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El bajo sexto: Símbolo y unificador

cultural en la frontera México-Estados
Unidos*

Luis Díaz-Santana Garza

Zacatecas

For musicians and ethnomusicologists it may

be clear that it is the musician, not the instru-
ment, who ultimately determines what music
the instrument will play [. . .]1 .

L
os valses y polcas que interpretaban las bandas y orques-
tas típicas, así como el ambiente sonoro que popularizaba el clarinete y la tambora
de rancho –tambor de sonido potente, hecho con madera y cuero de cabra–, comu-
nes desde finales del siglo XIX en las zonas rurales del noreste de México y el sur
de Texas, eventualmente fueron remplazados por el acordeón de botones y el bajo
sexto. Ambos instrumentos se volvieron inseparables del conjunto norteño y tejano,
y representan una hibridación cultural, pues el primero es verdaderamente una má-
quina, heraldo de la moderna cultura europea del siglo XIX, mientras que el segundo
es un elemento destacadamente «mestizo».
Una de las razones por las que comenzó a esparcirse el gusto por dichos ins-
trumentos fue la conveniencia de retribuir una pequeña cantidad de monedas –o
comida– a uno o dos músicos, en lugar de contratar a las antiguas bandas u orques-
tas típicas. Un ejemplo de dicha práctica lo vemos en la década de 1940 en la zona de
tolerancia de Linares, Nuevo León, donde acordeón y bajo sexto fueron todo un éxito
entre los parroquianos, quedando complacidos también los administradores de tu-
gurios, pues tuvieron una mayor concurrencia y pagaban menos que a las orquestas
de baile habituales2 .
Además, uno y otro se han convertido en un símbolo para el conjunto: son un
«importante unificador cultural»3 . De acuerdo con Mingo Saldivar, uno de los más

* A mis maestros: Don Ramiro Cavazos y Arturo Chamorro, con admiración y agradecimiento.
1 Sydney Hutchinson, «No ma’ se oye el fuinfuán: The Noisy Accordion in the Dominican Republic».
The Accordion in the Americas, Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and More!, Helena Simonett (ed.).
Urbana, University of Illinois Press, 2012, p. 255.
2 Filiberto Medina Montelongo y Guadalupe Quezada, «Nuevo León y su música de acordeón
1941–1961». Tradiciones y costumbres de Nuevo León. Monterrey, Gobierno del Estado de Nuevo
León, 1995, pp. 97–104.
3 Tomo la frase de Hélène la Rue, «Music, Literature and Etiquette: Musical Instruments and Social
Identity from Castiglione to Austen». Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of
Place, Martin Stokes (ed.). New York, Berg Publishers, 1997, pp. 189–205.

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destacados intérpretes del conjunto tejano: «Aquí en Estados Unidos, si no llevas

un bajo sexto y un acordeón no es conjunto [...] estos instrumentos identifican se-
riamente al conjunto»4 . A estos actores básicos, se les incorporó el tololoche (ins-
trumento tradicional del norte de México, más pequeño que el contrabajo), saxofón,
y batería. En el presente ensayo nos concentraremos en un artilugio productor de
sonidos que se ha vuelto inseparable de la música norteña y tejana: el bajo sexto.
En los primeros años del conjunto, se acostumbraba que el acordeón tocara la
melodía con la mano derecha, y con la izquierda se acompañase usando las notas
graves y la armonía. Dicha práctica no se ha perdido hasta el día de hoy, aunque
es cada día más rara desde que se implantó el uso del bajo sexto, al cual se le enco-
mienda la mencionada parte que realizaría la mano izquierda del acordeón. Narciso
Martínez, destacado acordeonista nacido en Reynosa, Tamaulipas, en 1911, que sería
conocido como «El Huracán del Valle» y luego «Padre del conjunto tejano», «des-
pués de haber tocado por años con la pura acordeón solo»5 , abandonó el uso de la
mano izquierda, concentrándose así en la ejecución de melodías tocadas con la mano
derecha, y fue el primero en grabar haciéndose acompañar por el mexicoamericano
Santiago Almeida en el bajo sexto, forjando así los cimientos de lo que sería el con-
junto. Anteriormente, se acostumbraba ejecutar el acordeón solo, o acompañarlo con
la tambora de rancho, tal como se aprecia en la grabación del tejano Bruno Villarreal
de la polca La bella Italia, realizada en el mes de enero de 1935, y donde podemos ver
la manera en la que el bajo sexto acompañaba al acordeón en las primeras décadas
de nuestro género: tañendo el bajo y la armonía. En este caso, la primera nota que
toca el instrumento, el do grave, es una sola nota, debido a que el tercer orden consta
de dos cuerdas al unísono, mientras que en el segundo tiempo del compás, el sol se
toca en el cuarto orden, mismo que se encuentra octavado:

Fig. 1. Inicio de La bella Italia, transcripción del autor.

