TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL (E VAJTÁNGOV (Org Jorge Saura)

Serie: Jie oria y practIca
. . del t eatro '" 13

CACIO
ASOCIACiÓN N E S DEL
D E E S C E NADE DIRECTORE:
DE ESPAÑA
TEORíA Y púe leA
viene a llenar un vacío historiog ráfico en la bibliografía
en lengua castellana sobre las a rtes escénicas. Evgueni
Vajtángov, discípulo de Stanilavsky, coetáneo de
Meyerhold, y compañe ro, entre otros, de Mijail Chéjov,
es considerado uno de los g ra ndes maestros de la pues-
ta en escena de nuestro siglo . Su figu ra y su obra son
analizadas en este libro med iante el entrecruzamiento
de tres planos: sus escritos teatrales, su bi ografía y dife-
rentes fragmentos críticos sobre sus espectáculos.
Este volumen , resultado de la extensa investigación, re-
copilación , traducción y edició n llevada a cabo por
Jorge Saura, permitirá a l lector interesado conocer as-
pectos sustantivos del trabajo de Vajtángov como actor,
sus planteamientos en torno a la pedagogía teatral
y su amplia labor como di rector
de escena .
(7883-7922) ESTÁ
CONSIDERADO COMO UNO DE LOS
GRANDES DIRECTORES DE ESCENA Y
TEÓRICOS TEATRALES DE ESTE
SIGLO. DIScíPULO DE STANILAVSKY
EN EL PRIMER ESTUD IO (7972),
DESARROLLÓ UNA IN G EN TE LABOR
COMO DIRECTOR Y ACTOR,
AMPLIANDO SU ACTIVIDAD AL
SEGUNDO ESTUDIO, y AL ESTUDIO
DE SU PROPIO NOMBRE, QUE MÁS
TARDE PASARíA A FORMAR PARTE
DEL TEATRO DEL ARTE BAJO EL
NOMBRE DE TERCER ESTUDIO
(7920). SUS PUESTAS EN ESCENA
Y SU TRABAJO COMO PEDAGOGO
SUPUSIERON UN SALTO CUALITATIVO
EN EL MUNDO DEL TEATRO RUSO, Y
HAN QUEDADO FIJADOS COMO UN
REFERENTE HISTÓRICO Y ARTíSTICO
EN LOS ALEDAÑOS DE LA
REVOLUCIÓN DE OCTUBRE DE 7977.
JORGE SAURA
(MADRID, 7953) LICENCIADO EN
DIRECCiÓN ESCÉNICA POR EL
GUITlS DE Moscú, DIRECTOR DE
ESCENA, ACTOR Y PEDAGOGO
TEATRAL, SAURA TAMBIÉN HA
TRADUCIDO Y REALIZADO LA
EDICIÓN TEXTOS DE BULGAKOV,
VAMPíLOV, GRIBOIEDOV,
SUJOVO-KOBILIN y UNA
ANTOLOGíA DE AUTORES RUSOS
CONTEMPORÁNEOS EN LAS
PUBLICACIONES DE LA ADE , Así
COMO ALGUNAS INVESTIGACIONES
DE MAESTROS RUSOS SOBRE
STANISLAVSKY.
E. Vajtángov:
Teoría y práctica
teatral
Edición de
JORGESAURA
Director de publlcactonesr Juan Antonio Hormigón
Coordinación: Carlos'RÓdiíguez .
PUBLICACIONES DE LA
ASOCIACIÓN DE DIRECTORES
'I;lE ESCENA DE ESPAÑA
.• Serie: Teoría y práctica del teatro, n Q13

{:JI Costanilla de los Angeles 13, Bajo izq. 28013 Madrid
.¡;íiseño: Tomás Adrián

Depósito legal: M-22021-1997
¡SBN: 84-87591-69-8
Realización gráfica: Carácter S. A.
© de la presente edición:
Asociación de Directores de Escena de España
La edición de este libro
se realiza con la colaboración del
Centro de Estudios y Actividades Culturales
de la Comunidad de Madrid.
El gran desconocido
Por Juan Antonio Hormigón
De todos los grandes maestros de la puesta en escena teatral del pri-

mer tercio de nuestro siglo, Evgueni Vajtángov (1883-1922) es sin duda
el gran desconocido. Los escritos sobre teoría y práctica teatral de Gor-
don Craig, Adolphe Appia, Georg Fuchs, jacques Copeau, Leopold jess-
ner, Max Reinhardt, Kostantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Alek-
sandr Tairov, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Louis Jouvet, Firmin Génier,
Lean Schiller, Charles Dullin, etc., aparecieron y fueron compilados en
sus diferentes países y en muchos casos tuvimos la fortuna de verlos tra-
ducidos, bien que mal, al castellano. En el caso que nos ocupa, no
hemos tenido la misma suerte y la figura de Vajtángov se ha visto rodea-
da de una cierta aureola de misterio.
Citado en diferentes historias y monografías, valorado extraordinaria-

mente por estudiosos, historiadores y gente de teatro, los escritos sobre
teatro de Vajtángov son poco conocidos, incluso en Rusia, y el recuerdo
genérico sustituye con frecuencia al conocimiento sopesado de sus apor-
taciones. En castellano se tradujo y publicó en 1962, Lecciones de -régis-
seur» por Vajtángov. El libro, aparecido en la argentina editorial Quetzal
en 1962, era la crónica de las lecciones del maestro en el Tercer Estudio
del Teatro de Arte, creado en 1920, y de los ensayos de La Princesa
Turandot, fiabe de Carla Gozzi estrenada el 27 de febrero de 1922.
Impresiones de un observador del proceso, pero sólo eso.
Este libro es resultado de un largo proceso en cuanto a su realiza-

ción. Hace más de cinco años, Jorge Saura y yo hablamos ampliamente
del interés e importancia de reunir los escritos sobre el teatro de Vajtán-
gov, traducirlos y organizarlos para ofrecer un adecuado y veraz perfil
del maestro ruso-soviético. Al cabo de unos meses, Jorge me mostró
unas ciento cincuenta páginas de material estructurado y traducido.
Expresaban un gran sentido del entrecruzamiento de planos diferentes
para lograr una intensa visión de conjunto. Junto a los escritos teatrales
del director y actor, se desarrollaba su biografía por un lado y por otro,
diferentes fragmentos críticos sobre sus espectáculos. El trabajo me
pareció espléndido y le animé a que siguiera adelante con el proyecto
iniciado.
6 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORiA y PRÁCTICA TEATRAL
Pasó el tiempo sin que tuviera más noticias. Sólo alguna vez pregun-
taba a Jorge por el libro en preparación y él me respondía que "estaba
en ello". Diferentes tareas laborales, traducciones y ediciones diversas
que le encargué para nuestras publicaciones, ocuparon sobradamente su
tiempo. No obstante tenía la seguridad de que su trabajo seguía adelan-
te y que en cualquier momento aparecería con su original concluido.
A comienzos de este año volví a consultarle. El momento era propi-

cio para prever la publicación del libro. Esta vez me respondió que en
pocos días lo tendría concluido en mis manos. Así fue. De manera
impecable y precisa, Jorge Saura había desarrollado el proyecto que nos
planteamos en su momento, hasta agrupar aquellos más de cuatrocien-
tos folios de letra apretada. Paralelamente decidimos la realización de
un seminario en tomo a Vajtángov, que expusiera en tres amplias sesio-
nes los elementos básicos de su vida y su obra.
Este libro, al que hemos titulado Vajtángov: Teoría y práctica tea-

tral, es consecuencia por tanto de un proceso de investigación propi-
ciado por la ADE y que posee un carácter original y específico. Cree-
mos sinceramente que viene a llenar un importante vacío historiográfi-
co en nuestra bibliografía sobre las artes escénicas, y que contribuirá
igualmente a conocer aspectos sustantivos de su trabajo como actor,
sus planteamientos en tomo a la pedagogía teatral y su labor amplia e
ingente, a pesar de su muerte prematura, como director de escena y
creador de espectáculos.
Vajtángov ejemplifica como pocos el rigor de sus planteamientos

escénicos, la tenacidad en el empeño junto a la versatilidad explorativa
de sus actitudes. Formado junto a Stanislavski y ferviente seguidor del
"sistema" de su maestro, abandonó paulatinamente el psicologismo al
percibir sus límites, para incorporar instrumentos expresivos de forma-
lización teatral y servirse del grotesco y el expresionismo. Su aproxi-
mación a Meyerhold caminó paralela a la adopción de fórmulas de
extrañamiento en sus últimas puestas en escena. Sin perder un ápice
de su reconocimiento personal hacia Stanislavski, escribió en su diario
que Meyerhold era "el director más grande de los que han existido y
existen."
En la mañana del 29 de noviembre de 1926, en la sala del Teatro del

Estado E.B. Vajtángov, se celebró una sesión solemne en su memoria.
Meyerhold dijo de su colega, entre otras cosas, que era "un verdadero
obrero del teatro (...) que conocía a fondo la naturaleza del teatro por-
que sabía siempre lo que había que hacer c...). Era un hombre dotado de
gran inteligencia y energía". Son palabras que definen muy certeramente
a este maestro del teatro del siglo XX, cuyos escritos ofrecemos hoy aquí
por vez primera.
E. Vajtángov:
Teoría y práctica
teatral
Biografía, selección de documentos,
traducción del ruso y notas de
JORGESAURA
SIGLAS Y ABREVIATURAS EMPLEADAS
MJT o MJAT.- Teatro del Arte de Moscú. La A se añadió a mediados

de los años 20 para hacer más pronunciables las siglas.
GBYRl\tl.- Talleres Superiores de Dirección Escénica, dirigidos por
Meyerhold.
TEO.- Sección Teatral del Comisariado Popular para la Instrucción,
equivalente a nuestro Ministerio de Cultura. En la época en que apare-
ce citado este organismo, el comisario popular, o ministro era Anatoly
Vasílievich Lunacharsky, muchas veces citado.
K. S..- Konstantin Serguéievich (Staníslavsky).
V. 1. o Vi. 1..- Vladímír Ivánovich (Nemiróvich-Dánchenko).
E. B..- Evgueni Bogratiónovich (Vajtángov).
1. A..- Leopold Antónovich (Sulerzhitsky).
1. N..- Lev Nikoláievich (Tolstoí).
Bolshoi.- (Teatro) Grande. Dedicado fundamentalmente a la ópera
y el ballet.
Maly.- (Teatro) Pequeño. Dedicado fundamentalmente a obras del
repertorio clásico ruso.
Kámerny.- (Teatro) de Cámara. Dirigido por Aleksandr Taírov y
dedicado a montajes experimentales.
CAPÍTULO PRIMERO
Infancia, juventud
y primeras puestas
en escena
INFANCIA, JUVENTUD Y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA 11
Evgueni Bogratiónovich nació el 13 de febrero (l de febrero según

el calendario entonces vigente) de 1883 en Vladikavkaz (durante el
período soviético esta ciudad recibió el nombre de Ordzhonikidze, un
revolucionario georgiano, y desde 1993 volvió a su antigua denomina-
ción), capital de Osetia del Norte, en el seno de una familia ruso-arme-
nia que disfrutaba de una posición bastante acomodada, pues el padre
era director de una fábrica de tabaco. Se trataba de un hombre de
carácter autoritario e ideas conservadoras que, empezando de la nada
había llegado a tener una sólida posición comercial; ese era el camino
que soñaba para su inquieto hijo.
Vajtángov no tuvo una infancia feliz. La figura del padre, su carácter

insociable y déspota ejercieron una fuerte influencia sobre la vida del
futuro director y pedagogo durante bastantes años. La historia de su
infancia es una historia de constantes desavenencias, discusiones, mie-
dos y silencios que han quedado registrados en una serie de pequeños
relatos escritos por Vajtángov en sus años escolares. Muestran a una
familia que guarda silencio cuando siente la cercanía del padre, que
reprime sus emociones en presencia de éste. No parece casual que los
primeros trabajos de dirección, Los bijas de Vaniusbin de Serguei Nay-
dienov, del que no se tienen noticias, y Lafiesta de la reconciliación de
Herard Hauptrnann, girasen en torno a este tema, el de las complejas
relaciones en el "infierno » familiar en que durante mucho tiempo estuvo
inmerso.
Ingresó tarde en el gimnasio, nombre que recibía en la época zarista

el colegio estatal donde se cursaba la enseñanza media durante ocho
cursos escolares; lo acabó a los veinte años, cuando lo normal era
hacerlo tres o cuatro años antes. También existen relatos autobiográfi-
cos sobre el gimnasio y también éstos retratan un mundo poco agrada-
ble: intrigas y adulaciones para conseguir ingresar en él o para tener un
trato de favor una vez dentro, petulancia y ordinariez de los profesores,
burlas despiadadas de los alumnos hacia los olvidos o equivocaciones
de los profesores son los elementos principales de estos relatos.
Durante sus años de gimnasista, Vajtángov montó varias obras con

sus compañeros de estudios; entre ellas destacan «El oso' y "Lapetición
de mano, de Chéjov, en las que Nadiezhda Mijáilovna, su futura espo-
sa, interpretaba los papeles de Natalia Stepánovna y de la viudita Popo-
12 EVGUENI VA]TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
va. Los testimonios de sus compañeros de aquella época y de su propia

esposa muestran a un Vajtángov muy exigente y cuidadoso con los más
pequeños detalles a pesar de la pobreza material con que debían desa-
rrollarse las funciones de aficionados (patio de la casa de uno de los
compañeros de Vajtángov, mobiliario familiar, representación a la luz
del día, etc.)
Paralelamente a las actividades teatrales, el joven Evgueni organizó

un círculo de autoformación que recibió el nombre de -Arzamas-, como
homenaje a Gorky, desterrado por aquel entonces en la ciudad del
mismo nombre bajo vigilancia policial. A su manera, -Arzamas- tenía un
carácter clandestino, pues en las reuniones de sus miembros se leía en
voz alta El albatros de Gorky, cuentos y versos de la revista Znánie
(Conoci1niento), en la que colaboraban entre otros, Gorky, Kuprin y
Bunin, así como artículos de Tolstoi y fragmentos de obras de Nietsz-
che y Schopenhauer; posteriormente aparecieron también El Capital de
Marx y el periódico editado por Lenin, Iskra (La chispa). Para esconder
el carácter sedicioso del círculo, las reuniones se hacían en casa de un
importante general, con mando sobre una división, cuyos hijo e hija
estudiaban en el gimnasio; allí tomaban té, bailaban, jugaban a las
prendas y, cuando padres y servidumbre quedaban convencidos de 10
inocente de la reunión, pasaban a leer y discutir aquello que en el gim-
nasio les estaba vedado.
Uno de los más fuertes choques entre Vajtángov y su padre surgió

en 1903, al acabar aquel sus estudios en el gimnasio y pretender conti-
nuar en la Universidad de Moscú. El padre quería que estudiase en una
institución privada lo necesario para ayudarle y más tarde sucederle en
la dirección de la fábrica de tabaco; sólo la intervención de un tío de
Vajtángov, residente en Moscú, consiguió cambiar, aunque fuese única-
mente de manera parcial, la decisión del cabeza de familia: Evgueni
viviría en casa del mencionado tío o en casa de otro pariente moscovita
y si no conseguía ingresar en la universidad no le sería permitido inten-
tarlo en ninguna otra ciudad, regresando a Vladikavkaz para trabajar en
el negocio paterno. Afortunadamente Vajtángov fue aceptado en la sec-
ción de Ciencias Naturales de la Facultad de Física y Matemáticas. En
1905 pasó a la Facultad de Derecho, donde permaneció hasta 1911.
En octubre de 1905 Evgueni y Nadiezhda se casaron en una sencilla

ceremonia en la iglesia de los santos Borís y Gliev, en la Plaza de
Arbat, en Moscú. La noticia se la comunicó Vajtángov a su padre,
Bogratión Serguéievich, al cabo de varios días por medio de una carta
ordinaria, como si se tratase de un asunto personal suyo, y echó por
tierra definitivamente los planes del industrial tabaquero, que aún con-
fiaba en casar a su hijo con una acaudalada señorita y atraerle a la acti-
vidad comercial. Sólo al cabo de medio año reconoció el matrimonio y
INFANCIA, JUVENTUD y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA 13
envió un telegrama a la joven pareja, invitándoles a Vladikavkaz. Aun-

que no era plato de gusto para ninguno de los dos, aceptaron la invita-
ción, pues tras los sucesos revolucionarios de diciembre de 1905, en los
que Vajtángov había participado activamente, la universidad estaba
cerrada y en Moscú la atmósfera no era la más apropiada para un uni-
versitario.
En Vladikavkaz surgieron de nuevo los enfrentamientos: el director

de la fábrica de tabaco se encontró con que su hijo no sólo no se inte-
resaba por las actividades mercantiles, sino que se ponía a dirigir los
espectáculos de un círculo dramático-musical que actuaba en el circo
de Yaralov, situado justamente enfrente de la fábrica. A un lado de la
calle se leía en una sólida placa: «Fábrica de tabaco de B.S. Vajtángov.
Fundada en 1896 », mientras que en el otro un cartel anunciaba el
espectáculo con la participación «del Sr. Vajtángov». El padre, encoleri-
zado, gritaba que su hijo deshonraba el apellido, mientras que la madre
asistía a escondidas al teatro.
Las relaciones se hicieron tan tensas que la pareja se marchó de VIa-

dikavkaz en agosto de 1906 y no volvieron a la casa paterna.
De nuevo en la universidad simultaneó sus estudios de Derecho con

actividades teatrales en un círculo dramático estudiantil. Participó como
actor en tres puestas en escena: Veraneantes de Gorky, en la que inter-
pretó el papel de BIas, En la ciudad de Simón Yuskiévich, encarnando
el papel del judío Glank, hombre de voluntad débil, padre de una fami-
lia que vive en una situación de miseria extrema, y el vodevil de Rasso-
jin y Preobrazhénsky titulado A la carrera, en el que interpretó a Lán-
diev, un recién casado que se pasa el tiempo huyendo de su celosa
mujer.
En 1908 los antiguos compañeros de gimnasio de Vajtángov y parti-

cipantes posteriormente en los espectáculos que, con carácter amateur
dirigió éste en Vladikavkaz, decidieron organizar un círculo dramático
que, con carácter semiprofesional, realizaría puestas en escena durante
el período de vacaciones estivales. Para dirigir el círculo fue elegido
Vajtángov por unanimidad. En el verano de 1909 fueron representadas
las obras Zínochka de Niedolin, El pecado de Pshibyshevsky junto con
La diversión de Schnitzler, A las puertas del reino de Hamsun y Tío
Vania de Chéjov. La primera de ellas fue representada dos veces en
Vladikavkaz y una en Grozny, y las demás una sola vez en Vladí-
kavkaz. Se conserva un cuaderno de dirección con bocetos, anotacio-
nes y esquemas de movimiento de éstas y de otras obras que Vajtángov
no llegó a montar, así como una serie de normas de disciplina interna
durante los ensayos y durante las representaciones. Resulta llamativa la
minuciosidad en el plan de trabajo de un director que aún no ha tenido
14 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
ninguna experiencia profesional ni tampoco ha asistido a ningún centro

de estudio.
En los veranos de 1907 y 1909, aprovechando el período vacacional,

que Vajtángov empleaba en dirigir obras en el círculo dramático de
Vladikavkaz, publicó en el periódico Tierek varias críticas teatrales, un
cuento y varios estudios poéticos que firmó con las iniciales E.V. o sim-
plemente V.
DE UNAS ESCENAS FAMILIARES (1902)

«Así no se puede continuar. Tu completo desinterés hacia mis
asuntos me produce un disgusto tan grande que no te lo puedes
imaginar. Recapacita¡ Yasha, examínalo, sopésalo todo ... » - decía
el propietario de la fábrica de cerillas a su hijo. Su mano derecha
ha estado deslizándose constantemente por el ábaco¡ como si qui-
siera sumar todas las faltas de su hijo y expresar su vida en una
fórmula matemática.
«Constantemente te desentiendes del trabajo. Podías pensar en

lo que va a pasar con tu madre y tus hermanas después de mi
muerte. Te tengo sólo a ti y no quieres ayudarme. Ni siquiera para
los obreros quieres hacer nada. Pero chillas: [jornada de ocho
horas! Hospitales¡ escuelas. Ya conocemos vuestras palabritas¡
sabemos lo que a espaldas de papaíto sois capaces de gritar...
Explotación. iPor favor! Pero tú¡ ¿con qué dinero vives tú? ¿Eh?
¿Con el trabajo de quién? .. ¿Por qué no lo dejas todo? ¿Eh?. Estu-
dias en el gimnasio¡ gastas dinero¡ vives a costa de tu padre... Si
tuvieras que vivir a costa de tu trabajo¡ ya veríamos donde aca-
babas ... No¡ amiguito¡ a mí¡ con hermosas palabritas no me tomas
el pelo. Mocosos¡ no conocéis la vida¡ no habéis hecho nada¡ no
habéis trabajado¡ y os permitís hablar de explotación ... »
Y el padre de Yasha adopta la actitud del que dicta una confe-

rencia sobre la sabiduría de la vida ante una audiencia de jóvenes
perdidos y desorientados.
Pero Yasha ya hace tiempo que está cansado de escuchar. Su

padre siempre hace lo mismo: habla¡ habla¡ grita y lo deja hasta la
próxima vez. Hace tiempo que está de piel da tirones con los
dedos de cada botón de la casaca¡ y mira pensativo a través de la
ventana. Tras la ventana está el patio de la fábrica. Allí unas cuan-
tas obreras han ido hasta la tubería de agua y hace rato que están
remojándose junto al grifo. Una de ellas se pone a salpicar a su
INFANCIA, JUVENTUD Y PRIMERAS PUESTAS EN ESCENA 15
amiga. El padre de Yasha también mira por la ventana y su rostro

refleja impaciencia. Por fin se levanta bruscamente de su sitio y
con una potente voz ahuyenta a las alegres obreras.
«¿Se puede saber qué es esto? ¿Qué son esos juegos? Ya estáis
marchando a la fábrica ahora mismo. Y tú, Anísimova, ve al capa-
taz y le dices que tome nota de que todas vosotras habéis abando-
nado el puesto de trabajos-resuena la imperiosa voz del amo.
Yasha mira desalentado a su padre, éste enciende tranquila-

mente un pitillo y se dispone a continuar su parlamento.
«Padre, nosotros no coincidimos. Es mejor que no hablemos:

eso le disgusta a usted y a mí. No quiero ir contra el destino y sus
argumentos no me van a hacer cambiar. Quédese con sus opinio-
nes, yo las comprendo, pero no puedo permanecer junto a
usted ... » -habla Yasha, frustrando las intenciones de su padre.
«Como usted diga, señor mío, puede irse» -oye la habitual

frase de su padre y sale del despacho.
El alma triste, alrededor aburrimiento. ¿Adónde ir? ... ¿A la

fábrica? Ahora el padre, como es habitual, se sumergirá en la lec-
tura del Boletín de la Bolsa en la alcoba y, echado en la cama,
comenzará la lectura del periódico en la cuarta página, donde se
dan las informaciones sobre el valor del papel en curso ... Durante
un rato estará pensando en su hijo ... Después dormirá dos horas y
de nuevo se irá a la oficina ... Y mañana la misma charla, los repro-
ches ...
Se pone la gorra y sale a la calle. Junto al portal repara en un

vendedor de helados y dos adolescentes. Al ver a Yasha lo miran
con aire culpable y, desconfiadamente, se deslizan por el portal.
«Se esfuman de la vista del hijo del amo ... El hijo del capitalis-
ta ... En el fondo, llevan razón ... » -piensa Yasha y se va a vagabun-
dear sin rumbo fijo por las alamedas de la ciudad
FRAGMENTOS DE RECUERDOS DEL GIMNASIO (1902)

Puesto a escribir los recuerdos de los años de gimnasio, hablaré
sólo del gimnasio en el que permanecí 8 años. No escribo sobre él
para nadie, sino excepcionalmente para mí: puede que encuentre
casualmente esta libreta alguna vez, cuando haya dejado atrás
16 EVGUENI VAlTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrrCA TEATRAL
estos años dorados y en mi memoria reviva de nuevo el ayer.

Puede que estos recuerdos supongan para mí un importante desa-
hogo en los momentos difíciles. Sabe Dios en qué orilla me arroja-
rá la fortuna. Por ahora ostento el título de gimnasista del gimna-
sio de Vladikavkaz, a duras penas llegado hasta la VII clase, que
dentro de un año estará listo para comenzar el camino que ya han
recorrido muchos de nuestros hermanos-gimnasistas. Bueno,
mejor será que ponga manos a la obra.
¿Por dónde empezar, cómo iniciar el relato de la vida entre las

paredes de una institución donde todo está dirigido a educar a la
juventud en la «fe, piedad y elevada moral»? ... No sé cómo sería
en otros gimnasios, pero al menos en el nuestro no habrían podi-
do educar tal persona si él mismo no se hubiese mantenido apar-
tado de todas las vulgaridades e intrigas que tanto abundan entre
la dirección de estos gimnasios. Empezaré el relato por esta
renombrada dirección y después recordaré a los que siempre han
de encontrarse sumisamente a su lado, «a fin de que hallen dicha
en este mundo», en otras palabras, a los alumnos del gimnasio.
Tan tristes serán los recuerdos sobre los primeros como alegres
y agradables los recuerdos sobre mis camaradas, entre los cuales
había, y todavía hay muchos, buenos, honestos, limpios jóvenes de
los cuales saldrán personas. ¿Podré encontrarme con ellos, podré,
tras una jarra de cerveza charlar como charlamos ahora? ...
Iván lIich Vinográdov
Nuestro mentor o director representa el tipo de tirano contu-

maz, orgulloso de sí mismo, que imagina ser el mejor preceptor,
el mejor hombre. A veces pienso que, a pesar de su provecta
edad (cerca de 60 años), cuando se queda solo en su despacho,
se recrea en su aspecto, se alisa cada uno de sus cabellos, toma
diferentes poses y se las aprende, para después darse tono ante
los alumnos. ¡Ay, cómo le gusta empingorotarse! Su estupidez
en este sentido es verdaderamente indescriptible. Cuando grita
a un alumno, deseando mandarle «a Siberia por 24 horas», abre
desmesuradamente los ojos, rechina los dientes, siempre tengo
la impresión de que todo es fingido, de que lo ha estado estu-
diando frente al espejo. Resulta ofensivo cuando la toma conti-
go sin venir a cuento, y cómico, muy cómico cuando asume el
papel de benefactor, cuando benévolamente nos permite esto o
lo otro, mientras su mirada dice: «Mira, aprecia lo comprensivo
que soy, para ti soy mejor que tu padre». Es muy cómico en esos
momentos.
Pero a pesar de ser tenido por idiota, es temido. La frase «que

viene el amo» hace enmudecer. La tempestad entre las paredes
del gimnasio ha sido antes un corderillo, pues su media naranja lo
hace andar bien derecho. Ella tiene sobre él una gran influencia y
sus deseos son cumplidos sin rechistar. Dicen de ella que se ha
metido incluso en los asuntos del gimnasio y que, gracias a una
jaula para el canario o a un donativo para la construcción de la
iqlesia, ha sido posible ingresar en el gimnasio. Es amargar pero he
de decir que los alumnos la utilizaban para su provecho, y que a
través de ella influían sobre su Zeus.
Cuando, por ejemplar había que organizar una velada o un

espectáculo, los alumnos le enviaban sus diputados, y podía
estarse seguro de que el asunto salía a pedir de boca. Por otra
parte la directora tenía muchos presentes en forma de samovares
de plata, álbumes, canarios, estatuillas, flores, etc., en una pala-
bra, todo lo que puede inventar la cabeza de un estudiante de
VII u VIII clase.
La verdad sea dicha, en nuestra clase no se acostumbraba esa

bajeza, y todas las propuestas de hacerle algún presente en el
día de su santo fueron rechazadas por toda la clase. En este sen-
tido nuestra clase estaba muy alejada de los cursos anteriores, en
los que no se sentían a gusto sin regalos ni felicitaciones. Nuestro
cursor unas quince personas, salvo unas pocas excepciones, repre-
sentaba un amistoso círculo de compañeros. Bueno, a ellos los
dejo para más adelante, y ahora vuelvo al relato de nuestro
señor. El señor, aparte de las tareas de director, desempeñaba las
tareas de profesor de historia. Las lecciones y su método de ense-
ñanza son hasta tal punto curiosos, que vale la pena detenerse
en ellos.
Lección de historia. Han pasado diez minutos desde la llamada.

Él aún no ha llegado. Transcurren cinco minutos más y en la puer-
ta aparece el «patrono». En los primeros momentos puede pensar-
se que va a ocurrir algo extraordinario, importante, tal es su serio
aspecto profesora!. Los alumnos se ponen en pie, con un movi-
miento de mano no menos solemne, benévolamente nos permite
sentarnos. Los alumnos se sientan y se disponen a escuchar.
«Bien, señores, ¿acerca de qué estábamos hablando ayer? Ah,

he aquí que el señor Equikov.;», y el «patrono» desencadena un
torrente de palabras de reproche. Hablando durante cerca de un
cuarto de hora, durante el que nos pone de ejemplo a sí mismo y a
sus hijos, deja volar libremente su espíritu, sometiéndonos con ello
a una penitencia.
18 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORIA y PRÁCTICA TEATRAL
«Vean, señores, soy un anciano, tengo más de 60 años, y como

ven, estoy fresco y saludable. Ustedes piensan que tengo poco tra-
bajo. Pero los inforrnes, los papeles, las disposiciones, ¿quién las
hace?. Piensan que yo ya he terminado con mi formación ... NO r
incluso ahora estudio. Dénme el nombre de una ciudad cualquiera
y la señalaré en el mapa. Y con las matemáticas y la física ... La ver-
dad es que he olvidado la teoría, pero lo que tiene que ver con las
preguntas habituales es algo en lo que voy siempre a la par con el
progreso». Constantemente hemos de oírle frases estúpidas por
ese estilo. Yeso no es todo ...
Después empieza con la lección. No hace falta decir que el

tema siempre se le escapa y nunca lo termina. Mas he aquí que se
acerca al mapa. Se cala los quevedos Yr mirando por encima de
ellos, levanta la mano en dirección al mapa ... Se nota que sus ojos
corren por él y que busca el sitio que ha de mostrar ahora a los
alumnos. «Grecia, señores, se divide de esta forma ... » El dedo índi-
ce del «patrono» rodea el contorno de Italia y se dispone a mos-
trar en qué se divide Grecia. «Tesalia» y el dedo rodea la parte sur
de la península de los Apeninos, después sube más arribar y el
«patrono» continúa imperturbable: «He aquí el Epiro».
En la clase se escucha un murmullo. Muchos se meten debajo

del tablero del pupitre, algunos se suenan las narices, y basta con
que uno sólo resople para que toda la clase estalle en una inconte-
nible risa. Aparecen lágrimas en los ojos, se sujetan los vientres
con las manos, se contraen las fisonomías ... da lástima ver cómo se
ríen de él. ..
A veces trae un libro cualquiera y se sienta a leer. Entonces

puede uno divertirse. Atropellándose, tartamudeando, haciendo a
destiempo las reducciones y las pausas, se corrige a cada instante,
confunde las palabras: en lugar de «sueño» lee «sueno», en lugar
de «Agamenón» lee «Aqarnernnón», en lugar de «Tucídides»,
«Tudlcides», etc. Lo más interesante de todo es que siempre imagi-
na que su lectura es algo incomparable y que produce una fuerte
impresión. No sé de dónde deduce esto. En cualquier casar siempre
queda satisfecho de su lectura Yr una vez acabada, nos promete
leer cualquier otra cosa la próxima vez...
No hace falta decir que nunca preparamos la lección de historia. El

mismo hace preguntas cuando llega el final del cuarto bimestre, sino
que nos mandaba un trabajo escrito que copiábamos directamente
de los manuales. Solamente hacia el final del cuarto bimestre avisaba
de que iba a hacer preguntas. Las preguntas en esos casos eran tan
sencillas que prepararlas no exigía un trabajo especial. Bastaba con
estudiar durante tres noches y el curso escolar ya estaba listo. Habi-

tualmente no le daba tiempo a preguntar a todos los alumnos, y a
aquellos que no preguntaba les tomaba palabra de honor de que
pensaban estudiar y les ponía un aprobado. Así era nuestro director,
regente de uno de los centros de enseñanza media del Cáucaso.
DEL CUADERNO DE DIRECCiÓN

Vladikavkaz, 1908
ZINOCHKA DE S. NIEDOLlN
Hábitos y particularidades
Prischov - constantemente borracho. Gesticula mucho y torpe-

mente. Habla con voz de bajo ronco.
Su esposa - se avergüenza por todo. Infinitamente bondadosa.
Zínochka - vocecita débil, ingenua. Movimiento fluido. Entre

sus palabras se escucha a menudo el llanto. A veces coqueta (no
hace falta coquetería de vodevil).
Krechiotov - habla con voz de tenor. Mucho movimiento.

Impresionable. Bondadoso. Siempre sincero.
Beriózovsky - fuma (él mismo lía los pitillos). A menudo mantie-

ne las manos en los bolsillos. Permanece en pie con las piernas sepa-
radas. Habla con entonación burlona. Frecuentemente filosofa.
Magnítsky - miope. Se pone gafas para leer. Irascible, violento.

Siempre está como alerta. No habla, sino que enseña los dientes.
Casi nunca es sincero.
Varakin - usa gafas. Si mira a alguien durante mucho tiempo,

le observa por encima de las gafas. Cuando está pensativo, de pie,
se coge las manos por detrás, abre la boca e inclina el tronco hacia
delante. Tartamudea, no sabe qué hacer con las manos. Muy since-
ro y bondadoso.
Bandura - tiene un ligero acento ucraniano. Simple. Sin ningún

énfasis.
. F. Shtekker - habla muy lenta y gravemente, consciente de la

importancia de su persona. Movimientos pausados, ordenados.
20 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
Ivánova - habla viva y rápidamente. Más afectación que sinceri-

dad (huir de la caricatura).
Petrova - repite a Ivánova.
Portero - mantiene una actitud grosera, desmañada.
Forma de andar
Prischov - insegura, con indolencia. Cómica. Arrastra los pies.
Su esposa - anciana corriente. A veces recula. Retrocede de cos-

tado, como si tuviera miedo de volverse
Zínochka -ligera (no hace falta simpatía superflua). Pies paralelos.

Se nota ligeramente la huella de la sencillez y de la «falta de mundo».
Krechiotov - todo depende del humor que tenga. Caminar

corriente, rápido, a saltitos.
Beriozovsky - camina a grandes y resueltos pasos, tranquila-

mente y con seguridad.
Manítsky - trata de mantenerse derecho para disimular su des-

garbamiento. Arrastra los pies cuando surge el servilismo y la cor-
tesía.
Varakin - siempre rápido, con paso torpe, de un lado a otro.

Como si no supiera adónde debe ir. Puntas hacia dentro.
Bandura - corriente, sin ninguna particularidad.
F. Shtekker - camina lenta y gravemente, se mantiene erguida.
Ivánova - grandes y rápidos pasos varoniles.
Petrova - caminar rápido, con pasitos menudos.
Portero - groseros y pesados pasos. En la habitación camina

indeciso, tratando de no hacer ruido con los tacones.
Telón
I acto. Levantar rápido. Bajar a medio tiempo.

1I acto. Levantar lentamente, bajar lentamente.
111 acto. Levantar lentamente, bajar muy lentamente.
EN El ESPECTÁCULO DEL CíRCULO ARTíSTICO

Cuando en el cinemateatro nos toca oír las estrofas interpreta-
das por un «imitador» de Arnoldini, estrofas que ni en las barracas
de feria pueden encontrar sitiar apelando al sentimentalismo
callamos acerca de lo escuchado: este imitador también necesita
comer.
Cuando en un espectáculo benéfico vemos a toda nuestra

parentela jugueteando con un vodevil, nos colocamos en una posi-
ción indulgente:
- Bueno, es una cosa benéfica ...

- Es que son aficionados .
- Qué se les puede pedir .
Cuando en su patio un hambriento canta La qclotidrlne, acom-

pañándose con un orqanillo, ustedes están lejos de hacer una críti-
ca: le arrojan una monedar no por el placer proporcionado por la
canción.
Pero cuando ante ustedes actúa un grupo que se ha propuesto

el desarrollo artístico de sus miembros, cuando se ofrece a su juicio
la maduración del fruto de un largo trabajo realizado por perso-
nas a las que no une el deseo de hacer una colectar sino el «amor
al arte», entonces ya no hay sitio para la indulgencia y la lástima,
ni para las «palabras compasivas» que se persiguen al hacer una
colecta.
El sábado 4 de julio vimos la labor del Círculo Artístico.
Ante todo buscamos al menos una pequeña huella de lo que se

conoce como amor al trabajo.
y no lo encontramos. Ni los zapatitos franceses de las chinitas,

ni sus abanicos europeos, ni los farolillos de feriar ni las pantallas
de lámpara de color verde sobre las cabezas de las coristas, ni el
ridículo vestido de la sra. V' r ni la sala de columnas estilo Luis XIV
del emperador chino pudieron convencernos de que se trataba de
un espectáculo hecho por amantes del arte.
Ni los inacabables gestos de la sra. Polozova, ni su deambular

por la escena, ni las ocurrencias de la sra. Viérina, ni el acento
polaco del emperador chino, ni la irrisoria beldad de San-Tola, ni
el lamentable aspecto del coro, pudieron demostrar la solidez de
este amor.
¿Para qué actuó entonces el Círculo?
¿No sería para burlarse del público?
¿Tal vez el Círculo Artístico quería lucir sus voces y por eso cerró
los ojos ante las «pequeñeces» que reciben el nombre de puesta
en escena?
¿Quizás era la vulgar voz de anciana de la sra. V. o la vibrante y

nasal de la sra. Polozova, o el tenor asfixiado del novio de
San-Tola, los pueriles balbuceos del intérprete de Li, o la falta de
voz del sr. Konstantínich lo que deseaba hacernos conocer el Círcu-
lo Artístico?
¡Más respeto hacia el público! No se puede abusar así de su

paciencia.
¡Más atención al trabajo, más amor, señores miembros del Cír-

culo Artístico!
No son los aplausos ni las colectas la razón de su salida a esce-

na; ustedes salen a mostrar qué es lo que han preparado a lo largo
de un período de tiempo.
¿Y qué nos han mostrado?
Una mofa del autor de la opereta', una mofa del público,

una mofa de lo que para ustedes supone la divisa «amor al
arte».
Hay que trabajar.
Hay que pensar en cada pequeño detalle, en cada gesto, en

cada paso.
Ya hemos visto y vemos bastantes payasadas.
Ni una pizca de regocijo ...
1 Se desconoce el título y el autor de la opereta objeto de la crítica.

Ni un momento de alegría a lo largo de los tres actos.
En lo único que se podía hallar descanso era en la voz de la sra.

Schiókina y... en la banda azul del sr. Kazárov.
Agradable y sencillamente cantó la sra. Schiókina.
Limpia y bellamente descansaba la banda azul sobre el chaleco

del sr. Kazárov...
v.
«Tierek», 8 de julio de 1908
A LAS PUERTAS DEL RElN0 DE KNUT HAMSUN1
K.2
El 19 de julio asistí al espectáculo del Círculo Dramático-Artístico de Estudiantes.

Se representaba la obra de Knut Hamsun A laspuertas del reino. Tenía interés en ver
cómo realizan esta obra los estudiantes,si saben o no ponerla en escena, pues el texto
es, como suele expresarse en estos casos, «aburrido», aunque esta palabra está lejos
de expresar su verdadero carácter.
La obra es, sin duda, interesante por su concepción psicológica y por su construc-
ción, está escrita muy sutilmente, en ella cada palabra tiene su significado, en ella no
hay ni melodrama ni escenas esencialmente cómicas.
y poreso es que ha de verse con mucha atención, escuchar la melodía del texto para
percibirla de unaforma que resulte interesante. Nada hayque decir del cuidado con que
ha de ponerse en escena para matizar todos losdetalles que tienen un gran significado.
[oo.] El Círculo Dramático-Artístico me sorprendió agradablemente. Saltaba a la

vista que no eran unos simples aficionados que montan una obra sólo por montarla,
sino personas que manifiestan un respeto hacia el arte. Toda la obra había sido com-
prendida, meditada y organizada, cada intérprete estaba en su sitio.
El Sr. Vajtángov ha comprendido perfectamente el personaje de Iván Karieno, y en

su interpretación vimos a un fuerte e inteligente científico «que se rebela contra el
cielo y la tierra» y por eso está solo, siendo al mismo tiempotan conmovedora su inde-
fensión ante las cuestiones cotidianas, junto al amor a su mujer que, exigiendo una
constante atención hacia sí misma, hace que él no sepa mantenerese amor.
[oo.] El decorado era magnífico y original.
2 El nombre del crítico que firma ·K. es desconocido.

24
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CAPÍTULO SEGUNDO
Ingreso en el Teatro
del Arte y primeras
• •
expenencias
profesionales
INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE Y PRIMERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES 27
Privado de la ayuda económica de su padre, Vajtángov se vio en

varias ocasiones en apuros para poder pagarse sus estudios universita-
rios hasta que, por fin, en 1911 fue expulasado de la universidad por
falta de pago. Ésta no parece haber sido, sin embargo, la única causa
del brusco final de su vida universitaria: desde el otoño de 1909 asistía
a la escuela de Aleksandr Ivánovich Adashiev, en la que se enseñaba a
actores y directores del Teatro del Arte.
Uno de ellos, Leopold Antónovich Sulerzhitsky, ejerció una gran

influencia en la formación del futuro director; mantuvieron no sólo una
relación de profesor y alumno, sino una estrecha amistad, como queda
reflejado en cartas y diarios de Vajtángov.
Éste pidió a Sulerzhitsky en varias ocasiones que le permitiera

acompañarle como ayudante en el viaje que debía hacer a París a fina-
les de 1910 para dirigir la puesta en escena de El pájaro azul, de Mau-
rice Maeterlinck. Era la primera vez que Vajtángov salía de su país; el
encuentro con la ciudad le produjo una fuerte impresión, y el encuen-
tro con los actores franceses y con su forma de trabajar, una fuerte
desilusión. Es posible que ayudase en algo a su maestro en la puesta
en escena de la obra de Maeterlinck, pero no existe constancia de ello;
casi todo el mes de su estancia en París lo dedicó a vagabundear por
las calles de la ciudad en compañía de su amigo y compañero de estu-
dios Dmitri Bielsky, asistiendo de forma esporádica a los ensayos; tras
pedir por dos veces dinero a Moscú, se marchó de la ciudad junto con
su amigo, sin esperar al estreno de El pájaro azul ni a Sulerzhitsky.
Poco tiempo después de su regreso de París se produjeron tres

sucesos casi simultáneos: su expulsión de la universidad, la conclusión
de sus estudios en la escuela de Adashiev y su ingreso en el Teatro del
Arte, donde desde el comienzo desempeñó un papel muy activo.
En marzo de 1911 Vajtángov comenzó a ensayar varios espectáculos

destinados a una gira que se llevaría a cabo en julio. en la ciudad de
Nóvgorod del Norte, en el gobierno de Chernigovsk. El grupo estaba
formado por actores jóvenes, recién ingresados en el «Teatro del Arte
de Moscú.. y que serían el embrión del futuro Primer Estudio: Serafina
Birman, Lidia Deykun, Alekséí Bóndariev y otros. Para diferenciarse de
la compañía dirigida por Stanislavsky y Nernróvich-Dánchenko, pero al
28 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORíA y PRÁCTICA TEATRAL
mismo tiempo dejar claro su papel de filial de la misma, se denomina-

ron -Teatro del Arte-'. El repertorio estaba formado por las siguientes
obras: Un enemigo del pueblo de Ibsen, A las puertas del reino de Ham-
sun, Los juegos de la nocbe de San Juan de Zudierman, Iván Miránicb
de Chiríkov, La nieve de Psibyshievsky, Sansón y Dalila de Sven Lanhe,
El puerto de Maupassant, Nocturno de Stajóvich y el vodevil El vecino y
la vecina. Todas las obras, a excepción de La nieve fueron dirigidas por
Vajtángov.
Las condiciones de trabajo no fueron nada fáciles: en total Vajtán-

gov contaba con siete actores para todas las puestas en escena, más
algunos aficionados locales con los que, evidentemente no pudo
ensayar en Moscú antes de la gira; la falta de experiencia era caracte-
rística común para todos ellos; no había dinero para construir o
enviar ninguna escenografía; las condiciones técnicas de un teatro de
provincias distaban mucho de las que existían en Moscú... Todo esto
se reflejaba en una mezcla de abatimiento y de satisfacción por los
obstáculos superados en la carta enviada a Leopold Sulerzhitsky.
DEL CUADERNO DE NOTAS

Partí el 27 de diciembre de 1910 a las 9 horas y 5 mino de la
noche. Estación de Brest-
30 de diciembre de 1910
Llegada a Berlín. Guardias. La Friedrichstrasse. El jardín zoológi-

co. No comimos hasta la noche. Hotel Rusia.
Museo Real. Galería Nacional (un rápido vistazo: iconos, maes-

tros italianos. Esculturas antiguas. No nos dio tiempo a las pintu-
ras). Monumentos. Castillo. Estatuas. Reichstag.
Paso a través de la frontera de Bélgica. Ningún registro. Nieve.

Sol. Túneles. Chimeneas de fábricas. Flandes y Valonia. Llegada a
París. Metro. Barrio latino.
I El nombre completo de la compañía de Stanislavsky era Teatro del Arte de
Moscú.
, Ciudad rusa fronteriza con Polonia.
3 (16) de enero de 19173
Nos levantamos tarde (a las 11). Encontramos a Zina". Fuimos a

un restaurant. Paseamos por los jardines de Luxemburgo. El Pala-
cio y el Panteón estaban cerrados. Por la noche tomamos té con
ron junto a la chimenea. Mitka" salió. Yo me puse a escribir.
5 (18) de enero de 1911
Cripta del Panteón (Jean-Jacques Rousseau, Victor Hugo, Vol-

taire). Mansión de los Inválidos (Tumba de Napoleón). Puente de
Alejandro 111.
Instituto Pasteur (ratones, conejos y monos, laboratorio quími-

co). Por la noche, conferencia de l.enin".
7 (20) de enero de 1911
Nos despertó el intérprete. Fuimos a ver a Leopold Antónovich.

Le buscamos un sombrero. Comimos con Duval. Mis francos vue-
lan. He comprado un traje de terciopelo por 30 fr. y 40 cts. Arro-
gancia del Sr. Maeterlinck. Primeras impresiones. Inspección. Leo-
pold Antónovich estaba aturdido. Zafiedad. Es repugnante.
8 (21) de enero de 1911
Estoy sentado en el teatro. Ahora ha de comenzar el ensayo.

Hasta ahora Suler no ha sido presentado a los actores. Comien-
zan. Suler muestra cómo interpretar el personaje. Se ha ganado
un poco la simpatía. El Sr. Maeterlinck se digna hablar conmigo.
Hasta ahora me saluda solamente el jefe de tramoyistas. Ir sin
sombrero significa respetar el escenario. Los actores ensayan de
manera provinciana. Por la noche fiesta de disfraces en un círculo
artístico. Nos emborrachamos. Armamos un poco de jaleo. Eso
está mal.
s En este cuaderno Vajtángov pone entre paréntesis las fechas del calendario europeo
que, hasta la Revolución de Octubre, mantuvo 13 días de diferencia.
• Zinaída Klápina, conocida de Vajtángov y Bíelsky, Miembro del movimiento eseris-
ta, por sus actividades revolucionarias fue arrestada y encarcelada, huyendo junto con
otras doce mujeres de una cárcel moscovita. Se encontraba en París como refugiada
política.
, Diminutivo de Dmitri.
6 Lenín pronunció ese día una conferencia sobre Tolstoi.
30 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORiA y PRÁCI1CA TEATRAL
10 (23) de enero de 1911
Segundo ensayo. Alaban a Suler. Pero si él ensayase con noso-

tros de esa formal no le alabarían. Definitivamente me reafirmo
en la idea de que el sistema de Stanislavsky es algo grandioso.
Nadie se fija en ml, lo cual no es de extrañar. Por la noche fuimos
al Moulin-Rouge. La zafiedad aquí no tiene límites.
11 (24) de enero de 1911
Tercer ensayo. Primer y segundo acto. A los actores les mues-

tran sólo el movimiento y la disposición. Están satisfechos. Piensan
que el acto ya está listo. AYI qué poco necesitan. Por la noche fui-
mos todos al Teatro Regeant. Actuaba una compañía belga. Exce-
lente. Diálogo libre.
15 (28) de enero de 1911
Han ensayado el 4° cuadro. Mañana Suler va a ver a la esposa

de Gorky. No me lleva con él. iY me lo había prometido! Por la
tarde estuve en un mítin.
16 (29) de enero de 1911
Trocadero. El dinero de ambos es 3 fr. Durante dos horas estu-

vimos dando vueltas por el bosque de Boulogne. Por la tarde llegó
Zina.
17 (30) de enero de 1911
Ensayo de La noche', Suler enseña sólo el movimiento. Poco

interés. He aprendido una cosa: no se puede actuar como lo hacen
los franceses. Es técnica. Y mala. El Perro es totalmente externo.
Suler alaba a la Noche. Encuentro que la declamación es repulsiva
y grosera. Yegorov y Suler están invitados a comer. En casa todo
está en orden. Me acabo de comer los últimos 20 cts. Hace frío. No
hay carbón. He escrito una carta con el abrigo y el gorro puestos.
A pesar de todo me siento alegre. Y todo el día he estado triste.
Suler es el culpable.
7 La noche es el cuarto cuadro del tercer acto de El Pájaro Azul. El Perro y La Noche
son personajes de la obra.

INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE Y PRlJ\¡IERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES 31
18 (31) de enero de 1911
Mitka ha conseguido 2 fr. y hemos comido. Fui al ansayo. Suler

tiene que recibir dinero. Le he pedido 50 fr. por unos días. «No
-dijo, con una dulce sonrisa- Haga una rebaja, le daré 10».
21 de enero (3 de febrero) de 1911
Ahora se ensaya el lacto. Suler me da pena. No sale nada. Los

intérpretes han olvidado todas sus acotaciones. Esto afecta a Suler.
Ha aprovechado la ocasión. Ha suspendido el ensayo. Suler me ha
prestado 50 fr.
Esta mañana he recibido dinero de casa, 265 fr. Le he dado a

Mitka 44 fr. Por la noche me quedaban 175: he hecho unas com-
pras. Les he comprado algo a los compañeros de la escuela. Por la
noche fuimos a ver a Suler. No estaba en casa. Esperé. Llegó la
esposa de Gorky. Me enteré de que Leopold Antónovich estaba en
el teatro. Ensayo con decorado del I acto. Nos despedimos afectuo-
samente. Mañana es la partida.
Por la mañana estuvimos en la Gare de l'Est. Nos informamos,

hicimos cálculos. Decidimos ir a través de Viena por Lausana, Gine-
bra, Zurich, Munich.
9 (22) de febrero de 1911
Llegamos a Moscú.
4 de marzo de 1911
Conversación con V. l. Nemiróvich-Dánchenko
- Siéntese, por favor. Bueno, ¿qué quiere recibir de nosotros y

darnos a nosotros?
- Recibir, todo lo que pueda, en cuanto a dar, nunca he pensa-
do en ello.
- ¿Qué es lo que en realidad quiere?

- Aprender dirección escénica.
- Es decir, ¿que sólo le interesa la dirección?
- No, haré todo lo que me encarguen.
-¿Hace mucho que le interesa el teatro?
- Desde siempre. Comencé a trabajar conscientemente hace
ocho años.
- ¿Ocho años? ¿Y qué ha hecho?
- Tengo algo de experiencia; he actuado y dirigido en círculos,
estoy acabando el curso en una escuela y enseño en otra", he estu-
diado mucho con Sulerzhitsky, estuve con él en París.
- ¿De verdad? ¿Y qué hizo allí?
- Ayudé un poco a Leopold Antónovich.
- Todo eso está muy bien, pero usted pide mucho.
-?
- Bolieslavsky recibe 50 rublos. Puedo ofrecerle 40 rublos.
- 40 rublos me satisfacen por completo.
- Hagamos así: del 15 de marzo al 10 de agosto, usted recibirá
40 rublos, y después ya veremos, nos iremos conociendo en el tra-
bajo.
- Se lo agradezco.
Yeso es todo.
10 de marzo de 1911
He recibido la primera citación del Teatro del Arte.
11 de marzo de 1911
Primera entrevista con K. S. Stanislavsky. Suler me presentó a

Konstantin Serguéievich.
- ¿Cual es su apellido?
- Vajtángov.
- Me alegro mucho de conocerle. He oído muchas cosas sobre
usted.
12 de marzo de 1911
He terminado la escuela .
• Vajtángov acabó su formación en la escuela de Adashiev el 12 de marzo de 1911.

Daba clases en la escuela dramática de Zlatin.
15 de marzo de 1911
He sido registrado como miembro del Teatro del Arte. Segunda

conferencia sobre el sistema de Stanislavsky. K.S. me dijo! tras ver
el cuaderno con la primera conferencia:
- Es usted muy bueno. ¿Cómo ha tenido tiempo de anotar todo

esto? Usted es taquígrafo.
12 de abril de 1911
Quiero que en el teatro no haya nombres. Quiero que el espec-

tador en el teatro no pueda poner en orden sus sensaciones! que
se las lleve a casa y conviva con ellas mucho tiempo. Eso puede
hacerse sólo cuando los intérpretes (no los actores) abren unos a
otros su alma en la obra! sin mentiras (cada día una nueva adapta-
ción a las circunstancias). Expulsar al teatro del teatro. Al actor de
la obra. Expulsar al maquillaje! al traje.
15deabrilde 1911
Quiero formar un estudio donde aprendamos. Su principio! la

autoformación. El director! todos. Probar el sistema de K. S. en
uno mismo. Aceptarlo o volverlo al revés. Corregir! aumentar o eli-
minar la mentira. Todos los miembros del Estudio han de amar el
arte en general y el escénico en particular. Buscar la alegría en la
creación. Olvidar al público. Crear para sí mismo. Juzgarse a uno
mismo.
Desde los primeros pasos deseo dar clases de plástica! coloca-

ción de la voz! esgrima. Leer historia del arte! historia del traje.
Una vez a la semana escuchar música (invitar a músicos).
Traer aquí todo lo que nazca en el cerebro! todo lo que pa-

rezca de interés: chistes! pequeñas composiciones musicales! pie-
cecillas.
28 de abril de 1911
Suler me ha dicho: - Estoy predispuesto hacia usted. Mientras

yo esté vivo! a usted le irá bien. Eso sí! pídame siempre consejo.
Le tengo en alta estima. Algún día usted estará en el teatro
Maly.
34 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEOIÚA y PRÁCTICA TEATRAL
A SULERZHITSKY
8 de julio de 1911
Nóvgorod del Norte
Querido y apreciado Leopold Antónovich, he estado expectan-

te ante la llegada de sucesos extraordinarios, he meditado sobre
todo. Escribiré cuando me encuentre muy bien, escribiré cuando
sienta que puedo escribir una buena carta.
No deseaba enviarle ninguna trivialidad.
Pero los sucesos no se han producido.
«Muy bien» no me ha acontecido ni una sola vez. Pero escuche

loa prosa. Un pequeño informe sobre nuestro trabajo.
Hemos hecho nueve representaciones (seis obras). Aún nos que-

dan tres. Si usted hubiese visto Los fuegos, habría quedado satisfe-
cho: el tempo, el estado de ánimo, las pausas, la precisión, el senti-
miento, un sentimiento muy intenso. Lo demás fue peor. Pero de
todos modos no quedó mal.
Todas las obras, a excepción de La nieve fueron interpretadas

limpia y honestamente. El público quedó satisfecho.
Acuden de buena gana a ver nuestras representaciones. El

empresario está satisfecho: hasta ahora no había tenido tan bue-
nos resultados (hablo desde el punto de vista material).
Fuera del escenario estamos en tinieblas.
Fuera del escenario el público no nos conoce. No conocemos a

nadie.
Nadie nos visita.
Los «enamorados» no reciben cartas de ninguna admiradora.
Las «heroínas» no aspiran el aroma de las flores de los admira-

dores.
y es que no hay tiempo para ello. Dos ensayos al día.
Ya estoy cansado. La verdad es que un trabajo así no me satis-

face en absoluto.
Una semana es poco para una obra. No es posible entrar mucho

en detalles.
Pero a mí, lo mismo que a usted, me gusta detenerme mucho

tiempo en un sitio.
y muy a menudo me agobia el papel de director, y envidio a los

compañeros que pueden trabajar sobre su papel, pueden tumbar-
se en la hierba y fumar hasta su salida. Escuchar atentamente esce-
na tras escena, vivir con los actores, buscarles todo, comenzando
por los sentimientos, preocuparse por las equivocaciones, vigilar a
los tramoyistas, ocuparse del atrezzo, del decorado, idear combi-
naciones de cartón, papel y pintura que cuesten cuatro cuartos, y
así, de lunes a lunes, es un trabajo agotador.
y tengo ganas de descansar. Ganas de no hacer nada al menos

durante un día. Estiro las horas. En lugar de a las doce, anuncio el
ensayo a la una. Si es una obra fácil, descanso el lunes.
Pero por otro lado, quíteme todo esto y seguro que me pondré
triste.
Pienso en Moscú. Sueño con el teatro. Con Hemlet". Ya está

tirando de mí.
Sentarme en el patio de butacas y mirar las columnas grises.
Los dorados.
La luz tenue.
Vaya pedir a la dirección que me deje asistir a todos los ensa-

yos de Hamlet.
Tengo miedo.
No puedo habituarme al teatro.
No veo cuál es mi sitio.
Veo una tímida figura con un cuaderno en las manos, una figura
pegada a la pared, que disimula su torpeza con un tono familiar en la
9 Se refiere a la puesta en escena dirigida por Gordon Craig, Stanislavsky y
Sulerzhitsky que comenzaba a ensayarse por entonces con escenografía de Gordon

Craig.
36 EVGUENI VAlTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
conversación con Varonov, Jmara ... Veo a personas importantes que

pasan por su lado. En cuyos asuntos no está incluido él, ni sus deseos.
Cada uno se preocupa por sí mismo.

Hay que irse.
Hay que hacer algo.
Pero yo no sé hacerlo. No sé hacerlo.
Escucho los consejos desinteresados de los Varonov y los Jmara.
Lo saben todo. Están como en su casa. Se saludan y conversan

en voz alta. Dan palmadas en el hombro con aire protector. Se
separan y van hacia otras personas.
y tengo miedo.
y me da vergüenza.
y me siento triste, triste.
Una idea me consuela: seguramente todos han experimentado

esto antes.
¿Y usted? Tome el sol. Juegue con Mitia". Eche un vistazo a sus

análisis y sonria". Cante El lago lImen. Escriba epigramas.
Algo me dice que en estos dos meses usted descansará y volve-

rá fresco a Moscú.
Descanse de las personas que le han hecho daño.
Querido Leopold Antónovich, el domingo representaremos un

vodevil. El vecino y la vecina. Con Birman. Todos juntos hemos
recordado muchas cosas. Por muchas de ellas me han regañado de
nuevo. Muchos se han llevado de nuevo una alegría.
Le mandamos nuestro saludar nuestro agradecimiento.
¡Cuantas cosas maravillosas han ocurrido!
Cuanto le recordamos todos.
10 Hijo de Sulerzhitsky.
11 Sulerzhitsky padecía una enfermedad renal de la que moriría años más tarde.
... ,<:
INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTEY PRIMERAS EXPERIENCIAS PROFESIONALES 37
Quería escribirle una carta alegre, con las bromas de costum-

bre, quería enviarle unos versos, pero no sé por qué, no estoy de
humor para ello.
Mis más humildes saludos.
Recuerdos a Oiga Ivánovna y a Mltia".
Si quiere darme una alegría, Leopold Antónovich, tanto a mí

como a mis compañeros, escríba aunque sea sólo una postal. Espe-
raré, esperaré.
Suyo afectísimo
E. Vajtángov
10 [de julio]. Se ha representado el vodevil. No hubo ni una

frase que el público no recibiese con risas. Durante la actuación he
descubierto muchas nuevas posiciones, nuevas vivencias... Pero ya
no es posible repetirlas. Salió bien. La actuación de Birman fue
ideal. Marina estuvo mejor [M. P. Naúmova]. Pero no se puede
comparar.
12 Esposa e hijo de Sulerzhitsky.

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CAPÍTULO TERCERO
Primeros papeles
. ./
Y creacion
del Primer Estudio
PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEL PRIMER ESTUDIO 41
A pesar de que Vajtángov no es aún más que un miembro recién

ingresado en la compañía de Stanislavsky que actúa en pequeños
papeles y da clases a los actores más jóvenes, su fama ya ha comen-
zado a extenderse en los círculos profesionales del teatro ruso. En el
verano de 1912 se organiza la Sociedad de Actores, Escritores, Pinto-
res y Músicos en la ciudad de Teríokí (actualmete Zelenogorsk) a 50
km. de San Petersburgo; en ella participan artistas de gran peso en la
vida cultural, el director principal es Meyerhold; el poeta Aleksandr
Blok, aun sin ser miembro de ella, mantiene un estrecho contacto a
través de su esposa Liubov Besárguina, actriz miembro de la Socie-
dad; en el repertorio de la misma hay obras de Calderón, Strindberg,
Bernard Shaw y otros autores alejados del naturalismo y el costum-
brismo, en boga entonces. Vajtángov declinó la invitación a parti-
cipar en esta Sociedad, pues soñaba con poder crear su propio es-
tudio.
También recibió una invitación para tomar parte en el Círculo Dra-

mático Romanov, formado por estudiantes y cuya sede se encontraba
en la calle Málaya Brónnaya, en el centro de Moscú. Por la misma
razón rechazó esta segunda propuesta.
Una tercera invitación, hecha por la directora de ópera Varvara Vla-

dímirovna Sokolova y la actriz de cine Varvara Aleksándrovna Aliójina,
mantuvo en la duda a Vajtángov durante algún tiempo, pues en ella se
le ofrecía un papel dirigente, cosa que no ocurría en las anteriores,
pero finalmente también la declinó.
A partir del otoño de 1911, y paralelamente a sus actividades

pedagógicas, Vajtángov comenzó a desempeñar pequeños papeles,
a veces sin texto en las puestas en escena del Teatro del Arte.
Interpretó al guitarrista gitano de El cadáver viviente de Tolstoí, a
un médico en El enfermo imaginario de Moliere, a un petimetre en
la adaptación que hizo Nemiróvich-Dánchenko de Los hermanos
Ka ramazo v, así como el de oficial en la escena del baile pertene-
ciente a la adaptación, hecha también por Nemiróvich-Dánchenko,
de Los demonios de Dostoyevsky. Los actores Serafina Bírrnan y
Vasily Luzhsky, muchas veces compañeros de reparto de Vajtán-
gov, han hecho mención en varias ocasiones de lo bien dotado
que estaba para la plástica, en especial para aquellas escenas en
que se pretendía lograr un efecto cómico sin necesidad de pala-

bras.
La relación que mantuvo con Stanislavsky durante los primeros años

de trabajo no deja de ser curiosa. Vajtángov sentía un profundo respeto
por su maestro, pero al mismo tiempo consideraba que éste menospre-
ciaba su trabajo actoral y por eso sólo le daba papeles de poca impor-
tancia, a veces sin texto. Stanislavsky pensaba que a su discípulo era
mejor «olvidarlo como actor", pero que estaba excepcionalmente dotado
para la dirección y la enseñanza; fue él quien alentó a Vajtángov a for-
mar un Estudio, un grupo aparte dentro del Teatro del Arte, pero al
mismo tiempo pretendía mantener su apoyo en secreto, como si todo
fuesen decisiones exclusivas de Vajtángov. En una ocasión llegó a
decirle: «En todos los teatros hay intrigas. Usted no tiene por qué
temerlas. Por el contrario, le servirán de enseñanza. Trabaje, elija a
aquellos que crean en usted. Si la administración del teatro le pregunta
qué significa ésto, conteste: no lo sé, es una orden de Konstantin Ser-
guéievich. Tendrá el dinero que le haga falta. No importa cuánto ni de
qué forma. Usted tendrá 60 rublos". Sólo cinco días antes había dicho
«Trabaje. Si le dicen algo, yo diré: perdónenlo. Necesito que se organi-
ce un nuevo teatro. Vamos a actuar discretamente. No pronuncie mi
nombre". Ambas conversaciones fueron registradas por Vajtángov en su
diario.
En el verano de 1912, Vajtángov decidió pasar sus vacaciones en

Suecia. Viajó en barco de San Petersburgo a Estocolmo. La ciudad le
produjo una desilusión por el excesivo «orden" que encontró en la
forma de vida sueca: la rigurosa observancia de un horario fijo para
cualquier actividad, laboral o no, la frialdad del carácter sueco, el silen-
cio en que queda sumida la ciudad a las 12 de la noche, la falta de
conocidos y el trato correcto pero distante con los extranjeros, le hace
comparar en más de una ocasión a Suecia con una cárcel. Cierto que
allí donde se mire se encuentra belleza, orden y limpieza, pero la dife-
rencia con París es, como escribe en una carta, colosal: en París se
siente pesar por cada uno de los días que se marchan, en Estocolmo se
cuentan los días, pensando «hay que aguantar, pronto regresaré a la
libertad".
Tras mes y medio de vacaciones, en el que no faltaron los apuros

económicos y las esperas del giro telegráfico que no llega, tal y como
ocurrió en París, Vajtángov volvió a Rusia y se incorporó a su trabajo
en el Teatro del Arte de Moscú. No todas las impresiones recibidas de
Suecia fueron desagradables; en su diario hace constar el respetuoso y
cálido comportamiento del público teatral hacia los actores y, en gene-
ral, hacia cualquier forma de arte, así como la calidad de los servicios
públicos y la preocupación por la salud.
PRIMEROS PAPELES Y CREACIÓN DEI. PRIMER ESruOlO 43
A V. V. SOKOLOVA y V. A. ALlOJINA
8 de mayo de 1912
He llegado contento al teatro. Tengo el alma llena de gozo.

Hoyes un día maravilloso. luminoso y dorado por el sol, dulce por
la hierba y las flores y alegre por su carta. No tengo papel. Escribi-
ré en un cuaderno, después arrancaré la hoja. Perdónenme, pero
siento deseos de escribir ahora.
Ayer recibí una propuesta de Terioki, del teatro de Blok (el

poeta). Me llaman para dirigir.
Anteayer una invitación oficial del secretario del círculo Romanov.
y todavía no le he contestado.
No me atrae.
Hoy ha sido su carta.
Sencilla, clara y comprensible.
iQué minuciosamente sabe exponerlo todo, estimada Varvara

Vladímirovna!
Pienso lo siguiente:
Tenemos nuestro propio escenario.
Nuestro edificio ...
Nuestro telón ...
Piense que éste es nuestro teatro.
Es nuestro, pequeño y cómodo.
Donde descansas trabajando. Adonde entregas todo tu amor.
Adonde llevas tu alegría y tus lágrimas...
Rostros agradables. Miradas limpias. Sentimientos palpitantes.

Todos son amigos. Cariñosa y suavemente nos acercamos al alma
de cada uno. Con respeto. Con afecto y honestidad. Sin grosería.
Sin brusquedad.
y quiero ser correcto.
Quiero ser afectuoso.
Quiero entregar todo lo que arde en mi interior.
Quiero enardecer.
y quiero que me cautiven.
Vamos a arder¡ vamos a querer¡ vamos a crear lo que sepamos¡

con tal de que sea alegremente...
¿Saben una cosa? Tengo ganas de purificarme.
Ganas de ser otro diferente al que soy.
Hay que transformarse.
Es preciso corregirse.
Puedo estar hablando mucho tiempo. No es posible.
«No olvide nuestro asunto».'
Vamos al asunto. Trataré de ser minucioso¡ aunque ahora me

resulta difícil.
Vamos por partes. Tal como ustedes han escrito.
1. Quiero poner en escena 5 obras.
2. Donde quieran¡ pero trabajando con mi Estudio
3. Cojan¡ cojan¡ cojan un local. Qué y cómo es algo que no sé.

Me basta con tener mi rincón.
4. Les agradezco la concesión de horas libres en el Estudio'.
5. No vaya dar muchas clases. Puede que no dé ninguna en

absoluto¡ eso lo dirán las cuentas.
1 Vajtángov cita las palabras de la carta escrita por Varvara Sokolova y Varvara Alió-
jina.
a Varvara Sokolova propuso a Vajtángov que utilizase el local destinado al Estudio
también para sus clases particulares.
6. No puedo detallar mis condiciones. Me da vergüenza hablar

de eso ahora.
7. Salario mensual, el que resulte más cómodo. Pero ahora me

da vergüenza decir cuánto y cómo. Y además, no lo sé.
8. Repertorio".
De las indicadas por ustedes no conozco
La prisionera.
La Gioconda (eso está mal).
Las leeré. Mañana las compro.
No me parece bien La reina Tamara. Es inqenua, un absurdo sin

forma. Nada poética. Todo es mentira y estupidez llevadas a un
absurdo sin limites, increíble. Pruebe a escribir un cuento sobre la
vida china, déselo a leer a un chino, ¿qué le diría a usted?
Tome una leyenda sobre un héroe hindú, represéntela con sus

propias palabras, no olvide los personajes típicos hindúes, no deje
de describir las costumbres hindúes y déselo a leer a un hindú,
¿qué le dirá a usted?
Helga - me atrae.
La salvaje -la leeré con atención, trataré de que me atraiga.
Gabler - difícil, pero atrayente. Es que hasta ahora nadie la ha

interpretado.'
Una comedia francesa - muy bien.
La gaviota - lo pensaré. Muchas veces he deseado montarla.

Hay algo en Chéjov que no entiendo. La leeré mucho, mucho.
, Las obras propuestas eran: La prisionera de Carlos el Grande, Helga y Las so-
litarias de Hauptmann, La Gioconda de Gabriel D' Annunzio, La reina Tarnara de
Hamsun, La salvaje de Ostrovsky y Soloviov, Hedda Gabler de Ibsen y La gaviota de
Chéjov.
• Hedda Gabler fue estrenada por Stanislavsky en el Teatro del Arte de Moscú en
1899 y posteriormente por Meyerhold en el Teatro Vera Komissarzhévskaya en 1906. Es
difícil creer que Vajtángov ignorase estos datos; posiblemente se refiere a que nunca
había sido interpretada correctamente.
46 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
Me gustaría:
Los enfermos de Hauptmann. Ida - V. VI. Augusta - V. AI.s.
La esfinge de Tetmayer. (Esfinge - V. VI. o Koroliov, Ames - V. Al.)
Por ahora me limito a éstas.
Los enfermos - mucho y durante mucho tiempo.
Estaría bien:
1. La esfinge y una comedia francesa en tres actos.
2. Los enfermos (La fiesta de la reconciliación).
3. La Gioconda.
4. Helga.
5. La gaviota.
No sé poner en escena a Ostrovsky. Yo lo «europeizo». Hace

falta sentirlo de una forma muy particular.
Por supuesto¡ no insisto en Los enfermos.
A V. Al. no le gustará el papel.
Hoy me porto bien y no insisto.
Queridas¡ qué bien nos va a ir. (Perdonen por la «extraña pos-

data»).
(Me reafirmo¡ me agarro a los puntos¡ pero ya ven que no me

sale). Sí¡ el noveno.
9. No me he retrasado en la respuesta.
10. En concreto (como buenamente puedo) les digo: de

acuerdo.
11. Espero que trabajemos juntos.
, Ha sido traducida al ruso con otros dos títulos: La fiesta de la paz y La fiesta de la
reconciliación. Vajtángov usa indistintamente los tres títulos.
12. Palabra de honor.

E. Vajtángov
Gracias¡ queridas. Gracias¡ pues hace mucho¡ mucho tiempo

que sueño con un Estudio. Y qué personas les vaya llevar... ¡Ay!
En lo tocante al tiempo¡ V. A.¡ aquí es maravilloso. Los pájaros

gorjean. Las rosas cuestan 5 kópeks. Los narcisos 1 kópek. Las lilas
7 kópeks. El café es bueno. Tenemos una auténtica primavera.
Escribiré «minuciosamente» sobre ella en cuanto sepa dónde están
ustedes. Pues ustedes se marchan de viaje. Su carta me ha alegra-
do mucho. Ahora yo las quiero mucho¡ ¿saben?
Por su alegría. Por su bello espíritu. Son unas personas maravi-

llosas.
13. Palabra de honor.

E. Vajtángov
Ahora escríbanme a Kíev. Las señas son las mismas¡ sin la indica-
ción del teatro. No sé en cual¡ creo que en el Solotsovsky.
Si yo la hubiese escrito a usted¡ V. VI..¡ lo habría hecho de

forma concreta. Les escribo a las dos¡ por eso esta mezcolanza.
No puedo escribir sobre nuestro asunto¡ V. Al. Fíjese lo que ha

hecho conmigo ...
A SULERZHITSKY
4 de agosto de 1912
Moscú
Mi querido¡ mi buen Leopold Antónovich, ayer Konstantin Ser-

guéievich dijo que durante todo el año yo he mantenido una acti-
tud incorrecta.
Así ha resumido mi trabajo¡ así ha definido y calificado toda mi

actividad en el teatro.
Durante toda la noche he buscado sin descanso el origen de mi

incorrección.
1. Incorrecto con el teatro no he podido ser, incluso si así lo

hubiese querido, porque ocupo un lugar demasiado insignificante
en él. Ni siquiera es posible pensar en que un figurante pueda
comportarse incorrectamente con una organización en la cual él se
coloca en las últimas filas y cuya actividad fuera de las escenas de
masas se ignora por completo.
2. Incorrecto en mi relación con actores, directores y compañe-

ros no lo he sido ni una vez porque mi carácter no me permite ser
grosero ni falto de delicadeza con ninguna persona.
3. Incorrecto con Vd. no he podido ser porque es demasiado

grande mi respeto, cariño y lealtad hacia Vd. como profesor, como
persona y como artista.
4. Queda Konstantin Serguéievich ...
Si he abandonado todo lo que podía constituir mi bienestar; si

he dejado a mi familia; si he dejado la universidad cuando me
quedaba sólo un examen para acabar; si me he decidido por una
vida semi hambrienta (tal como ocurrió a principios de año), signi-
fica que en mi alma hay una relación sagrada hacia aquello por lo
que me he sacrificado. ¿Acaso se puede ser incorrecto con lo que
se ama con tanto gozo? Ni con la palabra, ni con la idea, ni con los
hechos he insultado jamás a Konstantin Serguéievich. Ni ante él, ni
a sus espaldas. Si él no estuviese en el teatro yo, en primer lugar,
no me aprovecharía de ello, y en segundo lugar, me marcharía en
el momento en que sintiese que el teatro ha perdido su unión con
su gran creador y marcha por un camino donde ya no se encuentra
mi corazón.
Las personas no pueden y no saben ser incorrectas con lo que

veneran. Y yo no puedo hacer una excepción, pues eso iría contra
mi naturaleza.
Entonces, ¿dónde está rn: incorreccron a lo largo de todo el

año? Estoy disgustado, querido. No entiendo nada. Ayúdeme a
comprender.
Ahora hablaré de mi trabajo.
Me he ocupado mucho de los jóvenes durante cuatro meses y

pico. He aquí lo que he hecho.
A) He preparado a los jóvenes de tal forma que el lenguaje de

Konstantin Serguéievich no les es ajeno.
B) He entregado mi trabajo a Vd. tal y como exigían las instruc-

ciones de Konstantin Serguéievich.
Yeso es todo. ¿Qué otra cosa podía hacer?
Si ahora, después de un descanso de cinco meses, decididamen-

te me niego a mostrar a Konstantin Serguéievich la capacidad de
mis alumnos en el empleo del sistema, es sólo porque sé con toda
seguridad que los ejercicios tienen un resultado perceptible sólo
cuando se realizan con frecuencia. En dos meses (he trabajado con
cada grupo aproximadamente ese tiempo) no se puede asimilar la
capacidad de autodominio, y tras una interrupción de seis o siete
meses no se puede mostrar ni siquiera lo que aún tenía frescura
nada más acabar las clases.
No sé que más puede exigirse de mí. De todo lo exigido, he

cumplido con lo que el tiempo me ha permitido. Le he entregado
a Vd. mi trabajo. En cinco meses ni uno sólo de mis alumnos me ha
pedido aclaraciones respecto a las clases. Han interpretado algu-
nas cosas, han asimilado algunas ideas, pero ¿cómo vaya mostrar
a Konstantin Serguéievich el galimatías que se les ha formado en
la cabeza al cabo de cinco meses? No soy tan ingenuo como para
pensar que el trabajo de dos meses ha echado unas raíces tan fir-
mes que durante los cinco meses siguientes los alumnos han hecho
ejercicios a diario y ya han asimilado lo que tan sólo empezaban a
comprender ya sentir.
Cuando yo, recién llegado al teatro, comencé a trabajar con

personas que ya llevaban mucho tiempo en H y ví cómo todo lo
entienden al revés, cómo no entienden absolutamente nada,
cómo se ríen de todo aquello que tiene valor para Vd. y para
Konstantin Serguéievich, comprendí que a esas personas no se
les había podido inculcar amor al sistema. Por eso me atreví ayer
a decir que las clases del Sr. Mardzhánov no son tan útiles para
los alumnos jóvenes como las mías. Se puede inculcar amor sólo
cuando uno mismo ama. Y no cometo una incorrección si consta-
to el hecho de que las clases del Sr. Mardzhánov han conseguido
menos que las mías, si me apoyo en el hecho de que he encon-
trado en el teatro personas que antes de llegar a mi clase no
entendían absolutamente nada, y ahora sienten algo, se sienten
atraídas y no se burlan (con algunas excepciones). Hablo de los
colaboradores, de una parte de la escuela y de una parte de las
filiales.
¿Qué puedo hacer, cómo no vaya invocar los hechos cuando se

me hace un reproche tan grande?
Si merezco este reproche, aceptaré el justo castigo. Pido que se

me libere de todas las clases.
Si no lo merezco, eso supone un gran pecado: el amor, el ímpe-

tu, la juventud, la fe, la ilimitada lealtad se pagan con el reproche
de la incorrección.
En cuanto al dinero, yo querría tener 1.200, basándome en

datos comparativos, pues éste es un asunto más de amor propio
que de codicia: es vergonzoso ganar menos por un trabajo que no
tiene nada de fácil. No me gusta el dinero, y a fin de cuentas me
resulta indiferente la cantidad que vaya a recibir: lo que me haga
falta, lo ganaré en otra parte.
La conversación mantenida ayer me ha afectado de tal forma

que no me he sentido con fuerzas para ir hayal trabajo, por lo
que le pido disculpas y le ruego se las transmita a Konstantin Ser-
guéievich.
Digeriré todo, me calmaré y mañana iré.
Escribo para que usted no piense mal de mí.
Suyo afectísimo
E. Vajtángov
CAPÍTULO CUARTO
«La fiesta de la
reconciliación»
-LA FIESTA DE LA RECONCILlACIÓN. 53
La primera obra puesta en escena por el Estudio del Teatro del Arte
(más tarde llamado Primer Estudiojno estuvo dirigida por Vajtángov. Se
titulaba El naufragio del «Esperanza», su autor era el dramaturgo holan-
dés Herman Heyermans, y fue puesta en escena por Richard Bolies-
lavsky, más tarde actor en el siguiente montaje, dirigido ya por Vajtán-
gov. Se trataba de un drama con un profundo contenido social: el
armador propietario de un barco, a sabiendas de que éste no se halla
en condiciones de navegar, manda hacerse a la mar a los marineros
que lo tripulan, con el fin de cobrar el seguro cuando se produzca el
inevitable naufragio.
El estreno se produjo el 15 de enero de 1913, marcando la inaugura-

ción oficial del Estudio, pues a la representación fue invitado sólo un
reducido número de espectadores, críticos en su mayoría. El espectácu-
lo tuvo un gran éxito y pasó a formar parte del repertorio del Estudio,
aunque los críticos no mencionaron apenas el nombre del director del
montaje, sino del «estudio de Stanislavsky y Sulerzhitsky-, Poco después
se comenzó a ensayar una nueva obra, La fiesta de la reconciliación de
Gerard Hauptmann, traducida al ruso con varios títulos diferentes; el
periódico La palabra rusa, en su número del 20 de agosto de 1913 ya
menciona que «el Estudio prepara un montaje. Para la inauguración se
ha elegido La fiesta de la reconciliación de Hauptmann, dirigida por
Vajtángov-.
El estreno y la inauguración oficial del Estudio se produjo el 15 de

noviembre de 1913 y supuso un impacto en la vida teatral moscovita;
las críticas fueron contradictorias, tomaron partido abiertamente en
favor o en contra, pero todas estuvieron de acuerdo en una cosa: el
nuevo espectáculo no se parecía en nada a lo que hasta entonces había
hecho el Teatro del Arte. Tal vez por eso el propio Stanislavsky no era
partidario de que se estrenase el trabajo de Vajtángov, aunque su resis-
tencia fue vencida por Sulerzhitsky y otros miembros «antiguos» de la
compañía.
Vajtángov ya había dirigido esta obra en su etapa estudiantil, con el

Círculo Dramático de Vladikavkaz; la representó en Grozny el 15 de
agosto de 1904 y él mismo interpretó el papel de Wilhelm. La obra trata
de las tempestuosas relaciones entre los miembros de la familia Sholtz.
A base de fuertes contrastes entre escenas de calma y paz aparente y
escenas de violencia explosiva, consiguió crear un clima en el escena-

rio que, según reconocen los críticos, se tradujo en una inquietante
sensación de "incomodidad» entre los espectadores. Los actores que
participaron en este montaje hablan de un Vajtángov exigente hasta
casi rayar en la crueldad para conseguir las atmósferas y los estados de
ánimo requeridos por la obra. Según él, cualquier estado de ánimo, por
extremo que parezca, podía ser "vivido" por el actor, buscando en su
memoria afectiva estados de ánimo semejantes a los del personaje.
ANOTACIONES EN EL EJEMPLAR DEL DIRECTOR

La fiesta de la paz
Los Büchner se reconcilian. Con firmeza. Con confianza. Al final

del primer acto¡ al comienzo del segundo¡ el espectador ha de cre-
erlos. Cuando todos se reúnen ante el árbol de Navidad¡ el espec-
tador ha de sentir agradecimiento por lo bien que ellos han reali-
zado algo tan importante. Para que así la primera explosión junto
al árbol de Navidad me conmueva a mí, al espectador¡ asuste¡ ins-
pire temor¡ disgusto¡ inflame el deseo de lanzarse en ayuda de los
Büchner.
Todo aquel que quiere resultar agradable¡ siempre resulta

desagradable ante aquellos a los que quiere agradar.
El actor que tiene encanto natural¡ ha de utilizarlo (cbuscarse a

sí rnisrno») y no buscar en otras partes.
DEL CUADERNO DE DIRECCiÓN

La fiesta de la reconciliación
(Ensayos hasta el 15 de noviembre¡ día de la primera función)
Estudio MJAT¡ 1913
El 18 de enero de 1913¡ Stanislavsky confirmó el siguiente

reparto:
F. Sholtz - Jmara
Augusta - Birman
Frau Sholtz - Deykun
Robert - Sushkievich
Wilhelm - Bolieslavsky
-LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN- 55
Büchner- Popova
Ida - Guiantsitova
Fribe - Chéjov
24 de enero de 1913
[ensayo] 1
Asisten todos. Han leído la obra. Hablamos sobre los personajes.
No ha sido posible efectuar el primer ensayo antes¡ pues todos

los días ha habido ensayos de Fiador'.
31 de enero de 1913
[ensayo] 4
En la primera escena me interesa:
Los Büchner - invitados.
Augusta - sola.
Ida y su madre - aún no perciben el caos y piensan que todo es

debido a un insignificante hecho cotidiano.
Frau Shultz -llena de suficiencia¡ no está dispuesta a trabajar.

Fribe - artista¡ se embriaga con su trabajo.
Estado de ánimo general de la escena: esperan¡ están muy ocupa-

dos¡ precipitadamente se preparan para la llegada de los invitados.
Fiesta.
4 de febrero
5° ensayo
Han encontrado nuevos matices.
6 de febrero
7° ensayo
Tres pases¡ acabando con la llegada de Fritz. Buscamos lo carac-

terístico para Chéjov.
I El zar Fiódor Iuánouicb de Tolstoi, estrenada en 1898 se repuso en la temporada
1912/13. Los miembros del Estudio trabajaban también en los espectáculos del Teatro del
Arte y alternaban ensayos en uno y otro colectivo.
56 EVGUENI VA]TÁNGOV: TEORíA y PRÁCTICA TEATRAL
Hay apuntes de «almendra» en Popova, Deykun y Birman.
Muy difícil la escena «Büchrier-Sholtz». Hay que leerla con

suma atención.
t-. episodio - Noche de Navidad. Esperan.
2° episodio - escena familiar.
Gremislavsky ha traído unos bocetos: Idas, Sholtz, Buchner. La

próxima vez hay que ocuparse de Jmara.
7 de febrero
8° ensayo
Hemos encontrado la dulzura de Büchner.
Hemos encontrado algunas de las características de Fribe

(empapado en sudor, un ojo lacrimoso, simiesco, patizambo).
14 de febrero
11° ensayo
La escena de Augusta ha de ser más fuerte. Hoy nadie ha

encontrado nada.
Es preciso encontrar las características externas de Frau Sholtz.

Salir del personaje gruñón.
Ir al encuentro de Fribe.
Está visto que ha de haber ensayos como éste.
Liberar por completo a Lidia Ivánovna [Deykun] de sus hábitos:

se queda de pie, en actitud de falsa atención, completamente
incomprensible e inútil.
17 de febrero
13° ensayo
Han trabajado muy bien.
Han descubierto el «encuentro de Fribe y Sholtz», la salida de

Sholtz.
,LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN' 57
20 de febrero
16° ensayo
Ternura para Sholtz.

Eliminar toda la tensión teatral.
Algo se está definiendo en Popova y Birman.
Deykun aún no ha encontrado el estado físico en este episodio.
Despues de 2 3 ensayos hay que fijar los movimientos.
ó
Todo el primer acto está analizado.
1 acto
1.- Noche de Navidad. Esperan.

2. Escena familiar. Büchner observa.
3. El puede aparecer en cualquier momento.
4. Nieve en la cabeza.
5. La impresión de la llegada.
6. El embrollo. (<<Esto no ha hecho más que comenzar»)
7. Büchner entra en acción.
8. Robert solo, se quita la máscara.
9. (Coraje.)
25 de febrero
21 ° ensayo
Robert y Augusta a veces discuten y a veces, como ahora, se

reconcilian.
Mañana, a las 8, empezamos el segundo acto.
Ha sido un ensayo muy bueno. Todos estaban atentos y

libres. Han conseguido muchas cosas. Resultaba interesante
mirarles.
26 de febrero
22° ensayo
Están todos menos Bolieslavsky. Su ausencia retrasa mucho el

trabajo.
1) Leímos el 1I acto. Quedó claro que sin el intérprete de Wil-

helm no se puede ensayar.
2) Pasamos la escena del I acto de Sholtz y Robert.
3) Encontramos la escena de Fribe y Sholtz.

Puesto que el texto es muy confuso¡ creo que se puede improvi-

sar¡ dándole forma de monólogo¡ que interrumpe la señora Sholtz
cuando siente que debe hacerlo.
4) Pasamos la escena de Wilhelm e Ida. Pero como no está

Bolieslavsky (está en Fiodor), no hemos encontrado nada.
1 de marzo
24° ensayo
Eliminar el «juego con las uñas» de Bolieslavsky. Eliminar los

asideros.
No interpretar a un neurasténico de Baltuchay". Eliminar el

«bebé»¡ la interpretación ingenua.
Todo más profundo y más serio.
No interpretar «en general».
Es débil porque quiere ser fuerte. Pero nunca lo consigue.
No hay que interpretar a un débil.
Fribe ha de conducir la escena como si hubiera decidido suici-

darse.
Hoy Bolieslavsky ha sentido algo y ha eliminado un poco de lo

que le molestaba.
Hemos encontrado mucho para Fribe.
De nuevo hoy han trabajado bien.
2 de marzo
25° ensayo
Los hermanos no se han visto en 6 años. El diálogo de los her-

manos no tiene interés. Es aburrido. Y no entiendo nada. Bolies-
lavsky se pavonea¡ coquetea inconscientemente con un tonillo de
benevolencia. Eliminarlo. Y en general¡ todo está equivocado. No
pone cuidado en el trabajo. Todo es seco. Para cumplir con el
expediente.
2 Baltuchay es una aldea del Cáucaso. Vajtángov emplea aquí este nombre como
sinónimo de provincia atrasada.

-LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN- 59
El tono del trabajo es bueno, pero ha irrumpido en él algo que

lo vuelve frío, deasagradable. A pesar de dirigirme a él de forma
suave y entrañable, me resulta muy molesto ver que no entiende
que su comportamiento es embarazoso no sólo para mí.
A Wilhelm tampoco le va ponerse a silbar.
7 de marzo
Hemos trabajado con las escenas:

1) Robert y Wilhelm.
2) Sholtz y Fribe (sin palabras).
3) Desmayo.
4) Desde el desmayo hasta la salida al árbol de Navidad.
A SULERZHITSKY
27 de marzo
Leopold Antónovich:
Le ruego ponga en conocimiento de K.S. [Stanislavsky] lo

siguiente:
El ensayo de hoy había sido anunciado para las 12. Bolles-

lavsky comunicó, por medio de Sushkiévich que llegaría como
muy tarde a la 1 1/2. No apareció en el ensayo y ni siquiera nos
hizo saber que no vendría. A la 1 1/2 había sido llamado el Sr.
Rajmánov, compositor de la música, que también hubo de espe-
rar, y nos resultó muy incómodo que una persona al margen vie-
se todas las escenas producidas por la no asistencia de Bolieslavs-
ky. Hubo que pedir disculpas a Rajmánov y pedirle que volviese
otra vez.
Todos estaban extremadamente alterados. Hubo de suspenderse

un ensayo tan importante como el de hoy. Soy incapaz de transmi-
tirle nuestro enfado. Nuestro montaje puede fracasar. Todas las
escenas donde no actúa Bolieslavsky están terminadas. El lunes día 1
quería enseñárselo a K.S.
Ni las exhortaciones de los compañeros, ni el tono delicado que

he empleado con él, ni todo lo que él ha ensayado ya, ni la impor-
tancia del momento, nada me garantiza tranquilidad en los ensa-
yos yen mi trabajo en el Estudio.
Su pOCO ética actitud (esta no es la primera vez) da al trabajo

del estudio -el trabajo de una organización- el carácter de un
espectáculo de aficionados.
Antes no quería escribir, a pesar de su insistencia, Leopold

Antónovich, pero ahora soy yo quien le pide que transmita a K.S.
que las maneras de Bolieslavsky en cuanto a su comportamiento
en los ensayos, en cuanto a la relación con el trabajo, con las
muestras, en fin, con todo lo que es trabajo, me irrita no sólo
como director de una obra, sino como miembro del colectivo del
Teatro del Arte, como persona que entrega mucho a la organiza-
ción a la que él sirve.
Siempre falto de atención, siempre indiferente, siempre falto

de seriedad, siempre irrespetuoso con sus compañeros de escena,
incluso en los momentos en que el espíritu de éstos se halla reple-
to de vivencias, cuando, por elemental delicadeza hay que dejar
aparte las payasadas, el Sr. Boleslavsky se ha hecho para nosotros
el más desagradable de los compañeros.
Hasta el día de hoy ha faltado 6 veces al ensayo sin previo aviso

(no estaba ocupado en Moliere" en esos días).
Tenemos todo listo. Incluso los decorados. Están sin acabar sólo
las escenas con él; y parece no entender que esta relación es
intolerable.
Ha transformado la alegría del trabajo en un completo sufri-

miento. Sufrimos mis compañeros y yo. Le ruego que empren-
da alguna acción. He vuelto a leer el diario de ensayos de El
naufragio del «Esperanza» y es fuerza reconocer que él no es
sincero ...
Le ruego que tome alguna medida enérgica. Nuestro espectá-

culo se viene abajo. Empezamos a desalentarnos.
E. Vajtángov
, El Teatro del Arte preparaba en esos momentos el estreno de un espectáculo for-

mado por dos obras de Moliere El enfermo imaginario y El médico a pesar suyo. El
estreno tuvo lugar el 27 de marzo de 1913. Los directores fueron Aleksandr Benuá,
Konstantin Stanislavsky y Vladímir Nemir6vIch-Dánchenko. La escenografía era de A.
Benuá.
"LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN. 61
DEL CUADERNO DE DIRECCIÓN

3 de abril
Ensayo con trajes y maquillaje
Asiste K.S.¡ Leopold Antónovich y algunos de los miembros más

jóvenes del teatro¡ que han ácudido al saber que se trata de un
ensayo abierto.
Tras el ensayo¡ K.S. dio su opinión. En líneas generales dio su

aprobación a lo hecho hasta ahora e indicó la dirección a seguir
con el trabajo restante.
[Otoño de 1913J
Unos días después de la reumon con los actores en el teatro¡

continuamos el trabajo sobre La fiesta de la reconciliación.
Trabajamos siempre en el teatro¡ ya que el edificio del Estudio¡

una vez encontrado¡ se ha estado reconstruyendo y reparando.
Estuvimos trabajando durante el tiempo libre de ensayos.
En el teatro ensayaban escenas de Stevroquirr:
El atrio. El baile. Después del incendio.
Además El pájaro azul¡ Moliere. Y dado que no puedo arañar ni

siquiera hora y medial no hemos dejado pasar ni un solo día.
He ampliado las tareas escénicas. He acentuado las transiciones

de un episodio a otro. He tratado de cerrar cada episodio. He cam-
biado la interpretación de algunas partes en casi todos los papeles.
He cambiado la «almendra» de Sushkievich, Deykun, Jmara, Bir-

rnan, Popova.
He empezado a buscar una nueva almendra para Bolieslavsky.

En lo tocante a Bolieslavsky, me alegra comprobar que su actitud
hacia el trabajo ha mejorado.
En varias ocasiones¡ durante los ensayos de escenas íntimas¡ ha

interpretado su papel atenta y minuciosamente¡ desmenuzándolo.
, Nikolai Staurogutn era una adaptación teatral de la narración homónima de Dosto-

yevsky, puesta en escena por Nemíróvich-Dánchenko.
62 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrrCA TEATRAL
Hasta ahora no hemos logrado el final del 1I acto, que exige la

máxima tensión y atención.
Todavía estamos emborronando, una escena lleva a la otra, nos

precipitamos.
He encargado el montaje del decorado a V.V. Gotoutsiev.
30 de octubre de 1913
Nueva sede del Estudio.
Hemos pasado el I acto completo.
El segundo hasta la salida en el árbol de Navidad ya que han

llamado a Birman y Bolieslavsky para La posaderas.
12 de noviembre
Ensayo general con trajes y maquillaje. Asisten Leopold Antó-

novich y algunos espectadores casuales.
13 de noviembre
Ensayo general. Asisten K.S., Leopold Antónovich y los actores.
Después del ensayo, K.S. dio su opinión en líneas generales, sin

detenerse en detalles.
A SOLAS CON LOS RECUERDOS

Sofía Guiatsitova'
Se acercaba el día en que debíamos mostrar a Stanislavsky La fiesta de fa paz.
Estábamos preparados para ello, animados, excitados por la mudanza y un poco fasci-
nados por el éxito de El naufragio del «tsperenze», pero no estábamos en absoluto
preparados para la desgracia que había de caersobre nosotros.
; La posadera de Goldoni. Dirección de Stanislavsky. Estrenada el 3 de febrero de

1914. Bolieslavsky interpretaba el papel de Fabrizio y Birman el de Hortensia.
6 Sofía Vladímirovna Guiatsíntova (1895-1982), actriz y directora, nombrada Artista
del Pueblo de la URSS, murió sin llegar a publicar sus memorias. Estas, unidas a sus notas
y otros escritos, fueron reunidas por la teatróloga Nelly Altman y publicadas en un libro
con el título de A solas con los recuerdos.
,LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN- 63
Decir que Konstantin Serguéievich no dio su aprobación al espectáculo no es decir

nada. Lanzó unos venablos tales que, sin duda habrían suscitado la envidia de Zeus
tronante. Tras acusarnos de naturalismo -por lo visto, nos habíamos excedido en la
búsqueda de la verdad en sus aspectos más duros y desagradables- Stanislavsky no
hizo mención de nada bueno ni digno.
Sobre nuestras cabezas caían como piedras las palabras «convulsión», «hlsterla» y
otras no menos destructivas. Ocultándonos unos detrás de otros, nos pusimos a llorar
en silencio. Tras anunciar a Vajtángov, a modo de conclusión, que sólo podría llegar a
ser un buen preparador de materia actoral, es decir, pedagogo, pero que, a diferencia
de Bolieslavsky, nunca sería director de escena, Stanislavsky abandonó la sala.
Vajtángov sorprendido, ofendido e irritado, dirigió a nosotros sus grandes ojos,

que reflejaban pesar y contrariedad.
- ¿Por qué ha dicho eso? ¿De dónde saca que no puedo ser director de escena,
explicadme? No, yo sé, yo tengo sentido de la forma, yo sé, -repetía insistentemente.
y no insistía en balde. La forma teatral era la parte más fuerte de su talento que,
aunque brilló por poco tiempo, quedó para siempre en la historia y en la memoria de
las gentes.
Este error de Stanislavsky que, por cierto, no fue el único, afortunadamente no

echó a perder a Vajtángov. Mas aquel día nada hubo que nos consolase; la vida nos
parecía irreparablemente negra, acabada.
Ya pesar de ello, fundidos en un todo único y tras un año de intenso trabajo, nos
armamos de valor, perseverancia y yo diría que de osadíay decidimos pedir a Konstan-
tin Serguéievich que nos permitiese representar La fiesta de la paz ante los actores
más antiguos del Teatro del Arte. Y cuando, para nuestra sorpresa, él aceptó, no sé
que nos embargó más, la dicha o el miedo. Habíamos de interpretar de nuevo el espec-
táculo aniquilado, pero además hacerlo ante los actores más importantes que, a buen
seguro, no nos tomarían en serio.
Nos maquillamos en silencio, guardamos todas las energías para el espectáculo,

para dar un salto más hacia lo desconocido, el siguiente tras El naufragio del «Espe-
ranza».
La función da comienzo. Popova, mi madre en la obra y yo, escuchamos entre bas-

tidores cómo la familia Sholtz agota sus fuerzas en una discusión sin sentido. Pero
también escuchamos el silencio de muerte que reina en el patio de butacas. Y no sabe-
mos si ello significa un gran interés o la total ausencia del mismo. Después yo misma
salgo a escena y dejo de preocuparme por lo que ocurrea mi alrededor.
Pero sí recuerdo en qué feliz instante comprendimos que habíamos vencido, que el
éxito era completo, verdadero. Kachálov le dijo a Konstantin Serguéievich que aquella
64 EVGUENI VAyrÁNGOV: TEORíA y PRÁCTICA TEATRAL
era una de las mejores obras que había visto. Los demás «antiguos» le apoyaron a
coro, asegurando que habíamos encontrado una nueva forma de abordar el personaje
a través del sistema, que actuábamos sobre el espectador descubriendo las más pro-
fundas pasiones humanas. Y Stanislavsky cambió la ira por la clemencia: dio permiso
para interpretar la obra ante el público.
EL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE. LA FIESTA DE LA PAZ
Serguei Yáblonovsky
Un edificio de oficinas frente al monumento a Skoveliov', junto al portal un rótulo
de un sastre, y a su lado una pequeña placa con una inscripción: «Estudio».
En la entrada no hay coches de punto ni multitudes, yeso es porque el aforo es de

ciento sesenta personas. No es una sala teatral, sino una gran habitación en la que se
ha elevado el suelo formando un anfiteatro, sin ningún tablado ni separación entre el
escenario y la sala. Cuando el telón, de lona gris, se descorre, nos encontramos en la
misma habitación que los actores. Si uno de ellos da un paso, estará junto a mí, si lo
doy yo, estaré junto a él.
y apenas haydecorado.
Tres paredes y techo de lona gris, sin ningún tipo de dibujo. Dos puertas, una ven-
tana cubierta de nieve; una estufa de hierro, una mesa, un sofá y unas cuantas sillas.
Sobre las puertas y la ventana, astas de ciervo. Una lámpara. Creo que eso es todo.
Queda lo más importante. Actúan los actores jóvenes del Teatro del Arte. Es el primer
montaje del «Estudio» al que asiste público de pago.
- ¿Se puede decir que es un nuevo teatro que ofrece espectáculos de pago?- pre-
gunto a Konstantin Serguéievich Stanislavsky.
- No, es una prueba. Buscan, estudian. Cuando hay resultados aceptables, los
muestran.
Se abre el telón.
No sé, puede que esto no sea arte.
El arte es estética, precisión; el arte es siempre «premeditado», siempre tiene algo

de efecto, de pose, siempre es un poco deshonesto.
Pero aquí...
7 General ruso participante en la guerra ruso-turca de 1877.

,LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN' 65
Han escogido la inquietante obra de Hauptmann La fiesta de la paz. Es una obra

que no tiene nada de alemana, pues el alemán es metódico, equilibrado, cortés, y aquí
nos encontramos con nuestro tormento eslavo. Todos los miembros de la familia son
correctos, todos se quieren, pero constantemente se hacen sufrir unos a otros,se insul-
tan, se burlan, se destrozan mutuamente los nervios. Horror, convulsión, histeria, tea-
tro anatómico.
Puede que el propio texto no sea arte: ¿acaso el arte golpea como un garrote en la
cabeza? ¿Acaso el arte atormenta? Nos hallamos ante un genuino tormento. Mas si
esto no es arte, ¿cómo es que el autor se ha introducido en mi alma, en la suya, en la
del espectador que se sienta a mi derecha y en la del que se sienta a mi izquierda?
Todo esto lo ha copiado de nosotros, todo esto somos nosotros, abrumados, lisia-
dos, infelices (torturadores y torturados al mismo tiempo).
Los actores jóvenes del Teatro del Arte han tomado esta obra y han desparramado
sus almas por ella.
No sé si saldrán con éxito de ésta. Sé que hacerlo puede salir muy caro.
Repito: no sé si esto es arte, pero si sé que hace muchos, muchos años que no
experimentaba en el teatro nada parecido a lo que experimenté ayer en el «Estudio».
Hace quince años se estrenó un espectáculo hecho por aficionados que sorprendió
a Moscú por su frescura y su carácter insólito. Había nacido el Teatro del Arte. Ayer, en
una minúscula sala, un grupo de jóvenes alumnos y pedagogos mantuvieron a los
espectadores a lo largo de tres actos en una tensión que ni siquiera los grandes acto-
res consiguen mantener durante más de unos instantes. Durante toda la función nadie
tosió ni se movió.
Vladimir lvánovich [Nemiróvich-Dánchenko] ha dicho que para que un actor se

pueda manifestar en toda su fuerza, es preciso que recurra a Dostoyevsky. Ustedes
han hecho un esfuerzo extraordinario, pero a pesar de la ayuda de sus maravillosos
actores y de diversos medios técnicos, se ha obtenido como resultado un espectáculo
pesado, en parte insípido y en parte incluso aburrido'. Su magnífico escenario no ha
sido capaz de transmitir ni una centésima parte de la impresión producida por la lectu-
ra de Dostoyevsky. En cambio los actores jóvenes han cogido una densa, puede que
aburrida obra de Hauptmann y han hecho de ella tal dostoyevskada, nos han puesto
tan al límite de la histeria, que daban ganas de gritar, de patear, y al mismo tiempo
sentíamos que es necesario colocar a veces ante nosotros nuestras propias pústulas,
llevarnos por los callejones donde se encuentran nuestras ensangrentadas y purulen-
tas almas.
¿Es esto arte?
H Se refiere a Nileolai Stauroguin; que se acababa de estrenar.

66 ¡,VGUENI VAlTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
Pero esto ha sido conseguido no con gritos, ni con agitar de brazos, ni con ojos
desmesuradamente abiertos; se ha conseguido con una inusual sencillez, con una sen-
cillez que no ha logrado ni el Teatro del Arte, una sencillez que crea inquietudy que es
más difícil de conseguir que cualquier estado de excitación.
Se habla bajo, en tono cotidiano, pero bajo esta calma «el caos se aqlta»,
iDios sea con ustedes, señores! Yo no sé cual es la amplitud de su talento, no se

qué han recibido de Dios y qué de sus ilustres profesores, pero sé que el espectáculo de
ayer fue un espectáculo sorprendentey deseo de todo corazón que su fuego en el futu-
ro -pues todos ustedes pertenecen al futuro- arda con brillo, alegría, perfección...
La palabra rusa
16 de noviembre de 1913
BOCETOS9
Sigfrido
[...] Este drama de Hauptmann no es recomendable para las personas con nervios débi-
les. Está escrito con una violencia directa e implacable. Einvoluntariamente surgedel espíritu
un sentimiento de protesta contra tal arte,contra tal teatro.Surge la pregunta: ¿para qué?
[...] Dejando al margen todo interés personal hacia el espectáculo, he de decir que
no encuentro palabras para elogiar un trabajo tan extremadamente difícil, meditado
hasta en los más pequeños detalles y con un nivel de perfección técnica tal, que sólo
cabe asombrarse... ¡Cuánto trabajo habrá costado conseguir tan armonioso conjunto,
tan estudiada entonación, pausas tan llenas de contenido! El mejor elogio puede con-
sistir en señalar el hecho de que la tensión entre los espectadores llegó a tal punto que,
al acabar el segundo acto, la sala permaneció en silencio, como si continuase el espectá-
culo, y sólo después de unos instantes notablemente largos surgieron los aplausos.
Boletín de San Petersburgo

17 de abril de 1914
M. GORKY EN EL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE
Gorky ha asistido por dos veces al Estudio y ha visto las dos obras que ahora se
ofrecen aquí. Una impresión especialmente fuerte le ha producido la puesta en escena
de La fiesta de fa paz.
• Crítica publicada a raíz de la gira que el Estudio llevó a cabo en San Petersburgo
cinco meses después del estreno en Moscú.
-LA FIESTA DE LARECONCILIACIÓN- 67
[...] Al hablar con los artistas, Gorky les ha dado las gracias por los minutos de
genio artístico y ha declarado que el Estudio es el más interesante de todos los teatros
existentes.
A Gorky le ha sorprendido también la platea del Estudio.
Segun palabras del escritor, pocas veces es posible encontrar una relación así entre
el escenario y la platea.
Gorky augura al Estudio un gran futuro. Su sueño sería la puesta en escena de

obras por miembros del Estudio, dirigidas a amplios círculos sociales y a obreros.
[...] En contrapeso a Nemiróvich-Dánchenko, M. Gorky ha encontrado en los tonos

vivamente mostrados y en «las desnudas heridas de la familia Sholtz» un arte auténti-
co, el arte de la protesta.
V. 1. Nemiróvich-Dánchenko manifestó a este respecto que convendría difuminar el

tono del drama y no hacer tan densa la interpretación en las partes dramáticas de la
obra.
El adelantado de lamañana
15 de febrero de 1914
CAPÍTULO QUINTO
Creación del
Estudio Vajtángov.
«El grillo
del hogar»
CREACIÓN DEL ESTUDIO VAJTÁNGOV. "EL GRILLO DEL HOGAR- 71
Al activo Vajtángov las paredes del Teatro del Arte se le quedaban

estrechas. Cuando en una fría noche de diciembre de 1913, tras una
representación de Nikolái Stauroguin. tres jóvenes estudiantes se pre-
sentaron ante él en el teatro y le propusieron la creación y liderazgo de
un estudio, él no tuvo que hacerse de rogar. Los tres jóvenes formaban
parte de un grupo que se sentía desilusionado de los círculos dramáti-
cos y deseaba formar parte de una agrupación de tipo profesional.
La propuesta era muy atractiva para Vajtángov, en parte incómodo

por el control que sobre su trabajo ejercía la administración del Teatro
del Arte, aunque no deseaba abandonarlo, pues en él podía contar con
actores experimentados y con medios técnicos que no tenía otro teatro
de Moscú; el nuevo estudio le permitía tener un control total de la pro-
ducción, pero los actores eran estudiantes llenos de entusiasmo y
carentes de experiencia, y ni siquiera disponían de un local donde
poder ensayar. Por todo ello Vajtángov decidió simultanear los dos
estudios, aunque ello supusiese trabajar más horas de lo que es normal
y enfrentarse a una parte del Teatro del Arte que, a buen seguro, no
miraría con buenos ojos este «pluriempleo».
Los dos estudios tenían muy poco en común; en el formado por

estudiantes el ambiente era más alegre y despreocupado, menos ago-
biado por el peso de la responsabiliad que en el dependiente del Tea-
tro del Arte; el primero tenía como emblema una lila, y el segundo la
gaviota chejovíana; los estudiantes tenían una confianza total en Vajtán-
gov, mientras que entre los actores profesionales a veces surgían la
envidia o la indiferencia, aunque no siempre proviniesen de los miem-
bros del Estudio. Debido a la falta de medios, los miembros del recién
creado estudio hubieron de recorrer Moscú en busca de un local de
ensayo, viéndose obligados durante algún tiempo a realizar cada ensa-
yo en un piso diferente.
Tras un corto período de búsqueda hallaron un texto sobre el que

trabajar; se trataba de la obra La hacienda de los Lanin del dramaturgo
Boris Zaytsiev, muy de moda en aquel entonces. La obra se estrenó el
16 de marzo de 1914 en el Club de Cazadores de Moscú y fue un fra-
caso total, debido fundamentalmente a que los actores, carentes de
experiencia y acostumbrados a ensayar en habitaciones pequeñas, no
eran capaces de proyectar su voz hacia la sala; ni las palabras ni la
energía actoral consiguieron «pasar la batería». Mas, a pesar de tan de-

safortunado comienzo, la actividad continuó en el edificio de la calle
Mansurovsky, de la que el nuevo estudio tomó su nombre, con diver-
sos altibajos hasta que en 1920 pasó a formar parte del Teatro del Arte,
dando así origen al Tercer Estudio del Teatro del Arte. Durante ese
fiempo fue desapareciendo lentamente el carácter diletante y falto de
rigor de sus miembros y Vajtángov inició el germen de lo que serían
futuras puestas en escena, como es el caso de El milagro de San Anto-
nio de Maeterlinck.
En Agosto de 1914 Alemania declara la guerra a Rusia.
El centro de Moscú se ve invadido por manifestaciones monárquicas

extremistas y por miembros de las centurias negras pertenecientes a la
organización «Liga del Arcángel San Míguel-, portando retratos de Nico-
lás II e iconos; cantan «Dios guarda al zar» e irrumpen en los comercios
regentados por alemanes o por rusos de origen alemán, saqueándolos.
Las damas tejen calcetines para los soldados que han de ir al frente. Los
teatros se vacían, nadie acude a ellos, a no ser que se trate de vodevi-
les u obras muy ligeras.
En este clima de fanatismo, el Primer Estudio pone en escena un

cuento de Charles Dickens, El grillo del hogar, adaptado para la escena
y dirigido por Borís Sushkievich, que además interpreta el papel de
Narrador. La obra se convierte en un gran éxito, en una muestra del
fenómeno del reflejo, de la inversión de la realidad en el teatro: la inge-
nua historia de amor y celos con final feliz escrita por Dickens nada
tiene que ver con el drama que en esos momentos vivía la sociedad
rusa. Es imposible pensar en que a alguien se le hubiese ocurrido
poner en escena una obra antibelicista, pues la férrea censura zarista
no lo habría permitido; pero un espectáculo que supone un canto a la
vida y al amor, interpretado casi en clave de cuento infantil, es tomado
por el público, unas veces de forma consciente y otras de forma
inconsciente por una protesta contra la guerra. Lo testimonian varios
críticos teatrales de la época que fueron testigos del inusitado éxito de
este montaje, mantenido durante varios años en el repertorio del Primer
Estudio.
En él, Vajtángov interpreta el papel de Tekletton, el fabricante de

juguetes, un hombre de carácter seco y deshumanizado que al final de
la obra, al tomar conciencia de su soledad se «transforma» en un ser
humano. Lo que habitualmente, según la interpretación ortodoxa del
«sistema», era el segundo plano, Vajtángov lo lleva al primer plano y
transforma la falta de humanidad de su personaje en movimientos,
mímica y voz que hacen pensar en uno de los juguetes mecánicos, des-
provistos de sentimientos, que fabrica. Sus compañeros de reparto y los
CREACIÓN DEL ESTUDIO VAjTÁNGOV. -EL GRILLO DEL HOGAR- 73
críticos teatrales hablan de su caracterización como de algo que recuer-

da a los grabados satíricos londinenses de principios del siglo XIX, y
también hablan de Vajtángov como del único intérprete que consiguió
dar forma escénica al sarcasmo latente en la obra de Dickens.
VAJTÁNGOV y SU ESTUDIO
Boris Zajava
Cuando todos los papeles estuvieron repartidos, comenzó el trabajo sobre el texto
y Vajtángov desentrañó el contenido de la obra de la siguiente manera: «El motivo
fundamental que es preciso interpretar en esta obra es la embriaguez, embriaguez de
primavera, de aire, del aroma de las lilas recién abiertas... todo lo que ocurre en esta
obra es el resultado de esta «ernbriaquez». Comienza con entusiasmo, con un senti-
miento de alegría y felicidad; después todos comienzan a sentir cómo el olor de las
lilas les aturde, les atonta; luegosurge la tormenta; por fin un último estruendo ensor-
decedor y de nuevo aparece el sol; la «embriaquez» desaparece, se respira más fácil y
libremente, el ambiente se descarga y el arco iris reconcilia de nuevo con la vida a los
habitantes de la hacienda».'
[...] Todo el que trabajó en La hacienda de los Lsnin, así como los cientos (no exa-
gero: cientos) que a continuación pasaron por las manos de Vajtángov, pero no se que-
daron en el teatro, recuerdan con agrado las horas y noches pasadas en las clases de
Vajtángov. ¡Cuántos habrá repartidos por todos los rincones del país -ingenieros,
maestros, abogados, médicos, economistas, etc.- que han pasado por las manos de
Vajtángov! Todos ellos pueden atestiguar que la estancia en la escuela de Vajtángov
les ha dejado una huella indeleble.
[...] A Vajtángov le interesaba el proceso de trabajo y no su resultado... Esto lo

enseñó a sus alumnos. «El resultado práctico vendrá por sí sólo» -decía Vajtángov, y
sus alumnos dejaban de pensar en el «resultado»: se entregaban por completo a la ale-
gría creativa de cada ensayo, de cada clase, de cada búsqueda.
Durante los ensayos de La hacienda de los Lanin, el Estudio no disponía de local,

nos reuníamos donde podíamos: en la habitación de estudiante de alguno de los
miembros, donde no había nada aparte de dos camas y una mesa con libros, en el reci-
bidor alquilado por una noche, de un piso particular... Dábamos clase, por ejemplo,
cerca del río y al día siguientedebíamos salir corriendo al barrio de Dolqoruky', para al
día siguiente buscar otro piso en los enmarañados callejones de Prechistienka o Arbat'.
I Tomado de las actas de las clases de Vajtángov.
, Barrio que toma su nombre del monumento a Yuri Dolgoruky, fundador de Moscú.
Está bastante alejado del río.
, Calles del centro de Moscú, muy alejadas de los barrios anteriores.
74 EI'ta;ENl VAJfÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICATEATRAL
Hacíamos saber el lugar de ensayo de cada día mediante llamadas a un teléfono «de
guardia», o se le decía personalmente a cada miembro del colectivo.
Por fin, al cabo de tres meses de trabajo sobre la obra, comenzamos a aproximar-
nos al funesto día del estreno: ya se había alquilado una sala en el Club de Cazadores
en Vozdvizhennka, se habían encargado carteles y tomado medidas para llevar a cabo
un amplio reparto de entradas... Vajtángov, por fin, cayó en la cuenta y comenzó rápi-
damente a fijar movimientos, tratando de que sus inexpertos «artistas» creasen algo
parecido a una representación teatral.
La verdad es que los jóvenes actores habían aprendido a desenvolverse en sus

papeles, a ser verdaderos y sinceros (cno sobreactua»): ya no declamaban entre aulli-
dos, no se ponían la mano en el corazón para declarar su amor, no dejaban caer el
labio inferior cuando querían expresar desprecio, no fruncían el entrecejo cuando se
trataba de pensamientos profundos, no pronunciaban la palabra «pequeño» con voz
aguda, ni «grande» con voz grave, es decir, se habían liberado de toda clase de clichés
teatrales; es más, consideraban esos clichés como enemigos irreconciliables. En una
palabra, habían comprendido y asimilado lo que no se debe hacer en escena; sin
embargo no habían aprendido lo que se debe hacer. No eran capaces de transmitir sus
sentimientos, expresados sencilla y sinceramente, hasta el público: sus palabras, sus
lágrimas, sus sufrimientos, sus alegrías -sinceros y auténticos- lo mismo que un pájaro
sin alas trataban de elevarse y caían allí mismo, en el escenario, sin fuerzas para llegar
a la sala.
y he aquí que el26 de marzo de 191411egó el tan esperado estreno.
Ya desde la mañana se reunieron en el teatro losjóvenes debutantes, se probaron

y adaptaron lostrajes, montaron y colgaron el decorado...
Acerca del decorado vale la pena hablar aparte. Como es de suponer, el Estudio no
tenía dinero para encargar un decorado especial para la obra. Utilizar el perteneciente
al Club de Cazadores, el habitual «cenador» con arcos de vegetación (los tramoyistas
lo llamaban con gran agudeza «calzones») era algo que ni el Estudio ni su director
deseaban.Así que se decidió montar la obra «con cortinajes».
La puesta en escena «con cortinajes» apenas comenzaba entonces a utilizarse, y el

tomar una decisión así exigía un valor fuera de lo normal.
Estos «cortinajes» fueron después una de las causas del fracaso del espectáculo. En
calidad de cortinaje se había adquirido una arpillera gris verdosa de pésima calidad, que
en el escenario ofrecía el aspecto de un trapo arrugado. El público, que todavía no esta-
ba acostumbrado al teatro de convenciones, se negó con una notable terquedad a tomar
estos «cortinajes», por llamarles algo, por el lujoso parque de la hacienda de los Lanin...
[...] Lo cierto es que la obra por sí misma tuvo un notable éxito, el autor salió a
saludar dos veces, pero la interpretación... ¡Uf!; incluso el público condescendiente y
CREACIÓN DEL ESTUDIO VA]TÁNGOV. -EL GRILLO DEL HOGAR- 75
predispuesto favorablemente, compuesto por jóvenes estudiantes y amigos de los

«artistas» tuvo que soportar una total decepción.
Pero por muy extraño que parezca, los intérpretes no fueron conscientes de su fra-
caso. Cautivados y encantados, vivieron la vida de los habitantes de la finca de los
Lanin: amaron y sintieron celos, se alegraron y sufrieron, rieron y lloraron... Sus senti-
mientos se quedaron sin ser conocidos por el público. Vivieron el personaje y se sintie-
ron inmensamente felices ... ¿Y el público? Vaya con Dios el público. Ciertamente aquel
fue un auténtico «teatro para uno mismo».
Tras la función, se reunieron todos los participantes en uno de los camerinos.

