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Norberto Torres Cortés, nacido en Saint Fons


(Lyon, Francia) en 1960, _de.padres andaluces
emigrantes. Reside en Huércal de Almerfa
desde 1984. Licenciado en Filología Hispánica
por la Universidad Lyon 11, Diplomado en gui-
tarra clásica y so lfeo por el Conservatorio de
Música de Vénissieux (F.rancia), tesina sobre
Los cantes básicos del flamenco y el flamenco en
la actualidad (Lyon, 1984), cursos de doctorado
Lengua y literatura española en los siglos XVflf,
XIX y XX (Universidad de Granada, 1991-92).
Director de la Escuela Comarcal de Música del
Bajo Andarax {1984-1987), Profesor Titular de
Filología Francesa en Secundaria Uunta de
Andalucía) desde 1987, ponente en diferentes
congresos de Arte Flamenco con trabajos sobre
la guitarra flamenca. Premio de lnvestigadón
(Ministerio de Cultura y Medio-Ambiente) por
su trabajo Universalidad guitarrística del flamenco
(XXIII Congreso Internacional de Arte Flamenco
Consen~<tt'ltíol P¡of. rlt; ~(lsica
(París, 1993), ponente y comunicante en con- ., ..
~resos de Folclore Andaluz. Miembro de la . .

B'r ltl11""'"'f:..\ ... "["'"'
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redacción y colaborador de revístas especiali- ::i~.'; 2 'l ABR • 200B :~:
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zadas de flamenco como Sevilla flamenca, Candil,
1c1 Catia, 11 Olivo, y de revistas francesas y ·¡~~~i;fr¿\j).:\'
l'spanolas especializadas en guitarra (Etudes Nurr~ ..... · ··· ·· ·· ·· _.....,
I?I,I:CIIIt'~. Gwtanst Acoustic, Royal Classics, etc.).
Auto1 dl• dnt'o capítulos de la Historia del
lltllllt'lllll (l.ntl's~os, Sevilla, 6 vol.). Sus líneas
d1· II1Vl'~ti~.1uún Sl' 01 il•ntan sobre tocio hacia
1.1 j.¡lllt.lll .1 fl.tllll'IHil, y l'll st•gundo lu~a1 sobrl'
1•l loh l1111' 11111\11 ,¡[ ,IIIIH'I it'll\l' y los (',111\t'S de
Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.
es miembro de la
Norberto Torres Cortés
(J---~
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ASOCIACIÓN DE ~~l)l'f'ORES m~ AN OALLJCÍA

Guitarra Flamenca
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de Volumen II
este libro puede repr·oducirse o transmitirse por ningún
procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia,
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por escrito de Signatura Ediciones de Andalucía, S.L.

Y OTROS ESCRITOS

©Norberto Torres Cortés


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Telf. 954 38 02 22. Fax 954 38 02 86
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l''oiografia autor (solapa): Michou

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ISBN: 84-96210-28-6 (o.c.)
fSBN: 84-96210-30-8 (vol. Il)
Made in Spain SIGNATURAEDICIONES
;

In dice

LO CON'l'l!:MPORÁNEO

La guitarra flamenca contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Paco de Lucía y la serena evolución del flamenco contemporán eo 49

Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla . . . . . . . . . . . . . . . 93

Camarón, la voz intet;or de Paco de Lucía. . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Paco de Lucía, la perfección que abrasa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Manolo Sanlúcar en el mundo de la guitarra flamenca . . . . . . . 135

El Niño Miguel, un guitarrista de leyenda. . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Vicente Amigo o el guitarrista flamenco del siglo XXI. . . . . . . . 149

La guitarra gitana de Tomatito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Josó Santiago Santiago, "El Negrillo". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165


'l'ruvo y flanu·rwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Reflexiones sobre el flamenco en las periferias:


el caso catalán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Ortodoxia y heterodoxia en el flamenco


(historia de una pasión ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Primera Parte
Lo contemporáneo
La guitarra flamenca contemporánea

(Ponencia presentada en el XXIX Congn•;;o Internacional de Arte


Flamenco, Algeciras, septiembre 2001. dedicada a Paco de Lucía)

L a guitana flamenca y su evolución reciente es un tema que venimos


observando y analizando desde hace varios años. Manteniendo un
discurso continuador con el anterior capítulo (1), vamos a reunir aho-
ra de forma ordenada y resumida nuestras observaciones y análisis
para entresacar los rasgos más sobresalientes de la guitarra flamen-
ca hoy.
P ara comprender mejor esta guitarra flamenca contemporánea,
repasaremos en primer lugar lo escrito sobre ello, a modo de estado
ele la cuestión. Luego nos detendremos en la descripción de s us ras-
gos musicales, en su doble vertiente solista y acompañante. Un capí-
tulo dedicado a las corrientes será necesario para leer un horizonte
incierto y esperanzador, antes de ocuparnos en último lugar de la
didáctica y nuevas pedagogías de esta guitarra.

Lo escrito sobre el tema


El lector interesado en buscar informaciones sobre el asunto que nos
mlcrcsa tendrá ciertas dificultades en encontrarlas agrupadas. Tra-
llindose de una materia de actualidad, aparecerá en cientos de artí-
culos periodísticos, en revistas especializadas, en páginas web de dis-
tintas procedencias internacionales, pero con un tratamiento mcdiá-

1 Cnrw RohlrH, .J.M. y 'T'oncs C()rt.6:;, N. (1996): "Ln J.{uitmTu llamcnca en In


nt'lunlidnd" t•n lli,;tm·iu tlt•l Flnmt•uco. vnl. IV, 'l'urlt'HHCIR, H(•vill11, pp. 7;¡ 125.
12 NORilF.R1'0 TORRF.S COR1'RS GUITARRA FLAMENCA. VOL. ll. LO CO'\'TEMPORÁl\'EO Y 01'ROS F.SCRITOS

tico inmediato y escasos estudios de fondo donde se analice o refle- Sin embargo, desde Glinka anotando las variaciones de Rodrí-
xione sobre la guitarra flamenca hoy (2). guez Murciano (Glinka, 1996; Pedrell, 1958) pasando por los escritoR
de Falla o de Lorca sobre ella (Falla, 1972; Lorca, 1989), los de Georgc
A modo de pequeño estado de la cuestión, notamos que en líneas
Hilaire (Hilaire, 1993) o de D. Pohren (Pohren, 1962), vemos que los
generales, la guitarra flamenca sólo ha llamado de forma marginal la
músicos que se han detenido en escuchar atentamente a los tocaoreA,
atención de los estudiosos del flamenco, donde observamos un claro
se han percatado de su peculiaridad musical idiomática y han llama-
predominio del cante en sus escritos. Quizás la carencia de formación
do la atención sobre ello. Partiendo de esta constatación, podemm;
musical de los que han escrito habitualmente sobre flamenco, ha pro-
piciado un estado de marginación dentro de una música nacida desde observar que la guitarra flamenca contemporánea sigue recibiendo
la marginación, por lo que la guitarra flamenca ha sufrido hasta hace este tratamiento, al margen de este género musical y de sus proble-
bien poco de un doble estado de marginación: desde fuera, por su con- mas. Veamos algunos de los últimos escritos sobre ella.
sideración de "popular" y carente de reglas artísticas descifrables, '
En 1992, el crítico de flamenco Angel '
Alvarez Caballero pronun-
dc::;de dentro por ser considerada como elemento menor por los aficio- ció en Córdoba la conferencia "La guitarra flamenca: un esquema his·
nados (Grande, 1985: 79-85) (3). tórico", terminando con estas palabras: "Después del Montoyismo, dC'I
Ricardismo, del Sabiquismo ... vino el tiempo de Paco de Lucía. Y en
él estamos. A partir de él ya nada puede ser igual en esta música
2. En líneas gene1·ales, se aprecia un mayor interés fuera de España. La consul- nuestra
,
y única que llamamos Flamenco. Pero esta es otra historia"
ta de las páginas web de flamenco desde varios pa1ses lo confirma. Tomatito nos (Alvarez Caballero, 1992). Como para Manuel Cano, de quien toma
aseguraba redentemente que donde más cultura, en el sentido de conocimiento, prestado su esquema de escuelas en un libro publicado cinco años
se tiene sobre el flamenco hoy es en Japón. Nos consta que la guitarra flamenca antes (Cano, 1987), la generación de Paco de Lucía, Manolo Sanlúc:u
en sus vertientes clásica y moderna ha sido y es objeto de estudios y análisis en
varios números de la revista Paseo (hemos ojeado vat;os números). Sin embar- y Sen·anito no forma parte de esta incipiente historia de la guitarra
go. la frontera del idioma japonés hace dificil la lectura de estos trabajos, aun- flamenca. Incluso con la guitarra, la historiografia del flamenco hn
que parece ser que esta revista está estudiando la posibilidad de una edición en mostrado pues reparos en ser historia contemporánea, además de his-
inglés para los países occidentales. toria del pasado.
:l. T•;n uno de los manuales claves para la formación de la afición desde los años Sin embargo, este mismo año la revista La Caña publicó el artí-
Resenta, podemos leer lo siguiente: "Naturalmente que al cante sólo convienen
tncaol'cs penetrados de su misión, que es la de acompaña1· y nada más. Toda des- culo "La guitarra flamenca. The flamenco guitar" de José Manuel
oriJilación o aspiración que rebase este papel es injusUficablc. Respecto a la ten- Gamboa, donde aparecía el trío de maestros y un párrafo dedicado a
dc•r~cia al concertismo, nada tiene que ver con el cante ni con sus pl'oblemas" los "novísimos", la generación después de Paco de Lucía, Manolo
(Mairena, A. y Molina, A., Mundo y Formas del Cante Flamenco, Librería Al- Sanlúcar y Serranito (Gamboa, 1992). Este autor escribió dos añoA
Andalus, Sevilla-Granada, 1979, p. 144, 1~ edición, Revista de Occidente, 1963). después una obra rupturista con los cánones de la llamada "fl am<'n
l•'t'Jix Grande, entonces una de las pocas voces con la de Manuel Cano en defen-
sa de la guitarra, escribía lo siguiente en 1970: "Es necesario haber escuchado la
cología tradicional", obra que iniciaba a nivel teórico la entrada ele 111'-
mnli>rencia de Cano (tan imprescindible y tan solitaria) pa1·a saber que la músi- no del flamenco en la mercadotecnia, con etiquetas comerciale::; como
CII ITamenca viene abriéndose camino lenta y testarudamente entre la cerrazón las de "Jóvenes Flamencos" o "Nuevo Flamenco", signo de la irrupcion
de• los p~1triarcas: aún hoy abundan las -por· llamarlas con tal contrasentido- en la crítica flamenca de una nueva generación de periodistas cultu
st•usihilidades inmóviles que se enojan ante el tránsito de la guitarra como ele- ralmente formados entre los sones castizos y los del pop y ro<'k
111('1lfa de acompariamiento estricto a la guitarra como instrumento de concierto
(Gamboa y Calvo, 1994; Clemente, 1995). Al ocuparse de las coni<•n
.1 tf!IC', dC'sde luego. consideran una herejía la introducción de 'demasiadas' fa/-
st'l:ls dunwtc el rito del cante: proferi1·ían retroceder al tiempo en que el servi-
tes fronterizas que flirtean con el flamenco, de las nuevas gencntcio
cio dc• la J.l'!lifm·m se• limitaba ni puro .Y escuálido 'compás'" (Grande, 1985: 82). ncs de artistas flamencos o cercanos al flamenco, además de partl' d1•
14 N ORBt:RTO TORRES COR'T'fi.S (;li1'ARRA FI.A~fF.NCA. VOL. 11. Lo I'ONTF.MPORANEO Y OTROS ESCRITOS l!i

los problemas de evolución actual de este género musical, el trata- Nota Mi en pedal, en la primera cuerda al aire, debido a la afina-
miento de la guitarra flamenca cambia sustancialmente a partir de ción particular de la guitarra.
este momento en los escritos de lo que podemos calificar como "Nueva Utilización de disonancias como la 7, 9 y 11, no resueltas, qut• con
crítica flamenca", con una atención especial a los "novísimos". fieren al instrumento cierto carácter impresionista.
Algunos guitarristas como Rafael Riqueni (Riqueni, 1997), Pedro Uso frecuente del intervalo de medio-tono o de segunda mC'nor 1'11
Bacán (Bacán, 1997), José María Gallardo (Gallardo, 1997) o Paco acordes para sugerir la micro-tonalidad del cante.
Serrano (Serrano, 2000) han escrito recientemente sobre la guitarra · Debido a la afinación en cuartas del instrumento, acOt·d¡•s ron
flamenca actual, sus peculiaridades y problemas. intervalos de cuartas, muy guitarrísticos, con cierta inclitHH'IOII
atonal en su función armónica, y que inciden también en el carm·
La revista La Caña ha sacado uno de sus últimos números con el
ter impresionista de la música flamenca de guitarra.
t1tulo de "La Guitarra flamenca. Nueva generación". Sin embargo
sólo encontraremos en este número un artículo más bien biográfico Estos elementos conjugados permiten al guitarrista desan·nllar
que analítico de Manuel Ríos Ruiz haciendo referencia al tema que una estética particular de tensión-reposo, reflejada también en unn
nos interesa. dinámica de contraste entre momentos de máxima violencia y sosic•t.{u.

Como constata pues el transcriptor y crítico de guitarra flamenca Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podc•mo1-1
Claude Worms en su artículo "Jóvenes flamencos": mort du flamenco, observa1· que han desarrollado y siguen desarrollando estas constun
rupíure esthétique décísive, ou tradition continuée?" ("Jóvenes fla- Les. La utilización de todo el diapasón desde Ramón Montoya ha pl'l'
mencos: ¿muerte del flamenco, ruptura estética decisiva, o continua- mitido ampliar las posiciones de acordes con inversiones. Estas invN
siones se ven acompañadas a menudo con cuerdas al aire, sobre todo
ción de la tradición?"), a pesar de ello, siguen existiendo muy pocas
las dos primeras, lo que por la afinación del instrumento, da un colo
obras de reflexión sobre este tema <Worms, 1998).
rido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consigui<'nlc• gui·
larrístico.
La guitarra flamenca hoy Lo que podemos escuchar ahora es una ampliación de ¡H·oc·c•Rol-l
modulantes, pero respetando las cadencias antes descritas, un:t d<' lnH
1loy la guitarTa flamenca solista goza de un prestigio y difusión inter-
"esencias" del flamenco.
nacionales evidentes, es practicada por miles de guitarristas, con pro-
fesionales reconocidos y consolidados en los cinco continentes (Cano y Destacaremos también el aspecto rítmico de los toques c•lnhomdo
Torres, 1996: 124-125). Constituye una especialidad discutida por n partir de la utilización de la guitarra como instrumento dl' pc·n·11
gran parte de los aficionados, quienes, por falta de cultura musical en sión, con el rasgueado como otra "esencia", con frecuentes lliNhdn!-1
otros géneros que no sean el flamenco, suelen minusvalorar o simple- asimétricas que confieren al género cierta complejidad. La gu it arm
mc•r1l<' dC'Hconocer, cuando no despreciar, el impresionante papel inte- actual que trabaja cada vez más con soportes rítmicos como <'1 l'HJÓn u
l<•clual de catalizador y compositor de música ágrafa del guitarrista el tacón, está desplazando los acentos de las formas flamencas. <TI' ·
llanwm·o. Sin embargo, el estudio sistemático de esta guitarra, desde ando un verdadero juego de síncopas sobre estos acentos, hasta lll•g:11
ul toqu<' en contratiempo de la generación actual. Tambic•n s1· t r;thn
Jm¡ primt'ros acompañamientos hasta los solos actuales permite
.J:I los aspectos polirrítmicos del flamenco superponiendo dos loqtll'l-l
¡•m·on!rar una serie de constantes que pasamos a señalar:
ritmo d<• s<'guiriyas con el de bulerías, fandangos de I lu('lvu c·on 1•l di'
Utilización del modo frigio (modo dórico griego) o modo de Mi, con Holc•an•s, tanguillos con el de al<'grías, cte. Estas doH tc•ndt'lll'llltl
('!Hkncins esJWCiAlcs llamadas nndnluzas. udualc•s que' CHLÜn provocando una vc•rdadcra explosión ni tlll<'riot
NoRBt:RTO ToRRES CoR'I'F.s G lll'l'ARRA ~'l..t\M1>NCA. VOL. Il. Lo CONTHIPORÁNEO Y mnos F$ntlTOS 17

olnl , ""IJ' 1 '' •• loH 11! ""~'O:• c·nr·m·l<'nslicos de cada forma flamenca), granaínas; el toque "por Levante" para los estilos mineros, etc., ha:-~
111111lJIIII ltuiiiHI'II ••l
dt• In ¡..¡uilana en la evolución del flamenco,
pPHII la configurar unas reglas estéticas de referencia para artistas y públi
11 lu w l' '1"'' ~thmy:m "" r1queza y posibilidades rítmicas. En este co. Así, para el oído de la mayoría de los aficionados no cabe una
''JI'I' tudn, poclt•llws anadir que el cajón, o los cajones (porque ya se seguiriya acompañada con el toque "por Levante", o una malagu(•rw
ll"othnja t·un dos cajorws) ha propiciado la expresión de un nuevo fra- acompañada "por medio" por ejemplo. Estas reglas han marcado todo
~··o ''" t•l llamenco, tanto en el cante, el baile, como la guitarra. el siglo XX y están muy interiorizadas en la educación y percepciún
de "lo flamenco".

Variaciones en la cadencia andaluza y nuevas afinaciones


Nuevas cadencias
Cudcncias clásicas
Después de un largo período de explotación de los toques fijados sobrt•
Por lin se han ampliado dos recursos que Ramón Montoya utilizó en
todo por Ramón Montoya, la generación de P aco de Lucía/Manolo
su !!poca: la ampliación de posiciones en el mástil para marcar la
Sanlúcar/Serranito en su búsqueda de ampliar el horizonte musrcal
caclt•ntia andaluza y nuevas afinaciones.
del flamenco, se ha visto obligada a ampliar estas reglas, proponien
Si la memoria de los tocaores "antiguos" nos hablan de dos formas do nuevas formas de marcar la cadencia andaluza y nuevas afinacio
d(• marcar la cadencia andaluza, con el toque "por arriba" (Mi modal) nes. Desde principios de los años 80, se ha trabajado en las cadencius
y el toque "por medio" (La modal) (Triana, 1986) (4), con el dúo sobre Do# (Do# modal) como en el toque de rondeña, pero sin desali
Hamon Montoya!Antonio Chacón vemos la consolidación de otras for- nar la guitarra, sobre Re (Re modal, con sexta en Re) y sobre Mib (M •h
mas hoy clásicas como el llamado toque "por granaina" (Si modal), modal).
toque .. por Levante" (Fa# modal). Ramón Montoya amplió incluso
La articulación del proceso y consolidación de las nuevas cadPn·
(•sta ultima forma a un toque solista "por minera" (Sol# modal) un
cías entre los guitarristas han venido y vienen a ser siempre íd(•nll
tono mas alto que el anterior, pero manteniendo las mismas disonan- cas: grabación de un toque con la nueva cadencia por uno de lm; maPH·
t'taH que dan el color levantino (Torres, 1993). También explotó la afi-
tros reconocidos a modo de fuente (generalmente Paco de Lucan), y
nacion del laúd renacentista para proponer otra scordatura y ampliar grabación de diferentes toques de otros solistas "discípulos" QU<' prn ·
In (•adencia andaluza con el toque "por rondeña" (do# modal, con sex- ponen después su versión de la nueva cadencia. Como la elaborat'lllll
ta <•n Re y tercera en Fa#). La utilización sistemática de determina- del nuevo toque requiere una nueva digitación de mano derecha. all•·-
dos toques para deternunados cantes ha educado el público de los afi- más del tiempo necesario para la elaboración de variaciones, s<• 1rat 11
nunados en la asociación del color de cada cadencia con cantes corres- de un proceso lento, que dura varios años mientras cada solisln gm ·
pon el ientes: el toque "por medio" para la seguiriya, buJería por soleá, ba su versión, tiempo durante el cual el oído de los aficionados Hl'
ul¡..¡unns soleares, algunos fandangos, gran parte de las bulerías; el acostumbra a la nueva sonoridad, hasta formar parte de "lo llunwn
l.tHJU(' "po•· ar-riba" para las soleares, las malagueñas, las serranas,
co". Si las cadencias sobre Do#, Re y Mib chocaron cuando se ¡:,rrahn
al¡..¡unns bulerías, el toque "por granaina" para las granaínas y medias ron por primera vez, hoy están perfectamente admitidas comu 11111
males. Uno de los últimos trabajos sobre la cadencia andaluzél lo lPn
dremos en la seguiriya del disco Locura de brisa y trino, dundt•
1 S1 la tradición oral nos habla de dos toques miciales, la documentación escri- Manolo Sanl úcar utiliza el acorde SibM como tónica, en lugar d(•l t rn·
ta nunn Hnn lns cancion<'rns de• música popular nos señalan también la presencia
th•l tnqUI' c·ons t•·uido !!Obl'e la K<'mi-cadencia Do Mayor/ Si7, conocido hoy como dicional LaM.
tnqw• "ptll' ¡tl'tlnainn" <1'm·n•s, 1998\.
NOHBERTO TORRES CORTES GUITARRA FLAMF.NCA. VOL. II. Lo CON1'EMI'ORANEO Y OTROS ESCRITOS 1!)
IH

Pl"interas "desafinaciones" sica (9), afinación en Sol con Re, Sol, Re, Sol, Si, Mi de sexta a pr·i -
mera. Se trata de una sencilla adaptación de la scordatu1·a en Re,
A esta ampliación de las cadencias, hay que añadir la de las afinacio- bajando un tono la quinta cuerda y tener así un acorde de Sol Mayor
r'ICs. Recordamos que la primera afinación diferente consistió en bajar con cinco cuerdas al aire.
la sexta de un tono pasando de Mi a Re para tener un acorde de Re
en primera posición en las seis cuerdas. De esta manera se bajaba de Esteban Sanlúcar con su famoso tema Mantilla de feria, retomu
un tono la tonalidad natural Mi del instrumento sólo con desafinar do más tarde por el mismísimo Paco de Lucía (10), Sabicas en algu-
una cuerda, consiguiendo dos graves y dos agudos más, ampliando nas danzas moras y en gallegadas, Manuel Cano en temas populares
por consiguiente el registro del instrumento, además de aportar nue- como Los peregrinitos o recientemente Rafael Riqueni en un soberbio
vas armonías poco habituales en el flamenco de la época. Si ya la garrotín han utilizado este cultismo.
encontramos en el método de Marín de 1902 (5), retomada luego en Como recuerda AJain Faucher (11), este uso de scordaturas tiene
guajira por Montoya, como señala Alain Faucher (6) será sobre todo todavía un uso limitado a composiciones guitarrísticas concretas qu<'
Sabicas quien popularizará esta afinación con sus guajiras, zapatea- no afectan directamente al repertorio "clásico" de los tocaores, las
do en Re y con sus famosas danzas moras, con el obstinato de la sex- cadencias andaluzas habituales para acompañar el cante. La gran
ta en Re evocando el laúd árabe. También Sabicas aplicará esta afi- revolución llegará a partir de los años 80, liderada sobre todo por
nación con el modo frigio en seguiriya, como lo hará después Manuel Paco de Lucía. Se inicia entonces lo que hemos calificado como "gui-
Cano, anticipando lo que vendrá más tarde en este estilo, como vere- tarra contemporánea".
mos a continuación. Esta afinación ha sido utilizada por fin en farru-
ca por Serranito (quien la utiliza también en campanilleros), por Paco
de Lucía, por el propio Sabicas y por Enrique de Melchor. Paco de Nuevas afinaciones
Lucía la aplicará también en una de sus primeras alegrías, Mi inspi- Paco de Lucía rompió con lo establecido en su disco Sólo Quiero
ración, iniciando las posteriores interpretaciones de alegrías en Re Caminar (1981), "obra prima" del flamenco moderno según ,JoHé
Mayor que se grabarán en los 90 (7) y Pepe Habichuela en su famosa García-Lewis (García-Lewis: 1996). Utiliza la scordatura en Re, dN.¡-
r·umba A Mandeli, inaugurando con ello el sello discográfico Nuevos crita anteriormente y la aplica ahora a lo modal en un estilo l'itmiru
Medios (8). (los tangos que dan nombre al LP), mientras combina lo modul y lo
Aunque Marín hace alusión a ella pero no la utiliza, los concer- tonal con esta afinación en la colombiana Monasterio de sal. Gralm
tistas flamencos han usado otra afinación prestada de la guitarra clá- también la buJería piñonate con el tradicional toque "por medio", ppr·n
desafinando la segunda cuerda de Si a Sib, y la primera de Mi n J{p
Esta nueva afinación le permitió añadir al toque "por medio" di:-;o
li. Marín, R. (1902): Método de Guitarra Por Música y Cifr·a. Aires Andaluces, nancias como la segunda menor, propias del color del toque "pnr·
Suciedad de Autores Españoles, Madrid. (La edición que utilizamos es una edi- Levante". Iniciación de un proceso de fusión de los colores flamencoH
C'iün facsími l, La Posada, Córdoba, 1995).
¡¡ Ji'aucher, A.: "La scordature dans la guitare Oamenca", manuscristo.
<Agradecemos a Alain Faucher el habernos remitido este artículo manuscrito
9. Encontramos la afinación en Sol por ejemplo en la transc1·ipción para guiturra
lncl:wía sin publicar).
de F. Tárrega de Sevilla de la "Suite española" de Isaac Albéniz (ver p11rliiuru
7. La a legrío. de Paco de Lucía se puede escuchar en su disco Fantasfa Flamenca Nlilada por Unión Musical Española, Madrid, 1971).
f I H69). Entre otras alegrías en Re significativas están Míragua de Osear Herrero
1O. Se puede escuchar este tema interpretado por Paco de Lucía en HU drH('H
!Torrente, 1995), La barquilla del Niño Josele (CaJle ancha, 1995), La ardilla de
Pan tasia 11amenca <1969). Existe una transcripción publicada por ,J nan St'JTnnu
' l'urnnlito <Guil arm g-iüma, 1997).
11 . Ji'nucher A.: orl.. mc•ndonndo.
H. Prpe llnhid\lwln, A Mundc•li. Nuevos Medios, 1983.
:.w NOKHERTO TORRES CORTES GUI1'AI!M t'LAMJi.NCA. VOL. 11. Lo CONTF.MPORANEO Y OTROS Ji.SCRITOS :l l

··desde dentro" que también trabajó en el cante con Camarón de la plo para Serranito "Lo importante no es tocar una soleá con otra afi-
Isla <ToiTes: 1997 a). Después han seguido otras afinaciones, sobre nación sino que la soleá sea buena. No estoy en contra pero creo c¡w•
lodo a principios de los noventa cuando se vivió una verdadera fiebre no es necesario. Se pueden hacer annonías muy diñciles y cosas muJ
cnt,re los guitarristas por buscar afinaciones, como la de Mi La Do# complicadas sin necesidad de afinar la guitarra de otra manera"(HH
La Do# Fa# de sexta a primera que propuso Tomatito por taranta (12) También Manolo Sanlúcar que justifica este recurso desde cierta
o Re La Re Sol Sib Re por tangos (13), que viene a ser una adaptación postura artística, considera particularidades organológicas del inK
ele dos scordaturas (Re y la de Piñonate), la de Mi La Re Sol La Re de trumento para seguir innovando en la scordatura tradicional: "De /w;
Riqueni por bulería (14), la scordatura en Do con Do, Sol, Do, Sol, Si, afinaciones creo que las cosas que todo es bueno, siempre que apa
Mi que ut,ilizó Gerardo Núñez por bulería (15) y Si La Re Sol Si Re# rezca con naturalidad. Puede enriquecer si viene motivado por la bus·
por seguiriya, también utilizada en esta época y ahora por El Viejín queda artística. Si lo haces para aparentar o hacerte notar, ;J/H
como color principal de la parte musical de las coreograñas de empiezan los problemas. Pero hay que tener en cuenta que la afina
Antonio Canales, y por Montoyita en rondeña en el grupo actual de ci6n flamenca está muy equilibrada y la guitarra está construida par;1
,Joaquín Cortés (16). Un a de las últimas afinaciones es la que propo- esa afmaci6n, por ejemplo la altura de las cuerdas con relación a. /m;
ne el concertista cartagenero Carlos Piñana en su disco Cal-ibiri (17): trastes" (19). En este sentido se Uegó a decir a mediados de los años
Mi, La, Re, Sol#, Do, Mi en farruca . noventa en el mundillo guitarrístico que la creación en la guilnrra
Apuntaremos que si las grabaciones son la forma habitual de consistía entonces a reinterpretar falsetas de los maestros del pasado
patentar de alguna manera las scordaturas, la paternidad cambia maquilladas con las nuevas afinaciones. La necesidad de salir de la
cuando se habla con los propios concertistas. Con la guitarra flamen- rutina es de alguna manera el principal argumento que avanzan los
ca ocurre un poco como con el cante: la discograña atribuye creacio- que usan habitualmente las afinaciones, como Chicuelo: "A nu nw
nes a los que graban, cuando en realidad el autor a veces es otro que gusta utilizar otras afinaciones. ¿Qué opino? Que a veces te abwn•s
no ha tenido la suerte de grabar primero. De allí ciertos recelos entre de lo mismo y esto supone una ventaja para sacarte de la monolonm
los guitarristas por tocar en público sus hallazgos o composiciones Tocas una cuerda y los sonidos son nuevos y frescos. Te ayuda <l com
antes de tenerlas grabadas. poner" (20).
Hoy percibimos que el gusto por las afmaciones pertenece más a Indicaremos para terminar este páiTafo que el uso de afinacionPs
la última generación de guitarristas que a la anterior. Así por ejem- es casi tan antiguo como el primer instrumento de cuerda puntt' IHI :~
(21) y que se practica habitualmente en todo tipo de guitarras (22)

12. Se puedo escuchar en la taranta "Callejón de las canteras" del disco Bar.,.io
ul'gro e1991) de Tomatito.
18. Entrevista a Serranito en Alma 100, n .2 25, Madrid, junio 2001, 1>. 1:l
13. Se puede escuchar en los tangos "Caminillo viejo" del disco Barrio negro
19. Entrevista a Manolo Sanlúcar en Alma 100, n.~ 25, Madrid,junio 2001. p . 1:1.
11991 l.
20. Entrevista a Chicuelo en Alma 100, n.9 25, junio 2001, p. 13.
1-1. Se puede escuchar en el vídeo de Encuentro Productions (1996l dedicado a
Hafael Riqueni. 21. Ver al respecto:
1!> fit• puede escuchar en la buJería "Los Caños de la Meca" del disco El Gallo Chnrnassé H. y Vernillat F. (1970>: Les instruments acordes pincét•s. Pn'HI'I'H
mwl ( 1987) de Gerardo Núñez. Univcrsitaires de France, París.
16. Se puede escuchar en la scguiriya "Remache" del disco Jucal (1994) de C'hnrnnRs6 H. (1985): La guítnre, Presses Universitaires de Franc<>, PnriH
<lt'rnrdo Nuñcz. 22. Ver ni n·sprct.o: ,JanRch R. y Stimpson M. (1993): "La guitarra folkkwi1·a" t•n
17. HP puNI<• !'Hnachar en la fa nuca del disco Cnl-ibiri (1999) de Carlos Piñnnn. L11 guil11rm. Una guw¡mm¡•;;ludinnl¡•;; .Y profbsnrrs, RIALP, Madrid, p. ~!ll·l 21íH
NORBERTO T ORRF.S COR1'f:S
( :urr·ARRA FLAMENCA. VOL. IJ. Lo 1'01\TEMPOR.ÁNF.O Y OTROS ESCRITOS ·>·¡

"Mctaflamen co" quien inicia la granaina Moren te del disco De mi Corazón al Aire ( 1991 )
Adt•más de las afinaciones, a principios de los noventa pudimos escu- <'<1~ la ~dencia sobre Mib, antes de modular al modo de Si de la gra
char otra ruptura con las normas anteriores, la de utilizar el acom- nama. Sm embargo uno escucha esta composición y no d uda desde- <'1
pañamiento de categorías de cantes para otros cantes, lo que Claude pr·imer momento que el toque es por granaína. ¿Cómo consigue Vice nlt>
Worms llama "metaflamenco", donde se evita la identificación inme- Amigo sugerir la granaína con una cadencia que no es la suya? En s uH
diata de la estructura tradicional, "toque 'en segundo grado' que supo- posiciones de acordes de mano izquierda con la cadencia sobre Mih
ne• una sólida cultura flamenca por parte del público" (Worms, 1998) tendrá la habilidad de utilizar un a serie de cuerdas al aire que también'
J\sr la seguiriya "Remache" que grabó Gerardo Núñez en su disco aparecen en el toque de granaína y que definen en gran parte el soni
Juc:a l (1994) está compuesta sobre el "toque por granaína". Tocar por do de la granaína. En otro corte de este disco propondrá también s u
Hcguiriya utilizando el toque de granaína, es aquí un choque estético versión de la cadencia sobre Mib que hemos referido antes, con la bul<>
que sorprendió a los aficionados que empezaron entonces a quejarse ría por soleá Reino de Silia, iniciará sus alegrías Maestro Sanlúcar
d<• no identificar los toques cuando el solista iniciaba su composición. Hobre la armonia de la minera (25) e incluirá falsetas de farruca en la
Una nueva actitud impresionista en el compositor de guitarra fla- soleá Tío Arango. Si utiliza el tradicional toque "por medio" en su pri
menca apareció en este momento y se pasó de la dicción a la suges- mera buJería Gitano de Lucía, ofrecerá su versión del toque sobre la
tión, sugerir más que decir. cadencia en Do# en la bulería El mandaíto en su penúltima producción
¿Cómo sugerir el carácter jondo de la seguiliya sin recurrir al soni- discográfica Vivencias Imaginadas (1995). Cabe recordar que Paco d<'
do del toque "por medio", asociado a lo jondo desde que la guita rra fla- Lucía -una vez más- inició esta r uptura ya en 1972 con Camarón de la
menca inició su andadura? Gerardo Núñez utilizará dos recursos: sobre Isla con el estilo Canastera, utilizando la afinación de la rondeña y s u
todo un bajo profundo desafinando la sexta dos tonos y medio que pasa cadencia correspondiente para un acompañanúento de fandango de
de Mi a Si, como la cuerda más grave de la guitarra de siete cuerdas del Jtuelva (26). Al año siguiente consumía instrumentalmente la fusión
Padre Basilio (23), bajo que se encargará de hacer sonar de forma obse- C'ntre los colores del flamenco bajo-andaluz y del flamenco de Andalucm
Hiva en su composición, una disonancia de segunda menor en las par- O~i~ntal con los tangos Los Pinares (27) en los que la primera guitarru
ws agudas desafinando la primera medio tono que pasa de Mi a Re#. utJhzaba el toque por medio (La modal) y la segunda gui tarra acompa
De esta manera su composición utiliza tres colores flamencos tradicio- iiaba con el toque por rondeña, con sus disonancias levantinas.
nales: el de seguiriya dado por profundos bordones, el de granaína por
lu cnclencia utilizada, el de Levante por la utilización del intervalo de
Hcgunda menor en las partes agudas. Juan Manuel Cañizares utiliza- Ritmo y dinámica
m la misma cadencia y la misma afinación en la seguiriya que graba- lIemos visto que actualmente los guitarristas trabajan con e l apoyo
ra con Enrique Morente en la película Flamencos (1996) de Carlos de diferentes percusiones, prevaleciendo entre ellas el uso de un o doH
Haura, ya desde una concepción m ás abstracta del toque, carente de
cajones. Esta reciente percusión ha cambiado bas tante el fraseo dt•l
n•f(•r'(•ncias antropológicas (24). Otro ejemplo de esta utilización de nue- flamenco en general, y particular mente de la guitarra. En efecto ,
vttH cadencias en los toques tradicionales lo tenemos en Vicente Amigo
:.:!5. Ambos toques se pueden escuchar en el disco De mi corazón al nirc ( 1991) ele•
•¿;¡ Vl'r al respecto: Pujo! E. ( 1956): Escuela razonada de la guitan·a, libro lit, ViC'cnte Amigo.
Hll'unh, Buenos Aires, p. 40-41. 21i. Tema incluido en el disco Canastera (1972) de Camarón de la Isla y Paco dt'
Lucía. •
2•1 Podl'm<IS escuchar de nuevo esta scguiriya en el disco Samaruco (2000) de
Duqul'ndc. 27. He puedo NICUI'hur t'Ki m; (.n n¡.roH en el disco FurntC",ycauda / Clf>7:ll de Paco dt•
Lm·a:t.
24 NORTlRRTO TORRE:> COR'fÉS GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo <.:01\TEJiiiPORANEO Y OTROS ESCRl'I'OS 2ft

antes de la incorporación del cajón, las percusiones del flamenco solí- de nuevas armonías con un uso cada vez más frecuente de modulu
an ser las palmas abiertas o sordas, los nudillos en la mesa, el zapa- ciones, es decir el paso constante de una modalidad o de una tonali-
teado del baile, el bastón. Este tipo de percusiones eran por regla dad a otra. Guitarristas como Rafael Riqueni o Vicente Amigo fundu
general bastante lineales y repetitivas, con fórmulas rítmicas orien - mentan incluso parte de s u toque en este recurso musical que delata
tadas a marcar una especie de colchón rítmico inin terrumpido con el buen o mal gusto del compositor.
algunos acentos de los compases de los diferentes estilos. La guitarra Ambos son alumnos no por casualidad de un concertista que, por·
tenía pues a menudo qu e completar los acentos con golpes en la tapa sus tempranas inclinaciones hacia la música "culta", se preocupó
y preocuparse por mantener el peso rítmico de cada estilo. Con el especialmente por esta herramienta en la composición: Manolo
cajón, el percusionista ha encontrado la ocasión de marcar el compás Sanlúcar . Ya comentamos en el artículo anterior de esta Historia dL'!
y todos sus acentos y a la vez ejecutar como una segunda percusión, Flamenco, que ya experimentaba a principios de los 80 la modulación
dibujando variaciones sobre el compás. Ha podido incluso con sus dos como parte importante en la expresión de su creación artística (29).
manos reflejar la gran variedad de combinaciones rítmicas que ofre- Este afán ha visto su culminación de alguna manera en una obr·n
cen dos palmeros o los pies del bailaor. Con el cajón, la guitarra se ha reciente, Locura de brisa y trino, que afecta y amplía los cimientos
visto liberada del peso de su función rítmica y puede concentrarse mismos de la arquitectura armónica del flamenco y cuya importanciu
más en la expresión del sonido, de la melodía y de la armonía. Ya con nos obliga a detenernos en ella.
una base rítmica completa no solamente asegurada, sino enriquecida
con infinidades de variaciones, los guitarristas han podido trabajar y
desarrollar la expresión de cierto virtuosismo sobre la dinámica del Manolo Sanlúcar y el modalism o
flamenco. Los toques han empezado a dejar de tener el aspecto "corri- El sistema musical que Manolo Sanlúcar utiliza en esta obra pet't<'·
do" que tenían, sin apenas respirar entre falsetas o entre ritmos y fal- nece al modalismo, puesto que está basado en la u tilización de modos.
setas, a incluir más silencios, más cuidado en los reguladores piano- Desde el punto de vista musical, esta noción de modalismo cones-
forte, a dejar sonar un acorde o un rasgueado en el acen to deseado, e ponde a dos sistemas musicales:
incluso a pensar a contratiempo de los ritmos flamencos, expresados
sin fisura por las percusiones. Paco de Lucía inició el cajón con su gru- El modalismo tradicional o "arcaico" que es un sistema no-armóni
po y a la vez esta ampliación de la dinámica y del toque a contra- co monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a pruc
tiempo, desarrollados luego espectacularmente por Vicente Amigo licas musicales extra-occidentales que constituyen las "raíces" de lu
(28). música occidental, como la música popular medieval o el canto Jlnno.
Entre estos modos, el modo frigio o modo de Mi tan presen te en la
música tradicional de la cuenca del Mecliten-áneo, está en la baso ci<>l
Modulacion es cante flamenco, especialmente en la práctica del llamado "canle jondo"
f-Iemos señalado anteriormente la búsqueda de nuevas poslClones El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico occi
para marcar la cadencia andaluza, la búsqueda de nuevas afinaciones dental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finales ckl
para cambiar el color de los toques. Hay otro recurso musical que los XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del siglo
guitarristas han explorado bastante desde los años 80; la búsqueda XX.

