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CO UNI V E
DIDÁC T I
NCIER TO
CO

04 TLAQNÁ,
NOV.

CENTRO
10:00 CULTURAL
WWW.ORQUESTASINFONICADEXALAPA.COM
Dr. Martín Gerardo Aguilar Sánchez
RECTOR

Dra. Elena Rustrián Portilla

SECRETARIA ACADÉMICA

Mtra. Lizbeth Margarita Viveros Cancino

SECRETARIA DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS

Dra. Rebeca Hernández Arámburo

SECRETARÍA DE DESARROLLO INSTITUCIONAL

Dr. Alfonso Colorado Hernández

DIRECTOR GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL

Mtro. Rey Alejandro Conde Valdivia

DIRECTOR DE GRUPOS ARTÍSTICOS

Mtro. Martin Lebel

DIRECTOR TITULAR OSX
PROGRAMA

WOLFGANG AMADEUS
MOZART
QUINTETO PARA CLARINETE
EN LA MAYOR K581 (30’)
- Allegro
- Larghetto
- Menuetto
- Allegretto con variazioni

VIOLÍN I: Antonio Méndez · VIOLÍN II: David Torres ·

VIOLA: Andrei Katsarava, VIOLONCHELO: Inna Nassidze ·
CLARINETE: Osvaldo Flores.

ANTONIO MÉNDEZ, NARRADOR

QUINTETO PARA CORNO

EN MIB MAYOR K 407 (15’)
- Largo – Allegro moderato
- Larghetto
- Allegretto

VIOLÍN: Mireille López · VIOLA I: Catalina Ruelas ·

VIOLA II: Andrei Katsarava · VIOLONCHELO: Inna Nassidze ·
CORNO: Daniel Flores.

DANIEL FLORES, NARRADOR

NOTAS AL PROGRAMA
W
olfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) nació en Salzbur-
go, Austria y falleció en Viena,
ciudad donde vivió sus últimos
diez años y donde compuso la
mayoría de sus obras más importantes. Desde su infancia
estuvo rodeado de un ambiente musical muy fértil; fue el
último hijo de un violinista al servicio de la corte en Salz-
burgo, Leopold Mozart, quien además de buen músico
había escrito un afamado método para violín, convirtién-
dose en el único maestro de Wolfgang desde los cinco
años de edad. El padre, al constatar la facilidad de su hijo
para la composición y la ejecución decidió llevarlo –junto
a su otra hija virtuosa del teclado: Nannerl– a las cortes y
palacios en donde podría obtener fama y beneficios eco-
nómicos. En aquellos desgastantes viajes, además de ser
escuchado por las élites económicas y culturales, Mozart
pudo escuchar la música de sus contemporáneos, sorpren-
diendo por su capacidad de imitación y asimilación de di-
versos estilos. En muy poco tiempo logró dominar las téc-
nicas de la composición. El arte musical de Mozart es una
síntesis de muchos elementos diferentes, fusionados sobre
todo en los años que pasó en Viena. Su música madura,
caracterizada por una exquisitez melódica, elegancia en sus
formas, riqueza de armonía y texturas, estuvo marcada por
la ópera italiana y arraigada en algunas tradiciones instru-
mentales de Austria y el sur de Alemania. A diferencia de
otros grandes maestros, como Haydn (mayor por 24 años)
y Beethoven (menor por 15 años), Mozart destacó en to-
das las corrientes musicales y estilos populares de su tiem-
po, por lo que se le considera el compositor más universal
de la historia de la música occidental.
 W.A. Mozart, Modelado digital en 3D a
partir de fotografías. Obra de Hadi Karimi
La corta y agitada vida de Mozart bien podría servir de
modelo para entender profundos cambios musicales y
sociales en la Europa del siglo XVIII. Es a mediados de
ese siglo cuando la música, más que otras artes, «vivió
una brusca escisión entre la teoría y la práctica. Para Jo-
hann Sebastian Bach, por referir a un maestro que mu-
rió en el meridiano de aquel siglo, la teoría y el hecho
artístico eran algo indisociable, se alimentaban mutua-
mente; pero el eclipse barroco trajo consigo un nuevo
modo de entender la música que vino a plantear la re-
lación entre el arte y el artista»1. Esta conflictiva situa-
ción sociomusical exigía de los compositores hacer más
creíble su música, adecuándola a las ideas racionalistas
en boga, asentadas en la Ilustración. A partir de Mozart
se puede ir rastreando una ruptura sociomusical respec-
to a los compositores de siglos anteriores. Esta escisión
tiene que ver con el mundo de las emociones y los afec-
tos. Independientemente de la importancia musical, la
vida de Mozart nos da pistas para entender transforma-
ciones sociales y estéticas. El holandés John Neubauer
(1933-2015), quien fuera un estudioso de la literatura
comparada con intereses en la música, indagó acuciosa-
mente en ese cambio de lo que la música representaba
antes y después de la época de Mozart: «el paso de este
tipo de representación musical del XVII y principios del
XVIII a lo que se dio en llamar la expresión musical de
finales del XVIII […] se trató de un movimiento hacia
una mayor verosimilitud en la representación, pues ahora
se les exigía a los compositores que realizaran un retrato
cuidadoso de emociones finamente matizadas, individua