«Hemos fracasado» -dijo alegremente Evgueni Bogratiónovich, y lo más curioso es que
nadie se puso triste, nadie se amargó, los rostros alrededor de Vajtángov estaban ale-
gres y felices, como si hubiesen conseguido no se sabe qué victoria. «Este espectáculo
tiene un sentido- dijo Vajtángov- el de haber unido en torno suyo a un grupo de per-
sonasfundidas en un objetivo común. Ahora se puede y se debe empezar a trabajar en
serio».
Ytodos juntos nos dirigimos a un restaurant a celebrar nuestra derrota-victoria.
r...] Tras la cena vinieron los discursos y los brindis de rigor, y después, en tropel,
con nuestro director a la cabeza, nos fuimos a callejear por Moscú. Callejeamos toda la
noche, y cuando por la mañana nos encontramos con un vendedor de periódicos recién
impresos, nos arrojamos sobre él de tal forma que se asustó. «¿Es que es la guerra o
qué?»
Yentre explosiones de risa leímos la despiadada crítica.
LA HACIENDA DE LOS LANIN

1. Dzh-on
Hay mucho amor en esta obra de Boris Zaitsyev. Una hacienda en el campo, prima-
vera, vida en pleno florecimiento, todo incita al florecer de los corazones de'sus habi-
tantes. Todos ellos, excepto los ancianos, hablan de amor y viven con el amor. Esto
caracteriza desde hace mucho tiempo a la hacienda -no en vano se alza en ella una
antigua estatua de Venus, como si de la patrona de la hacienda se tratase. Ella hace
perder la cabeza, enciende la sangre, las esposas se enamoran de los maridos 'ajenos,
105 maridos de las esposas ajenas, las hijastras de los padrastros, los estudiantes de las
damas.
No todo transcurre satisfactoriamente: dos matrimonios se destruyen, formándose

nuevas combinaciones, una muchacha de dieciséis años está a punto de suicidarse, la
obra termina con la muerte del dueño de la hacienda, el anciano Lanin.
Pero esto no da a la obra ningún matiz sombrío: permanece radiante a pesar de las
desgracias, reconcilia con la vida, que es rica no sólo en penalidades, sino en felicidad,
pues la desgracia y la alegría van siempre juntas.
Si esta obra hubiese sido escenificada por una buena compañía, habría sido puesta
en escena de forma artística. Pero, por desgracia, ha caído en manos de unos jóvenes e
inexpertos aficionados y ha resultado un producto muerto y agobiante. El estudio uni-
versitario que la ha representado tal vez tenga entre sus miembros alguno capacitado
para el arte escénico.
Por ejemplo, la Sra. Shilovtsiova habría hecho una pasable Elena si hubiese mos-
trado un poco más de vida. La Sra. Semiónova fue una pasable Natasha, aunque el per-
sonaje es otro. Era posible advertir algo pasable en el papel de Ksénia, interpretado
por la señora Lanin.
Mas todo esto no son sino apuntes de posibilidades fururas, que naufragan en
la interpretación muerta de otros participantes en el espectáculo. Todos ellos
estaban unidos por una extrema inexperiencia y por el miedo; ninguno menos, tal
vez, la Sra. Semiónova, sentía otra cosa que no fuese miedo, y en ese miedo nau-
fragó la obra. Si esto les gusta, que se diviertan haciendo teatro, pero que lo
hagan para ellos mismos, pues de las salas teatrales aún es preciso mantenerlos
alejados.
RELATO SOBRE LA JUVENTUD TEATRAL
Aleksey Diky
La auténtica cumbre del espectáculo eran los personajes de el juguetero Caleb,
interpretado por Mljaíl Chejov y la del fabricante Tekletton, interpretado por Evgueni
Vajtángov.
Si Caleb era el más honradoy benévolo ser del espectáculo, Tekletton encarnaba el
principio contrario. Vajtángov era el único portador de una nota de sarcasmo dicken-
siano dentro de la gama lírica del espectáculo. Alto, erguido, hasta conseguir un aire
pedante, con pasos de mecanismo articulado, sin doblar las rodillas, con voz ronca,
gestos quebrados, con los ojos entornados, cubiertos por pesados párpados que seme-
jaban membranas, recordaba a una criatura surgida de su propio taller de juguetería.
Tekletton-Vajtángov semejaba una parodia de ser humano en los primeros actos del
montaje. y cuando Caleh-Chéjov, moviendo la cabeza con aire de reproche, convertía
en buenas todas las acciones estúpidas de Tekletton, hablando de su hija cono de una
simpática excéntrica, daba la impresión de que el viejo artesano arrancaba sin más la
envoltura mecánica que cubría a su amo, descubriendo que bajo ella hay calor, vida,
calidad humana.
CREACIÓN DEL ESTUDIO VAJTÁNGOV. -EL GRILLO DEL HOGAR- 77
Precisamente eso es lo que ocurría al final del espectáculo. Los ojos de Tekletton se
encendían con una viva luz, los movimientos se hacían flexibles, se suavizaba la voz
hasta entonces estridente, el muñeco cobraba vida, convirtiéndose en una persona.
Bajo los potentes rayos del idealismo dickensiano, se descomponía el amante de las
tinieblas, la humanidad triunfaba, la paz y el bienestar entraban en la pequeña casa
consu cálida chimenea tras la cual canta el bullicioso grillo.
SULERZHITSKY-VAJTÁNGOV-CHÉJOV
Pavel Markov
En el Estudio se formaron diferentes tipos de actores y diferentes modos de utili-

zar la técnica actoral. Un grupo de actores llevó hasta su límite el detallismo psicológi-
co,otro, huyendo del detallismo, se dedicó a la búsqueda de arquetipos.
El segundo grupo encontró su expresión más característica en varias de las inter-

pretaciones de Vajtángov. Su Tekletton y su Frazer estaban constituidos sobre el prin-
cipio de la máxima economía y austeridad de movimientos. Posiblemente este actor
conocía mejor que cualquier otro la fuerza inmediata del gesto y la entonación en el
escenario. Su lirismo se hallaba oculto, pues como actor era reservado y vergonzoso.
Construía el personajesobre un conjunto de los movimientos más bruscos y caracterís-
ticos. Tekletton consu pipa, consu rostro de expresión seca y sombría¡ hacía pensar en
uno de los juguetes creados en su taller. Frazer pelirrojo, de gestos precisos y revela-
dores, se diferenciaba en extremo del Frazer encarnado anteriormente por Mijail Ché-
jov. Aquel era un personaje insensible en cuanto a su aspecto externo¡ pero abrasado
por un fuego interior... un profundo y oculto desasosiego, concentrado y no desperdi-
gado en pequeños detalles.
A SOLAS CON LOS RECUERDOS
Sofía Guiantsítova
Daba la impresión de que él debía abrirse paso en la apacible atmósfera del espec-
táculo. Pero esto no tuvo lugar. Tekletton, consu nariz-pico, sacando pecho y con sus
piernas rígidas recordaba a una marioneta que representase la perversidad (Liubov
Guriévich hizo notar acertadamente que se parecía a los dibujos de los caricaturistas
londinenses) y podría decirse que el propio Vajtángov reprobaba a su personaje en la
escena final, cuando la sinceridad de Tekletton no ofrecía lugar a dudas. Siempre me
hacía sentir lástima y tristeza. Aún hoy, cuando hace mal tiempo y la nieve húmeda
golpea la ventana, escucho la melancólica voz de Tekletton: «Está oscuro como el
infierno, el viento lo arrastra todo».
ENCUENTROS CON VAJTÁNGOV4

Boris Sushkievich
El tema «Vajtánqov-actor» está poco estudiado. A Vajtángov-actor no lo conoce
nadie. Cuando se habla sobre el Vajtángov-actor se habla sobre Frazer o sobre Teklet-
ton. Pero no se le puede juzgar sólo por estos dos personajes. Uno de sus papeles, el
de Bias, de Los veraneantes de Gorky, ha quedado claramente grabado en mí memoria
a pesar de que han transcurrido ya treinta y cuatro años. Hace dos años me encontré
en mi trabajo de nuevo con esta obra. No reconocía el texto, no recordaba nada del
papel que yo interpretaba, pero en cuanto comencé a oír el texto del personaje de Vaj-
tángov, recordé con claridad, réplica tras réplica, todos los detalles de la interpretación
de Vajtángov. Su Bias era un hombre de indudable talento, profundamente inteligen-
te, ligeramente desgarrado e irónico. Cuando recitaba el poema del primer acto, yo
estaba convencido de que él había creado losversosjusto en ese momento (...]
Vajtángov era ante todo actor. La particularidad de todos los directores de nuestra
generación consiste en que todos somos ante todo actores. No creíamos estar capacita-
dos para dirigir mientras no comprobásemos de forma constante nuestra capacidad
como actores. Vajtángov, al igual que todos nosotros, se ocupó en un principio de la
dirección como de algo secundario. Nosotros ayudamos a otros a ser actores, pero
nosotros mismos queremos ante todo actuar. Vajtángov siempre deseó apasionada-
mente actuar, hasta el ultimo día (...]
Era uno de los actores más maleables: se le podía convencer para que interpretase,
casi sin ensayar, cualquier obra. En La ínundación interpretó al inventor Nordlig, al
actor Higgins e incluso a Stretton. Encarnaba brillantemente a Frazer, mejor que Ché-
jov. Chéjov nunca actuó como Vajtángov.
Vajtángov interpretó muchos papeles. Fue el maravilloso bufón de Noche de Epifanía.

Le recuerdan sólo los leningradenses. En Moscú nunca interpretó al bufón, lo hizo en la
gira a Petrogrado de 1919. Fue un personaje seductor, sutil, técnicamente impecable.
, Boris Mijáilovich Sushkievich 0887-1946), actor, director y pedagogo, nombrado

Artista del Pueblo de la República Federativa de Rusia, pronunció en Leningrado, en
1940, una serie de conferencias sobre su amigo y compañero Vajtángov.
CAPÍTULO SEXTO
«La inundación» en
el Primer Estudio y
la actividad
pedagógica en el
Estudio de la calle
Mansuróvskaya
-LA INUNDACIÓN- EN EL PRIMER ESTUDIO... 81
En el verano de 1914 el Teatro del Arte viaja a Petrogrado (la ciudad

ya había cambiado su nombre de raíz alemana, Petersburgo, por otro
de raíz eslava con idéntico significado, «ciudad de Pedro », como mues-
tra de rechazo cultural a la nación que había declarado la guerra) con
Vajtángov interpretando el papel de Kraft en la obra de Leonid André-
yev El pensamiento. La obra parecía haber sido elegida muy a propósi-
to para el momento que estaba viviendo Rusia y casi toda Europa, pues
su personaje principal, el doctor Krézhentsev, sostiene que el bien y el
mal son valores morales relativos y por lo tanto el asesinato de su
mejor amigo es perfectamente justificable, así como la destrucción de
todo el planeta.
A su vuelta a Moscú, Vajtángov comienza a pensar que la perma-

nencia de El grillo del bogar en el repertorio del Estudio como prácti-
camente la única obra, no está muy acorde con la catástrofe que el
mundo está viviendo y que es preciso encontrar otra que, de alguna
forma, proteste contra la crueldad que el género humano está llevan-
do a cabo contra sí mismo. Sin duda el otoño de 1914 estuvo lleno
de inquietas reflexiones para el joven director, pues a lo anterior-
mente dicho habría que añadir los problemas derivados del recién
creado Estudio y, por añadidura, la aparición de unas molestias
tomadas en principio por ardores de estómago que se pueden calmar
con té y bicarbonato, pero que con el tiempo se convertirán en una
úlcera, causante parcial de la muerte de Vajtángov ocho años más
tarde.
La nueva obra elegida es La inundación, un melodrama escrito

por el autor sueco Johann Henning Berger, que ya había sido pro-
puesta a Stanislavsky en 1908 y que éste había rechazado por consi-
derarla de poca altura para la escena del Teatro del Arte. Ahora, en
las condiciones de una guerra mundial, parece haber adquirido una
nueva resonancia.
La acción se desarrolla en el interior de un bar situado en una ciu-

dad industrial del sur de California y abarca unas pocas horas. La clien-
tela del bar está formada por personas pertenecientes a los extremos de
la escala social: jugadores de bolsa, es decir, hombres acostumbrados a
hacer y deshacer fortunas, un actor en paro, una prostituta, el dueño
del bar y un camarero negro. Todo parece desarrollarse en medio de la
82 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
rutina cotidiana, hasta que llega la noticia de que la presa situada junto
a la ciudad se ha reventado y una tromba de agua avanza incontenible,
sumergiendo todo lo que se encuentra a su paso; en pocos minutos el
agua llegará al bar, situado en un semisótano, es imposible escapar;
poco después se corta la luz y enmudece el teléfono. A la luz de las
velas, la cercanía de la muerte tiene un curioso efecto sobre los reuni-
dos: la insolidaridad, el cinismo y el egoísmo creados por las diferen-
cias sociales desaparecen, cada uno trata de hacerse amigo de los
demás, de hacerse perdonar el daño que anteriormente ha causado;
pero tras la oscuridad vuelve la luz, se anuncia que se ha conseguido
detener el avance del agua, vuelven a funcionar el teléfono y el telégra-
fo, ... y todos vuelven al cinismo y la crueldad del principio.
En esta puesta en escena, Vajtángov comienza a distanciarse, aun-

que sólo sea en parte, del realismo «fotográfico», casi naturalismo que
impregnaba las obras dirigidas por Stanislavsky; la muestra más nota-
ble de ello es la escena conocida como «cadena vajtangovíana- intro-
ducida en, el segundo acto: en el texto existe una réplica ~,una cade-
na, compañeros. Todos somos amigos, hermanos. Vayamos todos
juntos por un mismo camino».. . . pronunciada cuando la luz ya se ha
ido y todos esperan la muerte; durante un ensayo de este acto, Vaj-
tángov se sentó al piano y comenzó a tocar una melodía lenta, inge-
nua, que recordaba una canción de cuna, después comenzó a cantar-
la, después se le unieron los actores y cogidos de la mano empeza-
ron a cantar en círculo, como si se tratase de un extraño ritual que
más tarde fue incorporado al espectáculo. En varios momentos de la
acción los actores se sentaban en las sillas sin que sus pies tocasen el
suelo, o alguno de ellos se subía a una mesa o silla, no como algo
premeditado, sino como algo inconsciente, fruto del temor a que el
agua comenzase a entrar en el bar en cualquier momento. Un crítico
hizo notar que Vajtángov conocía muy mal la forma de vestir de los
norteamericanos, pues sacaba a los hombres vestidos con chaleco,
prenda que en Estados Unidos comenzaba a estar en desuso, cuando
en realidad lo que ocurría es que Vajtángov deseaba que los perso-
najes de La inundación recordasen a los espectadores rusos que el
cinismo, la insolencia y la crueldad no eran características exclusivas
de un país situado a miles de kilómetros. Lo que en esta puesta en
escena eran sólo insinuaciones, en trabajos posteriores pasarían a un
plano más relevante.
El estreno fue un éxito. Varios críticos pusieron de manifiesto que la

puesta en escena era superior al texto, que el autor había dilatado arti-
ficialmente un conflicto que ha de resolverse con más celeridad, pero
que esta dilatación había servido al director para crear una atmósfera
casi irreal. John Reed, el célebre periodista norteamericano, cronista de
la Revolución de Octubre, presenció una representación y escribió
-lA INUNDACIÓN- EN EL PRIMER ESTUDIO... 83
acerca de ella: «Una obra maravillosa. Demasiado buena para América.

En América no se han atrevido a montarla-'. La obra se incluyó en el
repertorio del Estudio del Teatro del Arte y permaneció en él durante
muchos años. El propio Vajtángov interpretaba, alternándose con Mijaíl
Chéjov el papel de Frazer, el hombre de negocios, y lo continuó
haciendo hasta unos pocos días antes de su muerte.
Mientras tanto continuaba la actividad pedagógica en el Estudio de

la calle Mansurovsky, que acabó convirtiéndose además en el domici-
lio de la familia Vajtángov y de parte de los alumnos. Sin duda escar-
mentado por el fracaso de La hacienda de los Lanin, su director deci-
dió no mostrar espectáculos al público más que de forma muy espo-
rádica y dándoles siempre un carácter académico o de parte de un
proceso pedagógico sin concluir; ni siquiera los llamaba -obras- o
«funciones», sino «veladas de interpretación», casi siempre formadas
por obras en un acto de pequeño reparto, que habían sido prepara-
das por separado; entre otras fueron mostradas adaptaciones de los
cuentos de Anton Chéjov El guardabosques, Enemigos, Mala Sangre,
El puerto de Maupassant, las obras en un acto de Anton Chéjov, una
primera versión de El milagro de San Antonio de Maeterlinck y la
fábula de Lev Tolstoi Cuento de Iuán el simple, que relata cómo el
diablo trata de tentar a un mujik descubriéndole la fórmula para pre-
parar vodka.
A pesar de la intensa actividad del Estudio de la calle Mansu-

róvskaya, que ya comienza a ser conocido como «Estudio Vajtán-
gov», o tal vez a causa de esa intensa actividad, comienzan a surgir
fallas en la ética y la disciplina de sus miembros; su número es bas-
tante elevado y sus edades muy jóvenes, por lo que algunos, caren-
tes de experiencia, faltan a ensayos importantes e incluso a «vela-
das» ante el público. El consejo del Estudio, una dirección colegia-
da, de la que Vajtángov forma parte, decide la expulsión de varios
miembros, a lo que su director se opone, reprochando al consejo su
excesivo rigor con unas personas inexpertas a las que es necesario
corregir y dar otra oportunidad. Al mismo tiempo, algunos de los
miembros más antiguos comienzan a dar muestras de indolencia y
falta de iniciativa, produciendo una desilusión en Vajtángov, que
confiaba en evitar el excesivo dirigísmo que por parte de Stanís-
lavsky y Nemiróvich-Dánchenko notaba en el Teatro del Arte. Estas
muestras de pasividad y desacuerdo son el germen de la disolución,
años más tarde, del Estudio Vajtángov y la integración de sus miem-
bros más activos en el Teatro del Arte con el nombre de Tercer
Estudio.
I -Dos palabras acerca de La tnundacton-, Revista -La pantalla». Año 1915, N" 5.
NOTAS DE DIRECCiÓN PARA LA INUNDACIÓN2

19 de enero de 1915
Cada uno es un lobo para los demás.
Ni una pizca de compasión. Ni una pizca de atención. Cada uno

tiene sus trapicheos. Se despedazan unos a otros. Aislamiento.
Están volcados en su trabajo.
O'Neill es conocido por su excentricidad, «pero es una persona

inteligente». Tras sus palabras se percibe la sabiduría.
Frazer ha perdido su fortuna.
Bear se ha casado por dinero. Obsesionado por la sed de

ganancias.
No ha quedado nada de humano. No sólo hoy, sino siempre,

toda la vida.
La convicción fundamental de O'Neill es que el pan es el resul-

tado de una inversión de trabajo.
Frazer. Su alma no vale un centavo, y ese granuja es más rico

que yo. Me agarraré a lo que sea para calmarme, saciar mis ansias.
Descargaré mi ira sobre cualquiera.
Todo el II acto es una confesión.
Alegría y enternecimiento. Todos se han purificado. Todos son

sinceros. Lo humano ha salido a flote. Canqrejos, pulpos y otras
monstruosidades marinas adheridas al hombre, se han desprendido.
El hombre se ha purificado a través del amor hacia sus semejantes.
Moriremos juntos. Cogidos de la mano. Con el espíritu abierto.
z La inundación del sueco ]ohann Berguer fue la segunda obra dirigida por Vajtán-
gov en el Estudio. El estreno tuvo lugar el 14 de diciembre de 1915, con el siguiente
reparto:
Stretton - Borís Sushkievich
O' Neill- Grigori]mara
Bear - A1eksandr Gueyrot
Frazer - Mijail Chéjov / Evgueni Vajtángov
Lizzy- OIga Baklánova
Charlie - Valentín Smyshliáyev
Higgings, el actor - A1eksei Bóndariev
Nordling, el inventor - Iván Lázariev
Cliente - Dmitri Zenand
,LA INUNDACIÓN' EN EL PRIMER ESTUDIO... 85
Eliminar la actuación vodevilesca de Chéjov.
Recordar constantemente a Richard que ha encontrado a un

Bolieslavsky serio".
Conseguir que Gueyrot abandone en el 11 acto los comporta-

mientos típicos de Gueyrot. Sólo así actuará con sencillez y since-
ridad.
Baklánova ha de actuar tal y como es ella misma. Hablar a

Gueyrot con voz normal.
O'Neill se burla de sí mismo y de los demás.
I1 [acto]
Monólogo de Richard -sin bufonadas- acerca de sí mismo.

Todo acerca de sí mismo. Se siente culpable. Están agotados. iAh r
si yo pudiese 1I0rarL.. me desahogaría. Estoy solo, solo ... Soy una
persona inteliqente, cansado de sufrir, rodeado de seres mezqui-
nos y vacíos.
Es imprescindible saber el texto de memoria.
11 [acto]
Chéjov ha de prestar más atención a sus sentimientos.
Están desaliñados, despeinados, con el nudo de la corbata flojo.

Todo esto ha de ponerse en orden en el 111 acto.
Frazer es el que tiene más ganas de vivir.
Hablar con Leopold Antónovich acerca de la maqueta.
Pasar texto antes del ensayo.
11 de marzo de 1915
El tempo no es agitado.
El negro no está preocupado ni desconcertado .
.1 Richard Bolieslavsky comenzó ensayando el papel de O' Neill. Luego fue sustituido
por Grigori ]mara.

H6 EVGUENI VA]TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
Alejar a Smyshliáyev de su equivocado ritmo de declamación.
Un americano se apresura pero no se precipita.
Cada uno tiene su forma de vida: todos viven en soledad (tele-

grama). Las relaciones son de vencedores y vencidos.
Los recuerdos hacen explotar a Frazer. No puede calmarse.

Charlie ha olvidado la curiosidad. Es un joven servicial. afable, par-
lanchín. Le atrae el ambiente del bar.
Esperan a que acabe la lluvia porque no pueden hacer otra

cosa; un americano no se sienta sin hacer nada.
Misha [M. A. Chéjov] está abandonando la interpretación vode-

vilesca.
Ella [Lizzy] está inquietar falso estado de ánimo, eliminar son-

risa.
Recordar para qué interpretamos esta obra. Hablar de la

almendra. Lo central en el 1I acto son las personas. En el 1y en el 111
el salvajismo de las personas.
No se puede tomar el texto tan a la ligera.
El ensayo es una búsqueda de sentimientos y sensaciones por

parte del actor. En los primeros ensayos se perfila la estructura de
dirección.
DEL LIBRO DE IMPRESIONES DEL ESTUDIO

DEL TEATRO DEL ARTE
21 de septiembre de 1916
La inundación
La personalidad de un hombre está compuesta por una serie de

días que conforman su vida. Define sus rasgos sobre el rostro y así
da forma a su fisonomía. Y todo su espíritu y su relación con el
mundo se va elaborando día tras día.
Por eso cada persona reacciona ante cada suceso exactamente

como ha de reaccionar. Una persona no se preocupa por desvelar
,LA INUNDACIÓN' EN EL PRIMER ESTUDlü... 87
los rasgos de su fisonomía interna. De eso se encarga la propia

naturaleza¡ las reacciones se llevan a cabo de forma inconsciente.
Hay momentos en que el hombre desea vivir y con alegría percibe
su pertenencia al mundo de los vivos. Se vuelve activo¡ bueno¡ o
los principios del mal se revelan con inusitada fuerza.
En esos momentos el hombre está inspirado¡ sus ojos se ilumi-

nan y todo él se llena de enérgicos deseos y sed de actividad. Ese
es un momento de reogocijo.
Así ocurre con el actor.
Día tras día¡ ensayo tras ensayo¡ va tomando forma el persona-

je que interpreta.
Grano tras grano¡ de forma imperceptible para el actor¡ va

acumulándose en su espíritu todo lo que encuentra para su per-
sonaje.
Mas llega el momento en que el fruto madura y el actor no ha

de preocuparse por desvelar la lógica de los rasgos de la fisonomía
interna y externa de su personaje. La propia naturaleza artística se
ocupa de ello.
Tan sólo se precisa una fiesta.
La alegría de la percepción escénica.
Es preciso llenarse de «enérgicos deseos» para desvelar o¡ en

otras palabras¡ crear.
En esos momentos no se necesita «actuar».
Tan sólo se necesita cumplir la tarea escénica. Se necesita ser

activo en el cumplimiento de esa tarea.
¿Cómo desarrollar en uno mismo el convencimiento de que

esto es efectivamente así?
¿Cómo desarrollar en uno mismo la capacidad de despertar el

«sentido de la creación»?
A la resolución de estas preguntas ha de consagrarse el Estudio

este año.
Con estas preguntas hemos de acudir a K. S.

Sin fiesta no hay obra.
Nuestro trabajo entonces no tendría sentido. Y no habría nada

con que pudiésemos cautivar al espectador.
No he tenido suerte. He visto la obra cuando «actuaban».
Trataban insistentemente de hacernos creer que son de tal

forma y no de otra.
Interpretaban la sombra del pasado.
Débil Y pálidamente.
El primer acto se mostró inútil, largo, sin contenido y desagra-

dable.
Por el dibujo del segundo se podía adivinar lo que debió haber

sido.
El tercero estuvo bien interpretado.
La línea del papel está clara en Smyshláyev. Es espontáneo. (No

hace falta tambalearse al interpretar la borrachera, posiblemente
sea mejor no tambalearse en absoluto en el 11 acto).
Zeland lo hace bien. (En el 111 acto ha de detener la mirada más

tiempo en el teléfono. Buena expresión facial).
Vaklánova está bien sólo en el lacto.
En el I1 acto no tiene derecho a cambiar la disposición escénica

fundamental: destruye la unidad de su escena como si destruyese
el acabado de una escultura.
Sobre Sushkiévich tan sólo quiero decir lo que dijo N. N. Brornley'.
Gueyrot es mejor que hable con K. S. sobre el 11 acto.
Es tan frío que no sé cómo despertar su temperamento.
Bóndariev y Lázariev están bien.
4 La actriz, pedagoga y escritora Nadiezhda Brom1ey, miembro del Estudio, tras ver la
función anterior, escribió: -Sushkíevich es mucho más veraz y conmovedor que en el

ensayo anterior-o
"LA INUNDACIÓN" EN EL PRIMER ESTUDIO... 89
Sobre Chéjov y Jmara hay mucho que escribir.
Es mejor que yo hable con ellos aparte.
Son los que más me han defraudado. Interpretan bien¡ pero

interpretan otra cosa.
Misha [M. A. Chéjov] aunque no lo quiera¡ hace farsa.
Sé como valora su papel¡ ni por un momento he creído que lo

haga conscientemente.
y sin embargo¡ me ha defraudado. Yo mismo interpreto ese

papel¡ y seguramente mil veces peor¡ pero espero que esta circuns-
tancia no me cierre la boca y me permita hablar de ello.
Tengo muchas ganas de que llegue el día en que nos entregue-

mos por completo a La inundación.
E. Vajtángov
Gueyrot, cada función es una nueva función.
E. Vajtángov
A LOS MIEMBROS DEL ESTUDIOs

[Diciembre de 1915J
A mis alumnos
Queridos míos:
¡Si ustedes supieran la riqueza que poseen!
¡Si supiesen la dicha de que gozan! ¡Y si supiesen cómo la

están desperdiciando! Siempre ocurre lo mismo: las cosas se valo-
ran sólo cuando se pierden. ¡Y si supiesen cuánto me entristece
pensar en que cuando ustedes lo valoren¡ será demasiado tarde!
Ustedes tienen aquello por lo que la gente lucha durante años¡

aquello por lo que consume su vida: ustedes tienen su rincón.
; Escrito dirigido al estudio no profesional de la calle Mansurovsky.

Son jóvenes y por eso no cuentan los días. Cuando su rincón

forme parte del pasador se habrá enriquecido con el calor de
numerosos recuerdos. No cuentan los días. Piensen en aquello con
lo que llenan las horas en que no están juntos, aunque habíamos
quedado en que precisamente en esas horas habrían de reunirse
para estar aleqres, para sentir todo lo que les une, lo que vuelve
general las aspiraciones particulares.
La realización de esas aspiraciones.
Piensen si son muchos.
Si son ricos y felices. Ricos por haberse unido en un solo

deseo.
Felices porque la aspiración de unirse en objetivo común para

todos se ha hecho realidad.
Esos no abundan y ustedes lo saben. Lo han comprobado a

menudo.
Son jóvenes y no cuentan los días.
Ustedes no saben que la vida es despiadada con quien se da

cuenta demasiado tarde, con quien se lamenta demasiado
tarde.
[Cuárrto había de maravilloso en cada uno de ustedes, qué

impetuosa y ardientemente podrían vivir sus días si no fuesen tan
indolentes!
Parece que cada uno de nosotros debería crear en sí mismo

algo importante, querido y deseador y hacer todo lo demás a par-
tir de esa importancia, cariño y deseo: dar clases, estudiar en la
escuela, soportar el peso de la vida.
Parece que sólo entonces tiene sentido la vida terrena, cuando

soportamos su transcurrir pensando en nuestro algo importante,
querido y deseado.
Parece que sólo entonces tiene justificación nuestra pecamino-

sa vida.
Yo peco, cometo estupideces, hago mucho mal, me destrozo

con molestas y repugnantes insiqniflcanclas, pero al menos eso no
es lo importante. ni lo querido, ni lo deseado.
"LA INUNDACIÓN' EN EL PRIMER ESTUDIO... 91
Sin embargo convertimos lo principal en secundario, antepone-

mos las «insignificancias» a lo principal, y en el momento en que
es preciso ocuparse de lo importante, nos entregamos fácil e indo-
lentemente a los pequeños minutos de placer e inconsecuente-
mente, hacemos de ello lo principal.
Somos negligentes y descuidados.
Todos pensamos: esto no se gasta.
Todos pensamos: me da tiempo.
Yeso es porque somos jóvenes y no sabemos contar los días.
Pero los días pasan.
Imperceptiblemente, suavemente se escurren uno tras otro.

Pensamos: hoy soy el mismo que ayer.
y si nos miramos cada día al espejo durante veinte años, no

veremos el paso de la vida en nuestro rostro, nos parecerá que
siempre hemos sido el mismo.
La vida nos engaña hábilmente, nos venda hábilmente los

ojos y nos distrae, mas se lleva velozmente un día tras otro, sin
darnos cuenta los va ensartando en la corta varilla de nuestra
existencia.
No nos percatamos de cómo llega al final la capacidad de esta

varilla, cuán pronto se acaba el sitio donde ensartar. Echas un vis-
tazo alrededor y te preguntas: ¿qué he hecho con los días de mi
vida? ¿Qué ha sido lo principal, a qué he dedicado las mejores
horas de mis días? Resulta que no he hecho lo que quería, ¡ah, si
pudiera volver atrás, qué bien emplearía las horas de mi existencia
terrenal!
Ustedes tienen la oportunidad de no decir estas palabras; son

tardías y amargas.
Ustedes son afortunados.
y también indolentes, indulgentes y despreocupados.
E. V.
NOTAS DE DIRECCiÓN PARA EL

CUENTO DE IVÁN EL SIMPLP
[1915J
Contenido
Unos diablos quieren corromper a lván, pero no lo consiguen

porque Iván no tiene las debilidades sobre las que actúan los dia-
blos.
lván observa a los diablos con curiosidad.
Cada vez que el mensajero le entrega a Tarás los impuestos,

trae un saco de oro. El propio Tarás está sentado en un enorme
cofre guarnecido de hierro que ocupa todo el escenario. Al final
del acto, toda la escena está cubierta de sacos de oro.
División en partes
1.- Iván observa a los diablos con curiosidad.

2.- Los diablos, alarmados, elaboran un plan para tentar a Iván.
3.-lván no cede ante el primer intento de llevar a cabo su plan.
4.-lván hace añicos definitivamente el plan de los diablos.
5.- Iván acepta un rescate de los diablos y lo utiliza de forma
inesperada para éstos.
6.- El Demonio, al conocer los sucesivos fracasos, decide inter-
venir.
7.- El Demonio emprende una guerra, con el objeto de envol-
ver en ella a Iván.
8.- Éxito del Demonio con Semión.
9.- Éxito con Tarás.
10.- Iván resiste la tentación.
1 acto
Habitación de obreros.
6 La adaptación teatral de este cuento de Tolstoi fue escrita por Mijaíl Chéjov y se
ensayó a finales de 1915 sin llegarse a estrenar. El trabajo fue reiniciado por el
Segundo estudio en 1919, pero tampoco se pudo estrenar debido a las obras en el
edificio. Por fin se estrenó el 22 de marzo de 1922, poco antes de la muerte de Vaj-
rángov.
·LA INUNDACIÓN· EN EL PRIMER ESTUDIO... 93
Luz, tranquilidad.
Tierra soleada. Frescura, abundancia.
Anciano sabio. Se escucha la armonía de los sonidos de la
tierra.
Iván llega del trabajo.
2° cuadro
El Demonio llora desconsoladamente, gimotea, se lamenta.

Mira a los sucios y harapientos diablillos mientras derrama
lágrimas. Suplica, pordiosea, hace remilgos.
Los diablos son todos diferentes: unos son rápidos y vivarachos,
otros lentos, somnolientos, de expresión huraña, hablan como si
estuviesen ofendidos.
Ingenuos, simpáticos, graciosos y pícaros.
5° cuadro
El hombre y los diablos se encuentran frente a frente.

Curiosidad por otros seres vivos, cuyo aspecto es muy diferente.
Se miran unos a otros, no se fían, tienen miedo, precaución.
DEL CUADERNO DE NOTAS7

11 de enero de 1917
En Antonio es preciso que el ambiente sea siempre alegre. Hay

que conseguir hacer sentir la sonrisa de Maeterlinck, bondadosa,
indulgente y agradable hacia las personas que él ha colocado en
tan insólita situación.
He aquí que ante estos herederos se ha presentado San Anto-

nio. Digamos que se ha realizado un milagro. ¿Cómo van a tomar-
lo estas personas que creen, que acaban de rezar por el alma de la
difunta?
Por supuesto, no le creen ... por supuesto van a echarle a la calle

y por supuesto van a sentirse insultados. Pero de todas formas el
7 En el otoño de 1916 comenzó el trabajo sobre la obra de Maeterlinck El 'milagro de
San Antonio, estrenada el 15 de enero de 1918. En 1921 Vajtángov llevó a cabo una
segunda versión con el Tercer Estudio.
milagro se ha realizado. Una cosa es evidente: la anciana difunta

está viva. ¿Qué van a hacer ahora estas personas en una situación
tan cómicamente embarazosa? Está claro: la resurrección es una
cosa hecha por la mano de Dios, pues desde que el mundo existe,
los hombres no saben de otra fuerza más que la fuerza divina,
capaz de resucitar.
Por supuesto, no creen que él sea un santo. Por supuesto, ella

no ha muerto puesto que está viva. Por supuesto, aquí hay algo
que no es lo que parece.
Pero, por supuesto, están agradecidos a este extraño hombre.
Mas él no necesita nada. Son unos señores extraños estos «san-

tos». ¿Cómo mostrar agradecimiento? Darle dinero, ofrecerle un
puro, regalarle una corbata, una pipa ... Todo esto es demasiado
moderno, poco espiritual e incómodo.
i.Qué es ésto?
La tía ha dejado de hablar a gritos a este señor, ha perdido el

habla.
Vaya, aquí tenemos un chantaje, algo criminal. Hay que llamar

a la policía. La policía es el medio más sólido que tiene la gente de
protegerse de los vividores, locos, borrachos y chantajistas, cuya
insolencia sobrepasa todos los límites: no les basta con hacerse lla-
mar santos o comportarse como santos, sino que incluso hacen
milagros. Esto ya es demasiado. Y llegados aquí no hay que dete-
nerse.
La verdad es que llamar a la policía equivale a un escándalo ...

pero no se puede hacer otra cosa.
LA INUNDACIÓN. ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE

Emmanul Bieskin
Ayer el Estudio puso en escena La inundación, obra de Berguer largamente ensayada.
¿Que se puede decir de la representación?
Es interesante. Si esto basta como testimonio de los frutos de un largo trabajo,

puede decirse que es un espectáculo interesante.
-LA INUNDACIÓN- EN EL PRIMER ESTUDIO... 95
Pero si somos rigurosos como correspode a un gran «estreno», es preciso señalar

muchos defectos, tanto en lo general como en aspectos particulares. Ante todo, sobre
el espectáculo ha influido un largo período de preparación. Ha desaparecido la frescu-
ra, la espontaneidad, está totalmente hecho, como algo sabido de carrerilla. Se desa-
rrolla no sobre un escenario, sino sobre un tablero de ajedrez, con despiadada preci-
sión, con afectada gravedad.
Se trata de un espectáculo de conjunto en el que todo ha sido sacrificado a una

idea de conjunto. La idea de una interpretación equilibrada, cortada con regla. Y en
este sentido la concepción del director Vajtángov ha alcanzado unos importantes
resultados. La organización es enorme. Todo es como en el Teatro del Arte, sólo que
no es tan suntuoso ni tan rico.
El trueno resuena admirablemente, el ruido de la lluvia es exactamente igual al

real. Pero el alma de la obra, su motivo sicológico, su «yo» interno queda a un lado y
no alcanza al espectador. Aprehensión y progresión en la tensión es lo que falta en
gran medida en este espectáculo.
Un pequeño grupo de personas es sorprendido por una riada en un bar. Se ha reven-

tado un embalse y el agua se aproxima a ellos. Se anegan los sótanos, se cortala electri-
cidad, deja de funcionar el teléfono. Una o dos horas más y todos habrán desaparecido.
La angustia de la inundación que avanza, la sensación de inminencia de la muerte,

el terror experimentado por los condenados a morir, son momentos que el espectáculo
'de ayer no consigue transmitir.
Todos los esfuerzos han sido dirigidos hacia la imagen externa, que ha resultado
atrayente, interesante. Es fácil y agradable de mirar, pero drama, lo que es drama, no
hubo durante un solo minuto. En los momentos de mayor intensidad el público perma-
neció indiferente, distrayéndose con la belleza del panorama, pero no experimentó
ninguna vivencia.
No se logró, sobre todo, la escena de la confesión entre Bear, el hombre de negocios

y lizzy, la mujer seducida por él y que se ha convertido en prostituta. Este dúo, trágico
por su contenido y situación, fue interpretado por el Sr. Gueyrot y la Sra. Baklánova con
una gesticulación excesivamente pobre y explicativa. Por alguna razón el Sr. Gueyrot
decidió que un enriquecido jugador de bolsa ha de estar despojado de todo tipo de senti-
mientos humanos y ser frío como el cristal de unaventana a treinta grados bajo cero. Eso
es un error. Es un actorcon unas características físicas muy adecuadas para el personaje.
El papel de Lizzy es poco agradecido, pero la Sra. Baklánova no le ha adornado, no le

ha dado carácter ni vivencias profundas. Siri embargo, tuvo buenos momentos aislados.
El dotado Jmara trató de hacer de O' Neill un personaje trágico, pero su tragedia
era afectada, reflexiva, cerebral. No salía de dentro, lo mismo que todo el espectáculo,
y por eso no conmovió, no produjo respuesta.
El actor Higgings que interpretó el Sr. Bóndariev fue muy artificial.
Pero es bastante con el Sr. Chéjov en el papel de Fretzer para perdonar todos los
fallos del espectáculo de ayer y reconocer su valor. Su limpio juego actoral se apoderó
del público desde la primera aparición.
A veces temo elogiar demasiado a un actor, pienso si no será que simplemente el

papel le va, que es una casualidad o un simple acierto.
Pero a veces sucede lo contrario, cuando todas las dudas desaparecen súbitamen-
te, cuando desde el primer momento queda claro que no se trata de una casualidad ni
de un acierto, sino de talento. El Estudio está dotado de ese indudable talento en la
persona del Sr. Chéjov. Diálogo fluido, capacidad para percibir los profundos matices
de las réplicas, contenido sicológico del gesto, todo esto fue literalmente derramado
sobre nosotros por el Sr. Chéjov.
Destaco al Sr. Lázariev en el papel de inventor. Un personaje suave y al mismo

tiempo testarudo, diríase que con una caprichosa mansedumbre en el diálogo, que
recordaba asombrosamente a Stanislavsky, tal vez modelada por él.
y también al Sr. Smyshliáyev en el papel del camarero negro. Muy agradable.
Con una total pulcritud es interpretado el dueño del bar por el Sr. Sushkiévich. En
general, repito, la puesta en escena es correcta, interesante, pero no tiene profundi-
dad. Una puesta en escena que, como mucho, obliga a tener en cuenta al joven direc-
tor, el Sr. Vajtángov.
Rusia matutina
«EL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE»,

LA INUNDACIÓN DE B. BERGUER
Serguei Yáblonovsky
Cuando se cerró el telón tras el primer acto de la obra, pensé:
- Ayer, junto a mí había otras personas viendo el ensayo general de La inundación.

¿Cómo es posible que no expresaran su entusiasmo al ver que los pupilos del MJAT
han llevado a cabo un nuevo avance? ¿Cómo pueden comentar fríamente los errores
de la interpretación?
Más tarde pensé:

-¡ Qué fabulosa criatura es el Estudio del Teatro del Arte! No ha hecho más que nacer
y ya está llevando a cabo fantásticas hazañas. Atraer la atención general, extasiar, ale-
grar, sentirsobre su cabeza la corona que otros artistas esperan durante mucho tiempo,
casi siempre en balde.
Supongo que tras el primer acto de La inundación no sólo yo, sino la mayoría
-acaso todos- pensaban esto mismo.
Todo lo ocurrido sobre el escenario fue algo maravilloso. Tanto el decorado, que
representaba el interior de un bar americano (auténticamente americano, pues la
acción transcurre en América), como sus parroquianos.
Entre ellos y desde su primera aparición en escena, el Sr. Chéjov atrajo la atención.
Hasta ahora el Sr. Chéjov ha interpretado en el Estudio varios papeles, casi todos como
anciano. Interpretó correctamente, pero tengo la impresión de que por parte de la
prensa existe una bien intencionada parcialidad hacia el joven actor: parece que nues-
tro excepcional cariño hacia el gran Anton Pávlovich Chéjov es bastante para hacer
destacar a su sobrino, Mijail Chéjov, que por ahora sólo promete ser grande.
Mas he aquí que viendo a Chéjov en el papel de Frazer estuve extasiado toda la noche.
¡Qué personaje tan maravilloso! Un jugador de bolsa, arruinado y de aspecto raído, dueño de
ungarito, insolente, patéticamente cobarde y bribón, quepiensa quetodos los demás son bri-
bones, Chéjov hacreado a estehombre con métodos totalmente diferentes a los habituales.
[...[La acción de este acto consiste en que los clientes del bar, enemigos entre sí,
son sorprendidos por un espantoso accidente: una de las habituales riadas de América,
capaces de destruir una ciudad, casi un estado.
El cataclismo avanza. El sentimiento de pavor aumenta, pues no hay salvación. Se

encierran en el sótano y esperan la muerte.
Como se ve, es teatro de horror. Mas los artistas han traído a la escena la vida, la
sicología, la sencillez del arte.
Tras el final del primer acto pensé:
- ¿Y si se acabase aquí? Hasta ahora todo es magnífico, más adelante no se sabe.
El temor a lo que hubiese másadelante quedó en buena medida justificado.
El segundo acto está aún ocupado por la espera de la muerte. Todos quieren aho-
gar su pánico en alegría y organizan un banquete en tiempos de peste" El ahorrativo
• Frase proveniente del título de una de las Pequeñas tragedias de Pushkin, que se
emplea como sinónimo de fiesta llevada a cabo en una situación desesperada y sin
salida.
dueño sirve champán como si fuese agua. Los enemigos comienzan a reconocer, ante
la muerte, la inutilidad de la enemistad, la necesidad de amor universal. Hay incluso
una página de romance: en el bar se ha introducido Lizzy, una marchita pero tierna
criatura a la que Bear amó tiempo atrás.
Ahora Bear ha de casarse por dinero, pero la catástrofe que se aproxima arroja de
nuevo a una en los brazos del otro... Todos aparecen iluminados; pronuncian grandes,
aunque bastante vulgares discursos sobre el amor universal.
Comienza a sentirseel esquematismo de la obra; resulta evidente que la catástrofe

pasará de largo y los «altruistas por unas horas» se transformarán de nuevo en peque-
ños desalmados.
El tercer acto es muy esquemático y confirma el presentimiento del espectador. El

agua retrocede y las fieras que por un breve período se han convertido en personas,
vuelven a ser fieras.
Tan sólo sería deseable que los artistas de este magnífico teatro eligiesen el reper-
torio con mayor rigor.
La palabra rusa
VAJTÁNGOV, DIRECTOR
Yuri Zavádsky'
Fue en el callejón Mansurovsky, en un estudio formado por aficionados, donde
conocí por primera vez el método de trabajo de Vajtángov.
Un pequeño estudio en un minúsculo espacio para unas cuarenta personas. Vajtán-

gov está sentado tras una mesa en el centro de la habitación. A lo largo de la pared
están los alumnos. En el estrecho escenario se están ensayando tres trabajos: Mala
Sangre y El guardabosques de Chéjov y El puerto de Maupassant. ¿Qué es lo que más
me sorprendió de los ensayos de Vajtángov? El enorme apasionamiento, no sólo suyo,
sino de todos los silenciosos alumnos presentes, que parecían participar en el ensayo
de forma muy activa. Todos los presentes estudiaban, absorbían activamente todas las
impresiones producidas por el ensayo, analizaban los ejemplos propuestos por Vajtán-
gov. Los miembros del estudio ejercitaban su agudeza visual y su oído-no sólo exter-
no, sino interno-, imprescindibles para un artista completo. Durante este período Vaj-
9 Yuri Aleksándroivich Zavádsky 0894-1977) fue un notable actor, director y pedago-
go. Fue actor de Vajtángov y después del Teatro del Arte. Director del Teatro Mossovíet
desde 1940 y profesor del GUITIS de Moscú desde 1947.
tángov era, ante todo, pedagogo. Su exigencia de una unidad artística hacia los miem-
bros del estudiosignificaba un reconocimiento de la integridad del arte escénico.
Vajtángov poseía una de las cualidades más importantes y necesarias para un

director: un asombroso poder de convicción hacia los que trabajajaban con él, hacia los
que asistían a sus clases. Uno no podía no estar de acuerdo con él, uno no podía no
admirar cada una de sus propuestas, cada uno de sus gestos, de sus entonaciones. En
él se encerraba la seductorafuerza de un contagioso talento escénico.
En aquel período, el Vajtángov que llegó al teatro con diversos y multifacéticos

intereses y proyectos, estaba empeñado al máximo en alcanzar sobre el escenario la
verdad en cuanto a las relaciones humanas vivas. A veces parecía que estaba exigien-
do una verosimilitud naturalista en el comportamiento sobre el escenario. Pero uno
siempre percibía en él a un auténtico, un gran artista, un poeta, un filósofo que tra-
ta de desvelar en la obra su sentido profundo, su esencia humana, su filosofía y su
poesía.
Trabajando con Chéjov, Vajtángov se convertía un poco en Chéjov. Era una perso-
na un poco diferente a la que se sumergía con nosotros en el mundo de Maupassant al
trabajar con El puerto. Cuando Vajtángov buscaba la ingenuidad, la espontaneidad y la
limpieza de Mala Sangre, las especiales cualidades artísticas del Guardabosque, envol-
vía el trabajo con una enorme cantidad de observaciones y adivinanzas. Era como si
penetrara en lo que llamamos el alma humanal el alma del pueblo.
Vajtángov sugería, descubría al actor la lógica de sus pensamientos, la relación

entre lo que dice y a quién se lo dice. Ayudaba a los actores a crear el mundo interno
de su personaje, sugería las particularidades de su conducta, explicándolas por medio
de la biografía¡ las costumbres y la profesión de Mala Sangre; mostraba a Leonid Vol-
kov cómo ha de ser su Mala Sangre, mejor dicho, qué debía cambiar¡ adquirir, elabo-
rar en sí mismo para encontrar una nueva forma de pensar, mirar, hablar¡ actuar,
vivir.
Yura Serov, en el pequeño papel de juez de instrucción¡ encontró con la ayuda de

Vajtángov unos magníficos rasgos característicos del funcionario al que no preocupa
en absoluto el alma humana. Para él no es interesante ni necesario oír la triste melodía
de quejas que entona el cómico¡ traviesoy pícaro Mala Sangre.
Se alternaban los ensayos acertados y desacertados, a veces muy difíciles, a veces

penosos. A veces Vajtángov se enfurecía. Nunca se mostró indolente en los ensayos¡
no le asustaba ser brusco¡ exigente, rígido¡ cruel incluso. Através de esta crueldad Vaj-
tángov conseguía de los actores los resultados necesarios. Evgueni Bogratiónovich no
tenía compasión de los demás ni de sí mismo. Como resultado de esto¡ en El puerto de
Maupassant, los dos actores¡ Leonid Volkov y Xenia Semiónova se convirtieron en los
auténticos Celeste y Francoise. Olvidamos que los que estaban ante nosotros eran dos
compañeros. Les creímos porque ellos creyeron en sí mismos y el uno en el otro; Vaj-
tángov hizo nacer esta creencia.
El guardabosques de Chéjov no es un cuento humorístico. Pero, al igual que en

cualquier relato triste de Chéjov, a través del lamento lírico, percibimos un finísimo
humor. Lo cómico y lo trágico están mutuamente entrelazados.
El cuento se titula El guardabosque, pero nosotros recordamos más a Pelagueia. La

interpretó Ekaterina Alekséyevna Kastórskaya de una forma sorprendente. Triste,
resignada, de espíritu intransigente, encarnaba el triste sino de muchísimas campesi-
nas rusas, capaces de amar a su marido aunque éste hayasido impuesto.
Vajtángov ensayó en el estudio también otras obras en un acto. Pero aquellas en

las que yo participé dejaron marcado en mi recuerdo la idea escénica, la metodología y
los rasgosfundamentales de la dirección de Vajtángov.
CAPÍTULO SÉPTIMO
Muerte de
Sulerzhitsky.
Revolución de
octubre
MUERTE DE SULERZHITSKY. REVOLUCIÓN DE OcruBRE 103
Tras el estreno de La inundación sobreviene un período de inactivi-

dad aparente de Vajtángov, pues, aunque su próximo estreno en el Pri-
mer Estudio no se llevará a cabo hasta más de dos años más tarde, su
actividad pedagógica y su búsqueda en la formulación de un tipo de
teatro diferente al que es habitual en la escena del Teatro del Arte son
constantes.
A Vajtángov le molestaba profundamente el excesivo papel que se

le daba a la imaginación en el método de trabajo de Stanislavsky y
sus discípulos; pensaba que se corría el riesgo de llegar al desorden
mental y ponía como ejemplo la interpretación de Romeo y julíeta. es
evidente que la relación entre estos dos personajes sólo es creíble si
en la escena el actor que interpreta a Romeo se siente atraído por
Julieta, pero ¿qué se puede hacer si la actriz que la interpreta le resul-
ta desagradable al actor? Muchos directores y pedagogos decían que
en este caso el actor ha de poner en juego su imaginación pensando
en una persona diferente a la que tiene delante; para Vajtángov esto
puede llevar hasta el extremo de la alucinación, y hay que procurar
huir de ello.
«Los ojos del actor, cuando se encuentra en el es cerio, han de

verlo todo: lámparas, reflectores, el maquillaje de otros actores, etc;
todo tal y como es en la realidad, y lo mismo ocurre en lo referente
al oído. Es imposible ver un bosque de árboles auténticos en lugar
de un bosque pintado, eso es una alucinación. Unos ojos sanos han
de proporcionar al actor la visión del decorado auténtico y de los
bastidores auténticos. Pero el actor ha de relacionarse con ese deco-
rado no como el decorado en sí exige, sino como se exige en la
obra».
Esto lleva a la formulación, hasta ese momento teórica, del tea-

tro de la convención, que será convertida en práctica algunos años
más tarde con La princesa Turandot. El decorado, los focos, los
paisajes pintados no han de ser un obstáculo, sino un estímulo para
la creación de un realismo escénico, diferente al cotidiano. Vajtán-
gov cita como ejemplo el teatro japonés y la escena de la doma de
un caballo imaginario: el actor tiene tal dominio del movimiento
escénico que el espectador comienza a sentir que en el escenario
hay un caballo vivo, y lo mismo ocurre con la cuerda que, gracias a
104 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcnCA TEATRAL
la manipulación que un actor hace de ella, se transforma en una

serpiente.
En el otoño de 1911 Vajtángov vio la pantomima El chal de Colom-

bina, dirigida por Meyerhold, y a partir de entonces comenzó a mani-
festar interés por los personajes de la Commedia dell' Arte, en los que
la convención teatral es evidente para el espectador; incluso en 1914,
en el Primer Estudio, había comenzado los ensayos de Los intereses cre-
ados de Jacinto Benavente, obra en la que intervienen máscaras de la
Commedia dell' Arte, pero ante la intensidad de los ensayos de La
inundación el proyecto fue abandonado. Llegó a escribir un guión
para el estudio de la calle Mansuróvskaya, cuyo texto debía ser impro-
visado por los actores, en el que tomaban parte los personajes de Pie-
rrot, Arlequín y Colombina, actores de un teatro de marionetas, en el
que se pasaba en varias ocasiones del plano de la vida real al de la
representación teatral y viceversa.
El 17 de diciembre de 1916 murió a causa de una nefritis Sulerz-

hitsky, el maestro y amigo de Vajtángov que tanto había hecho por
él, su introductor en la compañía del Teatro del Arte y su permanen-
te defensor ante las críticas hechas por otros directores y peda-
gogos. De acuerdo con la tradición eslava, a los cuarenta días del
fallecimiento, se llevó a cabo una reunión recordatoria del difunto,
una especie de segundo funeral en la que Vajtángov pronunció un
extenso y apasionado discurso donde expresaba como persona todo
su dolor por la pérdida de un amigo, y como miembro del Teatro
del Arte, el sentimiento de pérdida irremplazable que era común a
toda la compañía.
Unos días antes de la muerte de Sulerzhitsky, cuando éste ya se

encontraba gravemente enfermo, fue visitado por Vajtángov. Durante la
conversación el maestro propuso al discípulo poner juntos en escena
Las campanas, adaptación teatral de uno de los Cuentos de Navidad de
Charles Dickens, idea sobre la que llevaba trabajando desde hacía tiem-
po. Esta propuesta emocionó a Vajtángov, que se sentía fuertemente
atraído por el personaje de Toby, el mendigo al que unas campanas
revelan en sueños toda la miseria material y moral que esconde la apa-
rentemente feliz época de Navidad. Por desgracia este proyecto no
llegó a hacerse nunca realidad.
La salud de Vajtángov tampoco se muestra fuerte a partir de esa

época. En el verano de 1915, tras la gira del Teatro del Arte, había ido
a descansar junto con su mujer y su hijo a Evpatoria, una ciudad-bal-
neario de Crimea, a la orilla del Mar Negro; ésta sería la última vez
que 10 hiciera; en adelante las playas y los hoteles se verían sustituidos
por sanatorios y hospitales, las hamacas por camas y dejaría de poder
MUERTE DE SULERZHITSKY. REVOLUCIÓN DE OCTUBRE 105
comer "de todo». En marzo de 1917 el proceso de su úlcera se agudizó.

Se vio obligado a interrumpir los ensayos de El milagro de San Anto-
nio en el Estudio Vajtángov y marchó a Kriúkova, ciudad en cuyo
sanatorio conoció a Aleksandr Blok, poeta al que admiraba profunda-
mente, y a su madre.
En la primavera de 1917 se formó el estudio teatral -Habírna-, inte-

grado por judíos moscovitas que deseaban interpretar obras en hebreo.
Su dirección pidió a Stanislavsky que se hiciese cargo de la formación
de los actores y éste recomendó a Vajtángov como la persona idónea
para este trabajo. Vajtángov aceptó, pero antes de iniciar su actividad
en el nuevo estudio, se pasó un tiempo estudiando la lengua, tradicio-
nes y cultura hebreas, una gran parte de los libros sobre este tema los
leyó durante las estancias en los sanatorios de Krüger y Sarátov, del 15
de septiembre al 12 de octubre de 1917.
Cuando salió del sanatorio y regresó a Moscú, se encontró con un

acontecimiento que habría de conmover al mundo entero y operar un
profundo cambio personal en él mismo: la Revolución de Octubre.
Los sucesos revolucionarios de febrero, que desembocaron en la

abdicación del zar Nicolás II y el establecimiento de un gobierno provi-
sional dirigido por Kerensky, apenas fueron percibidos por los miem-
bros del Primer Estudio, absorbidos por los intensos ensayos de Noche
de Epifanía de Shakespeare; fue poco después cuando comenzaron a
percibir el proceso revolucionario que no había hecho sino comenzar,
cuando Moscú comenzó a llenarse de mítines y manifestaciones de par-
tidos políticos de todos los signos. A uno de elos, que tuvo lugar en el
Teatro Bolshói, acudieron como espectadores Vajtángov, Stanislavsky y
varios miembros del Estudio; Kerensky intervino en él, hablando del
próximo fin de la guerra, que sería victoriosa para Rusia y terminó
arengando al público, subido sobre la mesa de la presidencia. Al ver y
oír esto, varias damas comenzaron desde los palcos a arrojar pulseras,
brazaletes, cadenas y anillos para sufragar los gastos del ejército, próxi-
mamente victorioso; Sofía Guiantsitova recuerda en sus memorias que
ante tal hecho pensó en que si caracteres tan temperamentales se
hubiesen presentado al examen de ingreso en el Teatro del Arte, les
habrían aceptado sin la menor vacilación.
Mas el clima creado por la guerra y la abdicación del zar no sólo

producía mítines y demostraciones de entusiasmo: en Moscú resultaba
cada vez más difícil encontrar artículos de primera necesidad, entre
ellos el jabón; la electricidad era cortada a menudo, escaseaban la leña
y el carbón para el invierno que ya se avecinaba; las dificultades mate-
riales y el clima de agitación social hacían cada vez más difícil el traba-
jo teatral: el Teatro del Arte no estrenó ni una sola obra en la ternpora-
da 1916/17, se aplazó el estreno de La aldea de Stepánchikov, adapta-

ción escénica de la novela de Dostoyevsky, y los ensayos de El milagro
de San Antonio en el Estudio Vajtángov avanzaban con dificultad, pues
los discípulos del inquieto director no acudían a los mismos; unos se
iban a los mítines y otros al piso de Marina Tsvetáyeva, ya entonces
popular poetisa, "a soñar»,
Por fin, el 25 de octubre, los bolcheviques, tras un asalto sin vícti-

mas al Palacio de Invierno en Petrogrado, arrestaron al gobierno provi-
sional y se hicieron con el poder. Dos días más tarde comenzaron los
combates en Moscú. El sóviet (consejo) de esta ciudad, formado por
obreros y soldados, se enfrentaba a oficiales y junkers' muy bien arma-
dos a los que más tarde se unieron estudiantes universitarios; muchos
de ellos no se concentraron en puntos concretos de la ciudad, sino que
se dispersaron por ella, actuando como francotiradores que disparaban
contra cualquier persona sospechosa de estar del lado bolchevique, lo
cual convertía las calles del centro de la ciudad en lugares peligrosísi-
mas a cualquier hora del día o de la noche.
Vajtángov y su familia permanecieron encerrados en su casa durante

seis días y seis noches con las ventanas cubiertas por mantas, a pesar
de lo cual los cristales resultaron destrozados a balazos. En un ambien-
te tan poco propicio para la concentración, encontró tiempo y ánimo
para leer Electra y fantasear sobre su posible puesta en escena.
Por fin, el 2 de noviembre, a las seis de la mañana y ante la presión

ejercida por los marinos fuertemente armados que habían sido enviados
desde Petrogrado, el coronel Riádtsev, a cuyo mando estaba la guarnición
moscovita, declaró que consideraba "indispensable liquidar en Moscú el
levantamiento armado contra el sistema político representado por el
Comité Militar Revolucionario, pasando a utilizar métodos de lucha políti-
ca », A las cinco de la tarde se firmó la capitulación y cesó el tiroteo.
Cuando ese mismo día Vajtángov inició las clases, lo hizo contando a
sus alumnos la impresión que le había causado ver a un obrero reparando
la línea telefónica destrozada por las balas, construyendo un nuevo mundo
cuando aún no se había apagado el eco de los disparos. Al ver las expre-
siones de incomprensión, abandonó la clase y se fue a su habitación. Unos
momentos más tarde salió su esposa, Nadiezhda Mijáilovna y dijo:
- ¡Ay, señores, sabe Dios qué le ha ocurrido a Evgueni Bogratióno-

vich! ¡Se ha hecho bolchevique!
1 Jóvenes voluntarios del ejército ruso. Por lo general, miembros de familias nobles o
muy adineradas, eran preparados como futuros oficiales. Formaban parte de un grupo de
ideología muy conservadora.
AA. 1. CHEBAN 2
3 de agosto de 1917
Querido Sasha:
Estuve en Moscú. Recibí tu maravillosa carta por la que te estoy

muy agradecido. Es más fácil vivir cuando sientes cerca de ti una
buena persona. Eres mejor¡ más puro y más honrado que yo; por
eso valoro tu confianza y compañerismo y¡ aunque en general
tengo mal carácter¡ sé y estoy convencido de que contigo nunca lo
mostraré. Eso me ocurre siempre con las buenas personas. En la
lucha conmigo mismo¡ esa constante y dolorosa lucha¡ casi siempre
salgo derrotado¡ pero no me permito la derrota en lo tocante a
personas como tú¡ incluso si no les simpatizo. Soy una persona que
se exalta fácilmente¡ puedo ponerme a hablar por los codos. Me
controlaré y pasaré a lo concreto.
El sanatorio se cierra el día 12. La gente comienza a marcharse.

Ayer se marchó Karlusha", Mishka [M. A. Chéjov] se siente abando-
nado¡ pero no tiene aspecto triste. Como es habitual¡ está un poco
histérico y excitado. Tengo intención de quedarme hasta el final¡
aunque no estoy muy convencido. Te escribí que Vasily Fiódoro-
viclr' ha muerto. Esto me ha dejado como aturdido. Me ha produ-
cido la impresión de un cambio fugaz: cuando me marché¡ aún
frecuentaba la sala de billar y mataba moscas; cuando llegué me
dijeron que había muerto. Y sólo habían pasado dos semanas.
En Moscú ya está todo el grupo del Cáucaso". Todos están entu-

siasmados y cuentan maravillas. En el Estudio hacen a toda veloci-
dad el decorado para Noche de Epitenis". Lo que ha organizado K.
S. me da miedo. Será bello e impresionante¡ pero también inútil y
caro. Ya se han gastado más de seis mil rublos. ¡Yeso siguiendo el
2 Aleksandr Ivánovich Cheban 0886-1954), actor, director, nombrado Artista del
Pueblo de la República Federativa de Rusia, fue miembro del Primer y Tercer Estudio,
participó, entre otros, en los montajes de Rosmersbolm (aunque antes del estreno fue
sustituido por Sushkievich) y Erik XIV. Esta carta la escribió Vajtángov desde el sanato-
rio -Kriukovo-, en las cercanías de Moscú, donde pasó la primavera y el verano de
1917.
, Ksénia Kárlovna Chéjova, esposa de Mijaíl Chéjov.
, Uno de los enfermos del sanatorio.
s Se refiere a un grupo de actores del Estudio que fueron a actuar ante los soldados
en el frente del Cáucaso.
6 Stanislavsky organizó la puesta en escena de Noche de Epifanía, de Shakespeare,
dirigida por Sushkievich con actores del Estudio. El estreno se llevó a cabo el 4 de
diciembre de 1917. Cuando este espectáculo estuvo de gira en Petrogrado en 1919, Vaj-
tángov interpretó el papel del bufón Feste.
108 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEoRÍA y PRÁCTICA TEATRAL
principio de la sencillez! «Nada superfluo, para que el público no

nos exija puestas en escena caras y efectistas ... » iQué hombre tan
extraño es K. S.! No entiendo a quién le puede interesar este artifi-
cio. Va a ser difícil actuar en este espacio. Pienso que el espectácu-
lo será interesante en su aspecto exterior, tendrá éxito, pero en el
aspecto interno este montaje no va a suponer un paso adelante. Y
el sistema no va a ganar con ello. Y la imagen del Estudio se va a
enturbiar. No va a cambiar, sino que se va a enturbiar. [Toda mi
esperanza está en ustedes, hermanos rosmerholrniancs': Con espí-
ritu limpio y con una sincera atención hacia los demás, con una
inviolable defensa de la propia individualidad, con una elevación
espiritual y no con una simple emoción escénica, con una sutil
expresión de los más sutiles pliegues del alma humana, con una
completa fusión con el autor, han de unirse todos en esta obra de
atmósfera irreal y convencer a los demás de que, aunque se trate
de un arte difícil, es también el más valiente, inquietante y de
mayor categoría.
Me gusta todo tipo de teatral pero lo que más me atrae no son

los momentos cotidianos (éstos también me gustan si hay en ellos
humor o tragicomedia), sino los momentos en que el espíritu
humano está vivo por encima de todo lo demás.
El mundo de la discusión junto al árbol de Navidad en La fiesta

de la reconciliación. Escenas del 11 acto de La inundación. Todo
Rosmersholm. La segunda mitad del IV acto de El grillo. La escena
de Toby en el campanario de Las campanas. Los ciegos. En este
sentido no encuentro nada en El naufragio y puesto que Noche de
Epifanía no es un brillante carnaval (¡otra vez el humor!) no veo
en Noche de Epifanía posibilidades de dar un paso adelante en el
espacio espiritual (y no simplemente escénico) del teatro.
Todo esto es confuso y... lo más importante es que no estaba

en mis planes escribir sobre ello: pensaba contar novedades. La
verdad es que no las hay.
¿Dónde has oído hablar de Tragedia de amor de Volkensh-

teyn"? Nunca me ha gustado. Cuatro personajes que actúan duran-
te cuatro actos insoportablemente aburridos. Si por lo menos fue-
ran dos actos, no estaría mal.
7 Por aquella época Vajtángov ya había comenzado a trabajar sobre la puesta en esce-
na de Rosrnersbolrn de Ibsen. Cheban ensayaba el papel de Mortenshor, que más tarde

pasaría a ser desempeñado por Sushkievich.
8 Vladímir Volkenshteyn, responsable de la sección literaria del Estudio, propuso para
su análisis la obra del escritor noruego ]ohan Heiberg Tragedia de amor, dividida en cua-
tro actos.
MUERTE DE SULERZHITSKY. REVOLUCIÓN DE OcruBRE 109
[...] Mi familia llegará el 1 de septiembre. Serguéi ya monta a

caballo con y sin silla. En mi casa comienzan las obras.
[...] Se me acaba el papel. Te mando un beso, querido. Lee Ros-

mero Un abrazo.
No tomo bicarbonato. No como carne. Fumo poco. Engordo

también poco.
DEL DIARIO
En el sanatorio de Krüger
He leído En el valle de las lágrimas de Abrárnovich, dos tomos.

Es muy buena la primera mitad del primer tomo. Totalmente
gogoliana. Es una parte descriptiva. En adelante todo está hecho
un lío ... Situaciones inventadas, sin ingeniar tendenciosas. Sin duda
es una persona inteligente y observadora.
Sholon Alleyhem. Los hijos del dieblo, T. 11.
Maravilloso. Ingenuo. Tierno. Con sentido del humor. Los judíos

no son como Yushkievich" sino sencillos y sinceros. Pienso que
imita a Chéjov.
León Pérets De la boca del pueblo, T. 1.
Vulgar. Leyendas populares. Oriente. Pesado.
El cantar de los cantares. Traducción de Efros.
Efros ha reunido muy buenos artículos. Interesante incluso para

los que, como YOr no han leído ni escuchado nada sobre esto; muy
9 Diminutivo de Evgueni.
'o Semión Semiónovich Yushkievich (1868-1927), dramaturgo judío que había sosteni-
do días antes una discusión con Vajtángov, criticando al Estudio por su falta de espíritu
revolucionario y de interés en la búsqueda de nuevas formas teatrales.
interesante. El cantar de los cantares como palabras divinas¡ como

canciones de amor¡ como un diálogo¡ como un drama.
Del Talmud al Midrash. Dos tomos interesantes si se los lee

poco. Imposible leer todo seguido. Sabiduría oriental.
Bialik. Versos y poemas.
Un gran poeta. Fuerte y violento. El que más me gusta es el

Cuento del programo. Apenas hay lirismo, al menos en la traduc-
ción¡ a pesar de que el traductor la ensalza.
Klauznier. Historia de la nueva literatura hebrea 1785-1910.
Demasiado resumida. Puede servir como índice para saber qué

hay que leer¡ y desde este punto de vista es un libro con valor.
«Sófocl es-E Iectra»
Hace mucho tiempo¡ Egisto mató a a Agamenón y se casó con

Clitemnestra. El día del asesinato¡ Electra entregó su hermano
Orestes, un niño¡ al fiel criado Talfidio. Orestes creció y regresó a
la casa natal para vengar a su padre. Mata a Clitemnestra y des-
pués a Egisto.
Se puede hacer un buen montaje. La acción escénica es ininte-

rrumpida. Unidad de lugar. Cada acto puede comenzar en el
momento en que concluye el anterior.
El coro está muy justificado y no molesta en absoluto.
No sé hasta qué punto es necesaria e interesante esta obra.
La noche del viernes 27 de octubre comenzó el tiroteo en

Moscú. Hoyes 29. Aquí, en Ostózhenko, en el callejón Mansu-
rovsky, las descargas son casi constantes durante casi todo el día.
Disparos de fusil¡ de revólver y de cañón. Hace ya dos días que no
salimos a la calle. Hoy no han repartido pan. Nos alimentamos de
lo que tenemos. Por las noches cubrimos las ventanas para que no
salga la luz. Los periódicos no salen. Quiénes y porqué disparan es

algo que no sabemos. El teléfono no funciona para hacer llama-
das. Los que nos telefonean tampoco saben nada. Hoy¡ el segundo
día, no se sabe quién lleva las de ganar¡ los «bolcheviques» o las
tropas del gobierno. Los tranvías están parados. Hay agua y luz.
¿Cuándo acabará esto?
Hoy¡ a las 101/2 de la noche se cortó la electricidad. A las tres

de la madrugada la dieron de nuevo.
El teléfono no ha funcionado en todo el día. Estamos totalmen-

te aislados y no sabemos nada. El tiroteo es constante. A juzgar por
los grupos que se ven en el callejón, en nuestro lado¡ junto al piso
de Brusllov, son los «bolcheviques» quienes controlan la situación.
Así estuvimos seis días hasta el 1 de noviembre"·
11 La última frase está escrita con lápiz, seguramente varios días más tarde.
CAPÍTULO OCTAVO
-Rosrnersholm-
'ROSMERSHOLlVI· 115
Ya desde el verano de 1917 Vajtángov había comenzado a trabajar

sobre la obra de Henrik Ibsen Rosmersbolm; que había de estrenarse en
la temporada 1918/19 por el Primer Estudio.
La elección de este texto pareció sorprender a muchos de sus discí-

pulos, en parte porque había sido puesto en escena diez años antes
por el Teatro del Arte y en parte porque se apartaba de la línea seguida
hasta ese momento por su director. El anterior estreno se llevó a cabo
el 5 de marzo de 1908, bajo la dirección de Nemiróvich-Dánchenko;
los papeles principales estaban interpretados por Vasily Kachálov y
OIga Knipper, que repetiría el mismo personaje con Vajtángov; también
repetiría Leonid Leonidov, aunque interpretando un papel diferente. El
espectáculo pasó sin pena ni gloria, no tuvo buena acogida entre el
público ni entre la crítica, que acusó a su director de no haber com-
prendido el simbolismo ni la poesía del texto ibseniano y de haberlo
montado en un tono excesivamente prosaico. Tras unas pocas funcio-
nes, fue retirado del repertorio.
Por otra parte, la elección causó no poca perplejidad entre los acto-
res y discípulos de Vajtángov. En la obra se cuenta la historia de
Johann Rosmer, un aristócrata, último miembro de una antigua familia
sin descendencia, pastor religioso en el pasado, cuya finalidad consiste
en llevar a la Humanidad a un estado de felicidad colectiva, en que
cualquiera sea capaz de sacrificarse para conseguir la felicidad del pró-
jimo, y que se pone a sí mismo como ejemplo de esa capacidad de
sacrificio; sin embargo, su esposa, Beata, mujer débil, enfermiza e insa-
tisfecha, es un obstáculo para conseguir el ideal soñado, hasta que una
joven recién llegada a la casa, Rebeca, induce al suicidio a Beata, con
lo que el camino de Rosmer parece quedar libre de obstáculos; el pos-
terior reconocimiento por parte de Rebeca del mal causado, conduce a
las dos protagonistas a su autodestrucdón. Vajtángov quería ofrecer al
público una visión diferente del conflicto a la que Nemiróvich-Dán-
chenko había dado unos años antes. No quería hacer aparecer a Rebe-
ca como un carácter absorbente que desea a Rosmer únicamente para
ella misma, sino como una especie de revolucionaria espiritual que
comparte el mismo ideal que Rosmer, pero emplea para alcanzarlo
medios diferentes; sin embargo este deseo no llegó a ser comprendido
o al menos realizado escénicamente por los actores: Anna Oróchko,
que también ensayaba el papel de Rebeca, confesó en una carta su
116 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCITCA TEATRAL
sentimiento de incapacidad para alcanzar los objetivos exigidos por

Vajtángov.
A este factor se unió otro: el carácter híbrido del reparto, pues junto
a actores habituales del Estudio, trabajaron otros de mayor edad, acos-
tumbrados a interpretar bajo las directrices de Stanislavsky o Nemiró-
vich-Dánchenko. Aunque todos ellos partían de la misma base, Vajtán-
gov había desarrollado un estilo, unos ejercicios preparatorios, unas
formas de conducir los ensayos muy personales suyas, que eran extra-
ñas a los provenientes de la «compañía madre».
Otra causa del fracaso de esta puesta en escena fue el contraste cre-
ado entre la plástica empleada, que pretendía crear una atmósfera poé-
tica, irreal, y el estilo interpretativo, con un tratamiento fuertemente
psicológico de los personajes.
Sin embargo, tal vez debido a la escrupulosidad de este tratamiento

psicológico, el montaje tuvo una buena acogida entre los directores y
pedagogos del Teatro del Arte, a diferencia del trato dispensado por los
críticos que, al igual que diez años antes, acusaron al director de falta
de lirismo y de atmósfera poética.
LO QUE ME GUSTARíA CONSEGUIR DE

R05MER5HOLM
[1918]
1. En el juego actoral.
2. En la ambientación¡ decoración y movimiento escénico.
3. En el análisis del texto.
4. En la línea principal de la obra en relación con su contenido.
5. En la división en episodios.
6. En el carácter general.
7. En la impresión producida al espectador.
8. En los personajes.
9. En el montaje.
10. En los ensayos.
Los actores
Me gustaría conseguir lo que para mí representa el ideal de

un actor. Es imposible expresar en dos palabras el modo de con-
seguirlo.
,ROSMERSHOLM. 117
Considero que el momento más importante consiste en la crea-

ción de unas condiciones en las que el actor pueda conservar total-
mente «su rostro>', condiciones en las cuales el actor que sale a esce-
na no sepa de antemano cómo va a sonar talo cual de sus frases, tal
o cual de sus réplicas. Ni siquiera aproximadamente. Que esté total-
mente seguro y tranquilar que hasta el final, en cuerpo y alma conti-
núe siendo él mismo, y que su rastrar en la medida de lo posible,
permanezca sin maquillaje. Basta realzar ligeramente los rasgos fun-
damentales y eliminar todo lo que molesta. ¿Por qué Rosmer no
puede tener el rostro de Jmara? ¿Por qué Kroll no tiene el mismo
rostro de Lázariev? ¿Acaso Rebeca no es punto por punto como
Oiga Leonárdovna [Knipper]? Es más joven que Oiga Leonárdovna,
eso es todo. Esto y sólo esto puede dar el rostro de Oiga Leonárdov-
na, sin rejuvenecerlo, quitando solamente lo que puede avejentar a
Rebeca. Hay que preocuparse menos de las pelucas. Huir por com-
pleto de ellas. Ni siquiera las necesita Leonid Mirónovich [Leonldov],
a pesar de que, según las acotaciones, tiene el cabello largo.
El rostro es un don divino, la voz es un don divino. El intérprete

ha de transformarse por medio de un impulso interno.
La condición fundamental será la fe en que él, el actor, se halle

en las condiciones y relaciones indicadas por el autor, que él necesi-
te todo lo que necesita el personaje de la obra. Si el actor compren-
de bien el personaje que ha de interpretar y comprende que los
pasos indicados por el autor son lógicos y no pueden ser otros, si
después el actor se deja seducir por la idea de ser él mismo en estas
circunstancias, si ama (sin sentimiento de compasión) algo en la
obra y en el papel, si por fin está seguro de aquello que está seguro
su personaje y siente necesidad de pasar unas horas en la atmósfera
de Rosmersholm y se prepara para la fiesta que produce la creación,
ya se habrá transformado y no se extraviará su rostro con nada.
No quiero que el actor interprete una misma parte de su papel

de una forma igualmente intensa o igualmente débil. Quiero que
de manera totalmente natural aparezcan por sí mismos los senti-
mientos en el grado de intensidad necesario cada día para que el
actor sea sincero y creíble.
Si un determinado fragmento queda hoy pálido comparándolo

con ayer, pero resulta creíble y sincerar resultará inconscientemen-
te lógico y ese fragmento no resultará vacío.
I Durante todo el fragmento siguiente acerca de la labor actoral, Vajtángov juega con
el doble sentido de la palabra -litsó-, que en ruso puede significar tanto -rostro- como
-personalídad- o -personaje-,
118 EVGUENI VAJfÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
Resulta horrible ver a un actor que quiere repetir el fragmento

afortunado de ayer, o que se está preparando para un episodio
intenso. La mayor parte de las veces estos episodios conllevan un
autodescubrirniento, es decir, una reacción ante unas causas que
se hallan fuera de rnl, y esa reacción se lleva a cabo de una deter-
minada forma y no de otra, es decir, que la forma y la fuerza de
mi respuesta vienen condicionadas por las causas que existen fuera
de mi, ante las que yo no puedo reaccionar de otra forma diferen-
te a como lo hago. ¿Cómo puede pretender un actor prepararse
para esto y cómo puede recordar y pretender repetir lo que hizo
ayer, aunque fuese algo afortunado?
Me gustaría que los actores improvisasen toda la función.
Pero si ya saben quiénes son ellos, cuál es la relación que guar-

dan con otros personajes, tienen ideas y aspiraciones, ¿por qué no
pueden vivir, es decir, actuar?
No se pueden hacer clichés.
Cada ensayo ha de ser un nuevo ensayo.
Cada representación, una nueva representación.
El actor tiene que:
1) saber qué hace en escena y para qué;

2) ha de «tener un pasado»;
3) ha de desarrollar en los ensayos nuevas relaciones hacia
otros personajes;
4) ha de desear y actuar tal y como dice el autor (aquí conviene
aclarar que los deseos y acciones elegidos por el actor han de ser
los únicos posibles y lógicos para el personaje);
5) ha de saber el texto.
Nada más. Esto es algo que afirmo y puedo demostrar si es pre-

ciso. Aunque pienso que para nosotros, los que hemos sido forma-
dos en el Teatro del Arte, es algo evidente y no se precisa ninguna
demostración.
Todos los ensayos han de ser empleados en:
1) Exacto, minucioso y creativo análisis del texto (idea principal,

subtexto);
2) Determinación de episodios y tareas escénicas (qué y para qué);

"ROSMERSHOLM" 119
3) Acumulación de relaciones (pues un ensayo es un día en la

vida del personaje, y una serie de días conforman una persona-
lidad);
4) Desarrollo orgánico en uno mismo de la concepción y rela-

ción con todo lo circundante durante los ensayos, hecho desde el
personaje.
De este modo veo un grupo de personas preparadas para reali-

zar una serie de ensayos
con una verdadera relación de unos con otros

con un bagaje de material previo a la obra
con la aspiración de materializar sus deseos
con conocimiento de los aspectos internos y externos de la
obra.
Este grupo hoy, para su fiesta, tomará una situación creada por
el autor y realizará sus pretensiones. En el camino de esta realiza-
ción cada una encontrará obstáculos que ha de vencer. Unos ven-
cerán, otros serán vencidos. Los vencedores se alegrarán porque
han vencido, y no porque deban interpretar personas alegres.
Los vencidos estarán afligidos porque no han realizado sus pre-

tensiones, y no porque deban interpretar con aflicción. De esta
forma la alegría y la aflicción surgirán con la fuerza e intensidad
que hoy son necesarias para el intérprete.
Me gustaría que los actores se tomasen en serio esas pretensio-

nes y no las fingiesen. Me gustaría que para ellos fuesen necesida-
des orgánicas todas las necesidades del personaje. Para ellos.
Orgánicas. Necesarias. Estas tres palabras son importantes en igual
medida.
Con tranquilidad y seguridad, haciendo todo lo posible por

alcanzar su objetivo principal, yo diría que su objetivo vital, los
actores se transforman inconscientemente en su personaje, y los
espectadores-observadores valoran hasta qué punto lo con-
siguen.
Me gustaría que Jmara se apasionase con el sueño de «hacer

feliz a todo el mundo», despertase en ellos ese deseo.
Me gustaría que O. L. [Knipper] estimulara este sueño de Jmara

y le ayudase a realizarlo, le señalase el camino para realizarlo
(hacer que Rosmersholm viva, actúe, trabaje).
Me gustaría que Leonid Mirónovich Leonidov sintiese que

ahora es el momento de colocarse en el altar de la liberación y
que¡ ignorando a Rosmersholrn, empujase a su discípulo Jmara a
dar también ese gran paso¡ para encontrarse con personas de las
que sabe poco. A fin de cuentas¡ él tampoco ha de saber con quién
se encuentra.
Me gustaría que Lázariev salvase de forma sincera y cariñosa a

su amigo Jmara de las garras de esa horrible mujer¡ capaz de
hechizar a cualquiera¡ de O. L.
Me gustaría que Cheban aprovechara la ocasión de burlarse de

Jmara, que le ha arruinado la vida¡ pero que ahora él mismo se
encuentra en una situación en la que puede ser humillado.
Me gustaría que Sheremétieva observase a todos y elaborase

una teoría según la cual ella lo ve y lo sabe todo¡ aunque nadie le
informe de nada.
Me gustaría que el día de la función ninguno de los intérpretes

hiciese desde por la mañana nada relacionado con el teatro y que
no fuese llamado para el ensayo de otras obras.
Me gustaría que Rosmersholm no se representase más de una

vez por semana.
Para que así los intérpretes amen este espectáculo y valoren

como una fiesta el día de su representación.
Para que lo esperen¡ tal y como se espera el Domingo de Resu-

rrección desde el Jueves Santo.
Ambientación¡ decoración¡ movimiento escénico
No tengo el menor deseo de ver decorados pintados.
Ni siquiera corpóreos.
Ni Benuá, ni Debuzhinsky, ni Símov'. El más cercano es Craig.
Pesados¡ sombríos y siniestros cortinajes.
Pero no son cortinajes escolares.
z Escenógrafos habituales del Teatro del Arte.

.ROSMERSHOLM· 121
Ni tampoco cortinajes convencionales.
Se trata de un principio de puesta en escena.
Se trata de un hecho. Se trata de algo concreto.
Se trata de los cortinajes de Rosmersholm.
Se trata de cortinajes impregnados de siglos¡ cortinajes con su

propia vida y su propia historia.
En ellos está presente el silencio y el orden¡ la severidad y la fir-

meza¡ la crueldad y la inflexibilidad
Los abuelos¡ los bisabuelos y el padre de Rosmer han visto estos

cortinajes. Han sido rozados por la tierna y desvalida mano de
Beata.
Tapices y retratos¡ marchitos y severos¡ han mirado a muchas

generaciones de estas paredes-cortinajes.
Siempre han reinado aquí un solo espíritu y una sola voluntad.

y estos pesados divanes¡ sillas¡ sillones -rnacizos, heredados de
generación en generación¡ silenciosos- permanecen inmóviles y no
se mueren de vergüenza ante la única «oveja negra» de la familia
Rosrner, únicamente porque su cuerpo es de madera y no pueden
moverse.
Pero sí es posible percibir cuán sombríamente dejan caer los

párpados de los ojos de su alma y con qué desesperanza guardan
silencio estos testigos de pasadas grandezas.
Ay¡ si los ancianos viesen esto ...
Habitación grande y de aspecto sólido. No hay nada nuevo

aparte de las fieras. Todo está como ha estado siempre¡ únicamen-
te tras la ventana se percibe la alegría; por alguna razón están
abiertas¡ y a través de ella se percibe un aroma diferente al de los
viejos muebles y los cortinajes¡ el aroma de los jardines y el campo.
Cuando en esta habitación se enciende la lámpara¡ todo se

vuelve aún más oscuro y siniestro. Los severos ojos de los retratos
atraviesan aún más agudamente las sombras del techo¡ insistente-
mente miran hacia la mancha de luz¡ hacia el círculo de la lámpa-
ra¡ donde claramente se ve tan sólo un nuevo rostro que perturba
a los recién llegados.
122 EVGUENl VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
Los divanes y los sillones crujen en su idioma. Se entienden

unos con otros. Murmuran y susurran los pliegues de los antiquísi-
mos cortinajes.
y cuando se enciende la lámpara, apenas se distinguen los plie-

gues y los contornos de los muebles. En el espacio definido por la
luz se ven los rostros humanos, sobre todo los ojos, y apenas se
perciben los contornos de la ropa. Y en lo altar los severos ojos de
los retratos.
Los rostros de Rebeca y Rosmer son delgados y pálidos, reflejan

las más pequeñas sinuosidades de su alma y sus ideas. Sus ojos son
vivos e inquietantes debido a la plenitud de su ambición, inquie-
tantes porque impresiona ver una encarnación así en un actor, y al
mismo tiempo están excitados por la aleqría, pues no son ojos
mentirosos, sino sinceros.
Mas cuando hay luz en la habitación oscilan ruidosamente los

cortinajes y los muebles, los retratos se vuelven de espaldas, ocul-
tándose en las paredes, las esquinas, los pliegues, para no ver el
oprobio que le trae esta insolente y osada luz, para ocultar la nariz
y no sentir ese maldito aroma de flores nuevas.
No importar estas personas no saldrán de aquí.
Que Rebeca siga tejiendo; teje su sudario.
Que siga regando esas flores rojas y amarillas tan chillonas; está
tejiendo su corona fúnebre.
Que abandone Rosmer su búsqueda y su árbol genealógico; o

regresa a él o muere.
Que pase su tiempo junto a esta hechicera, junto a esta mujer

sombria, ajena a la casa; se sentirá mal cuando recuerde a Beata.
Que crean en su limpia conciencia; llegará un día en que esos

renegados se darán cuenta de lo que significa olvidarnos.
Que sueñen, pobres desgraciados con marcharse de aquí en

busca de una vida apasionada; no saben que se encontrarán con
los caballos blancos.
Ya notamos la agitación de las sombras que producen sus alas.
Ya sentimos el frío y oímos cómo se acercan.

·ROSMERSHOl.M. 123
Así piensa Rosmersholm; muertos y acabados, inmóviles y ven-

gativos.
y Rebeca ha tejido su sudario.
y las flores han formado un ramo para su tumba.
y Rosmer marcha hacia la muerte, pues su conciencia se ha

enturbiado.
Ya han aparecido los caballos blancos. Ajá ...
Ya celebra su triunfo el difunto Rosmersholm.
Crujen con suspiros de satisfacción los divanes, las sillas, los sillones.
Susurran alegremente los pliegues de los cortinajes.
Brillan los ojos de los retratos.
Losviejos dioses proclaman «nos hemos deshecho de los impuros».
Ahora les alcanzarán los caballos blancos.
Han sido derribados estos pobres diablos que han osado aten-
tar contra nuestro ...
¿Qué es esto?
¿Por qué resplandecen así si son condenados a morir?
¿Por qué se envuelve tan festivamente esa mujer en su sudario,

por qué las flores parecen alegres en sus manos?
¿Por qué él la abraza tan alborozado y marcha hacia el siniestro

puente tan libre, decidido e iluminado?
A los cortinajes, los divanes, las sillas, los sillones, los tapices y
los ojos de los retratos perplejos, confusos, asustados, se les queda
congelado su deseo de celebrar su triunfo.
Y el brillante e insolente sol se pasea por las estúpidas caras,

petrificadas por el engaño.
Los capullos de las flores rojas y amarillas se estiran alegremen-

te hacia la ventana.
124 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
Recoged los cortinajes¡ sacad los muebles¡ quitad los retratos;

han muerto¡ son cadáveres.
No han sobrevivido al atrevido vuelo.
El caballo blanco ha venido para ellos.
Análisis del texto
Concreto y breve.
«Es una obra poética que trata sobre las personas y su des-
tino».
Así lo dijo el propio Ibsen.
Aquí se alza la mansión¡ lúgubre pero noblemente paralizada

en su nobleza¡ incapaz de crear vida, repitiendo siglo tras siglo sus
días: Rosmersholm.
Vive en ella la última y estéril hoja de la que en un tiempo fue

sólida rama de los Rosmer: Johannes Rosmer. Vive con su pálida¡
entrañable y enfermiza esposa Beata.
Han matado su conciencia¡ despertada por la influencia de

Ulrik Brendel, y ahora se enfrasca¡ silenciosa y humildemente en
sus libros de heráldica.
Al parecer es un mal marido¡ pues esta extraña Beata¡ por algu-

na razón se aparta constantemente de él¡ afligida.
El no puede corresponder a los sentimientos de ella.
Ella lo pasa mal. Y él también.
Pero en cuanto a lo demás¡ todo está en silencio y calma¡ como

siempre.
Mas he aquí que aparece Rebeca.
A ella le gusta este pastor-aristócrata.
Es una mujer desenfrenada que necesita conseguir lo que quie-

re. Pero el pastor no ve sus ojos ardientes y no capta sus frases
ligeramente insolentes, desafiantes.
·ROSMERSHOLiVl' 125
De buena fe consagra a ella el mundo de sus ideas. De buena fe

acepta los nuevos e interesantes libros que ella le ofrece. De
buena fe se contagia de otros sentimientos. Se despierta en él lo
que una vez le reprochó Ulrik Brendel. Se inflama con ideas que
jamás se le habían pasado por la mente. Noble y delicadamente,
comparte con ella la nueva primavera de su vida.
Rebeca ha sido vencida. Sus primeras intenciones desaparecen

por sí solas. La elevada alma de Rosmer la ha ennoblecido.
Ahora ella sueña junto a él.
y se despierta en ella la convicción de que Rosmer puede y

debe realizar aquello con lo que sueña.
Rosmer debe marcharse de Rosmersholm y aferrarse fuerte-

mente a la vida.
¿Y qué se puede hacer con Beata?
Es un lastre.
Rebeca la hace desaparecer de un modo que ella no considera

pecaminoso.
Ahora Rosmer está libre y puede irse. Ella le ayudará.
Lo primero que él debe hacer es explicar a sus viejos amigos,

delante de Kroll, que ya no es de los suyos.
Para Rosmer esto es difícil.
Mas he aquí que, fatalmente llega su antiguo profesor, Bren-

del, también un soñador y también inactivo. Brendel rompe con su
soledad y se dispone a «aferrarse a la vida».
No, no se pueden tener dudas.
Ahora hay que actuar como dice Rebeca.
Y dice estas duras palabras a Kroll.
Kroll se queda sorprendido y se marcha afligido y excitado.
Esto es comprensible, pero Rosmer acaba convenciendo a

todos, que acaban entendiéndole.
126 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrICA TEATRAL
Mas Rebeca sabe lo que esto significa, y lo que vendrá tras la

ruptura.
y busca la ayuda de Mortenshor. Es cierto que no es una perso-

na limpia, pero ¿acaso es importante usar medios limpios cuando
sin ellos se puede hacer que triunfe la verdad?
Kroll se va, acordándose de Beata y de los caballos blancos.
Mortenshor se va, recordando a Beata.
Rosmer comienza a vacilar. Hay que apresurar a Rebeca. Depri-

sa, deprisa, hay que salvar nuestro asunto.
Si no, morirá su hijo espiritual, nacido del matrimonio espi-

ritual.
Pero es imposible salvar a Rosmer: tiene, como él mismo dice, el

alma envenenada, pues han llamado para él a los caballos blancos
que llegaron para llevarse a Beata.
Ella, la pobre, no puede vencer, con su oscuro pasado, el

sentimiento de conciencia que ha comenzado a crecer en Ros-
mero
Esto supone que hay que librar de su peso el alma de Rosmer y

decirle quien ha llamado a los caballos blancos.
- Rosmer, he sido yo quien ha matado a Beata.
Ahora su conciencia ya está tranquila.
Vete solo al nuevo mundo.
Eso quiere decir que ella le ha engañado, que como parte de

un plan ella se coló aquí, mató a Beata, le atrajo y ahora llama a
algún sitio.
Nunca más la creerá.
Hay que volver con los amigos, con los viejos y conocidos
amigos.
De nuevo como antes.
Se fue, ha reconocido su culpa.

·ROSMERSHOLM· 127
¿Adónde irá ahora esta inquietante mujer?
- A cualquier parte, a ella le da igual.
-¿Y él?
- Se matará, pues no puede vivir así; no puede ennoblecer a la

gente.
¿Por qué ha hecho ella esto?
- Te amaba, Rosmer.
- Te creo.
- Estaba apasionada por ti.
- ¿Qué dices?
- Me has ennoblecido, y ha desaparecido la pasión.
- No es cierto, yo no sé ennoblecer.
- Me has ennoblecido.
- Demuéstralo.
- ¿Cómo quieres que lo haga?
- Sigue a Beata.
- De acuerdo.
- Si esto es cierto, él la creerá.
- Sí, es cierto.
- Entonces muramos juntos.
- Ni tú con tu pasado ni yo con el mío podremos vivir. Si conti-

nuásemos viviendo, estaríamos derrotados. Si quedásemos con
vida, nos juzgarían los vivos y los muertos.
- Pero yo tengo ahora una nueva visión del mundo: nosotros

somos nuestros propios jueces y no permitiré que nadie triunfe
sobre nosotros, ni los vivos ni los muertos.
- La alegría ennoblece tu alma, Rebeca.
- Moriremos alegremente.
- Ahora hay alegría en ti.
- La hay.
- Para que se conserve es preciso morir.
y mueren.
He aquí un breve y premeditadamente superficial análisis de la

obra.
Se me dirá que no es un análisis, sino un resumen del conte-

nido.
No, esto es un análisis, de verdad, no hay nada nuevo ni espe-

cial aparte de lo que el autor ha querido decir.
y es que el autor no ha querido decir nada más.
Si leen ustedes el libro de Apolónskaya", no encontrarán en él

ningún contenido. Allí se explica que Rosmer es el campesinado,
que Rebeca es el paganismo, que el puente es el límite que los
une, etc. Todo ello es un invento y no es verdad. De ese modo uno
puede escribir lo que quiera y como quiera.
El autor dice que es una obra poética que trata sobre las perso-
nas y su destino.
Sin ningún símbolo.
Atracción hacia ella.
Aquí está, en palabras groseras la acción transversal de la

obra.
No se trata de una atracción, sino de la realización de una

atracción, eso es lo que hay que conseguir con la obra.
Rosmer necesita desear una nueva vida (conocer la vieja).
3 Vajtángov se refiere al libro de Nina Apolónskaya El teatro de Ibsen. Rosmersbolm,

editado en 1910.
·ROSMERSHOLM· 129
Rebeca también. Sin eso no se puede definir la acción transver-

sal de su papel.
La acción transversal de Rebeca es: mantener en Rosmer la fe

en la limpieza de su conciencia¡ incluso hasta llegar a la autoinmo-
lación.
División en episodios
Depende¡ como es evidente¡ de la línea principal de la obra y

de la acción transversal.
Episodio ha de llamarse a lo que constituye una etapa en el

acercamiento del objetivo de la acción transversal hacia el final.
La acción transversal es la realización del deseo de una nueva

vida.
En consecuencia: los episodios principales de la línea principal¡

serán:
1. Rosmer anuncia su «desviación» influido por Rebeca.
2. Rosmer sospecha la causa de la muerte de Beata - Rebeca

intenta debilitar esa sospecha.
3. Rebeca descubre su pecado¡ para que Rosmer no sospeche.
4. Rosmer y Rebeca no pueden realizar su plan.
5. Rosmer y Rebeca vencen a la muerte.
He aquí los cinco momentos principales que definen cinco epi-

sodios principales.
Lo principal se lleva a cabo por medio de episodios auxiliares.
De aquí la importancia de episodios tales como la llegada de

Kro!l, la llegada de Brendel, la segunda llegada de Kro!l, la segun-
da llegada de Mortenshor, la llegada de Kroll y la segunda apari-
ción de Brendel.
Que la gente haga sus generalizaciones. Se trata de una vida

espiritual que aspira a la perfección¡ que marcha alegremente
hacia la muerte para asombro de todo Rosmersholm.
130 ¡,VGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
Línea principal de la obra
La línea fundamental de la obra ha de buscarse en la relación

entre Rosmer y Rebeca.
No es Rosmer quien conduce la obra. No es su aspiración la que

define la acción transversal de la obra.
y tampoco es Rebeca quien conduce la obra. Ni es su aspiración

la que define la acción transversal de la obra.
La realización de la aspiración de ambos a una nueva vida; esa

es la línea de acción de la obra.
Precisamente la realización.
, Una realización que es imprescindible para alcanzar la nueva

vida.
Bajo la influencia de Rebeca¡ nace en Rosmer la idea de que las

personas pueden ser felices si en ellas nace el deseo de «liberar su
mente y purificar su voluntad».
Rebeca ha impulsado a Rosmer a asumir este papel: despertar

la conciencia de la gente.
Ante Rosmer surge una pregunta: ¿puede él hacerlo cuando

para ello es preciso tener una conciencia limpia¡ libre de pecado?
y contesta a esta pregunta: sí¡ porque mi conciencia está tranqui-
la. Entonces Rebeca le convence de que actúe. Hay que pasar a la
acción y para ello en primer lugar hay que comunicar a los demás
su nuevo modo de ver la vida y huir de su conservador ambiente.
Rosmer lleva a cabo todo esto.
Más tarde Rebeca convence a Rosmer de que es preciso hacer

un trato con Mortenshor, pues Kroll piensa vengarse y deben
tener una posibilidad de defenderse.
Rosmer se convence tras el anuncio de Kroll de que Rebeca

tiene razón y hace un trato con Mortenshor.
Pero Kroll y Mortenshor han dicho algo que hace dudar a Ros-
mer sobre la limpieza de su conciencia.
Surge una pregunta: ¿cómo ha muerto Beata?