4 Entrevista realizada a Mingo Saldivar, Selma, Texas, 14 de julio de 2011.

5 Entrevista a Narciso Martínez, mencionado en Juan Tejeda, «¡Conjunto! Estilo y clase, Narciso
Martínez, Valerio Longoria, Tony De la Rosa, Paulino Bernal, Flaco Jiménez y Esteban Jordán».
Puro conjunto: An Album in Words & Pictures, Juan Tejeda y Avelardo Valdez (ed.). Austin, Univer-
sity of Texas Press, 2001, p. 318.

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El bajo sexto: Símbolo y unificador cultural en la frontera México-Estados Unidos 3

Pero entre los intérpretes mexicanos el bajo sexto no fue asimilado tan rápidamente
como en los Estados Unidos. Tomás Ortiz, integrante de Los Alegres de Terán, seguía
tocando guitarra a mediados de la década de 1940, cuando la reemplazó definiti-
vamente por el bajo sexto6 . El compositor de más de 250 canciones y corridos, y
ejecutante del bajo sexto, Ramiro Cavazos, alternó los dos instrumentos de cuerda
punteada aproximadamente hasta el año de 1954, cuando su compañero, el acor-
deonista Mario Montes, le dijo que no le gustaba la guitarra7 . Si revisamos notas
periodísticas y archivos fotográficos es posible afirmar que, desde los albores hasta
mediados del siglo XX, las agrupaciones de la región interpretaban la guitarra y el
bajo sexto indistintamente. Este fue el caso de la Orquesta Típica Fronteriza, misma
que durante la década de 1930 deleitaba a la comunidad de El Paso, Texas, hacien-
do presentaciones donde reunían violines y mandolinas, pero también dos guitarras
y dos bajo sextos8 . Esta inseguridad entre el empleo de la guitarra o el bajo sexto
probablemente se debió a que los músicos vinculaban a la primera con la cultura eu-
ropea, mientras que el bajo sexto era un instrumento relegado, pues se le relacionaba
con los campesinos.
Los discos que aparecieron a finales de la década de 1940, grabados por funda-
dores del conjunto norteño como Maya y Cantú y Los Donneños9 , revelan un es-
tilo muy parecido al de los duetos vocales con acompañamiento de dos guitarras,
tan comunes en México y sur de Estados Unidos desde la decimonovena centu-
ria. El timbre10 de las voces, así como el uso del canto en terceras y el frecuente
glissando11 , hacen parecer que algunas parejas norteñas eran solamente antiguos
dúos vocales, los cuales cambiaron las guitarras por acordeón y bajo sexto. De esta
manera, los duetos norteños compuestos por la voz grave y contra alta, acompa-
ñándose ellos mismos, comenzaron a identificarse con una región. El cambio en los
instrumentos no sólo se debió al mayor eco de los mismos en relación al menor
sonido que producen dos guitarras, lo cual les permitió llegar a un mayor número
de personas en calles, cantinas, plazas, parques y mercados, sino también a que ba-

6 De acuerdo con Ramiro Cavazos, quien acompañó a Los Alegres de Terán en sus primeros años,
entrevista realizada en McAllen, Texas, 11 de julio de 2011.
7 Ramiro Cavazos afirma que la guitarra no tiene buen volumen: el bajo sexto es mucho más sonoro.
8 Manuel Peña, Música tejana: The Cultural Economy of Artistic Transformation. College Station,
Texas A & M University Press, 1999, p. 125.
9 Se llamaron así por la ciudad de Donna, Texas, donde estos músicos procedentes de Nuevo León
tocaban en cantinas. Trabajo nada indigno, pues a finales de la década de 1940 ganaban entre 40 y
60 dólares a la semana, mientras que trabajando en el campo solamente se podía embolsar, en el
mismo periodo, unos 10 papeles verdes. Entrevista realizada a Ramiro Cavazos, McAllen, Texas,
11 de julio de 2011.
10 También llamado color tonal o calidad tonal, se refiere a las características de un sonido que lo hace
diferente a otro, como por ejemplo la desigualdad que existe entre un saxofón y un piano cuando
tocan la misma nota con la misma fuerza, decimos que su timbre es diferente.
11 Se trata de un adorno musical, que consiste en pasar rápidamente de una nota aguda a otra grave,
o viceversa, haciendo que se escuchen también la mayor cantidad de notas intermedias. Algunos
músicos tradicionales le llaman a esto «columpiar» o «cucharear» la voz.