1
ANDRÉS, Ramón (2003): Mozart, Barcelona, Ediciones Robinbook, p. 11.
lizadas y personales, y no de las pasiones normales»2. Las
décadas finales del siglo XVIII fueron decisivas para la
historia de la música occidental, las formas musicales su-
frieron cambios extraordinarios, el estatus de celebridad
de los compositores difuminaban la distancia entre com-
positor y obra, y sobre todo la música comenzó a adop-
tar una forma narrativa, incluso para la música “pura”,
sin texto cantado. La sinfonía fue uno de los terrenos
más fértiles para esta transformación, el historiador de la
música Ted Gioia y el teórico Charles Rosen coinciden
en que «la sinfonía se vio obligada a convertirse en una
representación dramática y como consecuencia adquirió
no solo algo parecido a una trama, con un clímax y un
desenlace, sino también una unidad de tono, carácter y
acción que con anterioridad solo había alcanzado de ma-
nera parcial» . Gradualmente, todas las formas basadas
3

en la forma sonata terminarían por adaptarse a esta im-

portante transformación.

A finales del siglo XVIII, los compositores dependían

fundamentalmente de dos vías para progresar en su ca-
rrera: las instituciones religiosas y el mecenazgo pri-
vado. A veces el límite entre estas era borroso, a veces
un funcionario eclesiástico era un noble acaudalado,
como fue el caso de Hieronymus von Colloredo, que os-
tentaba el título de príncipe arzobispo de Salzburgo4. Fue
en 1781 cuando Colloredo –quien también había sido el
patrón de Leopold, padre de Mozart– despidió brusca-
mente a Wolfgang Amadeus por un viaje que éste rea

2
NEUBAUER, John (1992): La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en
la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, p. 23.
3
GIOIA, Ted (2020): La música. Una historia subversiva, Madrid, Turner, p. 301; RO-
SEN, Charles (1986): El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza, p. 179.
4
GIOIA, op.cit., p. 291.
lizó “en comisión de servicios”. A partir de ese momen-
to, Mozart se mudó a Viena donde comenzó su vida de
músico independiente. El humor, la altivez y la arrogan-
cia que Mozart pudo mostrar –a diferencia de sus ante-
cesores– en muchas ocasiones eran posibles gracias que
«en los últimos años del siglo XVIII, las posibilidades
de trabajar por cuenta propia aumentaron considerable-
mente para los músicos» . Aunque tardó algún tiempo
5

en adaptarse a la ciudad, Mozart pudo abrirse paso entre

las nuevas dinámicas políticas y musicales, dando cla-
ses privadas de piano y conciertos donde habitualmente
él era el solista, organizando conciertos privados y co-
brando algún dinero sobre la publicación de sus obras,
logrando así una independencia artística, prescindiendo
del mecenazgo, que hubiera sido imposible en su natal
Salzburgo. En 1781, cuando Mozart se mudó a Viena,
inició su última década llena de nuevas posibilidades mu-
sicales y económicas. El campo musical y sus dinámicas
cambiaban rápidamente. Haydn y Mozart representa-
ron un par de ejemplos de compositores que comenza-
ban a librarse de los contratos leoninos de sus patrones.
La economía política de la música –por usar una expre-
sión de Jacques Attali– estaba determinando la forma
de vivir y trabajar de los músicos; la música comenzaba a
configurar un «nuevo código de poder, el del consumidor
solvente, la burguesía»6.

