja colar las visuales hacia el interior, produciendo, en “En Mies encontraríamos siempre esa obsesiva voluntad de construir
el lugar de encuentro entre esta apertura y la sala polifuncional, el “punto un espacio segregado y cerrado, definido sólo a partir de los planos
de mayor intensidad” (Gastón Guirao, 2005, p. 121) del proyecto; así las 133 135
horizontales, donde las paredes no existen sino como bruma humeante”
relaciones con el paisaje lejano quedan concentradas esencialmente en una (2001, p. 77).
sola pausa del recinto amurallado. 133. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 1932: planta
primer nivel. La sala polifuncional se presenta como un
pabellón acristalado abierto por tres de sus lados.
134. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 1935: planta Esta obsesiva voluntad llevaría a Mies al desarrollo de un lenguaje
En síntesis, puede afirmarse que la sala de estar, esta aula acristalada preliminar primer nivel. arquitectónico que le permitiera formalizar sus hallazgos, empleando
que virtualmente se convierte en un pórtico abierto al horizonte y que Exhiben similitudes con la Casa Hubbe; el cuerpo de
parámetros objetivos, que lo conducen también a construir únicamente
la sala de estar se manifiesta como un pabellón que
domina el paisaje, tiende, tras un proceso de depuración y abstracción, a se asoma al paisaje buscando vínculos con el exterior, con lo necesario. Asimismo, la tecnología con la que dispone en ese
manifestarse como un pabellón acristalado, un espacio convexo que genera ambas casas conforman un recinto abierto por uno de
momento favorece que se acentúe la diferencia respecto a sus proyectos
sus lados. En ambas hay una trampilla desde el acceso
una enorme inercia horizontal para apreciar todo aquello que, mediante el a la sala. europeos; a pesar de esto, la conciencia sobre el entorno se mantendría
orden impuesto por la arquitectura, esté frente a los ojos. 135. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-
intacta. Sus proyectos seguirán privilegiando las vistas sobre el paisaje.
1951: vista desde el norte hacia el río. Fotografía del
autor (primavera 2019). El arquitecto ejecuta en este Estos descubrimientos conceptuales y técnicos conducirían al arquitecto
15 Mies van der Rohe Archive 43.176. 134 proyecto el pabellón en su estado más puro.
a gran parte de su obra posterior, imprimiendo en sus proyectos una

sensación de inmaterialidad estructural y de amplitud espacial que va más
allá de las paredes de vidrio que confinan ese espacio cerrado y segregado,
en consecuencia, con esa nueva manera de habitar en la naturaleza.
EL HORIZONTE LIBERADO
¿Si el exterior ha quedado des-oculto, como una nueva propuesta para

habitar en la naturaleza, de qué manera se controla y ordena ese paisaje
que se disuelve en el interior para que el espacio no se devele en un único
golpe de vista y no pierda su capacidad de sorprender? En la Casa Hubbe
la percepción del exterior está ordenada para que esta, a pesar de la enorme
137 inercia horizontal, no sea descubierta inmediatamente.
El acceso a la Casa Hubbe se hace a través de una sucesión de límites, Mies

ordena una cuidadosa transición entre el afuera y el adentro. La cubierta
plana sobresale del volumen principal, establece un refugio. A continuación,
el observador atraviesa otro límite; un plano virtual descrito entre un
par de pilares cruciformes, simétricamente dispuestos, como guardias
que lo escoltan y adentran sutilmente al espacio doméstico. En frente,
dejando atrás este filtro, el muro perimetral hace una pausa, se retranquea
y enmarca, mediante unas cortas abrazaderas, un recinto que completa
virtualmente un espacio intermedio que contiene en una de sus caras una
membrana acristalada a manera de puerta. Si bien esta sucesión de límites
invita a adentrarse a la casa, solo permite dar cuenta de un interior poco
136 138
profundo, que permanece vedado y misterioso a la espera de ser recorrido.
136. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona, Esta progresión de pequeñas entidades espaciales refuerza la sensación
1929: axonométrico. Recorrido de acceso. Dibujo del
autor de estar contenido en un sistema de límites solapados; como sucede en el
137. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: Pabellón Alemán, en la Casa Tugendhat o en la Casa Farnsworth el acceso
axonométrico. Recorrido de acceso. Dibujo del autor
138. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: se realiza atravesando un encadenamiento preparatorio, conformando una
axonométrico. Recorrido de acceso. Dibujo del autor gradación de espacios que irán desde lo más exterior a lo más interior, para
Los accesos a los proyectos en Barcelona, Magdeburgo volver al exterior o más bien a un espacio ambiguo con la facultad de ser
y Brno se realizan a través de un encadenamiento
de espacios preparatorios con diferentes grados de
afuera y adentro de manera simultánea.
delimitación.
La planta también es laberíntica: después de una entrada se pasa de un

recinto a otro mediante quiebros de 180°. Además, la disposición de las
entradas hace que tales quiebros se efectúen como el agua cuando se
dispone a invadir un nuevo espacio al rebosar en una vasija llena: se pasa
de unos lugares a otros de una forma sesgada o en turbina. (1999, p. 80)
El muro transversal a la circulación, como canal comunicante, ordenará

el recorrido tratándolo a manera de un fluido; configura una trampa que
retrasa el encuentro con el afuera, es una esclusa que controla el alcance de
las visuales y dirige el recorrido del visitante. El exterior no se des-oculta
inmediatamente. El manejo del tiempo, mediante el recorrido a través de
la casa, podría, incluso, etiquetarse como otro material. La visualidad está
139 141 asociada al recorrido, según Navarro Baldeweg:
Siguiendo el recorrido, al pasar la puerta vidriada, aparece un segundo par
de pilares simétricos y un interior en el que se ha levantado una trampa A lo largo de todos sus itinerarios tiene que entablarse un juego entre
para retener las visuales; solo se permite ver desde donde viene el sujeto, esperanza y frustración: una dialéctica entre la visibilidad y la opacidad;
no hacia dónde va. Una serie de esquemas de este vestíbulo, dibujados una dialéctica entre otorgar y negar, como corresponde a la pugna entre
en las mismas piezas de papel en las que Mies afina la planta de la casa, sujeto y el objeto. (1999, p. 80)
refuerzan la idea de querer proyectar una secuencia de filtros a manera
de acceso. Según evidencian las mismas perspectivas de Mies, se proyecta Continuando con el recorrido, el visitante se adentra en un espacio con
un recorrido en el que se traza el horizonte como línea de construcción una iluminación clara y suspendida que procede de diferentes direcciones,
del dibujo y del espacio simultáneamente; el horizonte cuidadosamente 140
podría suponer que después de este “ansioso laberinto” (Quetglas,
dispuesto como un eje de simetría es imposible de desprender del trayecto 139. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935:
perspectivas exteriores e interiores. Mies proyecta una 2001, p. 69) se encontrará con el anhelado exterior, en cambio, su visual
142
del observador; la mirada sujetada a esta línea imaginaria se desplazará secuencia de filtros a manera de acceso a la casa.
tropezará con un muro exento -orientado de modo perpendicular en la sala
140. Mies van der Rohe, Sala de Vidrio (Der Glasraum)
flotando equidistante. en la Exposición de la Werkbund de Stuttgart,1927: polifuncional, entre la pared esclusa que se ha dejado atrás y a la apertura
planta. Intervenida por el autor.
141. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta del recinto murario en frente-. En un primer momento, por lo menos
El muro transversal del vestíbulo, dispuesto como una trampa laberíntica, preliminar. Intervenida por el autor.
mientras se enfoca la mirada, el muro exento representará un obstáculo.
es una constante que acompaña el proceso de diseño de la casa, persiste una preliminar. A juzgar por las líneas que surcan los Esta situación, según manifiesta Eva Llorca Afonso:
espacios entre muros puede deducirse que el
voluntad de ordenar una esclusa que no solo ataje la mirada sino también arquitecto es consciente del efecto que estos tienen
detenga y ralentice el recorrido. Será necesario rodear este dispositivo sobre el recorrido. Intervenida por el autor.
143. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta podría considerarse un retroceso el hecho de que la pared exenta que
completamente, pues, no solo pausa el recorrido sino que hace además preliminar. Entre otras variaciones los patios traseros conforma el vestíbulo interrumpa las vistas transversales, negando la
desaparecen, no obstante, los muros guía son una
ineludible flanquearlo. Juan Navarro Baldeweg hace, en La habitación constante. Intervenida por el autor. posibilidad al espacio de disfrutar el paisaje, o al menos de su presencia,
vacante, una descripción del recorrido del visitante por la Sala de Vidrio de El arquitecto dispone una trampa laberíntica, persiste
la voluntad de retrasar el encuentro del observador
a través de la luz penetrando en todas direcciones. (2015, p. 221)
Stuttgart, la cual podría transferirse a la Casa Hubbe: con el exterior. Sus esquemas preliminares lo exponen 143
como una constante.
147 149 150
¿Cómo puede un elemento sólido no negar el afuera o la relación con

el paisaje? Si se observa con detenimiento las perspectivas de la Casa
145 146
Hubbe que Mies publica en Die Schildgenossen, las líneas rectas trazadas
en el muro central sugieren un despiece del material, posiblemente un
aplacado en piedra. Nótese que se marcan seis alturas, un número par
con el que subdivide el eje de simetría horizontal. Se aprecia también, una
serie de surcos o líneas zigzagueantes que, casi como una convención,
Mies dibuja sobre las superficies reflectantes. De modo complementario,
en una de las plantas preliminares puede leerse la palabra naturstein, es
145. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: fragmento decir, piedra natural, con lo que puede confirmarse que este muro está
perspectiva desde la sala estar. Los surcos que se
trazan en las superficies acristaladas, con los que proyectado piedra pulida. Todo lo anterior supone que “el rico juego de
el arquitecto plasma “el rico juego de reflejos” y
transparencias se trasladan al muro central. reflejos lumínicos” (Van der Rohe, 1922, pp. 122-124) está presente no
146. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: fragmento solo en los paneles de vidrio, sino también que el muro central podría
perspectiva de la sala de estar y terraza. Los surcos
dibujados en el muro chimenea exponen la voluntad de estar recubierto por un material reflectante como el exuberante ónice
trabajar con un material que produzca reflejos.
147. Mies van der Rohe, Proyecto Neue Wache War pulido con el que el arquitecto trabajó en Barcelona y en Brno. Por efecto
Memorial, 1930: perspectiva interior. Mies dibuja sobre de los reflejos, la materialidad de la piedra pulida se hará reflectante y
la piedra los mismos surcos con los que representa los
reflejos en el vidrio. aparentemente transparente, ostentará un sentido fluctuante y ambiguo.
148. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: fragmento
planta preliminar. En ella se aprecia la materialidad
En este sentido, gracias a la transparencia fenomenal, es posible trasladar
que Mies y Reich disponen para los muros. Adyacente al muro central el “grado de libertad en la configuración del espacio, del
al muro central pueden leerse las palabras muro en
piedra y muro chimenea.
que ya no queremos prescindir” (Neumeyer, 1995, p. 476) con el que
149. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 1935: Mies exponía las propiedades del vidrio para relacionarse con el paisaje;
perspectiva desde el sureste. Los surcos en las
superficies indican una materialidad rica en reflejos y ordenando el espacio con superficies llenas de ambigüedades, que
transparencias.
150. Mies van der Rohe, Casa Resor, 1937-1940:
construyen la sensación simultánea de detener la mirada en el veteado del
148 elevaciones exteriores. Ídem mármol y de mirar a través de él a causa del reflejo.
En la Casa Hubbe, el primer contacto que se tiene del exterior no es

propiamente una imagen del afuera; esta impresión es construida por el
juego de reflejos e imágenes del exterior que han quedado enganchados en
las superficies pulidas del muro central. En la piedra, como señala Jaime
Sarmiento, “conviven en simultáneo dos profundidades diferentes, dos
percepciones espaciales: la profundidad infinita del reflejo y la superficie
plana, manchada y grafiada por la piedra” (2018, p. 219). Hay presentes, en
estos planos, presencias duplicadas, co-presencias; las esculturas y el árbol
del patio se descubren, pero representados en ricos reflejos nebulosos
provenientes del mármol pulido, anunciando indirectamente una parte de
las escenas que están por descubrirse. “Así pues, a través del juego de
reflejos”, de modo análogo al Pabellón Alemán, “la percepción espacial
del edificio se quebraba en múltiples recortes que se superponían en un
solo instante; el cual también se iba transformando con el transcurrir
del caminante” (2018, p. 220). La transparencia de este muro, y más
ampliamente en la arquitectura de Mies, es producto del orden interno, es
decir, es una transparencia fenomenal o aparente. Paradójicamente, a pesar
de que sean negados tramos de la visual, la materialidad, la luz, los reflejos
y la transparencia operan juntos para permitir la fluidez y la continuidad
de la visual; este es uno de los grandes trucos de Mies.
151 Así pues, la profundidad será adquirida solo mediante el aporte intelectual
del observador. Adicionalmente, Norberg-Schulz presenta el movimiento
como una variable esencial. Por medio del juego de reflejos la apreciación
del espacio se rompe en múltiples e inesperados fragmentos sobrepuestos
en un mismo instante; imágenes que se re-componen con la posición
cambiante del espectador.
a la impresión de espacio libre y fluido se añadía la sensación visual de

la riqueza del color y la exuberancia de la superficie, además de otra
que derivaba del deslumbrante juego de reflejos producidos por los
mármoles pulidos y el vidrio. Los reflejos cambiaban según el espectador
interior. Reconstrucción digital. En la Casa Hubbe la se movía, reproduciendo lo que ya había visto o añadiéndose al presagio
primera percepción del exterior es un interior. Dibujo
del autor
de algo que estaba por aparecer. (Norberg-Schulz, 1986, p. 163)
Tener como experiencia del interior una imagen propia del exterior, que
sigue perteneciendo al territorio doméstico, será en parte desconcertante;
pero, por otra parte y sin lugar a dudas, enriquecedor. “En la reflexión, por
tanto, no sólo el sujeto ve, se da cuenta que ve, reflexiona sobre su ver”
(Ferrater Mora, 2001, p. 3034). La simetría -clásica- vertical aparecerá en
los interiores de Mies producto de la reflexión de los materiales. El espacio
continuará del otro lado de la partición, no porque el material tenga la
propiedad física de la transparencia, sino a través del orden y los reflejos.
Virtualmente el espacio se expande horizontalmente, ahora enriquecido
por la bruma de las vetas de la piedra. Como resultado, un espacio que
no se puede habitar, pero que indudablemente afecta y complementa de
manera fenoménica ese espacio.
¿Qué sucedería si este muro exento no ocupara su lugar dentro de la sala?

¿Acaso el espacio no quedaría desvelado de un solo golpe de vista? Sin
embargo, su presencia, a razón de su materialidad en lugar de representar
un obstáculo, ensancha el espacio, lo duplica. El muro central es una
superficie plana que consigue profundidad a través de los reflejos, podría
afirmarse que al reconstruir virtualmente parte del horizonte que oculta,
lograría de manera ambigua y contradictoria contener el espacio y al
mismo tiempo liberarlo.
Este muro central recoge, pues, una tensión proveniente de distintas

direcciones, revelando espacios aparentes. La pared central, presente
también en Barcelona y Brno, ordena simultáneamente el espacio cercano
y la cualidad con la que se establece la relación con el paisaje: fraccionando
y guiando el afuera y el adentro; encuadrando las visuales. Este muro
chimenea, junto con la abertura del muro perimetral, conforma, a manera
de embudo, un enmarcamiento que guía la mirada y absorbe el exterior.
¿No será entonces que la función del muro central es ampliar el espacio,
152. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva a través de sus reflejos, subrayar la perspectiva a través de su veteado y
interior. Los reflejos enganchados en el muro central acentuar la necesidad, casi angustiosa, de tener que recorrer el espacio para
harán que la simetría -clásica- vertical aparezca en el
interior de la sala polifuncional duplicando la sensación comprenderlo en su totalidad?
de amplitud espacial. Dibujo del autor.
Podría afirmarse que en las Casas-Patio y en Casa Hubbe, Mies traduciría al pertenecer simultáneamente a los dos o más elementos superiores.
los avances alcanzados en el Pabellón Barcelona al terreno doméstico. La Una “pared guía”, por ejemplo, puede unificar dos elementos-espacio
descripción de Mies, respecto al trabajo realizado en Barcelona da cuenta gracias a su continuidad. El contacto entre el edificio y el paisaje puede
del hallazgo de un nuevo principio: “Cierta tarde estuve trabajando hasta enfatizarse también mediante elementos-guía -como muros que se
última hora (en el pabellón) y al hacer un croquis de una pared exenta prolongan hacia el entorno-. En general, pueden tener un carácter de
guías tanto las líneas como las superficies. (1998, pp. 92-93)
me quedé asombrado. Me di cuenta de que era un principio nuevo” («6
Students Talk whit Mies» en Zukowsky et al., 1987, p. 21).
La simetría clásica, enfatiza el movimiento acompañando un eje de
simetría vertical. Sin embargo, en la arquitectura de Mies, según expone
Liberar los muros de la función estructural, le permitirá convertirlos en una
Peter Eisenman, se produce una ruptura, es decir, su “simetría señala que
lámina; de manera análoga a Wright, “una vez convertido en una lámina
los elementos se han desgajado de su estructura orgánica o vertebrada”,
era libre de moverlo donde quisiera o de dividirlo según su voluntad”
hay axialidad y simetría en el espacio, aunque “de un modo que no es
(Brooks, 1990, p. 140). Mies podrá manejar a voluntad los recorridos y
clásico” (1987, p. 93), por lo que el movimiento seguirá a lo largo de un
determinar diferentes grados de intimidad y apertura. Según explican
eje, solo que esta axialidad será horizontal, paralelo a los planos de suelo
Ignasi de Solà- Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos: “Liberados
y techo, atravesará la totalidad del edificio y continuará por fuera de este.
los muros de la función de soportar los techos, pasan a recibir de Mies las
154 La simetría en Mies es categórica solo que permanece encubierta. El
misiones restantes: separar, definir espacios, marcar recorridos y ofrecer
horizonte como centro de simetría se convierte en un estable Continuum
al tacto y a la vista, dibujos, colores y texturas” (Solà-Morales et al., 1993,
para el observador que se mueve por el espacio.
p. 33).
Existe una relación de “paralelismo” descrita por Norberg-Schulz en

Es difícil encontrar esquinas convexas en las plantas de Mies van der Rohe,
Intenciones en arquitectura, aplicable tanto a los planos verticales como
según el arquitecto: “Esto se debe a que una esquina normal produce una
horizontales, esta alcanza una particular importancia en la planta libre de
impresión de compacidad difícilmente conciliable con una planta variable”
Mies; las reflexiones en las superficies acristaladas y pulidas multiplican esta
(Christian Norberg-Schulz, “Una conversación con Mies van der Rohe”
relación debido al orden construido a través de ángulos rectos. “Se usan
en: Neumeyer, 1995, p. 517). A Mies le interesa mantener destruida la
las reflexiones para conseguir un efecto de guía y fusión, es importante
idea de caja; al alargar los muros más allá del encuentro con otro, está
evitar los ángulos oblicuos” (1998, p. 93).
configurando planos o paredes “guía” que pueden pertenecer a diferentes 153 155
espacios simultáneamente, hacen que el movimiento, más que obligado,

sea impulsado. En la arquitectura clásica el movimiento era determinado La simpatía o tendencia mostrada hacia el exterior queda materializada
por la simetría de espejo, sin embargo, según Norberg-Schulz: 153. Arriba, el procedimiento realizado por Mies para en el efecto “guía” de los planos paralelos, suelo y techo, que condensa
extender el encuentro entre muros, eliminando la
convexidad de las esquinas. Abajo, el muro tradicional el horizonte en una franja que presiona la mirada para extenderla y ver a
Actualmente casi nunca se enfatiza la simetría, y aunque suele ser de
con esquina convexa. Dibujo del autor. lo lejos, combinados con el efecto de “fusión” conseguido a partir de los
154. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta tal
importancia práctica, no se buscan movimientos a lo largo de un eje. como fue diseñada, señalando muros guías. Dibujo del reflejos en las superficies, liberan y amplían el horizonte, conduciendo la
En su lugar, introducimos direcciones organizadoras por medio de lo autor. mirada y los recorridos hacia el exterior.
que llamamos elementos “guía”. Estos suelen tener un carácter ambiguo, hipotética sin muros guías. Dibujo del autor.
En la arquitectura de Mies van der Rohe las ventanas serán más sino algo más, completamente nuevo”, son las palabras con las que Curt
bien superficies, membranas, al tiempo transparentes y reflectantes, Gravenkamp describió el edificio Adam, proyectado por Mies en 1928;
ambivalentes. Fritz Tugendhat expresa, en la revista Die Form, el asombro un prisma rectangular en el que utiliza un muro cortina de vidrio, con el
y agrado por la enorme sensación de libertad, de la cual no había tenido que “llega hasta las últimas posibilidades de un material ya milenario […]
precedentes, alcanzada por el carácter abierto del espacio que ahora habita: la arquitectura moderna aúna el edificio con el paisaje” (Schulze, 1986, p.
153).
La vida de los habitantes de la casa es iluminada por este espacio
desmesurado de una forma inédita, pudiendo sentirse en su interior Mies, en un revelador artículo, fechado el 13 de marzo de 1933, señala:
libres hasta unos extremos nunca anteriormente experimentados; ello se
lo debemos al Sr. Mies van der Rohe. (1931, p. 438)
Los verdaderos elementos constructivos son aquellos a partir de los
que se desarrollará una nueva arquitectura más rica. Permiten un grado
La planta fluida asociada a las grandes superficies acristaladas que utiliza de libertad en la configuración del espacio, del que ya no queremos
como cerramiento lograron una comunión nunca antes vista entre el prescindir. Sólo así podremos estructurar los espacios con libertad,
interior y el exterior. Las ventanas determinan el contacto entre el adentro abrirlos al paisaje y ponerlos en relación con él. Ahora vuelve a mostrarse
y el afuera, para Elías Torres “son fuentes de luz hacia el interior y una lo que es la pared y lo que son los huecos, lo que es el suelo y el techo.
participación del espacio exterior de este”, establecen “una comunicación (Neumeyer, 1995, p. 476)
real, de simpatía con el exterior” (2004, p. 15). ¿Si la ventana tradicional 156
traza “una división emocionante entre el mundo exterior y el interior”
Las perspectivas de la Casa Hubbe exhiben paneles de vidrio modulado,
(2004, p. 16), qué sucede, entonces, con la relación entre interior y exterior,
con unas dimensiones que la industria apenas estaba empezando a producir.
si la totalidad del muro se convierte en ventana o más bien en una lámina
El arquitecto exhibe la “libertad en la configuración del espacio” lograda
de suelo a techo? ¿Se elimina el interior o se avanza hacia un estado
a partir no solo de este material, sino también a partir del orden interno;
intermedio?
pues del interior de la sala polifuncional se anula toda compartimentación
tradicional, trucándola mediante el efecto de la transparencia fenomenal,
En los proyectos Casas-Patio quedó claro que, al liberar las fachadas todos los elementos son ordenados de manera que no impidan la
de la función estructural, estas pueden ahora convertirse en una amplia contemplación y la relación sensible con el horizonte, sea este natural o
membrana con la capacidad de desmaterializarse. Delimitar los espacios, construido por el arquitecto a partir de los muros o los reflejos. Los muros
entre el adentro y el afuera, ahora no es una necesaria obligación del que delimitan el aula se disuelven, dan paso a este aparente “lugar vacío”
muro, la apertura conseguida dará paso a un “lugar vacío” (Neumeyer, continuo de suelo a techo. En consecuencia, las láminas que prensan el
1995, p. 186) consecuencia de la transparencia. La tradición representada 156. Caspar David Friedrich, Vista desde la ventana espacio propician un profundo impulso horizontal con la asombrosa
del artista, 1805-1806. Grafito y sepia sobre papel.
en la ventana como excavaciones en un espeso muro, como límite del La ventana tradicional se presenta no solo como facultad de extender el interior visualmente hacia el paisaje.
espacio exterior, abre paso a esta nueva verdad constructiva. La relación una perforación el volumen de muro, también
introducen una enorme cantidad de luz sólida y
interior-exterior no será más un recorte en la pared; la lámina de vidrio densa que penetra a través del umbrío interior.
El cerramiento de vidrio no solo hará el espacio relacionarse entre el
producirá una asombrosa tensión entre el adentro y el afuera “hasta 157. Mies van der Rohe, Edificio Adam, Berlín,
1928: perspectiva exterior. A partir extensivo uso interior y el exterior, de la misma manera permitirá que el adentro sea
unos extremos nunca antes experimentados”. “Ni pared ni ventana, del vidrio en la arquitectura, la relación entre interior
y exterior no será más un recorte en la pared. 157 inundado con una cantidad inusual de una luz diferente. Hasta entonces los
arquitectos, según menciona Alberto Campo Baeza, sabían de qué manera

dominar esa luz sólida y densa que perforaba las sombras, así como las
ventanas perforaban los muros levantados para permitir la entrada de luz.
Cuando la Arquitectura con el acero y el vidrio cambia el concepto de