28. El vídeo de Encuentro Productions (Suiza, 2001) dedicado a la guitarra de


Chicuelo constituye un buen material de refe¡·encia para captar y entender lo 29. Torres Cortés N , (1 996): "Manolo Sanlúcar" en Historia dl'l Flamc•nco, vol
que acabamos de comentar. l V, Tar-tessos, Scv i 11 a , fJ !llHJ7.
2() NORBERTO TOIIR!!:S CORtÉS GUITARRA FLAMt:NCA. VoL. Il. Lo CONTRMPORÁNEO Y OTROS ESCRJTOS 27

Los modos se caracterizan por elementos formales (las escalas), Locura de b risa y trino
convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un aspecto
Grabada con la voz de Carmen Linares, la segunda guitalTa de Isidro,
emocional (el sentimiento modal). No es extraño pu es, que la expre-
la percusión de Tino Di Geraldo y con poesías de Federico Garcí11
sión más común de los aficionados a la hora de definir el flamenco sea
Lorca, esta obra marca la búsqueda y utilización de un sistema musi-
"un sentimiento". Desde un punto de vista musical, está definición
cal elaborado desde el conocimiento de la naturaleza de la música
responde al sentimiento modal que constituye el contenido afectivo y
flamenca. Aunque incluye siete temas, este sistema se aprecia en
caracteriza cada modo. Jacques Siron señala que: "El sentimiento
"Adán" sobre ritmo de soleá, "Normas" sobre la referencia de los esti-
modal se basa en un acercamiento psicológico profundo. Sobrepasa la
noción de una música que sólo sería la suma de convenciones, como los de Levante, "Campo" sobre ritmo de seguiriya y el dúo para voz y
definimos a menudo la música occidental y su estética (... ) El senti- guitarra "Gacela del amor desesperado", los otros temas "El poeta
miento modal lleva varios nombres según las músicas. En la música pide a su amor que le escriba", "Carta a Doña Rosita" y "Son de
griega antigua se llama ethos. Lo encontramos en la música andalu- negros en Cuba" ya más convencionales. Existe una admirable cinta
za y el flamenco (duende), en el mundo musulmán (tarab), en los de vídeo elaborada por el Taller de Músics de Barcelona, dondE>
modos de rezos hebreos, en el feeling blues o en la soul music (lite- Manolo Sanlúcar explica con toda claridad el proceso de descubri-
ralmente: música del alma). Algunas músicas son muy precisas en la miento y elaboración de este sistema musical que brinda ahora al na-
descripción del sentimiento modal. Por ejemplo en la tradición india, meneo (31). Partiendo de la naturaleza modal del flamenco y de su
el raga -palabra que significa "pasión" o "sentimiento"- es muy indi- escala descendente basada en el tetracordio dórico (frigio en la
vidualizado: se asocia a ocho modos estéticos (rasa) que representan nomenclatura moderna) y cuestionando la interpretación ton al que <•1
el amor, la valentía, la repugnancia, la ira, la alegría, el terror, la pie- mundo musical occidental o "clásico" ("escolástico" es su expresión)
dad y la sorpresa" (30). hizo y hace del flamenco, en su clase magistral el guitarrista-compo-
sitor incide en lo absurdo de considerar el flamenco desde el prisma
Por otra parte, el pensamiento musical modal es esencialmente de la tonalidad. P orque "Estructuralmente y melódicamente somoR
oral, se nutre de una memoria viva y de una transmisión oral con gTiegos, de la cultura musical griega, y por otro lado armónicamcnlí>,
improvisaciones a partir de un marco modal fijo. con el sistema armónico occidental, somos occidentales armonizando,
Al final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música <'ntonces ésa es la gran fusión, ésa es la verdadera fusión, que la con
occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armóni- jugación de estos dos mundos hace que el flamenco sea hoy lo qu<·
cas demasiado previsibles y con dos tendencias que le hacen evolu- Romos" (32). A defecto de no tener otra herramienta porque está por
cionar: la armonía cromática llevada a sus últimas consecuencias elaborar, usa el léxico "clásico" para desarrollar su discurso. P<lrl it·n
(sobre todo en los países germánicos con el caso paradigmático de do pues del tetracordio LA SOL FA MI que diferencia la naturnl<'ZH
Wagner) y un regreso a los modos eclesiásticos medievales, el moda- del flamenco con respecto a otras culturas musicales, y usando ptH'H
liHmo, con compositores franceses como Fauré, Debussy o Ravel y <'1 lenguaje armónico tonal, desde su larga experiencia como músico
rusos como Moussorgski o Scriabine. De alguna manera es la misma flamenco señala que para la música flamenca la tónica es Mi, la d()mi
act.ilud la que tiene Manolo Sanlúcar con la elaboración del sistema
que desanolla en su obra Locura de brisa y trino, con un regreso a los :3.1. "18 Jnternational Seminar Jazz Flamenco. Mediterranean & [mprovJst•cl
antiguos modos griegos. Music (the Composition)", Master-Class Manolo Sanlúcar, Taller de MuHirl'l,
Barcelona, 1998. La generosidad de Manolo Sanlúcar a la hora de cxpliclll' ,.
inte•·pretar su obra en esta clase de composición es realmente admirable, <'CH10
:10. Si ron , ,J., La pnrtition intériem·e. Jazz, musiques improvisées, OutTe Mesure, c1tmdo los recelos habituales de este gremio.
1'111'1 S, 19!)2, p. 211 !l. 32. Palnlwas do Manolo Sanlúcar en la cinta vídeo an1eriormente rC'fr•·idu
NORll!!:R'l'O TOl:lli.I::S COII'l'f;S ( rlllTARRA f'I..AMBNCA. VOL. ll. Lo CONTI:MPORÁ:'i!IW Y O'l'ROS ESCRITOS 29

nante Fa, La sería la subdominante y Solla mediante, un sistema P1·oblem as actu al es de la guitarra flam en ca
armónico fundamentado pues por cuatro pilares en lugar de tres como Sin embargo, la última década del siglo XX señala también cierta
tiene la tonalidad (tónica, dominante y subdominant e), además con saturación, signos de agotamiento y problemas que tiene que afron-
una peculiaridad que acusa todo su carácter: entre la tónica y la Lar la guitarra flamenca.
dominante sólo existe medio-tono. A partir de esta premisa con los
modos griegos como punto de partida (dórico, frigio, lidio y rnixolidio) Conviene destacar en primer lugar la falta de liderazgo de años
y sus inversiones hypodórico, hypofrigio, etc., constata que se trata de
anteriores. Paco de Lucía sobre todo marcaba el norte y sur de la evo-
un sistema abierto y cerrado a la vez, puesto que el primer modo lución del instrumen to, pero tanto sus conciertos como su última pro-
(dórico) coincide con el último de los hypos, un sistema completo, con ducción discográfica Luzia (1998) reflejan cierto agoLamien to de su
un "desarrollo nada arbitrario, un desarrollo científico". vena creativa. Tampoco Serranito y Manolo Sanlúcar han dado prue-
bas de afán creativo, si exceptuamos como hemos visto la obra Locura
Pasa seguidamente a armonizar con la guitarra cada grado de las de brisa y trino (2000). En contrapartida, hemos asistido al afianza-
escalas griegas, constatando la sensación de reposo que proporciona miento de sus discípulos, ayer tocaores confirmados, hoy concertistaR
los acordes elaborados, salvo el acorde elaborado sobre el Si del mixo- de pleno derecho: Vicente Amigo brilla especialmente hoy y se perfi-
lidio que produce tensión. la, tanto entre los nuevos públicos del flamenco como entre los m-tis-
Ampliando a la octava este acorde constata que se trata de un tas, como el sucesor de Paco de Lucía (34); Tomatito domina cada vez
acorde de 9a, acorde que desde hace años le sonaba flamenco (33), más el pánico escénico que le daba tocar sólo y abre el templo fla -
intuyendo esta naturaleza sin poder explicar el porqué, que resuelve menco a nuevos aires de ultramar con notables resultados (35);
ahora después de su análisis. Gerardo Núñez se orienta hacia el mercado norteamericano desde su
inteligente inclinación jazzística (36); Pepe "Habichuela" nos ha rega-
Moviéndose pues en este sistema abierto y cerrado engendrado a lado un disco flamenquísimo (37) a la vez que orienta su grupo hacia
partir del modo frigio que fundamenta el flamenco, aplica los princi- colaboraciones con músicos hindúes (38); Enrique de Melchor quizáR
pios de modulación que ha trabajado a lo lar go de s u obra y, sin salir-
se de la especificidad armónica del flamenco, sobre todo el espacio de
medio-tono entre tónica y dominante, elabora este nuevo sistema :34. "Vicente Amigo es de los jóvenes el maestro, hay que echru·Je de comer :lp:rr-
tc" (entrevista a l bailaor Joaquín Grilo en flamenco-world.com, 2000).
armónico que le permite modular a cualquier grado pasando incluso
por cadencias sobre medios-tonos (base del tetracordio flamenco) que :l5. El tocaor y concertista almeriense acaba de conseguir dos de los eu ni ru
Gramys Latinos otorgados a producciones españolas con Spain (2000) y
le confiere cierta impresión dodecafónica: utilizar todos los tonos y Cama rón. París 1987 (1999).
semi-tonos de una escala dentro de un sistema coherente y sin dejar 36. Su página web señala que "en 1998, Nuñez inició una colaboración con <'1
de sonar flamenco He aquí la proeza que consigue Manolo Sanlúcar sello norteamericano, Alula Records. En Nueva York grabó su CD más rccít•Mt<•,
con Locura de brisa y trino, una obra revolucionaria desde la tradi- C'alima,junto con primeras figuras del mundo deljazz y la world music. NurWz
ción. c•stá grabando temas nuevos para su próximo CD, también producido por Aluln
Records". También acaba de editar Cruces de caminos (Jazz viene del Sur, .)untn
de Andalucía, 2001) en colaboración con Perico Sambeat, George Colligan.•Javi¡•t'
:¡:J. De hecho, desde el tema "Laberinto" grabado en el disco Al Viento (Polydor, Colina , Marc Mit·alta, entre otros.
1982) donde desarrolla melodías sobre este Mi 9, este acorde ha seguido obse- :l7. Habichuela en Rama (Nuevos Medios, 1997).
t~ionándo lc en su obra. Asf abr·e el disco Tauromagia (Polydor, 1988) con el tema :-18. gn los conciei'los que dió el pasado mes de julio en el Tcatt·e G n•c di'
''Nac·<>ncia" que viene a ser una metáfora de la aparición de la mate1;a flamenca Har·celona, dentro del marco del Festival d' cstiu de Barcelona (GREC), intet'VI
y <Hmos también un acorde de 9~ por la orquesta al iniciar el primer movimiento ni¡•ron el violinista hindü Chandrú y Baluji Shivrasastav al sit.ar , ndcrnll>~ dt•
d<· su sinfonía andaluzA Aljibe (1991) titulado precisamente "Génesis". l'<·L¡•,· LockcU a las tablas indins, Arun a In balrrín y p<'rcusión, y vnrioo; mit•m
:30 NORBERTO TORRES CORTÉS l:lriTARRA FLAMENCA. VOT.. TI. Lo CONTEMPORÁXEO Y OTHOl'l ES('RITOS a1

tenga problemas de adaptación y de ubicación en el nuevo escenario ti dos el año 2001 entre los días 7 y 16 de julio por Paco Serrano, Ma-
u pesar de su siempre perfecta técnica; después de joyas de la guita- nolo Franco y Manolo Sanlúcar, comenta así por ejemplo lo siguiente
r-ra flamenca (39) la hipersensibilidad de Rafael Riqueni lo mantiene Pn la reseña Festival Guitarra 2000, Córdoba que acaba de publicar
en una situación emotiva inestable (40); José Antonio Rodríguez por en el recurso Suena la Guitarra de la página web argentina de fla-
fin ha roto su silencio discográfico y se orienta él también al diálogo menco tristeyazul.com: "Con Manolo Franco pudimos disfrutar del
con las corrientes del jazz (41); Juan Manuel Cañizares parece librar- curso de acompañamiento al cante, de iguales características organi-
se de la tutela de Paco de Lucía y buscar su propio camino (42). zativas que el anterior(. . .) Así pues en este curso comenzamos a tra-
El alto virtuosismo de la guitarra flamenca ha propiciado la apa- tnr una de las asignaturas pendientes para muchos guitarristas de
rición de un tipo de guitarristas que se dedican exclusivamente a la hoy en día: el cante. Cada vez proliferan más los guitarristas que se
h'Uiiarra solista y cuya cultura flamenca ignora bases elementales inclinan por el concierto y las piezas para solista. Prueba de ello es la
como son el conocimiento de los maestros del pasado, del acompaña- {fran cantidad de solistas que se acercaban al curso, que se imponía
miento del cante y del baile, a la vez que sus composiciones pecan del con mayoría aplastante frente a aquellos que gustan de un buen rato
síndrome de la técnica por la técnica, cayendo a menudo en el "tre- dt• toque para cante y el baile".
mendismo", expresión gráfica de Juan "Habichuela" que expresa esta Por otra parte, este estado de cosas es denunciado con frecuencia
obsesión por la técnica. por los propios concertistas actuales. Veamos unas cuantas opiniones
Rafael Hoces Ortega, uno de los guitarristas que asistió a uno de sobre ello. Para Juan Manuel Cañizares "Las cosas nuevas hay que
los tres cursos de guitarra flamenca del Festival de Córdoba, impar- insertarlas en el feeling de lo antiguo, o no valen, y el p1·oblema es que
muchos jóvenes no han oído nunca a Montoya ni al Niño Ricardo, que
nos dieron el sabor y la estructu1·a, cosas sin las cuales los flamencos
hros de su familia en la primera part..c (Carlos Habichuela, Nono Carmona, Piripi
nos quedamos sin identidad" (43); "Hombre, un problema de Jos gui-
y Galanes). Su último trabajo Yerbabuena (2001) recoge parte de esta colabora-
CJ(m.
tarristas de ahora es el desconocimiento de lo anterior, nosotros toca-
:19 Juegos de Niños (Nuevos Medios, 1986), Flamenco (Flamencos Accidentales,
mos con las raíces muy aprendidas, deben escuchar a Niño Ricardo, a
1!)87), Maestros (Discos Pr·obéticos, 1994). Montoya, a Morao, conocer cómo se tocaba, ahora se toca mejor, pero
10. La revista El Olivo, n.~ 79, (Mayo 2000) propone una entrevista reciente al nntes se tocaba con mucho sabor" comentará Gerardo Núñez (44).
cuncertista donde expresa con toda franqueza y crudeza a Manuel Bohórquez el Para Rafael Riqueni: "Los chavales que han empezado a tocar la gui-
infierno reciente que ha vivido. ~n Madrid el mundo flamenco acaba de rendir- tarra a partir de Paco de Lucía con Mac Lauglin y Al di Meo/a, han
h• un sonado homenaje de apoyo a su figura (abril 2002). t•ncontrado una cosa maravillosa, que es nueva, que es muy atracti-
11 Su último disco tiene el título significativo de Manhattan de la Frontera \'a, pero se han perdido toda la historia de la guitaJTa flamenca has-
1 Hl~l9l en clara alusión al grupo Manhatt.an Transfer. Encontraremos la presen- ta ahora. Quiero decir con esto que es importantísimo que conozcan
l"ia dC'I pianista de jazz Joan Albert, Amargós en los arreglos y la composición de la obra de estos maestros (por Niño Ricardo, Sabicas, Esteban San-
ulgunos de los puentes. Por otra parte ,José Antonio Rodríguez ha participado
lúcar, etc.), la oigan, y a partir de ahí desarrollen sus propios temas"
n•lwntC'mentc en Sevilla en un seminat;t) sobre músicas improvisadas, donde
musicos de jaz:or. y de flamenco se han juntado y han reflexionado sobre su músi- !4fi). A la pregunta: "¿Y qué consejo le darías a esos jóvenes?", Pepe
m para buscar vías de colaboración. El Taller de Músics de Barcelona fue pio- "llabichuela" contesta lo siguiente: "Lo primero es que se formen, que
IH'rn <•n este tipo de encuentros que propicia también el Real Conservatorio no quieran correr demasiado, que escuchen el flamenco desde atrás
Hupt'I"Jor de Música de Madrid (cf. el Seminario de Introducción al Flamenco
kl1ml. diri¡.,tído y coordinado por el pianist,a de jazz Pedro Ojcsto en febrero del
1:1. Rntrcvista a Juan Manuel Cañizares en El País Andalucía, 8/4197.
:.!000 ).
1/f l~nl.rt•ViHla a GCJ·ardo Nuiíez en flamenco-worlcl.com, Mad1·id, 1999.
1:.!. Vl'r la t~ril.icn que hicirnoH de Bu primer disco Noches de Imán y Luna, en la
IPVIIIIII ¡.;¡ ()Jivn 11 " fí\!, l•'(llm.•ro 98. lfli. I~ntn•viHtn a K HiquC'ni en El Olivo n." 36, octuhre 199().
NORBERTO TOKRES COI('J'ES 1 ;¡ ·¡rAI!RA FLAMF.~CA. VOL. Il. Lo CONTEMPORAr-rF.O Y OTROS li:SCKITOS

hacia delante y luego que se dejen llevar y si son buenos no tendrán •u•s, de las cadencias andaluzas, de los procesos modulantes y del uHo
ningún problema, lo importante es que tengan una buena escuela en 11<• disonancias; descuido del parámetro musical melódico.
lo viejo" (46). Por su parte, Enrique de Melchor afirma que: "Si no se
Aunque solistas como Vicente Amigo o Rafael Riqueni h an trntn
sabe tocar pa1·a cantar nunca se podrá ser un buen solista, porque esa
do l:liempre con exquisitez sus melodías (ambos no por casualidad,
es la base" (47). Tomatito señalaba recientemente que para hacer
c·omo hemos visto, alumnos de Manolo Sanlúcar), con Juan Car·loH
fusión "hay que escuchar flamenco antiguo y tocar flamenco tradicio-
l{omero (también alumno de Sanlúcar), José Luis Montón, Migu<•l
nal. De ahí, a otras músicas, pero si empiezas por arriba, no apl·en-
l{ivcra, Óscar Herrero, etc. apreciamos una nueva forma de tocar
des'' (48).
mt•nos agresiva, austera sin dejar de ser moderna, donde la melodin
La entrada precipitada del flamenco en la mercadotecnia ha pro- n•cupera el papel articulador del discurso musical. Sobre ello, LuiH
piciado una avalancha de CDs de guitarra solista: Parrilla de Jerez, Maravilla comentaba ya a Manuel Herrera en 1990 que: "La guiléllTll
Moraito Chico, Óscar Herrero, Juan Carlos Gómez Pastor, Paco /w evolucionado mucho y ahora se toca la guitarra como no se ha toen ·
Serrano David Casares, El Viejín, El Bola, Ramón Jiménez, David do nunca. Técnicamente se toca como no se ha tocado nunca:
'
C'armona, Niño Josele, Niño de Pura, Juan Carlos Romero, José Lu1s
.
La precisión, la pulsación, la ejecución que tienen los muclw-
Montón, Miguel Ribera, Pedro Sierra, José M;anuel Cano, Rogelio
dws ... eso no se ha conseguido nunca. Técnicamente se toca como no
Conesa, Carlos Heredia, Paco Cortés, Miguel Angel Cortés, Quique
'-~C' ha tocado en la vida. El estilo también ha cambiado: hoy se tocnn
Paredes, José Manuel Roldán, Carlos Piñana, Chicuelo, Pedro Sierra,
111ucho todas las cosas de ritmo ... Pero eso es también una corriente•
Curro de Jerez, etc. Hasta el patriarca Juan Carmona "Habichuela",
llliC'macional, que eso viene del rock y de las con·ientes musicales ele•/
cortito y entregado en cuerpo y alma al acompañamiento, ha querido
mundo que van por el ritmo y no por la melodía. Ahora no se puede•
hacer un simpático disquito para todas las tr;bus flamencas. Extraño
wr a Mozart, ni a Chopín... Ahora sólo cosas de ritmo. Y en lo fln
fenómeno en un país de dudosa educación musical, donde todavía la
m<•nco, pues todos los conjuntos que se inspiran en lo flamenco vtw
guitarra solista servía anteayer de telonera mientras se acomodaba el
por tocar bulerías y tangos. Cosas a compás. Y que llevan el bongo. e•/
público. ¿Ya tiene público la guitarra solista en España?
madero, la caja (.. .)El ritmo, en la música, es fantástico, es man111
Si la cantidad de discos de aspirantes a solista es asombrosa en la /loso... pero ahí no queda todo. Están bien las cosas rítmicas, pc•ro (..~
última década, desgraciadamente no se corresponde con su calidad y /11 melodía? ¿es que no es importante la melodía?"(49).
s<'ñala la saturación y agotamiento de fórmulas ya más que repetidas.
Saturación y agotamiento de los recursos que hemos ido reseñando
anteriormente: del parámetro rítmico con la hiperexplotación de la Acompañamiento del cante
guitarra como instrumento de percusión, sobre todo en su función de La lista completa de tocaores profesionales actuales sería bastnnlt-
acompañamiento de las nuevas formas del baile, que giran básica- l.lrga y reflejaría la buena salud que goza este género musical hoy t•n
11\l'nte todo en tomo a las percusiones (de los cajones, de las palmas, tuda la geograffa española "y parte del extranjero". Según la cscm•ln
d1• Jo¡.; pies, de las guitarras, de los coros, de la voz, etc.); del paráme- lueal el tocaor tendrá una manera y un estilo particular de atmnpa·
l m armónico con la saturación y agotamiento de las nuevas afinacio- nar, cohabitando el toque clásico con el toque moderno o amboH n la
'c•t., s1cndo la escuela jerezana la de sabor más fuerte.

IG J•:;;(n•vista a Pepe ~Habichuela~ en Nevipcns Romani. Noticias Gitanas, n."


:l!l7. 1¡; :11 clc• julio del 2000, p. 4.
17 l•:ut.n•vi:-~t.n n Jt:nriquc de Melchor en El Olivo n." oO, octubre 1998. l!l. t•:ntfPVIHtn n Luis Maravilln t•n S<•vi11111111mc•ncfl n." 68, novit•tnhn• 1!1!10,
IH. l•:nt rPvis tn n 'l'mnntito en/:<)/ País Andnluc/11, 20/9/2000. JI 1H.
34 NORBERTO TORRES CORTÉS ( :utTARRA FLAMENCA. VOL. li. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRlTOS

Como complemento a lo que escribimos anteriormente, destaca- Metheny. Por otra parte, a nivel técnico están cambiando algunaH
remos como lo hemos hecho en otras ocasiones (Torres, 1997) y como maneras de tocar con la mano derech a. Al tocar con púa o con acordeR
lo hacen también José Luis Salinas y Claude Worms, el papel motor de cuatro notas al estilo del jazz o de la bossa nova, con los dedos pul-
del sello discográfico madrileño Nuevos Medios que, propiciando el gar, índice, medio, anular en los acompañamientos de sus grupoR
intercambio entre los músicos de los grupos flamencos, con la etique- ( Ketama y la Barbería del Sur), han sustituido los rasgueados tradi-
ta "Nuevo flamenco" o "Jóvenes flamencos" ha provocado "la aparición donales del acompañamiento por fuertes acentos ejecutados a la
de m tísicos de estudio que aseguran gran parte de la calidad de la pro- manera de los guitarristas brasileños, con acordes de cuatro notas.
ducción discográfica reciente" (Worms, 1998). Hemos podido escuchar que incluso guitarristas de procedencia
Si el éxito comercial de la fórmula ha engendrado lo que José Luis tradicion al como los jerezanos Diego del Morao o Alfredo Lagos adap-
Salinas llama humorísticamente "donuts aflamencados" que el públi- tan los mismos procedimientos y los aplican en el toque clásico de
co no se cansa de devorar (Salinas, 1994: 14), la reciente reincidencia ,Jerez (50). Aquí también es significativo que Diego del Morao sea hijo
de las producciones bajo la dirección artística de los mismos guita- de Moraíto Chico o que Lagos trabaje con Moraíto en el seno del gru-
rristas (Paquete y Josemi Carmona "Machuka" sobre todo) ha con- po de José Mercé: el toque de ambos vendría a ser una adaptación
vertido la originalidad inicial en repetitivos "tics" que hacen que todos moderna del toque de Moraíto. Volvemos de esta manera a la filoso-
los discos suenen ahora iguales, con idénticos arreglos. Sin embargo, fía de "sugerir más que decir", tocar de forma menos agresiva, que
en los cortes más flamencos de esta producción, apreciamos una nue- anima la estética actual de la guitarra, tanto en su aspecto sol istn
va forma de acompañar, donde los tocaores (también el Paquete y como acompañante.
Machuka sobre todo) descafeinan las armonías castizas del flamenco
abriéndolas y proponiendo un nuevo uso de las disonancias, consi-
guiendo un toque más pastueño y menos agresivo, más inteligible Acompañamiento de l baile
para oídos globales, los del pop, de la variedad internacional y del jazz Rn cuanto al acompañamiento del baile, diremos que la dominación
guitarrístico contemporáneo. ele la actualidad flamenca por varias compañías que gozan del favor
Quizás debido a sus frecuentes colaboraciones e influencias reci- del gran público h a generado una producción musical propia, con In
bidas de la bossa nova, salsa o música ligera, están cambiando pau- guitarra como instrumento de referencia. El simple hecho de r<'unir o
latinamente las disonancias duras tan presentes en la música de Paco varios artistas destacados para largas giras, con la convivenciH y la
de Lucía, por disonancias dulces o blandas, sobre todo séptimas promiscuidad musical que ello implica, de encargar música qu<' su<•
mayores y novenas, que utilizan en acordes abiertos, es decir con ne nueva a los selectos guitanistas de la compañía, ya son datm; Hllli
cuerdas al aire, pero con un uso diferente a las generaciones anterio- cien !.es para detenerse en esta música flamenca para baile. Murhm1
res (desde Ricardo hasta Pepe "Habichuela"). •·osas ocurren hoy en las formaciones que acompañan el baile. l lcnH>H
s<>leccionado tres grabaciones que ofrecen una pequeña antol<>&'Hl dt•
No es casualidad en este sentido que Josemi Carmona "Machuka" C'sLa nueva expresión flamen ca.
sea hijo de Pepe "Habichuela" y que su toque venga a ser una adap-
tación moderna del toque de su padre, o que el Paquete sea uno de los Joaquín Cortés dio buena prueba de ello con un disco que, dclmH
nuevos tocaores que mejor ha asimilado el toque de Tomatito. tkl espejo narcisista y promociona!, esconde una de las grahacion<'H
También apreciamos en ellos una asimilación de las armonías abier- más significativas de la nueva amalgama de riLmos, timbres, fot·maH,
Las que propuso Vicente Amigo desde su primer disco, y sobre todo en
De mi Corazón al Aire (1995) y que el guitarrista cordobés tomó pres- líO. fie puede escuchar estos toques en los discoR La /urtfl de Tomw;a (200 1) d<• l.n
tado a su vez en guitarristas de jazz contemporáneo como Path Mncunita y Mí c:anl.e y un pot•mn (2001) de Esl.r·ella Morenl.c.
:u; NORMRTO TORRES COR'l'RS nun·AilliA HJ\lli.I::NCA. VOL. 11. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS i>SC!U'l'OS :17

combinaciones instrumentales, fusiones, etc. que la nueva fórmula de ''t;radicionales" con la mayoría de los cantaores actuales, que sólo
cuadros flamencos, llamada "banda" ah ora, propone (51). recurren a la fórmula de grupo para dar "más color" a sus discos o por
En Algo que decü· (1999) de El Viejín, autor de la música de la moda comercial; la de algunos autores-compositores-intérpretes, es
mayoría de las coreografías de Antonio Canales, encontraremos las decir "cantautores" (como Diego Carrasco, Kiko Veneno, Ray H eredia,
claves de esta producción guitarrística para baile: el lenguaje musical etc.); la de grupos con dominante vocal, los más populares, con ten-
de Paco de Lucía, la complejidad rítmica del entramado actual del dencia flamenco-salsa dominado por Ketama y flamen co-blues-rock
baile y su apoyo en percusiones varias, predominando el o los cajones, por Pata Negra, que per petúan el hermanamiento con la rumba cata-
el color cada vez más conseguido de duetos guitarra/cuerdas, nuevos lana,y la de grupos con dominante instr umental, sien do más nume-
melismas agudos de influencia "camaronera" en el cante "p'al baile" rosos los formados en torno a un guitarrista (Worms, 1998). La gui-
y dominio asombroso de la técnica. tarra contemporánea entraría pues en esta última categoría. Sin
embargo podemos observar algunas excepciones.
Por fin con Juana la Loca (Vivir por amor) (2001), papel-estrella
de la madm·ez artística de Sara Baras, podemos escuchar detenida- Si las grabaciones y conciertos del guitarrista tocando en solitario
mente la concepción musical de Jesús de Rosario, nombre artístico de con su instrumento parece ya una actitud romántica, algunos concer-
Jesús Jiménez Jiménez (Madrid, 1978), virtuoso gitano de la sonanta listas de flamenco la siguen adoptando como entre otros, José Manuel
del barrio Caño Roto, como sus vecinos El Viejín, David Cerreduela, Cano (52), continuador de la escuela de su padre Manuel Cano,
Mario Montoya, Ramón Jiménez o David Jiménez (hijo de El Nani). Parrilla de Jerez (53), Paco Serrano (54), Manolo Franco (55) o Rafael
Ellos dominan en la música de baile de hoy (si añadimos a la nómina Riqueni que tiene dos discos en esta línea y ofrece recitales en solita-
el también gitano madrileño Montoyita con J oaquín Cortés), con un rio (56).
mismo sonido global de grupo: varias guitarras, melodías al unísono Siguiendo el modelo establecido por Paco de Lucía, los concertis-
con un violín, papel primordial de las percusiones (zapateados, cajo- tas de ahora suelen iniciar sus conciertos con tres o cuatro toques en
nes, palmas, guitarras rasgueadas), aceleraciones, cortes, hiperexplo- Holitario, para aumentar paulatinamente los componentes, pasando
Lación hasta la extenuación de los doce tiempos del compás de amal- de dúo, trío, cum·teto, quinteto, etc. hasta el grupo definitivo. Esta
gama bajo sus variantes de buJería, alegría, bu1eria por soleá, solea-
res, seguiriyas e incluso martinete, collage de "palos", acompaña- ó2. Escuchar el disco En tu recuerdo (Pasarela, 1994) de José Manuel C:nnu
miento de categorías de toques con otros cantes (aquí por ejemplo una Robles. También los conciertos que da este guitaJTista, tanlo en España t·omo
granaína acompañada por rondeña), uso de desafinaciones (especial- .Jnpón, incluyen unas dieciséis piezas, sólo con guitarra.
mente la del toque de granaína con sexta en si y primera en re#, o la ó:J. Después de grabar en solista hace varios años, Parrilla de Jerez ha vut•lio 11
de rondeña, o el toque de minera aplicado a estilos rítmicos), inspira- Pciitar recientemente dos CDs sólo con su guitarra, Jondw·a. Guitarra Fhwu·nl'll
ción en las fuentes de Paco de Lucía, Gerardo Núñez o El Viejín, pró- 11996) y Nostalgia. Guitarra J<'lamenca (2000), producidos en Texas.
cer en estos menesteres. ll~. Escuchar el disco Mi camino (Encuentro Productions, 1999) de Paco Serranu.
Sin embargo, en su directo Paco Serrano adopta una primera parte solo, y unn
til'g'u nda parte con el apoyo de un grupo.
Corrientes llfi Escuchar el disco Aljibe (Pasarela, 1986) de Manolo Franco. Aunque sf' dPdt
¡•:t ('RPncialmenLe a una carrera como tocaor, Manolo Franco ha dado y suciP dar·
Después de su análisis de la situación hoy del flamenco, Claude f'llllciertos con más de diez piezas, sólo con su guitarra.
Wonns establece de forma provisional cuatro tendencias: la de los f1G. Escuchar los discos Flamenco (Flamencos Accidentales, 1987) y Mm·..~l ro.~
1l>iH<·os Prohelicos, 1994) de Rafael Riqueni. Este conceJi.ista suele dar t·otwtl'r·
lflll solo con sus obrM y ln1-1 <.lo maoAtros como Sabicas, Niño Ri(·ardo o J•:strh1111
!l 1 .Jouqu1n Corlés, Gipsy Passion Band, 1997. S un hit•¡¡ r.
:IH NOIUlERTO TOHRES CORTÉS 1 :nrTARRA ~'LM.IBNCA. VOL. 11. LO CON'l'EMPORÁNBO Y OTROS ESCRITOS !39

actitud en cierta manera es lógica: el valor guitarrístico de un solista < iypsy .KJng. Públicos no informados sobre namenco, ávidos de "clisés"
se calibra escuchándolo tocar sólo, y cuida mucho de dejar claro su .v actitud ''na'if', empezaron entonces a identificar este género musi-
dominio del instrumento, antes de buscar apoyos. Luego se suele pro- r·nl con la rumba catalana, versión New Age. Como señala Marie Jost
poner el flamenco en todas sus posibilidades expresivas, con las per- "The huge success ofthe Gypsy Kings created an entirely n ew genra
cusiones, el baile, el cante, las guitarras y la improvisación reunidos 111 American music: so-called modern flamenco. In the past decade, a
en el mismo escenario. tmmber of rumba lite musicians and groups ha ve sprung up in this
A pesar de formatos parecidos en cuanto a componentes, el con- counf;¡y. Ottmar Liebert ís the stru· of this 'modern flamenco' genre''
tenido musical de los grupos suele diferir según la orientación del t.Jost, 2000: 6). En efecto si los Gypsy Kings triunfan en 1988, en 1990
solista. Hay grupos que priorizan el tratamiento rítmico (Vicente r·r1 el sello Higher Octave aparece el disco Nouveau Flamenco (Nuevo
Amigo, Gerardo Núñez, Enrique de Melchor, El Viejín) añadiendo l•'lamenco) del guitarrista alemán de madre húngara y padre alemán
incluso conotaciones étnicas (Tomatito, Moraíto, Pepe "Habichuela"); de origen asiático Ottmar Liebert, instalado en Santa Fe, en el esta-
otros cuidan más de la melodía y de los arreglos armónicos desde dife- rlo de Nuevo México. Dos millones de discos vendidos en el mundo
rentes influencias jazzísticas (Juan Manuel Cañizares, José Luis Cdisco de platino en Estados Unidos y Australia, disco de oro en
Montón, Miguel Rivera, el nuevo José Antonio Rodríguez) o clásicas Canada y México) (58), todavía clasjficado en el Top New-Age ameri-
<Carlos Piñana). Esto en lo que concierne los guitarristas españoles. cano seis años después de su salida, dio lugar a la corriente hoy cono-
El contenido cambia cuando echamos un vistazo fuera. riela como "Nouveau Flamenco", es decir "Nuevo Flamenco" (59), se-
1-{uida por una pléyade de cultivadores como Jesse Cook o Miguel de
El toque y el modelo de Paco de Lucía han calado también en
In Bastide en Cánada, Óscar López en Chile, el dúo Lara y Reyes de
diversos guitarristas no-españoles, siendo quizás Francia el país don-
de más continuadores encuentra (57). Hoy Vicente Amigo parece des- México y Texas, Govi en Alemania, el dúo Strunz y Farh, Eric
plazar paulatinamente a Paco y pasar a ser el modelo de referencia Ti ngstad en Seattle, etc. Cuando escuchamos la producción infuma-
para la mayoría de guitarristas fuera de España que se lanzan a estu- ble de esta clase de producto, adivinamos que la parte más comercial
diar la guitarra flamenca. Sin embargo, aquí también hay gustos y espectacular del trío Lucía/Al Di Meola/ Mac Laughlin ha servido
para todos los colores, desde los continuadores del toque de Diego del tnmbién de modelo de referencia, sobre todo con algunas de sus espa-
Castor en Estados Unidos, de Niño Ricardo, Manuel Cano o Paco de noladas "clisés" y escalas demoledoras. "Son discos que abusan clnnl-
Lucía en Japón, pasando por los alumnos de Paco Peña en Holanda y mente de la teoría de la aldea global y demás asuntos al uso, pero que•,
los de Juan Martín en el Reino Unido que practican el toque clásico 11 icnor de las cifras de ventas de algunas de estas grabaciones, esta

(Montoya, Sabicas, Ricardo, Peña, etc.), o el concertista Carlos Leder-


mann, alumno y seguidor del toque de Manolo Sanlúcar desde Chile, liH. Las copias vendidas de Camarón, Remedios Amaya o José Mercé pm·('cc•n
cte. ••·r·isorias cuando se compara con el enorme potencial del mercado americano
CNorLc y Sur). Cm;osamente es el sello Virgin el que dist1;buye el "Nouveau na
También encontraremos una corriente perversa nacida en Esta- nwnco" en Europa, el mismo sello que ha producido Amanecer de Mercé, o Lol'(·:r
dos Unidos al calor del éxito en este país del grupo gitano-francés los dr M01·ente.
li!J. Cabe preguntarse aquí si el "Nuevo Flamenco" en España no es en el fondf)
rí7. Los más conocidos, todos profesionales de su instrumento con una dilatada 111to reacción de las discográficas y medios nacionales, que veían con asombro

discografía, son Juan Car·mona, Pascual Gallo, Salvador Paterna, Andrés rc\mo un grupo extranjero diseñado para los cir·cuitos internacionales de la mt't'-
Moreno, Keko, Jean Baptiste Marino y los Hermanos Sánchez. Influenciado t·adotccnin y bien promocionado, conseguía lo que no fueron capaces de hacer,
tnmhi(on por Paco de Lucía, en Suecia actúa con frecuencia Erik Steen, con un wndtw de forma multitudinaria bajo la etiqueta de Flamenco. La SGAE p~H't'l.'t'
!fl'upo mátl jazz-rockero (rue batería de rock antes que guitarrista) y una música hnltt•r· Lomndo también buena not.a en el asunto a la vista de su poHt.icn l'<'Ci(•ntc•
ununcindn c·omo "FI(Hl\l'nt·o Fusión" t'n sus discos. rnn <'1 ll¡rmenco.
NORBEI!TO Tül!I!ES COR'I'f:S GUITARRA FLA.\1ENCA. VOl,. TT. LO CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESt:l!lTOS 4l

c:Jaro que funcionan. En USA se venden cada año toneladas de discos de la colección Rito y Geograña del Toque, con imágenes grabadas en
de esta factura" escribía recientemente Jorge Flo en el artículo los años sesenta.
"Gypsy guitar versus flamenco" publicado en la revista Voice, mien- Cuando apareció el vídeo, la lejarúa hizo que las cintas, general-
t-ras el biógrafo de Paco de Lucía, Juan José Téllez, ya opinaba de mente caseras (todavía el mercado no había intuido el filón) se con-
manera idéntica hace seis años, y recogía el malestar de su biogra- virtieran en un codiciado material.
fiado sobre este asunto: "De hecho, el mercado norteamericano fun-
ciona bajo el influjo de campañas de imagen que son capaz de con- A partir de allí se podían sacar partituras en cifras, también case-
vertir Jos gastos en liebres sin que proteste el consumidor, que igno- ras, y divulgar la música de los guitarristas más en boga, sobre todo
ra la esencia del producto. Así, en Estados Unidos triunfa ahoz·a un la de Paco de Lucía (60). Circularon entonces transcripciones que
venían de Nueva York (las de Peter Baime) y de París (las de Ho
guitarrista llamado Ottmar Liebert, cuyas grabaciones acaban de
Hong "El Chjno"). Una especie de contrabando "underground" que te
introducirse en el mercado español y que ejecuta lo que allí denomi-
permitía tocar los temas de tu guitarrista favorito, sin pasar por el
nan "nouveau flamenco", en claro mestizaje de la pasión latina y el
suplicio de tirarte horas descifrando de oído el disco, con el riesgo dC'
chic francés: "Es un niño muy guapo, que hace unas melodías muy equivocarte además en algunas armonías.
simples y sin ningún ritmo -le descalifica Paco-. No vale nada y así
lo be dicho en Estados Unidos y a él personalmente que me perdona- La transcripción de guitarra flamenca se ha desarrollado tanto en
ní, poz·que no suelo habla1· mal de nadie ni quiero hacerle daño. Pero estos últimos años, que podemos afirmar que casi todo lo grabado en
estoy luchando por mi música y por mi gente, y aquí llay muchos cha- solista, y parte de las falsetas de acompañamiento, están transcritos
vales que pasan su vida metidos en un cuarto estudiando, casi pasan- en música y cifra. Destacaremos sobre todo la colección Duende de
do hambre, y que tocan cien mil veces mejor"(Téllez, 1994: 183-184). Claude Worms, obra titánica con diecisiete volúmenes en la calle has-
ta la fecha, donde encontramos desde falsetas de Juan Gadulla "Habi-
chuela" grabadas en 1909 acompañando a Chacón, hasta los últimos
Didáctica y nuevas pedagogías en la guitarra flamenca loques de Riqueni, Núñez o Amigo. Otra colección importante es la de
Alain Faucher dedicada a monografías sobre concertistas como To-
La famosa anécdota relatada por Juan "Habichuela" sobre los recelos matito, Gerardo Núñez, Pepe Habichuela, Moraíto, Sabicas, Niflo
de Manolo de Huelva a tocar delante de otros guitarristas para que Ricardo, Serranito, etc. Si estas colecciones se editan desde París, en
no le robaran las falsetas, actitud significativa de parte de los profe- ,Japón tendremos las t ranscripciones de Yasuhiko Miyoshi, Moriyas u
s ionales en otra época, resulta ahora ingenua, vista la cantidad de liagaya, Hideo Suzuki, Masao Tohgon, Akira Seta, Jiro Yoshikawa,
materiales de que disponen hoy los aspirantes a tocaor. También nos 1Liroslú Oka, Katsuhiro Takahashi, etc. Desde Suiza se editará la
hacen sonreú· hoy los consejos que daba D. E. Pohren a los estudian- colección de vídeos con libros de partituras de Encuentro Productions
tes extranjeros de guitarra flamenca para visitar la entonces España citada en la videografía, donde cada maestro toca lentamente y <1
li·anquista: "Es muy conveniente no lleva1· barba, cortarse el pelo en velocidad normal sus toques favoritos. El concertista Óscar Herrero,
llllll longitud normal y peinárselo de vez en cuando, vestirse bien (no aut-or de uno de los métodos audiovisuales más racionales y pcdagó-
l'sioy diciendo con prendas caras; eso sería improcedente) y estar más gicos sobre guitarra fl amenca (citado en la videografía), ha optado
o menos Hmpio" (Pohren, 1962: 163). Predominaban entonces dos también por editar en partitura el contenido de su último CD Jlccllixo
métodos de instrucción: el memorístico (visualizar y aprender de
nwmoria lo que enseñaba el maestro) y el sistema de cifra (sustituto
liO. !1. In vista de ello, Paco de Lucfa y su familia montaron su p1·opiu Nht.oriul,
sencillo de la partitura para los que no leen música). Pepe Martínez l•:cl itorial Mambrú. Enrique de Melchor ha seguido los mismot-~ pnsus y <•llt.n 1'111
du!ltrn perfectamente est.os dos métodos en la primera cinta de vídeo tundo lamhil'n parte dt• :-ou nn'111ÍI'H.
NoRBERTO ToRRES Co.t:t'l'ÉS (;UI'fA.RRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y O'rROS ESCRITOS