Mozart conoció al clarinetista vienés Anton Stadler en

1782 y un par de años después ambos pertenecían a la

5
Ibíd, p. 299.
6
ATTALI, Jacques (1995): Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México,
Siglo XXI Editores, p. 77.
misma logia masónica. Su amistad influyó en las futu-
ras composiciones que Mozart dedicaría al instrumento,
no sólo en los conceptos masónicos de La flauta mágica,
también en los amplios solos de clarinete y clarinete bajo
de La clemenza di Tito, y en las indiscutibles obras maes-
tras tardías que dedicó al clarinete: el Concierto K. 622 y
el Quinteto para clarinete, en La mayor, K. 581 (1789),
también llamado Quinteto Stadler. En aquella época, el
clarinete era un instrumento relativamente nuevo en la
música sinfónica y Mozart escribió tanto su Concierto
como su Quinteto para el instrumento conocido como
corno di bassetto. Es así que las interpretaciones originales
de estas obras se hicieron en un instrumento algo dife-
rente al que reconocemos hoy en día. Fue en la publica-
ción de partituras a principios del siglo XIX donde se
establecieron las partes actuales del clarinete moderno.
El corno di bassetto es el:

«Nombre italiano del Bassetthorn alemán, crea-

do en Passau en torno a 1768 o 1769 por los her-
manos Anton y Michael Mayrhofer, de ahí que en
muchos programas de la época se refieran a “un ins-
trumento de creación reciente”. Casi siempre que
se habla de Mozart y el clarinete hay que hacerlo
pensando en el Bassetthorn, pues tanto el Quinteto (K.
581) como las óperas Così fan tutte (K. 588), La cle-
mencia de Tito (K. 261), La flauta mágica (K. 620) y,
por supuesto el Requiem, cuentan con este clarinete
bajo que gustó sobremanera al compositor. Si el ins-
trumento normal estaba afinado en Si bemol, el corno
di bassetto lo estaba a una cuarta inferior, es decir en
Fa, aunque no era raro, sobre todo a finales del XVIII,
Corno di bassetto del constructor
francés Michel Amlingue (1775)
 encontrar bassetti en Sol. Los ejemplares de Mayrho-
fer eran curvos y se distinguían por su amplio pabellón
(…) Su sonido era más dulce y a la vez más triste que
el actual» . 7

Mozart compuso su Quinteto para clarinete en un mo-

mento de duras dificultades económicas y emocionales.
Su padre había muerto dos años antes, su esposa había
estado enferma constantemente y la reputación de Mo-
zart, por una u otra razón, iba en decadencia. A pesar de
su estado de desesperación, el Quinteto está escrito en la
alegre tonalidad de La mayor, el clarinete solista expre-
sa un estado de calma y resignación pacífica. El estreno
de la obra se realizó en la Sociedad vienesa de músicos
Tonkünstler-Societät el 22 de diciembre de 1789, con An-
ton Stadler como solista.

El Quinteto para corno en Mi bemol mayor, K. 407

fue escrito en Viena, a finales de 1782. Es muy proba-
ble que este quinteto, único en su alineación instrumen-
tal, haya sido compuesto para Joseph Leutgeb (1732-
1811), virtuoso del corno, amigo cercano de Mozart y
cornista principal en la Orquesta de la Corte del Ar-
zobispo de Salzburgo. La original alineación de este
Quinteto sugiere que Mozart pudo haber buscado un
equilibrio entre los timbres del corno y de las violas. La
inusual combinación de un violín, dos violas y un violon-
chelo resulta más resonante que la del cuarteto de cuer
das convencional (dos violines, una viola y un violonche-
lo). Cabe señalar la dificultad técnica que este Quinteto
impuso a los cornistas de la época, debido a la ausencia

7
ANDRÉS, op.cit., p. 220.
 Joseph Leutgeb

Bassetthorn del constructor alemán

Jakob Friedrich Grundmann (1787)
de válvulas que facilitan la afinación en el instrumento
contemporáneo. Joseph Leutgeb, famoso por sus habili-
dades en el siglo XVIII, había desarrollado técnicas más
avanzadas que la presión variada de los labios utilizada
por la mayoría de cornistas y trompetistas de la época.
Utilizó una serie de obstrucciones del pabellón con la
mano derecha para producir otras notas, controlar su afi-
nación y calidad de sonido. Leutgeb viajó mucho y fue
aclamado como solista en París; después de su primer
concierto, la afamada revista Mercure de France lo elo-
gió por su capacidad de «cantar un adagio tan perfec-
tamente como la voz más suave, interesante y precisa» . 8

De una belleza encantadora, esta obra permite al corno

desplegar su brillantez tímbrica por encima del acompa-
ñamiento de las cuerdas. Mozart y Leutgeb se conocie-
ron en Milán en febrero de 1773, durante los constantes
viajes de los Mozart. El cornista se estableció en Viena
poco después. Desde 1781, cuando Mozart llegó a Vie-
na, se hicieron grandes amigos. El Quinteto para corno,
bien podría representar una ofrenda a una amistad que
duró hasta los últimos días de Mozart y que es recordada
en su última carta.