dominio de la luz sólida por el de transparencia, se produce una profunda
revolución. Y los arquitectos deben aprender entonces a velar esa luz que
todo lo inunda. (2007, p. 70)
La “pérdida” de materialidad del plano de fachada, será el punto de partida

para la “ganancia” de un material adicional para construir: La luz. Esta
luz horizontal o “luz suspendida en el aire” como la llama Campo Baeza
(2007, p. 70).
En consecuencia, la luz manejada al interior del espacio bajo techo es

completamente diferente a la luz que ingresa al patio. Pavimentos y cielos
falsos lisos, de diferente materialidad, pero de similar intensidad lumínica,
se convierten en superficies reflectantes, que intensifican la cantidad de luz
natural disponible al interior, distribuyéndola por la totalidad del espacio.
Como resultado, la naturaleza de esta luz será difusa, es decir, tendrá la
misma magnitud en distintas direcciones y colma la totalidad del espacio;
instala una atmosfera luminosa de una quietud suspendida. “La luz que
penetra en ese interior queda difuminada y el espacio parece bañado por
una extraña claridad donde es difícil distinguir el foco luminoso del simple
reflejo” (Martí Arís, 2005, p. 193).
La arquitectura de Mies, su espacio bajo techo, es un umbral16: una franja

donde la luz cambia. La luz, utilizada como un material más, construirá
vista interior. Fotografía del autor (primavera 2019).
otra manera de horizontalidad. El arquitecto anula en el interior todo rasgo
Las superficies con una intensidad lumínica similar, de luz vertical; lleva a cabo una “supresión misma de la divinidad, […]
se convierten en planos reflectantes; al interior la
luz puede provenir casi desde todas la direcciones, 16 Según José Alfonso Ballesteros un “Umbral es borde de luz, banda donde la luz cambia o se
inundando el lugar. La franja de espacio que construye ausenta. Es un límite y como tal se señala en su significado, pero no un borde construido, solo
la arquitectura instala una atmósfera dónde la luz insinuado. Es una señal de cambio de condiciones que aprovecha el hombre para delimitar espacios.
cambia. El umbral parece previo a la condición de habitar” (Gausa et al., 2001, p. 600).
utilizando reflexiones compensadas que permitan una luz uniformemente

distribuida” (Ábalos, 2000, pp. 31-32); una luz suspendida, ingrávida,
producto de, como añadiría Peter Zumthor, “elegir los materiales con plena
conciencia de cómo reflejan la luz y hacer que todo concuerde” (2006, pp.
59-61). Esta luz vaga y difusa ocasiona que las sombras al interior sean tan
LH dudosas e imprecisas que tienden a desaparecer; los objetos parecen flotar,
logrando, de esta manera, subrayar una sensación de habitar un espacio
con una extraña gravedad, diferente a la del mundo exterior.
Al interior del pabellón de la Casa Hubbe, esta luz lateral tensa el espacio.
159
“Al aproximarse el ángulo de incidencia a la horizontal”, para Javier
Ferrándiz Gabriel la luz, “se convierte en un elemento vinculante que
159. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: provoca una mayor fusión entre el objeto y su contexto; el objeto pierde
reconstrucción distorsionada de perspectiva interior
disminuyendo la altura del pabellón de la casa. Dibujo
su aislamiento al vincularse al espacio” (2001, p. 84). Con la luz lateral y
del autor. la precisa distancia entre suelo y techo, que toma como eje de simetría la
reconstrucción de perspectiva interior conservando
altura por la que el observador se desplaza, Mies van der Rohe ordena un
LH la altura del pabellón de la casa proyectada por el potente dispositivo para reunir lo abierto y lo doméstico, el afuera y el
arquitecto. Dibujo del autor.
adentro, en un espacio de evidente vocación interior. La continuidad del
reconstrucción de perspectiva interior aumentando la espacio, su orden interno, son también resultado de la tensión derivada de
altura del pabellón de la casa. Dibujo del autor.
la luz.
“La ruptura de tensión que se produciría, si doblamos
la dimensión de su altura interior, no sería tanto un error
de dimensión compositiva, cuanto romper la precisa
160 y exacta cantidad de LUZ, de transparencia, que ¿Qué sucedería con la tensión del espacio si la deliberada distancia entre
hace que ese espacio tenga ese algo más que habla planos de suelo y techo fuera diferente? ¿Cuál sería la naturaleza de la
certeramente de la CONTINUIDAD del espacio que LH
con tanto esfuerzo de pensamiento logró el llamado luz al no estar uniformemente distribuida en esta radical horizontalidad
Movimiento Moderno […] Porque también el espacio
continuo, para lograr esa tan difícil continuidad,
miesiana? Modificar la altura del plano superior que conforma el espacio
necesita ser controlado, dominado en sus dimensiones prensado destrozaría no solo la tensión horizontal, sino que además
y proporciones, para ser barrido eficazmente por la
LUZ.
desarmaría la trampa que significa para contener la cantidad exacta de luz.
LH Se puede afirmar entonces, que la LUZ es cuantificable El umbral que representa el espacio bajo techo anula la sobreabundancia
y cualificable, controlable. Con el hombre como
medida, pues es para él, para el hombre, para el
de luz necesaria para que el sujeto moderno pueda dirigir la mirada hacia
creamos la arquitectura”. (Campo Baeza, 1993, p. 7) un horizonte ya liberado. El súper-hombre, para el que Mies proyecta,
162. Mies van der Rohe, Casas Patio, 1931-1938: podría levantarse y, como Zaratustra desde su caverna, decir delante del
Simetría horizontal construida sobre la línea de sol:
horizonte del observador. Intervención sobre sección
constructiva publicada por Werner Blaser en Mies van
161 der Rohe. El arte de la estructura (1965, pp. 44-45), 162
¡Tú gran astro! ¡Qué sería de tu felicidad si no tuvieras a aquellos a la luz vertical, sino también las sombras que, arrojándose sobre el suelo,
quienes iluminas! fijan los objetos a este. La luz suspendida y homogénea anulará cualquier
evidencia de las sombras. Sus interiores registran claramente la voluntad
de incorporar una luz quieta y suspendida, en estos no existe el menor
Hace diez años que llegas hasta mi caverna y te hubieras cansado de tu
rastro de una sombra o lugar oscuro que desvíe la atención que necesita
luz y de tu camino sino me tuvieras a mí, a mi águila (voluntad) y a mi
serpiente (inteligencia)17 te habrías hartado de tu luz y de este camino. el individuo para que se concrete el objetivo miesiano de des-ocultar el
Pero nosotros te aguardábamos cada mañana, te liberábamos de tu exterior a través de una luz horizontal que atraviesa todo el espacio bajo
sobreabundancia y te bendecíamos por ello. (Nietzsche, 2001, p. 7) techo. Sin sombras la escena pierde profundidad y peso, haciendo que el
paisaje se haga protagonista. Para Martí Arís:
Se renuncia al cielo y se controla su luz, haciendo que fluya de manera

asombrar significa literalmente arrojar sombra, dejar que las cosas
lateral, para mirar hacia adelante, como una de las maneras de estar permanezcan en la oscuridad, es decir, lo opuesto a iluminar, alumbrar,
presente en el mundo y afirmarse en su interior abierto. La arquitectura hacer caer la luz sobre algo arrancándolo de su ocultación y revelándolo
de Mies sería una concreción del deseo nietzscheano de “ser poetas de a la conciencia, lo cual, por cierto, ha sido desde siembre el objetivo de
nuestra propia vida hasta en las cosas más menudas” (Nietzsche, 1984, p. toda tarea artística. (1999, p. 5)
145), en otras palabras, entender la existencia como una obra de arte.
Por medio del uso del vidrio y el orden interno se podrá des-ocultar “una
Bajo el umbral ordenado por Mies, el paisaje frente al río Elba se habita naturaleza descubierta como lugar interior” (Pérez-Herreras, 2014, p. 11).
como un constante e ininterrumpido interior. El lugar fluctúa entre la En la Casa Hubbe, la imagen de una naturaleza luminosa no pretende ser
naturaleza, el paisaje que ha sido domesticado dentro del recinto murario copiada ni imitada; sino retirada de su ocultación y revelada a la conciencia
y el que ahora transita en el interior bajo techo. “El espacio doméstico como arte, para hacerla visible. Para Fritz Neumeyer: “Mies seguía las
de Mies se traga el mundo” (Colomina et al., 2009, p. 21). A través de la leyes de una plasticidad natural, escritas por una mano invisible y a las que
mirada la naturaleza es absorbida hacia este espacio prensado entre suelo y 163
la forma daba significado y hacía visibles, pero no las dictaba” (1995, pp.
techo; el exterior, ya domesticado, habita ahora en un lugar de permanente 105-106). La naturaleza será visible como espacio habitado, el lugar podrá
intensidad. descubrirse e incorporarse a la experiencia del espacio interior, a razón
de la transparencia -entendida como cualidad propia a la organización- se
La condición lateral de la luz tiene su eco entonces, en la continuidad y 163. Mies van der Rohe, Golfclubhaus, Krefeld, 1930: podrá ocupar un lugar infinito.
Fotografía proyecto 1:1 de Robbrecht en Daem. La
fluidez del espacio, que como indica Ábalos “se prolonga también en la arquitectura de Mies renuncia al cielo para que el
observador dedique toda su atención al horizonte.
negación de la cenitalidad de la luz, tan expresamente rechazada a lo largo Así permitirá descubrir la naturaleza como un espacio No obstante, este exterior incorporado como parte del interior, permanecerá
de toda su obra, en la desvinculación de su arquitectura con toda luz densa, habitado
excluido, como presencia física, y únicamente podrá ser ocupado a través
gravitatoria, esencializada” (Ábalos, 2000, p. 31). Al interior del pabellón vista hacia el rió Fox. Fotografía del autor (primavera de tres puertas vidriadas dispuestas cuidadosamente, resguardadas por la
de la Casa Hubbe -y por extensión, en toda su obra- no solo se evitará 2019). La luz suspendida y homogénea, tiene un eco
articulación de secuencias espaciales, que regulan la permeabilidad y el
en la continuidad del espacio; ha inundado la totalidad
del espacio interior, hace improbable que los objetos intercambio hacia ese exterior domesticado.
17 Los dos animales heráldicos de Zaratustra representan, respectivamente, su voluntad y su inteligencia. proyecten sombra, en consecuencia, la escena
Le harán compañía en numerosas ocasiones y actuarán incluso como interlocutores suyos. pierde profundidad y el paisaje se hace protagonista. 164
EL EXTERIOR EXCLUIDO
Para que podamos ver algo, para que un objeto se convierta en objeto que
contemplamos, es menester separarlo de nosotros y que deje de formar
parte viva de nuestro ser […] Esta nueva vida, esta vida inventada, previa
anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce
artístico. (José Ortega y Gasset citado por Ferrándiz Gabriel, 2001, p. 13)
En la Casa Hubbe, acontece un orden abierto; el espacio es guiado y

fluye libremente a través de planos ritmados entre una grilla de pilares
desmaterializados, y tal como menciona Josep Quetglas acerca del Pabellón
Alemán: “No hay límites al espacio virtual que se construye, es cierto; pero
no por ello el espacio no deja de quedar exactamente detenido” (2001, p.
75). De igual manera que el Pabellón de Barcelona, la Casa Hubbe “es
un espacio cerrado” (2001, p. 74). A pesar de que el exterior ha sido des-
ocultado y el orden que rige la casa es abierto, paradójicamente, el espacio
permanece cerrado, dicho de otro modo, fluye libremente y al tiempo está
contenido en sí mismo.
En Magdeburgo el espacio es “cerrado” o contenido entre varias capas:

la primera, acristalada, lo hace físicamente, envuelve perfectamente la sala
polifuncional; las siguientes lo hacen por medio de relaciones geométricas:
comprendidas por la proyección de la cubierta, las abrazaderas que
limitan ambas habitaciones sin techo, la referencia virtual que significa
el par de pilares y, por último, la modulación del pavimento. Estos
límites o referencias, más que cerrar el espacio, lo retienen y definen.
Por consiguiente, el espacio de esta casa a orillas del Elba no solo queda
“retenido por la geometría” (2001, p. 74), como describió Nicolau M.
Rubió el Pabellón de 192918, sino retenido, también, de una manera real,
18 “El Pabellón sólo cierra el espacio y es de una manera geométrica, no real o física. No tiene
puertas y, además, cada habitación está imperfectamente cerrada, en tres lados, por tres paredes,
por ejemplo. Estas paredes son, en la mayoría de los casos, grandes ventanas continuas que limitan
165. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: el espacio sólo de una manera parcial. Algunas de las habitaciones carecen de techo: son verdaderos
axonométrico. A orillas del Elba el espacio es cerrado semi - patios, donde el espacio está limitado sólo por tres paredes y por la superficie horizontal
o retenido por capas; geométricas y físicas. Dibujo del del agua de una cuenca, pero donde se ‘retiene’ por la geometría”. (Nicolau M. Rubió citado por:
autor. Quetglas, 2001, p. 74) Traducción del autor.
“por una geometría de relaciones físicas, de proporciones” (Quetglas,

2001, p. 74) o modulado por un límite preciso que cierra perfectamente
parte del espacio bajo techo. Unos límites que exponen inequívocamente
el sistema solapado descrito por Richard Padovan (1995, p. 68).
Hay una tensión entre el interior y el exterior, que Mies recurrentemente

dilata, es decir, alargando, demorando el punto de contacto entre el adentro
y el afuera, reteniendo el espacio por una sucesión de capas, como sucede
en la Casa Hubbe, el Pabellón Alemán o la Casa Farnsworth. La casa se
afirma al lugar y este se filtra entre los límites solapados que ordenan la
arquitectura construyendo relaciones. Sin embargo, desde adentro de la
sala polifuncional el paisaje permanecerá distante; se vuelve un objeto de
contemplación.
De manera complementaria, cuando Alan Colquhoun sostiene que en

la Casa Hubbe persiste un “efecto distanciador” (2005, p. 179) no está
aludiendo a otra cosa que a una consecuencia de este espacio retenido por
capas. En los dibujos más sobresalientes de Mies son comunes, a pesar del
interés de haberse levantado un límite amurallado, las visuales enmarcadas
al paisaje del rio Elba. Desde luego, la presencia de la naturaleza es
protagonista e invade la totalidad del espacio representado en aquellas
perspectivas, “lo que indica que la función principal de la casa había
llegado a consistir en enmarcar una vista en la que la naturaleza quedaba
idealizada” (2005, p. 179). Según menciona Colquhoun, Mies reconoció
este “efecto distanciador”, años más tarde, en una entrevista realizada por
Christian Norberg-Schulz:
Cuando a través de las paredes de vidrio de la casa Farnsworth vemos

la naturaleza, ésta adquiere un significado más profundo que cuando
la vemos desde fuera. Se pide más de la naturaleza porque llega a
formar parte de una totalidad mayor. (Christian Norberg-Schulz, “Una
fotografía interior. A pesar de la manifiesta preferencia conversación con Mies van der Rohe” en: Colquhoun, 2005, p. 179)
o simpatía por el exterior, este queda separado del
espectador, así este haga parte de la experiencia del
espacio.
150 EL ESPACIO DILATADO EL PATIO 151
Desde el interior de la sala el contacto con la naturaleza es físico pero

incorpóreo; una naturaleza intangible y poetizada. La naturaleza,
incluyendo la que ha quedado cerrada dentro de las paredes del patio,
mediante el uso del vidrio pasa ahora a ser un objeto de la cultura, es
decir, un objeto hecho por el ser humano, en tanto es una representación
de sí misma. La naturaleza, construida artificialmente o vista a través de
las paredes de vidrio, queda reducida a un signo de ella misma, como la
denomina Peter Eisenman (1987, p. 103).
Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co describen la Casa Hubbe, no tanto

como una Casa-Patio, sino más bien, como una manera de enmarcar
la naturaleza en el cristal, es decir, la relacionan al tipo de pabellón. La
naturaleza queda encerrada dentro de la delgada superficie de vidrio
que rodea la casa, como un “signo”, traducida a objeto artificial, casi
una creación del arquitecto, dicho de otra manera, una parte del habitar
doméstico:
La naturaleza se hizo parte del mobiliario, un espectáculo para ser

disfrutado sólo con la condición de que se mantenga impalpablemente
remoto. La interpenetración entre interiores y exteriores fue tratada
como ilusoria […] La relación natural con el entorno es una mistificación
que debe ser sustituida por una construcción artificial, mientras que la
naturaleza se ve obligada a convertirse en mera ilusión óptica con un valor
de ninguna manera superior al de una pintura. Las paredes acristaladas
de Mies se convirtieron en el cristal sobre una imagen, una forma de
separar al espectador del objeto visto. (Tafuri & Dal Co, 1976, p. 136)19
El entorno, sea el natural -abierto- o el domesticado dentro del recinto

amurallado, queda enmarcado y distanciado como presencia corpórea. El
vidrio es el punto de encuentro entre el afuera y el adentro; lo más exterior
del interior y lo más interior del exterior. La lámina de vidrio recoge,
por cierto, una enorme presión, ella es en sí misma un espacio de una
167. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: profundidad incalculable, aunque virtual e incorpórea. La delimitación del
vista desde el dormitorio hacia el río Fox. La naturaleza
es “idealizada”; “adquiere un significado más profundo”
cuando se le ve desde dentro de la casa. 19 Traducción del autor.
espacio, que ya no es tematizada en la pared, sino en el “lugar vacío” de la

abertura que significa la lámina de vidrio (Neumeyer, 1995, p. 186), alberga
simultáneamente un espacio implícito y explícito, dicho de otra manera,
posee la facultad de ser interior y exterior a la vez; el vidrio en tanto
presencia física es un elemento tangible, pero contiene un espacio que no
lo es. Para Javier Ferrándiz: “Exclusivamente en él (vidrio) se produce la
fusión y en él se resume la tensión existente entre ambos mundos situados
a uno y otro lado” (2001, p. 106). Esta tensión que reúne interior y exterior
es, paradójicamente, la que separa al observador de la naturaleza, y como
subraya Ortega y Gasset, permite su “comprensión y el goce artístico” tras
el cristal. Mies manipula el entorno y el lugar, como si también tuviera que
ser construido, para afirmarse en él, y asignarle un sentido más elevado.
Las imágenes del exterior fijadas al vidrio transparente pasan a ser propiedad
del interior; así, “este exterior es parte de la arquitectura” (Aparicio Guisado,
2006, p. 180). En la Casa Hubbe la naturaleza -como mencionan Tafuri y
Dal Co- se convierte en parte del mobiliario; un mobiliario elaborado con
luz, tan variable y rico como ella. Se ha desmaterializado el muro de cristal,
la luz lo transforma en otra sustancia.
Según Antonio Armesto: “El concepto de límite es lo que otorga

consistencia a la realidad de la arquitectura. Lo que construye es el límite,
el espacio es relativo al límite” (1993, p. 57) ¿Qué sucede, entonces, si
ese límite se desmaterializa o es variable? ¿Sin este límite qué espacio
le corresponde al interior y cual al exterior? El muro de cristal es,
efectivamente, un borde enriquecido, igual de consistente, pero que pone
en tensión tanto el interior como el exterior, pasan -según lo describió
169
Mies- a “formar parte de una totalidad mayor”.
interior. El vidrio actúa como el punto de encuentro
entre el afuera y el adentro. Por otra parte,el horizonte En este instante de desmaterialización del muro-cristal, la naturaleza pasa
queda también contenido liberado; dos tipos diferentes
de horizonte confluyen en la casa.
a ser el nuevo límite e indisoluble componente de la arquitectura. Según
169. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: Jesús Aparicio Guisado:
vista desde la sala de estar hacia el río Fox. La naturaleza
adherida a la superficie del vidrio se convierte en parte
168 del mobiliario, un objeto de la cultura.
A partir del momento en que el muro-cristal se desmaterializa, la

naturaleza pasa a ser el nuevo muro. Sólo el fino bastidor de carpintería
se mantiene como un elemento continuum permanente desde el interior.
El cristal desmaterializado se transforma, cuando miramos a través de él,
en continuum de naturaleza cambiando bajo la luz. (2006, p. 178)
En el interior de la Casa Hubbe, las vistas de la naturaleza -auténtica o

artificial- aparentan estar fijadas, como una lámina, al límite representado
por la superficie del vidrio, tras su desmaterialización, tan solo algunos
reflejos etéreos delatan su presencia; con la naturaleza convertida en
muro, se asiste, en consecuencia, a una contracción del espacio. Desde
la sala de estar, de manera análoga al interior de la Casa Farnsworth, se
advierte cómo el plano de cubierta sobrepasa el cerramiento acristalado,
construyendo, así, un espacio intermedio entre el adentro y el afuera; el
techo continúa físicamente y virtualmente proyectado como reflejo en las
caras del vidrio. Pese a la presencia de este espacio intermedio -implícito
o explícito- que alarga o dilata el borde y presiona la mirada para ver hacia
adelante, subsiste en el interior, de manera paradójica, una supresión o
contracción de la profundidad; los efectos de la luz lateral miesiana, las
superficies transformadas en focos luminiscentes y la casi anulación de
las sombras, atraen como resultante los objetos -incluyendo el paisaje
convertido en superficie- hacia el observador. Esta consecuencia, aunada
a la proporción del espacio, produce en las visuales un marcado interés
periférico, una mirada ensanchada y extendida.
Cuando la casa es vista desde el exterior, las paredes de vidrio de suelo a

techo pueden tornarse tan sólidas y opacas como los muros que bordean
el perímetro. “Vistas desde el interior, por supuesto, estas mismas paredes
de cristal desaparecen a la luz del día, y así parece disolverse la distinción
entre interior y exterior” (Schulze, 1986, p. 119). Aparentemente Mies
pudo haber proyectado el efecto de la cubierta y los reflejos de esta en
170. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: el cristal, extendiéndose hacia afuera, para crear “zonas de transición
vista la sala de estar hacia el porche. Fotografía del que se proyectan como amortiguadores entre el interior y el espacio
autor (primavera 2019). El plano de cubierta continua
de manera física y virtual, construye así un espacio
intermedio que dilata el borde.
exterior” (Tegethoff, 1985, p. 49)20, y de manera similar a los muros de

la Casa de Campo de Ladrillo, como describe Franz Schulze, pero en un
sentido horizontal, “hacerse visibles a través de las paredes de cristal, para
conseguir así en el interior una mediación entre la sensación de recinto
cerrado y la impresión de libertad” (1986, p. 119).
La sala polifuncional de la Casa Hubbe es un espacio retenido que solo

puede ser interior, pero que incorpora, absorbe el exterior y lo ordena
adentro de la casa. El orden interno de los muros, dispuestos siempre
en ángulo recto, guían no solo los recorridos sino también la mirada,
en todo momento dirigida y encausada. La riqueza del paisaje contrasta
con la limpieza de los planos de suelo y techo. Según Javier Ferrándiz
Gabriel: “El espacio se particulariza siempre a través de descomposiciones
geométricas. Los planos no llegan nunca a cerrar y aislar el espacio. El
espacio total se percibe como un continuo unitario” (2001, p. 104).
En esta estrategia de descomposición se disponen los planos como medida

del espacio, imparten un orden conformado por arquitectura y paisaje.
Por medio de la neutralidad de ese interior compuesto por suelo y techo
se encauza la visual hacia el exterior, se consigue un nuevo sentido y se
concede privacidad. Las paradójicas palabras con la que Grete Tugendhat
describe su casa, podrían hipotéticamente haberse pronunciado también
por Margaret Hubbe:
Por muy importante que sea la unión entre interior y exterior, el espacio
está completamente cerrado y descansa en sí mismo, la pared de vidrio
actúa en ese sentido completamente como delimitación. Creo que
incluso si fuera de otra manera se tendría una sensación de intranquilidad
y falta de recogimiento. Pero así el espacio -precisamente por su ritmo-
proporciona una tranquilidad muy especial, que no puede tener una
fotografía interior. La sala polifuncional de la Casa habitación cerrada. (Neumeyer, 1995, p. 294; Tugendhat et al., 1931)
Tugendhat, de manera análoga a la Casa Hubbe, es
un espacio retenido que solamente puede ser interior,
pero que incorpora el exterior como parte de su orden
interno. 20 Traducción del autor.
Mies menciona que la configuración interna de la Casa Hubbe responde

a las “necesidades de la cliente”, estas determinan “el orden interno de la
vivienda. También aquí se consigue el cerramiento necesario, sin renunciar
a la libertad de los espacios abiertos” (1935, pp. 514-515). Al estar a
medio camino entre las Casas-Patio y el Pabellón acristalado, la Casa
Hubbe declara en su orden interno características propias de cada tipo;
situación que hace complejo e incierto tratar de clasificarla en uno u otro.
Puede proponerse esta casa, entonces, como el paradigma de una nueva
categoría: el espacio continuo, en tensión. Un espacio que está retenido
por referencias geometrías y materiales que, sin embargo, absorbe, en su
estructura interna, el exterior.
EL “ESPACIO ABIERTO”
el espacio no existe como finito, sino como un continuo del que la