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4 Luis Díaz-Santana Garza

jo sexto y acordeón se volvieron representativos –e inseparables– de la geografía

fronteriza.
Por lo que respecta a las características distintivas del bajo sexto, podemos decir
que es muy similar a la guitarra, pero su sonoridad, la caja de resonancia y su mástil
son más grandes que la primera. Tiene doce cuerdas de metal que se pisan por pa-
res, y normalmente se utiliza un plectro (también llamado púa o espiga) en la mano
derecha. Cuando acompaña al acordeón, el bajo sexto puede llevar la línea del bajo,
y además tocar acordes, mientras que se limita a la armonía y a marcar el compás
cuando toca junto a un tololoche o bajo eléctrico. Aquella persona que ha tocado la
guitarra y toma en sus manos por vez primera un bajo sexto pronto descubrirá que
es un instrumento musical muy «noble», pues cuando el ejecutante se ha acostum-
brado a las cuerdas dobles es muy sencillo de tañer, ya que con sólo aprender dos o
tres posiciones de la mano izquierda y algunos ritmos se está listo para acompañar
casi cualquier danza, canción o corrido. En la parte social, podemos corroborar que
dicho instrumento ha sido objeto de los mismos prejuicios que pesan en muchas
guitarras que no tuvieron la suerte de ser clásicas: «Para muchas [...] personas, la
guitarra “clásica” es la única forma legítima del instrumento; la de folk y la eléctrica
son relegadas como elementos de una cultura popular efímera [...] Las guitarras del
folklor latinoamericano se ignoran por completo»12 .
Debido a esta carencia de investigaciones, y por ser un producto de una cultura
marginada, hay un gran desconcierto entre los investigadores en torno a su origen.
De acuerdo con Manuel Peña, el uso del bajo sexto se volvió común hasta la década
de 192013 , y considera que se comenzó a construir (o cuando menos a popularizar) en
Guanajuato y Michoacán, aunque tal revelación la obtuvo de un laudero mexicano
que radicaba en San Antonio, Texas14 . Pero el compositor y recolector de cantos
populares, Béla Bartók, advierte sobre tales informantes, pues afirmaba que «no es
buen criterio servirse de personas que han dejado sus aldeas y se han ido a vivir
en otros sitios [...] estos individuos [...] inconscientemente pueden haberse alejado
también de la “comunidad musical” de su pueblo»15 . Por su parte, sin mencionar
fuente alguna, la texana Cathy Ragland manifiesta que el bajo sexto «se encuentra
en la frontera texano-mexicana, y se cree que es originario del estado de Durango
en México»16 .

12 Eloy Cruz, La casa de los once muertos, historia y repertorio de la guitarra. México, UNAM, 1993,
p. 17.
13 Peña, Música tejana, p. 46.
14 Manuel Peña, The Texas-Mexican Conjunto: History of a Working Class Music. Austin, University of
Texas Press, 1985, p. 39.
15 Béla Bartók, Escritos sobre música popular. México, Siglo XXI Editores, 1997, p. 49.
16 Catherine Ragland, Música Norteña: Mexican Americans Creating a Nation between Nations.
Philadelphia, Temple University Press, 2009, p. 205. Todavía sin fuentes, la autora reitera dicha
afirmación en su reciente ensayo: Ragland, «“Tejano and Proud”: Regional Accordion Traditions
of South Texas and the Border Region». The Accordion in the Americas, Klezmer, Polka, Tango,
Zydeco, and More!, Helena Simonett (ed.). Urbana, University of Illinois Press, 2012, p. 87.

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El bajo sexto: Símbolo y unificador cultural en la frontera México-Estados Unidos 5

En México, algunos estudiosos han confundido al bajo sexto con instrumentos

de las orquestas típicas mexicanas, como el bajo de cuerda, también llamado bajo
de armonía. Sin embargo, en la descripción que hizo el folclorista Rubén M. Cam-
pos es evidente que el objeto sonoro que refiere se trata de algo más parecido al
guitarrón del mariachi: «El bajo de cuerda o bajo de armonía es un guitarrón enor-
me de seis cuerdas que se toca con el dedo pulgar en las notas bajas iniciales del
acompañamiento»17 . El historiador Luis Omar Montoya sostiene que el bajo sexto
es originario del bajío (región no montañosa del centro-occidente mexicano), pero
aludiendo a la cita de Rubén M. Campos, Montoya considera que la descripción del
bajo de cuerda es exactamente un bajo sexto. Sin embargo, para lograr su objetivo,
altera e incluye más palabras que Campos, pues en su texto, resulta que el «gui-
tarrón enorme», ahora tiene cuerdas «dobles»18 , para un gran total de 12 cuerdas.
Apenas una página después, el autor alude a Gustavo López Castro quien, refirién-
dose al bajo sexto, escribió en su libro El río Bravo es charco: «es poco probable que
su origen lo tenga en el bajío mexicano, a menos que sea una variante del laúd o al-
gún otro instrumento colonial»19 . Dolosamente, Montoya transforma e incrementa
la cita anterior de la siguiente manera: «El bajo sexto es una variante del laúd colo-
nial mandado fabricar a alguno de los talleres de guitarra y vihuelas de Michoacán
o Guanajuato. Recordar que del laúd, instrumento característico del Renacimiento,
surgió la mandolina y la guitarra»20 . Montoya engaña al público cuando modifica las
fuentes de manera tan deshonesta para adaptarlas a sus propias hipótesis, y además
es una de las raras ocasiones en las que hemos tropezado con menciones del laúd
que lo ubican como antepasado del bajo sexto, puesto que es poco probable que un
instrumento con forma de pera y almendra engendre otro con cuerpo acinturado, y
tapa posterior plana21 .
Uno de los más competentes investigadores de la organología mexicana, el maes-
tro Guillermo Contreras, incluye al bajo sexto dentro de la familia de cordófonos co-
nocidos como bajo de espiga, debido a la forma en que se produce el sonido con una
púa22 . Afirma que dicha familia de instrumentos está compuesta por el bajo quinto,