(1999) y Paco Serrano acaba de iniciar la edición en varios volúmenes Pasado el período de diseño de los cursos y rodaje, la transmisión
de su disco Mi Camino (2000). Desde el Liceo de Barcelona, el profe- del conocimiento de la guitan-a flamenca y del fl amenco dejarán d<•
sor Manuel Granados está también paulatinamente diseñando un ser algo excepcional. Esta normalidad del conocimiento sumada al
manual didáctico para todo tipo de estudiantes. Estamos señalando sentimiento, qué duda cabe que orientará este género m usical hacia
las colecciones más conocidas del mercado (61). Si uno se asoma a las una mayor intelectualidad, hecho que ya se palpa en los foros lla·
páginas web de flamenco en Internet, podrá comprobar que existen meneos como el de la Bienal de este año, frente al flamenco "con fnl-
numerosos materiales directamente asequibles, y que el intercambio tas de ortograña" o de intuición (64).
de partituras es moneda corriente en los foros y chats de flamenco. Y
si el estudiante no dispone de la proximidad de unos amigos palme-
ros para marcarle el compás, puede recurrir a la colección de discos
Sólo Compás (62).
¿Qué consecuencias está teniendo y va a tener esta nueva divul-
gación didáctica y pedagógica de la guitarra flamenca? El salto es tan
grande con respecto a los aún presentes sistemas de transmisión
directa y tradicional de alumno a profesor, que aparece como una ola
gigantesca que lo está cubriendo todo para perfilar un nuevo paisaje
educativo en tomo al hecho flamenco.
De pronto, parece que está por fin cambiando la actitud académi-
ca con el flamenco y que diferentes gobiernos autonómicos en España
observan con seriedad la inclusión de la guitarra flamenca en sus con-
servatorios (63).
Sanlúcar ocupará la pl"imera cátedra de guitarra flamenca en Jos conservatorio.'l
superiores de música de Andalucía. El consejero de Educación, Manuel Pc•zzi,
nnuncióla incorporación del flamenco en la enseñanza pública durante su mm-
parecencia ante la comisión de Educación el pasado miércoles en el Parlanwuto
61. En la revista de flamenco El Olivo venimos reseñando desde hace varios años
regional" pudimos leer en El Pafs Andalucía de 10/9/1999. Sin embargo cxilltt· t•n
todo este material pedagógico y musical a medida de su aparición en el me,·ca-
Andalucía una experiencia piloto iniciada en Córdoba por Manuel Cano, y hoy
do. También hemos hecho la reseña-crítica de los discos más importantes de esta
retomada por Paco Serrano, quien tuvo que ir a Holanda para cur¡;ur con l'm·u
nueva generación de concertistas. Remitimos pues a la lectw·a de estas reseñas
Peña la ún ica enseñanza reglada sobre flamenco en Europa (par·a más dctulll'll
si nuestros lectores desean tener más información detallada sobre ello.
vcl' "La guitarra flamenca en el Conservatorio de Córdoba" en El 0/i,•o, n." líO,
62. Se puede encontrar las referencias de todo este material en el fascículo infor- Diciembre 1997). Madtid tiene ya su conservatorio flamenco, ubicado encimo (i(•l
mativo El Repertorio que edita la tienda madrileña de flamenco "El Flamenco local nocturno Casa Patas y que inicia sus actividades este curso, mi()nt r'HK
Vive". homos podido conocer durante la celebración del XXVIII Congreso dt• J\r•tt•
63. Después de varios años de vacío (para cursar guitarra flamenca de forma l•' lamenco "Barcelona es flamenca" que la Generalitat de Cataluña lumbit'n pn•
reglada era necesario irse a Holanda con Paco P eña), la carrera por incluir la vé la presencia del flamenco en los conservatorios catalanes.
~uiLana namenca en los conservatorios españoles ha comenzado. "Los conscrva- Gil. Sobre los ritos de paso que articulan hoy el flamenco, entre ellos el pHH!I dt•l
t.m·ios andaluces contarán con una nueva asignatura: Guitai'l'a flamenca y flamenco de intuición al flamenco de reflexión, ver nuestra ponencia d{' Bnt'·
Fh,mencología, una iniciativa de la Junta (surgida e11 el XXIV Congreso de Arte t·clona "Reflexiones sobre el flamenco en las periferias: el caso catnlán" (Adn.~ lft•l
Flnmenco) con la que se quiere llevar a las aulas una de las principales sefías de XXVIll Congreso de arte Flamenco "Barcelona es flamenca'', Barce lona, 200 t. St•
identidad de la cultun!l andaluza" pudimos leer recientemente en la revista pu(•dc- consultar en la¡¡ pá¡,rinas w('h argentina lri$Ley~tzul.com y fnliH'l't~:l IIJ)IIIo
t\ndBlucm Educativa, n.'' 12 (Sevilla, 1998). "El guitarrista .Y compositor Manolo t;Pco. com ).
44 NORBERTO TORRES CORTÉS (:!JITARRA Fr.AMF.NCA. VoL. II. Lo cON'I'Eil-U'ORÁNEo v OTRos ~;sc:n1TOS

Andalu~n.
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Sevilla.
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1979).
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Ot·tuhn!.
48 NORBERTO TORRL':S COR'l'~

Videografía consultada Paco de Lucía o la serena evolución


del flamenco contemporáneo

Alta Definición. Guitarras, serie de programas realizados por TVE y emiti-


dos en el canal M L1zzik, con mini-recitales de Pepe Habichuela,
Tomatito, el Paquete, Montoyita, Rafael Riqueni, Gerardo Núñez, Juan (Publicado en "XVll Concur·so Nacional de Arte Flamenco de•
Manuel Cañizares, Jerónimo Maya, El Viejín, el Bola, Miguel Ochando, Córdoba", catálogo oficial. Ayto. de Córdoba y F.P.M. Gran Tenl ro,
Juan Habichuela. Córdoba, 2004)
Guitarra Flamenca paso a paso, colección de seis vídeos didácticos por Óscar
Herrero, RGB Arte Visual, Madrid, 1996-2001.
La Guitarra Flamenca de... Rafael Riqueni, Moraíto, Tomatito, Manolo
Franco, Paco Serrano, Enrique de Melchor, Merengue de Córdoba, Pepe
Habichuela, Chicuelo, colección didáctica de diez vídeos, Encuentro Después de un período de silencio, alejado del mundanal ruido de las
Produciions, Suiza, 1993-2001. giras y promociones, P aco de Lucía vuelve a los escenarios con un
Rito y Geografía del Toque, seis vídeos, Alga Editores, Murcia, 2000.
nuevo formato de "performance", prescindiendo del sexteto. En plena
gira por España y Europa (entre ellas una cita este verano en e l
18 International Seminar Jazz Flamenco. Mediterranean & Improvised Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba enjulio) después de
Music (the Composition), Master-Ciass Manolo Sanlúcar, Taller de 29 recitales por Estados Unidos y Canadá, intentaremos detenernos
Musics, Barcelona, 1998.
un momento a continuación para r ecordar y analizar su discografía,
desde aquellos sencillos que grabó en 1962 con su h ermano Pepe de
Lucia, h asta el flamante Cositas buenas y dedicar unas líneas a loH
últimos materiales publicados en torno a su obra. 2004, sin lugnr H
dudas El Año Paco de Lucía, hablando flamencamen te.

Discografía
A la hora de repasar materiales bibliográficos y discog1·áficos sohn·
Paco de Lucía, es curioso observar como esta figura gigantesca del fla
meneo contemporáneo y de la música española, sólo recientemcnlc hn
llamado el interés de lo que se supone crítica especializada. Y uun
nsí... Su primera biografía la realiza un guitarrista alemán ( L), In

l. Klingenstein G., Paco de Lucía. Grenzgi.inger im l-'lamcnco, folocopin tlt•l


111Hnuscrito, sin fecha, localizado en el Centro Andaluz de Flamenco (,Jpn•¡r, d(• lu
l~rontcru).
50 NORllER'l'O TORRl"-5 CORTÉS GUITARRA FLAMENCA. VOL. li. Lo CONTEMPORÁl\'1':0 Y OTROS ESCRlTOS !)1

segunda un guitarrista norteamericano afincado ahora en Madrid (2), grafía, acompañado de comentarios, y aportaremos nuestro juicio en
y luego un periodista algecireño, buen profesional conocedor de la tico a su último CD, Cositas Buenas. P ara facilitar este breve rcco-
vida social y cultural del Campo de Gibraltar (3). La discografia de nido por la producción de Paco, retomaremos las cómodas línenH
Paco de Lucía en estos tres estudios está lógicamente referida y estu- maestras que hemos observado al escucharla: agotamiento del toqu(•
diada, pero no de forma sistemática, salvo el caso de Gerhard tradicional, años de transición con búsqueda de vías por explorar,
Klingenstein, quien propone al final de su pequeño estudio anexos desarrollo de estas vías.
con la catalogación cronológica de la discografia, filmografia, videote-
ca, bibliografía, etc. del artista algecireño. A pesar de ofrecer el mejor
y más detallado catálogo de la discografia de Paco, al ser incompleto Lo tradicional
refleja una de las dificultades a la hora de trabajar sobre ello: pro- Este período abarcaría desde sus primeros sencillos en 1961 con su
ducción desordenada de los artistas del flamenco, discos descataloga- hermano, hasta 1972, año de aparición de los discos El duende y
dos y varias veces incunables. Hay que sumar aquí además varias Canastera. Existe actualmente cierta confusión sobre las pl;mcras
reediciones en diferentes países, a menudo bajo forma de recopilato- grabaciones de Paco y Pepe de Lucía, buen reflejo vivo de lo aleatorio
rio o "antología", dada la dimensión y fuerte popularidad internacio- de la transmisión oral. Juan José Téllez recoge el vago recuerdo de un
nales que goza Paco de Lucía (4). No propondremos a continuación un amigo de la familia, Reyes Benítez, que habla de tres sencillos en
estudio estilístico de esta producción, cometido parcialmente obrado Hispavox grabados antes del famoso concurso del Villamarta de Jerez
en otros trabajos (5), sino que daremos un repaso a esta larga disco- (mayo 62), por recomendación de un fotógrafo de artistas flamencos,
con nombre Manolo por más señas (6). Pohren nos dice que fu(.'
2. Pohren D.E., Paco de Lucía y familia: El Plan Maestro, Sociedad de Estudios Antonio Sánchez Pecino quien consiguió organizar esta grabación
Españoles, Madlid, 1992. (habla en singular), Pepe con dieciséis años, y Paco con catorce (7). La
3. Téllez J.J., Paco de Lucía. Retrato de Familia con Guitarra, Qüásyeditorial, hermana de los artistas comenta que fue el dinero ganado en el con
Sevilla, 1994. Este biograña ha sido actualizada y ampliada recientemente con curso de Jerez lo que permitió el disco, 35.000 ptas. de Pepe, y 10.000
el título Paco de Lucía en Vivo (Plaza Abierta, Madrid, 2003).
4. La discografía elaborada por Gerhard Klingenstein propone varias de estas
recopilaciones. José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz apuntan lo siguiente a pro-
pósito de la primera gira de Paco de Lucía a la URSS en 1986 uEste mismo año Torres Cortés N .,"Universalidad guitarristica del flamenco" en Actas d<•l X.\1
hace su primera gira por la URSS, compuesta de seis conciertos en Moscú, otros Congreso de Arte Flamenco, París, 1993.
tantos en Leningrado y otros varios en distintas ciudades". "Paco de Lucía
-comentaba un corresponsal de prensa- goza de una gran popularidad en la Torres Cortés N.,"Sobre el toque de rondeña" en Actas del XXlJ Con¡tn•.4o e/,•
URSS. donde sus cassettes cinulan de mano en mano hasta en Jos pasmos del Arte Flamenco, Estepona (Málaga), 1994.
Comité Central, según testigos presenciales... La televisión soviética grabó uno Torres Cortés N., "Paco de Lucía o el Miles Da vis del flamenco" en r<•vist.u dt•
de sus conciertos para retransmitirlo en el futuro, y la firma "Melodía" grab6 un flamenco La Caña, nY 10, Asociación Cultural España Abierta, Madrid, 1$)!)!1
disco que, bajo el título de Paco de Lucía en Moscú, se sumará a los otros dos edi- Torres Cortés N., "Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla" en rcvist<t dt•
Uidos anteriormente y que son casi encontrables en los establecimientos musi- flamenco El Olivo, n.q 34, Villanueva de la Reina (Jaén), 1996.
cales moscovitas"(Blas Vega J. y Ríos Rtúz M., Maestros del Flamenco, Planeta-
'rorres Cortés N., "Paco de Lucía" en Historia del flamenco, vol. IV. Tnrt<•HHOH,
Agostini, Barcelona, 1988, p. 47). Sevilla, 1996.
5. Torres Cortés N., "Apuntes guitarrísticos" en Taranto, Boletín Informativo, n."
Torres Cortés N., "Camarón: la voz interior de Paco de Lucía" en n•viRiu dt'
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Torres Cortés N.,"¡.Qué le pasa a Paco de Lucía?" en revista de flamenco 6. Téllez J. J., ob. cit., p. 77.
.';(•villa Flommc:J, n." 77, Sevilla, 1992.
7. Pohrl'n D.li:., nh t•il.., p 47
52 NORBERTO 'roRRES CoR'rÉS GtwrARRA FLAM&'ICA. VOL. Il. Lo CON1'EMPORÁNEO Y OTROS F.SCRITOS

ptas. de Paco, que tenían respectivamente catorce y doce años (8). crática de hoy diñcultad en imaginar a un adolescente de 15 añoH
Parece que no fue diez mil, sino cuatro mil el importe del accésit de pasar nueve meses fuera de la casa de sus padres. La miseria de In
Paco, que pasa, como no, a doce mil en la versión de Pepe de Lucía (9). España franquista aparece con toda su crudeza en la biografía de no
Estas primeras grabaciones debieron de tener cierto éxito, con difu- pocos profesionales actuales del flamenco. Con 18 años, Paco de Luda
sión internacional ya, puesto que tenemos en nuestro archivo la foto- ha recorrido los cinco continentes: su precocidad no es sólo musical,
copia de un sencillo grabado en Hispavox y distribuido en exclusiva sino también vital. Más que los discos, nos ha llamado particular-
en Francia por Barclay-Disques con el nY 25 502 M de Los Chiquitos mente la atención el tono de las cartas que dirige a sus padres dm·an
d 'Algesiras, Chant: Pepito Sánchez, Guitare: Paquito Sánchez, con te estos años, con la misma ingenuidad maravillada que la de otro
tanguillos de Cádiz, fiesta gitana, fandangos de Huelva, siguiriyas buen hijo de familia andaluza: Federico García Lorca (11) (una buc
gitanas. El catálogo de Arcadio de Larrea no los señala, pero sí reco- na fuente para un estudio sociológico del hombre andaluz). Aunque se
ge el LP Cante Flamenco Tradicional, Los Chiquitos de Algeciras, suele fechar su primera obra solista en 1967 con La fabulosa guital'rn
Hispavox, HH 10-218, Madrid, 1963, cantaor: Pepe de Algeciras, gui- de Paco de Lucía, en 1964 aparece su primer sencillo en solitario,
tai-ra: Paco de Lucía (10). Este disco será reeditado en 1983 y por ello como él mismo comenta recientemente (12). Un disco con cuatro
fácilmente localizable, con el esclarecedor texto original de la edición temas ("Rondeñas, Aires Andaluces, Piropo Gitano, Cielo Sevillano")
de 1963: ''Hace ya dos años que lanzó Hispavox al mercado Jos pri- por rondeña, alegrías, bulerías y seguiriyas donde ya está gran parle
meros discos de Los Chiquitos de Algeciras. Eran éstos entonces dos de su toque (13). Ejecuta por ejemplo al final de la rondeña de>
hermanos de 12 y 14 años que, educados bajo la vigilancia de su Montoya que interpreta ahora un picado alucinante, las bulerínH
padre, Antonio Sánchez Pecino, de Algeciras (Cádiz) mostraban ser reflejan su pulgar, fuerza en ligados y "aire", y el disco su marcado
- uno en el cante y otro en la guitarra- dos cumplidas promesas de sentido rítmico. Escuchando cómo tocaban sus mayores en la época,
grandes artistas flamencos". Por lo cual tendríamos sencillos graba- no es azaroso afirmar que Paco de Lucía era con 16 años uno de los
dos en 1961, Paco con 13 años (nació el 21/12/47) y Pepe con 15 años mejores guitarristas de la época en ejecución. También este año ini-
(nació el 25/9/45) y un LP de 1963, Paco con 15 años, camino de los cia su colaboración con el primer guitarrista del ballet de José GrC'co,
16, y Pepe 17 años, camino de los 18. Una grabación doméstica por Ricardo Modrego, con un LP, graba tres sencillos con Jarrito, uno
seguiriya de aquella época acaba de aparecer en el último CD de Pepe compartido con Juan Carmona "Habichuela", dos con la Niña dt• In
de Lucía (El orgullo de mi padre, Nuevos Medios, 1995), cantaor que Puebla, con el nombre de Paco de Algeciras (14) y aparece con su lwr·
pareció revivir este período, ya en el papel de su padre, cuando lanzó
el Potito con el disco Andando por Los Caminos (CBS, 1990). Durante
este año 1963, Paco y Pepe de Lucía realizan con el ballet de José 11. Comparar por ejemplo los fragmentos de cartas a sus padres que Lr·nnHt•nh"
Greco su primera larga gira en Estados Unidos (nada menos que nue- Juan José Téllez en su obra ya citada y dos publicaciones recienlcH ~<nhn•

ve meses), y en 1966 una segunda gira por Norteamérica, Europa, Fedet;co García Lorca:
AJnca, Filipinas y Australia. Tenemos con nuestra mentalidad demo- García Lorca F., Epistolario completo, Andrew A. Ander·son y ChriKtnplwr
Maurcr (eds.), Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.
Gibson Y., Vida, pasi6n y muerte de Federico Garcfa Lorca (189H-W.'Uil,
Plaza&Janés, Barcelona, 1998.
8. Paco de Lucía. Die niichstcn 15 Sekunden, (Paco de Lucía, los 15 segundos
siguientes), programa alemán de telcvisi<ín dedicado a Paco de Lucía realizado 12. Programa de televisión antes t•eferido.
por Michael Meert, emitido en el canal franco-alemán ARTE con el título Paco 13. Agradecemos la gentileza de José Manuel Cano Robles que nos ha r·c•uut u lo
ele Lucía. Les 15 secondes suivantes. una copia de este disco. de la colección particular de su padre Manuel Cano
9. 'l'éll ez J.J., ob. cit., p. 77. 14. Se suele dt•cir qu<' anlPs de llevar el nombr·c artístico Paco el<• Lut:ta, tHll•t<t ro
1O. Lurrea A., Guía dt'l fhmlCnco, F.ditora Nocional, Madrid, 1975, p. 78. guitarTista llcvnbtt l'l dt• Pu1·o de Algccirns. La discografía rc01~1:1 qur pr·tnwru
54 NORBE!n'O TORRES COR'l'I>S C:nrARRA ~'LAME~CA. VOL. ll. Lo COl\TEMPORANF.O Y OTROS ESCRITO~

mano en la recopilación Los grandes del cante flamenco (15). En 1965 mann y Ra u , el segundo volumen de su colaboración con Pedro
graba nada menos que dos LPs a dúo con Ricardo Modrego, con coplas Iturralde. El año 69 es de lo más intenso y fructífero en la discografta
andaluzas, y los famosos arreglos de las canciones antiguas armoni- de Paco de Lucía. Graba en solista Fantasía Flamenca que sigue sien
zadas por Lorca, que grabarán con otros arreglos dos años más tarde do el disco que mejor plasmó el virtuosismo de Paco de Lucía con <'1
Manuel Cano y Serranito (16). Vemos que tiene ocasión de trabajar a toque tradicional, dos LPs a dúo con Ramón con éxitos suramerica
tres guitarras en el ballet de José Greco, puesto que además de nos, y con lo que parece volver a estar de moda ahora con el sonido
Ricardo Modrego ( P guitarra), Manuel Barón actúa como 2ª guitarra. latino de la guitarra flamenca: éxitos internacion a les de la músi<.·a
Una fórmula predilecta que volverá a utilizar con Ramón de ligera del momento, acompañados con orquesta (erróneamente se hn
Algeciras/Emique Jiménez, Ramón de Algeciras/Carlos Rebato, Me dicho que con el Duende se hacía acompañar por primera vez por una
Laughin/Al di Meola y con Cañizares/Banderas. Alterna la guitarra orquesta, aunque en ambos casos los arreglos son puramente anecdó-
solista con el cante y tiene tiempo de grabar este año 12 cantes (tres ticos, rellenos como parte de la promoción de los discos), colabora d('
sencillos) con el cantaor malagueño Juan de la Loma. El año 66 sólo lleno con Fosforito pasando a ser s u guitarrista en grabaciones y
tenemos referencia de un sencillo compartido con su hermano Ramón actuaciones, inicia su colaboración con dos jóvenes promesas del can-
acompañando a l Chato de la I sla. El año 67 es señalado para Paco de te gitano que compartieron tablas con él en las giras de Lippmann y
Lucía, puesto que aparece su primer LP solista, continúa las graba- Ráu : Lebrijano y Camarón de la Isla. P aco de Lucía es uno de los
ciones a dúo, ahora con su hermano Ramón que reemplaza a Ricardo tocaores más solicitados del momento, como lo r e t1ejan su s grabacio·
Modrego, aparece en una antología dedicada a la guitarra flam enca, nes de 1970: con Camarón de la Isla, con Lebrijano, con Fosforito, con
graba los famosos sencillos con fandangos del Sevillano, colabora en Naranjito de Triana, con Juan de la Vara (curiosamente todos can-
el proyecto Flamenco-Jazz con Pedro Iturralde. El año 68 marca el laOT·es que fueron guitarristas (caso de Lebrijano) o lo siguen siendo
inicio de su colaboración discográfica con Fosforito, su presencia en el en la intimidad, es decir artistas que conocen la guitarra y supiC'ron
Festival Flamenco Gitano organizado por la empresa a lem ana Lipp- calibrar el toque de Paco), con la familia de guitarristas organizacln
en torno a Los Doñana. El año 71 marca el final de este periodo d<•
aparecía con el nombre de Paquito Sánchez bajo el nombre genérico de Chiquitos virtuosismo sobre el toque tradicional, con un disco en el que colaho
de Algeciras asociado a su hermano con quien formaba pareja artística. El nom- ran varios colegas de las giras del Festiva] Flamenco Gitano o el<' ¡..tl':t·
bre Paco de Lucía ya aparece en 1963 en el LP que graba con su hermano, luego baciones anteriores: Recital de guitan·a de Paco de Lucía. Un LP lll,-(,.
en su primer disco sencillo solista y con Ricardo Modrego en 1964. nombre que lito con seis guitarras interpretando temas populares andalm·<'~ conr11
simultanea con el de Paco de Algeciras en labores de acompañamiento sobre el Vito o algunas de las melodías armonizadas por Lorca <t it u lu<la!l
lodo, y en solista con Pedro llurralde en grabaciones de 1967 y 1968.
ahora "temas del pueblo". El origen del orden y arreglo de <.•stas nwlo·
15. Es un dato significativo. Desde muy temprana edad, el niño/adolescente
días está en el tema Danza "Guadalquivir" de Sabicas, feliznwnt .- n·P·
Paquito Sánchez comparte escenarios, giras, actuaciones y grabaciones con los
"mayores'' y mejores artistas flamenco de la época. Constituyen su entorno di Lado en compacto por Philips en su colección Grandes GwtmTII8 rlt·l
humano inmediato. El niño Paquito se ha criado en el ambiente de los profesio- flamenco), temas del disco Fantasía, uno de los tangos grahaclu 1'1111
nales del flamenco. Camarón, temas del compositor cubano Ernesto Lccuona, un dn.,11·o
16. Manuel Cano, Víctor Monge (Serranito) (guitarras). Tensión de sonoridades de la música virtuosa del violín zíngaro "Zarda dC' Monty'quc• pa~o;o ll
pura dos guitRrras flamencas, Hispavox HH 10-300, Madrid, 1967. Incluye doce ser Lodo un símbolo del virtuosismo de Paco de Lucía. BslP chH·o
cortes !El vito, La tarara, Zorongo, Debajo de la hoja, Los pelegrinos, Sevillanas como Fantasía, consagra la madurez de la ejecución de Pnco dt• Lut'tll
ot'l siglo XVIII, Los cuatro muleros, Tres mot·illas, Los mozos de Monleón,
Una madurez que ha adquirido sobre todo rcclabornndo <•1 toque• clo
Bulerías del anda jaleo, Romance del Pastor, Café de Chinitas). (Agradecemos la
gentileza de ,José Manu<'l Cnno Robles que nos ha remitido una copia de esto dil:l- Sabicas. Bn las in flucncias que recibió Pnco d<' Lucfu, s<• su<•lt• poru·r
co mcunabl<•, col<•r<·ión purLicular de su padre Manuel Cano). t'Xcesivo é n fnsis, rr'Pt'llHls, en Niño Ricardo. BiPn <'S <·iprlo lJI H' In g ur
56 N ORBERTO TORRF.S CORTÉS ( }¡ l'I'ARRA ~'LAMENC!A. VOl,. IJ. Lo CONTEMPORÁN.t:O Y OTRO!; r:SCRITOS lí7

tarra de Manuel Serrapi era el pan cotidiano de la casa de Los de aficionados y espectadores que tuvieron la suerte de verla en vivo su<•
Algeciras. Pero como bien recuerda siempre Paco de Lucía, uno de los len aludir a la unicidad de su baile, irrepetible por su velocidad qu<'
mayores impactos que recibió fue su encuentro con Agustín Castellón: le confiere un carácter electrizante. Las cintas de videos que afortu
"Yo, hasta que descubrí a Sabicas, pensaba que Dios era Niño Ricar- nadamente conservamos de su baile, ratifican estas opiniones. Des·
do, y de alguna manera yo aprendí de su escuela y de su estilo, pero pués de varios años de promiscuidad con el baile temperamental y
cuando conocí a Sabicas me di cuenta que en la guitarra había algo C'lectrizante de la Capitana, podemos observar que el virtuosismo dt•
más. Con Sabicas, descubrí una limpieza de sonido que yo nunca Sabicas parece contagiarse y adquiere una velocidad, sobre todo en los
había oído, una velocidad que igualmente desconocía hasta ese mo- picados, inaudita hasta el momento. Hay mucho del baile de Carmen
mento y, en definitiva, u11a manera diferente de tocar. A partir de Amaya en el toque solista de Sabicas, sobre todo en sus discos de fina
aquí, no es que me olvidara de Ricardo pero sí pude añadir a mi les de los cincuenta, principio de los sesenta, como el disco Flamenco
aprendizaje la manera de tocar de Sabicas y la transformé para Puro, primer LP solista del pamplonés que llegó a España en 1959 en
hacerla mía" (17). La discografía que acabamos de relacionar consti- formatos sencillos (19). Volviendo a Paco, vemos que su labor de acom
tuye el mejor t.estigo de est,a paulatina madurez del toque tradicional pañamiento refleja una predilección por intérpretes gitanos o "a lo
de Paco de Lucía: ricardiano en sus primeros acompañamientos, pri- git.ano", como Camarón de la Isla, Lebrijano o Fosforito (20).
mer sencillo y LP solista, pero con un evidente sentido rítmico y faci-
lidad de ejecución que lo distinguen entre sus contemporáneos, sin 19. Las primeras ¡,>Tabaciones en microsurco do Sabicas editadas en España !!on
olvidar la influencia de Ricardo Modrego, excelente guitarrista con lns siguiente:
quien graba tres LPs y comparte actuaciones en el ballet de Greco. Flamenco Puro (vol. 1), Hispavox IIX 006-04, Madrid, 1959. Incluye "Cumpinn
Reelaboración personal del virtuosismo de Sabicas a partir de andaluza" (alegrías), "Ecos jerezanos" (soleá por bulerfas), "Ecos de la mina"
Fantasía y grabaciones de la época. La revolución del toque a la que ltaranta).
tanto se alude cuando se escribe sobre el tocaor algecireño llegó final- Plamcnco Puro (vol. 2), Hispavox HX 006-05, Madrid, 1959. Incluye "Duelo dc•
mente de una guitarra solista hecha en América: decididamente lo de c·ampanas" (segui rillasl, "Brisas de la Caleta" (malagueña), "Aire::; de Tr;ana"
ida y vuelta siempre aparece cuando se trata de la obra de los decisi- 1bulerías).

vos en el arte flamenco, y pone de manifiesto el carácter transnacio- En 1960 aparecerán otros dos sencillos llamados Flmnenco Virtuo.~o (vol. ;¡¡
nal del "andalucismo universal", y de una de sus manifestaciones, el c·on ~Taconeo gitano" (farruca ), "Ritmo granadino" (tientos>, ..Aire namt'rwu", Fla·
flamenco. Además de una mayor limpieza, el contacto con la técnica meneo Virtuoso (vol. 4) con "Camino de Jerez" (soleares), "Fandango huc•h·ano",
de Sabicas revela a Paco de Lucía una velocidad insospechada. ¿Pero :w. Hay que tener en cuenta el papel de productor de su padre Antonio ~1indwr.
Pc•cino, quien dirigía varios discos de P olygram, bajo sellos como Philips, Pnlyclm
de dónde le viene esta velocidad a Sabicas? En una conferencia sobre
n Fontana, recurriendo a las guitarras de sus hijos Ramón de Algc•tirns. ,V c·n
el guitarrista pamplonés pronunciada recientemente en la Uni- menor medida Paco de Lucía. Dado el carácter de incunables de varia,; el!' c•i!IIIR
versidad de Sevilla (18), señalamos la hipótesis siguiente: el avance g rnhaciones, es difícil elabor ar una discografia completa de los acornpanamil·n·
en el virtuosismo de Sabicas (guitarrista precoz seguidor de la escue- tu~ de Paco de Lucía durante este período. Tenemos por ejemplo en nuPslm
la de Montoya en su primer período español) era debido, además de archivo, sin referencias, una cinta donde Paco de Lucia acompana ni mnl¡uu-
su dedicación exclusiva a la guitarra solista, a sus largos años como ••xtrcnwño Juan Cantero, segundado en algunos cortes por Ramón d<' AI¡.:N'Irllll.
acompañante de una bailaora atípica: Carmen Amaya. Los artistas, t•:l LP incluye malagueñas, fandangos, tangos exlrem<'rios, verdialc•s, se¡.,'ttiriya .•,
hull'rías, peteneras, soleares, jaleos extremei'los, fandangos de 1hwlva, cu ¡>ll• pnr
bulerías, tientos. Las falsetas ejecutadas por· Paco de Luda nos li<•V!I a nvnnwr
17. Téllez J.J., ob. cit p. 91. lus ar1os 69 ó 70 como fechas posibles de la grabación. Gt•rhard Klin¡.:Pns(Pin lllu·c•
l R. "Sahicas y Scn·anito", El Toque, curso organizado por el Servicio de n•fc•n•ncia en su discografía al disco Enric¡uc' Montoyll .Y ltt fillwlo.~n guilllrt'll dc•
gxlcnsión UnivC'rsilltrin de la Universidad de Sevilla y el Centro Andaluz de na- l'nm de' Lurrn tDiamant. 50.1809, 1985). Dolw dt• lmtnrt;<' di' una f(•fldidlin cJ¡• un
mC'ntn, dirigido ¡)(Ir .Jmu• LuiH Nnvnn·o y Calixto Sánchez. 1.1' CJIH' <11 cnntnnr-guitnrrista grnho cun Pnm lntl1bil'n 1'11 t·stml linnlc•11 tic· ln¡; 1111m1
58 NORBERTO TOTIRF-"l COR'ft:S C:lliTARllA f'LAMt:NCA. VOL. Il . Lo CON1'EMI'OI!AN!>O Y OTROS ESCRITOS fi!l

La búsqueda de su época, el interés de Paco de Lucía se fija en Camarón de la l:;la,


Este período lo iniciamos en 1972 con dos discos claves en la disco- en el cual encuentra una buena sintonía, predisposición a la evolu
grafía de Paco de Lucía, El duende y Canastera. Hemos comentado en ci~n, coincidencia generacional, además de las cualidades expresivu:-~
otros lugares el proceso de búsqueda de sonido que Paco de Lucía ini- (g¡tanas Y flamencas), musicales (afinación, facultades sentido dPI
ció ya en Fantasfa, trabajando con los guitarreros y cambiando como ritmo) que le fascinan y le llevan a proclamarlo como el ~cjor cant.ncH·
los otros solistas de su generación las tradicionales guitarras flamen- en toda la historia del flamenco. Esta búsqueda por hacer cosas nut•
cas blancas de ciprés por las guitarras "mixtas" de palo santo como vas en el flamenco desde el flamenco la tendremos hasta los años 7(}
las clásicas, pero con altura de cuerdas y tirantez de las flamencas con Almoraima y 77 con Castillo de arena, discos que reúnen esla
(por las características de su toque clásico-andaluz, Manuel Cano fusión de lo bajo-andaluz con lo levantino, y reflejan una orientación
parece haber sido el primer guitarrista en efectuar el cambio). Lo hacia un nuevo rumbo en lo rítmico. Su afán evolutivo le llevará a
completa con el artificio de una mayor y mejor utilización de los asomarse a la música nacionalista española inspirada en el flamenco,
recursos del estudio de grabación, el efecto de eco que produce la grabando adaptaciones de varias danzas de Manuel de Falla (19781.
"rever". El duende y Canastera tienen el mismo novedoso sonido, con Po.pular en España con el éxito de su rumba "Entre dos aguas"', ('Stt•
~x1to fa~orece contactos y recitales con guitarristas de jazz-rock y
los cambios señalados. Además Paco y Camarón inician con estos dis-
cos su evolución "desde dentro" del flamenco, fusionando el fl amenco Jazz-fus1ón como Santana, John Me Laughlin, LatTy Coryell, Al di
bajo-andaluz con el levantino. Los estilos de Levante adquirirán la Meola que le abren la puerta de La fusión musical de géneros y dt• In
improvisación.
profundidad propia de los llamados estilos "jondos", mientras el color
"atarantado" impregnará los estilos bajo-andaluces. Hemos tenido la
satisfacción de ver corroboradas nuestras observaciones por el propio
Nuevas orientaciones para el t7amenco contemporáneo
Paco de Lucía en la cinta de vídeo nY 24 de la colección Ritos y
Geograffa del Cante (21), donde plantea el afán de búsqueda de su El año 81 es quizás uno de lo más intenso e interesante en la obra dP
generación, y mantiene de forma reveladora y coherente el mismo Paco de Lucia. La maduración de su exploración de la música nn-
discurso de hoy sobre la necesidad de evolución del artista flamenco me~ca Y la cercanía de Manuel de Falla, sus flirteos con el jnn·
(22). Después de acompañar a varios de los cantaores más destacados fu~1ón, ~u re~ncuentro con el amigo Camarón, la motivación d<'l jov!'n
b'UJtarnsta g¡tano Tomatito, le llevan a grabar un disco que n•inv1•11 •
ta ~l _toque de acompañamiento, Como el agua, y otro que 1<' llt•vu u
st~senta. Hemos tenido ocasión de escuchar y tener entre manos esto disco, y si dcf~mr el conc~pto d~ grupo flamenco, Sólo quiero caminar. Ln HIIP<'
no nos falla la memoria, las falsetas de Paco de Lucía pertenecían a este perío- rac•ón de su virtuosismo, sobre todo en la ejecución de escn lnH, IJIIIl
do. También de esta época, hemos tenido entt·e manos discos del sello Fontana, dará plasmada en un directo caliente y técnicamente imprPsitlllillll<·
con su inconfundible fondo negro, uno de Pepe de Lucía con Paco de Lucía y el
baile de Raúl, otro de Juan el de la Gineta <Juanito Villar), creo que con Paco de
!aunque no musicalmente) con Me Laughlin y Al di Meola. P;H·o d1•
LuCia y Ramón de Algcciras.
21 . llito y Gcogmfía del Cante, colección de 26 vídeos de programas de TVE cmi- lflíndose me parece bien, porque con que un lt:t de ese riesgo sea buC'Iw 1 I•'"R"
tidm; de 1971 a 1973, reeditado por Alga Editores, Murcia, 1997. Paco de Lucía re.~ultndos, será algo que enriquezca al flamenco .. ( Presentación del ch"m ¡, 11 w 1
n¡>an•ce> en la cinta n." 24 dedicada a la guitarra flamenca con imágenes de l'll El Pms, 14/5/98, p. 35).