arquitectura es, simplemente, una parte (o un fenómeno) más definida.
(Spaeth, 1985, p. 17)
Cuando en la sala de estar, convertida en un pabellón acristalado, se

disponen extensas superficies de vidrio, desmaterializando así el plano de
fachada, se resalta indudablemente la horizontalidad y el protagonismo del
plano de cubierta ¿Al haberse desplazado los muros, que tradicionalmente
la sostenían, de qué manera queda resuelta la estructura de la casa? Tal
como expone Roger Such: “la casa requiere, entonces, de una nueva
componente estructural, que sujete el techo y soporte a la casa. Un papel
que en la concepción del espacio miesiano, recoge el pilar metálico”. De
esta manera, “el potente muro de ladrillo es substituido simultáneamente
por dos cosas: un cerramiento acristalado continuo, de suelo a techo, y
unos pilares cromados, de planta cruciforme” (2009, p. 21).
Posterior a la inauguración del Pabellón Alemán, Nicolau María Rubió

publicó una planta realizada producto de una visita. En el dibujo, obvia
esbozar sus ocho pilares cromados, y pese a esto, se trata de una planta
172. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: maqueta.
concienzuda; según Josep Quetglas, su lapsus está lleno de sugerencias, Por medio de la transparencia la obra adquiere simultaneidad,
pues supone una representación del espacio percibido (2001, p. 84). En superposición, ambivalencia, desmaterialización. logra convertirse en
las perspectivas de la Casa Hubbe, incluso en las preliminares, los pilares objeto de contemplación, Martí Arís en Silencios elocuentes señala:
están delineados literalmente sobrepuestos al fondo de la escena; si
están dibujados antes o después de esta, los pilares suponen, desde sus Para que una obra se convierta en objeto de contemplación ha de poseer
sugerentes trazos, una pérdida de materia; son figuras casi fantasmales, la propiedad de la transparencia, es decir, han de lograr que la mirada del
disueltos de manera ingrávida en el espacio. Sostienen el techo, estructuran espectador no se detenga en ella sino que la atraviese, llevando esa mirada
en parte el espacio, y sin embargo, parece que Mies quisiera que pasasen más allá del límite físico definido por la propia obra. La transparencia así
desapercibidos. entendida no sólo se opone a la opacidad y la impenetrabilidad, sino
también al exceso de forma y a la retórica del significado, o sea, a todo
aquello que tienda a enmarañar y obstaculizar el logro de esa dimensión
La estructura aparentemente desaparece, este efecto se debe a que están cristalina, abierta y luminosa que constituye el requisito básico de la
conformados por cuatro perfiles metálicos envueltos con una lámina contemplación. De este modo, la transparencia se aproxima a ciertas
cromada, cuyo lustro permite que funcione como un dispositivo productor formas del silencio. Ya que también el silencio puede ser transparente,
de reflejos; su geometría cruciforme opone menos resistencia a la mirada, transitivo, haciendo que la obra se proyecte hacia otras dimensiones de
provocando que parezca desvanecerse en el fondo que lo absorbe. Según 173 la realidad que no están propiamente contenidas en ella. (1999, p. 22)
Quetglas:
De esta manera, de la mano de la transparencia literal y fenomenal, aparecía
el pilar se ofrece a la vista, o bien como dos planos perpendiculares, o la claridad con la que Mies quiere construir su arquitectura y aspirar a la
bien como un compuesto de diedros cóncavos: en ambos casos los filos obtención de la belleza; de hecho, la claridad sería una condición previa
de los planos siegan el espacio frente a ellos, al prolongarse virtualmente, para que la transparencia pueda manifestarse. El arquitecto expresaría que
deslizándose -como los muros de la Casa de Ladrillo- los planos que nada delimita mejor el objetivo y sentido de su trabajo que las profundas
176
los contendrían. El pilar cruciforme se presenta, así, como la línea de
palabras de San Agustín: “la belleza es el resplandor de la verdad” (Van
tangencia, materializada, de cuatro cajas de espacio, transparentes, vacías
y juntas. (2001, pp. 90-92) 174
1929: planta pilar cruciforme.
der Rohe, 1938). La transparencia necesita de un orden, que no acontece
174. Nicolau María Rubió, recreación de planta del en el exceso de forma; construir con lo necesario, sin “la retórica del
Pabellón Alemán de Barcelona sin pilares, 1929.
175. Mies van der Rohe, Casas Patio (posiblemente
significado” declarada por Martí Arís, demanda desde luego de un orden
La estructura -salvo el par de pilares que delimitan un espacio dentro del la Casa Hubbe), 1931-1938: perspectiva interior. En estructural; en la arquitectura de “piel y huesos”, la estructura está lejos
filtro ordenado como acceso a la casa- no se percibe como un armazón las perspectivas de Mies los trazos de los pilares
permiten siempre entrever lo que sucede en los planos de ser puramente mecánica, de ella puede suprimirse toda asociación a
porticado, pues nunca hay más de dos pilares en una misma entidad espacial. subsiguientes, sugieren así, de alguna manera la esfuerzos estructurales y portantes; luego, se parece más a una estructura
Como en Barcelona, “el conjunto de pilares no forma, en ningún caso”, transparencia que lograría a partir de los reflejos. Las
tres líneas que dibuja el arquitecto para definirlos dan a conceptual. Su función es, entonces, establecer un formato organizativo21
como explica Quetglas, “un sistema de referencia. No existe un conjunto entender que se trata de pilares cruciformes. con el que se estructura el espacio.
176. Mies van der Rohe, Golfclubhaus, Krefeld, 1930:
de pilares, cada pilar está en una situación espacial irrepetida” (2001, p. Fotografía proyecto 1:1 de Robbrecht en Daem. El
136). Por otro lado, nunca podrán ordenar una estructura porticada dada pilar cruciforme aparenta desaparecer a razón de la
transparencia fenomenal. No irrumpe la percepción del
su tendencia a desaparecer, ocultados a razón de la ambigüedad que da la horizonte.
21 “otro tipo de estructura también está presente. Nos referimos a la estructura reticulada o a su
estructura ortogonal; estas estructuras aún no tienen nada que ver con el material o el peso. Se
transparencia fenomenal. “Cada pilar desaparece, borrado por las manchas refieren a formatos organizativos que pueden imponerse sobre, o descubrirse en, objetos materiales,
175 confusas de sus reflejos” (Quetglas, 2001, p. 136) pero que siguen siendo conceptuales, como la estructura de una frase”. (Evans, 2005, p. 259).
David Spaeth señala que la obra de Mies concierne a “verdades eternas […] [...] Un edificio con pilares exentos que soportan las vigas no necesita
que el único medio por el que puede manifestarse el espacio arquitectónico puertas y ventanas, pero por otro lado, si está abierto por todos lados es
es una estructura clara, tanto física como intelectual y espiritualmente” inhabitable. (Laugier, 1755, pp. 61-62)
(Zukowsky et al., 1987, p. 17). La Casa Farnsworth, como arquetipo del
pabellón, está definida en ese sentido por la estructura; esta es la casa misma. En sus dibujos, Mies únicamente expresaba lo esencial y más significativo.
Mies afirma que: “Construir es dar forma a la verdad” (Van der Rohe, Estos dibujos son una expresión de su “beinahe nichts” -casi nada- y
s. f.-a); busca la claridad, se necesita de esta para construir con lo necesario. encontrarían su materialización en la estructura de acero. Según Neumeyer:
Habiendo Mies afirmado que su “filosofía arquitectónica procedía de la “El esqueleto de acero materializaba y simbolizaba aquel orden objetivo”
lectura de libros de filosofía” (Puente, 2006, p. 55), su arquitectura podría, (1995, p. 341). La claridad que buscaba su arquitectura no aceptaría,
entonces, entenderse a partir del fragmento del aforismo 276 de la Gaya entonces, “exceso de forma”. El mismo arquitecto se refiere a esta
ciencia de Friedrich Nietzsche: “Quiero aprender cada día a considerar como búsqueda con las siguientes palabras:
belleza lo que tienen de necesario las cosas; así seré de los que embellecen
las cosas” (1984, p. 133). En este orden de ideas, la estructura proyectada Sentía que tenía que ser posible armonizar las fuerzas antiguas de nuestra
por Mies, “cuyos rasgos dibujaban únicamente lo más esencial y más civilización con las nuevas. Cada una de mis obras era una demostración
significativo y que se encontraba al margen de cualquier forma histórica”, de esta reflexión y un paso más en el proceso de mi propia búsqueda
representarían eso “que tienen de necesario las cosas” para que el espacio de claridad […] En la actualidad, igual que hace un tiempo, creo que
miesiano de forma a la verdad. Según palabras de Mies: la arquitectura poco, o nada, tiene que ver con la invención de formas
interesantes, ni con preferencias personales.
Las grandes construcciones casi siempre se basan en la estructura y ésta
(era), casi siempre, la portadora de su forma espacial […] la estructura La verdadera arquitectura siempre es objetiva y es la expresión de la
es quién aporta el significado, la portadora de contenido espiritual. Pero 178 estructura interna de la época en la que ha surgido. (Blaser, 1965, pp. 5-6;
si esto es así, la renovación de la arquitectura sólo podría tener lugar a Neumeyer, 1995, p. 506)
partir de la estructura y no en base a motivos aportados arbitrariamente.
(Van der Rohe, s. f.-b, p. 2)
La claridad será necesaria para encontrar el orden que le permita a Mies
177. Charles Eisen, Frontispicio de Essai sur dar sentido a las cosas y fundar su arquitectura en relación al lugar. Esta
El llamado por volver a lo esencial que hace Marc-Antoine Laugier cuando junto l’architecture 2.ª ed. 1755 de Marc-Antoine Laugier: relación no será algo que se requiera inventar o formalizar, sino ordenar
grabado alegórico de la cabaña primitiva de Vitruvio.
con el grabado de La cabaña primitiva vitruviana, propone eliminar de la arquitectura 178. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: y hacer sensible. En palabras del maestro alemán: “Se nos ofrece este
lo superfluo, liberándola de su decoración, pudieran fácilmente ser palabras de perspectiva exterior. La casa es la expresión de su mundo y ningún otro. En él nos hemos de afirmar” (Van der Rohe, s. f.-
Mies van der Rohe, adelantadas en el tiempo, puestas en el libro Ensayo sobre la estructura, según Kenneth Frampton esta casa es “la
apoteosis de esa expresión de Mies: beinahe nichts, a). El edificio queda resumido a “casi nada”. La casa se construye con
arquitectura (1755): ‘casi nada’” (2009, p. 238). lo necesario, pero expresamente construye con la naturaleza en la que
“Las grandes construcciones casi siempre se basan en
la estructura y ésta (era), casi siempre, la portadora de establece su arquitectura. La naturaleza fijada a la superficie del vidrio
Quizás alguien me acuse de haber reducido la arquitectura a su forma espacial […] la estructura es quién aporta el
significado, la portadora de contenido espiritual. Pero
pasaría a ser el nuevo muro, en otras palabras, un material más para
prácticamente nada. Es cierto que he eliminado de la arquitectura mucho si esto es así, la renovación de la arquitectura sólo construir. Una evidente materialización del “menos es más” que se le
que es superfluo, que la he liberado de muchas curiosidades con las que podría tener lugar a partir de la estructura y no en base atribuye. La claridad de la estructura permitiría las trasparencias en la obra
a motivos aportados arbitrariamente”. (Van der Rohe,
estaba habitualmente decorada, que solo he dejado su función y sencillez 177 s. f., p. 2) de Mies incorporando la naturaleza a esta.
Para Mies “la estructura es como la lógica; es la mejor manera de hacer y

expresar las cosas” (Puente, 2006, p. 29). En ese sentido, Franz Schulze
menciona que la disposición de la estructura intensifica la intención de
hacer fluir en el espacio el interior y el exterior: “la ausencia de pilares no
sólo en las esquinas, sino también cerca de ellas, aumentaba la sensación
de una inmaterialidad estructural y de una infinitud espacial más allá de
las paredes de cristal” (1986, p. 269). Reafirmando el carácter conceptual
y ordenador de su estructura, pues sin este orden no podría aparecer la
transparencia con la que se aprehende el exterior y mediante la cual el
observador adquiere una amplia experiencia sensorial.
Como afirma Martí Arís, Mies neutraliza la atención hacia el adentro,

en contra del ensimismamiento. A través del uso del vidrio propicia una
actitud distanciada y reflexiva por parte del espectador, y hace posible
una aparición del mundo exterior mediante la transparencia, aunque este
exterior aparezca guiado y controlado por el arquitecto (2005, pp. 91-
109). La Casa Hubbe funciona como un instrumento neutro para que la
naturaleza y el hombre lleven su vida propia, busca establecer una relación
armónica entre naturaleza y arquitectura. Mies, con la Casa Farnsworth
como ejemplo, lo expuso años después en una entrevista realizada por
Norberg-Schulz: “También la naturaleza debería vivir su propia vida.
Deberíamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y del
mobiliario” (Christian Norberg-Schulz, “Una conversación con Mies van
der Rohe” en: Neumeyer, 1995, pp. 516-517).
La casa acentúa los estímulos que recibe del exterior y los introduce en
el interior, es un instrumento para mirar. La sala polifuncional de la Casa
179. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: Hubbe no está en el paisaje -construido o natural-, sino que hace parte del
fotografía de casa en proceso de construcción.
“La estructura no sólo determina su forma, sino que paisaje, se funde con él. El espacio es continuo y se habita en él.
es la propia forma. Allí donde una estructura verdadera
encuentra un contenido verdadero surgen verdaderas
obras; obras verdaderas y conformes a su esencia. Y
éstas son necesarias. Son necesarias por sí mismas
Friedrich Nietzsche -en La Gaya Ciencia- se anticipa al concepto del espacio
y como articulaciones de un orden verdadero. Solo miesiano, en el fragmento del aforismo Arquitectura para los que buscan el
se puede ordenar aquello que está ordenado por sí
mismo. Ordenar es algo más que organizar. Organizar
conocimiento:
significa fijar los fines.” (Van der Rohe, s. f., p. 4)
Llegará el día -muy pronto quizás- en que se reconozca lo que le falta a por Martí Arís, 1997, p. 42), en complemento al espacio existencial que
nuestras grandes ciudades: lugares silenciosos, vastos y espaciosos, para significa el patio.
la meditación; lugares con largas galerías acristaladas para los días de
lluvia y sol […] edificios y construcciones que en su conjunto expresarán
lo que tiene de sublime la meditación y el alejamiento del mundo. Lo esencial del pabellón acristalado, que se abre y asoma al paisaje a través
Pasaron los días en que la iglesia tuvo el monopolio de la reflexión de la interrupción del muro perimetral de la Casa Hubbe es, en definitiva,
180
[…] Queremos traducirnos a nosotros mismos en piedras y en plantas, que rompe con la rigurosa concavidad de la Casa-Patio, haciendo aparecer
queremos pasearnos por nosotros mismos cuando circulemos por esas en su orden interno, por lo menos de manera elemental, la forma convexa,
galerías y esos jardines”.(1984, pp. 135-136) con todo lo que conlleva la noción de convexidad: amplitud, profundidad,
mirar al horizonte. El ser humano asocia la convexidad a lo abierto, según
Tanto Fritz Neumeyer como Iñaki Ábalos toman este aforismo como Martí Arís, a “la apertura lateral del espacio y la visión panorámica” (2008,
referencia para explicar conceptos de la obra de Mies; sin embargo, lo p. 17); por tanto, el espacio que habita en la casa trascenderá del espacio
hacen desde polos opuestos. El primero alude a la Neue National Gallery que la contiene, no es una caja inerte, como expone Gaston Bachelard.
(Neumeyer, 1995, p. 354), un pabellón por excelencia; Ábalos, por su
parte, lo utiliza para afirmar que “nada podría explicar de forma más
esclarecedora el trabajo de Mies en las Casas-Patio”(2000, p. 27). Que
ambos utilicen esta referencia para hacer alusión a la tipología de pabellón y
a la tipología de patio solo demuestra una constante, un punto de contacto 181
entre ambos tipos de espacios, que sugieren en Mies una búsqueda hacia
un espacio continuo.
En las Casas-Patio el exterior tiende a ser interiorizado, el interior se extiende

e incluye parte del exterior. En sus pabellones el exterior se dilata hasta
incorporarse al interior; declarando esta condición de espacio continuo
entre adentro y afuera. En ese sentido, como si se tratara de un guante,
Mies da la vuelta a lo cóncavo y salta hacia lo convexo estrechamente
relacionado con el horizonte. Peter Blake agregaría al respecto: “el paisaje
repentinamente pasa a ser el espacio dentro del cual se está viviendo, y el
edificio parece disolverse en lo que lo rodea” (1963, p. 182).
El pabellón, representado en la Casa Hubbe en su sala polifuncional, es

otra de las formas con las que la arquitectura concreta el instinto por la
observación del medio físico, el cual, “habrá de permitir, supuestamente, 180. Mies van der Rohe, Neue National Gallery , 1965-
1968: perspectiva interior.
el avance de la ciencia y el progreso de la razón” (Díaz Recasens citado 181. Mies van der Rohe, Casa-Patio, 1931-1938:
perspectiva interior.
CAPÍTULO
03
ARTICULACIÓN ENTRE EL PATIO Y EL PABELLÓN
170 EL ESPACIO EN TENSIÓN ARTICULACIÓN ENTRE EL PATIO Y EL PABELLÓN 171
ARTICULACIÓN ENTRE EL PATIO Y EL PABELLÓN
En la arquitectura hay aún algo muy especial que me fascina: La tensión entre
interior y exterior. Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos
un trozo del globo terráqueo y construyamos con él una pequeña
caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar
dentro, estar afuera. Fantástico. Eso significa -algo también fantástico-:
umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles
de transición entre interior y exterior, una inefable sensación de lugar,
un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos
envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien
seamos una o varias personas. (Zumthor, 2006, pp. 55-57)
El “aislamiento tranquilo” materializa una tendencia hacia la concavidad,

con la que la arquitectura de Mies crea un horizonte próximo e inmediato,
construyendo, así, una propia totalidad. ¿De qué manera, entonces, logra
conciliarse con el “espacio abierto” y su capacidad para concretar, con
su convexidad, el instinto de observación del medio físico e introducir el
horizonte lejano como otra totalidad capaz de atravesar la casa para actuar
“en consecuencia con las características del lugar”?
Mies contrapone el patio y el pabellón, lo cóncavo y convexo. En la

Casa Hubbe, lo cóncavo pone un acento sobre aquello que delimita o
circunscribe: el interior; por otro lado, lo convexo pone en relación el
objeto con lo que lo envuelve: el exterior. Ambos, lo cóncavo y lo
182. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: maqueta.
convexo, alargan el punto de contacto entre el adentro y el afuera: el muro

perimetral, domestica una porción del exterior; y el techo, absorbe en su
interior parte del paisaje. Persiste, por tanto, una tensión entre interior y
exterior, contenidos el uno dentro del otro, ordenando lo que parece ser
una suma de “posibles formas de totalidad” (Ferrater Mora, 1985, p. 377)
o en palabras de Mies, “una totalidad mayor” (Colquhoun, 2005, p. 179).
¿Puede, entonces, esta unidad superior disolver lo que se entiende por
interior o exterior?
Dentro del proceso proyectual de la casa, la planta de perímetro cuadrado

-a la que se ha hecho referencia páginas atrás- llama bastante la atención,
junto con la versión definitiva publicada en la revista Die Schildgenossen,
representan los únicos planos delineados con instrumentos llevados a
un alto nivel de desarrollo. Se sabe, por sus afirmaciones, que Mies no
presentaba proyectos alternativos a sus clientes; el arquitecto prefería
mostrar una única y clara idea22. Según esto, podría suponerse que esta
planta de perímetro cuadrado, más familiarizada con los proyectos teóricos
de Casas-Patio, habría podido ser considerada como una versión final y,
sin embargo, pareciera indicar que el arquitecto no está del todo conforme
con la propuesta y continúa haciendo variaciones a lo que aparentemente
es uno de los estados de mayor desarrollo. Esta versión de perímetro
cuadrado no se ajusta a la descripción de la Casa, hecho que expone que la
versión definitiva fue posible sólo después de una larga exploración.
Según indica Cristina Gastón: “Mies dibujó un centenar de bocetos que

183 184
evidencian que el muro que rodea la casa no es un a priori, es el resultado
de un largo proceso de trabajo para determinar la porción del mundo
que concierne a la casa” (2005, p. 22). Estos dibujos, consignados en el
volumen cuatro de The Mies van der Rohe Archive (Drexler, 1986), exhiben
la cantidad de diversas soluciones planteadas para resolverla programática
y espacialmente de acuerdo a las condiciones establecidas por el lugar.
183. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta 22 A una pregunta realizada en torno a si presentaba proyectos alternativos al cliente Mies responde:
preliminar versión de perímetro cuadrado. “No, siempre sólo uno, el mejor que podemos ofrecer; esto es, aquel en el que puedes luchar por lo
184. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: que cree. El cliente no tiene que escoger […] No, es mucho mejor tener una única idea. Si es clara,
planta versión definitiva publicada en la revista Die entonces puedes luchar por ella. Así es como puedes conseguir que las cosas se hagan” (Puente,
Schildgenossen. 2006, p. 19).
a. b. c. d. e. f.
g. h. i. j. k. l.
185. Posible secuencia de versiones en el proceso

de diseño. Se sobrepone una hipotética posición
de los árboles basada en la ubicación de estos en
las perspectivas publicadas. Esquemas de plantas
elaborados por el autor con base en los bocetos
consignados en The Mies van der Rohe Archive.
Estos esquemas, tras ser ordenados en una posible sucesión cronológica,

dan cuenta de un proceso que va desde una voluntad expresa por abarcar
una gran cantidad de espacio mediante un volumen extendido (figura
a), pasando por la versión de planta cuadrada (figura h), hasta la planta
definitiva publicada en Die Schildgenossen (figura l).
El proyecto pasa por distintas versiones de planta compacta -que incluso

remiten a la planta del Pabellón Alemán- (figuras b,c,d), si se observa
una perspectiva interior del proceso, puede apreciarse, desde esquemas 186 189 190
iniciales, el relacionamiento explícito que el arquitecto hace del proyecto de
Barcelona; revela su esfuerzo por trasladar el sistema de trampas visuales y
sucesiones espaciales desplegadas previamente. Mies no solamente parece
transponer esta querencia por dilatar el contacto directo con el exterior, a
través de límites solapados, sino también el patio en U realizado en 1929.
Lo anterior revela, según muestra Cristina Gastón, que Mies recurre a
referencias del Pabellón Alemán para ordenar el espacio de la casa:
el ejemplo del pabellón aporta estímulos fundamentales: para establecer

