Del libro La Construccin del Personaje de C.

Stanislavsky

Fragmentos del captulo Diccin y Canto

En este, como en algunos otros de sus escritos, Stanislavsky transmite sus opiniones y experiencias no en primera persona, sino a travs de un relato de ficcin, protagonizado por un grupo de jvenes estudiantes y su prestigioso profesor, el seor Torstov. Este captulo contiene parte de las clases de este imaginario docente de Teatro sobre la materia Diccin y Canto . Hugo Cambiasso

[...] Tener la voz en forma es una bendicin no slo para una prima donna, sino tambin para un actor dramtico. El tener la sensacin de controlas la direccin de los sonidos, de contar con su obediencia, de saber que transmitirn con fuerza los detalles ms insignificantes, y las ms pequeas modulaciones y matices del propio poder creador! No tener la voz en forma: Qu tortura es eso para un cantante o para un actor! Sentir que uno no es capaz de controlar los propios sonidos, que no alcanzarn la sala llena de espectadores! No ser capaz de expresar lo que el ser creador interno le dicta a uno con tanta vivacidad y tan profundamente. nicamente el artista conoce esa tortura. Slo l puede decir qu es lo que finalmente se ha forjado en la fragua de su ser interno, y cmo debe ser transmitido por la voz y la palabra. Si su voz se quiebra, el actor se avergenza porque lo que l ha creado en su interior se ve mutilado en su forma externa. Hay actores cuyo estado normal es no tener la voz en forma. El resultado es que hablan con la voz enronquecida, deformando as lo que estn transmitiendo. Sin embargo, sus almas estn al mismo tiempo henchidas de una hermosa msica. Imagnese a un mudo transmitiendo sus tiernos y poticos sentimientos a la mujer amada. Emite un ladrido carraspeante y repulsivo en lugar de voz. Deforma aquello que es he rmoso y querido en su interior. Esta deformacin llega a desesperarle. Lo mismo puede decirse de un actor capaz de sentimientos elevados, pero con un deficiente instrumento vocal. Sucede tambin con frecuencia que un actor, posiblemente dotado por la naturaleza con una voz de timbre agradable y flexible en cuanto a su capacidad de expresin, tenga, sin embargo, una voz tan insignificante de volumen que no se oye ms all de la quinta fila del patio de butacas. Los de la primera fila pueden disfrutar del timbre encantador de su v de la expresividad de su oz, diccin y del habla magnficamente educada. Pero qu pasa con las filas ms alejadas? Esa parte del pblico est condenada al aburrimiento. Empiezan a toser, nadie es capaz de or nada y el actor apenas puede continuar. Se ve obligado a forzar su hermosa voz, y este forzamiento no slo daa a su sonoridad, a su pronunciacin y a su diccin, sino tambin a la relacin afectiva de su personaje.