·ROSMERSHOLM· 131
Es preciso responderla; de otra forma el pecado caerá sobre él y

sin una conciencia limpia no se puede presentar ante la gente con
la pureza de un predicador.
y él realiza la respuesta a esa «pregunta».
Rebeca ve todo el proceso de ideas que nace en la mente de

Rosmer, le distraer poniendo en acción todo su poder de convic-
ción, le recuerda sus maravillosos sueños, su vida en común, le
hace una llamada a la prudenciar le muestra el camino por donde
debe ir, en una palabra, le distrae de sus ideas. El futuro en común
es lo que la hace realizar su plan: mantener tranquila la conciencia
de Rosmer.
Rosmer no halla respuesta.
A Rebeca aún le queda un medio para evitar que Rosmer se

detenga a medio camino: descubrirle la verdad.
y lo realiza.
Que se vaya él ahora: ella se apartará.
Rosmer, abrumador abandona su deseo de alcanzar una nueva

vida, pues ya no cree más en ella, así como tampoco en nada de lo
que habían ideado juntos.
El creerá en ella únicamente si se lo demuestra con su muerte.
y Rebeca se dispone a hacerlo, en aras de su futuro en común.
Pero ahora es el propio Rosmer quien no puede dirigirse a la

genter ya que tiene un pasado pecaminoso.
Es preciso morir para expiar el pecado.
Morir aleqrernerrte, pues la alegría ennoblece el espíritu.
y ambos lo realizan.
Aunque no han podido realizar la parte principal de su objeti-

var han realizado.
En cada episodio principal hay que destacar especialmente la

relación de Rosmer y Rebeca.
132 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEoRiA y PRÁcnCA TEATRAL
En cada episodio auxiliar, la relación con Kroll, Mortenshor y

Brendel.
Los episodios de cada papel están ahora en relación con los epi-
sodios principales y auxiliares de la obra.
Los principales episodios del papel de los personajes han de

estar dentro de los episodios principales de la obra, y los auxiliares
dentro de los auxiliares.
La idea principal del episodio principal del papel no debe desa-

rrollarse con las ideas auxiliares de otros episodios. El intérprete ha
de saber perfectamente qué es lo principal (idea principal), qué
ocurre de forma casual y qué puede utilizar como casualidad para
lo principal.
Nunca se ha de emborronar lo principal.
Todo lo que es auxiliar puede eliminarse (no hace falta hacerlo,

por supuesto) sin que lo principal resulte perjudicado.
ANOTACIONES EN EL EJEMPLAR DE DIRECCiÓN

DE R05MER5HOLM
Ibsen es sólido dramatúrgicamente.
La obra comienza con algo que preocupa a un círculo muy con-

servador. Al poderoso Kroll. Este se encuentra muy preocupado.
En la puesta en escena de cualquier drama, el actor busca ins-

tintivamente los sentimientos. Es preciso conocer los sentimientos
a la perfección.
Hacer todo lo necesario para que Jmara fascine.
Caminar menos.
Permanecer más tiempo sentado.
Ibsen sufre, sobre todo, de que no se ha entendido que sus per-

sonajes son grandes como témpanos.
En la siguiente etapa del trabajo es preciso encontrar algo que

dé forma poética a la obra.
·ROSMERSHOLM· 133
Brendel recuerda a Rosmer como ideal le recuerda como se

recuerda un aroma.
La acción transversal parte de un huracán que se lleva todo y

en su camino barre incluso a Rosmer.
Rebeca está dotada de un espíritu revolucionario que inflama a

Rosmer.
DE UN DISCURSO PARA UNA VELADA EN MEMORIA DE

VAJTÁNGOV
V.1. Nemiróvich-Dánchenko
Me encontré con él en nueve o diez ensayos de Rosmersholm. Esto ocurrió a lo
largo de semana y media o dos semanas, cuandosolicitó mi ayuda. Estos ensayos mos-
traron y descubrieron de forma muy viva lo que constituye la mejortradición del Tea-
tro del Arte, es decir, que en el escenario todo ha de estar justificado.
[...] Puse en escena Rosmersholm en 1908. Fue uno de mis más brillantes fracasos.
No esperaba nada de ella¡ pensaba que al cabo de diez años todo el mundo la habría
olvidado. No conseguí hacer partícipes de mis ideas a los actores. El público escuchó y
se aburrió durante treinta o cuarenta funciones...
Cuando fui a ver los ensayos del Rosmersholm de Vajtángov quedé maravillado:
todo lo que yo había tratado de conseguir estaba ante mis ojos: las palabras de las
réplicas de Rebeca¡ Rosmer, Kroll, eran realmente suyas. Este fue uno de los mayores
éxitos del directorVajtángov... Cierto es que la obra se representaba ante 200 especta-
dores y no ante 1200, pero la obra se seguía como algo incuestionablemente grande.
R05MER5HOLM
B. Ashmarin
En la puesta en escena de Rosmersholm... el Estudio ha demostrado estar más
capacitado que su progenitor.
El decorado es pobre y exiguo, no alegra la vista, de ningún modo hace pensar en

un austero primitivismo y habla, más que otra cosa, de falta de inventiva. Supuso una
gran alegría la participación en el espectáculo de l.ázarlev, un invitado poco frecuente
en los escenarios últimamente. El artista creó la enfermiza figura del anciano Brendel
con un virtuosismo poco frecuente.
134 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATEAL
Jmara, en el papel de Rosmer se muestra sabio, austero y un poco frío. Este anti-
guo pastor parece de piedra en la interpretación del actor, que posee un sistema ner-
vioso extraordinariamente preciso.
Resultó demasiado fría la Rebeca de Knipper. Sushkievich sacó adelante el papel

de Mortenshor.
En general el espectáculo produce la impresión de falta de espontaneidad; los

espectadores no sienten la visión de los caballos blancos, que en Rosmersholm prece-
den siempre a una catástrofe.
Noticias del Comité Ejecutivo

PRIMER ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE. R05MER5HOLM
Nikolai Shubsky
El Primer Estudio ha incluido en su repertorio Rosmersholm de Ibsen, una obra de
muy complejo dibujo sicológico, una obra que exige de los actores un gran dinamismo
interno, a pesar de la aparente falta de dinamismo de la propia acción.
La elección ha resultado poco acertada. En la puesta en escena de Rosmersholm el

Estudio es todo menos un estudio, es decir, ese querido teatro de Moscú donde una
sólida voluntad colectiva se mezcla con una alborozada juventud creativa y una enér-
gica actitud hacia el trabajo.
Rosmersholm es un espectáculo híbrido y posiblemente de compromiso. En él los

miembros del Estudio tienden la mano a sus padres, los miembros del Teatro del Arte,
tanto en lo referente al repertorio como a la presencia física en escena. Sin embargo,
aunque moralmente esto es entrañable, en lo tocante al resultado escénico es excesi-
vo. Ni los «viejos» ni los «jóvenes» salen ganando con esta unión, lo mismo que el
espectador, si es que éste espera ver algo nuevo en la confrontación de ibsen con el
Estudio.
Cierto es que la función quedó equilibrada, sólidamente ajustada y minuciosamen-

te trabajada. Pero en ella no hay nervio, no hay chispa, no hay «hallazgos» de los que
regocijarse. De esas carencias es parcialmente culpable ibsen y en gran medida los
intérpretes.
Aún sin contar el argumento de Rosmersholm ni su idea fundamental, hay que

decir que la obra está muy clara y lógicamente construida. El dúo principal Ros-
mar-Rebeca es extraordinariamente complejo y de una gran responsabilidad, y va
acompañado magníficamente por tres figuras episódicas: el doctor Kroll, el redactor
"ROSMERSHOLM· 135
Mortenshor y el ama de llaves Frau Helset. Al principio y al final de la obra aparece el

anciano Ulrik Brendel, que da a toda su acción una acabada forma de gran profun-
didad.
Por desgracia para el espectáculo, en él reinaba -a causa del talento de Leonídov-

Ulrik Brendel. Cada palabra, cada gesto y cada entonación estaban impregnados por la
ligazón entre el actor y el carácter representado. Ygracias a esta ligazón toda la fiso-
nomía de Brendel- Leonídov era la que debía de ser: expresiva y abundante.
El acompañamiento tampoco era malo. Sushkievich logró notablemente el carácter

seco y desagradable de Mortenshor. Lázariev encontró para Kroll un tono adecuado,
aunque lo ha trabajado con un ligero tono de ronquera, y Sheremétieva cumplió total-
mente con su papel de sirvienta.
Hablando de todo lo que en la obra está en segundo plano, hemos dejado inten-
cionadamente en la sombra el enlace fundamental: Rosmer y Rebeca. Por desgracia
ellos están efectivamente en la sombra. Ni Jmara-Rosmer ni Knipper-Rebeca han
logrado reflejar a sus personajes, y por ello el dúo no existe.
Rebeca carecía del espontáneo y salvaje deseo que es el elemento primigenio de su

naturaleza.
Rosmer carecía del refinamiento aristocrático propio del vástago de una antigua
estirpe moribunda. Sin estas premisas psicológicas, no se produjeron en Knipper la
transformación de Rebeca ni su ascensión final a través del amor y la muerte, del
mismo modo que la pobreza filosófica de Jmara hizo desaparecer totalmente la trage-
dia interna del condenado, así como su vuelo, bruscamente quebrado. A Rosmer-Jmara
le mataron los retratos de sus antepasados, junto a los que parece un impostor, y a
Knipper-Rebeca sus palabras sobre el lejano norte y sus tempestades. Ninguna tem-
pestad, ni siquiera la articulada con palabras, podía percibirse en ella.
Cierto es que Knipper -para eso es una gran actriz- tuvo aciertos parciales, pero al
apoyarse en una base equivocada, éstos pasaban desapercibidos.
La dirección escénica no es digna de destacar. Ha partido de lostonos sombríos de

la obra. Debido a esto, la puesta en escena queda totalmente enturbiada.
Como resultado de todo esto, los famosos caballos blancos, que representan el
pulso místico de la obra, no llegaron a volarsobre los espectadores.
Al salir de la función uno se siente alegre, sobre todo a causa de Ulrik Brendel, y
este recuerdo, que se desplaza al primer plano, acaba definitivamente con todo el
«conjunto».
Si se da al espectáculo que cierra la temporada algún significado especial, hay que

reconocer la elección de Rosmersholm como el «último acorde» de la inconveniencia.
136 EVGUENI VAJfÁNGOV: TEORiA y PRÁCTICA TEATRAL
El estudio tiene su propio camino, su propia vocación teatral, no necesita en abso-

luto mirarse en el pasado de «mansión paterna», pues más adelante le espera un her-
moso futuro.
El mensajero teatral
N" 24, 1919
CAPÍTULO NO,TENO
Crisis de los
Estudios y
agudización de la
enfermedad
CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERlvIEDAD 139
Los años 1918 y 1919 supusieron una época de profundos cambios

en la existencia de Vajtángov; su trayectoria vital sufrió, por decirlo así,
un amplio viraje que afectó a todas las esferas de su actividad: emocio-
nal, profesional e incluso físicamente, los cambios experimentados fue-
ron profundos y casi siempre como resultado de una experiencia desa-
gradable. Sin embargo, a pesar de todo ello, sus diarios, cartas y elabo-
raciones teóricas dan testimonio de una persona que no ha perdido el
sentido del humor ni la capacidad para soñar proyectos que, en la
mayoría de los casos no llegaron a verse realizados. Tal es el caso de
dos puestas en escena, Caín de Lord Byron y El soldadito de chocolate
de Bemard Shaw para las que elaboró repartos e incluso llegó a iniciar
un plan de montaje, pero que no llegaron a subir a los escenarios;
Caín, no obstante, sería puesta en escena en 1920, dirigida por Kons-
tantin Stanislavsky y Aleksandr Vishnévsky.
A principios de 1918 Vajtángov cambió de domicilio; abandonó el

edificio del callejón Mansurovsky, ya ocupado totalmente por el Estu-
dio Vajtángov para irse a vivir al callejón Diénezhny, número 12, no
muy lejos del centro de Moscú. Esto le permitió diversificar aún más
sus proyectos y su actividad pedagógica, al no estar excesivamente vin-
culado al lugar de trabajo, como ocurría hasta entonces.
El triunfo de la Revolución supuso la aparición de muchos estudios

y grupos de teatro de aficionados dentro de las fábricas, dentro del
Ejército Rojo, dentro de organizaciones para las que el teatro había sido
hasta entonces algo ajeno. Vajtángov no se quedó al margen de esa
súbita «fiebre teatral»: en esos años su actividad pedagógica y organiza-
dora se multiplicó, él mismo parecía multiplicarse y, como dice en una
de sus cartas, «repartirse en trozos» por diferentes partes de Moscú, lle-
gando a trabajar simultáneamente en nueve estudios como actor, direc-
tor y pedagogo, empleando en clases que no siempre son pagadas, el
tiempo que otra persona habría dedicado a su familia, al descanso, o
simplemente a elaborar proyectos; él elabora los proyectos en el espa-
cio de tiempo que hay entre una clase y otra.
A lo largo de poco más de un año, además del trabajo en el estudio

hebreo -Habima- (nombre que significa -tríbuna-), Vajtángov se unió
como pedagogo al estudio de Anatoli Ottóvich Hunst, actor, pintor y
arquitecto que había organizado una agrupación semiprofesional; tarn-
bién organizó un Teatro Popular, con su propia sala junto al Gran

Puente de Piedra, en el que empleó a los alumnos y el repertorio del
Estudio Vajtángov: El ladrón de Mirabeau, El puerto de Maupassant, El
milagro de San Antonio de Maeterlinck y la ya popular Inundación. El
estudio tuvo una vida muy corta, tan sólo una temporada, pero fue
muy activo durante ese tiempo.
Ya en 1916 se había formado a partir del Teatro del Arte el Segundo

Estudio, dirigido por Vajtáng Mchedíélov, que había estrenado su pri-
mer espectáculo El anillo verde de la poetisa Zinaída Guippius el 8 de
noviembre de 1916; pues bien, a este estudio también se sumó Vajtán-
gov, al principio como profesor de interpretación y después, en compa-
ñía de sus alumnos del callejón Mansurovsky comenzó a ensayar el
Cuento de Iuán el Tonto de Tolstói en una aldea durante el verano de
1919.
También trabajó en el Proletkult, en el Estudio Griboyédov, en el

Estudio Proletario... En el mundo teatral moscovita existía la impresión
de que no había un estudio en toda la ciudad en que Vajtángov no tra-
bajase como director o profesor de interpretación.
En 1919 el Comisariado Popular de Instrucción le propuso organizar

la sección teatral del mismo, y él aceptó la invitación. Los planes que
pensaba llevar a cabo eran grandiosos: creación de la Casa de los Tea-
tros, cuya sede habría de ser un gran edificio aún por construir o si
esto no era posible, el Teatro Bolshói, donde serían mostradas al públi-
co moscovita las diferentes versiones de Las auroras de Vernhaeren,
que habrían de poner en escena el Teatro del Arte, el Maly, el Teatro
Vera Komissarzhévskaya, el estudio del Proletkult e incluso la compa-
ñía de Max Reinhardt, a la que se traería desde Berlín.
Mas esta febril actividad acabó pasando factura al poco tiempo, y lo

hizo en dos formas. En el aspecto laboral comenzaron a surgir protes-
tas dentro del Teatro del Arte en el sentido de que tanto trabajo fuera
del Primer Estudio obliga a Vajtángov a prestarle poca atención; las
reconvenciones vienen incluso desde Stanislavsky. Esto fue algo que a
Vajtángov le causó un profundo disgusto, pues había sido precisamente
Stanislavsky quien le había animado a buscar, investigar, experimentar,
equivocarse, salir de los cauces que ya comenzaban a parecer demasia-
do estrechos del Teatro del Arte; en respuesta a estas acusaciones escri-
bió una extensa carta al consejo del Primer Estudio que, sin embargo,
quedó inacabada y nunca fue enviada, pues por aquella época (finales
de 1918) una crisis de grandes dimensiones amenazaba con acabar con
la existencia del que ya era conocido en todo Moscú como Estudio Vaj-
tángov, y este hecho obligó al joven director a centrar sus energías en
evitar la disolución de la formación que él mismo había creado.
CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE lA ENFERMEDAD 141
Como siempre ocurre en estos casos, eran varias las razones de la

crisis, pero una de ellas destacaba sobre las demás: varios miembros
del Estudio se sentían profundamente atraídos por los textos de la
poetisa marina Tsvietáieva, en particular por su obra La muñeca de la
infanta, que había sido propuesta y rechazada por Vajtángov al con-
siderar que, aunque sus valores poéticos eran muy elevados, teatral-
mente era poco interesante, carecía de acción. Esta respuesta no
agradó a varios de los alumnos, 10 mismo que la fría acogida dispen-
sada por su profesor y director al montaje que ellos mismos habían
hecho de la obra de Antokó1sky El sueño de los esponsales o el Gato
con Botas en definitiva, existía una tendencia entre los alumnos hacia
los textos poético-simbólicos de la que Vajtángov no era partícipe, 10
cual creó un ambiente propicio a la intriga y al relajamiento de la dis-
ciplina teatral, yeso acabó por crear un ambiente tan enrarecido que
los alumnos más aventajados no 10 pudieron soportar, y terminaron
marchándose del Estudio.En varias ocasiones Vajtángov escribió que
el actor, el artista, «debe elevarse sobre la tierra» dando a entender
con ello su poco apego al realismo sicológico imperante en el Teatro
del Arte, pero al hacerlo no apelaba a una orientación
romántico-simbólica de carácter bastante críptico, inteligible para un
reducido grupo de escritores e intelectuales, sino al empleo del mito
y el arquetipo como elementos de comprensión universal; de ahí su
atracción hacia personajes universales como Caín, E1ectra o San Anto-
nio de Padua; incluso en el análisis de los personajes de La inunda-
ción se pueden detectar rasgos arquetípicos, más allá de la caracteri-
zación individual.
Tampoco la orientación política de la actividad de Vajtángov era

del gusto de muchos de sus alumnos, pues les parecía excesivamente
bolchevique; aunque es cierto que esto no se reflejó nunca de forma
directa en ninguna de sus puestas en escena, al contrario de 10 que
ocurría con Meyerho1d, sí es cierto que el apoyo prestado a organiza-
ciones culturales nacidas de la Revolución fue importante. En definiti-
va todo esto, unido a las ausencias a las que Vajtángov se veía obliga-
do por su múltiple actividad pedagógica y organizativa, creó una
atmósfera de murmuraciones, discusiones, críticas veladas e intrigas
que en nada favorecían a la creación artística. Por fin, en abril de 1919,
tras varios intentos de arreglar la situación, Vajtángov abandonó el
Estudio que él mismo había creado; antes 10 habían hecho sus alum-
nos más capacitados.
En marzo de 1919 una decisión de la dirección del Teatro del Arte

llevó a efecto la separación total entre los actores del Teatro Estudio y
los de la «compañía madre». A Vajtángov, como director del Primer
Estudio se le permitió elegir entre uno y otro colectivo, y él eligió, no
sin pesar, sus trabajos actora1es en el Primer Estudio. A partir de ese
momento sus interpretaciones en El cadáver viviente de Tostoi, El pen-

samiento de Andréyev y otras, serían desempeñadas por otros actores.
La segunda factura que tuvo que pagar el joven Evgueni por su

intensa actividad fue la agudización de su enfermedad. Del 27 de octu-
bre al 28 de diciembre de 1918 se vio de nuevo obligado a guardar
cama en un hospital, pero aún desde su lecho continúa dirigiendo los
estudios, escribe cartas y recibe visitas. Según hace constar en un dia-
rio, mes y medio después de su ingreso ha recibido la visita de ciento
treinta y cuatro personas, varias de ellas en diversas ocasiones, muchas
por asuntos de trabajo. Ante tal avalancha, los médicos le exigen la
interrupción inmediata de las visitas, a lo que Vajtángov accede.
Cuando salió de ese hospital, no tardó mucho en ingresar en otro,

el -Zajaríno-, en la ciudad de jimki, muy cerca de Moscú, y esta vez lo
hizo para sufrir una operación quirúrgica; el ingreso se efectuó el 2 de
enero de 1919 y cuatro días después entró en el quirófano para ser
operado urgentemente de una úlcera de estómago; para no preocupar
a su esposa y a su hijo, que se habían quedado en Moscú, no les dijo
nada hasta después de la operación. Ni siquiera en estas circunstancias
perdió Vajtángov el sentido del humor: tras encontrarse con su alumna
Ksénia Semiónova, ingresada en otra habitación del hospital, decidió, la
noche anterior a la operación, dejarle «en herencia» su encendedor; al
día siguiente, tras recuperar el sentido en la habitación del hospital, sus
primeras palabras fueron: «¡el encendedor es nuestrol- y dos días más
tarde le regaló a su alumna un poema titulado Úlcera en el que brome-
aba e ironizaba sobre las experiencias sufridas en la mesa de operacio-
nes. Sin embargo esto no fue el final: el 9 de marzo ingresó de nuevo
en el mismo hospital para ser operado el 13 de marzo; esta vez le fue
extirpada la cuarta parte del estómago y tampoco comunicó nada a su
familia hasta pasada la intervención. Cuando salió del hospital recibió
un duro golpe: la comunicación de que los doce alumnos más capaci-
tados habían abandonado el Estudio del callejón Mansurovsky.
Tras el triunfo de la Revolución de Octubre la vida había cambiado

en todos los sentidos; los objetos, comportamientos, ideas que existían
con anterioridad a ella, adquirían ahora un nuevo valor, un significado
diferente. El repertorio del Primer Estudio no era una excepción, en
especial La inundación, a la que se había reprochado tras su estreno
no ser reflejo del aquí y ahora, pues la acción transcurre en Estados
Unidos y muestra unos conflictos que difícilmente pueden darse en la
sociedad rusa. El brusco viraje experimentado por el país se encargó de
demostrar cuan equivocadas eran esas valoraciones, pues la puesta en
escena de La inundación había experimentado una especie de renaci-
miento tras los sucesos de octubre, y ahora el público llenaba la sala
cada vez que se anunciaba la obra de Berguer, acudían espectadores
CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD 143
como Lenin, Nadiézhda Krúpskaia, Lunacharsky, ]ohn Reed y diversos

diputados del Soviet de Moscú, haciendo todos ellos una valoración
muy positiva del espectáculo, tanto desde el punto de vista social como
cultural. Polina Vinográdskaya, diputada moscovita, escribió años des-
pués: -En los terribles elementos de los excitados caracteres de los per-
sonajes de La inundación había, o así nos pareció, algo similar a 10
que nosotros mismos experimentamos en octubre, y acudimos muchas
veces a ver este espectáculo, del que hablábamos mucho ».
Tal vez esta nueva valoración de antiguos espectáculos influyese en

Vajtángov para iniciar sus primeras formulaciones teóricas. De esta
época es un popular artículo suyo Al artista se le pide....., aparecido en
el periódico Izvestia (.Noticias..) en 1924, tras su muerte, pero escrito en
abril de 1919 y al que pertenece la frase escrita y repetida por él mismo
en muchas ocasiones -¡La revolución exige teatralidadl-, con la que defi-
nía como parcialmente equivocado el camino seguido por el Teatro del
Arte y que le había llevado a una cierta parálisis creativa. A esta época
pertenece la reflexión, hecha desde el punto de vista del intérprete del
bufón de Nocbe de Epifanía, de que el realismo psicológico tiene un
límite y que, una vez llegado a él, el actor no tiene más remedio que
buscar otras vías más -teatrales- si quiere aumentar su grado de comuni-
cación con el espectador.
Sin embargo, este apoyo a las nuevas condiciones de vida surgidas

al amparo de la Revolución de Octubre no llevaron en ningún
momento a Vajtángov hacia el teatro de contenido político directo, al
-teatro militante»; ni siquiera su participación en el Estudio del Prolet-
kult lellevó al teatro de agitación, y de ello es buena prueba el hecho
relatado por un actor del Estudio Vajtángov, Boris Zajava, en relación
con la proyectada puesta en escena de Fuenteouejuna de Lope de
Vega: cuando ya se habían iniciado los ensayos, anunció inesperada-
mente:
- ¿Sabéis una cosa? ¡Mejor será olvidarnos de esta obra!
- ¿Por qué?
- Pues mirad... esto se trata de un rnítin, de algo parecido a una

revolución...
- Bueno, ¿y qué? ¿Qué tiene de malo?
- No tiene nada de malo, pero... pueden decir que nos acomo-

damos a lo que ocurre actualmente, pueden decir que nos acomo-
damos a los bolcheviques. Mejor será que cojamos una obra donde no
haya ni una palabra sobre la revolución, ni siquiera una insinuación
sobre cualquier cosa revolucionaria y hagamos de ella un verdadero

espectáculo revolucionario.
-¿Yeso es posible?
- ¡Por supuesto! Lo importante no es el tema, sino la forma de tra-

tarlo. Puede tomarse una obra moderna y hacer de ella un espectáculo
que no tenga nada de moderno. Y al contrario.

El consciente no crea nada ... crea el inconsciente. Es posible que

en el inconsciente, además de su propia capacidad para elegir al
margen del consciente, se encuentre el material necesario para la
creación, que es enviado hacia el consciente. Según esta idear cada
ensayo de una obra es productivo sólo cuando durante el mismo
se busca o se encuentra el material para el siguiente ensayo; en los
períodos entre ensayos se lleva a cabo en el inconsciente un proce-
so de trabajo con el material recogido durante el ensayo. No se
puede crear nada de la nada, y es por eso que no se puede inter-
pretar un papel sin un trabajo «sobre la inspiración».
La inspiración es el momento en que el inconsciente combina el

material de trabajo preexistente y, sin participación del consciente,
le da a todo la misma forma.
El fuego que acompaña este momento es algo natural, tan

natural como el calor producido por la unión de varios elementos
químicos en una fórmula.
Los elementos mentales, combinados de una forma asequible al

individuo, producen en el momento de su aparición un flujo de ener-
gía. Esta calienta, ilumina e inspira la forma. Todo lo que inventa el
consciente carece de fuego. Todo lo que es elaborado en el incons-
ciente y se formula inconscientemente, va acompañado de un des-
prendimiento de esta energía que, en gran medida, es contagiosa.
La capacidad de contagiar, es decir, la atracción inconsciente

del inconsciente del receptor, es un síntoma de talento.
Quien conscientemente alimenta el inconsciente e inconciente-

mente muestra, es un genio.
Quien muestra conscientemente es un maestro.
Quien está privado de la capacidad consciente e inconsciente

de recibir y que, aún así, se empeña en mostrar, es un inepto. Pues
no tiene personalidad propia. Pues quien tiene vacío el inconscien-
te (dominio de la creación) es una nulidad y sólo nulidad puede
mostrar.
[Octubre de 1918J
El papel está preparado sólo cuando el actor hace suyas las

palabras del papel.
Es preciso conseguir que se despierte el temperamento sin nin-

gún tipo de excitación o tensión externa; para esto el actor ha de
trabajar en los ensayos pensando en que todo lo que le rodea ha
de convertirse en su atmósfera, para que los objetivos del persona-
je se conviertan en sus propios objetivos; entonces el temperamen-
to se manifestará por sí mismo. Este temperamento es lo más
valioso, pues es único, convincente y verdadero.
En Rosmersholm yo traté de conseguir en Jmara este tempera-

mento desde el primer ensayo. Y lo conseguí con su maravillosa
ayuda y con su fe en la importancia de este temperamento. Una
idea: «Hay que hacer felices a todos los habitantes de esta ciudad»
le sirvió de impulso para convertirse en Rosmer.
A veces el actor que tiene demasiados elementos de nobleza y

simpatía no puede escoger para su papel los elementos rufianes-
cos que éste exiqe, y no consigue construir el personaje, a pesar de
que su encarnación sea de buena calidad.
Si el actor no convierte la esencia de la obra en esencia de sí

mismo, Yr lo más importante, no cree en que el secreto de la ver-
dadera creación consiste en la confianza en el inconsciente (que
reacciona por sí mismo ante la esencia), es seguro que habrá de
interpretar a base dé clichés adquiridos durante malos ensayos.
Todo resultará aburrido y conocido. El espectador sabrá de ante-
mano cómo va a reaccionar el actor.
Lo más interesante de un nuevo actor es su capacidad de sor-

prender (Chéjov, Moskvin, Gribunin, Stanislavsky).
Lo más importante para un director es su capacidad para llegar

al espíritu del actor, es decir, cómo encontrar lo que es necesario.
Al actor no hace falta desentrañarle mucho el texto, sino mostrar-
146 EVGUENI VAlTÁNGOV: TEOlÚA y PRAcrICA TEATRAL
le de forma imperceptible para él, el camino práctico para realizar

su tarea escénica.
«Usted tiene tal tarea ... » Pero es que el actor no sabe cómo lle-
varla a cabo. Hay que hacerle ver, con medios sencillos y elemen-
tales cómo cumplir con esa tarea. En la mayoría de los casos está
claro que el actor no entiende frases tales como no sentir el objeti-
var no entender la tarea orqánicamente, partir de las palabras,
estar lejos de la acción transversal, estar tensor etc
[Octubre de 1918J
Tanto el director como el profesor han de enseñar con conven-

cimiento lo que saben, y no intentar nunca mostrarse como cono-
cedores de lo que desconocen. En estos casos hay que decir direc-
ta, firmemente y con seguridad: no lo sé, y explicar por qué
(causa).
La formación del actor ha de consistir en el enriquecimiento de

su inconsciente con diversas capacidades, capacidad de ser libre,
de concentración, capacidad para ser teatral, seriar artístico, acti-
var expresivo, observador, rápido en la asimilación, etc. Un sinnú-
mero de capacidades.
El inconsciente dotado de tal reserva de medios es capaz de

forjar obras de arte casi perfectas.
En realidad el actor debería analizar y asimilar únicamentel

texto de su interlocutor y crear junto con él su personaje en el
escenario. Esto es el ideal. Cuando el actor haya educado todos sus
medios de expresión, surgirá la libertad. El actor ha de ser un
improvisador absoluto ... En ello se encuentra el talento.
¡Sabe Dios qué cosas se enseñan en las escuelas teatrales! El

mayor error de las escuelas consiste en que en ellas se dedican a
enseiier, cuando lo que deberían de hacer es educar.
El actor plástico ha de estudiar no para saber bailar, y no para

saber hacer gestos o poses bellos, sino para comunicar con su cuer-
po (autoeducarse) el sentido de la plasticidad. Pero la plasticidad

no se encuentra en el movimiento¡ se encuentra en un trozo de
tela que se ha dejado caer descuidadamente¡ en la superficie de
un lago helado¡ en un gato dormido¡ en una guirnalda colgada¡ y
en una inmóvil estatua de mármol.
La naturaleza desconoce la falta de plasticidad: las olas rom-

pientes¡ el oscilar de la rama de un árbol¡ el galope de un caballo
(incluso de un matalón)¡ el paso del día a la noche¡ un inesperado
remolino de viento¡ el vuelo de los pájaros¡ la calma de los espa-
cios montañosos¡ el salto de una cascada¡ el pesado caminar de un
elefante¡ la monstruosa forma de un hipopótamo¡ todo esto es
plástico: aquí no hay confusión¡ desasosiego¡ tensión inútil¡ apren-
dizaje¡ aridez. En el gato que dormita dulcemente no hay inmovili-
dad ni muerte¡ mas cuánta¡ Dios mío¡ cuánta inmovilidad hay en el
esforzado joven que se precipita a dar un vaso de agua a su
amada.
El actor necesita inculcarse aplicada y conscientemente la cos-

tumbre de ser plástico para¡ después de mucho tiempo¡ hacer apa-
recer inconscientemente la plasticidad en su forma de llevar el
traje¡ en la fuerza de sus palabras¡ en la capacidad de transforma-
ción física de su expresión facial¡ en la capacidad para repartir de
forma racional la energía por sus músculos¡ en la capacidad para
incorporar cualquier cosa al gesto¡ la voz¡ el ritmo vocal¡ la lógica
de los sentimientos.
DE LOS DIARIOS
[Octubre de 1918J
El 30 de septiembre Konstantin Serguéievich vió un ensayo de

«Habirna» y el 8 de octubre fue la inauguración'. Estoy enfermo.
No he asistido. Fue una gran festividad. La crítica para «Habirna»
fue excelente. Konstantin Serguéievich está satisfecho.
Ya he entregado el segundo estudio al «mundo»
iAdelante!
I Para la inauguración del estudio -Hablma- Vajtángov preparó una -velada de traba-
jos estudiantiles- con La hermana mayor de S. Asha, El incendio de León Perets, El sol de
1. Katsnelson y La desdicba de Isaac Berkóvich.
He aceptado el encargo de la Sección Teatral del Departamento

de Instrucción para montar de nuevo en el «Teatro Popular» las
obras: El ladrón de Mirabeau y Cuando se alce la luna de Gregory.
Aún no han terminado las obras. ¿Se mantendrá este montaje? Se
está preparando para el día de la celebración, el 8 de noviembre'.
Estaría bien encargar una obra así:
1. Moisés (que tiene un .defecto de pronunciación). Su esposa.

Aarón. Tal vez ha visto cómo un egipcio pega a un hebreo. Le
mata. Hoy por la noche, en su tienda lo relata excitado ... Por la
noche Dios habla con él. Dios le ordena dirigirse al faraón y le da
un símbolo suyo capaz de hacer milagros. (Un cayado.) Moisés,
que sufre por su pueblo, inflamado por la idea de liberar al pue-
blo, se prepara para ir por la mañana a ver al faraón.
2. Moisés ante el pueblo. Discurso.
3. Ante el faraón.
4. En el desierto.
5. Moisés ante el pueblo con las tablas de la ley.
6. Pasan los siglos.
7. La diáspora.
8. Noche. Un fuego mucho más al la de los límites del espacio

palpable. En la noche se escucha la canción de la esperanza canta-
da por miles de pechos que se van acercando. El pueblo marcha,
marcha para construir su libertad. Telón.
2 El Teatro Popular, situado junto al Gran Puente de Piedra, se inauguró el 17 de
diciembre de 1918. Existió durante una sola temporada teatral. Vajtángov fue con-
firmado como director artístico. Se suponía que en el escenario del Teatro Popu-
lar deberían actuar diversos colectivos. Sin embargo esta idea no fue completa-
mente puesta en práctica, pues el repertorio básico del teatro estaba compuesto
por los montajes de los estudios dirigidos por Vajtángov: El milagro de San Antonio,
La inundación y otros. El dia de la inauguración se representaron tres obras: El
ladrón de Mirabeau, Cuando se alce la luna de Gregory y El puerto de Guy de Mau-
passant.
Hoy me han estado interrumpiendo los miembros de mi estu-

diar los del Primer Estudiar (B. M. Sushkiévich), los del estudio de
Hunst y de la sección teatral (K. N. Malinin, V. 1. Orlov). Todo ha
sido muy agradable. Atento. Entrañable. Conmovedor.
Hoy estoy en el hospital de Ignátieva. Otra vez estoy en cama.
Ahora ya no me iré hasta que esté curado.
Un mes, dos, tres, los que hagan falta.
El montaje del Teatro Popular se lo he traspasado a Boleslavsky

ya Sushkievich. Se han tragado mis dos mil rublos. Bueno está, si
se los ganan.
He recordado a V. F. Kornlssarzhévskaya'. En su último viaje a

Moscú estuve trabajando dos semanas para su compañía. A los que
trabajábamos (la mayoría éramos estudiantes) no nos dejaban pasar a
la sala cuando estábamos libres en las obras que no tenían figuración.
Yo fui a verla en nombre de los demás jóvenes. Llamé a la puerta.
- ¿Quién es?
- Un representante de los figurantes.
-Adelante.
Entro temblando.
- Hable, por favor, yo me maquillo mientras tanto.
- Nosotros, los estudiantes, no nos hemos empleado con Vd.

por los dos rublos que nos paqan, sino para verla de cercar para
ver todos sus espectáculos. Pero no nos dejan entrar.
, Viera Fiódorovna Komissarzhevskaya (1864-1910). Actriz rusa. Activa personalidad

de la escena desde 1890, comenzó trabajando en teatros de provincias, para pasar al Tea-
tro Aleksandrisky de San Petersburgo y, en 1904 formar su propia compañía, luchando
por la modernización del repertorio y de la interpretación. Contrató a afamados direc-
tores, entre otros a Meyerhold y conoció una enorme popularidad.
Su hermano Fiodor Fiódorovich (1882-1954), director, pedagogo y teórico teatral,
fue también empresario de su compañía. Organizó en 1910 el Estudio Komissarzhévs-
kaya, que en 1914 se convirtió en el Teatro Komissarzhévskaya. En 1919 emigró de
Rusia.
- Diríjanse a Fiador Fiódorovich (al hermano).
- Ya he ido a verle. Y me ha hablado así: ¿qué desea? A usted

le paqan, ¿qué más quiere?
Viera Fiódorovna frunció ligeramente el entrecejo, se arregló el

peinador se envolvió en una bata y se puso en pie.
- Venga conmigo a ver a Fiador Fiódorovich.
Salimos.
Este Fiador Fiódorovich está de pie con un cigarrillo en la comi-

sura de los labios.
- Fedia, déjale ver la función.
- ¿Y a mí qué>, que pase.
Me inclino ante ella y le doy las gracias. Ella se fue al camerino

y yo al patio de butacas.
Yo tenía una libreta con su autógrafo; me lo regaló después de

la gira.
En el periódico El correo teetrel, en la enumeración de estudios

teatrales reqistrados, hoy había la siguiente errata:
¡«9° estudio de Vajtángov»!
A STANISLAVSKY
Schólkovo, 9/22 dejulio de 1918
Querido Konstantin Serguéievich:
B. M. Sushkiévich me ha notificado que Vd. necesita dar ahora

el reparto de Caín y Elsoldadito de chocolate. Me permito escribir,
de manera aproximada, los papeles que ya están más o menos
definidos. Para algunos papeles aún no veo intérpretes y le ruego
que me ayude.
Caín
Adán - Znaménsky, Massalitinov
Caín - Leonídov
Abel - Popov S. V.
Lucifer - Jmara
Angel- ?
Eva- Shevchenko, Sheremétieva
Ada - Soloviova
Sella - Rebíkova, Tarásova
Sella tiene en total tres réplicas.
1. Una oración de 4 líneas.

2. Un monólogo sobre el asesinato de Abel de 12 líneas.
3.3 líneas al final.
Creo que ella es la más joven de esa familia. Por eso he llamado
a Rebíkova.
El ángel aparece al final para poner un sello en la cabeza de

Caín (s Cercado seas por manos asesinas». C. «No, es mejor la
muerte». A. «Tú debes vivir y vivirás. Tu pecado es imborrable. Ve,
cumple tus días y en adelante no los ensombrezcas con nuevos
pecados.»). Aún no veo un intérprete. (Golliak es débil en general,
tiene el rostro para esto y la voz ... m. b. Yershov.)
Vladimir Ivánovich estuvo hablando conmigo.
(Está aquí junto con Ekaterina Nikoláievna) [Nemiróvich-Dán-

chenko],
- ¿Qué Lucifer tiene usted?
- No puedo dar a nadie aparte de Jmara.
- Bueno, ya estamos. ¿Es que hay un Lucifer mejor que Ka-

chálov?
Más abajo me permito contarle la charla con VI. Iv.

152 EVGUENl VAJTÁNGOV: TEOIÚA y PRÁCTICA TEATRAL
En cuanto al Soldadito de chocolate, si le soy sincero, Kons-

tantin Serguéievich, conmigo ha ocurrido algo. Antes yo me sen-
tía muy atraído por esta obra, pero ahora, por algún motivo mi
interés se ha enfriado y me parece que es inútil. Bolieslavsky y
Sushkievich me insisten mucho en que la monte. Y yo no sé qué
hacer.
El reparto que yo veo es éste:
Pietkov, el mayor del ejército búlgaro - Pavlov, Jmara, Sushkie-

vich.
Katerina, su esposa - Sheremétieva.
Rayna, su hija -?
Sergui, el oficial del ejército búlgaro, novio de Rayna - Gueyrot,

Vyrubov.
Bliúnchli, el suizo, el soldadito de chocolate -?
Luka, criada - Popova A. l.
Nicola, criado - Diky
Bolieslavsky desea ardientemente El soldadito de chocolate.

«Ése es mi papel», -dice Sushkiévich. No conozco a Bar. Mij. [Sush-
kiévich] como actor cómico. Su físico parece ser apropiado. «Hom-
bre de 35 años, de estatura media, su porte no destaca, ancho de
hombros, de constitución robusta, cabeza redondeada, erguida,
cabello corto, ojos azul claro, boca agradable, irremediable 'nariz
prosaica'» -acotación de Shaw.
El sentido interno de esta acotación parece dar posibilidades de

encontrar elementos en Bor. Mij. Me preocupa la cuestión del sen-
tido del humor que por fuerza ha de tener el intérprete. Puede
que también se lo pueda encontrar en Bar. Mij.
El soldadito de chocolate -un europeo que destaca fuertemen-

te de entre los demás- es un búlgaro, de cuya cultura Shaw se
burla mordazmente. (Mordaz pero alegremente. Aunque no sea
muy bondadoso).
Rayna es una orgullosa beldad que finge ser de naturaleza

superior, pero que en esencia es una persona imperfecta y diminu-
ta, a veces cínica. Ese papel lo pide insistentemente Bromley, por
extraño que parezca. Puede que Sujachiova ... No veo a nadie en

absoluto.
La madre de Rayna es, según la acotación de Shaw: «Una mujer

de 40 años, autoritaria y enérgica. Podría trabajar perfectamente
como granjera, pero prefiere hacerse pasar por una aristócrata vie-
nesa y para ello se engalana con lujosos atavíos de gala en cual-
quier circunstancia y a cualquier hora del día y de la noche». Veo
más a Sheremétieva que a Shevchenko.
Vladimir Ivánovich dijo: «Ahora resulta que el Estudio elige

obras y hace repartos. Estas obras llegará un momento en que se
pondrán en el teatro. Y ni yo, ni el consejo artístico delteatro han
participado en una cosa ni en otra. ¿Es que esto es normal? La
idea de Konstantin Serguéievich de que las obras se preparen en
el Estudio y se muestren al público en el Estudio es maravillosa,
pero el teatro debe saber y tomar parte en la elección de las
obras y en los repartos, ya que esas obras van a representarse en
el teatro».
Después VI. Iv. me expresó esta idea: «El teatro puede y debe
hacer 4 montajes al año. Hay actores y directores con fuerzas para
ello. Pero resulta que el teatro no puede cumplir con esto porque
inevitablemente ha de contar con los trabajadores del Estudio y no
puede ocupar a aquellos que necesita. Se precisa a Vajtángov,
pongamos por caso. Tiene que hacer un trabajo preparatorio: lle-
var la obra hasta un determinado punto, y resulta que no es posi-
ble hacerlo porque dicen que se le necesita en los ensayos del
Estudio. Lo mismo pasa con Jmara y lo mismo con otros... A duras
penas era posible que viniese Sulerzhitsky. Cuando le hablo de
esto a Konstantin Serguéievich, él se muestra preocupado».
Me ha parecido que VI. Iv. decía esto con un gran dolor conte-
nido y con tristeza.
Con corrección, dentro de los márgenes de lo que me es permi-

tido, me atreví a hablar así:
«VI. lv., si el teatro anunciase una obra en la que estuviesen

ocupados todos los miembros del Estudio, el Estudio tomaría
esto como necesario y como lo primero que hay que hacer. A
nadie se le ha pasado por la cabeza librarse de un papel excusán-
dose con las obras del Estudio. El Estudio debería encontrar otra
salida: debería ajustar su repertorio y su horario de trabajo de tal
forma que no molestase al teatro y no detuviese la vida del Es-
tudio».
A esto VI. Iv. me respondió:
«Así se comportan los miembros más antiguos del Estudio, pero

los jóvenes no. Creo en la corrección del grupo central y muchas
veces en el trabajo me han demostrado su magnífica relación
hacia el teatro».
Perdone, querido y estimado Konstantin Serguéievich, por

haberle abrumado con una larga carta. Trataba de ser breve.
Perdone también por el papel, pero aquí no hay otro mejor.
Dentro de 2 horas me vaya Moscú y trataré de ingresar en una

clínica; el menú dietético del sanatorio es muy malo y he recibido
de él poco provecho.
Le deseo salud, un tranquilo descanso, fuerzas y paz de espíri-

tu. Cuídese para nosotros, único y querido.
Mis más respetuosos saludos.
Suyo afectísimo E. Vajtángov.
A OLlEG LEONíDOV (SHIMANSKY)

Olieg, querido y maravilloso Olieg:
iEstoy tan acostumbrado a ti, valoro tanto tu tacto, delicadeza,

caballerosidad, educación, inteligencia, os echo tanto de menos a
ti y a Margarita lvánovna!' Pero no puedo, no puedo encontrar un
segundo para correr a veros, saber qué tal vivís. Si miras mi agenda
y cómo están organizados mis días, y la miras atentamente, la lees
de corazón, te darás cuenta de cuán inhumanamente ocupado
estoy.
Aquí tienes, por ejemplo, el día de ayer (y todos los días son
iguales):
de 12 a 3 - Habima
• Se refiere a Margarita Ivánova Rtíscheva, esposa de Olieg Leonídovich Leonídov

(1894-1951), autor teatral, vecino y amigo de Vajtángov.
3-5 1/2 - clase

6-10 - La fiesta de la reconciliación
10 1/2 - una de la madrugada - ensayo de la función de fiesta.
Busca en este calendario de dónde puedo sacar unos minutos

para ver a Nadiezhda Mljállovna" y verás este maldito horario
durante los próximos 10 12 días; no tengo tiempo de comer;
ó
incluso en los 15 minutos destinados a comer me las arreglo para

concertar alguna cita.
Cuando vaya vuelvo del trabajo, casi siempre lo hago acompa-

ñado de aquellos con los que tengo que hablar del trabajo.
Primer Estudio
Segundo Estudio
Mi Estudio
Habima
Estudio Hunst
Teatro Popular
Proletkult
Teatro del Arte
Clases
Función de gala de noviembre
He aquí 10 digamos organizaciones, entre las que me reparto

en trozos.
Dime, ¿dónde hay un minuto que pueda dedicar a mí mismo?
Hace ya más de un mes que no puedo ver realizado mi deseo

de tocar la mandolina.
y todo este colosal peso lo aguanto encorvado, doblándome

por la mitad a causa de mi enfermedad ... y no puedo, no tengo
derecho a dejar ni uno solo de estos trabajos: tengo que enseñar
todo lo que sé, me tiene que dar tiempo a entregar todo lo que
hay dentro de mí (si es que hay algo).
Estoy tan moralmente unido a todos que abandonar a uno

cualquiera sería para mí un crimen. Y constantemente me llaman
nuevos trabajos que estoy obligado a organizar... Gracias a dios, el
día tiene sólo 24 horas y puedo rechazarlos aunque sólo sea por
ese motivo.
, Esposa de Vajtángov.
Ya puedes imaginarte que no gano casi nada, es decir, cada

mes se me crea una deuda que aumenta de un mes para otro ... Eso
es porque en todas partes gano muy poco. ¿Por qué? No lo sé, no
lo sé ... Mi única esperanza está en la dirección, cuando se inicie,
del espectáculo del Teatro Popular... Muchas palabras, cifras que
saltan, cuando haces cuentas te da miedo, pero al final no queda
nada. Puede ser que no sepa ... puede que no sepa vivir.
Eso me preocupa.
iNo me regañéis tú ni Margarita Ivánovna por no subir a veros

desde hace tanto tiempo!
Y tengo que hacerlo. Aunque sólo sea para preguntar cómo

están mi Serguei y mi Nadiézhda Mijáilovna. Vosotros los veis más
que yo. Si piensas que exagero, pregúntaselo a mi Serguei.
Así pues, créeme, créeme que no hay ningún otro motivo para
no ir a veros desde hace tanto tiempo.
No me olvido del préstamo, te lo devolveré dentro de unos

días.
Si tienes algo que decirme, no te dé apuro despertarme por la

mañana. Un beso.
Mis más respetuosos saludos a Margarita Ivánovna.
Tu E. Vajtángov
Hoy estaré en casa a las 4. Me marcharé a las 4 3/4.
CARTAS AL ESTUDIO DE ANATOLY

OTTOVICH HUNST
Clase de plástica
Estoy en cama; no podré estar con ustedes en mucho tiempo y

necesito contarles lo importante que es estudiar plástica, lo
importante que es practicarla para comprender la esencia de la
«plasticidad» como característica actoral de suma importancia.
Hay que estudiar el modelado, la escultura del papel, de la esce-
na, de la obra, y sin esa característica es imposible hacerlo. Es casi

imposible adquirir esta característica sin habilidad en la práctica
de la plástica.
Así está dicho en dos palabras.
Con detalle y de forma amena pueden leer sobre esto en el

maravilloso libro de Volkonsky El hombre en esencia de la ed.
«Apolonio». Léanlo y acudirán a la clase de plástica como ahora
acuden a la de dicción o a la de ejercicios escénicos.
La próxima vez hablaré acerca del solfeo.
E. Vajtángov
Para conocimiento general
A propuesta de Anatoly Ottovich me he hecho responsable de

organizar a lo largo de dos años un Estudio, cuyo futuro tras ese
período definirá su propia vida. La formación del Estudio se llevará
a cabo mediante un plan concreto, invariable y sin ningún tipo de
concesiones. Este plan es el único posible dictado por mi experien-
cia y mi sincero deseo de crear un nuevo grupo de buscadores de
la autenticidad en el arte, unidos por una única aspiración y some-
tidos por una sola disciplina fundamentada en el mutuo respeto
entre artistas. Para que yo pueda cumplir este plan es imprescindi-
ble la observancia de varias condiciones. He aquí las condiciones:
1. Los profesores de asignaturas de técnica escénica interna

(ejercicios escénicos, fragmentos) serán propuestos exclusivamente
por mí. Me ayudarán a conseguir el objetivo y llevarán a cabo sus
clases dentro de los límites del programa elaborado por mí.
(En el sistema de enseñanza se da por supuesto que cada profe-

sor es libre de actuar tal y como sabe y considera necesario.)
2. Todos los alumnos, como se hacía antes en la escuela, que

hayan sido aceptados tras un examen, serán incluidos en un
grupo.
3. En Navidad y en primavera se llevará a cabo un control de

trabajo de las asignaturas de técnica escénica interna, según el
programa, que será anunciado por mí al comienzo del semestre.
(El control de las demás asignaturas será llevado a cabo tal y como
deseen los profesores: el plazo, el programa y la misma necesidad
del control serán decididos por cada profesor según su propio cri-
terio).
4. La más pequeña falta de observación de estas condicio-

nes me imposibilitará la realización del plan de formación del
Estudio, y por lo tanto, me liberará de la necesidad de organi-
zarlo.
E. Vajtángov
DEL «DIARIO DE TRABAJOS DE ALUMNOS»

DEL ESTUDIO A. O. HUNST6
He leído atentamente todas las notas. Continúen con las clases
de acuerdo con el plan que les he dado. Pasado un tiempo, dén-
mela otra vez para mirarlo. No veo nada notable en cuanto a erro-
res y camino a seguir. Me alegra ver que ustedes estudian, que
toman notas de forma detallada. Comienzo a creerles. Adelante,
adelante, no se detengan pensando en superar un paso tras otro,
pues es necesario superar muchos. Ya verán, ya sentirán qué ale-
gría.
En lugar de los que asisten a clase es mejor hacer una relación

de los que no asisten.
¿Qué significa «comunicación insuficiente»? O existe y es sufi-

ciente. O no existe en absoluto, yeso ya es insuficiente.
¿Qué significa «mucha comunicación»? O existe, o no existe en

absoluto.
l. Además de las clases con sus profesores, los alumnos de este Estudio preparaban
por su cuenta ejercicios escénicos que en la terminología stanislavskiana se conocen

como -estudios-, El diario en que se hacían constar estos ejercicios era periódicamente
entregado a Vajtángov para que hiciese en él anotaciones sobre la forma en que debía
continuarse el trabajo.
Hay que trabajar sobre los estudios' hasta que comiencen a salir
con libertad, con liqereza, con chispa, con «acabado artístico». No
aceptaré un estudio que no se me muestre interpretado con vir-
tuosismo.
Les creo un poco más. Han aprendido bien a preparar un tema.

Tengo la impresión de que aún no han aprendido a mirar un estu-
dio. Hay que ejercitar el ojo de manera que sea capaz de ver con
agudeza.
Observen, sobre todo, si hay «teatro» y por qué: si se utiliza o

no la ley de la libertad muscular, de la concentración, de la comu-
nicación, si recuerdan o no las técnicas de actuación interna en los
momentos en que se sienten incómodos en el escenario.
En un estudio no es importante actuar bien, sino acudir con la

mayor frecuencia y de la forma más consciente posible (aunque
esto parezca extraño) a nuestro sistema de formación. Esto es
necesario para educar en uno mismo de forma inconsciente la cos-
tumbre de utilizar todas las capacidades que «cultivamos» en
nosotros mismos.
Es lo mismo que estudiar un idioma extranjero.
Por ahora todo marcha correctamente, tampoco ahora he apre-

ciado errores. Unicamente he visto que constantemente trabaja
sólo un pequeño grupo de entre una gran cantidad de matricula-
dos... Adelante.
Cuando dos (o varias) personas en su habitación hablan de un

asunto importante para ellas, están «en un círculo».
7 Un estudio es un ejercicio de improvisación sobre un determinado tema que tiene
la misma estructura de un relato o una obra teatral (planteamiento, nudo, desenlace), de

una duración muy corta y que debe contener al menos un suceso que haga cambiar los
objetivos que tienen los personajes al comenzar a actuar. No debe confundirse este tér-
mino con Estudio, generalmente con mayúscula, que denomina a una agrupación teatral
de carácter experimental, que depende de una compañía estable o de una institución
pedagógica.
Cuando un sastre en su taller hace en solitario un trabajo im-

portante para él, está «en un círculo».
Trasladen todo esto a la escena, es decir, realícenlo a los ojos

del público con todo lo que es característico del «círculo» y com-
prenderán lo que significa «soledad en público». Ante el público
yo (nosotros) hago (hacemos) algo que para mí (nosotros) es
importante, necesario e interesante.
En los estudios en que participa más de una persona no emple-

en las condiciones de la «acción física de memoria»; esto siempre
molesta y distrae...
He señalado con lápiz rojo los estudios cuyo tema es adecuado

para hacer ejercicios. Propongo repetirlos y repartirlos entre uste-
des. Los propondré para el examen.
CARTAS Y NOTAS AL ESTUDIO VAJTÁNGOV

Estudio:
Es imprescindible para nosotros acabar el trabajo sobre las obras

de Antokólsky" antes del día de mi salida del sanatorio. Y. A. Zavádsky
ha de mostrarme un ensayo general de las obras con trajes¡ maquilla-
je y decorado. Él solo no puede hacerlo todo. Todos los miembros del
Estudio a los que Y. A. Zavádsky pida ayuda están obligados (pues ése
es su trabajo) a dársela. Pido a Y. A. que comunique al consejo y a mí
cada caso de falta de respeto hacia el trabajo del Estudio.
Para su trabajo recuerden:
1) si a principios de diciembre no nos hemos librado de los ensa-

yos de las obras de Antokólsky, de La inundación y de La bode"
R Este Estudio, que ya era conocido como -Estudío Vajtángov- y al que su director se
refería como -el Estudio de la calle Mansurovsky- ensayaba entonces las obras de Pável
Antokólsky El muñeco de la infanta y Esponsales en sueños o el Gato con Botas, dirigidas
ambas por Yuri Zavádsky.
, La primera función de La boda de Chéjov se llevó a cabo en septiembre de 1920
en la nueva sede del -Estudío Vajtángov- en la calle Arbat NQ 26. La boda se puso en
escena junto con Los ladrones y El aniversario, formando un espectáculo titulado Velada
cbejooiana.
2) si en un futuro lo más cercano posible no llegamos a puntos

concretos en cuanto a nuestra organización interna
3) si aquí y ahora, hoy mismo, no empezamos a exigirnos disci-

plina a nosotros mismos, el Estudio se detendrá. El Estudio ha per-
dido un año. Sean conscientes de ello. Ya saben que esto no son
sólo palabras.
Mientras yo esté en cama, estas tres exigencias han de ser cum-

plidas por quien esté en pie. Dupliquen la energía. Piensen en lo
tranquilos y libres que nos quedaremos después de Navidad si
hacemos esto ahora. Ayúdenme, ayúdenme con seriedad, produc-
tividad, valor. Nunca hemos estado en una situación tan peligrosa
como ahora.
[noviembre de 1918}
Al consejo del Estudio
Queridos míos:
Esta carta es el resultado de largas y angustiosas meditaciones.

Nunca he estado tan preocupado por vosotros como ahora, y
nunca he estado tan dolido por vosotros como ahora. Todo lo que
constituía mi gran y secreta alegría se hunde en las tinieblas.
[...] He aquí un pequeño puñado de amigos, en cuyos corazo-

nes ha de vivir el Estudio, en cuyos corazones vive hasta ahora;
humilde, reservado, austero, poco pródigo en caricias a los nuevos.
Así es este puñado. Quítenlo y la otra mitad del Estudio no se

tendrá en pie. Vosotros sois el Estudio. Sois su centro y fundamen-
to. Su espíritu y su rostro.
[...] Los recién llegados se sentían mejor, más ligeros y alegres

junto a vosotros. Respetaban vuestro fanatismo, consideraban un
honor estar en vuestro grupo y soñaban en secreto con ello.
Vosotros erais rigurosos con vosotros mismos y exigentes con los
demás.
¿Dónde está todo esto?
Con una amargura que todavía ninguno de vosotros ha visto en

mis ojos, con ojos en los que sé que se refleja, os miro y exijo,
oídme, exijo una respuesta.
162 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEOlÚA y PRÁCTICA TEATRAL
La exijo porque entre estas paredes viven los ecos de mi voz

ocultos por vuestro murmullo, porque en esta caja ahora se que-
ja un pedazo de mi vida, tal vez corta, tal vez cercana a su fin.
Por eso, en cada uno de los que ahora se sientan aquí, hay algo
mío, lo más valioso que hay en mí, si es que hay algo que tenga
valor.
[oo.] Vosotros, queridos míos, a los que siento muy cercanos,

sabéis todos de qué hablo: creo que no estais escuchando los
lamentos de un presuntuoso ofendido, sino que percibís mi amar-
gura, que ha aumentado en estos últimos días.
Por eso exijo una respuesta a mi ahogado grito: ¿dónde ha ido

a parar todo lo que teníamos de maravilloso? ¿O es que no veis lo
que está ocurriendo?
¿Es que no veis que Edvokia Andréyevna se ha ido del Estudio?

¿Es que no os dais cuenta de cómo Antokolsky siente al Estudio
sólo cuando está fuera de él y cómo se va apartando poco a poco
de él? ¿Es que no sentís la formalidad y el exagerado tacto de
Borís lIich? ¿Es que no veis el egoísmo de Leonid Andréyevich, que
no desea comprometerse con el Estudio en uno sólo de sus puntos
débiles, cuando son precisamente los puntos débiles los que pue-
den mantener unida a la gente?
¿Acaso no está claro para vosotros que Yuri Zavádsky está sen-
tado entre dos sillas y busca una salida de compromiso en su neu-
tralidad? ¿Acaso Borís Evguénievich no está falto de ayuda en su
firme fe en el Estudio? ¿Acaso no sentís el menosprecio que Yuri
Serov hace de los trabajos importantes del Estudio, cuán superfi-
cial es su entrega y con cuanta familiaridad emplea el así llamado
tacto de estudiante? ¿Acaso no veis con qué rapidez su tuteo con
los nuevos satura la atmósfera de delicadez conseguida con tanto
trabajo, su tuteo con los figurantes que vienen a nuestro teatro
sólo para divertirse? ¿Acaso no está solo Natán Ósipovich, que
entrega al Estudio sus mejores sentimientos, pero que es incapaz
de hacer muchas cosas como es debido? ¿Acaso hay alguien que le
ayude? Lo único que hacen los demás es regañarle. Pero hubo un
tiempo en que le ayudaban. A los nuevos, Viguéliev, Vikolsky, Vla-
dímirov y tal vez a Krieps y Lopatin, que no han traído nada nuevo
al Estudio, que aún no le han hecho ningún servicio, les abrís con
facilidad vuestro corazón y os permitís juzgar y criticar en público
la actividad de los miembros de vuestro grupo. Vosotros ni siquie-
ra pensáis que hay que colocarlos en su sitio, que estáis en pose-
sión de un lugar importante y que no debéis ceder este lugar ni
por un momento.
¿Quién de vosotros ha visto que yo trabaje en escena con aque-

llos que no se han ganado el derecho a trabajar conmigo? Esto es
así porque yo valoro demasiado los secretos de la dirección, secre-
tos en los que me ha costado mucho tiempo penetrar, y quizás los
haya desvelado junto con vosotros. ¿Por qué sois tan descuidados?
¿Por qué habéis roto la cadena? ¿Por qué no defendéis vuestro
sitio de la frivolidad de estas personas tan encantadoras, pero aún
ajenas al núcleo?
Todos estos «por qué» me permiten exigir una respuesta.
Quiero que me respondáis concreta, clara y firmemente.
[...] Aunque sea duro al principio.
Necesito saber si queréis que esto siga aSÍ, si sois conscientes de

que así no se puede vivir. Decidme esto al menos. Y si reconocéis
que es así, que vivls de mala forma, pero no sabéis cómo mejorar-
la, para mí es suficiente. Entonces me pondré a trabajar para voso-
tros, para vuestro grupo, al que siento muy cercano. Daré enton-
ces tal manotazo, diré entonces tales palabras, que a nadie se le
ocurrirá pensar mal de vosotros. Os colocaré a tal altura que nadie
se atreverá a dirigirse con excesiva familiaridad a vosotros.
Decidme solamente que no estáis satisfechos con vuestra liber-

tad, que en secreto añoráis el solemne y austero silencio del traba-
jo, que no queréis el club «Alatr», que no queréis un
«estudio-comedor», un «estudio-bar»:", que esto os ofende, que
es irrespetuoso con el arte, que el arte exige que haya respeto
mutuo.
[...] Convocad todas vuestras reuniones a puerta cerrada duran-

te un año. No digáis nada de lo tratado en las reuniones a esos
encantadores amigos ni a ningún otro, ni siquiera si se trata de
simples cuestiones de trabajo: me ha quedado claro que la publici-
dad de las reuniones es dañina, que un Estudio artístico es un
monasterio. -
[...]EI grupo de «miembros del Estudio» y de «colaboradores»

recibirán también una carta mía y la leerán a puerta cerrada.
10 En 1918, año de escasez de alimentos, los miembros del Estudio del Teatro del Arte
propusieron hacer varias funciones en la escena del club artístico -Alatr-, que había abier-
to su propio comedor. La recaudación se repartiría por igual entre todos los participantes
en el espectáculo, pero éstos habrían de entregarla al fondo del comedor del club, en el
que los artistas podrían comer. Vajtángov consideraba esto poco ético, pues suponía
darle un objetivo -comercíal- al teatro.
No les preguntéis qué les he escrito. Yo mismo os lo diré. Vaya

ponerlos en su sitio.
Espero vuestras palabras. Si es necesario, organizad una serie

de reuniones y aplazad todos los trabajos (excepto las veladas de
interpretación).
Será difícil para vosotros, ya lo sé.
Bueno, adiós a los viejos pecados. Vamos a rruciar un nuevo

camino. Vamos a recoger todo lo que se ha derramado.
Llevad todos los asuntos al consejo, unidlo pensando en el arte,

son momentos de peligro para nuestras conquistas. Si queréis, si
deseáis purificaros unos ante otros, recordad los primeros días de
vuestra vida, recordad nuestra pueril «Hacienda», recordad lo que
tenía de bello y daros cuenta de que tenéis fuerza sólo cuando
estáis todos juntos; entonces tendréis por delante días de fiesta.
No me apartéis de vosotros, pues nadie os querrá más que yo, aún
no sois fuertes, con otro no encontraréis el camino.
Afectuosamente vuestro entregado

E. Vajtángov
Si es necesario, leed la carta otra vez.
A los miembros y colaboradores del Estudio
Pido ser escuchado atenta y seriamente, con la misma buena fe

que yo pongo en ustedes. Entre ustedes no hay nadie hacia quien
yo me relacione sin benevolencia o parcialidad, nadie a quien yo
no quiera ver entre nosotros, nadie con quien yo no quiera traba-
jar. Si me creen, lo que les he dicho ha de garantizarles la ausencia
por mi parte de cualquier prejuicio, sospecha, insinuación u oculta-
ción. No quiero decir más que lo que vaya decir.
[oo.] El consejo tiene una medida con la cual mide, es decir, el

consejo tiene una señal con la que define.
Esta exigencia, esta medida, esta señal es la «calidad de estu-

diarrte»!':
11 Se refiere a -míernbro del Estudio- y no a estudiante de un centro docente.

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERlvIEDAD 165
Si ustedes me pidiesen que les explicase qué es esto¡ yo me

negaría. Me negaría porque ahora¡ ante mí, hay diferentes gru-
pos con diferente preparación para comprender este concepto. Y
cada grupo entenderá algo diferente por «calidad de estudian-
te». Alekséiev, Órochko, l.arquin, lo entenderán en seguida; Bervi
y Lezerson estarán cerca de entenderlo; Schesglova lo entenderá
porque ya hace tiempo que está en el Estudio. El grupo de cola-
boradores apenas podrá percibirlo; el grupo de recién ingresados
es ajeno a él.
Para que todos sean iguales en este sentido¡ para que este con-
cepto despierte en todos lo mismo¡ es preciso ante todo vivir la
vida del Estudio; en segundo lugar¡ darle al Estudio algo de uno
mismo¡ para que éste se convierta en algo de valor; en tercer
lugar¡ sentirlo como algo propio¡ de valor¡ defenderlo de todos los
peligros.
Para esto se precisa tiempo y trabajo.
[...] Para convertirse en estudiante es preciso vivir la vida del

Estudio. Para convertirse en estudiante hay que entregarse al Estu-
dio. Y después¡ para ser estudiante¡ hay que defender todo lo que
ha costado mucho tiempo y trabajo conseguir.
Quiere decir esto que la «calidad de estudiante» es una cuali-

dad gracias a la cual el Estudio existe. Esta cualidad alcanza a
todo: a la relación con el arte¡ a la relación de unos con otros¡ al
comportamiento entre las paredes del Estudio y fuera de él.
Esta propiedad está presente en la vida artística¡ ética¡ moral¡

espiritual y social de cada estudiante.
Ante todo se manifiesta en la disciplina.
Disciplina en todo. A cada paso.
Si esta disciplina existe en el grupo¡ por supuesto¡ está defen-

diendo al grupo.
[...] Durante este año he comenzado a sentir que la disciplina

está decayendo.
Esto se refleja en los retrasos¡ en las faltas a clase, en la desidia

manifestada en cuanto tiene que ver con los objetos del Estudio¡
en el tono en que se dirigen unos a otros¡ en la actitud indolente
en las clases¡ en la actitud hacia mí¡ el único profesor del Estudio¡
actitud que me resulta nueva¡ extraña e inhabitual¡ en el desorden

entre bastidores¡ en la demasiado libre relación con el escenario¡
en la incorrección con los extraños¡ en la crítica que los más jóve-
nes hacen a los más antiguos¡ crítica grosera e inadmisible¡ en la
completa falta de interés hacia el trabajo del Estudio¡ en la rela-
ción puramente formal con las veladas de interpretación¡ en la
incomprensión de las tareas del Estudio¡ en la manifestación de
teorías acerca de que «el actor debe saberlo todo» para ser actor.
He visto falta de disciplina en todo: en el tiempo empleado

para reunirse antes de comenzar la clase, en la forma de sostener
el cigarrillo¡ en la forma de saludarse y hablar unos con otros¡ en
el traje¡ en la postura del tronco durante las clases, en las palabri-
tasi en las discusiones¡ en las miradas¡ en lo referente al dinero del
Estudio ... Todo ello me dice -allí donde mire y donde escuche- que
la disciplina del Estudio está decayendo.
Me he puesto a pensar en cuál puede ser la causa de todo esto

yen cómo hacer para que todo vuelva a ser como antes.
Me he puesto a buscar a los culpables de la disgregación del

Estudio.
y los he encontrado.
El primero que ha llevado a su declive al Estudio¡ el mayor cul-

pable de haber llevado al Estudio a una situación intolerable soy
yo mismo.
He sido yo quien ha dicho al consejo que es fuerte y ha de abrir

sus puertas. He sido yo quien ha dicho que hay que escuchar a
todos los que quieren hablar; he sido yo quien ha dicho que todos
deben llevar la luz de su conocimiento; he sido yo quien se ha per-
mitido hablar con los nuevos del mal carácter de los viejos; he sido
yo quien no ha ocultado nada e imprudentemente ha hablado a
gritos ante todos de la «calidad de estudiante»; he sido yo quien
no ha hecho distinción entre los antiguos y los nuevos; he sido yo
quien ha hecho correcciones a los antiguos ante los nuevos; he
sido yo quien ha dejado pasar cosas que no pueden dejarse pasar;
he sido yo quien ha permitido a los que sólo llevan unos días en el
Estudio dirigirse a me su director¡ como a una persona a la que
puede no tomarse en consideración¡ que puede escuchar consejos
sobre el camino que ha de seguir el Estudio; he sido yo quien ha
llevado a Natán Ósipovich a una situación en la que constante-
mente otras personas se permiten regañarle a él¡ a Natán Ósipo-
vlch, que junto conmigo es la base del Estudio¡ que entrega al
CRISIS DE LOS ESTIJDIOS y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD 167
Estudio todas las horas de su vida; he sido yo quien ha expuesto al

juicio de personas que nada saben del Estudio, todos los errores y
faltas de delicadeza de Natán Ósipovich; he sido yo quien ha
sobrevalorado los logros, ha vuelto banal la fiesta, ha levantado el
velo de los secretos de la dirección y la enseñanza, proclamándolos
abiertamente.
Yo he sido el primero.
No me estoy justificando, pues no soy culpable ante ustedes ya

que no les acuso de casi nada.
Responderé ante el consejo.
El segundo culpable ha sido el consejo. Ha sido él quien ha cre-

ído que es fuerte y ha abierto sus puertas. Ha sido él quien ha
prestado oídos a todo aquel que quería hablar. Ha sido él quien
ha permitido desparramar generosamente secretos; ha sido él
quien me ha guardado de las nuevas personas llegadas a noso-
tros; ha sido él quien no me ha valorado ni querido en absoluto;
ha sido él quien ha permitido tutear a Kuindzhi tras una insignifi-
cante cantidad de trabajos comunes; ha sido él quien no expulsó
a Lopatin por negarse a ayudar a Vladímirov": ha sido él quien no
ha exigido un informe sobre la gira de Veniev, es él quien permi-
te a Serov el trato familiar y las bufonadas allí donde no lo permi-
te el buen nombre del Estudio; ha sido él quien ha reducido a la
nada el solemne silencio de las clases y el saludable ruido durante
los descansos; ha sido él quien ha sobrevalorado las clases de
Evgueni Bogratiónovich cuando ha cometido errores.
Todo esto lo ha hecho él.
No se está justificando, pues no es culpable ante ustedes y uste-

des no tienen la culpa de casi nada. Responderá ante mí.
¿Pero por qué me duele tanto encontrarme con groserías

impropias del Estudio?
¿Por qué cuando nosotros dos, ambos culpables, nos encontra-

mos, sentimos con especial intensidad que participamos del espíri-
tu del Estudio?
IZ Lopatin, miembro del Estudio, se negó a llevar la comida a su compañero enfermo,
Vladímirov, y éste tuvo que ir, con fiebre, a recogerla en el comedor del Estudio; sobre
esto escribe Vajlángov en su diario el 12 de noviembre de 1918 y exige lomar medidas
disciplinarias contra Lopatin.
168 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORíA y PRÁCl'ICA TEATRAL
¿Por qué cada miembro del consejo del Estudio puede ser indis-
ciplinado, pero como grupo (si ese grupo no se mezcla con otros)
casi siempre tiene una actitud irreprochable?
[...] En las respuestas a estos «por qué» se encuentran ustedes.
Son ustedes culpables de no abrir ampliamente los ojos ante las

violaciones de la disciplina por parte de los antiguos.
Son ustedes, que utilizan sólo los derechos que les han otorga-
do nuestra generosidad y nuestra imprevisión, y luego olvidan, los
que, hablando claramente, deberían tener sólo deberes, pues no
son merecedores de ningún derecho. Les han dado un adelanto
como muestra de confianza, de excesiva e innecesaria amistad
hacia ustedes. Ustedes deben tener un único derecho: exigirse dis-
ciplina a sí mismos y a los demás. La educación ha de sugerirles
tacto y señalar los límites de lo permitido.
Estoy cansado de escribir.
Son las siete de la mañana.
No he sabido decirles las cosas tal y como las siento.
Traten de entender entre líneas lo que quiero decirles.
Comprendan que les llamo en ayuda mía y del consejo.
Ayuda para corregir nuestras negligencias.
Les ruego que me den muestras de tacto.
Les ruego que exijan disciplina sin temor a mostrarse faltos de

tacto.
Les ruego que crean que tenemos algo valioso y que es preciso
cuidarlo y defenderlo.
Les ruego que no olviden que tenemos un consejo y es un exce-

lente consejo.
[oo.] Recuerden que tras nosotros hay una vida y tras ustedes
todavía no.
Rehagan el Estudiar pero no lo desfiguren permaneciendo tan

poco tiempo en él.
Que el tacto sugiera a cada uno cual es su sitio.
f. Vajtángov
Jóvenes miembros del Estudio:
Oigo demasiado a menudo que ustedes critican aquello que no

incumbe a sus críticas. Antes que ustedes llegaran al Estudio, éste
tenía su propia vida. Antes de exigir cambios en su vida y en su
camino, en sus intenciones y en sus deseos, es necesario vivir en el
Estudio un poco más de tiempo del vivido por ustedes. Resulta
algo extraño (no quiere decir que ocurra menos a menudo) escu-
char de ustedes: «Pienso que el Estudio debe hacer esto y esto
otro», «El Estudio ha de comportarse de tal forma». ¿En base a
qué hablan así y en base a qué el Estudio y su director Evgueni
Bogratiónovich han de tener en cuenta la opinión de estos miem-
bros, aún jóvenes, de nuestro grupo?
Piensen ustedes cómo puede llamarse a esto.
Por cierto, recuerden que en el Estudio hay un consejo. Si es

bueno o malo, no necesitan decirlo en voz alta. Han de recordar
que el consejo, en su composición actual, es el fundador de este
Estudio, y si no existiese, ustedes no estarían aquí. Si [el Estudio]
no les gusta, después de haber vivido en él, pueden abandonarlo
en cualquier momento. Reorganizar la vida del Estudio es algo
que podrán hacer cuando el consejo les considere dignos de
incluirles en su grupo. Recuerden que ustedes nunca elegirán al
consejo, sino que el consejo les elegirá a ustedes.
Discúlpenme por el tono, pero no puedo decirlo de otra forma;

hace 10 años que trabajo en el teatro, en nuestro Estudio lo hago
desde el día de su nacimiento, y como miembro del consejo no
puedo callar.
A LA SECCiÓN MÚSICO-TEATRAL
Como director artístico de la sección organizativa del así llama-

do «Teatro Popular del Arte», pongo en conocimiento de la sec-
170 EVGUENI VA]TÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
ción las siguientes circunstancias relacionadas con la inminente

inauguración del teatro. Todos los grupos que dieron su aproba-
ción a la participación en los espectáculos, lo hicieron antes de que
el teatro comenzara a llamarse «Teatro Popular del Arte». El nom-
bre le fue dado cuando casi todo estaba ya organizado. Ahora,
cuando se acerca la inauguración, puede percibirse que todos los
grupos (Primer Estudio, Segundo Estudio, intérpretes de Los bajos
fondos, intérpretes de El mejor escribano, grupo de alumnos de E.
B. Vajtángov) se hallan en una situación sin salida. Sin el permiso
del Teatro del Arte ni de K. S. Stanislavsky, los grupos no pueden
actuar.
El permiso no será dado mientras las palabras «del Arte»

permanezcan en la cabecera del cartel. Solamente ahora nos
hemos encontrado con esto, porque hasta ahora no se ha sabi-
do la fecha de la inauguración. Hasta ahora, tanto los grupos
como K. S. Stanislavsky no habían sido informados, pues la
marcha de los trabajos de reparación y decoración no lo habí-
an permitido. K. S. Stanislavsky sueña con crear en el futuro un
verdadero Teatro Popu lar del Arte. Tiene la im presión de
haber sido relegado en tan importante asunto, por lo cual no
puede no sentirse ofendido. Sin embargo el caso es otro por
completo, pues desde un principio nadie se ha planteado como
objetivo la creación de tan gran teatro. Nuestros grupos ni
pensarían en ello sin contar con un artista como K. S. Stanis-
lavsky.
Con el fin de no entrar en conflicto con el Teatro del Arte, con

el fin de llevar a cabo todo lo planeado, con el fin de trabajar
tranquilamente, es necesario cambiar el nombre del teatro. Ade-
más, los grupos ya saben y comprenden que no pueden con sus
propias fuerzas y repertorio (en el momento presente) justificar las
exigencias que de tal nombre se deprenden: es una responsabili-
dad demasiado grande para las humildes fuerzas de los grupos.
Los grupos no desean inducir al error a los trabajadores que llegan
al teatro. Un cambio en el nombre da la posibilidad de llevar el
trabajo hasta el final, es decir, crear un nuevo teatro donde los
jóvenes traigan todo lo que tienen pensado, ensayado, probado y
amado.
E. Vajtángov
Le ruego a usted, Natán Ósipovich, que lea por mí durante la

sesión. Estoy en cama y por eso me resulta difícil escribir otra carta
para la sección.
AL CONSEJO DEL ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE

[...] Hoy necesito hablar de algo que conozco bien, algo que
desde hace mucho tiempo me aflige. He de hablar de mí. Esto
supondría una falta de tacto si no existiese un motivo. El motivo
me lo han dado Nikolai Fiódorovich Koliny, Grigori Mijáilovich
Jmara y Borís Mijáilovich Sushkievich. Es posible que haya alguien
más, pero no tengo motivos para mencionar su nombre. Estas son
personas cercanas a mí, que en el consejo me han lanzado el
reproche de trabajar fuera del Estudio. Sobre este punto he de
hablar de una vez por todas.
La acusación más grave que se puede hacer a uno de nosotros

es la de carecer de espíritu de estudiante. Al menos, así debería
ser, y esta acusación produce inquietud en todo aquel de nosotros
que la recibe. Si tiene fundamento, cada uno de nosotros se com-
portará en adelante de tal forma que no vuelva a recibir el repro-
che. Si se presenta como consecuencia de una apreciación superfi-
cial, se puede (y se debe) o protestar o esperar el momento de
demostrar que el autor del reproche está en un error. A veces
puede hacerse de forma inmediata. Esto es así cuando tal demos-
tración está al alcance de las manos. A veces hay que esperar a que
la demostración madure. En el segundo caso, sobre todo si la
demostración es de tal magnitud que exige años, es preciso tener
paciencia, saber soportar el insulto con la confianza de que este
insulto se volverá insignificante, de que llegará el momento en
que el autor del mismo se convencerá de su injusticia.
Durante años he aguantado esta acusación por parte de uste-

des, de Leopold Antónovich y de K. S. Durante años he guardado
un perseverante silencio y he trabajado humildemente en aquello
que considero mi vocación, mi deuda con el Estudio, es decir, ante
ustedes, ante Leopold Antónovich, ante K. S. Durante años he vivi-
do con la oculta esperanza en la llegada del alegre momento en
que les pudiese mostrar su error.
Si lo que da sentido a nuestro trabajo es poner en escena bue-

nas obras, interpretarlas bien, utilizar bien el talento de cada uno,
sin desfallecer, durante toda la vida, si nuestra razón de ser radica
en alimentarnos artísticamente, y en consecuencia, crecer artística-
mente, envejecer artísticamente, morir artísticamente y ser enterra-
dos por los admiradores de lo artístico, entonces nos encontramos
en el camino correcto: dentro de unos años (Dios quiera que sean
muchos) una hermosa corona de lilas adornará nuestra tumba.
172 EVGlJENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
Tal vez después en nuestro piso se instalen también amantes

del arte, pero para entonces nosotros ya no sabremos nada acerca
de ellos y ahora no podemos adivinar quiénes serán los inquilinos
a los que no podremos dejar ni siquiera un buen consejo: no preci-
pitarse en la persecución de satisfacciones artísticas y no consumir
su salud tan rápidamente como la hemos consumido nosotros.
[...] En primavera les mostré el trabajo de mi qrupo". Aquel día

sus rostros y sus almas, sus maravillosas palabras fueron para mí el
mejor presente recibido en todos los años de mi vida.
Ustedes parecían niños. Discúlpenme, pero es así. Cuando vi en

lo que se habían convertido de repente -en todo un año no les
había visto nunca tan sencillas y limpias expresiones- sentí cómo
desaparecía de mí el maldito sentimiento de ofensa, sentí cuánto
les quería, que mi trabajo era reconocido.
Yo les mostré no sólo mi trabajo docente; les mostré un colecti-

vo educado y organizado en una atmósfera de pureza a partir de
sus propias posibilidades artísticas.
No he robado ni una hora al Estudio para mis «clases particula-

res». Les pido que me indique uno cualquiera de ustedes un solo
caso en que yo abandonase el Estudio para acudir a estos trabajos,
según ustedes, «privados». Les he dedicado sólo aquello que por
derecho me pertenece: el descanso para la comida de 5 a 7 y las
tardes libres de funciones y ensayos. Contra esto ninguno de uste-
des debe atentar, pues cada uno hace de sus horas y sus días lo
que le place. Quizás alguien piensa que yo tenía intereses materia-
les. Me resulta molesto hablar de cifras, pero si es necesario lo
haré: los primeros tres años recibí 5 rublos por clase, a razón de
dos clases a la semana (más que un sueldo, esto es una propina) y
los últimos dos años no recibía nada, pues vivía en el mismo piso
que se utiliza para las clases y tomaba para mí 100 rublos de los
que empleaba 75 en pagar el piso. Ahora tenemos una relación
financiera de la que me resulta un poco violento hablar; créanme
que las cifras correspondientes a esta relación son extraordinaria-
mente humildes.
Durante los dos últimos años, a pesar de la agudización de mi

enfermedad, he realizado todo el trabajo correspondiente a Ros-
mersholm. He realizado más de 200 ensayos. Los compañeros que
han trabajado conmigo pueden decir que nunca he llegado tarde,
l.' En la primavera de 1918 el Estudio Vajtángov mostró sus trabajos al Consejo del
Primer Estudio (Estudio del Teatro del Arte).

CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERNIEDAD 173
que he utilizado todos los días de ensayo, que he realizado una

enorme cantidad de ensayos en casa de Oiga Leonárdovna y que
han acabado casi siempre muy tarde por la noche, que en lo que
menos he pensado ha sido en los asuntos ajenos al Estudio y en lo
que más en el nuevo paso dado por él, y que me ha preocupado
profundamente la cuestión del reparto. Les ruego que recuerden
que desde mi primera aparición en el Teatro del Arte ya pesar de
la falta de confianza en me organicé todo el trabajo de ejercicios
escénicos, que mucho antes de El naufragio del «Esperanza» ela-
boré, junto con Leopold Antónovich y K. S. los planes para el
futuro Estudio, que junto con Leopold Antónovich rellené bastan-
te más de una ficha analizando los cuentos de Chéjov", que hasta
que caí enfermo, todos los años me he encargado de la enseñan-
za del sistema y que en los primeros grupos trabajaron conmigo
los que parecen haberlo olvidado: Lidia Ivánovna [Oeykun], Sera-
fina Hermánovna [Birrnan], Nikolai Fiódorovich [Kolin], Sofía Vla-
dímirovna [Guiatsintova], después Smyshliáyev y todos los que lle-
garon con él, y después todos los jóvenes que ahora ven ustedes
en el teatro, en las muestras de trabajo, cuando ya físicamente no
puedo dirigir nada. Echen un vistazo a los cuadernos y verán
cuánto tiempo he entregado al Estudio, con cuántas personas
comparto lo que sé, lo que busco. A lo largo de todo ese tiempo
les he mostrado tres obras y ahora comienzo la cuarta". Este año
he reanudado las clases que llevo a cabo en el Segundo Estudio,
unas veces aquí y otras en el casa Brokar, alquilada por el Segun-
do Estudio.
He pedido ayuda a K. S. para poner orden en el Segundo Estu-

dio en lo tocante al ambiente, la organización interna y la ense-
ñanza del sistema. Además, los compañeros que llevan a cabo tra-
bajos administrativos han de recordar mi regular asistencia a las
reuniones del consejo administrativo y mi trabajo con ellos. ¿Cómo
puede decirse entonces que «me he ido del Estudio», que trabajo
«al margen»?
Sí, he organizado un grupo que he traído aquí y que ustedes

no han aceptado. Este, por iniciativa de K. S. ha iniciado una ori-
ginal forma de contacto con el Segundo Estudio". Les comunico,
14 En 1911y 1912 Sulerzhitsky y Vajtángov organizaron un fichero de cuentos de Ché-
jov recomendados para ser utilizados en los trabajos pedagógicos del Estudio del Teatro
del Arte.
.. Vajtángov se refiere a sus puestas en escena Lafiesta de la reconciliación, La inun-
dación, Rosmersholm y la anunciada entonces Caín de Byron.
16 El Estudio Vajtángov y el Segundo Estudio del MJAT tuvieron en varias ocasiones
sesiones conjuntas de trabajo. Además ambos estudios hicieron muestras conjuntas de

trabajos.
sin el menor sentimiento de amargura, sin sentirme ofendido por

ustedes, con un sincero aprecio hacia ustedes, que intentaré llevar
este grupo hasta un nivel superior, y de nuevo intentaré mostrar-
les un nuevo trabajo, más elevado. Haré esto pacientemente,
aunque emplee en ello varios años, y lo haré para ustedes y no
para mí.
Sí, he organizado un estudio bfblico", tras percibir en K. S. el

deseo de crearlo; lo hago para K. S. y, en consecuencia, para uste-
des.
Sí, estoy organizando dos grupos más", parecidos a los que les
mostré en primavera, yeso lo hago no para mí mismo ni por dine-
ro (aquí ya no recibo nada), sino para ustedes; saldo mi deuda con
el Estudio.
Sí, he trabajado en unos cursos para obreros (sin cobrar) y

ahora, bajo mi dirección se está poniendo a punto el Estudio Pro-
letario.
Sí, he organizado con mis alumnos el Teatro Popular, en el que

puede percibirse la ausencia de chapucería cuando hay que inter-
pretar una obra en los barrios.
He hecho todo esto y lo continuaré haciendo, pero díganme,

por Dios, ¿qué es lo que no he hecho para el Estudio? ¿Dónde
están las horas que he robado para el Estudio, incluso las emplea-
das en aquellos trabajos que no les he mostrado? [...]
DEL DIARIO
5 de enero de 1919
Mañana me operarán. Esto ha sido un poco inesperado para

mí. El doctor Har me ha dicho claramente que tengo una contrac-
ción del orificio de salida del estómago y que tarde o temprano
habrá que operar. Estoy tranquilo. Me parece que demasiado tran-
quilo. No me han surgido ideas acerca de un mal final, por eso no
escribo nada de tipo «testamentario». Y si ocurre, yo no llegaré a
saberlo. Nadia y Serguei me perdonarían entonces esta operación:
no se lo he hecho saber únicamente porque no quiero preocupar-
17 Se refiere al Estudio Habima.

18 Se refiere a los Estudios Mamonovsky y Hunst.
les. Los médicos dicen que es una operación sencilla. Tengo ganas
de estar sano: tengo que trabajar mucho y acabar bien mis días en
la Tierra, y si puede ser, de forma inteligente.
OBRAS COMPLETAS DE UN GENIAL AUTOR

CUYA HUMILDAD LE HACE PERMANECER
EN EL ANONIMATO
Iimki, 1919
Editado en un limitado número de ejemplares (en uno).
W1
(y único)
Inusual rareza bibliográfica
Úlcera
poema en 13 geniales estrofas dedicado a
Ksenia Gueórguievna
con dolor de tripas
EL AUTOR
En la noche del 6 de enero de 1919.

Lo que me fue revelado
1
Besando la frente y haciendo
con dedo malvado la cruz,
manteníais un sueño secreto:
encargar a Moscú un ataúd.
Al amanecer del 6 de enero de 1919

Resulfado de las reflexiones ante
la muerte
2
Oh, princesa del ocaso,
oh, vestal de los pecados,
yo ya sé qué deseáis;
mi encendedor buscáis.
176 EVGUENI VAJfÁNGOV: TEORÍA y PRÁcnCA TEATRAL
A las 10 de la mañana del 6 de enero

de 1919
En el quirófano
La primera impresión
3
Estrechar larga y blanca mesa.
Intensa luz inunda el lugar.
El frío suelo mi talón apresa.
El doctor sus rizos comienza a peinar.
A las 10 Y un minuto del 6 de enero de

1919
En el quirófano
Mi valor
4
Con destreza y gallardía
en la mesa me tumbé.
Con no poca valentía
el cloroformo aspiré.
De las 10 y 1 mino a las 11 y 1 mino

del 6 de enero de 1919
Bajo el bisturí
5
Dónde ... algo .
Estío cuándo .
Prado luna ... luna y minino ...
Aquí está... el intestino...
11 Y un minuto del 6 de enero de 1919

En la camilla
6
Vendaje .
Camilla ..
Viraje .
Ardilla .
De las 11 y 1 mino a las 2 y I mino
En la cama
7
Pavos reales .
jeringuillas inyección ...
dadme agüita ...
hermanitas .
criminales .
acabó la operación ...
2 Y un minuto del 6 de enero de

1919
La primera frase
8
El encendedor es mío ...
De las 2 y 1 mino a las 8 de la noche

El sueño
9
Veo en sueños
una Niza en festejos.
Bataille des fleurs. Ramos de flores ...
y miles ... miles de mecheros ...
8 de la noche del 6 de enero de 1919

El despertar
10
Adiós, abigarrada Niza,
harto estoy de tu bullicio.
Bajo mi almohada algo se agita.
Resopla no se qué bicho.
8 Y 1 mino del 6 de enero de 1919

Lo primero que vi
y lo primero que sentí
11
De nuevo esa faz repulsiva .
de nuevo esa bata maldita ..
Inmóvil se encuentra mi lecho ...
iY cuánto me alegra este hecho!

A todos, a todos, a todos
12
¡No creedla, buena gente!
¡A la osada castigad!
Esperaba tras mi muerte
mi encendedor heredar.

El grito de la vida
13
Vuestro llanto por mí acabad.
¡Basta ya Hija de la Oscuridad!
t
¡El encargo ahora mismo anulad,

mi entierro no habréis de pagar!
Finis
A STANISLAVSKY
12 de enero de 1919
Respetado y querido
Konstantin Serquéievlch,
me han operado. Lo han hecho el maravilloso e inteligente

cirujano Har y el cirujano N. K. Jolin, me anestesió el cirujano
Bliumental. La operación duró exactamente una hora. Fue
excepcionalmente tranquila, sencilla y exacta. El postoperatorio
transcurre «como en un libro». Mañana me quitan los puntos y
me ponen un vendaje nuevo. Cada día me encuentro mejor y
me alegra pensar que pronto volveré al trabajo y ayudaré a mis
cansados amigos.
Todos los médicos que me han visto durante estos 5 años se

han equivocado, y ni uno de ellos me palpó ni una sola vez la zona
del dolor. Sólo Har y Jolin, tras unos minutos de reconocirniento,
me dijeron clara y directamente que hay una úlcera, que la con-
tracción ha comenzado, que el estómago está hipertrofiado y que
la operación es imprescindible. Di mi consentimiento inmedia-
tamente y al cabo de dos días me operaron. A mi familia, a Vd. y a
los compañeros se lo he comunicado post factum. Ha sido mejor
así, sin preocupaciones superfluas. Hoyes el séptimo día y mi esta-
do me hace tener esperanzas de que de ahora en adelante todo
irá bien.
Suyo afectísimo
E. Vajtángov
P. D. Perdone que le escriba a lápiz.

A NEMIRÓVICH-DÁNCHENKü
17 de enero de 1919
Respetado Vladímir lvánovich,
hace mucho que mi sentido me dice que debo informarle de

que me han hecho una operación/ que ésta ha sido satisfactoria/
que mejoro poco a poco/ que me darán de alta dentro de 21 días.
Me operó el cirujano Har, le ayudó el cirujano Jolin. El sanatorio
en que me encuentro es una institución soviética y he ingresado
en él gracias a unos amigos. En Moscú era impensable encontrar lo
que hay aquí. El calor/ la comida y todo lo que es necesario para
una operación/ me ha sido ofrecido con cariño/ atención y senci-
llez. Pues mi estado/ hablando claramente, era malo: la operación
demostró que yo tenía una gran y arraigada úlcera/ y que los
médicos que habían descartado la operación estaban equivocados.
Tengo la sensación de haber sido salvado/ de haber experimenta-
do muchas cosas en estos días/ siento un gran amor y agradeci-
miento hacia los demás. Cuando miro hacia atrás veo cuántas
cosas he hecho que no debía hacer/ que mi vida en la Tierra estaría
vacía si no hubiese ingresado en el Teatro del Arte. Aquí he apren-
dido todo lo que sé/ aquí me he purificado poco a poco/ aquí
encuentro sentido a mis días. Usted me aceptó en este teatro/ Vla-
dímir Ivánovich. A usted debo/ en primer lugar/ todo cuanto
tengo/ y no puedo/ no puedo dejar de decirle qué oculto y gran
agradecimiento siento hacia usted. Nunca le he dicho con cuánta
avidez absorbo cada una de sus palabras sobre el arte en general y
sobre el arte teatral en particular.
No sabe con cuánto ardor busco en usted respuesta a muchos

problemas y siempre la encuentro. La primera charla sobre Ros-
mersholm me impulsó a trabajar durante todo el proceso/ Y cuan-
do Vd. dio su aprobación al trabajo/ descubrí muchas cosas. El
alma y el espíritu/ el nervio y la ideal la calidad del temperamen-
to/ «Los segundos origen de todo lo demás», la precisión en la
determinación de episodios/ el subtexto, el temperamento y la
sicología del autor/ la búsqueda de la disposición escénica/ la
estructuración escénica de los episodios con diferente intensidad
dramática/ y muchas cosas importantes y bellas/ admirables por su
sencillez y claridad/ que son tan familiares para mí y que me han
llenado de una alegre fuerza persuasiva. No tendré otra ocasión
de expresarle a Vd. todo mi agradecimiento y puede que pase
muchos años en silencioso y humilde trabajo/ sin llamar la aten-
ción de nadie/ antes de que la vida me dé la oportunidad de tener
una auténtica comunicación con Vd.; por eso me apresuro a decir-
le, aunque sea de esta forma, aunque sea en breves palabras,

cuánto orgullo, fe, agradecimiento y cariño, verdadero cariño
humano, siento hacia Vd.
Con profundo respeto
E. Vajtángov
DEL DIARIO
Hoy, 16 de febrero de 1919, V. 1. Nemiróvich-Dánchenko me ha
invitado a su casa, me ha presentado a Neviaróvskaya y a Schavinsky
y me ha propuesto organizar con ellos un estudio de opereta."
Hoy, 17 de febrero de 1919, K. S. me ha invitado al Bolshói y

me ha propuesto organizar junto con Gzóvskaya dar clase a los
artistas de ese teatro.
Ayer Lázariev me incluyó entre los conferenciantes del Estudio

de Obreros Cooperativistas.
6 de marzo de 1919
O. V. Gzóvskaya está organizando en el sur un grupo con el

que formar un nuevo teatro. Me ha invitado a su casa y me ha
propuesto trabajar para ella como director. Yo le he prometido
«pensarlo».
- Mi aceptación equivale a mi marcha del Estudio.
- Sí.
o sea, que me ha propuesto irme del Estudio. Es extraño.
Surén Jachatúrov me ha propuesto comenzar a dar clases en el

Estudio Armenio a partir del verano."
19 Se refiere al Estudio Musical del M]AT. Kazimira Neviaróvskaya y Vladímir Scha-
vínsky eran dos miembros del mismo, intérpretes de los papeles principales de la opere-
ta de Lecocq La hija de madame Angot, con la que este estudio inició su actividad en
1920.
ao]achaturov, por entonces ayudante de dirección del Primer Estudio del M]AT, fue el
organizador y director del Estudio Armenio en Moscú 0918-1923). Vajtángov aceptó la
propuesta de ]achatúrov.
El grupo que trabaja aquí (Estudio Operístico) en Evgueni Otie-

guin me ha propuesto trabajar con ellos."
¡Dios mío, por qué todo al mismo tiempo!
9 de marzo de 1919 (por la noche)
iOtra vez Jimki! Otra vez hay que operar. Han decidido hacerlo
el 13 de marzo, jueves.
Tengo que engañar a Nadia. ¿Para qué preocuparla inútil-

mente?
10 de marzo de 1919
Jolin está de acuerdo en que llegue el día 13. O sea, que pasa-
do mañana estaré sobre la mesa.
24 de marzo de 1919
He pasado la operación. He visto la parte del estómago que me

han cortado. Lo he pasado mal cuatro días. Después todo ha conti-
nuado «de forma habitual». Bueno, ya veremos más adelante.
A SUSHKIEVICH
Ilmkl, sanatorio «Zejerino»
[marzo de 1919J
Querido Borís Mijáilovich:
Perdóneme de todo corazón por lo que le escribo y trate de

comprenderme.
Unos días antes de la muerte de Leopold Antónovich estuve en

su casa. Este es aproximadamente el diálogo que mantuvimos.
Bóndariev estuvo presente.
21 El Estudio de Opera del Teatro Bolshói, dirigido por Stanislavsky, ensayaba en el

mismo edificio que el Primer Estudio. Posteriormente se transformó en el Teatro de
Opera Stanislavsky.
Leopold Antónovich estuvo hablando mucho tiempo de forma

atropellada de Las campanas. Me transmitió su amarga tristeza.
Tuve la impresión de que sabía que iba a morir y que Las cam-
panas podía no llevarse a cabo.
Ví claramente que se estaba muriendo.
Me incliné hacia él, que ya nos estaba abandonando y le dije:
- No se preocupe, Leopold Antónovich, yo montaré Las cam-

panas.
Me miró fijamente durante mucho tiempo. Sabía que yo estaba

viendo su próxima muerte Yr confuso e indefenso, me dijo con una
débil y enferma voz:
- NO r ¿por qué? Yo la quiero montar.
Comprendí que no quería entregarse a la desesperación y me

apresuré a no preocuparle.
- Si, claro, quiero decir que le ayudaré.
- Sl, por supuesto. Muy bien.
- Borís Mijáilovich y yo haremos todo el trabajo preparatorio y

así le será más fácil continuar a usted.
- Sí, por supuesto. Muy bien.
El caso es, Borís Mijáilovich, que yo también quiero que mon-

temos juntos Las campanas. No se trata de que yo le ayude, tal y
como es habitual en el Estudiar no. Me gustaría que la puesta en
escena fuese anunciada como suya y mía.
Si se tratase de otra obrar tal vez no fuese posible la colabora-

ción entre dos directores, pero esta es una obra que exige precisa-
mente dos. Puede que no exista una mejor combinación. Esto en
primer lugar.
En segundo luqar, yo quiero interpretar a Trotti. En todos mis

años de trabajo en el Estudio creo que es la primera vez que usted
escucha esto de mí. No quiero competir con Misha Chéjov. Si él
también quiere, YOr por el bien del Estudiar no diré ni una palabra:
que lo interprete él. Pero si se propone cualquier otro intérprete,
yo clamaré que desde El grillo no tengo ningún papel y/ a fin de

cuentas, quiero ensayar lo que otros han estudiado conmigo.
Caín no supondrá ninguna molestia, le doy mi palabra. Siempre

encontraremos una forma de repartir el trabajo. Contésteme en
dos palabras.
Me dirijo a paso de tortuga hacia la bendita salud. Me han qui-

tado la cuarta parte del estómago pero, gracias a Dios, éste tiene
la propiedad de crecer deprisa.
Suyo E. Vajtángov
Un entrañable y sincero saludo al consejo y a los amigos.
A NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO
Iimki, sanatorio «Zejerino»
28 de marzo de 1919
Respetable Vladímir Ivánovich:
No puedo limitarme a la carta dirigida al presidium del MJAT.

Por eso, junto a ella, me atrevo a escribirle ésta. Para mí supone
una gran satisfacción y alegría el otorgarme el derecho a elegir a
mí, que no soy por el momento un miembro de hecho de la com-
pañía. En efecto, no puedo ni debo inscribirme en la compañía: el
destino ha hecho que no me incorporase a su grupo principal.
Pero mi salida incluso de la lista de «colaboradores» me hace expe-
rimentar una tristeza que no puedo callar ante usted.
Respetuosa y afectuosamente suyo
E. Vajtángov
AL CONSEJO DEL ESTUDIO

Ayer recibí carta de Vladímir Ivánovich. Ahora mismo acabo de
contestarle que me quedo en el grupo del Primer Estudio. Pongo
esto en conocimiento del consejo y pido a cualquiera de las secre-
tarias el siguiente favor: escribirme, aunque sea de forma breve,
acerca de este suceso, inesperado para mí. ¿Cómo va a reflejarse
esto en los repartos de los montajes del Estudio¡ en particular en

Caín y cuáles de los miembros del Estudio se han inscrito en la
compañía principal? Si se decide cuál va a ser la composición del
Estudio para la próxima temporada¡ les ruego que me lo comu-
niquen.
E. Vajtángov
ACERCA DEL ANÁLISIS TEATRAL DE LA OBRA

Y EL PAPEL
[marzo de1919J
Si usted conoce bien a una persona, conoce algunos de los

momentos significativos de su vida¡ conoce su carácter¡ cos-
tumbres y gustos¡ es decir¡ sabe lo que le gusta y lo que no le
gusta¡ entonces puede responder fácilmente a la pregunta de
cómo reaccionaría él en talo cual caso. Usted puede inventar
unas cuantas situaciones para esa persona que usted conoce y
adivinar sin equivocarse cómo saldría de ellas. Cuanto mejor le
conozca¡ cuantos más pormenores pueda recordar¡ mejor le
sentirá y más rápida y correctamente le sugerirán sus senti-
mientos la forma en que esa persona se comportaría en una u
otra situación. Cuando un escritor escribe una obra siempre ha
de conocer muy bien a sus personajes. Cuanto más cercano sea
su conocimiento¡ más auténtica será la progresión de sucesos
(primer acto) en la obra y más auténtico será su final (último
acto).
[marzo de 1919J
PLANIFICACIÓN DEL SISTEMA

(a mi entender)
A. Parte general
1. Teatro moderno
Concepto de teatro en general
1. Tres clases de teatro:
a) Teatro de la representación I
b) Teatro de la vivencia ISegún la forma de abordar el papel.
c) Teatro artesanal I
2. Los clichés artesanales.
11. Fundamentos del método de K.S.

1. Características del inconsciente (creador)
2. Formas conscientes del enriquecimiento del inconsciente
3. Formación actoral (técnica interna y externa)
111. Acerca de las capacidades que el actor debe dominar (y que se
enseñan con el sistema).
IV. Método de K. S. como sistema de formación actoral.
B. Parte metodológica
1. Percepción consciente (idea).
2. Atención orgánica (órganos sensoriales).
3. Capacidad artística (voluntad).
4. Afectividad (espíritu).
5. Momento creador (inspiración).
6. Formas de trabajo sobre sí mismo y sobre el papel (método).
C. Parte práctica.
1. Trabajo sobre sí mismo.
Características de la atención.
a) Músculos.
b) Concentración (objeto).
c) Fe e ingenuidad.
d) Círculo de atención.
e) Acción física.
2. Ejercicios sobre la capacidad de comunicación.
Características del espíritu:
a) El espíritu vive del partenaire (objeto).
b) Acción interna.
c) Tarea escénica (sus tres elementos: acción, deseo y adapta-
ción).
d) Aumento y disminución de la energía (temperamento de
la realización de la tareaescénica).
e) Justificación - valoración del hecho.
f) Creación del pasado.
g) El momento actual.
h) El yo.
3. Ejercicios de inspiración.
E. Parte creativa
Trabajo sobre el papel
Encarnación (creación del personaje)
Espiritual:
a) Gama de sentimientos.
b) Composición interna.
2. Física:
Asimilación de las características externas.
3. Almendra del personaje.

Método de trabajo sobre la obra y el personaje.
1. Análisis de la obra:
a) Primera lectura¡ análisis literario¡ análisis histórico; análisis
artístico¡ análisis teatral.
b) División en partes.
c) Acción transversal.
d) Disección del texto.
2. Análisis del personaje:
a) Caracterización.
b) División en partes.
c) Búsqueda de la almendra.
d) Búsqueda de la tarea escénica.
e) Búsqueda de la acción transversal.
f) Historización.
3. Estudios.
4. Ensayos.
5. Funciones.
a) Preparación.
b) Utilización de la técnica interna.
c) «Juego con el papel».
d) Perfeccionamiento.
e) Desarrollo de la obra.
6. «Acabado» de la obra.
A LOS QUE ESCRIBEN SOBRE EL «SISTEMA»

DE STANISLAVSKY22
Aún no existen libros del propio K. S.¡ no se ha puesto ni una sola
palabra en letra impresa acerca de sus descubrimientos¡ tanto en lo
referente a las leyes artísticas en general como a lo teatral en parti-
cular¡ y ya han aparecido y siguen apareciendo en artículos y revistas
una gran cantidad de juicios sobre el así llamado «sistema de Stanis-
lavsky». Incluso se ha publicado todo un libro consagrado a la crítica
de las enseñanzas de Stanislavsky en el cual el autor se permite criti-
car la reglamentación de dichas enseñanzas tras exponerlas a su
manera.
Cuando tales artículos o tales libros caen en manos de los que

trabajan directamente con K. S.¡ no les queda otro remedio más
zz Este artículo fue publicado en el nº 14 de la revista El mensajero teatral correspon-

diente a 1919, con algunas correcciones de redacción. La presente traducción correspon-
de al original manuscrito.
que turbarse, sorprenderse, y esperar pacientemente el momento

en que los trabajos de K. S. sean impresos.
¿Qué dirán estos impetuosos y audaces críticos cuando se con-

venzan de que sus fogosas y temperamentales líneas, dictadas por
la indignación de su noble corazón, son producto de su propia
fantasía? ¿Qué dirá, por ejemplo F. F. Kornlssarzhevsky" que supo-
ne que Stanislavsky «ha rechazado la fantasía creativa, se niega a
reconocerla», cuando sepa que Stanislavsky considera la fantasía
como «la segunda naturaleza del actor» y que todo su «sistema»
de educación del actor está construido precisamente para desarro-
llar la fantasía creativa? ¿Qué dirá F. F. si lee que no es hacia «tres,
cuatro, dos sensaciones concretas», como él afirma, hacia donde
Stanislavsky dirige la obra, sino nada más que hacia una, pero no
hacia una sensación, sino hacia una acción, en función de la cual el
autor ha escrito su obra, gracias a cuya realización todos los acto-
res se unen y dirigen su trabajo creativo hacia el espectador? ¿Qué
dirá F. F. si lee que, según la terminología de Stanislavsky la
«acción transversal» no es el «sentimiento fundamental» o el
«tono fundamental» (eso supone F. F.), sino que la acción transver-
sal es lo que significan esas simples palabras, es decir, la acción que
atraviesa toda la obra.
¿Cómo se puede someter a crítica toda una enorme parte de

las enseñanzas de Stanislavsky, cuando tan sólo se ha alcanzado
a oír un término aislado, «memoria afectiva»? ¿Cómo pueden
construirse adivinanzas sobre el significado de esta término (si
suponemos que el término «memoria afectiva» lo emplea Sta-
nislavsky en el sentido de ... etc., dice F. F.) Y después demostrar
el absurdo de este significado? ¿En base a qué se hace esto y
qué es lo que se consigue con ello? ¿No es más sencillo espe-
rar a que el propio Stanislavsky diga lo que quiere y cómo lo
quiere?
El libro con la crítica de las enseñanzas, aparecido antes que las

propias enseñanzas, pierde todo su sentido desde el momento en
que las referencias a la condición de las enseñanzas, las citas y los
términos empleados en la crítica, pueden quedar ridículamente
injustificados, si de repente resulta que en lo criticado por el libro
no existen tales definiciones, condición o términos; o lo que es
peor, estos términos significan algo completamente diferente a lo
que el autor supone.
23 Se refiere al libro de Fiador Komissarzevsky El arte del actor y la teoría de Stanis-
lavsky, en el que se exponen de forma errónea y arbitraria los principios del sistema de
Stanislavsky.
188 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORíA y PRÁcrICA TEATRAL
Si puede y debe tomarse como algo divertido y poco serio este

opúsculo¡ impreso antes de que salga a la luz el material criticado
resulta¡ en cambio triste¡ encontrar en un artículo de una revista
un intento de planteamiento en forma de extracto de la parte crí-
tica de la enseñanza¡ perteneciente a la pluma de una persona
que ha recibido esta enseñanza directamente del maestro. Triste
porque lo que tiene valor e importancia¡ conseguido con una inu-
sual intuición artística¡ generador de alegría y luminosidad¡ no
puede oírse con toda su resonancia en la pobre forma de un
extracto. Un extracto sin libro nunca proporciona nada y aleja la
posibilidad de la información. Deja una sensación de confusión al
faltar el plan y el sistema propios de un libro; además¡ ha de resen-
tirse de la exposición esquemática sobre todo la parte práctica del
libro¡ una parte en la que se habla de cosas que¡ por su delicada
estructural exigen una excepcional prolijidad¡ una excepcional cla-
ridad y una exposición excepcionalmente exhaustiva.
En 2 ó 3 volúmenes de El Crisol¡ de la editorial del Proletkult, se

encuentra el artículo Acerca del sistema de Stanislavsky. Conozco
de cerca al perspicaz autor de este artículo¡ sé lo bien que percibe
y comprende las teorías de K. S.¡ creo en sus buenas intenciones al
escribir este artículo¡ pero no puedo¡ no puedo dejar de reprochár-
selo.
No lo hago por la formal ni por la falta de un plan lógico¡ ni

por la falta de sistema; eso es algo que de todos modos no se
puede conseguir en un pequeño artículo¡ sino por su exposición de
detalles referentes a la parte práctica aislados del contexto gene-
ral¡ sin mencionar en absoluto los objetivos generales¡ los funda-
mentos generales¡ el plan general.
Si han de exponerse sus enseñanzas tal y como él mismo las

lleva a cabo¡ sólo es posible hacerlo en forma de exposición gene-
ral de todo el sistema de enseñanza. La exposición únicamente de
la parte práctica¡ que está asentada sobre un sólido sistema¡
puede engañar a aquel que tome esta exposición como una
auténtica guía del trabajo sobre el escenario. En un libro no se
puede aprender a escribir versos¡ volar en aeroplano¡ formar en sí
mismo las dotes que un actor precisa¡ y menos aún enseñar peda-
gogía escénica.
El autor del mencionado artículo¡ M. Chéjov, promete en el prólo-

go hablar de dos cosas: «en primer lugar¡ acerca de qué es el sistema¡
cómo se ha creado¡ por qué es necesario para el actor. Y en segundo
lugar¡ sobre lo que representa el sistema y qué piensan los que se lla-
man enemigos y adversarios de la teoría de Stanislavsky».
Maravilloso y completo plan ... si M. Chéjov no lo violase desde

la primera línea. No ha dicho qué es el sistema¡ no ha dicho nada
acerca de cómo fue creado. Y sobre esto se pueden escribir con
amor y delicadeza muchas cosas atrayentes. En cambio¡ M. Chéjov,
por encima de su promesa¡ cuenta amplia y extensamente cómo
hay que trabajar con los alumnos¡ qué ha de hacer el alumno.
Si esto es un manual práctico¡ no alcanza su objetivo¡ pues no

se puede explicar la parte práctica de la enseñanza en 2 ó 3 pági-
nas de una revista. Para esto hacen falta varios tomos (no exage-
ro). Si se trata de la divulgación del sistema entre personas que no
lo conocen¡ estas personas recibirán una idea falsa y engañosa del
mismo¡ gracias a una información fragmentaria.
Si con esto se pretende un compendio¡ el resultado es sencilla-

mente falso¡ pues no ha sido sistematizado y se halla lejos de la
compleja planificación que el propio devenir de la vida ha ido ela-
borando. Por eso el sistema es un sistema¡ porque en él todo se
sucede de manera sistemática. Si se trata de la exposición de las
enseñanzas de K. S. ¿para qué entonces los consejos prácticos diri-
gidos a los alumnos y al profesorado¡ consejos que ocupan tres
cuartas partes del artículo?
Me ha decepcionado por completo la declaración de M. Chéjov

acerca de que se dispone a hacer «una completa y pormenorizada
exposición» del sistema de K. S.
Pienso que una «completa y pormenorizada exposición» puede

hacerla sólo quien ha creado ese sistema. Pienso que no será moti-
vo de queja por parte del autor de Sobre el sistema de Stanislavsky
el hecho de que yo me permita poner en duda la oportunidad y
utilidad de la exposición de las enseñanzas de K. S. mientras el
propio K. S. no publique su trabajo.

31 de marzo de 1919
ACERCA DEL TEATRO POPULAR

El arte no debe aislarse del pueblo. O con el pueblo o contra el
pueblo¡ pero nunca al margen de él.
El teatro no es para el pueblo. El teatro se hace con el pueblo.

El artista ha de descubrir al pueblo y no estudiarlo. El artista ha

de elevarse hasta el pueblo¡ asimilando su altura¡ y no alzar el
pueblo hasta él¡ haciendo una demostración de fatuidad.
El arte ha de ir al encuentro del alma del pueblo. El alma del

pueblo¡ tras tras el encuentro con el alma del artista¡ ha de produ-
cir una creación auténticamente popular (tal vez un mito). Los
anhelos artísticos han de arrancar del pecho del pueblo el lengua-
je que en él se ha forjado. Un pueblo sin artista se diseminará por
la tierra y no encontrará su forma. Será aplastado por el pesado
pie del Tiempo.
Para alcanzar el triunfo el artista precisa de la tierra de Ante0 24 •

El pueblo es esa tierra.
Sólo el pueblo crea¡ sólo él posee fuerza creadora y la semilla

de la futura creación. Comete un grave pecado el artista que no
extrae esa fuerza y no busca ese germen.
En el mito¡ en la voz del pueblo¡ en ese precipitado cristalográ-

fico que es la creación popular llevada a cabo a lo largo de los
siglos¡ en esa concentración de esencias depositadas por los siglos¡
extraídas por el pueblo de entre la riqueza de los sentimientos
humanos¡ en ese océano saturado por sabiduría de siglos¡ en el
que cada uno de los que ha visto la luz del sol ha dejado una parte
inmortal de sí mismo¡ una parte que ha llevado consigo¡ y gracias
a la cual ha nacido a la luz del sol¡ aquí¡ en el mito es donde el
artista ha de buscar y extraer el fuego vivo que le permita aspirar
al cielo.
Todo lo que se ha depositado en el pueblo es infaliblemente

inmortal. Aquí es donde el artista ha de dirigir los ojos de su es-
píritu.
El pueblo vive la realidad¡ reelabora el valor de esta realidad en

su espíritu y saca a la luz este valor¡ vivido realmente en las imáge-
nes conservadas por la memoria popular¡ por el arte popular.
El artista es el realizador y cristalizador de imágenes y símbolos

que hasta él se han conservado en el arte popular.
24 Gigante perteneciente a la mitología griega, hijo de Poseidón, rey del mar, y de
Gea, diosa de la tierra. Desafiaba y vencía a todos, porque cuando estaba a punto de
sucumbir tocaba a la tierra, es decir, a su madre, de la que recibía nuevas energías. Vaj-
tángov emplea aquí la tierra como símil del pueblo, del que el artista recibe la energía
creadora.
El teatro nunca debe ser teatro vigilante de la sobriedad po-

pular.
El teatro no se puede convertir en un fumadero de opio.
En el pueblo hay anhelo y aflicción por el arte. Artista/ escú-

chalas.
Artista es aquel que posee la capacidad individual de compren-

der de forma intuitiva.
{1919, sin fecha]
Maravilloso/ magnífico libro". Un libro sobre el que se puede

escribir otro libro. Y no porque en él haya algo especialmente sabio.
y no porque en él haya algo especialmente nuevo. No/ en él no hay
nada de esto. Es sencillo y modesto. Pero tengo ganas de hablar de
él porque está vivo. Y su corazón latiente/ su noble y benévolo cora-
zón -el corazón de R. Rolland- se puede percibir en cada línea. Hay
que creer en el pueblo. En la fuerza creadora del pueblo. En su
insensato instinto. En su inconsciente aspiración hacia todo aquello
que contiene la Verdad. Hay que amar al pueblo. Hay que llenar el
corazón con la alegría producida por la victoriosa trayectoria del
pueblo. El corazón debe encogerse de dolor ante aquellos que gro-
sera y torpemente/ superficial y egoístamente/ imprevisible y mez-
quinamente dan la espalda/ huyen/ se esconden/ se apartan/ se
apartan del pueblo/ de los que constituyen la vida/ de aquellos
cuyas manos crean riqueza y cultivan el pan nuestro de cada día.
SECCiÓN DE DIRECCIÓN ESCÉNICA26

Marzo de 1919
En la sección descansa toda la parte organizativa de las tareas enco-

mendadas que exigen decisiones por parte de los dirtectores de escena.
25Se refiere a Teatro popular; de Romain Rolland.

26En febrero de 1919 Vajtángov recibió la propuesta de hacerse cargo de la sección
de Dirección Escénica del Departamento de Teatro del Comisariado Popular de Instruc-
ción (en ruso corresponde a las siglas T.E.O.) a la que dio su conformidad. Al encontrar-
se hospitalizado tras la operación, encargó los trabajos preparatorios a sus ayudantes
Yosif Talchanov, Borís Zajava y Natán Turáyev. Sin embargo, su enfermedad le impidió
hacerse cargo de esta Sección Teatral. En estas notas esquemáticas, Vajtángov esboza sus
planes futuros de cara a esta organización.
La sección
1) activa el trabajo de todo lo relacionado con sus competen-

cias en cuanto a las tareas de los departamentos de la TEa;
2) organiza entre todas las tendencias teatrales un Colegio Per-

manente de Directores;
3) organiza reuniones de directores, cursando invitaciones per-

sonales;
4) manifiesta su iniciativa, poniendo a debate entre las seccio-

nes de la TEa una u otra cuestión teatral, tanto general como par-
ticular;
5) va al encuentro de todos los directores conocidos, atrayendo

su atención hacia el trabajo artístico de la TEa;
6) organiza un seguimiento sistemático de los teatros de barrio,

en cuanto al aspecto artístico de sus montajes y transmite a la TEa
sus conclusiones;
7) va al encuentro de determinados colectivos teatrales, atra-

yéndolos poco a poco a la colaboración con la TEa;
8) realiza el sueño acerca del maravilloso Teatro Popular, entregan-

do a este trabajo el máximo de su iniciativa organizadora y su energía;
9) oficina: jefe de sección, colaboradores fijos (en número exigi-

do por las circunstancias). La plantilla se elegirá de acuerdo con
cada caso;
Las puestas en escena del Teatro Popular han de tener sin falta
un carácter grandioso, sin falta escenas de masas y sin falta un
repertorio heroico.
El edificio del Teatro Popular ha de ser construido especialmen-

te o adaptarse para él el Teatro Bolshói.
El Colegio de Directores estará formado por representanrtes de

los directores de todas las tendencias teatrales: Stanislavsky (Tea-
tro del Arte), Taírov (Teatro de Cámara), Komissarzhevsky (Teatro
Komissarzhevsky), Teatro Maly.
No se les puede tener constantemente al servicio de la TEa. Hay

que obtener su ayuda sólo en los momentos en que la TEa lo solicite.
Hay que llevar un registro de todos los directores moscovitas.
Presentar la idea de una Casa del Teatro como el primer tipo de

Teatro Popular.
Dedicar la casa del Teatro a:
1ero día - Teatro del Arte - obras de Chéjov.
2° día - Teatro Maly - obras de Ostrovsky.
3er. día - Teatro de Cámara - El chal de Colombina.
4° día - Teatro Komissarzhevsky.
5° día - Estudio del Teatro del Arte - ¿El grillo? ¿La inundación?
¿Noche de Epifanía?
6° día - circo¡ variedades¡ las mejores y más interesantes pues-

tas en escena de otras compañías en gira.
Como materialización artística de una gran ideal como iniciati-

va proveniente del Colegio de Directores¡ ha de haber un solo
punto: la creación de un verdadero Teatro Popular.
Un director con talento es patrimonio del pueblo.
Sólo un verdadero y auténtico teatro popular¡ que refleje y

desarrolle el espíritu revolucionario del pueblo¡ ha de ser creado
según la fórmula propuesta de Casa del Teatro¡ es decir¡ que cada
escuela (tendencia) ha de realizar en el Teatro Popular su propia
puesta en escena de acuerdo a su tendencia¡ pero en el plano y la
escala del Teatro Popular.
El teatro popular en que se ofrecen representaciones con

disenos específicos de una determinada compañía no es popu-
lar. Es popular del MJAT¡ o popular del Maly, o popular de
Cámara. Es preciso que sea simplemente popular¡ es decir¡ que
en él encuentre el pueblo revolucionario todo lo que hay en el
propio pueblo.
Si con la puesta en escena del supongamos¡ Las auroras se apa-

sionan cinco compañías y cada una realiza a su manera una puesta
en escena¡ no hay la menor duda de que en este caso el Teatro
Popular no dejará de ser popular si las cinco puestas en escena se
ofrecen en este teatro.
El cartel del Teatro Popular en este caso será simplemente así:
Teatro Popular
Las auroras de Vernhaeren
Martes - interpretada por el Teatro del Arte.

Miércoles - interpretada por el Teatro Maly.
Jueves - interpretada por el Teatro de Cámara
Viernes - interpretada por el Teatro Komissarzhevsky
Sábado - interpretada por el Estudio del Prolertkult
Domingo - interpretada por la compañía de Max Reinhardt en
gira o por el taller del Proletkult de Petrogrado 27.
[Marzo de 1919}
EN ARAS DE QUÉ DESEO TRABAJAR EN LA TEO

1. La TEO debe dar a entender con tacto y delicadeza a todas
las clases (en el sentido artístico) de teatros que la vida futura que
ellos mismos han trazado representar en el mejor de los casos, las
mejores páginas recientes de su antigua vida. Que la revolución ha
acabado con todos los géneros de teatro hasta ahora existentes.
Por así decirlo ha cercenado las nuevas posibilidades de las anti-
quas, puede que los haya sacado de sus firmes raíles. Que si no
quieren convertirse en el «viejo teatro», en un teatro-museo, han
de cambiar radicalmente algo en su vida. Los teatros que han teni-
do tiempo de perfecccionarse antes de la revolución, ocuparán
lugares de honor en el museo y en la enciclopedia del arte ruso
(Teatro Maly y Teatro del Arte). Los que no han tenido tiempo de
madurar, morirán.
Es decir, hay que dar a entender a la gente que si quiere crear

algo nuevo, debe conservar su bello pasado y comenzar desde el
principio a construir lo nuevo. Si no es posible hacer esto a causa
de las condiciones creadas por la naturaleza humanar que termi-
nen de vivir sus días y hagan lo que sepan.
2. Lo nuevo son las nuevas condiciones de vida. Hay que com-

prender de una vez que todo lo viejo ha terminado. Los zares
,., San Petersburgo o Petersburgo (ciudad de Pedro) cambió su terminación alemana

por la rusa a raíz de la guerra contra Alemania, convirtiéndose en Petrogrado. En 1924
cambió de nuevo su nombre por el de Leningrado, hasta 1991 en que pasó de nuevo a
llamarse San Petersburgo.
mueren. No volverán los terratenientes. No volverán los capitales.