17 Rubén M. Campos, El folklore musical de las ciudades, Investigación acerca de la música mexicana
para bailar y cantar. México, SEP, 1930, p. 146.
18 Luis Omar Montoya Arias, «El bajo sexto es del Bajío mexicano». ¡Arriba el Norte...! Música de
acordeón y bajo sexto, Montoya Arias (coord.). México, INAH/CONACULTA, 2013, vol. 1, p. 200.
19 Gustavo López Castro, El río Bravo es charco. Zamora, El Colegio de Michoacán, 1995, p. 14.
20 Montoya Arias, «El bajo sexto es del Bajío mexicano», p. 201.
21 Eloy Cruz está de acuerdo con nuestra propuesta: «Nunca he sabido de un instrumento de la
familia del laúd que haya sobrevivido como instrumento tradicional en México, excepto tal vez
la mandolina. Sería muy extraño que un instrumento con forma de guitarra descendiera de un
instrumento que tiene una forma completamente distinta. No creo que haya motivos para dudar
de que el bajo sexto es un miembro de la familia de la guitarra». Comunicación personal de Eloy
Cruz Soto, 10 de abril de 2014.
22 Juan Guillermo Contreras, «Bajos de espiga». Diccionario de la música española e hispanoamerica-
na, Emilio Casares Rodicio (coord.). Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, vol. 2,
pp. 67–69.

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el bajo sexto, el bajo sexto por séptima y la guitarra séptima, aunque discrepo sobre el
último instrumento, pues se encuentra ampliamente documentada la costumbre de
tocar sin plectro, punteándose con los dedos de la mano derecha. El autor ratifica la
forma en la que todos estos aparatos han caído en desuso, sólo se ha salvado el bajo
sexto, que «se ejecuta en todo el país», y fue debido a «su definitiva adopción entre
los grupos norteños, agrupaciones tradicionales de los estados fronterizos del norte
de México [...] y sur de Estados Unidos»23 .
Al haber sido originalmente difundido por las orquestas típicas, que se volvie-
ron omnipresentes a lo largo del territorio nacional y el sur de los Estados Unidos
desde las últimas décadas del siglo XIX, es difícil hablar de un pueblo específico
donde nació el bajo sexto. Algunos de estos grupos musicales tuvieron apoyo del
gobierno mexicano, debido a que se trataba de construir un símbolo de lo nacional
en el imaginario colectivo local e internacional.
Pero si las orquestas típicas se multiplicaron por todo el país y viajaron al sud-
oeste americano de la mano de los migrantes, entre todas ellas destacó la Orquesta
Típica de la Ciudad de México, agrupación que continua presentando conciertos has-
ta nuestros días, la cual fue fundada por el director ítalo-mexicano Carlos Curti en
1884. Llamada originalmente Orquesta Típica Mexicana, Curti tuvo la idea de adop-
tar la vestimenta de charro como uniforme para todos los integrantes24 , atuendo
que años después retomaría el mariachi. En sus primeras presentaciones, la Típica
Mexicana contaba con un arpa, dos violines, una viola, dos violoncellos, una flauta,
siete bandolones, dos salterios y dos bajos de cuerda25 , a los cuales el cronista Enri-
que de Olavarría y Ferrari llama gutarras-bajos26 , por lo cual inferimos que ambas
designaciones eran equivalentes en ese tiempo, y como ya lo mencionamos no era
un instrumento de cuerdas dobles. Sin embargo, al año siguiente de su formación,
la orquesta realizó una prolongada gira por la Unión Americana, presentándose en
la Feria de Comercio Mundial de Nueva Orleans, donde una reseña periodística dio
cuenta de los bajos dobles que exhibió la típica27 . Si durante su debut frente al pre-
sidente Porfirio Díaz en 1884 la parte de las notas graves fue encomendada a los
bajos de cuerda, para su gira internacional ya se mencionan los bajos dobles, como
se puede ver en la fotografía tomada en Ohio (que se conserva en el Centro Harry
Ransom, de la Universidad de Texas en Austin), donde uno de los instrumentos, al
contrario del bajo de cuerda, claramente tiene cuerdas dobles, y es más parecido al
bajo sexto.