Manuel Morao, Pedro Bacán, Melchor de Marchena, un joven Enrique de "Cuando !o era niño no habfa la libertad que hay ahora paro mm¡mtu•t, lo..
Ml•lchor, Diego del Gastor, Paco de Lucfa. nuevos somdos eran un sacrilegio para los puristas. Ese sentimh•nlu t/p ¡¡,¡""
22 "No sC' puC'dc• ni se debe controlar las mezclas. Cada uno debe de htlcer lo que ¡wri~mo sólo _pr~vocaba que se at·chivnsl' una musica que por su pm¡1111 tdm.-tll
n•trlnH'IIIt• sit•lllfl, aunque se oquivoc¡u(•. No tongo miedo de que e>l 11amcnC'o se c·r·nst/1 c•slu v1va t Pr·cHentación del di !'leo Luz in t.' O Diario de Ancla/ 11 c111 , 1·1/f\/!IH,
pit•rdll JIOrttllt' t•l 11nmcnC"o (\qffi muy biC'n c•m·aizl1do. Que haya dwvaii!H lll"ries- p. tiil ).
(;() NORBERTO TORRES CORTKS (IUTTARRA FT.AMF.r>CA. VOl .. IJ. Lo ("0:\"TF.MPORÁNF.O Y OTROS F.SC'RITOS fj 1

Lucía es ya el guitarrista consagrado a nivel internacional, solicitado con Tino di Geraldo, Javier Colina y Chonchi Heredia el disco JO d<•
desde Chick Corea a Carlos Saura, pasando por Camarón, Al di Meola Paco, una cumbre de la música española actual y una ojeada al fla
o .John Me Laughlin. Después de aprender con estos últimos cómo meneo de mañana que revela hasta qué punto la música de Paco des·
funciona el "tour management", lo lleva a cabo con su propio sexteto, de el flamenco ha podido influenciarse felizmente por el espíritu d(•l
trasladando el flamenco a nuevos públicos cosmopolitas, extremo que jazz-fusión y señalar caminos al jazz hispano. "La fusión debe produ
plasmará en un directo grabado en 1984. Su impacto de entonces y el cirse en ti mismo. Si no, no ocurrirá" dirá uno de sus más destacado~
del coreógrafo Antonio Gades colaborando con Carlos Saura son segu- cultivadores, el guitarrista británico John Me Laughlin. Desde ¡.;¡
ramente la causa principal del interés internacional actual por el fla- duende y Canastera, experimentando con reunir el flamenco bajo
menco. En el 87 grabará lo que consideramos su obra cumbre, Siroco, andaluz y levantino, pasando por la lectura rítmica de la música
una deseada y angustiosa retrospección a la guitarra flamenca y al española nacionalista, hasta las actuaciones actuales del septeto,
flamenco. Zyryab (1990) marcará los primeros signos de cansancio y Paco de Lucía demuestra haber sacado energía del conflicto vital y
agotamiento creativo, con un disco que viene a ser una recopilación de tumultuoso entre mantener su identidad f1amenca y transgredirh;
diferentes colaboraciones del momento, completada por temas iiTegu- Los flamencos le dedicarán el simpático disco A Paco de Lucía c2:11
lares. Después de haber deshecho su sexteto y realizar giras en trío En Luzía, su penúltimo trabajo, parece haber querido revivir la catar·
con Juan Manuel Cañizares y su sobrino J osé María Banderas, vuel- sis de Siroco. Grabado once años después, sin embargo no consigut•
ve a formar el grupo y emprende nuevas giras, una de ella en Estados evitar transmitir la sensación de vacío que ha sido su expe1icncin
Unidos que plasmará en disco (1993). Entre tanto, nuestro guitarris- artística reciente. El disco en general suena a "déja vu". La pérdidn
ta se ha dejado seducir por los fastos del 92 (que le proporcionaron por de seres queridos generadores de estímulos parece haberle llevado u
otra parte uno de sus mayores disgustos), grabando una polémica ver- hacer un alto en el camino y una nostálgica mirada hacia atr·ás y
sión de El Concierto de Aranjuez, y una interesante versión a tres hacia dentro, estado emocional que plasma ahora en esta grabacion:
guitarras de parte de .Los cuadernos de Iberia. Diez años después,
The Cuitar Trio (Me Laughlín, Al di Meola, Paco de Lucía) vuelve a
Cositas buenas"
11

reunirse y emprende nueva gira mundial, triste caricatura de la ener-


gía y atrevimiento de las noches mágicas de San Francisco. Los años Ya es de ley que la apruición de un nuevo disco de Paco de Lucía S('a
no pasan en balde. Esta impresión caricaturesca quedará plasmada acontecimiento, máxime cuando lleva por detrás una cuidada e impla
en disco ( 1996), con un CD donde sólo destacan las composiciones de cable estrategia de "marketing". Entre los dimes y diretes que en In
Me Laughlin, las de Al di Meola y P aco de Lucía dando la sensación más pura tradición oral han circulado entre artistas y aficionadn'l
de recurrir a fórmulas ya gastadas para facilitar la improvisación de mientras se desarrollaba la grabación, hasta e] videoclip de los tan
t•scalas. A pesar de llenar los teatros por donde actúa, Paco de Lucía
lleva años tocando el mismo repertorio con su grupo o en trío, y trans- 23. MoreniLo de Illora. A Paco do Lucia, Fonodisco FD 30072, Barcelona, 1fl!lll
mit<' en sus discos la sensación de aburrimiento que parece vivir. Reunirá las guiLarras de sus seguidores TomatiLo, Pedro Sierra y l'a¡·u
l~ernández y la voz del seguidor de Camarón/ Pepe de Lucía, Morenito de Jllur;~
Aparentemente sólo le motiva colaborar en los temas o falsetas de
que cantará lo siguiente:
otros colegas, como la bulería "Querido Metheny" de Vicente Amigo,
n la impresionante segunda voz que hará a una sencilla falseta jere- Cada 110l11 que tú das 1 son manantiales do agua viva 1 dt•semlxx:an en lo., /111 ·
meneos 1 y vin•n con alegría 1 y beben con alegria.
:r.nna de Moraíto Chico acompañando ambos a Pepe de Lucía (1995).
Tu guitnrra ,•wena por el firmamento 1 porque te sobm u ti la inspirm·um / lu
Son anos de numerosas reediciones discográficas, recopilaciones, c•res como('/ vi('nto 1 y toca m<:jor qu<' "tó".
nnLologías... y silencio creativo. Dos homenajes llegarán del jazz-fla-
E¡;t,·ihillu: l'nm d<• Lucía. sif.(ll<' locnndo fu guitliiTll / ¡mm c¡uc•n "tmlo" lo.~ /1, .
nwrwo y de l flamenco. Chano Domíngucz y Jorge Pardo que graban m¡•ncos 1 no.'i siuu ulc•f.(nlndo 1'1 nlm11".
62 NORRERTO TORRF.S COR'I'F.S GUITARRA FI..Al\'IENCA. VOl.. Il. Lo CONTE:-.t"POilÁNF:O Y OTROS F:SCn11'0S

gos con entrevistas, pasando por la reserva del disco por anticipado cada una de ellas, desde la búsqueda de un nuevo material sonoro con
en las páginas web, el resultado clama por sí solo: disco más vendido dos y tres guitarras, pasando por una nueva u tilización de la técnicu
en España desde su salida, según hemos podido leer el viernes 6 de nl servicio de este renovado material sonoro (con ella Paco utiliza dP
febrero en El País de las Tentaciones: "¡Un disco de guitarra flamen- otra forma dos técnicas propias de la guitarra flamenca como el alza-
ca por delante del Triunfo como Operación!". Paco llega y arrasa. Lo púa y los rasgueados), o la manera nu eva a la vez que n ostálgica de
más curioso es que el CD no tiene ningún tema pegadizo como lo fue acompañar, se permite rebuscar en los rincones más insospechados
en su día "Entre dos aguas". Decididamente, España se parece cada nuevos detalles, nuevas cositas buenas.
vez más a Estados Unidos. Por aquello de "lo más nuevo está en lo más viejo" mira hacia
atrás, hacia los tangos-tientos de finales de siglo XIX, principios del
XX, con la sensual influencia de la habanera y redefme para el siglo
N u evo "chip" d e la guitarra flamen ca
XXI lo que hoy llamamos tientos. Viene a llevar a su ten-eno y a
Después del introspectivo Luzfa, Paco cambia otra vez el "chip" de la engrandecer lo qu e varios "nuevos flamen cos" como José Luis Car-
guitarra y nos ofrece una de sus producciones más flamenca, más mona, Guadiana o El Cigala con Javier Limón estaban apuntando de
gitana. En efecto, lo primero que llama la atención al escuchar Cositas forma quizá más moderna o "flamenquita" con este estilo. Esta f!en-
Buenas (Universal, Madrid, 2004) es la clara y contundente vocación sualidad desenfadada la tendremos por otra parte en dos rumbas
rítmica que la sostiene. Si t uviéramos que despojar el flamenco de también diferentes. La guitarrística "El Dengue" compartida con
todos sus órganos hasta llegar a lo vital, encontraríamos un corazón ,Juan D'Anyelica sobre aires danzantes y alegres de colombiana y In
'
que late con un compás particular, el de amalgama. Esta y no otra es caliente, casi erótica "Casa Bernardo", insinuante y a media-voz con
la clave del flamenco, la "sangre" que recorre las venas de sus fraseos: las trompetas de J erry González y el bajo de Alain Pérez. ¡La ley del
jugar con la disposición irregular de los acentos del compás. El cora- ritmo pasa por la ley del cuerpo!
zón de Paco late indiscutiblemente por bulería. Nada más evidente Otra influencia qu e recibieron los tangos en parte de su reporto·
ahora para comprobarlo que serenar su latido y componer un monu- rio, además de la de ultramar, fue la apor tada por comunidades de•
mento a la clave del flamenco, la bulería por soleá "Antonia". Es segu- culturas orientales como los gitanos, los judíos y los musulman<•s.
ramente el tema más trabajado del disco, un magnífico resumen de la Con Cositas Buenas Paco recoge ahora este orientalismo para funrli•·
percepción flamenca de Paco, donde el cantaor le hecha cara a la frus- lo en un nu evo molde y proyectarlo hacia la "world-music" o el 1-{usto
tración y se permite incluso apuntar unas letritas. Su cuna está en la actual e internacional por las "músicas del mundo", este nuevo tnn
clave flamenca, la del compás de amalgama. Si apreciamos la influen- cepto musical que define la circulación de músicas étnicas cn la t•nt
cia de Javier Limón y del dodecafonismo que trabajó con Niño Josele de la postmodernidad y de la globalización.
en El Sorbo, el fraseo es ahora tan desgarrado, tan roto, que envuelve
todo de una flamencura inaudita en la guitarra. Nuevo tema cumbre
en la obra de Paco sin lugar a dudas, como lo fueron la taran ta "Fuente "Cositas Buenas" y la guitarra flam en ca
y Caudal", la colombiana "Monasterio de Sal" o las alegrías "La
Barrosa". Paco se rompe en este tema y rompe el fraseo hasta límites Terminaremos apuntando unas líneas sobre lo que en nuestru opt
nión supone Cositas Buenas para la guitarra flamenca.
insospechados. ¡Insólito este desgarramiento del fraseo en los coros
sincopados, entrecortados por las guitarras y los instrumentos de púa Comprobamos en primer lugar que Paco sigue siendo el Varnpim
e increíble el efecto de polifonía del final cuando el motivo dodecafóni- Mayor del Reino de noctámbulos y bohemios llamados Flamencos. Mt•
co de principio viene a superponerse a ello! Esta fuerza rítmica que he preguntado muchas veces cómo podía seguir el pulso del llnnwnt·o
recorre todo el disco se instala también en las tres bulerías. Diferente y de la evolución de la guüana desde su dorado t·etiro mejicano y nw
NO!{Jlt:RTO ToHRt:S C01rrf:s Ot!ll'ARRA FLAMENCA. VOJ •. II. Lo CONTEMPORAN!W Y Ol'HOS t:SCRI"I'Oii ()!';

doy cuenta ahora que está pendiente de todo lo que sale, que sigue músicas del Mediter ráneo y flirteando con el jazz latino desde la ori
asimilando y haciendo suyas las cositas buenas que oye aquí y allá en Ita atlántica andaluza.
los discos, las pasa por el filtro de su percepción de lo flamenco y las
convierte en otra cosa, casi siempre más flamenca. Desde la redefini-
ción del material sonoro de la sonanta trabajando con varias guita- Recientes publicaciones en torno a l a obra d e Paco d e Lucía
rras, algunas desafinadas (especialmente con bordones muy graves), Para preparar el terreno de su siempre espectacular gira intcrnacio
vía seguida por Cañizares en su primer disco, por el Viejín o por nal, acaba de aparecer su obra integral en 26 CDs, un doble DVD don
Núñez, para contrastar así con agudos brillantes en las primas, de abre las puertas de su intimidad mejicana, otro que recoge un míti-
pasando por el fraseo rabiosamente rítmico y roto de un Tomatito o co concierto de 1979 junto a Mac Laughlin y Larry Coryell, acaba dC'
de un Vicente Amigo, o por la novedad armónica que han supuesto los <•ditarse las transcripciones de algunos de sus primeros toques. Desd!'
tímidos sorbos dodecafónicos de J avier Limón con Niño Josele, con- otro sector menos multitudinario, el académico, el 24 de septiembre
vertidos ahora en valientes tragos, Paco recoge, asimila y se basta a de 2004 en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de Málaga
sí mismo. Ahora con varías guitarras e instrumentos de púa como el acaba de defenderse una tesis doctoral sobre su obra en el contexto d<>
buzuqui, la mandolina o el laúd consigue la extensión musical y el comunicación y cultura entre lo local y lo global. A conlinuación infor-
apoyo rítmico que le daba el sexteto. Me ha llamado la atención en maremos sobre el contenido de estos dispersos materiales que giran
segundo lugar el diseño clásico de la base: palmas, pies, un cajón dis- en torno a dos ejes: P aco de Lucía y Francisco Sánchez.
creto, una darbuka, una guitarra con cuerdas apagadas y poco más.

Tesis doctoral
Entre el Mediterráneo y el Atlántico
La autora es Diana P érez Custodio. Nació en Algeciras (Cádiz), en
Voz flamenca sola y coros en estribillos, instrumentos más bien agu- 1970. Ha sido profesora Pianista Acompañante por oposición en el
dos de cuerdas pulsadas como la guitarra, que se desafinan para Conservatorio Superior de Música de Málaga desde el año 1990 has·
tener los bajos más bajos (valga la redundancia), percusiones corpo- ta el 2000, donde además impartió durante tres años la asignatura el<•
rales flamencas de toda la vida unidas a un discreto cajón y alguna Acústica Musical y Organología, y coordinó durante cinco el Lnho
que otra percusión para colores puntuales: Paco es inconfundible- ratorio de Música Electroacústica e Informática Musical. Tr·as un hn·
mente clásico en la elaboración de su material sonoro, todo muy fla- ve período de actividad concertistica en el terreno de la müsit·a <11·
menco, muy mediterráneo. Melodías con un fi·aseo entrecortado, des- enmara se entrega a la composición, poniendo especial intPr<'s <•n la
gan·ado, roto por la clave flamenca, la de los acentos irregulares del voz humana y en la mezcla entre distintas artes. Posecdom di' lo~
compás de amalgama. Seguimos con una expresión claramente fla- 'l'ttulos Superiores de Solfeo, Piano, Música de Cámara y Cnmpo.~i
menca. Armonías atonales unidas a las modales y tonales de toda la t•ión, así como el Elemental de Oboe, amplió estudios t>n Barct•lnn.t
vida, modulaciones constantes. En lo armónico quizá estén las inno- ¡·on Gabriel Brncic (Composición y Música Electroacústica>, L1liarw
vnciones más audaces de un disco finalmente clásico en el fondo. Lo Maffiotte (piano) y Claudio Zulián (Análisis). Como compm;itora, n•t·i-
mas sorprendente es que parece diferente y como muy moderno en las hió encargos del CDMC, Radio Clásica, y el Centro Andaluz d<• Adl'
primeras escuchas. ¿Se puede seguir sonando a flamenco de toda la Contemporáneo. Asimismo, estrenó el pasado mes de marzo <'n ('1
vida y a música de hoy? Creo que la respuesta nos la da Paco con 1'catro Central de Sevilla y en el Alhambra de Granada su ó¡wm im;-
f'ositm; Buenas, un disco que revisa y serena la evolución de este ln lación "'l'axi", financiada por la Junta de Andalucíu. Sus obras han
gt"•1wro para situnrla en el contexto de la "world-music", en este caso Hielo estrenadas en diversos Ciclos y Festivales Internacionnl<•s, t•t1Ln•
rpinvcntando el Micntalh;mo del flamen co pasado por el filtro de las los que RC encuentran el Festival Intemncional de Música y Dunzn dP
66 N OIU!Jo:RTO TORRJo:S COR'!'f:S ( ; lll'l'ARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CON'l'b:Ml'ORÁNIW Y OTROS BSCnTTOS 67

Granada, el Festival Aujourd'hui Musiques de Perpignan, el Festival /i;ntre dos aguas, referente cultural), desde Almoraima hasta Luzía
Punto de Encuentro, el Festival International des Musiques et !con los análisis de Almoraima, de Río Ancho 1 la revolución de Sólo
Créations Electroniques de Bourges, y el Festival Internacional de quiero caminar, con los análisis de los temas Convite y Monasterio de
Música Contemporánea de Alicante. Es secretaria de la ACSA (Aso- 8ul 1 la mirada hacia atrás de Siroco, con los análisis de Mi niño Curro
ciación de Compositores Sinfónicos Andaluces), vocal de la AMEE 1 el punto máximo de fusión: Zyriab, con los análisis de Zyriab y de
(Asociación de Música Electroacústica de España), y Directora del Playa del Carmen 1 Luzía. Su trabajo más reciente, con el análisis de
Área de Música Contemporánea del MIMMA (Museo Interactivo de la Manteca Colará. Unas conclusiones, unos anexos con las partituras
Música de Málaga). Actualmente trabaja como Profesora Asociada en publicadas de las obras analizadas, las fuentes consultadas y un CD
el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la con los temas analizados completan este trabajo de 334 páginas
Universidad de Málaga. defendido ante un tribunal compuesto por Armand Balsebre Torroja
Defendida el pasado 24 de septiembre en la Facultad de Ciencias (Catedrático de Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma
de la Comunicación de la Universidad de Málaga y aprobada cum lau- de Barcelona) como presidente, Sebastián Mañas Valle (profesor
de, se titula Comunicació11 y cultura, entre Jo local y Jo global: la obra Titular de Comunicación Audiovisual, Universidad de Málaga) como
de Paco de Lucía como caso de estudio (agradecemos a la autora el secretario, y como vocales Jesús Alcalde Isla (profesor Titular de
habernos enviado un ejemplar manuscrito de la tesis). Sin pasar a Comunicación Audiovisual, Universidad Complutense de Madrid),
analizar el contenido, diremos que se estructura en tres capítulos. El Adalbarto Martínez Solaesa (Catedrático de órgano. Catedrático de
primero, "Introducción: la música como fenómeno cultural y comuni- gscuela en Ciencias de la Educación , Universidad de Málaga), Alfre-
cacional", versa sobre el creador y su obra, los elementos catalizado- do Arrebola Sánchez (Doctor en Filología, Responsable del Aula de
res de un cambio significativo y enuncia las cuestiones metodológicas. l~lamencología de la Universidad de Málaga), siendo el director de
El segundo capítulo, "El flamenco en su contexto cultural", desarrolla tesis el Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad Mi-
t.res puntos: música y cultura (con apartados sobre etnomusicología guel de Aguilera Moyano, sociólogo y especialista en teoría de la co-
como antropología de la música, sobre estética y sociología musical, municación. Cabe esperar ahora la publicación de esta tesis, sobre
sobre la música en la cultura mediática, sobre la hibridación musical Lodo para su divulgación entre todos Los músicos interesados en la
versus hibridación cultural), panorama de la música en España des- obra del algecireño universaL
de los 40 hasta los 70 (con atención a la institución denominada
Música culta y el moderno referente cultural conocido como Música
popular), el flamenco antes de Paco de Lucía (con párrafos sobre la "La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía". Partituras
flamencología, el flamenco en su historia, características musicales Anunciado en la portada como 'Primer volumen de la colección oficial
básicas del flamenco ortodoxo, la guitarra flamenca). El tercero, de transcripciones de la obra de Paco de Lucía", la edición corre a car-
"Abriendo caminos hacia el nuevo flamenco: Paco de Lucía", propone go de De Lucía Gestión, S.L., empresa con el amigo Juan Estradn
el perfil biográfico en un entorno social, las etapas de la evolución cre- <'Omo gerente, que gestiona todo lo relativo a la figura de Paco d<>
ativa (1947-1964: la influencia de Niño Ricardo 1 1964-1972: la Lucía. Jorge Berges Labordeta, transcriptor conocido por haber escri-
influencia de Sabicas. Primeros contactos con el jazz 1 1973-1976: la to el segundo volumen de obras de Gerardo Núñez (el primer volumen
npertura al gran público 1 1977-1987: la inmersión en el jazz. Prime- lo hizo Alain Faucher), se encarga de escribir los temas en notas y
ros contactos con la música clásica 1 1988-2003: la madurez creativa), cifras y las digitaciones. Lo que sorprende es la relación de títuluH.
In rumba Entre dos aguas (primeros trabajos compositivos de Paco de Cuando se espera la transcripción de los diez temas del disco Ln
Lucía con la tradición musical de partida y el análisis de los fandan- l"abulosa guitarra de Paco de Lucia, tendremos sólo cuatro títulos
gos Punta Umbría 1 la ruptura con Fuente y Caudal con el análisis de (/mpciu, Jerezana, Llanto a Cádiz, Punta Umbda) y otros cuatro
68 NORB!>RTO TORRF.S COR'li:S ( :nt'J\KHA ~"LAMENCA. VOL. li. Lo CONT!>llll'ORÁNEO Y OTROS F.SCRITOS

CBaiTio la Viña, De madrugá, Farruca de Lucía, Punta del faro) del Ahora sí tenemos el contenido íntegro del disco Fantasía F/{1
disco El duende de Paco de Lucía, aparecido cinco años después menea de Paco de Lucía, aparecido en 1969. Diez toques transcrito~
( 1972). No se entiende este salto y esta mezcla de títulos en el libro 1 ""música y cifras de nuevo por Jorges Berges Labordeta, que son ya
de la colección. La empresa indica en el prólogo que "Cada libro de la lodos clásicos del repertorio de guitarra flamenca solista.
colección estará compuesto por la transcripción de los temas que el
En primer lugar la taranta "Aires de Linares", ejercicio de vir-
maestro ha venido grabando desde sus comienzos. En este primer
ejemplar aparecen básicamente los temas grabados en su primer dis- 1uosismo sobre las técnicas propias de los estilos de Levante, a ntesa-
la de la abrumadora taranta "Fuente y Caudal", como los ligados dC'
co La fabulosa guitarra de Paco de Lucía y algún adelanto de un pos-
terior disco, pero no descartamos que pronto veamos una segunda mano izquierda, los arpegios y trémolos de mano derecha, incluyendo
parte de este mismo libro para incluü· más temas de este fabuloso dis- tdcmás por primera vez en la his toria de la guitarra fl amenca una
co si así el público Jo desea pues estamos abiertos a cualquier suge- falseta de alza púa en un estilo de Levante. Si la armonía sigue sonan-
rencia que los seguidores del maestro nos puedan hacer llegar". Por do a "azufre" como en el toque clásico de Levante, podemos apreciar
nuestra parte, pensamos que cada disco de Paco es un mundo guita- ya aperturas de algunos acordes con séptimas y novenas mayores que
nistico y estilístico en sí, que corresponde a un momento bien deter- dnn al toque un colorido inaudito en varios momentos.
minado en su vida e inquietudes artísticas, y que la amputación de La alegría "Mi inspiración" con sexta en Re y tonalidad de Re
temas no ayuda a capta r y entende1· en toda su dimensión lo que cada Mnyor, son el preludio de las alegrías que varios solistas desarrolla-
disco ha supuesto y supone en la historia de la guitarra flamenca. r·ún después en esta tonalidad. Destaca la parte central en Re menor,
¿Cómo renunciar a la soleá Gitanos Trianeros, a las alegrías Recuer- que corresponde al llamado "silencio" del baile, para remata1· de nue-
do a Patiño, a los tarantos Viva la Unión, a la seguiriya Llora la vo en tonalidad Mayor, efecto que Paco desa1Tollará en las alegrias
seguiriya, a las malagueñas En la Caleta, a la rondeña El Tajo, cuan- del disco Almoraima (1976).
do la mayoría de las falsetas de estos temas son ya de dominio públi-
co y, como coplas populares, vibran todos los días en todos los rinco- Las "Guajiras de Lucía" fueron toda una revelación en la época
nes del mundo donde suena una guitarra flamenca? Los discos de del virtuosismo arrollador de Paco de Lucía en este disco y siguen
Paco han sido siempre tan redondos q ue ningún tema aparece menos ,;tendo una pieza obligada que los guitarristas estudian para pcrfN·
importante que otro, todos tienen algo que contarte, algo para engan- l'Umar la mecán ica en ambas manos. Planteadas como var iaciorws
charte, algo para ponerte a estudiarlos y disfrutarlos. Son la banda fwbrc un motivo, en este caso el de guajira, su perfección estructurnl
sonora de la vida e ilusiones de casi iodos los guitarristas flamencos ''n la tradición de "tema con variaciones" de los concertistas-compo~t
nacidos a partir de los años sesenta del siglo XX, y duele cuando aho- 1ores decimonónicos (Aguado, Sor, Arcas, Tárrega, etc.) llevaron 11
ra ves que le falta trozos a esta banda. Esperemos pues que en volú- müs de un guitarrista clásico a afirmar que detrás estaba la mano dt•
menes siguientes se respete la cronología y se transcriba el contenido un compositor clásico, y que un guitarrista flamenco era im·ap;v d1•
mlegro de cada disco. ¡La obra de Paco se lo merece! l'nmponer una obra tan guitarrística. Siguen siendo hoy como dN·m
Indo un símbolo de la capacidad técnica y asimilación de otros c:-;tilns
1~uilarrísticos en Paco de Lucía.
"Fantasía flamenca de Paco de Lucía". Libro II Paco rinde homenaje en este disco a un grande de la guitarra lln
Editado por De Lucía Gestión S.L., la empresa oficial que se ocupa de lllt'nca de concierto, Esteban Sanlúcar, o! vidado en España en aqul'l
todo lo relativo a Paco de Lucía ,y distribuído por RGB Arte Visual, uwnwnto por haberse afincado en Argentina. Otra prueba dt' Hll
noR llega ahora el segundo volumen de esta colección cuyo objetivo es <'u r·ioHidnd musical. A pesar de su juventud (21 añoH cuando sul<' t•l
la edición íntegra rn pnrtitums de la obra del maestro de Algeciras. diH("O), Paco de Lucía lleva ya años viajando ruc-r·n d<•l patH .Y ('H("ll
70 NORBF.RTO TOHRES CORTf;S (;UITARHA Fl.AMRNCA. VOL. II. Lo CONTEMI'ORANt:O Y OTROS ESCRITOS 71

chanclo a sus colegas allí donde residen. El impacto de Esteban el clásico toque "por medio", tan jerezano, tan "gitano", para darle un¡¡
Sanlúcar debió de causarle impresión ya que graba ahora dos de sus nueva mecánica de interpretación, siempre con el latido flam enco
obras, "Mantilla de Feria" y "Panaderos Flamencos", obras que no fal- como columna vertebral, en este caso el de soleá.
tarán entre las predilectas en sus conciertos en esta época. Estos temas son seguramente de los mejores conseguidos del pri-
Además de su calidad musical, el disco Fantasía constituye un mer período de Paco de Lucía, es decir sobre todo el de la renovaci<Ín
paso más en las técnicas de guitarra flamenca. Con la buleria "El técnica del toque tradicional. Aunque hoy se toca con muchas mris
Tempul" serán las técnicas tradicionales de rasgueados y pulgar de armonías, son un buen ejemplo de cómo en su momento se pudo
mano derecha las que alcanzarán cuotas inéditas, además del brío rít- actualizar materiales clásicos sin traicionar la esencia de la música.
mico siempre presente en sus versiones de este estilo. Además guitarristicamente suponen una de las cumbres de la guita
Este disco aborda particularmente los estilos llamados "libres". rra flamenca de todos los tiempos. Ahora sí, felicitamos a la casa cch
torial por publicarlos en su integridad.
Con "Generalife bajo la Luna" compone su primera granaína, que
también se ha convertido en todo un clásico dela guitarra flamenca de
concierto, y que los guitarristas estudian como obra de referencia li'rancisco Sánchez-Paco de Lucía, o la historia de una soledad
para desarrollar las técnicas de mano derecha. En la tradición de
Montoya, con revisiones disonantes a lo Niño Ricardo, suponen tam- Diana Pérez escribe en su tesis que "No resulta sencillo esbozar un
bién un paso más en la época en el uso guitarrístico de la resonancia r·c•corrido biográfico mínimamente completo de Paco de Lucm.
de las cuerdas al aire en las armonías. H:xtremadamente celoso de su intimidad, y enemigo de exhibirsl' en
público si no es por razones estrictamente pmfesionales, Jos datos
"Fiesta en Moguer", fandango de los llamados "artísticos" en .o.;obre su vida se encuentran dispersos en unas pocas obras de irrcgu-
modalidad de La frigio, es quizá el tema más flojo del disco. Tiene sin lnr fiabilidad". Por eso el mes de diciembre 2002 nos sorprendió con
embargo una variaciones de arpegios que han pasado a ser modelo de un programa televisivo donde Paco abría las puertas de su casa di'
referencia cuando se toca hoy fandangos "por medio", como lo fue Yucatán (México) y de su memoria, y reivindicaba pa1·a él a Francisco
Ricardo con sus impactantes fandangos "por arriba". Súnchez, "al que le gusta la paz, la tranquilidad, la serenidad". J.~stas
Con "Lamento minero" Paco de Lucía retoma un toque casi olvi- tres actitudes son las que marcan el ritmo, o mejor dicho el "compm;"
dado en la época, el toque de minera de Ramón Montoya en Sol# fri- de este documental editado ahora en DVD por Alea TV, coproduetdo
gio. Otra manera de tocar por Levante, otras armonías, pero mante- por T.V.E. S.A. y ARTE G.E.I.E. Daniel Hernández y Jesús d(• Dil'¡:u
niendo las disonancias que dan el color de Levante, el sabor a "azufre un los autores, y la producción corre a cargo de Pablo Usón.
y manganeso" del toque, sobre todo las de segundas menores. Paco Lo primero que destaca es la calidad y profesionalidad del mon
está ahora muy pegado al creador del estilo, Ramón Montoya, y tiene l;lj<', el tono intimista, casi confesional del argumenLo con la voz ('11
el mérito de volver a poner en circulación un toque casi caído en des- ·off' de Francisco Sánchez comentando las imágenes grabadas ('ll
uso. Siete años más tarde le dará otro aire en su disco Almoraima, con Yucatán, Algeciras, Madrid, conciertos en lugares tan dis pares como
una minera que reinventará este toque para otra concepción fla- Huma o El Líbano. El testimonio de amigos y colegas/discípulos pun-
menca. t uan regularmente la cinta y vienen a ser una especic de coro rPs
Con "Celosa" aborda la forma soleá en modalidad de La frigio. Si ponsorial a la voz solista que es la del algecireño universal. l•~slamos
su disco anl.erior La Fabulosa Guítarra de Paco de Lucía (1967) era lllllY lejos de la TVE de hoy, enfangada en la t,clc basura y ('ll In
más ricardiano por usar más el toque "por arriba" en soleá y fandan- "mi!'l'dn" I'Osn, estamos muy lejos de la J<jspal'\a d<> hoy, con In c:ulturn
gos, al igual qu(' en los f~tndangos "Fiesta en Mogucr" se fija ahora en clc1l polotm:o y la frivolidad como vniMl'H absolutos.
72 NORBERTO TORRES COR'l'F.<; GUTARRA Fl.'\,\li:.)ICA. Vor.. TT. Lo COXTF.~1PORA)I;t:O Y OTROS F-SCRITOS

Estamos en un rincón casi perdido del Yucatán (lo era aún más El documental tiene también el interés de presentar los lugar·c·H
hace veinte años cuando el conquistador de nuevos públicos para el de procedencia de la familia de Francisco Sáncbez e insistir en sus
namenco Paco de Lucía lo descubrió y se lo regaló a Francisco Sán- evidentes orígenes populares. La pequeña casa de la pedanía Caslm
chez como lugar terrenal paradisiaco, para "pasar a un estado mági- Marin en Portugal donde nació su madre Luzía, la pequeña casa dP
co de relax"), con la naturaleza y todos sus esplendores como hábitat: la calle Barcelona en Algecíras donde residía toda la famili a en cspn
el mar para fijar la mirada y ahondar en profundidades, palmeras, cío casi promiscuo como comenta una vecina, pero con un pequc•no
nores multicolores, vegetación exuberante. Alli tiene su casa Fran- patio interior con dama de noche y melocotonero (todo un detall<•
cisco Sánchez, un hombre regordete y relajado que ve crecer a su hija, andaluz para el cultivo de los sentidos), la plaza del mercado el<•
planta sus macetas, pasea por la playa, pesca con sus amigos y les Algeciras donde el padre se buscaba la vida, el piso de emigrantes t•n
prepara él mismo el pescado recogido. Cuando se insiste reciente- el Madrid de los sesenta. Francisco Sánchez siente y expresa la gra
mente en la naturaleza urbana del flamenco, no sé por qué todos los titud a la familia, su familia de origen humilde: a su madre por todo
grandes artistas del flamenco, cuando pueden, huyen de las ciudades el cariño y amor que le dio a él y a sus hermanos, al padre por su rec·
y vuelven a vivir en un entorno más rural, más cerca de otra natura- litud en la vida y haberlo hecho guitarrista ("Sin mi padre yo no sena
leza. La referencia de Cancún siempre ha estado presente entre los guitarrista"), añora y destaca la infancia, esta infancia algecin•nn
guitarristas, como una especie de mito, prolongación de otro llamado ("La niñez, la infancia es lo que sustenta al hombre, al artista"), como
Paco de Lucía. Ahora la tenemos materializada y desmitificada por el el período más feliz de su vida . Paco de Lucía, artista del pueblo Hin
acercamient.o humano, tremendamente humano, del documental. Se duda alguna.
sabía que todos los veranos se perdía por allí para descansar y dedi- Algunos comentarios breves de colegas/discípulos reflejan el lugar
carse con la "banda del Tío Pringue" a una de sus aficiones favoritas, que ocupa entre los guitarristas de flamenco. "Yo escucho a todos /m;
la pesca submarina. A pesar del tono tranquilo de la voz en "ofl", las guitarristas de hoy. ¿Quién no suena a Paco, Dios mío? Es imposible•.
palabras de Francisco Sánchez suenan terribles: durante más de Ha cogido tantos caminos, ha abarcado tanto... Es el jefe, es el Dios dt•
veinte años ha esperado y soñado con este momento del verano, ale- la guitarra" dice Tomatito, mientras Vicente Amigo considera a Pac·o
jarse de Paco de Lucía. Ahora lo disfruta plenamente y sólo las imá- como su padre. Juan Manuel Cañizares y El Viejín aportan tarnhH•n
genes del guitarrista en quimono componiendo y grabando con el unas versiones sentidas de lo que representa para los guitarristas.
"Protul" en su estudio casero nos indica que Paco de Lucía también Francisco Sánchez está cansado de Paco de Lucía, de los miii'H di'
reside en esta mansión. No sé si el realizador lo tenía apuntado en el conciertos que viene dando desdo que t.enía 12 años, de los ac•r"OJHI<'f
!,'Uión o si es simple coincidencia, pero estas imágenes son exacta- Los, de los viajes, de las giras extenuantes. Reivindica serenidad, paz
mente las mismas que grabó en blanco y negro José Maria Velázquez .v tranquilidad, lo que resulta incompatible con Paco de Lucra . Ya no
en 1972 para la serie televisiva "Rito y Geograña del Cante". Enton- quiere tocar, y toca porque tiene que tocar, porque le obliga n locar
ces Paco practicaba en la casa paterna de Madrid la taranta "Fuente todo lo que hay detrás de un nombre, detrás de una marca, Paco clr·
y caudal", se autogrababa con un radio-cassette "de aquellos de 1,ucía. Sólo quiere sentir ahora "esa cosa masoquista de h1 cn•nc·w/1,
entonces" y luego escuchaba lo que había grabado. Hoy el ordenador c•,..;e sufrimiento y esa angustia que provoca la creación, y dl' 1'1'/. <'11
y la pantalla han sustituido a la grabadora casera y el ratón al botón. crwndo, pues sí, hacer una girita pa1·a curarme de las neurosts c¡tu•
La coincidencia es aún más flagrante cuando se le escucha tocar aho- produce estar mucho tiempo encerrado". El sufrimiento, la angust in,
ra también por taranta en la intimidad. Un "flash" especialmente PI v&rtigo ante el vacío. Su compadre Manolo Sanlúcar lo deja cluro <•n
ilusLrnt.ivo sobre la coherencia del guitarrista en su forma de abor·dar Hll L<.•st,imonio cuando cliferencia la actitud del gran público qtw v<• u In
c•l proc·c•so cTNltivo. lllllsica eomo un divertimento, y la música como angm;tia dl•l <·omposr
74 N ORRRR'l'O TORRES COK!'ES <:m'I'Al!RA ~'L'\MENCA. VoL. II. Lo coNTE~IPOitÁNF.O v OTROS !lSCIUTos 7!í

tor ante el proceso creativo. Nada más alejada del hedonismo de la Flamenco. Recuerdo la sorpresa de un amigo guitarrista que se fue dt•
sociedad española actual que esta actitud ante la creación, cuando a vacaciones hace algunos años al Congo y encontró allí e n un supt'l'
los valores del dinero con el pelotazo y de la frivolidad como actitud mercado casi toda su obra. Por este motivo no escondemos nuestro
vital, se reivindica la diversión y lo divertido como otro valor supremo. escepticismo cuando vimos que se relanzaba una vez más una reed1
c1ón de s u obra. Sin embargo esta enésima reedición tiene cierlos
¿Paco de Lucía de este mundo? Si tuviera que quedarme con una
atractivos.
imagen entre las miles del documental, sería la primera en la que
vemos a Paco de Lucía y Rafael de Utrera subir las escaleras de uno En primer lugar el de tener toda la discografía personal ordena
de los escenarios internacionales que viene recorriendo desde hace da cronológicamente y poder ofrecer de esta manera una visión de•
tantos años mientras la voz en "off" de Francisco Sánchez dice casi conjunto de la evolución estilística del algecireño universaL Se hn
susurrando: "Me llamo Francisco Sáncbez, alias Paco de Lucía, y soy escrito y hablado tanto sobre el impacto y la importancia que Paco hn
guitarrista". No cabe mayor gesto de humildad en el hombre que ha tenido en la renovación del toque y del flamenco, que nada mejor aho-
construido al que consideramos artista más importante del flamenco. t·a que los discos paso a paso para comprobarlo. Luego el acierto casi
Un segundo CD que reedita su versión de El Concierto de Aran- etnológico de recuperar las portadas originales, especialmente las de
juez y algunas piezas de su repertorio clásico interpretadas en trío aquellos LPs de los sesenta, principio de los setenta. Además de docu-
con su sobrino José María Banderas y con Cañizares, completa esta mento sonoro, el disco lo es también visual y forma parte de la icono-
edición de materiales audiovisuales en torno a Paco. grafía musical que nos informa sobre gustos y modas. Hay también el
valor sentimental añadido para los guitarristas que han considerado
y consideran a los discos de Paco como verdaderos iconos, esp<>jos
Toda la obra para guitarra grabada en Universal donde mirarse, un detalle donde intuimos Ja mano experta del crítico
,J.M. Gamboa, tocaor además de otros oficios, entre ellos el de ser ('1
Manolo Sanlúcar da en el documental una de las claves del éxito
buceador oficial y privilegiado de las aguas flamencas de la SGAK
rotundo de Paco de Lucía: "En el caso de Paco ocurre que Paco es el
mejor símbolo de lo que significa una estrella. ¿Por qué? Porque Paco En segundo lugar la reedición de algunos títulos hasta ahora dc•s
encanta al que no sabe de esto y vuelve loco al que sabe. Lo tiene l'atalogados e incunables. Citaremos por orden cronológico los CDs n "
todo··. !i y n.o 9, titulados respectivamente 12 canciones andaluzas p:u·;¡ dos
Para los que no conocen la obra de Paco, o parcialmente, Uni- ¡;uitarras (1967) y 12 híts para dos guitarras flamencas y orquc>stn dt•
versal edita ahora la integral de su obra de guitarra. Ya tuvimos oca- cuerda (1969) que completan los dos LPs con música hispanoanwri ·
sión de ofrecer a nuestros lectores la catalogación casi completa de s u t'ana -quizás lo más reeditado de Paco- que grabó a dúo con su lwr·
discografía solista y de acompañamiento (ver "Un Arco Iris Fla- mano Ramón de Algeciras. Con el disco n.!! 9, y ahora que con <'1 t'alt•n ·
menco", El Olivo n. 2 52, agosto 1992), destacando el aspecto titanesco tito Territol'Ío flamenco casi se nos quiere vender que por prirnPra v<•z
de esta producción. Además de tenerlo todo, Paco tiene seguramente Pl flamenco se acerca al género de la música ligera internacional,
también la mayor capacidad de trabajo y aguante. No se entiende de vemos que ha tiempo se le ocurrió a Paco o a su casa discogruficn. 1•:1
otra forma lo que podemos escuchar ahora en los 26 CDs. También problema quizás esté en el manido reflejo español de identificar lla
señalamos las numerosas recopilaciones, reediciones, antologías, tn(•nco sólo con cante. El CD n.~ 10, El mundo del flamenco: Pnco dt•
colecciones, etc. de la que la obra del de Lucía ha sido objeto desde el Luc1a presenta a Raúl, Bailaor, y Pepe de Lucía, Cantnor ( 1971) I'H
disco "La guitarra de oro de Paco de Lucía" aparecido en 1982. Proba- purLicularmente interesante, ya que propone algunos de lm; t.crnnH y
blemente no existe hoy en el mundo una tienda de discos o un super- litlsct.as más famosas de Paco en su primer ópoca, acompanndns poi'
mercado que no tcn~a ulg-ún disco de Paco reeditado en su sección de lu percusión del baile d<• l~:1ú l y complct.ndns por c•l cante• d<• su hc•r·
76 NORBEH'l'O TORRES COR'rF.s GurrARHA l'Li\Ml>NCA. VOL. Il. Lo CON1'J::Ml'OH.•\NEO Y OTROS ESCNITOS 77

mano Pepe. Luego tendremos al CD n .2 26, Paco de Lucía por descu- los discos originales, fragmentos de entrevistas del propio P aco publi
brir, que presenta una miscelánea de grabaciones dispersas en el cadas en revistas de la época, entrevista a Ricardo Modrego muy
tiempo, algunas tan atractivas como los 4 toques de su primer single reveladora sobre el primer período de Paco, comentarios de profesio-
solista (1964), las alegrías en LaM de Ricardo que grabó en el disco In nales del mundo discográfico que aclaran "desde dentro" detalles
Memoriam (1972), el tema "¿Por dónde caminas?" del disco Asa-Nisi- curiosos sobre las grabaciones, etc.
Masa del grupo Dolores (1978) que nos confirma que los finales de los Menos afortunada y particularmente decepcionante resulta la
setenta en Espaüa eran marcadamente machadianos en búsqueda de guía de escucha de los mismos autores. Comentar tema por tema toda
caminos, hasta que a principios de los ochenta se encontró el buen la obra de Paco de Lucía en 90 páginas sin caer en repetidas genera
camino, los tres temas que Paco grabó para la banda sonora de la pelí- lidades es sin lugar a duda una empresa arriesgada y casi imposible.
cula La Sabina (1979). Cuatro discos nuevos entre veintiséis. Quizás El afán divulgativo prima excesivamente aquí, hasta tal punto poi'
un magro balance al fin al cabo. ejemplo que se liquidan algunos números con una sola frase. La obra
Hay que señalar por otra parte que no se trata de la integral de de Paco merece sin lugar a dudas un mejor tratamiento.
la obra solista de Paco de Lucía, sino esencialmente de los títulos que
ha grabado como protagonista en el sello Universal, otrora Philips, su
discográfica de toda la vida. Paco tiene varios discos y colaboraciones
por allí que no están recogidos aquí: títulos internacionales tan
emblemáticos como Friday nígbt in San Francisco (1981) o Passion,
grace and fire (1983) que grabó con J ohn Me Laughlin y Al di Meola
(el cofrecito recoge sin embargo en el CD n.º 24 el último trabajo de
los tres virtuosos, Tbe guitar trio grabado en 1996) no obstante pro-
ducidos por Philips, colaboración en 1967 con Pedro Ituralde en Jazz
flamenco, con Al Di Meola en 1977 en la famosa rumba "Medite-
rranean sundance", en el tema "Manita d'oro" que Me Laughlin le
dedica en el disco Belo Horionte (1981), con Chick Corea en el disco
Touchstone (1982) donde también intervenía Carles Benavent, disco
que contiene una de las bulerías más vanguardistas que se ha graba-
do hasta la fecha, en la banda sonora de la película Carmen de Saura
(1983), en la banda sonora de la película The Hit (1983), con el guíta-
rl'ista brasileño Raphael Rabello en Samba do aviao (1992), con
Vicente Amigo en Querido Metheny (1995), con Enrique de Melchor
en Viejos tiempos (1998), con El Viejín en A los niños que sufren
(1999), con Juan Manuel Cañizares en Toca madera (2000), etc. Paco
es mucho Paco y es difícil abarcar todo lo que ha grabado, sea como
Aolista, sea como acompañante.
Una amena biografía de 57 páginas escrita por José Manuel
Gamboa y Faustino Núñez en clave humorística ofrece una serie de
datos desconocidos hasta ahora, como los textos de contraportada de
78 N ORI:!.to:RTO TORR.t<:S CORTÉS C: i JrfARRA n.AMENCA. VOL. JI. Lo CONTI:MPORÁNf.;O V OTROS J::SCRl'rOS