Piensen tambin en los que tienen una voz audible en todo el teatro en sus registros ms altos o ms bajos, pero que desaparece en los registros medios. Algunos de stos sienten la tentacin de subir hasta que la tensin les convierte la voz en un chirrido, otros bajan hasta retumbar sordamente en las profundidades. Cualquier tipo de forzamiento destruye el timbre de una voz y un cambio de cinco notas impide toda expresividad. Otra cosa lamentable es la voz de un actor, magnfica en cualquier otro aspecto, con volumen, flexibilidad, expresiva, capaz de transmitir todos los matices e implicaciones de la estructura interna de un personaje, y que, sin embargo, sufre de un defecto vital: el timbre es desagradable. Si se le cierran los odos y corazones del pblico, de qu le sirven el volumen, la flexibilidad y lo expresivo de su voz? Puede suceder que no haya remedio para estas deficiencias, por alguna idiosincrasia inherente o por algn defecto vocal relacionado con una enfermedad. Pero, sin embargo, la mayor parte de las veces los defectos mencionados pueden corregirse por una colocacin correcta de la voz, liberndose de presiones o tensiones, de esfuerzos excesivos, de una forma inadecuada de respirar o de articular con los labios, y, en definitiva, pueden ser curados si son efecto de una enfermedad. La conclusin de todo esto es que incluso una voz naturalmente buena debe educarse no slo para el canto sino tambin para la declamacin. Qu trabajo es el que hay que llevar a cabo? Se trata del mismo que se requiere para la pera o tiene exigencias diferentes? Algunos aseguran que son muy diferentes. Para fines coloquiales es necesario disponer de sonidos abiertos, pero, y en este caso hablo por experiencia propia, los sonidos demasiado abiertos tienden a hacerse vulgares, difusos, sin color, y sobre todo comportan demasiada frecuencia de subida del tono, todo lo cual no hace ms que daar al habla propia del teatro. Qu tontera!, protestan otros. En la conversacin los sonidos deberan estar condensados y ser cerrados. Sin embargo, mi experiencia me dice que eso lleva a una voz constreida, velada, de poco alcance. Suena como si estuviera encerrada en una cuba, y los sonidos, en vez de volar, cayeran al suelo a los pies mismos del que habla. Qu es lo que hay que hacer entonces? En lugar de contestar a esta pregunta, les voy a hablar sobre mi propio trabajo con los sonidos y la diccin a lo largo de mi carrera de actor. Cuando era joven me prepar para ser cantante de pera. Gracias a eso tengo un cierto conocimiento de los medios habituales para colocar la respiracin y el sonido con vistas al canto. No lo necesito para el canto mismo, pero me ayuda a descubrir el mejor mtodo para desarrollar una declamacin bella, natural y rica. Su funcin es transmitir o los sentimientos exaltados del estilo trgico, o el habla sencilla, ntima y graciosa del drama y la comedia. Esta investigacin ha sido facilitada por la circunstancia de haber trabajado mucho durante los ltimos aos en el campo de la pera. Al entrar en contacto con cantantes he hablado con ellos sobre el tema del arte vocal, he odo el sonido de voces bien colocadas, he conocido un surtido enormemente variado de timbres, he aprendido a distinguir los sonidos de garganta, de nariz, de cabeza, de pecho, occipitales, de laringe y otros matices. Todo ello ha quedado grabado en mi memoria auricular. Pero lo ms importante es que he llegado a comprender las ventajas de las voces colocadas en la mscara, la regin donde estn situados el paladar duro, las cavidades nasales, el atrio y otras cmaras de resonancia.