Axel Juárez

8
MORLEY-PEGGE, Reginald y HIEBERT, Thomas (2001): «Leutgeb [Leitgeb], Jo-
seph [Ignaz]», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie, Nueva
York, Grove’s Dictionaries.
 ORQUESTA
SINFÓNICA DE XALAPA
Fundada en 1929, la Orquesta Sinfónica de Xalapa muestra
el compromiso cultural de la Universidad Veracruzana. Des-
de hace muchos años se ha convertido en una de orquestas
más reconocidas en el país, fruto del esfuerzo de muchos
hombres y mujeres mexicanos y de diversas nacionalidades,
que han reconocido en la música una de las más elevadas
manifestaciones del espíritu humano.

Además de actuar en la capital veracruzana, la OSX se pre-

senta frecuentemente en otras ciudades de la entidad y del
país que le han valido numerosos reconocimientos realiza-
dos por instituciones académicas y artísticas, asociaciones
civiles, ayuntamientos y gobiernos de los estados que han
recocido su labor de difusión musical.

Acompañada de un importante listado de directores titu-

lares e invitados y de solistas de todo el mundo -entre los
que destacan Pierre Fournier, Horacio Gutiérrez, Claudio
Arrau, Mstislav Rostropovitch, Henryk Szering, Angélica
Morales, Manuel Suárez, Emil Gilels, Ruggiero Ricci, Mi-
chael Rabin, Jorge Luis Prats, Alfred Brendel, Plácido Do-
mingo, Piotr Paleczny, Konstanty Kulka, Rosario Andrade,
Vladimir Spivakov, Norman Krieger, María Luisa Tamez,
Carlos Prieto, Manuel Ramos, Richard Markson, Grant
Johannesen, Olivia Gorra, Jorge Federico Osorio, Richard
Stoltzman, Philippe Quint y Javier Camarena, entre otros.

Desde el 2020, la Orquesta Sinfónica de Xalapa es dirigida

por el destacado maestro Martin Lebel, quien se ha propues-
to acrecentar el acervo y el prestigio musical de la orquesta.

Con 91 años de antigüedad, la OSX presenta ininterrumpi-

damente dos temporadas de conciertos al año en la Sala de
Conciertos, Tlaqná, Centro Cultural, catalogada como una
de las mejores Salas de Conciertos de América Latina.
MÚSICOS OSX
VIOLINES PRIMEROS
Mikhail Medvid (Concertino) · Joaquín Chávez Quijano
(Asistente) · Tonatiuh Bazán Piña · Luis Rodrigo García
Gama · José Homero Melgar · Andrzej Zaremba · Luis
Sosa Huerta · Alain Fonseca Rangel · Alexis Fonseca
Rangel · Antonio Méndez Escobar · Eduardo Carlos
Juárez · Anayely Olivares Romero · Melanie Asenet
Rivera Gracia · Pamela Castro Ortigoza · Ilya Ivanov
Gotchev · Alejandro Kantaria

VIOLINES SEGUNDOS
Juan Manuel Jiménez (Principal) · Félix Alanís Barradas
(Asistente) · Estela Cuervo Vera · Adelfo Sánchez
Morales · Elizabeth Gutiérrez Torres · Marcelo Dufrane
McDonald · Borislav Ivanov Gotchev · Lázaro Jascha
González · Ryszard Zerynger · Emilia Chtereva ·
Mireille López Guzmán · Joanna Lemiszka Bachor ·
David de Jesús Torres · Carlos Quijano · Valeria Roa
(Interino)

VIOLAS
Yurii Inti Bullón Bobadilla (Principal) · Ana Catalina
Ruelas Valdivia (Asistente) · Marco Antonio Rodríguez
· Ernesto Quistian Navarrete · Eduardo Eric Martínez
Toy · Andrei Katsarava Ritsk · Tonatiuh García Jiménez
· Marco Antonio Díaz Landa · Jorge López Gutiérrez
· Gilberto Rocha Martínez · Anamar García Salas

VIOLONCELLOS
Yahel Felipe Jiménez López (Principal) · Teresa
Aguirre Martínez · Rolando Dufrane McDonald ·
Alfredo Escobar Moreno · Ana Aguirre Martínez ·
Daniela Derbez Roque · Maurilio Castillo Sáenz · Inna
Nassidze · Daniel Aponte Trujillo (Interino)

CONTRABAJOS
Andrzej Dechnik (Principal) · Hugo G. Adriano
Rodríguez (Asistente) · Ramón Ramírez Saucedo
· Carlos Barquín Viveros · Enrique Lara Parrazal ·
Jorge Vázquez de Anda · Carlos Villarreal Elizondo
· Benjamín Harris Ladrón de Guevara · Ari Samuel
Guillermo Betancourt Fuentes (Interino) · Eliott Torres
González.