la disciplina del contorno regular, para proseguir con el proceso de 187 191
incorporar el espacio exterior al recinto y también para ratificar la gestión
del acceso como núcleo de ordenación de la planta. En consecuencia, sí mismo, por tanto, esta puja tiende a configurar estados tan ensimismados
ésta es cada vez más compacta: se consolidan las esquinas del contorno,
la relación frontal con el río y la necesidad del muro perimetral que
que podrían fácilmente relacionarse a los proyectos Casas-Patio (figuras f,
circunscribe los espacios exteriores. El referente del pabellón se g, h, i,), poniendo de relieve que el trabajo de Mies está continuamente
mantendrá latente hasta los últimos estadios del proyecto. (2005, pp. auto-referenciado y es consecuente con sus propios descubrimientos.
119-121) 186. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta Estos dibujos, con una postura introvertida, exhiben una exploración en la
preliminar (figura b). En ella se evidencia la influencia
del Pabellón Alemán. que Mies evalúa distintas localizaciones de patios internos con el objetivo
187. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva de dotar al interior de condiciones de habitabilidad; no obstante, primará
(figura b) con planta esquemática del Pabellón Alemán
La puja entre el “aislamiento tranquilo” y el “espacio abierto” origina en la parte inferior de la hoja. la voluntad para llevar el patio hacia los extremos. Dada la negación de la
configuraciones, entre la forma cóncava y la forma convexa, relacionables 188. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta luz cenital, en la Casa Hubbe, el patio no será una consecuencia de perder
preliminar (figura e). En esta versión se muestra una
también con la Casa Gericke (figura e). Mies construye elementos casi 188 posible influencia o relación con la configuración de la el techo; Mies no apela a combinaciones entre techo y patio, según Carlos
geográficos, entradas y salientes; dispositivos que atrapan y liberan el Casa Gericke. Martí Arís, “debido a su vocación analítica, siempre tiende a aislar los
espacio alrededor. Sin embargo, los muros que contienen el recinto no preliminar (figura g). elementos que la componen en toda su pureza, sin híbridos ni mixturas”
ofrecen, en esta versión, protección para las molestas vistas hacia el sur y 190. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta (2008, p. 18). En consecuencia, los patios serán trasladados hacia los
preliminar (figura h).
se irán recogiendo nuevamente sobre sí para conformar las abrazaderas 191. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta
extremos; esta operación es la razón por la cual los patios miesianos
que caracterizan esta casa. De esta manera el espacio se acopia en torno a preliminar (figura i). adquieren un carácter ambiguo, entre interior y exterior.
Después de diferentes variaciones sobre la versión de planta cuadrada, y, como se menciona páginas atrás, son responsables de estructurar la
se amplía el área frente al comedor mediante el alargamiento hacia el experiencia sensible; generan pausas, dirigen las visuales e introducen
norte del muro perimetral (figura j). Este muro, que extiende el espacio de el exterior al espacio doméstico. El programa de la casa, según expone
manera lateral sumando un patio, se retranquea en el otro sentido hasta Gastón, se subordina de acuerdo a la manera en que los espacios nobles
encontrarse con el muro central (Gastón Guirao, 2005, p. 125). Salvo el de la casa se relacionan con el lugar y a la secuencia ordenada de visuales
primer esquema -que trata de implicar la mayor cantidad espacio en el desde el acceso hasta descubrir el paisaje a orillas del Elba (2005, p. 127).
proyecto- (figura a) y la planta con una configuración similar a la Casa
Gericke (figura e), es la primera vez que la casa, mediante el elemento
pabellón, se asoma al paisaje del río; sin embargo, su volumen ha perdido Para la versión definitiva de la planta (figura l), Mies se encarga de ajustar
congruencia (2005, p. 125) y la compacidad que había conquistado al el gesto de acceso: la cubierta, enfatiza el eje transversal, se prolonga para
ceñirse a un perímetro. establecer un límite extendido a manera de transición entre en afuera y el
192 193 adentro. La proporción alargada de la casa permite cambiar la condición
casi de pasillo, que tenía el acceso en los estados intermedios del proyecto,
Según expone Cristina Gastón: “Para volver a recuperar el orden del para tomar finalmente el ancho de la sala polifuncional; pasar del interior
contorno se vuelve a ampliar el espacio exterior. El patio vinculado al al exterior se hace mediante una fluida sucesión de pequeñas entidades
comedor crece en anchura y longitud hasta recuperar la alineación frente espaciales. Por otro lado, se eliminan los patios de servicios, en la Casa
al río” (2005, p. 125). En consecuencia, la casa pierde profundidad y Hubbe patio y terraza serán destinados exclusivamente para tensionar el
gana una terraza abierta frente al río (figura k). El espacio de la casa se espacio y estructurar la relación con el lugar.
comprime y se dilata. Pierde la centralidad de la planta cuadrada y adquiere
dinamismo. Ahora el adentro participa de las visuales enmarcadas por
ese afuera abrazado al interior de la terraza. Se funda un equilibrio entre Tras construir esta posible secuencia de estados del proyecto se pone de
la terraza, que goza de un espacio extendido hacia el Elba, y el patio relieve una serie de constantes, que incluso provienen de trabajos previos,
resguardado del exterior, reservado para ser percibido únicamente desde que se llevan de una versión a otra casi de manera obsesiva; tal es el caso
el interior. Ante la belleza del lugar Mies no debe sacrificar la libertad de de la secuencia de espacios preparatorios ubicados a manera de acceso,
las visuales hacia el paisaje lejano para logar un equilibrado intercambio que dan cuenta de una voluntad por guiar, pero también, de no hacer
entre el interior y el exterior. La reciprocidad entre los espacios interiores inmediato el recorrido hacia liberarlo en el paisaje del río. En la Casa
y exteriores constituye una de las variaciones más relevantes. Los muros Hubbe, como señala Martí Arís: “Techo y recinto se relacionan entre sí de
que vuelven sobre sí mismos no clausuran, pero si definen un área, un un modo complejo: en algunos puntos se acompañan, en otros se separan,
exterior delimitado. englobando el recinto y un área más extensa que cubre el techo”. Las áreas
recitadas y no cubiertas constituyen el patio, que no sólo “estructura la
preliminar (figura j).
casa sino que más bien la engulle” (1993, p. 155) y la terraza que se abre
En suma, hasta ahora estos esquemas tienen algo en común: la no 193. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta hacia el paisaje dejando asomar la sala polifuncional. Como se verá más
preliminar (figura k). La casa se ensancha, en cambio
inmediatez para descubrir el paisaje mediado por la casa. En los últimos pierde profundidad en busca de una mejor relación adelante, la incidencia de sol y la ubicación de los arboles existentes, ambos
estados, la posición de los muros que guían el recorrido desde el acceso con el paisaje del río. En esta versión de la casa mencionados por Mies en la descripción del proyecto, determinarían la
se encuentran consolidados los espacios que se
toma cada vez mayor independencia, transitan hacia su posición definitiva relacionan directamente con el paisaje, el acceso aún configuración que en definitiva asumirán patio y pabellón.
no se ha definido y se conserva un patio de servicio.
Límite de edificación
195 196
Cristina Gastón presenta un emplazamiento con una hipotética situación de

la casa; en ella redibuja el proyecto en relación a la parcela, reconstruyendo
Oststrasse
además una posible ubicación de los árboles dibujados por Mies en sus
perspectivas (2005, p. 132). Si se realiza un ejercicio de superposición
194. Redibujo del emplazamiento con la hipótesis de de este grupo de árboles sobre los diferentes estados de la casa, se pone
la situación de la casa con base en el realizado por
Cristina Gastón (2005, p. 132). Dibujo del autor.
en evidencia que no todas las versiones del proceso proyectual pudieron
195. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: tener presente la posición de “los árboles tan viejos como bonitos”
planta localización. La casa está cuidadosamente
situada entre árboles.
declarados por el arquitecto. Claramente algunos de los estados previos
196. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 1946-1951: los conservarían, incluso los contendrían en patios internos, pese a esto,
planta de reconocimiento.
Río Elba
De manera similar a la Casa Farnsworth, la Casa Hubbe
solo las últimas versiones de patio y terraza parecen conseguir abarcarlos
194 se Implanta de manera paralela al río y tan cerca como como parte de su estructura espacial. Gastón advierte sobre la manera
le es posible. En el Plano levanta el edificio para estar
justo sobre la cota de inundación, en Magdeburgo la
en la que el volumen de la Casa Farnsworth y su plataforma se emplazan
casa linda con la línea que demarca el límite de retiro ajustadamente entre los árboles.
frente al Elba.
El propio arquitecto marcó personalmente la posición de la casa en el El resultado de este proceso proyectual exhibe la compleja y refinada
terreno. Los esquemas de replanteo localizan las esquinas de la planta pugna entre el muro que precisa el patio y el techo que define el pabellón.
respecto a los troncos cercanos. Los dos árboles de mayor tamaño, el Finalmente el “aislamiento tranquilo” operaría en una doble vía: su
arce y el tilo, situados hacia el este, establecen con el radio de sus copas extrema clausura, responsable del surgimiento del patio como elemento
la separación mínima a la casa para que el ramaje no interfiera con el de mediación, paradójicamente, posibilitaría la desmaterialización de las
acristalamiento. (2005, p. 167)
fachadas internas, por cuanto es garante de una extraordinaria apertura
y relación de los espacios bajo techo con el exterior -así este haya sido
De manera análoga, la Casa Hubbe estaría emplazada entre la vegetación convertido en una habitación-, originando el pabellón; que con su
existente; como en el Plano, Illinois, los árboles hacen parte del proyecto “espacio abierto” insiste en fundar un intervalo en el recinto murario
y el volumen de la casa se sitúa de modo paralelo al río. Arraigarse por para compensar la situación y, como muestra Carlos Martí Arís, “para no
medio de un recinto significa también adoptar un fragmento del mundo poner en entredicho la voluntad de la pieza de proyectarse al exterior y
con todo lo que hay dentro de él. confrontarse con la visión de horizonte” (2008, p. 18). Mies explica este
procedimiento cuando en la descripción el proyecto afirma: “extendí la sala
de estar de la casa hacia el sur por medio de un patio ajardinado rodeado
La articulación entre lo cóncavo y lo convexo no es un fin en sí mismo, sino por un muro” (1935, pp. 514-515). De esta manera el muro, que también
un medio para actuar en “consecuencia con las características del lugar”. amortigua la manera en que el pabellón se muestra, estaría mediando y
El patio protege al pabellón, lo resguarda para que este sea posible. Aun guiando la relación de los espacios interiores, cubiertos o no, con el afuera.
así, el techo trasciende los límites impuestos por el recinto murario, dilata En la Casa Hubbe existe “una presencia simultánea y autónoma del techo
el borde y el espacio que contiene. El resultado: un espacio en tránsito, y del recinto […] Ambos principios (pabellón y patio) se solicitan el uno
entre territorios. En la Casa Hubbe, lo cóncavo y lo convexo se requieren al otro en la medida que no se dan las condiciones para desarrollar hasta el
el uno al otro, pese a esto, como indica Martí Arís, no existen mixturas límite las propiedades espaciales de cada uno de ellos” (Martí Arís, 2008, p.
entre ellos; actúan siempre de manera analítica. Patio y pabellón son 18); liberar el interior y contener el exterior de manera paralela.
elementos que, “recíprocamente, nos imponen sus reglas y condiciones”
(2008, p. 27). El patio o mejor dicho el recinto murario, lejos de cerrar,
permite un espacio interior con una apertura sin precedentes. El muro y No solo la articulación entre recinto y techo son capaces de ordenar el
el paisaje abierto establecen una relación de complementariedad. La casa espacio miesiano, estos son a su vez complementados por la materialidad
se separa del mundo y, al mismo tiempo, lo abarca (Cortés, 2006, p. 14). con la que Mies y Lilly Reich operan. Como si se tratara de uno de sus
Según Antonio Armesto: collages, al seguir los indicios manifestados en los bocetos y documentos
publicados por el arquitecto, es viable tomar prestado de su obra elementos,
materiales, mobiliario, sistemas constructivos y reunirlos mediante un
Esta articulación analítica entre recinto y techo es fundamental para ejercicio intelectual con el propósito de reconstruir la Casa Hubbe para, de
comprender la noción de lugar en Mies a través de sus casas. Las casas- esta manera, develar, aunque en imágenes, la verdadera esencia de su orden
recinto como la Hubbe o la Ulrich Lange, ambas de 1935, muestran interno, recorrerla y dejarse conmover por los fenómenos que alberga.
el diálogo entre paisaje doméstico y paisaje geográfico cuando la cinta
muraria se interrumpe para que el techo actúe transitivamente. (1993, p.
81)
Sobre la base de las anteriores consideraciones, si se aprecian las

modulaciones en el material de piso expuestas en planta y perspectivas,
es posible concluir que se trata del mármol travertino ya utilizado en
Barcelona, Brno y que con posterioridad se usará en la Casa Farnsworth
y en el S.R. Crown Hall. Asimismo, la ausencia de modulación en el
interior puede suponer el empleo del linóleo blanco como material de
piso adoptado también en la Casa Tugendhat y en la Sala de Vidrio de
1927. Por otra parte, las columnas cruciformes, que en los dibujos exhiben
aristas bien definidas, tienden a parecerse más a las del Pabellón alemán
que a las utilizadas en Brno. En ese orden de ideas, puede observarse cómo
en una de las plantas de proceso23 Mies anota al pie de cada elemento
la materialidad que ha dispuesto para ellos, a saber: muro en madera
(holzwand), que pudiera obedecer al ébano y palisandro usados en la Casa
Lange, la Casa para un soltero en la Bauausstellung y en la Casa Tugendhat;
muro en yeso (putzwald) y muro en piedra (naturstein) que, según se expuso
198 en el segundo capítulo, puede tratarse de ónice. Finalmente, el espesor de
los muros perimetrales, similares al que Werner Blaser exhibe en Mies van
der Rohe. El arte de la estructura (1965, pp. 44-45), suponen una traba similar
a la ejecutada en las Casas Lange, Ester, Lemke, algunos de sus edificios en
Chicago como el Federal Center y en el IIT.
La serie de imágenes realizadas a partir del levantamiento de la casa

exhiben que en la Casa Hubbe no solo el espacio es contenido o liberado
por la operación conjunta de lo cóncavo y lo convexo, además lo hace
la transparencia fenomenal del vidrio y ónice pulido, y la opacidad y
rugosidad del ladrillo. Visualizar a este nivel la casa puede, en términos de la
197 relación entre interior y exterior, representar una incalculable herramienta
197. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta para entender la manera en la que el arquitecto consigue componer los
preliminar. En ella se puede leer la materialidad
que Mies y Reich disponen para los muros. Archivo
fenómenos en su búsqueda por el “aislamiento necesario, sin renunciar
MR22.68 a la libertad de los espacios abiertos” (Van der Rohe, 1935, pp. 514-515).
198. Perspectiva del sistema “construct¡on” con
indicación de los materiales utilizados. Trabajo
trimestral del llT (Curso del profesor Alfred Caldwell)
199. Mies van der Rohe, Chicago Federal Center,
1959-1964. Muro de ladrillo, con una altura de 3.20 m
y un ancho de 0.3 m, similar al proyectado en la Casa
Hubbe. 199 23 Archivo MR22.68
DELIMITAR PARA LIBERAR EL HORIZONTE
Se ha hablado en los capítulos anteriores de un horizonte limitado y de un

horizonte liberado; el primero creado y el segundo existente. Mies declaró
en la memoria del proyecto: “Las mejores vistas eran al este, en cambio
hacia el sur apenas tenían interés, casi eran molestas. Era necesario corregir
este inconveniente al emplazar el edificio” (1935, pp. 514-515). A orillas
del Elba la relación con el horizonte se comprime o se ensancha en virtud
de las condiciones del lugar, es decir, la manera en que se ordena la mirada
para descubrir el paisaje repercute objetivamente en la forma del edificio
y por tanto en su experiencia fenomenológica. De manera comparable al
Pabellón Barcelona, el espacio de la Casa Hubbe está en un proceso, de
acuerdo con Jaime Sarmiento, se encuentra: “En el devenir que fluctúa
entre los extremos de estar contenido, cerrado de manera hermética y el de
fluir con entera libertad. Está entre el espacio finito, limitado y el espacio
penetrante, consciente de las perspectivas lejanas” (2018, p. 222).
Existe en el Mies de la década de los años treinta una predisposición al

asentamiento introvertido, al ensimismamiento, que deberá necesariamente
conciliarse con las condiciones de este lugar a orillas del Elba; esto plantea,
entonces, una aparente contradicción. En Magdeburgo, Mies crea un
horizonte cercano “para así contener las visuales” y recrea dentro del
recinto una naturaleza para compensar el manifestado poco interés del
paisaje hacia el sur. Este gesto podría entenderse como una actitud de
renuncia al exterior; aun así, es un dispositivo que garantiza la estructura
espacial de la casa y su relación con el lugar: la abertura del espacio al
interior y el contraste que concentra y guía la atención de la mirada hacia
200 201 afuera a partir de la delimitación que define la porción del mundo que
le pertenece. Mies interpone una tapia, paradójicamente, para ver mejor;
para guiar la mirada hacia a aquello que le interesa. Al haber delimitado
parcialmente el horizonte, la casa parece, de manera opuesta, haber
reconstrucción 3d. Vista hacia el patio desde la logia. adquirido mayor libertad espacial al interior.
Dibujo del autor.
de la sala de estar y terraza.
Hechas las anteriores consideraciones puede decirse que esta tensión entre
el interior y exterior instaura un estado intermedio capaz de ser afuera
y adentro de manera sincrónica. La noción de lugar en la Casa Hubbe
está construida en clave de la conversación entre la forma cóncava y la
forma convexa, lo centrípeto del patio y lo centrífugo del pabellón. En ese
sentido Norberg-Schulz considera que:
un lugar no solo se convierte en un centro en consecuencia de funcionar

como meta en el espacio existencial. […] es de igual importancia
mirarlo como punto de partida. Por lo tanto, la tensión entre las fuerzas
centrípetas y centrífugas es lo que constituye la esencia del lugar. (1975,
p. 56)
En la Casa Hubbe se busca atravesar una serie de espacios preparatorios

que se contraen en la medida que el observador avanza, para luego ampliar
la percepción del espacio en la sala polifuncional como una liberación. Ahí
el lugar “funciona como meta”, no obstante, en ese mismo espacio el lugar
se convierte en “punto de partida”, desde el cual se regla la manera en que
ese observador se orienta y apodera del paisaje frente a él.
El lugar como punto de partida se aprecia, de igual manera, en la terraza y

el patio, ambos exhiben una evidente inversión de conceptos. La primera,
abierta al paisaje del río, no pretende rivalizar con la naturaleza; para ello
se vale de un pavimento duro con el ánimo de crear un contraste con el
paisaje natural que se abre frente a él. Puede afirmarse que se ha construido
una dialéctica entre el artificio del plano horizontal y la naturaleza que hay
202 203
delante; la extrema diferencia entre ambas ordena la tensión que precisan
para que se perciban en su total plenitud.
202. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: Al extremo norte de la terraza, el muro perimetral gira sobre sí mismo e
reconstrucción 3d. Vista desde la sala de estar hacia la interrumpe su continuidad en el alzado para acentuar la relación visual
terraza. Dibujo del autor.
203. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: perspectiva con lo que hay por fuera del recinto hacia el cauce del Elba. Si el muro
desde la terraza.
206
204 no se hubiese plegado, la terraza se proyectaría completamente hacia

el paisaje, en consecuencia, el espacio se fugaría completamente. En la
versión definitiva, en cambio, el muro abraza el espacio, lo sujeta y crea una
referencia para mirar; la vista se prolonga, pero el espacio queda retenido.
Por otra parte, en una de las perspectivas preliminares de la sala, el

arquitecto aparentemente olvida dibujar el muro central ¿puede Mies ser
reconstrucción 3d. Vista desde el comedor hacia el tan descuidado cómo para no trazar este muro que contiene la chimenea?
paisaje del río. Simulación en la que el muro perimetral A razón del alargamiento de la terraza y del muro que la abraza, se sabe
se proyecta hacia el paisaje, en consecuencia el
espacio se fuga completamente. Dibujo del autor. que esta perspectiva solo puede ser posible en uno de los últimos estadios
195. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: del proyecto, cuando el emplazamiento del muro central estaba más que
reconstrucción 3d. Vista desde el comedor hacia el
paisaje del río. El muro perimetral abraza la el espacio, definido. Parece ser, entonces, una exploración consciente, la prefiguración
lo sujeta, se crea una referencia para mirar hacia de un efecto deseado, pues el efecto que se hubiese conseguido en la obra
al paisaje; la mirada sigue, pero el espacio queda
retenido. Dibujo del autor. construida sería un tanto similar al espacio esquematizado; de manera
interior desde la sala polifuncional hacia el paisaje del
análoga al muro central en Barcelona y Brno, como resultado de la
río. Mies no ha dibujado en esta perspectiva el muro transparencia fenomenal, este elemento tiende a desaparecer entre reflejos,
central; sin embargo, el efecto conseguido, por efecto
de la transparencia fenomenal, es muy similar a lo
concediendo amplitud visual y privacidad simultáneamente.
205 expuesto en el papel.
De la terraza se ha eliminado cualquier exceso de forma, su espacio hace

una pausa, permanece en silencio, ante el cual la naturaleza ha quedado
enaltecida. El interior de la terraza acoge uno de los árboles existentes, al
incorporarse en su espacio limpio y tranquilo, la relación de contraste lo
enfatiza. La figura del árbol antagoniza con la dureza y racionalidad de este
espacio; su presencia es un guiño con el que se construye un puente visual
que conecta la casa con su contexto. La dualidad compuesta por figuras
escultóricas y árboles existentes está dispuesta para ser vista desde la sala
polifuncional, aumentan y animan con su presencia el carácter escénico
de la terraza y el patio. Para Tafuri & Dal Co “la naturaleza a menudo
se representaba como un escenario para las esculturas, artefactos clásicos
espectrales que daban el espíritu de vida a los jardines abstractos. Pero el
ambiente circundante no era más que un espectáculo distante” (1976, p.
134)24.
En la terraza, el recinto amurallado perimetral hace una pausa frente al

207 paisaje del río; como se abre de cara al horizonte exterior, debe cerrarse
hacia el interior, el muro debe trasladarse, entonces hacia el ala de
servicios; salvo una única abertura circular esta permanece clausurada. De
esta manera no solo se compensa la situación asegurando su intimidad,
sino que también se asegura, por medio de este contraste, de conducir las
visuales hacia ese paisaje que espera ser habitado.
Por otro lado, el patio representa una inversión de lo que se proyecta

en la terraza. En el patio la naturaleza y el horizonte son artificiales, son
un producto de la cultura; se construyen por que no se permite ver los
auténticos, como una reminiscencia o un signo de aquello que está afuera.
reconstrucción 3d. Vista desde la terraza hacia la sala En comparación con la terraza, en el patio ajardinado la dureza del plano
polifuncional. El reflejo del muro de la zona de servicio vertical contrasta con la naturaleza contenida. Como se han retenido
irrumpe al interior de la casa. Dibujo del autor.
208. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: las visuales hacia el sur, en el interior se ha conseguido una categórica
reconstrucción 3d. Vista desde el patio hacia la sala interrelación entre las habitaciones principales de la casa y el pequeño
polifuncional. Dibujo del autor.
Terraza y patio fundan un par dialéctico, uno es lo
universo creado o convocado dentro del recinto. El patio tiende a la
que el otro intenta no ser y, sin embargo, ambos son introversión, la terraza a la extroversión, y sin embargo ambos espacios
dispositivos de relación con el entorno. Materializan la
simpatía y la apatía, lo abierto y lo cerrado, lo natural y
convocan el mundo alrededor.
208 lo construido, lo profundo y lo cercano. 24 Traducción del autor.
La sala polifuncional, situada entre la terraza y el patio, actúa como pieza Cristina Gastón, toma distancia de ella y le aporta el trabajo del hombre,
articuladora o de mediación. En ella se lleva a cabo el encuentro entre el introduce de esta manera nuevas posibilidades espaciales (2005, p. 18).
lugar como “meta” y como “punto de partida”, recoge la fuerte tensión
entre lo centrípeto y lo centrífugo. Esta pieza que se asoma al paisaje,
resguardada por muros que la cubren parcialmente, es el espacio más Por definición, Norberg-Schulz sugiere que “el lugar requiere un límite bien
importante de la casa. definido o borde. El lugar es experimentado como un interior, en contraste
con el exterior que lo rodea” (1975, p. 23). Sin embargo, el espacio fluido
de la Casa Hubbe, que insiste en expresar ambiguamente la distinción
La conversación entre contrarios, y su articulación, trasciende la relación entre interior y exterior, permanece arraigado al lugar; el espacio de la
formal con la que la casa se emplaza en el lugar. En los espacios orientados casa exhibe su estrecho vínculo con el sitio envolviéndose con muros que
hacia el cauce del río se formaliza algo que podría denominarse como no alcanzan a rodearla por completo. Las condiciones del emplazamiento
una triada entre la naturaleza artificial (presente en el patio), la naturaleza dan forma a una casa capaz de develar lo que el lugar puede llegar a ser.
representada (adherida a las superficies de vidrio en la sala polifuncional), Entonces, paradójicamente, son los límites los que tienden a desaparecer
y la naturaleza auténtica (experimentada en la terraza). Esta triada propone la separación entre el adentro y el afuera, son los que introducen y guían
la posibilidad de que la mirada, según Carlos Martí Arís, “en vez de el exterior en la experiencia del interior. Podría afirmarse que en esta casa
detenerse en la obra, se sirva de ella para ir más lejos y nos permita así el exterior no solo rodea el interior, sino que coexiste con él, hace parte de
la contemplación distanciada del mundo” (2005, p. 91), necesaria para el él, “ambos pueden fluir en un espacio” como indica Hilberseimer (1956,
goce artístico. p. 41). En esta casa en Magdeburgo el lugar no se experimenta únicamente
como interior, según señala Norberg-Schulz; de la misma manera, este
puede experimentarse simultáneamente como exterior. En otras palabras,
La Casa Hubbe, al abrirse hacia el paisaje, rompe el tipo de Casa-Patio la noción de lugar que expone la Casa Hubbe convoca el interior y exterior
ensimismada, creando así un conflicto entre la naturaleza auténtica y la en igual medida.
construida al interior del recinto. Según indica Peter Eisenman:
En la Casa Hubbe, el lugar es el que rige la relación de contacto entre el

La casa con patio de Mies simula la naturaleza al encerrarla. Con la entorno y la forma del espacio habitable. No obstante, como considera
ruptura del tipo en la Casa Hubbe, la naturaleza artificial sufre la irónica
Josep Quetglas, antes de la casa no hay lugar, la percepción de este se
contaminación de su comparación con la auténtica naturaleza. El cristal
que separaba al hombre de la naturaleza es ahora una barrera que le
construye a partir de la presencia del edificio que orienta el espacio que lo
separa de la simulación de la naturaleza: la naturaleza artificial se enmarca rodea:
tras el cristal. El cristal ya no se ve como la parte externa del interior sino
como lo interno de la parte externa del exterior. (1987, p. 103)
El edificio se apoya en el suelo, pero el suelo se forma después de
llegado el edificio: esa es la paradoja de la forma clásica. Sólo cuando el
edificio existe el espacio toma forma. Antes el espacio era un conjunto
Con sustento en esta idea, puede afirmarse que Mies en lugar de establecer
indiferenciado; ahora, desde el edificio, se ha construido un delante y un
semejanzas con la naturaleza, la respeta y considera; de acuerdo con detrás, un arriba y un abajo, distancias, lados, centros. (2001, p. 51)
La relación de correspondencia entre la Casa Hubbe y el lugar queda

definida en esta paradoja. El interior y el exterior pueden transitar
libremente por el espacio extendido que proyecta Mies van der Rohe a
orillas del río Elba. El espacio pasa a través de los límites que lo guían y
retienen por capas como instrumentos para percibir el lugar.
La acción conjunta entre muro y techo, patio y pabellón, es la materialización

de la simpatía y apatía declarada por Mies hacia este lugar. El espacio, que ha
adquirido una enorme inercia horizontal producto de la continua simetría
respecto a la mirada del observador, se somete también a la comparación
entre un horizonte natural y uno artificial; la percepción va y viene, entre lo
apartado y lo próximo, entre el mundo deseado por descubrir y el universo
reconocido como propio. ¿Qué efecto se consigue? Ambas operaciones,
liberar y delimitar, de manera diferente pero complementaria, responden
a las condiciones del lugar e incorporan la experiencia del afuera en el
habitar. La reunión entre el patio y el pabellón funda la sensación de un
interior y un exterior continuados.
INTERIOR Y EXTERIOR CONTINUADOS
Dentro y fuera son ya difícilmente determinables; fluyen de uno a otro.