No habrá más dueños de fábricas. Hay que comprender que con
todo esto ya se ha terminado. Y al nuevo pueblo/ inculto y salvaje/
hay que mostrarle lo bueno de lo que había/ y conservar esto
bueno solamente para este pueblo. Pues en las nuevas condiciones
de vida/ donde la condición principal es el nuevo pueblo/ es preci-
so escuchar con la misma inteligencia/ que en la antigua vida/ para
crear lo nuevo/ lo valioso/ lo grande. Todo lo que no se escuche del
alma del pueblo/ todo lo que no se perciba del corazón del pue-
blo/ jamás podrá pervivir. Hay que ir y «escuchar» al pueblo. Hay
que mezclarse con la multitud y aplicar el oído de artista a sus lati-
dos. Hay que extraer la fuerza creativa del pueblo. Hay que con-
templar al pueblo con pleno espíritu creativo.
Ningún debate/ discusión/ charla/ conferencia o discurso creará
el nuevo teatro.
Han de surgir artistas sensibles y audaces que perciban al pue-

blo. Han de surgir de entre el pueblo o ser personas que «escu-
chen» al dios del pueblo. Entonces será cuando llegue el nuevo
teatro.
Para que surjan artistas de entre el pueblo se precisa tiempo.

Puede que mucho tiempo. Para ello hay que crear focos de los que
puedan surgir. Para que se conviertan en creadores de lo nuevo aque-
llos que el día de la revolución estaban en el viejo arte/ es preciso que
entiendan lo estúpidamente que los hombres han vivido hasta ahora/
cuán bello es lo que la humanidad está llevando a cabo ahora; que es
el fin de todo lo viejo. Ellos han de amar al nuevo pueblo.
«AL ARTISTA SE PREGUNTARÁ... » 28
«Al artista se preguntará, cuando

llegue el invitado, por qué no ha
colmado las lámparas con su óleo».
Viacheslav Ivánov.Por las estrellas.
La Revolución ha dividido con una línea roja al mundo en «lo

viejo» y «lo nuevo». No existe ningún rincón en el mundo que no
28 Artículo publicado por vez primera en la revista Noticias del Comité Ejecutivo
Central el 29 de mayo de 1924 con motivo del segundo aniversario de la muerte de

Vajtángov.
196 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcnCA TEATRAL
haya sido atravesado por esta línea, y no existe una persona que
no la haya sentido. Personas que desean permanecer en lo viejo y
que lo defienden (incluso con las armas), personas que dan la
bienvenida a lo nuevo y que también lo defienden (incluso con las
armas), personas que aguardan el resultado de las luchas entre las
dos primeras, a los que podría llamarse «pasivamente adaptables»;
he aquí las tres categorías de personas bruscamente conformadas
por la línea de la Revolución. Todos los aspectos de la vida huma-
na, material, espiritual, intelectual han sido perturbados por este
huracán que no tiene parecido en la historia de la Tierra. Sus vien-
tos llegan cada vez más lejos, el fuego destructor se enciende cada
vez más. Arden las viejas construcciones de la humanidad. Se
extiende el círculo de fuego renovador. Y sin embargo, aún que-
dan personas ingenuas que confían en la llegada de unos bombe-
ros capaces de extinguir el fuego que durante siglos ha permaneci-
do oculto en el seno del pueblo. Esperan que alguien venga a
cazar a estos revoltosos incendiarios para volver al pasado bienes-
tar (con una barra de pan blanco francés). Deberían al menos
tomarse el trabajo de echar un vistazo a las páginas de los libros
en que se relata no la historia de los zares, sino la de ese ser multi-
forme cuyo nombre es Pueblo. Él es quien con sus manos alza las
individualidades a las cumbres de la vida y quien lleva la destruc-
ción a quien se aparta de él. El es quien destapa el cráter de su
inmenso espíritu y expulsa la lava acumulada durante siglos en
amenazador silencio. ¡Y habéis tomado el silencio por estupidez!
Os ha parecido que junto a vuestro vocinglero bienestar sólo se
hallaba el silencio de la miseria. Mas he aquí que ha gritado. He
aquí que ha atravesado el muro de silencio. Ha gritado a todo el
mundo. Y su grito es lava, su grito es fuego. Su grito se llama
Revolución.
Y cuando ésta avanza, marcando con rojas huellas de fuego

sus huracanados pasos por la línea que divide el mundo en
«antes» y «después» ¿cómo puede no rozar al corazón del artis-
ta? ¿Cómo puede el oído del artista, al escuchar el grito que
resuena en todo el mundo no comprender quién está gritando?
¿Cómo puede el alma del artista no percibir que lo «nuevo» que
acaba de crear, pero que ha sido creado antes de Ella, ya se ha
quedado viejo en cuanto Ella dio su primer paso? Si lo que ha cre-
ado es bello, ha de entregárselo al pueblo, pues si éste ha roto su
silencio, es porque exige que le sea devuelta la belleza que siem-
pre se le ha negado. En la historia de la humanidad no hay una
obra de arte verdaderamente importante en que no estuviesen
encarnadas las fuerzas creativas del propio pueblo, pues lo verda-
deramente grande siempre es atisbado por el artista en el interior
del alma del pueblo.
Cuando llega la Revolución -y ésta llega cuando lo verdadera-

mente bello se convierte¡ en todas las esferas de la vida¡ en privile-
gio de unos pocos- ello quiere decir que el Pueblo exige que le sea
devuelta la belleza. El artista no debe temer por su creación; si es
verdaderamente bella¡ el pueblo la guardará y la defenderá. El
pueblo posee una inusual sensibilidad.
Pero esto no es todo.
Si el artista quiere crear algo «nuevo»¡ crear después de la lle-

gada de la Revolución¡ ha de crear «junto» con el Pueblo. No para
el pueblo¡ no por el pueblo¡ no al margen del pueblo¡ sino junto
con el pueblo. Para producir algo nuevo y alcanzar la victoria¡ el
artista precisa de la tierra de Anteo. El pueblo es esa tierra.
Sólo el Pueblo crea, sólo él posee la fuerza creativa y la semilla

de la futura creación. Comete un grave pecado aquel artista que
no se sumerge en esta fuerza y no busca esa semilla. El alma del
artista ha de ir al encuentro del alma popular¡ desvelar en el Pue-
blo el lenguaje de su alma; este encuentro producirá una creación
auténticamente popular¡ es decir¡ auténticamente bella.
En la voz popular, donde se escucha la secular sedimentación

de los cristales del alma popular¡ en este valiosísimo sonido en el
que los siglos han depositado toda una riqueza de sentimientos
humanos activamente vividos por el pueblo¡ en este océano reple-
to de sabiduría de siglos¡ en donde cada uno de los que ha visto el
sol ha dejado una parte inmortal de sí mismo, aquí¡ en la voz del
pueblo es donde debería buscar el artista el fuego que alimente su
aspiración a la eternidad.
Si el artista ha sido elegido para llevar consigo una chispa de

Inmortalidad¡ ha de dirigir los ojos de su espíritu hacia ese pueblo¡
pues lo que en él deposite¡ se tornará inmortal. Y el Pueblo está
creando ahora nuevas formas de vida. Crea a través de la Revolu-
ción¡ pues no ha tenido otro medio para lanzar al mundo su grito
contra la Injusticia.
«Unicamente sobre los hombros de un gran movimiento social

puede el verdadero arte levantarse de su estado de barbarie civili-
zada hasta alcanzar la altura de la dignidad»
«Sólo la Revolución puede¡ desde su profundidad¡ traer de

nuevo la vida¡ pero una vida más bella¡ noble y omnímoda¡ con
todo lo que el anterior período conservador le había arrebatado,
tragándoselo».
198 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORfA y PRÁcrlCA TEATRAL
«Sólo una Revolución¡ y no una Restauración puede darnos de

nuevo la grandeza de una obra de arte».
Así hablaba Richard Vvaqner."
Sólo una Revolución ...

¿De qué «pueblo» está hablando?
Es que todos nosotros somos Pueblo.
Del Pueblo creador de la Revolución.

Abril de 1919
He aquí mi decisión irrevocable.
1) Me voy del Estudio Mansurovsky", como director (ideal). Me

voy porque al final del quinto año se han formado entre nosotros
varios grupos con diferentes exigencias a los que es imposible diri-
gir. No es posible imaginar a un director capaz de unirlos.
2) Puedo proponerme a mí mismo en calidad de gerente de la

parte artística¡ es decir¡ a) reviso todos los trabajos escénicos y los
trabajos del I curso¡ b) doy salida y acabado a las obras¡ c) doy
clase de dirección.
o de director principal¡ es decir a) hago el acabado de los traba-

jos y monto las obras elegidas por mí o b) sencillamente dirijo¡ es
decir¡ monto¡ como invitado¡ las obras elegidas por el Estudio.
A lo largo de cinco años el Estudio

Mansurovsky ha hecho lo siguiente:
1. Ha preparado para el trabajo actoral a toda una serie de per-

sonas inteligentes.
Z9 Cita del libro de Richard Wagner Arte y revolución.

30 Aunque para entonces ya era conocido en todo Moscú como «Estudio Vajtán-
gov., su director se refiere siempre en esta época a él como -Estudío Mansurovsky-,
nombre de la calle donde se encontraba su sede, que también era el anterior domici-
lio de Vajtángov. Eso lo hacía por no sentirse representado por una agrupación tea-
tral dividida y en proceso de disolución, la cual, según él, debía encontrar su propio
camino.
CRISIS DE LOS ESTUDIOS Y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERlvlEDAD 199
2. Un grupo de profesores.
3. Una serie de posibles directores.
4. Ha adquirido un poeta, conocedor del teatro (actuó, dirigió).
5. Ha adquirido un artista, conocedor del teatro (actuó, dirigió,

dio clases).
6. Ha hecho pasar a un artista cuatro años de preocupaciones y

sufrimientos ininterrumpidos.
7. Se ha aproximado al Primer Estudio del Teatro del Arte, se ha

convertido en su puerta de acceso.
8. Ha aprendido de Evgueni Bogratiónovich todo lo que sabe.
9. En este año ha ganado 90.000 rublos.
10. Ha practicado ante audiencias pequeñas.
11. Ha practicado ante grandes audiencias.
12. Se le ha liberado del servicio militar.
13. Se ha familiarizado con la gestión y administración teatral

hasta en sus más pequeños detalles.
El camino del Estudio Mansurovsky
No separarse, pues en estos cinco años el Estudio Mansurovsky

ha formado un grupo compuesto por individualidades artísticas.
Estas individualidades han creado una organización que era
imprescindible.
Ahora que se inicia un nuevo camino, el camino del conjunto,

se necesita otra organización.
Hay que suprimir el órgano de estudiantes.
Hay que formar una compañía con el grupo de colaboradores.
Esta compañía será dirigida por un órgano que forme y acepte

la propia compañía; ocurre que si ahora todos ustedes se separa-
sen y se fuesen unos a uno, otros a otro de los grupos teatrales
actualmente existentes, estarían sometiéndose a las normas de

estos grupos.
Vida nueva. Ética nueva. Relaciones nuevas.
Es un grupo de trabajo quien dirige, y no un grupo espiritual.
No se precisa un director. Se precisa una persona contratada

para realizar un trabajo artístico.
Cómo hacer realidad el conjunto.
1. Designar una serie de personas adecuadas para él.
2. Buscar fuera del conjunto las personas que le faltan.
3. Decidir y preparar inmediatamente un repertorio.
4. Gestionar ante el Estado un edificio, medios para la puesta

en escena y una determinada suma de dinero.
5. Control de derechos no individuales, sino colectivos.
6. Los sueldos son decididos por el órgano elegido por el conjunto.
7. El edificio del Estudio Mansurovsky queda como vivienda

familiar para todos los que hasta ahora han vivido en el Estudio
Mansurovsky.
Constantemente llegan a él invitados.
Hay que reorganizarlo todo un poco de otra forma: comedor,

bufet, biblioteca, sala de lectura, escenario en cualquier caso, zona
de descanso, etc.
Plan del discurso
1. Para que lo comprendan bien.
2. Qué es lo que ha ocurrido.
3. A qué se ha llegado.
4. Por qué es así.

5. Qué se ha hecho en cinco años.
6. Camino futuro (conjuntar escuela).
7. Cómo hacerlo realidad.
8. Mi papel a lo largo de diez años (y sobre la realización de

«mis» búsquedas teatrales).
9. Mi decisión irrevocable (me voy del Estudio. Fiesta-etapa).
10. Ultima petición.
CAMINO DEL ROMANTICISMO
Oleg Leonídov
El Primer Estudio del MJAT busca afanosamente la unión de todos sus actores en el
montaje de Caín, misterio escrito por Lord Byron.
Esta puesta en escena fue propuesta al Estudio por el actor del Teatro del Arte Leo-
nid Leonídov. Leyó Caín en el consejo del Estudio y, tanto la lectura como el propio mis-
terio causaron una impresión tan intensa que la decisión de ponerlo en escena fue toma-
da inmediatamente. Tras comparar diferentes traducciones de Caín se decidieron por la
de Bunin como la más teatral y capaz de transmitir más fielmente el espíritu del original.
La puesta en escena hasido encargada a E. Vajtángov. y él emplea ahora todosutiempo

libre en Caín, propone intérpretes, busca la forma que ha de tener el montaje, los caminos
porlos quehade conducir a los intérpretes de Caín para queéstellegue hasta el público.
El reparto provisional del mismo es el siguiente: Caín-Leonídov, Lucifer-Jmara,

Eva- Shevchenko, Abel-Popov. Muchos papeles aún no tienen intérprete.
Caín tendrá un acompañamiento musical y a este respecto la música recibe una

atención especial; La música para el misterio será con seguridad obra de varios compo-
sitores moscovitas, con la participación del compositor «permanente» del estudio, Raj-
mánov.
Según palabras de Vajtángov, Caín va a ser representada por vez primera en Rusia.
Por eso no existen ejemplos positivos ni negativos para el futuro montaje, cuya forma
sólo puede «presentirse».
Una especial dificultad representa el lado real del misterio: ¿Cómo han de ser, por
ejemplo, los trajes de Caín? para dar un aspecto «histórico» a la representación puede
cubrirse a Jos actores con pieles, mas el director teme que este realismo no pueda
transmitir al espectador lo principal: el espíritu de Byron.
Al director le parece que lo más importante no es el realismo en lasformas, sino el

logro de la tensión interior de la acción. Cómo conseguirlo es una cuestión a debatir.
Tal vez sea necesario recurrir a la inmovilidad total de todos los personajes, tal vez
sean desechados todos los gestos reales, todas la «acciones físicas»: sacrificio, camina-
tas por el escenario, etc.
Para que el público nose deslice fuera del desarrollo del misterio, existe la idea de
crear el papel del «lector», que irá diciendo todas las acotaciones del autor: «Salen»,
etc. Y sobre el escenario se desarrollará el misterio completo, sin interrupciones en la
acción. Pero al mismo tiempo los actores han de encontrar las formas y entonaciones
con que podertransmitir toda la grandeza, el apasionamiento y la poesía de estas aco-
taciones, huyendo de la acción física.
En general se espera mantener una gran tensión interior durante el espectáculo,

crear una fiesta en el ánimo de los actores, alcanzar una total armonía entre la música
que se oye en el misterio y la música que ha de sonar en el espíritu de los intérpretes.
Mas existe el riesgo de que la realización del misterio, al otorgarle una forma escénica
habitual, una teatralidad externa habitual, haga desaparecer la fuerte impresión que
Caín produce en el lector.
Cada uno de nosotros, al leerlo, se imagina lo que sucede. El trabajo del director-
un trabajo difícil y quizás insuperable - consiste en poner en escena el misterio de tal
forma que un espectador que lo haya leído no se desilusione al ver en escena algo
diferente a lo que le dio la lectura, que perciba los mismos sentimientos y emociones
que Caín produjo en su espíritu.
Por eso el estudio aún no ha resuelto la cuestión del decorado. Es muy posible que
no exista para Caín un decorado realista habitual; al menos al director no se le ha ocu-
rrido. Y él desea que con la puesta en escena de Caín se dé el primer paso hacia el
romanticismo.
Puede que en lugar de decorado haya tan sólo cortinajes, puede que se nos mues-
tre algo totalmente nuevo, como una decoración luminotécnica. Precisamente por eso
el estudio trata de encontrar nuevos instrumentos musicales, construidos especialmen-
te, cuyos sonidos estén en armonía con el carácter de la puesta en escena.
Incluso para la orquesta se busca un lugar nuevo, no junto a la boca del escenario,
ni tras el escenario, sino en algún otro lugar donde el público no sólo escuche la músi-
ca,sinoque «sesienta envuelto» por ella.
Mas todo esto pertenece al período de «sueños» sobre la obra. Todavía se está
madurando y aún nose ha comenzado a ensayar.
El montaje de Caín testimonia el deseo, recientemente aparecido en el estudio, de

un repertorio romántico, de algo elevado. Es evidente que todos los trabajos anterio-
res han creado de forma imperceptible una tensa atmósfera creativa.
El estreno de Caín aún no ha sido fijado, pero hay motivos para pensar que se lle-
vará a cabo dentro de esta temporada.
Por supuesto, aún no hayforma de saber qué grado de éxito o de fracaso tendrá el
estudio con este misterio, pero es indudable que el trabajo sobre él será el más signifi-
cativo momento de la vida del estudio, puede que incluso sea un punto de inflexión.
El correo teatral
TEATRO POPULAR. EL MILAGRO DE SAN ANTONIO

Yuri Soboliov
La puesta en escena de El milagro deSan Antonio de M. Maeterlinck es untrabajo juvenil

de la Escuela Vajtángov (así se llama el Tercer Estudio del Teatro del Arte), quetiene su sede
en el«Teatro Popular» junto al Puente de Piedra y quees unespectáculo muy agradable.
Es extraordinariamente acertada la aproximación hecha por los miembros del Estu-

dio a esta maravillosa obra, tal vez un poco inusitada por su realismo, incluso por sus
intensos tonos de «cotldianeidad», si tenemos en cuenta que su autor es el de Peleas y
Melisande. Esta aproximación nace del carácter y estilo de comedia, y no del plano
habitual en los pequeños dramas de Maeterlinck (La intrusa, Interior, Los ciegos), aun-
que de todas formas su contenido y su tono espiritual es el tan característico de Mae-
terlinck, con su sentido mistico del milagro, un milagro que no queda justificado por la
vida real, pero cuya comprensión es permitida tan sólo a los espíritus pacíficos, sim-
ples, ingenuos y sabios como niños. Desde aquí, es decir, desde la estética realista en
que se encierra la obra «aparente», se dibujan con trazos fuertemente terrenales las
demostraciones de cinismo e inmovilismo, y desde el simbolismo que conforma la
médula de la obra y que oculta lo más querido para Maeterlinck, en una lección de
extremada sensibilidad, desde esta concepción ha sido construido el plan de dirección
de Vajtángov. Preciso, pero sin brusquedades superfluas, brillante pero sin subrayados
tendenciosos, refleja los recovecos de la vida de unos pequeños burgueses, virtuosos e
indiferentes. Mas no hay ningún reflejo del «otro mundo» en la aparición de San Anto-
nio de Padua. Es como si dos principios entrasen en conflicto: el iluminado-irreal, que
comprende únicamente a la iluminada pero sabia criada Virginia y el visible-terrenal
cuyos representantes son todos esosseñores Gustavos y Aquiles.
Hay que hacer notar, sin embargo, que la parte cotidiano-teatral de la obra ha
encontrado en la puesta en escena un dibujo con más relieve que la parte mística. Por
eso todo el segundo acto, a lo largo del cual transcurre el milagro, no produce una
impresión suficientemente fuerte. Pienso que parte de la culpa se halla en la interpre-
tación del papel de S. Antonio (Y. Zavadsky), a que le falta fervor y convicción precisa-
mente en la escena de la resurrección de la señora Hortensia. Su aparición en la prime-
ra escena es perfecta: su convincente tono y el tratamiento que recibe cumplen por
completo con losobjetivos marcados por el autor.
Uno de los papeles más difíciles de la obra es el de la criada Viginia, la única perso-
na capazde percibir la sabiduría del milagro, que está interpretado por la joven actriz
Edvokia Aliéyeva.
Recalco la juventud de la intérprete para señalar que técnicamente el papel se

halla lejos de estar acabado: en lugar de un tono senil se perciben unos acentos inne-
cesarios. Pero todo lo hecho por Edvokia Aliéyeva captando, por así decirlo, el estilo
del papel con precisión y autenticidad, es merecedor de todos los elogios.
En el grupo de los «parientes» merecen ser destacados Natán Turiáyev, y sobre todo
Gueorgui Serov. Con vivos rasgos ha compuesto Borís Zajava el personaje del doctor. El
espectáculo es, cuando menos, agradable, proporciona abundante material para pensar en
el «rnllaqro», que en nuestros días es patrimonio únicamente de almanaques. Precisamente
es esta idea la quese encierra en en el cuento de Maeterlinck sobre San Antonio de Padua.
El mensajero teatral
1919N° 1
NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO A VAJTÁNGOV
25de enero de 1919
Respetado Evgueni Bogratiónovich:
Su carta ha resultado bastante inesperada para mí, por eso me ha producido

inquietud. Estoy tan acostumbrado a manifestar mi opinión hasta el final ante audien-
cias pequeñas, a que me escuchen de verdad sólo unos pocos y resultar incomprensible
para los demás, que al exponerlo todo en los ensayos de Rosmersholm ante dos o tres
personas, creía que estos ensayos habían desaparecido en la región del olvido. Pero
usted ha resumido, o mejor dicho, ha hecho una tesis de dos líneas sobre mis clases de
forma tal, que me hacepensaren que no me abrí ante ustedes en balde. Yconociéndo-
le a Vd. y a su trabajo, estoy convencido de que lo mejor de lo dicho por mí crecerá
muy bien en el interior de Vd. Sólo me queda desearle salud, y otra vez salud.
Estrecha calurosamente su mano.
VI. Nemiróvlch-Dánchenko
CRISIS DE LOS ESfUDIOS y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERMEDAD 205
EVGUENI BOGRATIÓNOVICH VAJTÁNGOV

Anatoly Lunacharsky
Para conocer la figura de Vajtángov es necesario tener en cuentasu enorme encan-

to. El rasgo fundamental de su carácter es una radiante alegría. Era una persona de
salud débil que murió tras una penosa enfermedad, pero su sufrimiento físico no
empañó en modo alguno su característica brillantez. Incluso cuando sufrió unas arries-
gadas operaciones de las que no se atrevía a avisar a su familia, continuaba bromean-
do, escribía poemas humorísticos. Hasta el último suspiro, a pesar de sus sufrimientos,
continuó mostrando una bella sonrisa.
El optimismo y la alegría de Vajtángov están indisolublemente unidos a su fanta-

sía. Su alegría parte de la llegada a su cabeza de curiosas ideas, curiosas asociaciones
de palabras, cómicos exabruptos. Desea reírse y provocar la risa a su alrededor. Por
eso lo actoral se encuentra muy profundamente cimentado en la naturaleza de Vajtán-
gov. Lo actoral en él es el deseo, la capacidad de tomar los sucesos cotidianos como un
material que es preciso transformar en algo agradable, resplandeciente, colorista. Es
un maestro en transformar la vida.
Pero Vajtángov no es en modo alguno un histrión cualquiera. La alegría de Vajtán-

gov es cálida y tierna porque está orgánicamente unida a la bondad y a la humanidad.
AVajtángov le resulta fácil ser alegreporque a pesarde que ve diversas monstruosi-

dades vitales y miserias humanas, en el fondo de su alma capta el espíritu de la fraterni-
dad haciendo gala de una enorme benevolencia. Desea alegrar a los demás y alegrarse
con ellos. El imagina una vida que es totalmente de color de rosa, embriagadora y ale-
gre, cuya materialización es obstaculizada por diversas negligencias. Pero no hay que
prestar mucha atención a lasnegligencias. Hay que ver la vida en todo su potencial.
Precisamente Evgueni Bogratiónovich enfatizó su fe en la capacidad que tiene el

hombre para la felicidad y para la unión fraternal. Pero cuando se encuentra con
hechos que provocan desunión, con ofensivas vejaciones y con toda clase de mentiras,
se prepara para entrar en combate, se preocupa y sufre. Al percibir el mundo como
algo radiante, sufre intensamente por los eclipses parciales o por cualquier torbellino
de polvo que oculte el sol de la paz a la visión de los hombres. Si Vajtángov lloró
abundantemente al dirigirse a sus maestros contando cómo estaban desgarrando el
Estudio, no se trata, por supuesto, del único caso en quese puso de manifiesto la pro-
funda y amarga preocupación de Vajtángov.
Por supuesto, a este carácter Vajtángov debía unir indisolublemente una tendencia
a eliminar lo más rápidamente posible los sentimientos amargos, encontrar alguna
posibilidad de armonizar las disonancias, alguna esperanza, algún nuevo camino que
condujese de nuevo hacia el sol...
1931
EL CAMINO DEL ACTOR

Mijail Chéjov
E. B. Vajtángov fue un perito en el «sistema» de Stanislavsky. En sus clases el «sis-
tema» cobraba vida y nosotros empezábamos a comprender su fuerza de acción. El
genio pedagógico de Vajtángov produjo en ese sentido un milagro. Yal enseñarnos, el
propio Vajtángov se desarrollaba con una increíble rapidez.
- Tú sabes -me decía un poco antes de su muerte- que ahora puedo comprender
perfectamente cualquier posición teatral, cualquier idea escénica con la misma facili-
dad con que cojo un libro de la estantería.
Yen efecto, él alumbró literalmente ante nuestros ojos sus conceptos teatrales. El
mismo construía aforismos en sus charlas cuando hablaba de teatro con nosotros o con
los alumnos de su estudio.
Su talento es conocido a través de sus puestas en escena. Pero ésta es sólo una de
sus facetas; otra consistía en la manifestación de su genio escénico a través del trabajo
con los actores durante el proceso de montaje de las obras.
El problema de la relación entre actory director es difícil y complejo. Pueden darse

docenas de conferencias sobre este tema, que no servirán para nada si el director no
posee una especial percepción del actor. Vajtángov manejaba perfectamente esta per-
cepción. Él mismo hablaba de ella como del sentimiento que se tiene cuando se coge a
una persona de la mano y con cuidado y precaución se la lleva allídonde es necesario
hacerlo. Es como si se colocase de forma invisible junto al actor y le cogiese de la
mano. El actor nunca se sentíaforzado por parte de Vajtángov y no podía apartarse de
su concepción escénica. Una vez cumplida la idea y la tarea de Vajtángov, el actor las
sentía como si fuesen suyas propias. Esta sorprendente capacidad de Vajtángov elimi-
naba la pregunta de a quien pertenece la voz decisiva en la elaboración del papel: al
actor o al director. Yhayque alegrarse de que esta cuestión aún no esté resuelta «teó-
ricamente», pues de otra forma los directores despóticos y los actores testarudos la
utilizarían en cualquier ocasión. Vajtángov resolvió esta cuestión en forma práctica. Y
esta resolución parte de la humanidad del propio Vajtángov, de su capacidad de pene-
trar en un alma ajena y hablar en su propio idioma.
Es mucho lo que se puedesorprender a una persona si se comienza a hablar en su

idioma, en el idioma de su alma. Vajtángov sabía hacerlo. Nunca se dejó llevar por el
sentimentalismo con los actores, y los actores nunca mezclaron las concepciones de él
con sus propios caprichos y su propia testarudez. Para llegar a ser un director como
Vajtángov hace falta adquirir humanidad y atención hacia todo el mundo. Aquí nos
encontramos de nuevo con la cuestión del arte y la moral.
Vajtángov poseía aún otra cualidad indispensable para un director: sabía mos-
trar al actor lo que constituye el dibujo fundamental de su papel. No mostraba el
personaje por completo, no interpretaba el papel en lugar del actor, mostraba,

interpretaba el esquema, el cañamazo, el dibujo del papel. Cuando montábamos
Erik XIV nos mostró de tal manera el papel del propio Erik a lo largo de todo un
acto de la obra, que no empleó en ello más de dos minutos. Después de su muestra
me quedó claro todo el acto en todos sus detalles, a pesar de que éstos no eran
cosa suya. Me dio una carcasa firme, elemental, sobre la que podían disponerse
todos los detalles y particularidades del papel. Tenía una extraordinaria capacidad
para mostrar. Los estados sicológicos que experimenta una persona cuando muestra
y cuando interpreta son completamente diferentes. La persona que muestra tiene
seguridad en sí misma, le resulta fácil y no tiene la responsabilidad que pesa sobre
el que actúa. Gracias a esto, mostrar es siempre más fácil que interpretar y la mues-
tra sale bien casi siempre. Vajtángov dominaba la sicología de la muestra a la per-
fección. Una vez, cuando jugábamos al billar, me demostró su sorprendente capaci-
dad. Ambos jugábamos medianamente y muy rara vez metíamos nuesras bolas en la
tronera. Mas he aquí que Vajtángov dijo:
- ¡Ahora te voy a enseñar cómo hay que jugar al billar! - y sin cambiar sicológica-
mente, con facilidad y maestría colocó tres o cuatro bolas seguidas. Después interrum-
pió el experimento y continuó jugando como antes, haciendo llegar muy raramente las
bolas a su objetivo.
Gracias a esta sorprendente habilidad de Vajtángov, en sus ensayos se hablaba

poco. Todo el trabajo transcurría a base de muestras, de demostraciones de persona-
jes, etc. Sabía perfectamente que si el actor habla mucho de su papel, eso quiere
decir que tiene pereza y está aplazando el momento del verdadero ensayo. Actores y
directores han de elaborar un lenguaje básico de trabajo. No tienen derecho a repli-
carse mutuamente durante el proceso de trabajo. Han de aprender a encarnar sus
ideas y sentimientos en forma de imágenes, lanzarse mutuamente esas imágenes y
ponerlas en lugar de las largas, aburridas, sesudas e inútiles conversaciones sobre el
papel, la obra y otras cosas. Creo firmemente que ese momento surge cuando los
actores se dan cuenta de que las fatigas y tribulaciones relacionadas con su profe-
sión son, en la mayoría de los casos, producto de métodos antiartísticos empleados
en las obras de arte.
y por fin, Vajtángov poseía una sorprendente cualidad: sentado en la sala

durante los ensayos, siempre la sentía como si estuviera repleta de espectadores.
y todo lo que ante sus ojos ocurría en el escenario, era interpretado por él a tra-
vés de la impresión producida en los imaginarios espectadores que llenaban la
sala. Montaba las obras para el público y por eso sus puestas en escena siempre
eran convincentes e inteligibles. No sufría esa enfermedad tan corriente entre los
directores de nuestros días y que les impulsa a montar obras exclusivamente para
sí mismos.
Los directores que padecen esa enfermedad carecen del sentido de la percepción
del público y se enfrentan a su obra de una manera puramente intelectual. Sufren una
particular forma de egoísmo mental.
20S EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
Soy feliz porque el destino me ha permitido trabajar con Vajtángov durante mucho
tiempo. El recuerdo que de él guardo, como maestro de la escena, me ha proporciona-
do un amplio conocimiento de la verdad teatral.
1938
CAPÍTULO DÉCIMO
Creación del Tercer

Estudio
CREACIÓN DEL TERCER ESTUDIO 211
A finales de 1919 la actividad de Vajtángov como director y pedago-

go no conocía competidores en cuanto a su amplitud. No había estudio
o círculo dramático en Moscú que no tratase de conseguir su colabora-
ción aunque fuese para una conferencia o para opinar sobre un ensa-
yo; hubo más de un estudio teatral que, tras su creación, 10 primero
que hizo fue proponer a Vajtángov que 10 dirigiese. Ni siquiera Stanis-
1avsky, a pesar de la cercanía de su discípulo, o tal vez a causa de ella,
fue ajeno a esta "fiebre»: bajo el patrocinio del Teatro del Arte fueron
creados un Estudio Operístico y un Estudio Armenio, e inmediatamente
se solicitó la colaboración del joven director que, a pesar de su plu-
riempleo y su enfermedad, conseguía encontrar tiempo para casi todos
los solicitantes. Su marcha del Estudio Mansuróvsky y la situación de
crisis interna del Primer Estudio del Teatro del Arte no parecían haberle
desanimado; lejos de ello, parecían haberle redoblado sus energías, su
ansia de poner sobre el escenario los proyectos que tan sólo eran un
esbozo en un papel, o ni siquiera eso, tan sólo una idea de la que
había hablado con unas pocas personas. Su enfermedad, que para otras
personas habría sido un obstáculo poco menos que insalvable, para
Vajtángov era un problema fácil de solucionar, pues encontraba la
forma de "dirigir» a distancia o de hacer que se le mostrase el resultado
de los ensayos en el sanatorio donde muy a menudo se veía obligado a
pasar unos días.
A esta época, poco fructífera en estrenos (desde diciembre de 1917

hasta septiembre de 1920 no puso en escena ningún nuevo espectácu-
lo), pertenece sin embargo la elaboración de una nueva concepción de
su práctica teatral; fue un período de búsquedas, en el que a veces
manifestaba opiniones contradictorias, ideas imposibles de conciliar,
pero que dio como resultado un rechazo frontal de las puestas en esce-
na tradicionales del Teatro del Arte. Siempre había huido del naturalis-
mo, pero en sus montajes hasta entonces había un deseo de mantener
un parecido con la vida cotidiana de fuera del teatro, en pocas pala-
bras, no había llevado el "juego teatral» hasta el extremo. A partir del
verano de 1919 el elemento grotesco comenzó a manifestarse en su tra-
bajo con una frecuencia cada vez mayor.
Sin duda uno de los hechos que influyeron en este cambio de

orientación escénica fue la preparación del Cuento de lván el Tonto y
sus bermanos de Lev Tolstoi, adaptado para la escena por Mijail Ché-
212 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcr¡CA TEATRAL
jov. Las condiciones en que se vio obligado a ensayar fueron sin duda
también motivo para la búsqueda de una nueva forma de dirigirse al
espectador, ya que, debido a la cercanía del frente de guerra, los acto-
res no pudieron llegar al pueblo donde estaba previsto que viviesen y
ensayasen durante los meses de verano, y tuvieron que hacerlo en eras,
cobertizos, pajares o patios, a la vista de los campesinos que descono-
cían lo que era una obra de teatro; este hecho, unido a la obra misma,
-parte de la cual se desarrolla en un Infierno que dista mucho de ser
terrible, habitado por unos diablos que nada tienen de terrorífico-
hubo seguramente de obligar a Vajtángov a plantearse la validez de las
propuestas estéticas mantenidas por el Teatro del Arte. Entre los cam-
pesinos la diferencia entre personaje y actor era inexistente, el concep-
to de "ficción convencional» les era completamente ajeno.
A partir de esa época los montajes de Vajtángov se irán alejando

cada vez más del parecido con la vida que perseguían las primeras
puestas en escena stanislavskianas. Vajtángov llegará incluso a influir
en futuros trabajos de su maestro, haciéndole plantearse en el terreno
práctico el grado de validez de la afirmación «el espectador debe olvi-
dar que se halla en el teatro». Sin embargo, en cuanto al proceso de
construcción del personaje, Vajtángov dio muestras de una fidelidad
inquebrantable hacia el método elaborado por su maestro, lo mismo
que la terminología y la forma de abordar el análisis de una obra.
En septiembre de 1920 se produjo la unificación de varios de los tea-

tros- estudio en los que trabajaba Vajtángov. No podía ser de otra forma,
pues los miembros del Estudio Mansuróvsky, incapaces de encontrar un
digno sustituto, se habían dirigido a él; además, el trabajo en varios estu-
dios con un número pequeño de alumnos dispersaba las energías de su
director; por otra parte, la situación en el Teatro del Arte, con un Primer
Estudio dirigido por una persona que no estrenaba nada desde hacía
mucho tiempo, a causa su trabajo en el Segundo Estudio, del que no era
director, resultaba bastante extraña. Así pues, se fundieron en uno solo
los restos del Estudio Mansurovsky, el Estudio Mamónovsky y el Estudio
Hunst (su director, Otto Hunst, había fallecido recientemente), dando
como resultado el Tercer Estudio del MJAT, con sede en el edificio de la
calle Arbat que actualmente ocupa el Teatro Vajtángov. Aunque el Primer
Estudio continuó como una entidad "autónoma» del Tercero, lo cierto es
que el contacto entre ellos fue muy estrecho. Regresaron Pavel Arito-
kólsky y Yuri Zavádsky, los dos pilares del Estudio Mansurovsky que lo
habían abandonado antes de que lo hiciese Vajtángov, e ingresaron Anna
Órochko y Rubén Símonov, a-los que posteriormente se añadió Borís
Schúkin; estos cinco actores formaban el núcleo con el que el director
del recién creado Estudio trabajaría hasta su muerte; ellos interpretarían
los papeles principales de La princesa Turandot, la última y, para
muchos, mejor de las creaciones vajtangovianas.
Paralelamente a su actividad pedagógica, Vajtángov continuaba par-

ticipando como actor en los espectáculos que el Primer Estudio había
montado años atrás y que eran mostrados durante las giras ante públi-
cos muy alejados de Moscú. Resulta sorprendente pensar que podía
desarrollar y compaginar su trabajo como pedagogo en gran cantidad
de estudios dramáticos con la interpretación de personajes tan diferen-
tes como los de La inundación, Noche de Epifanía o El grillo del bogar;
no sólo por la dificultad que estos personajes tenían, sino porque llevar
a cabo una gira en condiciones de guerra civil y escasez suponía casi
una aventura para una persona con un estado de salud normal, pero
tratándose de un hombre cada vez más enfermo, con recaídas y estan-
cias en el hospital cada vez más frecuentes, adquiría los caracteres de
casi un hecho heroico.
A pesar de ello, en sus cartas y diarios no existen apenas manifesta-

ciones de pesimismo; siempre está hablando de nuevos proyectos.
Cuando escribe sobre su enfermedad lo hace sólo porque ha sufrido
una nueva recaída, pero se muestra convencido de que tras su salida
del sanatorio todo va a ir mucho mejor.
ANOTACIONES EN EL EJEMPLAR DEL DIRECTOR DE

CUENTO DE IVÁN EL TONTO
Un anciano viejo, viejísimo. Con una barba blanca larga, larguí-
sima, con manos de aspecto céreo, como las de los santos. Sabio,
de ojos vivos. Lo ve todo. Todo lo filtra a través del humor. Mira
directamente a los ojos. Y sonríe con los ojos de su alma, el alma
de un sabio. Ahora está sentado, inmóvil. Y parece que duerme.
Está escuchando el mundo. Lo escucha en su interior. Escucha todo
lo que ha vivido en su extensa vida. Paz. Profunda y llena de con-
tenido.
Ruido de una telega' que llega. La oye en el patio. Sin prisas se

dirige a la ventana. (Telega en forma de música).
Buscar diablillos entre las personas, algo característico de las

personas. Harapientos. Salvajes. Se ponen encima cualquier cosa.
No quieren a los hombres. Les inducen a pecar. Hablan de sus
cosas. Trabajar sobre la sicología del diablo. Almendra del diablo.
Roban. Engañan. Les gusta el dinero, las cartas. El alcohol. Morda-
ces y revoltosos. Cuando están tranquilos resultan cómicos. Inge-
nuos. Simpáticos. Nada peligrosos. Rusos.
I Carro de cuatro ruedas usado en Rusia para transportar mercancías.

A HUNST
Querido Anatoli Ottóvich:
Adjunto a la presente mi comunicación al Estudio.
No deje de leerla y entregarla al consejo. Usted es una per-

sona conocedora de la vida, debe comprender a estos dos
jóvenes, en el fondo buenas personas. Si se equivocan hay que
hacerles comprender su equivocación. No hay que mirarles
como a unos delincuentes. No somos una institución pedagó-
gica, sino una serie de personas unidas por la percepción artís-
tica.
Existen personas desorientadas y es preciso comprenderlas, per-

donarlas y correqirlas-. Si Taubert y Nikoláyeva continúan siendo lo
que ahora han demostrado ser, Taubert nunca será miembro del
Estudio y Nikoláyeva nunca será miembro del consejo.
Creo que en este caso hay una exageración y una presencia de

sentimientos superfluos.
Por favor, hágame saber la decisión del consejo y si se ha

aceptado mi petición acerca de estos dos jóvenes desorien-
tados.
Dirección: Petrogrado. Teatro Maly (b. Suvorinsky), para mí.
Suyo E. Vajtángov
AL CONSEJO DEL ESTUDIO HUNST

He recibido su resolución y he pensado durante mucho tiempo

cómo decirles de forma sincera lo que siento.
2 María Nikoláyevna y Elene Taubert eran dos alumnas del Estudio Hunst que habían
participado en los trabajos del grupo de alumnos que abandonaron el Estudio Vajtángov.
Considerando su actitud poco ética, el consejo del Estudio Hunst decidió excluirlas. A
este incidente es al que se refiere la carta del 2 de septiembre de 1919 dirigida al consejo
del Estudio.
CREACIÓN DEL TERCER ESfUDIO 215
1. Me parece que un hecho tan importante como una expulsión

del Estudio ha de discutirse en el consejo en mi presencial pues soy
miembro de este consejo¡ del mismo consejo que yo he organizado.
2. Un miembro del consejo no puede ser expulsado del Estudio

por los motivos que se exponen en su resolución. Para la exclusión
del Estudio de un miembro del consejo es necesaria la existencia
de una falta de ética irreparable y que comprometa al Estudio. M.
Nikoláyeva no ha cometido tal falta¡ y ustedes¡ una vez que la han
aceptado en su seno¡ han de usar de todos los medios para hacer
de ella un buen miembro del Estudio. Echarla es fácil¡ pero no es
constructivo. Primero hay que tratar de despertar su confianza¡ y
sólo si esto no se consigue¡ usar de tan extrema medida.
3. En el peor de los casos¡ pueden limitarse a trasladar a M.

Nikoláyeva al grupo de los candidatos.
4. En cuanto a Taubert, son ustedes totalmente injustos. Ya que

ella ha pasado al grupo de los antiguos¡ pierde la posibilidad de
organizar el Estudio y para volver de nuevo a vds. ha de demostrar
con hechos que le atrae el camino seguido por el Estudio". En este
grupo pueden estar y siempre habrá personas para las que el Estu-
dio sea algo ajeno. En este grupo pueden vds. escoger el material
humano para el Estudio¡ y habrá quien desee pasar en él toda la
vida. La expulsión de este grupo se puede producir sólo en el caso
de una falta ética que arroje una mancha sobre el Estudio. El tras-
lado de Taubert a este grupo significa: «No la consideramos miem-
bro del Estudio. Puede Vd. estudiar donde quiera el tiempo que
quiera. Volverá con nosotros cuando su relación con el Estudio
demuestre que éste la necesita».
5. No conviertan en una regla la prohibición de trabajar en

otros sitios al grupo de los antiguos y de los nuevos. Eso es asunto
de ellos. La participación en trabajos ajenos será tenida negativa-
mente en cuenta a la hora de incluirles entre los candidatos. No
hay que prohibir¡ sino convencerles de no hacerlo. Aquel que ceda
a la convicción habrá demostrado cuál es su relación con el Estu-
dio. Yeso habrá de ser tenido en cuenta.
6. Entiendo su resolución como un acto dictado por un noble

impulso¡ pero que no ha alcanzado su objetivo.
, El Estudio Hunst constaba de escuela (grupo de los antiguos y grupo de los nue-
vos) y estudio propiamente dicho. A este último pertenecían los alumnos que ya habí-
an pasado por la escuela y a los que se exigía una ética teatral tal y como la entendía
Vajtángov.
7. Les propongo lo siguiente:
Leer a Elena Aleksándrovna y a María Aleksándrovna su resolu-

ción y hacerles saber que se quedan en el Estudio a petición de
Evgueni Bogratiónovich, que Elena Aleksándrovna queda en reser-
va mientras no demuestre su deseo de trabajar por el Estudio, que
el consejo empleará todos los medios para demostrar a María
Aleksándrovna que no se puede permanecer en el Estudio por
intereses personales, que el Estudio es Estudio cuando sus miem-
bros materializan un ideal y no sus objetivos personales.
8. Solicito dejar a Elena Aleksándrovna en el grupo de los anti-

guos, solicito dejar a María Aleksándrovna como miembro del
Estudio (es decir, no por debajo de los candidatos).
Vds. han manifestado una gran crueldad e injusticia. Cruel-

dad porque María Aleksándrovna es demasiado joven para
poder decidir por sí misma. Tiene sólo 18 años. Vds. no tienen
derecho a negarle la posibilidad de estudiar en una escuela. (Les
queda a Vds. el derecho de negarse a admitirla en el Estudio).
Crueldad porque María Aleksándrovna es una persona honrada,
persuadida y directa, y vds. sin hablar con ella, sin advertirla, sin
tratar de convencerla, de forma para ella inesperada, la expul-
san de su medio (de un grupo que dista mucho de estar fir-
memente unido).
Injusticia porque Elena Aleksándrovna está en la escuela y no

en el Estudio, y como material escénico tiene facultades para con-
vertirse en actriz. Al expulsarla la están dando una calificación
artística, yeso es algo que no pueden hacer, pues carecen de la
suficiente autoridad para ello. Injusticia porque María Aleksán-
drovna ha trabajado para el centro desde sus comienzos, desde los
primeros días de la aparición del Estudio, y Vds. no han escuchado
su espíritu, no la han ayudado a volver, sino que han cortado brus-
camente con ella.
Ella no tiene respuesta para la pregunta: «¿Por qué la han

expulsado?»
Expulsar significa arrojar una mancha.
No aceptarla en su seno es una cosa, expulsarla es otra.
Es una exigencia mía, sin cuya satisfacción interrumpiré inme-

diatamente mi relación con el Estudio y me llevaré mis peda-
gogos.
Los candidatos han de ser llamados obligatoriamente a todas

las sesiones del consejo. Únicamente no tienen voto, pero toman
parte en la organización del Estudio. De otra forma perderán la
posibilidad de ser miembros del Estudio.
E. Vajtángov
A STANISLAVSKY4
Sé lo ocupado que está, por eso seré breve. El Estudio ha iniciado

el camino de la mejoría de su salud, poco a poco se va deshaciendo
de todo lo que en estos últimos años nos había impedido trabajar y
ser amigos. Muchos de nosotros (la inmensa mayoría) no se han atre-
vido a señalar las causas del desorden interno y se han dedicado a
murmurar. Vd. ha estado recibiendo diferentes interpretaciones de
varios sucesos, según el temperamento del narrador. Ahora hay
abiertos unos dolorosos abscesos. La personas que pensaban estar
haciendo un bien al Estudio y no se daban cuenta de que estaban
debilitando el ideal del mismo, han abierto los ojos. No con palabras,
sino con resultados y con hechos, se ha demostrado a esas personas
que el Estudio existe, que no hace falta ningún «nuevo» Estudio, que
se han equivocado al pensar que el Estudio se estaba viniendo abajo.
Cariñosa y directamente se les ha demostrado que el Estudio no son
ellos, sino un gran número de personas.
Estoy convencido de que Vd. nos verá sanos y unidos, de que

verá un Estudio dispuesto a ayudarle a Vd. y al Teatro, a todos
aquellos que pueda ayudar, de que no existen intenciones separa-
tistas en el Estudio, de que éste no concibe su trabajo sin Vd., de
que todos los miembros del Estudio se hallan fundidos en un solo
deseo, y de que en él vive Leopold Antónovich.
Claro está que en mes y medio no tenemos tiempo de hacerlo

todo y todos necesitamos ser muy resistentes, pero nos dirijimos
, En 1918 Stanislavsky concibió el proyecto del -Panteón del Teatro Ruso-, con-
sistente en ofrecer al público las mejores puestas en escena del MJAT y sus estudios.
Con esto pensaba Staníslavsky demostrar que era posible hacer puestas en escena
muy diferentes apoyándose en un método de trabajo común. Este proyecto suscitó
oposición entre varios miembros del Primer Estudio, que deseaban separarse del
MJAT.
218 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEOR!A y PRÁCTICA TEATRAL
hacia una auténtica victoria. Si no alcanzamos esa victoria, no

habrá Estudio. Todos somos iguales. Todos debemos sentir al Estu-
dio a nuestras espaldas. No se puede entregar la dirección del
Estudio a ninguno de nosotros, pues ninguno de nosotros merece
tal autoridad. Si alguien se siente capacitado y quiere afirmar su
autoridad, ha de comprender que esa autoridad debe ser recono-
cida por todos. Para ello ha de renunciar a todo aquello que exte-
riormente le haga influyente. Todo ha de ser hecho con cariño y
con cuidado, pues el Estudio necesita de aquellos que se han per-
dido. Noes posible contarle a Vd. los detalles -de eso le dará cuen-
ta Jachatúrov- por eso soy muy breve.
En cuanto a mí, me ha correspondido un difícil papel, tenía una

misión concreta: ayudar a todos a poner las cosas en orden; por
eso no puedo contestar ahora a la carta de M. A. Chéjov, demasia-
do alegre y lisonjera para mí, estoy de acuerdo. No puedo abando-
nar el Estudio en un momento tan crítico. Mis compañeros le con-
tarán seguramente lo que he tenido que hacer estos días y en qué
medida estoy dispuesto a entregar mis fuerzas al Estudio.
Que Dios le dé salud y paciencia.
Muy afectuosamente
E. Vajtángov
DEL DIARIO
LA ESCUELA DE LA EXPERIENCIA íNTIMA
[1920J
Las críticas a la doctrina de Stanislavsky pasan a menudo por

alto la declaración que ocupaba un primer lugar en el sistema y
métodos de éste: que el actor no debería inquietarse por sus senti-
mientos durante una obra, vendrán por sí mismos. Se tacha de
autosugestión y de autointoxicación narcótica la ayuda que Stanis-
lavsky da a sus alumnos al evocar experiencias íntimas. Pero Stanis-
lavsky mantenía lo contrario: no intentéis experimentar, no orde-
néis vuestros sentimientos, olvidadlos todos juntos. En la vida
nuestros sentimientos vienen por sí mismos, contra nuestra volun-
tad. Nuestra voluntad crea una acción tendente a la satisfacción
del deseo. Si lo satisfacemos, un sentimiento positivo nace espon-
táneamente, si hay un sentimiento negativo ... el «sufrimiento»,
Una acción dirigida a la satisfacción del deseo está continuamente
acompañada de una serie de sentimientos espontáneos¡ cuyo con-

tenido es la expectación por la satisfacción venidera o el miedo al
fracaso.
AsÍ¡ satisfecho o no¡ cada sentimiento es un deseo. Al principio

crece un deseo que llega a ser voluntad¡ luego empieza a actuar
conscientemente aspirando a su satisfacción.
Solamente entonces¡ todo junto y de forma espontánea¡ a

veces incluso contra nuestra voluntad¡ viene el sentimiento. De tal
modo que sentir es producto de nuestros deseos y de las acciones
conscientes (ya veces inconscientes)¡ dirigidas a su satisfacción.
Stanislavsky enseñó que el actor¡ por lo tanto¡ debe pensar pri-

mero en lo que quiere obtener en un momento dado y lo que
debe hacer¡ pero no en lo que va a sentir. La emoción¡ así como los
medios de su expresión¡ están siendo generados espontánea y sub-
conscientemente en el proceso de ejecución de acciones dirigidas a
la satisfacción de un deseo. El actor¡ por lo tanto¡ debe entrar al
escenario no para sentir o experimentar emociones¡ sino para
actuar. «No esperéis emociones¡ actuad inmediatamente»¡ decía
Stanislavsky. Un actor no se debe limitar a estar en el escenario¡
sino a actuar. Cada acción se diferencia del sentimiento por la pre-
sencia del deseo. Persuadir¡ consolar¡ pedir¡ reprochar¡ perdonar¡
esperar¡ hostigar... son verbos que expresan acción de deseo.
t
Estos verbos designan la acción que el actor sitúa frente a él cuan-

do trabaja con un personaje¡ mientras que los verbos irritarse¡
compadecer¡ llorar, reír, impacientarse¡ amar¡ odiar... r expresan
sentimientos¡ y por esa razón no pueden ni deben figurar como
una tarea en el análisis del papel. Los sentimientos indicados por
estos verbos deben nacer subconsciente y espontáneamente como
resultado de las acciones ejecutadas por la primera serie de verbos.
El deseo es el motivo para la acción. Por lo tanto lo fundamen-

tal para un actor es aprender a desear, desear por orden desear lo
que pertenece al personaje. Un actor corriente hace lo contrario
de lo que la naturaleza le pide y de lo que la escuela de Stanis-
lavsky enseña. Se aferra con sus manos a los sentimientos e intenta
dar una forma definida a su expresión. Siempre empieza por el
final¡ o¡ como decía Stanislavsky, por los desenlaces finales de su
papel.
En la vida un hombre que llora trata de detener sus lágrimas...

pero el actor hace justamente todo lo contrario. Tras leer la acota-
ción del autor (Llora), intenta por todos los modos hacer salir las
lágrimas¡ y como no consigue nada¡ se ve forzado a asirse al este-
220 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORiA y PRÁCTICA TEATRAL
reotipado llanto teatral. Lo mismo ocurre con la risa. ¿Quién no

conoce la desagradable risa falseada de un actor? Lo mismo ocurre
con la expresión de otros sentimientos.
Así pues, podemos decir que Stanislavsky no inventó nada. Nos

enseña a seguir el camino señalado por la propia naturaleza.
«Agitación desde la esencia»
El actor corriente se agita (emocionalmente excitado), por el

simple hecho de salir al escenario y acepta esta «agitación profe-
sional» como el «sentimiento» del personaje. Su temperamento es
dirigido hacia la esencia de las circunstancias en las cuales la perso-
na que interpreta el drama se encuentra a sí misma. Esta «agita-
ción profesional» no hace reaccionar al público muy profunda-
mente, solamente alcanza la periferia de su sistema nervioso.
El sentimiento del actor no debe ser preparado de antemano y

guardarlo en el alma de éste. Debe surgir espontáneamente en el
escenario, dependiendo de las circunstancias en las que el actor se
encuentre a sí mismo como persona que interpreta el drama.
Esto es lo que se quiere decir con AGITACION DESDE LA ESEN-

CiA.
Tenemos que conseguir el despertar del carácter temperamen-

tal sin ningún estímulo dirigido hacia esa agitación. El actor debe
trabajar en los ensayos sobre todo lo que le rodea en el drama,
debe hacer que ello llegue a ser su atmósfera, de tal modo que los
problemas de su papel lleguen a ser sus propios problemas, por
ejemplo: el interpretar su personaje debe llegar a ser una necesi-
dad natural del actor. Entonces su carácter provendrá de la esen-
cia. Este carácter desde la esencia es valiosísimo porque es convin-
cente por sí solo.
Si el actor no hace de la esencia del drama su propia esencia, si

no cree que realmente el secreto de la auténtica creatividad está
en la confianza en el subconsciente (el subconsciente que reaccio-
na desde la esencia), actuará de acuerdo a modelos pasados,
modelos desprendidos de malos ensayos. El público sabrá de ante-
mano cómo va a actuar el actor. Todo resultará cotidianamente
aburrido.
El actor debe darse cuenta de la necesidad de las acciones mar-

cadas por el autor; deben ser orgánicas. El actor debe estar de
CREACIÓN DEL TERCER ESTIJDIO 221
acuerdo en todo con el autor. Debe entender la inevitabilídad de

esas acciones y no otras,
Elactor, si llega a conocer las condiciones de vida de un persona-

je dado, deberá comprender la necesidad de que las acciones seña-
ladas por el autor se lleven a cabo. Uno debe conocer las condicio-
nes de vida de un personaje como a su propia madre. Cuando uno
habla acerca de su madre, siente que la conoce con todo su ser.
Cualquier cosa que yo, como actor, diga o haga en el escenario,

debe serme necesario de una forma orgánica ... a mí, y no a cual-
quier otro (no al personaje imaginado), tal cosa debe ser necesaria
a mis nervios, mi sangre, a mis pensamientos.
Para que surja tal agitación desde la esencia, es necesario que

uno viva su propia excitación en el escenario y no la supuesta
excitación del personaje. Hay que actuar desde uno mismo y no
desde la imagen concebida: hay que situarse en la posición de la
situación del personaje. Debe ser serio y no fingir seriedad. Se
debe llegar a creer que cualquier cosa que surja de uno mismo,
bajo las circunstancias dadas por el autor al personaje, harán que
uno se reencarne, es decir, que le convertirán en el personaje.
Crear y no ser uno mismo es imposible. Es esencial que el actor

no se falsee en el escenario puesto que conserva su propia perso-
nalidad en él. Es necesario desprenderse de todo lo que sea super-
fluo en cuanto el personaje empiece a desarrollarse y no añadir lo
que no se posea. No se puede buscar al personaje fuera de uno
mismo y luego adaptarlo ... hay que crearlo a partir del material
que uno mismo posee.
Pensar pensamientos verdaderos.

El actor no debe hablar palabras sino pensamientos. Al hecho de
encontrar aquellos pensamientos que subyacen en el texto lo llama-
mos revelación del texto. De tal modo que para que las palabras de
un papel se conviertan en las palabras de uno mismo, es necesario
hacer propios los pensamientos que el personaje en cuestión vive.
A STANISLAVSKY
29 de julio de 1920
Querido Konstantin Serguéievich, me he fracturado una pier-
na, llevo seis días en cama y por eso no me he podido presentar
ante Vd. Le ruego encarecidamente que reciba a mis alumnos y

les escuches. El Estudio que ahora se llama Estudio Vajtángov ha
conseguido, a pesar de todo, algunas cosas; ha formado un
grupo de alumnos que ahora trabajan en los estudios del Teatro
del Arte. Mis alumnos -Volkov, Azarin, Vershílov, Aliéyeva,
Antónov, Shilovtsiev, Serov y otros- ayudan a sus alumnos y a
los del Teatro del Arte. Y ahora cuento con un colectivo tea-
tral ya formado. Entre ellos hay personas más o menos intere-
santes. Mas ahora nos amenaza un pequeño peligro que le
ruego escuche del portador de esta carta. Si Vd. Konstantin Ser-
guéievich, considera que mi actividad es útil, tal vez me pueda
aconsejar. Ya he hablado con Vladímir ivánovich. De esto tam-
bién le darán cuenta. Le ruego me disculpe, pues si no me
encontrase en una situación crítica, no me atrevería a molestarle
en su dacha.
No he recibido carta de Kislovodsk. Los espero para el 1 de

agosto. En el «Alcázar» nos han rechazado. Nos proponen el
«Coliseo>". Ya tenemos leña para los primeros días; ya hemos
conseguido 30 sazhenes'. En cuanto regrese el Estudio iremos a
verle, si usted nos lo permite, para continuar el plan de nuestro
«Panteón».
Respetuosamente le saluda
E. Vajtángov
A NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO
9 de agosto de 1920
Respetado Vladímir Ivánovich:
De nuevo debo escribirle en lugar de verle personalmente.

Hoy me encuentro en el sanatorio, mi salud se ha debilitado un
poco, he adelgazado un poco y necesito reponerme. De nuevo
me veo en la obligación de pedirle que reciba a mis estudiantes.
; Por encargo de Vajtángov, varios alumnos suyos sostuvieron conversaciones con

Stanislavsky y Nerníróvích-Dánchenko para incluir al Estudio en el mismo sistema de
producción y repertorio del Teatro del Arte. Ver carta a Nemíróvich-Dánchenko del 9 de
agosto y a Stanislavsky del 10 de noviembre de 1920.
6 El Primer Estudio se encontraba de gira en Kislovodsk (Cáucaso). El -Alcázar- y el
-Colíseo- eran dos teatros-cines propuestos para las actuaciones.

7 Medida rusa de longitud equivalente a 2,314 metros.
Le harán entrega de una relación¡ un breve plan de estudios;

tienen el encargo de ocupar un poco de su tiempo¡ pidiéndole
que les cuente cómo trabajamos en el MJAT. Una vez más he de
molestarle; por supuesto¡ ha de saber Vd. que se trata de una
representación del Estudio Vajtángov y que sobre mí pesa la res-
ponsabilidad de mostrarle el trabajo de los alumnos. Cuando
Vd. tenga posibilidad de hacerlo¡ solicitaré su presencia en esta
fiesta. Ayúdenos, Vladímir lvánovlch, aunque sea sólo un', poco a
ponernos en pie. He conseguido seleccionar a unas excelentes
personas¡ implantar en el Estudio orden¡ humildad¡ decoro¡ cari-
ño¡ entusiasmo por el camino hacia lo verdadero. Con los
seleccionados se puede formar al cabo de 2 3 años un grupo
ó
de personas formadas moral¡ artística y teatralmente. Sería una

lástima que todo este buen comienzo no sirviese para nada.
Mantengo el sueño de que dentro de algunos años este
Estudio y Vd. como artista y persona se necesiten. Para mí
supondría una gran alegría que consiguiésemos conquistar su
confianza hasta el punto de que Vd. nos entregase en nuestra
clase una pequeña porción de lo que sabe. Perdóneme por
molestarle así.
Respetuosamente¡ su asiduo admirador
E. Vajtángov
A MEYERHOLD
Sanatorio de Vsiejviátsky
Respetado Vsévolod Emílievich:
Estoy gravemente enfermo¡ no puedo ir a verle personal-

mente a pesar de que lo deseo extraordinariamente¡ aunque
sea por sólo unos minutos (está Vd. tan ocupado). Le ruego que
reciba a mis jóvenes estudiantes¡ miembros de la dirección de
mi Estudio¡ ahora Tercer Estudio del Teatro del Arte. Me gusta
Vd. como artista desde hace mucho tiempo¡ al igual que La
barraca de ferial La desconocida y El chal de Colombina; hace
tiempo que busco la ocasión de conocernos y es posible que¡ si
Vd. está interesado¡ esta ocasión se pueda dar a través del Ter-
cer Estudio. Aquí puede encontrar personas jóvenes¡ encanta-
doras¡ no contaminadas por los «hombres de teatro» tradicio-
nales. Saben apasionarse y entusiasmarse. Puede que Vd. desee
224 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCfICA TEATRAL
realizar algo con estas personas, puede que Vd. venga alguna
vez a charlar con nosotros ... 8
A STANISLAVSKY
Sanatorio de Vsiejviátsky
En nombre de todos sus integrantes, permítame expresarle

el agradecimiento de su Tercer Estudio por la ayuda que nos ha
proporcionado. Llegará un día, estoy seguro, en que sabremos
cómo darle las gracias por la creación de un Estudio que Vd. no
se avergonzará de contar entre los que ha creado.
Mejoro lentamente, pero mejoro; los «riesgos de la operación»

por lo visto ya han pasado.
Respetuosamente le saludo y le doy las gracias.
Afectuosamente
E. Vajtángov
AZAJAVA
Querido Borís Evguénievich:
Me apresuro a responderle:
• Vajtángov propuso organizar un intercambio de experiencias artísticas entre

el Tercer Estudio y los Talleres Superiores Nacionales de Dirección Escé-
nica (GBYRM), dirigidos por Meyerhold. El Estudio Meyerhold puso en escena
La barraca de feria y La desconocida de Blok en San Petersburgo en abril de 1914 y
Vajtángov asistió a una representación durante la gira que el Teatro del Arte hizo
entonces. El chal de Colombina, pantomima de Schnitzler-Donany estrenada por
Meyerhold en octubre de 1910 fue vista por Vajtángov cuando llegó en gira a Moscú
en 1911.
1. Antonio ha de ser interpretado en miércoles. sábado o

domingo 9,
2. Vd. ha de avisarme con anticipación (para tener tiempo de

repartir las entradas)
3. Les recogerá un vehículo a una hora convenida (un ca-

mión).
4. La función comenzará a las 7 de la tarde. Los espectadores

serán obreros y personal del sanatorio. En total 400 personas (del
pueblo de Vsiejviátsky)
5. Hay que llegar por la mañana. Pongamos que el coche estará

en el Estudio a las 11 (mejor si es antes).
6. Vd. pasará aquí todo el día. Le darán de comer.
7. Se marchará después de acabar la función.
8. Estaría bien interpretar La lurte", si no, parecerá poco.
9. La entrada es gratuita.
10. Si es posible agarre una arpillera. Hay dos pabellones.
11. La comida será para 20-22-23 personas.
12. Tómese la función como un descansar organícela así. Aquí

se puede pasear. Cuanto antes llequen, mejor.
13. El teléfono aún no funciona.
Envío unas páginas para que sean leídas en la velada

tolstoiana". Busque un momento adecuado (me refiero al orden).
En ellas no hay nada seriar nada profundo. Sólo unos cuantos
9 El resultado del trabajo sobre El milagro de San Antonio había de ser mostrado a
Vajtángov, que no podía abandonar el sanatorio, de forma que se decidió hacer una fun-
ción en el pueblo de Vsiejviatsky. Así se conseguía mostrar el trabajo al director del Ter-
cer Estudio y de paso comprobar la reacción del público.
10 La obra en un acto Cuando se alce la luna, de la dramaturga irlandesa
lsabella-Augusta Gregory, había sido preparada para la inauguración del Teatro Popular
en 1918.
11 Con motivo del décimo aniversario de la muerte de Tolstoi, el Tercer Estudio llevó
a cabo una velada en su memoria.

recuerdos. Saludo a todos, me preocupo por todos. Le ruego que

dé recuerdos a Vladímir Grigórievich Chertov.
Suyo E. Vajtángov
Saludo a la dirección. Gracias por el día de hoy. Ojalá que pase

de forma agradable y festiva.
E. Vajtángov
AL TERCER ESTUDIO DEL MJAT

Queridos míos:
Reúnanse hoy para recordar a L. N. Tolstoi.
Yo quiero estar entre Vds.
Les envío esta libreta. Que Yura Zavadsky, Lev Petróvich [Rusla-
nov] o Borís Evguénievich Zajava la lean en voz alta.
Esto le ocupará dos o tres minutos.
No he podido escribir mucho.
Saludos.
Que todo salga bien hoy.
Suyo E. Vajtángov
Presento mis respetos a Vladímir Grigórievich Chertkov si está

entre Vds. y a todos los invitados presentes.
E. V.
Nunca vi a Tolstoi. Siempre quise verle, pero nunca lo conseguí.

En la infancia, en la juventud, cuando entras en contacto con los
grandes hombres a través de sus libros, te habitúas a la idea de
que ya están muertos, de que han existido antes, de que ahora ya
no están aquí, y cuando comencé a leer y leía a Tolstoi, me sor-
prendía la idea de que estaba vivo. Él siempre me atraía y me ate-

morizaba.
En una ocasión. en la universidad, los estudiantes hicieron un

largo e inteligente escritor recogieron firmas por toda la facultad.
Nombraron una «comisión» que debía ir a Yásnaia Poliana y leer
el escrito ante Tolstoi. Entre los elegidos estaba yo. Éramos 10 per-
sonas. Estaba terriblemente preocupado. Me parecía que Tolstoi
me atravesaría con la mirada.
Me inquietaba pensar en el estudiante que había recogido

firmas y que, evidentemente, deseaba leer el escrito ante Tols-
toi, recorriendo los pasillos de la universidad con aspecto de
estar concentrado en algo importante, rojo y agitador que ves-
tía una nueva levita verde, de moda, con águilas pegadas sobre
los botones y rellenos de guata en los hombros. Me inquieta-
ban los ondeantes faldones de la levita y los diligentes tacona-
zos dados con las botas. Yo pensaba: ¿será posible que no le
atemorice ponerse ante Tolstoi con esa levitar con esos vacilan-
tes quevedos, con esa perilla bien recortada por el peluquero?
¿Sostendrá el escrito con esos delgados dedos que se agitan
entre los puños inqleses, y dirá, con modales de estudiante de
derecho:
«Querido Lev Nikoláievich: Nosotros, estudiantes de la Universi-

dad de Moscú, en este día, que quedará para siempre en nuestra
memoria, presentamos nuestros respetos a tan gran pensador y
escritor de la tierra rusa»?
Me imagino a mí mismo en ese grupo de 10 personas con cara

de tonto, de idiota. Era una absoluta vergüenza a causa de nues-
tra universidad, del uniforme de estudiante, de las palabras pronu-
niadas y sobre todo, de la hoja en la que cada estudiante había
estampado su apellido con cuidadosa rúbrica. Y YOr por lo visto,
había de presentarle mis respetos a Lev Nikoláievich, YOr Semión
Shipuchin"... Parecía me que si Tolstói leía por casualidad ese ape-
llidar me miraría indefectiblemente a mí, parecíame que precisa-
mente yo era Shipúchin.
El viaje a Yásnaia Poliana fracasó. Fue como si me quitasen

una montaña de encima. Cobardemente sentí que YOr culpa-
ble ante Tolstoi para toda la vida, había eludido la confronta-
ción.
12 Shipuchin es el protagonista de El aniversario, obra en un acto de Antón Ché-

[ov,
Sulerzhitsky estaba encarcelado por negarse a cumplir el servi-

cio militar. Tolstoi fue a visitarle. Estaban de pie, uno frente a
otro, separados por una reja.
Tolstoi contemplaba pensativa mente a Sulerzhitsky. Sulerz-

hitsky, con la cabeza ligeramente inclinada, miraba a Tolstoi y
aguardaba humildemente.
- ¿Bebe usted?
-No.
Silencio.
- ¿Fuma?
-No.
Silencio.
- ¿Y mujeres?
- No.
Tolstoi entornó dulcemente los ojos. Guardó silencio.
Se depidieron también en silencio.
Y esa fue toda la conversación.
¿No resulta extraño?
No mates, no robes, no cometas adulterio.
Sulerzhitsky tenía un retrato de Tolstoi con una dedicatoria: «A

Lev Sulerzhitsky de Lev Tolstoi».
Tolstoi llamaba «Leoncito» a Sulerzhitsky."
León y Leoncito.
En mis recuerdos ambos son inseparables.
" En ruso Lev significa -león-, Tolstoi hacía ese juego de palabras con su nombre y el
de Sulerzhitsky.
Sulerzhitsky me contaba que:
Visitó una vez a Tolstoi un redactor de un nuevo periódico. Un

hombre pequeño con barba de chivo.
Durante una hora permaneció en el despacho de Tolstoi,

hablándole del programa del nuevo periódico.
«Hay que instruir al pueblo» y cosas así.
Tolstoi le escuchaba en silencio.
En el comedor ya tintineaban platos y cucharillas.
y él continuaba hablando y hablando.
Tolstoi se levantó.
Se levantó el hombre de la barbita de chivo. Y continuaba

hablando y hablando.
Tolstoi se dirigió al comedor.
y él detrás.
Por fin preguntó:
- Bueno¡ Lev Nikoláievich, ¿ha comprendido nuestras sugeren-

cias?
Tolstoi guardó silencio. Después dijo¡ arrastrando las palabras:
- Vagamente.
y se fue a tomar el té.
¿No resulta extraño?
Cuando Sulerzhitsky lo contaba¡ yo tenía la impresión de ser el

hombre de la barbita de chivo.
y sentí vergüenza de nuestra redacción¡ de nuestro periódico y

de nuestras «sugerencias».
Hace 10 años estábamos sentados alrededor de la mesa en la

clase de Sulerzhitsky.
230 I,VGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
El escenario de la escuela estaba débilmente iluminado.
La misma sala estaba en penumbra.
Leopold Antónovich contaba algo en voz baja.
De repente entró Adashiev.

- [Dios mío¡ Tolstoi ha desaparecido de Yásnaia Poliana!
Algo se agitaba en su pecho.
Nosotros no entendíamos nada.
Sulerzhitsky se incorporó.
Le miramos.
Silencio.
El rostro de Sulerzhitsky se iluminó; había comprendido.
- iAy¡ Lev Nikoláievich, qué bien! iQué maravilloso es ésto!
Todos nos levantamos en silencio.
Así permanecimos mucho tiempo.
y el silencio se prolongó mucho tiempo¡ denso¡ solemne y terrible...
E. Vajtángov

Sobre el aniversario"
Ruego a la dirección o a T.O. organizar la velada sin mí. Insisto

en esto. Cuando yo vuelva no tendremos tiempo; exámenes¡ Anto-
nio¡ Turendot, Meyerhold, etc¡ etc.
l' El Estudio celebraba su séptimo aniversario. Se daba como día de su fundación ellO
de diciembre (27 de noviembre según el calendario antiguo) de 1913, día de la primera
reunión de los estudiantes que formarían ei futuro Estudio Vajtángov.
Mi presencia en esta fiesta no hará una fiesta de ella, pues

mi estado, tanto físico como moral no servirán más que de mo-
lestia.
Sobre Antonio
El director de la obra soy yo, es decir, que soy quien monta la

obra. Por ahora me está sustituyendo Y. A. Zavadsky. El escenó-
grafo es Y. A. Zavadsky. El director da su visto bueno a los boce-
tos. El plan de la puesta en escena (externo) se prepara conjunta-
mente por el director y el escenógrafo. Todo lo que Zavadsky
hace ahora supone un trabajo de dirección como el que Sushkie-
vich y yo hacemos en el Cervantes": El director de la velada de
Cervantes es K.S. Nosotros le ayudamos. K. S. no nos impide desa-
rrollarnos. Justo por eso no se mezcla en el trabajo de Y.A. Máxi-
me cuando Antonio ya está suficientemente trabajado por mí en
su línea interior.
f. Vajtángov
Queridos míos:
Gracias por su felicitación. Les envío la mía. No tengo ahora gran-

des palabras para nuestra humilde celebración. Estoy convencido de
que pronto una de estas celebraciones encontrará tales palabras.
Desearía que todos los que ahora forman el Estudio compren-

diesen que tenemos una responsabilidad
ante el MJAT
ante el estado y
ante la Revolución.
No me apena el no estar entre Vds; no se apenen Vds. tampo-

co: yo debo regresar al Estudio en un estado que me permita ayu-
darles con el trabajo y ahora apenas puedo hablar. Beso a todos.
Sé que les quiero. Sé que tenemos un Futuro.
" La velada cervantina (Los habladores, La cueva de Salamanca, El viejo celoso, El

retablo de las maravillas) se comenzó a ensayar en el Primer Estudio del MJAT. No
llegó a estrenarse. Vajtángov dirigió y ensayó el papel de Roldán en Los habladores.
Mis más humildes respetos a los antiguos.
Suyo E. Vajtángov
A LUZHKY
Querido Vasily Ivánovich:
Estoy aún en cama, por eso perdone que le escriba a lápiz

(mejoraré y saldré pronto).
Encarecidamente le ruego que escuche la petición con que mis

alumnos y yo nos dirigimos a Vd.
Nos gustaría mucho verle entre nuestros profesores. Le estaría-

mos muy agradecidos si nos dedicase una parte de su tiempo para
dar clase a los más antiguos. Por supuesto, tendrá Vd. completa
libertad. Sabremos rodearle de atenciones y y trataremos de hacer
que Vd. se sienta en un ambiente cómodo y agradable. Por cierto,
estamos muy cerca de su casa.
Reciba mis saludos y perdone mi atrevimiento.
Con cariño y respeto inquebrantables.
E. Vajtángov
No deje de transmitir mis saludos al grupo de opereta con el

que he trabajado":
VAJTÁNGOV
Borís Zajava
[...] El grupo de alumnos más antiguo de Vajtángov cumplía escrupulosamente con
sus obligaciones como actores del Segundo Estudio, tomaba parte en las escenas de
". Vajtángov daba clases en el Estudio Musical del MJAT. Vasily Vasílievich Luzhky
(1869-1931), al que va dirigida esta carta era uno de los más antiguos miembros del
MJAT, actor y pedagogo.
CREACIÓN DEL TERCER ESfUDIO 233
masas del Teatro del Arte y entre tanto no perdía sus esperanzas en la reconstrucción
de su Estudio, trabajando intensamente en ese sentido. Su esfuerzo alcanzó por fin el
éxito: un nuevo colectivo fue creado. En buena medida ayudó a esto la inclusión de
otros dos pequeños colectivos: el Estudio Mámonovsky y el Estudio Hunst, dirigidos
por Vajtángov y que tenían como pedagogos a algunos de los alumnos del Estudio
Mansurovsky.
Vajtángov estaba satisfecho del trabajo de sus alumnos, pero mantenía la descon-
fianza hacia el estudio: la amargura de la desilusión recientemente experimentada le
impedía creer en su renacimiento. No quería reconocer a este nuevo estudio como
suyo y deliberadamente lo llamaba Estudio Mansurovsky. Se negaba a considerarse
como director del mismo y hacía ver que no era más que un miembro asalariado, un
vulgar profesor al que habían contratado para dar clase. No se mezclaba en la vida
internadel colectivo, permitiéndole organizarse por sí mismo.
Mas así se continuó por un período relativamente corto. El nuevo colectivo, donde
los viejos vajtangovianos trabajaban amistosamente unidos con los jóvenes recién lle-
gados, conquistó poco a poco, de forma imperceptible a su director, se introdujo en su
vida.
[...] De los trabajos realizados en este período tenían un interés especial los frag-
mentos de E/ectra, de Sófocles y de Banquete en tiempos de peste de Pushkin.
Del trabajo sobre E/ectra Vajtángov centró su atención, ante todo, en el recitado
trágico de losversos.
Vajtángov consiguió de la interpretación del papel de Electra por Anna Órochko un

énfasis orgánico y un recitado melodioso, surgidos ambos de exigencias naturales sin
forzar para nada la naturaleza humana de la actriz.
En el trabajo sobre «Banquete en tiempos de peste» a Vajtángov le interesaban

otros objetivos: el principio de la puesta en escena del movimiento del actor, subordi-
nadosa la forma general del espectáculo.
Vajtángov percibía que esta obra no soporta ningún historicismo ni costumbrismo,

ningún detallismo ni ningún adorno. Surgió una pregunta: ¿cómo alcanzar en la inter-
pretación de los actores la sencillez, precisión, claridad y fuerza expresiva que resue-
nan en los concisos versos de Pushkin? ¿Cómo evitar anunciar con versos «coloquiales»
las escenas grupales, cosa que parece inevitable? ¿Cómo unir los versos con el movi-
miento de los actores en un todo armónico?
En la búsqueda de respuesta a estas preguntas, Vajtángov llegó al principio del

«esculturlsrno» teatral. Surgió el siguiente plan de puesta en escena.
Sobre el escenario una mesa y un fanal callejero. Al fondo las luces de la ciudad y
las siluetas de las casas sobre un fondo de terciopelo negro. Alrededor de la mesa un
grupo de personas modelado según principios escultóricos de la siguiente manera: Un

enorme lienzo gris con aberturas practicadas para las manos y la cabeza; el paño cubre
al mismo tiempo la mesa y todos los actores; los actores introducen por los orificios
manos y cabeza. De este modo resulta una masa gris continua donde todos están uni-
dos; sobre el fondo de los pliegues del lienzo gris actúan sólo manos y cabezas. Sobre
la mesa hay varias teas. Hay otros puntos de luz ocultos por la mesa que iluminan
vivamente los rostros. Extraordinaria economía de moviinientos. Cada giro de cabeza
supone un cambio de toda la disposición escénica. Una mano que se alarga hacia la
capa, una mano que cubre el rostro, una mano que abraza, una mano que rechaza;
todo se vuelve aquí extraordinariamente significativo; la ausencia de cuerpo en los
actores proporciona una excepcional expresividad al más pequeño movimiento de la
mano o la cabeza.
Así, con medios muy simples, lograba unos efectos sorprendentes: aún no se había
pronunciado en escena una sola palabra cuando ya todos los espectadores nos sentía-
mos atenazados; toda la escena estaba marcada por una impronta trágica. En los lentos
movimientos de manos y cabeza se percibía el aliento de la «peste». Ninguna diversión.
Ningún aire «coloquial». Ojos hinchados. Bocas abiertas. Y manos, manos, manos... afe-
rrándose convulsiva mente a los cabellos, a las capas... Miradas de sospecha entre todos,
cada uno es portador del contagio, cada uno puede caer muerto en cualquier momento.
Las voces suenan roncas, exageradamente alegres y por eso atemorizan.
EN LOS ENSAYOS DEL ESPECTÁCULO CHEJOVIANO
Nina Rusínova
Vajtángov realizó en el Estudio una «velada chejoviana» que constaba de tres
obras: Los ladrones, El aniversario y La boda.
Tuve la enorme suerte de trabajar con Vajtángov en la preparación del papel de

Liubka en Los ladrones. Borís Schúkin fue designado para el papel de Merik. El practi-
cante fue interpretado por Vladimir Balijin.
Al marchar al sanatorio Evgueni Bogratiónovich nos encargó ensayarsin él. Schú-

kin y yo no perdimos el tiempo y nos pusimos a ensayar la escena del baile. De ella
pueden surgir los caracteres y relaciones necesarios entre Liubka y Merik. Esto era
como un desentumecimiento previo para cobrar ánimos, percibir la atmósfera del patio
de la posada, llegar a la verdadera esencia de los «ladrones» chejovianos. Nuestra
tarea consistía en encontrar el verdadero nervio, el sentimiento de torbellino, el cálido
temple de la escena. Esto era, efectivamente, tan sólo una prueba para nuestras fuer-
zas, pero resultó ser necesaria: nos dejó preparados para el trabajo con Vajtángov.
Quiero detenerme en dos escenas: Liubka con el Practicante y con Mérik. Las lec-
ciones de Vajtángov se llevaban a cabo en presencia de todo el colectivo. Mientras
trabajaba, Vajtángov mantenía la atención de todos y cada uno. La atmósfera de tra-

bajo, agradable, amistosa, creativa, productiva, conseguía no sólo el descubrimiento y
formación de cada uno de nosotros como hombres y artistas, sino el entusiasmo creati-
vo del propio Vajtángov. Evgueni Bogratiónovich no daba posibilidad de aburrirse en
los ensayos.
En la escena con el Practicante, Vajtángov nos explicaba «Liubka retiene al practi-

cante, pero hay que encontrar una forma adecuada de hacer esto. Ustedes tienen casi
una pelea, se empujan mutuamente, disputan. En una palabra, ustedes trabajan ante
todo con las manos y eso no puede ser». Vajtángov me propuso lo siguiente: Liubka
tiene otro medio de detener inmediatamente al Practicante. En cuanto Mérik cierra de
un portazo, Liubka ha de colocarse en seguida junto la puerta. No se trata de caminar,
sino casi de saltar como un gato o una especie de fiera y cortarle el paso al Practicante.
Liubka ha de dejarle pasmado con su comportamiento. De espaldas al la puerta, con
las manos detrás, sin un solo movimiento, con su picardía, con su cálida vozfemenina,
con fingidas zalamerías detiene al Practicante. Quiere ganar tiempo y para eso le dis-
trae constantemente, le seduce con sus encantos femeninos para que no mire por la
ventana que da a la plaza. Y Liubka, sin perder tiempo, le quita al Practicante su reloj
con cadena de oro como si estuviese jugando. Convencida de su influjo, cuando le
dicen que Mérik se ha ido del patio, no trata de empujar al Practicante, sino que senci-
llamente le aparta de la puerta, dando así a entender que el camino está libre, pues no
haycaballo. Yeso es todo.
Cuando el Practicante grita encolerizado en la isba: «¿Dónde está mi caballo?

j Habla,maldita l», Liubka se comporta de forma lógica: furiosa le rechaza con repug-
nancia: «[Aparta, cerdo!»
De ese modo, decía Vajtángov, el carácter de Liubka se fortalece y se llena de un

resuelto temperamenteo. Máxime teniendo en cuenta que esta escena se desarrolla
después del baile y despedida de Mérik. Vajtángov propuso titular el episodio del baile
como La chica de fuego. (En el texto estas palabras corresponden al Practicante que,
excitado por la danza, grita: «jfsta chica es puro fuego!»). Vajtángov pensaba que esta
ha de ser la característica fundamental de Liubka, de su impulsivo y rebelde carácter.
La escena concluía con un abrazo. Mérik agarraba a Liubka y, mirándola a los ojos,
le descubría sus intenciones: «Ya sé donde ha escondido tu vieja los cuartos; la mataré
y a ti te cortaré el cuello con un cuchillo, penderé fuego a la posada y me iré a Kubán
con vuestro dinero»...
Vajtángov nos detuvo y nos explicó: «Mérik es un cuatrero que no fanfarronea. Se

jacta de no ocultar sus intenciones de robo.Al ver al Practicante borracho, concibe una
idea, un capricho: birlarle el caballo. Y para eso necesita de Liubka, que se ha enamo-
rado de él... Los dostienen un lenguaje común: el de los ladrones.
Vajtángov corregía así a Schúkin-Mérik: las palabras «te cortaré la garganta con
un cuchillo» han de ser dichas sin sombra de amenaza. Mérik necesita aprovechar el
sacrificio de Liubka y, tras ponerla a prueba, actuar de acuerdo con ella. Es por eso que
él debe hablar susurrando de manera acariciante, en tonos suaves. En ello ha de perci-
birsela jactancia, la fanfarronería propia de un ladrón.
Hacemos este fragmento. Mérik-Schúkin abraza a Liubka con la mano izquierda,

mientras que la derecha se dirige a algún sitio en lo alto, en un fantástico escorzo. Las
palabras «te cortaré la garganta... me iré a Kubán. Me llevaré las ovejas», etc. sonaban
tan sinceras, tan elevadas, tan tiernas y cariñosas, creaban una perspectiva tan seduc-
tora que mi corazón (el de Liubka) se deshacia en lágrimas, y yo, tragándomelas, pro-
nunciaba mi texto como una súplica: «¡Quédate, Mérlkl», Schúkin, al ver asomar mis
lágrimas, se apresuró a acudir en mi ayuda y, como si saliera de su embriaguez, elimi-
nando todo lirismo, cambió bruscamente su actitud: «No, Liubka, no me detengas,
tengo ganas de irme», dijo, ciñéndose al subtexto de: «Tenemos que huir». En la sala
oimos la explosión de una abiertay amistosa carcajada.
Vajtángov sometió esta escena a análisis y discusión. Schúkin había utilizado en

su provecho las lágrimas de Liubka, dijo Vajtángov. Al ver las lágrimas, Mérik había
cambiado el ritmo de la escena, apresurando la escena, poniéndose nervioso,
(¡como si se acobardase y quisiese huir!) y esto, efectivamente, provoca la risa que
aquí no debe existir. El cuatrero Mérik realiza su capricho de birlar el caballo con
total serenidad ¿qué le pueden importar las lágrimas de Liubka? Si Mérik apresura-
se su marcha tomando en consideración al Practicante borracho, eso sería normal y
nada cómico, coincidiría con la tarea escénica. Pero aquí es algo superfluo. Vajtán-
gov quería recalcar que Mérik materializa su pasión de ladrón. El propio Chéjov
escribió que el hurto de caballos no es un robo sino una pasión. El diapasón actoral
del intérprete ha de hallarse en consonancia con la verdad. Esto nunca ha de olvi-
darse.
En La boda me tocó un papel sin texto. Un familiar lejano, una tía que, una vez
satisfecho su apetito abandonaba la mesa y, sentándose junto a la jamba de la puerta
abierta de la habitación, dormitaba sin el menor recato. La puerta estaba en el centro
del escenario.
Durante un ensayo, Vajtángov pasó por mi lado y sin que nadie se diesecuenta me
dijo: «Siéntese en medio de la corriente y busque un momento para estornudan> y,
sonriendo maliciosamente, se alejó. ¿Qué era esto, un chiste o una tarea? Por supues-
to, una tarea. Yme puse a buscar el momento adecuado.
Comenzaba la escena en que el novio (Iván Kudriátsev) exije, en tono fuerte, la

dote a la madre de la novia. En ese momento metími «estornudo» tres veces seguidas.
El novio incluso se sobresaltó por la sorpresa y, con satisfacción dijo, señalando con la
mano a la tía «¿Ve como estoy diciendo la verdad?»". Efectivamente, todos los que se
hallaban alrededor de la mesa del banquetese echaron a reírtomándolo por una afor-
17 Según una antigua tradición rusa, la frase dicha por una persona inmediatamente
antes de que otra estornude, ha de ser forzosamente cierta.

tunada casualidad que hizo cobrarvida a la escena del novio. Vajtángov aprobó nues-
tra ocurrencia.
No acabó con esto nuestra relación con el novio. Este, montando en cólera, trope-
zaba involuntariamente con la puerta al saliry asustaba a la durmiente tía que lanzaba
una brusca protesta y hacía un gesto amenazante con la mano.
A Vajtángov le gustaba y sabía cómo encontrar en una escena personajes con ras-
gos característicos que enriqueciesen y fortaleciesen el espectáculo. No permitía la pre-
sencia de personas estáticas y vacías. Incluso en los pequeños papeles episódicos exi-
gía que todo estuviese justificado de acuerdo con las necesidaddes escénicas, que el
actor actuase y crease un personaje vivo. Por eso en los montajes de Vajtángov no
había personajes sin papel.
Estaba dotado de un instinto especial en su relación con los alumnos. iCómo conse-
guía «descubrir», «desvelar» al actor, cómo amaba este mágico trabajo! Sobre esto nunca
se podrá hablar con suficiente elocuencia. Todos los que en su vida artística han estado
unidos, aunque solo fuese durante una hora con Evgueni Bogratiónovich, le recordarán
parasiempre, puesesa ha sido la hora en que se les han abierto las puertas del teatro.
1984
ACERCA DE NUESTRO PROFESOR
María Sinelníkova
Me encontré por pimera vez con Vajtángov en el verano de 1920 en Járkov, cuando
llegó en la gira del Primer Estudio del MJAT. Después de la función de El grillo del
hogar nosotros, un grupo de jóvenes que soñábamos con el teatro, nos presentamos a
él y le pedimos que nos hablase acerca de su Estudio. Al día siguiente Vajtángov vino a
vernos. Eso fue en una clase del gimnasio después de terminar las clases. Se sentó en
una silla, colocó otra silla junto a él y dejó sobre ella su canotier, echó su gabardina
sobre el respaldo de la silla y, tras encender un papirosi, comenzó a conversar. Einme-
diatamente nos conquistó a todos. Su fuerza de convicción estaba no sólo en su enor-
me talento, sino en su encanto personal, así como en aquella verdad, nueva para noso-
tros, que había venido a traernos.
Nos habló con gran entusiasmo del sistema de Stanislavsky. Recuerdo muy bien su
frase: «Esta es mi misión: allídondevaya, allídonde esté, considero mi debertraer el sis-
tema de Konstantin Stanislavsky a todas aquellas personas que quieren ser actores».
En este apasionado afecto hacia el sistema de Stanislavsky, en la profunda relación

artística con el mismo consistía su extraordinaria fuerza atractiva para con la juventud
que buscaba algo nuevo en el arte teatral.
238 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORiA y PRÁcnCA TEATRAL
En septiembre de ese mismo año llegué a Moscú y fui aceptada en el Estudio Man-
surovsky.
El primer trabajo que mostré a Vajtángov fue un fragmento preparado por mí

misma de Macbeth, de Shakespeare. El papel de Macbeth lo interpretaba Nikolai Páv-
lovich Yanovsky, y el de Lady Macbeth yo. Al juzgar todos los fragmentos que se le
habían mostrado, no pronunció ni una sílaba acerca de Macbeth. Y sólo después del
descanso, como si de repente se acordase dijo: «No hubo ni una sola frase con vida
excepto «jDarne el puñalls», Con esto él me obligó a esforzarme en comprender por
qué había una sola frase con vida. En esa frase había subtexto y había una relación
hacia la cobardía de Macbeth,
En otra ocasión mostré un estudio junto con Konstantin Yakoblevich Mirónov. Un

joven corteja a una muchacha, la invita a una pastelería y la ofrece un pastelillo.
Ambos comen de pie. El joven ve que el pastelillo le ha gustado a la muchacha, que
quiere otro. Busca dinero en su bolsillo, En ese momento yo dejo caer el pañuelo con
que me había limpiado las manos.
Evgueni Bogratiónovich nos elogió, dijo que todo estaba hecho con autenticidad,
correctamente, con sentido del humor, se detuvo en el carácter de la muchacha, «pero
el pañuelo lo ha recogido Sinelnlkova». y lo había recogido yo, pues me había salido
del personaje.
Con tan pequeñas indicaciones, sugerencias, alusiones Vajtángov obligaba al alum-

no a pensar por sí mismo y a trabajar sobre el personaje, tras apartar, difuminar sus
propios rasgos que no coinciden con los del papel. Independientemente de lo que dice
el actor, o de lo que escucha de su partenaire, o simplemente de lo que calla o piensa,
su vida dentro del personaje ha de ser irrepetible.
En su creación, en su trabajo con nosotros, Evgueni Vajtángov partía siempre de la

verdad. La vida y las leyes de la vida se hallaban siempre en la base de lo que nos
enseñaba.
Exigía de cada actor agudeza de pensamiento. Decía: «El pensamiento ha de llenar

no sólo cada una de nuestras palabras, sino cada uno de nuestros gestos y silencios.
Ha de ser encontrado partiendo del personaje que el actor ha pensado, dotándolo de
actualidad, incorporando a la elaboración del personaje su propia cosrnovlsión». En
esto se encarna el principio vajtangoviano de la relación con el personaje. Todo ha de
estar pleno de contenido. Decía que se ha de interpretar de tal modo que incluso un
espectador que no entienda el idioma comprenda lo que está ocurriendo en el escena-
rio. Eso es elsubtexto al que Stanislavsky llamaba «monólogo interno».
Vajtángov nos enseñaba a ser exigentes con nosotros mismos, disciplinados. Cuan-
do le preguntaban qué hacer si duele la cabeza, se siente uno mal y cuesta trabajo
actuar, él nos aconsejaba: no traten de actuar, solamente cumplan la tarea escénica,
crean en las circunstancias y se les olvidará el dolor de cabeza. Sean constantes: elijan
un camino y vayan por él, [no se desvíen! No traigan la cotidianidad al teatro. No por-
que el teatro sea un templo (no exigía de nosotros ningún ritual), sino porque en un
trabajo grande,verdadero, apreciado, en cualquier actividad, no sólo en teatro, no hay
que traer las menudencias cotidianas que molestan, ensucian, empequeñecen lo princi-
pal de la vida.
Nos recomendaba anotar y pensar cada uno de nuestros días, comprobar si vivimos
artísticamente; despiadadamente valorar con honradez nuestras acciones, nuestro
comportamiento, nuestra relación con el trabajo y con los compañeros.
Nos enseñaba que en el teatro puede haber un conflicto de opiniones, una diver-
gencia de pareceres, pero que las relaciones dentro del colectivo y la relación hacia el
arte han de ser irreprochables. No ha de haber lugar para el egoísmo, para los inte-
reses mezquinos ni las luchas personales mezquinas. Eso es algo que nunca debe olvi-
darse.
Uno de los legados más importantes que nos ha dejado es un sentimiento de enor-
me responsabilidad ante el teatro, ante el público, unos ante otros. Para mí, además
de esto, la responsabilidad ante el propio Evgueni Bogratiónovich.
1984
EL VERANO EN SHISKIÉYEV
Evgueni Kaluzhsky
[...] A comienzos de 1919 Vajtángov propuso al Segundo Estudio poner en escena
la adaptación teatral que Mijaíl Chéjov había hecho del Cuento de Iván el Tonto y sus
hermanos, de Lev Tolstói. Nos pusimos a trabajar sobre esta propuesta y en seguida
comenzaron los ensayos. Evgueni Bogratiónovich trajo consigo para participar en el
Cuento a varios alumnos de su pequeño estudio, del que más tarde surgiría el Teatro
Vajtángov. A propuesta de Mchediélov y Vajtángov se decidió que todo el colectivo se
fuese durante los meses de verano a una aldea cercana a la estación de Ruzayevka y
ensayase allí. Estos dos meses, pasados en permanentecontacto con Evgueni Bogratió-
novich dejaron el más vivo recuerdo de él.
1919 fue un año difícil para la joven república de los Sóviets. Al llegar a Ruzayevka
el Segundo Estudio se encontró literalmente en la calle, porque resultaba imposible ir
a la aldea de Paygram, donde habíamos acordado con antelación que nos alojarían.
Todos los edificios estaban ocupados por destacamentos del Ejército Rojo que habían
luchado con éxito en el frente oriental contra los guardias blancos. Tras vivir dos o tres
días en un barracón de la estación nos dirigimos al pueblo de Shiskiéyev. Encontrar
alojamiento para todo el colectivo y crear las más elementales condiciones de vida
resultó ser algo bastante complicado. Una parte de los habitantes del pueblo estaba
predispuesta contra losforasteros moscovitas, casi enemistada, y por ello encontrar el

mínimo de condiciones de vida y conseguir alimentos no era cosa fácil. Durante esos
días Evgueni Bogratiónovich, que había ido con su familia, vivió de forma muy humil-
de. No sólo no manifestó ninguna exigencia especial, sino que deliberadamente se
mantuvo al mismo nivel que cualquier miembro del Estudio. Sus consejos prácticos, su
ánimo inquebrantable, su sentido del humor levantaron el humor de los desalentados
y los alarmistas.
Apenas llegamos dieron comienzo los ensayos de Cuento, que se hacían habitual-
mente dos veces al día, por la mañana y por la tarde. La mayor parte de las veces se
hacían en un cobertizo, en un patio o, sencillamente en la calle. El verano fue seco y
caluroso.
Evgueni Bogratiónovich comenzó a dividir la obra en episodios, definir los objeti-

vos, la acción transversal, la «almendra» del papel; trabajó exactamente según el siste-
ma de Stanislavsky. Al mismo tiempo nos hizo interpretar diferentes estudios de muy
diferente contenido, como por ejemplo, el estudio sobre el personaje del barrigudo
Tarás, interpretado por Nikolai Batalov. En el papel de Tarás el barrigudo, Batálov
regateaba con unos compradores, tratando de engañarles, comía, pedía la mano de su
novia, contaba dinero, cantaba una canción... Durante esta período comenzó a tomar
forma el personaje del comerciante gordinflón, «mosquita muerta» y embaucador de
ojos inquietos y voz ronca y «grasienta». Llegó un momento en que los intérpretes no
pudieron aguantarse y rompieron a reír. A los ensayos asistía el colectivo completo,
tomando parte en los estudios de mucho reparto yen el análisis de la obra.
[...] Vajtángov buscaba en la construcción del personaje no el aspecto exterior ni la

entonación, sino su carácter humano. En el texto correspondiente a la escena entre
Tarás el barrigudo y Semión el soldado, interpretado por mí, y en la que pedía a mi
padre la tercera parte de la propiedad, dicha petición está fijada en forma muy breve y
es idéntica para cada hermano. Evgueni Bogratiónovich explicaba que Tarás suplica
arrastrando las palabras, intentando con ojos llorosos despertar la compasión de su
hijo. Semión el soldado en realidad no pide, sino que exige, sin la menor vergüenza,
no busca recibir, sino conquistar su parte. El ritmo de Semión, acostumbrado a dar
constantemente órdenes es rápido y brusco. Las cortas réplicas de Tarás han de sonar
como arrastradas, como si de un monólogo se tratase.
En el personaje de Iván el Tonto (lo ensayaba N. A. Antónov) Vajtángov trataba de

captar el vigor, limpieza, claridad, honradez y sentido del humor del mujik ruso, en el
personaje de Tarás el barrigudo la avaricia, la astucia, la hipocresía del esta-
fador-comerciante. Trataba de conseguir que los personajes del padrey los hermanos,
aun siendo completamente reales, no fuesen unas figuras cotidianas, sino la imagen
de una colectividad. .
Evgueni Bogratiónovich era muy observador, sabía y enseñaba a otros a observar,

no para que copiasen la línea externa de comportamiento, sino para que captasen la
unión entre el sentimiento interno de una persona y su reflejo exterior.
Un anciano campesino observaba a menudo nuestros ensayos sentado en la zavál-

nika de su isba". Nos observaba también cuando nos reuníamos no lejos de él en horas
de descanso. Nos vigilaba con mirada penetrante y evidente desconfianza, completa-
mente convencido de que éramos una hermandad de «anticristos» y de que Evgueni
Bogratiónovich era el mayor de ellos. Un día, cuando ante sus ojos se desarrollaba la
escena del «infierno», el anciano se metíó de un salto en su isba y, tras sacar un icono,
se puso a rociar su templo con «agua bendita», murmurando algo que podía ser tanto
una oración como un conjuro. Este campesino era completamente analfabeto, «rústl-
CO}}, pero sin duda dotado de la sabiduría que se adquiere con la experiencia, inteli-
gente y ávido de conocimientos. Azari Azarin, que interpretaba el papel del padre,
observaba al anciano. Gracias a ello aprendió a entresacar los rasgos necesarios para el
personaje del experto,sabio,fuerte y austero padre del Cuento.
Era muy atrayente la forma que Vajtangov tenía de ensayar la escena del «lnfier-
no», en la que intervenían un diablo, una esposa-bruja y sus hijos, los diablillos. El
mismo mostraba con elegancia y extrema facilidad cómo se mueve, escucha y realiza
alguna actividad un diablillo. Aunque lo hacía sin traje ni maquillaje y su estatura era
muy alta para un diablillo, se transformaba de tal manera, vivía de tal forma el perso-
naje que, efectivamente resultaba algo que no era una persona ni un animal, sino una
especie de criatura fabulosa. Para cada diablillo buscó una «almendra especial. Uno
era melancólico, otro travieso, el tercero un consentido «hijito de mamá». Resultaban
muy cómicos cuando, para estimularles a alcanzar algún éxito o acierto, el
demonio-padre premiaba a sus hijos con un estacazo en la frente. Cada diablillo
expresaba su satisfacción a partir de su «almendra» y daba las gracias por el premio
con un estornudo.
Para la interpretación de las escena «infernales», Vajtángov buscó un ritmo espe-

cial, completamente diferente al «terrenal», Lo buscaba junto con los intérpretes; él
mismo demostraba ser el más ligero y rítmico «diablo». Aveces los «diablos» trepaban
por los árboles, se apoyaban contra la tierrra o reptaban por ella; a veces, para estimu-
lar la fantasía, Vajtángov proponía vestirse y maquillarse con cualquier cosa para ale-
jarse del ritmo terrenal habitual. Creo que fue durante uno de esos ensayos cuando
nuestro inamistoso anciano comenzó a rociar su templo con «agua bendita». Para los
intérpretes de las escenas «terrenales» Vajtángov buscó un ritmo fluido y constante,
en armonía con el ritmo constante de la naturaleza. Con el fin de resaltar la secular
sabiduría del anciano padre, Vajtángov inventó incluso una melodía fluida e ininte-
rrumpida. Vajtángov dedicó una atención especial a la dicción y a la forma de hablar
de cada personaje.
Siempre acudía fresco y dispuesto a los ensayos. Exigía de los alumnos una impe-
cable disciplina y luchaba decididamente contra su violación, pero nunca se comportó
de forma dictatorial. Se apoyaba en ella como en un viejo camarada, a pesar de que
era el amo absoluto del ensayo.
,. La zaválinka es un banco hecho de tierra apisonada que rodea a la isba, la cabaña

de madera, vivienda típica de los campesinos rusos.
Durante el verano de 1919 Vajtángov tuvo tiempo de acabar más de la mitad de la

obra. En otoño, cuando regresó a Moscú, marchó de gira con el Primer Estudio y
durante algún tiempo trabajó con nosotros Mijail Chéjov. En la temporada de 1919/20
no pudo ensayar con nosotros más de dos o tres veces por semana. Contaba con aca-
bar el montaje en la primavera de 1920. Sin embargo todo se complicó de forma distin-
ta a como había sido previsto. Además de sus múltiples obligaciones en otras partes,
Evgueni Bogratiónovich comenzó a enfermar con frecuencia y en el Segundo Estudio
tuvimos que reorganizar los planes. En el otoño de 1920 Evgueni Bogratiónovich ya no
tuvo posibilidad de continuar los ensayos del Cuento. Los ensayos fueron dirigidos por
uno de sus alumnos, Borís Vershílov. En la temporada de 1920/21 el Estudio pasó por
grandes dificultades con su local y estuvo rodando de un sitio a otro. Era imposible
ensayar en esas circunstancias. En la primavera de 1921 K. S. Stanislavsky participó en
gran medida en la puesta en escena de la obra; llegaba directamente de su trabajo en
el Teatro del Arte y ensayaba con nosotros por la noche en el antiguo edificio del
Segundo Estudio, cerrado para el público por la inspección contra incendios.
El montaje, ya terminado en el otoño de 1921, hubo de reservarse hasta la prima-

vera de 1922, cuando el Estudio recibió y acondicionó una nueva sede en la calle
Gorky. El estreno del Cuento no tuvo lugar hasta el22 de marzo de 1922. Vajtángov no
llegó a ver el espectáculo acabado.
El contacto artístico con Evgueni Bogratiónovich durante el verano de 1919 no se

limitó a los ensayos del Cuento. Vajtángov y Mchediélov propusieron a todo el colecti-
vo montar dos obras para los campesinos de Shiskiéyev, como forma de patronazgo
cultural. Querían elevar el nivel cultural de la mayoría de la entonces analfabeta
población campesina, así como vencer la desconfianza y el rechazo de una parte de
ella hacia los que venían de la ciudad. El colectivo aceptó de buena gana la propuesta.
Aunque el Estudio no contaba con interpretar una obra y no había traido consigo tra-
jes ni decorados, la activa participación de todos sus miembros resolvió el problema
con éxito. En Shiskiéyev, y después en Ruzayevka, un importante nudo ferroviario,
fueron interpretados Los bajos fondos de Gorky y La inundación de Berguer. En Los
bajos fondos, puesta en escena por Vajtang Mchediélov, Vajtángov interpretaba el
papel de Satin; La inundación se puso con dirección suya, interpretando él mismo el
papel de Frazer [...] Con la puesta en escena de La inundación, Vajtángov demostró la
madurez de su dirección. Estos ensayos tuvieron un especial interés, pues los alumnos,
por primera y única vez en la vida realizaron junto a Vajtángov todo el trabajo, desde
el comienzo hasta el estreno. Actuar junto a Vajtángov tenía una gran importancia
desde el punto de vista de la formación actoral. Para nosotros esto supuso un ejemplo
palpable de cómo el artista ha de comprender y aplicar sobre la escena el riquísimo
material proporcionado por el sistema de Stanislavsky. Especialmente vivo es el
recuerdo de Vajtángov-actor en su influencia sobre el partenaire y su reacción frente a
la acción del partenaire. En la escena con O' Neill las insultantes insinuaciones y los
abiertos insultos del pequeño, enfurecido, envidioso y fracasado corredor de bolsa Fra-
zer-Vajtángov, no sólo tenían entonación insultante; eran auténticos insultos. Y cada
vez eran diferentes, según fuese el comportamiento del partenaire. Al final de la esce-
na Frazer-Vajtángov se lanzaba realmente a una pelea y no se limitaba a cumplir de
forma hábil con el movimiento escénico. Se acobardaba realmente cuando el inicial-

mente impasible O' Neill, fuera de sí, se lanzaba también a la lucha. Atacando con pre-
caución, Vajtángov-Frazer se las arreglaba para asestar furtivamente algún golpe bajo,
haciéndolo cada vez de una forma diferente. Para conseguir tal sensación de vida
sobre el escenario, Vajtángov no llegaba nunca al naturalismo, conservaba la teatrali-
dad, el hechizo y el sentido del humor. En su monólogo al final del segundo acto,
cuando se hallaba cerca de la muerte, Frazer-Vajtángov nos embargaba a actores y
espectadores con un encendido e inspirado llamamiento a la hermandad. Y nada tení-
an de efectismo ni grandilocuencia sus palabras ni sus movimientos. Todo era muy
simple, pero cada una de sus palabras, cada roce de sus manos nos hacía actuar con
una especial sinceridad y plenitud. En el escenario Vajtángov era extraordinariamente
sutil, preciso, comunicativo y nunca se dejaba llevar por la afectación ni el cliché.
En sus charlas fuera de los ensayos, Evgueni Bogratiónovich nos hablaba mucho
acerca de la responsabilidad y la ética actoral, del sentimiento de colectivo, de la diver-
sidad de búsquedas y corrientes teatrales, de la forma del espectáculo teatral, del Tea-
tro del Arte, y de sus fundadores, Stanislavsky y Nemiróvich-Dánchenko, del «rol»
actoral y de toda una serie de cuestiones artísticas. Había muchos temas de conversa-
ción con Evgueni Bogratiónovich; hablaba de forma amena y convincente.
EN EL ESTUDIO SHALlAPIN
Yosif Rapoport 19
Tras decidir poner el montaje de La cacatúa verde, de Arthur Snitchzler, invitamos

a Evgueni Bogratiónovich en calidad de director. Era el mejor de los directores jóvenes,
conocíamos sus trabajos del Estudio Mansurovsky, le admirábamos como actor de
nuestro querido Primer Estudio. En aquella época se le habían repartido literalmente
en pedazos. Puede decirse que no había un solo estudio joven en Moscú -y había no
pocos- que no soñase con un encuentro con Vajtángov. y él vino a vernos. Muy poco
tiempo, en total unos pocos ensayos de La cacatúa verde y una charla sobre el método,
además de ver nuestro espectáculo Boda revolucionaría.
El Estudio Shaliapin estaba ubicado en el callejón del Gran Nikolo-Pieskovsky,

actualmente calle Vajtángov n° 13. En la mansión entregada al Estudio se había cons-
truido un escenario y una sala con capacidad para 100 personas. En esta sala hicimos
Boda revolucionaria de S. Mijaelis ante Evgueni Bogratiónovich.
Recuerdo que él llegó elegantemente vestido, con un abrigo corto y un canotier de

paja. Estábamos muy preocupados. Después de la función Vajtángov se quedó con
19 Fiador Shaliápin (1873-1938), en cuyo honor se bautizó esta agrupación teatral, fue
un célebre bajo ruso, que destacó por sus cuidadas interpretaciones, tanto musical como
actoralmente. Este texto no fue publicado hasta 1984, aunque pertenece a un manuscrito
de principios de los 60.
244 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁcnCA TEATRAL
nosotros! aprobó nuestro trabajo, elogió a algunos de nosotros y se mostró de acuer-

do en montar La cacatúa verde.
Estuvo! yo diría que amistosamente atento! al parecer de buen humor. En sus ojos
brillaba la alegría y al mismo tiempo se percibía una moderada gallardía.
Había en él algo de azor, de ave rapazy, al mismo tiempo atrayente en extremo.
Le recuerdo sobre todo como un invitado a aquella velada! recuerdo sus juicios
bienintencionados, pero en ningún modo aduladores, su extraordinaria y afable sonri-
sa. Varias veces nos hizo sonreír. Estaba alegre, repito, y nada en él hacía sospechar su
enfermedad ni las operaciones sufridas.
Días más tarde llegó Evgueni Bogratiónovich a la primera sesión de trabajo de

mesa de La cacatúa verde. La sala de ensayos había sido arreglada con un esmero
especial. Comenzó el análisis de la obra.
¿Qué fue lo primero que me sorprendió de Vajtángov? Pues que lo sabía todo. Lo
sabía todo como si hubiese participado en el suceso! como si hubiese vivido en ese
país, en ese tiempo! entre esas personas.
Por supuesto! Vajtángov sabía mucho acerca de muchas cosas! mas ¿de dónde pro-
venía ese detallismo! esa habilidad para relatary mostrar con gestos! miradas! sonrisas
burlonas! la vivacidad de un francés, el entusiasmo revolucionario de una multitud! la
desilusión de un aristócrata, el amor, la pasión! los celos! el asesinato? ¿De dónde pro-
venía esa sorprendente habilidad?
Es posible que fuese una manifestación inconsciente de su naturaleza artística! de

su sorprendente intuición.
Recuerdo muy bien la conversación dedicada a mi papel. Yo interpretaba a Próspe-

ro! el dueño de una taberna! una especie de presentador que! bajo la apariencia de
bromas! se burla e insulta a sus espectadores aristócratas. Es autor y director de
pequeñas escenas improvisadas, interpretadas por sus actores, unos vagabundos y
mendigos. A su sótano-taberna llegan sus amigos, oradores revolucionarios a descan-
sar y tomar una jarra de cerveza. El papel de Próspero, al igual que toda la obra, es
excesivamente literario. El lenguaje de los personajes está poco individualizado; el
personaje está construido de forma mordaz, cortante pero racionalista.
Esto lo entiendo ahora, pero entonces, a los 18 años yo solo percibía una inconcre-
ta artificialidad y dificultad en el papel. Y he aquí que Vajtángov comenzó a fantasear
acerca de lo que era mi personaje antes del comienzo de la obra. Resulta que hace
mucho tiempo Próspero había sido estudiante y vivía en el Barrio Latino. Vajtángov
relataba cómo era su pobre buhardilla, su vela junto a la cama, sus libros, el teatro
desde cuya galería vio a una mujer de la que se enamoró! contaba cómo trató de
encontrarse con ella y cómo un día vio a un anciano aristócrata llevarla a una carroza
ornada con un escudo nobiliario. Durante muchos años estuvo buscando a este ancia-
no y no logró encontrarlo. A su regreso a París halló el modo de barrer a los aristócra-
tas, cubriéndose con la máscara del bufón para arrojarles la verdad al rostro e incitar
las mentes y los corazones de los parisinos a la rebelión.
El relato de Vajtángov, con el que él mismo se había entusiasmado, descubrió la

atmósfera de la obra, arrojó luz sobre el principio motor de la acción individual del
papel, inspiró su construcción. Este relato estaba por encima del papel y de la obra,
convirtió el papel en algo vivo, palpable, actual.
Por primera vez tuve la sensación de que una biografía escénica como esa no se
hace a base de palabras, de habilidad literaria, sino que es un auténtico principio crea-
tivo que halla indefectiblemente su reflejo en la construcción del personaje, en sus
acciones sobre el escenario.
SOBRE EL MÉTODO ARTíSTICO DEL TEATRO VAJTÁNGOV
Borís Zajava
No cabe duda de que el método artístico del teatro vajtangoviano hunde sus raíces
en el sistema de Stanislavsky, en el método artístico del Teatro del Arte. De él se ha
nutrido el propio Vajtángov, en él se ha apoyado para formar a sus alumnos.
Pero tampoco cabe duda de que, como resultado del viraje que bajo la influencia
de la Revolución de Octubre, experimentó el camino artístico de Vajtángov, dando ori-
gen a una nueva etapa en su creación, Vajtángov se ha colocado en una posición en
gran medida opuesta a las concepciones de Stanislavsky, Stanislavsky, desde el punto
de vista de Vajtángov, había llegado a una formulación falsa: «El espectador ha de
olvidar que está en el teatro», «Esto le ha llevado a un callejón sin salida, a un trágico
callejón sin salida», decía Vajtángov en una de las charlas con sus alumnos poco antes
de su muerte.
Ya esta [oo.] formulación de Stanislavsky, Vajtángov opone su propia formulación,

que se enuncia así: «El espectador no ha de olvidar ni por un segundo que está en el
teatro». No cabe la menor duda de que el método artístico que persigue que el espec-
tador olvide que está en el teatro y el método artístico que quiere que el espectador le
recuerde constantemente, no puedenser idénticos.
Sin embargo sabemos que Vajtángov después incluso de las manifestaciones men-
cionadas, y a pesar de la aparente oposición diametral de sus nuevas posiciones artísti-
cas frente a la orientación seguida por Stanislavsky, continuó utilizando tanto en su
práctica artística como en su trabajo pedagógico los procedimientos y métodos del sis-
tema de Stanislavsky. ¿Qué es esto, una inconsecuencia? ¿Una discordancia entre pala-
bras y hechos? No. Esa no es la esencia de la cuestión.
246 EVGUENI VAJfÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
La esencia de la cuestión reside en que la relación de Vajtángov con la posición

artística de Stanislavsky, a pesar de ser crítica, no es en modo alguno «escéptica», sino
que establece una unión y supone una «retención de lo positivo».
CAPÍTULO UNDÉCIMO
«El milagro de
San Antonio».
«Erik XIV»
"EL MILAGRO DE SAN ANTONIO". "ERlK XIV- 249
Hacia finales de 1920 se produce un cambio bastante radical en la

forma de hacer teatro de Vajtángov, tanto desde el punto de vista del
director como del pedagogo.
En 1921 monta tres obras que suponen un brusco viraje en su línea

de actuación: El milagro de San Antonio de Maeterlinnck, Erik XIV de
Strindberg y La boda de Chéjov; la primera y la última son segundas
versiones de obras que había montado anteriormente de forma bastante
tradicional; ahora las vuelve a poner en escena resaltando el lado gro-
tesco, irreal del comportamiento de los personajes, como si quisiese
corregir un error cometido, y 10 mismo ocurre con Erik xzv, una trage-
dia sobre un rey loco en la que Vajtángov parecía querer sumergir al
espectador dentro de la visión deforme que el protagonista tiene del
mundo.
Hasta ese momento el joven director había mantenido un respeto

bastante grande hacia las puestas en escena realistas, como resultado
de una minuciosa preparación del personaje, basada en la observación
de los comportamientos de la vida real. A partir de ahora, sin abando-
nar esa minuciosa preparación va a poner en el escenario 10 que el
personaje piensa pero no dice, su visión subjetiva del mundo circun-
dante; como resultado de ello sus espectáculos van a llenarse de sím-
bolos y poesía, de una poesía desgarrada, a veces cruel y casi sienpre
grotesca, que más de un crítico enparentará con las pinturas negras y
los grabados de Gaya, con una temática que casi siempre gira en tomo
a la lucha contra la muerte, tanto física como moral, algo que, como es
fácil de comprender, preocupaba a un hombre aún joven, lleno de vita-
lidad que presiente un final cercano y que frecuentemente sufre horri-
bles dolores a consecuencia de una enfermedad en lento aunque cons-
tante avance a pesar de los esfuerzos de los médicos por detenerla.
La actitud de Vajtángov es radical no sólo en sus puestas en escena

sino en su metodología y en sus escritos, que por aquella época no son
sino notas y diarios escritos durante alguna de sus estancias en un hos-
pital. Llega a negar validez escénica a todos los directores soviéticos, a
excepción de Meyerho1d, Stanis1avsky, Nemiróvich-Dánchenko y Taí-
rov; todos ellos hacen un teatro muerto, inútil según él, para la nueva
sociedad surgida tras la Revolución de Octubre. Estos escritos no eran
conocidos entonces, comenzaron a publicarse y comentarse en revistas
y periódicos en los años 30, cuando el estado comenzaba de nuevo a

subvencionar totalmente el teatro. Refiriéndose a aquella época, Stanis-
lavsky dijo: «Fue como una puñalada por la espalda en los más difíciles,
los más angustiosos años de nuestra vida, cuando todos nos atacaban y
todos querían enterrarnos vivos», en referencia a los años en que, a
causa de la liberalización de medidas económicas, a una vuelta parcial
al capitalismo, conocida como Nueva Política Económica (NEP),
muchos. teatros perdieron el subsidio estatal, con lo que se vio seria-
mente amenazada su existencia.
En cuanto a la metodología, el trabajo de Vajtángov también sufrió

un fuerte cambio: comienza a desarrollar lo que él mismo llamaba «sis-
tema del estupor», para diferenciarlo del sistema de la vivencia, formu-
lado por Stanislavsky y del sistema de la representación, propio del tea-
tro tradicional, al que Stanislavsky se oponía. El «sistema del estupor»
pretendía ser una superación del creado por Stanislavsky, llegar más
lejos que él; un actor no debía simplemente cambiar su objetivo por-
que se encontraba con un acontecimiento inesperado que le impedía
alcanzarle, un «suceso» como decía el fundador del Teatro del Arte, sino
que debía asombrarse, quedarse estupefacto ante unas circunstancias
dadas absolutamente inesperadas y comenzar a comportarse desde un
estado de extrema excitación. Un ejemplo de esto puede ser el com-
portamiento del propio autor de esta teoría durante uno de los ensayos
de El aniversario de Chéjov:
Tras echar un vistazo al angosto escenario del Estudio, Vajtángov se

puso a correr muebles hasta que éstos ocuparon casi todo el espacio
escénico.
- ¿Y cómo vamos a actuar? ¡No hay sitio ni para dar media vuelta! -
protestaron sus alumnos.
- ¿Y yo qué quieren que haga si Shipuchin tiene así su despacho? -

contestó Vajtángov con inusual satisfacción.
- ¿Y nuestro movimiento escénico?
- Los movimientos que ya les había indicado han de respetarse. Si

es preciso, arrástrense por la mesa.
El resultado era que, al tener que actuar en unas circunstancias dadas

extremadamente difíciles, los actores se veían obligados a partir de estados
de ánimo extremadamente intensos. Por aquella época era habitual duran-
te los ensayos oír de labios de Vajtángov frases como: «meta el tempera-
mento en su sangre», «hinque el papel en cada una de sus frases», «comien-
ce a actuar a partir de las lágrimas», «inicie su parte a partir del éxtasis», etc.
"EL MILAGRO DE SAN ANTONIO". "ERIK XIV- 251
El primer resultado de esta nueva forma de trabajar 10 tuvo el espec-

tador moscovita la noche del 29 de enero de 1921 con el estreno por el
Tercer Estudio de la segunda variante de El müagro de San Antonio de
Maurice Maeterlinck. En la primera versión se había cuidado al detalle
la reproducción de una familia de la burguesía francesa, una mezcla de
vulgaridad y educación aparente, en la que irrumpe una figura insólita,
un hombre que dice ser un santo capaz de realizar milagros al que, sin
embargo hay que tratar con corrección. En la segunda versión este
..guardar las apariencias» había desaparecido por completo; ya desde la
primera escena el espectador percibía que se hallaba ante un ámbito
alejado del realismo tradicional y el costumbrismo: sobre una pared
blanca en cuyo centro había una gran puerta, veía el espectador una
repisa sobre la que se alineaban chisteras negras de diferentes alturas, y
bajo ellas unos percheros de los que colgaban los abrigos dejados allí
por los invitados; esta primera imagen recordaba una fila de cuervos
posados sobre la rama de un árbol. Cuando salían a escena los parien-
tes de la difunta anciana, sus movimientos y su actitud recordaban aún
más a unos cuervos interrumpidos en medio de un banquete, pues
todo el vestuario, el maquillaje y la escenografía estaban resueltos a
base de blancos y negros: los hombres con frac y pantalones negros
sobre camisa blanca, las mujeres con vestidos negros, el cura con sota-
na negra, el maquillaje fuertemente expresionista, tenía el tono siniestro
del cine alemán de Mumau o Fritz Lang de los años 20, los muebles del
dormitorio de la difunta resucitada estaban construidos a una escala
superior a la del tamaño natural, todos ellos pintados únicamente en
blanco y negro. San Antonio estaba caracterizado como un humilde
mendigo cuya mirada y movimientos adquirían grandeza en el momen-
to en que resucita a la anciana muerta o cuando la mandaba de vuelta
al mundo de los difuntos; el momento en que el aura se encendía alre-
dedor de su cabeza estaba resuelto de forma inteligente: un foco ilumi-
naba en contraluz la cabeza del actor, de manera que su enmarañada
cabellera parecía volverse luminosa. En resumen, Vajtángov conseguía
dar la impresión de dos mundos casi aislados entre sí a pesar de su
contacto físico: el de unos burgueses monstruosamente deformados,
casi aves de rapiña, bastante alejados de la fría corrección que mani-
fiestan en el texto de Maeterlinck, enfrentado al mundo representado
por dos almas sencillas, un mendigo y una criada, ignorados como
seres humanos por los demás personajes; algo bastante cercano a la
sociedad que la Revolución de Octubre estaba luchando por erradicar.
Con Erik XlVVajtángov pudo llevar a cabo un proyecto por el que

ya se había interesado el Primer Estudio antes de la revolución, y que
no pudo realizarse porque la censura zarista prohibió este espectáculo
considerándolo peligroso al ser su protagonista un rey medio loco que
sufre arrebatos de crueldad y que podía suscitar paralelismos demasia-
do incómodos. La obra de Strindberg gira en tomo al monarca sueco
252 EVGUENI VAJTÁNGOV; TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
que le da título y que para fortalecer su posición prepara su matrimo-

nio con la reina Isabel de Inglaterra, pero al mismo tiempo no oculta su
atracción por una muchacha del pueblo, Karin; esto le crea la enemis-
tad de casi toda la nobleza y desata una serie de intrigas en las que
juega un importante papel su madrastra la reina, su enemiga más peli-
grosa. La conducta de Erik es totalmente contradictoria: unas veces
parece apoyarse en el pueblo para vencer a sus enemigos, otras parece
ignorarle; unas veces actúa decididamente contra los intrigantes dirigi-
dos por su madrastra, para más tarde perdonarles cuando ya están
arrestados y han confesado su culpa, 10 cual provocará el destrona-
miento y arresto de Erik.
Cuando Ignaty Nivinsky, el escenógrafo autor de decorado, trajes y

maquillaje, mostró ante el Primer Estudio sus dibujos, suscitó la
incomprensión e incluso la risa de algunos de los actores. Se trataba
de la sala de un palacio en la que las líneas verticales y horizontales
se interrumpían bruscamente, en algunas ocasiones apenas existían,
todo era deforme, ilógico, un desafío a las leyes del equilibrio, como
si se tratase de la visión que tiene del mundo el rey demente; en
cuanto al vestuario era una mezcla de elementos históricos, fragmen-
tos de trajes corroídos por el paso del tiempo, como si se tratase de
mortajas que llevan mucho tiempo en el ataúd, como si los personajes
que visten esas ropas se hallasen en un espacio intermedio entre la
vida y la muerte. El maquillaje también era irreal, asimétrico, defor-
mante, de bruscos contrastes entre blancos y negros, como si los ros-
tros hubiesen sufrido un fuerte impacto contra algo. Unicamente los
personajes pertenecientes al pueblo usaban colores vitales, reales,
humanos.
La iluminación, con amplias zonas de penumbra, resaltaba aún más

la atmósfera tétrica del decorado, su carácter de siniestro laberinto for-
mado por escaleras y columnas que se cruzaban en planos que hacían
pensar más en unas mazmorras subterráneas que en un palacio. La
reina, caracterizada como un murciélago, no utilizaba las puertas para
sus entradas y salidas, sino que se hundía en la oscuridad, como si se
fundiese con las paredes o pasase a través de ellas. La penumbra de la
escena era a veces rasgada por el resplandor de un relámpago, al que
sucedía la risa de Erik, que entre bastidores adquiría diferentes caracte-
res: infantil, sarcástica, amarga, cruel, pero siempre sonaba como si se
estuviese riendo de sí mismo.
Esta era una de las partes más sobresalientes de la puesta en esce-

na: la interpretación que Mijail Chéjov hacía de Erik; sin apenas transi-
ción pasaba de un estado de ánimo al opuesto, del monarca triunfante
sobre los conjurados al hombrecillo atemorizado e inseguro que teme
por su vida, de una actitud llena de energía y vitalidad a una pose
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. -ERIKXIV- 253
inmóvil con la mirada perdida en el espacio, como buscando dentro de

sí mismo la fuerza repentinamente perdida.
En la atmósfera emocional de este montaje era posible percibir el

tempc--ritmo de una inquietante espera, algo bastante familiar para el
público moscovita, habituado tras la revolución y la subsiguiente guerra
civil a noches de angustiosa espera. Como justamente señala el crítico,
historiador y director teatral Pavel Márkov, no se puede separar el
drama de Strindberg del Moscú de aquellos años, de las casas destrui-
das, de las manifestaciones callejeras, de los automóviles recorriendo
en solitario una calle, de los rumores que recorrían un piso tras otro ni
de los proyectores cuyos haces de luz rasgaban la noche moscovita al
igual que los relámpagos rasgaban la penumbra del escenario del Pri-
mer Estudio.
A pesar de su enfermedad, que cada vez se manifestaba con una

intensidad mayor, Vajtángov aún encontró fuerzas y tiempo para traba-
jar sobre una obra más, El Arcángel Miguel, de Nadiezhda Brom1ey,
que afirmaba la ruptura estética y metodológica con sus puestas en
escena anteriores. Pero este montaje no llegaría nunca a ser estrenado.