Discografía no completa de Paco de Lucía d"Algesiras (chant: Pepito Sánchez, guitare: Paquito Sánchez),
con cuatro cortes (tanguillo de Cádiz, fiesta gitana, fandangos
de Huelva, seguiriya gitana).
1H63. Los Chiquitos de Algeciras (cante: Pepe de Algeciras, guitarra:
Paco de Lucía), Cante Flamenco Tradicional, Hispavox, HH l 0-
En esta cronología de la discografia de Paco de Lucía, indicamos algu- 218, Madrid. Incluye doce cortes (soleares de Cádiz, tientos de
nas de las recopilaciones donde está presente su guitarra hasta el año Cádiz, tarantas, siguiriyas de Manuel Ton-es, soleares de Alca-
1982, fecha de aparición del doble LP La guitarra de oro de Paco de lá, malagueñas de El Mellizo, soleares viejas de Triana, sen-a-
Lucía, disco que recoge y resume una buena muestra de su quehacer nas, tientos de Chacón, malagueñas de Chacón, debla, martine-
guitarrístico. Desde entonces, no han parado reediciones, antologías, te y toná, seguiriyas de Chacón).
recopilaciones, etc. editadas desde varios países, como el disco Doble
Pacos. Paco de Lucía-Paco Peña ( Philips 818145-1, Holanda, 1983), 1964. a) Paco de Lucía. La Guitan·a de Paco de Lucía. Un sencillo en
con una cara dedicada a cada solista. Ahora estamos disfrutando de solista en Hispavox con cuatro cortes (rondeña, alegrías, bule-
la reedición en CDs de su obra con Camarón de la Isla, también en rías, seguiriyas).
Francia acaba de reeditarse un cofrecito con varios CDs que reúnen b) Ricardo Modrego y Paco de Lucía, Dos Guitarras Flamencas
su producción con Fosforito. Por lo cual la reedición de discos de Paco de Stereo, Philips 843.105 PY, Madrid. Incluye doce cortes
de Lucía, sólo o acompañando, es una constante desde que empezara
(bulerías, taranta, alegrías, tientos, guajira, sevillanas, zapa-
a grabar. Refleja el interés y carácter imperecedero de esta leyenda
teado, petenera, seguiriya, fandangos, soleá-caña, verdiales).
viva de la guitarra y del flamenco. Así por ejemplo, hace algunos
meses consultaba con un amigo cuantas veces aparecía la palabra e) Jarrito (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Columbia SCGE-
Paco de Lucía en Internet, y la respuesta fueron más de 2000 docu- 80925, San Sebastián. Sencillo con cuatro cortes (zambra, bule-
mentos, de procedencias muy diversas desde las cuatro esquinas del rías, cantes de Málaga, fandanguillos).
planeta. Consultamos después el nombre Enrique Morente, y cual fue
nuestra sorpresa al ver que a duras penas se acercaba a los 400 docu- Jarrita (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Columbia SCGI~-
mentos, emitidos desde una perspectiva más nacional que internacio- 80926, San Sebastián. Sencillo con cuatro cortes (alegrías, bu
nal, y que apenas estaba en títulos, sino en el desarrollo de los artí- lerías, seguiriyas, tanguillos de Cádiz).
culos o reseñas. Como una de las últimas y más completas reedicio- Jarrita (cante), guitaiTa: Juan Carm.o na y Paco de Algeciras. Co-
nes en CDs de parte de su obra en solista, fácilmente localizable hoy, lumbia SCGE-80928, San Sebastián. Sencillo con cuatro cor LcH
aconsejamos a nuestros lectores las 5 unidades de tres discos cada (soleares, fandangos de Lucena, cantes de Cádiz, tangos de
una, que recogen grabaciones desde 1965 (las 12 Canciones de García Jarrita).
Lorca para Guitarra) hasta 1990 (Zyryab). Lo esencial está aquí reu-
nido, aunque Paco es tan interesante como guitarrista, músico y fla- d) Niña de la Puebla (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Bel-
menco, que desde su primera grabación con su hermano Pepe aflora ter 51091, Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (soleares, peL('-
HU personalidad. neras, tientos, seguiriyas).
1961. Tres sencillos acompañando a su hermano P epe de Algeciras, Niña de la Puebla (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Bclt.cr
con cuatro cortes cada uno, en Hispavox. Uno de ellos, distri- 51095, Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (malagueña~:>, ia-
buido en Francia por Barclay-disques 25502M, Los Chiqtútos ranlos, media granaína, mirabrás).
80 NoRnBRTo ToRRF.S CoRTÉS GUITARRA FLAMP.NC:A. VOJ •. !I. Lo CON'!'~;M!'OilÁNIW 'i OTROS ESCRITOS Hl

e) Los Grandes Del Cante Flamenco, Hispavox HH 10-261, 1966. Chato de la Isla (cante), guitarra: Paco de Lucía y Ramón d<'
Madr id. Disco recopila tor io con catorce cortes de Antonio Mai- Algeciras. Polydor 334 FEP, Madrid. Sencil1o con cuatro cort.cs
rena, Hermanos Reyes, Niño de Almadén, Curro de Utrera, (seguiriyas, bulerías, soleá, fandangos).
P orrina de Badajoz, Rafael Romero, Pericón de Cádiz, Jarrita, (Nota: este sencillo aparece en la discografia elaborada por
Hermanos Toronjo, Manolo Caracol, Antonio Ranchal, Pepe de Gerhard Klingenstein, p. 88, con la fecha 1961, suponemos qut'
Algeciras, El Chocolate, Gordito de Tria na (cante) y Melch or de por errata).
Marchena, A. Piñero, J. P arada, P erico el del Lunar, Rafael E l
Cordobés, Andrés Heredia, Pepe Martínez y Paco de Lucía 1967. a) Paco de Lucía. La fabulosa guitarra de Paco de Lucía, Philips
(guitarra). 843 139 PY, Madrid. Incluye diez cortes (soleá, tientos, alegrías,
fandangos, bulerías, tarantos, siguitiya, malagueñas, bulerías,
1965. a) Ricardo Modrego y Paco de Lucía. 12 canciones de García rondeña).
Lorca para 2 guitru-ras, Philips 843 118 PY, Madrid. Incluye
b) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Canciones andaluz¡¡s
doce cortes (Zorongo gitano, Sevillanas del siglo XVIII, Las mo-
para 2 guitarras, Philips 843 140 PY, Madrid. Incluye doce co,·-
rillas de Jaén, Anda jaleo, Los mozos de Monleón, Los reyes de
tes (Que viene el coco, la Zarzamora, Canción del río, Al con-
la baraja, Los cuatr o muleros, Nana de Sevilla, Café de Chini- quero, Los Piconeros, Reja de celos, Pepa Banderas, El Inclu-
tas, El vito, Los pelegrinitos, Las tres hojas). sero, Limosna de amores, Romance Gitano, Te lo juro yo, Abril
b) Ricardo Modrego y P aco de Lucía, con los 7 de Andalucía. 12 en Sevilla).
éxitos para dos guitarras flamencas, Philips 843.120 PY, Ma- e) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Dos guitru-ras flamencm;
drid. Incluye doce cortes (Malagueña, A tu vera, María de la O, en América Latina, Philips 843 172 PY, Madrid. Incluye doce
Moliendo café, Tangos de la vieja rica, Sevillanas populares, cortes (Cielito lindo, Alma llanera, Mañana de Carnaval (Can-
Ojos verdes, La luna y el toro, La niña de Puerta Oscura, La cár- ción de Orfeo), El jarabe tapatío, La flor de la canela, A pesar di'
cel de oro, No me digas que no, El emigrante). todo, Siboney, Granada, Fina estampa, Virgen de amor,
e)Juan de la Loma (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Mala- Malagueña salerosa, Tomo y obligo).
gueñas, Hispavox HH 16-500, Madrid. Sencillo con cuatro cor- d) Pedro Iturralde (saxo tenor y soprano), Paul Grassl (pinnol,
tes (malagueña de El Niño de la Huerta, malagueña de Cha- Eric Peter (contrabajo), Peer Wyboris (batería), Paco de J\l gc>
cón, malagueña de la Trini, malagueña de El Mellizo). ciras (guitarra). Jazz Flamenco. Pedro Iturralde Vol. 1, 1Jisp11
Juan de la Loma (cante), guitarra: P aco de Algeciras. Cantes vox H H (S) 11-128, Madrid. Incluye cuatro cortes (Las mori llnH
de Málaga, Hispavox 16-501, Madrid. Sencillo con cuatro cor - de Jaén, con la guitarra de Paco de Antequer a), (Cnf<' <14•
tes (malagueña de El Canario, bando) á con verdiales, malague- Chinitas, Zorongo gitano, soleares, con la guitarra de Paco clP
Algeciras).
ña de Chacón, jabera).
e) Varios guitarristas. Guitarras Andaluzas, Philips 843 14R·
Juan de la Loma (cante), guitarra: Paco de Algeciras. Cantes
PY, Madrid. Incluye doce cortes, uno con la guitana solista cito
de Levante, Hispavox HH 16-502, Madrid. Senci11o con cuatro
Paco de Lucía (rondeñas), cuatro donde comparte con Ricardo
cortes (taranta, minera, cartagenera, rondeñas).
Modrego (Café de Chinitas, Jerez en fiestas, Los cuatro mulc•
(Nota: cinco de estos cortes vienen recogido en Cumbre Fla- ros, Zorongo gitano). En los demás cortes encontramos Los Ai<'-
menca en Málaga, Hispavox (530) 79 0488 1, Madrid, 1988, in- t.e gitanos, Juanito Serrano, Ricardo Modrego, Los de Marb<•-
dicnndo 1966 como fecha de grabación). lla, Mclchor de Marcht'na.
H2 NORBER'l'O TORRES CORTÉS GUI1'AIUl.A FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNJ::O Y OTROS ESrRITOS

f) Varios guitarristas. Guit;uras y castañuelas, Philips 843 d) Varios. La Singla Festival Flamenco Gitano, Philips 844 :l:J J
150-PY, Madrid. Incluye doce cortes, dos de Paco de Lucía y PY, Madrid.
Ricardo Modrego (Moliendo café, El emigrante), dos de Paco de Varios. Festival Flamenco Gitano Live, Philips 844 400 PY,
Lucía con Ramón de Algeciras (Que viene el coco, Los picone- Madrid.
ros). En los demás cortes encontramos Los Siete Gitanos, Los
de Marbella. Varios. Festival Flamenco Gitano, Philips 843 977 PY, Madrid.

g) El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 436 (Nota: estos tres LPs recogen grabaciones en directo de los gru-
895-PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos. pos que constituyeron las giras europeas Festival Flamenco
Gitano organizadas por la empresa alemana Lippmann y Ráu,
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 436 896- con Camarón de la Isla, Lebrijano, María Vargas, Farruco,
PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos. Faico, la Singla, Mariquilla, Antonio Arenas, Paco Cepero, En-
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 436 897- rique de Melchor, Ramón de Algeciras, Juan Maya "Marote",
PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos. etc. y Paco de Lucía inter pretando solos como Gllajira de Lucía
y Los panaderos flamencos, y tocando en las rumbas del cua-
El Sevi11ano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 438 112, dro, algunas donde oímos l a voz de Paco Cepero en los coros.
Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos.
1969 a) Paco de Lucía. Fantasía flamenca de Paco de Lucia, Ph:ilips
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 438 113- 843 198 PY, Madrid. Incluye diez cortes (taranta, alegrías,
PE, Mad1id. Sencillo con cuatro cortes de fandangos. guajiras, mantilla de feria, buJería, panaderos flamencos, gra-
naínas, fandangos de Huelva, minera, bulería por soleá).
El Sevillano (cante), guitarra: Paco de Lucía. Philips 438 114-
PE, Madrid. Sencillo con cuatro cortes de fandangos. b) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Paco de Lucía y Ramón
de Algeciras en Hispanoamérica, Philips 843.199 PY, Madrid.
1968 a) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección antoló-
Incluye doce cortes (Amapola, Pájaro chogüi, Yo vendo unos
gica Vol. 1, Belt.er 22.219, Barcelona. Incluye doce cortes (tan-
ojos negros, Guadalajara, Limeña, Las mañanitas, Alma, cora-
gos de Triana, granaínas, bamberas o cantos de columpio, zón y vida, Quizás, quizás, quizás, Tico, tico, Lamento borinca-
seguiriyas, bulerías de Cádiz, fandangos de Lucena, mirabrás, no, Y todo a media luz, La paloma).
soleá de Alcalá, malagueña del Canario, fandangos, villancicos
de mi pueblo, debla). e) Paco de Lucía y Ramón de Algeciras. Paco de Lucía/Ramón
de Algeciras con acompañamiento de orquesta, Philips 64 29
b) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Belter 52.190, 842 PY. Incluye diez cortes (Los pescadores de perlas, Tango
Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (soleares, verdiales, fan- de la rosa, Sjno'me more, El amor de Laura, La luna sobre las
dangos, minera). ruinas del castillo, Celos, La virgen de la Macarena, Que será,
el Pedro Iturralde (saxo tenor y soprano), Dino Piana (trombón será, Yo que no vivo sin ti, Reserva el último baile para mí, Bé-
de pistones), Paul Grassl (piano), Eric Peter (contrabajo), Peter samc mucho, Perfidia).
Wyboris (batería), Paco de Algeciras (guitarra). Jazz Flamenco. d) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El
Pedro !turra/de Vol. 2, Hispavox HH (S) 11-151, Madrid. Inclu- Camarón de La Isla con la colaboración especial de Paco de
ye cuatro cortes (bulf'rínH, Adios Granada, Andajaleo, Homcnaj<' Lucía, Philips 58 65 026 PY, Madrid. I ncluye doce cortes (bule-
n G rtllHlclOH). rías, tientos, siguiriyas, fandangos, bulerías por soleá, taran-
NoRB~llTO TORRES CORTÉS GUITARRA FLAMENCA. VOL. 11. Lo CONTEMJ'(lRÁl'ffiO Y OTROS ESCRITOS Rñ

tos, tangos, soleares, fandangos de Huelva, bulerías, fandan- rillas (sic), tientos, bulerías por soleá, fandangos, soleá, toná y
gos, alegrías). liviana, alegrías, polo, bulerías, tango).
e) El Lebrijano (cante), Niño Ricardo y Paco de Lucia (guita- e) Varios. Figuras del Flamenco 1, Columbia C-7.044, Madrid.
rras). De Sevilla a Cádiz, Columbia CS 8.002, Madrid. Incluye Incluye doce cortes de varios cantaores (Luisa Ortega, Manolo
diez cortes (soleá, bulerías, tientos, soleá por bulelias, alegrías, Caracol, Juanito Valderrama, Porrinas de Badajoz, Beni de Cá-
bulerías, seguiriyas, romera, tangos, romance). diz, Dolores de Córdoba, Manolo el Malagueño, Janito, Niña de
Antequera, Los Paquiros y Molina, La Repompa de Málaga,
f)Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección Antoló- Manuel Cobo (Cobito)) con Melchor de Marchena, J.M. Pardo,
gica Vol. 2, Belter 22.230. Incluye doce cortes (tientos de Frijo- Pepe Badajoz, Andrés Heredia, Paco Aguilera, Félix de Utrera,
nes, bulerías por soleá, media granaína, bandolás, fandangos Niño Ricardo, Juan Carmona, A. Peana, Miguel El Santo y Paco
del cerro, peteneras, tarantos de Almería, serranas, livianas, de Algeciras a la guitarra).
toná, verdial fosforero, cañas).
d) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Belter 52.361,
g) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra), Belter 22.360, Barcelona. Sencillo con cuatro cortes (fandangos, malagueña
Barcelona. Incluye doce cortes (fandangos, martinete, livianas, de la Trini, alegrías, granaína).
seguiriyas, malagueñas de El Canario, cartagenera, granadi-
na, tarantos de Almería, tangos de Cádiz, alegrías, bulerías de Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Belter 52. 365, Bar-
Cádiz, soleá de Cádiz). celona. Sencillo con cuatro cortes (fandangos, tarantos de Al-
roería, bulerías de Cádiz, rabiando estoy por verte).
h) Fosforito (cante), Paco de Lucia (guitarra). Fosforito, Belter
22.362, Barcelona. Incluye doce cortes (fandangos, malagueña (Nota: estos dos últimos sencillos recogen grabaciones de LPs
de la Trini, mineras, romeras, media granaína, zángano de de 1969).
Puente- Genil, fandangos de Huelva, tangos de Triana, bulería Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Villancícos Flamen-
por soleá, alboreás, seguiriyas, soleá apolá). cos, Belter 52-275, Barcelona. Incluye cuatro cortes con villan-
.
ClCOS.
1970 a) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucia (guitarra). El
Camarón de La Isla con la colaboración especial de Paco de Juan de la Vara (cante), Paco de Lucía (guitarra), Hispavox 1111
Lucía, Philips 63 28 004, Madrid. Incluye doce cortes (soleá, gra- 16-748, Madrid. Sencillo con cuatro cortes (fandangos, LungoH,
naína, tangos, fandangos, bulerías, fandangos de Huelva, ro- fandangos, jaleos).
mera, taranto, fandangos, siguiriyas, bulerías, tientos). e) Los de Doñana (voces), Paco de Algeciras, Isidro Sanlúcar ''
b) Naranjito de Triana (cante), Paco de Lucía (guitarra). A Isidro Sanlúcar (hijo) (guitarras), RCA Víctor 3-21.099, Mu
T1'iana, RCA Víctor LPM-10.416, Madrid. Incluye doce cortes drid. Sencillo con cuatro cortes (salve rociera, sevillana!> d(•l
(malagueña de Chacón, tiento, soleá del Fillo y Triana, bulerí- pino verde, sevillanas de Pastora y Pepe Pinto, sevillanas d<'l
as, peteneras, taranta, aires de bamberas, siguiriya, cartage- querer).
nera, garrotín, alegrías). f) Varios. Fandangos De Huelva, Belter 91427, Barcelona. Cu
e) El Lebrijano (cante), Paco de Lucía (guitarra). El Lebrijano sete de doce cortes de varios cantaores y varios guit.arrisLaH,
con la colaboración especial de Paco de Lucía, Polydor 24 85 entre ellos Paco de Algeciras, Paco de Lucía (figura con los don
185, Madrid. Incluye doce cortes (bulerías, malagueña, seguí- nombres).
86 NORRER'l'O TORRFB COR'l'l::S GUITARRA FIAM!'NCA. VOJ,. IT. LO CONTEMPORÁNEO Y OTROS F.SCRITO~ K7

1971 a) Paco de Lucía. Recital De Guitarra De Paco De Lucía, Philips b) Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El C11
63 28 036, Madrid. Incluye diez cortes (El vito, Mi inspiración, marón de La Isla con la colaboración especial de Paco de Lucw,
Malag ueña de Lecuona, Serranía de Málaga, Rumba improvi- Philips 63 28 100, Madrid. Incluye doce cortes (taranlo, segur
sada, Temas del pueblo, Plazuela, Zarda de Monty, Andalucía riya, fandangos, bulerías, bulerías, fandangos, tangos de Máln -
de Lecuona, Fuente nueva) con el acompañamiento de Ramón ga, fandangos, bulería por soleá, soleá, malagueña, martinete• ).
de Algeciras, Enrique Jiménez (Enrique de Melchor), Cepero e) Naranjito de Triana (cante), Melchor de Marchena, Paco de•
(Paco Cepero), Isidro de Sánlucar y Julio Vallejo. Lucía (guitarras). Lo mejor de Naranjito de Triana, RCA 268.
b) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El Se trata de un casete recopilatorio de discos anteriores.
Camarón de La Isla con la colaboración especial de Paco de 1974 a) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). "Soy
Lucía, Philips 63 28 021, Madrid. Incluye doce cortes (bulerías, caminante". El Camarón de La Isla con la colaboración esp<'-
malagueñas, soleá de Alcalá, fandangos, petenera, minera, cial de Paco de Lucía, Philips 63 28 130, Madrid. Incluye diez
soleá, fandangos, tangos, polo, seguirillas (sic), bulerías). cortes (bulerías, tientos, fandangos, seguiri lla (sic), alegrías,
tangos, soleá, tarantas, bulerías, fandango de Lucena).
e) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección antoló-
gica Vol. 3, Belter 22590, Barcelona. Incluye doce cortes (tan- b) Fosforito (cante), Paco de Lucía (guitarra). Selección antoJo
gos flamencos, soleá apolá, caracoles, seguiriyas, fandangos de gica Vol. 4, Belter 22900, Barcelona. Incluye doce cortes (albo-
Huelva, zángano de Puente-Genil, alegrías, tangos de Cádiz, reás, cartageneras, verdiales, seguiriyas, fandangos de Valvcr-
rondeñas, malagueñas de la Trini, cartagenera grande, saeta de, saeta vieja, soleá de Cácliz, mineras, polo natural, jaberas,
antigua de Puente-Genil). romera, martinetes).

1972 a) Paco de Lucía. El Duende Flamenco de Paco de Lucía, Philips e) Este año Paco de Lucía recibe el Castillete de Oro en el
Festival de Cantes de Las Minas de la Unión, y por una cnsun
63 28 061, Madrid. Incluye diez cortes (zapateado, alegrías,
lidad (no tenia guitarrista para acompañarle), le toca al can-
rondeña, farruca, tientos, guajiras, seguiriyas, soleá, bulerías,
taor Antonio Mairena, quien intervenia también en la misma
canastera).
gala. Tenemos entendido que se realizó una grabación de• t•sta
b ) Varios. In Memoriam. Niño Ricardo, Polydor 23 85 047, Ma- actuación en directo, a cargo de la ITEAF y con benefieius chs-
drid. Incluye once cortes de Niño Ricardo, Félix de Utrera, José tribuidos a los artistas flamencos de la tercera edad. Pm·o di'
Mada Pardo, Serranito, Ramón de Algeciras, Niño Ricardo Lucía contribuyó pues a esta noble causa, siendo una pc•na qu<·
(hijo), Ramón Montoya, Sabicas y Paco de Lucía que interpre- éste y otros discos de esta institución no hayan salido d<'l t'i• -
ta las alegrías de Manuel Serrapi "Esencia gitana". culo reducido y hermético de las peñas flamencas, y tengan t•l
status de discos fantasmas, incunables para p1ivilegindos <cul-
e) Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). Canas-
tivando por ello cierta mitología en torno suyo). Desde• t•st as
tera, Philips 63 28 076, Madrid. Incluye doce cortes (canastera, líneas, como aficionado al cante de Antonio Mairena, a la g111
fandangos, alegrías, seguiriyas, bulerías, tientos, buJerías, fan- tarra de Paco de Lucía, y a todos los excclenteA vcnt•rahii'A
dangos, soleá, cartagenera, tangos, verdiales). artistas que la ITEAF grabó en su moment.o, rcclamnmns 111111
1973 a) Paco de Lucía. Fuente y Caudal, Philips 63 28 109, Madrid. reedición en CDs de su fondo, y una buenH distribución, c•xtn•
Incluye ocho cortes (rumba, fandango de Huelva, granaína, bu- moque sólo tendría bucnaA conHecuencias (pnra lm; nfieionndos
lería por Holcá, taranta, bulería, tangos, alegría). y para los bolsillos ncccHitadoHd<' los Vt'IH'nthlrs de• nhon1 ).
88 NORB!::RTO TORIU:S Conn:~ {;lfTAHJU\ nAMF.NCA. VOL. 11. Lo CON1'EMI'OKÁ..-..:Eo Y O'l'ROS ESCRITOS H!l

1975 a) Paco de Lucía. Paco de Lucía en vivo desde el Teatro Real, 1981 a) Paco de Lucía. Sólo quiero camína1·, Philips 6301 030, Madrid.
Philips 9113 001, Madrid. Incluye ocho cortes (alegrías, taran- Incluye ocho cortes (tangos, bulerías, rumba, fandangos de
tas, granaínas, zapateado, soleá, fandangos, guajiras, rumba). Huelva, rumba, colombiana, bulerías, Palenque).
b) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). "Ar- bl Paco de Lucía. Castro Marín, Philips 6301 025, Madrid. In
te y Majestad". El Camarón de La Isla con la colaboración es- cluye s iete cortes (colombiana, bulerías, fandangos, soleá, rum
pecial de Paco de Lucía, Philips 63 28 166, Madrid. Incluye on- ba, Palenque, Huida). Este disco grabado en Tokyo los días 25,
ce cortes (solcá, granaina, siguiriya, bulerías, fandangos, t.a- 26, 27 de diciembre de 1980, con las colaboraciones de Larry
ranto, fandangos, bulerías, tangos del Titi, cantiñas, fandan- Coryell y John McLaughlin en algunos temas, viene a ser un
gos de Huelva). esbozo de Sólo Quiero Caminar.
1976 a) Paco de Lucía. Almoraima, Phillps 63 28 199, Madrid. Incluye e) Al di Meola, John McLaughlin, Paco de Lucía (guitarras).
ocho cortes (bulerías, rondeña, sevillanas, cantiñas, jaleos, so- Friday Night in San Francisco -Al Di Meola, John Mclaughlín,
leá, rumba, minera). Paco de Lucía- Live, Philips 6302 137, 533, Madrid. Incluye
b) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). El cinco cortes (Mediterranean sundance, Short tales of the black
Camarón de La Isla con la colabo1·ación especial de Paco de forest, Frevo rasgado, Fantasía suitc, Guardian angel).
Lucía, "Rosamaría", Philips 63 28 191, Madrid. Incluye diez d) El Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guiLarrasl.
cortes (tango, soleá, canastera, bulería, tientos, bamba, taran- Como el agua, Philíps 63 01 035, Madrid. Incluye ocho corL<'H
to, buJería, fandango, sevillanas). (tangos, bulerías, alegrías, bulerías, fandangos de Huelva, Lan-
e)P epe de Lucía (cante). Pepe de Lucia, Polydor 23 85 121, gos, tarantos, bulerías).
Madrid. Paco de Lucía interviene en algunos de los cortes de e) John Me Laughlin. Belo horizonte, CBS, Madrid. Paco de
este disco de música ligera aflamencada de su hermano. Lucía interviene a dúo con John Me Laughlin en el l<'ma
1977 a) El Camarón de la Isla (cante), Paco de Lucía (guitarra). "Casti- "Manitas d'oro" que le dedica el guitarrista británico de jaz7. ·
llo de arena". El Camarón de La Isla con la colaboracíón especíal fusión.
de Paco de Lucía, Philips 63 28 225, Madrid. Incluye diez cortes O Los Marismeños. Rumbas, Ondina Cass. 20.428. Pa<·o d1•
(bulerías, taranto, tango, soleá, fandangos, bulerías, tiento, fan- Lucía interviene en la rumba "Caramba, carambita" que S<'l'a
dangos, granaína, siguiriyas). retomada en la banda sonora de la película "Deprisa, deprisa"
b) Al Di Mcola. Elegant Gypsy, CBS 81845, Madrid. Incluye de Carlos Saura.
seis cortes, entre ellos el tema "Mediterranean sundance" in- I!IH:l a) Paco de Lucía. La guitarra de oro de Paco de Lucia, Philtps
terpretado a dúo con Paco de Lucía, sobre la idea de la rumba 75 85 203, Madrid. Recopilación de dos LPs.
"Entre dos aguas".
bl Chick Corea. Touchstone, Warner Brothers K 57015, N<•w
1978 a) Paco de Lucía. Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla, York. Incluye síes cortes, interviniendo Paco de Lucía <'n dos
Philips 91 13 008, Madrid. Incluye diez cortes (danza de loH ITouchstone, The yellow Nimbus).
vecinos, danza ritual del fuego, introducción y pantomima, t'l
paño moruno, danza del molinero, danzan.º 1 de la Vida Brev<'. e) Al di Meola. Electric rendezvous, CBS 85437, Madrid. lnclu
escena, canción del fuego fatuo, danza del terror, danza de lu ye ocho cortes, interviniendo Paco de Lucía en uno (Pasinn,
molinera). <:racc & Fire).
NORRF:RTO TOKRES CORTKS GUITARRA FI...AMEN~A. VOL. ll. Lo COl'\l'EMPORÁl'IIKO Y OTROS KSCRITOS 91
90

1983 a) John Me Lauglin, Al cli Meola, Paco de Lucía. Passion, grace 1991 Paco de Lucía. Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo ínter
and fire, Philips 811 334-1, Madrid. Incluye seis cortes (Aspen, pretado por Paco de Lucía con la orquesta de Cadaqués dirigida
Orient Blue, Chiquito, Sichia, David, Passion, grace and fire). por Edmon Colomer, Philips 510 301-1, Madrid. Incluye además
del Concierto de Aranjuez, tres piezas de Iberia de Isaac Albéniz
b) Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guitarras). Calle
(Triana, Albacín, Puerto) con José Mu Bandera y Juan Manuel
Real, Philips 814 472-2, Madrid. Incluye ocho cortes (tangui-
Cañizares (gujtarras).
llos, bulerías, tangos, bulerías, fandangos de Huelva, bulerías,
rumbas, bulerías de la Perla). 1992 a) Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guitarras). Potro
e) Pepe de Lucía (cante), Paco de Lucia, Pedro Ruy Bias, Carlos de rabia y miel, Philips 512 408-1, Madrid. Incluye siete cortes.
Benavent, Rubén Dantas, Tito Duarte. Caminando, Polydor b) Sevillanas. Banda sonora de la pelfcula de Carlos Saura, Po-
813 488-1; Madrid. Incluye ocho cortes (Como suena tu nom- lydor 519 070-2, Juan Lebron Producciones, Sevilla. Paco de
bre, Anda jaleo, Por el río, Loco loquito, En tierra dura, En la Lucía interviene a dúo con Manolo Sanlúcar en el corte 7 "Se-
memoria mía, Te traiga el aire, Amor profundo). villanas a dos guitarras".
d) Carlos Saura, Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucía. 1993 Pa.co de Lucía Sextet. Live in América, Philips, Madrid. Incluy('
Carmen. Banda sonora original de la película, Polydor 817 247, s1ete cortes (rondeña, bulerías, taranta, tangujllo, bulería, ale
Madrid. Incluye dieciséis cortes, interviruendo Paco de Lucía grías, rumba).
en (Deja de llorar, bulerías, habanera, notas sobre la guitarra).
1995 a) Flamenco, banda sonora de la película de Carlos Saura. Paco
1984 a) Paco de Lucía Sextet. Live..... one summer night, Philips 822 de Lucia interviene con su sexteto en el corte 18, los tangos "El
540-1, Madrid. Incluye cinco cortes (Palenque, alta mar, Solo Perol".
quiero caminar, Chiquito, Gitanos andaluces).
b) Pepe de Lucía (cante), Paco de Lucía, Moraíto Chico, Juan
b) Camarón (cante), Paco de Lucía, Tomatito (guitan·as). Vivi- Manuel Cañizares, Vicente Amigo (guitarras). El orgullo de mi
ré, Philips 822 719-1, Madrid. Incluye ocho cortes (bulerías, padre, Nuevos Medios, Madrid.
seguiriyas, tangos, alegrías, rumba, bulerías, tangos, bulerías).
e) Carles Benavent. Agüita que corre, Nuevos Medios 15 6tiH
e) Paco de Lucía. The music of Paco de Lucia from tbe sound- CD, Madrid. Paco de Lucía interviene en el corte 7 <Dicen dt•
track of the film: tbe hit, Mercury Phonogram 822668- 1Q. mí).
d) La Susi (cante), Joaquín Amador, Tomatito (guitarras). De
d) Vicente Amigo. Vivencias imaginadas, CBS/SONY 481 Hl7
fiesta y luna, Movie Play 15.2495/9, Madrid. Aunque no figura
2, Madrid. Paco de Lucía interviene en un corte <Quet·•du
en los créclitos, Paco de Lucía interviene en un corte (Al alba).
Metheny).
e) Jorge Pardo. El canto de los guerreros (Linterna Music A
e~ Chano Domínguez (piano), Jorge Pardo (flauta y saxo), 'fino
483-003). Paco de Lucía interviene en uno de los cortes de los
d1 Ger.aldo (percusiones), Javier Colina (contrabajo), Chonch1
siete que contiene el disco.
Hereclia (voz). Diez de Paco, Nuevos Meclios 15.665, Madr·id
1987 Paco de Lucía. Siroco, Phonogram 830 913-1, Madrid. Incluye> Incluye nueve cortes <Sólo quiero caminar, Chiquito, R10 an
ocho cortes (tangos, rondeña, alegrías, rumba, bulerías, min<' cho, Zyryab, La tumbona, Se me partió la barrena, Playa dt•l
ra, tanguillos, soleá). Carmen, Monasterio de sal, Canción de amor). Aunque no in
1990 Paco d<' Lucía. Zyty;1b, Philips 846 707-1, Madrid. tervien<• la guit.arra de• Paco de Lucía, C'stc disco tom;tituy(' uno
92 N ORBJ::.KTO TORRJ::S CORTES

de los mejores homenajes que se le ha rendido. Pone de mani- Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla
fiesto el grado de originalidad e inspiración de su música.
1996 Paco de Lucía, Al di Meola, John Me Laughlin. The guitar trio,
Polydor/Polygram 533 215-2, France. Incluye nueve cortes (La
estiba, Beyond the mirage, Midsummer night, Manha de car-
naval, Lctter fi·om India, Espíritu, Le monastere dans les mon-
(Publicado en revisU! de flamenco "El Olivo". núm. 34, agosto, 199HI
tagnes, Azzura, Cardeosa).
1998 a) Paco de Lucía. Luzia, Polygram 558 165-2, Madrid. Incluye
ocho cortes (bulerías, soleá, alegría, tangos, siguiriya, rumba, "Circula por la música española, diluida en sus venas y comunicando
bulería, rondeña). les su extraño latir, la rara influencia de un extraño instmmento, im<·
trumento (aníasmag6rico, gigantesco y multiforme, que idealiza In
b) Enrique de Melchor. Arco de las rosas, Fonomusic, Madrid. caliente fantasía de un Albéniz, un Granados, un Falla, un Turma. B:<
Paco de Lucía interviene en un corte (fandangos de Huelva). un instrumento que tendda. alas de arpa, cola de piano y alma de gw
tan·a. Estu alma se cristaliza po¡· p1·i mera vez en el homem¡jl' 11
1998 a) Paco de Lucía. Luzía, Polygram 558 165-2, Madrid. Incluye Debussy de nuestro gra.n maestro Ma12uel de Falla".
ocho cortes (bulerías, soleá, alegría, tangos, siguiriya, rumba,
Joaquín Rodrigo, Premio Ptíncipe de Asturins
bulería, rondeña).
b) Enrique de Melchor. Arco de las Rosas, Fonomusic, Madrid.
Paco de Lucía interviene en un corte (fandangos de Huelva). Manuel de Falla y la guitarra
e) Chonchi Heredia. Brujería, Polygram, Madrid. Paco de Manuel de Falla (1876-1946) inaugura su estancia granadina con una
Lucía interviene en las bulerías "Espejo del alma". obra encargada por Hem-i Prunieres. El director de la Revue MusiCéllc•
1999) a) Juan "Habichuela". De la Zambra al Duende. Un homenaje, de París, tras la muerte de Claude Debussy (1918), solicitó a desLu-
Universal, Madrid. Paco de Lucía interviene en los tangos cados compositores de la época como Bartok, Ravel, Stravim;ki,
"Gaba1re". Dukas, Satie, Roussel, Schmiti o Falla, una página de música o 1111
testimonio escrito, con vistas a un monográfico en memoria del ~rnn
b) El Viejín. Algo que decir, Nuevos Medios, Madrid. Paco de maestro (García del Busto, 1995: 31). Dada su admiración por C'l <·om
Lucía interviene en la balada "A los niños que sufren". positor francés, Falla contesta con ambas cosas.
2000 a) Juan Manuel Cañizares. Punto de Encuentro, EMI, Madrid. Publicará en diciembre 1920 en la mencionada revista el urLmdo
Paco de Lucía interviene en los tangos "Toca madera". Claude Debussy y España. Si pone de manifiesto toda la sabiduna d<•
b) Duquende. Samaruco, Universal, Madrid. Paco de Lucía Oebussy para asimilar los procedimientos naturales de parte el<· In
interviene en las dos bulerías "Plaza Real" y "Níquelao". música española e incorporarlos en su tejido sonoro, llegando a t•vo·
2003 Alejandro Sanz. No es lo mismo, Wea, Madrid. Paco de Lucía <'ar la esencia de lo andaluz sin haber pisado España (estuvo ~mio
interviene en el octavo corte "12 por 8". unas horas en San Sebastián para presenciar una corrida de LoroHl,
destacará también su influencia modélica, valorada por Falla tnHi
2004 Paco de Lucía. Cositas Buenas, Universal, Madrid. (incluye ocho como la de Pedrell: "Se podría afirmar que, hasta cierto punto. Oc•
cortes analizados detalladamente anteriormente). bussy ha completado lo que el Maestro Felipe Pedre/1 nos lw/no y:1
revelado de riquezas modales contenidas en nuestra music:l, y de• in.'l
94 Nmti!J>R'ro ToHHt>S CORTÉS GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS

posibilidades que de ellas derivaban". La utilización de los recursos "Querido Falla,


armónicos aportados por la guitarra flamenca será la gran lección de
Debussy a los compositores españoles nacionalistas: loco de contento al saber que está V componiendo dos obras mtis
para la guitarra!! -Escrlbame si alguna duda tiene-" (Llobet, 1920).
'Pero hay todavía un hecho interesante sobre ciertos fenómenos
armónicos que se producen en el particula1· tejido sonoro del maestro A juicio de Michael Christoforidis, el temor a realizar una simple
francés. Estos fenómenos en germen los producen en Andalucía con la parodia del instrumento puede explicar la falta de obras para guiln-
guitan·a de la manera más espontánea del mundo. Cosa curiosa: los rra en el catálogo de Falla (Christoforidis, 1993: 43).
músicos españoles han descuidado, incluso desdeñado, estos efectos,
No obstante, la guitarra en su expresión flamenca, con sus rilmos
considerándolos como algo bárbaro o acomodándolos a los viejos pro-
percusivos, acordes disonantes y falsas relaciones, sus rasgueados, es
cedimientos musicales; Claude Debussy les ha mostrado la manera de
servirse de ellos. Las consecuencias han sido inmediatas: basta para una de las constantes presente en gran parte de la obra del músico
demostrarlo las doce admirables joyas que bajo el nomb1·e de Iberia gaditano: Cantares de Nochebuena (1903-1904), La vida breve (1905
nos legó Isaac Albéníz" (Falla, 1972: 69-76). 1913), en obras parisinas como la "Andaluza" de las Cuatro piezas es-
pañolas (1906-1909) o la "Seguidille" de Trois Mélodies (1909-1910),
Publicará la única obra que ha compuesto para guitarra, Pour le
en los acompañamientos de las Siete canciones populares españolas
tombeau de Claude Debussy (1920), estrenada en París el 24 de ene-
ro de 1921 por Marie-Louise Casadesus en un artilugio entonces de (1914), en sus obras madrileñas como El amor brujo (1915) o El Som-
moda llamado arpa-laúd, siendo el estreno guitarrístico a cargo de brero de tres picos (1917-1919), en la Fantasía baetica (19 19), obnl
Miguel Llobet que la tocó en Burgos el 13 de febrero de 1921, de gira pianística que "lleva a la cima la estilización del toque jondo"
por España, y posteriormente interpretada por Emilio Pujol en el (Christoforidis, 1993: 42). La residencia en Granada a partir de 1920
conservatorio parisino, el 2 de diciembre 1922 (Marco, 1982: 37). No marca un cambio en su estética, y Falla abandonará el lenguaje anda-
deja de ser curioso esta única producción guitarrística en un autor luz para fijarse en otras fuentes folclóricas y modelos del siglo XVI ul
andaluz muy influenciado por la guitarra en gran parte de su obra. XVIII. Sustituirá el sonido pulsado y rasgueado de la guitarra por el
Tomás Marco señala el entonces escaso peso concertístico del instru- sonido pulsado del clave con el Concerto para clave, flauta, oboe, da
mento y la poca visión de los g:uitarristas que no se preocuparon en rinete, violín y violoncelo (1923-1926) y El retablo de Maese Pedro
solicitar obras al más importante compositor español contemporáneo, ( 1923), aunque aparecerán sugerencias guitarrísticas en el Sorwl 11 11
como posibles condicionantes: "En efecto, asombra comprobar que un
Córdoba (1927) o en el "Aria" del Auto Sacramental de Calde•·ón 1•:1
Andrés Segovia, amigo personal de Falla, no tenga una obra escrita
gran teatro del mundo (1927).
para él por el músico gaditano. Probablemente hubiera existido si el
inté1prete hubiera insistido más en ello como ocurre con Artur
Rubinstein para quien escribió la 'Fantasía Baetíca"rMarco, 1979).
Transcripciones para guitarra
Sin embargo, la correspondencia entre Falla y Miguel Llobet (pro-
bablemente el único guitarrista que presionara para que el maestro 1•;1 parentesco popular de varias de sus obras y el deseo de llevarluH tt
compusiera para guitarra) indica que el compositor andaluz tenía públicos mal situados para acercarse a ellas en sus versiones origi
proyectado otras obras: naJes, llevó a Falla y otros músicos autorizados por él, a roali:wr
lranscripciones para otros tipos de instrumentos o formaciones. As1 In
pieza de guitana Le tombeau de Claude Debussy fue orqu<'slorla t'll
llomenajes con el Lítulo A Claudc Debussy por el propio Falla.
96 Nonntm'l'O TORRES COH'l'Bs GUITARRA Fl.AMF.Nf:A. VOL. ll. Lo <.:ONTt:~U'ORÁNEO Y O'l'ROS F.SCRI'l'OS !)7