(Johnson, 1947, p. 30)
209
El trabajo combinado entre patio y pabellón configura la caja de cristal que

aloja la sala polifuncional; un volumen peninsular aislado de los muros de
ladrillo, pero que se sirve de ellos para proyectarse hacia el paisaje.
En los dibujos publicados por Mies se subraya el desalojo de todo “exceso

de forma” y “la retórica del significado” manifiesta por Martí Arís (1999,
209. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: isométrico p. 22), es decir, se renuncia a todo lo innecesario, a todo aquello que pueda
sección en por la sala polifuncional. Dibujo del autor. entorpecer la contemplación. La sala polifuncional parece disolverse; su
210. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: sección
210 por la sala polifuncional. Dibujo del autor. única división interna, el muro central, se desmaterializa por efecto de los
reflejos, su interior ha quedado vacío y permanece totalmente diáfano.

Se presencia, pues, un proceso de limpieza y desocupación del interior.
Sin distracciones ni obstáculos visuales, esta sala a manera de pabellón
“se desvela como un magnífico mirador sobre el patio, y a su vez sobre
el sitio” (Such Sanmartín, 2009, p. 20). Entonces, los límites de la sala no
son las superficies acristaladas, sino los muros que confinan el recinto y el
paisaje que se pone en frente, en otras palabras, el límite es el horizonte sea
este natural o construido.
El orden establecido por el arquitecto permite la transparencia -fenomenal

y literal- y hace posible acentuar la horizontalidad de su franja de espacio
como un instrumento que introduce el afuera, de esta manera el arquitecto
puede llenar nuevamente el espacio que había quedado vacante; ahora en el
interior habita el paisaje. La luz y el exterior sólo pueden inundar el interior
si este ha sido ordenado para ello. Como afirma Peter Blake: “el paisaje
repentinamente pasa a ser el espacio dentro del cual se está viviendo”
(1963, p. 182). Habiendo sido desocupada, nada puede impedirle a la sala
su cualidad cristalina, consiguiendo así la capacidad para disolverse con
aquello que le rodea. En la sala, el lugar, que puede operar como “meta”
y “punto de partida”, se convierte en un espacio para la contemplación.
Según muestra Roger Such:
Mies subordina a las otras piezas del proyecto a este espacio, que cobra
así un intenso simbolismo. Obsérvese por ejemplo, como el resto de
la planta adquiere así una condición de servidumbre, de utilitarismo,
de subordinación a la sala. Algunos de sus elementos entonces, son
proyectados para ser percibidos desde ella. (2009, p. 20)
211. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: La Casa Hubbe que define el espacio “como ‘fluido’ continuo, que
reconstrucción 3d. Vista desde la trampa de acceso
hacia el muro central en el que puede verse reflejado el distingue con dificultad el interior del exterior” (Norberg-Schulz, 1979, p.
patio. Dibujo del autor. 194) es llenado por la gaseosa luz lateral y continua que ocupa y discurre
El muro de ónice desaparece a razón del juego de
reflejos. La única división de la sala se desmaterializa entre los diferentes campos espaciales.
y el espacio aparenta estar vacío, generando una
211 sensación de amplitud inusitada.
En la memoria del proyecto publicada en Die Schildgenossen Mies manifiesta Con los estudios de incidencia solar el arquitecto asegura, en esta etapa
la dificultad que presentaba la orientación solar; las fachadas que deberían, del proyecto, ordenar el muro a la medida exacta; consigue un equilibrio
por términos de habitabilidad, abrirse hacia el sur para recibir la inclinada entre la dimensión del recinto y el ingreso de la radiación necesaria para
luz de Magdeburgo, coinciden con las vistas molestas y carentes de interés el confort interior. Podía afirmarse que estos cálculos no son únicamente
declaradas por el arquitecto. Esta aparente contradicción es superada verificaciones, son a la vez quienes definen, en esta versión, la precisa
a través del levantamiento del muro perimetral; sin embargo, ante este distancia del muro respecto a los límites vidriados de la casa. En el esquema
obstáculo, pareciera que queda por resolver el asoleamiento. ¿Puede, en sección para el solsticio de invierno, Mies comprueba cómo los rayos
entonces, conciliarse la aparente contradicción entre cerrarse a las vistas del sol se introducen en el espacio cubierto; estos lo pueden atravesar
sin interés e introducir la necesaria luz y energía del sol a la casa? completamente, está “totalmente bañado por el sol”. Estos dibujos ponen
de relieve que no existe arbitrariedad al momento de establecer relaciones
entre las partes y el todo, y aun así no continúan hasta la versión definitiva.
212
En The Mies van der Rohe archive pueden apreciarse treinta y cuatro dibujos, ¿Por qué entonces se abandona esta configuración?
realizados para la versión de planta cuadrada, que contienen cálculos de
incidencia solar para distintas fechas y horarios, con los que el arquitecto Al trasponer los cálculos de asoleamiento a una sección por la sala
verifica cómo la estructura formal del edificio interviene en la manera en polifuncional para verificar la incidencia en esta versión, puede develarse
que se captura “el asoleamiento en toda su magnitud” (Van der Rohe, 1935, que, si bien, la luz del sol reviste casi en su totalidad la superficie del suelo
pp. 514-515). Llama la atención la gran cantidad de esquemas elaborados -desde el límite acristalado hasta el muro central-; hasta cierto punto, esta
para el 21 de diciembre, día de menor duración en el hemisferio norte y condición no puede extenderse a quien habita la sala frente al hogar de
en el que el ángulo de incidencia del sol está más cercano al horizonte. la chimenea, pues este podría únicamente disfrutar del asoleamiento a la
En dos de estos cálculos, exactamente en la sala polifuncional, se altura de las rodillas. Por otro lado, pese a esta precisa relación geométrica
encuentra escrita la palabra ganz durchsonnt que de manera literal traduce entre la luz, la penumbra y las dimensiones del patio, la versión de
“totalmente bañado por el sol”. En el dibujo correspondiente a las 13 planta cuadrada puede considerarse todavía bastante ensimismada. Será
horas, sus estimaciones exhiben un interior cubierto soleado y un interior 213 214
fundamental, por tanto, compensar ambas situaciones.
descubierto en penumbra; la sombra arrojada por el muro perimetral se
212. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: estudio
proyecta hasta el límite vidriado, deja pasar por completo el sol a la sala de incidencia solar en planta para el 21 de diciembre Es necesario, para que la señora Hubbe pueda disfrutar en simultáneo
polifuncional. Estos esquemas exponen que el muro pudiera no estar y, a las 12 horas, realizado para la versión de perímetro del sol y del fuego en los meses de invierno, comprimir la sala para, de
cuadrado. En ella se observa el muro perimetral, la
sin embargo, el interior bajo techo en este espacio continuaría recibiendo sombra y la incidencia directa del sol que recibe la sala este modo, acercar el muro central a los rayos que ingresan a través de la
la misma cantidad de luz. polifuncional. pared de cristal. Asimismo, parece que Mies contempla, tras esta variación
de incidencia solar en planta para el 21 de diciembre en la planta, darle protagonismo a las relaciones con el lugar; para esto,
a las 13 horas, realizado para la versión de perímetro en la versión definitiva, ensancha la planta de la casa expresando así la
Para que la luz diagonal del invierno pueda adentrarse al espacio bajo techo, cuadrado. Se encuentra escrita la palabra ganz
voluntad de que el espacio participe del paisaje y construya vínculos con
durchsonnt que literalmente traduce “totalmente
el muro perimetral que define el recinto debe estar a una determinada bañado por el sol”. el contorno. En la versión publicada en Die Schildgenossen no solo se acota
distancia; si se encuentra demasiado cerca interceptaría su ángulo de 214. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: estudio
la dimensión del patio, acentuando con ello su carácter doméstico y de
de incidencia solar en planta y sección para el 21 de
incidencia, proyectando sombra al interior cubierto; por otro lado, si el diciembre a las 10 horas, realizado para la versión refugio, con los muros más cerca del espacio bajo techo y al muro exento
muro permaneciera más separado, el patio perdería su proporción íntima de perímetro cuadrado. Este esquema pudo ser útil que contiene la chimenea no sólo las sombras se adentran al espacio de la
para disponer la localización del mobiliario respecto al
y sobrecogedora. ingreso del sol. sala, también lo hacen los rayos del sol.

de incidencia solar en planta y sección para el 21 de 216. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: estudio
diciembre a las 12 horas, comparativo entre versión de de incidencia solar en planta y sección para el 21 de
perímetro cuadrado y definitiva. Dibujos del autor. diciembre a las 13 horas, comparativo entre versión de
En la versión de planta cuadrada la luz del sol cubre perímetro cuadrado y definitiva. Dibujos del autor.
una mayor superficie de suelo, sin embargo, esta luz Al acercar el muro al límite conformado por el techo el
únicamente alcanza a llegar hasta las rodillas de quien espectador podrá ahora disfrutar de un mayor confort
está sentado frente al muro chimenea. climático, estará ahora “totalmente bañado por el sol”
Si se trasladan los esquemas de incidencia solar a la versión definitiva se Interior y exterior intercambian características: El patio se presenta como
puede develar que el sol continúa ingresando al espacio cubierto; la luz una intemperie interior y el pabellón como un interior “totalmente bañado
atraviesa completamente la sala, sin embargo, ahora garantizando que por el sol”. En la Casa Hubbe el espacio deviene hacia una unidad de
zonas como el espacio frente al hogar de la chimenea cuenten con la contrarios, por tanto, puede ser posible estar en el interior y en el exterior
bienvenida energía del sol en los días fríos del año. El resultado: un espacio de manera simultánea.
más cercano a la intensión expresada por el arquitecto en el esquema en
sección. De esta manera, para tener un interior “totalmente bañado por el
sol” no será necesario sacrificar un equilibrado intercambio entre interior De este modo, las condiciones impuestas por el lugar concretan, después
y exterior. de un largo proceso proyectual, la estructura formal de la casa. Su
arquitectura es una respuesta a este sitio en particular. El recorrido del
sol y su incidencia en la casa cambia con el transcurrir del día y de las
Por tanto, haber contemplado un orden geométrico establecido por la estaciones, con el tiempo que se hace presente y evidente. En este sentido,
luz del sol, para luego renunciar a él, en aras de obtener un adecuado puede decirse también que, el tiempo y la luz construyen el espacio; del
asoleamiento y a la vez una justa proporción del patio, pone en manifiesto mismo modo que en el patio, el tiempo es ahora una cualidad de la casa.
la relevancia de las relaciones con el lugar en el orden interno de la casa. La arquitectura aprehende y ritma el continuo e intangible tiempo con
Mies mantiene un equilibrio entre la ampliación de la casa hacia el jardín “la experiencia humana, accidental y transitoria por definición” (Montoya
y el muro que levanta “para así contener las visuales manteniendo, sin Arango, 2015, p. 228). La Casa Hubbe emplea el paisaje, la luz y el
embargo, el asoleamiento en toda su magnitud” (1935, pp. 514-515). tiempo como materiales del proyecto; da un “aquí” al tiempo, es decir,
Fue necesario encontrar un punto medio para que el edificio construya le prepara un lugar. “Es, pues, espacio pero también es tiempo”, como
un interior íntimo inundado por la luz del sol y que simultáneamente afirma Carlos Martí Arís (2005, p. 69); “un tiempo que supera y engloba
establezca “un permanente ir y venir visual, en una naturaleza descubierta nuestra condición personal y que, por tanto, pone en sintonía el ritmo del
como lugar interior” (Pérez-Herreras, 2014, p. 11). acontecer arquitectónico con el de los ciclos cósmicos”(2007, p. 71).
En consecuencia, el espacio bajo techo establece una conversación de ida “La luz interior es luz entre árboles” afirma Elías Torres cuando hace
y vuelta con el paisaje del río Elba, goza de la protección del cerramiento una breve descripción la Casa Farnsworth, que tranquilamente podría
contra los vientos y las bajas temperaturas, pero también atrapa “el trasladarse a la sala de la Casa Hubbe: “El espacio interior está envuelto
asoleamiento en toda su magnitud”. En la Casa Hubbe se presencia un por cristales verticales; se diluye en el paisaje y éste en el interior. La luz
orden diferente, con una fuerza capaz de aunar el adentro y el afuera. ¿Qué hace lo propio. Su única diferencia es la temperatura” (2004, p. 16). ¿Si el
es interior o exterior cuando ambos logran estar reunidos en un mismo espacio interior y el exterior se han disuelto, es la casa un intervalo que
espacio? “El espacio exterior puede fundirse con el interior, el espacio lleva al observador del afuera al afuera? ¿Es la Casa Hubbe, entonces, un
interior con el exterior”, según explica Hilberseimer (1956, p. 41). Afuera tránsito entre el exterior y el exterior interiorizado?
y adentro quedan disueltos, pasan a ser otra cosa: un espacio que fluye, se
extiende, se tensiona. La casa configura una totalidad; Mies ordena una
relación mayor con un “significado más profundo” (Colquhoun, 2005, p. En la Casa Hubbe la secuencia afuera-adentro-afuera se realiza por medio
179). de un encadenamiento de espacios preparatorios. El recorrido desde el
217 218
acceso es el motivo desde el cual se ordena formalmente la planta y la espacio está delimitado pero sigue siendo continuo, este fluye como en
relación con el paisaje. Una grilla de pilares cruciformes y un conjunto de la Casa de Campo de Ladrillo o el Pabellón Alemán; las habitaciones
muros guía acompañan el recorrido. Como el Pabellón Alemán, esta casa se sobreponen y comparten siempre un territorio en común que lleva
a orillas del Elba posee, por así decirlo, una entrada y una salida, es decir, necesariamente al espacio siguiente. Fritz Neumeyer enuncia:
podría afirmarse que ambos son un recorrido; el tránsito, de un punto a
otro, define su orden. Según describe Cristina Gastón:
Recorrer el Pabellón era un acto simbólico: la intensidad del espacio, de
la que uno sólo se podía liberar con dificultad, transmitía al visitante la
El modo de ordenar la secuencia espacial desde el acceso, a base de impresión de haber pisado otro mundo. Regalando la sensación de haber
disponer una serie de planos articulados permite un despliegue progresivo ganado -a partir de ese interior delimitado- una nueva visión del exterior,
de las visuales […] La concepción del acceso es un hecho fundamental volvía otra vez al mundo del que había venido equipado con una nueva
217. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: isométrico
visión estética de la realidad. (1995, p. 323)
para la ordenación de la planta, ya que tiene una incidencia decisiva en el en sección por la sala polifuncional. Se aprecia la
secuencia espacial producida por el muro esclusa
orden de los espacios. (2005, p. 79) del acceso, el cual ralentiza el recorrido a través del
proyecto. Dibujo del autor.
218. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán de Barcelona, En la Casa Hubbe, de manera análoga a Barcelona, Mies construye un
El espacio es ordenado y conducido en función de ser recorrido, como 1929: isométrico en sección por la sala polifuncional. tránsito del exterior al exterior mediado por la arquitectura. El cuerpo
El muro guía del acceso frontal obliga al visitante a
señala Mies: “El espacio arquitectónico, así configurado, es una definición recorrer una secuencia de espacios, el Pabellón, de transversal de la casa, traslada al espectador a un exterior que puede verse
volumétrica, más que un confinamiento espacial” (1943, pp. 84-85). El manera análoga a la Casa Hubbe, es un espacio de de una manera distinta, porque es completamente inseparable del interior;
tránsito. Dibujo del autor.
lo que implica, entonces, una relación superior establecida más allá de

ellos. Según Neumeyer: “Mies proyectó una cadencia, cuyo distante ritmo
espacial liberaba los elementos arquitectónicos de los correspondientes
límites de su existencia, para dejarlos salir a una relación mayor, que se
construía por encima de ellos” (1995, p. 94).
La casa es, entonces, un instrumento para ver. Haber pasado entre ese
umbral vacío y al tiempo lleno de paisaje, ha provisto al observador con
“una nueva visión estética de la realidad”. La casa reúne una enorme tensión
entre la amplitud del “espacio abierto” y el recogimiento del “aislamiento
tranquilo”; el espacio de la Casa Hubbe es un continuo interior y exterior,
“fluyen de uno a otro” (Johnson, 1947, p. 30), una reunión que construye
algo más que la suma de sus partes.
“UN AGRADABLE INTERCAMBIO DE AISLAMIENTO

TRANQUILO Y ESPACIO ABIERTO”
En Magdeburgo el plano de cubierta se desliga de la planta; el techo

sobresale del cerramiento vidriado, incluso avanza más allá del recinto
amurallado. Los porches o logias en ambos extremos del elemento
pabellón están dispuestos a manera de transición, exponen la voluntad de
219
ordenar un interior y exterior que comparten espacios, afuera y adentro
se deslizan entre ellos, suavizando la continuidad del uno sobre el otro.
Como en el Pabellón Alemán, según expone Peter Eisenman, “el tejado
suspendido, antes símbolo de refugio y cerramiento, pierde este significado.
Está suspendido sobre el edificio, pero no cierra ni ofrece cobijo a nada”.
De manera comparable a Barcelona, en Magdeburgo este espacio que
se proyecta hacia el paisaje del río Elba, “no tiene un espacio interior,
su presencia simbólica es la de una continuidad espacial” (1987, p. 98).
Quetglas coincide en cuestionarse la presencia de un espacio interior en el
Pabellón de Barcelona (2001, p. 65). ¿Entonces, será también que la sala
219. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: isométrico polifuncional de la Casa Hubbe es un exterior? ¿Si el espacio bajo techo no
en sección por la sala polifuncional. Dibujo del autor. es un interior y el patio -a la intemperie- no es un exterior, entonces, qué
220. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: sección
220 por la sala polifuncional. Dibujo del autor. tipo de espacio es el que habita en la Casa?
En la Casa Hubbe el lugar ha venido a llenar el espacio frente al río.

El elemento pabellón es una gran veranda, incorpora el exterior en el
vestíbulo de acceso y en la sala; una parte del afuera se ha instalado dentro
de la casa. Terraza y patio, por otra parte, abrazan porciones del lugar
arraigándose fuertemente en él. En consecuencia, el espacio de esta casa
difícilmente puede catalogarse como interior o exterior, es en definitiva
otro tipo de espacio; uno que trasciende, con la capacidad de deslizarse
entre la sensación de estar adentro y afuera a la par. Este es la afirmación
de un espacio vacío facilitador de una relación mayor con el paisaje. A
pesar del recinto amurallado que rodea la casa, de manera comparable al
Pabellón de Barcelona, Detlef Mertins menciona:
el perímetro del interior no está fuertemente delimitado; más bien

las paredes bajo el techo retroceden desde el borde y crean espacios
intermedios y logias abiertas bajo el voladizo profundo de la cubierta
con espacios que son a la vez dentro y fuera. (2014, p. 149)
La pertinencia de los espacios intermedios construidos por patio, terraza

y techo como dispositivos que fundan la relación con el entorno próximo
puede comprobarse en tanto no son elementos programáticos. Su
presencia en el orden de la casa obedece netamente a la construcción de
221 222 vínculos entre el interior y el exterior (Gastón Guirao, 2005, p. 75).
La logia o umbral de la Casa Riehl (1906-1907), que inicia desde el

El patio, la terraza y la veranda adyacente a la sala son elementos que reúnen
salón y se prolonga hasta el muro de contención, que se disuelve en una
columnata, es el primer intento de Mies por crear una habitación permeable el adentro y el afuera; amortiguan la diferencia entre ellos introduciendo una
entre el adentro y el afuera; un espacio vacío pero inundado de luz. Este inusitada ambigüedad que le concede al espacio la facultad de ser interior y
espacio está nombrado en sus dibujos con el término Veranda; según exterior a la vez. Según Juan Navarro Baldeweg: “El arte se caracteriza por
indica Javier Pérez-Herreras, “veranda es la culminación de dos palabras: su capacidad de hacer fluctuar las ideas en direcciones opuestas. De ahí que,
‘Vahir’ (exterior) y ‘Andar’ (dentro de una habitación). Veranda significa cuanto más importante y profundo sea el arte, tanto más elusivo resulte
a la sazón, algo que se considera fuera, pero que está situado dentro de el pensamiento subyacente”. Una complejidad que parece manifestarse en
una habitación” (2014, p. 11). En la Casa Hubbe el lugar es, entonces, un 221. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1906-1907: un doble sentido de manera simultánea. “Como totalidad hecha de partes,
espacio interior y exterior a la par. “Surge una habitación con una genética planta. Mies nombra el espacio intermedio o umbral
con la palabra “veranda”.
cada una de las cuales además interviene independientemente, en cuanto
doble: interior como lugar, exterior como espacio” (2014, p. 11). 222. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: fotografía unidad relativa” (1999, pp. 77-78).
exterior.
Tras recorrerse el espacio reconstruido de la casa puede develarse, entonces,

la presencia de sistemas de relaciones de contrarios materializadas en su
estructura interna. En esta recreación es posible apreciar, como sucede en
sus perspectivas, la manera en que toda la información visual permanece
concentrada en una simétrica franja horizontal.
Desde la sala de estar, el dominio visual permanece delimitado y liberado

de manera simultánea; se percibe al tiempo el “aislamiento tranquilo”
y el “espacio abierto”. El plano vidriado y el muro de ladrillo poseen
valores simultáneos y contrarios que le dan sentido a su combinatoria;
la profundidad y la proximidad existen producto de la relación de
comparación que permite advertirlos como tal. El contraste enfatiza
ambas condiciones, es decir, un elemento es lejano o cercano en función
del orden, por la relación entre contrarios. Para Mies “ordenar es dar
sentido a las cosas” (1928), un sentido que parece alcanzarse, en parte, al
disponer las cosas junto a su opuesto; condición que podría explicarnos la
recurrente necesidad de expresar ambigüedad en su arquitectura.
El muro chimenea, en dirección al paisaje, y el muro de ladrillo, en sentido

perpendicular que define el patio, componen un par dialéctico; entre ellos
persiste una aparente conversación. El primero -pulido y reflectante-
impulsa y amplía la mirada, alejándola, dándole profundidad; el segundo
-estriado y opaco- la ataja y concentra. Al establecer la relación de
223 224 comparación surge una dimensión oculta, que sin lugar a dudas resuena en
la manera en que se habita un espacio que insiste en subrayar su cualidad
223. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: horizontal.
reconstrucción 3d. Vista desde la sala polifuncional
hacia el patio y paisaje del río. Puede apreciarse la
ambigüedad que ofrece el muro chimenea. Dibujo del
autor. La casa se percibe como una franja horizontal de espacio donde prima
de la sala de estar y patio. la ambigüedad; afuera y adentro intercambian imágenes y situaciones
La Casa Hubbe es una franja de espacio horizontal contrapuestas. Dentro de la sala los planos verticales aparentan
sostenida por luz. La misma intensidad lumínica entre
los planos de suelo y techo fundan un enorme empuje desmaterializarse. El muro central contiene fijado en sus superficies
hacia adelante. Los reflejos amplían el espacio, lo veteadas otro exterior, de manera paradójica niega y otorga; se cierra a
ensanchan horizontalmente enriqueciéndolo con sus
brillos brumosos. las visuales y, sin embargo, confiere a la vez una privacidad asociada a
una nueva y más amplia realidad. Por su parte, el muro que delimita el Lo característico en Mies es la creación de negativos, es decir, presencia
patio, por efecto combinatorio de las transparencias y reflejos del plano y ausencia al mismo tiempo y la inversión de simetrías y asimetrías […]
de vidrio, puede perder su solidez; en su superficie estriada se sobreponen Mies transmite un significado mediante el hecho mismo de oposición de
los reflejos adheridos al límite acristalado. De esta manera, una imprecisa contrarios, por la aparente irresolución del sistema. (1987, p. 104)
amalgama de imágenes confluyen en el patio, el mobiliario aparentemente
ha pasado a compartir espacio con el jardín y la vegetación existente, en
En la Casa Hubbe concurre, entonces, la presencia sincrónica de dos
consecuencia, el patio logra reafirmarse como interior. Por efecto de la
sistemas o relaciones de contrarios: simetría-asimetría, ausencia-presencia,
transparencia fenomenal puede descubrirse en los muros de ónice y de
naturaleza-artificio, opacidad-transparencia, cercanía-profundidad,
ladrillo un paisaje tras ellos, se convierten ambos en un espacio brumoso y
cerrado-abierto, concavidad-convexidad, interior-exterior. Sus consistentes
ambiguo con diferentes profundidades. Estas superficies poseen en rigor
paradojas o relaciones de contrarios podrían tener una explicación desde
dos valores, como indica Ortega y Gasset, “el uno cuando lo tomamos
la influencia de la filosofía de Romano Guardini; la hoja 47 del cuaderno
como lo que es materialmente; el otro cuando la vemos en su segunda
de notas de Mies entre 1927-1928 contiene la siguiente cita, tomada del
vida virtual. En el último caso la superficie, sin dejar de serlo, se dilata en
libro Cartas desde el lago de Como:
un sentido profundo” (Rowe, 1978, p. 179). En ese sentido Ricardo Daza
expone que Mies “miraba y vivía entre manchas y opacidades difusas y
semitransparentes […] Mundo, ojo y arquitectura ya son uno solo” (2000, A la esencia de las cosas conduce un camino doble. A través de lo único
pp. 162-166). y especial y a través de lo general y permanente. No podemos ir por un
camino, sin abandonar el otro.
La sala de la Casa Hubbe es luz y paisaje. La opacidad de los planos

paralelos de suelo y techo distribuyen de manera uniforme la iluminación, En lo único sólo encontraremos la esencia si, al mismo tiempo, estamos
mientras presionan la visual hacia el horizonte sea este próximo o lejano. abiertos a lo que ocurre en lo general. (Romano Guardini en Neumeyer,
Los reflejos y la transparencia de las superficies verticales hacen posible 1995, p. 429)
que el espacio se ensanche hacia los laterales, hacen que el paisaje sea
convocado y reclamado como parte de la arquitectura. Las superficies Cuando Mies afirma que “se consigue el aislamiento necesario, sin renunciar
verticales poseen espacios virtuales con presencias duplicadas, contienen a la libertad de los espacios abiertos”, está declarando la influencia del
un horizonte interior que se tensiona con el horizonte profundo del río. “doble camino a la esencia” descrito por Guardini. Existe, por tanto, una
Los límites de la casa, lejos de aislarla de su entorno, ordenan un lugar que dialéctica en su arquitectura; pareciera que el orden de los elementos está
es reunido dentro de ellos. dispuesto para que entre ellos se establezca un diálogo “para descubrir
la verdad mediante la exposición y confrontación de argumentaciones
La simetría entre suelo y techo, imprescindible para que la ingrávida luz contrarias entre sí” (Oxford, 2020). Según Mies: “Debemos comprender
lateral llene el espacio bajo techo, soporta una constante comparación con el núcleo de la verdad. Solo las preguntas sobre la esencia de las cosas
la asimetría en el eje vertical. A propósito, Peter Eisenman afirma: son significativas” (Cuaderno de notas de Mies de 1928 en Neumeyer,
1995, p. 76), “construir es dar forma a la verdad” (s. f.-a). Sus paradójicas
comparaciones son un estímulo para la reflexión y otorgan, además, nuevas
225 226 227