[1921, sin fecha]
CONFERENCIAS AL PRIMER ESTUDIO

1. Sobre el ritmo escénico.
2. Sobre la plástica teatral.
3. Sobre el gesto y sobre los brazos por partes.
4. Sobre el sentido escénico (ritmo, plasticidad, precisión, comu-

nicación teatral).
5. Sobre la arquitectura de la puesta en escena (construcción de

la obra).
6. Sobre la forma teatral y el contenido teatral.
7. El actor como maestro, edificador de estilo.
8. El teatro es teatro, la obra una representación.

254 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORIA y PRÁcnCA TEATRAL
9. El arte de la representación supone la artesanía de la actua-

ción.
10. Acción transversal de la representación teatral.
11. Idea, palabra, frase, episodio del papel.
Elementos imprescindibles del teatro: la obra es un pretexto

para la representación; el actor es un artesano dotado de técnica
interior y exterior; el director es el escultor de la representación
teatral; el espacio escénico es el lugar de la acción; el escenógrafo
y el músico son los colaboradores del director.
12. Cada tipo de representación exige su propio tipo de esce-

nario:
1) Shakespeare,
2) Moliere,
3) Gozzi,
4) Ostrovsky,
etc.
DEL DIARIO
Sanatorio de Vsiejviatsky
26 de marzo de 1921
El teatro tradicional debe morir. Ya no hacen falta los actores

«característicos». Todos los que tienen capacidad para lo caracte-
rístico han de sentir la tensión trágica que tiene todo papel carac-
terístico (incluso los cómicos) y hacer presente su lado grotesco.
El grotesco es trágico y cómico.
Pienso en Meyerhold. ¡Qué director tan genial, el más grande

entre todos los presentes y pasados! Cada una de sus puestas en
escena es un nuevo tipo de teatro. Cada una de sus puestas en
escena podría dar lugar a una nueva corriente.
Todos los naturalistas se asemejan entre sí y la puesta en escena

de uno de ellos podría tomarse por la de otro cualquiera. Meyer-
hold es original. En los trabajos donde, percibiendo una auténtica
teatralidad, no se apoya en la autoridad de los libros, donde, de
manera intuitiva y no a través de la reconstrucción de planos hístó-
'EL MILAGRO DE SAN ANTONIO, .•ERIK XIV' 253
inmóvil con la mirada perdida en el espacio, como buscando dentro de

sí mismo la fuerza repentinamente perdida.
En la atmósfera emocional de este montaje era posible percibir el

ternpo-rítrno de una inquietante espera, algo bastante familiar para el
público moscovita, habituado tras la revolución y la subsiguiente guerra
civil a noches de angustiosa espera. Como justamente señala el crítico,
historiador y director teatral Pavel Márkov, no se puede separar el
drama de Strindberg del Moscú de aquellos años, de las casas destrui-
das, de las manifestaciones callejeras, de los automóviles recorriendo
en solitario una calle, de los rumores que recorrían un piso tras otro ni
de los proyectores cuyos haces de luz rasgaban la noche moscovita al
igual que los relámpagos rasgaban la penumbra del escenario del Pri-
mer Estudio.
A pesar de su enfermedad, que cada vez se manifestaba con una

intensidad mayor, Vajtángov aún encontró fuerzas y tiempo para traba-
jar sobre una obra más, El Arcángel Miguel, de Nadiezhda Brom1ey,
que afirmaba la ruptura estética y metodológica con sus puestas en
escena anteriores. Pero este montaje no llegaría nunca a ser estrenado.

[1921, sin fecha]
CONFERENCIAS AL PRIMER ESTUDIO

1. Sobre el ritmo escénico.
2. Sobre la plástica teatral.
3. Sobre el gesto y sobre los brazos por partes.
4. Sobre el sentido escénico (ritmo, plasticidad, precisión, comu-

nicación teatral).
5. Sobre la arquitectura de la puesta en escena (construcción de

la obra).
6. Sobre la forma teatral y el contenido teatral.
7. El actor como maestro, edificador de estilo.
8. El teatro es teatro, la obra una representación.

del Arte puede al menos colocársele bajo una campana de cristal y

mostrarlo como un objeto de museo. Pero el Kámerny, que efecti-
vamente cambia de moda cada año, permanecerá como una vul-
garidad.
El Teatro Maly está pasado de moda. Es entrañable, como esas

abuelitas con cofia, vestido de corte austero adornado con abalo-
rios negros y zapatos de prunela, cuando ahora se usan medias,
botines de tacón alto y blusas de seda con bolsillos. Su ingenua
convicción en la santidad de su misión (despertar los buenos senti-
mientos en el hombre moderno) le hace cobijarse bajo una campa-
na de cristal, de acuerdo al siguiente principio: es un pecado qui-
tarle a la difunta abuelita sus zapatos de prunela y ponerla en el
ataúd con botines de tacón alto. Llegará un día en que el Teatro
Kámerny se vuelva repulsivo al pintarse, vestirse y ceñirse según la
última moda de la vieja cocotte.
Todos los teatros del futuro inmediato se organizarán según

los principios que hace ya tiempo presintió Meyerhold. Meyer-
hold es genial. Y me duele que esto no lo sepa nadie. Nunca le
he imitado y nunca le imitaré [oo.] él mismo, un año antes de
que Stanislavsky comenzase a hablar de ritmo y plasticidad, él
había formulado el sentido del ritmo, había experimentado lo
que es la expresividad plástica, lo que es la atención del públi-
co, lo que es el sentido escénico, la estatuaria, la dinámica, el
gesto, la teatralidad, el espacio escénico, etc, etc. Hoy he vuel-
to a leer el libro de Meyerhold Acerca del teatro y ... me he
quedado pasmado. Las mismas ideas y palabras, sólo que bella
y claramente expuestas. Yo no sé hablar así, pero siento que mi
intuición es mejor que la de Meyerhold. El necesita estu-
diar una época para sentir su espíritu, pero yo puedo, casi
siempre sin equivocarme, relatar incluso detalles de la vida en
ese siglo, de la sociedad, las castas, las leyes, las costumbres, el
vestido, etc.
Meyerhold posee un sorprendente sentido dramatúrgico.

Puede rápidamente resolver la obra a través de uno u otro plan
escénico. Y el plan es siempre tal que con él se puede resolver toda
una serie de obras similares [oo.]
¡Muera el naturalismo en el teatro!
¡Oh, cómo escenificar a Ostrovsky, Gógol, Chéjov!
Siento ahora el impulso de levantarme y correr a decir todo lo

que en mi interior ha surgido.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO », -ERIK XIV. 257
Quiero montar La gaviota. Teatralmente. Justo, justo como

quería Chéjov.
Quiero montar Banquete en tiempos de peste' y La boda de

Chéjov, juntas en un solo espectáculo. En La boda hay un Banque-
te en tiempos de peste. Los apestados no se han dado cuenta de
que la peste ya ha pasado, que la humanidad ha abolido la esclavi-
tud, que no hacen falta generales en la boda.'
En Chéjov no hay lirismo, sino tragedia. No tiene nada de lírico

que un hombre se pegue un tiro. Esto es o una vulgaridad o una
hazaña. Ni la vulgaridad ni las hazañas fueron nunca líricas. Tanto
la vulgaridad como la hazaña tienen su máscara trágica. Pero el
lirismo se ha vuelto vulgar. .
Estoy cansado.
ERIK XIV
22 de marzo de 1921
Erik... Pobre Erik... Es un ardiente poeta, un agudo matemático,

un sensible pintor, un desenfrenado fantaseador que está conde-
nado a ser rey. Su ambición de rey le lleva a pedir a través del mar
la mano de Isabel de Inglaterra, cuyo corazón está ocupado por el
conde de Leicester. Con esa ambición convive el alma inquieta del
artista, que le lleva a la taberna «La paloma gris», encuentra al
parrandero Person, «un granuja que acabará en el patíbulo», y le
hace su consejero, pues «es un amigo, un hermano, una buena
persona».
Tras cursar invitación para la ceremonia nupcial a todos los

nobles de la corte, invita él personalmente al soldado Mens y a su
humilde familia. La nobleza rechaza esa invitación y entonces él
ordena pregonar por calles y plazas, ordena convocar a los mendi-
gos de las cloacas y a los maleantes de las tabernas.
2 Una de las Pequeñas tragedias de Pushkin. Su acción transcurre en una ciudad de la
Europa medieval, azotada por la peste, en la que se reúnen varios hombres y mujeres
para esperar la muerte en medio de un banquete.
3 Se refiere aquí Vajtángov al personaje del general de La boda, que ha sido invita-
do al banquete sólo para darle -altura socíal-, pues no es miembro ni amigo de ningu-
na de las dos familias, tan sólo es una forma de aparentar el abolengo que no se
posee.
Como un rey de los evangelios.
Mas él los recibe a patadas y los trata de «canallas». Cuando

Jullienshern quiere detener al desenfrenado populacho¡ él -el
benevolente no permite tocar a «estos niños». Que se diviertan. EI¡
ya casado¡ se aflige: «¿con quién me he de casar?» Pide a Person
que sea su consejero en asuntos de estado¡ le nombra fiscal supre-
mo¡ pero si Person le hace sentir a él las riendas¡ «le echará».
Resignado¡ se casa con la hija del soldado e inmediatamente des-
pués de la boda¡ encolerizado por la actitud de la nobleza¡ le grita
a ella que le extiende sus brazos para calmarle: «[Vete al infier-
no!», «No hay que actuar en perjuicio de la ley y el derecho»¡ «no
quiero matar mientras mis niños están conmigo»¡ «la guerra es
siempre inhumana»¡ «¿qué dice la ley en este caso?», esas son sus
palabras a cada paso de su espantosa vida. Y rápidamente¡ sin
dudarlo¡ sobornal propone matar¡ llama al verdugo¡ e incluso
apartándole¡ toma el hacha¡ se dispone a matar y mata. Tras acu-
sar de traición a la nobleza¡ reúne el consejo de estado y pone el
asunto en sus manos. Person apoya la acusación contra la nobleza.
y Erik notifica al país que les ha perdonado.
Erik es un hombre nacido para ser infeliz.
Erik crea para luego destruir.
Oscila entre el moribundo universo de los cortesanos de rostro

lívido y cuerpo sin sangre¡ y el mundo de las personas vivas y senci-
llas, con una insaciable sed de tranquilidad¡ condenado a no
encontrar sitio. La vida y la muerte le oprimen cual implacable
torno.
Dispuesto siempre a repartir presentes, rechaza a una princesa

polaca y permite a su hermano Johann casarse con ella. Y al cabo
de unos minutos ordena dar muerte a Johann, «agarrarle vivo o
muerto¡ cortarle pies y manos si se resiste».
A veces furioso¡ a veces tierno¡ a veces altanero¡ a veces senci-

1I0¡ a veces protestón¡ a veces humilde¡ creyente en Dios y Satanás¡
a veces irreflexivamente injusto¡ a veces irreflexivamente benévo-
lo¡ a veces genialmente imaginativo¡ a veces desvalido hasta la
sonrisa y la perplejidad, a veces tomando decisiones con la rapidez
del relámpago¡ a veces lento y receloso .
• Este artículo corresponde al espectáculo estrenado por el Tercer Estudio el 29 de

marzo de 1921 y fue publicado en la Revista Teatral, nO 4 de 1921 en forma resumida. La
traducción corresponde al manuscrito original.
"EL MILAGRO DE SAN ANTONIO". 'ERlK XIV, 259
Dios e infierno, fuego yagua. Amo y esclavo, compuesto

de contrastes y oprimido por los contrastes de la vida y de la
muerte, ineluctablemente ha de destruirse a sí mismo. Y pe-
rece.
El sencillo pueblo recuerda la fábula del rey evariqélico, las

trompetas de palacio tocan la marcha fúnebre, el maestro de cere-
monias lleva las insignias del poder dejadas por Erik - coronar
manto, cetro y potencia- al Siquierrte, y éste Siguiente se dirije al
trono a ritmo de marcha fúnebre.
Pero tras el trono aguarda ya el verdugo. El poder real, tarde o

temprano, ha de caer.
Flechas en la coronar flechas en la espadar flechas en la rapar

en los rostros, en las paredes.
El Estudio del Teatro del Arte, al detenerse en la obra de

Strindberg (que en Alemania ha llevado el interés hacia la
misma hasta el «culto», según la revista «Cultura Teatral»), se ha
propuesto su representación, en la cual el contenido quedaría
justificado por la estética empleada, alejada de la reconstruc-
ción histórica. La interpretación de todos los áspectos de la
obrar tanto internos como externos, ha de partir de su contem-
poraneidad.
El tema de la obrar la forma de interpretación (mundo muerto:

rnonurnentalidad, estatuaria, laconismo; mundo vivo: Mons. Karin
Max, temperamento y detallismo) y el apartamiento de todos los
estilos existentes de decoración y vestuario han sido dictados por
el sentido de contemporaneidad.
Es un experimento del Estudio en busca de formas escénicas,

teatrales, con contenido dramático (arte de la vivencia). Hasta
ahora el Estudiar fiel al sistema de Stanlslavsky, se ha empeñado
obstinadamente en el dominio de las técnicas de la vivencia.
Ahora, fiel al sistema de Stanislavsky, que busca nuevas formas
expresivas y señala medios medios escénicos (respiración. soni-
dar palabras, idear gestar cuerpo, plástica, ritmar todo en un
especial sentido teatral, que tiene una justificación internar pro-
veniente de la propia naturaleza), el Estudio inicia un período
de búsqueda de formas teatrales. Esta es la primera experiencia.
Una experiencia a la que se dirige nuestra época, la época de la
Revolución.
260 EVGUEN] VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
DEL CUADERNO DE NOTA5 s

7deabrilde 1921
A lo largo de 10 años de actividad escénica usted ha interpre-

tado:
1) Guitarrista en El cadáver viviente (personaje inolvidable).
2) Mendigo en Fiódor loánnovich (personaje extraordinario).
3) Oficial en La desgracia de ser inteligente (personaje bri-

llante).
4) Gourmet en Stavroguin (personaje áspero).
5) Judío en El jardín de los cerezos (personaje sobresaliente).
6) Recadero en Las garras de la vida (personaje pintoresco).
7) Cortesano en Hamlet (personaje vistoso).
8) Actor intérprete de la reina en Hamlet (personaje tierno).
9) Azúcar en El pájaro azul (personaje refinado).
10) Kraft en El pensamiento (personaje sicológicamente com-

plejo).
11) Médico en Moliere (personaje de estilo).
12) Tekleton en El grillo (personaje original).
13) Frazer [La inundación] (personaje digno de Chéjov).
14) Dante El naufragio [del «Esperanza»] (personaje digno de

Chéjov).
15) Nordling en La inundación.
16) Bufón en Noche de Epifanía (personaje elegante).
, El 7 de abril de 1921 se celebró el décimo aniversario del ingreso de Vajtángov

en el Teatro del Arte. Estas notas de carácter humorístico se refieren a dicha celebra-
ción.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO'. -ERIK XIV' 261
17) [Pastor Filan] en Balladin (personaje poético).
Hace exactamente diez años.
Leopold Antónovich Sulerzhitsky me presentó a K. S.
- Encantado de conocerle - Y se fue.
A. 1. Adashiev, Vladímir ivánovich.
- Siéntese. ¿Qué es lo que quiere hacer aquí? Siéntese. Aquí ni

siquiera Boleslavsky encuentra qué hacer. Siéntese. Si quiere estu-
diar, estudie por sí mismo.
Si quiere estudiar, siéntese.
y me senté.
Finalizada La fiesta de la reconciliación, K. S. dijo:
- Encantado de conocerle. Me alegro mucho.
Después de La inundación:
- Muy encantado de conocerle. Me alegro.
Después de Rostnersiiolm»:
-Muy...
Después de Erik:
- Me alegro.
Nunca me he sentido en el Estudio tan incómodo como hoy.
He estado dando vueltas solo.
Huía de mí mismo como de un apestado.
Entré en el camerino de las mujeres.
- Salga, salga, me dijeron las chicas, agitando la mano.
Entré en el comedor.
Chéjov hablaba en voz baja con los alumnos.
Lápiz en mano, estaban encorvados sobre un papel.
- Zhenia, sé buen chico y vete.
Me dirijí al camerino de los hombres.
Podgorny y Kliúchariev hablaban en voz baja.
Lápiz en mano, se inclinaban sobre un papel.
- Perdone, pero Vd. nos molesta un poquito - dijo Podgorny

con una perfecta dicción y tono de hombre preocupado.
Me fui. Me senté en nuestro vestíbulo.
Cheban ensalivaba afanoso la punta de un lápiz y trabajosa-

mente lo deslizaba por un papel.
- Sé buen chico y vete, Evgueni - me espetó afectuosamente.
Subí arriba. Apenas llegué al piso superior, me cortaron el paso

Gotóvtsiev y Bóndariev:
- No se puede. Aún no se puede.
Bajé.
Fuí al vestíbulo central.
10 voces y 20 manos.
- Salga, salga - gritaron los barbizones".
Me fui. Me senté al piano.
Llegaron Guintsítova y Birman.
- Zhéniuchka, vete un minuto, encanto.
1> Así llamaban los miembros del Tercer Estudio a los recién ingresados. La -escuela
de Barbizon- es el nombre con que se conocía al grupo de pintores impresionistas fran-

ceses entre los que se contaban Dupré y Rousseau y que tomaban el nombre de la locali-
dad cercana a París en la que se reunían. No he encontrado las razones del empleo de
ese nombre entre los miembros del Estudio.
"EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. "ERlK XIV- 263
- ¿Adónde me voy?
- Vete arriba.
Subí al escenario.
Afonin me echó.
- No se puede subir al escenario.
Me quedé de pie en la antecámara. Llegó Deykun.
- ¿Qué hace de pie, Zhenia? Coja una silla.
y ella me trajo una silla a la antecámara, junto a la salida, tras

el cortinado.
Al cabo de un rato asomó Sushkievich.
- ¿Estás ahí sentado? Sigue, sigue sentado.
Seguí sentado. Miré hacia abajo por la escalera. Se acercó

Pyzhova.
Lleva un paquetito en las manos. Dos azucenas. Le franqueo la

puerta.
Pasa sin mirarme.
Pasa Aslánov.
- Permítame besarle sin ceremonias. Hágase grande, muy

grande ...
Me besó ... y se fué.
Guiantsítova llegó corriendo.
- Ay, Zhenia, apareces por todas partes.
Me aburría. Fui de nuevo a nuestro vestíbulo.
Llegan Bromley y Sushkievich.
- No se puede. Aquí está Vajtángov. Váyanse...

264 EVGUENI VAJTANGOV: TEORÍA y pRACTICA TEATRAL
A GORCHAKOV
13 de julio de 1921
Querido Nikolai Mijáilovich:
Gracias por tu detallada carta. Todo lo que a Vd. le preocupa

no puede sucumbir¡ pues llevo en mi interior al Estudio Vajtán-
gov y su futuro no depende de aquellos que nada hacen.
No permita que ellos le preocupen¡ lo mismo que no lo permito

yo. Puede usted contarles con los dedos de la mano¡ verá que son
muy pocos los que no nos apoyan. Los demás me ayudan activa-
mente¡ a su manera¡ o se someten dócil y resignadamente; eso es
ya un apoyo. Si hoy hace esto al acostarse - cuente cuántos son los
que no saben mostrar sensibilidad y agradecimiento - se quedará
tranquilo.
Querido Nikolai Mljáilovlch, son tan pocos que no pueden

suponerle una molestia. No habrá ningún estallido¡ crea en mi
experiencia¡ demasiado bien sé cuando hay que tomar precaucio-
nes. Ahora estoy tranquilo y firme. Todos los que no puedan
aguantar en forma el viaje que ha merecido nuestro Estudio¡ no
estarán en el Estudio cuando llegue el verano. Seamos ahora
indulgentes¡ seamos benévolos sin límite. Esto es necesario para
ser exigente sin límite con los resultados del verano; eso es lo que
les escribo a todos.
Un abrazo. Me despido de Vd. y de sus pelucas pasadas¡ presen-

tes y futuras hasta el 1 de septiembre.
E. Vajtángov

Vsiejviatsky, 13 de julio de 1921
Estudio y escuela:
No es por guardar las formas que me dirijo a ustedes por

segunda vez; me impulsa a ello el trabajo¡ el trabajo relacionado
con nuestro futuro.
'EL MILAGRO DE SAN ANTONIO,. ,ERlK XIV. 265
A los que refunfuñan¡ a los que no son bastante bondadosos¡ a

los que exijen a otros más de lo que ellos pueden dar¡ a los impa-
cientes¡ a los que no saben tomar en consideración las circunstan-
cias y moderar el ímpetu de sus exigencias¡ a los que ven la vida a
través del prisma de su comodidad personal¡ a ellos me dirijo: ayú-
denrne, renuncien a su amor propio¡ a su bienestar. Seamos ilimi-
tadamente desprendidos ahora para tener derecho en otoño a ser
ilimitadamente exigentes. Estoy dispuesto a perdonar todas sus
indelicadezas y torpezas ahora para que cuando llegue el día en
que se haga inventario del verano¡ tener derecho a decirles a
aquellos que no me hayan ayudado: «He perdonado de todo cora-
zón sus acciones¡ y no ha triunfado su obstinado egoísmo. Vayan
con dios. Ahora ya no quiero ayudarles a vivir las alegrías del tea-
tro. No quiero y no puedo trabajar con ustedes». Eso es lo que
haré. Ahora soy indulgente. Puedo decirles que estoy en la cárcel¡
ocupado con mis Erik, Hamlet, Turandot y Arcánqe!'. Les echo de
menos y sé que les quiero.
E. Vajtángov
A SERAFIMA BIRMAN
8 de agosto de 1921
Querida Símochka:
Su nota del «Habima» me ha afectado hasta hacerme 1I0rarB•

Entiéndalo literalmente. La creo y se lo agradezco.Y deseo que
todo salga bien.
Quiero que el proxrmo año todos sean amigos¡ atentos e

indulgentes con los defectos de los demás¡ desmesuradamente
exigentes unos con otros en cuanto a la ética teatral y sobre todo
allí donde nos damos cita: en el escenario y en los ensayos.
Estoy ávido¡ realmente ávido de trabajar hasta el agotamiento.

Me parece percibir nuevas perspectivas teatrales.
7 Aquí se refiere Vajtángov a los trabajos en que se hallaba ocupado en ese momento.
El montaje y la interpretación del personaje principal de Erile XZV; el proyecto de montaje

de Hamlet con actores del Primer y Tercer Estudios y la interpretación del Maestro Pierre,
personaje principal de El Arcángel Miguel.
e No se ha conservado la nota de Serafuna Birman. Al parecer, en ella daba su opi-
nión del trabajo de Vajtángov en -Habima ».
Me parece que en Hamlet volveré a encontrar una nueva

forma. Para mí es importante¡ muy importante que el Estudio
trate con delicadeza incluso los errores y desviaciones¡ pues sin ello
no se puede descubrir nada.
Mientras hemos recorrido el sendero trillado por el Teatro del

Arte todo ha sido tranquilidad y comodidad¡ y no hemos tenido ni
idea de lo que significa montar una obra. Con la misma masa
hemos hecho tanto roscas como krendels, buñuelos o roqulkas"
que tenían todos el mismo sabor. Si hubiésemos continuado por
ese camino¡ habríamos llegado a un cementerio de lujo.
Ahora sabemos lo que hay que hacer.
Sin despreciar a los viejos¡ sino¡ al contrario¡ respetándoles aún

más¡ nosotros hemos de seguir nuestro camino.
y lo haremos.
y hemos de hacerlo unidos por el trabajo.
Sin sentimentalismos ni amor propio.
Sacrificando lo personal en aras de lo colectivo.
Estoy dispuesto a ayudar a vivir en nuestro teatro a todos¡ a

Lidia [Deykun], a Sonia [Guiantsítova], a Annochka [Popova] y a
usted.
Hemos de renovar el viejo repertorio con una nueva estética¡

con nuevos¡ modernos principios de interpretación. Y si mi salud lo
permite¡ pondré de nuevo en escena¡ junto a aquel que quiera
ayudarme¡ todas las obras de forma tal que se vuelvan actuales.
Sin atentados contra los personajes.
Descanse. Se avecinan tiempos difíciles. Pienso que el próximo

año usted estará ocupada en un auténtico trabajo de dirección.
Salude de mi parte a todas y todos¡ viejos y nuevos.
He estado muy enfermo. Septicemia y edema de laringe. Los

detalles de la enfermedad se los he escrito a Bar. Mij. [Sushkie-
vich].
• Diferentes tipos de panecillos. Las roscas tienen forma de anillo y las rogulkas de
media luna.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO'. -ERIK XIV' 267
Parezco un esqueleto. Estoy débil y sin voz. He tenido fiebre

durante 8 días, no he comido ni bebido nada.
Un abrazo, querida, fuerte, fuerte. Y le agradezco su atención,

su nota tan humana. Mi más profundo respeto.
Su Zhenia.
PLAN DE PUESTA EN ESCENA DE

LOS FRUTOS DE LA ILUSTRACIÓN
Hay que proponerlo a K. S.lO
Prólogo
En escena una parte del vestíbulo inferior del Teatro del Arte.
Una larga mesa, que habitualmente se utiliza en los ensayos.
Tras la mesa y sentados en bancos a lo largo de toda la pared,

se hallan todos los intérpretes de Los frutos de la ilustración, tal y
como son, es decir, sin maquillaje y con su ropa habitual (creo que
estaría bien conservar la ropa con la que vemos habitualmete a
nuestros actores en los ensayos).
Además de los actores debe haber también personas que no

trabajen en la obra. Pueden ser personas diferentes cada día, las
que por casualidad se encuentren en el teatro. Cuando sea posi-
ble, amigos; Chertkov, Gorbunov y otros. Y pueden hablar.
Puede estar Vladímir Ivánovich.
Durante las primeras funciones es incluso deseable que esté

Vladímir Ivánovich.
En la primera función puede estar toda la plantilla del Teatro

del Teatro del Arte, es decir, todas las secciones: estudios, tramo-
yistas, personal administrativo, etc.
En el centro de la mesa está sentado K. S. (y VI. l.).
10 El proyecto de montaje de Losfrutos de la educación nunca le fue propuesto a Sta-
nislavsky y nunca se llevó a cabo.

268 hV'GUENI VAlTÁNGOV: TEORIA y PRÁCTICA TEATRAL
K. S. toca una campanilla y comienza una alocución dirigida a

los reunidos. Dice lo siguiente. Todo muy breve, sencillo y preciso:
1) Sobre el arte teatral en la actualidad.
2) Sobre las exigencias a los actores.
3) Sobre el espectador actual.
4) Sobre las tareas del Teatro del Arte.
5) Sobre el por qué de montar Los frutos.
6) Idea de la obra.
7) Acerca de cómo él ve sólo una forma que sea actual de mon-

tar Los frutos que, partiendo de las exigencias al actor que acaba
de exponer (máxima expresividad tanto interna como externa),
dará a conocer más tarde.
Después VI. Iv. u otro cualquiera hablará del tema que preocu-
pa en el momento actual (momento de la representación de la
obra) al Teatro del Arte.
Después VI. Mijáilovich Mijáilov relata brevemente la historia de la

primera representación de Los frutos", Dice cómo L. N. escribió esta
obra para sus amigos e invitados que deseaban montar una obra.
Durante el relato cualquiera de los presentes puede hacer pre-

guntas.
Después K. S.
«Todo lo que aquí se ha hablado define esta puesta en escena.

Supongamos que el espectáculo se desarrolla en una de las habita-
ciones o en la terraza de Yásnaia Poliana. Lo que aquí damos es
una copia, una copia naturalista de esa habitación o esa terraza.
Supongamos que hemos preparado esta obra aquí, en una sala de
ensayos del Teatro del Arte, y pongamos que hemos decidido mos-
trársela a L. N. Supongamos que está vivo, pero que no ha podido
venir porque está enfermo.
11 Losfrutos de la educación fue representada por primera vez en casa de Tolstoi,
en Yásnaia Poliana por actores aficionados. El papel del tercer mujik fue einterpretado
por Lopatin, más tarde actor del MJAT, que cambió para la escena su apeIlido por el de
Mijailov.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. -ERIK XIV- 269
Hemos ido a Yásnaia Poliana. No hemos llevado maquillaje,

trajes ni decorado. A nuestra disposición están los muebles y
objetos de Yásnaia Poliana. Sábanas, alfombras, pañuelos, ban-
quetas, jardineras; esos son los sencillos elementos, corrientes y
caseros, de que disponemos. (Ropa de abrigo como utilería y
decorado, es decir, sombreros, pellizas, etc. Hay que usar objetos
que sean copia de los usados por L. N., o mejor aún, sus propios
objetos)».
A continuación K. S. habla al público más o menos así:
«Esta es la reunión que tuvimos antes de comenzar los ensayos

de Los frutos de la educación en tal fecha. Trabajamos mucho y
duro. Hoy hacemos una función (tal reparto).
El más profundo respeto a la memoria de tan gran hombre no

nos ha abandonado.
y ustedes, al venir hayal teatro, habrán de recordarle.
Háganle vivir. Que esté junto a ustedes en la sala. Que la fun-

ción se haga como si estuviésemos en su presencia en Yásnaia
Poliana.
Trasládense al momento y al lugar al que marchó L. N. para

vivir sus últimos años. Ríanse cuando deseen reírse, pues L. N.
también se habría reído, pues riendo y sonriendo escribió esta
obra».
K. S. desaparece tras el telón.
Tras el telón ya se ha dado la vuelta a la escena; estamos en

la habitación o la terraza de Yásnaia Poliana, lista ya para la
función.
Se oscurece la sala.
Se abre el telón y la obra da comienzo.
Sin maquillaje, sin trajes. Todos los actores con su rostro, vesti-
dos como si hoy hubiesen ido a ver a L. N.
En una de las paredes puede haber un retrato de L. N.
Tras el primer acto se cierra el telón.

270 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEOIÚA y PRÁCDCATEATRAL
Sobre el mismo decorado se cambian los objetos para el segun-

do acto y siguientes.
(Alguna vez pueden hacer esto los mismos actores a la vista del
público).
En el último acto, con las últimas palabras de la obra, sale a

escena K. S. y se dirige al proscenio.
Tras él se cierra el telón y él, colocándose ante el telón cerrado,

dice lo siguiente:
«La representación ha terminado. La próxima función será en

tal fecha».
Tal y como antaño se hacía en los teatros imperiales al anunciar

el primer actor el espectáculo desde el escenario.
De esta forma me parece que habremos conseguido:
1) Actualidad en la puesta en escena.
2) Justificación de la decoración naturalista.
3) Justificación del naturalismo en objetos y muebles.
4) Participación con el espectáculo en un acto solemne.
5) Cumplimiento del deseo de no recargar la interpretación con

maquillaje, pelucas y trajes.
6) Creación de una atmósfera de grandeza tanto en la escena

como en la sala.
7) Todos, hasta los más pequeños papeles, crecerán hasta un

grado de extrema responsabilidad.
8) Que de una comedia se convierta en un misterio".
E. Vajtángov
12 Aquí se emplea la palabra con sentido de representación religiosa medieval, y no

como sinónimo de intriga.
-EL MIlAGRO DE SAN ANTONIO-. -ERIK XlV- 271
A LUNACHARSKY
Mi muy respetado
Anatoly Vasílievich.
perdóneme por la osadía de dirigirme a Vd.; no me habría atrevi-

do a hacerlo si no fuese por la difícil situación en que se encuentra
el Tercer Estudio: es ya el quinto mes en que el Estudio no recibe
nada ni en la cuenta de la deuda ni en la cuenta del presupuesto.
El trabajo¡ ante una situación tan difícil¡ puede venirse abajo de

un día a otro. Estamos acabando Turandot. Hoy he comenzado
Hamlet (Zavadsky). Mijail Aleksándrovich Chéjov ha venido al Estu-
dio para proponerme María Estuardo de Maeterlinck (E. G. Sujacho-
va)". Se ha comenzado el trabajo sobre El casamiento de Góqol".
Los tres cursos de la Escuela trabajan a plena marcha. Todos están
molidos después de acondicionar la nueva sala". Se ha decidido
montar la obra de B. Kámiensky La escalera al cielo. Pero las fuerzas
comienzan a flaquear. Todos venden cuanto tienen¡ libros incluso.
No hay con qué pagar a los profesores. Los obreros se marchan. Los
decorados están retenidos. Los actores viven muy mal. No podemos
dar un paso¡ por pequeño que sea¡ pues implica hacer gastos. Es
imprescindible una ayuda de urgencia¡ aunque sólo sea de 100
millones. Es absolutamente necesario comenzar la temporada en
nuestro edificio¡ que está casi listo. Lo principal es que no se permi-
ta la desaparición de un organismo tan disciplinado¡ apasionado
por la creación¡ artísticamente formado y fuertemente consolidado.
Venga a vernos¡ estimado Anatoly Vasílievich, y en media hora

se convencerá de que no exagero el peligro ni el valor del Estudio.
Ayúdenos. Estamos construyendo algo nuevo¡ creo que necesa-

rio¡ importante y grande para el nuevo estado. Ayúdenos.
Con mi más profundo respeto

Evg. Vajtángov
... La actriz del Primer Estudio Elena Sujachova fue propuesta como intérprete del
papel principal. Esta puesta en escena, lo mismo que Hamlet y la más abajo mencionada
La escalera al cielo no llegaron a realizarse.
14 La dirección de El casamiento, de Gógol fue encargada a Yuri Zavadsky, que la
montó en el Tercer Estudio después de la muerte de Vajtángov, en 1924.

is Se refiere a la mansión expropiada al millonario Berg, que el Tercer Estudio había
recibido del estado soviético. Tras numerosas reformas esta sala se convirtió en el actual
Teatro Vajtángov, situado en la calle Arbat, na 26.
DE K5ÉNIA KOTLUBAY A VAJTÁNGOV

31de agosto [1921J
Gracias por su agradable noticia, querido, inigualable Evgueni Bogratiónovich. Me

hace feliz saber que está usted bien y mejora rápidamente. ¿Qué castigo es ése y por
qué le persigue la enfermedad? Ya no se trata de una enfermedad corriente, como
todo el mundo, sino de una dolorosa, inesperada, mortalmente peligrosa. Por eso, por-
que creo en su predestinación a la vida, al arte, creo que le ha sido otorgado recorrer
su propio camino artístico, diferente a todos los demás, me siento obligada a conside-
rar todos los sucesos de su vida como algo necesario, como una purificación, como una
preparación, como un sacrificio. Su actitud me afirma más y más en esto, por ejemplo,
la seguridad que tiene en que no va a morir, su grandísima paciencia con la que sopor-
ta el sufrimiento y otras cosas.
Mi querido profesor, le deseo el próximo año -sin duda muy importante para Vd.-
salud y fuerza para realizar sus deseos de artista-maestro, de buscador de nuevos y
audaces caminos.
Perdone mis palabras, seguramente fuera de lugar. No sé encontrar palabras para

expresar lo que siento.
Quiero ayudarle con alegría. Espero el nuevo año con ansiedad.Todos nosotros
hemos descansado y reurido energías, le echamos de menos a Vd. ya nuestro trabajo
en el Estudio.
Sufiel alumna
Ksénia Kotlubay
DE UNA CRÓNICA
B. M. Sushkiévich está montando 1...] la nueva obra de N. N. Bromley El Arcángel
Miguel con Vajtángov en el papel principal. La lectura de la última obra ha causado una
auténtica sensación en los círculos teatrales de Moscú, La Unión de Escritores Rusos ha
emitido un inmejorable juicio de esta obra. A. B. Lunacharsky considera que en los últi-
mos veinte años no ha surgido nada más vivo, más fuerte que El Arcángel Miguel.
La autora de esta obra, la actriz del Primer Estudio Nadiézhda Nikoláevna Bromley,
nos ha dicho que El Arcángel Miguel es una «farsa dramática», y que su complejidad
impide sintetizar su contenido en una pocas frases.
El fundamento de la fábula se apoya sobre la idea del alma humana que toma ven-
ganza sobre un hombre a causa de su predilección por el principio material. La acción
-EL MILAGRO DE SAN ANTONlO-. -ERIK XiV- 273
transcurre en el Renacimiento, época en que entre el pueblo tenían una gran fuerza la
superstición y el misticismo.
La vida en el arte
1921,15-17 de junio
EL CAMINO DEL BUSCADOR

Nadiezhda Bromley
[...] Vajtángov buscaba nuevos caminos, nuevas formas de presentar una tragedia.
Sobre esta base se inició nuestra amistad. El Arcángel Miguel y El abad Simón son dos
leyendas en lasque Bromley ha fantaseado sin medida, ha buscado los límites de la caída
y el despegue humanos y ha encontrado el camino de «la confesión y el extravío».
Del diario de 1920: «Durante dos noches he leído El Arcángel. Ha sido una lucha
con Vajtángov. Ha vencido el último acto. Zhenia se ha ablandado y ha dicho con ojos
iluminados y dándosegolpes en el pecho que para él es fácil elogiar, porque realmente
es algo con talento, muy poco corriente»,
Más adelante, el aspecto laboral de toda esta historia adquiere un carácter paradó-
jico. Se exige permiso para montar. Malinóvskaya (Comité de repertorio) la leyó y dijo:
«Peligrosa e inadmisible». Más adelante, del diario de 1921: «El Comisario Popular ha
venido, y tras escuchar la obra ha dicho:
«Es algo admirable, absolutamente maravilloso. En el último decenio no ha habido

en la literatura rusa ni extranjera nada parecido». Yaún más, de su carta en el impreso
dirigido al Comisariado Popular para la Instrucción: «Montar esto es absolutamente
necesario; la obra está escrita por una mano firme, viril, su espléndido y férreo marco
se funde maravillosamente con el contenido de la obra. Creo necesario mencionar una
vez más la enorme alegría que para mírepresenta su obra», etc.
¿Qué es esta «farsa trágica» acerca del gran escultor creador de una figura alada
en resonante bronce? Es un cuento acerca de la caída y el oprobio de un hombre que
se olvida de sí mismo y malgasta su talento, acerca de su tardío encuentro «consigo
mismo», con esa misma estatua de bronce, antaño autora de prodigios; desesperación;
destrucción de la estatua; intento de crearla de nuevo; y por fin, el hombre caído crea
un monstruo. La ironía de esta obra está dirigida contra los clérigos. Ellos exigen la
prohibición de milagros realizados por una simple imagen, hasta tanto no se la canoni-
ce con la categoría de «Arcánqel» [...]
Cuando se eligió El Arcángel Miguel para ser montada, Vajtángov preguntó (y pre-
guntaron otros): Usted que ha escrito esto, [explíquenos ahora cómo lnterpretarlo!»,
Uno o dos días más tarde compuso un discurso acerca del «vlrtuoslsmo» actoral y expu-
274 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCfICA TEATRAL
so la forma en que yo concibo la voz y el movimiento para este montaje. La lectura y

composición de versos siempre han sido mi pasión. De ahí partió todo. Los cambios de
ritmo, el tempo, el timbre, la melodía, la combinación de voces, la coloración delleit rno-
tiv, las pausas, todo cambia como en la música: Iigato, scherzo, síncopas, etc. Y en todo
esto la imprescindible entonación humana. Yo acepté interpretar y leer el texto de mo-
nólogos y réplicas. Vajtángov se quedó pensativo y dijo: «Eso está bien. Es un modelado
musical».
No recuerdo en absoluto cómo ensayaba. La muerte lo ha borrado todo.
DE LAS MEMORIAS
Anatoly N0j16
Tuve la dicha de contemplar el trabajo de Evgueni Bogratiónovich como actor.

Tuve la impresión de que estaba apasionado por este trabajo, por su propio papel.
Ensayábamos de la siguienteforma: el grupo que interpretaba al pueblose sentaba en
una silla. Ante nosotros había una puerta por la cual, tras una larga espera aparecía
Sushkiévich, después Evgueni Bogratiónovich con peluca pelirroja y capa negra. Ante
nosotros estaban situados los muebles, comenzaba el ensayo.
Recuerdo las palabras con las que Evgueni Bogratiónovich salía: «Mira esta frente,
estos pómulos, este cráneo y estos mechones».
Me admiraba cómo pronunciaba estas palabras, con un modelado especial, con una
melodía muy sólida. El texto era lanzado con una fuerza y brusquedad impresionantes.
Después de un largo intermedio volvimos a esa habitación y me quedé fuertemen-

te sorprendido: se abrió la misma puerta y con la misma peluca pelirroja y la misma
capa negra surgió Chéjov que, copiando literalmente, repitiendo exactamente el
mismo tono que Evgueni Bogratiónovich, comenzó a ensayar el mismo texto. En un
primermomento me pareció incluso que lo hacía a propósito, tal era el parecido.
Cuando Evgueni Bogratiónovich ya estaba enfermo, Chéjov comenzó a ensayar el

papel. El montajefue un fracaso. Durante la función comprendí claramente que Chéjov
copiaba literalmente a Evgueni Bogratiónovich, absorbiendo por completo todo lo que
podía coger de su método de trabajo sobre el papel.
Puede que, debido a esta impresión, cuando vi más tarde a Chéjov en el papel de
Jlestakov, sentí muy intensamente la presencia de Evgueni Bogratiónovich.
16 Anatoly Nal era un alumno del Tercer Estudio que tomó parte en las escenas de
masas de El Arcángel Miguel. Mijail Chéjov comenzó a ensayar el papel del Maestro Pie-
rre cuando se supo que el estado de Vajtángov no permitía esperanzas.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. 'ERIK XIV. 275
INAUGURACiÓN DEL TERCER ESTUDIO DEL MJAT
M. D.
El Tercer Estudio ha señalado el 13 de noviembre como el día de la inauguración
de su teatro con El milagro de San Antonio, de Maurice Maeterlinck.
A pesar de todas las deficiencias asociadas al apresurado montaje en un nuevo edi-

ficio, la obra ha revelado unos logros artísticos y ha mostrado de forma muy relevante
el gran valor del trabajo del Estudio.
El vestuario, el maquillaje y la interpretación de los personajes entran en el espíri-

tu de Goya, en el estilo de los monstruos de Leonardo da Vincl, en los tonos de un
grand-guignol del espanto.
Probablemente podría llamarse caricatura o género grotesco a estos golpes de

pluma del fuerte y brutal artista satírico. Volveremos más adelante a esta puesta en
escena de Vajtángov.
RECUERDO DEL MAESTRO

Lev Ruslánov
En los últimos ensayos del Milagro, Vajtángov hizo el acabado y pulido del monta-
je. Era incansable. Se levantaba decenas de veces de su pequeña silla de director y con
pasos ligeros corría al escenario para comenzar allí un verdadero milagro artístico, el
milagro de Vajtángov mostrando cómo se ha de interpretar. Setransformaba por com-
pleto, interior y exteriormente.
He aquí cómo mostraba a Básov la forma de interpretar a uno de los herederos, el

señor Gustave. Sujetándose la servilleta en" el cuello de la camisa, salía de entre basti-
dores un hombre satisfecho, con el estómago repleto, masticando un trozo de comida
y chasqueando los labios. Le ha llamado para algo Virginia, la estúpida criada. Ve a un
hombre andrajoso que dice llamarse San Antonio. Aún está saboreando el desayuno,
del que ha sido arrancado, mira a Antonio con una mezcla de perplejidad y enojo. Le
lanza una pregunta concisa:
- ¿Qué pasa? ¿Qué quiere? ¿Quién es usted?
Cuarido Antonio dice su nombre, Vajtángov-Gustave mira a su alrededor, buscan-

do a alguien a quien hacer partícipe de su enojo, y como no hay nadie, dice con tono
de darlo por hecho:
-¿Está usted loco?

276 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORlA y PRÁCTICA TEATRAL
Con un maravilloso virtuosismo mostraba a Shajmátov el papel del comisario de

policía que llega para arrestar a Antonio. Una persona severa, con sombrero de copa
negro y guantes. Pasos rápidos, porte militar, corrección ejemplar, mirada profesional,
sonrisa rígida y falsa, rostro y órdenes suaves pero firmes: vamos, rápido, hijos míos,
en la comisaría, en la comisaría ...
iCuántos maravillosos personajes -crlados, invitados, sobrinos, sobrinas, viejas

damas- mostró a sus alumnos!
1936
EL RENACIMIENTO DE MAETERLlNCK
Jacob Tuhenjold
Hace tiempo el nombre de Maeterlinck era consigna de la lucha contra el realismo en

el escenario, cuando era enarbolado como una enseña en manos de Komissazhérvskaya
y Meyerhold, cuando era sinónimo de un teatro singular, el de la convención, el simbo-
lismo, la inmovilidad. Entonces, en las maeterlinckianas Muerte de Tintagiles, Pelé as y
otras, destacaban en primer plano los momentos de misticismo y carácter fantástico, y
estas obras se montaban con los suaves y apagados tonos de untapizantiguo.
Desde entonces ha llovido no poco. Maeterlinck casi ha desaparecido de la escena

rusa. Mas he aquí que ante nosotros, Vajtángov resucita al propio San Antonio, y al
resucitarlo le insufla una nueva vitalidad: aguda actualidad, expresividad, un grabado
de novísima sátira «grotesca».
Digo «grabado» porque es poco probable que exista duda de que la puesta en
escena de {(El milagro» haya sido elaborada a partirde la alternancia de trazos blancos
y negros, que no tiene origen únicamente en la experiencia análoga del Teatro del
Arte con «La vida del hombre», sino también en los dibujos de Valloton, ese maestro
del «blanc et noir», Y es indudable que la concepción del talentoso director es de un
gran interés: utilizando el motivo del luto de la señorita Hortense, transforma a todos
los personajes en negras siluetas satíricas, que contrastan con la blancura del fondo,
de los muebles, lascoronas, incluso de lasvelas en las paredes.
Por otra parte, para resaltar aún más el carácter satírico de la obra, el director
transmite la impresión de gregarismo por medio de los movimientos esquemáticos y
simultáneos de los personajes. Tales son los gestos y exclamaciones de esa multitud de
invitados, rebaño de vulgares burgueses y burguesas; particularmente bueno es el
grupo de mujeres con diversos perfiles monstruosos y movimientos simultáneos y
automáticos. Con un múltiple significado destacan dos figuras sobre estas caricaturas
en blanco y negro: San Antonio y la criada Virginia.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. -ERIK XlV- 277
Combinar estos dos mundos, es decir, Antonio y la criada por un lado y todo el
grupo de burgueses por otro, representa un problema extraordinariamente difícil. A
fin de cuentas resulta que nos quedamos sin saber quién es realmente este anciano:
sencillamente un enfermo con una gran fuerza mental o (según la idea de Maeterlinck)
un santo que vive en un hospital (¿cómo explicar si no la luz que se enciende alrede-
dor de él y que es vista de forma objetiva por los demás?). Este elemento de misterio
ha sidosabiamente conservado por el director: en S. Antonio se siente la «extranjería»
en forma aún más acentuada gracias al contraste de color.
Además de esto, el «aislamiento» de Antonio se vuelve extraordinariamente con-

tundente gracias a una original y paradójica impresión: en escena tan soloVirginia y él
parecen vivos, auténticos seres humanos entre mezquinos arabescos negros, espectro,
muñecos mecánicos. Vajtángov ha conseguido trasladar el centro de gravedad místico
de la figura del santo a la propia multitud. Esta parece irreal, como unas sombras chi-
nescas; lassombras de la vulgaridad humana.
Esto, por supuesto, no es el verdadero Maeterlinck, pues en él, al igual que en los
grandes antiguos maestros de la pintura religiosa flamenca, lo divino y lo cotidiano se
encuentran al mismo nivel; de acuerdo con Maeterlinck la figura de S. Antonio debería
ser tan cotidiana como las de los demás personajes. Lo que Vajtángov ha hecho ha
sido «hoffrnanizar» y modernizar a Maeterlinck, y a ese respecto el resultado es de
interés. Vajtángov ha dado un gran paso adelante en comparación con el Teatro del
Arte y su tradición.
Pantalla
1921. N" 9,22-24 de noviembre
EL MILAGRO DE SAN ANTONIO
Liubov Guriévich
Vajtángov, el director de este Estudio tiene gusto por la agudización del dibujo
escénico, por la justificación artística de la ruptura caricaturesca. Sin romper con las
mejores tradiciones del MJAT, esforzándose por que los jóvenes actores se acerquen a
la creación de su personaje desde el interior, reconstruyendo en su propia alma los
sentimientos que caracterizan a su papel, exige de ellos una maestría exterior, busca la
precisión, en ocasiones figuras escénicas con bruscos contrastes, y su fantasía escénica
a veces se detiene con gusto en obras que pueden ser escenificadas en estilo paródico
o grotesco.
El milagro de San Antonio pertenece precisamente a ese género. En el centro está

la majestuosa y fantástica figura de S. Antonio, y a su alrededor una multitud de
monstruosidades humanas, típicos representantes de la burguesía francesa, encerrados
en sus propios intereses. Son cómicos, repulsivos y casi da miedo su osificación síquica
278 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORíA y PRÁCTICA TEATRAL
e intelectual. Tan sólo una figura es representada por Maeteriinck con tonos suaves,
cálidos y humanos; la figura de Virginia. También ella pertenece al mundo de los
monstruos, pues le es difícil liberarse ante aquellos a los que sirve, mas su noble cora-
zón se siente inclinado hacia el mundo de las revelaciones y de los milagros, del que
proviene S.Antonio.
Lograr en la escena un vivo contraste entre estos dos mundos, unir la elevada
fantasía con la caricatura realista, someter completamente la interpretación a una uni-
dad artística interna, es una tarea muy grande; hay que reconocer que el teatro la ha
resuelto. El actor Zavadsky ha conseguido un excelente S. Antonio, ajeno a la dulzura
hipócrita, libre de convencionalismos, austero, casi severo y majestuosamente benévo-
lo. Elevada estatura, profunda y grave voz, extremo comedimiento y movimientos
tranquilos, mirada concentrada en sí mismo, que no necesita seguir lo que ocurre alre-
dedor de él, porque S. Antonio lo sabe todo; estas son las características externas del
personaje, que crean una sensación de fuerza sobrehumana y sabiduría superior que
conoce todas las leyes, tanto las que, sabidas por todo el mundo, rigen la vida terre-
nal, como las que han de quedar parasiempre más allá de la experiencia y el entendi-
miento humanos.
El mundo de los monstruos humanos está representado por diversas figuras, de las
cuales unas, a pesar de todo, parecen «animadas» por un movimiento interno y otras
están paralizadas, convertidas en muñecos. Casi todas ellas están exteriormente traza-
das con rasgos agudos y característicos que conforman una multitud -desde el punto
de vista exclusivamente pictórico- de gran diversidad.
La reseña teatral
1921,11 de diciembre
PRIMER ESTUDIO DEL MJAT. ERIK XIV

Yuri Soboliov
Cuando se abrió el ya familiar telón del Estudio creí hallarme frente a un montaje
del Teatro Kámerny -tal era el parecido de la decoración sobre la que habría de inter-
pretarse Erik XIV- con el habitual para el Kámerny fondo convencional o neorrealista,
como se le llamaba antes, creado por Aleksandr Taírov y por los escenógrafos que con
él trabajan.
Pensé que el Estudio había salido de su punto muerto, de sus queridas «esquinas»
y «cortinajes», aproximándose a algo nuevo.
Pero, al fijarme con detenimiento, ese parecido con el Teatro Kámerny comenzó a
desaparecer. Evidentemente algo se había tomado de esas construcciones escenográfi-
cas que Jos futuristas y sus epígonos han traído al escenario sobre el que se ha inter-
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. -ERIK XlV- 279
pretado Salomé, El rey Arlequín, Famira Kifaried y El cambio [...] Este «algo» se hallaba
en la convencionalidad del decorado, en su construcción que tímidamente sugiere for-
mas cúbicas, en el intento de romper el plano del suelo y resolver así el problema del
espacio escénico. Mas el decorador no ha ido más allá de la sugerencia y el director no
ha sido consecuente con su innovación revolucionaria -digo «revolucionaria» porque
se trata de un entusiasta del «futurismo»- revolución en las tradiciones del estilo aca-
démico, ya que el Estudio es un teatro académico.
El director no ha sido consecuente y es por eso que para los cuadros que represen-
tan el lecho real ha utilizado una decoración convencional y no realista, mientras que
para los cuadros que transcurren fuera del palacio ha conservado el viejo hábito del
Estudio consistente en emplear decoración realista.
Además ha construido peldaños y escaleras con el deseo de quebrar el suelo de la

escena, pero no los ha utilizado, pues todos los desplazamientos han sido hechos sin
acudir a ellos.
Aún más: las innovaciones, aunque tímidas en lo tocante a la decoración, son acer-
tadas, por ejemplo, en la resolución del problema del espacio -creando en un minúscu-
lo escenario la ilusión de un espacio amplio, utilizando audazmente el color- pero en
los demás aspectos la dirección se ha agarrado a los métodos ya consagrados por el
Estudio: los actores van vestidos y maquillados reflejando fielmente el realismo histó-
rico. Resulta así una evidente disonancia: el decorado es casi de convención, mas los
trajes son realistas y se apoyan en el estilo de la época.
y por último, claro está, el principal defecto, lógico entre tanta indecisión como ha
mostrado el director E. Vajtángov, es la defectuosa interpretación de la obra. Cierto es
que incluso en ella hay algo nuevo para el Estudio. Esto ha resultado una sorpresa
para los defensores de la «pureza» del texto, pues el Estudio -un estudio académico-
ha cambiado arbitrariamente el texto, reescribiendo el final de la obra y da la impre-
sión de que se han salido del estilo de Strindberg... Esto es claramente un atentado
que no parece casual. El final de la obra se ha reescrito, se ha vuelto más escénico que
el original -irreal- mas he aquí que toda la obra, tanto en general como parcialmente
no ha sido adaptada pensando en el teatro ni en nombre de valores escénicos, sino
que el Estudio la ha tratado igual que trata todo lo que interpreta, tanto a Shakespea-
re como al autor de La inundación, Hauptmann o Slovatsky; les trata observando no
las leyes naturales, sobre las que ya escribió Pushkin... sino las leyes del «sistema» con
el que se busca ayudar al actor que interprete tanto a Dickens como a Shakespeare,
que busca crear una especie de medio ideal para la sensibilidad humana.
La lucha contra los clichés conduce, a fin de cuentas, a otro cliché: los personajes
de Slovatsky, Strindberg y cualquier otro se van volviendo asombrosamente simila-
res hata llegar el momento en que no es posible distinguir, por ejemplo, donde
acaba el Malvolio de Noche de Epifanía y donde comienza el sacristán de La hechíce-
ra chejoviana.
280 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORIA y PRÁCTICA TEATRAL
[...] Por ello esta tragedia sobre la corrupción del poder y la opresión hecha al pue-
blo esbozada por Strindberg no queda incorporada al teatro ni es percibida por los
intérpretes. De ahí proviene la natural perplejidad que imperceptiblemente se adueña
de los espectadores cuando en la última escena chocan éstos de repente con el pueblo
que ante el cambio de gobierno se comporta en escena como el «silencioso» pueblo
del Boris pushkiniano.
Mas este segundo plano de la obra, el que se encuentra más allá y es más profun-
do que la tragedia personal del rey, el plano que es capaz de justificar por completo la
presencia de la obra de Strindberg en un repertorio moderno, no ha sido desvelado,
está oculto bajo un magnífico, sincero y auténtico, aunque de ningún modo teatral
conjunto de intérpretes de rasgos y caracteres «humanos».
y si este plano, oculto por la propia naturaleza social de la obra, no es descubierto,

no es liberado, no es elevado al tablado teatral, ¿qué es lo que nos queda? Una obra
difusa, mal montada, escénicamente débil, que refleja la conmoción espiritual de Erik
XIV, un rey síquicamente enfermo, una estrambótica mezcla de los zares Fiódor y
Pablo.
Nos queda el pobre Erik y el reflejo de su enfermedad, a la que se consagra todo el

espectáculo. Su personaje principal es, porsupuesto, Chéjov-Erik. Pero es un personaje
no de un teatro, sino de una clínica, pues todo lo que interpreta Chéjov -mejor dicho,
vive- lo hace de forma magnífica, es ante todo una interpretación magníficamente
exacta de un enfermo mental. El maquillaje es admirable: audaze incluso un poco irre-
al; lo primero que salta a la vista y que hace despertar la imaginación y esperar es la
impresión de que ahora va a comenzar el teatro. Pero no hayteatro. Hay un «Pabellón
W 6», una clínica paraenfermos mentales [...]
El mensajero delteatro
1921,6de abril
CARTAS MOSCOVITAS. ERIK XIV
PRIMER ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE DE MOSCÚ

Fiodor Chudzhoy
La obra histórica de August Strindberg, pobre en contenido, al igual que la mayor
parte de su producción escénica, y que además está inacabada, es un material medio-
cre como trabajoteatral, incluso en estos tiempos de falta de repertorio.
Puede ser que al actor M. Chéjov le haya interesado el papel del demente Erik (es
lo más seguro), puede ser que la obra de Stindberg haya atraído al Estudio por su
seductor trabajo sobre un material histórico, pero sea por lo que sea, la elección es
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-. -ERlK XlV- 281
equivocada; el drama del rey chiflado consiste en que se tiraniza a sí mismo y a los
demás hasta que le hacen entrar en conflicto con la dignidad real, yeso, ni es intere-
sante para nosotros, ni tiene interés escénico alguno.
Lo más notable del nuevo trabajo del Estudio del Teatro del Arte es la puesta en
escena de E. Vajtángov y losdecorados de l. Nivinsky.
La obra ha sido tratada y realizada en un plano algo nuevo para el Estudio porVaj-
tángov, que deliberadamente busca nuevos caminos, rechazando el naturalismo de
Stanislavsky.
Esto se nota sobre todo en los decorados de 1. Nivinsky. Ya desde el principio unos
rayos enormes, dorados, violentamente inclinados vaticinan el trágico desenlace; en el
decorado del cuarto acto entra un cubo (»¿Qué es esto, el Kárnerny?» «[No, no, es el
Estudio del Teatro del Artel»), y la impresión de columnata se transforma en un prisma
truncado en el que se apoya una derruida pirámide.
El espacio escénico se rompe, merced a una puesta en escena que es ajena al

esquema realista.
El protagonista de la obra Erik XIV-M. Chéjov, que interpreta su papel con gran
apasionamiento, papel al que se ha aclimatado de tal forma (jmás de medio año de
trabajol), que en algunas partes (incluso en las menos realistas) vive literalmente
sobre el escenario; los momentos de mayor dramatismo son acompañados por la
monotonía, sobre todo en la técnica vocal, pues tan sólo en los tonos bajos el actor
consigue expresar la agitación de su espíritu.
El amigo de Erik, Yeran Person -interpretado por B. Sushkiévich, conocido por la

gira petersburguesa del Estudio y por la puesta en escena de Los bandidos en el Gran
Teatro Dramático- con su composición del hombre de fuerte voluntad, gran inteligen-
cia y carácter despiadado, deja a menudo en un segundo plano a la figura del rey.
El cuarto acto, inconcluso porStrindberg y acabado por Vajtángov se desarrolla deforma

nototalmente natural desde el punto de vista del argumento y contiene varios errores de cál-
culo; unos desmesuradamente claros ruidos de multitud, que inesperadamente enmudece por
dos veces y que también inesperadamente comienzan, como avisando de que ahora va a
empezar el diálogo y de queel diálogo acaba; lasubsiguiente charla entreErik y Yeran tras el
envenenamiento, que recuerda el desenlace de una tragedia burguesa de Schiller, la insufi-
ciente teatralidad de lamultitud y otros detalles hablan de un espectáculo inacabado.
A pesar de esto, la puesta en escena de Erik XIV en el Estudio tiene un indudable

significado, en primer lugar como rechazo del fetichismo sobre los logros del Teatro
del Arte y como inicio de la búsqueda de nuevas formas.
La vida del arte

1921,11-13 de mayo
EL DESTINO DE UN GENIO
Serafima Birman
Una paradójica resonancia ha tenido en el mundo teatral el montaje que Vajtángov

ha hecho de Erik XIV, provocando admiración y rechazo, reconocimiento y enconada
resistencia. Esto es unsíntoma de renovación [oo.]
Vajtángov no era de piedra, para él fue duro soportar los reproches y las burlas. Y
sin embargo, su naturaleza de explorador de nuevos caminos, le empujaba a senderos
notrillados [oo.]
Cuando Vajtángov invitó al escenógrafo Ignati Nivinsky, que no aceptaba el realis-

mo, ¿no se rieron de los bocetos algunos de los futuros intérpretes?
y hasta ahora algunos de los jueces teatrales continúan rechazando el valor de esta
puesta en escena: consideran que la estética del espectáculo era algo superpuesto, que
no partía de la encarnación de la idea del espectáculo.
Pero el hecho es que el público reaccionó muy cálidamente frente al espectáculo.

Este fue objeto tanto de un caluroso reconocimiento como de un ardiente rechazo, lo
cual significa que se trataba de un espectáculo vivo. La estética era una «materialización
de lasideas» del dramaturgo Strindberg y del director-actor Vajtángov.
Vajtángov es un amante de la claridad de ideas que ha elaborado una estética pro-

pia de un escultor. Con Erik ha conseguido una síntesis entre un profundo contenido y
una ingeniosísima estética.
Recuerdo que la agitación no nos abandonaba a nosotros los intérpretes ni un solo

momento durante los ensayos. Yel más agitado de todos era el propio Vajtángov.
Al comenzar el periodo de ensayos leímos la obra por cuadros. Antes de empezar y

durante la lectura Vajtángov hablaba mucho, en realidad soñaba en voz alta y nosotros
le escuchábamos. Seguramente algunas palabras «íntimas» volaron de Vajtángov a
nosotros y despertaron nuestra imaginación. [oo.]
Un día, antes de comenzar la lectura de mi papel, me puse a rozar el parquet del

suelo con lasuelade mi zapato, produciendo unsusurro.
- ¿Verdad que la reina camina así por los pasillos de palacio? ¿Deslizándose? - dije,
dirigiéndome a Vajtángov. El se mostró de acuerdo.
Ese «susurro» les gustó a todos tanto que, durante los ensayos, a menudo Chéjov
me pedía «Ten la bondad de susurrar».
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO'. 'ERIK XIV, 283
Nosotros, los intérpretes de la obra no teníamos necesidad de ninguna administra-

ción escénica; Vajtángov organizaba el montaje por medio de su sentido de la orienta-
ción escénica, por medio de sus sueños.
[oo.] Los recuerdos que más vivamente han quedado en mí corresponden al trabajo
de Vajtángov con Mijail Chéjov en el papel de Erik. [oo.]
Chéjov era un actor fuera de serie, impresionante por sus capacidades y por sus
defectos. ¿Cómo se puede hablar de Vajtángov y no decir nada de ErikXIV? ¿Cómo se
puede recordar a Erik y callar sobre Chéjov? Erik XIV era el protagonista de la obra;
Chéjov el protagonista del montaje.
Vajtángov dirigía los ensayos gravemente enfermo y sospechaba cuál era el verda-
dero carácter de su enfermedad. Despreciando el dolor que le desgarraba se dirigía a
todos los presentes con la alegría que proporcionaba el trabajo creativo. Ysin embar-
go, su cuerpo luchaba con su espíritu. A veces el ensayo se interrumpía. «jUn momen-
to!» -murmuraban los labios de Evgueni Boqratlónovlch., Todo él se encogía, agacha-
ba la cabeza, apretaba los labios para que el violento dolor no le hiciese gritar. Des-
pués sacaba de su bolsillo una cajita con bicarbonato, tragaba una pizca y permanecía
inmóvil por unos segundos... Pasado el paroxismo del dolorsu rostro se relajaba, él se
enderezaba y decía: «Continuamos».
Sí, verdaderamente esto era una heroicidad. Su vida estuvo aplastada porel dolor. Aun-
quepermaneciese en lasala, todosu sersubía al escenario, transformado en vista y oído.
EL CAMINO DEL ACTOR

Mijail Chéjov
Me encontré con que debía preparar simultáneamente dos importantes papeles:

Erik XIV con Vajtángov y Jlestakov con Stanislavsky. Mi jornada laboral se dividía en
dos partes: por la mañana ensayaba El inspector en el Teatro del Arte y por la tarde
me trasladaba al Estudio y trabajaba sobre Erik XIV. Vajtángov me preguntaba todos
los días sobre la marcha de los ensayos en el Teatro del Arte y yo debía contarle y
hasta mostrarle mi trabajo sobre Jlestakov. A menudo se reíay se mostraba satisfecho.
Mas he aquí que llegó el día del ensayo general a puerta cerrada de Erik. Vajtán-
gov estaba sentado con algunos compañeros en la sala. Se abrió el telón y comenzó el
primer acto. Vajtángov no me hizo ni una sola corrección. El segundo y el tercer acto
pasaron también sin correcciones. ¡Cosa extraña! Yo no entendía muy bien lo que ocu-
rría en escena. Era el primer ensayo con trajes y maquillaje. Habitualmente a esos
ensayos se los llama «infernales». Se caracterizan porque los actores pierden por com-
pleto el dominio de sí mismos, gastan una enorme cantidad de fuerza superflua, se
ponen nerviosos y actúan mal.
Acabado el ensayo quise saber la opinión de Vajtángov pero, inexplicablemente,

no pude hacerlo y sólo después del siguiente ensayo me dijeron que al final del ante-
rior estaba totalmente abatido. Lo que le abatió fue mi actuación. Hasta tal punto era
mala que Vajtángov pensó en la suspensión de Erik. Sedecidió a concederme un ensa-
yo más. Lo pasé de forma mas satisfactoria que el primero y tras él me fue desvelado
el significado del misterioso silencio y del inusual propósito de Vajtángov.
El día en que se repartieron los papeles para el montaje de Erik en el consejo artís-
tico, Vajtángov me tapó los oídos con las manos y dijo bien fuerte, para que yo pudie-
ra oírle: «Solicito que me den la posibilidad de doblar a Chéjov en el papel de Erik».
Deseaba intensamente interpretar ese papel, para él ya se había confeccionado el
traje, pero su enfermedad no le permitió alcanzar ese deseo. Le gustaba actuar, pero
actuaba muy poco. Actuaba mejor en los ensayos que en las representaciones. Recuer-
do uno de los ensayos de El grillo del hogar, cuando Vajtángov ensayaba el papel de
Tekletton con una inspiración como jamás he visto en todas las funciones. ¿Tal vez
entonces actuaba como el director que muestra cómo se ha de interpretar un papel?
DE LAS MEMORIAS
Lidia Deykun
Yo interpretaba a Karin, la esposa de Erik. Estaba presente en los ensayos de todas
las escenas grandes. Yno había mayor placer que ver con qué armonía, con qué pasión
trabajaban Vajtángov y Misha Chéjov.
Zhenia lanzaba una idea, una propuesta, y Misha inmediatamente la cogía y la

desarrollaba. Era una auténtica cocreación. El propio Zhenia quería interpretar el papel
de Erik después de Chéjov, y cuando ya se habían hecho una cuantas funciones comen-
zó a ensayar bajo la dirección de Misha Sushkievich. Cuando llegó el día en que se
debía pasar el l acto, Zhenia, vestido ya con el traje de Erik, pronunció una frase, calló
y dijo a Misha y a Sushkievich: «No, no puedo. Tú, Mlsha, me has sacado todo. No me
queda nada para el papel.» Yya no interpretó a Erik.
[...] Recuerdo con extraordinaria claridad la noche en que mostramos nuestro

espectáculo a Konstantin Serguéievich Stanislavsky.
Vajtángov estaba tan poco seguro de la benevolencia de Konstantin Serguéievich

hacia todo el conjunto de innovaciones introducidas en el montaje de Erik XIV, la inu-
sual estética de todo el espectáculo, la convención del decorado, de los trajes, del
maquillaje, del tratamiento de los personajes, de la resolución de determinadas esce-
nas, de los vivos contrastes en el movimiento escénico, que el día en que asistió Kons-
tantin Serguéievich (esto fue en la cuarta o quinta función con público) avisó que esta-
ba enfermo; en realidad lo estaba y esa noche no asistió al Estudio.
-EL MILAGRO DE SAN ANTONIO-, -ERIK XiV- 285
Acabada la función nos reunimos en nuestro propio vestíbulo. Apareció Konstantin Ser-
guéievich, nos echó una mirada a los participantes en ia obra allí reunidos y... sus primeras
palabras fueron: «¿Dónde está el dlrector?» Alguien explicó tímidamente que Evgueni
Bogratiónovich, debido a laagudización desu enfermedad, se había ido alsanatorio.
«Es una lástlma»; una pausa, Yclaro, fuerte, como sise tratase de un veredicto: eqFutu-
risrnol» Ydespués, de nuevo, una agobiante y tensa pausa. Todos los reunidos, los actores
de Erik al completo, permanecíamos sentados como en un cadalso en espera de la ejecu-
ción. y de repente, como elsol irrumpiendo entre las nubes tormentosas: «[Paro estefutu-
rismo sí loentiendol» y comenzó una serie de alabanzas hacia la concepción del director, la
interpretación por Chéjov del papel principal, toda la construcción del espectáculo, el vigo-
roso tratamiento de los personajes, etc. En una palabra, el montaje fue totalmente del
gusto de Konstantin Serguéievich y con su visto bueno inició un largo, largo camino.
STANISLAVSKY A VAJTÁNGOV
Agosto de 1921
Estimado, querido, entrañable
Evgueni Bogratiónovich:
Justo antes de mi partida de Moscú he sabido de su enfermedad. Pensaba llamarle

cada día desde aquí a la clínica, pero el teléfono está estropeado y no hay línea con
Moscú. Por eso estoy preocupado. Ahora ha llegado mi hermana del sanatorio de
Vsiejviatsky y ha dicho que Vd. está mejor. Ojalá que así sea. Mientras no arregien el
teléfono estaré esperando noticias suyas.
Créame si le digo que todos le queremos, le apreciamos mucho y esperamos su res-

tablecimiento.
Que el señor le guarde.
Afectuosamente, de todo corazón
K.Stanislavsky
Es sólo mi tercer día de descanso, pues mi temporada este año acaba de terminar,
y ya me dicen que el15 de agosto comienzo de nuevo. Durante este tiempo he monta-
do tres óperas; si se añade a esto el trabajo sobre El inspector y el Cuento 17 más la
reposición de tres obras antiguas, resulta que no en balde como el pan soviético y que
me he ganado un descanso.
Suyo K. Stanislavsky
1'{!itlÍlI~() I ' <'11 191 ·í.
Bocelo es cenog rtifico d e Igllal)' N il' ills k)' par«
"La prince sa Tu r a n d o t», d e Go z zi. Terce r
Es tn d io d el Te a t ro d el A lole (/922). Cu a d ro l.
Bocet o escenogrdflco ele Iglla/y N i/li lls ky [rara
-Er ík XIV" d e St rhu tberg : Te rce r Es t tu lio d el
Te a rro d el A "/e (1 9 21 ).
Fa m i lia Vaj t d ng o r: El seg u n do a ' l'

ixqulerda es E l lg llelli Vajt d ngou
(1 8 95).
l 'aj/ lÍII,~()/ ' a los seis mios ( 1889), FlljllÍu¡,:o/ ' e n III1 ~r(JI 'IIIt! del G i n m asl r»
tle I'l a tlik m 'k a = ( 18 93 ) .
Vajtein..~O I · ca ract e riz ru to CO II /(J 1'«(i/ lÍII,~ o / '

c a ra ct e rixtuto
el jJe r solll Oe d el C(J IJ I(~ II ( I{( d(J ,. el fJ ersOll/(Í e tle K 1'«/1 e n
C O III O
e n -El co n v idad o d e pícdra -, tle -El p eus am ícnto-, d « A m tre ier.
Push lsiu. Tea/ro de! Ar/e Te a /ro tlel A ,-/e ( 19 1·1).
( 1 91 5 ) .
Escen a d e "El grillo d el h ogar-, de D ictsens. Tea/ro d el
A r /e ( /Y /4 ) . El primero por la d ereclu¡ es 1'(!; / lÍl/g ol'.
.l' el pl'imero por la ixq ulo rda. M (jail Cbejor.
Esce n a d e "El g r illo del hog a r -, d e Dictecns. Tea/ro del

AI'/e (/ Y/ ·í). 1,1 pl'Ímero ¡J(JI'la de rect»¡ es V(!i/ lÍ l/g ol'.
.l' e / primero ¡UI/' l a i = qll i el'd(/ . .I/(j(/i1 (,'11(:;01'.
Ftgurines (le Ig llaly Nil'ill sky para -Er-ik
XIV~ d e Strtm tberg. Te rcer Es tu dio d el
Tea tro d el A l te (1 921 ). De ixquierda a
d e recba y d e a r r iba a a bajo; Rey Erits;
R eina, Karin, y Person.
Bo ceto escenog rtificr) d e Ignaty N ivills ky para
-Er ik XIV~ d e St rhu tbe rg . Terce r Es t u d io d el
Tea t ro d el A r te (1 9 21) . Habitacton d e Pel·SOIl.
Boceto escenog rdfico d e Iguaty N illills ky [ut ra

- La princes a Tu ran d o t-, de Go zzi. Tercer Es t u dio
d el Te a t ro d el A r te (1922). Va r la nte d e secliada.
- La inundaci ó n ... (le Berg er.
Pri mer ES/II ({jo d e! Te a /ro d el
A rte (19 15). A r r i b a : / A cto;
a b ajo: IJ A c /o .
Escen a (le ..Igor... (le A . Cb ej o r.

ES/ li dio F( !i/tí llg< )I' (1 9/ 7) .
Escena d e .EI p u erto -, d e
,l/a llj Jl ISsa ll /. ES/ li d io
VajllÍIIg 01 , (1 91 7).
Escena d e · EI mila gro d e Sa n

An to n ío -, de ,ll a e /e r ¡¡IIck.
( Pri mera uersion) ES/ li d i o
Vajtd ng o«, (1 91 8).
Escen a d e -La ínu nda cí ón-, d e

Be rger: ES/ li dio Vaj/lí llgO I ' e n
el Teat ro Popular (19 19).
Bo ce lo esccno..~ 'y{rico d e IJ.:llalJ' JV Íl 'i ll sky para
- La princesa 'l'u r a n d o t-, d e Goz z i. Te rcer Es t udl o
d el Teatro d el A r /e ( 1922). Cu eu lro VII.
Bocet o escenografico d e 1J!,lla /y N i l'ill s ky p ara -La

princesa Tura ndot•. d e Go z z i . Te rcer Estru tio d el
Tea/ro del Ar/e ( 1922).
Escena d e .I.~, princ e s a T u randot- d e Gozzi.
Te rcer Es t u d io d e/ Te a tro d el Arte (1922).
De spedida d e! público.
Ftg n riues d e Igl/at) ' N il'il/sky j){l1·a "l.a princ e s a T urandot...

d e Gozzi. Terce r Es t u d io d el Teatro de/ A rte (1 9 2 2).
P rincipe Ca laf. La d e la ixqu ierda e s una nariante
d es ecbada.
Es cenas l/ e -El nrila gro d e Sa n An to n io ...
d e .Ila('/e,./illek. Terce r Es t ntiio d e] Teatro
d et A ,./e ( 1921 ) . Acto JI.
Escen a d e -H a d ib u k•. d e
,t lls -k) '. Teat ro H alrinm
( /')2 2 ) . ,te/ o JI/.
Figurines de fgllal)' N i l'ills k)' para -La princesa Turandot-,
de Go z zi. Tercer Estudio del Teatro del AI"le (1922). De
ixquterda a derecha y de arriba a abajo: Sabio, Zelima
(nariante desechada}, Baraj (uariante descebada} J ' Baraj
[nariante ftnat) ,
Esce uas d e - La princesa T u ra n dot-, d e Gozzi. Terce r"
ES/ li dio d el Te at ro d el Ar/e ( 1922).
Ca rtcat ura d e Vajuing rn-, ( Z lJell i a de s/Ju és fiel
realixeula po r el actor. rerauo», cartcatura
director y /JedaJ!.oJ!.o d el ,.ealizada [ror el actor y
G Ul11!>: } 'II,.i Za/)(//s ky, e" !JedaJ!.oJ!.o MUai/ Cbejor.
1913, e" 1913.
I
1
1//
(cAPITULO DUODECIMO
«La boda».
«Hadibuk»
"LA BODA". "HADIBUK" 289
El otoño e 1921 marcó en Rusia el comienzo de una serie de difi-

cultades que afectaban directamente al mundo del arte y de la cultura.
La Primera uerra Mundial, la Revolución de Octubre, el bloqueo eco-
nómico y la Guerra Civil habían empobrecido progresivamente el país
hasta llegar unos límites inimaginables años atrás. Para paliar esta
situación, el Partido Comunista de Rusia, en su X congreso decidió
poner en ma cha el paquete de medidas conocido como Nueva Política
Económica ( P) y que suponía un retorno parcial al capitalismo: se
permitió de uevo la apertura de pequeñas empresas y comercios pri-
vados y mue las de las entidades que recibían subsidios estatales se vie-
y
ron privadas de ellos obligadas a autofinanciarse.
Por supu sto, el teatro fue una de las actividades que se vio directa-
mente afecta _a. Al verse obligados a autofinanciarse, subieron brusca-
l
mente el precio de las entradas y como consecuencia descendió el
número de ~spectadores, por lo que muchas salas no encontraron
mejor salidalque rebajar la calidad de su repertorio, volcándose en
vodeviles, e pectáculos de cabaret y comedias superficiales. El 6 de
septiembre e 1921 cerró sus puertas el Teatro RSfSR-I, dirigido por
Meyerhold, ue acababa de poner en escena Misterio bufo de Maya-
kovsky. Incl so el Teatro del Arte se vio en una situación apurada,
como atesti a la carta que Nemiróvich- Dánchenko dirigió a Luna-
charsky, en a que varias veces se emplean las palabras -sálvenos- y
-urgentemen e». La amenaza de cierre se cernía incluso sobre el Bolshói
en Moscú y 1 antiguo Marínsky en Petrogrado.
El Terce Estudio se enfrentaba a un difícil reto: conseguir ser ren-

table sin reb jar la calidad de su repertorio; salió airoso de la prueba
gracias a do factores: el pequeño tamaño de la sala y, sobre todo la
atracción qu sobre el público moscovita ejercían las puestas en escena
de Vajtángo
A pesar el progresivo agravamiento de su enfermedad, Vajtángov

parecía mult plicarse y ocupar cada vez más horas al día en ensayos,
clases y ma inación de nuevos proyectos. En el otoño de 1921 dirigía
los ensayos de tres obras en el Tercer Estudio, La boda, La princesa
Turandot y El Arcángel Miguel, en la que además interpretaba un
papel, y diri ía una cuarta obra, Hadibuk, en el estudio hebreo -Habí-
ma-, escrita interpretada en un idioma que él mismo desconocía; ade-
más de todo esto continuaba dando clases, y cuando llegaba a su casa

a altas horas de la noche, acompañado a menudo por alguno de sus
alumnos, que le hacía preguntas a las que no podía negarse a respon-
der, se enfrentaba a una montaña de libros, recientemente adquiridos,
que ansiaba leer y, tras admitir que esa noche «tampoco» disponía de
fuerzas ni de tiempo para leer, tomaba un trago de agua con bicarbo-
nato y se echaba a dormir.
Ni siquiera podía asistir al teatro, y era su esposa Nadiezhda

quien acudía a los estrenos de Meyerhold, Taírov y otros directores y
luego le contaba 10 que había visto. Se levantaba a las nueve o a las
diez de la mañana y ya no volvía a su casa más que para comer
durante no más de veinte minutos, tiempo que aprovechaba para, al
mismo tiempo, enviar notas o telefonear. Su salud se resentía por
este régimen de vida y porque no era capaz de mantener por perío-
dos muy largos la disciplina exigida por los médicos; durante unos
días hacía ejercicios de yoga, seguía una dieta,y después 10 olvidaba
todo, absorbido por el trabajo, fumaba sin parar hasta cien cigarrillos
diarios y tras la función pasaba la noche en reuniones con sus acto-
res tocando la mandolina, cantando, haciendo parodias o jugando a
las cartas hasta el amanecer.
Prácticamente toda su familia se había trasladado a Moscú; su her-

mana Nina y su suegra Matriena Gavrílovna vivían con él; su padre
Bogratión Serguéievich ya había muerto tras perder la fábrica de taba-
co en la nacionalización de propiedades y ocupar durante unos años
un humilde puesto en el banco de Vladikavkaz; nunca se reconcilió
del todo con él, a pesar de que le había perdonado por su marcha a
Moscú y le escribía cartas. También era visitado por su hermana Sofía
y el marido de ésta Mechislav Kozlovsky, ambos activos miembros de
la lucha contra las organizaciones clandestinas contrarias al poder
soviético.
En diciembre de 1921 se celebra un consejo de médicos en el teatro

de la calle Arbat entre los doctores que han estado tratando a Vajtán-
gov; los médicos examinan al enfermo, le hacen algunas preguntas que
parecen sin importancia y se encierran en una habitación con Mijail
Chéjov, después salen y, aparentemente de buen humor observan las
fotografías de los espectáculos colgadas de las paredes. Cuando se van
Chéjov gasta bromas y parece alegre; todos tienen la impresión de que
nada importante han descubierto los médicos. Vajtángov dice, mientras
se palpa:
- Qué raro, qué raro ... es raro que no me hayan encontrado nada,
pues yo aquí tengo un tumor, yo mismo me 10 noto, y ellos no pueden
encontrarlo...
-lA BODA-. -HADlBUK. 291
Cuando, or fin, Vajtángov se va del teatro, Chéjov deja de fingir y

les dice a 10 actores cual es la conclusión de los médicos: Vajtángov
tiene cáncer n un estado tan avanzado que no tiene sentido operar, le
quedan unos meses de vida.
Vajtángov celebra con sus actores la llegada del nuevo año en la

sede del Terser Estudio, ataviados con los trajes de La princesa Turan-
doto Bromea~ interpretando escenas del espectáculo, aún sin terminar
de montar. ~11 los rostros surgen las sonrisas, incluso las risas, pero el
ambiente general es de una atmósfera tensa y pesada. Rubén Símonov,
uno de los intérpretes de la obra de Gozzi, más tarde llamará comedia
trágica a esta iesta de Año Nuevo, el último Año Nuevo de Vajtángov.
Tres mese antes el Estudio había estrenado la segunda variante de

La boda de ntón Chéjov, que se diferenciaba de la primera tanto
como las dos versiones de El milagro de San Antonio. Si en la primera
versión había tratado de dar una versión «simpática» y entrañable de los
personajes q e viven en un mundo que aún no ha sufrido la sacudida
revolucionaria, en la segunda estos personajes tenían muy poco de
seres «humasos», eran monstruosas caricaturas, llenas de vulgaridad,
egoísmo, env dias y rencores; en una palabra, todo 10 que en la obra
de Chéjov está presente, pero no resulta evidente, Vajtángov 10 había
colocado en n descarado primer plano.
La obra c menzaba con una alegre cuadrilla, bailada por los invita-
dos a la bod e interpretada por un pianista contratado para alegrar la
celebración, ersonaje inexistente en la obra de Chéjov y creado por
Vajtángov. D repente el pianista se interrumpía, dejaba caer la cabeza
sobre el tecla o y mostraba un rostro bañado por lágrimas de borracho,
los bailarine interrumpían su danza y, con actitud de marionetas
comenzaban mirarse entre sí y a todo 10 que les rodeaba como si se
estuviesen préguntando: «Todo 10 que estoy viendo ¿existe o sólo me 10
parecer-
A partir d ese momento ya estaban creadas las reglas del juego que
Vajtángov pr ponía a los espectadores: no se trata de seres humanos
retratados po la aguda observación de un autor y un director, sino de
despiadadas aricaturas que muestran abiertamente el lado más mez-
quino de cad uno de ellos. El traje y el maquillaje hacían pensar más
en marioneta de un guiñol de feria que en personas. Incluso cuando
hablaban, su frases parecían tener un valor diferente al que tenían en
representacio es habituales de la obra. Cuando Dimba, el invitado grie-
go decía «En Grecia todo esto no es así», en realidad estaba diciendo:
«En Grecia t do es mejor»; cuando la suegra del novio decía «¡Sean
agradecidosl-, en realidad estaba recalcando la superioridad de su pro-
pia familia; e ando otro de los invitados decía «¡Denme poesíal-, en rea-
lidad se estaba quejando de un ambiente tan elevado que le resultaba

insoportable; cada comensal expresaba con sus críticas el deseo de
superponerse a los demás, su convicción de que el resto de los invita-
dos son inferiores a él; en realidad los espectadores no estaban en un
banquete de bodas, sino ante una reunión de fracasados que quieren
ser triunfadores.
Los movimientos y la plástica hacían pensar más en marionetas que

en personas, pero esa sensación no era constante. Cuando el general
aparecía en escena, todos se «humanizaban», su llegada suponía la lle-
gada del optimismo y la alegría ante un signo de distinción que elevaba
la categoría social del banquete. Cuando el general comenzaba a recor-
dar su pasado en la flota y a dar órdenes, como si estuviera en alta
mar, se subía en las mesas sobre las que estaban dispuestos platos y
vasos; estas se hallaban colocadas en diagonal hacia el público, for-
mando ángulo, de manera que al subirse el general a ellas y colocarse
en la esquina, con los invitados tras él, daba la impresión de estar capi-
taneando un barco tripulado por los invitados. En el momento en que
los invitados descubrían que el general no era conocido de ninguna de
las dos familias, sino que estaba allí a cambio de dinero, para que su
presencia «elevase» el tono social del festejo, todos volvían al comporta-
miento de marionetas, se «deshumanizaban» de nuevo. Esta alternancia
de muñecos-monstruos con seres trágicamente humanos era buscada
conscientemente por el director, y con ella trataba de expresar el drama
de unas personas que luchan por comportarse como tales, pero a las
que el medio social en el que viven les obliga a mostrarse insensibles,
egoístas e incluso crueles. Esta idea se hallaba también presente en los
montajes de Rosmersbolrn, Erik XIVy Hadibuk, pero en La boda era de
una evidencia tal que Mijail Chéjov, que no participaba en ese montaje,
tras verlo le dijo a su amigo:
- Zhenia, lo que has hecho da miedo.
Por supuesto, no todo fueron parabienes para este trabajo; no faltó

quien lamentó la traición hecha a Antón Chéjov y la «destrucción» de la
poesía contenida en su obra.
Cuando en 1921 se creó el estudio teatral judío -Habíma- (en hebreo

-escena-), enseguida propusieron a Vajtángov que les montase su pri-
mera obra, además de llevar a cabo una labor pedagógica. El texto ele-
gido fue Hadibuk, escrito originalmente en ruso y traducido, a petición
de Vajtángov, al hebreo antiguo y en verso. Ya en 1920 había manifes-
tado Vajtángov el deseo de poner en escena una obra en un idioma
desconocido para el espectador ruso, y demostrar así que, si la inter-
pretación actoral y la puesta en escena son correctas, no es preciso
conocer el idioma para entender la acción. Había otra causa por la que
"LA BODA". "HADIBUK" 293
Vajtángov de idió poner en escena un texto escrito en un idioma que

sólo una ese sa minoría podía comprender: la interpretación en una
lengua deSC100cida podía dar la atmósfera de misterio que precisaba
esta leyenda obre los dos jóvenes que consiguen amarse más allá de
la muerte.
La luz te a una gran importancia en este montaje. El espectáculo

comenzaba e una oscuridad total, en medio de la cual se escuchaba
una melodía ocada por un violín en tonos graves, densos, parecidos a
los de un vio oncello; la melodía, al principio lejana, se iba acercando
y se le iban niendo varias voces masculinas cantando lo que parecía
ser una plega ia; la luz iba surgiendo débilmente, iluminando el rincón
de una anti ua sinagoga. Unos pequeños proyectores habían sido
colocados e el escenario, ocultos por elementos escenográficos, de
manera que os rostros de los actores estaban iluminados desde muy
cerca por un estrecho haz de luz; esto era entonces una innovación,
que produjo na fuerte impresión de misterio y atmósfera inquietante
desde el ca ienzo de la obra. Gorky, después de asistir a una repre-
sentación, dij que este comienzo le había producido la impresión de
que se hubie e derrumbado el muro que separa el pasado del presen-
te y que él e encontraba presenciando directamente algo acaecido
siglos atrás.
La danza mbién tenía una gran importancia en este espectáculo. El

primer acto a ababa con una danza que surgía de forma imperceptible,
cuando ]aná , el joven y pobre enamorado, y Sender, el adinerado
padre de la uchacha, discuten y son rodeados por los presentes en la
sinagoga, qu lentamente transformaban su movimiento en una danza
en la que]a án y Sender se veían envueltos; moría ]anán durante la
danza, su cu po era pisado por los frenéticos danzantes que, al adver-
tir que en el suelo yacía un cadáver, transformaban el carácter de la
danza, convir iéndola en un baile macabro ejecutado por monstruosos
representante de las viejas tradiciones desahogando su furia contra los
que quieren ambiar el orden de las cosas. En el segundo acto, en la
escena de la oda de Leia, hija de Sender, con el joven que sus padres
le han busca o, tenía lugar una impresionante danza de mendigos y
lisiados que a duras penas podían moverse, lo cual daba al movimiento
un carácter i eal y fantasmagórico, acentuado por el maquillaje expre-
sionista y la movilidad y arrogancia de los invitados ricos. Era una
danza de protesta, era como si los mendigos estuviesen diciendo que
esa boda no t posible, que una boda sin amor es tan imposible como
la danza que ellos están bailando. Y como si fuese una-respuesta a esa
danza, unos inutos después de que cesase, del pecho de Leia brotaba
la voz del di nto ]anán cantando el Cantar de los cantares, ante lo
cual el Vaga undo, una especie de peregrino-narrador, decía: "El
-díbuk- se ha introducido en Leía-, es decir, el alma del difunto que, al
no poder encontrar sosiego en el otro mundo, transmigra y se introdu-

ce en el cuerpo de la persona amada.
La obra terminaba con una ceremonia parecida a un exorcismo que

pretendía expulsar el alma de ]anán del cuerpo de Leia. Esto se conse-
guía, pero provocaba la muerte de Leia, cuyas últimas palabras eran:
,,¡Vaya tí, amor miol-. Tras esta frase comenzaba a caer lentamente,
levantando los brazos por encima de su cabeza, de manera que las lar-
gas mangas de su vestido blanco creaban la impresión de un ave que
levantaba el vuelo.
La influencia que el expresionismo, sobre todo los grabados y la

obra gráfica ejerció sobre Vajtángov es, en este montaje, harto evi-
dente; desde la iluminación de pequeñas zonas en ángulos muy for-
zados hasta el maquillaje que deformaba los rostros, rodeando con
círculos ojos y bocas, pasando por las danzas. El mayor acierto de
esta puesta en escena, según muchos de los que la vieron, estaba en
no haberse dejado llevar por el folclore, el colorismo de danzas, tra-
jes y músicas, ni tampoco por la música y el ceremonial, sino que
todos los elementos propios de la tradición judía fueron utilizados
para crear imágenes poéticas y para ahondar en el contenido filosófi-
co del texto.
¿Presentía Vajtángov la cercanía de su muerte y con esta obra quería

hacer una especie de testamento artístico? Difícil es decirlo, todos trata-
ban de ocultarle la naturaleza de su enfermedad. Pero es evidente que
montó una obra en la que se mostraba que la energía vital de dos seres
humanos puede superar a la muerte, y también es evidente que él
luchó contra la enfermedad hasta el último momento. Tal vez estas dos
evidencias estuvieron relacionadas.
Este fue el único espectáculo de Vajtángov que su maestro y amigo

Stanislavsky nunca pudo ver. No pudo asistir al ensayo general debido
a que se encontraba enfermo. Tras la muerte de Vajtángov acudió dos
veces al -Habíma- y las dos tuvo que marcharse sin ver la función. Uno
de los intérpretes, el actor, director y pedagogo Aleksandr Káriev lo
relata así: "Estoy muy lejos de la mística, pero quiero relatar hasta qué
punto es rica la fantasía de la realidad. Tras la muerte de Evgueni
Bogratiónovich, a comienzos de verano, llegó Konstantin Serguéievich
para ver Hadibuk. Cuando pasó al guardarropa se fue la luz. Telefone-
amos a la central eléctrica de Moscú. Nos respondieron que se había
estropeado un cable y que nos darían luz dentro de tres o cuatro días.
Konstantin Serguéievich se fue. En otoño o a comienzos del invierno
de ese mismo año nos telefonearon diciendo que Konstantin Serguéie-
vich vendría a ver el espectáculo. Le recibí junto a la entrada del Estu-
dio, en el mismo sitio en que solía esperar a Evgueni Bogratiónovich
-LA BODA-. -HADIBUK- 295
cuando vení a ensayar. Konstantin Serguéievich llegó en un coche de

punto. Le a dé a salir y cuando entrábamos en el guardarropa, de
nuevo, como en primavera, se fue la luz. Telefoneamos a la central
eléctrica de íoscú y nos respondieron que se había estropeado un
cable y que os darían luz dentro de unos días. "Dos luminarias no
pueden conv ir en armonía, la más débil ha de apagarse», -dijo Naúm
Zémax, nuesfo director artístico, saliendo a medio maquillar de entre
bastidores pa a saludar a Konstantin Serguéievich. El MJAT marchó de
gira a Améri a poco tiempo después, de forma que Konstantin Ser-
guéievich no io Hadibuk.
A YANOVSKY
[enero de 1922J
Querido ['fkolai Pavlóvich:
He aquí cómo son mis días:
Desde las 2 El Arcángel Miguel hasta las 4,30
A las S, clase con K. S. hasta las 8 - 7,30 1
A las 8, o II Tercer Estudio, o «Habima», o actúo.
Después e la función, también ensayo.
Me acues o cada día a las 6 - 7 de la mañana (hasta la 1).
Ya puede ver, querido, que no tengo ni un minuto libre, y esto

es algo litera.
Créame q e tengo muchas ganas de verle. Repóngase pronto.

Un abrazo e (trañable. Que Vera Vasílievna" me perdone; en cuan-
to tenga media hora, me presentaré ante ella.
Suyo E. Vajtángov
1 El Teatro d l Arte preparaba la reposición de las Peque/las Tragedias de Pushkin,

estrenadas en 19 5. Stanislavsky propuso a Vajtángov como director de iVloZClI1 y Salieri,
obra en la que S nislavsky interpretaría el papel de Salieri. Con este montaje K. S. quería
verificar el nivel e comprensión por parte de Vajtángov de las cuestiones más funda-
mentales del arte scénico.
a Esposa del actor Nikolai Yanovsky, uno de los miembros del Estudio Vajtángov
(calle Mansurovs ), provenientes del Estudio Shaliapin.
A VOLKOV3
13 de enero de 1922
Respetado Nikolai Dmítrievich:
Ni el estado de mi salud (se me ha abierto la úlcera del estóma-

go), ni la premura por el estreno de dos montajes, ni otras circuns-
tancias de mi vida me permiten ser una persona ordenada; me veo
obligado a rechazar su propuesta de escribir acerca de K. S. Stanis-
lavsky'. Cuando pase esta situación tal vez yo mismo ofrezca mis
servicios, si no es tarde.
Le agradezco el honor que me dispensa y le ruego me perdone;

sé que le he hecho una faena. Pero míreme -me inclino hasta el
suelo- y créame.
Con profundo respeto, E. Vajtángov
A MEYERHOLD
17 de enero de 1922
Querido, estimado maestro:
Estoy permanentemente agradecido a Vd. por todo lo que

hace en el teatro, por cada momento que Vd. nos dedica. Siento
mucho que no nos encontrásemos entonces; hace tiempo que
quiero verle. Ya sé que está enfadado conmigo, pero estoy
enfermo, muy enfermo, camino encorvado, con la mirada apaga-
da. Y resulta que el día 23 presento Hedibuk" (enviarán invita-
, Nikolai Volkov (1894-1965) era un importante crítico teatral y dramaturgo. Ver su

artículo Vajtángov.
, Se refiere a una antología de directores rusos que pensaba editar la editorial
moscovita -Severny Dní- (-Dtas del Norte-). En el otoño de 1920 esta editorial le encar-
gó la composición del libro a Nikolai Volkov (ver nota 3 de este capítulo) de acuerdo
al siguiente plan: Nikolai Efros debía escribir sobre los directores rusos anteriores
al Teatro del Arte, el propio Volkov sobre la izquierda teatral nacida de la Revolución
de Octubre y Vajtángov sobre el sistema de Stanislavsky. El libro nunca llegó a publi-
carse.
, La presentación de un montaje teatral es un pase que, durante el período soviéti-
co, se hacía de la obra ante una comisión del Ministerio de Cultura y que, en base a
dos criterios, político y artístico, decidía la viabilidad del estreno, aconsejaba reformas o
prohibía la puesta en escena.
-LA BODA-. -HADlBUK- 297
ción para Vdl., Bebútov y Akslónov)" y el día 30 Turendoi', Traba-

jo enfermo ~e 501 a 501.
No le gU~tarán
ni una ni otra, a la primera le falta claridad, la
segunda nOfS merecedora de su atención, es demasiado subjetiva.
Es una abier a confesión del Tercer Estudio: «A esto nos dedicamos
por ahora. ritíquennos si es que no pueden esperar a los siguien-
tes pasos».
iPerdónere, Grandioso! Alguna vez -en cuanto pueda descansar

un poco- pu garé mis culpas. Diga a los soldados de su Ejército que
estoy en ex remo enfermo (de nuevo se ha abierto la úlcera del
estómago y engo ataques sin cesar). Un afectuoso saludo, si Vd. lo
permite. Qu rría oír que Vd. me quita el sentimiento de culpa.
Afectuosamente suyo E. Vajtángov
A STANISLAVSKY
21 de enero de 1922
Querido Konstantin Serguéievich,
Estoy gratemente enfermo, tanto que en los últimos días inclu-

so estoy en cama.
Por eso n10 le he buscado para Mozart, por eso no puedo ir a

verle y habl~r con Vd. de la «unión», por eso no puedo estar hoy
en la reuniól de la junta directiva. Ahora hay que presentar Dibuk
(el día 23, IL nes) y Turandot (supongo que el día 30) y entonces
me iré a des1ansar al sanatorio.
Varias vetes me han dicho que Vd. nos acusa a mí y a Misha

Chéjov de separatismo. Querido Konstantin Serguéievich, eso es
una eqUiVO~ación. Que digan mis compañeros del Estudio con
cuánta inte sidad defiendo el proyecto de unión en aras de 105
montajes de panteón". Misha se embrolla un poco con el Tercer
Estudio. Es Sl!1 pasión.
6 Valery Bebtov (1855-1961) trabaj6 como director junto a Meyerhold en el teatro

RSFSR-1 y como profesor en el GBYRM. Iván Aksi6nov (1870-1930), poeta y crítico tea-
el GBYRIv1.
tral, era el rector
7 El estrenoe Hadibule en el teatro -Habírna- tuvo lugar el 31 de enero y el de La
princesa Turand t en el Tercer Estudio el 28 de febrero.
e Ver nota 4 orrespondiente al Capítulo X: -Creacíón del Tercer Estudío-.
El Tercer Estudio es un pequeño laboratorio que no puede

molestar a nadie, y no tiene ninguno de los planes de que Misha
hablar eso es algo que ha cruzado por la mente de Misha y que ya
ha pasado.
Afectuosamente suyo E. Vajtángov
ALOCUCION ANTES DEL ENSAYO GENERAL

DE HADIBUK
[7921J
[Borrador]
La obra de Ans-kt ha sido escrita en ruso. Fue traducida por él

mismo al hebreo coloquial. A propuesta de «Habima» fue traduci-
da al hebreo antiguo por el gran poeta judío Byalik. Escrita de
forma naturalista es una obra de ambiente cotidiano. Desde ese
punto presentaba dificultades para su resolución escénica. Había
de ser montada, bien en forma naturalista, bien en forma realista.
Ni una ni otra podían ser aceptadas, pues la época en que vivimos
exige una estética acorde con la actualidad y ni una ni otra, según
nos parecer están vivas ahora. Queríamos ofrecer una representa-
ción teatral (saturada de temperamento) que conservase la esencia
de las situaciones cotidianas.
Entonces he probado la estética a la que yo llamo realismo tea-

tral. Sobre la base del juego escénico se ha puesto una auténtica
atención orgánica de un actor hacia otro y una auténtica vivencia
según la escuela del Teatro del Arte, es decir, todo lo que yo he
estudiado con Konstantin Serguéievich. Los medios para reflejar
esta atención y esta vivencia han sido buscados por mí en la vida
contemporánea, en nuestros días.
Han colaborado en este trabajo el escenógrafo N. 1. Altman, Y.