23 Ibid., p. 68.
24 Jesús Jáuregui, El mariachi. Símbolo musical de México. México, INAH-CONACULTA-Santillana
Ediciones Generales, 2007, p. 52.
25 Hemeroteca Nacional de México (HNM), El Siglo Diez y Nueve, Septiembre 21 de 1885.
26 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538–1911. México, Porrúa, 3ª
edición, 1961, vol. 2, p. 1112.
27 Jean Dickson, «Carlos Curti: ¿compositor, director, rey del xilófono, camaleón? ¿Quién fue Carlos
Curti?», Heterofonía, Revista de investigación musical 41, no. 140 (2009), pp. 61–75.

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El bajo sexto: Símbolo y unificador cultural en la frontera México-Estados Unidos 7

En una carta que publicó el periódico El siglo XIX, el entonces director del conser-
vatorio de la capital, Alfredo Bablot, hizo una impetuosa defensa de los instrumentos
folclóricos mexicanos, y vale la pena reproducir parte de una carta donde expone
las razones para su creación:
Como miembro de la Comisión Mexicana de Bellas Artes en la Exposición de Nueva Orleans,
inicié la organización de una orquesta típica mexicana, que pudiese dar en aquel certamen
internacional una idea del carácter particular de varios instrumentos cultivados con inteligen-
cia y habilidad en el país [. . .] entre los ejecutantes se encontraban verdaderos artistas [. . .]
de indisputable mérito [. . .] Todos ellos poseen aquella extraordinaria intuición musical que
distingue a los mexicanos de todas las clases sociales [. . .] Como ustedes observan muy bien,
el bandolón no figura en las orquestas modernas; esto es debido a que es éste un instrumen-
to propio, casi exclusivamente de México y la América Central y a que es poco conocido en
Europa [. . .] Si Mont [ilegible] y sus sucesores inmediatos escribieron con buen éxito partes or-
questales para las guitarras, a mayor abundamiento pueden nuestros compositores hacer otro
tanto para los bandolones, cuya potencia sonora y variados recursos superan al instrumento
de los Aguado y los Carulli28 .

Teniendo en cuenta el hecho de que las primeras referencias del bajo sexto son pos-
teriores al debut de la típica, y además la apasionada justificación que hace Bablot
del uso de instrumentos folclóricos mexicanos en una orquesta, no es ilógico pen-
sar que dicho instrumento hubiese aparecido como una necesidad de las novedosas
orquestas típicas.
A pesar de que algunos filarmónicos como Miguel Lerdo de Tejada trataron de
sostener la moda nacionalista que representaban las orquestas típicas, lo cierto es
que al término de la revolución mexicana dicho ensamble decayó, y muy probable-
mente el bajo sexto hubiese sucumbido también, de no haber sido por la música
norteña y tejana. Personalmente, quiero proponer que el bajo sexto es uno de los
muchos instrumentos folclóricos que tienen una deuda particular con la guitarra
española de cinco órdenes, conocida actualmente como guitarra barroca. Dicho ins-
trumento del patrimonio europeo, en boga durante los siglos XVI al XVIII, fue apro-
piado y transformado por las etnias y los mestizos, dejando una gran herencia a lo
largo y ancho del continente americano, particularmente en México, donde toda-
vía en los primeros decenios del siglo XX era posible escuchar a sus descendientes:
guitarras séptimas y sextas con cuerdas dobles. Esta idea es compartida por el es-
pecialista en instrumentos históricos de la familia de la guitarra, Eloy Cruz, quien
piensa que el bajo sexto es una variante de la guitarra sexta con órdenes dobles,
que era común a finales del XIX: «En esa época la “guitarra mexicana” (hasta los
alemanes le decían así) tenía seis o más, comúnmente siete órdenes». No cree que
exista registro alguno sobre el origen de nuestro cordófono, pero no duda que se
deriva de la guitarra barroca, y destaca que antes del siglo XIX a todos los instru-
mentos populares derivados de ella se les conocía genérica y sencillamente como
guitarras29 .