Reconstrucción 3d. Vista hacia la sala polifuncional y
terraza. Dibujo del autor.
1929: fotografía interior.
fotografía interior.
La sala de la Casa Hubbe es luz y paisaje. Los reflejos
y la transparencia de las superficies verticales hacen
posible que el espacio se ensanche hacia los laterales,
hacen que el paisaje sea convocado y reclamado
como parte de la arquitectura.
Las relaciones entre interior y exterior vertebran el
espacio.
dimensiones y sentidos al espacio. Parece, entonces, que en la Casa Hubbe la estructura icónica tradicional de la arquitectura se logra mediante esta
la verdad se descubre, en parte, mediante la dialéctica; en ese sentido, el superposición, la presencia simultánea de dos sistemas” (1987, p. 100).
“doble camino a la esencia” de Guardini estaría creando un puente hacia la Esta correspondencia interna de comparación, afirmación y negación
obtención de la belleza que Mies define como “el resplandor de la verdad” convoca un espacio con una intensidad mayor a la adición de las partes.
(1938). En resumen, el interior y el exterior, reunidos a través de esta dialéctica, en
el “camino doble a la esencia de las cosas”, pueden superar las continuas
contradicciones y hacer parte de una totalidad más amplia.
Según Fritz Neumeyer:
Las relaciones entre interior y exterior vertebran el espacio; existe otra

El “doble camino a la esencia” de Guardini conducía a un mundo, simetría, un equilibrio en oposición de contrarios. Cada elemento
modelado desde el interior, de multiplicidad de opuestos, que igual que
arquitectónico “es lo que es, y sólo llega a serlo en interna relación
el espacio miesiano puede describirse como abierto pero, sin embargo,
relacionado entre sí y “orientado”. En este espacio se encontraban
y dependencia con otras cosas” (Hegel: El conocer dialéctico, 2020).
dos tipos de grandeza: lo racional y lo metafísico, lo delimitador y lo Consecuentemente, el concepto de estructura, del que tanto se hace
deslimitador. (1995, p. 322) referencia en la arquitectura de Mies van der Rohe, puede ampliarse hacia
a una estructura del espacio.
Entre las estrategias de delimitar y des-limitar puede definirse la relación

entre el interior y el exterior de la Casa Hubbe. En las manos de Mies En la Casa Hubbe al prescindir de todo lo accesorio, y construir, en
esta dialéctica hace posible pasar de lo ilimitado y general a lo limitado doble vía, solo lo esencial, cada elemento puede pasar a ser parte de
y particular, revelando esto como soporte de aquello. De acuerdo con “un orden que otorgue a cada objeto su sitio”(Van der Rohe, 1938), es
Hegel: decir, estructura “como constante de orden” (Neumeyer, 1995, p. 342).
Tal como manifiesta Mies: “La estructura, en consecuencia, es un sistema
orgánico de relaciones, una forma constructiva racionalmente elaborada
La realidad en cuanto dialéctica está, pues, regida y movida por la en todos sus detalles” (Blaser, 1965, p. 10). Robin Evans llama la atención,
contradicción, internamente relacionada y constituida como oposición en el Pabellón de Barcelona, sobre una estructura conceptual, un formato
de contrarios. De este modo, cada realidad particular remite a la totalidad, organizativo, que acompaña o complementa la estructura mecánica (2005,
al todo, y sólo puede ser comprendida y explicada en relación al todo. p. 259). En Magdeburgo el muro central, el techo y abrazaderas de la casa
(Hegel: El conocer dialéctico, 2020)
son elementos de relación y mediación con el paisaje. La tensión que
suscita la relación entre el interior y el exterior estructura el orden de la
Cada elemento en la Casa Hubbe ha sido puesto rigurosamente para planta; por consiguiente, conviene entender un concepto más amplio de
que nada sobre, para que únicamente subsista lo esencial, y sin embargo, estructura.
pertenecen a un orden en el que cada elemento está relacionado con
otro que manifiesta lo contrario. Para Eisenman, en esta casa, existe un Una consideración abstracta de las estructuras atiende a la forma cómo se
“conjunto libremente flotante de enteros intercambiables. El desgaste de relacionan elementos dentro de un dominio de objetos no especificados
y a cómo se relacionan entre sí las relaciones de relaciones, y así

sucesivamente. No importan ni los objetos ni el carácter de las relaciones
entre ellos; importa únicamente el patrón según el cual los objetos, sean
lo que sean, y las relaciones, sean las que sean, están articulados. (Ferrater
Mora, 2001, p. 1125)
En Magdeburgo puede decirse que las partes de la casa están ordenadas

de manera que logran producir nuevas relaciones, o relaciones de
relaciones. Según Martí Arís, “los elementos pierden importancia en sí
mismos, mientras que cobran protagonismo las relaciones. El sentido
último de la obra reside entonces en la forma de esas relaciones, más allá
del valor específico de los diversos elementos” (2005, p. 35). De manera
complementaria, para Fritz Neumeyer:
El principio miesiano de la transformación tenía como objetivo liberar

las cosas de su aislamiento y transformarlas en elementos de un sistema
de orden que otorgaba a las partes un sentido más elevado. En el orden
de la construcción debía trascender una arquitectura de las relaciones
espirituales. (1995, p. 94)
La estructura concebida, entonces, como relación de relaciones es capaz

de ordenar tanto lo material como lo inmaterial. Mies expone que “La
estructura es quién aporta el significado, la propia portadora del contenido
espiritual” (Neumeyer, 1995, p. 490; s. f.-b). La Casa Hubbe exhibe una
228 229 arquitectura construida con lo esencial, en la que todos los elementos son
estructura del espacio. Una estructura que es soporte geométrico, más que
reconstrucción 3d. Vista desde el exterior de la sala
portante; sostiene más lo horizontal que lo vertical, soporta la continuidad
polifuncional hacia la terraza. Dibujo del autor. y apoya la fluidez del espacio.
exterior hacia la terraza.
Entre delimitar y des-limitar puede definirse la relación
entre el interior y el exterior de la Casa Hubbe. A orillas del Elba son los límites ambiguos los que componen la tensión o
Paradójicamente, son los límites los que tienden
a desaparecer la separación entre el adentro y el
relación entre interior y exterior; los límites guían y dan estructura al espacio.
afuera, son los que introducen y guían el exterior en El “doble camino a la esencia” podría ayudar a explicar el hecho que las
la experiencia del interior. Podría afirmarse que en
esta casa, el exterior no solo rodea el interior, sino que
superficies que deberían contener o limitar el espacio, paradójicamente,
coexiste con él. son las que aportan amplitud, ambivalencia y continuidad.
Mies traslada a la Casa Hubbe el concepto de continuo espacial desarrollado Arquitectura y naturaleza no eran, para Mies, entes que debieran
en el Pabellón Alemán, David Spaeth señala que en Barcelona: equipararse, por el contrario, son entes que afirman su independencia,
ambos existen autónomamente; buscaba si una interconexión, una
conciliación entre interior y exterior. La arquitectura deberá afirmarse, a
el espacio existe como algo continuo. Tiene las características de una través de sus relaciones con el entorno como un objeto independiente
banda de Möbius en el sentido de que, al recorrer el pabellón, lo que el
sujeto a una totalidad representada por la naturaleza de la que hace parte.
visitante percibía primero como interior es realmente exterior. El suelo,
el tejado y los planos de las paredes no contienen el espacio, sino que lo
Según Fritz Neumeyer:
definen, clarificando y articulando su existencia. (1987, p. 22)
Mies no subordinaba la arquitectura y la naturaleza a un patrón universal
alcanzado mediante análisis en un acto de voluntad, sino que dejaba que
Como una banda de Möbius, el espacio de la Casa Hubbe no es orientable los reinos diferentes del espíritu y de la naturaleza continuaran existiendo
e invierte el sentido de lo que en ella se transporte, es decir, el exterior en una esfera de autonomía, donde aparecería uno junto a otro con
puede girar hacia el interior y este a su vez se convierte en exterior, tiene los mismos derechos. Aquello que buscaba era una impregnación
un solo lado. Frente al paisaje del río Elba el adentro y el afuera pasan conciliadora entre interior y exterior; una relación entre arquitectura y
por un proceso de fricción y desgaste: el espacio se ha puesto en tensión,
x x
o o
naturaleza, donde lo construido se afirmase como objeto independiente
puede ser uno solo. Puede afirmarse que en la Casa Hubbe el espacio a través de su plasticidad, pero que al mismo tiempo quedase ligada,
trasciende25; interior y exterior no pueden distinguirse de la manera en que como parte de una gran unidad, a la naturaleza entendida como un todo
se ha hecho tradicionalmente. múltiple. (1995, p. 106)
Estando en el espacio bajo techo o en el patio, el observador habita en un La Casa Hubbe puede percibirse como “objeto independiente” pero a
territorio fronterizo entre adentro y afuera, el arquitecto “procura poner en la vez parte de “un todo múltiple”, como una manifestación del “doble
relación ambos mundos” (Martí Arís, 1999, p. 54). La casa es un umbral con x
camino a la esencia de las cosas” de Guardini; lo único y lo general: el
características de interior y exterior; no es necesario atravesarlos, porque o
edificio como continuidad espacial y el entorno ordenado como escenario
sus definiciones se han trasformado: son parte de una misma totalidad. que lo permea. El encuentro entre lo cóncavo y lo convexo supone que
Según Hermann Bahr existe una visión exterior y otra interior, de modo la casa es un lugar para el encuentro consigo mismo y, sin embargo, lo es
que una vez reconocida la separación entre ambas “solo le quedan al ser también para la contemplación del mundo. Según Wolf Tegethoff:
humano tres opciones: huir del mundo para refugiarse en sí mismo, huir
de sí mismo volcándose hacia el mundo, o bien situarse en una franja entre
El problema que ocupaba a Mies fue principalmente uno de espacio;
ambos territorios”. Carlos Martí Arís sitúa a Mies en este límite o umbral como organizarlo, abrirlo, y relacionarlo con el paisaje para que, como
o x
entre ambos. Estar en esta posición es la que le correspondía adoptar él escribió en el mismo contexto, “las necesidades espaciales del
x o
como artista genuino (2005, p. 92). hombre moderno” puedan ser satisfechas. El objetivo continuo de su
trabajo fue “reunir a la naturaleza, al hombre y a la arquitectura en una
230. Banda de Möbius.
25 “trascender significa ir de un lugar a otro, atravesando o traspasando cierto límite. La realidad que Es una cinta de un solo lado, un objeto no orientable, el unidad superior” […] Por último, todo lo demás parece haber estado
traspasa el límite es llamada trascendente y la acción y efecto de traspase, o simplemente de estar lado interior y exterior intercambian posiciones. Dibujo subordinado a su objetivo: la ruptura de los límites de la habitación, la
más allá de un límite dado, es la trascendencia” (Ferrater Mora, 2001, p. 3665). del autor
apertura de la estructura, la separación de soportes y paredes, la cubierta El espacio de la Casa Hubbe sencillamente se extiende, se pone en tensión
plana, la proyección de terrazas y líneas radiantes de muros, todo sirve para aprehenderlo todo. Se ordenan con precisión límites que se subvierten,
a un único propósito de resolver la distinción previa entre interior y afuera y adentro se ensanchan y alargan tanto que no pueden imaginarse
exterior, y crear una situación en la cual ambos se perciban como partes por separado; ambos contienen su opuesto, en un estado de ser y no ser.
de una “unidad superior”. (1985, p. 13) Mies establece una tensión capaz de reunir interior y exterior a un punto
tal en el que ya no pueden disociarse. Mies lo expone con las siguientes
Mies consigue una mediación entre la sensación de recinto cerrado y la palabras: “Hay un aforismo de Goethe: ‘Ni corteza ni núcleo, todo es
impresión de libertad en el interior de su obra, o como también indicó uno’. En mis edificios, interior y exterior son uno; no pueden separarse. El
Richard Padovan; representa “la culminación del esfuerzo por reunir exterior cuida del interior” (Kuh, 1965, pp. 22-23).
la forma abierta y la cerrada y producir una nueva” (1995, p. 68); que
podríamos, entonces, denominar espacio en tensión: un espacio que
comprende interior y exterior en igual medida, afuera y adentro se alargan
y entrecruzan hasta que no es posible distinguirlos con facilidad. No
obstante, el propósito de la arquitectura de Mies van der Rohe nunca
fue crear formas nuevas; estas surgen a partir de la solución a problemas
objetivos, es decir, esta nueva manera para construir los límites entre
interior y exterior no obedece a condiciones arbitrarias o puramente
estéticas, por el contrario, son respuesta a criterios que devienen de la
relación con el lugar, del orden interno y constructivo del edificio.
Mies manifiesta haber conseguido “un agradable intercambio de aislamiento

tranquilo y espacio abierto” como respuesta a las condiciones del lugar; sin
embargo, ha logrado, de manera simultánea, un espacio tensionado con la
facultad de articular lo cóncavo y lo convexo: La casa se ha adueñado de
un fragmento del mundo, íntimo y resguardado, y paralelamente se está
proyectando hacia el horizonte en búsqueda de relaciones con el medio
físico; un proceso materializado de aceptación y renuncia. De manera
análoga, Juan Antonio Cortés propone:
A la arquitectura de Mies se le puede aplicar la definición que en 1957

daba Gerrit Rietveld de sus propias obras, al escribir que tienen por
cometido “el separar, limitar y llevar a la escala humana una parte del
espacio ilimitado. (2013, p. 29)
228 EL ESPACIO EN TENSIÓN CONCLUSIONES 229
A modo de conclusión.
El propósito de esta investigación ha consistido en analizar la manera en

que, en la Casa Hubbe, la relación entre el espacio interior y el exterior
construye un vínculo tan fuerte que pueden percibirse y considerarse
como parte de una totalidad más amplia. A partir de la hipótesis trazada
en este trabajo puede afirmarse que en Magdeburgo Mies van der Rohe
ha ordenado una tensión capaz de reunir el adentro y el afuera de manera
tal que no pueden disociarse; el exterior no solo rodea el interior, sino que
coexiste con él. Este modo de operar se logra poner en evidencia tras seguir
las pistas dejadas no sólo en la descripción y las imágenes que publica en la
revista Die Schildgenossen, sino también en el centenar de dibujos realizados
en el proceso proyectual.
Esta manera de aproximación a la obra de Mies, específicamente a la Casa