A. Enqel, que ha escrito la música, en las danzas ha ayudado L. A.
Laschilin, en el maquillaje Y. A. Zavadsky y M. G. Faliéyev.
Todo «Habirna» con N. Tsemaj a la cabeza me ha ayudado de

forma singular en las cuestiones específicas (me han dado informa-
ción sobre cuestiones de carácter específico).
9 Seudónimo del escritor y dramaturgo Semión Akímovich Rapoport (1863-1920).

,LA BODA-. -HADIBUK- 299
PÁGINAS DE RECUERDOS
Borís Versílov
En el verane de 1920 encontré a Vajtángov en el callejón Kislovsky. Era una noche
clara. Vajtángov iba a «Habima», Conversábamos.
- Estoy elaborando un nuevo sistema -decía- el sistema de la «representación», El

sistema de la «~ivencia}} lo he dejado en el primer curso a Ksénia Ivánovna [Kotlubay].
Ahora me interbsan las bocas.
Sobre las <Imanas}} que crearon una completa sinfonía en Hadibuk r no se había
dicho aún nad: . Pero recordé las palabras sobre las «bocas» cuando vi La boda de
Chéjov en el TJrcer Estudio. En este montaje aparecían es escena de forma inespera-
da e inusual uilas bocas a veces redondas, a veces ampliamente abiertas, absurdas,
vocíferando u1 disparatado «hurra», a veces secas, repleqadas, iracundas, indigna-
das por el COIl portamiento del «qeneral» Rieuvnov- Karaúlov. Viéndolas recorda-
mos los aguaf ertes de Goya, uno de los pintores favoritos de Vajtángov.
EL ASCETA DEL ARTE

Efraim Loyter
En el otoñ de 1921 Vajtángov aceptó trabajar en el estudio teatral hebreo «Cul-

tur-Jlqa», que re disponía a trasladarse de Kíev a Moscú, y en enero de 1922 comenzó
a trabajar.
¿Por qué Vajtángov en una época tan difícil para él como el otoño de 1921 Yr peor
aún, el comiento de 1922, se lanzó a trabajar con nuestro estudiar de forma totalmen-
te apasionada, Icon su característica entrega? Aqul, por supuesto, jugó un papel decisi-
vo la relación que Vajtángov tenía con su trabajo (sobre todo tras la Revolución de
Octubre) como I se tratase de una deuda con la sociedad, de una misión sagrada. Con-
sideraba como riuna deuda el extender el conocimiento del sistema de Stanislavsky
entre la juventud teatral. Sin duda también jugó un papel importante en esta decisión
otro rasgo de s~ individualidad artística: la insaciable sed de encuentros con gentes de
teatro, con nuevos colectivos teatrales, en particular con la juventud.
¿Podía vajlngov permanecer impasible sabiendo que los jóvenes integrantes de

un estudio, qUr habían trabajado con muchos pedagogos importantes a lo largo de
dos años y medio y actuado con éxito en varios montajes del estudio y «veladas»,
estaban dispue~tos gracias a un profundo conocimiento del sistema de Stanislavsky, a
sentarse de nuevo tras el pupitre del estudio? ¿Podía Vajtángov permanecer indiferen-
te sabiendo qu1e con este fin el colectivo estaba dispuesto a trasladarse por bastante
300 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORíA y PRÁCTICA TEATRAL
tiempo a Moscú, en el invierno de frío y hambre de 1921-1922, sin tener en cuenta la

inminencia de tan dura prueba?
La respuesta a esta pregunta podía ser sólo una:
- iNo! No podía.
Vajtángov nos dijo que en los primeros días se dedicaría sobre todo a ver estudios
que habíamos de preparar dirigidos por sus ayudantes. El análisis y la corrección de
estos estudios los utilizaría como material en sus charlas sobre el sistema de Stanis-
lavsky, a lo que añadió: «Tal y como yo,Vajtángov, lo entiendo».
¡Con qué sincera sencillez, con qué asombrosa humildad el gran director Vajtán-
gov, que dentro de unos meses habría de estremecer al mundo teatral con sus monta-
jes La princesa Turandot y Hadibuk, nos dijo:
- Yo les vaya enseñar a actuar, [pero a montar una obra debe enseñarles Meyer-
hold!
Entornó los ojos y se quedó pensativo. De repente se levantó de golpe, enérgica-

mente dibujó algo en el aire con el dedo índice y leyó en voz alta lo que había «dibuja-
do». Resulta que había escrito con letras latinas «v + M». Señalando su «escrito», Vaj-
tángov dijo lentamente:
- Uve más Eme; Vajtángov más Meyerhold... Me parece que así debe ser su joven
teatro.
Vajtángov admitía que deseaba mucho que nuestro estudio fuese un «territorio neu-
tral» donde él y Meyerhold pudiesen llevar a cabo un trabajo sistemático de formación
de jóvenes actores y directores. No era difícil imaginarse qué ilimitados horizontes artís-
ticos se abrirían ante nuestro estudio si ambos maestros del teatro soviético trabajaban
con nosotros. Excitado por estas expectativas, agradecí a Vajtángov haber ideado tan
profundo y amplio proyecto y le aseguré que el estudio sería muy feliz si pudiese reali-
zar su plan. ¡Y así era! Vsévolod Emílievich Meyerhold también se mostró de acuerdo en
trabajar con nosotros. Cálida y cordialmente habló de la posibilidad largo tiempo espera-
da de trabajar sistemáticamente con Vajtángov y de su encuentro artístico en un «terri-
torio neutral»,
Después del encuentro con Meyerhold me apresuré a comunicar a Vajtángov que él

estaba de acuerdo en trabajar con nosotros y había acogido con alegría la idea del «terri-
torio neutral», Vajtángov pegó un brinco, dio una palmada y tras una breve pausa dijo:
- ¡Ahora ya está en marcha el asunto!
Tuve la impresión de queestas palabras nose dirigían a mí niestaba hablando de nues-

tro estudio¡ al parecer era una respuesta mental a lago quehabía pensado hacía tiempo.
"LA BODA-. -HADIBUK- 301
Le hice sa er la propuesta de Meyerhold acerca de las clases de movimiento escé-

nico. Vantáng v se interesó sobre todo por el «entrenamiento» relacionado con el
curso de biomecánica de Meyerhold, y manifestó el deseo de asistir más veces a clase.
Cuando Jora examino mis cuadernos, en los que tomaba nota detalladamente de
las clases de VFjtángoV, Meyerhold y los pedagogos ayudantes de Vajtángov, me sor-
prende la exactitud con que cumplía sus promesas. Decía que hasta los estrenos de
Hadibuk y La princesa Turandot daría sólo una clase a la semana, eso sí, de muchas
horas. A lo la~[o de enero Vajtángov dio, en efecto, cinco clases. Ya hemos dicho lo
difícil que fue I ya gravemente enfermo Vajtángov en enero de 1922 añadir a sus tra-
bajos uno más [Con qué nobleza sostenía su palabra!
Vajtángov anunció su tercera clase el 15 de enero y propuso pedir a Meyerhold

que diese una onferencia introductoria ese mismo día a continuación de él.
- Nos encontraremos aquí mismo, charlaremos un poco y yo mismo presentaré a

Meyerhold a ids miembros del Estudio - dijo Vajtángov.
Meyerhol aceptó esta propuesta y aceptó llegar justo al final de la clase de

Vajtángov. [C n qué sentimiento de alegría esperaba el estudio el día y la hora
del encuentro entre los dos maestros de la escena soviética en su «territorio neu-
tral»!
Mas... iel Tcuentro no tuvo lugar!
EI15 de e,gero, antes de la hora anunciada, Vajtángov hizo saber que se veía obli-
gado a trasladar su clase al16 de enero. Pidió que se avisase inmediatamente a Meyer-
hold, pedirle ~isculpas y rogarle que trasladase su clase al día siguiente. Intentamos
encontrar a Meyerhold y avisarle; [en vano! Apareció justo a la hora prevista. Al saber
que Vajtángovlno estaba, se quedó inmóvil durante unossegundos y despuéssacó una
hoja de papel ~el bolsillo, sin duda el horario de sus ensayos en el teatro y de sus cla-
ses en los Tal11eres Superiores de Dirección Escénica (GBYRM)[ lo estudió durante un
buen rato y dijo:
- iQué láJma! Mañana no puedo de ninguna manera. ¿Les dará tiempo a avisarle
de algún modda Evgueni Bogratiónovich?
MeyerhOldl esperaba que Vajtángov y él podrían encontrar otra ocasión para dar
su claseel miStO día.. Sucedía que el día más próximo en que Meyerhold podría dar su
clase era en f brero, pero el 29 de enero fue el día en que Vajtángov dio su última
clase en el Est dio.
[...] Un día Vajtángov nos pidió responder a la siguiente pregunta: ¿Qué es el

papel que un ~ctor interpreta? Hubo bastantes respuestas, pero en esencia todas eran
una sola: el pa el es aquel a quien yo interpreto. Vajtángov replicó que, en el mejor de
los casos, eso s tan sólo una parte de larespuesta.
El papel es, ante todo, lo que yo hago en la obra. Interpretar significa actuar, lle-
var a cabo acciones. No se pueden interpretarsentimientos (tristeza, alegría, etc.) ni su
reflejo externo (llanto, risa, etc.). El sentimiento escénico es el resultado de la acción,
no pensamos que el sentimiento surge tras la acción o al final de la acción. El senti-
miento surge durante la acción. El proceso de la acción es simultáneo al proceso del
sentimiento.
Tras una breve pausa Vajtángov nos dirigió una pregunta:
- ¿Cuál es, según ustedes, la acción transversal de Hamlet?
y las respuestas surgieron apresuradamente:
- Hamlet mantiene a lo largo de la obra su sufrimiento por la injusticia de los

poderosos.
- El intérprete ha de mostrar a Hamlet como «un reflejo de la aflicción mundial»,
- Hamlet busca ingenuamente la verdad, en el mundo de mentiras e hipocresía que

le rodea.
Cuán turbados se mostraron todos los que intentaron responder en un estilo tan
afectado a la pregunta de Vajtángov cuando éste explicó con sencillas palabras:
- La acción transversal de Hamlet es vengar la muerte de su padre.
Al darse cuenta de que esto despertaba la perplejidad en algunas personas, propu-

so a todos pensar en la formulación de la acción transversal de Hamlet (a ser posible
con la obra en las manos), contarlo en una de las próximas clases, y pasó a otro tema.
1963
DE MEYERHOLD A VAJTÁNGOV
3 de enero de 1922
Querido Callega", ensu despacho hecharlado (y descansado) con los soldados de Su Ejér-
cito. He pasado un buen rato, es una lástima quesolamente faltase Vd. Tengo muchas ganas
de verle. ¿Va a mostrarnos pronto La princesa Turandat? ¿Va a hablar pronto del GBYRM a los
miembros del estudio? Le aguardan impacientes los soldados de mi Ejército. Saludos.
V. Meyerhold
tu En italiano en el original.
"LA BODA". "HADIBUK' 303
Dejo espacio para mi secretaria.
Todos le eJeramos impacientes en el GBYRM.
MI TRABAJO EN HADIBUK
Natán Altman
El 31 de enro de 1922 se estrenó Hadíbuk en el teatro «Habima», de Moscú.
Vajtángov montó la obra y yo hice la escenografía. Ha pasado casi medio siglo

desde entonces y muchos detalles de mi trabajo en ese montaje no han sido conserva-
dos por mi me aria, aunque recuerdo vivamente un suceso.
«Habima» e a uno de los muchos estudios que existían entonces en Moscú y Petro-
grado. En ellos muchachas y muchachos se incorporaban con entusiasmo al arte tea-
tral. Pero «Habi a}} se diferenciaba bastante de otros estudios. Estaba apadrinado por
el MJAT y se di ponía a actuar en un idioma en el que entonces nadie hablaba y que
era conocido por muy pocos.
Vajtángov tsconocía el idioma hebreo, la vida aldeana, las costumbres naciona-

les, leyendas y Fupersticiones, es decir, todo aquello en que se apoyaba la obra Hadí-
buk. En su trabajo tenía que dar órdenes de obligado cumplimiento a todos los miem-
bros del estUdio¡l. Estos le empujaban hacia el costumbrismo y el resultado era una obra
heroico-trágica '
Yo trabajaba sobre los bocetos de trajes y decorado en Petrogrado, donde vivía

entonces, y mi~ntras tanto Vajtángov trabajaba con los actores en Moscú. El escenó-
grafo ha de crear todo lo que forma parte del espectáculo: el decorado, el aspecto
exterior del pertonaje, es decir, el traje, el maquillaje, el carácter, y también la utilería.
y así actuéyo.
Las person~s que yo creé estaban quebradas y encorvadas trágicamente, como un

árbol que ha cr1ecido en una tierra seca y estéril. En ellos había un tinte de tragedia.
Sus gestos y m1ovimientos estaban exagerados. Yo forzaba los límites de las formas
expresivas. La \)(opia estética debía actuar sobre los espectadores lo mismo que las
palabras pronu ciadas por los actores, en gran parte ininteligibles para los oyentes.
Los gestos y los movimientos debían aproximarse a la danza.
11 El 13 de nero de 1922 Meyerhold y Zinaída Raij llegaron de forma imprevista al

Tercer Estudio , al no encontrar a Vajtángov, le dejaron esta nota.
Vajtángov tenía ya listo el primer acto cuando traje los bocetos, pero sé que tachó
todo lo que había hecho y comenzó a trabajar impulsado por mis bocetos.
El montaje continuó en medio de una increíble excitación; casi un éxtasis. Por fin
llegó el día en que el montaje fue mostrado.
El estudio «Hablma» estaba situado en el callejón de Nizhny Kislovsky, en una man-

sión de dos pisos, anteriormente propiedad de un comerciante. La sala era una pequeña
superficie dividida en dospartes. Una parteestaba ocupada por bancos dispuestos en pel-
daños, unosobreotro, como en el circo, y la otra parte era el escenario, que notenía nin-
guna elevación, de nuevo como la pista de uncirco.
No recuerdo quién asistió al estreno. Recuerdo a Lunacharsky. Junto a mí estaba

sentado Shaliapin. El espectáculo produjo estupefacción. Así ocurría siempre, en todos
los lugares donde lo mostrábamos.
El día del estreno dejó de existir el Estudio «Hablrna» y en Moscú nació un nuevo
teatro, el «Hablrna».
LA OBSESiÓN POR LA CREACiÓN
Yuri Zavadsky
El argumento de la obra de Ans-ky está basado en una antigua leyenda emparen-
tada con el budismo sobre la transmigración de las almas, sobre la consumación de
diversas reencarnaciones. Según la tradición hebrea, a veces dos almas se unen en un
solo cuerpo y de ese modo encuentran la perfección. Esto es un Hadíbuk.
El contenido de la obra brevemente esbozado es el siguiente: Leia, la hija del rico

comerciante Sender, y Janán el pobre se aman. Sus padres en su juventud eran amigos y
prometieron casar a sus hijos si nacían niño y niña. El padre de Janán murió pobre y Sen-
der se enriqueció y olvidó su promesa; va a dar a su hija en matrimonio a otro. Janán, al
enterarse de esto, muere súbitamente. Durante la ceremonia nupcial Leia aparta de sí al
novio; en ella se ha introducido el alma del joven muerto. Llevan a la novia a un tsadik,
un «santo» que expulsa de ella el alma de Janán, el Hadíbuk. Mas Leia no puede vivir
después de que el alma del joven le ha sido arrancada y muere.
En la versión de Vajtángov la obra tenía una resonancia más profunda, amplia y

significativa que la contenida en la leyenda mística que le servía de base. Adquiría una
sorprendente fuerza la monstruosa injusticia de la vida, la relación entre pobres y
poseedores, la desesperación de los desheredados, la satisfacción de los saciados, el
amor triunfante sobre la muerte. Era un auténtico poema filosófico, para el cual Vaj-
tángov encontró un irrepetible medio de expresión escénica.
-LA BODA-. -HADlBUK- 305
Tuve una re ación cercana con este trabajo de Evgueni Bogratiónovich, pues pidió mi
ayuda para el m quillaje. La escenografía fue realizada por el dotado escenógrafo Natán
Altman, de forTa audaz, con un decidido rechazo de la reproducción naturalista. El
maquillaje natUjalista o realista aquí no tenía sentido. Utilicé una paleta de maquillaje
compuesta por olores puros y comencé a dibujar sobre los rostros, como si se tratase de
un lienzo.
[...] El montaje de Hadibuk poseía un influjo de increíble fuerza. [Con qué profundi-
dad captaba y dbía transmitir la esencia, la fuerza poética de esta leyenda hebrea trans-
formada en draIIal El espectáculo se interpretaba en hebreo, idioma que Vajtángov, por
supuesto, deseo oda, aunque sabía unir a todos los intérpretes alrededor del tema prin-
cipal de la obra saturar completamente todo el espectáculo, todo el colectivo, a cada
intérprete del mi' s pequeño papel con una inquietante y apasionada protesta poética.
Encontró u~ dibujo escénico muy preciso, unió sólidamente en un todo único todos
los elementos de representación teatral: texto, música, escenografía, actores. Y el
montaje estremi'eció en el sentido literal de la palabra incluso a aquellos que no enten-
dían nada o qu llegaron ignorando completamente a qué venían [...]
Fue algo grandioso, y aunque el montaje se hizo en el minúsculo espacio del teatro
«Habíma», teníé\mos la impresión de que lafuerza del arte nos arrancaba de los límites
del tiempo y dJI espacio. Olvidamos literalmente dónde estábamos y qué ocurría con
nosotros. Ycuatdo despertamos, comprendimos que éste era un teatro portentoso [...]
Cuando hoy pienso en las enseñanzas de este montaje, me parece que su mérito
principal era la ~nidad ideológico-artística que Vajtángov supo alcanzar en él [...]
VIDA Y ENCUENTROS
Mijail Chéjov
Un día me \Jidió que asistiese a un ensayo cerrado de Dibuk en el «Hablrna». En la
sala no había nadie excepto nosotros. Durante el ensayo le expresé varias veces mi entu-
siasmo, pues cdmprendía todo lo que ocurría en el escenario a pesar de mi ignorancia
del idioma. El p~rmaneció indiferente a mis elogios y esperó en silencio al final del ensa-
yo. Cuando cayó el telón por última vez hizo venir a los actores tal y como estaban, es
decir, con los t1ajes y el maquillaje, y delante de todos me preguntó si había entendido
todo lo ocurrido en el escenario. Le dije que sólo unos pequeños fragmentos quedaron
sin entender, d:ebido a mi desconocimiento del idioma hebreo. Me pidió que le dijese
cuáles en conc~leto eran las escenas que no había entendido. Las enumeré y entonces
Vajtángov dijo, dirigiéndose a losactores:
- Lo que C~éjov no ha entendido no es por causa del idioma, sino porque ustedes
han actuado mal. Una buena actuación ha de ser comprensible para todos, con inde-
pendencia del idioma. Vamos a ensayar de nuevo todas las escenas enumeradas por
Chéjov.
Ensayó hasta muy tarde por la noche y alcanzó unos sorprendentes resultados. Me
quedé admirado al comprobar cuánto puede hacer una interpretación si el actor deja
de apoyarse en el contenido intelectual del texto creado por el autor y busca los
medios de expresión en su interior.
UN ALEGRE E INFATIGABLE ARTISTA

Aleksandr Kariev
Él hizo muchos ensayos así. En mi memoria se funden todos en uno. Era un trabajo
de un gigantesco ardor creativo. Allí no había tranquilidad ni silencio. Allí el genio de
Vajtángov tachaba en un minuto el trabajo de largas e inspiradas noches y en los últi-
mos minutos creó el famoso segundo acto de Hadibuk. Allí surgía fugazmente la
aguda silueta de Vajtángov entre los mendigos danzantes, deslizándose entre una
multitud de lisiados deformes, desfigurados por la vida, como si nadase entre las som-
bras. Era el Evgueni Bogratiónovich que enseñaba a la novia, Rbínaya, su línea de
danza. Allí se oía, proveniente de un pequeño palco, el tremendo grito de Evgueni
Bogratiónovich: «Usted no siente la melodía del texto de Ans-ky. Está hablando en un
dialecto barrlobajero», Yde nuevo la frenética danza de los mendigos que atropellan a
la enloquecida novia, vestida toda de blanco. Ella permanece de pie entre ellos, prote-
giéndose con sus largos brazos blancos, horrorizada, sin comprender nada, sintiendo
tan sólo el odio de esos desgraciados, rechazados por la vida.
Estas danzas fueron montadas por Lev Laschilin, coreógrafo del Teatro Bolshól. En ellas
se percibía el folclore, peroeran danzas populares corrientes. «No necesito danzas hebreas,
necesito la danza de unos mendigos en la boda de una familia de comerciantes rices».
Evgueni Bogratiónovich mostraba a cada intérprete cómo debía ser su danza: «Usted es un
cojo, le resulta molesto bailar. Baile, baile. Usted es un ciego, nove nada, nosabe bailar, no
debe bailar. Ysin embargo baila, baila. Necesito una danza-protesta, una danza-qrltc», En
este baile de los pobres, Vajtángov puso de manifiesto la idea social de laobra[...]
¡Las manos son los ojos del cuerpo! Evgueni Biogratiónovich en una gran elevación
creativa. Nosotros en la platea. Rápidamente baja tres o cuatro peldaños hasta el esce-
nario. Recuerda el famoso retrato de Répln", Tolstoi de pie, con su larga blusa, ceñida
12 I1yá Efímovich Répin (1844-1930). Pintor ruso, perteneciente al grupo de -Los
Arnbulantes-, caracterizado por un profundo realismo sicológico y a menudo elección de

temas sociales. En la pintura de Répin se muestra frecuentemente la miseria de las clases
más pobres o la persecución política, se tratan temas históricos y hay numerosos retratos
de personajes contemporáneos al autor. El retrato que aquí se menciona representa a un
Lev Tolstoi relativamente joven, de pie, con las manos entre el cinturón y la blusa, de
forma que se sugiere la idea de que está maniatado.
por un cinturón. Las manos sujetas por el cinturón. Así pasó toda su vida. Con las
manos atadas.La plástica nos dice esto: lastradiciones de su clase le ataron las manos.
Soñaba con la ~erdad, con la justicia. Ycuando ya se acercaba al final del camino de su
vida, sacó de pn tirón las manos de ese maldito cinturón. (Evgueni Bogratiónovich
muestra cómo Tolstoi liberaba las manos). Las sacó de un tirón y murió.
La charla clntinuó hasta la madrugada. Una charla acerca de las manos del actor,
de la «forma qLe ha de revestir el contenido», acerca de «cómo se dispersa el conteni-
do al sentir la Idebilidad de la forma que lo contiene». Los alumnos del estudio escu-
chan la impetuosa, cautivadora y contagiosa fantasía del infatigable artista y, de
repente, el ale¡1 re grito del director Vajtángov «¡Al escenario!» Y de nuevo comienza
la frenética da za de los pobres, los cojos, de personas desfiguradas por otras perso-
nas en aras de la abundancia, del oro. Desde un palco miran unos penetrantes ojosgri-
ses, el agudo perfil aguileño de Vajtángov [...]
A veces, Jando estábamos sentados alrededor de la mesa, en el pequeño vestíbu-

lo, me decía: 1<vamos a hablar un poco, ¿qué manos tiene usted, que interpreta el
caminante"? ¿rómo camina? ¿Cuál es el carácter que, según su fantasía, tienen sus
manos y su paso? Ame, mime su personaje, ame su interior y ame mucho, mucho la
forma que en~uelve su contenido. Amamos poco la forma. Entre en la habitación: el
saco al hombro, el bastón en las manos. Usted es un vagabundo. Levante un poco el
hombro derecto, adelántelo. Camine, camine. Así es como yo busco. Ahora busque
usted.
«Usted es na mendiga hambrienta. ¿Qué manos tiene usted? ¡Con cuánta avidez
agarran sus d~dos deformados por el reúma cuanto se pone a su alcance! Ya hace
~:~fe~ que h aprendido a sujetar suavemente, agarra todo y lo sujeta convulsiva-
J
1
«Usted es n rico comerciante que va a dar en matrimonio a su hija. Todo es satis-
facción en su echo, en su vientre, en las palmas abiertas de sus tranquilas manos, que
hablan de cuaflto poseen, de lo bien abastecidas que están. Por eso saque un poco el
pecho, el vien re, las manos por delante del cuerpo, abiertas, blandas, satisfechas. Es
la forma de s comerciante. El artista ama los personajes negativos como creación
suya, le gusta Ipulir su forma para enriquecer su contenido. Es probable que, lo mismo
que todo perspnaje tiene su propia forma, todo autor en mi puesta en escena ha de
tener su propio estilo».
[...] A menfdo se detenía el ensayo con estas palabras: «No entiendo lo que dicen,
no entiendo lo que interpretan». Esto lo decía un director que no conocía el idioma,
pero exigía deL'1 actor una línea de acción tal que todo fuese comprensible incluso para
una persona q e no conoce el idioma.
rs El pape del Caminante, una especie de Narrador-Maestro de Ceremonias, era

interpretado p r Aleksandr Kariev, más tarde actor y director de escena del MJAT.
30S EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL
HADIBUK (ESTUDIO «HABIMA»)

Mijail Zagorsky
[oo.] Hadibuk no tiene nada en común con la revolución rusa ni con nuestros días.
¿Por qué precisamente al verlo he comprendido de repente el hechizo y el encanto de
estos resplandecientes y resonantes años y por qué precisamente en él he sentido la
grandeza y el valor del hoy creado mito sobre nosotros mismos?
Porque en Hadibuk está presente elestremecimiento y la inquietud que produce la destruc-

ción de estratos históricos, religiosos y nacionales, en nombre de la liberación y la victoria del
Amor. Dante y Beatriz, Romeo yJulieta... Dulces nombres, vencedores dela muerte por elAmor.
[oo.] Concretando: ¿qué han llevado a cabo Janán y Leia? Se han enamorado, y su
amor victorioso ha echado por tierra la Biblia milenaria, el Talmud, las leyes de todo
género, la comunidad milenaria, e incluso el mismo dios.
[...] La dirección de Vajtángov en Hadibuk es muy significativa y fructífera. Ha asimila-

do y realizado perfectamente la línea fundamental de Hadibuk: austeridad, sencillez y
saturación formal, apartándose del costumbrismo. El estatismo se transmite de forma pre-
cisa y al mismo tiempo suave en ladanza de los pobres, en las mujeres y,sobre todo en los
«[asldas» del tercer acto, donde un asomo de bizantinismo se refleja en la mesa inclinada y
estrechada, en los sátrapas sentados alrededor de ella y, por fin, en el tema social de la
obra, intensa y adecuadamente subrayado con el contacto entreel estatismo marionetil de
los ricos y el movimiento agitado de los padres en laescena del banquete de bodas.
Pero también hay descuidos y fracasos considerables. En cuanto a los primeros,

citaré la longitud de los diálogos, sobre todo al comienzo del primer acto, así como
repeticiones de varias disposiciones escénicas, sobre todo en las danzas; en relación a
los segundos, todo el final deltercer acto.
¡Lo que ha llevado a cabo Vajtángov en relación a este último episodio final es verdade-
ramente monstruoso e increíble! Acabar así Hadibuk es casi un suicidio. El final victorioso, en
el quese desvela todo elsentido y simbolismo de la obra, la solemne marcha de Leia hacia su
amado Janán, donde todo esalegría y superación deobstáculos, estraicionado... poruna Leia
moribunda, sufriente y convulsiva. Esto es algo queno existe en la obra, donde Leia desapa-
rece del circulo mágico formado por los clérigos y se funde con la sombra de su enamorado.
i De qué manera, qué mano perversa y qué monstruosa incomprensión ha desfigurado este
maravilloso acorde final y en lugar de la solemne salida de la iluminada Leia nos ha dado a
una infeliz muchacha quese muere deacuerdo a todas las leyes del teatro naturalista!
Es imprescindible corregir este final cuanto antes, pues de otra forma no vale la
pena poner en pietodo el peso de la encarnación del Hadibuk en escena [...1
Moscú teatral
1922, N" 5
FRAGMENTOS DE LAS MEMORIAS

Vladimir Podgorny
Hadíbuk Ii eralmente me estremeció. En el ensayo general me acerqué a Vajtángov
para comunica le mi admiración. Yal mismo tiempo un cierto despecho experimentado
por muchos iembros del estudio al ver que Vajtángov daba mucho de sí mismo a
otros. Quería os que trabajase sólo en nuestro estudio, convertido en un futuro en el
teatro que Ile aría su nombre. Teníamos celos del «Habima», de las clases en otros
lugares.
l mis sentimientos: ¿por qué no se dedicaba por entero a nosotros?
Le manifesté
¿Por qué no ~e esforzaba en conseguir de nosotros una interpretación tan precisa
como la que y~) había visto únicamente en los actores del «Habima», en todos los intér-
pretes,tanto je los grandescomo de los pequeños papeles?
- Verá -r~spondió Vajtángov- para muchos en el Primer Estudio no soy sólo el

director, sino ~implemente Zhenia, un camarada de la misma edad con el que se puede
discutir. Eso nos quita mucho tiempo, a veces nos enfría. Pero aquí cada palabra mía es
ley. A nadie sJ le pasa por la cabeza poner en duda mi sentido de la justicia artística.
Ese mendigo Jue acaba de bailar en la escena general con el dedo señalando a lo alto,
lleva casi un a~o ensayando obstinadamente y sin protestar su «trocito» de danza, cre-
yendo en cad una de mis indicaciones y feliz con su trabajo. Por eso puedo conseguir
aquí lo que no siempre consigo con ustedes.
El vajtangoviano
29 de mayo de 1937
CAl ÍTULO DECIMOTERCERO
«La princesa
Turandot-
-LA PRINCESA TURANDOT- 313
El 31 de nero de 1922 tuvo lugar el estreno de Hadibuk y el 13 de

febrero Vajt ngov salió a escena por última vez interpretando el papel
de Frazer e La inundación. Estas fueron las últimas ocasiones en que
se encontrar a frente a una sala repleta de público, pues su enfermedad
Nadiézhda r:
avanzaba, e contrándose ya en una etapa imposible de controlar. Aun-
que él 10 ig oraba, el doctor B1umentah1, uno de los médicos miem-
bros del e nsejo que seguía la enfermedad, había anunciado a
meses de vi a.
que a su marido le quedaban a 10 sumo tres
y sin e~ argo la actividad de Vajtángov como actor y director no

cesaba. Por aquel entonces simultaneaba los últimos ensayos de La
princesa TUI andot con los primeros del papel del maestro Pierre en la
obra de Na iezhda Brom1ey El Arcángel Miguel. Según el diario de
ensayos del Primer Estudio, en el que se hacía constar las ausencias
por enfermedad de cualquier actor, desde el 13 de octubre de 1921,
fecha en qU1 comienza el diario, hasta el 22 de enero de 1922, Evgueni
Bogratiónov eh no faltó al ensayo ni un solo día; tras unos pocos días
de ausencia eanudó los ensayos y e116 de febrero dejó de aparecer su
firma en el iario, ya para siempre. Según contaban sus compañeros de
trabajo habí empalidecido, su rostro se había vuelto más agudo, sus
rasgos más arcados, pero sus ojos seguían brillando y no había perdi-
do su sorpr dente capacidad de trabajo ni su sentido del humor. Acu-
día al ensay con capa medieval y peluca roja, elementos característi-
cos de su p rsonaje y ensayaba sin reservarse en absoluto la energía
que tanto n cesitaba su organismo. La obra se estrenó después de la
muerte de ajtángov con Mijail Chéjov en el papel del maestro Pierre
que, al decir de los actores del Estudio siguió escrupulosamente el dise-
ño de persa aje elaborado por su predecesor. Fue una de las puestas
en escena q e menor éxito tuvo y no permaneció mucho tiempo en el
repertorio d 1 Estudio.
tiempo Vajtángov dirigía los últimos ensayos en el Tercer

Estudio de, 1vez, su más ambicioso espectáculo, largamente prepara-
do, La princ sa Turandot, de Carla Gozzi. El texto del autor italiano es
una reelabo ación de una antigua leyenda persa a la que se han añadi-
do cuatro" áscaras- de la commedia dell' arte y se han cambiado
situaciones) lugares de acción. Su argumento, a grandes rasgos, es el
siguiente: T randot, una bella y cruel princesa china ha puesto a prue-
314 EVGUENJ VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcnCA TEATRAL
ba a sus numerosos pretendientes proponiéndoles resolver tres enig-

mas; el que consiga hacerlo se casará con ella, pero el que falle uno
solo será decapitado; el príncipe Calaf, que se halla en Pekín de incóg-
nito, acepta la prueba y, al contrario que sus predecesores, logra resol-
ver los tres enigmas, pero la terca Turandot no quiere cumplir el pacto
y entonces Calaf le propone a ella otra prueba: si acierta Turandot
quién es él, podrá hacer que le corten la cabeza, pero si no lo consi-
gue, deberá casarse; después de muchas peripecias, Turandot descu-
bre la identidad de Calaf, pero vencida por el amor, se casa con el
príncipe.
Este argumento tan aparentemente poco propicio para una sociedad

fuertemente politizada, recién salida de una guerra civil y con serios
problemas de abastecimiento fue, sin embargo utilizado por Vajtángov
para hacer un canto al optimismo. Aparentemente no hay relación
entre la fábula oriental de Gozzi y los problemas de todo tipo a que se
enfrentaba diariamente la nueva sociedad nacida de una revolución,
pero Vajtángov supo captar la necesidad de «fiesta» que tenía esa socie-
dad, no para evadirse de los problemas, sino para enfrentarse a ellos
cargada de fortaleza moral.
El último ensayo que contó con la presencia de Vajtángov permane-

ció grabado para siempre en la memoria de todos los participantes en
él. Con la cabeza envuelta en una toalla húmeda, a causa de la fiebre,
Vajtángov dirigía semitumbado en la sexta fila de la sala, lugar que más
tarde quedó señalado con una placa conmemorativa. Cada vez que
necesitaba mostrar a algún actor su movimiento o su colocación en
escena, saltaba al escenario con una increíble ligereza para su estado.
No confiaba en nadie para la orientación de la luz, él mismo llevaba los
focos de un rincón a otro del escenario. No hubo un momento de des-
canso; a veces, a las doce o la una de la madrugada, decía a algún
actor que podía descansar por unos minutos, pero era difícil saber si lo
decía en serio o con su característica ironía que, ni en esos momentos
le abandonaba. Todos notaban que él mismo estaba luchando contra la
posibilidad de perder el conocimiento.
A las cuatro de la madrugada todos pensaban que el ensayo había

terminado, algunos de los actores se preparaban para buscar un sitio
en el propio edificio donde quedarse a dormir y otros se disponían a
salir a las heladas calles camino de su casa. Pero Vajtángov ordenó a
todos comenzar la obra desde el principio, un pase sin interrupciones.
Cuando acabó el ensayo, pidió a todos que le dejasen solo en el teatro
y alguno de los miembros del Estudio, camino de la salida pudo oír
como su director, en un alejado rincón, gritaba varias veces a causa del
dolor. Poco después salió del teatro y tomó un coche de punto que le
llevó hasta su casa.
-LA PRINCESA TURANllUI" 315
El 27 de ebrero tuvo lugar un ensayo general con público, ya sin

Vajtángov, al que asistieron algunos de los más importantes actores del
Teatro del e y del Primer Estudio, y entre ellos Stanislavsky. Entre
bastidores ag antaban la respiración actores y actrices que más tarde
serían de i portancía fundamental en el teatro soviético: Yuri
Zavadsky, C cilia Mánsurova, Borís Schúkin, Anna Órochko, Rubén
Símonov, inc so la más joven de todos ellos, Aleksandra Remizova lle-
varía a cabo na importante labor años más tarde como directora del
Teatro de Ca paña Vajtángov, que acompañó a las tropas soviéticas en
del ejército alemán desde Stalingrado hasta Berlín.
El espectá culo comenzaba con un anuncio de lo que iba a ser la

estética de t da la puesta en escena: ante el telón cerrado, las cuatro
«máscaras» ( righella, Trufaldino, Tartaglia y Pantaleón) hacían una
breve introd cción de la compañía presentando, con pronunciación
deliberadame te incorrecta, uno por uno a los actores que interpretarí-
an cada pers naje; después el telón subía a tempo de vals y ante el
espectador se ofrecía un escenario cubierto casi por completo por gran-
des trozos de lienzo que los actores tomaban en sus manos y agitaban
como si un erte viento entrase desde el patio de butacas, uno de los
actores hendí ese viento con una espada de cartón, otros comenzaban
a bailar, disp nían las telas como elementos escenográficos que sugerí-
an diferentes lugares de acción. Por fin, Trufaldino interrumpía el apa-
rente desord y gritaba:
-¡Maestro! ¡¡Estamos listos!!
y comenz ba a tocar una extraña orquesta, formada por parte de

los actores, i térpretes de silbatos, caramillos, cascabeles, platos, cace-
rolas y pein s que acompañaban una ingenua canción, compuesta
especialment para el montaje y que situaba al espectador en una fabu-
losa China, e tableciendo un diálogo de tú a tú con el público. Tras
ello los actor s, ataviados con frac y las actrices con trajes de noche,
comenzaban «vestirse» ante el público: sobre sus ropas contemporáne-
as se colocabrn los elementos que les transformarían en el personaje:
toallas, cordot~es de zapatos, cortinas, colchas, madejas de lana se con-
vertían en tu bantes, bigotes, capas, túnicas y barbas; los anteojos se
pintaban con maquillaje directamente sobre el rostro. Con todo ello las
reglas del ju go quedaban inmediatamente establecidas: el actor era
siempre acto que transitaba, entraba y salía del personaje, el artificio
no se escon a, sino que se convertía en el elemento estético funda-
mental del es ectáculo.
No era la Erimera vez que en los escenarios moscovitas se emplea-

ba el recurso de no esconder el juego actoral o dirigirse directamente al
público, pues Taírov, Meyerhold y otros directores ya lo habían hecho,
pero siempre había quedado en un recurso formal que se mantenía

durante más o menos tiempo en el espectáculo. Sin embargo, en La
princesa Turandot era la base, el fundamento de la puesta en escena,
sin la cual no era posible entender la obra. En Vajtángov este principio
interpretativo no era un mero recurso técnico, sino una manera de
expresar la esencia, el contenido de la obra a partir de las acciones físi-
cas, en una palabra, una forma de expresar el punto de vista del actor
sobre lo que está ocurriendo en escena.
La escenografía, diseñada por Ignati Nivínsky recordaba una especie

de gigantesco rompecabezas o juego de construcciones infantil, que
hubiesen ordenado las manos de un niño mentalmente perturbado.
Estaba formada por superficies inclinadas y planos arqueados asimétri-
camente y colocados a diferentes alturas sobre los que se habían practi-
cado unas hendiduras que servían como entradas y salidas. Algo en
ellas hacía establecer una asociación con la forma de una pagoda
china. Sobre esta construcción jugaban los multicolores «trapos de
Nívínsky-, como les llamaban los actores, convirtiendo la escena en un
bosque, un río cruzado por puentes o un océano sobre el que navega
un pequeño balandro.
A lo largo del primer acto de aquel ensayo general, el exigente públi-

co formado por actores y directores fue llevado de sorpresa en sorpresa
hasta que, de forma inesperada llegó el primer entreacto. Stanislavsky no
pudo aguantar sentado en su butaca y se lanzó a telefonear a Vajtángov,
al que sabía preocupado por la acogida que el espectáculo tuviese entre
los -viejos- del Teatro del Arte. Tras felicitarle y tranquilizarle, se acercó al
escenario para curiosear los instrumentos de la inusual orquesta; no era
el único, pues otros espectadores besaban, abrazaban a los actores y fis-
goneaban el decorado entre bastidores. Los -zannis- cambiaron rápida-
mente el decorado a telón abierto y comenzó el segundo acto.
Al llegar el segundo entreacto el entusiasmo de Stanislavsky era tal

que no pudo aguantar en el teatro y marchó a casa de Vajtángov,
acompañado de dos actores, Nikolai Gorchakov y Lev Ruslánov para
comunicarle personalmente el éxito que aún a falta del tercer acto ya
tenía el espectáculo.
Stanislavsky, tras quitarse el abrigo, se detuvo en el umbral de la

habitación donde yacía Vajtángov en una cama, apoyada su cabeza
sobre varias almohadas.
- Vengo del frío -decía frotándose las manos- pero, por favor, no
se preocupe.
Siguieron cálidas palabras relatando el increíble éxito de Turandot.

- Pero ust d, usted mismo, ¿da su aprobación a nuestro trabajo?
Stanislavs alabó no sólo el trabajo en general, sino el de los acto-

res individual ente, nombrándolos uno por uno.
- ¿Usted 1 s cree? Yo les exijo que vivan realmente en escena, que

lloren y rían e verdad.
- El amor, los celos, la alegría y la tristeza son sentimientos eternos,

y hoy ustedes los han sometido.
Los actore que acompañaban a Stanislavsky le recordaron que ya

no se podía r trasar más el comienzo del tercer acto, pues no comen-
zarían hasta ue él no estuviese de vuelta en el teatro y partieron de
nuevo.
El tercer pasó rápidamente y cuando las cuatro máscaras di-

jeron:
- La repre entación del cuento de Gozzi La princesa Turandot ha

terminado.
...la sala e talló en bravos y aplausos y muchos de los espectadores

se lanzaron e tre bastidores a felicitar a los intérpretes.
Tras el tel n lloraba Cecilia Mánsurova, una de las actrices principa-

les, y pronun iaba unas significativas palabras que quedaron grabadas
en la memorí de muchos de los presentes:
- Me pare e que he estado llorando toda la función. Y me parece

que al prlnciplo, en el desfile, todos los actores también. Tengo miedo;
Vajtángov ha reado una maravilla y no puede ni siquiera echarle una
mirada, él se uere y nosotros nos reímos.
A STANISLAVSKY
[27 de febrero de 1922J
Querido y respetado Konstantin Serguéievich:
Escribo d sde la camal con fiebre. Me ha bajado un poco, 38,8.

Vinogradov Iha descubierto una pequeña pulmonía en el pulmón
izquierdo.
Le agradezco mucho a Vd. y a María Petrovna que me manda-

sen al profesor Fiódorov. Me ha gustado mucho y ha prometido
ocuparse de mí en cuanto el terapeuta acabe su trabajo. Me he
negado a que me vean hoy los demás médicos (Murátov, Sher-
vinsky, nuestro Feldman, Blurnentahl), sus visitas me han agotado.
Me ha entristecido mucho saber que Vd. no ha podido ver

Dibuk en el «Habirna». Hoyes Turandot. Estoy casi convencido de
que a Vd. no le gustará. Si puede mandarme aunque sea sólo un
par de líneas¡ le estaré muy reconocido.
y si les puede regalar 10 minutos entre bastidores¡ eso es algo

que nunca olvidarán. Son jóvenes¡ acaban de empezar. Pero sé
que son modestos.
En cuanto sane¡ iré a verle. Necesito deshacer el malentendido

que alguien trata obstinadamente de crear entre nosotros. Y Vd.
es la persona que más aprecio en el mundo.
Si María Petrovna tiene a bien venir a ver Tureridot, no deje de

transmitir mi respetuoso saludo y agradecimiento.
Como siempre¡ como siempre¡ eterna e inquebrantablemente

suyo
E. Vajtángov
ALOCUCiÓN AL PÚBLICO EN EL ENSAYO

GENERAL DE LA PRINCESA TURANDOT
Maestros nuestros¡ viejos y jóvenes camaradas: Han de creer-
nos¡ la forma del espectáculo que van a ver hoyes la única posible
para el Tercer Estudio. Es una forma no sólo para Turendot, sino
para cualquier cuento de Gozzi. Hemos buscado para Gozzi una
forma moderna¡ con la que el Tercer Estudio pudiese expresarse
en su actual etapa.
La forma define no sólo la manera de relatar el cuento¡ sino la

elección de los medios de expresión escénica¡ tal vez imperceptibles
para el espectador pero imprescindibles para la escuela actora!.
Toda obra supone un pretexto para abrir en el Estudio durante

medio año un período de trabajo especial¡ imprescindible para
esta forma.
Aún estamos comenzando. No tenemos derecho a dirigir la

atención del espectador hacia la interpretación de grandes acto-
res. Se precisan años seleccionando personas, buscando leyes escé-
nicas, irnpréqnándonos de todo lo que nos da Konstantin Ser-
guéievich, ylni siquiera soñamos con un espectáculo teatral. Hasta
ahora no h bíamos creado un grupo con personas formadas en
nuestro sist ma experimental; lo que les vamos a mostrar son tra-
bajos de lab ratorio.
Ahora es amos buscando la forma actual de Ostrovsky, Gógol y

Dostoyevsk . Tres obras de estos escritores son sólo una excusa
para busca(lu na forma y, en consecuencia, su medio de expresión.
Asimismo Hamlet ha sido tomada como excusa para trabajar.
Sabemos qu1e no podemos interpretar Hamlet, pero sabemos per-
fectamente :que el trabajo sobre Hamlet cautivará al Estudio y le
prOPOrCiOnará muchas cosas.
Ahora permítannos presentar a los intérpretes: La Princesa

Turandot e~tá interpretada por Mánsurova, que ha acabado el
presente añ¡o la escuela del Estudio. Es su primera aparición en
público. Nu~ca ha actuado. El desarrollo de la obra exige que su
rostro esté [lar ahora cubierto por una máscara.
El prínciP!e Calaf está interpretado por Zavadsky. El ya ha actua-

do en El milagro de San Antonio.
Adelma +Ia eterna rival de Turandot- es Órochko. También es

su primer P9pel, si no se cuentan los trabajos de la escuela.
Zelima -I~ amiga de Turandot- está interpretada por Remízova,

alumna del 111 curso de nuestra escuela.
Baraj -pr ceptor de Calaf-- es Tolchanov.
Timur -el padre de Calaf- es Zajava.
Altoum r I rey de China, padre de Turandot- es Basov.
Shirina -Ir madre de Zelima- es Liaudánskaya.
Ismael -er Mirónov.

La arque ta ha sido formada con los recursos del Estudio. Otra
orquesta ha ría resultado cara y superflua. Hay en ella toda clase
de instrume tos, incluso un peine.
La forma del espectáculo no exige una música seria, y por eso

ha sido compuesta por N. l. Sizov y A. D. Kozlovsky en armonía con
todo lo demás.
Respondemos de la precisión de la orquestación. Y de ninguna

otra cosa.
Por encargo nuestro, el texto ha sido traducido por Osorguin.
Los decorados han sido cosidos por alumnos de la escuela bajo

las indicaciones de Ignati Nivínsky, al que ha ayudado Podolsky.
Los vestidos, de tejidos corrientes, asignados por el estado al alma-
cén del Estudio, son un trabajo de Lamanóvaya. Forros de seda
barata¡ bayeta, harpillera, esto es lo que ha tenido que manejar
Nadiezhda Petrovna. Los fracs están hechos por... de esto es mejor
no hablar. He terminado.
A LUNACHARSKY
Querido y respetado Anatoly Vasílievich:
Lo que ya es habitual para el Primer estudio, hasta Erik XIV el

Primer estudio ni lo había pensado, es decir, que existen nuevas
formas y medios de expresión. Sería preciso destruir de forma deci-
dida, rápida, casi irónica, todos los prejuicios que se delizaran a lo
largo de nuestra simplona ingenuidad teatral si se montase Erik
como Balladina, Noche de Epifanía, La inundación y otras. Ya le
mostré entonces mi trabajo. No lo vio hasta el final. Se marchó.
Sentí que Anatoly Vasílievich no hubiese podido valorar el signifi-
cado de este montaje. Sin ningún tipo de palabras revolucionarias
y frases banales y patrióticas yo, como en broma, hice un espectá-
culo revolucionario.
Después El milagro de San Antonio, el segundo trabajo de este

período¡ hubimos de mostrárselo en las condiciones que permitía
la escuela.
El siguiente trabajo fue Dlbuk, en el «Habírna». De este trabajo

no conseguí saber su opinión, porque Vd. debía venir a verlo por
segunda vez, pero Vd. según creo, no ha venido a verlo aún, y si
ha venido¡ no me lo han comunicado.
-lA PRINCESA TURANDOT- 321
Hoy presento mi último trabajo, La princesa Turandot de Gozzi.

Y, claro, no '~endré suerte. He estado con pulmonía mucho tiempo;
¿llegaré a saber su opinión?
Si a Vd! un escritor! un poeta, un dramaturgo, un lector, le

resulta comprensible mi deseo de tener aunque sólo sea cinco líne-
as suyas, esdríbame. Si no! me quedaré sin saber qué piensa de mí
Anatoly vaJ~ílieViCh' si piensa que en cada montaje mío hay algo
nuevo.
Estoy die ando, tengo fiebre y no puedo escribir por mí mismo

ni una pala ra.
Con prof ndo respeto
E. Vajtángov
ENSAYO GENERAL DE LA PRINCESA TURANDOT
Lev Ruslánov
La noche d~1 ensayo general de La princesa Turandot fue para nosotros un aconte-
cimiento solem e al que Evgueni Bogratiónovich hizo invitar a todos los actores del
Teatro del Arte, entre los que se encontraba Konstantin Serguéievich.
Con sincero entusiasmo, risa contagiosa y sorpresa debida a la brillante e inespera-

da fantasía esc nica de Vajtángov, siguió Stanislavsky todo el espectáculo.
Durante el rimer entreacto telefoneó a Evgueni Bogratiónovich y le comunicó el

éxito del mont Luego, de forma inesperada, decidió él mismo ir a contarsus impre-
1je.
siones a Evgue~i Bogratiónovich. Detuve un coche de punto. Procurando que Konstan-
tin Serguéievich estuviese bien abrigado en el trineo, le llevé hasta casa de Evgueni
BOgratiónovichl No escribí lo que hablaron.
Recuerdo 10jS ojos de Vajtángov, grandes, cálidos, tristes, apasionados al dirigirse a

Stanislavsky. É te le reconoció el talento demostrado por un éxito como nunca antes
había conocido Los ojos de Stanislavsky brillaban con el resplandor de sincera dicha
con que brillan os ojos del maestro cuando la gloria orla la frente del alumno favorito.
Los ojos de St~nislaVSkY' sus frases entrecortadas, sus exclamaciones, sus manos, ya
acariciantes, ya posadas cariñosamente sobre las manos de Vajtángov, parecían querer
transmitir a Va tángov, el entusiasmo recogido en la platea de la calle Arbat. Y con
cuánta avidez absorbía todo el ser de Vajtángov los sonidos de cientos de voces, el bri-
llo de las luces de la sala y de la escena, reflejados en los ojos de Stanislavsky, reso-
nantes en lass aves inflexiones de su voz.
La visita fue breve -no debíamos hacer alargar el entreacto- ambos conocían
por igual las leyes del teatro. En el vestíbulo de nuevo abrigué cuidadosamente
a Konstantin Serguéievich, mas en el momento en que nos disponíamos a salir,
la tristeza por Vajtángov, encadenado a la cama, que dentro de un momemto
se quedaría solo en la semioscuridad de la habitación durante toda la noche, me
invadió con tal fuerza que volví a la habitación, estreché la tan conocida y querida
mano y la besé con toda la fuerza y la pasión que mi corazón albergaba en ese
momento.
Sin esperar la respuesta, volví al vestíbulo junto a Stanislavsky y regresamos a

Arbat.
En adelante mi relato coincide con las líneas dedicadas a esta memorable

velada en el libro La princesa Turandot «... En la platea, en el escenario y entre
bastidores se esperaba el regreso de Konstantin Serguéievich para continuar la
función».
La función continuó con éxito creciente.
Tras el final la platea envió una nota de agradecimiento a Vajtángov portan mara-
villoso espectáculo.
Cuando acabó la función, Stanislavsky telefoneó de nuevo a Vajtángov. De su

parte y del MJT felicitó de nuevo a Evgueni Bogratiónovich por un espectáculo bri-
llante.
TELEFONOGRAMA
Los veteranos del Teatro del Arte están junto al teléfono y me piden transmitirle
su entusiasmo y admiración. Este montaje supone una fiesta para todo el colectivo del
Teatro del Arte. En nombre del arte le exigimos que se cuide. Ante todos los compañe-
ros y alumnos del MJT doy palabra de honor de encargarme de ello. He de contarle el
final de la función. Se abrió el telón. Resonaron gritos: «No queremos separarnos».
Nos sentamos, el telón estaba abierto, exigían la orquesta. Hubo una larga pausa
mientras cogían los címbalos y otros instrumentos, todos aguardaban divertidos. Los
espectadores querían organizr una fiesta, pero se compadecieron de los cansados
intérpretes. Exitos así no abundan en la historia del MJT. Estoy orgulloso de un alum-
no así, si es que es mi alumno. Díaganle que se envuelva en la manta, como si fuese
una toga y duerma con el sueño del triunfador.
Stanislavsky
NOTA EN EL LIBRO DE LOS INVITADOS DE HONOR
Me obligan a escribir a las 3 de la madrugada, después de ver la función de Iuren-

dot. La impreSió es demasiado fuerte, alegre; la excitación del artista molesta al torpe
literato que hay en mí.
r
Les felicito ¡I ¡son ustedes excelentes!!!
Pero el másl excelente es nuestro querido Evgueni Bogratiónovich. Ustedes dicen

que es mi alumr' Acepto con satisfacción el título de profesor suyo para poder enor-
gullecerme de \
Quiera Dios ¡que conserve su salud y su sabiduría. ¿¡Y ustedes!?
Mi padre me decía: aprende a hacerte rico (esto fue hace mucho tiempo, antes de
la Rusia Soviétic~).
Yo les hagoleste legado:
Aprendan a ser célebres (si el destino ha juzgado concederles este lujo). Es una
difícil ciencia. G'lacias.
Afectuosam~nte suyo
Stanislavsky
DE LUNACHARSKY A VAJTÁNGOV
Querido, qu rido Evgueni Bogratiónovich:
Es muy extr ño lo que siento. Mi espíritu está excitado por su festivo, despreocu-
pado, radiante spectáculo... pero el mismo tiempo he sabido que está Vd. enfermo.
Recupérese que ido, inteligente, dotado. Sus capacidades son tan diversas, tan poéti-
cas y profundas, que es imposible no quererle, no enorgullecerse de Vd. Todos los
espectáculos q+ he visto de Vd. son prometedores e inquietantes. Déjeme pensar un
poco. No quiero escribir sobre Vd. con precipitación. Pero escribiré «Vajtángov». No
es un estudio, p:or supuesto, sino la impresión recibida por todo lo que, como especta-
dor, me ha regalado. Mejórese. Afectuosamente le estrecho la mano. Le felicito por el
éxito. Espero d Vd. algo grande y excepcional.
Su LUNACHARSKY
324 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORIA y PRÁCTICA TEATRAL
LA PRINCESA TURANDOT EN EL TERCER ESTUDIO DEL MJT

Boris Gusman
La princesa Turandot es un triunfo del Tercer Estudio del Teatro del Arte y un ori-
ginal logro de E. B. Vajtángov. La neurosis de Erik, la casi histeria de Hadibuk, algo
superadas en El milagro de San Antonio, han desaparecido totalmente en Turandot,
atravesada toda ella por el brillante sol de la creatividad y la sensación de vida.
El conmovedor cuento de Cario Gozzi sobre el príncipe Calaf, conquistador del

amor de la caprichosa pincesa Turandot, tan ingenuo y al mismo tiempo tan profundo
por sus eternos símbolos, está todo él agitado por un espíritu de modernidad en el
sinuoso escenario del Tercer Estudio, entre telas de vivos colores que las hábiles
manos de los miembros del Estudio han colgado de los planos, arcos y columnas de
Ignati Nivínsky.
Esta modernidad se daba no en las respuestas directas a los grandes sucesos de

cada día (que, por cierto, pueden ser sólo ofensivas para su grandeza y su potencia),
sino en la febril alegría de vivir, en la tensión de la voluntad y el deseo, en el radiante
«juego de pasiones», que vibra en cada entrada en escena de Turandot, en cada chiste
de Tartaglia, en la pasión de Adelrna, en el tormento de Calaf, en la astucia de Skirina.
La obra se ofrece como una representación hecha por actores modernos que se
ponen rápidamente sobre sus vestidos y sus fracs pañuelos y telas de diversos colores
y formas que hacen el papel de barbas, trajes y sombreros. Las acciones, intermedios y
cambios se hacen sobre unos modernos, deliberadamente triviales marchitas y valseci-
llos, interpretados por una original orquesta (piano, violines, peines con papeles de
fumar, cítara y creo que nada más). Hay mucho ingenio en la aplicación de esta ele-
mental música a lo largo de la obra: plegaria, canto del gallo, campanadas del reloj del
Kremlin, etc.
No menos ingeniosos son los intermedios diseminados por toda la obra de los
siempre avispados y diestros Tartaglia (Schúkin) y Pantaleón (Kudriávtsev), dotados de
gran inventiva que, por añadidura sustituyen al enfermo Trufaldino.
El estilo de la puesta en escena, el estilo de Vajtángov, si es que son precisas las eti-
quetas, es el de un realismo grotesco. Los medios de que se vale el director, en parte
presentes en anteriores puestas en escena y totalmente patentes en Turandot, el juego
de contrastes que enhebran las vivencias líricas y dramáticas con chispas de humor a
veces agudo, a veces amable (intermedios de las máscaras, «aparte» de Adelma, zapa-
tos de Calaf, etc.) El realismo de Vajtángov con sus cajas de bombones, sus cucharas de
madera, sus redes de tenis y sus medias equivale al realismo del propio Gozzi con su
Pekín y su príncipe de Astrakán, mezclados con máscaras del teatro italiano.
¿El protagonista de la obra? Pues todos. En primer lugar el propio director Evgueni
Bogratiónovich Vajtángov, este rebelde del MJT que ha tomado lo mejor de sus hallaz-
gas, lo ha mezc ado con el vino del antiguo teatro italiano, le ha añadido a todo la
pimienta de la actualidad y le ha prendido fuego con el entusiasmo de los sensibles e
ingeniosos acto es del estudio (¡y no sólo de ellos!). Después la seductora, caprichosa
y conmovedora Turandot- Mánsurova, la apasionada Adelma-Orochko, la ingenua
Zelima-Remízov , la astuta Skirlna- Liaudánskaya, el meneláico Altoum-Basov, el lán-
guido, agil y di stro Calaf-Zavádsky, los ya mencionados Schúkin y Kudriávtsev, y
En resumen, un espectáculo vivo, agudo y totalmente teatral.
El Tercer Est dio es una patrulla de exploradores voluntarios que trabaja muy por
delante de las p1osiciones más avanzadas de su ejército, el Teatro del Arte.Y hay que
decir que la exp~oración se lleva a cabo también en otros sectores del frente (Turgué-
niev, ostrovsky,1 Ham/et), y que el ejército puede emprender el camino bajo la impe-
tuosa y alborozada risa de las máscaras y bajo el alegre sonido de los cascabeles del
eternamente viJo Arlequín.
«El trabajo coopetetivo»

1922, 5 de marzo
LA PRINO¡SA TURANDOT EN EL TERCER ESTUDIO DEL MJT

Sadko
No está des rovisto de gracia ni coquetería el momento en que en el prólogo se
nos anuncia hUTildemente que se nos va a mostrar el «último trabajo» del recién for-
mado estudio, ~~yos miembros no pretenden en absoluto el título de actores forma-
dos; sin embargo aquello fue un espectáculo y el estreno de La princesa Turandot en
t
este minúsculo coqueto Tercer Estudio era esperado por todo el Moscú teatral y fue
tomado como un gran día para el teatro.
Mas en pri~er lugar deseo hacer una pregunta con las palabras del querido Tarta-
glia: «¿Por qué frecisamente La princesa Turandot? ¿por qué todos se precipitan hacia
ella? ¡Como si n hubiera en el mundo otras... obrasl»
En otro morento y en otras circunstancias yo habría expresado idéntica perpleji-

dad y en ella m.lhabría mantenido inamovible.
Mas he aqurl que en el prólogo nos aseguran que Turandot es sólo un pretexto,
que la puesta elll escena está orientada hacia la actualidad. Muy bien. Eso quiere decir
que no tendremos que enzarzarnos en el viejo debate Gozzi-Goldoni que, por supues-
to, es muy intelesante para un historiador teatral o para un seminario literario, pero
que para un es ectador del 5° año de la era soviética tiene la misma importancia que
la nieve del año pasado.
Ya en la propia elección del texto hay algo de moda pasada, de inercia, de la

«actualidad del ayer», si es que así puede llamarse... En realidad esto ya ocurría duran-
te su primera crisis, cuando tras los logros del Teatro del Arte, se abrió de repente un
gran vacío, el teatro se lanzó, entre otras cosas hacia las «antigüedades» ¿es que habí-
an caído en desuso losviejos valores teatrales? ¿es que ya no se acudía a las máscaras
italianas? Y desde entonces, casi todos los directores que quieren probar su madurez
eligen esta obra como «tema de examen».
Los exámenes nunca se hacen sobre temas modernos, siempre sobre algo de lo
escrito en el pasado... Pero a Vajtángov no le hace falta ningún examen: después de El
milagro de San Antonio y Hadibuk ya es reconocido como director.
¿Será que late el pulso de la actualidad en la elección de esta obra, en su interpreta-

ción? Tal vez, pues Gozzi escribió su cuento romántico como algo «serio» y Vajtángov lo ha
interpretado como una «cuchufleta». Esto es unincontestable derecho del teatro y nosotros
tenemos muy claro queno hay porquéandarse con ceremonias con obras y autores...
El escenario está en desorden, el espacio violentado, los elementos del decorado

desfigurados, las colgaduras penden de tal forma que el espectador no se atrevería a
pensar en un pabellón, el exotismo sugerido muy simplemente por los trajes no hace
sino subrayar el peso específico del ropaje base: el terno... Parece como si aquí todo
gritase su «actualidad»
¿Mas por qué todo está aquí tan sonrosado, empolvado y almidonado? ¿Por qué
ese afeminamiento del príncipe Calaf? ¿Acaso no tiene derecho a permanecer en esa
alcoba un aseado «soñador» leyendo un librito de Igor Severianin' y chupando rodajas
de piña empapadas en champán? ¿Y toda esta superficialidad, todas estas «chinadas»
cómicas no es lo que ustedes esperan, como esos modernos que se lanzan a bailar tan-
gos, two-step- y otras danzas prehistóricas de las habituales por allí?
ASÍ, como si fuera involuntariamente, se ha «cumplido» el objetivo planteado. Y

ello es tanto más enojoso por cuanto en la puesta en escena se ha metido inteligencia,
hallazgos, invenciones y virtuosismo a montones. Juego actoral mudable, movimien-
tos, sinceridad a más no poder, no menos que en una irisada pompa de jabón.
[Y qué bueno es que la pompa de jabón estalle enseguida! Su breve existencia la

salva: dos o tres segundos más y se habría vuelto aburrida...
Noticias del Comité Ejecutivo Central

1922,8de marzo
lIgar Severianin 0887-1941). Poeta ruso de tendencia futurista. Emigró en 1918.

Considerado en la época en que se escribe esta crítica como símbolo del arte indivi-
dualista, alejado de los intereses colectivos que propugnaba la Revolución de Octu-
bre.
1 Baile de salón de origen norteamericano, muy popular en muchos países en los
años 20.
,LA PRINCESA TURANDOT· 327
JUEGO EN E TEATRO. VAJTÁNGOV y LA PRINCESA TURANDOT
Yuri Soboliov
1.
Ahora vamos a cantar

nuestra humilde cancioncita:
yen China se tornará
esta sencilla salita...
Así suena la melodía: ligera, brillante, un poco irónica... Y así es el espectáculo:

alegre y risueño Pero en su transparencia y despreocupación está presente la ironía.
Se esconde entr~ los pliegues de la boca, ya marcada por el sufrimiento del joven pero
ya golpeado por¡la amargura rostro de Vajtángov, que mira desde el escenario del Ter-
cer Estudio. Su estudio,
«La princesa ITUrandOtll nos muestra una de las máscaras del director Vajtángov: la
máscara de la irría.
En El milagro de San Antonio hay un grotesco concentrado, una feroz caricatura,

una malvada bUllla de un «diario de sucesos» en el que puede leerse el divertido caso
del loco que ima ina ser el santo de Padua.
Este montaje ha revelado un rasgo más de Vajtángov: más exactamente otra de

sus máscaras: su naturaleza sarcástica, capaz de llegara la crueldad.
Pues él, éste que según las sabias palabras de su maestro Stanislavsky, es un «ver-
dadero caudillo» ha sido cruel ¿Y qué líder, sabiendo adónde dirigir a sus seguidores,
no sería cruel?
Pero en Dibuk, la más perfecta creación de su talento escénico, se reveló por

completo su serf ninguna de las máscaras de Vajtángov, sino su rostro humano nos
mira a través d~ este cuento místico, y por medio de las antiguas tradiciones hebre-
as, de lo eternamente bíblico, hemos llegado a conocer a nuestro contemporáneo,
que oculta en s~ interior el más bello sueño acerca del teatro, transformador de la
I . elecld
vida.DI'f'ICI'1 es eI carruno egl o por Vajtánqov
' . para Ia realrzacron
' " de ese t eatro: hablla
que superartod¿ el horrorde la «jetasy hocicos» nacidos de sus sueños cuando montó
el Milagro de M¿eterlinck o la Boda de Chéjov.
En La Princet Turandot ya no hay hocicos; lo que hayson unos festivos y despreo-

cupados antifacés de la antigua comedia italiana. Y en ella de forma incesante (¡con
unos peines!) s~ena el ligero y luminoso estribillo de esa sencilla y sabia cancioncilla
que sustenta la transformación artística de la vida: el inclinado entarimado «en cinco
328 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCllCA TEATRAL
minutos» y por voluntad del director, se transforma, con la ayuda de los ágiles «servi-
dores de escena» en el encantador Pekín del cuento creado por Carla Gozzi...
2.
«No se tome en serio ese juego tan difícil aunque parece muy fácil, juego que
nosotros jugamos, obligando a ver en una tosca pintura campesina el retrato de una
fabulosa y bella princesa, en una blanca y larga bufanda, de las que resguardan nues-
tra garganta del resfriado la canosa barba de un honorable anciano, y en un abrecartas
curvado la mortífera hoja de un puñal». He aquí lo que nos quiere decir el director Vaj-
tángov cuando afirma que «la forma del espectáculo de hoy (La princesa Turandot) es
la única forma en que el Tercer Estudio puede resolver el cuento de Gozzi, reflejando
en él su actual etapa teatral» (de la carta de Vajtángov AlocuCÍón al público del ensayo
generan.
El cuento de Carla Gozzi no ha sido resuelto recalcando la fantasía; ni tampoco en

el marco del «teatro de convención»; «juego dentro del juego», «juego dentro del tea-
tro», he aquí el principio de la puesta en escena. De ahí proviene la resonancia natural
de la ironía.
Esta ironía en el tratamiento escénico nos da la posibilidad de ver la «cocina del

teatro»; ver todos los secretos de la mecánica capaz de transformar el tablado en una
calle de Pekín, en una sala de audiencias, en la alcoba de la princesa, en una sala de
torturas y en untemplo.
«Ahí tienen cómo se hace esto: mírenlo» -lnvlta el director al público y hace salira
escena unos actores que representan a servidores de escena (más exactamente: ¡que
juegan a ser servidores de escena!) que sobre sus trajes se echan -a la vista del públi-
co, con luz de sala- unas sugerencias de «trajes chinos estilizados».
y por eso la bufanda representa la barba de nuestro anciano, por eso unas mejillas
postizas sustituyen al maquillaje.
Pero esto es poco; en el cuento de Gozzi hay un enamorado, una mujer malvada,
una confidente, un padredramático y otro cómico, una criada y un criado.
El enamorado se enamora, la mujer malvada trama su venganza, el padredramáti-

cosufre, el cómico se divierte con una aflicción fingida, la criada y el criado dan la vida
porsu señory la confidente vive todos los romances de su amiga la princesa.
«jNo se tomen en serio estos personajes! ¡No se les ocurra vivir sus sentimientos!
Jueguen a enamorado y a susvivencias amorosas, jueguen a mujer malvada y a sus mal-
dades, jueguen a sentimientos dramáticos de padre noble y cómicos de padre córnlcol»
Así enseña Vajtángov.

-LA PRINCESA TURANDOT' 329
y ese es el resultado que se nos da en La princesa Turandot.
Se nos mue~tra como «juego dentro del teatro». Convencionalmente asistimos a

una mascarada casera, en la que se divierten nuestros viejos conocidos disfrazados de
chinos y turcos, tegros y marineros. Ysabemos que ese turco gordo es Iván Petróvich.
y además sI bemos que pronto se acabará esta fiesta y recobrarán su habitual

aspecto el negro, loschinos y losturcos, .
y cuando IJs «máscaras negras», que también están simplemente haciendo de

máscaras, salgar\ de tras el telón, digan:
«LarepreSe~1taciÓn del cuento de Carla Gozzi La princesa Turandot ha terminado»,

comprenderemos que el «juego dentro del jueqo» se ha acabado: Mánsurova,
Zavadsky, schÚ~in, Zajava y todos Jos demás, agotados por la diversión, se irán a sus
casas. Se irán c1n la conciencia tranquila, pues no han engañado a nadie, no han apa-
rentado ser nadie hasta el punto de vivir sentimientos auténticos, no han tenido que
convencer a na ie que la bufanda es una barbay el abrecartas un puñal.
Con habllld d, destreza e ingenio hanjugadoa un difícil juego en el teatro.
Teatro y música
1922,21 de noviembre.
C ÍTULO DECIMOCUARTO
Los últimos
días
LOSÚLTIMOSD~ 333
El estren oficial de La princesa Turandot tuvo lugar al día siguiente

del ensayo eneral: el 28 de febrero de 1922. La sala estaba repleta de
comerciante enriquecidos repentinamente gracias a las medidas de la
Nueva Políti a Económica, acompañados de damas que hacían ostenta-
ción de un ospechoso lujo para la capital de un país apenas salido de
una guerra ivil, con amplias regiones en las que escaseaban alimentos,
ropas y los ienes más elementales. ¿Habría de ser éste el nuevo públi-
co del Terc Estudio? No, simplemente ocurría que el teatro que dirigía
Vajtángov s había convertido en un local de moda en Moscú y que los
trabajadoree del mismo, en una difícil situación económica, necesita-
ban, aunqu fuera coyuntura1mente, de ese público.
Las críti as aparecidas al día siguiente del estreno fueron en su

mayoría deiavorab1es. La razón estaba en el conservadurismo de los
críticos, hab tuados a la forma tradicional puesta en boga por el Teatro
del Arte vei te años antes, pero que ya estaba a punto de agotarse;
para los crí cos moscovitas el viraje formal y conceptual de Vajtángov
era demasia o brusco. Los reproches eran tales que Nadiézhda Mijái-
lovna esco día los periódicos de los ojos de su enfermo marido. Lo
curioso del caso es que Stanislavsky, Nemiróvich-Dánchenko y los
principales ctores del Teatro del Arte, a los que debería molestar una
ruptura estil stica con 10 que ellos habían iniciado, no sólo aprobaban
entusiasmad s el espectáculo de Vajtángov, sino que no se cansaban
de repetir q e "ya era hora de que se hiciese algo así». Ese hecho y el
éxito de pú lico que tuvo el montaje desde sus primeras funciones,
hizo que la [OPiniÓn de la crítica especializada fuese poco a poco cam-
biando.
Pronto L princesa Turandot se puso de moda y de ella hablaban

hasta los qu aún no la habían visto; aparecieron bombones, perfumes
y maquillaj en polvo marca Turandot, aparecieron -chastushkí- o
coplillas po ulares aludiendo a la obra, los personajes y el director, y
10 más impo ante: el público llenaba la sala.
Cuando en 1929 la compañía mostró en el "Odeón» pansino el

espectáculo, un crítico escribió: "La fecha exacta de la muerte de Carlo
Gozzi es de conocida. Puede incluso que aún esté vivo. Si es así noso-
tros le aeo sejaríamos que cogiese el metro hasta la estación de
"Odeón» y vese qué maravillosa representación de su obra ha mostrado
al estupefacto público francés una compañía rusa. Se habría entusias-

mado con este espectáculo y habría sabido de sí mismo más que con
toda su obra».
Aunque cada vez más débil y ya sin salir de su casa, Vajtángov no

dejaba pasar ni un solo día sin tratar de mantener el contacto con su
teatro, sus actores y sus alumnos. Mes y medio antes de su muerte, Va]-
tángov mantuvo dos charlas con sus discípulos Borís Zajava y Ksénia
Kotlubay en las que precisó su posición estética e ideológica, que él
mismo define como «realismo fantástico»; estas charlas, que no se publi-
caron hasta 1981 fueron registradas por una taquígrafa presente en
ambas conversaciones, pero que debido a la emoción que le producía
la extraordinaria situación (ante ella se encontraba un moribundo), no
pudo registrar la totalidad de lo hablado. Efectuada la transcripción,
Borís Zajava completó de memoria lo que faltaba.
Vajtángov se resistía a aceptar el hecho de que su estado no le per-

mitía salir de su casa y mantenía la esperanza de continuar ensayando
el papel del maestro Pierre en El Arcángel Miguel, aunque sabía que no
podría asistir al estreno, previsto para finales de mayo. Eran muy gran-
des los deseos que tenía de interpretar un nuevo personaje y muy
grande la atracción que sentía por el protagonista de la obra, tanto es
así que llegó a sentir celos de su amigo Mijail Chéjov, intérprete del
papel en sustitución de Vajtángov. Exigía que su esposa asistiese al
ensayo general, previsto para el 24 de mayo y le dijese abiertamente si
pensaba que Chéjov interpretaba bien o no. Pedía a la autora, Nadiezh-
da Brornley, que conservase para él el papel y que ..por favor, quite a
Misha la esperanza» de continuar interpretándolo.
Mientras duró la enfermedad, Vajtángov no dejó ni un solo día de

recibir visitas: miembros de los tres Estudios del Teatro del Arte y de
«Habíma- llegaban cada día, después de las funciones, entrando por la
puerta de servicio, que permanecía abierta, se reunían en la cocina y

pasaban en pequeño número a la alcoba, trayéndole flores y contándo-
le cómo se había desarrollado la función. La habitación tenía un aspec-
to bello, festivo, como ajeno a la tragedia que se estaba desarrollando,
hasta el propio enfermo quería partícípar de esa belleza haciendo que
le cubriesen con una dorada manta de viaje.
Después del 24 de mayo su estado empeora bruscamente, se debili-

ta aún más su organismo que hasta entonces había sido presa de tan
fuertes dolores, que sólo la morfina parecía hacerlos soportables, y
accesos de tos que a veces terminaban en dolorosos vómitos. Pierde la
memoria y comienza a desvariar, a veces cree ser un general, a veces
afirma que Lev Tostoi ha venido a verle. Su perfil se agudiza aún más.
El día 29 por la mañana Nadiezhda Mijáilovna se da cuenta de que su
LOS ÚLTIMOS DÍAS 335
marido se es á debilitando y telefonea al teatro; acuden los actores más

importantes,~cerca de treinta personas. Por la tarde parece recuperar el
juicio: recon ce a los que le rodean y, tras envolverlos con una mirada
dice ,,¡Qué D lices soisl-, tras lo cual comienza de nuevo a desvariar,
haciendo chi tes que a todos obligan a reír y llorar simultáneamente.
Ya era d noche cuando llegó el profesor Vinogradov, uno de los

médicos qu le estaba tratando, que no pudo hacer otra cosa que
lamentar el stado de desorden en que se encontraba el cuerpo y la
mente de Va·tángov. De repente éste dejó de bromear y, volviéndose
hacia la pue a abierta, en la que no había nadie, levantó la mano y
con voz asu tada dijo: ,,¡Alto!». Todos los presentes se estremecieron
pensando en que trataba de detener su propia muerte.
- ¡Serguei -llamó a su hijo de trece años- ¿Estás de pie?
- Estoy d pie, papá.
Y tras ell se dejó caer sobre la almohada. Vinogradov no pudo

hacer sino d cir: "Ha fallecido». Eran las 10 de la noche del lunes 29 de
mayo de 192 .
Al día si uiente se llevó a cabo el entierro en el cementerio del

monasterio d Novodiévich, en la parte donde están enterradas muchas
personalidad s del teatro ruso, entre otros Konstantín Stanislavsky, Vla-
dimir Nemiré ich-Dánchenko, Antón Chéjov, OIga Knípper, Mijail Bul-
gákov, ... El a aúd fue llevado a hombros por sus amigos y compañeros,
entre otros por el propio Stanislavsky. El cortejo marchó deprisa y en
silencio, port ndo una gran cantidad de lilas, posiblemente un eco del
Estudio que, años atrás, con el estreno de La hacienda de los Lanin
había marca o el comienzo de un camino que ahora se había interrum-
pido brusca ente.
A NADIEZHDA BROMLEY
[Marzo de 1922J
Nádienk t el médico ha dicho que me ha aparecido una pulmo-

nía en el pu món izquierdo. Que pasará muy pronto. Imagine que!
sin actuar! 10 puedo, digamos, ensayar, pongamos que desde las
dos. ¿Qué pasa entonces?
Después ~on cuidadito, puedo hacer algunos ensayos desde las

12 del mediría. ¿Qué pasa entonces?
336 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PIlÁCTlCA TEATIlAL
¿Para qué va a ensayar con Chéjov?
Le juro que si hoy hubiese ensayo, yo le satisfaría bastante a

Vd.
Por favor, quítele a Misha la esperanza, tanto más cuanto que

él mismo lo ve. Es que va a ir a peor. Escríbame en dos palabras en
qué estado se encuentran los ensayos de El Arcángel y qué se está
haciendo ahora.
Le envío dos dibujos de Serguei para el «Arcángel» en la multi-

dudo
Por supuesto, sólo los significativos.
Suyo Evgueni
Qué dificil es escribir con fiebre.
A VLADíMIR NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO
8 de abril de 1922
Querido Vladímir Ivánovich, ayer, después de cada acto de

Turandot me telefonearon y me comunicaron cómo valoraba Vd.
la función. Después de su charla con los alumnos, por la noche,
cuatro de ellos vinieron y me contaron detalladamente lo que Vd.
les había dicho. Yo estaba extraordinariamente agitado, lo mismo
que el Estudio.
Ahora me traen un paquete de su parte. Es su foto con tal dedi-

catoria ...
iQué puedo decir! Me apena que estoy tan débil y enfermo y

no puedo ir a verle para agradecerle una alegría así, me apena
que me resulta difícil escribir y no puedo reunir las ideas para decir
todo, de qué estoy ahora preso.
En enero del año pasado se cumplieron exactamente 10 años

del más grande suceso de mi vida: fui aceptado por Vd. en el Tea-
tro del Arte' «¿Qué quiere darnos y qué quiere recibir de noso-
I Vajtángov sufre aquí un error; no ingresó en el Teatro del Arte en enero, sino en
marzo de 1911.
LOS ÚLTIMOS DlAS 337
tros?» -me preguntó Vd. en la primera conversación. «Quiero

aprender», contesté yo.
y desde ese día hasta ahora estoy aprendiendo. Con Vd. y con
Konstantin f~rguéievich. No sabe con cuánta avidez he absorbido
todo lo que ~d. decía en los ensayos de Hemlet; El pensamiento, Ros-
mersholm, en las reuniones generales. He aprendido la diferencia
entre la perdepción del teatro de Vd. y la de Konstantin Serguéievich.
He aprendido a unir a Vd. y Konstantin Serguéievich. Usted me ha
descubierto~los conceptos «teatralmente», «interpretación». He visto
que junto a la «vivencia» (a Vd. este término no le gusta), Vd. exigía
al actor al o más. He aprendido a comprender lo que significa
«hablar del t,entimiento» en escena y lo que significa sentir. Y mucho,
mucho de Id que una vez, muy brevemente, hablé con Vd.
Mi agraClecimiento es profundo e indescriptible. Su dedicatoria

en la foto es para mí un acto de reconocimiento; y no puede haber
para mí un~ alegría mayor, pues en el arte el reconocimiento es lo
único a lo qre aspira un artista.
Ser reco~ocido por Vd. y por Konstantin Serguéievich, incluso si

otros no me reconociesen, es la cima del triunfo. Ahora tengo
miedo del f~turo: ¿y si con mi siguiente trabajo no justifico lo que
se me ha otrrgadO?
Doy las glracias, doy las gracias por todo lo que Vd., puede que
sin saberlo, ha hecho por mí, por haberme dado en estos días una
alegría así.
Quisiera que Vd. se tomase el trabajo de ver Dibuk en el «Habl-

ma». Ese trrbajo me ha costado la salud. Era preciso resolver de
forma modrrna y teatral la cotidianeidad en escena, eso en primer
lugar, y en ~egundo era preciso «hacer actores». Toda la obra, todos
Jos p;3peles,~~asta los más pequeñ.os detalles, incluso el ~esto, .la ent~
nacen y el Jlmbre de voz, he tenido que hacerlos yo mismo. He teni-
do que hac~r cada frase, pues grupo del «Habirna», en cuanto a acto-
res, en cuanto a interpretación, era muy débil. He tenido que organi-
zar aparte ~'Ia.ses espec.¡a¡es. N.O se enfade con. migo si no .Ie gusta: es
una experi ncia, una búsqueda de formas, un tanteo, es material
para futuro trabajos, si está escrito que vaya a trabajar más.
Perdóne e por una carta tan larga. Estoy muy preocupado y

me estoy conteniendo.
El día d~ayer supuso una de las más grandes fiestas de mi

vida, nunca la olvidaré, querido Vladímir lvánovich. Con el serrti-
338 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrICA TEATRAL
miento de un profundo agradecimiento le ofrezco mis más hu-

mildes saludos.
Le ruego que transmita a la bondadosa Ekaterina Nikoláievna,

que tan cordial y cálidamente me ha colmado de atenciones, mi
respetuoso saludo.
Con mis profundos y sinceros saludos
Evg. Vajtángov
Le ruego me perdone por escribirle a lápiz. Estoy tumbado y no

consigo escribir con tintero.
E. V.
DOS CHARLAS CON lOS DiScípULOS

10 de abril de 1922
- Meyerhold entiende por teatral aquel tipo de espectáculo en

que el espectador no olvida ni por un segundo que se encuentra
en el teatro, ni por un segundo deja de percibir al actor como un
intérprete que incorpora un personaje. Konstantín Serguéievich
exigía lo contrario, es decir, que el espectador olvidase que se
encuentra en el teatro, que se sintiese inmerso en la atmósfera del
mismo medio en el que viven los personajes de la obra. Le alegra-
ba que el espectador que iba al Teatro del Arte a ver Tres herma-
nas no se sintiese en un teatro, sino como un invitado en el jardín
de los Prózorov. Eso lo consideraba como una gran conquista del
teatro. Konstantin Serguéievich hablaba así: «En cuanto el espec-
tador se sienta en su sitio y se abre el telón, nosotros le atrapamos,
le hacemos olvidar que está en el teatro. Le llevamos con nosotros,
a nuestro ambiente, a nuestra atmósfera, al medio que ahora hay
en el escenario».
Pero nosotros, según nuestro concepto del teatro, llevamos al

espectador al medio de los actores que están haciendo su trabajo
teatral. Konstantin Serguéievich quería arrancar la vulgaridad del
teatro, quería liquidarla de una forma racional. Y todo lo que
recordaba a los viejos teatros, aunque fuese muy poco, lo estig-
matizaba con la palabra «teatral», y la palabra «teatral» se convir-
tió en un reproche en el Teatro del Arte. Es cierto que todo lo que
él reprochaba era vulgar, pero al apasionarse con la expulsión de
la vUl garid r Konstantin Serguéievich arrancó junto con ella la
1d
verdadera y necesaria teatralidad, y la verdadera teatralidad con-
siste en ofr cer teatralmente una creación teatral. ¿Qué se exige
para que el espectáculo sea teatral?
En prime[r lugar una ejecución, una resolución actoral tal que el

espectador pienta todo el tiempo la maestría del actor. Cuando
elabora una persona dotada, cuando la resolución escénica se
halla en mános de un verdadero maestro, entonces sonará de
forma teatrkl. Pero cuando un actor sin talento comienza a imitar
a un diestrb maestro, sin aportar nada de sí mismo, eso sonará
como una v~lgaridad teatral.
Tomemo¡r por ejemplo, el asunto del énfasis. Cuando un actor

diestro, que siente su personaje, lo transmite con énfasis teatral, el
espectador o admite y el énfasis del actor le hará inflamarse. Pero
cuando un actor torpe comienza a imitarle (en cuanto a la formar
se entiende1r sin fuego Interno, esto no actúa sobre el espectador
y el actor no le contagia. Sobre todo si el actor torpe durante la
interpretacifn comienza a admirarse a sí mismo.
Si en el eatro 'debe haber un telón decorado con pinturas,

debe haber una orquestar debe haber acomodadores vestidos con
un enqalans do uniforme teatral, si en el teatro ha de haber deco-
rados efectistas, actores efectistas capaces de llevar trajes y de
mostrar su ~I oz y su temperamento, si en el teatro ha de haber
aplausos, es sin duda porque todo esto son elementos de una ver-
dadera teatralidad. Pero cuando todo esto se lleva a cabo de
forma torpJ r cuando hay sentada una lamentable orquesta, cuan-
do un actorltorpe trata de mostrar el talento que no tiene, exhibe
su torpe tra e r todo esto suena como una vulgaridad teatral. Kons-
tantin Serquéievich arremetió contra todo estor se puso a expulsar
todo estor sle puso a buscar la verdad. Esta búsqueda de la verdad
le llevó a I~I verdad de la vivencia, es decir, comenzó a exigir una
verdadera) natural vivencia en el escenario, olvidando con ello
que el actorl debe transmitir la vivencia al patio de butacas a través
de medios·~eatrales. Y el propio Konstantin Serguéievich se vio
forzado a emplear medios teatrales. Pues ustedes saben que la
puesta en ~scena de todas las obras de Chéjov sin el lenguaje de
entre basti90res -sln canto de qrillos, ni orquestar ni ruidos calleje-
ros, ni grito~ de vendedores ambulantes, ni campanadas de relojes
en escena- no pasan. Y todo ello son medios teatrales, buscados
para las ob as de Chéjov.
K. 1. Kot ubay. ¿Y qué es el estado de ánimo? ¿Acaso no es un

logro teatr I?
340 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCI1CA TEATRAL
- No, en teatro no debe haber ningún estado de ánimo. En tea-

tro debe haber una sola alegría y ningún estado de ánimo. Los
estados de ánimo teatrales no existen en absoluto. Cuando usted
mira un cuadro naturalista, ¿acaso tiene un «estado de ánimo»? El
cuadro produce en usted una impresión por su contenido, pero en
ese momento usted se olvida de la habilidad del autor. Recuerdo
la impresión que me produjo el cuadro de Répin Iván el Terrible
matando a su bljo', Permanecí durante horas junto a él, temía
acercarme a este cuadro, pero lo valoré sólo desde el lado de su
contenido. Sangre, los ojos de Iván, sobre los ojos del asesinado.
Pero ahora miro a este cuadro y me produce repugnancia. Pero
quiero continuar.
Una vez Konstantin Serguéievich contaba como era el trabajo

sobre una de las obras de Chéjov: «Estamos sentados junto al apa-
rador, abatidos, en la penumbra, todos muy tristes. No sale nada.
De repente escuchamos que algo está rascando. Un ratón. Nos
pusimos a escuchar en silencio. Sentimos que se había producido el
estado de ánimo adecuado».
y de repente lo comprendí. Comprendí que el secreto del éxito

de las obras de Chéjov en el Teatro del Arte estaba en los medios
teatrales correctamente encontrados.
De todos los directores rusos el único que ha sentido la teatrali-

dad ha sido Meyerhold. En su tiempo fue un profeta y por eso no
fue aceptado. Iba adelantado diez años por lo menos. Meyerhold
hizo lo mismo que Stanislavsky. También arrancó la vulgaridad
teatral, pero lo hizo con la ayuda de medios teatrales.
El teatro de la convención era necesario para romper, destruir

la vulgaridad teatral. A través de la liquidación de la vulgaridad
teatral con medios convencionales, Meyerhold llegó al verdadero
teatro.
Konstantin Serguéievich, apasionado por la auténtica verdad,

trajo a la escena la verdad naturalista. Buscaba la verdad teatral
en la verdad de la vida. Meyerhold también llegó a través del tea-
tro de la convención, que ahora él niega, al verdadero teatro. Pero
apasionado por la verdad teatral, Meyerhold arrancó la verdad de
, I1yá Efímovích Répin (1844-1930). Ver nota 12 del capítulo XII. El cuadro a que
hace referencia Vajtángov fue pintado en 1885 y está basado en un hecho histórico.
Representa al célebre zar ruso, ya anciano, sentado en el suelo de una de las habitacio-
nes de palacio, con la mirada extraviada y abrazado al cadáver ensangrentado de su hijo,
al que acaba de matar en el curso de una violenta discusión golpeándole con un bastón
que hay junto a ellos en el suelo.
los sentimii· ntos, y la verdad debe existir en el teatro de Meyer-

hold y en e teatro de Stanislavsky.
Stanisla "Isky, al apasionarse por la verdad en general, trajo a la

escena la ~erdad de la vida, pero Meyerhold, al arrancar de la
escena la verdad de la vida, en su pasión arrancó la verdad teatral
de los sentimientos. Tanto en el teatro como en la vida, el senti-
miento es JI mismo, pero los medios o las capacidades para trans-
mitir este ~entimiento son diferentes. La perdiz es la misma en
casa y en I restaurante. Pero en el restaurante se presenta y se
prepara de tal forma que tiene un aspecto teatral, en cambio en
casa es casera y no teatral. Konstantin Serguéievich presentaba la
verdad corno verdad, presentaba el agua como agua, la perdiz
como perd~z, pero Meyerhold arrancó la verdad por completo, es
decir, que dlejó sólo el plato, dejó sólo el modo de preparación, y
preparó no[ una perdiz sino un papel. Y el resultado fue un senti-
miento de cartón. Meyerhold era un maestro, presentaba con
maestría, como en un restaurante, pero era imposible comerlo.
Pero la fra~tura de la vulgaridad teatral con los medios del teatro
de la conv nción llevó a Meyerhold a una teatralidad absoluta, a
la fórmula: el espectador no debe olvidar ni por un segundo que
se encuentra en el teatro. Konstantin Serguéievich por medio de
su fractura llegó a la fórmula: el espectador debe olvidar que se
halla en el eatro.
Una ob a de arte perfecta es eterna. Obra de arte se llama a

aquella ob a en que se encuentran en armonía el contenido, la
forma y el material. Konstantin Serguéievich encontró armonía
solo en la onstrucción de la sociedad rusa de aquella época, pero
no todo lo que es actual es eterno. Pero todo lo que es eterno,
siempre es ctual. Meyerhold nunca sintió el «hoy», sino que sintió
el «mañana». Konstantin Serguéievich nunca sintió el «mañana»
sino que sil~tió el «hoy». Y hace falta sentir el «hoy»' en el día de
mañana y < mañana» en el de hoy.
Cuando comenzó la revolución nosotros sentimos que el arte

no debía s r como antes. Aún no sabíamos la forma, la verdadera,
cual debía er¡ y por eso nos salió un Antonio como de transición.
En la sigui~nte etapa se dará la búsqueda de una forma eterna. En
las obras df Chéjov los medios vitales coincidían con los teatrales.
Ahora 10s~ediOS teatrales que empleamos en Antonio -«estig-
matizar al urgués»- coincidían con las exigencias de la vida¡ con
las exigenc as de la actualidad. Pero ese tiempo pasará. Dejarán de
estigmatiz r, porque el socialismo no es una sociedad de proleta-
rios, sino na sociedad de personas iguales¡ satisfechas, saciadas.
Cuando drParezca la necesidad y todo concepto de necesidad,
342 EVGUENl VAJTÁNGOV: TEORIA y PRÁCTICA TEATRAL
no habrá ninguna obligación de estigmatizar a la burguesía. De

esa forma los medios que elegimos, dejarán entonces de ser tea-
trales. Hay que encontrar un verdadero medio teatral. Hay que
encontrar la máscara eterna.
Hoy hemos dejado claro que Konstantin Serguéievich, al expul-

sar del teatro la vulgaridad teatral, trajo al teatro la verdad de la
vida, y que Meyerhold, en el inicio de su actividad, al eliminar la
verdad del teatro de la convención, eliminó la sangre del teatro.
Veamos por qué sucedió esto: porque Meyerhold enterró la ver-
dad vital antes de que hubiese muerto. Eso habría podido hacerlo
Meyerhold sólo cuando lo viejo hubiese sido extirpado, hubiese
muerto. Pero aún no había muerto yeso le llevó a un callejón sin
salida. Y Meyerhold comenzó a enterrarlo, a sepultarlo y a hacer
un hombre nuevo con medios muertos. Eso fue el futurismo. Y Sta-
nislavsky apareció entonces, cuando la auténtica teatralidad había
muerto. Comenzó a construir un hombre vivo con medios vivos,
verdaderos, creó un hombre vivo en el que latía un corazón vivo y
había sangre auténtica. Ese hombre comenzó a vivir en el teatro y
salió del teatro porque el teatro se convirtió en vida. Ahora ha lle-
gado el momento de devolver el teatro al teatro.
¿Por qué el Teatro Maly está en un callejón sin salida? El Teatro

Maly está en un callejón sin salida porque no reconoce totalmente
la actualidad, utiliza medios de una teatralidad anticuada, los
medios que ha rechazado Stanislavsky. En estos momentos en que
uno ha sepultado y otro ha resucitado, ha vuelto a la vida, el Tea-
tro Maly continúa viviendo su vida sin sentir lo que ocurre en el
ambiente teatral.
11 de abril de 1922
Hagan preguntas.
B. E. Zajava. Pienso que hoy hay que hablar de la teatralidad,

de la verdadera teatralidad.
- Bien. Yo busco en el teatro que usa recursos modernos cómo

resolver un espectáculo en una forma que resulte teatral. Tome-
mos, por ejemplar la cotidianidad. Yo intento resolverla, pero no
en la forma en que la resuelve el Teatro del Arte, es decir, la coti-
dianidad directamente en el escenario, la verdad de la vida. Yo
quiero encontrar una forma penetrante que sea teatral y que, por
ser teatral, sea una obra de arte. El recurso para resolver la cotidia-
nidad que emplea el Teatro del Arte no origina una obra de arte,
porque en ¡él no hay creación. Allí hay sólo un sutil, hábil, pene-
trante resultado de una observación de la vida. Lo que yo hago me
gusta llamarlo «realismo fantástico». A usted, Ksenia Ivánovna,
esto no le gjusta, ¿por qué?
K. /. Kot ubay. No me gusta porque Vajtángov debe devolver a

la escena lal palabras en su único y auténtico significado. Todo lo
que usted uiere llamar realismo fantástico para mí es simplemen-
te realismo No quiero que usted llame con uno u otro término a
sus propias úsquedas.
o tengo ganas de hablar. Pruebe usted misma a seña-

cia entre naturalismo y realismo.
B. E. Zaj va. A mi entender el naturalismo reproduce exacta-

mente lo que el artista- naturalista observa en la realidad. El natu-
ralismo es 1,a fotografía. En cambio el artista realista extrae de la
realidad lo ue su mirada considera más importante, más esencial.
Deja a un ledo lo trivial, elige lo típico, lo importante. Pero duran-
te todo el proceso de creación se apoya en los mismos materiales
en que se ~poya la realidad. Un arte así existe, y no se le puede
confundir Di con el naturalismo ni con lo que busca Evgueni
Bogratiónorch. Si usted llama a lo que busca Evgueni Bogratióno-
vich simpler~,ente «realismo», usted tendrá que meter en algún
sitio lo que1hay entre el naturalismo y lo que busca Evgueni Bogra-
tiónovich.
- Yo po ría llamar a lo que busco no realismo fantástico, sino

I
realismo teatral, pero eso es peor; en teatro todo ha de ser teatral.

Eso se entierde por sí mismo.
K. t. KoJ(,Ub ay. Yo estoy convencida de que hay alguna defi-

nición de r bien formulada. Usted, Borís Evguénievich,
dice que e artista-realista distingue lo importante de lo no
important . Para mí eso es completamente erróneo. Para mí
1ealismo
el realismo en arte y en el teatro en particular, es la capacidad
del artista para engendrar de nuevo lo que él recibe del material
en que se ta inspirado. El material produce en el maestro-rea-
lista una d¡eterminada impresión, una determinada idea que
después crea, elabora con los medios escénicos que él mismo
conoce.
- O sea, que usted quiere decir que Borís Evguénievich ha

dado una definición incorrecta de realismo. Usted piensa que el
realismo es un nuevo arte con medios en nada parecidos a las
impresiones de las que se alimenta el artista. Veamos un ejern-
344 EVGUENI VA]TÁNGOV: nORiA y PRÁcrICA TEATRAL
plo. ¿Qué es La vida del hombre' en el escenario del Teatro del

Arte?
K. /. Kotlubay. Desde mi punto de vista esto no es un auténtico

realismo y he aquí por qué: es el intento de trasladar a la escena el
contenido simbólico de una obra con los mismos medios simbóli-
cos que vienen dados por el autor. Eso no es una recreación escé-
nica de una obra simbólica. Todo lo que está escrito por Andréyev
se ha trasladado a la escena en estado puro.
- Eso no es correcto.Todas las figuras que actúan allí, han sido

creadas por el director, no por Andréyev, sino por el director.
Andréyev no ha escrito que tal persona es gorda y habla de tal
forma. Andréyev ha escrito el texto. Y el artista-actor hace una
figura (una persona), la viste tal y como él siente, le da un deter-
minado (en el presente caso esquemático) movimiento, busca
cómo camina, cómo habla, cómo se sienta, etc. La vida del hombre
y El drama de la vide' es realismo fantástico.
B. E. Zajava. ¿Piensa usted que Los bajos fondos es naturalismo?
- Por supuesto, es naturalismo puro. Gorky resolvió el teatro de

forma equivocada. A mí me parece que él es un romántico, pero
no resolvió su teatro de forma romántica, sino naturalista.
Ksenia Ivánovna, usted dice que nosotros buscamos el realismo.

Aquí tiene un ejemplo: en la segunda escena de Dibuk (en la
boda) se tuvo necesidad de montar una escenita que justificase el
intervalo de tiempo escénico. Era preciso que el espectador creye-
se que la orquesta había tenido tiempo de ir a casa del novio, si no
resultaría que la orquesta no ha hecho más que salir cuando ya
está de vuelta. Para ello monté una escena con dos muchachas que
, La vida del hombre es una obra de Leonid Andréyev que Stanislavsky estrenó en
1907 y con la que quiso dar un viraje a la línea de realismo -fotográfíco- que marcaba al
Teatro del Arte desde su creación en 1898. El decorado era una cámara de terciopelo
negro con los contornos de algunas ventanas delineados con cuerdas de color claro. Ilu-
minado convenientemente daba la impresión de un espacio ilimitado sobre el que flota-
ban los personajes, algunos trajes tenían partes confeccionadas también con terciopelo
negro que, al confundirse con el fondo daban la impresión de cuerpos -descuartízados-
había una orquesta con un director espectral que interpretaba valses de una inusitada
tristeza y las voces y los movimientos de los actores habían sido tratados de forma grotes-
ca. Una descripción más detallada, hecha por el propio Stanislavsky puede encontrarse
en el libro Mi vida en el arte.
, El drama de la vida de Knut Hamsun fue estrenado por Stanislavsky en 1907,
anteriormente a La vida del hombre y tenía una características escenográficas, musicales
y de comportamiento actoral de tonos grotescos y fantasmagóricos, parecidos a los del
montaje de Andréyev. Puede encontrarse una descripción más detallada en M! vida en
el arte.
LOSÚLTIMOSD~ 345
observan a la orquestal y además llevaban a cabo unas cosas che-

jovianas; saltaban sobre un banco¡ miraban¡ daban palmadas. Se
creó una escena maravillosa. Esa escenita gustó mucho a todos.
Ellos mismof sentían que en ella había a.lgo chejoviano. Sin embar-
go hubimoq de hacer crecer esta escena porque debido a su proce-
dimiento de montaje resaltaba mucho de toda la obra. Ahora exis-
te incluso ur término: «procedimiento dibukiano».
¿ Turandr qué es?
K. l. Kotlubay. Es realismo auténtico.
- Es re~l;ismofantástico. Señáleme un montaje parecido a

Turando t. Admitamos que La barraca de fería de Blok, montada
por Meyerhlold. Pero allí los actores no interpretaban a actores¡ ahí
está el chis e. Allí había sólo una representación externa del tea-
1
tro, es deci s los bastidores jugaban como bastidores¡ jugaba una
concha de puntador. Pero todo ello estaba indicado por el autor.
Los actores leran los mismos personajes que había escrito el autor.
Se puede encontrar la representación actoral en el teatro c1ási-

COI en Shakespeare, en Moliere. Ahora sólo algunos grandes acto-
res -Duse¡ Shaliapin, Salvini- pueden actuar mostrando que están
actuando. I
El realismo toma de la vida todo lo que necesita para la recrea-
ción de un~ determinada escena¡ es decir¡ pone sobre el escenario
sólo las cosas que actúan¡ que juegan. Pero toma la verdad de la
vida y da sclntimientos auténticos. A veces da nimiedades y enton-
ces resulta raturalismo¡ porque la nimiedad equivale a fotografía.
Una obra die Pushkin en el Teatro del Arte es realismo. ¿Han visto
ustedes que allí o en Fedro", por ejemplo¡ hubiese nimiedades?
Por cierto, que el boyardo de Fedra puede dar algún detalle

nimio y entonces tendremos cotidianidad¡ es decir¡ naturalismo.
Las nimieci~des a veces pueden no estar previstas por el autor¡
pero un di1:ctor naturalista las llevará a escena: si ustedes vienen
de la calle ¡donde está nevando¡ el director naturalista inevitable-
mente les ~ará sacudirse en el umbral¡ conversar¡ etc.
Se pued~ montar una obra de forma realista y con procedimien-

tos del real smo fantástico. Y la más fuerte será la segundar porque
supone una efigie accesible a la comprensión de todos los pueblos.
, Se refier a Fedra de Jean Racine, dirigida por A1eksandr Taírov y estrenada en el

Teatro Kámern en 1922.
346 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrICA TEATRAL
Se intenta resolver las óperas de forma naturalista o, en el

mejor de los casos, realista. Yo la resolvería como inconsciente-
mente lo hacen los cantantes de talento. A veces no es posible
engañar al espectador. A veces el cantante debe subrayar: yo
canto y para eso salgo a escena. Konstantin Serguéievich monta
las óperas de forma realista. No permite que el cantante salga a
las candilejas.
Ahora nosotros en Antonio hemos mezclado la convencion

exterior del decorado, realismo y realismo fantástico. El naturalis-
mo en la interpretación no existe en absoluto. Para el realismo
fantástico tienen un enorme significado la forma y los medios de
resolución. Es muy difícil encontrar una forma que esté en armo-
nía con el contenido y que pueda ser presentada con los medios
adecuados. Si se coge un trozo de mármol y se lo esculpe con mar-
tillos de madera, no saldrá nada de ello. Para poder fragmentarlo,
el mármol exige su propio instrumental.
Cuando Luzhk" coge una obra, comienza a meditar: ¿en qué

material montarla? Puedo hacerlo en «porcelana de Sévres». Eso
se puede hacer, por supuesto. Pero en ello no hay armonía entre
el contenido, los medios y la forma. Angó no está resuelta porque
el propio género -una opereta- exige medios de opereta': Aquí no
viene a cuento el «grabado». O sea, que no se ha encontrado la
forma y no hay apoyo para el grabado. El grabado comienza cuan-
do se acaba el acto. El grabado tiene algo de inmovilidad y es muy
serio, incluso si el argumento es superficial. Lo principal de este
caso es que una opereta ha sido resuelta con medios dramáticos,
no de opereta.
¿Por qué el público acepta Turandot? Porque se ha dado con

la armonía. El Tercer Estudio interpreta el 22 de enero de 1922
un cuento italiano de Carla Gozzi. Los medios son modernos y
teatrales. El contenido y la forma son armónicos, como un acor-
de. Es realismo fantástico, una nueva tendencia teatral.
En el Teatro del Arte El drama de la vida y La vida del hombre

fueron resueltos con medios del realismo fantástico. Pero sería
desagradable ver ahora La vida del hombre porque fue resuelta
con medios teatrales de la época del decadentismo.
" Ver nota 16 del capítulo X.

7 La hija de madame Angot es una opereta de jacques Lecocq, con puesta en escena
de Nemiróvich-Dánchenko y Luzhky y estrenada por el Estudio Musical del MJAT en

1920.
¿Por qu~ no se aceptaría ahora La vida del hombre? Allí se

había dado con el gusto burgués. La vida del hombre es lo mismo
que la villa ~e Ryabushínsky". Después de que se ha establecido el
orden y la 9almar estigmatizar a los burgueses ya no es actual, y
Antonio exiqe un ángulo de visión diferente en cuanto a su resolu-
ción teatralj
K. /. Kot lubay. Las obras de arte que atraviesan los siglos son
realistas. El I~ealismo ha existido en todas las artes. En el teatro no
ha existido torque no se habían hallado los medios para que la
creación escJénica llegase como realismo. Por eso lo que se llama
realismo pa a mí es una forma de compromiso, que esencialmente
no refleja na da.
- Pues claro que esa forma de compromiso en teatro se llama

realismo, pe1ro lo que yo estoy buscando, lo llamaré realismo fan-
tástico.
El naturalismo en teatro puede aprenderse, el naturalismo es

impersonal.lEI realismo también se puede aprender. Pero he aquí
el mundo dr Góqol, este es el mundo del realismo fantástico. Y
mientras tanto en el montaje de El inspector del Teatro del Arte,
Volkov, intérprete del papel de Osip, compone un personaje natu-
ralista. Lílinj,y otros, personajes realistas. Pero el Jlestakov de Ché-
jov un perso1naje resuelto con los procedimientos del realismo fan-
tástico. Volkov no es teatro, pero Chéjov es teatro.
En el tea~ro no debe haber naturalismo ni realismo, sino que

debe haber rrlealismo fantástico. Los procedimientos teatrales correc-
tamente hallados otorgan al autor una auténtica vida en escena.
Los procediTientos se pueden estudiar, la forma hay que crearla,
hay que fan~asear. He aquí por qué llamo a esto realismo fantástico.
El realismo fantástico existe. ahora debe estar en cada arte.
A GORCHAKOV
19 de mayo de 1922
Querido Nikolai Mijáilovich:
8 Nikolai Pá lovich Ryabushínsky. Industrial y mecenas ruso de finales del s. XIX.
Copropietario j nto con sus hermanos del Banco Moscovita Ryabushínsky. Su familia
tomó activa par e en la lucha contrarrevolucionaria. Emigró a Francia tras la revolu-
ción.
De muchas personas del O. C." he oído alabanzas hacia su tra-

bajo con los criados del proscenio", Le doy las gracias no sólo por
su atención y amor, que Vd. ha demostrado en el trabajar sino por
la calidad de ellos, que engalanan el espectáculo Turandot. Esto es
una gran ayuda para mí.
Evg. Vajtángov
A SUSHKIEVICH
24 de mayo de 1922
Querido Borís Mijáilovich:
Le abrazo y a través de Vd. envío un saludo a los hombres de la

compañía.
Reconozco la importancia del día de hoy. Me inquieta una

sana preocupación por el Estudiar por la obrar por cada intérpre-
te y ahora deseo con ansiedad victorias. Si esto va a ocurrir hoy,
será un rnilaqro, pero de la victoria de «mañana» estoy conven-
cido.
El Arcángel Miguel es un fenómeno teatral, un fenómeno

que surge por vez primera. Apenas saben orientarse de forma
inmediata en casos así. Todos los actores interpretan maravillo-
samente -eso lo oigo desde hace tiempo- y si no pueden alcan-
zar enseguida la forma y el contenido de la obrar eso es algo
natural.
Dios sea con el Estudiar Dios sea con todos ustedes. Les abra-
Zar Les quiero. Estrecho la mano de cada uno de ustedes. Este es
el primer combate. Sea cual sea el resultado - excepto la victoria
- no debe ser mostrado. Valor, valor, queridos, estimados, entra-
ñables.
Afectuosamente suyo Evg. Vajtángov
, Organo Central del Estudio.