28 HNM, El Siglo Diez y Nueve, Septiembre 29 de 1884, p. 3.

29 Comunicación personal, 9 de mayo 2012.

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8 Luis Díaz-Santana Garza

El bajo sexto tiene gran semejanza morfológica, por ejemplo, con otro heredero
de la guitarra barroca: el instrumento huasteco llamado guitarra huapanguera, cono-
cida hoy como guitarra quinta, aunque hace unos cien años su encordadura constaba
de cinco cuerdas dobles, casi idéntica en todos los aspectos al actual bajo quinto30 .
No es gratuito, entonces, que el destacado etnomusicólogo mexicano, Arturo Cha-
morro, considere que el bajo sexto deriva de la guitarra huapanguera31 , lo cual se
hace más probable si consideramos que la huasteca potosina fue la zona que más
contribuyó al crecimiento poblacional de Monterrey durante los años formativos
del conjunto norteño32 .
Además, en la huasteca existen diversas poblaciones donde se fabrican instru-
mentos sonoros tradicionales, entre las que sobresale la pequeña comunidad de
Texquitote, actualmente del municipio de Matlapa, en el estado de San Luis Potosí,
donde unas treinta familias viven de la noble práctica de la laudería, construyen-
do desde hace más de cien años guitarras, violines, jaranas, arpas, huapangueras y
bajos sextos33 . Por si fuera poco, seguramente los recién llegados provenientes de
San Luis Potosí no sólo llevaron sus instrumentos a Nuevo León y Tamaulipas, sino
que también acarrearon su estilo de huapango, el cual es diferente del huapango que
encontramos en otras regiones de la Huasteca: su ritmo es «más vigoroso, fuerte y
pujante [...] elaborado y complejo, intenso e impetuoso»34 . Su estructura sincopa-
da, contrastante con la disposición rítmica del son, quedaría bordada en el futuro
huapango norteño.
Debido a los contactos de los mexicoamericanos con los anglos en el sur de Texas,
nuestro artefacto productor de sonido puede tener relación, además, con la popular
guitarra folk de doce cuerdas (12 string guitar) que se toca hasta hoy, y que apareció
a finales del siglo XIX en lugares poco habitados, en el sur de la Unión Americana35 .
Para complicar aún más su árbol genealógico, la forma en la que se afina el bajo sexto,
por cuartas, sigue el mismo patrón que poseen las antiguas bandurrias españolas36 .
De hecho, si se coloca un capo en el segundo traste al mayor instrumento de púa
español, el laudón, tendrá la misma afinación del bajo sexto, sólo que sin las cuerdas
a la octava.

30 César Hernández Azuara, Huapango. El son huasteco y sus instrumentos en los siglos XIX y XX.
México, CIESAS-COLSAN-Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca, 2003, p. 68.
31 Comunicación personal, 2 de abril de 2014.
32 Juan Mora-Torres, The Making of the Mexican Border, the State, Capitalism and Society in Nuevo
León, 1848–1910. Austin, University of Texas Press, 2001, pp. 100–103.
33 Entrevista con el laudero Frumencio Hernández Cándido, Texquitote, Municipio de Matlapa, San
Luis Potosí, 25 de julio de 2007.
34 Hernández Azuara, Huapango, pp. 102–103.
35 John Shepherd (ed.), Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Performance and Pro-
duction. Bath, Continuum, 2003, vol. 2, p. 283.
36 Juan José Rey y Antonio Navarro, Los instrumentos de púa en España, Bandurria, cítola y «laúdes
españoles». Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 114.

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El bajo sexto: Símbolo y unificador cultural en la frontera México-Estados Unidos 9

Al respecto, ya mencionamos la creación, por parte de Carlos Curti, de la Or-

questa Típica Mexicana. Pues bien, unos años antes, al inicio de la década de 1880,
el maestro ítalo-mexicano instituyó una estudiantina con la que realizó una exten-
sa gira por los Estados Unidos, a la cual bautizó como Los verdaderos estudiantes
españoles de Curti37 , y que estaba integrada por mandolinas, violines y diversos ins-
trumentos de la familia de los laúdes españoles. Por lo tanto, es posible que, ya como
director de la típica, el director adoptara la afinación del laudón para completar su
orquesta, pero tomando la forma de un instrumento mexicano, que posteriormente
sería conocido como bajo sexto.
A lo largo de la investigación, encontré algunas imágenes de entusiastas filarmó-
nicos de cuerda que normalmente son identificados como artistas del bajo sexto. A
pesar de que algunos retratos antiguos se encuentran borrosos, es posible distinguir
varios instrumentos híbridos, combinación de guitarra séptima, guitarra sexta con
cuerdas dobles y bajo sexto, lo cual sugiere la posible genealogía del artefacto que
después sería el favorito en el acompañamiento del acordeón. Como ejemplo, en la
fotografía datada en 1925, donde vemos al músico Juan Flores38 , distinguimos un
instrumento con trece o incluso catorce clavijas de madera, demostrando que no es
un bajo sexto, el cual debe tener sólo doce clavijas: más bien se trata de una guitarra
séptima con cuerdas dobles, aunque con una caja mucho más grande de lo normal.
Además, en un retrato promocional del grupo Los Donneños, de la casa discográfica
Falcon Records, se reconoce al joven Ramiro Cavazos cargando un instrumento, el
cual definitivamente se puede llamar bajo sexto: lo garantiza la pisada de la mano
izquierda del intérprete, el número de cuerdas, y hasta los bigotes –el ornamento co-
locado por lo común en el puente– pero llama la atención que, en una fecha tardía
como mediados de la década de 1950, el aparato productor de sonidos tiene una caja
armónica relativamente delgada, más parecida a la guitarra, y no tan amplia como
actualmente se construyen los bajo sextos (véase figura 2, página 10).
El instrumento actual presenta un recorte o resaque: una curva en la caja para fa-
cilitar el acceso a los trastes más cercanos a la boca y llegar a las notas más agudas,
y es importante distinguir en éstas fotografías los instrumentos sin ese tradicional
corte, llamado en inglés cutaway. Otro dato valioso es que los objetos sonoros usa-
dos por pioneros de la música norteña tampoco tienen ya cordal metálico cerca del
puente, tal como lo poseen los primeros instrumentos construidos en México y que
podemos apreciar en el catálogo de la Casa Wagner.
Como apuntamos anteriormente, es imposible indicar dónde surgió el bajo sex-
to, pero sin duda su desarrollo se consolidó en la frontera entre México y Estados
Unidos. En algún momento en el ocaso del siglo XIX, es probable que un ingenio-
so filarmónico empleara una afinación diferente en su guitarra séptima o sexta de