Hubbe, permite dar cuenta que las perspectivas y esquemas que Mies
dibuja, tanto los más sintéticos como los definitivos, son una primera
construcción de su arquitectura; ponen de relieve la presencia de un
orden, en ellos subyacen de modo magistral sus intenciones espaciales.
En sus trazos puede haber más paisaje que arquitectura, lo que en
realidad importa es expresar una franja horizontal de espacio. La simetría
y la luz, ambas expresadas en sentido horizontal, están presentes como
voluntad proyectual desde los esquemas más tempranos. La equivalencia
o simetría, que para el espectador existe, entre los planos de suelo y techo análoga al espacio del Pabellón de Barcelona, la Casa Tugendhat y la Casa
“elimina cualquier posibilidad de que exista una jerarquía en la función Farnsworth, exhiben un efecto de franja horizontal que se acentúa por
de la extensión en el espacio” (Muñoz Carabias, 2016, p. 236). La casa medio del sorprendente resplandor producido por una luz inmanente,
se prolonga hasta el paisaje que tiene en frente, incluso sin importar si inseparable de su arquitectura; una luz gaseosa, reflejada y difusa, que reposa
este ha sido interiorizado mediante el recinto murario, exponiendo con en quietud adherida entre los planos de suelo y techo. En el papel o en la
ello una inmanente continuidad horizontal con la que exhibe su arraigo a obra misma Mies ordena la luz como material para tensionar el espacio; los
un lugar que define como “singularmente bello para construir” (Van der planos superior e inferior fundan un “marco neutro” (Neumeyer, 1995, p.
Rohe, 1935, pp. 514-515). 516) capaz de captar una porción horizontal del exterior. Como resultante,
el horizonte queda cuidadosamente dispuesto como un eje de simetría
imposible de desprender del trayecto del observador; la mirada se desplaza
Desde los esquemas y perspectivas realizados por el arquitecto persiste flotando equidistante entre luz-espacio; se ordena, entonces, un potente
una tendencia a expresar un espacio que simultáneamente se delimita y dispositivo para reunir lo abierto y lo contenido, el afuera y el adentro, en
libera; estos reúnen una tensión entre lo cercano y lo profundo, lo cóncavo un espacio de evidente vocación interior.
y lo convexo. Según menciona Carlos Martí Arís, el patio se asocia a lo
cóncavo e interiorizado, mientras que el pabellón se asocia a lo convexo
y a la apertura visual al horizonte. Patio y pabellón “son dos principios Los mecanismos para reforzar la continuidad y la fluidez de la condición
arquitectónicos supuestamente opuestos”, parecen completamente horizontal del espacio se extienden también a la negación de toda
antagónicos; sin embargo, pueden operar de un modo complementario cenitalidad de la luz (Ábalos, 2000, p. 31). Esta casa es, pues, una franja
(2008, p. 17). La pertinencia del estudio de los esquemas preliminares de donde la luz cambia; la condición lateral de la luz construye otra forma de
esta casa a orillas del Elba radica en que develan que es posible construir horizontalidad. En la Casa Hubbe se instala una atmósfera luminosa de
una teoría del proyecto miesiano a partir del concepto de orden que estos una quietud suspendida. La luz es responsable de una densidad perceptiva
alcanzan a representar. Estos dibujos plasman una voluntad de claridad, que, aunque entre a través de los ojos, no se acaba en el sentido de la vista;
continuidad, de delimitar un fragmento del mundo, pero a la vez de los reflejos y las transparencias avivan todo aquello que se percibe con la
construir una rebanada de espacio que se proyecta al horizonte y con ello, mirada, incluso con el tacto.
las complejas dualidades que enriquecen su obra.
El patio que proyecta Mies para materializar el “aislamiento tranquilo”
En las perspectivas interiores que Mies realiza de la casa se expresa el (Van der Rohe, 1935, p. 515), dada la anulación de la luz cenital, no será
espacio como una totalidad, en la que queda implícita una dualidad entre una derivación de perder el techo; del análisis del proceso proyectual
el interior y el exterior. La expresión del dibujo explora esta ambigüedad, puede desprenderse que el patio no puede presentarse de modo nuclear,
suelo y techo se representan con el mismo silencio blanco del papel, es decir, no es una ventana al cielo, pues pondría en entredicho la voluntad
queriendo expresar una misma intensidad lumínica para ambos planos; de concentrar toda la atención a aquello que está frente a los ojos. En
el espacio queda, en consecuencia, prensado “entre dos bandas anchas y consecuencia, el patio termina trasladado a los extremos del recinto
lisas por arriba y por abajo” (Evans, 2005, p. 265). Simetría y luz, ambas murario, determina “el espacio exterior que le concierne a la casa” (Gastón
horizontales están presentes en la mente del arquitecto desde los primeros Guirao, 2005, p. 237), convirtiéndose así en un exterior interiorizado. El
trazos. Las perspectivas de la Casa Hubbe, de manera diferente pero patio es, por lo tanto, un elemento de mediación, de lo contrario no tuviera
una razón para ocupar el perímetro.
De la auto-restricción proveniente del patio, que materializa una tendencia En Magdeburgo hace aparición, de una manera elemental, el Pabellón con
hacia la concavidad (Martí Arís, 2005, p. 125), surge un espacio que su capacidad de concretar, con su convexidad, la voluntad de apertura y
goza de la mayor de las libertades, que hace renuncias con el objetivo visión panorámica en complemento al espacio existencial que representa
último de aspirar a un orden superior. El muro perimetral responsable el patio. Por tanto, la Casa Hubbe significa una ruptura de la Casa-Patio
del “aislamiento tranquilo”, paradójicamente, dadas sus proporciones es en cuanto a tipo, puede considerarse un momento crucial en la carrera
también un horizonte, en tanto es límite y totalidad a la vez; concreta, del de Mies; en ella “la naturaleza artificial sufre la irónica contaminación de
mismo modo, un encuentro entre el cielo y la tierra. Delimitar no significa su comparación con la auténtica naturaleza” (1987, p. 103). En la sala
reducir; separar el contacto con el exterior sería el vehículo para llevar al polifuncional la ventana como perforación en el muro desaparece, se
máximo las relaciones al interior de la casa, en la medida que hace posible convierte en una lámina capaz de albergar una enorme tensión que reúne el
una forma diferente de totalidad. La naturaleza en este patio es un producto interior y el exterior. En ese sentido, esta casa puede entenderse como una
de la cultura, es decir, una construcción; un pequeño rincón del mundo, manera de enmarcar la naturaleza en el cristal, haciéndola incluso “parte
adentro y afuera a la vez. El recinto murario no solo abarca el espacio,
del mobiliario” (Tafuri & Dal Co, 1976, p. 136), en otras palabras, esta casa
también prepara un escenario para contener el tiempo. La conversación
a orillas del Elba puede relacionarse con cualidades que pertenecen más al
que se presenta en el patio entre la luz y el umbrío que proyecta el muro
perimetral y la figura escultórica atestigua el inevitable recorrido del sol, tipo Pabellón. En síntesis, la Casa Hubbe domestica la naturaleza dentro
construye una propia experiencia del tiempo. del recinto murario y simultáneamente la aprehende, como un collage, en
las superficies acristaladas; convierte la naturaleza en un signo (Eisenman,
1987, p. 103), como un presagio de su obra americana.
El muro perimetral opera en una doble vía; por un lado su extrema clausura,
es responsable del surgimiento del patio como elemento de mediación, de
manera paradójica, al mismo tiempo posibilita la desmaterialización de las El espacio bajo techo es un umbral, un espacio de tránsito entre el afuera
fachadas internas, por cuanto es garante de una extraordinaria apertura y el adentro; un intervalo cubierto en el espacio fluido. El techo impide ver
y relación de los espacios bajo techo con el exterior -así este haya sido el cielo, su simetría genera la sensación de habitar un “elemento transitivo
convertido en una habitación-, originando el elemento pabellón que, según y creador de relación horizontal” (Armesto, 1993, p. 64) que presiona la
Mies con su “espacio abierto” (1935, p. 515), insiste en fundar un intervalo mirada para extenderla y ver a lo lejos; su convexidad ocasiona un marcado
en el recinto murario con la intención de compensar esta situación, “espacio abierto” que no se detiene en sus límites físicos. La transparencia
“para no poner en entredicho la voluntad de la pieza de proyectarse al del elemento pabellón, que se asoma al paisaje no solo es producto del uso
exterior y confrontarse con la visión de horizonte” (Martí Arís, 2008, p. de materiales como el vidrio o el ónice pulido, es más bien una cualidad
18). De esta manera, el muro, que también amortigua el modo en que el inherente a su orden interno; con ella, el espacio de la casa se hace ambiguo
pabellón se muestra, está mediando y guiando la relación de los espacios y dinámico, enriquecido con la multiplicidad de diferentes percepciones.
interiores, cubiertos o no, con el afuera. En la Casa Hubbe el arquitecto Mies transforma tanto el concepto de transparencia que “la distinción
dispone los muros para ordenar su estructura interna y su relación con entre interior y exterior”, como señala Massimo Cacciari, “ha perdido toda
el mundo; la relación entre interior y exterior se ha transformado en una validez” (1988, pp. 17-18). La naturaleza y la arquitectura se sobreponen
secuencia espacial. Más que confinado, el espacio es guiado a través de sin la destrucción visual del otro, de esta manera, exterior e interior están
un encadenamiento de espacios con diferentes tipos de delimitación; esta relacionados entre sí y fluyen en un mismo espacio.
enfática separación propicia una enorme libertad interior, manifiesta en la
planta abierta.
Para entender la manera en que el arquitecto consigue “un agradable sala y del patio, con ello, no solo el recinto murario acentúa su carácter
intercambio de aislamiento tranquilo y espacio abierto” (Van der Rohe, doméstico, también garantiza el ingreso del sol, asegurando, así, una
1935, p. 515) es esencial un seguimiento al proceso proyectual y tratar de estancia confortable para quien habite la casa.
reconstruirlo a partir de sus pistas, de hecho, estudiar no solo el resultado
sino las dudas del arquitecto, sus variables y constantes, permite ponerse
en su lugar y recrear la concepción del edificio en función de su voluntad Este arduo trabajo del arquitecto con el asoleamiento reafirma no solo
de “hacer sensible el espacio” (Gastón Guirao, 2005, p. 17); de construir la conciencia y compromiso que expone en la descripción del proyecto
un universo propio y, al tiempo, proyectarse hasta donde la vista alcance, frente al lugar, sino también que el arraigo al sitio no sucede únicamente
de alargar el interior y de aprehender el exterior. La revisión y clasificación a través de los muros que abrazan o enmarcan el paisaje. Las visuales
de sus esquemas da cuenta que las condiciones impuestas por el lugar indeseadas pueden controlarse sin, necesariamente, renunciar al ingreso
concretan, después de un largo proceso proyectual -en el que incluso se de la indispensable energía del sol, especialmente en los días más fríos
regresa sobre esquemas previos-, la estructura formal de la casa en función del año, de este modo es posible “corregir este inconveniente al emplazar
de la relación interior-exterior. Existe, desde luego, una relación entre el el edificio” (Van der Rohe, 1935, pp. 514-515). En la Casa Hubbe el
entorno y la forma del espacio habitable. La articulación entre patio y tiempo tiene un lugar, queda ritmado, se convierte en una cualidad
pabellón da cuenta que su arquitectura es una respuesta a este sitio en de la arquitectura. En ese sentido no solo la luz, también el tiempo se
particular; si bien la casa construye un lugar, el proyecto solo puede ser manipulan como materiales del proyecto; en Mies hay una sensibilidad
posible en este emplazamiento a orillas del río Elba. hacia el lugar manifiesta, además, en el conocimiento y empleo de cálculos
de trayectoria solar con el fin de verificar las condiciones de habitabilidad
y poner a punto la incidencia de la luz en relación con la configuración
La descripción que Mies hace en la memoria del proyecto, de acuerdo interna. Como resultado, afuera y adentro intercambian propiedades; el
con Cristina Gastón, es más bien una conclusión que un a priori (2005, p. patio será entonces una intemperie doméstica, mientas que el pabellón se
133), por lo tanto, el producto de una extensa búsqueda. Tras el examen presenta como un interior “totalmente bañado por el sol”. El proyecto
de las distintas versiones del proceso, de sus productivas vacilaciones, se establece una totalidad, una relación mayor, posible mediante una unidad
deduce que la totalidad de los problemas y condicionantes enunciados de contrarios, toda vez que su orden hace posible habitar interior y exterior
en la memoria pueden ser apenas formulados, en el último estado del de manera simultánea.
desarrollo proyectual, una vez han podido resolverse. Tal como enseña
Piet Hein: “La intuición creadora funciona a veces resolviendo problemas
que no podían formularse antes de ser solucionados. La definición del La reconstrucción digital de la casa no solo permite hacerse a la idea
problema, en las mejores obras, forma parte de la respuesta” (Español, de recorrerla y habitarla, sino también sorprenderse por la sucesión de
2007, p. 9). efectos espaciales producidos por unos límites solapados y por la elegante
materialidad con la que Mies y Lilly Reich trabajan. Reproducirla a través
de sus dibujos concede contemplar su ingrávida atmósfera y poder ser
El estudio de incidencia solar que Mies realiza para la versión de planta conmovido por los efectos combinados de la simetría y luz lateral, la
cuadrada, que podría parecer definitiva, es un elemento decisivo en tanto transparencia y reflejos que contraen y expanden el horizonte. En la Casa
motivó la continuidad del proceso proyectual, en otras palabras, estos Hubbe el orden interno y la continuidad son producto del rigor técnico y
cálculos conllevan a la determinación de comprimir el espacio de la constructivo, de la precisión de las piezas y del refinamiento de la estructura,
no obstante, igualmente son consecuencia de la tensión derivada de la luz Institute of Technology, Mies pronunció unas palabras que podían describir el
y la resonancia en los materiales que resultan en la prolongación y fluidez espacio de la Casa para la Señora Hubbe:
del espacio.
La arquitectura, en sus formas más sencillas, tiene su origen en la utilidad,
El espacio de esta casa a orillas del Elba nunca estará completamente pero, a través de toda la escala de valores, se extiende hasta el campo de
acabado, dicho de otra manera, no es un ente estático o terminado; este la existencia espiritual, el campo de los significados y la esfera del arte
siempre está en constante transformación consecuencia de la inherente puro. (Neumeyer, 1995, p. 479; Van der Rohe, 1938)
manifestación de los fenómenos que aloja. Como en Barcelona “todo
se da dos veces, pero en posiciones inversas” (Quetglas, 2001, p. 171),
de manera similar, en Magdeburgo confluyen una “multiplicidad de En Magdeburgo el arquitecto está apoyado en la técnica que le permite
opuestos” (Neumeyer, 1995, p. 322), es decir, una dialéctica derivada del liberar la planta y contemplar amplias superficies vidriadas, sin embargo,
orden del proyecto que compone una correspondencia de comparación, proyecta también con el tiempo, la luz, reflejos, transparencias y opacidades
afirmación y negación con la que el arquitecto puede superar las recurrentes con las que ordena y vincula el interior y el exterior. Tal como afirma Wolf
contradicciones con el objetivo de hacer participar la obra como parte de Tegethoff, Mies van der Rohe consigue una mediación entre la sensación
un complejo más amplio. Mies hizo énfasis en este “principio orgánico de recinto cerrado y la impresión de libertad en el interior de su obra (1985,
de orden como una determinación del sentido y de la proporción de las pp. 48-50), o como también indicó Richard Padovan “la culminación del
partes y su relación con el todo” (Neumeyer, 1995, p. 481; Van der Rohe,
1938). esfuerzo por reunir la forma abierta y la cerrada y producir una nueva”
(1995, p. 68). No obstante, el propósito de la arquitectura de Mies van der
Rohe nunca fue crear formas nuevas; estas surgen a partir de la solución a
La simultaneidad, la ambigüedad y las paradojas son parte del lenguaje problemas objetivos, es decir, esta nueva manera para construir los límites
construido por Mies van der Rohe, las cosas son y se niegan a sí mismas. entre interior y exterior no obedece a problemas arbitrarios o puramente
Cosa en sí (noúmeno) y apariencia (fenómeno) son conceptos que en la estéticos, por el contrario son respuesta a criterios que devienen de la
arquitectura de Mies van der Rohe necesariamente van de la mano. La
relación con el lugar, del orden interno y constructivo del edificio, aun así,
interpretación del espectador terminará la obra, o dicho de otra manera,
le asignará el significado. “Hay, usurpación, entrelazamiento, no solamente Fritz Neumeyer puede agregar: “No era la pared delimitadora o el sistema
entre lo tocado y el tocante, sino también entre lo tangible y lo visible que tectónico, sino el propio espacio y, sobre todo, el principio intelectual de
hay incrustado en él” (Merleau-Ponty citado por Didi-Huberman, 2017, su delimitación, lo que se habría convertido en la verdadera obra de arte
pp. 14-15). La percepción del espacio -y del factor tiempo como parte de arquitectónica” (1995, pp. 180-181).
la ecuación- es la cualidad mediante la cual se ordena el habitar entendido
ya no como interior o exterior, sino como un espacio abstracto puesto en
tensión. La dialéctica o conversación de contrarios, fundada entre lo cóncavo y
lo convexo, entre el patio y el pabellón, define la noción de lugar de la
casa. Por su parte, la simultánea solidez y transparencia de los materiales
Tres años después de haber proyectado en Magdeburgo, en el discurso
componen superficies con bordes imprecisos y ambiguos, en otras palabras,
de ingreso como director del Departamento de Arquitectura del Armour
una tensión entre fuerzas centrípetas y centrífugas, con ello una inmanente der Rohe, s. f.-b). En estos términos, la estructura de la Casa Hubbe es
sensación de estar contenido y al tiempo liberado, que tal como plantea más un soporte geométrico ordenador, que un andamiaje portante; luego
Norberg-Schulz “constituye la esencia del lugar”. Se está afuera y dentro apoya la fluidez del espacio, sostiene más lo horizontal que lo vertical.
a la vez; el lugar es, entonces, “meta” y “punto de partida” (1975, p. 56).
Entre liberar y limitar, entre lo contenido y lo proyectado, se construye Que el interior y el exterior se puedan apreciar como parte de una misma
la estructura formal del proyecto en virtud de las condiciones del lugar. totalidad, no implica que el edificio deje de tener unos límites precisos; de
Es precisamente esta relación de contrarios lo que mantiene en la Casa manera paradójica, es debido a estos bordes que puede hablarse de una
Hubbe un vibrante vínculo entre el adentro y el afuera. fusión entre interior y exterior. Son los límites los que componen esta
profunda tensión; un territorio fronterizo, entre el adentro y el afuera. La
casa es, en ese sentido, un umbral con características de interior y exterior;
Tanto la casa como el paisaje se extienden y se entrelazan. El patio se no es necesario atravesarlos, porque sus definiciones se han transformado,
convierte en una dilatación del interior o un exterior dispuesto entre muros, son ahora ambiguas, ambivalentes. A orillas del Elba son los límites los
domesticado; por otro lado, el pabellón se transforma en un exterior al que guían y dan estructura al espacio; la influencia del “doble camino a
aprehenderlo mediante el “rico juego de reflejos lumínicos” (Van der Rohe, la esencia” (Neumeyer, 1995, p. 429), enunciado por Romano Guardini,
1922, pp. 122-124) y transparencias. El interior y el exterior pasan por un podría ayudar a explicar el hecho que las superficies que deberían contener
proceso de entrecruzamiento y desgaste; intercambian características. El o delimitar el espacio, paradójicamente, son las que aportan amplitud y
espacio de la casa, inundado con una luz ingrávida que abre y proyecta la libertad; dicho en palabras de Mies, “se consigue el aislamiento necesario,
mirada y el cuerpo hacia adelante, funda una frontera espesa y tensa en sin renunciar a la libertad de los espacios abiertos” (1935, pp. 514-515). La
la que interior y exterior se perciben de manera simultánea, pues ahora “superación de lo dual”, que de acuerdo con Francisco Muñoz Carabias
son inseparables; construyen una relación mayor dispuesta por encima de se da de un modo radical en el Pabellón de Barcelona, acontece de manera
ellos. Los límites se amplían más allá del cuerpo, acogen el exterior; “el categórica en la Casa Hubbe; “no hay interior y exterior, pero a la vez todo
hombre tiene la posibilidad de estar afuera, y al mismo tiempo de crear un es interior y exterior” (2016, p. 185)
mundo propio, un espacio propio, íntimo” (Vélez, 2012, p. 258).
En los espacios principales de la casa, es decir, aquellos orientados hacia

Fritz Neumeyer indica que para Mies: “En el orden de la construcción debía las orillas del río, nunca se está afuera o adentro completamente, en su
trascender una arquitectura de las relaciones espirituales” (1995, p. 94). orden “todo sirve a un único propósito de resolver la distinción previa
Así, frente al Elba se ordena un “sistema de límites solapados” (Padovan, entre interior y exterior” (Tegethoff, 1985, p. 13). En la Casa Hubbe tanto
1995, p. 68) con la capacidad de amalgamar el espacio interior y exterior lo cubierto como lo descubierto son parte de un orden mayor totalizado
con un resultado que, por supuesto, será mayor a la suma de sus partes. por el edificio. Mies contrapone lo cóncavo del patio y lo convexo del
Puede decirse que existe en el maestro alemán un concepto más amplio de pabellón, el primero pone un acento sobre aquello que circunscribe: el
estructura, que trasciende su significado mecánico, y que concebida como interior; mientas que el segundo pone en relación el objeto con lo que lo
una relación de relaciones hace posible ordenar tanto lo material como lo envuelve: el exterior. Ambos alargan el punto de contacto entre el adentro
inmaterial. De este modo la estructura, como el arquitecto precisa, es “la y el afuera; persiste, entonces, una tensión entre ellos, contenidos uno
propia portadora del contenido espiritual” (Neumeyer, 1995, p. 490; Van
entre el otro, ordenando lo que parece ser una suma de “posibles formas obra como una hendidura horizontal que delimita una porción del espacio
de totalidad” (Ferrater Mora, 1985, p. 377). La suma de lo cóncavo y lo continuo e ilimitado que se convierte en arquitectura (Cortés, 2006, p.
convexo convoca en igual medida una unidad superior con la capacidad 99), podría afirmarse que esta tensión entre interior y exterior sucede
de disolver lo que puede entenderse como interior y exterior, construye el ampliamente en su trabajo. En ese sentido, esta investigación puede abrir
“agradable intercambio de aislamiento tranquilo y espacio abierto” (Van un camino hacia nuevas búsquedas en virtud de desvelar las maneras de
der Rohe, 1935, pp. 514-515). proceder y los mecanismos con los que el interior y el exterior se hacen
“difícilmente determinables; fluyen de uno a otro” (Johnson, 1947, p. 30).
Hasta cierto punto podría generalizarse que, no sólo en la Casa Hubbe,