Por otra parte, el éxito internacional de su obra ha provocado la Paco de Lucía interpreta a Falla
proliferación de transcripciones para varios instrumentos, entre ellos Después de diez años en busca de un lenguaje propio que culminn COI\
lógicamente la guitarra. Almoraima (1976) (Grande, 1979: 645-660. Gamboa, 1994: 33) y cll'
En la parisina editorial Max Eschig, encontraremos por ejemplo haber agotado con ello las posibilidades técnicas de la guitarra con " '
la Canci6n del fuego fatuo y El romance del pescador (ambos del toque tradicional, la guitarra y el flamenco se han quedado pcquc•no
Amor brujo) para guitarra sola, la Danza n.º 1 de La vida breve para a un músico genial superdotado cuya precocidad le ha dado unn
dos guitarras, a cargo de Emilio Pujol, mientras Miguel Llobet trans- madurez prematura, y cuya preocupación sin embargo es seguir si<'n
cribirá para guitarra y voz las Siete canciones populares españolas do lo que es, es decir flamenco, y tocar bien la guitarra (Torres, 199tl ~
(El paño moruno, Seguidilla Murciana, Asturiana, Jota, Nana, 36-43). El vacío parece plantearse ante la autoexigencia perfeccioni s
Canción, Polo). ta y evolutiva del guitarrista: ¿Qué hacer ahora? Se sabe que Debw;sy
evitaba siempre repetirse. "Es necesario -decía- rehacer el móli<••·
La londinense J&W. Chester propondrá para guitarra sola según el carácter que se quiera dar a cada obra". ¡Cuánta rmwn
Homenaje, Récit du pecheur, Chanson de feu follet (from El Amor tenía!, comentará Manuel de Falla a propósito del cambio que supu
Brujo), Dance of the miller (from Le Tricorne), Dance of the corz·egi- so Ibeá.a con las demás obras debussyanas inspiradas en España. r<:J
dor (from Le Tricorne) con arreglos de Emilio Pujol y Siegfried mismo, en pleno éxito de sus obras con inspiración andaluza, cnm
Behrend, Dance ofthe miller y Dance ofthe cozTegidoren transcrip- biará radicalmente su estética para acercarse al brillante pasado dt•
ciones para dos guitarras de G.Tarrago, y por fin Three songs from la música castellana.
Siete canciones populares españolas (Seguidilla murciana, Jota,
Es precisamente en el Falla "gitano" que Paco de Lucía ampliarn
Nana (berceuse)) para voz y guitarra editado por Emilio Pujol, la
su conocimiento del flamenco, grabando el disco Paco de Lucía inlc•r
Danza de la molinera (fandango) y la Danza ritual del fuego para tres
preta a Manuel de Falla (Philips 9113 008, Madrid, 1978). "Estamo...
guitarras.
rompiendo la tradición porque ha existido siempre lo mismo clunwlt•
El Homenaje a Debussy aparecerá en la editorial alemana treinta años, y si no hubiera cambio me podía morir. Somos CJlpnn•s
Schott's Sohne, mientras la francesa A. Durand & Fils ubicada en de tocarlo con jazz, blues o rock. A los puristas no les gusta pon¡tw
París editará la Montañesa. quieren vivir en una cueva. El flamenco ha sido por muchos m1o ... lrt
vida de los gitanos, pero ahora los jóvenes piensan díferC'nit•, <'·'~ /11
En España, sólo encontraremos para guitarra sola los Cantares evolución'~ dirá este mismo año 78 (Clemente, 1995: 42) ( 1). MtH•do
de Nochebuena (Pastores venir. Maravilla nunca vista. Esta noche ha el dictador en 1975, legalizados los partidos políticos, España en 1!)7H
de nacer. Un pastor lleva un pavo. Venga la bota. En el Portal de es un país en plena ebullición, con un afán enorme para ro m P<'r ron
Belén. Por la calle abajito. La leche de viejas. Un zapatero aburrío) el pasado y dedicarse a recobrar su secuestrada democracia..
publicado en la madrileña Ediciones Manuel de Falla con el número
92.002, y la Serenata andaluza revisada por García Velasco en la Paco de Lucía elige "El paño moruno" entre las Siete ctwciont•...
también madrileña Unión Musical Española con el número 20.302 populaz·es españolas (1914). Antigua melodía datada del siglo XVII
(SGAE, 1992: 69). Nada extraño si consultamos las obras de Falla según Julián Calvo que la apunta como El Paño con el ritmo del ¡wn
publicadas en general en nuestro país, cometido realizado sobre todo
l . Los miembros de Kctama comentaban recientemente que vieron en 1.- tl'lP 1111
por las Ediciones Manuel de Falla (Alpuerto, 1996: 63-64), o si tene-
rC'portaje sobre los rituales gitanos de boda y que tuv ieron la imprw~ivn dP v•••
mos en cuenta que parte de sus composiciones están todavía inéditas, un progr·ama ecológico sobre la extinción de las ballenas, para añadir \"On Hnr 1111
como señala el catálogo de obras elaborado por Ronald Crichton que" hoy en día. los gitanos hasta .c;abemos comer con tenedor y cucl!i//o""(ntu tlu
(Crichlon, 1990: 289). nwmcu;a ).
913 NORBERTO TORRES CORTÉS GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CON'rEMPORANEO Y OTROS F:SCRITOS 9fl

to (García-Matos, 1987: 107) en su cancionero Alegrías y Tristezas de aumentada es el ligado que introduce la llamada de la soleá, y qu('
Murcia, recogido en 1857 y publicado en 1877 (Livermoore, 1974: 235- encontramos también en la moderna introducción de los estilos de
236), muy popular en la región murciana como lo testimonian otros Levante. Al obstinato de esta melodía sigue el del rasgueado sobre los
cancioneros como el de Núñez Robres (1867), Inzenga (1873) o José dos primeros grados del modo de mi, coloreando el segundo grado con
Verdú (1905) (Rioja, 1990: 75-79), tema de la Fantasía sobre El Paño cuerdas al aire de la guitarra (6n, 2ll y 111 ). Son los mismos acordes que
o sea Punto de la Habana de Julián Arcas (Arcas, 1993: 90). escribe Ocón en la introducción del acompañamiento de la Rondeiia o
malagueña (rasgueada) o en la Malagueña (punteada) (Ocón, 1888:
Paco de Lucía propondrá una sorprendente adaptación, al trans-
150), y que siguen ejecutando con una cuerda al aire más (la 5ª) los
formarla en una bulería moderna, con el cante flamenco a lo Camarón
guitarristas que acompañan las pandas de verdiales en la provincia
de su hermano Pepe de Lucía. El título del disco nos aclara sobre las
de Málaga. Termina esta secuencia con la cadencia andaluza, lo que
intenciones del guitarrista: Paco de Lucía interpreta a Manuel de
aleja esta danza de la tradicional farruca flamenca ejecutada habi-
Falla, y no Manuel de Falla interpretado por Paco de Lucía. Sólo así
tualmente en tonalidad menor. De hecho, tendremos a continuación
podemos entender esta licencia.
esta cadencia con su característico tetracordio la, sol, fa, mi en la par-
Escuchará también una bulería en la "Danza nY 1" de la Vida bre- te melódica, mientras el acompañamiento se hará con cuatro cuerda!:!
ve (1904-1913). Se trata de la danza de Falla más interpretada por los al aire de la guitarra (6~, 5Q, 4~, 32 ), lo que dará un acorde con inter-
guitarristas, en la transcripción a dos guitarras de Emilio Pujol. Los valos de cuartas, muy parecido al que utilizan las pandas antes refe-
ingredientes rítmicos del baile gaditano del olé o de la soleá bailable ridas. Es como si Falla hubiera querido estilizar con la guitarra como
están aquí reunidos en esta danza de 3X8, con frases de seis tiempos referencia, la extraña fricción de los ritornelos de los violines verdia-
acentuadas y repetidas en ciclos de doce tiempos, como las primeras leros con los acordes de guitarra que los acompañan. Los demás acor-
falsetas de soleares de guita1Ta. Encontramos su formulación esboza- des de la danza presentarán esta ambigüedad con disonancias no
da en las soleares (inéditas) de Julián Arcas (Arcas, 1993: 180-182). resueltas, mientras las curvas de la melodía culminarán sus parles
La interpretación para dos guitarras permite separar el apartado rít- más agudas con intervalos de segunda menor, como lo suelen hacer
mico realizado por la segunda guitarra con la difícil polirritrnia de un los cantaores. La aceleración final es todo un logro con su ritmo repe-
arpegio binario en la parte aguda sugerente del taconeo y el pulgar titivo y embriagador, mientras mezcla armónicamente el "toque por
que tiene que marcar el ritmo ternario con la pulsación de la soleá, arriba" con el "toque por medio", unidos por un sol obsesivo en la par-
mientras la primera guitarra realiza la parte melódica cargada de te aguda. El músico flamenco está de nuevo en casa con sus rasgut•n
síncopas. Paco de Lucía se encuentra en casa para interpretar esta dos, la utilización de cuerdas al aire y el ritmo de esta farruca qu<'
danza marcada "molto rítmico", y darle todo el garbo que posee. adquiere con su interpretación una nueva dimensión en la guitarra
Buscando la esencia del flamenco en la obra de Falla, se fija lógi- Los demás temas pertenecen a la "gitanería" El amor bruJo ( 191!})
camente en lo que presenta evidente aspecto popular, expresado bajo la Danza Iitual del fuego, la Danza del terror, la Canción del fil(>go
forma de danzas. Seleccionará tres del ballet El sombrero de tres fatuo, la Introducción y Pantomima, y la Escena. Si vuelve a tomnr
picos (1917-1919): la Danza de los vecinos, la Danza del molinero, la ciertas licencias y a hacer concesiones al gran público y al comf'l'(·io
Danza de la molinera. Entre las tres destaca la farruca, o sea la del disco con la famosísima "Danza del fuego" (¿No hacía lo mismo t-1
Oanza del molinero, donde Falla imita el rasgueado de la guitarra fla- pianista Arthur Rubinstein cuando caldeaba el ambiente de sus con
menca y utiliza incluso una tonalidad que "pone de relieve la afina- riertos con su acrobática versión de la danza?) y con la "Canción d<•l
ción de la guitarra" (Christoforidis, 1994: 42). Hay muchos detalles ruego fatuo", con ritmo de rumba acompañado por el grupo Dolorc•H,
¡.,ruitarrísticos en esta danza: el primer dibujo melódico varias veces improvisaciones incluidas, los demás fragmentos serán todo un logro
repetido de tres notas con intervalos de segunda menor, mayor y de sonoridad y sugerencias dadas por la guitarra: rasgueados mist<'
100 NORl:!J>RTO Tonnr.s ConrÉS
GmTARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 1() 1

riosos, agudos percusivos como trompetas, cálidos graves como los del miento del flamenco y poder aprovechar estas nuevas experiencias c•n
chelo, roce de los arcos, acordes pianísticos, arpegios de arpa, su gui- dos discos próximos: uno solista, otro con Camarón de la Isla. Do todn
tarra se convierte en esta pequeña orquesta capaz de reflejar todos manera, soy todavía un aprendiz. Me queda todavía mucho que tra-
los estados de ánimo. Paco de Lucía, consiguiendo captar la guitarra bajar y aprende1·. Con el tiempo, quizá tendré la suerte de desarrollo r
evocada por Falla, nunca h a sonado tan matizado y con tantas sono- aportaciones originales y firmes en el flamenco, y ayudar así a la ntw-
ridades. va generación de guitarristas a ir todavía más lejos. De toda mancrn,
nunca el flamenco ha tenido tantos jóvenes guitarristas con talento
como hoy (Lucía, 1981: 10). Los discos a los que alude son nada menos
Manuel de Falla y Paco de Lu cía que Sólo quiero caminar (1981) y Como el agua (1981). Con la pers-
Frente al respeto estéril del documento auténtico y contra las peli- pectiva de] tiempo, viendo todo lo que ha pasado después en el fla-
grosas desviaciones románticas hacia el pintoresquismo y la pasión menco, podemos saludar este encuentro entre dos músicos gaditanos
hecha fórmula, Falla reclama la libertad para evocar la música popu- anticonformistas y perfeccionistas, que han sabido rehacer el oficio
lar con la elaboración de un folclore imaginario. No solamente cuen- para trascender lo local y darle proyección universal con su obsesión
ta el canto (la melodía), sino el ritmo y la armonía: Hablemos ahora por la renovación constante, "por no decir dos veces la misma cosa,
del canto popular: ¿Será cierto, como creemos, que entre los medios de por no emplear siempre el mismo lenguaje, pero llegando cada vez n
nacionalizar nuestra música está el uso severo del documento popu- lo más íntimo de la percepción humana". (Martín Moreno, 1985: 334 l.
lar como elemento melódico? Siento no pensar así en sentido general,
aunque en casos particulares crea insustituible ese modo de proceder.
Pienso, modestamente, que en el canto popular importa más el espí-
ritu que la letra. El ritmo, la modalidad y Jos intervalos melódicos que
determinan sus ondulaciones y sus cadencias constituyen lo esencial
de estos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al variar de
modo infinito las líneas puramente melódicas de sus canciones. Aún
diré más: el acompañamiento rítmico o armónico de una canción po-
pular tiene tanta importancia como la canción misma. Hay que tomar
la inspiración, por lo tanto, directamente del pueblo, y quien no lo
entienda así sólo conseguiJ:á hacer de su obra un remedo más o menos
ingenioso de lo que se proponga realizar (Falla, 1972: 60). Después de
grabar sus adaptaciones y arreglos de las danzas de Falla, Paco de
Lucía lo justificará así: Sobre todo, no hay que perder el espíritu del
f1amenco en beneficio de experimentaciones gratuitas. Esta música es
en el fondo la expresión de tendencias fundamentales del ser huma- .
no: la muerte, el amor, el deseo, el dolor... Es aquí todo el sentido de
mi reciente lwmenaje a Manuel de Falla. He tenido que aprender a
leer música, transcribir y ensayar dw·ante varios meses, pero estimo
haber élprendido mucho, porque nadie mejo1· que Falla supo expresar
la esencia existencial del flamenco, aunque pocas veces z·espete la for-
ma en sus obras. Espero así haber profundizado un poco mi conocí-
102 NORBERTO TORRES CORTES GUITAIUtA ~·J...AMENCA. VOL. Il. Lo COXTF.MPORA.,I::O Y OTROS F.SCRITOS

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Camarón, la voz interior de Paco de Lucía

(Publicado en revista de flamenco "El Olivo'' 11. 9 45/46,juliolagosto 1997


Villanueva de la ReiJJD, tratándose de un estudio sobre la guitarra
en la discografia de Camarón para el número especial de "El Olivo"
Mbr·c "Camarón. Cinco años después")

Estoy escuchando Poeta de Vicente Amigo, su obra más sanluqueña,


pero siempre impregnada de referencias camaroneras como la voz de
.José Parra o la suya propia en estos cambios por alegrias, temas como
la nana, acompañamientos melancólicos y soñadores como el de
tarantas. La guitarra amigable de Chicuelo y Ginesa Ortega en
Siento también me traen indirectamente el recuerdo de Paco y
Camarón, como las de Juan Carlos Romero y José Antonio Rodriguez
con José Maria Ruiz "El Chino", pero ya desde otra perspectiva, por
no citar a Remedios Amaya o El Potito con la guitarra de Tomatito.
Una voz con una guitarra, una guitarra con una voz, algo en común
que tienen los "huérfanos" de Camarón, este cantaor guitarrista gita-
no y gaditano, verdadero juglar flamenco, incluso en su indumentaria
llena de oro, llamativos tatuajes y cabellos, que resucita el eco orien-
tal de las zambras gitanas que tomaron el relevo de moriscos en el ofi-
cio de músico para alegrar y aliviar en festividades y fiestas.
Una voz y una guitarra, la de Camarón y Paco de Lucía, las del
flamenco vivo de ahora, que escucharemos detalladamente ahora des-
de un aspecto esencialmente musical. Por eso hemos tenido que utili-
t.ar en varias ocasiones cierta "jerga" cuya aspereza hemos intentado
1una r con observaciones sobre las características del estilo de
Camarón. Su discografía constituye la base de nuestro estudio,
obviando algunas grabaciones anecdóticas como sus primeras colabo-
mciorws con Sabicas o Antonio Arenas, o los "remakes" de Ricardo
JladHín con In guitarra dC' Car\izan.>H en tC'mas de la Ley<•nda d('/
106 NORBERTO TORRES COR'l'F:S C:UITAI!HA F'LAMENCA. VOL. II. Lo CONTRMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 107

Tiempo. Nos hemos centrado pues en las colaboraciones especiales de Algeciras como las de tangos o una de las alegrías. También tocará
Paco de Lucía, una producción hecha sobre todo para el principal falsetas de otros guitarristas como una de Borrull a modo de intro-
público consumidor de flamenco, el público gitano. También hacemos ducción libre de tarantos, o una falseta de Mario Escudero en las
referencias a las accidentales intervenciones de Tomatito, cuando segu1nyas.
Paco no podía o no quería grabar con Camarón, y a este directo gita-
A pesar del toque tradicional de Paco de Lucía, lo que llama la
Iúsimo que Pachón tuvo la preocupación de grabar para la posteridad.
atención y será uno de los rasgos de su estilo, es ya la utilización de
acordes de paso, completada por un cromatismo descendente para
El Cam arón d e la Isla con la colaboración esp ecial d e P aco d e pasar de un grado a otro. Paco de Lucía se revela aquí como sensible
Lucía (1969) y ajustado armonizador. De hecho, en los estilos donde interviene su
hermano, tocarán en trastes diferentes, como el de mi M al uno y doM
Lo que destaca en esta primera grabación de Paco de Lucia con al cinco en alegrías.
Camarón es ya el predominio del toque por medio con cejilla al cuatro
en la mayoría de los estilos bajo-andaluces como bulerías Gas dos del
LP, ejecutadas con tempo muy rápido y palmas repicadas como en los El Camar ón d e la Isla con la colaboración esp ecial de P a co d e
tablaos de la época), tientos, seguiriyas, bulerías por soleá, uno de los Lucía (1970)
cortes de fandangos. Este toque por medio con cejilla al cuatro será el
Un disco en la misma línea que el anterior.
predilecto de Camarón en sus actuaciones y grabaciones.
Volvemos a encontrar el contraste entre bulerías ejecutadas con
En los demás estilos escuchamos el acompañamiento en tono de
"granaína" en los tangos, con un acorde de 7 muy llamativo en el mucho brío y palmas repicadas (en una de ellas remata por primera
segundo grado (do7), además de la utilización de acordes de paso vez con un picado efectista en los bordones que todo el mundo utiliza
ahora, especialmente Moraíto Chico), y tangos más bien lentos, con
antes de marcar cada grado (sol7/ doM o re7/ solM), forma clásica
muy apreciada y utilizada por Paco de Lucía, a diferencia de sus con- este ritmo gaditano de "tientos por tangos" o "tangos por tientos", que
señala la afiliación entre ambos estilos.
temporáneos.
Encontraremos una cejilla altísima en taranto (al seis) o en uno La voz de Camarón es más grave que en la grabación anterior y
de los fandangos (¡Al nueve "por arriba"!), mientras los fandangos de Paco de Lucía pondrá la cejilla al tres por medio en varios cortes, y ni
nire en los tangos.
Huelva serán ejecutados al seis por arriba.
El toque de Paco de Lucia tiene un fuerte sabor gaditano en su Vuelve a utilizar el toque de granaína en los tangos elnborndoH
ejecución debido a su enérgico carácter rítmico presente en todas las melódicamente en torno a acordes de paso, utiliza este mismo Loqu<'
formas (tientos, fandangos y tarantos incluidos, seguiriyas muy mar- en los fandangos de Huelva, mientras pondrá la cejilla al t.rcH <'11
cadas), y por un contratiempo sobre el acento del décimo tiempo de las taranto por el estilo interpretado que requiere cierto virtuosiHmo
soleares y formas afines, que retomará luego Tomatito, que da cierta vocal; la famosa taranta de la Gabriela (desde entonces existe cit'r'La
brillantez en los remates, practicado entonces en otras grabaciones confusión en el etiquetado de los estilos de Levante grabados por·
como las de Fosforito o Lebrijano. Suele utilizar falsetas del disco Camarón).
Fantasía (1969) o de la Fabulosa (1967), pero también falsetas com- En cuanto a variaciones, volvemos a encontrar falsetas de F:w
puestas para el disco como una por soleá con cromatismo que será lHsía (1969), de La fabulosa (1967), pero también anticipa El Ducnd<•
retomada por Enrique de Melchor en su primer disco solista (1977). (1972) en bulerías, seguiriyas y en la romera donde ejecuta a modo <k
Otras pu1·ecen improvisadas sobre el acompañamiento de Ramón de introducción una falseta basada en una vm;ación de Niño Ricnrdo.
LOS NORBERTO TORRES CORTÉS ÜUI'l'AHKA FLAMI!:NCA. VOL. II. Lo CUNTh:MI'ORÁNEO Y OTROS ESCRITOS LOH

Señalaremos que utiliza una guitarra cliferente a la grabación recuerda la copla "Ojos verdes" de Valverde, León y Quiroga, basadn
anterior, con cuerdas bajas que cerdean, lo que da cierto colorido en los cambios que Paco de Lucía estaba aportando al toque de ron-
"añ~jo" al toque de este disco. deña de Ramón Montoya, y que nos hemos ocupado de analizar en
otro lugar (Torres, 1994).
Todo el disco está impregnado por las novedades que Paco dt•
Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco de
Lucía (1971) Lucía despliega en los diferentes toques de El Duende, e incluso ade-
lanta falsetas de Fuente y caudal (1973) en soleares y cartagenera.
En 1971 Paco de Lucía graba un clisco junto a las guitarras de Ramón Volveremos a tener tangos lentos en tono de granaína, unos verdiales
de Algeciras, Enrique de Melchor, Paco Cepero, Isidro Sanlúcar y iniciados por una falseta de soleares y ejecutados con aires buleaeros,
Julio Vallejo; Recital de guitarra de Paco de Lucía. Suelen compartir una insólita buJería sin palmas donde Paco realiza varias falsetas de
escenarios en giras europeas organizadas por empresarios alemanes "Punta del faro", proponiendo infinidades de remates al cante, mode-
y tienen ocasión de montar los temas en los descansos del viaje. lo de acompañamiento de dominio popular hoy y base del estilo de
Algunas falsetas de este disco aparecerán ahora con Camarón, espe- Tomatito en este "palo".
cialmente en las bulerías. Intervendrá como segunda guitarra Paco
Lo que llama la atención son las respuestas originales a Cama-
Cepero, compañero de grabación de Recital. Los tangos "Al padre san-
rón, inauditas y diferentes de lo que ha grabado hasta ahora, y sobr<:>
to de Roma", ejecutados con tempo más bien lento y en tono de gra-
todo esta constante utilización de acordes de paso (acordes de sépti-
naína al aire como viene siendo habitual, no serán otra cosa que el
ma menor) para pasar de un grado a otro en las cadencias andaluzas,
tema "Fuente nueva" que cierra el disco de guitarra de Paco. Por cier-
y el cante de Camm·ón que adquiere personalidad al desarrollar par-
to, en este disco Recital interpreta una "Rumba improvisada" en tono
Le de las melodías tradicionales sobre ello, buscando la disonancia del
de granaína, anunciadora del tema "Entre dos aguas", con introduc-
acorde marcado por la guitarra, lo que producirá cierta sensación de
ción de trémolo que retomará luego en sus versiones en directo de la
"desafinado" para un oído educado en lo tradicional: el estilo Ca-
famosa rumba, como la del Teatro Real (1975). Además de esta gra-
marón estaba naciendo.
bación, recurre también a falsetas de La Fabulosa, de Fantasía (como
el toque de minera) y vuelve a anticipar El Duende en el polo.
El acompañamiento sigue el estilo de los dos discos anteriores, es El Camarón de la Isla con la colaboración especial de Paco d<~
decir con marcado sabor gaditano, predominio de respuestas en los Lucía (1973)
bordones ejecutadas por una sofisticada técnica de pulgar donde des- Este disco tiene una portada color marrón muy parecida a la di'
taca el alzapúa, arpegios brillantes y secos, con fuerza y limpieza en Fue11te y Caudal de Paco de Lucía, grabado el mismo año. ¿Casua ·
la ejecución. lidad o marketing de Philips? De hecho la mayoría de falsetas :;ernn
de este disco (hasta ejecuta una falseta de la taranta transportadn ni
toque "por arriba" para la malagueña), y la ecualización de sonido In
El Camarón de la Isla y Paco de Lucía. "Canastera" (1972)
nusma.
Después de las fuentes gaditanas y caracoleras, este disco parece ini- Lo que nos intriga es la presencia de la nota re# en el cante• d<'
ciar lo experimental entre ambos artistas.
Camarón en el toque por meclio (soleares, seguitiyas, fandangos, bu ll'-
Coincide temporalmente con El Duende flamenco de Paco de das), es decir que el cantaor aporta meclio-tono al habitual tetracur-
Lucía ( 1972) y refleja el mismo sonido con eco de "rever". Lo inicia dio que concluye estos esWos (la sib do re en lo tradicional, la sib do
una tentativa de creación de cante, la canastera, con estribillo que re re# en Cnmnrón). Pnro de Lucía lo armoniza ahora con un soi#M,
110 NoRBERTO TORRES COHTt:S ( ti'II"AllllA FLA.\IF.NCA. VOL. Il. Lo C'ONT.,;MPORANEO Y OTROS ESCRITOS lll

es decir el acorde de primer grado del toque de minera. No es la pri- l·~ nlas segundas bulerías aprovecha la modulación a mi7 que
mera vez que escuchamos esta utilización de medio-tono propia de , nl"untramos en uno de los estilos de Jerez para modular a la semi-
ciertos estilos de Levante aplicada a estilos basados en la cadencia ' tdt>ncia faM/miM del toque "por arriba", aprovechar el miM de cstn
andaluza descendente como los llamados "básicos". Lo hemos escu- •t'tlll-cadencia como acorde de dominante y modular a La Mayor para
chado en primeras grabaciones de seguidyas de la Niña de los Peines, vulvcr al toque "por medio", todas estas modulaciones también en <'1
donde llevada seguramente por su afán artístico, lo introduce como e tnle de Camarón. Cabe recordar que Chacón ya inició este tipo d('
variante en repeticiones. Requiere por parte del cantaor/a un buen tttodulaciones con sus caracoles, pasando de doM al toque "por arri
conocimiento de lo que llamo "cultura dórica" de los estilos bajo-anda- 1>.,··. con referencia a la soleá.
luces conocidos como "básicos" (sobre todo seguiriyas y saetas), com-
Los fandangos de Lucena los acompaña con sabor añejo, es decir
pletado por el conocimiento del cromatismo (llamado "medios tonos" ••n tono de granaína, pero con cierto brío de bulerías, incidiendo en el
por los aficionados) de los estilos de Levante. Ayudado por la guitarra
p;mmtesco que existe entre los verdiales y las bulerías en cierto
de Paco de Lucía que le da desde un pdmer momento acordes y con-
uwmento de s u evolución.
trapunto para facilitar la ejecución de medio-tonos, Camarón parece
buscar artísticamente una forma propia de cromatismo para los esti-
los bajo-andaluces. (:amarón de la Isla con la colaboración especial de Paco d e
Lucía. "Arte y majestad" (1975)
El Camarón de la Isla con la colaboración de Paco de Lucía Higue poniendo la cejilla al cuatro por medio en soleares, bulenas,
(1974) filndangos, al cinco por medio en seguiriyas, cinco por arriba en fan
clangos, al cinco en tono de taranta, al cinco en los tangos del Titi cj<'-
Esta grabación confirma lo experimental en torno a cierto cromatis-
I'Utados con lam/mi7 (es decir en tonalidad de rem) con modulación ul
mo aplicado a los estilos conocidos como ''básicos". Las falsetas perte-
toque por medio, al nueve por arriba en los fandangos de Huclva.
necen en su gran mayoría a Fuente y Caudal (1973).
nucntras las cantiñas tendrán una guitarra al uno con LaM y otra t·on
Empieza los fandangos "por medio" con una falseta que suena a "' equivalente al seis con miM.
minera por los intervalos disonantes de segunda menor utilizados, y
Oiremos de nuevo falsetas de El Duende (1972), Fuente y ClltiCflll
que hemos estudiado en otros lugares (Torres, 1993, 1994). Vuelve a
( 1973), y una anticipación de Almoraima (1976) en bulerías, Lrull.o t•n
utilizar un sol#M que oímos también en las seguiriyas, y que ahora
lns falsetas como en rasguear sobre el cuarto tiempo, es decir Hohn• t•l
muchos guitardstas utilizan como variación, como Enrique de Mel-
ehor, Tomatito o Pepe Habichuela. segundo acento de la bulería, (este acento se ejecuta tradicionnlnwn
te• por un golpe de índice hacia abajo, y conforma uno de los r aHgoR dt•l
En las alegrías cantadas al cinco "por arriba", es decir en laM, tie- sello de la bulería de Jerez), lo que cambiará el "aire" de este <'HI ilu
ne la cejilla al nueve en doM y hace una falseta de picados que todo
el mundo hace ahora en el acompañamiento de cantiñas y con estos
acordes doM/sol7/doM (sobre todo Enrique de Melchor, Manolo El Camat·ón de la Isla con la colaboración especial de Paco
~'ranco y Miguel Ochando). de Lucía. "Rosamaría" (1976)
En las soleares tocadas "por arriba" introduce el acorde sibM, es l•;scucharemos ahora varias falsetas de Almoraima (1976) ('11 la en
decir el segundo grado del toque "por medio", otra modulación lwusca nastcra (de la rondeña), en las bulerías, en la bambera (de lm; Holt•u
qu<• H<' Huele hacer ahora en falset:H! de soleares. I"('H ).
112 NORRF:RTO TORRI!:S COHTÉS <:uiTARRA I'LAMI!:NCII. VoL. n. Lo GONTI!:~u·oRAm:o v omos iiSCRLTOS

Llama la atención el picado de la falseta de los tangos "Rosa sobre el nuevo aire de buJería que ha introducido con el rasgueado <'n
María" ejecutado al seis por arriba y que Paco remata sobre un sib el segundo acento con Almoraima).
que repite varias veces, como si se tratara de una "blue" nota de
Acompaña el taranto con los nuevos acordes disonantes de la
blues, lo que da a la variación cierto color rockero.
minera "Llanos del real" del disco Almoraima. Una minera funda-
En la soleá modula el lerele de introducción sobre mi7, como en mental para el acompañamiento y la guitarra flamenca solista Cy qut•
una de la buJería tradicional de Jerez, modulación que retoma luego sorprendió sobremanera), ya que trabaja especialmente el intervalo
en una de las falsetas. Oímos también tercios de la canastera en esta de segunda menor, disonancia que "contaminará" poco a poco todos
soleá experimental. los estilos, y que constituye uno de los rasgos del llamado "Nuevo fla-
Ellolailo de introducción de la primera bulería gira en torno a los menco".
acordes de paso de 7 de dominante (sol7 /doM y fa7/sibM) al cual con- Volvemos a oír tres guitarras en los tangos, el laúd árabe de
testa después Paco de Lucía por una corta variación sobre el acorde Almoraima (Ketama tiene ahora cierta predilección por este combi-
de minera soi#M, desl-acando la nota re# que antes Camarón ha can- nado de guitarras flamencas y laúd) y detalles de Paco Cepero en
tado, armonizada por un fa7 en el acompañamiento. Oímos de nuevo algunas respuestas, especialmente la del acorde rem. Los éxitoR de
un rasgueado sobre el segundo acento de la bulería, novedad que Cepero con Turronero algo que ver deben de tener en esta sorprcn
aportaba Paco de Lucía en el ritmo de buJería con Almoraima. dente referencia, inaudita hasta ahora. Llama la atención el cambio
Los lientos pierden parte de su carácter gaditano de tientos/tan- de acompañamiento: por el ritmo rápido y los coros (hasta ahont
gos de las primeras grabaciones, y adquieren ciertas solemnidad por Camarón ha grabado tangos más bien lentos y sin coros) y el toque
su lentitud. por medio al cuatro (hasta ahora ha grabado con acompafiamiento de
granaína, y el toque por aniba en "Rosa María"). Las aceleraciones
En el taranto destaca la añeja caída sobre re7, en lugar del reM que terminan los temas de Almoraima parecen contagiar este disco, y
que ahora se hace en este estilo. Paco de Lucía vuelve a acompañar anuncian lo que vendrá después.
como en el primer disco, es decir siguiendo pautas antiguas de Ramón
Montoya o Sabicas en el acompañamiento de la taranta minera. Pero En las bulerías "Como castillo de arena" sorprenden alguno~:~ cic•·
introduce una novedad en una de estas respuestas sobre la primera tTes ejecutados fuera de los doce tiempos habituales. Las guitarra!!
inversión de re7, al cambiar el fa# de la sexta cuerda por fa becuadro, parecen dejar que Camarón termine su cante para cerrar, aunqtw
lo que da cierto colorido brasileño a la respuesta. Las sevillanas tam- estén demasiado alargadas. Su forma de marcar y aguantar crNt c·at•t
bién estarán armonizadas con acordes de taranta. la tensión; esperamos mentalmente el remate después de ciclos de don•
tiempos, y este remate viene justo detrás de esta espera. Parte d<'l c•sl •
lo de Vicente Amigo parece tener su precedente en esta bulcna.
El Camarón de l a Isla con la colaboración esp ecial de P aco También en los tientos sorprende el acompañamiento de guitarra
de Lucía. "Castillo de arena,. (1977)
con inclinación al ritmo de tangos, y la voz reposada de Camurón
Este disco constituye una suerte de síntesis de las innovaciones que Aquí también hay cierta tensión entre una guitarra que busca In al't'
hemos podido escuchar hasta ahora, a la vez que anuncia cambios. le ración y una voz que al contrario se rec¡·ca especial mcnlt• t•n loH
Volvemos a enconl,rar unas bulerías sin palmas como en el disco acordes de paso de 7 de dominante. Al final parece que triunl}t c•l nl l"
de l 971, pero ahora Paco de Lucía se dobla en falsetas y algunas res- mo de tango con coros.
puestas. Con Ramón de Algeciras de segunda guitarra suenan espo- En laH seguiriyas Camarón aporta un nuevo cnmwti:-uno rollH·
rádicamente trN; guitarra¡.¡ (busca sobre todo el contratiempo rítmico Lruido alrrd<'Cior rlPl ruNiio-Lono rntre do y do# dudo por la gtaitnn'll
114 NonnF.RTO TORRES CORTÉS GU!TARRA FLAMENCA. VOL. 11. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS F.SCRTTOS 1113

en la falseta disonante de introducción, con intervalo de segunda que Tomatito acompaña con doM/siM/lsibM/laM con la 1~ y 3!! cuerdas
menor, y mantenido a lo largo del acompañamiento, lo que dará cier- al aire como notas pedales en esta serie de acordes, con una guitarra
to carácter trágico a este corte. rasgueando y otra marcando el contratiempo. Después del cante, reto-
ma el efecto en una falseta de pulgar y ligados.
Camarón. La leyenda del tiempo (1979) Las alegrías "Mi niña se fue a la mar", con zapateado incluido,
cante continuo sin respiro, siguen el modelo estético de las "Alegrías
Con este disco aparece en la escena flamenca un nuevo guitarrista: de Enrique", grabadas en el disco Despegando (1977) (de hecho tene-
Toma tito. mos una grabación de 1977 en directo desde la peña flamenca El
Recuerdo la primera escucha en Francia en casa de un amigo afi- Taranto donde Camarón interpreta esta alegría además de las de
cionado cordobés que lo traía de vuelta de vacaciones de Córdoba siempre). Tomatito recuerda la guitarra de Pepe Habichuela con una
¿Quién se atrevía a sustituir a Paco de Lucía? ¿Qué era esto: batelia, introducción de minera con acordes disonantes de "Llanos del real"
piano, sintetizador, bajo? ¿Dónde estaban mi Paco y mi Camarón, las del disco Almoraima (1976). (La minera de Paco fue realmente impac-
palmas y las voces jaleando a los "monstruos"? Me molestó el mal tante; recuerdo haber escuchado a Pepe Habichuela por aquella épo-
sonido y la especie de velo sobre las guitarras que no te permitía adi- ca preparando unos jaleos con estos acordes. El disco Almoraima en
vinar como era realmente el toque de Tomatito, porque lógicamente general parece haber producido una fiebre rítmica en estos últimos
pensaba que debía de tratarse de un nuevo Paco de Lucía cuando años setenta). Además de esta irrupción del toque de minera en las
Camarón lo elegía como acompañante. A pesar de la extrañeza, des- alegrías en miM (ambos estilos llevan la misma armadura en el pen-
prendía energía y sonaba muy gitano. Había que escucharlo detalla- tagrama, cuatro sostenidos), por primera vez escuchamos en las ale-
damente. grías la modulación mi7/laM, doM/si7, re#7/fam7M, si7/miM que per-
mite un cromatismo descendente de la melodía del cante (re, do#, do,
Sorprende el vertiginoso ritmo del primer tema, "La leyenda del si, si, la) para rematar de forma brillante con fa#, mi, con los Lradi-
tiempo", entre rumba y bulerías, las escalas de blues de la guitarra y donales acordes de jota, dominante y tónica, que caracterizan armó-
del moog, la batería y bajo combinados con unas embriagadoras pal- nicamente las alegrías.
mas repicadas: ¡las energías del flamenco y del rock reunidas en un
coctail explosivo como el Omega de Morente! "La Tarara" propone un extraño arreglo con un ritmo de tamn
to/rumba y un piano un poco desafinado que suena por ello a ragtim1>.
En la bulería por soleá "Romance del Amargo"Tomatito se dobla.
Toca muy al estilo de los primeros acompañamientos de Paco de Otra guitarra gitana destaca en la rumba salsera "Volando voy"
Lucía, con este gaditano acento a contratiempo sobre el décimo tiem- con sus cortos y secos rasgueados, la de Raimundo Amador.
po. Las falsetas revelan un asombroso pulgar de mano derecha. La En las alegrías "Bahía de Cádiz", Tomatito pasa una de las prue
rabia desprendida contagia y transmite el toque gitano de Tomatito. bas de este disco al sustituir a Paco de Lucía: ejecuta una falseta en
Este gitanismo en la guitarra alcanza mayor dimensión en la picados. No es Paco, vamos, pero el picado es aceptable. La idoa de
bulería siguiente, "Homenaje a Federico". Furiosos y secos rasguea- romper el tempo rápido de las alegrías con el silencio del baile, yu lu
dos, ritmos y cortes nunca oídos, falsetas de pulgar deslumbrantes, tuvo Paco de Lucía en las cantiñas "A la Perla de Cádiz" del disto
como las de alzapúa. ¡Qué pena que el sonido sea tan malo! Acom- Almoraima (1976).
pañadas al cuatro por medio, llama especialmente la atención la fla- En las bulerías ''Viejo mundo" vuelve Tomatito a doblarse. Con lu
mencura de una modulación a rem del cante en unos b~jos que sue- guitarra de Raimtmdo Amador, oímos Lres guitarras, algo ya vi:-;to rn
nan a copla, rematados por un cromatismo descendente de do a la, las bulerías del di:--:t·o untcrior de Castillo de arena (1977).
116 NOHBHK'l'O ToRRES CoR'rÉS
GUITARRA FLAMENCA. VOL. II. Lo CON'I'EM:PORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 117