In Nikolai Gorchakov, actor del Tercer Estudio, recibió de Vajtángov el encargo de
dirigir el trabajo de los -críados de proscenio, es decir, de los -zannís- que actuaban en
escenas mudas en los intermedios y que hacían el cambio de decorado a la vista del
espectador. Años más tarde Gorchakov escribió un libro relatando sus experiencias
junto a Vajtángov que ha sido traducido al castellano con el título de Leccionesde regts-
seur.
LOSÚLTIMOSD~ 349
EL CAMINO DEL BUSCADOR

Nadiezhda Bromley
Del diario el1 de marzo de 1922: «Zhenia se muere. El libreto de El Arcángel está
en una silla junto a la cama»,
El 12 de mar o: «Zhenia Vajtángov va a morir. Estamos construyendo El Arcángel y

tenemos poco ti mpo. Ysin Zhenia. El ensayo ha salido medio muerto. Hay que salvar
a Zhenia -el ma stro Pierre es un papel moribundo- desde lejos llega su eco y por la
escena revolote su pequeño espectro (M. Chéjov)».
[Cómo querí Zhenia Vajtángov interpretar este papel y cómo le atormentaban los
celos por estarl ensayando Chéjov! Sólo un actor puede entenderlo: interpretar uno
mismo su propló tema, con su voz, su cuerpo, y su corazón, entregarse al personaje
que se ama. va~Jángov pensaba, mantenía la esperanza de que sanaría, se pondría en
pie, probaría y, ¿quien sabe?... El actor Vajtángov languidecía. El director Vajtángov
interpretaba to os los papeles a través de otros, mostrando, sugiriendo, participando
en el personaje; todo para los otros. Para sí mismo el actor no interpretó su personaje
favorito, no tuvo tiempo.
FRAGMENTOS DE LAS MEMORIAS

Vladimir Podgorny
Él ensayaba fU papel en El Arcángel Miguel ya completamente enfermo. En febrero
de 1922 (si no Te equivoco) ensayó con nosotros por última vez. Estaba delgado y
muy amarillo. P1ra nosotros, sus compañeros, estaba claro que la catástrofe es inevita-
ble. En el teatro «Alcázar», donde actuábamos por aquel entonces, hacía frío en el
escenario. El, enl contra de las reglas, ensayaba con dojá' y, como si se disculpase por
ello,trataba de donvertir esa prenda de piel en un gallardo y «pletórico» traje teatral.
Pasamos el ,lrÓIOgO' que terminaba con la escena entre el maestro Pi erre, que él
ensayaba y el ctrdenal' que interpretaba yo. Al final, a punto de bajar el telón, él se
acerca a mí para que le dé la bendición. Se acercó, lleno de ironía, insolencia y amargu-
ra y pronunció s texto. Tras bendecirle, en respuesta, pronuncié estas palabras:
- Ve, difuntJ, a fin de que gustes de la rebelión de los muertos.
y fue comolsi aquella vez sonasen de una manera especialmente extraña. Así
acabó el último ensayo con él en el Primer Estudio. Nos estrechamos la mano, él envol-
vió firmemente ~u delgado y extenuado cuerpo en la dojá, sonrió y se marchó rápida-
mente. Debía es ar presente en el consejo médico. Este consejo reconoció que su situa-
ción no permitía esperanzas.
KSÉNIA KOTLYBAY A EVGUENI VAJTÁNGOV

[Marzo de 1922}
¡Qué bien! Hemos actuado no tan bien como a veces. Todos pueden hacerlo mejor.
Molestaba la procupación y todos estaban tanteando, probando. Ya pesar de todo es
bueno, e incluso agradable que hayan interpretado cuatro y puedan cinco. ¡Al público
le ha gustado! están muy, muy satisfechos con nosotros. ¡Todo va bien! quédese tran-
quilo.
DE KSENIA KOTLUBAY A EVGUENI VAJTÁNGOV

[Marzo de 1922}
Querido, corazón mío, Evgueni Bogratiónovich:
Humildemente transmito el merecido castigo, gracias por él. Pero sepa que pensa-
mos en Vd. a cada minuto. Adoro el mero pensamiento en Vd.
La función de hoy ha sido fresca, buena. Ha estado Gueyrot, vino a vernos entre
bastidores. dijo que está de nuevo entusiasmado, que los intérpretes han crecido, que
no cree que esté en Moscú, que ha olvidado todo y que aún está animado. Le saluda...
Que tenga una noche tranquila y un buen día.
Ksenia K.
NOTA EN EL LIBRO DE INVITADOS DE HONOR

Vladimir Nemiróvich-Dánchenko
En este invierno de 1921-1922, el 22 de abril no hay posibilidad de ver un nuevo
espectáculo sin los precios excesivos acumulados estos últimos años. ¿Qué hay aquí de
nuevo? No en cuanto a trucos, sino en el plano de las más nuevas cuestiones teatrales.
¿Qué repercusión o reflejo hay de esa enorme fragua en la que la ideología teatral, y la
práctica, y la técnica forjan el nuevo arte? En la que luchan, se alían, se irritan se quieren
y se odian unos a otros. En la que chocan en ardiente lucha temperamentos de todos los
matices. En la que puedesuceder que un pesado martillo transforme en hollín lo mejor
de lo conseguido por losgenios del pasado o, por el contrario, se cansen, se debiliten los
jóvenes músculos, se marchiten las impetuosas aspiraciones de la nueva verdad.
y he aquí que la sencilla, la espontánea alegría de La princesa Turandot penetra

profundamente Iy queda fijada en la memoria, cuando el espectáculo da a estas pre-
guntas una deciriva y firme respuesta. Sí, el creador de este espectáculo sabe que hay
que barrer lo vifjo, y hacerlo con firmeza. Y lo hace así. Sí, aquí una noble y valiente
mano actúa por voluntad de la intuición, tanteando admirablemente el camino del tea-
tro del mañana. Hay algo en lo que este maestro rehúsa la engañosa moda, y algo en
lo que nos agarra aún más dolorosamente de la cabeza a nosotros, los viejos, pero
ahora nos resul¡a «doloroso y dulce», gozoso y horrible. Y mi alma está llena de agra-
decimiento tanto hacia el maestro como hacia sus colaboradores.
VI. Nemiróvich-Dánchenko
7 de abril de 1922
DEDICATORIA EN UN RETRATO
A Evgueni Bogratiónovich Vajtángov
La noche d,f p" , d, ver L, princese Turzndoi.
Agradecido ¡por el sumo gozo artístico, por el maravilloso logro, por el noble valor
en la resolució de novísimos problemas teatrales, por el realce hecho al nombre del
Teatro del Arte.
VI. Nemiróvich-Dánchenko
7 de abril de 1922
DEDICATORIA EN UN RETRATO
Al estimado y querido E. B. VAJTÁNGOV
del agradec do K. STANISLAVSKY
A uno de lo que gloriosamente han permanecido en su puesto para salvar su arte

y el teatro ruso.
Al entrañab±le y estimado amigo, al querido alumno, al inteligente colaborador, al

único sucesor; I primero que respondió al llamamiento, al creyente en el nuevo cami-
no del arte, al ue tanto ha trabajado por la observación en la vida de nuestros princi-
pios; al sabio p dagogo, fundador de una escuela y educador de muchos alumnos; al
inspirador de 1uchos colectivos. al diestro director, creador de los nuevos principios
del arte revoluc onario.
A la esperanza del arte ruso, al futuro líder delteatro ruso.
18 de abrilde 1922
DE NATALlA SHILÓVTSEVA A EVGUENI VAJTÁNGOV 11

Abril de 1922
Único en todo el mundo
Mil veces he intentado acercarme a Vd. y felicitar a Vd. y al Estudio en los díasfeli-
ces; pero no me atreví a importunarle con mis saludos después de que yo misma junto
con nuestro conocido grupo llevé a cabo una bajeza hacia Vd. y hacia el Estudio. Esto
es algo que me ha inquietado constantemente y ya no deseo callar más porque a Vd.
pertenece lo más limpio, lo más divertido y lo más romántico que hay en mi alma.
Cuando yo estaba junto a Vd. era estúpida, joven y apenas me daba cuenta de lo que
estaba recibiendo. Por supuesto, yo me daba perfecta cuenta de que yo y todos los
miembros del Estudio habíamos tenido la extraordinaria suerte de escucharle y cono-
cerle, y que Vd. y nuestro querido Estudio Mansurovsky es una cosa y el resto de la
vida, otra completamente diferente. Pero cuando me quedé sola,sin Estudio y abando-
nada por mis amigos con los que me había ido, abandonándole a Vd. y al Estudio,
entonces me di cuenta de todo. Pero sentía que hundirme en el agujero (al que me
precipitaron mis compañeros) no me va a ayudar, porque Dios me ha dado una firme
voluntad y la capacidad de querer, y Vd. Yel Estudio me han enseñado a amar «lo más
importante» en nombre de los cual viene la gente al mundo.
No soy capaz de llegar y pedirle perdón a Vd. y al Estudio, puesto que yo misma
no me perdono nada.Ahora quiero sólo una cosa: hacerme digna de Vd. y del Estudio,
puede que incluso necesaria. No sólo no he olvidado cómo comprenderle a Vd., sino
que he aprendido a hacerlo mejor en mi soledad. Turandot y Hadibuk me han resulta-
do tan comprensibles y me han producido tanta alegría que ni siquiera Rosmersholm
se les acerca. Turandot y Hadibuk no son sólo una gran creación artística, sino una
acentuación de una especie de romanticismo del arte del director y del actor, y yo per-
cibo eso de una forma tanto más aguda y dolorosa por estarme ahogando en una
indescriptible vulgaridad actoral.
11 Natalia Pávlovna Shi16vtseva (1896-1978) fue una de las actrices que permanecie-
ron junto a Vajtángov desde la creaci6n del Estudio Mansurovsky hasta que éste se disol-
vi6 para integrarse en el Tercer Estudio. Interpret6 uno de los personajes de La hacienda
de los Lanin y ocup6 un puesto en el consejo rector del Estudio, pero en la crisis de abril
de 1919 se march6 y no volvi6 más, a diferencia de Zavadsky y otros actores que mar-
charon con ella pero se volvieron a unir a Vajtángov al formarse el Tercer Estudio. Esta
carta no fue publicada hasta 1984.
LOS ÚLTIMOS DlAs 353
Querido EV~Jueni Bogratiónovich, ¿podría yo pensar, aún después de nuestra trai-

ción, en ser su ilUmna?
Sólo que, por favor, no tome lo que estoy diciendo como una autohumillación o un
lloriqueo por mLmisma. Por el contrario, yo me siento ahora actriz ypersona, sólo que
totalmente infaf"e. Ypor ello he perdido lo que nunca volveré a encontrar en la vida.
y además no piense que únicamente estoy solicitando algo, aunque sea el Estudio.
No quiero decir nada más.
Nat. SHILÓVTSEVA
DE K0 KOROVIN A EVGUENI VAJTÁNGOV12

1N5TANTIN
Moscú, ma10 de 1922

Querido EVfjueni Bogratiónovich:
Usted ha m1ontado tan maravillosamente La princesa Turandot, que me ha surgido

la necesidad d~ estampar su imagen en el lienzo. Deme la posibilidad de obtener de
usted dos sesiones para pintarle. Y si su enfermedad no le permite sentarse en un
sillón, estoy diJuesto a pintarle en la cama.
Estrecho su mano.
Afectuosa respetuosamente
Konstantín KOROVIN
1
DE I A51LY KACHALOV A EVGUENI VAJTÁNGOV13
Mayo de 1Y2
¡Salud, mi querido y entrañable Evgueni Bogratiónovich! No puedo recordar cuan-
do he salido dJI teatro con tal sentimiento de éxtasis, admiración, alegría y agradeci-
miento como al~ora.
Gracias, iJgne creador. Gracias. Un abrazo.

Su KA CHALO V
u Konstanti Alekséíevích Korovin (1861-1939) fue un importante pintor ruso. En el

museo del Teat o Vajtángov se conserva un retrato inacabado de Vajtángov en su lecho,
realizado por K rovin en dos sesiones.
" Esta nota e fue enviada a Vajtángov tras una función de La princesa Turandot.
354 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCI1CA TEATRAL
Entre los moscovitas
El plan de trabajo para la próxima temporada ya ha sido elaborado y aprobado.

Vajtángov pondrá en escena Hamlet, donde el papel principal será interpretado por
Jmara.
La vida del arte

1921,15-17 de julio
EL CAMINO DEL ACTOR
Mijail Chéjov
Ya durante el montaje de Erik Vajtángov se sentía mal. Incluso provisionalmente
tuvo que dejar por completo el montaje y ser sustituido durante un mes entero por
Borís Sushkievich. Más tarde regresó de nuevo, pero la enfermedad le atormentaba
igual que antes, sufría dolores de estómago y a menudo tomaba morfina. Una vez sali-
mos juntos del Tercer Estudio. Volvía a casa sin terminar el ensayo. Caminaba lenta-
mente, doblándose por el dolor. Por otra parte él nunca se quejaba de sus padecimien-
tos físicos. Yaquella vez, al parecer quería convencerme de que me fuese a casa y no
le acompañase. Pero tenía un aspecto lamentable, su paso era inseguro y lo acompañé
hasta su propia casa.
- ¡Míshechka 14, qué ganas tengo de vivir! -me decía en los últimos tiempos- mira,
las piedras, las plantas, yo lassiento de una forma nueva, especial, ¡quiero verlas, sen-
tirlas,vivir entre ellas!
Pero, al parecer, no tenía ideas acerca de la muerte. Simplemente quería vivir.

Cambiaba más y más de un día para otro. Su rostro se volvió amarillento, su caracterís-
tica delgadez se hizo visible en el cuello, junto a las orejas y agudizó sus hombros. Se
acercaba a un espejo, se miraba y... no veía los síntomas de la cercana muerte.
- Mira, -decía- fíjate que fuerte se meve. iLos brazos! ¡Los músculos! ¡Y qué pier-
nas tan fuertes! ¿Las ves?
Yo sufría en esos momentos.
- Dame la mano, -me cogía la mano y me obligaba a palpar en la región del estó-
mago,- ¿notas un bulto? es la cicatriz dejada por la operación. A veces sucede. ¿Ver-
dad que sí?
Yo decía que sí.
" Diminutivo cariñoso de Mijail.

En el Estudio se representaba La inundación. Vajtángov interpretaba a Frazer. Su

interpretación ~ra más que espléndida. Todos sus compañeros de escena le admiraban.
Pero todos pe~saban para sí que era la última función con Vajtángov. Así ocurrió;
actuó por última vez. ¿Por qué actuótan espléndidamente? Porque se dejaba su vida...
Se llevó a ~abo
un consejo médico. En mi presencia los profesores examinaron a
Vajtángov. Después de la deliberación entré en la habitación y lo comprendí todo...
- ¡Q"é PI"r deo ustedes? -1" pregunté.

- cuatro-ciro meses, -rne respondieron.
Vajtángov ~e esperaba abajo. Entré a verle y, puede que por vez primera, mentí
ante él. Se ale9¡,ó y se puso de buen humor.
Poco despu1és cayó en cama y ya no se levantó más. Su interés hacia la vida del
Estudio del MJfT aumentó extraordinariamente. Me interrogaba sobre todo lo que
ocurría en el Es1tudio y se volvió suspicaz; le parecía que le estábamos ocultando algo.
El Estudio se pr¡eparaba por aquella época para su gira por el extranjero. Vajtángov no
admitía la idea de que podía no participar en ese viaje. Hizo llamar a un fotógrafo, se
levantó de la cama y se fotografió, pues deseaba tener las fotografías necesarias para
el pasaporte. LJ fotografía reflejaba cruel y abiertamente la cercana muerte, pero Vaj-
tángov tampoco lo comprendió esta vez. La fecha del viaje se acercaba y nosotros, los
miembros del ~studio, realmente no sabíamos qué hacer con Vajtángov. Pensábamos
que no teníamcl.s derecho a decirle la verdad sobre su trágica situación y no encontrá-
bamos medio de convencerle de la. imposibilidad de un viaje al extranjero. Pero la
enfermedad a+nzaba rápidamente y Vajtángov falleció el 29 de mayo de 1922. No
estuve presente en el momento de su muerte.
SOBRE CINCO GRANDES DIRECTORES15

Mijail Chéjov
Stanislavs y y Meyerhold encarnaban dos extremos opuestos. Pero sus creaciones

eran tales que uno siempre pensaba: esto es verdad; muy diferente, pero siempre es
verdad.
Algo así co o el centro entre estos dos interesantísimos artistas -sí, precisamente
eso- representaba Vajtángov, cuyo arte experimentaba la influencia de Stanislavsky y
de Meyerhold JI mismo tiempo. Consiguió reunir estas dos aparentemente excluyentes
1< La confer ncia Sobre cinco grandes directores - Stanislavsky, Meyerhold, Vajtángov,
Nemiróvich-Dá chenko y Taírov - fue pronunciada por Mijail Chéjov en el -Laboratorio
del Actor- en H llywood en 1955. Fue publicada en Rusia en 1981 dentro de una recopi-
lación titulada n busca de la estética realista.
tendencias. La imaginación de Vajtángov siempre trató de apartarse, desviarse de la

realidad a la que tanto se entregaba Stanislavsky. En esto se manifestaba la influencia
de Meyerhold. Stanislavsky siempre trataba (por supuesto de forma intuitiva, incons-
ciente) de convencer a los espectadores de que no están en el teatro. «Mis espectácu-
los son vida. Hasta tal punto son vida que, unos instantes después de haberse levanta-
do el telón, ustedes olvidarán que están en el teatro. Ustedes están con aquellos que'
se encuentran en el escenario».
Meyerhold, con una especie de esfuerzo sobrenatural les sacaba de los límites del
mundo real y les traía a un mundo completamente diferente. Esto era supernaturali-
dad [...] iEso no era ya teatro, era otra cosa, era algo más grande! ¡Dios sabe el qué!
i Una especie de esfera vital completamente personal!
Vajtángov hacía todo lo posible para recordar al espectador una vez más: «Miren,
esto es un teatro, esto no es la realidad, como en Stanislavsky, y tampoco es el mundo
del más allá, como en Meyerhold, esto es sencillamente la fresca teatralidad».
Aveces Vajtángov notrataba de crear una ilusión, como porejemplo Stanislavsky, que
le obligaba a uno a dejar de ser uno mismo para compartir la vida de un determinado per-
sonaje, reírse y llorar juntocon él,o como Meyerhold, que le desgarraba con sus infernales
alucinaciones, detal forma queolvidaba lavida, y latierra, ytodo lo queexiste.
Con Vajtángov todo sucedía aquí, en la tierra, en la realidad, pero sin ningún natura-
lismo, sin niguna ilusión, (ni según el espíritu de Stanislavsky, ni según el de Meyerhold)
por doquier se sentía el teatro. Su teatralidad llegaba a tal perfección que uno, gracias a
Vajtángov, comenzaba a amar al teatro de una manera totalmente diferente; amar el tea-
tro por sí mismo. Había en él diversión y fantasía. Pero Vajtángov heredó de Stanislavsky
una insuperable aspiración a la verdad. En toda su teatralidad siempre fue verídico. Ade-
más, no había nadainventado, que nose pudiese justificar, que nose pudiese explicar.
Así pues, con estostres directores se logró ampliar extraordinariamente los límites de
lo posible. Estas tres formas de abordar el arte teatral tienen para mí un especial signifi-
cado, puesnos abren una libertad sin precedentes en la elección de un método artístico.
Al comparar los extremos de Meyerhold y Stanislavsky con la relativamente modera-

da teatralidad de Vajtángov, llegamos, a fin de cuentas, a una conclusión: todo es reali-
zable, todo es posible en teatro. Ya nosotros sólo nos queda elegir porqué camino ir.
Soy feliz por haber tenido la ocasión de vivir junto a estos grandes hombres.; no
estudiarlos leyendo una historia del teatro, sinovivir precisamente junto a ellos.
Puede que yo no haya hablado demasiado convincentemente, pero quería enseñarles

que estos hombres nos han despojado para siempre del miedo profesional, nos han libera-
do detodas las dudas posibles, de las prohibiciones. Tras echar una mirada sobre su enorme
experiencia, díganse a sí mismos «¿Qué puedo temer como actor o director? ¡Pues nada! ¡Y
nosólo para mí, sino para todos estáclaro que no hay nada a lo queternerl»
Este trío ha destruido todas las prohibiciones y dudas, todas las barreras. Han
demostrado qu, si uno tiene auténtica fantasía, si uno tiene un vivo y agudo sentido
de la verdad, puede hacer lo que quiera.
[...] No sé qJé pensarán otros, pero yo personalmente sin ellos, sin estos tres direc-
tores, una libertad así, seguro que nunca la habría experimentado. Ellos han abierto
tres maravillosaf puertas en diferentes esferas de nuestro arte. Pero esencialmente 105
tres decían lo mismo: «iConfíen en su fantasía y en su sentido de la verdad al cien por
cien y serán libr s!» Así es.
1955
PÁGINAS DE RECUERDOS
Borís Vershílov
Afinales de abril de 1922 una delegación del Segundo Estudio del MJAT fue a visi-
tar a Evgueni Bogratiónovich, en realidad a despedirse de él.
Éramos seisl Nikolai Batalov, Azari Azarin, lIyá Sudakov, Leonid Volkov, Evgueni
Kaluzhky y yo. Nadiezhda Mijáilovna Vajtángova nos recibió y nos pidió que esperáse-
mos en la prime:ra habitación. Evgueni Bogratiónovich estaba acostado en la segunda,
el comedor. Tras' unos minutos se abrió la puerta y se escuchó: «iPasen!)}
La cama de ajtángov estaba colocada perpendicularmente a la pared, dividiendo

II
la habitación en dos mitades. Vajtángov estaba tumbado cara a nosotros. En mi memo-

ria han quedado grabados su cabeza afeitada y sus enormes y brillantes ojos. Saludó a
cada uno de 105 que entraban con un débil gesto de su mano izquierda, que mantenía
como una visera sobre sus ojos.
Nos sentamlrs alrededor de la cama en unas sillas preparadas con antelación. Se

produjo un Sile1ciO. Vajtángov se sujetó la cabeza con las manos y, tras obviarlas pre-
guntas sobre su estado de salud, comenzó a hablar con una voz ronca, sin timbre, inte-
rrumpida por ca tas respiraciones:
«iFíjense, hJrmanos, a lo que he llegado! No puedo comer ni beber;tengo dolores

infernales, no P1uedo dormir. Los médicos no entienden nada, no pueden averiguar
cuál es la enfen1nedad. No hay ningún tratamiento. Estoy débil, he perdido la voz; ni
andar, ni sentan1ne, ni tumbarme»...
Una pausa, un pesado suspiro y dspués, como si concluyese su tristeinforme:
«¡Pero no irr porta! ¡Me las arreqlarél»

358 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcnCA TEATRAL
Ya continuación de esto:
«¡Bueno, cuéntenme sobre ustedes! ¿Qué hay de nuevo? He oído que el Cuento ha
tenido un gran éxito. Usted (dirigiéndose a Batálov) ha tenido un gran éxito. Le felici-
to. No hago más que pensar en el futuro teatro. Ahora los actores deben interpretar
maravillosamente... Sólo es necesario revestir las vivencias de unaforma expresiva. Ha
de ser encontrada de nuevo en cada función, para cada obra. Por ejemplo, en Hadibuk
mefascinaron las manos...»
y en seguida, olvidándose de su enfermedad, se puso a mostrar cómo las manos

expresaban cada lugardel papel, idea, palabra, acción, cómo se convirtieron en el prin-
cipio de la puesta en escena. «Antes, cuando hablaban de los «principios de la puesta
en escena» se referían a la decoración: cortinajes, bastidores, pabellones, construccio-
nes, etc. Ahora por principio de la puesta en escena es preciso entender la forma del
espectáculo, la forma de la interpretación actoral»,
Aquí terció en la conversación Sudakov: «Evgueni Bogratiónovich, resulta que

estoy montando «La tempestad» de Ostrovsky. ¿Qué me aconseja?» Nos pusimos disi-
muladamente a tirarle de la chaqueta: ¿cómo no te da vergüenza dirigirte así a un
hombre enfermo, que está sufriendo? Pero Vajtángov pareció alegrarse con esta pre-
gunta. «[Ostrovskyl ... ¡Rusia! ... iEI Valga! ... -decla- Ante todo eso es una melodía sin
par, música verbal. Las personas hablan como si estuviesen cantando. De manera flui-
da, como el propio Valga. [Espaciosa, dilatadamente! ...»
La conversación comenzó a languidecer y nos dimos cuenta de que el rostro de

Vajtángov comenzaba a desfigurarse por el dolor; se había pasado el efecto de la mor-
fina. Entró Nadiezhda Mijáilovna y nos hizo unaseña: «[Es hora de lrse!»
La despedida fue corta, fragmentada.
Salimos impresionados por este encuentro y convencidos de lo imposible; de que

la fuerza de voluntad, la fuerza del espíritu de Vajtángov, vencería a la enfermedad,
que la Vida triunfaría sobre la Muerte, que nos volveríamos a encontrar con él en el
trabajo, en la creación artística.
y es posible que todo esto haya sucedido, aunque ninguno de nosotros volvió a
verlo vivo.
LOS DíAS DE VAJTÁNGOV PREVIOS A LA MUERTE
Nadiezhda Bromley
Ahora puedo hablar sólo de esos días previos a su muerte, cuando el teatro era
pequeño y los espectadores venían de uno en uno; era el espectáculo de su lenta
LOSÚLTIMOSD~~ 359
muerte. El espírtu del fuerte llevó a cabo su propia muerte con orgullosa mansedum-
bre, sabiduría ~ inhumana ligereza. Mientras moría cantaba, bromeaba con serena
grandeza y gra~ libertad, parecida a la alegría, uniendo en sus relatos la realidad con
lasvisiones de la agonía.
Vajtángov hllllÓ su nueva forma para lo que llamamos muertey ante nuestros ojos
se destruyó su muerto contenido.
Su espíritu, Le engendró el melódico aullido del Cantar de 105 Cantares del Dibuk:
\
como una com¡Jinación de timbres (hombre místico-león-oveja y águila), el espíritu
que engendró e misterio de cómo jugar el juego de la vida en Turandot; ese espíritu
destruyó ante n estros ojos la propia tragedia de la muerte.
1
El moribun o Evgueni Bogratiónovich, ligero, puro, majestuoso, se convirtió en
una profecía petsonificada del arte del futuro, que con él perdía a su caudillo; un arte
de múltiples alar y múltiples sonidos en su sencillez, creado en lo profundo del espíri-
tu. En este grar1ldioso final del invierno el Creador del arte y el Creador de acciones
vitales se Unierjn en uno sólo y se convirtió en evidencia el antiguo sueño de la trans-
figuración de la tierra a través del arte.
Tan sólo este último don de su inmensidad apaciguó el horrorfísico de la pérdida y

desplazó todas as cosas al espíritu, como en un nuevo juego sobre un tablero de aje-
drez.
Súbitamente se volvió posible, fácil como en una agradecida embriaguez, acompa-

ñarle en su ú1tir~o camino, cuando sobre la almohada del ataúd se bamboleaba, exte-
nuada e indefe sa, la cabeza del conquistador.
Ermitage
1922, N" S, junio
FRAGMENTOS DE LOS RECUERDOS

Vladimir Podgorny
La noche d I 29 de mayo de 1922 los actores de los teatros moscovitas hacían una
representación favor de los que pasaban hambre en la región del Valga. En los Bule-
vares, en el tea ro «Acuariurn» se hacía una representación mixta, compuesta por dife-
rentes números preferentemente alegres. Yo conducía esta representación en calidad
de presentador participaban nuestros actores y actrices del Estudio Vajtángov. Duran-
te uno de los n¿meros me dijeron que acababa de morir Vajtángov. Se lo comuniqué a
105 actores. Hu~o un momento de cierta vacilación: ¿debíamos continuar con la actua-
ción? Se decidib actuar. Una enorme aflicción, como si no estuviéramos preparados
P'" '110, <oyó i"'d,m'"t' sobre nosotros en "" momento de qran responsabilidad,
cuando actuábamos, y nuestra alegre actuación tenía un grandioso objetivo: salvar

muchas vidas.
¿Acaso teníamos derecho a abandonar nuestro puesto? Nos pusimos inmedia-

tamente a actuar con alegría y frescura, pues Vajtángov nos enseñó a actuar con ale-
gría y frescura.
y pensé que si él hubiese conocido nuestra decisión la habría aprobado sin

dudarlo.
El gran Stanislavsky escribió al fiel y excelente alumno que fue Vajtángov, que los
directores no se crean, sino que nacen. Vajtángov fue uno de los pocos que nació
director.
(IEI vajtangoviano
1937,29 de mayo
TELEGRAMA16
[1926J
Moscú, Arbat26, Estudio Vajtángov
Un gran cansancio tras el intenso trabajo sobre La novia del zar me impide asis-
tir a su celebración. Envío mi sincera y calurosa felicitación y deseos de enérgico y
sólido trabajo a todos los trabajadores del estudio. Mentalmente recuerdo al fun-
dador del estudio, a nuestro querido Evgueni Bogratiónovich, venero su sagrado
recuerdo, me admira su prematuramente extinguido talento, doy fe de su maravi-
lloso legado, por el que fue construido y puede que en adelante florezca el estudio
de sus alumnos.
STANISLAVSKY
DE LOS RECUERDOS
Nina Tijomírova
El día en que se celebraba el setenta cumpleaños de Konstantín Serguéievich todos
mis pensamientos estaban, porsupuesto, con él.
16 El telegrama de Stanislavsky fue enviado con motivo de la celebración que acom-
pañó al cambio de nombre y de categoría del Estudio Vajtángov, que pasó a convertirse
en Teatro Vajtángov, independizándose completamente del Teatro del Arte. Tanto éste
como el siguiente documento no se publicaron hasta 1984 y pertenecen al archivo perso-
nal del actor Borís Zajava.
LOS ÚLTIMOS DlAs 361
A las 10 de a noche [del 20 de enero de 1933] de repente sonó el teléfono. La voz

de Stanislavsk . Al principio pensé que era una broma. Entre nosotros en el teatro
había grandes al icionados a imitar a Konstantin Serguéievich y gastar bromas a todos.
- Si usted está libre, estaré muy contento de que venga.
Hacía un fr~O terrible. Marché corriendo por el Puente de Piedra, junto al Kremlin,
por la calle Herzen al callejón de Leóntiev. Veo que hay luz en la sala donde habíamos
ensayado cora1ón ardiente. Los visillos están echados.
Me recibe u sirviente. En el perchero no hay ni un solo abrigo.
- ¿Usted es ijomírova?
-st
- Konstanti Serguéievich y María Petrovna la esperan en su despacho.
Llamo a la puerta.
- Pase.
Entro. Mana Petrovna me indica que me siente. K. S. estaba medio tumbado en

una gran cama ¡turca con respaldo alto. A su cabecera estaba sentada María Petrovna.
Hubo un largo le incómodo silencio. Yo no sabía qué decir. Estaba sorprendida de que
aparte de mí no hubiese nadie más. Después K. S. dijo «iHurnl» como siempre, golpeó
con losdedos e1n el borde de la mesita circular que habíajunto a él.
- Nina Vasfllevna, qué bien que ha venido. Yo no quería hacer una fiesta, eso ya
lo sabe el teatro. Pero inesperadamente empezaron a venir personas y paquetes, de
una en una y ¡por delegaciones enteras. Vino muchísima gente. Me hicieron una
interminable cantidad de preguntas, a las que era necesario responder. Y es que yo
no soy muy hai:lador ante las personas. Tuve que concentrarme. Trajeron unas fotos,
y yo tenía que escribir dedicatorias. Y pensar qué y cómo escribir. Vinieron invitados
extranjeros, tL ve que dar una entrevista. Tampoco es una tarea sencilla para mí.
i Mire usted curntas flores! Artanitas, unas flores frías. No me gustan, a mi edad me
traen pensamientos desagradables. Estos días me han dicho muchas palabras bellas,
pero no me ha:n dicho nada de las novedades en el arte, de sus sueños... puede que
les dé vergüenza...
K. S. hizo Jna gran pausa.
- y no heienidO aquella rosa roja de Vajtángov que él me traía el día de mi cum-

pleaños. Envu Ita en papel. Bajo el abrigo, para que no se helase. Y no me traía diva-
gaciones ni du as. El, un joven, me traía un arte nuevo, joven, que yo acepté de todo
corazón en Tu andot.
K. S. se acodó suavemente, su cabeza cayó sobre la mesita circular y sollozó sorda-

mente...
[...] Nunca olvidaré el sentimiento de opresión que experimenté al ver su soledad

en aquella noche, cuando él ardientemente, con el corazón sangrante ante su esposa y
la joven muchacha que era yo entonces, echó de menos a su discípulo predilecto,
Evgueni Bogratiónovich Vajtángov.
1972
MEMORIA DE UN CAUDILLO
Vsévolod Meyerhold
Stanislavsky define correctamente la personalidad de Vajtángov: «Un caudillo».

«Preparar a un director no es tan difícil como encontrar a un caudillo»,
Sulerzhitsky tenía características de caudillo, Vajtángov era un caudillo.
Echen un vistazo a la mansión de la esquina de Arbat con el callejón de Nikolo-

Pieskóvsky. Miren cómo vive y trabaja el Tercer Estudio del MJT.
Lo que aquí se ha organizado está precisamente hecho por la mano de un cau-

dillo.
[...] Los últimos trabajos de Vajtángov me enseñaron que precisamente aquí,

en el Tercer Estudio del MJT y en el «Hablma», donde él trabajaba, se produjeron
esas nuevas experiencias que efectivamente ayudaron a que avanzase el arte del
teatro.
[...] Si se toma solamente El milagro de San Antonio en la versión de Vajtángov,

veremos cuánto ha hecho este maestro para dar al teatro todo lo que le hacía falta. El
neorrealismo fue fraguado aquí de forma tan clara y sencilla y, lo principal, tan acerta-
do, a nuestra manera.
La fiesta de la paz, La inundación, Rosmersholm, eso fueron solamente «pruebas

de escritura», e incluso Erik XIV fue sólo un tanteo.
Pero ya con El milagro de San Antonio, Hadibuk y La princesa Turandot se subieron

unos peldaños.
Yeso era sóloel umbral.
Se preparó para comenzar y... murió.

Involuntariamente viene a la memoria otra muerte tan a destiempo llegada, tan

falta de tacto cÓmo la que arrojó a Scriabin a la tumba.Toda su breve vidafue tan sólo
una «acción prellmlnar».
Como «acclé n preliminar» consideraremos también todo lo que nos ha dejado en

herencia el difu to Vajtángov.
Ermitage
1922, N" 4,7-11 dejunio
RELATO DE LA JUVENTUD TEATRAL
Aleksei Diky
La formación de Vajtángov-artista se produjo ante mis ojos, siempre valoré alta-
mente a Vajtá~gov y lo consideré como una de las más sólidas personalidades teatra-
les. Pero a difer.encia de la mayoría de los que escriben sobre él, yo valoro un poco de
otra forma su destino. Cuando pienso en las creaciones de Vajtángov tengo ganas de
decir: bienaventurados los que han realizado su camino porque tienen asegurado
el justo juicio ele sus descendientes; y qué lastima que esto no tiene que ver con Vaj-
tángov. I
Hay artistaf que lo encuentran enseguida, hay también otros que emplean toda la
vida en llegar a la verdad, que durante mucho tiempo deambulan de forma inteligente
antes de encol~rarse definitivamente a sí mismos en el arte. Vajtángov es uno de esos
buscadores.
Tenía 39 a~10s cuando una despiadada enfermedad lo llevó a la tumba y de todas

formas estoy onvencido de que no tuvo tiempo de realizarse a sí mismo, de que no
conocemos al erdadero Vajtángov. Se equivocan los que ven en Turandot el manifies-
to póstumo delvajtángov, quien aceptasin críticas su «realismo fantástico» y convierte
en una «base ideolóqlca» su estudio del grotesco.
[oo.] En nin1gÚn caso quiero negar el valor de las búsquedas de Vajtángov. SÓlo
me niego a r~conocerlas como verdades en «última instancia». Vajtángov era un
artista en proceso de afirmación yeso es un proceso que se prolonga a lo largo de
toda la vida. I
Grosso modo puede decirse que las ideas de Vajtángov, desarrolladas en la prácti-
ca del Estudio,!pasaron por dos estadios. Vajtángov, el más ferviente de los discípulos
de Staníslavsky, se tomó con un enorme entusiasmo su consigna de «la verdad de los
sentimientos». En ocasiones tomaba con entusiasmo todas las ideas que le inquietaban
y las llevaba su apogeo, a la máxima expresión. De ahí nació su lema «expulsar al
teatro del tea ro», conseguir una «naturalidad» superior de los sentimientos del actor
en la representación teatral. No se puede olvidar que La fiesta de la paz, el espectáculo

del Estudio más demostrativo del «naturalismo pslcolóqlco», fue montado precisamen-
te porVajtángov.
Después surgió la reacción. Vajtángov, el primer «vlvencista» del Estudio, comenzó a

rechazar tan enérgicamente la falta de forma, el «yo en las circunstancias dadas» como
categóricamente insistió en ellas en otro tiempo. «El Estudio comienza un período de
búsqueda de formas teatrales» -nos aseguraba constantemente, al encontrarse con
nosotros en el trabajo. Al sumarse con orgullo a la revolución, soñando con realizar un
ferviente servicio al pueblo (hecho de todos conocido), Vajtángov vio un modo de refle-
jar la revolución en el teatro ante todo en la renovación de la forma. Para transmitir el
espíritu de la época a Vajtángov el «simple realismo» le parecía insuficiente. Sefiguraba
que la grandiosidad, las amplias escalas, todo lo que hasta entonces no se había visto,
rompe el marco de la escena, aparta la realidad y la cotidianidad del teatro. De ahí la
idea de Vajtángov acerca de que «el teatro de la cotidianidad debe morir» y de que la
obra es tan sólo un pretexto para la puesta en escena, que hay que quitar de una vez
parasiempre al espectador la posibilidad de «curiosear» y muchas otras cosas.
En esto había aciertos y errores, una protesta legal contra las «exaqeradones» psi-
cológicas del Estudio y un claro « exceso» en la valoración hecha al papel activo de la
forma en el teatro. Vajtángov fue un artista-pensador. Examinaba la raíz del hecho
artístico y a menudo la veía con una extraordinaria profundidad. Personalmente me
habló a propósito de su tardía «retirada» de la multitud de ortodoxos partidarios del
«sistema» tal y como lo entendían en el Teatro del Arte: «Es una lástima que no pueda
montar una obra con los «viejos» del Teatro del Arte. Ellos utilizan el «sistema» como
aves de rapiña, toman de él sólo lo que hay en la superficie, sin estudiarqué ilimitadas
posibilidades tienen las leyes de la vivencia, qué perfecta clave es para la diversidad
creativa en teatro, para el arte en sus más diversos géneros y formas»,
Estas palabras me quedaron firmememte grabadas y más tarde me convencí en

más de una ocasión de lo acertadas que eran. En la crítica vajtangoviana al naturalis-
mo y a la falta de forma se contenía un principio profundamente progresista. Pero al
mismo tiempo Vajtángov se confundía, caía en extremos expresionistas, montaba Erik
con decorados constructivistas, se mostraba atraído por una obra débil, El Arcángel
Miguel y luchaba contra el esteticismo con la ayuda de Turandot, dando él mismo en
este espectáculo el conocido tributo al esteticismo.
Estoy profundamente convencido de que la atracción de Vajtángov hacia el expre-

sionismo fue provisional, pasajera. En Vajtángov fue permanente la tendencia hacia el
arte de la verdad, hacia la esencia de las ideas artísticas de Stanislavsky. En 105 años
jóvenes considerábamos a Vajtángov como un realista «extremo», Esencialmente per-
maneció así toda su vida, no importa cuán lejos se apartase del teatro de su educador.
(Me refiero al Teatro del Arte).
Vajtángov llegó a una elevada síntesis. De su inicial «rechazo del teatro» y posterior
atracción por la elaboración de formas teatrales, debía nacer una firme maestría de la
LOS úLTIMOS DÍAS 365
dirección realis1ta, donde la elevada verdad del contenido encontrase siempre un exacto
equivalente escénico. Vajtángov se hallaba por completo en el futuro. Habría sido sufi-
ciente con que riviese unos años más paraque su influencia en el teatro soviético resulta-
se muchísimo n1lás significativa y totalmente diferente a como la imagimamos hoy.
Sospecho que si expusiese mis ideas sobre Vajtángov, inmediatamente me expon-

dría a los gol~es, lo mismo que aquellos que consideran a Vajtángov nada crítico, lo
mismo que aquellos que aún hace poco buscaban unaforma de arrojar de su pedestal a
ese gran artist~¡ por «cerrado», confuso y formalista. Me pueden decir: «Permltame, ¿O
sea, que segúr/ usted, Vajtángov no creó nada artística y socialmente valioso? ¿O sea
que no podemos juzgarle por sus méritos, basándonos en que es como si él estuviese
totalmente en lel futuro? ¿Y La inundación, y Erik, y El milagro de San Antonío¡ y Hadi-
buk, y porfin Turendotl»
Sin duda p!odemos y debemos juzgar. En ninguna parte se ha dicho que los hechos
contradictorios no deban ser valorados. Pero me parece que es preciso valorar a Vaj-
tángov con anieglo a este camino inconcluso¡ a las búsquedas artísticas irrealizadas. Y
probablemente al pensar así yo sea más justo hacia Vajtángov que aquellos que tratan
de dar por un I[(absolutoll eslabón intermedio su sistema, y que aquellos que se esfuer-
zan en denigr r post factum a este gran artista y a esta gran persona.
1957
EN MEMORIA DE VAJTÁNGOV17
Anatoly Lunacharsky
Yo siempr ha pertenecido al grupo de los más afectuosos admiradores del talento
de Evgueni BOfgratiónovich Vajtángov y le consideré como el mássobresaliente, el más
prometedor a lsta de teatro.
Poco antes del día en que conocimos el fallecimiento de Evgueni Bogratiónovich, al

final de una fl1mción de La princesa Turstvioi, recibí una pequeña notita donde Vajtán-
gov me pedíal que le dijese mi opinión sobre su trabajo en Hadibuk. Me preguntaba
por qué no 1 había dicho ni una palabra cuando nos vimos acerca del final de este
espectáculo. o fue la noche de la primera función de La princesa Turandot. Me sentí
terriblemente mal por no haberle dicho nada, y no lo hice porque literalmente no
17 Este do umento y el siguiente pertenecen a las intervenciones hechas con motivo
de una velada conmemorativa del medio año de la muerte de Vajtángov, realizada en la

sala del Terce Estudio. Por la mañana se celebró un funeral civil y por la tarde, tras las
intervenciones de Lunacharsky (Comisariado Popular de Cultura), Nemiróvich-Dánchen-
ka (MJAT), Ts ma] (.Habima·), Kaluzhky (Segundo Estudio), Sushkiévich (Primer Estudio)
y Antokolsky (Tercer Estudio), se interpretaron el primer acto de Erik XIV, el segundo
acto de Hadib tley el último acto de La princesa Turandot.
encontré palabras. Estaba hasta tal punto impresionado por lo que había conseguido
Vajtángov que me parecía imposible expresar cualquier forma de entusiasmo o desha-
cerme en halagos. Entonces escribí una respuesta a Evgueni Bogratiónovich, le dije no
sólo mi opinión sino que en nombre de muchos otros le comuniqué qué maravilloso
regalo nos había hecho y cuánto podía aún dar.
Una gran diversidad llevaba Vajtángov en su creación. Al parecer, su próximo tra-

bajo debía ser aún más polifacético. Pero él no pertenecía al grupo de los que cons-
tantemente ansían algo «nuevo». Entre la crítica y entre el público a veces se encuen-
tran personas que dicen: «Ha montado una nueva obra pero esencialmente no repre-
senta ninguna novedad técnica, esencialmente es lo mismo de antes». Esa ansia de ver
algo nuevo en cada montaje puede empujar a la afectación, obligar a saltar tan por
encima de uno mismo que al cabo de un tiempo lleve al artista a un verdadero estalli-
do. Este dejarse llevar por las modas, este deseo de decir algo nuevo eran algo ajeno a
Evgueni Bogratiónovich. Pero aún más ajeno le era el conservadurismo.
Era un hombre proveniente de una escuela concreta y establecida, pero era un

artista al que se subordinaban todas las cualidades y elementos escénicos, que podía
combinarlos de la forma más original y que en cada obra podía encontrar un inusitado
momento de acierto.
Me tocó profundamente la veneración que sus alumnos sentían hacia Vajtángov.

Era un verdadero enamoramiento de todo el colectivo hacia una penetrante personali-
dad. Ese enamoramiento suponía una enorme fuerza que, seguramente -si la des-
piadada muerte no lo hubiese robado- habría hecho de él uno de los mayores genera-
les en nombre de la belleza del arte, pues él no sólo unió su inteligencia y un enorme
amor hacia la gente; supo cautivar sus corazones...
EN MEMORIA DE VAJTÁNGOV
Vladimir Nemíróvich-Dánchenko
Me gustaría desvelar quéfue el director Vajtángov y quién fue para elTeatro del Arte.
¿Qué es realmente un director? No es sólo un montador de obras, como lo llaman

los que con esta definición excluyen de su concepto de dirección todos los restantes
elementos que componen la naturaleza y la esencia de la dirección escénica. Pero el
director no es sólo quien da forma externa y tono al espectáculo. No. En este sentido
de la palabra, el director que el Teatro del Arte ha creado antes que nadie, es el inspi-
rador de todas las partes que forman el espectáculo. Y aún más: es el creador de los
personajes encarnados por los actores, y también es un espejo para la creación actoral.
Es un profesor, un amigo, un reyy el organizador de todo el espectáculo.
Directores e sí abundan poco. Yabundan menos lo que dan un impulso, los que ini-
cian al teatro e1n una nueva dirección. Es que el progreso en teatro es realmente muy
poco corriente'jpero un director así fue el difuntoVajtángov.
Vajtángov reció a partir del Teatro del Arte.
¿Como era ITeatro del Arte cuando Evgueni Bogratiónovich llegó a él?
Estaba en n período en que nuestro teatro, al interpretar a Chéjov, ya podía mos-

trar claramente en qué consistía su arte.
Eso estaba presente en la vitalidad en el escenario, en el hecho de que esa vida

representada e el escenario parecía verosímil y, lo más importante, en que era mos-
trada en una a mósfera de sueño sobre una vida más bella y más libre.
y aquí, en el Teatro del Arte, Vajtángov aprendió su leyfundamental:
La ley de IjjustificaCión interna.
Esa ley dic que nada puede ser hecho en escena tan sólo por consideraciones téc-
nicas o con la f erza de la exigencia de belleza del actor. Al contrario: esa ley persuade
de que cada p~so del actor debe estar justificado internamente. Esta «justificación
interna» era llamada con una palabra poco adecuada, «vivencia».
Vajtángov onservó para sí esta justificación interna durante toda su vida. Se dejó
guiar por ella Incluso en todos los originales trucos que tan hábilmente inventaba.
Turandot -el 'Itimo trabajo de Vajtángov- es un trabajo construido a partir de una
hábil combinac ón de esos trucos, que en nada se contradice con esta leyfundamental,
extraída porVcjtángov de las raíces del Teatro del Arte.
Pero el Tetro del Arte en su trabajo de todas maneras debía recurrir a diversos
recursos para ~eforzar la ley de justificación interna, incluso a la creación de una espe-
cie de ética enjre bastidores y a la implantación de una severa disciplina, y a caer natu-
ralmente en 105 extremos.
segurame[te hemos sobrecargado el arte. Ya Vajtángov esa sobrecarga le repug-

naba. Es que é tenía una capacidad natural para llevar a todas partes una bella ligere-
za. Así vino él a nosotros cuando aún era un alumno, así era él entonces, tarareando
ligeras cancio~cillas y capaz de hablar haciendo chistes de cosas que en esencia són
trágicas. Pero esa ligereza no era síntoma de indiferencia. No; era facilidad para trans-
mitir Iigereza.¡ por eso comenzó a luchar contra la pesadumbre del Teatro del Arte,
aunque fue el más ardiente partidario del sistema de Stanislavsky, quedando para
siempre como I mejor de sus divulgadores.
Pero él nu1nca se agarró durante mucho tiempo a nada; rechazó todo lo que le
parecía superfluo para el nuevo teatro con que soñaba y al que creó.
368 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORiA y PRÁCTICA TEATRAL
y aún más: desde hace muy poco, desde sus primeras experiencias como director,
se manifestó en él un rasgo por el que se puede distinguir a un verdadero director. Se
descubrió ya en La fiesta de la reconciliación y en Rosmersholm, obras montadas por
él, la facilidad para conducir un espectáculo hasta el final.
En el drama de Hauptmann hizo un tributo casi según los principios naturalistas,

peroya interpretó el Brendel del Rosmer ibseniano con tan sorprendente ligereza que se
sentían con precisión lasformas de latragedia que él bosquejó para un nuevo teatro.
y por fin en ErikXIV montó un espectáculo en el que por vez primera encontró el
decorado de la obra fuera de las paredes del Teatro delArte.
Pero en la tragedia de Strindberg, en el profundamente místico montaje de Hadi-

buk y en su más ligero y elegante trabajo -en Turandot- conservó Vajtángov una de
las tradiciones esenciales del Teatro del Arte: la convicción de que la forma de abordar
la obra ha de ser libre. Ni una sola obra ha de parecerse por su puesta en escena a
otra. Pero cada una debe ser abordada de la forma que le corresponda.
Un director asítambién lo era Vajtángov.
Creció manteniendo sus raíces en el Teatro del Arte pero con una sorprendente
precisión captó los rasgos del nuevo teatro y supo sintetizarlos, combinarlos con lo
mejor de lo que había en el Teatro del Arte. El nuevo teatro fue presagiado por él con
tal viveza que el Teatro del Arte percibe claramente que precisamente Vajtángov ha
supuesto un fuerte impulso para su actividad.
Rusia es rica en petróleo, en bosques, en algodón, en materias primas. En aquello

por lo que pueden entablar una guerra con ella. Mas no en menor, sino que puede que
en mayor medida es rica en tesoros artísticos, por los cuales puede que no estalle una
guerra, pero que en el porvenir llevarán a feliz término la unión de los pueblos.
Algunos de los fundadores de semejantes riquezas adornan la historia del teatro.

Otros llevan a cabo sus avances. Pero hay pocos de ellos. En diez o veinte años se
encuentra uno que realice avances así.
He aquí porqué para elTeatro del Arte fue detan enorme valor el director Vajtángov...
Artículos sobre
Vajtángov
Directores y teatrólogos rusos
ARTÍCULOS SOBRE VAJTÁNGOV 371
LOS DESCUBRIMIENTOS DE VAJTÁNGOV
Gueorgui Tovstonógov'
Nunca vi a E gueni Vajtángov pues, como puede comprenderse, nunca tuve

posibilidad dt, verle, y sin embargo, me considero uno de sus alumnos. ¿Por
qué? La metodologla de K. S. Stanislavsky me fue desvelada en gran medida por
Vajtángov: c~t su creación, con uno solo de sus espectáculos, me «explicó» la
idea y la esencia de aquel gran teórico, y lo que es más importante, su proyec-
ción.
Yo puedo decir: «Stanislavsky fue y ha quedado para mí como el Gran

Maestro y Vaj ángov como el Gran Pedagogo».
La histori~de su relación es aún hoy para nosotros una lección de creación

artística, étic y moral. Es verdaderamente un caso único en la historia de nues-
tro teatro el echo de que no sólo surja junto al maestro un alumno pleno de
fuerza creativ , sino que en buena medida éste defina y aclare la propia esencia
del «sistema», incluso es posible que empujase con sus búsquedas actorales,
escénicas y pedagógicas a su maestro hacia descubrimientos prácticos y teóri-
cos posterior s. Vajtángov nunca tomó los hallazgos metodológicos de su maes-
tro como rec tas preparadas. Su propia práctica escénica no era una repetición,
sino una cont nuación de lo aprendido con Stanislavsky.
De las m'Itiples direcciones en las que los teóricos pueden orientar las
investigacion s de lo que en la historia del arte escénico soviético se ha dado
en llamar «e teatro de Vajtángov», quiero destacar dos problemas que, a mi
entender, def nen el sistema artístico de cualquier director de escena: el proble-
ma de la rela ión con el espectador y las características del trabajo actoral.
Ví La pri cesa Turandot en 1933. Por aquella época yo era un ortodoxo sta-
nislavskiano, mas he de reconocer que esto sucedió de forma totalmente ines-
perada para UÍ.Llegué a Moscú para ingresar en el GUITIS. Atraído por las
innovaciones teatrales, por las ideas «izquierdistas» fui al Teatro del Arte más
que nada po obligación, para ampliar conocimientos, pensando como muchos
de mi edad, que se trataba de un teatro del pasado, que las teorías de Stanis-
lavsky perte ecen al ayer del arte y que no tienen ninguna relación con las
1 Gueorgui Aleksándrovich Tovstonógov (1913-1989). Director y profesor de interpretación.
Nombrado Artis a del Pueblo en 1957 y Héroe del Trabajo Soviético en 1983. Director principal
desde 1956 del ranTeatro Dramático de Leningrado y autorde varios libros de teoría. Es conocido
en España por s montaje de Historia de un caballo de Lev Tolstol. Escribió este articulo especial-
mente para una ecopilación de textos de y sobre Vajtángov publicado en 1984 en conmemoración
del centenario d su nacimiento.
372 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORlA y PRÁCTICA TEATRAL
modernas ideas y tendencias. (Desgraciadamente he de admitir que la inercia

nihilista hacia Stanislavsky ha resultado ser muy fuerte y que aún hoy, medio
siglo después de que yo ingresase en el instituto, me encuentro con juicios de
los aspirantes a ingresar muy semejantes a los míos de entonces). No obstante,
el primer espectáculo que vi en el escenario del Teatro del Arte (Los días de los
Turbin, de Bulgákov) me dejó hasta tal punto estupefacto, que volvió del revés
todas mis ideas sobre el arte y me hizo renunciar de una vez por todas a las
«convicciones» aparentemente firmes. Al igual que cada poeta, una vez alcan-
zada la madurez, descubre de repente que su origen está en Pushkin, así yo, en
una lejana noche descubrí a Stanislavsky y comprendí que en teatro no hay
nada superior a él.
Bajo la influencia de la conmoción de este descubrimiento, fui a ver La prin-

cesa Turandot. Era una función homenaje (Al parecer se conmemoraban los SO
años del nacimiento de Vajtángov); actuaban T. Mánsurova, B. Schúkin, R.
Símonov, A. Órochko, es decir, que yo vi a los que tomaron parte en la crea-
ción del último espectáculo de su maestro, a los que trabajaron directamente
con Vajtángov. Por supuesto, ellos trataban de transmitir de forma lo más fiel
posible sus búsquedas, sus exigencias haciael actor, hacia los intérpretes princi-
pales y los creadores de Turandot, la cual, como es sabido, nació en una atmós-
fera de improvisaciones.
Aún experimenté una conmoción más. El espectáculo de Vajtángov quedó

marcado en mi vida no sólo como una medida de integración artística y perfec-
ción armónica, sino como el origen de las ideas teatrales que ampliaron el con-
cepto de arte escénico y de creación de «vida espiritual» con unos nuevos pará-
metros, fuera de la representación de la vida cotidiana y que, sin embargo, no
violaban las leyes, los descubrimientos de Vajtángov, ni la base de su método.
La princesa Turandot es una protesta práctica contra la represión de la tea-

tralidad. «¡Muera el naturalismo en el teatrol» «Ha llegado el momento de
devolver el teatro al teatro»; esta clase de declaraciones podemos encontrarla
constantemente en sus artículos, notas, diarios, charlas con sus alumnos. El pro-
blema de la forma «en armonía con el contenido», el problema de la teatralidad
(sen el teatro todo ha de ser teatral», «los medios han de ser teatrales», etc.) le
preocupaba extraordinariamente.
Las lecciones de dirección y pedagogía de Vajtángov en el Tercer Estudio

eran una continuación de las iniciadas por el Primero, donde se dio a conocer
como director y pedagogo, asimilando «orgánicamente» el sistema de Stanis-
lavsky. En Erik XIV, perfeccionó junto con el gran Mijail Chéjov sus experimen-
tos dentro del marco de los hallazgos de su maestro y, al mismo tiempo dentro
de una original polémica artística sobre el fundamento estético con el principal
grupo de artistas. La profundidad de los hallazgos en la «vida del espíritu huma-
no» iba asociada a ellos, a los dos geniales discípulos de Stanislavsky, con la
búsqueda de una viva, aguday sorprendente forma de expresión.
ARTÍCULOS SOBRE VAlTÁNGOV 373
En sus es udios particulares y en el «Habima», Vajtángov llegó aún más

lejos, intentó[hacer, junto a sus alumnos en los géneros de convención -cuen-
tos, misterios tragicomedias- lo que Stanislavsky hizo en las obras sicológicas.
Depositó grafdes esperanzas en el Tercer Estudio ya que, según su propia opi-
nión, los act res del «Habima» eran más débiles. Él estaba repleto de nuevas
ideas y tenía prisa por realizarlas. «Me parece ver nuevas perspectivas teatra-
les», escribía a Serafima Birman, viendo como tarea de primer orden «renovar
el viejo reper orio con formas nuevas, con nuevos principios interpretativos».
l
¿De qué forma llevó a cabo su programa artístico?
En prime lugar, cambiando el carácter de la relación entre el escenario y la

sala.
En los a os posteriores a la revolución, Vajtángov buscó activamente el

camino haci un nuevo espectador, recordando constantemente que «el arte no
puede estar lejado del pueblo», que «el arte ha de ir al encuentro del alma
popular», q e «el artista es el cristalizador y realizador de símbolos que con
anterioridad a él han sido conservados por el arte popular», etc. Esto marcó la
dirección de sus búsquedas artísticas; Vajtángov devolvió el teatro a sus oríge-
nes popular s. Partiendo de la naturaleza actoral del arte escénico, incluyó al
espectador e el juego que se desarrolla en el escenario. No afirmo que ésto no
lo haya hec o nadie antes de Vajtángov. Se ha hecho. Este tipo de representa-
ción escénic era conocido no sólo antes de Vajtángov, sino antes de Gozzi y
su «Cornme ia dell' Arte», cuya estética fue utilizada en La princesa Turandot.
Pero antes e la aparición del Teatro del Arte, nadie había confrontado esta
forma de int rpretación con el «sistema de Stanislavsky».
En este ti o de teatro existe un elemento que define en gran medida su esté-

tica, llamad «cuarta pared» entre el actor y el espectador, asignándosele a este
último un p pel muy particular: no participaba de forma directa en el proceso
actoral, per participaba de la vida que saltaba la batería y que resultaba ser
muy parecí a a la del propio espectador. El espejo del escenario era colocado
directament ante la acción y así el espectador veía reflejada en él su propia
vida. Esta fOlma de reproducción de la realidad constituía el atractivo del Teatro
del Arte, la quivalencia entre el proceso escénico y el vital era lo que fortalecía
su influjo e ociona!. La conmoción causada por esa sensación de autenticidad
11
era lo que oleaba el contacto emocional entre la escena y la sala.
Ahora h surgido un nuevo término, «efecto de presencia», que formula de

una manera más exacta la naturaleza de ese contacto, presente en los espectá-
culos del T atro del Arte. Pero contacto no significa tan sólo sentimiento de
comunicaci n emocional entre actor y espectador, incluye también el sentido
de la distancia entre ambos. [Ni más cerca ni más lejos! Exactamente lo que
exige el tea ro, el autor, el tiempo. En las mejores puestas en escena del Teatro
del Arte, lo espectadores participaban activamente en el proceso desarrollado
374 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORfA y PRÁcrICA TEATRAL
sobre el escenario, pero el sentido de la distancia hacía presente la «cuarta

pared». Cada vez que he visto Los días de los Turbin (y lo he hecho once veces)
o, posteriormente Tres hermanas, dirigida por Nemiróvich-Dánchenko, he
comenzado a vivir activamente junto a todos los espectadores, la misma vida
que se vivía en escena. Esto era, evidentemente, un «efecto de presencia».
Comparando el carácter de la relación entre el escenario y la sala en Meyer-

hold y en Stanislavsky, Vajtángov decía que el primero creaba «una escenifica-
ción tal que el espectador no olvida ni por un momento que está en el teatro»,
mientras que el segundo trataba de que «el espectador olvide que está en el tea-
tro». En este «olvido» se halla una de las leyes fundamentales del teatro de la
vivencia.
El grandioso efecto de los montajes de Chéjov y Gorki unía inevitablemente

el «sistema» de Stanislavsky con el arte de la sicología, y en ellos el principio de
la «cuarta pared» aparecía como uno de los grandes descubrimientos del nuevo
teatro y de la nueva teoría escénica.
Vajtángov destruyó esta «cuarta pared».
y sin embargo, a pesar de rechazar este principio de Stanislavsky, no se con-

virtió en un seguidor de Meyerhold. Buscó un contacto de naturaleza diferente y
lo encontró en un espectáculo que arrastra al espectador al terreno del actor», es
decir, hace del espectador un participante en el juego conducido por los actores.
El director dejaba claro este procedimiento escénico ya desde el principio,

desde el desfile de intérpretes: dirigían sus parlamentos directamente a la sala, y
después se preparaban para la representación ante los ojos del espectador, utili-
zando para su transformación en el personaje de Gozzi los objetos aparente-
mente más inadecuados. Como en un juego infantil, una toalla se convertía en
la barba de Timur o en el turbante de Baraj, unas agujas de hacer punto en el
adorno de un peinado femenino, unas cintas en los bigotes y las barbas de los
sabios, un platode mimbre en un coqueto sombrerito.
Pero el eslabón principal que unía la escena y la sala eran cuatro máscaras
que unas veces comentaban los acontecimientos del cuento de Gozzi, otras
participaban en ellos, otras, saliéndose de la obra, conversaban con los especta-
dores sobre temas de la vida cotidiana, discutían sobre los últimos aconteci-
mientos políticos y artísticos (por eso Vajtángov pensaba que era preciso reno-
var Turandot a cada función, en relación a los sucesos acaecidos). Las máscaras
conducían todo el espectáculo, le dotaban de una atmósfera festiva, impulsaban
su ritmo, su «temperatura» emocional, provocando la actividad de los especta-
dores, haciéndoles participar en el juego escénico.
¿Y qué hay de nuevo en esto?, se preguntarán ustedes con razón. El teatro de

la representación existía ya antes del teatro de la vivencia, existe ahora. ¿En qué
consisten los I escubrimientos de Vajtángov? Pues en que porsus signos exter-

nos, porel c~ácter de la comunicación con el espectador -sin «cuarta pared»-
éste era, efecivamente, el teatro de la representación, pero los actores existían
en el espectá ulo de acuerdo a las leyes de) teatro de la vivencia, en el juego
escénico la etodología de Stanislavsky no era violada en ningún momento.
Puesto quf. considero esta paradójica innovación un principio fundamental

del método a ístico de Vajtángov, su método actoral, me extenderé sobre ella
con mayor d enimiento.
Todo gra artista parte de una rebelión ante las normas de uso corriente, de
una indepen encia de todo lo que ha sido creado anteriormente a él, de una
insumisión a los cánones de su fantasía y de la capacidad de ver un inmenso
abanico de p sibilidades y caminos por los que desarrollarse. Junto al enorme
cariño y dev ción hacia Stanislavsky, frente a su fidelidad, a la sincera creencia
en tan singul r descubrimiento, en la única propuesta de metodología existente
entonces en Iteatro ruso, Vajtángov fue también uno de los primeros en ver las
limitaciones n la aplicación del «sistema» a los montajes del Teatro del Arte,
hechos con I estética de lo sicológico y lo cotidiano, expresión de la vida «con
forma auténti a».
y así, Vajl:ángov, discípulo de Stanislavsky, fue el primero en la historia de

nuestro teatr en llevar a cabo una «separación» entre el método de Stanis-
lavsky y la e tética del Teatro del Arte. Separó a Stanislavsky como creador de
un colectivo oncreto, con cuyo nacimiento comenzó una nueva era en la his-
toria del arte escénico, al que pertenece un determinado período de la historia
de Rusia y u a determinada estética, del Stanislavsky creador de un método
universal qu pertenece a todas las épocas y a todos los hombres de teatro, con
independenc a de la orientación que sigan, pues el método, lo mismo que las
matemáticas la gramática, no es expresión de una época, ni de una ideología,
ni de una po ición estética. Al igual que una misma fórmula puede servir tanto
para el desa follo de una pacífica herramienta de trabajo como para el de un
arma de dest ucción masiva, al igual que una misma leygramatical es indispen-
sable tanto p ra un gran poeta como para el autor de un tratado científico, las
leyes de la reación actoral, descubiertas y formuladas por Stanislavsky son
aplicables a ualquier tendencia ideológica y a cualquier género. Yo he visto en
el extranjero obras del absurdo en las que los actores trabajaban rigurosamente
«según el sisema», y he visto muchísimos montajes de exterior verosímil en los
que predomi¡aba el cliché contra el que Stanislavsky luchó toda su vida.
y el prim ro que comprendió y demostró en la práctica este significado uni-

versal fue Vatángov.
La esencia metodológica del «sistema» consiste en la preparación del actor

para su exis ncia orgánica dentro del personaje, en la activación por medios
conscientes el inconsciente del actor, en la conducción del intérprete a un
punto en que su propia naturaleza comienza a responder, a veces de forma

inesperada a las circunstancias creadas en la obra, con una conducta que no se
había previsto en el análisis previo del texto. Esto significa que el actor ha pene-
trado en la esencia misma del carácter interpretado, que las acciones del perso-
naje se han convertido en las del propio actor, y que ha entrado en la fase supe-
rior de la elaboración del personaje, en lo que se llama encarnación interna. El
objetivo del método de Stanislavsky es la conducción del actor hacia un
momento difícil de percibir, el de la transformación en una «nueva persona»
que vivey actúa de acuerdo a otras leyes.
Haciendo uso de esta metodología, Stanislavsky creó como actor y director

toda una diversidad de tipos y caracteres, diferentes no sólo por su esencia inte-
rior, sino por su forma escénica. La convención empleada en cada personaje,
en cada espectáculo, era diferente según la «naturaleza emocional» adecuada a
cada obra, al acoplamiento de la presencia escénica del actor con el material
dramático, con la visón del autor. Puede que no tuviese tiempo, o puede que
pensase que esto se presupone, puesto que él mismo buscó y encontró ese aco-
piamiento en sus trabajos de actor y director. En efecto, Stanislavsky-Astrov en
Tío Vania de Chéjov, Stanislavsky-Krutítsky en la comedia de Ostrovsky El
mejor escribano echa un borrón; Moskvín-zar Fíodor loánnovich en la tragedia
de Alekséi Tolstoi y Moskvín-Jlynov en Corazón ardiente de Ostrovsky; Kachá-
lov-Túzenbaj en Tres hermanas de Chéjov y Kachálov-Barón en Los bajos fon-
dos de Gorki no son únicamente caracterizaciones diferentes, sino formas dife-
rentes de presencia escénica. El genial Stanislavsky percibía la «naturaleza emo-
cional» de la obra y la transmitía a los actores durante los ensayos, fantaseaba
junto con ellos, dentro de la lógica exigida por la verosimilitud de cada obra,
pues no existe una lógica universal adecuada a todas las situaciones, sino que la
precisada por una obra no se adecúa a otra.
Stanislavsky, en su práctica, siempre trató de conseguir esto, pero no dejó

ninguna elaboración teórica sobre este punto, así como tampoco dejó un
método que permitiese conducir al actor hacia una «naturaleza emocional»
diferente a la empleada en la estética del Teatro del Arte. Las interpretacio-
nes del «sistema» se han apoyado fundamentalmente en el material escrito,
ignorando la práctica escénica. Como consecuencia de esto ha tenido lugar
un extraño fenómeno: la exigencia de organicidad, de verdad emocional en
un determinado espectáculo ha sido reemplazada por la exigencia de verdad
en general: la verdad se ha identificado con la verosimilitud. Por eso a fina-
les de los años 30 la diversidad escénica se redujo a uniformidad en todos
los autores y montajes. Todo lo que se saliese de unos límites previamente
marcados era considerado como formalismo. Esto fue un enorme error histó-
rico, causa de la uniformidad de nuestro arte escénico durante un período
bastante largo.
Este error procedía de la identificación de las enseñanzas de Stanislavsky

con la estética del Teatro del Arte, cuyo máximo logro fueron las puestas en
escena chejo ianas. De allí surgió la idea de la organicidad como resultado de

un método es énico basado en la reproducción de la vida real.
El error e claramente visible en la actualidad, pero su aparición es com-

prensible: na ie conocía como es debido el método de Stanislavsky, ni siquiera
estaba totalm nte formulado por su fundador (Mi vida en el arte apareció en
1926, El trab jo del actor sobre sí mismo en 1938, y los materiales sobre el
«método de I s acciones físicas» comenzaron a aparecer a finales de los años
40). Los inte~os de exposición del «sistema» por parte de los alumnos de Sta-
nislavsky tení n a menudo un carácter superficial y subjetivo, y no conseguían
desvelar lo e encíal, ni siquiera los interesantísimos artículos de Mijail Chéjov
Acerca del s'steme de Stanislavsky o Acerca del trabajo del actor sobre sí
mismo.
A finales de los años lOse desencadenaron las pasiones alrededor del

Teatro del A~te, pues los representantes de la «izquierda artística» negaban
la capacída del teatro sicológico (»ilusorio», «de ensueño», como lo lla-
maban) para encarnar los nuevos ideales revolucionarios; mas la dirección
del teatro c lIa en respuesta a las acusaciones, escribe sobre la teoría y
práctica teat ales, analiza detalladamente la naturaleza de los clichés acto-
rajes dentro del sistema de la vivencia, y no dice una sola palabra sobre el
«sistema». I
Es entonces cuando Vajtángov y sus discípulos crean La princesa Turandot y
demuestran ~n la práctica que las leyes sobre el comportamiento orgánico en el
escenario, d,1scubiertas por su maestro Stanislavsky, son aplicables a cualquier
tipo de estétp. Vajtángov vio cuán inmensas eran las posibilidades de utiliza-
j
ción que tenia el nuevo método en géneros diferentes a los empleados por eJ
MJAT.
Los jóve~es discípulos de Vajtángov trabajaban de acuerdo al «sistema»,
aunque su c digo estético era «hostil» al empleado por el MJAT en las obras de
Chéjov y CA ki; improvisaban, se salían de las circunstancias dadas por el texto,
cambiaban s s réplicas por otras sin relación con el argumento del cuento de
Cozzi, conversaban con los espectadores. Si se compara La princesa Turandot
con los montajes de Stanislavsky y Nemiróvich- Dánchenko de aquella época,
la puesta en escena vajtangoviana puede parecer primitiva y contraria a lo que
hacían sus aestros.
Es éste u teatro nuevo, totalmente diferente en sussignos externos al MJA T.

pero susact res trabajaban de acuerdo a las leyes de los intérpretes de Tres her-
manas y Lo bajos fondos, las leyes del teatro de la vivencia: encarnaban un
personaje, 11 naban su forma convencional con verdaderos sentimientos huma-
nos. Sabemos que Vajtángov exigía a sus alumnos una completa vivencia del
personaje, jL stificación interna de cada palabra, lágrimas auténticas y dramatis-
mo auténtil
En el libro de Gorchakov Lecciones de dirección de Vajtángov hay una mag-

nífica descripción de un ensayo de la escena entre Adelma y Kalaf, cuando
Órochko no conseguía de ninguna forma demostrar un temperamento totalmente
trágico. A pesar de que a todos los participantes les parecía que la actriz interpre-
taba de forma muy intensa, Vajtángov se mostró insatisfecho y dijo con amargura:
«Entonces no tenemos en nuestro teatro una actriz trágica. ¡Pero qué digo trágica!
Notenemos ni siquiera una buena actriz dramática... iQué le vamos a hacer! Ten-
dremos que renunciar a nuestra empresa. No podemos interpretar este cuentecito
basándonos únicamente en el humor, los trucos de dirección, la ingenuidad lírica
de la princesa Turandot y el dulce encanto del príncipe. [Resultaría una confitura
y no una tragicomedia! [Si no hay drama, no hay fundamento parala obra!...
»Y lo más terrible -continúa Gorchakov- de las ardientes y amargas pala-

bras de Vajtángov era que sabíamos que no bromeaba, que esto no era una
estrategia para ensayar una escena difícil o para provocar un determinado senti-
miento en los actores». Pero Vajtángov, tras decir a Órochko que «quiere pare-
cer una gran actriz», «se reserva», «quiere pasar al papel usando sólo su voz y
sus brillantes facultades», y aconsejarle hacer esto en otro teatro (eno la voy a
molestar»), se levantó de su sitio. Gorchakov describe un cuadro de parálisis en
la sala. «... Estábamos desesperados, aplastados, pero sabíamos que en ese
momento Vajtángov no decía más que la verdad.
Vimos cómo nuestra Adelma bajaba la cabeza, cómo daba la espalda a la

sala y cómo un llanto silencioso hacíatemblar sus hombros...
- ¡Llore, llore un poco, tal vez eso le haga bien!... - dijo Vajtángov implaca-
ble,y tras volcar bruscamente la silla que se hallaba tras él, se dirigió a la salida.
No sé por qué, tal vez a causa del fuerte golpe de una madera contra otra
(nuestro suelo sonaba como la caja de una guitarra), pero Órochko saltó del
lecho de Kalaf inundada en lágrimas y gritó desesperada a Vajtángov, que se
alejaba por la sala.
- ¡No, no! [Lo haré... quiero... no se vaya!
- ¡No es a mí, no es a mí, sino a él a quien tiene que decírselo! -le gritó
bruscamente a Vajtángov, señalando con su bastón a Kalaf-Zavádsky- iA él!
[Las ideas, los pensamientos, las palabras más importantes de su escena! ¡Rápi-
do! ¡A él! -y Vajtángov golpeó de plano con su bastón el borde del proscenio,
cerca del cual ya se encontraba.
¡Y el milagro se hizo!
Más adelante Gorchakov describe con qué «auténticas y amargas lágrimas

lloró Adelma», cómo «de forma totalmente diferente, con otras notas y otros
matices se escuchó la voz de Órochko», etc.
He traído quí esta extensa cita del libro escrito por un participante en el
proceso de en ayos para mostrar cuán importante era para Vajtángov conseguir
del intérprete una completa encarnación y una completa vivencia del papel.
Dentro de la aturaleza convencional de un cuento, el trabajo del actor no
debía ser con encional, sino construido de acuerdo con las leyes de la vida
escénica del p rsonaje.
De este m do Vajtángov se incluyó con su espectáculo dentro del debate

alrededor de tanislavsky, y con la práctica demostró la viabilidad de su méto-
do, al que m chos, sin haberlo estudiado adecuadamente, rechazaban junta-
mente con el eatro del Arte, cuyas creaciones consideraban muertas, pertene-
cientes al pas,do prerrevolucionario.
Cierto es q~e más tarde se definirá el teatro de Vajtángov como «atormenta-

dores intentos de salirse del camino marcado por Stanislavsky», pero incluso de
Stanislavsky s decía que era «esclavo» del Teatro del Arte. Meyerhold, por
ejemplo, en s artículo La soledad de Stanislavsky afirmaba que la unión con el
MJAT era una ragedia para el gran actor y director que estaba obligado a crear
un «sistema» ara todo un «ejército de fanáticos de la vivencia».
Mas, fues cual fuese la relación entre ambos, el caso es que La princesa
Turandot ha q edado como un acontecimiento social y artístico de nuestro tea-
tro, que Stani lavsky fue el primero en valorar. Con una penetrante visión, fue
capaz de percibir que tras Vajtángov se hallaba el futuro, que pese a todas las
diferencias ca su maestro, pese a todas sus osadas búsquedas en el plano de la
convención, s criatura escénica había nacido de una naturaleza semejante. El
entusiasmo csn que Stanislavsky valoró siempre los espectáculos de Vajtángov
pienso que fu'] el resultado de ver cómo su propia proyección se había encarna-
do en algo e principio alejado de su estilo: Turandot, una fiesta teatral, una
propuesta de mpleo del sistema en una obra y un género diferentes que, quizás
por vez prime a se habíavisto realizada.
Igualment aprobó Nemiróvich-Dánchenko La princesa Turandot. Tras ver

el espectáculo envió su fotografía y una carta al director del Tercer Estudio, dán-
dole las graci s «por la gran alegría artística, el prodigioso éxito» y, lo más
importante, « or la noble valentía en la resolución de los más recientes proble-
mas escénicos por el realce hecho al Teatro del Arte».
La concep ión del nuevo teatro, sobre todo en lo concerniente a la creación

actoral, está n~o sólo realizada prácticamente, sino formulada teóricamente por
Vajtángov. Es ácil comprobarlo hojeando sus cuadernos de notas y sus diarios,
leyendo sus ar ículos y sus charlas con los alumnos.
El director fue llevado hasta un nuevo teatro no por la intuición, sino por un
profundo con cimiento del arte escénico que él veía estrechamente unido a la
actividad revo ucionaria, a los nuevos tiempos. «Esta revolución exige de noso-
tros buenas voces, capacidad escénica, un temperamento especial y todo lo que

tiene relación con las facultades de expresión», decía Vajtángov. Creó un «gran
teatro» y, buscando la presencia orgánica del actor en la «almendra» del perso-
naje, luchó por abrirse paso hasta la misma personalidad del intérprete, hasta su
esencia humana y ciudadana para reflejarla al máximo posible en el espectácu-
lo. La innovación metodológica de Vajtángov consistía en que el actor, al
encarnar el personaje, parecía iluminarle con sus propias ideas, al interpretar el
papel de otra persona, expresaba al mismo tiempo su postura. Vajtángov definió
su estilo como «realismo fantástico» porque «es preciso crear la forma, es preci-
so fantasear», y acudía a los géneros límite: al grotesco, a la convención teatral,
al principio del teatro dentro del teatro, que exigen una especial capacidad
escénicay un completo dominio de todos los elementos interpretativos.
Vajtángov no divulgó sus elaboraciones teóricas. No tuvo .tiempo de

hacerlo. Pero M. Markov, ya en los años 20, en su artículo El Primer Estudio
del MJAT (Sulerzhitsky¡ vejténgov, Chéjov), ya señalaba la innovación que
suponía el programa artístico de Vajtángov, que «partiendo del «sistema» se
ha abierto paso hasta una nueva expresión escénica», escribía sobre la aspira-
ción de los actores vajtangovianos a la «autoinspiración», sobre la unión de lo
«vital» y lo «monumental», de lo «sicológico» y lo «teatral», sobre cómo los
actores vajtangovianos daban a la «almendra sicológica» una nueva «justifica-
ción escénica».
Aún antes, en el pequeño artículo La princesa Turandot y la actualidad, for-

muló con sencillez el programa actoral vajtangoviano. «La libertad creativa con
carácter subjetivo, la elaboración del personaje, se han convertido en derechos
del actor. El personaje no absorbe ni domina al actor; el actor-rnaestro y repre-
sentador- ha descubierto su sencilla, grande o pequeña, importante o insignifi-
cante, pero personal e intransferible... presencia escénica; se ha encontrado en
la personalidad del actor la justificación que anula la mentira de la representa-
ción y el engaño de la escena. De nuevo el actor ha encontrado el entusiasmo
de su presencia escénica; la alegría de la creación se ha unido a la alegría de la
valoración; la valoración se ha convertido en parte imprescindible de la crea-
ción teatral»; Markov escribía esto en 1923.
Todo fue descubierto a través de la práctica, todo fue formulado y funda-

mentado, y todo... fue olvidado. Durante casi medio siglo la herencia de Vaj-
tángov no tuvo un reflejo práctico en el teatro soviético, volvió a nosotros
sólo gracias al interés despertado por Brecht, mucho más cercano en el tiem-
po, creador de un teatro político fundamentado teóricamente en los princi-
pios de la nueva estética. Pero el verdadero fundador de la tendencia que
hoy llamamos brechtiana fue Vajtángov. Es como un puente de unión entre
Stanislavsky y Brecht, a los que se considera opuestos, idea que para mí es
un profundo error, causante de un gran daño al teatro actual. El método de
Stanislavsky engloba a Brecht y a muchas otras teorías surgidas en el teatro
más moderno.
ARTÍCULOS SOBRE VAjTÁNGOV 381
Lo que ha s cedido con la herencia de Vajtángov es algo trágico. No menos

trágico que lo ~que continúa sucediendo actualmente. La verdad es que son
muchos los qu no han comprendido ni estudiado la «almendra» del método
vajtangoviano. Se desarrolla sólo la parte utilizada en La princesa Turandot, el
1
único espectác lo conservado durante mucho tiempo en el repertorio del Tea-
tro Vajtángov, que por ese motivo es el más popular. Sin embargo, se usa esa
parte del méto .o de una manera puramente formal en muchas puestas en esce-
na, sin relació I con el contenido de la obra, sin cambiar el juego actoral, es
decir, se emplea como algo puramente externo que ha terminado por convertir-
se en un cliché de dirección.
Vajtángov uscaba y encontraba en cada producción un acoplamiento

general, una e pecial armonía entre contenido y forma escénica, una nuevas
«reglas del ju go» para los actores, una nueva «naturaleza emocional». Su
puesta en esce a de La boda de Chéjov no se parecía a El milagro de San Anto-
nio, y ambos e pectáculos eran muydiferentes de La princesa Turandot. Una de
las característi as principales de la obra vajtangoviana es la calidad de único e
irrepetible por u forma de cada uno de sus montajes.
Para Vajtán ov la expresión formal nuncafue importante por sí misma. Esta-

ba condiciona, a a la expresión de la idea de cada espectáculo a través de los
actores. En ca a espectáculo del Tercer Estudio y de Habima los actores inter-
pretaban de m nera diferente. Si, por ejemplo, Zavadsky en La princesa Turan-
dot se salía del personaje de Calaf para darle a Schúkin la llave que a éste se le
había caído al suelo, y volvía a entrar en Calaf, continuando la acción, en el
papel de San ~ntonio en la obra de Maeterlinck no podía permitirse esa «liber-
tad», pues las condiciones del juego actoral eran totalmente diferentes. Y las
condiciones d I juego actoral son tanto el carácter de la comunicación con el
esp~c!ador, la ¡eleCción de las circunstancias dadas y la forma de la presencia
escenica.
No quiero er injusto y lanzar un reproche general a todos los que repiten

formalmente el estilo vajtangoviano, a pesar de que hoy el cliché se halla más
extendido que nunca. No, en muchos hay un espíritu auténticamente vajtango-
l
viano. Pero la ~erencia del gran director necesita un estudio más serio y profun-
do, que puede dar mucho al teatro contemporáneo.
Continuam s por el camino descubierto por Vajtángov, origen de muchos

triunfos del ay r y que precisa continuación en la creación del mañana.
382 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
VAJTÁNGOV
Nikolai Volkov-
Su última primavera resultó ser lluviosa, fría, avara de sol. Mas la indiferente
naturaleza floreció como en años anteriores. Y en las encrucijadas moscovitas
aparecieron primero ramos de tímidas primaveras, después violetas, después
ramas de pruno. Blanqueaban los muguetes, amarilleaban las prímulas, azulea-
ban las violetas. Vajtángov había muerto cuando en las manos de los viandantes
comenzaban a resplandecer los manojos de lilas blancas, escarlatas, violáceas.
La lila quedará para siempre como la flor de la aflicción por Vajtángov.'
En el mundo teatral se sucedía el habitual curso de hechos y días. Cadatarde

en multitud de teatros y teatrillos se abría el telón. Ytodo era como siempre; acto-
res, público, polvo en los decorados. Y casi cada día en la mansión verde de la
calle Arbat, bajo el número 26 centelleaba y espumeaba el suave vino de Turan-
doto Y con los tardíos crepúsculos sobre el fondo de un cielo ensombrecido se
oscurecían poco a poco las afiladas siluetas de los álamos piramidales, centinelas
inamovibles del Tercer Estudio. Y al seguir las modulaciones de Turandot, al ver
los serenos álamos, el alma se negaba a creer que muy cerca, en el callejón Dié-
nezhny se estaba muriendo el bondadoso genio de la casa verde, el preceptor, el
inspirador y el líder de sus jóvenes habitantes. Pensaban: y si de repente... Espera-
ban un milagro... Esperaban un milagro en vano. Vajtángov ha muerto. El cuento
sobre China se convirtió en su canto del cisne. Ni uno solo de los cisnes del teatro
ruso tuvo un canto tan despreocupado, por nada oscurecido.
La noche del 29 de mayo, marcada por dos signos, se alejó hacia el pasado:
el signo de la muerte y el signo del regreso. Por primera vez tras una separación
de tres años, Kachálov actuaba en la escena del Teatro del Arte'. En el Kamer-
2 Nikolai Dmítrievich Volkov (1894-1965). Crítico teatral y dramaturgo. Este artículo es un frag-
mento de un pequeño libro titulado Vajtángov, publicado en 1922aún bajo la impresión sufrida por
la pérdida del director y que actualmente es una rareza bibliográfica
) La lila era el emblema del Estudio Mansuróvsky o Estudio Vajtángov desdesu primera puesta
en escena, La hacienda de los Lanin.
• En el verano de 1919,en plenaguerra civil, habíasalido de gira un grupo de actores del MJAT
a la cabeza de los cuales estaban Vasily Kachálov y OigaKnípper-Chéjova. Un inesperado cambio
en la líneadel frente dejó a la compañía atrapada en territorio dominado porel ejército blanco y no
pudieron volver a Moscú. Durante tres años erraron por Europa, actuando en varios teatros e inten-
tando en vano regresar, puesdesdeel gobierno se les consideraba sospechosos de colaborar con el
enemigo; incluso Stanislavsky y el actor Moskvín fueron arrestados durante un breve período. Por
fin, tras unas complicadas negociaciones y gracias al envío de una desesperada petición de ayuda
de Nemiróvich-Dánchenko a Lunacharsky, entonces comisario del pueblo para la cultura, el "grupo
de Kachálov» pudovolver a Moscú en mayo de 1922. No hubo ningún tipo de recibimiento oficial
y se reintegraron a su trabajo al día siguiente. Esta historia ha sido ocultada durante años y sólo se
han hechopúblicos losdetalles después de la llegada de Gorbachov al poder.
guersky, ovaci nes de bienvenida. En el Diénezhny, el silencio del fin". Y por

eso la llegada de Hamlet es como la llegada de Fortimbrás. Y las palabras de
Kachálov: «Q é maravilloso director es usted, Vajtángov», tan sólo son trompe-
tas de plata en el triste reino de Dinamarca.
A las nuev y cincuenta y cinco murió Vajtángov.
Sobre Mas· ú cayó una sosegada noche de mayo.
Echo la vis a atrás. Veo:
Un rostro moreno, extenuado por la enfermedad. Dos profundas arrugas

junto a las ala de la robusta nariz. Una tierna y pícara sonrisa en las comisuras
de los labios. una mirada a veces atenta y amable, otras veces fría y fija de
unos grises y cerados ojos. Vajtángov recordaba con su perfil de ave de rapiña
a un azor. Y c mo un ave se esponjaba en los días fríos el sedoso cuello de su
dojá'. [
En sus mo imientos era ligero, ágil, insinuante. Caminaba como si apenas

pisase. Fino, elgado, traslúcido, parecía un monje, un asceta, un hombre que
no era de este mundo. Como un monje yacía en el ataúd. Su tonalidad de color
era marrón. U a herrumbre pardade hojas caídas, un brillo apagado de bronce
viejo.
crado cuerpo había una poderosa alma. El alma de un caudillo.

La voluntad d un general. Como si temiese no tener tiempo, como presintiendo
su breve exist ncia, Vajtángov saturó el trabajo de tensa pasión, de infatigable
energía. 5iem re más allá de lo que sus fuerzas permitían. No reparaba en el
cansancio, tra ajaba sin respiro. Exigente consigo mismo, exigía también a los
demás, sabía andar, impuso en el teatro una disciplina naval. Avido en la bús-
queda de for as precisas y adecuadas, contagió a sus colaboradores con el
entusiasmo d la máxima perfección. Era uno de aquellos tras los que se va al
combate, se a uantan pérdidas, se soportan necesidades.
En cuestio es artísticas Vajtángov ha quedado como un hombre de lucha,

un rudo con uistador. La realización de sus visiones, la encarnación de sus
imaginacione fue conseguida con mano de hierro. Lo que comenzaba lo lleva-
ba hasta el fin 1. Pero dónde se hallaba el final era algo que realmente no sabía.
Podía romper despiadadamente un vaciado con el martillo de la duda, fundirlo
de nuevo y dfe nuevo verterlo mientras el metal del espectáculo no reflejase
todos los rec vecos de su idea. Cuando surgía la inspiración se olvidaba del
tiempo. Impe osa e imprudentemente quemaba en la fiebre del arte su desga-
5 Nombres d loscallejones dondese encontraban lassedesdel MJAT y el domicilio de Vajtán-
gov.
• Abrigo de p el de reno.
rrado organismo. Largamente pagó con los caudales de su salud cada acierto,
cada paso adelante.
El director-caudillo, el director-dictador Vajtángov poseíatoda la inapelable

certeza de su autoridad, el mágico don de la sugestión. En los momentos de ilu-
minación divina conocía la alegría de la cocreación, fundido con el psique
colectivo del teatro, restableciendo la unidad en nombre de la causa común.
Tras estudiar a la perfección el instrumento del arte interpretativo, lo dominaba
virtuosamente, también como un maestro de la escena. De lo menor extraía lo
máximo. Encontraba ápices de talento incluso en los temperamentos menos
dotados. De ese modo estrujaba el frecuentemente estancado material de la
individualidad actoral, como si fuese arcilla, con dedos de imaginero, obligán-
dole a revelar toda la plasticidad en él contenida. Modelaba hasta que en el
intérprete florecía el personaje, hasta que nacía a una nueva vida el alma que la
rutina estaba empobreciendo.
Pero el exigente artista Vajtángov, al abandonar el puente de mando, se vol-

vía irreconocible. En un alegre vagabundo, en un peregrino de Schubert, en un
indolente romántico se transformaba el sombrío dictador. En el descanso olvida-
ba el intenso trabajo del teatro, con todo el entusiasmo de un vitalista epicúreo
se entregaba a las bromas, a las diversiones, a las mistificaciones. Aficionado a
las rimas, repartía por archivos de amigos y extraviaba en manojos de amari-
llentas cartas no pocos epigramas, versos improvisados, misivas ingeniosas y
parodias. Le gustaba hacer regalos, inventándolos con precisión y agudeza, con
ingenio y observación. Yse alegraba como un niño cuando su risa y sus chistes
encontraban resonancia entre los que le rodeaban, producían chispas de res-
puesta. Este don de Antosha Chejonté", este rasgo artístico de un espíritu libre y
ligero de alas, lo conservó Evgueni Bogratiónovich hasta el final de sus días. Y
no sólo lo conservó, sino que dio una maravillosa muestra de él en su radiante
«Turandot. Él, al igual que la dieciochoañera Laura? abrió el balcón de par en
par y nosotros aquí, en el norte, sentimos como la noche huele a limón y laurel,
y cómo una brillante luna sobre un denso y oscuro fondo azulado resplandecía
ante nosotros.
La revolución inflamó el alma de Vajtángov. La revolución sonaba para él

como música. Probablemente, al igual que Blok, percibiese «físicamente, a tra-
vés del oído, un gran ruido alrededor, un ruido comunal (...el ruido del desrno-
7 Personaje de la mitología griega. Muchacha de la que Amor se enamora, llevándola a un pala-
cio en donde ella goza de toda suerte de placeres con la única condición de no ver el rostro de su
enamorado. Simboliza el alma humana que, una vez desprendida del peso material se prepara para
una vidade dichaeterna. Se la representa comouna muchacha con alasde mariposa.
8 Seudónimo empleado por Anton Chéjov en los inicios de su carrera literaria, al publicar sus
primeros cuentos.
9 Personaje de El convidedo de piedra de Púshkin, obra teatral en verso, perteneciente a las
Pequeñas tragedias y que tratasobreel personaje de Don Juan. Laura es la hija del difunto Comen-
dadora la que Don Juan quiere seducir.
ronamiento del viejo rnundo)», en pos del gran poeta escuchase el desacom-
pasado paso e Los Doce", el tintineo de la lira bárbara y las voces escitas.
Evgueni Vajtá gov quería una viva unión entre la música de la revolución y la
música del tea ro. Soñaba con impregnar sus puestas en escena con un sentido
de contempor neidad. Se consumía en el anhelo de monumentalidad trágica,
pretendía exp esar en proporciones miguel angélicas el ritmo heroico de la
época. Fue en verdad un contemporáneo de nuestra tempestuosa actualidad.
Vivió en verda aquellos legendarios años.
Vajtángov murió en la gloria, pero no en la gloria del ocaso, sino en la glo-

ria de un temprano amanecer. Bajó a la tumba como un príncipe heredero¡ lle-
vándose cons~' o unas enormes esperanzas¡ unas posibilidades irreal izadas. Le
lloraron por i ual los veteranos y los jóvenes del teatro ruso, las «derechas» y
las «izquierda ».
Alcanzado por sorpresa en su camino, a nosotros nos parece que también

allí, en el firm mento¡ todavía galopa sobre los blancos corceles de la casa de
los Rosmer, si mpre adelante, adelante, hacia nuevas y nuevas realizaciones.
Un espíritu fa oso e inquieto...
... Noche i vernal. Arbat nevada. Una voz conocida llama desde el interior
de un coche d punto. A la luz de un farol, el rostro de Vajtángov. Un instante y
ya ha pasadof gazmente. Se ha hundido en la oscuridad de la calle...
Al princiPrio del otoño¡ cuando cruzan las estrellas sobre el cielo oscuro,
recuerden a V jtángov.
y también su estrella, que es brillante¡ pero fugaz .
... - ¿Por JUé no acaba usted con ese grillo? Yo siempre acabo con ellos¡
odio su chirridb.
Entonaci0fes entrecortadas. Voz ronca. Risa como graznidos. Chasquido de

tacones. Vajtá gov es Tekletton. Un ojo semicerrado. En los labios una mueca
de repugnanci . Chaleco a rayas. Frac con cola cortada y solapas de terciopelo.
Pantalones ca galones. Con un agudo y fuerte contorno quedaba dibujada la
figura del fabr cante de juguetes. Casi sin movimiento. La gesticulación estaba
llevada al mín mo. Al mirar a Tekletton uno no sabía si se encontraba ante una
persona viva tan sólo ante un muñeco mecánico, hecho hábilmente por las
manos de Cal b Plummer. En seguidase acabará la cuerda del mecanismo y en
medio de una palabra, en medio de un movimiento se extinguirá ese cómico y
desagradable entleman. Los brazos caerán inertes. Sus pasosse detendrán.
10 Referencia al poema de Alexandr Blok Los Doce sobre un grupo de revolucionarios que
patrullan las call de la ciudad. Escrito en 1918 se considera el primer poema soviético de tema
revolucionario.
Pero al final:
- [ohn Pearybingl, Caleb... Amigos... Mi casa está vacía y triste. Sobre todo
hoy. Nisiquiera tengo un grillo, los he ahuyentado a todos.
El aspecto externo sigue siendo el mismo. Los mismos movimientos perfec-

tamente articulados. El mismo frac. Ysin embargo, algo ha ocurrido a Tekletton.
Las entonaciones se han hecho más cálidas. Se ha suavizado la voz. En la mira-
da hay tristeza y soledad. Uno siente que ha cobrado vida un pedazo de made-
ra sin alma. Ya no hay más resortes. Late un corazón humano. Y lo mismo que
antes era completamente aceptado por el espectador el Tekletton-marioneta, lo
es ahora el Tekletton-ser humano. A lo largo de todo el cuento navideño el per-
sonaje permanece con relieve y precisión.
Dicen que Vajtángov interpretaba de manera excelente a Frazer en La inun-

dación. Pero todo el que le haya visto sólo en El grillo recuerda ese generoso y
refinado talento. En el arte del maquillaje Vajtángov era un maestro de la carac-
terización inteligente y expresiva, un artista de gran tacto e innato sentido de la
medida, un grafista puro en la utilización de los medios externos de transmi-
sión. Vajtángov-actor es una bella, aunque parca en palabras, página en la his-
toria de los pupilos del Teatro del Arte.
... Reunión de una de las múltiples comisiones de repertorio de los primeros

años de la revolución. Una espaciosa habitación casi sin muebles. Sentados en
sillas, banquetas y alféizares dos docenas de reunidos. A cierta distancia y tras
una mesita circular, Vajtángov lee un manuscrito con la dramatización del
cuento de Lev Tostoi sobre Iván el tonto. Iván el tonto, Tarás el barrigudo,
Semión el soldado, Cuatrillo y Cinquete, demonios, mozas, mujiks, a todos les
da vida Vajtángov con su lectura. Lectura tranquila, plana, sin acentos. Un colo-
rido apenas apreciable. Ysin embargo todos están atrapados por él. Tras la con-
tención y sobriedad exterior hay un finísimo humor. Musicalmente el fraseo es
preciso y mesurado. Y como resultado un maravilloso espectáculo interpretado
por una sola voz. La lectura de Vajtángov se recuerda ahora en la distancia
como el brillante descubrimiento de su fuerza imaginativa, como la demostra-
ción de su capacidad para interpretar de forma invisible en el escenario interior
de su espíritu la obra elegida para trabajar, como el portentoso don de penetrar
en cualquier multiformidad de personajes de una obra dramática. Todo esto ya
transforma una lectura de mesa en un original preludio a la creación de Vajtán-
gov-director. Todo eso nos lleva al santuario de su vocación teatral.
Casita de dos plantas en Nízhnaya Kislovka". Sala con un empinado anfite-

atro para unas 100 personas. Un sencillo telón gris que oculta un pequeño esce-
nario. «Habirna». Invierno del veintiuno-veintidós. Ensayo general de Ha dibuk.
Ante el telón, Vajtángov. Cálido chaquetón de bayeta. Cálidas botas de color
11 Callejón de Moscú, sede del teatro «Habima».

ARlÍCULOS SOBRE VAJTÁNGOV 387
claro. En las anos una hoja de papel. De vez en cuando Vajtángov le echa
una mirada y uenta el contenido del primer acto. Cuenta, descomponiéndolo
en fragmentos a la manera de un director, solo aquello que para los que no
conocen el h breo antiguo puede resultar incomprensible si no se explica.
Mirada de co~centración, dirigida hacia el interior. Voz que es casi un susurro.
Termina. SUb unos peldaños y va hacia una mesita. Se apaga la luz. Silencio.
1
En una total o curidad resuena una lejana melodía tocada por un violín. Oscuri-
dad. Violín. ujno tiene la sensación de entrar en una especie de círculo, estre-
cho y agobiane. Comienza Ha dibuk.
El ensayo$eneral de Hadibuk es el último ensayo general en la vida de

Evgueni Bogr tiónovich. Se enteró del éxito de Turandot con fiebre alta, en
cama. El gran ioso prólogo del joven experto llegaba a su fin. Tras el prólogo se
alzaba la mue'te.
Vajtángov, discípulo de Stanislavsky y Sulerzhitsky recibió de sus maestros

un penetrantejconocimiento de la naturaleza del arte actoral. El principio funda-
mental -princ pio de una comunicación activa entre el espíritu de quien repre-
senta y el per onaje encarnado- fue tomado por él como el punto de partida
para su creación personal. Al asimilar no la letra, sino el espíritu del sistema,
Vajtángov, qu¡ era un excelente actor, se reveló en adelante no como un direc-
tor, sino com un actor-director. Pensaba como un actor. Buscaba como un
actor. Cualqu er forma teatral que discurriese, la discurría siempre como una
forma de actu ción. Su realismo es realismo de método, y no una imitación del
exterior. Al nO observar, sino inventar las personalidades escénicas, se servía de
la «naturalezIII como material para hacer estudios. Tenía una fantasía viva e
intensa, conte ida únicamente por el sentido de la medida del actor. Al ampliar
las fronteras e la capacidad de representación humana, Vajtángov conocía
bien los límittde ella. Todo lo que él mismo no podía interpretar o mostrar, lo
desechaba co o inservible. En esta observación de los fundamentos del arte
actoral, en la ercepción de éste como un activo e inspirado proceso, Vajtángov
es sin duda alguna un tradicionalista. Su nombre debía haber completado una
tríada: Schép lin 12-Stanislavsky-Vajtángov.
El eterno rgonauta Vajtángov se interesaba profundamente en lo que se

hacía de aut ntico también fuera de los límites de su alma matero Valoraba
muy altament a Meyerhold, su cultivo de la inventiva, sentido del estilo, don
de la compos ción general. El hálito de La barraca de feria, La desconocida, E/
chal de Ca/o bina no pasaron sin dejar huella en el pulido talento de Vajtán-
gov. Su arte d I espectáculo debe mucho al doctor Dapertutto. Mas esta deuda
nunca se tran formó en dependencia. Era internamente libre, lo mismo que la
deuda ante St nislavsky. Tanto Stanislavsky como Meyerhold vivían en el espí-
12 Mijail Semónovich Schépkin (1788-1863). Actor ruso, siervo hasta 1822. Comenzó a actuar
en provincias en 805 y desde 1823 en Moscú, en el Teatro Maly. Sus intuiciones y observaciones,
reflejadas en for a de diarios, sirvieron de base a Stanislavsky.
388 EVGUENI VAjTÁNGOV: nORIA y PRÁCTICA TEATRAL
ritu de Vajtángov a la manera de Vajtángov. Sus valores se introdujeron en su

aleación espiritual como valores de orden objetivo, no personal. En eso se
manifestaba uno de los rasgos de los caracteres aguileños: no copiar nunca,
buscar siempre la raíz. Vajtángov era un director de naturaleza orgánica, y a
fuerza de esta organicidad trabajaba incansablemente sobre la depuración de
su arte de todo posible «galicismo». Siempre quería personificar sólo lo suyo y
a su manera.
Hombre de teatro de la cabeza a los pies, Vajtángov nunca se encerró en la

estrecha celda del profesionalismo, no renunció a la plenitud de la realidad cir-
cundante. El diálogo entre Vajtángov y la actualidad es uno de los mayores y
más significativos diálogos. El propio Vajtángov señalaba que en la elección y el
montaje de Erik XIV fue dirigido por el sentido de la actualidad. Erik es la llave
para descubrir a Vajtángov como un artista de la actualidad.
La actualidad suena en cada espíritu de forma diferente. En el espíritu de

Vajtángov resonaba como un evento sobre dos mundos; el mundo de los muer-
tos y el mundo de los vivos. Entre ellos hay una lucha eterna, una incansable
disputa. Unas veces dominan los muertos y otras vencen los vivos. Las personas
que participan de los dos mundos y no tienen fuerzas para superar su desdobla-
miento interno, caen los primeros. Se convierten en víctimas de su propia divi-
sión. Por eso cae también la «encarnación de la contradicción», el rey Erik, al
no saber desembarazarse del museo de figuras de cera cortesanas y no encon-
trar el verdadero camino haciael pueblo vivo.
Así adquiría un nuevo sentido el contenido del drama de Strindberg en la

interpretación de Vajtángov, de forma aproximadamente igual a cómo adquiría
un nuevo sentido E/ mi/agro de San Antonio y en parte Hadibuk. En estas tres
obras se pulió el talento de Vajtángov como experto en contrastes, se descubrió
su fuerza como pintor de claroscuros escénicos de primera categoría. En este
material se desveló la diversidad de sus procedimientos escénicos.
Vajtángov resuelve el mundo muerto y el mundo vivo del Erik XIV como dos
objetivos independientes. Por una parte ustedes ven a la reina-madre, que
como un murciélago cruzafugazmente las salas del palacio, al barbirrojo conde
Johann, inmóvil y monumental, al orfebre que parece haber sido fundido en
oro, al verdugo de cabellos de fuego vestido de color rojo sangre. Por otra parte
a la campesina entronizada Karin, cordial y sincera, a su padre, el soldado
Mane, espadachín de bigote erizado y voz ronca. Ambos grupos han sido trata-
dos con medios radicalmente diferentes; los primeros han sido tomados en
esquema, alegoría, inmovilidad y embotamiento, los segundos en etnografía,
tipismo, verosimilitud. Esa concepción ha hecho de la puesta en escena de Erik
una puesta en escena de doble visión, de partes discordantes e integridad irre-
suelta. Vajtángov en Erik aún no sale de los límites de un simbolismo ingenuo,
está seducido por las semejanzas, aún no se ha deshecho del eclecticismo de
los primeros pasos.
El problem de los dos mundos se trata en El mí/agro de San Antonio de una

manera difere te. Aquí Vajtángov hubo de materializar contrastes de una índole
diferente. Deb a acentuar la antítesis entre la santidad y la vulgaridad, contrapo-
ner el cielo y a tierra. Para ello Vajtángov hubo de reelaborar por segunda vez
su puesta en e cena de El milagro. El resultado final fue espléndido. La segunda
redacción es na auténtica conquista. Para la materialización del mediocre
mundo de los burgueses franceses, Vajtángov no recurrió a la inmovilidad de
los cortesanos de Erik, sino al dinamismo. Para los interiormente muertos Gusta-
empleó una trema actividad externa. Reforzando la ironía de Maeterlinck

hasta llegar a a sátira, Vajtángov desligó el movimiento de los actores, carica-
turizó sus rost os, condensó la falta de sentido y la inercia de los movimientos.
Despojó a de erminados intérpretes de la necesidad de tener un alma indivi-
«clase social» Con ello, al mismo tiempo, Vajtángov logró también la impre-
sión de un co junto fundido y saturó extraordinariamente el tono general, lle-
vándolo por omentos hasta la farsa trágica. El hormiguero humano, tratado de
forma tan exa erada, hacía destacar muy relevantemente la figura del noble San
Antonio de P~dua. Vajtángov subrayó en el Santo la prodigiosa sencillez de la
verticalidad h1mana, introdujo en el movimiento la ingenua angulosidad de los
seres primitiVO¡S' iluminó el rostro con la clara expresión de un mendigo de Cris-
to. El interior ente activo e inspirado Antonio, gracias a su severa y lacónica
interpretación otorgó a todo el montaje una especie de consistente centro,
equilibró el dlsperso dinamismo de los «muertos». El Vajtángov de Antonio se
recuerda ya e mo un completo maestro, poseedor de unos penetrantes ojos y
una mano fir e, fuerte en la rudeza y suave en la nobleza.
El segund acto de Hadibuk -el acto de la boda- es el tercer y último traba-

jo realizado b jo el signo de la dualidad. En él Vajtángov va aún más lejos, da
un ejemplo a n más perfeccionado del poder que tiene su temperamento de
director. Sobr el fondo blanco-rojo- verde de la casa de los Sender, en una
atmósfera imp egnada de brillante luz de sol, es creada por él una serie de agu-
dísimas dison ncias. La armonización escénica se vuelve cada vez más comple-
ja. El mundo e los muertos se modela no ya con uno, sino con tres recursos. La
forma estatuar a de Vajtángov se aplica al grupo de las tres mujeres engalanadas
y pintarrajead s. Sus congeladas siluetas de muñeca transmiten a la disposición
general de la scena una sensación de rutina, acartonamiento, afectada estupi-
dez. Para la tr nsmisión del propio Sender, el novio, su maestro y el casamente-
ro, Vajtángov utiliza la monotonía de unos movimientos fijados y uniformes.
Para cada un de ellos encuentra unos cuantos no ya gestos, sino gestitos rigu-
rosamente de inidos. De ellos se sirven independientemente de como es en
cada moment de la obra el contenido de sus vivencias. Al desunir de forma
singular el es íritu y el cuerpo, Vajtángov obtiene un efecto cómico al quebran-
tar el paralelis o con la psicofisicidad humana. Por último, con un estilo exage-
rado, Vajtán ov trabaja la multitud de mendigos invitados al banquete de
bodas. Como si fuese una caricatura de Leonardo tomada de sus prodigiosos
390 EVGUENI VA)TÁNGOV: TEORÍA y PRÁcrlCA TEATRAL
rostros, sus monstruosos cuerpos, la curvatura de sus movimientos. Si se recuer-

dan los mendigos en bajorrelieve del último cuadro de Erik y los mendigos de
Hadibuk, la enormidad de la distancia recorrida entre las dos puestas en escena
se hace evidente. En Hadibuk Vajtángov muestra lo cruel que era su talento,
qué cerca estaba en su espíritu la belleza de la deformidad. Con ávida curiosi-
dad escudriña al bullente revoltijo de despojos humanos llamados por él a la
vida. Aumenta cada vez más el tempo de este torbellino de harapos grises. Yde
repente lo rasga con el blanco rayo de Leia. Leia es un claro Ariel en medio de
una multitud de Calibanes. Su danza en medio de un quimérico corro de mons-
truosidades es de una fuerza excepcional. Vajtángov no siente piedad por la
blancura: la mancha con zarpas de sapos, con restregones de monos. Mezcla el
aliento de la doncella-rosa con el aliento de la peste. Al experimentar él mismo
la embriaguez «al borde del tenebroso abismo», hace que el teatro experimente
esa embriaguez junto con él.
Hadibuk es un descenso a los infiernos. A partir de Hadibuk comienza el

ascenso. El camino hacia Shakespeare. La inminencia de este camino era reco-
nocida por el propio Vajtángov. En su «póstumo» quedó el texto de Hamlet,
repleto de anotaciones previas. Hamlet es el cierre del círculo iniciado con Erik.
La inclinación trágica de las dotes de Vajtángov se unía con la cómica. Posee

una visión satírica y un agudo sentido de la rutina cotidiana. Lo «burgués» en El
milagro y lo «aldeano» en Hadibuk estaban espléndidamente conseguidos por Vaj-
tángov. Con su trabajo sobre La boda chejoviana Vajtángov mostró que en su ver-
sión podía adquirir un nuevo sentido la comedia rusa. El insignificante episodio con
el general de la boda está presentada por él como la máscara de un pequeño fun-
cionario de distrito". Vajtángov se daba cuenta de que tras la abigarrada apariencia
de los lats, Aplómbov, Smeiúkinas y Dimbas se oculta una única realidad: un visco-
so y pegajoso embrutecimiento provinciano. Lo inverosímil de los nombres-mote"
se transformó en no se qué morros de cántaro, jetas aceitosas, hocicos chuscos.
Morros, jetas, hocicos, y el baile de una cuadrilla como origen que ponía en movi-
miento su vida. El indulgente humor de las menudencias chejovianas se convirtió en
la risa amarga de Gógol, en la biliosa burla de Sujovó-Kobylln". Era en sus obras
donde había de descubrirse Vajtángov como glosador de la alta comedia.
El final del prólogo vajtangoviano es Turandot.
No hay actualidad, no hay Rusia, no hay dualidad trágica ni risa quimérica. Ter-
cer Estudio. Teatro en el teatro. Casa verde en Arbat. Eterna juventud de Vajtángov.
Il Mijail Semiónovich Schépkin (1788-1863). Actor ruso, siervo hasta 1822. Comenzó a actuar
en provincias en 1805 y desde 1823 en Moscú, en el Teatro Maly. Sus intuiciones y observaciones,
reflejadas en forma de diarios, sirvieron de basea Stanislavsky.
Il Vercapítulo XII: La boda. Hadibuk.
" Varios de los personajes de La bodatienen apellidos que pueden pasarpor motes: Aplómbov
(aplomo), Smeiúkina (serpientita), Karaúlov (centinela), Niunin (llorón), etc. Este es un recurso relati-
vamente frecuente entreescritores satíricos rusos del s. XIX.
De nuevo ea:
... Una píc~ra

y tierna sonrisa en las comisuras de los labios. Y una atenta y
acogedora mirada de unos ojos de acerado gris.
Lentament se aproxima el telón.
y cada ve con más fuerza suena la sinfonía inacabada de Schubert.
Junio de 1922
392 EVGUENI VA]TÁNGOV: TEORÍA y PRÁCfICA TEATRAL
VAjTÁNGOV EN El ESTUDIO DEL TEATRO DEL ARTE
Pavel Markov
Vajtángov fue una persona de una generación diferente a la de Stanislavsky y

Nemiróvich- Dánchenko, incluso a la de Meyerhold. Acabó la escuela de Adas-
hiev, permaneció durante mucho tiempo como colaborador del Teatro del Arte
y, lo mismo que Mijail Chéjov, realizó efectos de sonido, tomó parte en escenas
de masas, en una palabra, hizo de todo lo que en el Teatro del Arte se conside-
raba importante para que un joven actor se familiarizase con el escenario.
Avido de trabajo, impaciente, con un extraordinario temperamento creativo,
Vajtángov no pudo, sin embargo, limitarse a los papeles pequeños. Junto con
Chéjov y un grupo de actores jóvenes entró en el Primer Estudio del Teatro del
Arte en el que comenzó a revelarse comodirector.
Para Vajtángov el estudio formaba parte de una tempestuosa y apasionada

vida escénica que acababa de comenzar y que no se limitaba sólo al estudio.
Vajtángov alcanzó nuevos logros a veces fuera del estudio, para en cada nuevo
espectáculo ponerse un nuevo objetivo. Incluso en los últimos años, cuando
definitivamente se organizó su propio estudio y «Habirna» ocupó una parte de
su trabajo, volvió con un apasionado deseo de nuevas creaciones al Primer
Estudio. Su significado quedó señalado no por la posición oficial que él no ocu-
paba, aunque a menudo asistía a las reuniones de los órganos directivos del
estudio, sino por aquello que despertaba en dicho estudio cuando se encontra-
ba con que debía llevar a cabo sus ideas quebrantando resistencias, sosteniendo
a veces una dura lucha. Era muy diferente a Sulerzhitsky.
La posición de Vajtángov en el estudio era distinta a la de Sulerzhitsky.