FLAUTAS
Lenka Smolcakova (Principal) · Othoniel Mejía
Rodríguez (Asistente) · David Alfonso Rivera (Flauta/
Piccolo) · Erick Flores García (Interino)

OBOES
Bruno Hernández Romero (Principal) · Vladimir
Antonio Escala Sandoval (Asistente Interino) · Laura
Baker Bacon (Corno Inglés) · Itzel Méndez Martínez

CLARINETES
Osvaldo Flores Sánchez (Principal) · Juan Manuel
Solís · David John Musheff (Requinto) · José Alberto
Contreras Sosa

FAGOTES
Rex Gulson Miller (Principal) · Armando Salgado
Garza (Asistente) · Elihu Ricardo Ortiz León · Jesús
Armendáriz
CORNOS
Eduardo Daniel Flores (Principal) · David Keith
Eitzen · Tadeo Suriel Valencia · Larry Umipeg Lyon ·
Francisco Jiménez (Interino)

TROMPETAS
Jeffrey Bernard Smith (Principal) · Bernardo Medel
Díaz (Asistente) · Jalil Jorge Eufracio · Víctor Miguel
López Morales (Interino)

TROMBONES
David Pozos Gómez (Principal) · John Stringer
(Asistente) · Jakub Dedina. trombón bajo: John Day
Bosworth

TUBA
Eric Fritz

TIMBALES
Rodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONES
Jesús Reyes López (Principal) · Sergio Rodríguez
Olivares · Gerardo Croda Borges

ARPA
Eugenia Espinales Correa

PIANO
Jan Bratoz
 PERSONAL OSX
Secretario Técnico Jorge López Gutiérrez

Jefe del Dpto. de Administración Cyntia Aelyn Cruz Ochoa

Jefe del Dpto. de Mercadotecnia Elsileny Olivares Riaño

Jefe de Personal Tadeo Suriel Valencia

Encargado de Operaciones Artísticas José Roberto Nava

Bibliotecario José Luis Carmona Aguilar

Secretaria de Mercadotecnia Marissa Sánchez Cortez

Jefe de Foro Alfredo Gómez

Diseño Gráfico Sinsuni Eleonoren Velasco Gutiérrez

Productor Audiovisual Andrés Alafita Cabrera

Promoción y Redes Sociales Alejandro Arcos Barreda

Relaciones Públicas Enrique Hagmaier Espinoza

Analista de control y seguimiento Rita Isabel Fomperoza Guerrero

Asistente de Secretaría Técnica Ilse Jacqueline Renteria Landa

Auxiliares Administrativos María del Rocío Herrera ·

Karina Ponce · Ana Medrano

Auxiliares Técnicos Martín Ceballos · Luis Humberto Oliva ·

Raúl Cambambia · Alejandro Ceballos

Auxiliares de Oficina José Guadalupe Treviño · Martín Sotelo

Auxiliar de Biblioteca Macedonia Ocaña Hernández

Intendente Julia Janet Ortiz Trujillo

Servicio Social Laura Julieta Rivera Muñiz · Vincenza Alvarado

Vignola · Yael Harim Cervantes Uscanga ·

Frank Edison Hernández Lemus · Mariana

Ramírez Rodríguez
Prácticas Profesionales María Fernanda Enríquez Rangel · Penelope

Yuliana González Zavala · Soraya Mendoza

Mendoza · Pahola Exzacarías Lavin · Julieta

De La Barrera Parra
LA GRABACIÓN Y TRANSMISIÓN DE LOS CONCIERTOS DE LA

OSX SON UNA PRODUCCIÓN DE LA DIRECCIÓN GENERAL

DE COMUNICACIÓN UNIVERSITARIA A TRAVÉS DE

EN COPRODUCCIÓN CON

Francisco Aragón Pale

Conducción

Benjamín Castro Carreta

Microfonía, Grabación, Mezcla y Mastering

Antonio Narvaez H. · Erasmo Hernández Demeneghi

Producción

Gregorio Olmedo · Rafael Peredo · Andrés Álvarez

Responsables Técnicos

Rafael Peredo
Video

Gregorio Olmedo
Audio

Giovanni Pacheco · Bismarck Andrade · Enrique Fonseca

José Montaño · Aurelio Hernández · Horacio Sánchez
Camarógrafos
 AMIGOS
CORPORATIVOS OSX
DIAMANTE

PLATA
BRONCE