Una idea original inicia los "Tangos de la sultana": mientras bero y los acordes de 7Mayor que tanto éxito dieron a la rumba "Entre
Tomatito toca una falseta con la melodía de este tango, unos pitos van dos aguas".
marcando acentos contramétricos (a contratiempo), es decir sobre las La primera buJería está construida melódicamente en torno a los
partes débiles de la medida (en el compás binario de 414 del tango, los inconfundibles acordes de paso del de Lucía: fa7/sibM, sol7/doM,
pitos acentúan sobre los segundos y cuartos tiempos). Oímos pues la fa7/sibM. Escuchamos por primera vez una célebre falseta de Paco
oposición entre los acentos métricos de la guitarra y los acentos con- que grabará con el sexteto como remate de "Gitanos andaluces" en
lramétricos de los pitos, es decir la oposición característica del Live... One Summer Night (1984), también con la Susi y Toma tito en
"swing'' del jazz. Un swing fugaz rematado por un rasgueado que a la bulería de Pepe de Lucía "Al alba" del disco De fiesta y luna (1984)
modo de "director de orquesta" señala el cambio al tempo normal de (por cierto, no figura su nombre en la carpeta), y que grabará en ver-
los tangos. Una idea que retomará Vicente Amigo en el zapateado del sión solista en Siroco (1987), siendo una de sus falsetas más vistosas,
disco Vivencias Imaginadas (1995), donde fusionará las palmas fla- que sigue actualmente interpretando en sus conciertos con un llama-
mencas con los acentos contramétricos del "swing". Al final del tango, tivo efecto de picado sobre una misma nota en los bordones.
Tomatito se dobla y entra una guitarra afinada en tono de rondeña
con un contrapunto de ligados flamencamente ejecutados con pulgar En las alegrías "Pueblos de la tierra mía" ejecutadas en miM con
que terminan de forma anticipada, como suspendidos en el aire. ¡Si a cejilla al tres (Tomatito) y doM con cejilla al siete (Paco de Lucía),
ello añadimos la voz doblada de Camarón a modo de estribillo que Camarón hace una salida a modo de remate atarantado sobre los pri-
remata justo después, y luego el ritmo cuadrado de las guitarras de meros acordes de la minera, que contrasta bruscamente de forma agu-
acompañamiento y palmas, tenemos un efecto insólito con tres fina- da y brillante sobre la palabra "Las olas" con una modulación a la
les diferentes! luminosa tonalidad Mayor de las alegrías. Luego escucharemos d<'
nuevo el sello de Paco de Lucía con acordes de paso sobre transitorias
No faltará una referencia psicodélica con el sitar de Gualberto en
modulaciones: fa#7 para modular a do#m (acorde de minera que Paco
la "Nana del caballo grande", retomada más tarde con grandilocuen-
enriquece con una novena Mayor, como lo hacía en "Llanos del real"),
cia orquestal en Soy gitano (1989), y que acabamos de escuchar en
fa#7 para modular a si7/9M (de nuevo acorde de minera enriquecido
versión revisada ("recreada" que dirían los flamencos) por Vicente
por una novena Mayor, ejecutado sin cejilla de mano derecha, lo qu1•
Amigo en el disco Poeta (1997).
produce un intervalo de segunda menor entre la segunda cuerda y In
primera al aire, y que por ello suena también a granaína. Por tener l m~
"Como el Agua". Camarón con Paco de Lucía y "Tomatito" notas de si7, este acorde es también uno de los pilares de la tonnlidacl
(1981) miM de las alegrías, por lo cual Paco de Lucía lo aprovecha para recon
ducir la melodía de Camarón a miM. Después de esta escapada a ton oH
En otro lugar (Torres: 1996) hemos comentado el acercamiento de de minera, una última modulación, esta vez la habitual en tonalidad
Paco de Lucía a la obra andaluza de Falla con Paco de Lucía inter- Mayor que utiliza la romera: mi7/laM, para concluir de forma clá~-;irn
preta a Manuel de Falla (1978) y su aplicación al flamenco en los dis- sobre el préstamo que hizo la alegría de la jota: 7 de dominante/tóni-
cos Sólo quiero caminar (1981) y Como el agua (1981). ca). Musicalmente estas modulaciones son perfectamente lícitnH yn
Además de la energía que aporta el toque gitano de Tomatito y que hemos visto que el toque de minera de Montoya que retornn y
que motiva a Paco de Lucía, este disco está impregnado del espíritu moderniza Paco de Lucía en Almoraima, utiliza la cadencia andnlut.n
de Falla. a partir de la nota sol# como tónica, por lo cual viene a tener unn <.'HC:J
En los tangos, Camarón vuelve a grabar en tono de granaína con la con cuatro sostenidos, coincidiendo con la tonalidad miM d<' lnH :al<•
cejilla al dos, como en sus primeros discos, pero esta vez con aire rum- grías que tambit'n los tiene. Luego es cuestión de buscnr ncordC's fuu
1L8 NORH.ta<TO TORRES ConTF.s (}lJJTARNA FLAJ\U::N'C'A. VOL. ll. LO C'ON'1'.,;MJ'ORANF:O Y OTROS t:SCRITOS 11!)

damentales comunes entre ambas formas, como el si7, que también una tensión máxima, con la guitarra de Tomatito manteniendo un
encontramos como tónica en el toque de granaína. Cabe recordar que sibM mientras la melodía se va repitiendo, acumulando notas cada
la asociación mincra/granaína no es nueva puesto que los llamados vez más agudas en cada repetición. La velocidad del contratiempo
estilos "de Levante" se acompañaban con este toque en su primer perí- entre las guitarras que cierra el disco también es alucinante por su
odo de formación, y que el uso de disonancias como las séptimas en efecto de rebote (¡llega a sonar a eco de polideportivo o a partido d<•
este toque, viejas reminiscencias moriscas, es lo que dará el particular tenis de Bugs Bunny!): sólo la sequedad de guitarras gitanas y rab•o-
colorido o "sabor" de algunos estilos de Levante. ¡Con esta mayor pre- sas como las de Tomatito y Paco de Lucía en este disco puede expli-
sencia "atarantada" en las alegrías, Camarón viene a desarrollar las car este vertiginoso remate.
anteriores alegrías de La leyenda del tiempo, basadas a su vez en las
"Alegrías de Enrique", basadas a su vez en la explotación de los acor-
des de minera que Pepe Habichuela toma prestado de Paco de Lucía Camarón-Paco De Lucía y Tomatito. "Calle Real" (1983)
en "Llanos del real"! Vemos pues que los artistas flamencos se escu- l!:n esta grabación notamos la predilección por formas rítmicas como
chan entre ellos, asimilan, reelaboran e interiorizan los detalles que bulerías y tangos con variantes en est.e último ritmo con tanguillos
gustan de sus colegas, con esta particular forma de invención musical (iniciando la irrupción de esta forma rítmica en el repertorio Oamcn.
que el filólogo hispanoárabe lbn Sida (Murcia1007-Denia 1065) lla- co discográfico. Hay que destacar que a diferencia de los tradiciona-
maba "ladrones musicales" (M'' .l. Osuna, 1995: 109), con una reelabo- les tanguillos gaditanos en tonalidad Mayor o menor, Camarón hac<'
ración constante po1· tradición oral (y no encorsetada por la escritura) un cante sobre la cadencia andaluza con el toque por medio) y tan-
de materiales populares que pasan de generación en generación. g-os/rumbas, con coros en los estribillos, algo en germen en el disco
Diremos por fin que hemos vuelto a escuchar estas alegrías en el dis- Castillo de arena.
co Vieja letanfa (1996) de José María Ruiz "El Chino", incluidas en el Los temas explotan en general los habituales acordes de paso po•·
corte "Que no viene" cuyo texto y música firma el propio J.M. Ruiz "El medio (fa7/sibM, sol7/doM) para orientar melodías ascendentes que
Chino". En el disco Como el agua firmaba Pepe de Lucia. buscan la séptima de estos acordes.
En las bulerías "Quiero quitarme esta pena" vuelve Camarón a Vemos sobre todo que Paco de Lucía utiliza ya de forma normal PI
modular en torno a re# como lo hizo en el toque por medio a partir de acordes re#M en el toque por medio, anunciado en el disco anlc>rlllr,
su grabación de 1973. La gran novedad es la armonización que pro- Si en los fandangos de Huelva ejecutados al seis por medio apan•t·c· c•n
pone ahora Paco de Lucía. Si lo hizo con el clásico acorde de paso fa7, falseta, de la misma manera que en la bulería de Como el agua <n·m.
y luego con el acorde de minera sol#M (que a la vez actua como sen- re#, sibM, laM), lo percibiremos en bulerías de manera difercnlt• ron
sible de la tónica La del toque por medio), ahora después de una clá- cloM/re#M y fa7M (acorde de bossa nova de fa con séptima Mayor que•
sica modulación a rem utiliza un brusco re#M sobre el verso "Mi Paco sustituye al tradicional faM de la armonía flamenca, y <¡IH' d;r
impulso determina" que va bajando luego cromáticamente en los ver- w••·to tinte melancólico y soñador a la copla "Luna que b1·illa <'11 lo~
sos siguientes. mares")// sol7/doM// re#M/doM/sibM/IaM, combinando pues sus habi
Oiremos la alzapúa de los tangos Sólo quiero caminar (1981) en tu a les acordes de paso con este nuevo acorde.
los tangos "Tu amor para mí no es fantasía", acompañará por minera Las falsetas suelen pertenecer al sexteto del guitarrista alg"<.•cm•·
en las tarantas (entre ellas la taranta-malagueña de Fernando d~ no, e incluye también algunas de Tomatito.
Triana), volverá a utilizar la brusca modulación a re#M en las bulc·
Llama por fin la atención el acompañamientn a dos g-nitarT!IH t¡lll'
nas "La luz de aquella farola", esta vez en una falseta que retoma <•1 Hl' aprovecha para buscar e introducir sistl'maticam<•n(.(• mrc•vns t•on
cante de Camarón d<' In anterior buJería y que Paco remata ahora con 1rnt il'mpos, nlg-o tambié-n pe• di ludo <'11 t•l disco nnt.Prior.
120 NO!iliERTO TORRF.S CoRTÉS
1:.! 1

Camarón con Paco de Lucía y Tomatito. ''Viviré" (1984) de acompañamiento y que hemos visto ya en el desarrollo de algu1111H
La mayoría de las bulerías tradicionales cantadas por medio tienen ulegría.s. Ejecut~ una falseta con los acentos desplazados que ya grnh()
una característica modulación a la tonalidad de re menor. Hasta aho- Pn el disco Cammando (1983) de Pepe de Lucía, y que retomará lu<'gn
,.a el tocaor ha armonizado esta modulación con un acorde vulgar y Pn guitarra solista en Siroco (1987). En otra ocasiones (Torres, 19H:l,
corriente de re menor. Por primera vez lo vemos acompañado con la 1994) hemos visto en esta falseta el principio del desplazamiento
primera inversión de este acorde (fa natural en la sexta cuerda) com- intencionado y controlado de los acentos de las formas flamencas trn-
pletado por una disonancia "dulce" prestada de la bossa nova, una dicionales, uno de los recursos rítmicos de la generación actual de na-
séptima Mayor, dada en este caso por la primera cuerda al aire. meneos, especialmente Vicente Amigo y su efecto "rebote".
Oímos este rem7M cuando Camarón canta "Viviré" y el color melan- Habituales acordes de paso en la rumba "Na más qu'er día" don
cólico y soñador es el mismo que en la copla "Luna que brilla en los de oímos también el experimental re#M.
mares" (igual disonancia utilizada, sólo que en el caso de esta última
copla, Paco de Lucía lo hacía sobre otra modulación clásica de la hule- En la bulería "Dios de la nada" las gu.itarras están desafinada¡.;;
ría por medio, a fa Mayor). Desde entonces, por mimetismo imitativo, utilizan la afinación Re La Re Sol Sib Re (de sexta a primera) que per-
la mayoría de los guitarristas, sobre todo gitanos, utilizan este cam- mite dos bajos nuevos en la sexta (re y re#) y un color "atarantado" rn
bio de rem por rem7M. (Además de sus dotes flamencas y virtuosas y las primeras cuerdas con un intervalo de segunda menor entre Ln
al ser el acompañante de Camarón, el impacto de Paco de Lucía en el 1Lercera cuerda) y sib (segunda cuerda). Fusionar el flamenco bajo-
público y artistas gitanos ha sido siempre considerable. Al modificar andaluz con el flamenco levantino, algo que ya hemos visto en el can-
su gusto estético con esta inclusión de acordes prestados, indirecta- le de Camarón, y que ahora tenemos en esta propuesta que Paco ck
mente ha cambiado la sensibilidad de este público y artistas, es decir Lucía ya utilizó en la bulería "Piñonate" del disco Sólo quiero ca1m
de gran parte del flamenco). En esta primera bulería, Tomatito toca nar(l981), y que obedece al acercamiento de Paco a la obra de Falla.
con Paco de Lucía de segunda guitarra uno de los remates más fla- Con las bulerías propone una nueva forma de marcar la cadenc1t1
mencos del disco Sacromonte (1982) de Enrique Morente. andaluza Y que estaba entonces trabajando con el sexteto: reM/ do#M
En las seguiriyas ejecutadas al cinco por medio, Camarón vuelve romo semi-cadencia y fa#m, miM, reM, do#M como cadencia compl<'
a utilizar uno de sus recursos característicos en la interpretación de ta. Pero aquí también Paco de Lucía dará un color "atarantado'' 11 1
los llamados "estilos básicos"; añadir el medio-tono re-re# en el final acorde de ler grado, do#M, con la disonancia dada por un intervalo de•
de algunos tercios. Paco de Lucía armoniza esta peculiaridad del can- :pgunda menor entre la tónica do# del cuarto traste de la qu111l a
te de Camarón con un sol#M, como lo hacía en 1973. Es de subrayar <·uerda, y la cuarta cuerda a] aire (es exactamente el mismo ret·ur¡;o
que no utiliza re#M, a pesar de estar entonces experimentando este lccnico que encontramos en el llamado "toque de Levante" 0 "por
acorde, y que parece reservar de momento para bulerías, tangos y l m·antas". ¡Paco de Lucía lo aplica ahora a do#M, es decir el toqu<' por·
rumbas, mientras que en seguiriyas se muestra más cauto (el sol#M rnedio con cejilla al cuatro, el tono de Camarón! De hecho combinnr·n
lo hace sobr e el acento del sol menor del acompañamiento tradicional, Psta primera posición "atarantada" disonante al uno, con otra t·nrt
cs decir que sube medio-tono este acorde, lo que Camarón hace con el I'Pjilla al cuatro "por medio"). Otra vez lo levantino y lo bajo-andaluz
cantel. n•unidos, uno de los rasgos del estilo Camarón. Esta afinación 1(• p1•r
En las alegrías al tres en laM utiliza la tradicional modulación mite además añadir cuatro bajos al "tono de Camarón", al toqu<' por
la7/reM de las romeras y la cadencia reM/do#M/fa#7/sim/mi7/laM en medio con cejilla al cuatro; mi, fa, fa#, sol, que explota hábilmente• c•n
los estribillos, es decir avanzando con cromatismo descendente parn ¡una falseta que suena a bajo de Benavent!
modular, un viejo procedimiento en g<'rmcn desde sus prinwroH di~;coH
NORBERTO TORRl:S CORTÉS GU'I'l'ARRI\ f'LAMEXCA. VOL. Il. Lo CO!I.'TE~U'ORÁI\'F.O Y 01'RO::; t::SCRI'l'OS
122

Camarón. "Te lo dice Camarón" (1987) diversas presencias del estilo Camarón en alegrías nos llama especial·
mente la atención la del Chino. Sus últimas alegrías grabadas est.an
Disco irregular, con una producción artística por debajo de lo que nos constituidas por diferentes melodías de alegrías que ha grabado Cama-
tenía acostumbrado el cantaor, y una cantidad de pinchazos asom- rón. ¿Cuál es la relación de Arte-4 con el proceso creativo de Cn
brosa. marón/Paco de Lucíatromatit o? Sé que en el mundillo guitarrístico ci r·-
Parte de las alegrías "Tu madre Rosa" ha pasado a dominio popu- culaba a principios de los años 80 el dato siguiente: la afmación Re La
lar ya que escuchamos sus modulaciones en Patita Negra (Anticipo Re Sol Sib Re que Paco de Lucía explota por primera vez en una de lns
flamenco) y en las alegrías "Esencias" de Pepe Habichuela (Habichue- bulerías del disco Solo quiero camínar(1981) se la puso Andrés Moreno
la en rama). <guitarrista solista de Arte-4, primo y tocaor durante un tiempo dt•
Lo mejor del disco: el sabor a taberna de los cantes sin guitarra, Amina) a Tomatito (ambos coincidieron y trabajaron juntos en el tablao
con la percusión de los nudillos. Lo peor: los arreglos chillones de la La Taberna Gitana de Málaga), quien a su vez se la puso a Paco dl'
rumba/salsa. Lucía.
La explotación de las percusiones a cargo de Manuel Soler y Tino
di Geraldo (especialmente las tablas indias que venía trabajando con
Cam arón de la Isla con The Roya l P bilar monic Orchestra. Manolo Sanlúcar) recuerda a lo que hará Vicente Amigo en estilos n t-
"Soy git ano" (1989) micos como bulerías por soleá, alegrías y bulerías. E l disco en general
De este disco destacaremos las alegrías "Casida de las palomas oscu- presenta innovadoras y originales propuestas de combinación de dif(•
ras" en miM con cejilla al dos con una cantidad increíble de modulacio- rentes percusiones con las t r adicionales palmas flamencas, con el
nes, y que parece ser una obra colectiva ya que escuchamos una false- sello inconfundible de Tino di Gerardo.
ta de alegrías de Vicente Amigo (¿0 de Tomatito?) grabada en "Maestro
Si ahora el tema "Dicen de mí" propone guitarrísticamentc una
Sanlúcar" del disco De mi coraz6n al aire (1991) y que el guitarrista
bulería por soleá con aire de bulería, la propu esta del cante de fusto
acaba de retomar en el tema "El mar de tu sentir" del disco Poeta
nar buJería con seguiriya será retomada ritmicamente por Enrique•
( 1997) (se trata de la intervención de orquesta justo después de la pri-
mera falseta de Tomatito). Oímos también un detalle por alegrías de La Morente en el disco Negra si tu supieras (1994) (una vieja idea de•
Leyenda del tiempo. Los coros están impregnados de tintes indianos
Annin Janssen "Antonio Robledo").
con el "o la la" en estribillos, una referencia al cosmopolitismo de Cádiz Una de las mejores falsetas de bulerías de Tomatito a bre In huiP
y la influencia del atlantismo de esta otrora dinámica ciudad andaluza ría "Luna llena". Es curioso escuchar ahora la explotación del atm·d¡•
abier ta al Nuevo mundo. Estas referencias las retomarán y desarrolla- re#M en Tomatito y Camarón, cuya brusquedad nos hace echar dt•
rán más tarde cantaores como el Pele en las alegrías que canta ahora, menos la delicadeza armónica de Paco de Lucía (tenemos aqUI un d;~
o Carmen Linares en su colaboración en el disco Torrente (1995) del ro indicio del fundamental e imprescindible papel musical d<> Pa<'n eh•
guilarrisla Óscar Herrero (lo hace con sílabas construidas en tomo a la Lucía en las innovaciones de Camarón; sin los arreglos dt• 1'a<'u,
vocal a: mira, agua, ola). Pero lo más cut;oso es que acabamos de reco- Camarón no parece expresar toda la musicalidad que es capaz dt•
no<·cr la melodía de este coro en la primera alegría que interpreta Jose manifestar) y un curioso estribillo con una modulación a reM/ doM t•n
Marta Ruiz Rosa "El Chino" en el corte "Que no viene" del disco Viejtl pleno toque por medio al cuatro. Camarón traerá viejos recu<>rdos t•n
/C'iania (1996), donde este cantaor firma los textos y la música. 1•l remate de algunos tercios recordando la canastera.
También la escuchamos algo retocada en el estribillo de las alf'gríns
"Sonetos de luna clara" del disco SiPnto (1996) de Ginesn Ortega: In Un Vicente Amigo discípulo de Paco de Lucía en las ar monraR
referencia mnrílima "O In la" se transforma en "luna clam". Df' c•staH disonantes que ha venido desarrollando, acompaña los ¡>l'inwroH filn·
L24 N ORBER'l'O TORRES COR'l'f.:S Gtfl'l'ARRA FT.AMF.NCA. VOl.. Il. Lo CON'f.b:Ml'OHÁNIW Y OTROS ESGI!ITOS 12ñ

dangos con la cadencia reM/do#M que Paco venía trabajando desde fundo que arpegia Tomatito en el remate del melisma de Camarón
principio de los años ochenta y que grabó con el sexteto (1984) y con sobre la vocal o de "tartanero", ejecutando un leve fa#7 sobre la síla-
Camarón en Viviré (1984). Pero Vicente va un paso más allá en la ba ne para afirmar la modulación a si menor. Se repetía sobre la vocal
explotación de la dison ancia producida por el intervalo de segunda a de "mañana", y luego el guitanista volvía al acompañamiento habi-
menor, hasta tal punto que la guitarra suena a rondeña. El segundo tual de malagueña. Lo increíble ahora del acompañamiento de Paco,
fandango lo acompaña con el toque de minera elaborado por Paco en es que armoniza cada melisma de Camarón sobre la sílaba re d<'
"Llanos del real" y que explota la misma disonancia. Pero además de "barrena" y resuelve con una especie de pequeño contrapunto tocan-
estas referencias al guitarrista de Algeciras, lo que llama la atención do metódicamente la cadencia andaluza, acentuando el segundo gra-
es el aire o "swing" de Vicente Amigo, con una personalidad y suge- do a modo de conclusión para afirmar mejor esta cadencia. Cuando lo
rencia entonces inauclitas. oí por primera vez, me chocó sobremanera; no lo entendía. ¿Por qué
En la rumba "Amor de cornuco" Raimundo Amador improvisará se le ocurría cerrar el tercio de esta forma? Después de escucharlo
a la manera de Paco de Lucía con varios detalles de lo que suele hacer varias veces, ahora creo que lo que ha pretendido Paco de Lucía ha
Paco en sus conciertos con John Me Laughlin y Al di Meola. sido de aislar el tercio singular de esta cartagenera, interpretado con
mucha "hondura" por Camarón, y aflamencarlo más todavía con una
cadencia andaluza a modo de eco de seguiriya.
Camarón. "Potro de Rabia y Miel " (1992)
En la..<; bulerías "Potro de rabia y miel" Paco de Lucía toca al ai1·c
Otra vez unos tanguillos por medio al cinco con una modulación a
con do#M, alternando con una posición de cejilla al cuatro por medio.
re#M, algo ya visto en los tanguillos de Calle real (1983).
mientras Tomatito toca en el "tono de Camarón", el cuatro por medio.
En la bulería "Mi Nazareno" oímos por primera vez en la salida Algo que ya hemos visto. Llama la atención en la falseta de introduc-
una modulación nueva, esta vez a do#M. ción el acento a contratiempo en los bajos que da Tomatito a la gui
Paco de Lucía acompaña con el toque de minera con falsetas de tarra de Paco. Este efecto de súbita desarticulación los retoman las
Siroco (1987) en la taranta-minera de Chacón y propone un nuevo dos guitaTras en el remate de la falseta ejecutando ya una asombro-
acompañamiento de la cartagenera clásica (la de los "pícaros tarta- sa síncopa. Después de la bulería de Jerez (donde Camarón sube <'11
neros"). Esta cartagenera tiene una modulación característica al prin- la repetición del último tercio medio-tono buscando re#M, hay unn
cipio a una tonalidad menor (la m en tono de malagueña, sim en tono sorprendente modulación a reM armonizada con reM/laM, rcmuladn
de taranta). Sin embargo, remontando a los primeros acompaña- furtivamente con sibM/laM para concluir sobre doM/siM, es dt'ci r PI
mientos de Chacón y seguidores como Cayetano Muriel o la Niña de tono de granaína. Tonalidad provisional que obliga a Camarón a c:an
los Peines a principios de siglo, vemos como el guitarrista no da el tar un flamenquísimo "tu querer y mi querer es como el agua de• un
Lono correcto, y acompaña como si fuera una malagueña, incluso con río" para poder volver al toque por medio.
un leve ritmo ternario casi rubato. Luego ya los guitarristas han dado
el tono correcto con el acorde menor correspondiente. Este acorde (la En la rumba "La primavera" cantada con el toque por m~dio nl
menor de malagueña sustituido por sim cuando ya quedó fija do el dnco, Camarón inicia su cante con una curiosa modulación n
toque de Levante) se ha visto enriquecido desde la minera "Llanos del do#M/laM para resolver luego con la cadencia andaluza con los acor
real" de Paco de Lucía por dos disonancias: una novena Mayor (prés des de paso habituales en Paco: rem, sol7/doM, fa7/sibM, laM. Om•
tamo de la bossa nova) y una oncena, muy impresionista, dada por la mos de nuevo la voz buscando el medio-tono re-re# sobre la palabm
primera cuerda al aire (efecto habitual en la guitarra flamenca que ''India", que también encontraremos en la bulcría siguiente "Yo V<'n
LonLo llamaba la atención a Manuel de Falla). Es este acorde tan pro do pescaíto".
126 NORBERTO TORRES CORTÉS GUI'fAllRA FLAMENCA. VOL. ll. LO CONTEMPORÁNEO Y 0'1'1<0$ Ei:iCIU'I'OS 1:.!7

En los tangos "Eres como un laberinto" nos llama la atención en gitana en su interpretación, es decir con una particular utilizaci()n
la falseta de introducción un detalle por tango de Tomatito que grabó percusiva del instrumento, seca en rasgueados, con varios golpes, fal-
anteriormente en Barrio negro (1991): un fuerte acento a contratiem- setas sobre todo con pulgar con una impresionante alzapúa, arpegios
po en los bordones que su ena muy rockero ya que la guitarra flamen- "arañados", muy secos en su ejecución. Vemos aquí todo el aprendi-
ca de pronto suena a guitarra eléctrica. Este detalle lo retomará zaje musical particular de la comunidad gitana andaluza, donde pri-
Vicente Amigo en los fandangos de Huelva del disco Vivencias imagi- mero se cultiva guitarrísticamente la mano derecha para hacer rit-
nadas (1995) en el segundo grado para concluir ciclos rítmicos. Estos mos, percusiones, efectos brillantes, antes de abordar la mano iz-
tangos presentan modulaciones ya habituales en Camarón: re#M, y quierda que aportará la armonía con los acordes y la melodía. La tem-
do#M que parece experimentar ahora en este disco. También percibi- prana utilización de la guitarra como instrumento percusivo es uno
remos las melancólicas y soñadoras séptimas Mayores brasileñas en de los rasgos de esta comunidad con respecto a otros aprendizajes
acordes tradicionales como faM y solm, algo que ya hemos escuchado más académicos. Tomatito suele rasguear en el cuarto tiempo de la
sobre la palabra "luna". bulería, detalle que empezó a utilizar Paco de Lucía en el disc()
Las últimas bulerías con Paco al aire en do#M, donde otra vez Castillo de arena (1977), y sobre todo en la bulería Almoraima del dis-
oímos la ya vulgarización de re#M, una modulación interesante a co del mismo nombre. Da otro aire a este ritmo, generalmente basa-
f'a#M, es decir a la tonalidad de taranta. No es una modulación nue- do en el modelo jerezano con un golpe seco de índice de la mano dere-
va ya que Manolo Sanlúcar la utilizó en su primer disco solista. cha hacia abajo.
Los fandangos los toca al cuatro por medio, los tangos también
con un curioso cambio de tempo debido a las melodías de tientos que
Camarón y sus grabaciones en directo Camarón combina con otras de tangos, como lo hacía en el disco
Camarón y Tomatito. 1'Flamenco Vivo Grabación en Directo" Castillo de arena (de hecho escuchamos varias coplas de este disco, y
(1987) de La Leyenda del tíempo). Hay que subrayar la originalidad de
Camarón en este aspecto: cuando se suele cantar primero por tientos
Este disco tiene más o menos el contenido de lo que Camarón solía y acelerar bruscamente el ritmo para pasar a tangos, en una actun ·
hacer en directo con Tomatito. ción presentada como tangos, Camarón suele variar el tempo y pasar
Las alegrías son muy tradicionales con la guitarra en doM con de tangos a tientos y a tangos en el seno de este compás de tango, qllt'
cejilla al cuatro. Mientras en los discos con Paco brilla la tonalidad el guitarrista deberá por ello ralentizar o accelerar. Pensamos qlw
clásica de las alegrías con la posición por arriba de miM, en sus actua- esta actitud de Camarón es debida a su cultura flamenca gaditana: en
ciones en directo Camarón se hacía acompañar en doM, tonalidad que efecto si nos remontamos a los registros sonoros antiguos, vemoH que•
puso de moda Paco de Lucía desde las cantiñas "A la Perla de Cádiz" la diferencia entre los ritmos de tientos y tangos no era la de ahont,
del disco Almoraima ( 1977), donde además de desarrollar este toque sino que era un mismo ritmo de tangos lentos (las grabacionl•s dP
('11 el cual se inspirará Tomatito en sus falsetas y respuestas a Aurelio Sellés son un buen ejemplo). Incluso hemos subrayado rccit>n-
Camarón, hay por primera vez un coro masculino y femenino en estri· temente al analizar el contenido del método de guitarra flamenca clt>
billos. Rafael Marín publicado en 1902 (Torres, 1997) que "los tientos" st-gun
Lo que llama la atención en las bulerías del disco ejecutada en el Marín no fueron otra cosa que uno de los numerosos tangos sensua
"tono de Camarón", el toque por medio con cejilla al cuatro, es la gui- les con referencia a habanera tan de moda en el context.o "canalla" dc•
I()S cafés cantantes.
tarra de Tomal-ito que aguanta un cante que se alarga varias veces y
Hnl<' de los doce ti<'mpor-; de la bulería. La guitarra de Tomatito es muy
128 NORBF.RTO TORID:S COHTES GtnTARRA FIA\tJ::NCA. VoL. U. Lo CON'l'F:Ml'OHANJ::O Y <YI'Ro,; F:R<'RITOS 1:!!l

"Camarón nuestro" (1994) error limitar el talento de Camarón a los estilos rítmicos o "jondosK
Grabaciones recogidas en directo en los Festivales flamencos de los además de su maestría en estos estilos, era un envidiable dominador
años 1978 y 1979, y como el disco anterior referido, constituyen un del cromatismo de las formas levantinas. Parece beber en fuentes di'
buen documento sonoro para ilustrar las diferencias entre el viejas grabaciones o voces añejas del flamenco para captar esta orien
Camarón tradicional y casi rutinario del directo, y el Camarón inno- talización, pero también en algunas ocasiones recuerda a otras cu ltu
vador e inquieto de los discos. ras musicales orientales, en un movimiento asimilatorio de fuera
hacia adentro, lo que deja intuir una mente inquieta abierta a otras
En todos los cortes de los dos Cds, la guitarra está con cejilla al músicas.
cuatro y con el toque por medio (bulerías, tangos, fandangos, soleares)
salvo lógicamente en alegrías, al cuatro en doM. Hoy varios jóvenes flamencos siguen este estilo llamado "acama·
ronado", como El Potito, Duquende, José Parra, Morenito de Illora, El
Lo que hemos señalado en el comentario del disco de 1987 se Chino, Remedios Amaya, La Susi, etc., lógicamente acompañados por
observa aquí también, a saber: ritmo variable en tangos por la inter- guitarras herederas de la de Paco como Tomatito, Cañizares, Vicente•
pretación tangos/tientos/tangos de Camarón, el alargamien to en sali- Amigo, Pedro Sierra, etc. y también artistas de música ligera gilanu
das y remates de varias bulerías, lo que hace alargar el ritmo al gui- como Parrita, Tijeritas o José Rubio "El Cani". Sin embargo car<•c<•n
tarrista y salirse de los doce tiempos (incluso en bulerías acompaña- a menudo de referente local, muy significativo en la cultura flamcn<·n
das con palmas), guitarra gitana de Tomatito en sus acompañamien- gaditana de Camarón y explicita con sus referencias constantes a lo
tos y falsetas por el uso percusivo y brillante que hace del instru- Perla de Cádiz o al Chaqueta, por lo que no terminan de convencer <'11
mento, con abundante uso de rasgueados y pulgar. los círculos aficionados andaluces. Sin embargo sí que son bien r<•ci
bidos en otros círculos de aficionados como el madrileño, catalün,
sureño francés, etc. Es aquí un dato elocuente sobre la doble dimen-
El Estilo Camarón sión de Camarón: gitano andaluz de la provincia de Cádiz y gitano
Llegado desgraciadamente al final de esta audición, lo normal sería flamenco a secas. Camarón doblemente "caló", quizás esta dohh•
proponer un cuadro- resumen de todo lo que se ha visto desde 1969 a dimensión explique en parte el mito de este "gitanito" de la Isla dt•
1992, cuadro que el lector no tendrá problema para establecer. Sólo San Fernando, captado al final de su vida en el desconcertante entor·
diremos que Camarón, gaditano y caracolero en sus principios, desa- no de vivienda social de su casita de La Linea, a la vez que mPcliúl i
rrollará su estilo primero con los acordes de paso tradicionales dados camente comparado a símbolos rockeros como Mick Jagger. Unn duo·
por la ~:,ruitarra de Paco de Lucía; una escucha interna de ambos en lidad que sería interesante desarrollar para explicar el porqué difi•
torno a estos acordes que exteriorizan luego con cante y guitarra. Hay rentes comunidades gitanas internacionales más allá del símbolo dt•
luego una paulatina presencia del color "atarantado" en todo lo que éxito social, han encontrado en Camarón el portador de las esencias
hace Camarón, en una suerte de fusión entre los "aires" le~ntinos y de la etnia. Después de recorrer la discografía aquí reseñada, calw
bajo-andaluces, fusión que Paco de Lucía estaba desarrollando con su preguntarse qué parte tiene que ver la guitarra de Paco de Luc~:\ c>n
guitarra, esencialmente con la explotación de disonancias como el Nuestro Camarón.
intervalo de segunda menor. Esta nueva orientalización de los estilos
llamados "básicos" requiere por parte del cantaor un buen dominio de
las técnicas expresivas de ambas formas de cantar. Camarón las
tc•nH\, como las tenía otra cantaora gitana, la Niña de los Peines, a la
nw l hemos escuchado en algunas grabaciones estas mismas referen-
cias l<'vnnLinas en estilos bajo-andaluces. Por lo cual conF;idemmos un
NORBERTO ToRRJ::S CORTBS

Bibliografía consultada Paco de Lucía, la perfección que abrasa

Osuna Lucena, María Isabel: 1995, "La música arábigo-andaluza", Historia


del Flamenco vol. I, Tartessos, Sevilla.
Ton·es Cortés, Norberto: 1993, "Universalidad guitarrística dPl flamenco",
Actas del XXI Congres d 'Art Flamenco. París. (Publicado en revista de flamenco "El Olivo n. • 61, noviembre 19981
M

1994, "Sobre el toque de rondeña", Actas del XXII Congreso de Arte Fla-
menco, Estepona (Málaga).
1996, Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla, revista de flamenco
El Olivo, n." 34, agosto, Villanucva de la Reina (Jaén).
El pasado 24 de septiembre Paco de Lucía y su grupo iniciaban la
1997, "La guitarra flamenca a principios de siglo a la luz del método de programación Danzas y Otras Músicas que tendrá lugar en el Au-
Rafael Marín, de los registros sonoros, de las fuentes escritas y fotográ- ditorio y Centro de Congreso de la región de Murcia hasta el mes dP
ficas" VIII Jornadas de Estudio sobre la Guitarra, La Posada, Córdoba. diciembre 98. Después de cerrar su gira en junio en Granada y tomar-
'
se sus dos meses anuales de vacaciones, Paco de Luda y su grupo rea-
nudaban la presentación del último álbum Luzía con este concierto en
Murcia, preámbulo a modo de ensayo de la cita del 26 en la X Bienal
de Sevilla.
No ocurrió lo de la venta fulminante de todas las localidades del
Maestranza vía Internet, e incluso algunas butacas de la parte i :~.­
quierda del gallinero del magnífico auditorio de la región de Murcia
reflejaban un lleno casi completo antes de iniciar la actuación. El sen-
cillo programa de mano anunciaba el mismo programa que para In
Bienal: primera parte con seis temas, la segunda con cuatro.
Después de diez minutos de espera con falsos aplausos que refl<•
jaban la impaciencia del público por ver a Paco, el guitarrista intc1·
pretó solo la rondeña "Camarón", con un recogimiento e intimidad
casi místicos. Incluso la parte rítmica con la que remató el tema no
' transmitió la rabia y fuerza a las cuales nos tiene acostumbrado <'1
virtuoso. Paco de Lucía ya no es o no quiere ser el desafiante brujo d<'
la guita rra que impresiona con su s diabluras. Ha bajado del otro pln
neta, el de los retadores dioses triunfadores e invulnerables, pura
<'onvertirse en un h ombre humilde y herido, que sufre ahora con la
<'xperiencia de la pérdida: de las ilusiones, del atrevimiento, de serNI
queridos, de la vena creativa, del impulso juvenil, del equilibrio vital.
Acompañado por dos cnjones, los de Jonqum Grilo y Rulwm DantaH
NORI!I!;RTO TORllt::S COHTÉS GUITARRA HA\11i.N<'A. VOL. TI. Lo CO:\TI!;MPORA:-o"F.O Y OTROS !;Sl'lliTOS

(una fórmula de acompañamiento rítmico que ha hecho fortuna en los Pardo se han incorporado para completar la formación que tiene yu
grupos actuales), con la bulería "Río de la Miel" hizo el habilual reco- aspecto de septeto y adopta la forma definitiva de octeto con la agrc
nido por sus más impactantes falsetas en este estilo, con inconfundi- gación de la voz de Rafael Cortés "Duquende" en los tanguillos
bles remates donde las percusiones se suman o prolongan la brillan- "Peroche". Sonidos morunos al estilo de Pepe de Lucía y coros lor-
tez de los cierres. Es la parte más gitana de Paco, la de utilización de quianos del '"Romance de la Luna" de Camarón, el octeto de P aco d<•
la guitarra como instrumento de percusión: en estos segundos de Lucía es ya la perfección musical de dos décadas de compenetración
máxima tensión, la bajaní deja de cantar para sumarse a los cajones, entre profesionales. El "top" o punto álgido del "crescendo" de esta
y con pulgar o picados, sacar el ole espontáneo y a la vez calculado del primera parte llegará con la bulería "La Tumbona". El flamenco en
público. Ritual premeditado por los artistas: los insólitos ritmos de todas sus posibilidades expresivas: Grilo y Dantas con una lección de
amalgama de la música flamenca alternan en un tiempo récord fuer- buen gusto y eficacia a dos cajones (instrumento tan ingrato que c:w
tes acentos con bruscos silencios, dinámica que permite anticipar, fácilmente en lo chabacano o el ruido cuando el intérprete es medio-
encauzar y utilizar la emoción del público como eco rítmico de lo que cre o abusa del efecto), Duquende seguro de sí mismo, evocando con
ocurre en el escenario. Hay momentos mágicos en los buenos concier- personalidad a Camarón y cantando melodías de su propia cosecha,
tos de flamenco (y en los de Paco siempre) en los que la unidad entre Joaquín Grilo que realiza su primer baile de la noche y deja a todo t'l
artistas y público se convierte en obra artística total: descarga fugaz mundo estupefacto, Jorge Pardo y Caries Benavent improvisando con
pero sublime de la emoción en tiempo mínimo. Para que la afortuna- soltura... y Paco en maestro con la batuta de su guitarra y la autori -
da simbiosis tenga lugar se precisa de la educación del público en dad de sus gestos a compás. La perfección puede ser caliente cuando
estas pautas de exteriotización espontánea. En Murcia funcionó y los la consigue un grupo como el octeto de Paco de Lucía.
oles colectivos sonaron a compás. Después de la flamencura de la tan- La segunda parte es ya un recital del grupo, más que del propio
da de variaciones, Paco de Lucía volvió al recogimiento intimista solista. Demostración de la cohesión y talento de la reunión de algu-
cerrando la bulería con el tema "Río de la Miel" que abre el CD Luzía. nos de los mejores instrumentistas de nuestro país unidos por el cor·
Después de las percusiones a medio cuerpo de los cajones, las de cuer- dón umbilical de la música de Paco. Su desarrollo permite la exhibr
po entero con las palmas ahora de Joaquín Grilo, Rubem Dantas, ción individual de cada componente, sin caer en estridencias o nhu
Carlos Benavent y el "Viejín" para acompañar las alegrías "Calle sos. En la rumba "Cardeosa" es el brasileño Rubem Dantas quien tif'
Munición". El tempo es rápido, más que en el disco, y Joaquín Grilo ne oportunidad de poner de relieve su dominio de las percusionc.•:-~, t•n
completa el chasquido seco y agudo de las manos, con el contrapunto los tangos "Sólo quiero caminar" Duquende consigue sacar los oi<•H
más grave de sus tacones en cierres. Casi al fmal los dos palmeros más calurosos del numeroso público gitano de la noche, en las alt•gr r-
más cercanos, el "Viejín" y Benavent, abandonan el papel de percu- as "A la perla de Cádiz" es Joaquín Grilo quien dibuja su pcn;onal y
sionistas para dar el apoyo rítmico-armónico de guitarra y bajo que a la vez Jlamenquísima visión del baile, Jorge Pardo introduce la fitn
permite a Paco improvisar melódicamente. Es una de las vías que tasía Ziriab con un denso solo donde reconocemos varios fragmt•nto:-~
parece experimentar ahora el guitarrista de Algeciras: a daptar la téc- de sus propias composiciones, algunas recientes y extraídas dt• stt
nica de improvisación jazzística al flamenco. Misma utilización de último CD 2332, mientras Paco de Lucía levanta al público en las par
"planos jazzísticos", es decir de fragmentos melódicos-rítmicos prefa- tes improvisadas con picados, Cados Benavent realiza ahora una
bricados sobre secuencias armónicas, que Paco interpreta ahora sobre introducción retrospectiva donde también recuerda gran parte el<- HliH
la base rítmica de la alegría para no perder el carácter flamenco. La hallazgos con el bajo, preludio al bis de la noche que no podía fnllar,
rumha "Manteca colorá" recorre el proceso inversa de la bulería: otro "standard" internacional, "Entre dos Aguas". Sólo el nuevo fkhn
mlcrpretación e improvisaciones sobre el tema del CD Luzía, para je, José Car·los Cimrnez ''Viejín", que sustituye a Cm\izares, pan•r<' rw
L<·r·m inar con un "st nndard", "Río Ancho". Ramón de Algcciras y Jorge haber estado n la altura del nivC'I. (.~uizás por ralt:r d<' rodnjC', Hll pPHH
134 NORBERTO TORRF.S COR'l'F.S

da guitarra no sonó con la soltura general del grupo, e incluso tuvo Manolo Sanlúcar en el mundo de la guitarra
bastante dificultad en dar la réplica a los picados finales de Paco de
Lucía en Ziryab. Tocar con Paco de tú a tú requiere un nivel de vir- flamenca
tuosismo y profesionalidad a ltísimo, que pocos guitarristas pueden
cumplir.
Después de seguir a Paco de Lucía en concierto desde el año 79
(¡lo vi por primera vez solo y en dúo con su hermano Ramón de (Conferencia pronunciada en el Hospital Stllltingo de Úbedn ('/
Algeciras en Aries, compartiendo escenario con Manitas de Plata! El 1810212002 con motivo de la entrega del Galardón El Olivo a Manola
año siguiente volví a escucharlo en el mismo lugar en trío con Carlos Sanlúc<Ir. con presencia del propio a rtistn J
Rebato, sin Manitas de Plata en cartel, quien intentó por cierto boi-
cotear de mala manera el concierto de Paco), verlo varias veces en trío
con Al di Meola y John Me Laughin, posteriormente con el sexteto y
en trio, me ha llamado poderosamente la atención la humildad de
Paco de Lucía en esta nueva gira de su formación. Aunque el prota- Como tantos hijos de clase humilde aficionados al flamenco, Manolo
gonista de la noche fue el grupo con su cohesión y profesionalidad, Sanlúcar recibe tempranamente su aprendizaje de cultura andaluzn
quien más tuvieron ocasión de lucirse y recibir aplausos en Murcia
a través de su padre, tocaor y panadero, discípulo de Javier Molina.
fueTon los miembros de su grupo: Duquende, Grilo, Benavent, Pardo,
Dantas. Es como si Paco tuviera el pudor de no recurrir a su porten- Como tantos hijos de clase humilde, pronto tiene que trabajar, y lo
tosa técnica y maestría, y prefiriera dejar tocar a los otros y estar en hace profesionalizándose en lo del flamenco, acompañando a figuras
un segundo plano. A pesar de añorar este mayor protagonismo de la tan dispares como Pepe Marchena y la Paquera de Jerez.
guitarra de Paco, reconozco que la formación volvió a impactarme: un Nacido en Sanlúcar de Barrameda en 1943, se profesionaliza a los
nivel tan alto de control y soltura, de equilibrio entre inteligencia y catorce años, de gira con Pepe Marchena, "recomendado" por Pept•
corazón, de cuidado casi cartesiano en los detalles y espontaneidad, Pinto, "amadrinado" por la Niña de los Peines.
deja a cualquier con la boca abierta. Paco de Lucía, la perfección que
abraza. Su primera discografía como acompañante refleja una cierla pn•·
dilección por varios cantaores jerezanos, con quienes trabajará l'll t•l
tablao madrileño Las Brujas, a finales de los años sesenta <Cani llas,
Paquera, María Vargas, Porrina de Badajoz, Agujetas, varios clt•
Jerez, etc.). Pero también colaborará en grupos rocieros, como Lo¡.¡
Choqueros o Los Rocieros, algo natural para un hombre nacido CPITH
de Bajo Guía y cuya familia ha cultivado y se dedica a este tipo d<' lo!
clore aflamencado.
Su hermana María Dolores es guitarrista implicada en la t•nHt•
ñanza, Pichuli es cantaor y compositor de sevillanas en el grupo Do
üana, Isidro es guitarrista-letrista-compositor-productor, ,Jos6 Mig-uPI

f~vo•·a pianista y director de orquesta, Mari Pepa toen, bailu y cnntn
en las J'<'unionps f:unilinrc•s.
136 NOiiliERTO TORRRS CoRT~;¡.; GUITARRA ~'LAMENC'A. VOL. ll. Lo CONTF.MPOitÁNIW Y OTROS BSCIUTOS