37 Dickson, «Carlos Curti», p. 63.

38 Juan Alanís Tamez, Un barrio lleno de música, Historia musical de Santiago, Nuevo León. Monterrey,
Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998, p. 51.

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10 Luis Díaz-Santana Garza

Fig. 2. Fotografía promocional del dueto Los Donneños, cortesía de Ramiro Cavazos.

cuerdas dobles encontrando que, al hacer el instrumento más grave y con una caja
armónica mayor, podía emplearse en el registro que hay entre la guitarra y el ba-
jo de armonía en las orquestas típicas, o bien, se adecuaba mejor para acompañar
al bullanguero y ruidoso acordeón. Dicha práctica no sería nueva: a lo largo de la
historia los músicos modifican sus instrumentos para ajustarlos a sus necesidades o
simplemente a la moda de su época. Ya desde 1555, Juan Bermudo escribió: «Tengo
para mí (persuadido de que no me engaño), que pueden los tañedores, siendo músi-
cos, inventar géneros de más instrumentos y en los inventados innovar cada día»39 .
Para nuestra zona, y en fecha más reciente, Carlos Cadena, guitarrista de un trío de
boleros románticos originario de Reynosa, respalda esta teoría, pues le comentaba a
su nieto que:

viajaban mucho de aquí pa allá y viceversa, pero en su camino se topó con compañeros músicos
de música norteña y me platica que en aquel entonces [. . .] en los late 30’s, early 40’s, los
conjuntos norteños usaban guitarra y usualmente eran tres (accordeon, guitarra y tololoche)
pero gracias a la necesidad se inventó el bajo sexto, pues cuando los tríos se hacían duetos
la guitarra era muy sorda en comparación del acordeón y no tenía fuerza para poder darle el
bajeo que es tan necesario para nuestra música norteña, y de ahí nació la idea de construir un
instrumento mitad guitarra y mitad tololoche40 .

39 Mencionado en Cruz, La casa de los once muertos, pp. 76–77.

40 Véase: <http://reyesforo.com/post/985550>[13 de febrero de 2016].

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El bajo sexto: Símbolo y unificador cultural en la frontera México-Estados Unidos 11

Durante los primeros años del siglo XX, fue tan grande la demanda de estos instru-
mentos en el sudoeste americano, en especial en Texas y California, que muy pronto
las casas de música prefirieron dejar de importarlos desde México, para manufac-
turarlos dentro de los Estados Unidos. Nuestra exploración parece corroborar que
los instrumentos musicales y las formas del conjunto causaron fervor primero en el
sur de Texas y pueblos de la frontera noreste de México. El caso del bajo sexto es
representativo: tenemos noticias de conciertos en los que participaba dicho instru-
mento en casi todo México y el sudoeste americano desde finales del siglo XIX, pero
su construcción era muy limitada, de manera artesanal.
Como lo hemos constatado, en el ocaso de la decimonovena centuria el bajo sexto
estaba inseparablemente ligado a las orquestas típicas, y de acuerdo con los escasos
catálogos de tiendas de música su forma era un punto intermedio entre la guitarra y
el bajo de armonía. La importante Casa Wagner publicó, en un inventario de finales
del siglo XIX o primeros años del XX, imágenes y datos de cuadernillos para bajo
sexto. Es destacado que el Método práctico para bajo 5º y 6º, de Francisco R. del
Prado, es anunciado como «el único método para este instrumento en español»41 ,
lo cual nos habla del escaso interés que había por el artefacto. Por ello, debemos ser
cautelosos, y recordar que los inventarios de las casas de música estaban dirigidos
a personas consagradas al arte de los sonidos, y un pequeño grupo de entusiastas
aficionados.
Seguramente como una muestra de aquella «intensificación del nacionalismo»
entre los chicanos, de la que habló el folclorista Américo Paredes42 , al consultar
bases de datos hemerográficas en dos países, la información más temprana del bajo
sexto, donde ya se construye en una línea de producción, se difunde por un medio
masivo de comunicación y se relaciona con la música regional, aparece por medio
de un anuncio en El imparcial de Texas, periódico de San Antonio, en el verano de
191843 . En México, el Repertorio de música y almacén de instrumentos A. Wagner
& Levien sucs., promueve sus «modelos mexicanos de fabricación alemana» hasta
febrero de 192244 . Debemos resaltar que dicho anuncio fue publicado por medio del
rotativo neoleonés El Porvenir.
Para concluir, hemos descubierto que el bajo sexto probablemente fue una adap-
tación que los mismos filarmónicos de cuerda hicieron para acompañar al resonante
acordeón en el sudoeste americano y el noreste de México, el cual adaptaron de las