por extensión, en la arquitectura de Mies van der Rohe interior y exterior El arquitecto cita el aforismo de Goethe: “Ni corteza ni núcleo, todo es
conforman una unidad. Esta casa en la ribera del Elba, a medio camino uno”, para enseñar que en sus “edificios, interior y exterior son uno; no
entre los ejercicios teóricos de Casas-Patio y el Pabellón, no se construye, pueden separarse. El exterior cuida del interior” (Mies en entrevista con
pero sus ideas perduran, sus búsquedas continuarán en el continente Katharine Kuh, 1965, pp. 22-23) para dar a entender que en sus edificios
americano. Mies que “se inclina más a restar que a añadir” (Dal Co, 1987, p. el espacio interior y exterior hacen parte de una misma totalidad, sin
82) ante la inmensidad del territorio en el nuevo mundo no verá necesario embargo, como también señalan Tafuri y Dal Co, “los espacios de Mies
el recinto amurallado; el pabellón, como idea materializada, expone una se convierten en aforismos” (1976, pp. 134-136). Un aforismo “tiene una
actitud de Mies hacia el lugar, una relación espacial que trasciende más allá pretensión de verdad de un modo más conciso y compacto”, aun así, de
del límite de la arquitectura. la misma manera que el espacio de la Casa Hubbe no es “breve, sino
inconmensurable; tiene una potencia de expresión inagotable” (Ferrater
Mora, 2001, p. 72) y pide continuarse, se dilata o extiende tanto el espacio
Al recorrer la Casa Hubbe, de manera análoga al Pabellón de Barcelona, el que el lugar súbitamente pasa a ser la casa, “el edificio parece disolverse en
visitante percibiría “primero como interior lo que realmente es exterior” lo que lo rodea” (Blake, 1963, p. 182).
(Spaeth, 1987, p. 22). Como una banda de Möbius, el espacio de la Casa
Hubbe no es orientable, invierte el sentido de lo que en ella se transporte,
en otras palabras, el exterior puede girar hacia el interior y este a su vez En suma, el espacio de la Casa Hubbe queda tenso porque en él se reúnen
puede convertirse en exterior. y asocian fuerzas opuestas que provienen del interior y del exterior. Este
“campo tenso de relaciones” (Neumeyer, 1995, p. 94) es capaz de disolver
la distinción entre ambos, instaura un “entre”, un estado intermedio; es
La sala de la casa, concebida como una franja de espacio equidistante entre innecesario insistir en separarlos. Se habita en un espacio en tensión,
el neutro suelo de linóleo y el techo plano, ambos blancos y continuos, donde interior y exterior hacen una pausa, fundan un espacio que es, como
de conformidad con Kenneth Frampton, “se convierte en una extensión ha señalado el maestro alemán: “ni corteza ni núcleo” (Kuh, 1965, pp. 22-
aparentemente ilimitada de espacio abstracto y universal. Y, no obstante, 23). Así, pues, el verdadero sentido que esto alcanza puede ir más allá de
este campo espacial moderno está contrarrestado y limitado por […] esta presencia ambivalente y simultánea, Mies consigue, en esencia, ofrecer
muros de cerramiento” (1987, p. 49). Pocos arquitectos han expuesto a lo físico y útil para avanzar hacia lo espiritual, a la esfera del arte.
lo largo de sus años de ejercicio profesional una coherencia y claridad en
sus intenciones como es el caso de Mies van der Rohe. Si se entiende su
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ÍNDICE DE IMÁGENES
ÍNDICE DE IMÁGENES 255
Imagen de portada: 9.
Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, 20. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth,
Barcelona, 1928-1929 Plano, Illinois, 1946-1951
Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Perspectiva interior. Fotografía desde el porche.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Mies van der Rohe Archive, MoMa, (Julián Yepes)
Courthouse interior: Perspective Sketch Objeto número MR14.1)
1926-36. 21. Joshua Reynolds, Autorretrato, 1747
10. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, Óleo sobre lienzo, 63 x 74 cm.
1.
Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Barcelona, 1928-1929 National Portrait Gallery, Londres.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Fotografía desde entrada lateral. (Evans, 2005, p. 267)
Vista en perspectiva de la sala de estar y (Tegethoff, 1985, fig. 10.20)
terraza. 22. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
(Mies van der Rohe Archive, Objeto 11. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, 1926-1936
número 712.1963) Brno, República Checa Esquema en perspectiva
Perspectiva de la sala de estar. (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
2.
Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Mies van der Rohe Archive, Objeto Objeto número 687.1963.2)
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 número MR2.191)
Vista en perspectiva de la sala de estar y 23. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
patio. 1935
12. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, Esquema en perspectiva
(Mies van der Rohe Archive, Objeto 1934
número 711.1963) (The Arts Institute of Chicago, Número de
Perspectiva Interior. referencia 1985.1014a-b)
(Mies van der Rohe Archive, Objeto
3.
Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número MR43.10)
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 24. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
Vista en perspectiva desde la terraza. 1935
13. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Esquema en perspectiva
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (https://drawingmatter.org/luscombe-
número 710.1963) Perspectiva Interior. mies-van-der-rohe/)
(Drexler, 1986, fig. 22.46)
4.
Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 25. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 14. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Resor, 1926-1936
Planta amoblada [versión final]. Jackson Hole, Wyoming, 1937-1938 Esquema en perspectiva
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Perspectiva Interior. (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
número 708.1963) (Mies van der Rohe Archive, Objeto Objeto número 687.1963.1)
número 3800.750)
5. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 26. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 15. Fragmento página después de 1938
Fotografías de maqueta. (Cohen, 1998, p. 80) Perspectiva interior
(Tegethoff, 1985, fig. 17.7-17.2) (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
16. Fragmento página Objeto número 458.1964)
6.
Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Cohen, 2007, p. 95)
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 27. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth,
Courthouse interior: Perspective Sketch Plano, Illinois, 1946-1951
17. Nota de Mies van der Rohe sobre libro
1926-36. Vista desde el interior hacia el sur.
Cartas desde el lago Como
(Mies van der Rohe Archive, Objeto (Julián Yepes)
número 687.1963.5) (Guardini, 1927, p. 95)
28. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán,
7. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 18. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Barcelona, 1928-1929
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Fotografía espejo de agua pequeño y
Courthouse interior: Perspective Sketch Courthouse interior: Perspective Sketch escultura de Georg Kolbe
1926-36. 1926-36. (Tegethoff, 1985, fig. 10.15)
(Modificación sobre Mies van der Rohe (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
Archive, Objeto número 687.1963.5) Objeto número 687.1963.5) 29. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán,
Barcelona, 1928-1929
8. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 19. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Fotografía interior
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Tegethoff, 1985, fig. 10.18)
Courthouse interior: Perspective Sketch Courthouse interior: Perspective Sketch
1926-36. 1926-36. 30. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán,
(Intervención sobre Mies van der Rohe (Intervención sobre Mies van der Rohe Barcelona, 1928-1929
Archive, Objeto número 687.1963.5) Archive, Objeto número 687.1963.5) Fotografía hacia la oficina anexa.
(Tegethoff, 1985, fig. 10.16)
256 EL ESPACIO EN TENSIÓN ÍNDICE DE IMÁGENES 257
31. Mies van der Rohe, Proyecto rascacielos 42. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, 52. Espacio cóncavo, espacio convexo, 64. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Mies van der Rohe Archive, Objeto 1926-1936
de vidrio, Berlín, 1922 Brno, República Checa espacio dilatado. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 número MR7.14) Esquema en elevación
Maqueta Fotografía interior. (Elaboración propia) Planta de localización. (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
(Mies van der Rohe Archive, Objeto ( h t t p s: // w w w.t u g e n d h a t .e u /e n / t h e - (Mies van der Rohe Archive, Objeto 75. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Objeto número 689.1963.1)
número 2377.2001) building/the-interiors.html) 53. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, número MR22.11) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Barcelona, 1928-1929 Planta de preliminar de parcelación. 85. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
32. Mies van der Rohe, Sala de vidrio, 43. Mies van der Rohe, Proyecto Casa en la Fotografía hacia el espejo de agua 65. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Stuttgart, 1927 montaña, localización desconocida pequeño. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 número MR22.14) Perspectiva fachada este
Fragmento Planta. (Posiblemente Merano, Tyrol sur, Italia), (Tegethoff, 1985, fig. 10.13) Planta de localización. (Mies van der Rohe Archive, Objeto
(Mies van der Rohe Archive, Objeto 1934 (Elaboración propia) 76. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número 22.2)
número MR4.95) Elevación. 54. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 66. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Planta de preliminar de parcelación y 86. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
33. Mies van der Rohe, Sala de vidrio, número 706.1963) Vista en perspectiva desde la terraza. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 localización. 1935
Stuttgart, 1927 (Mies van der Rohe Archive, Objeto Planta amoblada [versión final] (Mies van der Rohe Archive, Objeto Esquema en perspectiva, posiblemente
Fotografía hacia escultura de Lehmbruck. 44. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número 710.1963) (Mies van der Rohe Archive, Objeto número MR22.9) la Casa Hubbe
(Tegethoff, 1985, fig. 9.1) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 número 708.1963) (The Arts Institute of Chicago, Número de
Perspectiva interior atribuida a los 55. Mies van der Rohe, Proyecto Casa 77. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, referencia 1985.1014a-b)
34. Mies van der Rohe, Sala de vidrio, proyectos Casas-Patio de Campo de Ladrillo, Potsdam- 67. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Stuttgart, 1927 (Darton & Kehring, 1986, fig. 1 Court Neubabelsberg, 1924 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Planta de localización. 87. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
Fotografía sala de estar houses) Planta Axonometría. (Mies van der Rohe Archive, Objeto 1934
(Tegethoff, 1985, fig. 9.4) (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Elaboración propia) número MR22.11) Perspectiva con mural.
45. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, número 998.1965) (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
35. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Resor, Barcelona, 1928-1929 68. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 78. Mies van der Rohe, Proyecto para una Objeto número 211.2003)
Jackson Hole, Wyoming, 1939 Fotografía del espejo de agua pequeño y 56. Allen Brooks, la destrucción de la caja Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 casa pequeña, 1934-1935
Perspectiva Interior de la sala de estar y la escultura Amanecer de Georg Kolbe. (Brooks, 1990, p. 145) Planta del lote con planta preliminar. Maqueta en exposición de 1938-1939 88. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
muro de vidrio sur. (Tegethoff, 1985, fig. 10.14) (Mies van der Rohe Archive, Objeto (The Arts Institute of Chicago, colección 1935
(Mies van der Rohe Archive, Objeto 57. Mies van der Rohe, articulo no publicado número MR22.48) de George Danforth) Perspectiva con escultura de jardín.
número 716.1963) 46. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, tributo a Frank Lloyd Wright, 1940 (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
Barcelona, 1928-1929 Original Extraído de la biblioteca del The 69. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 79. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Objeto número 212.2003)
36. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Fotografía del día de inauguración. Arts Institute of Chicago. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Plano, Illinois, 1946-1951 (Solà-Morales et al., 1993, p. 25) Planta del lote con planta preliminar. Esquema en planta. 89. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
Fotografía desde escaleras de acceso 58. Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wrigth, (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto 1935
hacia el porche. 47. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, Taliesing, 1937 número 43.154) número MR43.22)
(Julián Yepes) (Schulze, 1986, fig. 140) Maqueta de grupo de Casas-Patio.
Brno, República Checa (Tegethoff, 1985, fig. 19.11)
Fotografía interior. 70. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 80. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
37. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, (Bonta, 1975, p. 20) 59. Allen Brooks, Shingle Style contra Frank Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Barcelona, 1928-1929 Lloyd Wright 90. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio,
Esquema en perspectiva, patio desde la Esquemas. Tres plantas, dos perspectivas 1935
Fotografía interior. 48. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Resor, (Brooks, 1990, p. 139) sala de estar. y elevaciones
(Tegethoff, 1985, fig. 10.19) Maqueta de grupo de Casas-Patio.
Jackson Hole, Wyoming, 1937-1938 (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Tegethoff, 1985, fig. 19.9)
Perspectiva Interior. 60. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, número MR22.50) número MR43.242)
38. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Barcelona, 1928-1929
Plano, Illinois, 1946-1951 (Mies van der Rohe Archive, Objeto Fotografía aérea. 91. Mies van der Rohe, Casa Wolf,
Fotografía desde el porche hacia el número MR3800.749) (Russell, 1986, p. 63) 71. Mies con James Speyer y George 81. Mies van der Rohe, Proyecto Casa tres Teichbornstrasse, Guben, 1925-1927
interior. Danforth, 1939 Patios, después de 1938 Planta primer piso [versión preliminar].
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Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Barcelona, 1928-1929 (Mies van der Rohe Archive, Objeto número 30.51)
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Fotografía fachada norte. Axonometría resaltando el recinto. 83. Mies van der Rohe, Proyecto Casa tres Teichbornstrasse, Guben, 1925-1927
(Julián Yepes) 51. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 63. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Elaboración propia. Patios, después de 1938 Fotografía de la terraza vista desde el
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Perspectiva interior este.
41. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, Fragmento Courthouse interior: Plano de información urbanística de la 74. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Ulrich (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Tegethoff, 1985, fig. 6.13)
Barcelona, 1928-1929 Perspective Sketch 1926-36. propiedad original. Marzo de 1930. Lange II, Krefeld, Alemania, 1935 número 686.1963)
Fotografía interior. (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto Planta con distribución de mueble, 94. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
(Tegethoff, 1985, fig. 10.17) número 687.1963.5) número MR22.21) esquemas de esculturas y elevación 84. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Perspectiva interior del patio. número MR22.53) Fragmento vista en perspectiva de la sala Vista del patio desde la habitación Wannsee, Berlín, 1932: 143. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Reconstrucción digital. de estar y terraza. principal hacia escultura [Junio 21-12:00 Perspectiva primer nivel. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Elaboración propia. 105. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Fragmento Mies van der Rohe Archive, horas]. (Mies van der Rohe Archive, Objeto Intervención planta preliminar
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Objeto número 712.1963) Elaboración propia. número 695.63) (Mies van der Rohe Archive, Objeto
95. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, Esquema en planta. número MR22.49)
1934 (Mies van der Rohe Archive, Objeto 115. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 124. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 134. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Perspectiva Interior. número MR43.23) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 144. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Fragmento vista en perspectiva desde la Vista del patio desde la habitación Planta preliminar. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
número MR43.10) 106. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, terraza. principal hacia escultura [Junio 21-15:00 Vista hacia el muro central.
1935 (Mies van der Rohe Archive, Objeto horas]. Elaboración propia.
96. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Planta. número MR43.176)
número 710.1963) Elaboración propia.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Mies van der Rohe Archive, Objeto 145. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Perspectiva fachada oeste. número MR43.11) 135. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth,
116. Mies van der Rohe, Proyecto Casa en 125. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Plano, Illinois, 1946-1951
la montaña, localización desconocida, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Perspectiva de la sala de estar y patio.
número 22.1) 107. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Fotografía desde el norte. (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
(posiblemente Merano, Tyrol sur, Italia), Vista del patio desde la habitación
adosada con patio interior, después de (Julián Yepes) Objeto número 711.1963)
1934 principal hacia escultura [Junio 21-18:00
97. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 1938 Elevación. horas].
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Perspectiva interior desde la sala hacia el (Mies van der Rohe Archive, Objeto Elaboración propia. 136. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, 146. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Planta preliminar. patio número MR45.11) Barcelona, 1928-1929 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
(Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto 126. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Axonometría, secuencia de acceso. Fragmento vista en perspectiva de la sala
número 43.168) número 457.1964) Elaboración propia. de estar y terraza.
117. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Perspectiva interior desde la sala hacia la (Fragmento Mies van der Rohe Archive,
98. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 108. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 137. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Objeto número 712.1963)
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Perspectiva de la sala de estar y patio. terraza.
(Fragmento Mies van der Rohe Archive, (Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Planta preliminar. Perspectiva Interior. Axonometría, secuencia de acceso. 147. Mies van der Rohe, Proyecto Neue Wache
(Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto Objeto número 711.1963) número MR43.130)
Elaboración propia. War Memorial, Berlin-Mitte, Germany,
número 22.27) número 687.1963.4) 1930 Perspectiva interior.
118. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 127. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 138. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, (Mies van der Rohe Archive, Objeto
99. Mies van der Rohe, Casa Lemke, Berlín, 109. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número MR23.30)
Alemania, 1932 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Esquema para diseño de escultura Axonometría. Plano, Illinois, 1946-1951
Fotografía del patio Esquema en perspectiva. (The Arts Institute of Chicago, Número de Elaboración propia. Axonometría, secuencia de acceso. 148. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
(Johnson, 1947, p. 110) (Mies van der Rohe Archive, Objeto referencia 1990.564.14) Elaboración propia. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
número MR22.52) 128. Dolmen Esquema en planta, preliminar
100. Caspar David Friedrich, 1834-1835 119. Mies van der Rohe-Artista desconocido, (Armesto, 1993, p. 61) 139. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Mies van der Rohe Archive, Objeto
Las etapas de la vida, óleo sobre lienzo. 110. Mies van der Rohe, Edificio Seagram, Proyecto Casa-Patio, 1950 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 número MR22.68)
New York, 1954-1958 Perspectiva [proyecto de grado de 129. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, Perspectiva interior desde la sala hacia la
101. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, Esquema en perspectiva de la plaza. estudiante] Brno, República Checa terraza. 149. Mies van der Rohe, Casa Gericke,
después de 1938 (Quetglas, 2001, p. 59) (Mies van der Rohe Archive, Objeto Fotografía jardín de invierno. (Fragmento Mies van der Rohe Archive, Wannsee, Berlín, 1932
Perspectiva interior número MR1014.11) (Tegethoff, 1985, fig. 11.30) Objeto número MR22.34) Perspectiva del jardín.
(Mies van der Rohe Archive, Objeto 111. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, (Mies van der Rohe Archive, Objeto
número 458.1964) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 120. Mies van der Rohe, Proyecto Museo para 130. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 140. Mies van der Rohe, Sala de vidrio, número 697.63)
Esquema en perspectiva desde el salón una pequeña ciudad, 1941-1943 Wannsee, Berlín, 1932 Stuttgart, 1927
102. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, hacia la terraza. Perspectiva interior. Perspectiva exterior. 150. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Resor,
Fragmento Planta.
1938 (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto Jackson Hole, Wyoming, 1937-1938
Perspectiva Interior con un detalle del número 22.45) (Mies van der Rohe Archive, Objeto
número 995.1965) número 704.63) Perspectiva Interior.
Plato de frutas, partituras y jarra de número MR4.95)
Georges Braque de 1926 112. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 121. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, 131. Mies van der Rohe, Casa Gericke, número MR3800.656)
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Barcelona, 1928-1929 Wannsee, Berlín, 1932: 141. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
número 691.1963) Perspectiva de la sala de estar y terraza. Fotografía escultura de Georg Kolbe. Perspectiva interior. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 151. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
(Mies van der Rohe Archive, Objeto (Russell, 1986, p. 63) (Mies van der Rohe Archive, Objeto Intervención planta preliminar Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
103. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número 712.1963) número 702.63) (Mies van der Rohe Archive, Objeto Vista hacia el muro central.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 122. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número MR43.149) Elaboración propia.
Perspectiva interior hacia la terraza. 113. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 132. Mies van der Rohe, Casa Gericke,
(Darton & Kehring, 1986, fig. 14 Hubbe Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Vista del patio desde la habitación Wannsee, Berlín, 1932: 142. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 152. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
House) Perspectiva exterior hacia la terraza. principal hacia escultura [Junio 21-08:00 Perspectiva interior. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
(Darton & Kehring, 1986, fig. 14 Hubbe horas]. (Mies van der Rohe Archive, Objeto Intervención planta preliminar Vista desde la sala hacia el patio.
104. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, House) Elaboración propia número 703.63) (Mies van der Rohe Archive, Objeto Elaboración propia.
Esquema en perspectiva. 114. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 123. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 133. Mies van der Rohe, Casa Gericke, 153. Muro guía miesiano-Muro tradicional
(Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Elaboración propia.
154. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 165. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 176. Mies van der Rohe, Golfclubhaus, Krefeld, 186. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 196. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 206. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Alemania, 1930 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Plano, Illinois, 1946-1951 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Planta definitiva señalando muros guía Axonometría, espacio cerrado por capas Fotografía proyecto 1:1 de Robbrecht en Esquema en planta, preliminar Planta con situación de árboles. Perspectiva interior desde la sala hacia la
Elaboración propia. Elaboración propia. Daem (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto terraza.
(Chris Schroeer-Heiermann) número MR43.150) número MR4505.115) (Mies van der Rohe Archive, Objeto
155. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 166. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, número MR43.130)
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Brno, República Checa, 1930 177. Charles Eisen, 1755 187. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 197. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Planta hipotética sin muros guía Fotografía interior. Grabado portada de Essai sur Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 207. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Elaboración propia. (Tegethoff, 1985, fig. 11.27) l’architecture de Marc-Antoine Laugier Perspectiva interior, preliminar Esquema en planta, preliminar Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
2°edición (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto Reconstrucción 3d. Vista desde la terraza
156. Caspar David Friedrich, 1805-1806 167. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, (Neumeyer, 1995, p. 209) número 0.18) número MR22.68) hacia la sala polifuncional.
Vista desde la ventana del artista Plano, Illinois, 1946-1951 Elaboración propia.
Fotografía desde el dormitorio hacia el 178. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 188. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 198. Perspectiva del sistema “construction”
157. Mies van der Rohe, Proyecto Edificio río. Plano, Illinois, 1951 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 con indicación de los materiales 208. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Adam, Berlín, 1928 (Tegethoff, 1985, fig. 21.14) Esquema en planta, preliminar utilizados. Trabajo trimestral del llT (Curso Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Perspectiva exterior. (Mies van der Rohe Archive, Objeto
Perspectiva exterior. (Mies van der Rohe Archive, Objeto del profesor Alfred Caldwell) Reconstrucción 3d. Vista desde el patio
(Schulze, 1986, p. 152) 168. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, número MR43.176) (Blaser, 1965, p. 46) hacia la sala polifuncional.
Elaboración propia.
158. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Perspectiva interior, aumento de la altura 189. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 199. Mies van der Rohe, Chicago Federal
del pabellón de la casa. 179. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Plano, Illinois, 1946-1951 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Center, Chicago, 1959-1964. 209. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Fotografía interior. (Mies van der Rohe Archive, Objeto Esquema en planta, preliminar Muro de ladrillo. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
número MR22.44) Mies durante la construcción. (Mies van der Rohe Archive, Objeto
(Julián Yepes) (Julián Yepes) Isométrico en sección por la sala
(Tegethoff, 1985, fig. 21.9) número MR43.159) polifuncional.
159. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 169. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, 200. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Elaboración propia.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Plano, Illinois, 1946-1951 180. Mies van der Rohe, Neue National Gallery, 190. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Perspectiva interior, disminución de la Fotografía desde la sala de estar hacia el Berlín, Alemania, 1965-1968 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Reconstrucción 3d. Vista hacia el patio. 210. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
altura del pabellón de la casa. río. Perspectiva interior Esquema en planta, preliminar Elaboración propia. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Elaboración propia. (Carol M. Highsmith, 1946) (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto Sección por la sala polifuncional.
número MR6204.49) número MR43.124) 201. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Elaboración propia.
160. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 170. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Plano, Illinois, 1946-1951 181. Mies van der Rohe-Artista desconocido, 191. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Vista en perspectiva desde la terraza. 211. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Perspectiva interior, altura proyectada Fotografía sala de estar hacia el porche. Proyecto Casa-Patio, 1950 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Mies van der Rohe Archive, Objeto Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
por el arquitecto. (Julián Yepes) Perspectiva [proyecto de grado de Esquema en planta, preliminar número 710.1963) Reconstrucción 3d. Vista desde la trampa
Elaboración propia. estudiante] (Mies van der Rohe Archive, Objeto de acceso hacia el muro central.
171. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat, (Mies van der Rohe Archive, Objeto número MR43.165) 202. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Elaboración propia.
161. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Brno, República Checa, 1930 número MR1014.11) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Fotografía interior. 192. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Reconstrucción 3d. Vista desde la sala de 212. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Perspectiva interior, aumento de la altura (Tegethoff, 1985, fig. 11.28) 182. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 estar hacia la terraza. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
del pabellón de la casa. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Esquema en planta, preliminar Elaboración propia. Estudio de incidencia solar en planta
Elaboración propia. 172. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Fotografías de maqueta. (Mies van der Rohe Archive, Objeto para el 21 de diciembre a las 12 horas,
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Tegethoff, 1985, fig. 17.7-17.2) número MR43.132)
Maqueta en exposición de 1938-1939 203. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, realizado para la versión de perímetro
162. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, (The Arts Institute of Chicago, colección 193. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 cuadrado.
1926-1936 de George Danforth) 183. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Vista en perspectiva de la sala de estar y (Mies van der Rohe Archive, Objeto
Simetría horizontal construida sobre Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Esquema en planta, preliminar terraza. número MR22.96)
la línea de horizonte del observador. 173. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, Planta y elevaciones preliminares. (Mies van der Rohe Archive, Objeto (Mies van der Rohe Archive, Objeto
Intervención del autor sobre sección Barcelona, 1928-1929 (Mies van der Rohe Archive, Objeto número MR22.37) número 712.1963) 213. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
vertical sobre la loza del techo de la pared Sección horizontal de columna número MR22.22) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
de ladrillo. (Mies van der Rohe Archive, MoMa, 194. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 204. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Estudio de incidencia solar en planta
(Blaser, 1965, p. 44) Objeto número 1000.1965) 184. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 para el 21 de diciembre a las 13 horas,
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Redibujo del emplazamiento con la Reconstrucción 3d. Vista desde el realizado para la versión de perímetro
163. Mies van der Rohe, Golfclubhaus, Krefeld, 174. Nicolau Maria Rubio i Tudurí, 1929 Planta amoblada [versión final]. hipótesis de la situación de la casa comedor hacia el paisaje del río sin cuadrado.
Alemania, 1930 Planta del Pabellón de Alemania sin (Mies van der Rohe Archive, Objeto realizado por Cristina Gastón (2005, p. abrazadera. (Mies van der Rohe Archive, Objeto
Fotografía proyecto 1:1 de Robbrecht en pilares. número 708.1963) 132). Elaboración propia. número MR22.97)
Daem (Quetglas, 2001, p. 83) Elaboración propia.
(Chris Schroeer-Heiermann) 185. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 205. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, 214. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
175. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 195. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
164. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Posible secuencia de versiones en el Plano, Illinois, 1946-1951 Reconstrucción 3d. Vista desde el Estudio de incidencia solar en planta
Plano, Illinois, 1946-1951 Esquema en perspectiva proceso de diseño. Planta con situación de árboles. comedor hacia el paisaje del río. y sección para el 21 de diciembre a las
Fotografía hacía el río Fox. (Mies van der Rohe Archive, Objeto Elaboración propia. (Mies van der Rohe Archive, Objeto Elaboración propia. 10 horas, realizado para la versión de
(Julián Yepes) número MR22.53) número MR4505.159) perímetro cuadrado.
262 EL ESPACIO EN TENSIÓN
(Mies van der Rohe Archive, Objeto 224. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
número MR22.99) Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Vista en perspectiva de la sala de estar y
215. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, patio.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Mies van der Rohe Archive, Objeto
Estudio de incidencia solar en planta y número 711.1963)
sección para el 21 de diciembre a las 12
horas. Comparativo entre las versiones 225. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
de perímetro cuadrado y definitiva. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Elaboración propia. Reconstrucción 3d. Vista hacia la sala
polifuncional y terraza.
216. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Elaboración propia.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Estudio de incidencia solar en planta y 226. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán,
sección para el 21 de diciembre a las 13 Barcelona, 1928-1929
horas. Comparativo entre las versiones Fotografía interior.
de perímetro cuadrado y definitiva. (Tegethoff, 1985, fig. 10.17)
227. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat,
Brno, República Checa
217. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Fotografía interior.
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 (Bonta, 1975, p. 20)
Isométrico en sección por el acceso y la
sala polifuncional. 228. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
Elaboración propia. Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Reconstrucción 3d. Vista desde el
218. Mies van der Rohe, Pabellón Alemán, exterior de la sala polifuncional hacia la
Barcelona, 1928-1929 terraza.
Isométrico en sección entre accesos. Elaboración propia.
229. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,
219. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Magdeburgo, Alemania, 1934-1935
Magdeburgo, Alemania, 1934-1935 Perspectiva interior hacia la terraza.
Isométrico en sección por el acceso y la (Darton & Kehring, 1986, fig. 14 Hubbe
sala polifuncional. House)
230. Banda de Möbius
220. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe, Elaboración propia.
Sección por el acceso y la sala
polifuncional.
221. Mies van der Rohe, Casa Riehl, Potsdam-

Neubabelsberg, Alemania, 1907
Plantas primer y segundo nivel.
(Neumeyer, 1995, p. 32)
222. Mies van der Rohe, Casa Riehl, Potsdam-

Neubabelsberg, Alemania, 1907
Fotografía desde el jardín bajo.
(Neumeyer, 1995, p. 34)
223. Mies van der Rohe, Proyecto Casa Hubbe,

Reconstrucción 3d. Vista desde la sala
polifuncional hacia el patio y paisaje del
río.
Esta investigación aborda el proyecto sin construir para la Casa Hubbe en
Magdeburgo, realizado por Mies van der Rohe en 1935, busca develar la
manera en que la relación entre el interior y el exterior define la naturaleza
de los espacios y los medios con los que esta casa puede establecerse
como un hecho de doble vía entre el afuera y el adentro. Presenta los
hallazgos más relevantes para permitirnos entender el modo en que, en
esta casa a orillas del Elba, existe una dialéctica entre delimitar y liberar el
espacio que genera un vínculo entre el interior y el exterior a tal punto que
conseguirían percibirse y considerarse como uno solo, lo que nos permite
poner de relieve la manera en que en este proyecto se reúnen y asocian
fuerzas opuestas hasta fundar un espacio en tensión; un espacio que es,
como ha señalado el maestro alemán: “ni corteza ni núcleo” (Kuh, 1965,
pp. 22-23).

El Espacio en Tensión: La Casa Hubbe de Mies Van Der Rohe

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EL ESPACIO EN TENSIÓN

La Casa Hubbe de Mies van der Rohe

Julián Camilo Yepes Patiño

Tesis para optar al título de Magister en arquitectura

Esta investigación es producto de las, enseñanzas, conocimientos y reflexiones

169 Capítulo 3: Articulación entre el patio y el pabellón

04. Mies van der Rohe, Casa Hubbe, 1935: planta

BREVE APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE ESPACIO EN

Horizontalidad, es la primera sensación que produce este sugestivo dibujo.

Este sugestivo esquema, elaborado a tinta sobre papel de calcar en un

En un primer plano el boceto muestra una pareja de esbeltas columnas

Esta “fenomenización” en el espacio miesiano, o la condición en que se

08. La construcción de ejes de simetría lateral sobre los

Al examinar las diapositivas que había tomado del pabellón reconstruido,

En una conversación Mies recordaba el hecho fortuito con el que se

No obstante, pese a la posible casualidad que ocurre en Barcelona, Mies

la reversibilidad tiene su origen en la fuente más inverosímil: la simetría.

La simetría horizontal pone en cuestión la estabilidad y jerarquía de los

Se instaura, entonces, un fenómeno que subvierte la tradicional geometría

Si se observa detenidamente, en el plano de fondo enmarcado, se dibuja

Se expresa el espacio como una totalidad en la que está implícita una

Como consecuencia de esta particular simetría horizontal, el espacio

Algunos dibujos realizados para los proyectos Casas-Patio, elaborados

En la Casa Farnsworth, de manera diferente pero análoga al esquema

Al ordenar la luz como material se crea un interior como marco neutro

26. Mies van der Rohe, Proyecto Casa-Patio, después

Para ello Mies utilizará diversas estrategias; una será la exploración en la

Con la indiferenciación en el dibujo entre suelo y techo, Mies profundiza

Respecto al manejo de la luz, Alberto Campo Baeza expresa cómo esta

la luz es la única que de verdad es capaz de vencer, de convencer a la

Esta hendidura horizontal, producida por el suelo y el techo lisos y claros

Mies nos regala la posibilidad de experimentar lo que Colin Rowe y

Por medio de la transparencia la obra adquiere simultaneidad,

En la arquitectura de Mies, los planos de vidrio de fachada y las superficies

disponiendo límites para tensionar el adentro y el afuera. La manera en

la arquitectura supone para el hombre separarse del mundo y, a la vez,

la arquitectura de Mies van der Rohe. Al reconocer que “pueden, por

CONSTRUIR UNA “SECUENCIA DE EFECTOS ESPACIALES”

Nuevamente en el dibujo preliminar de la Casa Hubbe, si se presta atención

En el dibujo analizado, como consecuencia de la manera de delimitar el

En el Pabellón Alemán, Mies exhibe de manera categórica esta capacidad

A pesar del poderoso recinto en forma de U, el perímetro del interior

Puede, incluso, establecerse correspondencias entre estas dos obras

Es en la Casa de Campo de Ladrillo, en 1924, donde Mies comienza a

Esta vivienda, cuya ejecución está pensada en ladrillo, les muestra la

En la Casa de Campo de Ladrillo Mies desarrolló radicalmente la idea de

En ese momento tan crítico para nosotros, llegó a Berlín la exposición

Este sistema de límites solapados puede observarse claramente en el dibujo

CASA HUBBE EN MAGDEBURGO

A diferencia de los ejercicios teóricos denominados Casas-Patio,

Era un lugar singularmente bello para construir. Sólo la orientación solar

sino que además conseguía un agradable intercambio de aislamiento Río Elba

Cuando Cristina Gastón manifiesta: “Al examinar con atención los

En los archivos The Art Institute of Chicago (AIC), y en el Catálogo de 68

Cuando Mies manifiesta en la descripción del proyecto haber conseguido

En sus proyectos, Mies expresa la voluntad de diferenciarse del entorno,

En las Casas-Patio el volumen cubierto puede tener formas variadas

respecto a que, en estos proyectos, “una descripción más correcta debería

Mies proponía a sus estudiantes de la Bauhaus y del Armour Institute of

definida con la que Mies delimita la región de suelo que le corresponde a

En paralelo a la Casa Hubbe, Mies trabajó en el proyecto para la Casa

En ese mismo espacio de tiempo, el arquitecto proyectó una serie de

En 1934, produjo una serie de dibujos que mostraban varias maneras