Sulerzhitsky era un profesor y un dirigente. Vajtángov era uno de los participan-
tes en la construcción del estudio y un alumno. La relación de Vajtángov con el
estudio se manifestaba más aguda y agitadamente que la de Sulerzhitsky. Su
concepción del mundo era diferente en muchos puntos. Pero justamente la pre-
sencia en Vajtángov de su propia concepción del mundo hizo que sus puestas
en escena fuesen las más notables para el estudio en el segundo período de su
actividad artística, tras la muerte de Sulerzhitsky.
La muerte del dirigente coincidió con las vísperas de la revolución. Esto hizo
que se oyesen con más fuerza los primeros llamamientos internos en el estudio;
Vajtángov se convirtió en su emisario.
En el momento de la muerte de Vajtángov ya existían dos puestas en escena

de Vajtángov: La fiesta de la paz y La inundación. En ellas se manifestaban las
cualidades más notables de su personalidad. El tema principal de Sulerzhitsky
acerca de la justificación del hombre» era vivido por Vajtángov con una
pasión descon cida por su maestro. Por eso las obras dirigidas por él surgieron
con otros rasg s y en ellas -al menos ahora, cuando conocemos toda la activi-
dad escénica e Vajtángov-, resonaba ya la sonora y penetrante nota con que
Vajtángov ca enzó su trabajo teatral.
Por su pas do, por la amplitud de sus intereses, por el carácter de la activi-
dad escénica ropia de personas de diferentes generaciones (Vajtángov era diez
años más jove ), Sulerzhitsky y Vajtángov eran también personas de distintos
temperamento. Vajtángov no sólo era apasionado; era impaciente. Además era
un hombre de eatro y para el teatro. Inició y acabó su vida en el teatro. Él no la
limitaba a la a tividad escénica como Sulerzhitsky, para el que el teatro resultó
ser el resumen de la vida. Todo -la lucha, la divulgación, la enseñanza- era rea-
lizado por Vaj ángov en el teatro. Estaba sediento de vida, la absorbía incansa-
blemente, rápi amente, sin detenerse a reforzar sus logros. Se lanzaba hasta el
final en sus in estigaciones teatrales, uniendo en ellas la respuesta a las deman-
das espiritualef con la búsqueda de una satisfacción al inagotable empuje de su
fantasía. Eso era su severo patrón de vida. Su percepción del teatro era su per-
cepción de la vida. Percibía de manera profunda la propia naturaleza y esencia
del teatro, y nJ cerraba los ojos a su inevitable dualidad. Puede que por eso cre-
ara su propio eatro con esa enorme, casi furiosa impaciencia; a fin de cuentas
de la justifica ión estética del teatro que suponían los trabajos de Sulerzhitsky
fue de donde¡ ajtángov pasó a su recreación estética y más tarde a la social.
Para Vajtá~1 gavera inconcebible e insultante mantenerse en el marco del

teatro habitual al que se unían por medio de simples y claras asociaciones las
vanas represe taciones acerca de la «vitalidad» y la «verosimilitud». Vajtángov
se planteó la uestión acerca de los medios con que se podría influir sobre el
público con ayor fuerza y agudeza. Él sentía el material teatral primordial y
sin elaborar, sea, el actor, su figura, su cuerpo vivo, sentía el escenario y
conocía la po encia de la influencia escénica del color, la luz, la utilería, la
línea, la const ucción gráfica de la disposición escénica. Formado por Sulerz-
hitsky prestab una ávida atención a cuanto se realizaba entre las paredes del
estudio. Agud , impresionable, trasladaba cada percepción de la vida al plano
de la creación artística. Con firmeza y rapidez, este hombre que caminaba por
la vida con p sos de conquistador, anhelaba tener seguidores y alumnos que
construyesen j nto con él su teatro. Los buscaba fuera, los hacía venir a él, le
gustaba el po er sobre la gente que le otorgaba la confianza en su propia fuer-
za, y de todas armas encontró gente así en el Primer Estudio. Era más inquieto,
injusto e irrita le que Sulerzhitsky. Deseaba la lucha. Pero antes de iniciar nue-
vas búsquedas teatrales penetró hasta el final, hasta el límite, hasta la ruptura de
otros caminos n el sistema de Stanislavsky-Sulerzhitsky. «La fiesta de la paz, La
inundación y ás tarde Rosmersholm son señales del camino que Vajtángov
transitó junto on el Primer Estudio. Mas un «espejo» del actor es lo que menos
podía ser y e a el director Vajtángov, y ahí estaba su diferencia con Sulerz-
hitsky. Extraía de los actores todo lo que necesitaba, despertaba en ellos lo que
394 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁcr¡CA TEATRAL
deseaba, los sumergía en la visión del mundo que percibía en ellos y que en
ellos se escondía sin que lo supiesen. Por ello sus puestas en escena eran tan
dinámicas y tan ardientes. Recordemos La fiesta de la paz. ¿Por qué camino
transitó Vajtángov para descubrir su tema? Ya en esta obra de Hauptmann,
cuando desde el escenario manaba un torrente de sentimientos crepusculares y
una sensación de «tragedia familiar», se manifestaban -en el ámbito de la ela-
boración psicológica del personaje- un inesperado estallido de pasiones y un
también inesperado descubrimiento del ser humano. Vajtángov llegó a su crea-
ción a través del camino de la ruptura de los más profundos secretos de la vida
espiritual del hombre: entonces, al destruir el entramado habitual de la obra,
extraía del actor una luminosa mirada o un impetuoso arranque de sentimientos
encubiertos.
Vajtángov destruía la fábula de la «fotografía»; iba a las fuentes, a lo que no

puededar ninguna representación fotográfica de lavida. En su ejemplar de director
de La fiesta de la paz se conserva la siguiente nota de dirección (se trata de la paz
familiar, de la paz en la familia, desgarrada por la incomprensión mutua): «Los
Büchner se reconcilian. Con firmeza. Con confianza. Al final del primer acto y al
comienzo del segundo el espectador ha de creerlos. Cuando todos se reúnen ante
el árbol de Navidad, el espectador ha de sentir agradecimiento hacia los Büchner
por lo bien que han realizado algo tan importante. Para que así la primera explo-
sión junto al árbol de Navidad me conmueva a mí, al espectador, asuste e inspire
temor, disgusto, inflame el deseo de lanzarse en ayuda de los Büchner», Al trabajar
minuciosamente la obra, al penetrar en su subtexto, al unir por medio de finos y
complejos hilos a los actores en sus interrelaciones, Vajtángov llegaba hasta las
profundas capas que formaban el entramado psicológico argumental, y actoral-
mente hasta las capas de las que nacía la voluntad actoral. Se acercaba poco a
poco a través del inconsciente, a veces luminosamente, a veces oscuramente, a
veces contradictoriamente, a menudo tempestuosa y apasionadamente a lo que él
sabía despertar en el actor. Esto lo aprendió en La fiesta de la paz. El inesperado
estallido de pasiones, liberadas y desencadenadas, es la primera huella y el primer
método de su nueva forma de aproximación. Así se perfiló su entrada a través de la
herencia de Sulerzhitsky en otras -¿justificadas éticamente?- corrientes artísticas.
Ellas debían sentirse todo el tiempo tras la contención del intérprete. Deesa forma,
tras una aparente serenidad, ibacreciendo el futuro torbellino: uno de los persona-
jes de La fiesta de la paz «todo el tiempo quiere detener, gritar, no permitirle a ella
que hable»; otra «se doblega» a un tercero; «alegres y purificados», están «dispues-
tos a dar todo». Crecen los episodios titulados porVajtángov como: «el hielo se ha
derretido», «la paz es posible», «primavera», «la paz es firme», mientras no se ras-
gan los viejos y reprimidos «fantasmas»: «en esta casa todo está acabado», «el
viejo mundo está destruido». «¿Cómo seráel nuevo? Lo construirán». Esa es la últi-
maanotación de Vajtángov relacionada con la obra de Hauptmann.
Vajtángov conocía la ley del contraste y pulsaba las fuerzas desatadas que
despertaba en el actor, que una vez desatadas, gritaban desde el escenario y
destruían desenfrenadamente la forma estable de interpretación.
La «aguza ión del procedimiento» se volvió aún más clara en La inun-

dación. El pro io guión de la obra llevaba al camino del contraste psicológico.
Vajtángov for;uló así las tareas del primer y segundo acto. En el primero «cada
uno es un lob para los demás. Ni una pizca de compasión. Ni una pizca de
atención. Cad uno tiene sus trapicheos. Se despedazan unos a otros. Aisla-
miento. Están rOICadOS en su trabajo... Nosólo hoy, sino siempre, toda la vida».
y en el segun o, cuando surge el riesgo de «inundación»: «Todo el 1I acto es
una confesión Alegría y enternecimiento. Todos se han purificado. Todos son
sinceros. Lo umano sale a flote. Cangrejos, pulpos y otras monstruosidades
marinas adher das al hombre se han desprendido. El hombre se ha purificado a
través del am r hacia el hombre. Moriremos juntos. Cogidos de la mano. Con el
espítitu ablertd ». El tercer acto es un regreso al primero. Así describió Vajtángov
los personajes de la obra en sus anotaciones escénicas: «O' Neill, que «es cono-
cido por su ex entricidad» y bajo cuyas palabras «se esconde la sabiduría», Fra-
zer que «ha p rdido su fortuna», cuya «alma no vale un centavo» y que «es el
que más dese vivir», etc. Al pareceraquella fue la primera América que apare-
ció sobre un scenario ruso. Conforme a los rasgos americanos de la obra, Va]-
tángov buscó gudas formas de expresión: la obra se desarrollaba en una inter-
mitencia de t mpos, en ascensos y caídas catastróficas, en el ambiente de un
bar american con altas sillas, cócteles, etc. La danza nocturna con el fondo del
bramido de I s aguas desbordadas probablemente no la olvidarán nunca los
espectadores. ajtángov buscó la caracterización del «americano»: en su diario
cita fragment s del libro de David Mamey Los americanos: de él tomó Vajtán-
gov la confir ación del «tempo febril», que buscaba en la puesta en escena,
detalles comalia llegada de un cliente (" ... entra un hombre, se dirige rápida-
mente al mostrador, pide un plato de sopa, vacía en un instante el plato, des-
pués pide pollo, despacha un pedazo tras otro a la boca, coge un pedazo de
tartay desapa ece» - «reina la costumbre de comerdeprisa»).
Cuando d un simple relato sobre simples americanos surge una turbulenta

e inquietante istoria sobre la lucha por la supervivencia, sobre una amenazan-
te muerte, so re el despiadado día que siempre retorna, Vajtángov trasladaba la
acción del pi no de la cotidianidad a otro más general. Contaban que Vajtán-
gov soñaba cen la renovación del diseño escénico de La inundación; quería
reflejar la América de los dólares y el oro; quería subrayar en toda la parte
externa del e pectáculo la tempestuosidad y el lujo; a los americanos debían
brillarles con tantemente sus dientes de oro, el ritmo del movimiento debía ser
categórico y ,rusco, lo cual sólo se insinuaba en la primera versión de La inun-
dación. Por o ra parte, en La inundación, además de las vías iniciales para agu-
dizar la form de expresión y el contraste, había una vía más: al igual que en la
obra de HaUJtmann, Vajtángov quería abrirse paso hacia unos personajes trági-
cos y generalizados. Ello resonaba en su tercera puesta en escena,
Rosmersholm realizada tras la muerte de Sulerzhitsky.
En La in ndación técnicamente se dibujaban unos medios de interpreta-

ción actoral Idiferentes a los de los demás montajes del estudio. Consistían
396 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEOlúA y PRÁCTICA TEATRAL
éstos en una precisión creciente, en un cierto grafismo, en la utilización hasta

el límite de rasgos y detalles característicos, que otorgaban al personaje un
sello de hiperbolismo, de exageración. Había exageración y detallismo en el
Frazer que mostraba Mijail Chéjov, lo había también en otras interpretaciones
de La inundación.
El estudio buscaba impulsivamente nuevas formas de estimular la creativi-

dad. De los problemas psicológicos el estudio pasó a las grandes proporciones y
al arte monumentalista. Entre la «calidad de estudio» que ya había cumplido su
papel y la «calidad teatral» -la tendencia hacia el «gran teatros- se desencade-
nó una oculta, pero cruel lucha. En el pequeño escenario, en los mismos deco-
rados habituales en los que, en contra de toda leyse unían la convención escé-
nica de los cortinajes con el detallismo naturalista en la interpretación, combi-
nando claramente la herencia de los primeros años del estudio con un creciente
deseo de creatividad actoral. En las contradicciones psicológicas y las justifica-
ciones teatrales, continuando la experiencia de la reconciliación entre lo «vital»
y lo «teatral», se llevaron a cabo las contradictorias puestas en escena ya men-
cionadas. Los posteriores trabajos de Vajtángov - tanto Erik XIV como el prece-
dente Rosmersholm - son comprensibles sólo en el círculo de las restantes
experiencias del estudio. El camino entre Rosmersholm (1918) y Erik XIV (1921)
es el camino del descubrimiento de unas conclusiones a las que hubo de llegar
el estudio. Los nuevos trabajos de Vajtángov se llevaron a cabo en un posterior
círculo.
Noche de Epifanía de Shakespeare (director Borís Sushkievich) oscilaba

entre una comedia lírica y una vivaz bufonada. La comedia lírica regresaba a
los principios del Teatro del Arte, según los cuales la lírica coincidía con la
musicalidad: todas las escenas de enamorados transcurrían sobre un fondo
musical; pero la lírica cedía su sitio a la bufonada; la bufonada ahogaba las
notas líricas y se apoderaba del espectador con una viva actitud de grotesco
sugerido por los personajes. El montaje de la comedia shakespeariana hablaba
de un irreflexivo anhelo de «gran teatro». El espectáculo estaba atravesado cla-
ramente por una vivaz y ruidosa interpretación, pero era menos clara la base a
partir de la cual deberían partir orgánica y regularmente unas nuevas formas de
interpretación. El juego actoral, al ensancharse y desarrollarse, perdía a menudo
las lecciones iniciales y olvidaba algunos de sus mandamientos; también en este
espectáculo todo era rápido y alegre, hecho visible por medio de la voluntad de
juego y la talla de determinados actores; la forma externa era como la descrita
más arriba.
Balladina de [ullus Slovátsky (director Richard Boleslavsky, 1920) y La hija

de lorio de Gabriel D' Annunzio (directora Nadiezhda Bromley, 1919) respon-
dían a otras inclinaciones del estudio tan naturales como la inclinación por la
bufonada. Era ésta la resolución de la tragedia. Puede que la elección de las
obras no fuese totalmente acertada y no fuese totalmente adecuado el trata-
miento hecho por el director. Por su propia esencia, Balladina, que une las exi-
ARTÍCULOS SOBRE VA]TÁNGOV 397
gencias de ctácter fantástico y heroico, requería una gran y variada fantasía

por parte del [irector. La hija detorio trasladaba la acción a un pueblo de mon-
taña italiano; na «tragedia pastoril» acerca de una hechicera y el pastor ena-
morado de ell ,que exige sentimientos elementales y una sensación de «prirni-
tlvismo», enc denados por el autor en unas formas decadentes y estilizadas;
estas formas ra conveniente destruirlas, hacerlas saltar. Ni los problemas de
Balladina ni I s problemas de La hija de lorio fueron completamente resueltos
por el estudio Los actores interpretaban reprimiendo los viejos procedimientos,
utilizando a j enudo las pausas, las miradas rápidas y la precisión de los movi-
mientos fugaJes. Sin embargo, una cierta saturación en los personajes exigía
también un ueva fórmula. Los actores aún no la conocían y a menudo, al
abandonar el terreno habitual, caían en la «teatralidad» que se advierte en la
interpretación de los actores de la mayoría de los teatros y que es orgánicamen-
te ajena a los principios de actuación propios de un estudio. El Primer Estudio
se agitaba en fe la rigidez de la fórmula y el llamamiento de una «teatralidad»
cada vez más arraigada.
En ese am iente trabajaba Vajtángov. Buscaba una salida a las contradiccio-

nes plantead . La cuestión residía en la búsqueda de una salida orgánica y en
la lucha con ra la rigidez de la fórmula. Rosmersholm y Erik XIV fueron los
resultados de las experiencias de Vajtángov. En Rosmersholm Vajtángov llevó
hasta el límit la saturación interna del personaje, encadenándolo a una severa
y contenida forma. Lo que diez años antes no había conseguido Nemi-
róvich-Dánc enko en el primer montaje de Rosmersholm en el Teatro del Arte,
esta vez lo e nsiguió Vajtángov. Tomó la obra como una tragedia. En el ejem-
plar de direc ión hay una anotación de Vajtángov: «lbsen es sólido dramatúrgi-
camente» y a lado: «Ibsen sufre, sobre todo, de que no se ha comprendido que
sus personaje son grandes como témpanos». Para Vajtángov la acción transver-
sal «parte de un huracán que se lleva todo en su camino, barre incluso a Ros-
rner». En con raposición sólo la agudización de los sentidos de Vajtángov hacía
pensar a los actores. El pensamiento que confluía con el sentimiento estaba
oculto en su puesta en escena. El buscaba la base del conflicto dramatúrgico:
«Rebeca está dotada de un espíritu revolucionario que inflama a Rosmer». Exi-
gía que en e descubrimiento de la línea transversal y del conflicto dramático
«los actores o sobreactúen», que se alcanzara una severa y acabada sencillez,
que cada fra mento fuese acentuado y precisado (sin acentuación se produce
una «inmersi n en el sueño. Esto no es una impresión teatra!»). Exigía una «sóli-
da dicción e cénica», por medio del trabajo interno despertaba en el actor una
inconsciente y elemental sensación y una agudización del pensamiento: el
método empl ado por él en los anteriores montajes llegó a una conclusión lógi-
ca. La satur ción del personaje y la pasión contenida estallaban en algunos
momentos e n vendavales de sentimientos agitados: el gesto se hacía agudo y
amplio, la mirada violenta y fogosa, la voz potente y abierta. Entonces el pensa-
miento y el entimiento «lloraban a gritos, reían a carcajadas y vociferaban»
sobre el ese nario: la «atmósfera de habitación» desaparecía ante el tema tan
398 EVGUENI VAJfÁNGOV: TEORlA y PRÁcnCA TEATRAL
en el personaje de Brendel. Vajtángov escribía que «Brendel recuerda a Rosmer

como idea, le recuerda como se recuerda un aroma». Como una extraña apari-
ción (sdlstanclación») pasaba Brendel por el escenario. Surgía de las tinieblas y
desaparecía en las tinieblas.
El decorado que representaba la casa de Rosmer era extremadamente simple

y reducía los elementos al mínimo, pero el empleo del marco de cortinajes esta-
ba llevado al máximo. Vajtángov utilizaba la luz como uno de los medios
expresivos fundamentales: ya sumergiendo la escena en las tinieblas, ya cegán-
dola con luz, ya lanzando destellos luminosos, con tan simples medios indicaba
la casa de Rosmer, cerca de la cual vagan los espectros, y en la que vivir resulta
inquietante y siniestro. El decorado otorgó significado no sólo al ámbito vital,
sino a un mundo escénico aparte de éste. En la consolidación de ese mundo
independiente en el que transcurría la acción de Rosmersholm se halla la pri-
mera señal visible de la actividad significante de Vajtángov. Ella le permitió en
adelante liberarse de la obligación de verosimilitud vital. El segundo logro de
Vajtángov consistía en la consolidación de la unidad entre pensamiento y senti-
miento, así como en la saturación extrema del personaje en condiciones de
máxima contención. El tercero, en la liberación de las sensaciones inconscien-
tes y elementales.
Rosmersholm significó no sólo la penetración en la almendra psicológica

del personaje, sino mucho más en la almendra creativa de la personalidad del
actor. Erik reforzó el hallazgo de Vajtángov.
Sobre Erik Vajtángov escribió: « Esto es una experiencia del estudio en la

búsqueda de formas teatrales, escénicas para el contenido escénico (»arte de la
vivencia»). Hasta ahora el estudio, fiel al sistema de K. S. Stanislavsky, se empe-
ñaba obstinadamente en el dominio del arte de la vivencia. Ahora, fiel al siste-
ma de K. S. Stanislavsky, que busca nuevas formas expresivas y señala medios
(respiración, sonido, palabra, frase, idea, gesto, cuerpo, plasticidad, ritmo, todo
en un especial sentido teatral, que tiene una justificación interna, proveniente
de la propia naturaleza), el estudio inicia un período de búsqueda de formas
teatrales. Esta es la primera experiencia. Una experiencia a la que se dirige
nuestra época, la época de la Revolución».
Esos cambios que Vajtángov produjo en el estudio, para él estaban estrecha-

mente relacionados con la actualidad. Decía: «Esta revolución exige de noso-
tros buenas voces, calidad escénica, un temperamento especial y todo lo demás
que esté relacionado con la expresividad. Esta revolución exige eliminar la mez-
quindad del escenario. Esta revolución exige trascendencia y precisión». Vajtán-
gov no sólo señaló el camino de la creación interna, sino que destruyó el muro
entre el estudio y otros teatros, estudios y la vida que resonaba tras sus paredes.
Exigía un enriquecimiento interno del actor, exigía que el teatro mirase el
mundo de otra forma. En Erik se unieron en uno sólo la visión del mundo a tra-
vés de la obra, la habilidad del autor de la puesta en escena y la fórmula de
interpretación ctoral. El tema de la obra según Vajtángov es: «El poder real que
en su esencia leva su propia contradicción tarde o temprano se destruirá». Erik
XIV, justificad humanamente, está, sin embargo, condenado: en él confluían
las contradicci nes del poder. Vajtángov lo caracterizaba así: «, .• A veces furio-
so, a veces tie no, a veces altanero, a veces sencillo, a veces protestón, a veces
humilde, crey nte en Dios y Satanás, a veces irreflexivamente injusto, a veces
irreflexivamene benévolo, a veces genialmente imaginativo, a veces desvalido
hasta la sonris y la perplejidad, a veces tomando decisiones con la rapidez del
relámpago, a~eces lento y receloso... él, compuesto de contrastes... inelucta-
blemente deb destruirse a sí mismo. Y perece». Erik fue interpretado por Vaj-
tángov no ca o un reyde Suecia, sino como una generalización del poder real,
unido a su penoso destino: «Es un ardiente poeta, un agudo matemático, un
sensible Pintoj' un desenfrenado fantaseador que está condenado a ser rey».
Oscila entre e entusiasmo del hombre y las contradicciones del poder. La uni-
versalización el personaje llevó a la universalización de la forma teatral en el
plano de un original expresionismo. Vajtángov escribió: «El Estudio del Teatro
del Arte, al de enerse en la obra de Strindberg... se ha propuesto su representa-
ción, en la cu I el contenido quedaría justificado por la estética empleada, ale-
jada de la rec nstrucción histórica. La interpretación de todos los aspectos de la
obra, tanto in ernos como externos, ha de partir de su contemporaneidad. El
tema de la ob a, la forma de interpretación (mundo muerto: monumentalidad,
estatuaria, lac nismo; mundo vivo: Mons, Karin Max, temperamento y detallis-
mo) y el apart miento de todos los estilos existentes de decoración y vestuario
han sido dict dos por el sentido de contemporaneidad». El procedimiento de
contraste eleg do por Vajtángov creció hasta su desnudamiento: la contraposi-
ción entre los (muertos» y los «vivos» ocultaba la relación subjetiva del director
y los actores on los sucesos representados. El grotesco dejó de ser sólo un
medio de exp esión escénica y la caricatura un efecto escénico. Vajtángov dejó
caer el peso d su ira sobre unos y regaló amor a otros. En este «mundo de tipos
teatrales» con enado a un contraste de semitonos, Erik ha sido puesto «entre
dos tipos de fi uras clara y precisamente construidas: los de piedra y los vivos».
De ahí que I «rnasividad de las figuras pétreas» fuese claramente subrayada
«con el peso ~e su cuerpo, la ropa y el laconismo de sus palabras»; de ahí que
creciesen «la [plétora y la humanidad» de las figuras vivas; «el pleno y carnal
tono de palabfas, trajes y cuerpos». Vajtángov no huía de las contradicciones. El
espectáculo p recía trabajado con la ayuda de dos métodos contradictorios; la
ley del contra te no tuvo un reflejo estético acabado: en la representación del
mundo masiv , al que era hostil, Vajtángov se elevó hasta la cima de un satura-
do expresioni mo, mientras que en la representación del «mundo de los vivos»
regresó con facilidad al reflejo de la realidad con la introducción de maquillajes
característico y naturalistas.
Vajtángov luchaba contra la rigidez de las fórmulas. Al reconocer el princi-

pio de la lib e y valiente acción creativa, estaba poniendo el acento en el
momento de la intensificación creativa a diferencia de la inaccesible y vana
encarnación el personaje interpretado. Y pedía «no olvidar que esto es una
representación teatral. Inicialmente pensaba en hallar para Erik un prólogo en el

que se pudiese recordar al público el carácter de «representación», y respondió
de forma categórica, uniéndose a la corriente general de reforma teatral: «Hay
que quitar al público de una vez para siempre la posibilidad de fisgar. El espec-
tador debe sentirse en el teatro y no en casa del tío Vania. Hay que ir al teatro, y
no a casa de Voynitsky. y hace falta que el teatro sea un teatro. Ustedes no se
han dado cuenta de que la palabra «teatral» antes era un insulto. Después hubo
un período en que no se la recordaba, pero ahora ya escuchamos: «esto no es
teatro», «aquí hay poca teatralidad», {(»es incluso demasiado teatral». Es eviden-
te que de manera inconsciente aparecen nuevas exigencias e incluso se busca
un medidor de precisión (poco-mucho). Hay que interpretar de forma escultóri-
ca». En el diario hay una anotación: «Instantaneidad en el paso de la figura de
Erik del tono al semitono en cuerpo, traje, figura». En Rosmershofm Vajtángov
proporcionó a los saturados personajes un grafismo de movimientos parcos e
inquietantes que eran signos condensados de sentimientos y sensaciones ocul-
tas. Más aún en Erik. La zozobra y la fatalidad eran las notas musicales básicas
del espectáculo. Vajtángov las transmitía no sólo por medio de la construcción
de los personajes, sino por medio del delineamiento gráfico del movimiento. En
una de las críticas escribieron: «Es el último acto de Erik. Se aproximan las tro-
pas. Pronto tomarán el palacio. Yya un sordo rumor, no exactamente quejum-
broso, no exactamente siniestro, llega desde la lejanía. Alarma en palacio. Y en
el centro de la escena permanece en pie Erik con su procurador. El objetivo
consiste en transmitir la «alarma en palacio». Y he aquí que silenciosamente se
adelanta un cortesano cauteloso, como si se deslizase. No se detiene al oír el
grito del rey. Eso no había ocurrido nunca. Es inaudito. Yeso ya significa un
motín. Sale alarmado el segundo cortesano desde el bastidor de enfrente. Gra-
cias al sistema escénico -pequeños peldaños, una especie de atrio en el escena-
rio- se da la sensación de fluidos traslados, ascensos, salidas, giros. Sólo con
tres cortesanos cuchicheando en el escenario central (al mismo tiempo un cuar-
to atraviesa todo el escenario como si hubiese decidido algo, como si se apresu-
rase hacia algún sitio), crean la impresión de alarma. Al cabo de un segundo se
separan en diagonales hacia cuatro bastidores diferentes. El palacio se vacía
inmediatamente. Con cuatro bastidores, con cuatro cortesanos, con un sistema
de sugerentes y nada apresurados movimientos, Vajtángov ha poblado el pala-
cio de alarma, lo ha surcado por líneas de gentes que van de un lado a otro,
entrecruzándose y, al crear grupos (»icuchichean!»), al hacer pasar a un corte-
sano junto a ese grupo ())iCada uno a lo suyo! [sáivese quien puedal») y disper-
sándolos en diagonal hacia cuatro esquinas diferentes (slas ratas salen huyen-
do»), en medio minuto ha dado la impresión de un palacio que se queda vacío.
La saturación de los personajes coincidía con una inquietante saturación de

movimientos. Eso mismo ocurre con toda la parte externa del espectáculo que
es necesario designar como: {(El horrible mundo de la tragedia strindberguiana».
Cada movimiento del actor, lo mismo que cada detalle del decorado tenía su
propio significado, tanto interno como escénico. Al influir teatralmente, la fór-
mula escénica desvelaba la concepción que Vajtángov tenía del mundo conde-
ARTÍCULOS SOBRE VA]TÁNGOV 401
nado. Escribía que: «El poder real... está condenado... flechas en la corona, fle-
chas en la esp da, flechas en la ropa, en los rostros, en las paredes». Alguno de
los críticos es ribió que el espectáculo era espinoso. Mas bien era demoledor y
despiadado. « nas enormes columnas de líneas rectas, parcialmente rotas, unos
témpanos que tienen algo de palacio y algo de prisión. (¿Una prisión para Erik?).
Un laberinto e pasillos, escalerillas, plataformas, crea una perspectiva engaño-
sa, imposible e percibir claramente... Por estas escalerillas y pasillos se mue-
ven, corren d un lado a otro en silencio los cortesanos. Se encuentran, se
observan, cucrichean, se separan». Puede que Vajtángov no haya dado una tra-
gedia al teatro Pero ha traído a él la sensación de lo trágico. Así se ha realizado
el encuentro e Vajtángov con los días de la revolución. Erik ha sido el resulta-
do y la formalización de lo que, sobre todo estéticamente, Vajtángov ha capta-
do en la revolución. Para Vajtángov el tema de la revolución desarrollaba una
idea expuesta anteriormente en La inundación y Rosmersholm, que ha encon-
trado su solu ión definitiva en Hadibuk (estudio «Habima»). Su común tema
vital coincidí con el escénico. El tema de su puesta en escena es la liberación
del hombre a asta de sangre y sufrimiento. El tema de su actividad teatral es la
liberación de las fuerzas subconscientes del actor hasta llegar a la apertura de
nuevas forma teatrales.
En Erik la zó sobre el escenario la alarma de la que estaba llena la vida

en aquellos a os; es imposible separar la contradictoria puesta en escena de
la tragedia d Strindberg del Moscú de aquellos años, de las casas derruidas,
de las bande s rojas, de los carteles callejeros, de los destacamentos a paso
de marcha d I Ejército Rojo, de los proyectores que rasgaban violentamente
el cielo noct rno sobre el Kremlin, de los automóviles que atravesaban soli-
tarios las call s, de los rumores que corrían de un piso a otro. Su valor ideo-
lógico es insi nificante y aquellas palabras acerca del poder real en la forma
que toman P con facilidad parecer demasiado simples. En realidad era
el grito de up lleden
hombre que se encontraba «entre dos mundos» (lo cual se
puede aPlica; también al siguiente montaje, el último de Vajtángov en esa
dirección, H dibuk). Y al estallar este grito y esta alarma, dieron impulso al
tema del des ino condenado, del opresivo dolor del personaje principal, a la
nitidez de lín;eas y movimientos, a la saturación extrema. Para Vajtángov el
montaje de Erik suponía una responsabilidad. Trataba de provocar en el
espectador u grito de respuesta, un alarido de respuesta. Encontraba, imita-
ba e inventa a procedimientos escénicos y los lanzaba a la sala para con
gestos, mirad s, movimientos colmar al espectador de la sensación de revo-
lución que h bía en el espectáculo, a pesar de que no se decía ninguna frase
notable ni h eca. Puede que el espectáculo fuese irregular y careciese de
unidad estilís ica. Realmente se veía como algo ecléctico. Pero sus defectos
eran insignifi antes al compararlo con lo que Vajtángov habia formulado en
él. Erik XIV ra un espectáculo de los años dieciocho-veinte. Vajtángov se
dirigía hacia la generalización; al descubrir lo trágico, aún sin superarlo,
señalaba el amino hacia la tragedia. La superación de lo trágico hizo al
«Habima» el regalo de Hadibuk.
402 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCI1CA TEATRAL
Para el estudio Erik tuvo una poderosa y agitadora resonancia. Lo desperta-

do por Vajtángov en Erik se desveló clara y definitivamente en los montajes
realizados por él en otros teatros: en La princesa Turandot y en Hadibuk. La
novedad de los procedimientos escénicos entregados por él al Estudio se refle-
jó en los siguientes montajes de manera vaga y confusa. Ya era imposible no
comprender que el gesto y la palabra despiertan por sí mismos en el especta-
dor una sensación subconsciente que no siempre se puede provocar por otros
medios. Así surgió El Arcángel Miguel de Nadiezhda Bromley, obra que quería
montar el propio Vajtángov, pero que las secuelas de su enfermedad le hicie-
ron poner en manos de Borís Sushkiévich. La puesta en escena iba en la línea
de Erik. Así como Erik coincidía con el deseo de grandiosidad del teatro, «tam-
bién El Arcángel respondía a esa misma aspiración. Pero mientras que Erik
quedó en esencia como una tragedia psicológica y en muchos aspectos irracio-
nal, El Arcángel Miguel trató de trasladar al plano de los problemas filosóficos
lo que en Erik estaba expuesto como una incompleta sensación consciente. El
Arcángel hablaba de aspectos irracionales por medio de elaboraciones racio-
nales. La obra era calificada como farsa trágica. Uno de los críticos formuló así
su objetivo: « [oo.] mostrar el ilimitado poder, las inexploradas posibilidades del
espíritu humano y su imperiosa, cautivadora presencia en la creación artística
de un gran hombre y mostrar la ley de este espíritu, que castiga a quien traicio-
na su propio espíritu».
La obra y el personaje central atraían fuertemente a Vajtángov. Compleja

por su tema, era aún más compleja por su forma y por las contradicciones de
sus personajes. El enmarañamiento de su posición respondía al enmarañamien-
to de la concepción del autor. La huella del medioevo yace en la obra. Escrita
en verso, a menudo oculta un pensamiento lógico tras una compleja instrumen-
tación verbal con incrustaciones verbales. Más que en cualquier otra obra era
importante abrirse paso hacia la precisión y la claridad en su elaboración escé-
nica, hacia la almendra de ese mundo que se descubría en la tragifarsa. En El
Arcángel Miguel la ruptura con los viejos métodos de escenificación resonaba
claramente, pero no era y no podía ser llevada hasta el final. El espectáculo
resultó confuso y pesado. La pesadez y la desmesura provenían del decorado,
de los complejos y monumentales tramos de escaleras. Los decorados tridimen-
sionales se mezclaban con los habituales planos. La mezcla de estilos dificulta-
ba la pereepción de una obra enmarañada y en esencia carente de idea filosófi-
ca. Los actores querían interpretar unos personajes monumentales y dilatados,
pero la mayoría de ellos vagaban desvalidos por el escenario, ignorantes de un
dibujo escénico preciso. El legado de Vajtángov no se encarnó en una presencia
viva y real, y todo lo que palpitaba cerca de este espectáculo no desembocó en
una construcción escénica precisa.
Durante su montaje Vajtángov estaba muriéndose. En la obra se incluyó

mucho de lo que él amaba, pero que no había llegado. En la modernización de
la forma, en la ruptura de los diálogos, en los personajes desfigurados, Vajtángov
sentía el énfasis de la negación, que era en buena medida un rasgo suyo. Su pro-
ARTICULOS SOBRE VAlTÁNGOV 403
pia rebelión c ntra los hábitos del Teatro del Arte fue tan ardiente y desenfrena-
da, su negaci n fue tan impetuosa porque Vajtángov sentía profundamente su
consanguinida con él y tanto más violenta y desbocadamente le despojaba de
sus podridas y caducas vestiduras. En contrapeso al viejo Teatro del Arte, Vajtán-
gov amaba el luego y recalcaba su amor hacia el juego. Sentía muy cercana la
trágica, casi e baucadorafarsa de Bromley. El Arcángel Miguel, una obra místi-
ca por natural za, tenía su reverso en una furiosa y burlona ridiculización del
misticismo. El énfasis de la negación estaba en Vajtángov apoyado y reforzado
por la revoluci~' n. En la puestaen escena de El Arcángel Miguel pudo haberesta-
do el grito de «el hombre entre dos mundos», pudo haber sido aún más agudo
que en Hadibfk. Ya enfermo, Vajtángov escribió que « El Arcángel Miguel es un
fenómeno tea~:al, un fenómeno que surge por vez primera», «me inquieta una
sana preocupación por el Estudio, por la obra, por cada intérprete y ahora deseo
con ansiedad victorias». Pero se veía forzado a reconocer: «Si esto va a ocurrir
hoy,será un ilagro, pero de la victoria de «mañana» estoyconvencido».
En toda s obra y su apasionada lucha por la creación de un mundo consoli-

dado propio, sa dualidad es significativa también en relación a las cuestiones
espirituales. El secular tema de la vida y la muerte era vivido por él con toda
pasión, odio y desesperación. Por primera vez fue mostrado en escena con tanta
fuerza y ardor por Vajtángov. Fue -no hay por qué temerlea la palabra- un artis-
ta-naturalista ue penetraba en los orígenes de la vida; un hombre liberado de
confusas enso aciones, un despiadado desenmascarador de la vida. Amaba la
materia concr ta del teatro y a través de su naturaleza especialmente teatral lle-
vaba hasta el spectadorsu verdad personal y llevaba a cabo su trabajo vital. Su
extremada pa ión por la vida distinguía a este hombre con una perseverante y
obstinada vol ntad. Cada puestaen escena era una etapa en el descubrimiento y
la elaboración de una concepción del mundo única. Astuta y sabiamente, al con-
vertir el estudlo en un teatro, continuó conservando su concepción única del
mundo. Llevó el teatro a una unidad entre las relaciones personales y las relacio-
nes artísticas. Sacó conclusiones de las enseñanzas de Sulerzhitsky y agudizó
esas conclusi nes. Tras la agilidad de su maestría, tras el encanto de su persona-
lidad, siemprete traslucirá la avidez artística, la penetración en el último conoci-
miento, el im lacable rigor en el progresivo deterioro de su profunda y breve
vida-la única imagen memorable de Vajtángov. Justificaba el trabajo estético del
teatro con aq ellos valores antiestéticos hacia los que atraía la atención del
público. Aún o había sacado la última conclusión cuando la muerte se lo llevó.
El rostro de s 'teatro apenas había comenzado a perfilarse. Experimentaba apre-
suradamente I s últimos logros del teatro contemporáneo y no encontró respues-
ta a las pregu tas planteadas, pero afirmó losfundamentos iniciales de ese teatro.
El estudio erdió de nuevo un hombre que lo tenía todo para ser un caudillo.
Meyerhold esc ibió: «Se preparó para comenzar y... murió....Como «acción preliminar»
consideraremo también todo loque nos ha dejado en herencia el difunto Vajtángov».
7925-7978
ACERCA DE LOS PRINCIPIOS DE LA ESCUELA

DE VAJTÁNGOV
Borís Zajava"
En 1919 Vajtángov escribía: «Si el artista quiere crear algo «nuevo», crear des-
pués de la llegada de la Revolución, ha de crear «junto» con el Pueblo. No
para el pueblo, no por el pueblo, no al margen del pueblo, sino junto con el
pueblo»."
Con el paso del tiempo este llamamiento de Vajtángov se ha ido modifican-

do dependiendo de las tareas que la historia ha puesto ante el pueblo soviético.
Sin embargo su esencia permanecerá siempre inalterable para un verdadero vaj-
tangoviano.
De la aspiración a «crear siempre con el pueblo, con los creadores de la

revolución» nació el principio de la actividad artística ideológico-creativa, pro-
pagado por Vajtángov.
Es sabido que en los años inmediatamente anteriores a la revolución el arte

teatral en Rusia se encontraba en un estado de profundo decaimiento.
Incluso el Teatro del Arte de Moscú, esa cima de logros del arte teatral de la
época prerrevolucionaria, ese ejemplo del más elevado gusto artístico y exigen-
cia creativa hacia uno mismo, no escapaba a la situación general. Montajes
como «Violines otoñales» de Surguchiev o «Habrá alegría» de Merezhkovsky
no correspondían en absoluto a las exigencias que la intelectualidad prerrevolu-
cionaria estaba habituada a presentar a su ídolo, el Teatro del Arte de Moscú.
Hasta que por fin él también calló por completo. Ahora esto parece increíble; a
lo largo de dos temporadas teatrales, mientras se desarrollaba la Primera Guerra
Mundial, el MJT sólo hizo un estreno.
Posteriormente V. 1. Nemiróvich-Dánchenko, al caracterizar este período de

la vida teatral, decía:
»Comenzamos a perder la confianza en nosotros mismos y en nuestro arte.

Nuestra vida política era apagada. Habíamos perdido la audacia creativa sin la
" Borís Evguénievich Zajava (1896-1976). Actor, director y pedagogo ruso. Nombrado Artista
del Pueblo en 1967. Miembro inicial (1913) del «Estudio Vajtángov» situado en la calle Mansu-
rovsky, fue uno de losactores que másveces trabajó a lasórdenes del director ruso. El presente artí-
culo es un fragmento del aún no publicado libro El Taller Teatral Borís Schúkin.
17 Verel artículo de Vajtángov Al artista se le preguntará... en el capítulo IX: «Crisis de losestu-
dios y agudización de la enfermedad».

ARTícULOS SOBRE VAJTÁNGOV 405
que el arte no puede avanzar. Todos nosotros reconocemos ahora que si no

hubiese eXistito la Gran Revolución Socialista de Octubre, nuestro arte se
habría perdido y marchitado».
y si el Tea ro del Arte se encontraba en esa situación, ¿qué podría decirse

del arte teatral de aquella época en general?
La tenden ia reinante en aquella época era un naturalismo gris, burgués,

mezquino, co puesto por clichés teatrales de una primitiva convencionalidad.
La base argum ntal de la mayoría de las obras era una u otra variedad de drama
familiar. La ac ividad ideológica del arte teatral era insignificante. Con amargu-
ra, perplejida e incomprensión, con un sentimiento de total desesperanza, y
más frecuente ente con la indiferencia de una mezquina apatía, fotografiaba el
teatro de ento ces las estampas de la triste vida de aquel tiempo.
Mas he aq í que llegó la revolución. Y Vajtángov pregunta: «¿Cómo puede

el alma del a ista no percibir que lo «nuevo» que acaba de crear, pero que ha
sido creado a tes de Ella, ya se ha quedado viejo en cuanto Ella dio su primer
pasoi-" Ycon qué desatada furia exclama Vajtángov: «[Que muera el naturalis-
mo en el teatr 1».
y plantea I siguiente principio: la relación del propio teatro con aquello

que se reprod ce en el escenario debe ser activa, es decir, consciente, motiva-
dora, precisa, laray al mismo tiempo emocional y apasionada.
Esta relaci .n ha de incluir en sí misma al mismo tiempo el pensamiento, el

sentimiento y a voluntad creativa del autor del espectáculo. Su amor y su odio,
su indignació y su desdén, su admiración y su entusiasmo, su aflicción y su
ternura, su jú ilo y su desesperación; todo esto ha de colmar el espectáculo y
contagiar al es ectador.
Tras la rev lación de esta relación es el director quien en primer lugar lleva
la responsabili ad en el espectáculo. Sobre sus hombros descansa la obligación
de que esta reltción se revele vivamente, de que esté nutrida por él cada célula
de ese organisl~'o que se llama espectáculo y, en primer lugar, por supuesto, la
interpretación e los actores.
y consecu ntemente a la relación, viene la valoración. Filosófica, moral,

política, estéti a, de todo género.
Es verdad ue las enseñanzas de Vajtángov acerca de la actividad ideológi-

co-artística del teatro ya no producen ahora la sensación de estupefacción por
la novedad q e producía al comienzo y que surge habitualmente ante el cho-
que con una ertidumbre nueva. La certidumbre proclamada por Vajtángov se
18ldem.
ha convertido ahora en uno de los principios fundamentales del realismo socia-

lista y ha entrado firmemente en la vida del teatro soviético.
Al mismo tiempo que Vajtángov la sostenía Vsevolod Meyerhold, al exigir

que el actor fuese fiscal o defensor del personaje que representa. En un aspecto
algo diferente, pero dentro del mismo principio de actividad ideológico-artística
entró más tarde Bertolt Brecht en el sistema del pensamiento creativo. Si se
observa el desarrollo llevado a cabo por el teatro soviético y se recuerda preci-
samente a sus más sólidos representantes, no es difícil convencerse de que el
principio de actividad ideológico-artística hace ya tiempo que define por sí
mismo la práctica de muchos actores y directores soviéticos.
Recordamos aquí que ese principio fue proclamado por Vajtángov en los
primeros años de existencia del teatro soviético no para establecer su prioridad
a este respecto, sino para, en primer lugar, tratar de limpiar este principio de
toda clase de tergiversación, y en segundo lugar para mostrar cómo de él
manan otros principios fundamentales de la escuela vajtangoviana.
Es necesario subrayar que esa actividad ideológico-artística que Vajtángov

sancionaba como uno de los principios del nuevo arte revolucionario, definiti-
vamente no tiene nada en común con la nociva «actividad» que, partiendo del
cacareado principio de «autoexpresión» propagan los representantes del actual
modernismo burgués, tratando de afirmar su derecho a cualquier desfiguración
de la vida y la naturaleza según el capricho de su fantasía por nada limitada y
por nada guiada. Su «actividad» en ningún modo parte del afán de conocer el
objeto real y revelar de forma activa su propia relación con él. Ellos cambian el
objeto real por una invención fortuita de su imaginación (a menudo enfermiza)
y, adulterándolo hasta hacerlo totalmente irreconocible, ofrecen el resultado
obtenido (frecuentemente deforme y monstruoso) como un «nuevo realismo».
No, la actividad vajtangoviana no es así. No da la espalda a la vida ni a la

naturaleza. No la desfigura ni la afea. Por el contrario, hace todo lo posible por
agarrarse firmemente con los dientes al objeto real para, al comprender su esen-
cia oculta, dar a esa esencia la valoración necesaria. Conocimiento, relación,
valoración; he aquí los elementos fundamentales de la actividad cívica vajtan-
goviana. Ellos conforman también el fundamento del realismo de su arte.
Aprender a distinguir la verdadera actividad ideológico-artística del arte rea-

lista, que se apoya en un profundo conocimiento de la realidad objetiva, de la
«actividad» carente de principios, apolítica y subjetiva, propia de todas las
variedades del modernismo, es algo extremadamente esencial. Pues a primera
vista, atendiendo a los signos puramente externos, algunas obras de uno y otro
arte nos resultan a veces muy parecidas.
¿Qué criterio nos puede ayudar en estos casos a distinguir la auténtica acti-
vidad de la engañosa?
La diferenc a entre ellas se revela ante todo en la diferencia de los objetivos

que persigue el artista de ambas tendencias.
Resulta qu todos ellos en mayor o menor medida deforman el aspecto

externo de la ateria de su actividad. Pero surge una pregunta: ¿para qué? Si la
deformación d I lado externo de la entidad, la desviación en mayor o menor
medida de la lemental semejanza vital (por medio de la exageración satírica,
por medio del rotesco o cualquier otro medio de tipificación y generalización,
incluso hasta a creación de personajes fantásticos o fabulosos) tiene como
objeto el desc brimiento de la esencia real que objetivamente tiene la entidad
existente, y ju to con ello la expresión de la relación subjetiva hacia esa enti-
dad (su valoración), la obra entonces se convertirá en realista. Y en primer
plano actúa n la vivencia subjetiva del artista (que encuentra su expresión en
su propia y ori inal forma artística), sino la propia entidad objeto de expresión,
es decir, un fra mento de auténtica vida.
Otro caso s que el artista deforma no sólo el lado externo de la entidad,

sino que desfi ura también su esencia, o que no desea en absoluto considerar-
la desde la vid real; si sencillamente concentra toda su atención excepcional-
mente en la ta ea de sacar a la luz sus vivencias personales (preferentemente
subconsciente ), que considera (por supuesto, equivocadamente) independien-
tes de la realid d objetiva, podemos estarseguros de que ante nosotros se halla
la falsa activi ad de una de las múltiples variedades del actual modernismo
burgés.
En este cas en primer plano no se encuentra el objeto de representación, ni

la vida, ni la a téntica realidad, sino la propia personalidad del artista con todo
el conjunto de sus vivencias caóticas, contradictorias y confusas, inventadas y
desunidas.
Si se quier ser un verdadero artista, la obligación primordial es la de cono-

cer /a rea/ida que se quiere representar, conocer su diversidad minuciosa y
profundament .
Pues en ell se encuentra la idea y el significado del arte. Ella es el comien-

zo de todos lo comienzos en la creación artística, es el origen de todos los sue-
ños, invencion s, fantasías, imaginaciones...
Vajtángov on toda la audacia y variedad de sus búsquedas artísticas en el

ámbito de la firma teatral, siempre permaneció fiel a la auténtica verdad de la
vida, que encuentra su reflejo en la verdad del arte, no en la pequeña «verdad
de los heChOSl¡Sino en la gran verdad de las ideas y las imágenes, que artística-
mente (subjeti amente) reflejan la realidad objetiva.
Siguiendo I s preceptos de Schépkin y Stanislavsky, Vajtángov no reconocía

un elogio supe ior al que se expresa con la palabra «exacto».
Mostrar la vida exactamente, es decir, en correspondencia a la naturaleza, a

la verdad, a la autenticidad, al original, a aquello que existe independientemen-
te de la consciencia de la persona, es decir, que existe objetivamente, era para
Vajtángov su tarea creativa fundamental, en la que una forma inhabitual no
debía alejarle de la realidad objetiva, en virtud de la cual montaba la obra.
»En el arte amo sólo aquella Verdad acerca de la cual habla Vd. y estudia
Vd.», escribía Vajtángov a Stanislavsky.
Vajtángov nuncatraicionó esa Verdad. Buscaba constantemente lo nuevo en

el arte. Pero decía buscar lo «nuevo» sobre el fundamento de lo «eterno». Y
encontraba el fundamento de lo «eterno» en las enseñanzas de Stanislavsky, en
su célebresistema.
El enorme significado del sistema de Stanislavsky radicaba precisamente en

que es portador de un universal e intemporal carácter.
Un actor interpreta bien sóloen los casos en que su interpretación se somete

a la natural y orgánica ley de la creación, arraigada en la propia naturaleza
humana. La interpretación de grandes e inteligentes actores siempre se ha some-
tido de manera espontánea a esas leyes. Esto, por supuesto, sucedía también
cuando no existía no sólo el sistema de Stanislavsky, sino ni siquiera el propio
Konstantín Serguéievich. Puesto que el sistema no es otra cosa más que una
enseñanza práctica de las leyes naturales, orgánicas, de la creación, de él se
desprende que cuando un actor actuaba, aunquefuese hace doscientos años, si
actuaba bien, es decir, de forma convincente, sincera, contagiosa, inevitable-
mente estaba actuando «según el sistema de Stanislavsky», independientemente
de si era consciente o no de ello, actuaba premeditada o espontáneamente, se
sometía a la voz de su talento, a las exigencias de la propia madre naturaleza.
Vajtángov fue el primero en comprender que el sistema no condiciona ni el

estilo ni el género de las obras montadas apoyándose en él. Aunque, efectiva-
mente, no tiene sentido montar las obras de Schiller y Shakespeare con los mis-
mos medios de expresión descubiertos por Stanislavsky para las obras de Ché-
jov y Gorky, sin embargo emplear en la puesta en escena de las tragedias schi-
Ilerianas o shakespearianas las leyes objetivas de la creación actoral, no sólo es
posible, sino necesario.
Así como en arquitectura los cimientos no determinan el estilo de la cons-

. trucción que sobre ellos se alza, el sistema de Stanislavsky no condiciona el
estilo de las obras montadas apoyándose en él. Sólo proporciona naturalidad y
organicidad al nacimiento de este estilo, facilita el proceso creativo, lo aviva,
estimula, ayuda a la aparición de aquello que quiere decir el director, de lo que
quieren decir los actores, sin unirles de antemano a ninguna forma externa, al
contrario, permitiendo o, más aún, proporcionando una auténtica libertad crea-
tiva. Empléese cualquier contenido, cualquier forma, cualquier género, cual-
quierestilo, ca tal de que no salgade los límites de la diversidad permitida por

el principio fundamental del arte realista: la exigencia de verdad artística desve-
lada por la es ncia de la realidad representada. La diversidad de formas del
auténtico reali mo es verdaderamente inagotable.
y Vajtáng v demostró magníficamente esto en su práctica artística. Los

montajes reali ados por él eran muy diferentes por su forma y por su estilo a
los del Teatro el Arte. Ysin embargo todos ellos respetaban rigurosamente las
exigencias de a escuela de Stanislavsky, partían de su sistema, en él se apoya-
ban y recibía un completo reconocimiento por parte del propio Konstantin
Serguéievich.
La diversid d de las búsquedas artísticas, de las fuertes individualidades, de

las inesperada decisiones artísticas, no sólo no contradice al sistema, sino que
por el contrari ,se convierte en su misión, sirve a su finalidad. «Lo peor de todo
es cuando en el arte todo está tranquilo, todo está ordenado, determinado,
reglamentado, no exige discusiones, luchas, derrotas y, consecuentemente, tam-
bién victorias. escribía Stanislavsky poco antes de su muerte- El arte y los artis-
tas que no av] zan es lo mismo que si retrocediesen».
Mas al ir acia adelante, buscando incesantemente, experimentando, pro-

bando y equi ocándose, Vajtángov siempre se agarró firmemente al cable de
salvación que e enseñaba en su escuela: al sistema de Stanislavsky, a la «ver-
dad de los sen imientos» en la interpretación actoral a las leyes orgánicas de la
creación, desct biertas por el genio de Stanislavsky.
Al conserv r hasta el fin la fidelidad a la esencia realista de su teoría, al

desarrollar est teoría, encontraba constantemente nuevas formas de aplicación;
superando lo rovisional y pasajero en ella y reforzando sus firmes cimientos,
Vajtángov cre una escuela, enriqueciendo el teatro soviético con no pocas fir-
mes conquista.
El principi promovido por Vajtángov de activa relación con la realidad

representada xigía una atención especial hacia la forma escénica, hacia la
maestría, haci la técnica externa. Pues no hay en el artista otra forma de expre-
sar su relación hacia lo representado que no sea la nacida bajo la influencia de
esa relación c n la forma.
La relación del artista involuntariamente modifica, deforma los rasgos natu-

rales, vitales d I objeto; unos rasgos aumentan otros se debilitan, uno se subra-
ya, otro desap rece, algo se une y se mezclaarbitrariamente, pero algo también
se añade. Esta deformación externa se da sobre todo de forma palpable en el
género de la aricatura y en diversas formas del grotesco artístico que Stanis-
lavsky definía como (da justificación externa, la más viva y audaz de un enor-
me, exhaustiv hasta la exageración, contenido interno», Para crear un grotesco
así en escena, (es preciso no sólo sentir y vivir una pasión humana en todos sus
elementos integrantes de forma exhaustiva, es preciso además condensarlos y

revelarlos de la manera más palpable, indiscutible porsu expresividad, insolen-
te y audaz, limítrofe con la cericeture»." Así hablaba Stanislavsky.
Por supuesto ni mucho menos todas las obras de arte prominentes se carac-
terizan por tan evidentes transformaciones en el lado externo del objeto, como
el particular género de la caricatura o la forma grotesca. Pero no existe ninguna
obra de arte significativa en la que no haya absolutamente ninguna desviación
de la elemental semejanza con la vida, y es que precisamente estas desviacio-
nes en su conjunto también crean esa irrepetible originalidad artística en la
forma de una determinada obra que determina su estilo y su género.
No pocas confusiones produjo la fórmula que por algún tiempo se adueñó

de la estética soviética: el realismo es un reflejo veraz de la vida en formas de la
propia vida.
La primera mitad de la fórmula no provoca objeciones. Mas he aquí que la

segunda parte de la definición (sen las formas de la propia vlda») es un auténti-
co freno para el desarrollo del arte.
No, «en las formas de la propia vida» no es una fórmula en la que el realista
siempre esté obligado a reflejar la verdad de la vida por él reconocida. Tiene
derecho a estafórmula y también a fantasear. Precisamente esto era lo que que-
ría afirmar Vajtángov al calificar su realismo de «fantástico». El artista-director
teatral materializa este derecho en formas, precisamente propias del teatro, es
decir, en formas escénicas teatrales (y no «en formas de la propia vida»), Esto
era lo que quería decirVajtángov al calificar su realismo de «teatral».
Si se muestra uno de acuerdo con la exigencia de que el artista crease exclu-

sivamente «en formas de la propia vida», entonces no podría hablarse de toda
una variedad de formas y géneros que se mantienen dentro de los límites del
realismo. Entonces la tesis de Vajtángov: para cada obra su propia forma de
encarnación escénica (o dicho de otra forma: ¡tantos espectáculos como for-
mas!) debería desaparecer por sí misma. Yes en estatesis donde se hallatoda la
esencia de «lo vajtangoviano» en el arte teatral.
Hasta nuestros días ha conservado su sentido de imperecedera verdad la ense-

ñanza de Vajtángov acerca de los tres fadores, citados como influyentes para deter-
minar el aspecto ideológico y artístico del espectáculo, su contenido y suforma.
Estos tres factores son los siguientes:
1. La obra, con todas las particularidades de su contenido y su forma litera-

rio-dramática.
19 La cita es de Stanislavsky, peroel subrayado en cursiva es de Barís Zajava.

2. La actu lidad, es decir, el momento histórico-social en que esa obra se

monta y
3. El colee ivo que la monta.
conSidere! os esta triada por partes.
1) La obra es la base del futuro espectáculo. En ella ya se contiene su ten-

dencia ideoló ica, su esencia, su almendra. Las particularidades artísticas de la
obra -su génejO' atmósfera, estilo- no pueden dejar de mostrarse en la formula-
ción de ellad artístico del montaje, en su forma escénica.
Es cierto que entre el contenido de la obra y el contenido del montaje no

tiene sentido stablecer una paridad. Pues en la formulación del contenido de la
obra y de la f rma del montaje, junto a la propia obra, toman parte también los
otros dos corn onentes de la triada vajtangoviana: la actualidad y el colectivo.
Sin embargo I papel conductor en la interacción ejercida por los tres factores,
corresponde d todas maneras a la obra.
- Cada ob a y cada autor exige su propia forma de encarnación escénica.-

decía Vajtáng v.
La tradición que se remonta a la época de Schépkin, que está unida a los

nombres de Sfanislavsky, Nemiróvich-Dánchenko, Vajtángov y muchos otros
dotados persa ajes de la escena, exige la más cuidadosa relación hacia la obra
desde el lado eatral y el más profundo respeto hacia su autor. Ello plantea en
calidad de ley fundamental del teatro la obligación de descubrir el contenido de
la obra y desv lar alautor.
Todas las aracterísticas ideológico-artísticas de la obra deben encontrar su

expresión teat al en la forma de un determinado espectáculo. Aquí todo tiene
significado: el tema de la obra, su idea, su sentido, su estilo, su género, su cons-
trucción, su to o, colorido, ritmo, léxico.
La obra n puede ser sólo un pretexto para las indagaciones formales y los
experimentos ormales del director. Aunque al mismo tiempo cada puesta en
escena es una especie de experimento. Pero el objetivo de este experimento no
es la demostración de las invenciones del director, sino la creación de una uni-
dad plena y Orl¡gániCa entre el contenido y la forma del espectáculo.
Se precisa la ideade la obray también el sentido depositado en cada escena, en

cada episodio, n cadafrase del texto conducir su conciencia (la conciencia delactor
y el director) h sta elpunto de una deslumbrante claridad y una absoluta exactitud.
Sin embar o ya en este proceso de análisis de la obra y de «identificación»

con su canten do, se añade involuntariamente el segundo elemento de la triada.
2) Actualidad, es decir, la relación hacia todo lo que está dado en la obra

desde el punto de vista del propio teatro, desde la posición del momento histó-
rico-social en que la obra se monta. Eso significa que el contenido de la obra,
los hechos reales que en ella se reflejan (comportamiento de los personajes,
relación entre ellos, sus acciones, sentimientos, pensamientos, caracteres) se
convierten en objeto de estudio y valoración (moral, política, estética, y otras) a
la luz de las empresas políticas, culturales y estéticas de la actualidad.
Durante el proceso de esta valoración nace lo que se ha dado en llamar

«lectura actualizadade la obra».
Llegar a una lectura así de un montaje a partir del material de una obra
soviética es, por supuesto, mucho másfácil que sobre la base de una obra escri-
ta hace dos o tres siglos. Por otra parte, a veces sólo una década ya da el funda-
mento suficiente como para reinterpretar una obra. Pero las mayores dificulta-
des las experimenta el teatro cuando se elige para su puestaen escena una obra
clásica. Precisamente en estos casos es cuando chocamos con la mayor canti-
dad de errores artísticos y dolorosos fracasos. Estos persiguen sobre todo a aque-
llos directores que hinchan el principio de «lectura actualizada de la obra»
hasta el disparate, hasta el absurdo, hasta tal punto que la obra, bajo la influen-
cia de una «lectura» así restalla por todas las costuras.
Eso sucede cuando el director con la excusa de la «modernización» de la

obra vincula a ella sus propios pensamientos, sentimientos, estados de ánimo, y
también determinados medios de expresión y coloridos escénicos, posiciones
ideológico-artísticas ajenas e incluso hostiles al dramaturgo, incompatibles con
la naturalezaartística y el estilo de la obra en cuestión.
Surge la pregunta: ¿dónde está la frontera entre la inadmisible arbitrariedad

del directory una «lectura actual de la obra» completamente legítima?
En cada caso concreto es preciso buscarla dentro de la propia obra, en su

contenido y en su forma.
En la puesta en escena de cualquier obra se plantea un doble camino: en

primer lugardescubrir el contenido de la obra; descubrir, no cambiar, no reem-
plazar y en ningún caso alterar ni desfigurar; y en segundo caso iluminar su
contenido con la luz del pensamiento actual, alimentarle con los sentimientos
personales, con la propia relación emocional. En el proceso de ejecución de
esta doble tarea también madurará la forma del espectáculo.
¿De qué manera puede el teatro realizar, sacar a la luz su relación hacia lo
que ocurre en la obra y llevar a cabo por lo tanto su lectura actual?
En primer lugar, con toda una serie de medios expresivos en el ámbito de la

composición escénica: el director puede disponer los acentos de una determi-
nada manera: esplazar unas cosas a primer plano, subrayar, reforzar, desarro-
llar otras y otr s, por el contrario, relegar, debilitar, atenuar e incluso retirar por
completo. A t do esto tiene derecho el director, únicamente no debe hacer
entrar a la fue a en el espectáculo elementos de naturaleza ajena a la obra en
cuestión.
En segund lugar, al utilizar viejos, tradicionales medios de expresión exter-

na, llevar hast la consciencia del espectador actual la esencia de la obra (inclu-
yendo tambié las clásicas) se vuelve difícil e incluso a veces imposible.
Es sabido ue el carácter de la percepción por parte del espectador cambia

con el correr el tiempo. Es preciso que los medios expresivos respondan por
completo a las particularidades de la percepción del espectador actual. Por eso
los medios ex resivos teatrales también evolucionan. Se hace preciso buscarlos,
inventarlos, c~earlos. A ellos pertenecen los diversos medios de ornamento
externo del es ectáculo, el conjunto de sus elementos de verosimilitud y con-
vención, cará er de la disposición escénica, música, habla y movimiento acto-
ral, dibujo rít ico del espectáculo, maquillaje, vestuario, iluminación. Con la
ayuda de esto medios de expresión es posible realizar cualquier lectura escéni-
ca de la obra y dar una u otra interpretación de cualquier escena, episodio e
incluso réplic aislada. Es preciso sólo que el peso de esta combinación de
medios escén cos actuales se utilice no para sorprender o conmocionar al
espectador, si o para alcanzar una orgánica integridad ideológico-artística del
espectáculo, e ya forma, en primer lugar, refleje todas las gradaciones, todos
los matices de contenido de la obra, en segundo lugar corresponda a su estilo y
su género, y n tercer lugar contagie a los espectadores con una relación
moderna, actu I haciatodo lo que se refleja en la obra elegida.
Para poderrealizar esta compleja tarea, los creadores del espectáculo (direc-
tor, actores, e cenógrafo) junto a su talento y habilidad, han de poseer, en pri-
mer lugar, un rofundo conocimiento de la vida y en segundo lugar, un agudo
sentido de la rtualidad.
Es muy m¡o que en lugar del sentido de la actualidad guíen al artista moti-
vos como el d seo de no pasarse de moda, el temor a adquirir fama de retrógra-
do o el afán d asombrar a los espectadores con «innovaciones»,
Es más fre uente que moda y actualidad sean conceptos mutuamente hosti-
les que PUeda[ coincidir o acercarse por su sentido. Es preciso aprender a dife-
renciarlos.
El sentido de la actualidad, desde la posición que Vajtángov recomendaba

para abordar ualquier tarea artística, está unido al amplio horizonte cultural
del artista, ca su capacidad de presentir y discernir todo lo que en un determi-
nado moment se convierte en lo principal, lo más importante, lo básico en la
vida de una s ciedad, un pueblo o incluso toda la humanidad. El sentido de la
actualidad contiene por lo tanto un carácter global. Rasul Garnzátov" dijo que
se siente responsable por todo lo que sucede en la vida de la humanidad; justa-
mente en esto radica el sentido de la actualidad. Éste ha de traspasar los límites
de las especificidades de talo cual arte, de talo cual profesión, sin exceptuar la
teatral. Lo puede poseer una persona de cualquier oficio que no tenga relación
con el teatro. La esfera principal de estesentimiento es la propia vida, y el refle-
jo de la vida en el arte bajo la influencia de estesentimiento surge luego, como
un proceso secundario.
Vajtángov decía que la moda, a diferencia de la actualidad, es un concepto

con un contenido muy limitado. Al hablar de la moda nosotros siempre tene-
mos en cuenta las reglas adoptadas en una determinada época en cualquiera de
las reducidas esferas de la práctica social: en el ámbito de la ropa, los muebles,
los enseres domésticos, los adornos.
Existe la moda también en el ámbito del arte teatral. Con esta palabra se
designan las formas y medios de expresión teatrales que durante algún período
de tiempo adquieren una difusión más o menos grande.
En la base de la moda siempre descansa el tópico, el lugar común, el mode-

lo preparado, el cliché. Yel cliché, como a Stanislavsky le gustaba repetir, es el
enemigo mortal del arte. Pero un enemigo aún mayor del arte es la moda, pues
en su conjunto entra todo un conjunto de clichés, una riquísima combinación
de modelos preparados.
»Todas las modas son una vulgaridad mientras no han pasado», escribió
Vajtángov en su diario.
Pero todo lo que en el arte está dictado no por la moda, sino por el sentido
de la actualidad, nunca puede convertirse en vulgaridad. Este siempre lleva el
sello de la personalidad del creador, de una completa originalidad, de una irre-
petible singularidad.
Cuando en 1921 Vajtángov montó El milagro de San Antonio de Maeterlinck

en un estilo de grotesco escénico, poniendo en la base del comportamiento plásti-
co de los actores el principio de la precisión, inmediatamente surgió una gran can-
tidad de imitadores; se pusieron a montar espectáculos «con precisión». Aeste res-
pecto Vajtángov dijo entonces: «Pues ahora vamos a buscar una obrita adecuada y
vamos a montarla «a chafarrinones» para queel público nosepa adónde miran>.
3) El colectivo teatral también toma una activa parte en la elaboración del

rostro de cada espectáculo. Tienen una enorme importancia la edad en total y
20 Rasul Gamzátovich Gamzátov (n. 1923). Poeta nativo de la República Autónoma de Dagues-
tán, perteneciente a la Federación Rusa. Su poesía, de temas propios del folclore, se caracteriza por
su contenido social.
ARTÍCULOS SOBRE VAyrÁNGOV 415
la edad media de sus integrantes, la formación que éstos han recibido, el pasa-
do artístico d I colectivo y su situación artística, sus tradiciones, la atmósfera
reinante en él, el nivel de capacidad y habilidad de sus miembros, su perfil cre-
ativo (papeles abituales) y muchas otras cosas.
El mismo ontenido de una obra es desvelado de forma diferente por dife-

rentes colecti~os, cada uno a su manera, cada uno con su forma, que corres-
ponde en la rrayor medida posible a la naturaleza de cada colectivo, a sus
características creativas.
Vajtángov fl pinaba que una vez lograda la concepción artística del monta-
je, el director debe soñar su forma y crearla en su imaginación no de forma
abstracta, no n general, sino uniendo sus concepciones precisamente al co-
lectivo, ha de er el montaje ideado en la pantalla de su imaginación de ningu-
na otra forma más que en la interpretación de actores concretos del colectivo
en cuestión.
En caso ca trario el director se arriesga a vivir una amarga decepción cuan-

do compruebe que todo lo ideado por él de forma orgánica es ajeno a la especi-
ficidad del col ctivo y por eso no se produce una plena realización en la crea-
ción hecha po los actores.
Es impresc ndible, sin embargo, señalarque separarde la triada vajtangovia-
teóricamente. t
na cualquiera de sus elementos para su estudio pormenorizado es posible sólo
E. B. Vajtá gov, en relación al extraordinario éxito de su montaje de La prin-

cesa Turandot de Carla Gozzi, preguntaba «¿Por qué Turandot se ha acogido
asíi» e inmedi tamente respondía: «Pues porque se ha encontrado la siguiente
armonía: el Tetcer Estudio del MJT en 1922 ha montado un cuento de Gozzi». .
Aquí están presentes los tres miembros de la triada: la obra (un cuento de
Gozzi), la actu lidad (año 1922) y el colectivo (Tercer Estudio). A esto Vajtángov
añadía: «Si hJbiese tenido que montar este cuento, por ejemplo, en el Teatro
Maly, lo habrí montado de otra forma. O si hubiese de montarlo por segunda
vez en nuestro Estudio más o menos dentro de veinte años, la forma del espectá-
culo es posibl que cambiase radicalmente». En una palabra, la alteración de
cualquiera de los elementos de la triada, inevitablemente ha de reflejarse en
mayor o meno medida tanto en el contenido como en laforma del montaje.
Ya hemos ablado acerca de que entre el contenido de la obra y en con-

tenido del m ntaje no se puede poner el signo de la igualdad, por cuanto el
contenido del montaje, lo mismo que su forma, nace bajo la influencia de
los tres factor s, convirtiendo en una suma final un único e indisoluble todo,
una especie d aleación en la que no es posible separar ningún elemento de
los restantes.
Al hacer un ejemplo del entusiasmo ideológico y las vivencias creativas de

todo el colectivo, el contenido del futuro montaje, esa aleación de ideas y senti-
mientos, de valoraciones y relaciones, insistentemente exige para sí mismo una
forma adecuada de encarnación escénica.
Esto tiene que ver no sólo con el diseño del espectáculo en su integridad,
sino con cada detalle escénico (cualquier escena, réplica, frase, disposición
escénica). Las soluciones buscadas habitualmente descansan sobre el fondo del
contenido. Para hallarlas es preciso zambullirse hasta lo más profundo; [nadan-
do por la superficie no se puede descubrir nada!
Para responder a la pregunta «cómo», es decir, resolver la tarea en el plano

de la tottne, es necesario responder previamente a dos preguntas en el plano del
contenido: «qué» y «per« qué». ((En aras de qué», como le gustaba decir a Va]-
tángov. Qué es lo que quiero decir con un determinado espectáculo o con un
determinado papel (escena, fragmento, frase), es decir en qué consiste mi idea y
por qué esto es imprescindible para mí, en qué consiste mi superobjetivo; de
una clara, precisa, totalmente sincera respuesta a estas dos preguntas nace por
sí misma la respuesta también a la tercera pregunta: «cémo»!
Vajtángov pensaba que de un contenido disperso, encontrado de forma

aproximada, nace una forma inexacta y poco expresiva. Cuando todo el con-
tenido-idea, sentido, sentimiento- es conducido en la conciencia del artista
hasta un nivel de claridad tal, que el fuego de la verdad en él contenida
inflama el espíritu de dicho artista, estremeciendo todo su ser, entonces, iY
sólo entonces! aparece el deseo de efectuar el acto creativo: la idea vivida
emocionalmente encuentra en la fantasía creativa del artista una palpable y
concreta expresión a través de imágenes. Así nace la concepción de la obra
artística, surge la solución escénica de cualquier obra, así se encuentra cada
matiz actoral.
Sólo el nacimiento y no la invención artificiosa de la forma puede resultar

verdaderamente nueva y original, única e irrepetible. No puede ser introducida
en el contenido desde el exterior, al margen del mismo. Debe verterse desde la
esencia del contenido.
Sin embargo, para elloson precisas dos condiciones esenciales.
En primer lugar, es preciso que el artista (director, actor) como complemento

al (sentido de la verdad», posea además una muy importante capacidad artísti-
ca: el «sentido de la forma».
En segundo lugar es imprescindible que el artista (director, actor) maneje tan

virtuosamente todos los medios de expresión (palabra, movimiento, espacio,
disposición escénica, tiempo, ritmo) que su aparato psicofísico sea un receptor
ideal de los impulsos internos. Precisamente en esta recepción, en esta flexibili-
dad del sentid de la verdad y del sentido de la forma consiste la maestría técni-
ca del directo y el actor.
Uno de lo principios fundamentales de la escuela vajtangoviana es la teoría

acerca de la slntesis entre el «arte de la vivencia» y el «arte de la representa-
ción».
A lo largo de casi dos siglos estas dos corrientes teatrales han estado lu-
chando entre I, La lucha entre ellas gira en torno a la cuestión de si la natura-
leza de la int rpretación escénica exige que el actor viva en el escenario con
los sentimient s de su personaje, o si está fundamentada en la capacidad de
dicho actor p ra con sólo procedimientos técnicos reproducir una forma exter-
na de vivenci
Desde el unto de vista de la escuela vajtangoviana, estas dos posturas no

son irreconcil ables. Los mejores logros actorales siempre descansan sobre la
base de la ca fluencia (la síntesis) de lo positivo que se encuentra en ambas
corrientes.
de los vajtangovianos en este debate se expresa en la afirma-

ción de que I propia naturaleza del arte actoral lleva un doble carácter y está
fundamentad en la síntesis de los principios que promueven los representan-
tes de las dos corrientes enfrentadas. Las contradicciones entre ellas, desde el
punto de vist de la escuela vajtangoviana, tienen un carácter no antagónico,
sino dialéctic .
Porsupue to, quien lleva la iniciativa en esta unidad de extremos opuestos

es la «vivencia». Ella representa el contenido del arte actoral, su propósito y
fundamento.
Sin embar o, la vivencia en el escenario es algo totalmente diferente a la

vivencia en la vida. En el escenario cada vivencia correspondiente a las exigen-
cias del papel lleva un carácter creativo, y, no importa cuán duro sea su conte-
nido (tristeza, ira, sufrimiento, celos, desesperación), se aviene espléndidamente
con el gozo qreativo del actor, que a veces llega hasta el entusiasmo, hasta la
sensación de felicidad, hasta una elevación espiritual con la que el acto artístico
se acopla en l· s más altos peldaños de su efectividad.
La vivenc a escénica es un reflejo de las vivencias vitales creador, gene-

ralizador, li pio de todo lo superfluo, poetizado, y no la propia vivencia
:
vital.
»RepreseJtación» es la forma de revelar esta vivencia. En la síntesis de

«vivencia» y «representación» encuentra su propio reflejo una ley general a
todas las arte la indisoluble unidad de contenido y forma con el contenido en
el papel dirig nte.
l
En realidad ni el arte de la «vivencia» ni el arte de la «representación» han

existido nunca en estado puro. Uno y otro son abstracciones. Concretamente
existen actores de dos tipos: aquellos en cuyo arte predomina el lado interno
(vivencia) y aquellos en cuyo arte predomina el lado externo (muestra). Si así se
desea, se puede designar convencionalmente a los primeros como actores del
arte de la «vivencia» y a los segundos como actores del arte de la «representa-
ción». Pero sin duda los primeros, si interpretan bien, no pueden pasarsin preo-
cupaciones por la viveza y expresividad escénica de las formas de muestra (es
decir, sin maestría, sin técnica externa, sin «representación»): los segundos, si
interpretan bien, no pueden pasar sin «vivencias» (totalmente sin ellas pasan
sólo los tristes artesanos o los diletantes).
No existe en la naturaleza ninguna técnica externa «brillante» sin técnica

interna. Retírese de la técnica externa todo lo interno e inmediatamente dejará
de ser «brillante» y se convertirá en la más mediocre técnica de artesanía acto-
ral. La verdadera técnica externa vive sólo en unión con la interna, en indisolu-
ble unidad con ella.
Los vajtangovianos piensan que al vivir en el personaje, el artista se convier-

te al mismo tiempo en un creador, un hábil ejecutante y, porfin, en simplemen-
te un hombre que piensa y siente. Durante ese tiempo no le abandonan el cál-
culo creativo, ni el autocontrol, ni toda una serie de afanes subconscientes que
están unidos a las exigencias de expresividad, calidad escénica, plasticidad, rít-
mica y otras. iO por ejemplo, una exigencia del teatro moderno como que la
interpretación actoral se someta al estilo del montaje y exprese ese estilo! Para
el cumplimiento de estas exigencias no es bastante con vivencias y «sentido de
la verdad». Es indispensable una excelente técnica externa y un especial sentido
de la forma.
No se puede «representar» verazmente sin ninguna vivencia. Pero tam-

poco se puede vivir expresivamente sin ninguna «representación». Fuera de
los límites de un arte que viene determinado por la unidad entre una elevada
técnica interna y una brillante técnica externa, no existe más que la artesa-
nía.
¿A qué temían más los representantes de la escuela de la «representación»,

al luchar contra la naciente tendencia opuesta a ellos? Temían que el reconoci-
miento de la «vivencia» durante una actuación en público les obligase automá-
ticamente a rechazar todo lo que conforma la técnica externa. Eso era, por su
puesto, un falso temor. Provenía de la equivocada suposición de que de ellos se
exige una «vivencia» tan perfecta como en la vida real. No eran capaces de ele-
varse hasta el nivel de resolución dialéctica del problema, y por eso les parecía
que el reconocimiento de la «vivencia» va unido al rechazo de toda preocupa-
ción por la forma externa de manifestación, por su expresividad, claridad y poe-
sía; les parecía que se les invitaba a sumergirse en un mundo de gris cotidiani-
dad, que se les empujaba al pantano del naturalismo, a la aburrida «realidad»
ARTICULOS SOBRE VAlTÁNGOV 419
que el brillant representante de la escuela de Stanislavsky, Leoníd Leonídov"

llamaba despe tivamente «verdad pequeñita»; les parecía que quieren ponersu
arte bajo el p der de toda suerte de casualidades y que desposeen a los perso-
najes por ellos creados del dibujo preciso, del afiligranado remate, de la plástica
estatuaria, del acabado artístico. Sin nada de esto se negaban a reconocer como
arte una interp etación actoral, y en ello estaban completamente acertados.
»Si yo no . reo en el arte que no está acorde con la realidad, no deseo ver
tampoco sobr la escena una realidad sin arte», escribía Coquelin", desvelando
con ello lo má valioso de la síntesis entre «vivencia» y «representación».
Han de te er pleno valor tanto la «vivencia» que sugiere el sentido de la

verdad, como la «representación» que guía al sentido de la forma. No vale la
pena esforzars en llegar a la «síntesis» si sus elementos integrantes son mezqui-
nos tanto en c ntidad como en calidad. Unas poquitas «vivencia» grises, prosai-
cas, cotidiana (jaunque sean verdaderas y sinceras, de qué sirve que sean de
esa clase de v rdad y sinceridad!) y lo mismo con las »reresentaciones» dotadas
de un reducid sima conjunto de elementales formulitas de técnica externa; ¡no,
una síntesis as no le hace falta a nadie, no importa cuán orgánica sea!
La «viven ia» y la «representación» son dos alas de un mismo pájaro. Pero

de qué sirven i son dos alas con cuya ayuda apenas se puede volar, como una
gallina, por e cima de un pequeño cercado. iNo, un actor necesita unas pode-
rosas alas ca las que pueda, como un águila, planear por los cielos! Sus
«vivencias» d ben ser plenas de contenido, fuertes, profundas, y su «representa-
ción», su téc~ca, su maestría debe ser multifacética y tener un carácter de vir-
tuosismo no :tenor que el de una bailarina, un acróbata o un funambulista. El
perfeccionami¡ento en este camino no tiene límites.
»[Cada furción es una fiestal» gustaba de repetir Vajtángov. iNo sólo el

estreno ni el lnsayo general, sino el más habitual de los ensayos diarios es un
alegre espectáculo!
Si no es La fiesta para los actores, no se convertirá en una fiesta para el

público. I
La fiesta p~ra el público también se produce únicamente si los espectadores

no sólo establecen una simpatía emocional con los personajes que se encuen-
tran en escen (esto, por supuesto, es imprescindible, pero es poco!), sino que,
" Leoníd Mi ónovich Leonídov (1873-1941). Actor y pedagogo ruso. Nombrado Artista del
Pueblo en 1936 y Doctor en Investigaciones Artísticas en 1939. Actor profesional desde 1896,
ingresó en en MJ T en 1903, donde permaneció hasta su muerte. Actuó en varias películas y fue
profesor del GUI 15 desde1939.
12 Constant oquelin (1841-1909). Actor y teóricofrancés. Especializado en papeles cómicos y
miembro de la e medie Franc;:aise desde 1896, alcanzó gran fama por su interpretación del papel
protagonista en yrano de Bergerac. La cita corresponde a su libro El arte delactor.
420 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEORÍA y PRÁCflCA TEA~L
además (y al mismo tiempo) llegan a valorar el juego de los actores, su habili-

dad, gozan con esa habilidad. En esos momentos se acumulan lágrimas sinceras
en los ojos de los espectadores a causa de la simpatía hacia los sufrimientos de
los personajes de la obra al tiempo que sus labios parecen susurrar: «¡Cómo
actúa! iAh, cómo actúa!. ..»
Esto era justamente lo que deseaba lograr Vajtángov. Quería que el especta-
dor no olvidase ni por un minuto que el teatro es juego y no vida y que, al com-
partir las vivencias con el actor-personaje, recordase que ante él se halla un
actor-creador, un actor- perito. Al lucharcontra la vulgaridad teatral, Vajtángov
hacía renacer la auténtica teatralidad como germen de la alegría creativa de
actores y espectadores. Quería que el espectador viviese no sólo lo que muestra
el actor, sino también cómo lo muestra. La participación en la gozosafiesta del
arte es el germen de la alegría creativa del espectador.
Por desgracia existen personas que, al criticar el principio vajtangoviano de

festividad teatral, deliberada o inconscientemente lo identifican con algo tan
profundamente ajeno a Vajtángov como el afán de adornos externos, la suntuo-
sidad, la pomposidad, el efectismo o como ellos dicen, la espectacularidad del
montaje.
En realidad festividad y espectacularidad son dos conceptos que distan mucho

de ser idénticos. La festividad es unfenómeno preferentemente interno, una especie
de vivencia, mientras que laespectacularidad es unacualidad totalmente externa.
Vajtángov como director estaba más cerca del ascetismo artístico que de la
abundancia espectacular. ¿Acaso en La princesa Turandot sólo se permitió rego-
cijar al público con exuberantes irrupciones de colores, con una abundancia de
impresiones espectaculares? Tampoco aquí estas impresiones son en ningún
modo el principal origen de la festividad del montaje. El principal origen está en
la alegría creativa, el entusiasmo por la vida, el profundo optimismo.
Además, algunos críticos también reemplazan a veces el amor de Vajtángov

hacia el optimismo, hacia el arte optimista, por otras cualidades más limitadas:
vitalidad, alegría, diversión, etc.
Por otra parte, es completamente falso que para Vajtángov fuesen cercanos
y accesibles todos los géneros, del vodevil a la tragedia, incluyendo en este
caso a la más cruel sátira. Ninguno de los que han contemplado un espectáculo
de Vajtángov ha dejado de maravillarse con la fuerza y la profundidad de los
dos principios de su arte -córnico y trágico-, estrechamente entrelazados uno
con otro en el célebre «grotesco» vajtangoviano. Mas esto no contradice en
modo alguno la tesis sobre el carácteroptimista del arte vajtangoviano.
Romain Rolland escribió en una ocasión acerca de Hamlet: «Todo el drama

es una terrible acta de acusación contra la vida. Pero todo él está contaminado
ARTícULOS SOBRE VAjTÁNGOV 421
por una fuerza vital tan poderosa que los sufrimientos se entretejen con la ale-
gría/ y la propia amargura embriaga» 23.
Esta capacidad de «entretejer el sufrimiento y la alegría» era dominada por

Vajtángov con una excepcional maestría. Ella era el fundamento de su optimismo.
El principio vajtangoviano de la «festividad» del arte se halla estrechamente

unido al afán de marchar en el arte a la par que la vida, a un agudo sentido de
la actualidad, a la inquietud creativa que obliga constantemente al artista a bus-
car, probar/ experimentar, avanzar; y también a un enorme sentido de responsa-
bilidad por la forma de la encarnación artística, por la brillantez y la exactitud
de los medios expresivos, por la limpieza y precisión del dibujo escénico, por la
máxima claridad y profundidad en las ideas del actor y el director, por una ele-
vada maestría, por la técnica. Ya sólo el propio proceso de lucha por el cumpli-
miento de todas estas exigencias, crea una elevación espiritual que se vive
como una fiesta.
Ese estado espiritual es por propia naturaleza enemigo de la mediocridad y

la impersonalidad del cliché, de la rutina de cualquiertópico; se opone a la fas-
tidiosa y restringida artesanía de la imitación naturalista de la vida, es incompa-
tible con la imprecisión, la falta de claridad y la indefinición de forma y conte-
nido; está compuesto de afanes de penetrar en la profundidad del corazón
humano; es enemigo del estucado formalista y de la gesticulación actoral; exige
justificación interna para todo lo que ocurre en escena; se revela en la interac-
ción entre el «sentido de la verdad» y el «sentido de la forma», en la síntesis de
«vivencia» y «representación», en la técnica interna y externa de la interpreta-
ción actoral.
Así es la naturaleza, la esencia y la particularidad de lo «vajtangoviano» en

el arte teatral.
1976
" La cita es de Romain Rolland, peroel subrayado en cursiva es de Borís Zajava.

CRONOLOGÍA
1883
1 de febrero. Nace en Vladikavkaz.
1893
Agosto. Ingresa en la clase preparatoria del 1 Gimnasio de Tíflis (ac-
tualmente Tbílísi, capital de Georgia).
1894
Agosto. Ingresa en el 1 Gimnasio de Vladikavkaz.
1900
22 de enero. Toma parte en una función de aficionados interpretada
por la IV clase del gimnasio de Vladikavkaz: El casamiento de
Gógol, interpretando el papel de Agafia Tíjonovna.
1903
Mayo. Termina el gimnasio de Vladikavkaz.
Agosto. Se presenta al examen de ingreso en el Instituto Politécnico
de Riga. No es admitido.
Septiembre. Ingresa en la sección de Ciencias Naturales de la Facul-
tad de Física y Matemáticas de la Universidad de Moscú.
1904
15 de agosto. Primer trabajo de dirección en un espectáculo de afi-
donados: con el círculo estudiantil de Vladikavkaz monta Gente
enferma (La fiesta de la reconciliación) de Herard Hauptmann.
Interpreta el papel de Wilhelm.
1905
12 de enero. Primer trabajo de dirección con el círculo estudiantil de Srno-
lensk-Viazma de la Universidad de Moscú. Monta Lospedagogos de O.
Ernst en la ciudad de Viazma. Interpreta el papel del profesor Flajsmann.
Agosto. Pasa a la Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú.
9 de octubre. Se casa con Nadiezhda Mijáilovna Baytsuróvaya.
1906
29 de junio. Primer montaje del círculo dramático-musical de la
Sociedad de Estudiantes de V1adikavkaz. Los fuertes y los débiles de
Nikolai Timkovsky. Dirije el espectáculo e interpreta el papel de
Georgui Preturov.
Octubre. Organización de un círculo dramático estudiantil en la Uni-
versidad de Moscú.
15 de diciembre. Estreno por el Grupo Dramático de Estudiantes de
la Universidad de Moscú de Los veraneantes de Gorky. Interpreta el
papel de BIas.
1907
1 de enero. Nace su hijo Serguéi.
julio-agosto. Se publica una serie de apuntes en el periódico Tiereh
de Vladikavkaz
1908-1910
Actúa como presidente de la Asociación Estudiantil de Smo-lensk-
Viazma. Organiza funciones estudiantiles en Viazma y Sychevka.
1908
30 de julio. Función de Los bajos fondos de Gorky en el Círculo Dra-
mático-Musical de Vladikavkaz. Dirije el rnotaje e interpreta el papel
del Barón.
1909
28 de julio. Inicia su vida el Círculo Artístico-Dramático de Vladi-
kavkaz con el montaje de Zínocbka de S. Nedolin. Dirije el espectá-
culo e interpreta el papel del estudiante Magnítsky.
julio. Se publican dos artículos firmados por Vajtángov en el perió-
dico Tierek de Vladikavkaz.
19 de julio. El Círculo Artístico-Dramático de Vladikavkaz pone en
escena A las puertas de reino de Knutt Hamsun. Vajtángov dirije el
espectáculo e interpreta el papel de Iván Karieno.
30 de julio. El mismo colectivo interpreta Tío Vania de Chéjov. Vaj-
tángov dirije e interpreta el papel de Astrov.
Agosto. Ingresa en la Escuela de Drama de Aleksandr Adáshiev.
1910
27 de dicielnbre- 29 de enero. Viaje con Leopold Sulerzhitsky a París.
1911
30 de enero - 8 de febrero. Regreso desde París a Moscú a través de
Lausana, Ginebra, Berna, Zurich, Munich, Viena.
4 de marzo, Primer encuento con Nerniróvich-Dánchenko al ingre-
sar en el Teatro del Arte de Moscú.
CRONOLOGÍA 425
11 de marzo. Primer encuentro con Stanislavsky en el Teatro del Arte.

12 de marzo. Termina la Escuela de Drama de Adashiev.
15 de marzo. Es inscrito como trabajador del Teatro del Arte.
19 de mayo - 20 de julio. Viaje a Nóvgorod-Seversk a la cabeza de
un grupo de actores jóvenes.
30 de mayo. Primera función en Nóvgorod-Seversk: Losfuegos de la
noche de San Juan de Herman Zuderman. Dirige e interpreta el
papel de Plets.
Agosto. Comienza a impartir clases del sistema de Stanislavsky al
grupo de actores jóvenes del MJT.
3 de septiembre. Comienza a enseñar en los cursos de drama de
Sofía jalíútína,
23 de septiembre. Primer papel en el MJT: gitano en El cadáver
viviente de Lev Tolstoi.
1912
26 de marzo - 31 de mayo. Primera gira con el Teatro del Arte de
Moscú: San Petersburgo-Varsovia-Kíev. Participa en los montajes de
El cadáver viviente de Tolstoí (gitano) y Hamlet de Shakespeare
(actor-reina).
15 de junio - 1? de agosto. Segundo viaje al extranjero. Vacaciones
de verano en Suecia. Regresa a Moscú a través de Noruega y Dina-
marca.
19 de diciembre. Primera puesta en escena en el Círculo Dramático
de Mijaílovsky: Losfuertes y los débiles de Níkolai Timkovsky.
1913
15 de enero. Primer montaje del Estudio del MJT: El naufragio del «Es-
perariza» de Herman Heyermans. Dirección de Richard Bolieslavsky.
15 de abril- 31 de mayo. Gira del MJT: San Petersburgo-Odessa. Par-
ticipa en el montaje de El enfermo imaginario de Moliere (doctor).
Junio-julio. Vacaciones de verano en la Montaña del Príncipe, en
las cercanías de Kaniev, gobierno de Kíev, junto con Sulerzhitsky y
los actores del Teatro del Arte de Moscú y del Estudio del MJT.
15 de noviembre. Inauguración del Estudio del MJT. Estreno de la
obra de Herard Hauptmann La fiesta de la paz. Es el primer trabajo
de dirección de Vajtángov en el Estudio del MJT.
23 de diciembre. Primera reunión con Vajtángov de un grupo estu-
diantil que ha decidido formar un estudio. Se comienza a trabajar
sobre la obra de Borís Zaytsev La hacienda de los Laniri.
1914
17 de marzo. Papel de Kraft en la obra de Leoníd Andréyev El pen-
samiento.
26 de marzo. El Estudio Dramático Estudiantil representa La hacien-
da de los Lanin de Borís Zaytsev.
426 EVGUENI VAJTÁNGOV: TEORíA y PRÁcrlCA TEATRAL
7 de abril- 1 de junio. Gira del MJT: San Petersburgo-Kíev. Vajtán-

gov actúa en los montajes de El pensamiento de Leoníd Andréyev
(Kraft), El enfermo imaginario de Moliere (doctor) y Nikolai Stauro-
guiri de Fedor Dostoyevsky (invitado al baile).
junio - julio. Vacaciones de verano en la Montaña del Príncipe con
Sulerzhitsky, los actores del Teatro del Arte de Moscú y del Estudio
del MJT.
24 de noviembre. Estreno de El grillo del bogar de Charles Dickens
en el Estudio del :MJT. Interpreta el papel deTekletton.
1915
26 de abril. Primera velada de interpretación en Estudio Dramático
Estudiantil: Igor de Anton Chéjov, Estupidez femenina de 1. Sche-
glov, Página de una novela de Marcel Prévost y los vodeviles Una
cerilla entre dos fuegos y La sal del matrimonio.
4 de mayo - 2 de junio. Primera gira del Estudio del MJT en Petro-
grado. Vajtángov interpreta a Tekletton en El grillo del bogar.
julio - agosto. Vacaciones de verano en Evpatoria y en la Montaña
del Príncipe junto con Sulerzhitsky, los actores del MJT y del Estu-
dio del MJT.
14 de diciembre. Estreno de la obra de johan Berguer La inunda-
ción en el Estudio del NI]T. Vajtángov dirige y en funciones poste-
riores interpreta el papel de Frazer.
1916
Diciembre. Segunda velada de interpretación en el Estudio Dramáti-
co Estudiantil (designado en la correspondencia de Vajtángov como
«Estudio Mansurovsky- o «Estudio de la calle Mansurovsky-): Matri-
monio aristocrático y Ante las puertas abiertas de Alfred Sutro, Pági-
na de una novela de Marcel Prévost, Igor de Anton Chéjov y El
puerto de Guy de Maupassant.
1917
Marzo. El Estudio Dramático Estudiantil cambia su nombre por el de
Estudio Dramático de Moscú, bajo la dirección de Vajtángov. De
forma abreviada será conocido como Estudio Vajtángov.
Tercera velada de interpretación en el Estudio de Vajtángov: adapta-
ciones teatrales de los cuentos de Chéjov 19Oi~ Relato del ciudadano
Nl\~ Los enemigos, Iuán Matuiéiecb, Lengua Larga, Vierita y El puerto
de Guy de Maupassant.
1918
13 de abril. Ensayo general de la obra de Henrik Ibsen Rosmersbolm
en el Primer Estudio del MJT. Vajtángov dirige e interpreta el papel
de Brendel.
26 de abril. Estreno de Rosmersbolrn en el Primer Estudio del MJT.
CRONOLOGÍA 427
15 de septiembre. Primera representación de la obra de Maurice

Maeterlinck El milagro de San Antonio en el Estudio Vajtángov.
8 de octubre. Inauguración del estudio -Habirna-. Vajtángov dirige
una «Velada de trabajos estudiantiles»: La hermana mayor de S.
Asha, El incendio de León Perets, El sol de 1. Kantselson y La desdi-
cha de Isaac Berkovich.
17 de diciembre. Inauguración del Teatro Popular (junto al Puente
de Piedra). Espectáculo del Estudio Vajtángov compuesto de: El
puerto de Guy de Maupassant, El ladrón de Octave Mirabeau y
Cuando se alce la luna de Isabella-Augusta Gregory.
1918-1919
Dirige el Estudio Dramático de Anatoly Ottovich Hunst y trabaja,
fundamentalmente como pedagogo en el Segundo Estudio del MJT.
1919
23 de marzo. Se publica el artículo A los que escriben sobre el «siste-
ma» de Stanislavsky en el periódico El mensajero del teatro.
junio - julio. Durante el verano se establece en Shiskiéyev, en el
gobierno de Penza. Trabaja con un grupo de actores del Segundo
Estudio del MJT sobre el Cuento de Iuán el Tonto y sus hermanos de
Lev Tolstoi. Participa en las representaciones de La inundación
(papel de Frazer) y Los bajos fondos (papel de Satín) en las localida-
des de Shiskiéyev y Ruzayevka.
Agosto. En Simbirsk participa en los espectáculos elaborados por los
actores del Segundo Estudio del MJT. Interpreta el papel de Frazer
en La inundación.
6 de septiembre - 14 de octubre. Gira con el Primer Estudio a Petro-
grado. Actúa en El grillo del hogar (Tekletton), La inundación (Fra-
zer) y Noche de Epifanía (bufón). Da clases de interpretación en el
Estudio Shaliapin, el Estudio Armenio y el Estudio Cinematográfico
Chaíkovsky.
1920
junio. Gira del Primer Estudio a Járkov. Actúa en El grillo del hogar
y La inundación.
Septiembre. Montaje de La boda de Antón Chéjov (primera variante).
13 de septiembre. El estudio Vajtángov pasa a formar parte del Tea-
tro del Arte de Moscú y en adelante se denominará Tercer Estudio
del MJAT.
1921
29 de enero. Estreno de la segunda variante de El milagro de San
Antonio en el Tercer Estudio del MJAT.
29 de marzo. Estreno de Erik XIV de Strindberg en el Primer Estudio
del MJAT.
7 de abril. Conmemoración del décimo aniversario del ingreso de

Vajtángov en el Teatro del Arte de Moscú y de la creación del Pri-
mer Estudio.
Septiembre. Segunda variante de La boda de Antón Chéjov en el
Tercer Estudio del MJAT.
13 de noviembre. Inauguración de la sede del Tercer Estudio del
MJAT en la calle Arbat, nº 26. Se representa El milagro de San Anto-
nio y se hace un recital con actuaciones de Konstantin Stanislavsky,
Aleksandr Yuzhin, Evgueni Vajtángov, Mijail Chéjov y otros.
1922
Enero. Clases de interpretación en el estudio «Liga Cultural".
31 de enero. Estreno de Hadibuk de S. An-sky (Semión Akímovich
Rapoport) en el Teatro-Estudio -Habíma-.
27 de febrero. Ensayo general de La princesa Turandot de Carlo
Gozzi en el Tercer Estudio del MJAT.
29 de mayo. Fallece a las 9 horas y 55 minutos de la noche.
31 de mayo. Es enterrado en el cementerio de Novodiévichy.
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INDICE
CAPÍTIJLO 1
INFANCIA, JUVENTUD Y PRIIvIERAS PUESTAS EN ESCENA ..............••..•••...•.••. 9
CAPÍTIJLO TI
INGRESO EN EL TEATRO DEL ARTE y PRINIERAS EXPERIENCIAS
PROFESINALES 25
CAPÍTIJLom
CAPÍTIJLO IV
LA FIESTA DE LA RECONCILIACIÓN 51
CAPÍTIJLOV
CREACIÓN DEL ESTUDIO VAJTÁNGOV. EL GRILLO DEL HOGAR 69
CAPÍTIJLO VI
LA INU¡VDACIÓN EN EL PRIMER ESTUDIO y LA ACTIVIDAD PEDAGÓGICA
EN EL ESTUDIO DE LA CALLE IvIANSURÓVSKAYA 79
CAPÍTIJLO VII
CAPÍTIJLO VIII
ROSMERSHOLM 113
430 EVGUENI VAjTÁNGOV: TEOlÚA y PRÁCTICA TEATRAL
CAPÍTULOrx:
CRISIS DE LOS ESTUDIOS y AGUDIZACIÓN DE LA ENFERIvIEDAD 137
CAPÍTULO X
CAPÍTULO XI
EL lvlILAGRO DE SAN ANTONIO. ERIK XIV 247
CAPÍTULO XII
LA BODA. HADIBUK 287
CAPÍTULO :xm
LA PRINCESA TuRANDOT 311
CAPÍTULO XIV
Los ÚLTIMOS DÍAS 331
ARTÍCULOS SOBRE VA]TÁNGOV

Los descubrimientos de 1[ajtángov,
por Gueorgui Tovstonógov 369
Vajtángov '
por Nikolai Volkov 382
Vajtángov en el Estudio del Teatro del A11e

por Pavel Markov 392
Acerca de losprincipios de la escuela de Vajtángov

por Boris Zajava 404
CRONOLOGÍA DE VA]TÁNGOV 423
Índice 429
Publicaciones de la ADE 431

431
PUBLICACIONES
DE LA ASOCIACIÓN
DE DIRECTORES DE ESCENA
Serie: «Literatura dramática»
N2 1 LA VERDADERA HISTORIA DE Ah Q
de Christoph Hein (traducción de Jorge Riechmann)
(agotado)
N2 2 «LA DICTADURA DE LA CONCIENCIA»

de Mijail Shatrov (traducción de Ana Varela)
(agotado)
Nº 3 "CAMINO DE VOLOKOLAlVISK.. y "LA MISION»

de Heiner Müller (traducción de Jorge Riechmann)
(agotado)
Nº 4 «LAS PERSONAS DECENTES..

de Enrique Gaspar
Edición de Juan Antonio Hormigón.
NQ 5 ..LA GRAN PAZ»

de Volker Braun (traducción de Jorge Riechmann)
N2 6 ..LA ISLA» Y «EL CAlvIINO DE LA MECA..

de Athol Fugard (traducción de José Luis Bello y
Carlos Rodríguez)
(agotado)
Nº 7 «PINTAHIERROS»
de Heinrich Henkel (traducción de Feliú Formosa)
NQ 8 ..MEMORANDUM» y ..EL ERROR..

de Vac1av Havel (traducción de Borja Ortiz de Gondra
y Juan Antonio Hormigón).
432 EVGUENl VAJTÁNGOV: TEORiA y PRÁCDCA TEATRAL
Nº 9 "LA CALANDRIA"
de Bibbiena (traducción de Margarita García)
Nº 10 '0"UEGO DE GATAS"
de Istvan Orkeny (traducción de Brigida Alexander)
Nº 11 "LOS DESTRUCTORES DE IvIAQUINAS" y

"HINKEIvIANN"
de Ernst Taller (traducción de Rodolfo Halffter)
Edición de juancho Asenjo.
Nº 12 "COMEDIAS"
de Ruzante (traducción de A. Malinghero,
Juan A. Hormigón, A. de Monreal)
Edición de Juan Antonio Hormigón.
Nº 13 "LA FONDA DE PARIS" y "EL EGOISTA"

de José Mor de Fuentes.
Edición de Juan A. Hormigón y Fernando Doménech.
Nº 14 "EL ARTE DE LA COMEDIA"

de Eduardo de Filippo (traducción de Luigia Perotto)
(agotado)
Nº 15 "POST-HAMLET"
de Giovanni Testori (traducción de Luigia Perotto)
Nº 16 "LA SOLEDAD RUIDOSA"

de Bohumil Hrabal (traducción de jaroslava Cajová)
Nº 17 "EL HIJO IvIAYOR" e "HISTORIA CON COMPAGINADOR"

de Aleksandr Vampilov (traducción de Jorge Saura)
Nº 18 "YO, FEUERBACH,
de Tankred Dorst (traducción de Jorge Hacker)
Nº 19 ,DIOSES Y HOMBRES (GILGAMESH)"

de Orhan Asena (Traducción de Mukader Yaygioglu)
Nº 20 "CEMENTO" "LA BATALLA" Y "CAMINO DE

VOLOKOLAMSK"
de Heiner Müller (Traducción de Pedro Galarza, Víctor
Contreras y Jorge Riechmann)
Nº 21 "EL CRUDO FILO DE LA VICTORIA"

de Barrie Stavis (Traducción de Carlos Rodríguez)
PUBLICACIONES DE lA ASOClACION DE DIRECfORES DE ESCENA 433
Nº 22 «DON QUIJOTE"
Adaptación de Rafael Azcona y Maurizio Scaparro.
Nº 23 «DON QUIJOTE"
de M. A. Bulgákov (traducción de Jorge Saura)
NQ 24 «DON QUIJOTE"
Guión cinematográfico de Orson Welles
(traducción de Juan Cebos)
Nº 25 «EL BUFON" y «EL PAJARO GIBOSO" (escena Ir)

de Muhammad Al-Magut (Traducción de Jesús Riosalído)
NQ 26 "EUROPA" y «AlDA VENCIDA"

de René Kalisky (Traducciones de C. Giralt, F. Sierra,
E. Le Bel, M. Muñoz y A. Porras)
Nº 27 «LOS DESVARIOS POR EL VERANEO" Y

«LAS AVENTURAS DEL VERANEO"
de Carlo Goldoni (Traducción de Luigía Perotto)
Nº 28 «EL RETORNO DEL VERANEO"

de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto)
«DON JUAN TENORlO O SEA EL DISOLUTO"
de Carló Goldoni (Versión de Jorge Urrutia y
Leopoldo de Luis)
NQ 29 «EL ADULADOR"
de Carlo Goldoni (Traducción de Margarita García)
«LA PLAZUELA"
de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto
y Juan Antonio Hormigón)
Nº 30 «LA GUERRA"
de Carlo Goldoni (Traducción de J oan Casas)
«LA CRlADA .A1'vIOROSA"
de Carlo Goldoni (Traducción de jaume Melendres)
«LA HOSTERIA DE LA POSTA»
de Carlo Goldoni (Traducción de Alejandro Alonso)
Nº 31 «LA CASA NUEVA"

«UNA DE LAS ULTIMAS TARDES DE CARNAVAL.,
de Carlo Goldoni (Traducción de Luigia Perotto)
«EL HIJO DE ARLEQUIN PERDIDO Y HALLADO"
de Carlo Goldoni (Traducción de Susana Cantero)
NQ 32 "POR UN SI O POR UN NO »
de Nathalie Sarraute (Traducción de Juan D'Ors)
NQ 33 "LA TOIvIA DE LA ESCUELA DE IvIADHUBAI..

de Hélene Cixous (Traducción de Elizabeth Burgos)
NQ 34 "TEATRO DE IvIUJERES DEL BARROCO»

M. de Zayas/ F. Enríquez de Guzmán! 1. de la Cueva
Edición de Felicidad González Santamera y
Fernando Doménech
NQ 35 "TEATRO HOLANDES CONTEMPORANEO..

G. Rijnders/K. Woudstra/A. De Bont
(Traducción de Ronald Brouwer)
NQ 36 "DIKTAT..
de Enza Cormann
(Traducción de Fernando Gómez Grande)
NQ 37 "UNA NOCHE DE TERTULIA» Y

"MI RETRATO Y EL DE MI COMPADRE»
de Francisca Navarro
Edición de Eduardo Pérez-Rasilla
NQ 38 "SAPO", "ZINDA.. y "LA FAMILIA A LA MODA»

de María Rosa Gálvez
Edición de Fernando Doménech
NQ39 "LA DESGRACIA DE SER INTELIGENTE»

de Aleksandr Griboyédov
"LA MUERTE DE TARELKIN»
de Aleksandr Sujová-Kobylin
Edición de Jorge Saura
NQ40 TEATRO RUSO CONTEMPORÁNEO

Aleksei Slapovsky / Nina Sadur / Venedikt Yeroféyev
Traducción y notas de Jorge Saura.
Prólogo de Tatiana Pigariova
NQ41 TEATRO BREVE DE MUJERES

Sor Marcela de San Félix / Sor Francisca de Santa Teresa /
Mariana Cabañas
J oaquina Camella / Marquesa de Aguiar / Eva Cane1
Blanca Suárez / Irene López Heredia
Edición, introducción y notas de Fernando Doménech Rico
PUBLICACIONES DE LA ASOCIACION DE DIRECfORES DE ESCENA 435
Serie: -Literatura dramática iberoamericana.
NQ 1 .AlRE FRIO »
de Virgilio Piñera
Nº 2 .EXCLUIDA DEL PARAISO..

de Juan Antonio Hormigón
NQ 3 • LA PASION DE PENTESILEA»
de Luis de Tavira
Nº 4 .IVIABlANELA..
Adaptación de Eduardo Camacho de la novela de
B.P. Galdós
NQ 5 ·RETABLO DE INDIAS..
de Francisco Ruiz Ramón
NQ 6 .ESTO ES AiVIOR y LO DEMAS., ,»

NQ 7 ·LA DESAPARICION DE \\7ENDY» Y

.pAGINA DE SUCESOS»
de J osep María Benet J omet
í
NQ 8 ..A LA SOMBRA DE LAS LUCES »

de F. Doménech y J. A. Hormigón
Nº 9 «TEATRO »
de Alberto Ornar Walls
NQ 10 ..COMIENZO DE LA ERA DEL HIERRO » Y

HE CONOCIDO A ZAUBREK..
«
NQ 11 «¿QUÉ HIZO NORA CUANDO SE MARCHÓ?..

Trabajo Dramatúrgico de F.Doménech
J.R.Femández, J.A. Hormigón y C.Rodríguez.
Elaboración textual de J.R. Femández.
NQ 12 ..COCINANDO CON ELISAn

de Lucía Laragione
..LUGAR COMÚN.
de Lucía Sánchez
(PREMIO ..MARÍA TERESA LEÓN, 1994»)
Nº 13 "vAlERIA y LOS PAJAROS» y

"BIENVE:l\TIDAS»
de José Sanchis Sinisterra
Nº 14 "EL SAlONCITO CHINO»

de Adolfo Marsillach
Nº15 "BABY BOOM EN EL PARAÍSO»

. de Ana Istarú
"LOS RESTOS DE LA NOCHE»
de Yolanda Pallín
(PREMIO "IvIARÍA TERESA LEÓN, 1995»)
Nº16 "CIRCE Y LOS CERDOS» y

"COMO FUE ESPAÑA ENCADENADA»
de Carlota O' Neill
Edición de Juan Antonio Hormigón
Nº17 "TEATRO ESCOGIDO»

de María Martínez Sierra
Edición de Eduardo Pérez-Rasilla
Nº18 "LOS ABRAZOS PERDIDOS»

de Roberto Herrero
(PREMIO "EUSKADI DE TEATRO, 1995»)
Nº19 "LA PECADORA, HABANERA PARA PIANO»

de Adriana Genta
"ÁFRICA 30»
de Mercé Sarrias
(PREMIO "IvIARÍA TERESA LEÓN, 1996»)
Serie: "Debate"
Nº 1 "PRIMER CONGRESO DE LA ADE

Ponencias, debates, documentos y artículos. Mallorca
1988»
Nº 2 "SEGUNDO CONGRESO DE LA ADE

Ponencias, debates, documentos y artículos. Gijón
1989»
Nº 3 "TERCER CONGRESO DE LA ADE

Ponencias, debates, documentos y artículos.
Málaga
PUBLICACIONES DE LA ASOCIACION DE DIRECTORES DE ESCENA 437
1990..
NQ 4 "GOLDONI: MUNDO y TEATRO»
Ensayos de: Mario Baratto, Franco Fido y Ginette Herry,
con una teatrografía goldoniana de Fernando Doménech
y Juan Antonio Hormigón
Serie: "Teoría y práctica del teatro»
NQ 1 "EL ARTE DE LA DIRECCION ESCENICA..

de Curtis Canfie1d
(2ª edición)
NQ 2 "TRABAJO DRAlvIATúRGICO y PUESTA EN ESCENA..

Nº 3 "MEMORIAS..
de Carla Goldoni (Traducción de Borja Ortiz de
Gondra)
NQ 4 "TEATRO DE CADA DIA»

Escritos sobre el teatro de José Luis Alonso
NQ 5 "LA DRAMATURGIA DE HA1.vIBURGO »

de G. E. Lessing (traducción de Feliu Formosa)
Prólogo de Paolo Chiarini (traducción de Luigia
Perotto)
NQ 6 "FABIA PUIGSERVER: Un hombre de teatro »

Recopilación de escritos y entrevistas de Fabiá
Puigserver, con estudios de Isidre Bravo, J oan
Abellán, Guillern jordi Graells, jaume Melendres,
etc.
Edición de G.]. Graells y]. A. Hormigón
NQ 7 ,<V.S. MEYERHOLD: Textos teóricos »

Nº 8 "LA CRISIS DEL PERSONAJE EN EL TEATRO MODERNO »

de Robert Abirached (traducción de Borja Ortiz de
Gondra)
NQ 9 "TEORIA y TECNICA DE LA ESCRITURA DE OBRAS

TEATRALES »
de John Howard Lawson
438 EVGUENI VA]TÁNGOV: TEOIÚA y PRÁCTICA TEATRAL
Nº10 "AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO

ESPAÑOL 0500-1994)>>
Volumen 1
Investigación dirigida por Juan Antonio Hormigón. Coordinación
documental de Carlos Rodríguez. Equipo de investigación:
Inmaculada Alvear, Fernando Doménech, José María Echazarreta,
Felicidad González y César de Vicente.
Nºl1 ,AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL

0500-1994)>>
Volumen II (Siglo XX)
Investigación dirigida por Juan Antonio Hormigón. Coordinación
documental de Carlos Rodríguez. Equipo de investigación:
Inmaculada Alvear, Fernando Doménech, José María Echazarreta,
Felicidad González y César de Vicente.
Nº12 "LA ESCUELA DEL ESPECTADOR»

de Anne Ubersfeld (traducción de Silvia Ramos.
Revisión de Nathalie Cañizares Bundorf)
Nº13 «VAJTANGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL»

Edición de Jorge Saura.

TEORÍA Y PRÁCTICA TEATRAL (E VAJTÁNGOV (Org Jorge Saura)

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Serie: Jie oria y practIca

. . del t eatro '" 13

.• Serie: Teoría y práctica del teatro, n Q13

.¡;íiseño: Tomás Adrián

De todos los grandes maestros de la puesta en escena teatral del pri-

Citado en diferentes historias y monografías, valorado extraordinaria-

Este libro es resultado de un largo proceso en cuanto a su realiza-

A comienzos de este año volví a consultarle. El momento era propi-

Este libro, al que hemos titulado Vajtángov: Teoría y práctica tea-

Vajtángov ejemplifica como pocos el rigor de sus planteamientos

En la mañana del 29 de noviembre de 1926, en la sala del Teatro del

MJT o MJAT.- Teatro del Arte de Moscú. La A se añadió a mediados

Evgueni Bogratiónovich nació el 13 de febrero (l de febrero según

Vajtángov no tuvo una infancia feliz. La figura del padre, su carácter

Ingresó tarde en el gimnasio, nombre que recibía en la época zarista

Durante sus años de gimnasista, Vajtángov montó varias obras con

va. Los testimonios de sus compañeros de aquella época y de su propia

Paralelamente a las actividades teatrales, el joven Evgueni organizó

Uno de los más fuertes choques entre Vajtángov y su padre surgió

En octubre de 1905 Evgueni y Nadiezhda se casaron en una sencilla

envió un telegrama a la joven pareja, invitándoles a Vladikavkaz. Aun-

En Vladikavkaz surgieron de nuevo los enfrentamientos: el director

Las relaciones se hicieron tan tensas que la pareja se marchó de VIa-

De nuevo en la universidad simultaneó sus estudios de Derecho con

En 1908 los antiguos compañeros de gimnasio de Vajtángov y parti-

ninguna experiencia profesional ni tampoco ha asistido a ningún centro

En los veranos de 1907 y 1909, aprovechando el período vacacional,

DE UNAS ESCENAS FAMILIARES (1902)

«Constantemente te desentiendes del trabajo. Podías pensar en

Y el padre de Yasha adopta la actitud del que dicta una confe-

Pero Yasha ya hace tiempo que está cansado de escuchar. Su

amiga. El padre de Yasha también mira por la ventana y su rostro

Yasha mira desalentado a su padre, éste enciende tranquila-

«Padre, nosotros no coincidimos. Es mejor que no hablemos:

«Como usted diga, señor mío, puede irse» -oye la habitual

El alma triste, alrededor aburrimiento. ¿Adónde ir? ... ¿A la

Se pone la gorra y sale a la calle. Junto al portal repara en un

FRAGMENTOS DE RECUERDOS DEL GIMNASIO (1902)

estos años dorados y en mi memoria reviva de nuevo el ayer.

¿Por dónde empezar, cómo iniciar el relato de la vida entre las

Iván lIich Vinográdov

Nuestro mentor o director representa el tipo de tirano contu-

Pero a pesar de ser tenido por idiota, es temido. La frase «que

Cuando, por ejemplar había que organizar una velada o un

La verdad sea dicha, en nuestra clase no se acostumbraba esa

Lección de historia. Han pasado diez minutos desde la llamada.

«Bien, señores, ¿acerca de qué estábamos hablando ayer? Ah,

«Vean, señores, soy un anciano, tengo más de 60 años, y como

Después empieza con la lección. No hace falta decir que el

En la clase se escucha un murmullo. Muchos se meten debajo

A veces trae un libro cualquiera y se sienta a leer. Entonces

No hace falta decir que nunca preparamos la lección de historia. El

estudiar durante tres noches y el curso escolar ya estaba listo. Habi-

DEL CUADERNO DE DIRECCiÓN

Prischov - constantemente borracho. Gesticula mucho y torpe-

Su esposa - se avergüenza por todo. Infinitamente bondadosa.

Zínochka - vocecita débil, ingenua. Movimiento fluido. Entre

Krechiotov - habla con voz de tenor. Mucho movimiento.

Beriózovsky - fuma (él mismo lía los pitillos). A menudo mantie-

Magnítsky - miope. Se pone gafas para leer. Irascible, violento.

Varakin - usa gafas. Si mira a alguien durante mucho tiempo,

Bandura - tiene un ligero acento ucraniano. Simple. Sin ningún

. F. Shtekker - habla muy lenta y gravemente, consciente de la