41 A. Wagner & Levien sucs., Catálogo de instrumentos y accesorios, s/f, finales del siglo XIX o primeros
años del XX. Archivo particular del guitarrista e investigador Jorge Martín Valencia Rosas.
42 El autor afirma que el sentimiento nacionalista mexicano se puede apreciar hasta el último tercio
del siglo XIX, alentado por la llegada del segundo imperio, mientras que en las fronteras norteñas,
así como en los territorios que poco después serían cedidos a los Estados Unidos, se observa un
nacionalismo a finales de la década de 1830, debido en gran parte a los conflictos con los anglos.
Americo Paredes, Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border. Austin, CMAS Books, 1995,
pp. 9–10.
43 El imparcial de Texas, San Antonio, 8 de agosto de 1918.
44 HNM, El Porvenir, el periódico de la frontera, Monterrey, Jueves 16 de febrero de 1922, p. 8.

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12 Luis Díaz-Santana Garza

Fig. 3. Anuncio de bajo sexto, El Imparcial de Texas, 1918.

orquestas típicas o de la música huasteca, y no de tradiciones acústicas de Durango,

Guanajuato o Michoacán, donde sus músicas no necesitaban un artefacto musical
tan sonoro. Muchos grupos norteños y tejanos continúan echando mano del bajo
sexto, para acompañar al acordeón, a la voz, o incluso como solista, aunque desde
los últimos años del siglo XX ya no es considerado como un referente identitario,
y muestra de ello es que podemos escuchar muchos conjuntos que indistintamente
usan guitarra folk de doce cuerdas o bajo quinto45 .
En nuestros días, algunos investigadores del noroeste y del bajío mexicano sos-
tienen que la música norteña recibió influencias de tradiciones musicales de diversas
regiones de la nación, lo cual es verdad, pero también es un hecho insoslayable que
los músicos que sintetizaron todas esas ideas sonoras, es decir, los primeros acordeo-
nistas y ejecutantes del bajo sexto de los que tenemos noticias, nacieron en zonas
rurales de Nuevo León y Tamaulipas, y debido al poco interés por su arte, muchos
de ellos se vieron obligados a migrar al sur de Texas.
Finalmente, mi investigación ha tenido resultados similares a los que obtuvo el
etnomusicólogo estadounidense Thomas Turino, cuando estudió la función social
del charango en Perú46 . En ese país, al igual que en el noreste de México, en los
albores del siglo XX hubo importantes migraciones desde las zonas rurales hacia
centros urbanos en crecimiento, debidas, entre otros factores, a la transición de una
sociedad agraria a la economía capitalista. Al igual que en el Perú, en México la
consolidación de un instrumento musical de la cultura marginada, empleado tanto
por campesinos como después por trabajadores urbanos, pudo obedecer a la falta de

45 El bajo quinto norteño es muy similar al bajo sexto, pero en lugar de seis cuerdas dobles sólo tiene
cinco, para un total de diez cuerdas.
46 Thomas Turino, «The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru: A Statement of Shift-
ing Identity». Ethnomusicology 28, no. 2 (1984), pp. 253–270.

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identificación de esos habitantes con una cultura «oficial» o «nacional» que se trató
de imponer desde las zonas desarrolladas del país. El bajo sexto, como el charango,
es visto por las élites como un instrumento rudo, de bajo estatus social, alejado del
refinamiento europeo, pues si bien es cierto que es heredero de la guitarra española,
también es verdad que su intenso y brillante sonoridad lo alejan del modelo artístico
de la cultura dominante.
Sin embargo, a diferencia del charango, y gracias al actual poder económico de
los habitantes del noreste de México y de los mexicoamericanos, el bajo sexto se
transformó de instrumento campesino a urbano, de marginal a público, volviéndose
omnipresente en los medios masivos de comunicación y cruzando los límites de las
clases sociales. Todavía se construyen instrumentos a precios módicos en líneas de
producción y por humildes lauderos, pero también podemos encontrar bajo sextos
hechos a mano con maderas finas, que pueden llegar a costar miles de dólares, los
cuales son interpretados por artistas que son parte de una poderosa industria disco-
gráfica transnacional. A fin de cuentas, el bajo sexto es indispensable para construir
espacios sociales que simbolizan una identidad regional, que empoderan a sus par-
ticipantes y se opone a los mitos nacionales.

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