Stanislavsky Diccin y Canto Los cantantes me decan: Un sonido apoyado contra los dientes o proyectados contra el hueso, es decir, el crneo, adquiere timbre y potencia; por el contrario, los sonidos que chocan contra las partes blandas del paladar y de la glotis, vibran como si estuvieran mitigados por algodn. Otro cantante me dijo: Cuando canto coloco mis sonidos de la misma manera que lo hace una persona enferma o dormida cuando suspira con la boca cerrada. Al dirigir de esta forma el sonido a la parte frontal de la cara, a la cavidad nasal, abro la boca y contino haciendo el mugido como antes. Pero ahora lo que era un suspiro se transforma en un sonido libremente emitido y resonante al explotar contra la cavidad nasal y otras cajas de resonancia de la mscara facial. Yo he ensayado todos estos mtodos por m mismo para intentar descubrir el carcter del sonido con el que he estado soando. [...] Tambin me ayudaron en mi camino algunos sucesos casuales. Un ejemplo de esto fue el conocer en el extranjero a un famoso cantante italiano. Un da me dijo que tena la impresin de que le faltaba vibracin a su voz y que no iba a ser capaz de actuar en el concierto de aquella noche. El pobre hombre me rog que fuera con l para aconsejarle en caso de que las cosas fueran mal. Tena las manos heladas, la cara plida; estaba desesperado al salir a escena. Despus de haber cantado magnficamente el primer nmero nos encontramos entre bastidores; hizo una cabriola de pura alegra, mientras cantaba entre dientes: !Ha llegado, ha legado, ha llegado!. Qu es lo que ha llegado?, le pregunt con asombro. Eso, la nota!, repiti mientras elega la msica para su prximo nmero. Dnde ha llegado?, pregunt sin comprender. Ha llegado aqu, dijo el cantante, sealndose la frente, la nariz, los labios. En otra ocasin tuve la suerte de estar presente en un concierto dado por los alumnos de una famosa profesora de canto y estar sentado a su lado. Aquello me dio ocasin de ser testigo muy de cerca de su preocupacin por sus alumnos. La seora no dejaba de apretarme el brazo, o de darme codazos o rodillazos, cada vez que uno de ellos se equivocaba en algo. Mientras tanto no haca ms que repetir angustiada: Se ha ido, se ha ido!, o a veces susurraba llena de alegra: Ha venido, ha venido!. Qu es lo que va y viene?, le pregunt desconcertado. La nota se le ha ido a la parte de atrs de la cabeza, me deca al odo con voz asustada, o repeta llena de alegra: Ha vuelto, le ha vuelto a la boca! (quera decir a la parte delantera de la cara, la mscara). Conserv en la memoria aquellos dos incidentes, as como las palabras ha venido, se ha ido a la mscara, a la parte de atrs de la cabeza, y trat de averiguar por qu era tan terrible para los cantantes el que la nota desapareciera en la parte de atrs de sus cabezas, o por qu haba tanto motivo para alegrarse cuando avanza hacia la mscara facial. Para encontrar la solucin tuve que dedicar mi actividad al canto. Pero como tena miedo de molestar al resto de la gente que viva en mi casa, practicaba en voz baja y con la boca cerrada. Este gesto de tacto por mi parte produjo abundantes frutos. Me di cuenta de que al principio, cuando uno est tratando de encontrar el mejor lugar para un sonido, lo mejor es tararearlo en voz baja hasta encontrar el soporte adecuado para la voz. Al principio mantena slo una, dos o tres notas en el registro medio, apoyndolas sobre las diferentes cajas de resonancia de la mscara facial que era capaz de detectar. A veces pareca que el sonido incida sobre el punto deseado, y otras me daba cuenta de que se haba ido. Finalmente, tras un largo perodo de ejercicios, encontr un sistema de situar dos o tres notas donde me pareca que sonaban de una manera muy diferente, de una forma plena, compacta, sonora, cualidades

todas que haba descubierto antes en m mismo. Pero no me detuve ah. Decid echar el sonido al exterior de tal manera que la punta misma de mi nariz temblara con sus vibraciones. Y consegu hacerlo, pero mi voz result entonces fuertemente nasal. Aquello me oblig a comenzar toda una serie de nuevos ejercicios para liberarme del efecto nasal. Trabaj en ello durante mucho tiempo, aunque al final el secreto del problema result ser muy sencillo. Todo lo que haba que hacer era eliminar una pequea tensin, apenas perceptible, en el interior de la cavidad nasal, en un lugar donde senta una ligera presin. Por fin consegu deshacerme de aquella presin. Las notas salan incluso con ms potencia que antes, pero la voz no era un timbre tan agradable como yo hubiera deseado. Tena huellas de aquel sonido preliminar indeseable, del cual no poda liberarme. Me negu testarudamente a hacer retroceder y bajar el sonido en la garganta, en la esperanza de que a su debido tiempo tambin vencera aquel nuevo obstculo. En el siguiente escaln de mis experimentos trat de aumentar los lmites que haba fijado a mis ejercicios. Para asombro mo las notas medias, as como las de los registros superiores e inferiores, sonaban magnficamente de por s e igualaban en carcter a las primeras que haba elaborado. As que, gradualmente, repas y suavic las diferencias entre las notas naturalmente abiertas de mi registro. La tarea siguiente fue trabajar en lo ms difcil de todo, las notas ms altas de los lmites que, como todo el mundo sabe, exigen un tono colocado artificialmente y cerrado. Cuando se busca algo no hay que sentarse a la orilla del mar y esperar que ese algo nos encuentre a nosotros; hay que buscar, buscar y buscar con toda la cabezonera de que sea capaz. Por eso es por lo que yo usaba cada momento que tena libre en casa para mugir, buscando nuevas resonancias, nuevos puntos de apoyo, adaptndome constantemente a ellos. Durante aquel perodo de bsqueda me di cuenta por casualidad de que cuando trataba de echar los sonidos hacia delante, hacia mscara facial, echaba la cabeza hacia delante e inclinaba la barbilla. Aquella posicin facilitaba la emisin del sonido lo ms adelante posible. Muchos cantantes reconocen este mtodo y lo aprueban. De aquella forma llegu a elaborar toda una escala de las notas ms altas. Al principio consegu hacerlo slo con la boca cerrada, mugindolas sin utilizar de verdad la voz. Lleg la primavera. Mi familia se fue al campo y yo me qued solo en el piso. Aque llo me permiti hacer los ejercicios con la boca abierta, adems de cerrada. El primer da despus de haberse ido mi familia, llegu a cenar a casa, me tumb, como de costumbre, en un sof y empec, tambin como de costumbre, a mugir. Por primera vez, despus de un intervalo de un ao entero, me atreva a abrir la boca haciendo una nota que estaba bien colocada con la boca cerrada. Cul no sera mi asombro cuando de repente, de la forma ms inesperada, empez a salir por la boca y la nariz un sonido que haba madurado durante mucho tiempo, un sonido para m desconocido, pero con el que haba soado siempre, un sonido que haba odo a los cantantes y que desde haca mucho trataba de producir yo mismo. Al aumentar la voz se hizo ms fuerte, ms sustancial. Era para m una sorpresa que yo fuese capaz de producir un sonido as. Era como si en m se hubiese obrado un milagro. Estaba tan entusiasmado que estuve cantando toda la noche, y no slo no se me cansaba la voz sino que cada vez sonaba mejor.

Stanislavsky Diccin y Canto Antes de hacer aquellos ejercicios sistemticos sola suceder que me pona ronco si cantaba en voz alta durante mucho tiempo. Por el contrario, aquello pareca ahora tener un efecto beneficioso y purificador en mi garganta. Pero todava me esperaba otra agradable sorpresa: era capaz de producir notas que hasta entonces haban estado fuera de mi registro. Apareci un nuevo colorido en mi voz, un timbre diferente que me pareci mejor, ms fino, ms aterciopelado que antes. Cmo haba podido producirse todo aquello espontneamente? Estaba claro que con la ayuda de los mugidos contenidos que haba sido posible no slo trabajar los sonidos, sino adems igualar las vocales. Y esto es de una gran importancia. Con la nueva colocacin de la voz que haba llegado a conseguir, los sonidos abiertos de las vocales se dirigan todos al mismo lugar, el paladar duro superior, en las races mismas de los dientes, y desde all repercutan a las cavidades nasales, en la parte frontal de la mscara. Otras pruebas hechas ms tarde demostraron que cuanto ms alta era la voz, y, por tanto, ms cercana a las notas artificialmente cerradas, tanto ms avanzaba la posicin de los puntos de apoyo en las cavidades nasales. Adems de esto me di cuenta de que al mismo tiempo que mis notas naturalmente abiertas se apoyaban en el paladar duro y repercutan en las cavidades nasales, las notas cerradas se apoyaban en las cavidades nasales y repercutan en el paladar duro. Pas noches enteras cantando en el piso vaco, encantado con mi nueva voz. Pero mi autosatisfaccin no tard en verse contrariada. En un ensayo de pera o que un director de orquesta muy conocido criticaba a un cantante porque empujaba los sonidos demasiado hacia delante y produca como resultado una especie de jipo gitano. Aquel incidente removi la tierra que yo haba credo tan slida bajo mis pies. Era cierto que yo ya haba notado aquel nasalismo desagradable en mi propia voz cuando estaba colocada en la parte delantera de la mscara facial. As que tuve que empezar a investigar nuevos caminos. Sin desechar mis descubrimientos empec a buscar nuevas superficies de resonancia en mi cabeza, pasando por todos los puntos del paladar duro, del blando, la parte superior e incluso posterior de la cabeza, de la que me haban enseado a desconfiar, y en todas partes encontr nuevas zonas de resonancia. Cada una de ellas contribua de alguna manera a aadir nuevo colorido y a valorizar la voz. Y de paso aprend a controlar el jipo gitano. Aquellos experimentos me convencieron de que la tcnica del canto es mucho ms compleja y sutil de lo que yo haba pensado, y de que el secreto de este arte no depende exclusivamente de la mscara. Tuve la suerte de descubrir todava otro secreto. En las clases de canto a las que asista me asombraba la frecuente advertencia del profesor a los alumnos que trabajaban sobre notas altas: Bostecen!, sola decir. Parece que para disminuir la tensin en el momento de emitir una nota alta, la garganta y la mandbula deben estar exactamente en la misma posicin que cuando se bosteza. Cuando eso sucede la garganta se ensancha de forma natural y la tensin indeseable desaparece. Gracias a aquel nuevo secreto, mis notas altas se hicieron ms plenas, la presin se suaviz y adquirieron la sonoridad propia de su tono. [...] Como resultado de los diferentes ensayos que les he ido contando, llegu a conseguir una voz perfectamente colocada para las vocales. Poda vocalizar apoyado en ellas y mi voz sonaba igua-

lada, potente y plena en todos los registros. A partir de all me apliqu a la cancin, pero para sorpresa ma las canciones se convertan en ejercicios de vocalizacin, porque no cantaba ms que las vocales. Las consonantes no slo quedaban sin sonoridad, sino que, con la sequedad de su chasquido, me impedan adems cantar. Entonces me acord del aforismo de Volkonski: Las vocales son ros, y las consonantes, sus orillas. Por eso mi forma de cantar, con consonantes temblorosas, era como un ro si orillas desbordndose hacia las profundidades pantanosas que lo absorban y ahogaban las palabras. Despus de aquello, mi atencin se centr exclusivamente en las consonantes. Me puse a observar cmo las utilizaban los dems y yo mismo, empec a escuchar cantantes de peras y conciertos. Qu es lo que aprend? Pareca como si incluso a los mejores les sucediera lo mismo que a m. Sus arias y canciones llegaban a convertirse en un puro vocalizar debido a la blandura de las consonantes emitidas incompletamente o sin cuidado. Me di cuenta con ms claridad que nunca de cul era mi problema despus de or a un famoso bartono y ver que su voz pareca dbil cuando vocalizaba apoyado en las consonantes, pero que al aadir las consonantes su volumen aumentaba diez veces. Trat de experimentar aquello por m mismo , pero los resultados deseados se hicieron esperar mucho. Ms an, aquel intento me convenci de que mis consonantes, aisladas o combinadas con vocales, estaban faltas de sonoridad. Me cost una increble cantidad de trabajo llegar a dar un sonido a cada letra sin excepcin. [...] Lo primero que aprend fue la posicin adecuada de la boca, los labios y la lengua para lograr una emisin acertada de los sonidos consonantes. [...] Me di cuenta, por supuesto, de que nunca puede haber dos personas que hablen de una manera idntica. Cada uno debe adaptar su forma de hablar de una manera o de otra a sus caractersticas peculiares. Antes de tener tiempo de disfrutar de aquel xito ya tena nuevamente motivos de desaliento. Sucedi que los alumnos de pera con los que haba estado trabajando se convirtieron en blanco de las peores crticas por parte de otros cantantes y msicos, que aseguraban que su inters por las consonantes haca que pronunciaran no slo una sino varias al mismo tiempo. Tenan razn. El resultado era que las consonantes se divorciaban en exceso de las vocales y el conjunto se converta en algo absurdo. [...] Las lecciones de canto que ustedes reciben no son simplemente ejercicios para colocar la voz durante esa hora de clase. Durante la clase deben aprender algo que va a practicarse primero bajo la supervisin de un experto y despus de forma independiente, en casa y en cualquier lugar a donde vayan durante el da. Hasta que este nuevo mtodo no haya llegado a tomar posesin de nosotros, no podemos pensar que lo hayamos asimilado realmente. Debemos estar constantemente en guardia para cuidarnos de hablar correctamente y de una forma armoniosa en cualquier momento, dentro o fuera del teatro. Esta es la nica manera de que lleguemos a convertirlo en una segunda naturaleza, de manera que la diccin no distraiga nuestra atencin cuando estemos a punto de salir a escena. [...] El resultado principal de mis esfuerzos fue que mi diccin adquiri la misma lnea ininterrumpida de sonido que haba logrado desarrollar en el canto y sin la cual no puede haber un verdadero arte de la palabra.