Entre 1968 y 1973 graba cinco discos como solista que lo sitúan co, con raíces, como reacción a la invasión musical anglosajona, en
entre las primeras guitarras flamencas. Reflejan un progresivo vir- este momento de apertura de España, y particularmente d<'
tuosismo, cierta predilección por armonías perfectas y un marcado Andalucía, al exterior, con títulos como Candela (1980) o Al viento
lirismo. Es sobre todo en los tres volúmenes de Mundo y Formas de (1982). Sin embargo Manolo Sanlúcar no se olvida del público de los
la Guitarra Flamenca (1972,1973) donde estilizará su búsqueda hacia guitarristas e incluye siempre toques flamencos en estos discos, como
lo bello en el toque andaluz: predilección por las tonalidades clásicas, en Sentimiento que aparece en 1976, o Azahares (1981) con reperto-
con el sello jerezano en las formas flamencas "por medio" y Ricardo en rio marcadamente marismeño en su concepción, tratamiento de flau-
toques "por arriba", evoluciona técnicamente el toque que su padre, tas traveseras a dos voces, donde sin embargo una escucha atenta
discípulo de Javier Molina, le ha enseñado: forma peculiar de golpe- indica que está experimentando el cambio frecuente de tonalidades
ar, de rasguear, de usar el pulgar y el picado, de cultivar los ligados en un mismo toque, es decir modulaciones, como recurso para aportar
hasta el uso frecuente de mordentes. ideas nuevas.
Durante estos primeros años setenta, realiza también una inten- Paralelamente a esta producción para el gran público andaluz,
sa actividad de conciertos en ambientes culturales madrileños (Ate- siguiendo huellas morentianas, propone en 1977 un interesante tra-
neo, Club Urbis), en el resto del país y en el extranjero, consiguiendo bajo dedicado a Miguel Hernández "...Y regresarte". Volveremos n
varios galardones que asientan su dimensión de solista. Destaca encontrar su inclinación lírica por instrumentos como el oboe o el che-
igualmente en este período su colaboración como tocaor de Enrique lo, cierta influencia del rock andaluz, a nivel técnico estabilizará su
M01·ente. trémolo con notas variables y acentuará dos aspectos técnicos de su
En 197 4 aparece en el mercado el disco Sanlúcar con la famosísi- toque: forma de golpear (al estilo jerezano) y uso de mordentes. Por
ma rumba "Caballo Negro", que después del "Entre dos Aguas" de otra parte, Isidro consolidará su papel dialogante de segunda guitarra.
Paco de Lucia, ocupará un lugar destacado en los índice de audiencia Sanlúcar, que viene demostrando inclinación por formaciones chi-
y venta. Este disco, con un preponderante papel melódico de la guita- sicas de cámara como el cuarteto y por instrumentos como el chelo,
rra, propone varios aspectos de la llamada "música ligera": estribillos oboe, violín y piano, aborda en el año 78 con ambición nada menos
pegadizos, sonido cuidado, instrumentación con batería, bajo, guita- que un concierto para guitarra y orquesta titulado Fantasía para Kili
ITa eléctrica y acústica, predilección por tonalidades mayores y meno- tana y orquesta, preludio a una serie de obras que le llevan a madu
res sin olvidar el color oriental o el lirismo al estilo del Concierto de rar su nueva vocación de compositor. A principios de los ochenta n•u
'
Aranjuez. "¿Ha nacido una nueva música? Posiblemente, sí" escribía ne a modo de mestizaje los diferentes elementos que venía trabaJan·
en la contraportada del disco Manuel Ríos Ruiz. Con lo que él deno- do con la copla andaluza, el flamenco y la música culta en Vt•ll .1
mina Folk novo concluye que "creemos que sí, que ha nacido una nue- Sígueme, una obra "sui generis" con El Lebrijano y Rocío ,Jurado,
va música, o al menos nuestra música indígena ha ensanchando sus denominada "ópera flamenca". Compone en 1984 un concierto <>n n·
horizontes, pues siendo raíz melódica desde siempre necesitaba estar Mayor para guitarra y orquesta titulado "Trebujcna", utilizando una
más viva, sonar para todos, crecer". "Nueva música" llamó Ríos Ruiz formación de cámara (tres guitarras, dos flautas, un oboe, trc>s violi
a lo que sin lugar a duda hoy se calificaría como "Nuevo flamenco". nes, una viola y un chelo) que reúne una vez más los instrurn<•nloH
¿Por qué Ríos Ruiz en este momento no lo llamó "Nuevo flamenco"? que le atraen y pueden plasmar su alma poética. Una evolución logt
Eslc detalle es interesante y quizás indique que la percepción de lo ca y coherente después de trabajar la composición pm·a cuarL<>t.o, qtH·
flamenco es también una célula viva en perpetua evolución. volverá a utilizar para poner música a los poemas de Antonio C:nla .v
El disco Sanhícnr inicia una serie de grabaciones iuegulares con n los cuadros ele M;-1nuel Ribera en un cncnrg-o d<•l ~obi<•rno nul.ono
ciert.n inquit>Lud por hac(•r músita ligera o música para el gran públi- mico, TC'stanH'rllo 11ndnluz ( L985l. l·~st<' misnw llllO H!) <•Ht.n•tHl 1•11 1'1
138 NORBERTO TOI:U!.ES COR1'ti:S GUI1'AIUlA FLAMENCA. VOL. Il. LO CON1'F.MPORÁN.EO Y 01'ROS F.SCNI"l'OS 1~9

Teatro de la Zarzuela de Madrid su versión del drama mítico Medea, todas las fuerzas dispersas en mi interior, me ha 1/evado a plasmar el
que escribe para el Ballet Nacional de España, otro eslabón en su alma poética de aquellas cosas que tienen un brillo especial en mi
inquietud de acercamiento de lo flamenco al mundo clásico. memoria y a escribir Aljibe. la música que está inscrita en la natura-
leza que me rodea.
Mientras presenta en sus conciertos una parte tradicional como
solista y otra más moderna con las guitarras de Isidro, Vicente Amigo
y las percusiones de Tino di Giraldo (formación que continuó el trío Locura de brisa y trino o el modalismo de Ma.nolo Sanlúcar
constituido con sus hermanos, Isidro como segunda guitarra y José
Miguel Evoras al piano), graba en 1988 un trabajo muy flamenco, Grabada con la voz de Carmen Linares, la segunda guitarra de Isidro,
Tauromagia. Si la cuidada producción incluye la intervención de un la percusión de Tino Di Geraldo y con poesías de Federico García
importante elenco de músicos (violines, violas, chelos, contrabajo, Lorca, esta obra marca la búsqueda y utilización de un sistema musi-
trompeta, trombón, clarinete, saxo, flauta), en algunos temas destaca cal elaborado desde el conocimiento de la naturaleza de la música fla-
la eficacia de los protagonistas flamencos bajo la batuta de Sanlúcar menca. Aunque incluye siete temas, este sist.ema se aprecia en
(José Mercé, El Moro, Macanita, Manolo Soler, Tino di Giralda, "Adán" sobre ritmo de soleá, "Normas" sobre la referencia de los est.i-
Vicente Amigo, Diego Carrasco) en formas flamencas rítmicas (buJe- los de Levante, "Campo" sobre ritmo de seguiriya y el dúo para voz y
rías, tangos, alegrías, fandangos de Huelva y bulería por soleá). guitarra "Gacela del amor desesperado", los ot.ros temas "El poelu
pide a su amor que le escriba", "Carta a Doña Rosita" y "Son de•
Trabajar paralelamente en proyectos más específicamente fla-
negros en Cuba" ya más convencionales.
mencos y en la composición para orquesta sigue siendo una constan-
le en el quehacer diario de Manolo Sanlúcar y este mismo año 88 rea- El sistema musical de Manolo Sanlúcar pertenece al modalismo
liza para el Ballet Nacional "Soleá". puesto que está basado en la utilización de modos. Desde el punto de
vista musical, esta noción de modalismo corresponde a dos sistemnH
Ligados a los actos de la Exposición Universal de 1992, escribe
musicales:
este año la música de "La Gallarda", con libreto de Rafael Alberti,
escribe y graba la música de la Enciclopedia de Andalucía (1992) que El modalismo tradicional o "arcáico" que es un sistema no-armoni
presenta cierta analogía formal con el Testamento andaluz. co monódico, es decir constituido por una sola voz, que obedece a prac-·
ticas musicales extra-occidentales que constituyen las "raícc.-s'' de• la
Dos años después Carlos Saura le encarga la dirección musical de
música occidental como la música popular medieval o el canto llnnn
la película Sevillanas (1994) donde encontraremos a un Manolo
Entre estos modos, el modo dórico o modo de Mi tan presente> c•n la
Sanlúcar diferente en su concepción musical, con gusto por el uso de
música tradicional de la cuenca del Mediterráneo está a la base dc•l c·an-
disonancias propias de la guitarra flamenca moderna (las sevillanas
te flamenco, especialmente en la práctica del llamado "cante jond()"
que ejecuta con Juan Carlos Romero, y sobre todo las que toca con
Paco de Lucía). Será también el autor de la banda sonora de un docu- El modalismo contemporáneo que es un sistema armónico m·c•
mental japonés sobre la Romería del Rocío, cambiando en esta oca- dental perfeccionado y utilizado por varios compositores de finai<'H clt•l
sión la guitarra por la batuta para dirigir desde Londres la Royal XIX, principios del XX y por el jazz modal de los años 60-70 del :-Hglo
Philarmonique of London. XX.
Pero la obra más ambiciosa de este período es su poema sinfónico Los modos se caracterizan por elementos formalcH OaH <'Scnlnsl,
andaluz Aljibe(] 992), culminación de su inspiración romántica idea- convencionales (utilización de fórmulas melódicas) y por un HHJWt'lo
lizada en In musa andaluzA. El mismo explica su razón de ser de la emocional (el sentimiento modal). No es extrafio puoH que In <•xpn•
maMrn siguiPntP: Un11 Sl'Jja/nda te11dencia a la búsqueda de rl'unir Hión más com(m de los aficionndos a la hont d<• dC"finir <•1 llHilWIH'n HI'H
110 NORBBRTO TOHHES CORTÉS GVlTA!UtA t'LAM.ENCA. VOL. 11. Lo CON'l'F.MPOR.<\1-11<:0 Y O'I'ROS ESCRITOS 141

"un sentimiento". Desde un punto de vista musical, está definición técnicamente el toque jerezano. Hombre inquieto con una enorme
responde al sentimiento modal que constituye el contenido afectivo y capacidad de trabajo, el análisis de su extensa y variada obra subra-
caracteriza cada modo. Jacques Siron señala que "El sentimiento ya tres cualidades a la hora de valorar su personalidad: ser un hom-
modal se basa en un acercamiento psicológico profundo. Sobrepasa la bre con una excepcional capacidad de trabajo, profundamente anda-
noción de una música que sólo sería la suma de convenciones, como luz, y por ello poseedor de un exquisita sensibilidad orientada hacia
definimos a menudo la música occidental y su estética (. .. )El senti- la búsqueda de lo bello. A ello podemos añadir una generosidad y
miento modal lleva varios nombres según las músicas. En la música dotes pedagógicas fuera de lo común para brindar a sus alumnos el
griega antigua se llama ethos. Lo encontramos en la música andalu- resultado de este intenso trabajo y una obsesión: lograr el reconoci-
za y el flamenco (duende), en el mundo musulmán (tarab), en los miento del mundo musical académico y el derecho a la igualdad como
modos de rezos hebreos, en el feeling blues o en la soul music (lite- cultura musical diferente. Su discograña refleja esta curiosidad para,
ralmente: música del alma). Algunas músicas son muy precisas en la desde la guitana flamenca y el flamenco, abordar varios géneros mu-
descripción del sentimiento modal. Por ejemplo en la tradición india, sicales desde el rock y el pop andaluces, pasando por la música lige-
el raga -palabra que significa "pasión" o "sentimiento"- es muy indi- ra, la copla o el folclore andaluz y sobre todo la composición clásica,
vidualizado: se asocia a ocho modos estéticos (rasa) que representan con formaciones de cámara a dúo, trío, cuarteto, hasta la orquesta
el amor, la valentía, la repugnancia, la ira, la alegría, el terror, la pie- sinfónica.
dad y la sorpresa".
Su influencia en la guitarra actual se aprecia en Jos aspectos
Por otra parte el pensamiento musical modal es esencialmente siguientes:
oral, se nutre de una memoria viva y de una transmisión oral con Preocupación por la pedagogía y la enseñanza. Desde 1982 que
improvisaciones a partir de un marco modal fijo. impartió el Curso Internacional "Sanlúcar", pasando por la III Bienal
Al final del siglo XIX, el sistema tonal Mayor-menor de la música de Sevilla, hasta los cursos que organiza anualmente en el Festival
occidental muestra signos de agotamiento con progresiones armónicas Internacional de la Guitarra de Córdoba, o la formación integral en
demasiado previsibles y dos tendencias le hacen evolucionar: la armo- su propia casa, no ha dudado en formar y apoyar la carrera guitn-
nía cromática llevada a sus últimas consecuencias (sobre todo en los rrística de varios de los más destacados solistas de hoy como cntn•
países germánicos con el caso paradigmático de Wagner) y un regreso otros, Vicente Amigo, Rafael Riqueni, Juan Carlos Romero o el Nii'w
a los modos eclesiásticos medievales, el modalismo, con compositores de Pura. Sin su magisterio, difícilmente estos concertistas hubicrnn
franceses como Fauré, Debussy o Ravel y 1usos como Moussorgski o podido desarrollar su carrera profesional. Si el avance de los rccu rsoH
Scriabine. De alguna manera es la misma actitud la que tiene Manolo pedagógicos ha dado un salto espectacular en estos últimos años, con
Sanlúcar con la elaboración del sistema que desarrolla en su obra viene recordar que Sanlúcar fue pionero en la enseñanza impartidn
Locura de brisa y trino, con un regreso a los antiguos modos griegos. desde Andalucía, poniendo al alcance del joven guitarrista vocacionul
su virtuosismo y su peculiar filosofía sobre la música, el flamenco y la
guitarra, en un momento donde el acceso a este virtuosismo y a e:-~lH
Manolo Sanlúcar en el mundo de la guitarra flamenca forma de concebir el flamenco era más que difícil.
Manolo Sanlúcar comparte con Serranito y Paco de Lucía el afán de (Aunque imparte clases desde 1973, cabe recordar que Manolo
búsqueda y superación de la técnica con la elaboración de un mayor Sanlúcar organizó en su pueblo natal el I Curso Internaciomll d<'
virtuosismo a la vez que amplia el horizonte musical del flam enco. Guitarra "Sanlúcar" del 1 al 29 de agosto de 1982, con una asist,cncia
Por sus referencias geográficas (SanJúcar de Barrameda) y fi]jales (su notable de guitarristas de diferentes nacionalidades, entre ('!los
JHtdrc fue discípulo del tocaor jerezano Javier Molina}, evolucionarÁ Antonio Ruiz "Kiko", uno de los más destacados solistas de guitarrn
142 NORBERTO TORRES CORTES GUITARRA FlAMENCA. VOL. TT. LO CONTEMPORANJ::O Y OTROS J;S('IUTOS

flamenca en Francia, que acaba de grabar el disco Cuerda y Madera Manolo Sanlúcar demuestra poseer un espíritu romántico que
<D-Noise, 1999). También realizó el curso el joven cordobés Vicente busca una perfección idealizada, que piensa haber encontrado en la
Amigo, aventajado alumno de la academia de Merengue de Córdoba musa andaluza. Al igual que los románticos, considerará la melodía
a sus 14 años, quien pasó a partir de entonces a ser alumno asiduo de corno parte vital de la música, pasará de una predilección por el tono
Sanlúcar, y posteriormente miembro de su grupo. mayor a preferir el menor, para finalmente elaborar un sistema musi-
Dos años después en el marco de la III Bienal de Arte Flamenco cal modal desde el conocimiento de la naturaleza de la música na-
"Ciudad de Sevilla", impartió el curso Guitarra Flamenca del 24 de menea, despojará las armonías flamencas de disonancias agresivas
septiembre al 11 de octubre de 1984, organizado por la Universidad para estilizar con acordes perfectos la cadencia andaluza, a formas
Internacional Menéndez Pelayo. Otra vez una nutrida asistencia de excesivamente racionales que dificultan la expresión libre, preferirá
guitarristas de diversas procedencias, entre ellos profesionales de hoy la "fantasía", el poema sinfónico o la suite, y el cultivo de pequeñas
corno los españoles Pedro Sierra, Paco Arriaga o los franceses piezas en cuarteto, ideales para traducir un lirismo inmediato.
Celedonio y Ramón Sánchez. Hemos calificado en la revista El Olivo de revolucionaria desde la
Desde hace varios años, imparte cada verano durante el mes de tradición su última obra Locura de brisa y trino porque es el resulta-
julio un seminario en el marco del Festival de Córdoba. Naturaleza y do de un largo proceso de maduración que no obedece a los dictados
Forma en la Guita.J-.ra. Flamenca era el título del curso impartido en de "la moda" reinante, porque deja vislumb•·ar nuevos espacios artís-
el festival 2000. ticos desde el flamenco sin necesidad de maquillaje ni travestismo,
porque presenta una ampliación razonada del modalismo hecha por
Curso especializado M. SanlúcaJ" es el nombre que recibe la for- un compositor que pertenece y reivindica su cultura flamenca como
mación integral que reciben los alumnos que visitan al maestro en el hecho diferenciador, porque ha sido capaz de superar el vacío teórico
entorno natural de Sanlúcar de Barrameda. que suele caracterizar a las músicas de tradición modal y demostrar
El lirismo y la búsqueda de lo bello que cruzan su obra se reflejan en el caso del flamenco que no obedece a una ar bitrariedad (a la vez
en la exquisitez actual de las melodías de solistas como Vicente que razonarlo con el propio discurso armónico tonal), sino que se fun·
Amigo o Rafael Riqueni. darnenta en un sistema artístico coherente, porque es el resultado cfp
A nivel armónico, ha desarrollado desde principios de los años 80 su propia angustia corno artista que busca dar sentido a la rcalidnd
procesos modulantes cada vez más complejos, hasta culminar en su que le rodea. Desde el devenir de su expresión artística, el nanwm·o.
obra reciente Locura de Brisa y Trino (2000) donde llega a razonarlos adquiere además especial significado e interés porque pertC'JH't'l' n
en el marco de un sistema musical que pertenece y amplia el moda- uno de los ritos de paso que cruzan el flamenco hoy, el paso th•l fln ·
lismo. Estos procesos forman parte hoy del nuevo lenguaje armónico meneo de "intuición" al flamenco de "reflexión". Si además consJd1•ra·
de la guitan·a namenca. mos todo el bagaje vivencia} y profesional del autor que lo convi•·rtP
en una de las "fuentes" de esta cultura musical ágrafa donde la trnns
Sus incursiones en la llamada música "clásica", con la búsqueda misión de maestro a artesano constituye una de las bases de su sup1•1'
l!mbrica de formaciones instrumentales a la vez clásicas y flamencas vivencia, el compromiso y la generosidad de Manolo Sanlúcar con t•st a
o andaluzas, han servido de modelo a los concertistas de hoy que han cultura, con su gente, logra un relieve sobresaliente: su ohra ci<'J'I'Il
explorado también esta vía. una época a la vez que inicia otra.
Con el pcrcusionista Tino Di Geraldo que forma parte de su gru
po, ha introducido una pcr·cusión que goza cada vez más del favor dt>
los artistas llamPJH'OS, lns tablas indias.
El Niño Miguel, una guitarra de leyenda

(Publicado en Alma lOO n." B9, Madl'id, dicicmbl'e 2002)

Aunque hoy resulta flamencamente incon-ecto hablar de cante gitano


y cante "payo", baile gitano y baile andaluz, toque flamenco y toque
gitano, con el Niño Miguel es imposible no hablar de expresión gita-
na en su manera de tocar, de enl-cnder la guitan-a y el arte, de enten-
der la vida.
Miguel Vega Cruz nace en Huelva en 1952, hijo del guitarrista
almeriense Miguel "El Tomate". Entre la comunidad gitana del barrio
La Chanca/Pescadería existen ciertos recelos cuando se habla del
patriarca de los Tomates. Quizás fruto del ambiente miserable y poca
perspectiva de futuro de este batTio durante la primera mitad del
siglo XX, descrito por Juan Goytisolo o Gerard Brenan, quizás por
amoríos gestados en un ambiente donde flamenco era sinónimo de
vida nocturna, un día Miguel huyó del barrio con su amante, abando-
nando a su mujer y a sus hijos. Lo que parece un drama digno de
Núñez de Prado o de un fandango del Carbonerillo ocurrió con toda la
crudeza y dureza de los ambientes flamencos de aquella época. La
huida no pudo ser más lejos en la geograña andaluza, desde Cabo de
Gata a Punta Umbría. El Niño Miguel sería de hecho fruto de esta
nueva pareja. Es curioso cruzarse hoy por el Paseo de Almería con
familiares suyos de idéntico parecido físico. Hay incluso un hijo de la
hermana de Tomatito, Cristóbal o "Cristo", joven tocaor de 18 años,
cuyo parecido físico resulta hasta inquietante. Es como si la clonación
no perteneciera al futuro y tuviera ya años de aplicación. Desde el
momento de la huida, todo lo que rodeará la nueva vida onubense de
M igucl '' )•~ 1 'l'omat.<•" ::wr:\ si kndo, lnbú, m iHl<'rio. RuH h<'rmanaHlr OH
146 NORTlF.RTO TORRES COK'J'ÉS Gtn'T'ARRA Ft.AMF:NCA. VoL. 11. Lo GON'rEMPORÁNEO Y O'l' ROs ESCJU'l'OS 1.47

algo saben del Niño Miguel pero no le conocen. El Niño Miguel, leyen- Miguel, al que seguirá en 1976 Diferente, reeditados afortunadamen-
da desde que naciera. te en 1999 por Universal en formato CD con el título Grabaciones his-
Aprende a tocar con su padre y forja su toque, desprovisto de aca- tóricas. El flamenco es unive1·sal. Niño Miguel. Para oídos acostum-
demicismos, callejero en el noble sentido de la palabra, es decir ela- brados a los actuales sonidos limpios y digitalizados, puede sorpren-
borado de forma autodidacta en el trato humano y paseos cotidianos der el toque algo "sucio" del Niño Miguel. Recordamos que en ello pre-
por las calles de la vida. "Recuerdo c6mo, de la mano de su padre, su cisamente resulta su atractivo: su toque está desprovisto de academi-
maestro, recorría las calles de Huelva en busca de 'faena'. Eran años cismos, de refinamientos, de filtros, de reglas, salvo las de la propia
difíciles para la guitarra y el artista" escribe su amigo Manuel García expresión flamenca. Diamante flamenco en bruto, gira en torno a dos
Morales en la contraportada de su primer LP. Es curioso observar expresiones que condicionan todas las demás: la del ritmo y la de sus
como la calle, columna vertebral del barrio, se convierte en obsesión estados emocionales inmediatos, lo que traducido a "cristiano fla-
recurrente en los intérpretes gitanos del flamenco. Barrio Negro, menco" daría algo como compás y sentimiento. Entre las leyendas que
Calle Ancha o Paseo de los Castaños son títulos de discos de guita- generaron sus excentricidades, se comentó que había grabado su pri-
rristas cercanos al Niño Miguel. Fuera de la calle, del barrio de toda mer disco solista con una guitarra de Valencia de tres perras gordas,
la vida, de la comunidad a escala humana, uno pierde sus referentes, de marca la pava. Quizás para justificar precisamente la falta de cui-
su identidad y se convierte en un ser anónimo, perdido. Hoy que el dado en el sonido de guitarra del disco. Pero como acabamos de seña-
Niño Miguel anda absorto en su propio mundo, no ha dejado el con- lar, sacar sonido a la guitarra no es una de las prioridades en la per-
tacto con la calle y sigue deambulando por la misma zona de Huelva, cepción flamenca del Niño MigueL Quizás por ello en la portada de su
agarrándose desesperadamente a una memoria cada vez más débil. segundo disco aparecerá inconfundiblemente con su Ramírez. El Niño
Miguel Vega Cruz es de nuevo el niño con una guitarra barata en la Miguel marca la diferencia, su toque es gitano y lo expresa con la gui-
mano buscando "faenas" (¡qué elocuente esta palabra sobre el carác- tarra que más prestigio y fama tiene entre los viejos tocaores de la
ter rural de la naturaleza del flamenco!) por callejuelas y callejones.
comunidad gitana. Como Sabicas, una hermosa Ramírez blanca de
Sólo que por medio tropezó con una carrera fulgurante.
clavijeros antiguos. ¿Existe instrumento más flamenco en el diseño
Sus dotes dan rápidamente frutos y en 1973 consigue el P1·emio "rancio" y sencillo de su mueble?
de Honor en uno de los dos concursos emblemáticos para los guita-
rristas, el Concurso Nacional de Guitarra Flamenca convocado por la La fama del Niño Miguel se consolida con estas dos grabacioncH
peña jerezana Los Cernícalos. Por la competencia y exigencia de su excepcionales. Enrique Morente quiere contar con él y con su sobrino
jurado, casi todos profesionales confirmados de la sonanta, compartía Tomatito para la grabación de Sacromonte (1982), proyecto frustrudo
entonces con el Nacional de Córdoba la garantía de hacerse un nom- por la fragilidad del estado mental de salud del onubense. Aquí tnm
bre artístico en el toque. Prueba de ello es que su leyenda empieza a bién la extraña y "anormal" realidad en la que empieza a encernu·s~·
inundar el mundillo guitarrístico y que se comenta entonces que hay el Niño Miguel aviva la imaginación del mundo "normal" y genera
un gitanillo en Huelva capaz de callar por buleria a la mismísima gui- infinidades de cariñosos y graciosos dimes y diretes en torno a las pri
tarra de Paco de Lucía. Todavía hoy la histotia oral de la sonanta está meras sesiones de esta grabación. La leyenda se cultiva y se agranda.
llena de manos a manos fabulosos entre Miguel y Paco. Éste, como Desgraciadamente, la intervención del Niño Miguel compartiendo
nficionado enamorado de la expresión gitana del flamenco cuando recital con Isidro Carmona en la III Bienal de Sevilla (1984), prcci:-m
derrama sinceridad, musicalidad y cierta ingenuidad, en una palabra mente la primera dedicada al toque, confirma la pérdida de facultu
''art.e y pureza", lo fichará para su casa discográfica, la famosn des que le aqueja. El Niño Miguel dejará de ser leyenda viva parn fwr·
Philips. En 1975 aparece su primer LP solista, La guitarra del Niño leyenda a secas.
l4R NORBER'l'O TORRES CORTÉS

Sus colegas le recordarán, como Rafael Riqueni dedicándole los Vicente Amigo o el guitarrista flamenco
magníficos fandangos de Huelva de su primer disco Juegos de niños del siglo XXI
(1986) o Tomatito las sobrecogedoras bulerías del disco Barrio negro
(1991). Desde que empezó a tocar como solista, allá por 1991, el Niño Discografía de un artista entre la poesía y el mercado
Josele ha incluido siempre en su programa la farruca de Miguel "El
Tomate", un toque que se ha conservado en el barrio de la Chanca,
que Joscle enseñó a su hijo, como lo hizo Miguel "El Tomate" en su
momento con su hijo Niño Miguel, quien la grabó con el título "A mi (Publicado en Umbral 1<'/amencc del 2000 (El Olivo, n." 69. 701,
padre" en su primer LP. Hoy esta farruca es por otra parte uno de los Villanu<'\'U de la Reina (Jaén). Julio/agosto J!J!J!JI
lemas-estrellas en los programas del joven virtuoso cacereño Javier
Conde, quien la aprendió a su vez de su padre el tocaor José Antonio
Conde. La relación padre-hijo parece determinante en la carrera de
los tocaores. Javier Conde interpreta además en sus conciertos la
soleá "En el Puente Nicoba", otro clásico del Niño Miguel. Toques de Vicente Amigo es el guitarrista que está en el ojo del huracán en eHLt'
referencia obligada en la cultura guitarrística flamen ca son también final del siglo XX Parece ser el elegido, llamado a suceder a Paco dt•
sus intrépidas bulerías, sus conmovedores fandangos de Huelva, sus Lucía en el afán constante y paulatino de innovaciones que caracteri-
originales vals flamencos o sus increíbles bulerías por rondeña "Re- za hoy a la guitarra flamenca. Aunque menos dotado técnicamcnl<•,
cuerdos", varios de ellos felizmente transcritos por Alain Faucher y ha conseguido un sonido personalísimo y un toque a contratiempo
Claude Worms para disfrute de los amantes de la bajañí. realmente impresionante, si tenemos en cuenta la complejidad de lm;
De esta manera podrán comprobar que el eco del Niño Miguel células rítmicas de no pocos estilos flamencos. Sólo una inusual inle
está presente en no pocos detalles de la guitarra flamenca contempo- riorización de las formas flamencas, acompañada por un marcado
ránea. Bocanada de aire gitano en la guitarra de los setenta, el rabio- sentido del ritmo explica el "aire" o "swing" de este joven cordob(~s.
so brío de su toque, especialmente en bulerías, marcó otra forma de presente hasta en su plasticidad en el escenario.
respirar rítmicamente por este estilo, maneras que no tardaron en Cuando Vicente Amigo llega a Sanlúcar de Barrameda en 1HH:l
recoger y desarrollar tocaores como los hermanos Amador (el primer para dar clases con Manuel Muñoz Alcón, es uno de los alumnos avt'll
Pata Negra y tocaores de la familia Montoya), Tomatito con Camarón tajados de las academias guitarrísticas cordobesas, como la de MNt'll
y en sus primeros discos y el Niño Josele entre otros. Miguel Vega ¡,rtte de Córdoba. Presente en antologías de cantes y cantaorcH nmlo
Cruz "Niño Miguel", toda una leyenda del toque gitano. beiles de forma anecdótica, inicia profesionalmente su actividml du•
cográfica cuando, discípulo de Manolo Sanlúcar, formaba pnrlt• <11'1
grupo del guitarrista gaditano como tercera guitarra. Es su 6porn di'
concursos, de influencias recibidas como la del propio Sanlúcar, sohn•
todo la de Isidro, la de Paco de Lucía claro, de colaboraciones en dis-
cos donde la personalidad de Vicente estaba aflorando y madurando
Si no notamos particularmente su presencia en la primera colabora
ción con el Pele (1), donde sin embargo apreciamos su sintollla t·on <-1

l. 1•~1 l'<'lt• con l11idm Aunhícar y Viconlc Amir:.:o: J,o flwnle di' IOJOIItlo, l'itHIIrf'ltt,
19HG.
150 NORBF.R1'0 TORRES COHTES GUITARHA t'L.AMEN(' A. VOL. Il. Lo CON'l'P.\ll'ORAXEO Y OTROS l!:SCHlTOS 151

toque rítmico del maestro Isidro, uno más del grupo de Manolo la onda de remover raíces en son de modernidad (9), y Vicente sigue
Sanlúcar en Tauromagia (2), Vicente empieza a llamar la atención colaborando allí donde les llaman sus amigos, como en el primer tra-
con Camarón (3), el mismo año que levanta al Gran Teatro de bajo en sol itario de Tino di Geraldo (10), o en un disco que junta dt•
Córdoba (4). Con la seguridad que da grabar a la llamada de José nuevo a primeras espadas guitarrísticas, y que sin embargo pasó des-
Monje y ganar en olor a triunfo rotun do en Córdoba, aparece con el apercibido, Como lo siento de Enrique Soto "Sordera" (11). La conso-
Pele un disco donde ya está todo Vicente Amigo y su manera de reno- lidación del concertista Vicente Amigo con su nueva imagen llega con
var lo que hicieron Camarón y Paco sobre las bases tradicionales del Vivencias Imaginadas (12), que también hemos tenido ocasión de
namenco (5). Lo confirma algunos cortes de otra colaboración con analizar (13). Pepe de Lucía vuelve a reunir a un buen plantel dt•
Vicente Soto "Sordera" (6). Pepe de Lucía lo ficha en el disco de lan- solistas en un trabajo en solitario (14), como una antología del mismo
zamiento de un joven gitanillo trianero que promete, El Potito, en u na año, la de Carmen Linares, reúne a los mejores tocaores del momen
producción que parece iniciar la defunción de otra pauta tradicional t.o (15). Juntar a varias guitarras en una misma producción parect>
del género, la del cantaor con un solo tocaor (7). Las alegiias son el una estrategia de marketing que funciona para ayudar a la venta dt>
estilo elegido por el hermano de Paco para que Vicente acompañe. discos de cantaores o cantaoras, un mercado tradicionalmente débil
Aunque sevillano de naciencia y cordobés de crianza, artísticamente Cuando se esperaba otro disco de guitarra, nuestro guitarrista sor-
la guitarra de Vicente se sitúa de lleno en el solar del ritmo flamen- prende a l mundo flamenco y sobre todo musical con Poeta, nada
co: la provincia gaditan a. Con el mundo de la afición expectante, menos que un concierto para guitarra y orquesta, bajo la batuta y
sobre todo los guitarristas, Vicente graba su primer disco en solitario, dirección musical del genial compositor cubano Leo Brower (16), qut•
que nos hemos ocupado de comentar en otros lugar es (8). Luis de pasamos a analizar detenidamente. Esta obra fue estrenada con el
Córdoba le encarga de poner la guitarra en un trabajo excelente, en título de Concierto Flamenco para un marinero en Tierra con motivo
del Festival de Guitarra de Córdoba el 1.\' de julio de 1992. Ellibr<>to
interior firmado por Juan Blanco que aclara los pormenores de la g<>s-
2. Manolo Sanlúcar: Tauromagia, Polydor, 1988. tación de la obra, señala que el cambio de título "es debido a quC' e•/
3. Camarón de la Isla: Soy Gitano, Philips, 1989. autor está convencido que expresa mejor el contenido de su id<'ll
·l. En 1989, Vicente Amigo gana sin problemas el premio Ramón Montoya de gui- "Marinero en Tierra", puede ser circunscrita a una obra espccllicn de•
tarra namenca de concierto en el XTT Concurso Nacional de Arte Flamenco de
Có1·doha. Su actuación en directo viene recogida en Colectivo XII Concurso Na-
9. Luis de Cordoba y Vicente Amigo: Que ni pintao, Fonográficas del S m·, 1!l!l~ .
ciomll de Arte Flamenco. Córdoba Vol. I Y JI, discos editados por la Caja Provin-
cial de Ahorros de Córdoba, 1992. 10. Tino di Geraldo: Burlerfas, Nuevos Medios, 1994.
5. 1.;1 Pl:'le y Vicente Amigo: poeta de esquinas blandas, Área Creativa, 1990. ll. Enrique Soto "Sordera" con Enrique de Melchor, Vicente Amigo, Mul'llttn
Chico, Quique Paredes, Niño Tupé, Juan Habichuela: Como lo sienio, IHH:i.
6. Vicente Soto "Sordera" con Moraíto Chico y Vicente Amigo: Hondo espejo gita-
no, Senador, 1989. 12. Vicente Amigo: Vivencias imaginadas, Sony, 1995.
7 Rl Poli lo con Paco de Lucía, Tomatito, ,Juan Manuel Cañizares, Rafael Rique- 13. Ver al Respecto: Torres Cortés, N., ~Vicente Amigo. Vivencias lmnginndnR"
ni, Vicente Amigo, José María Banderas, José Antonio Rodríguez, Manolo Fran- c•n El Olivo, n.~ 29, Villanueva de la Reina, Año VII, marzo 96.
co, ¡.~nriquc de Melchor, Isidro Muño:.:, Moraíto Chico: Andando por Jos camino~<. 14. Pepe de Lucía con Paco de Lucía, Juan Manuel Cañizares, Viccnlt• Ami¡¡n,
en~. Hl90. ~1oraíto Chico: El orgullo de mi padre, Nuevo!l Medios, 1996.
H. Vt•r ni respecto: Torres Cortés, N., "Guitarras cordobesas" en Sevilla Flamenca 15. Carmen Lanaa·es con Vicente Amigo, Tomatito, Rafael Riqueni, ,Josc• Antunw
N .. 75, Sociedad de Estudios Flamencos Andaluces, Sevilla, Año Xll, Noviemhn• Rodríguez, Paco y Miguel Angel Cortt's, Pepe Habichuela, Junn llnhirhtu•ln,
J>icapmha·p 1991. Moraílo Chico, J.;nrique de Melchor, Mnnolo Franco, Paco Cepca·o, P<•m·o tfpJ
'l'm'I'!1H CorléH, N., ''Vicenl.e Amigo" en Jfisioria del Flamenco Vol. IV, 'l'nr· Lunnr, ,Junn Caa·mona: Antologí11. J,¡¡ muj(•r c•n p/ cnnfc. Mercury, l9HG.
lt•!IHOH, i-)(•Viltn, 1996. J(). Vicc•nk Amigo: lJo<'Ln. Sony, 1HH7.
152 NolUlBKTO TORRES CoRTES GUITARRA FLAMENCA. VoL. Il. Lo C'ONTBMPORANBO V OTHOS F.!'l('RJTOS

Alberti. mientras que la idea de este concíerto es mucho más amplia, bujena (1984) y su poema sinfónico andaluz Aljibe (1992), obras qut•
como mucho más amplia es la vida y obra del poeta". nos hemos ocupado de describir en otro lugar (17). Víctor Monje
"SeJTanito" también se deja seducir por esta propuesta, compone y
Si el concierto, composición musical que opone un instrumento
estrena en 1982 su obra Andaluz sinfónico. Hasta el rebelde Paco de
solista o un grupo de instrumentos al conjunto de la orquesta llama-
Lucía se asoma a la forma concertante guitarristica, interpreta y gra-
do entonces tutti, apareció en Italia en el siglo XVII, el concierto para
~a en 1992 la obra-estrella de este repertorio, El Concierto de Aran-
guitarra y orquesta se inicia con la publicación en 1939 del Concierto ;uez.
en Re op. 99 de Mario Castelnuovo Tedesco dedicado a Andrés Sego-
via y del Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo dedicado a Regino Si la generación siguiente suele cultivar pequeñas piezas con
Sáinz de la Maza, dos obras claves, sobre Lodo la segunda, para la orquesta de cámara como Rafael Riqueni o José Antonio Rodríguez,
difusión actual de la guitarra. Como precursor de la composición de con Poeta es la primera vez que uno de sus miembros lo hace con el
guitarra con orquesta, cabe citar el poema sinfónico Guitarra andalu- concierto. Y no deja de ser sorprendente, dada la edad del compositor
za de Quintín Esquembre, estrenado en 1928, con una segunda ver- fiamenco, Vicente Amigo Giro! (Guadalcanal, 1967): 25 años cuando
sión para dos guitarras y orquesta titulada Capricho andaluz, escrita estrena la obra. Por este motivo adquiere relevancia el encuentro con
en 1938. Javier Suárez Pajares sugiere que "Esta obra, que en prin- Leo Brouwer, prestigioso guitarrista, compositor y director de orques-
cipio iban a estrenar Pujo] y su mujer la guitm·rista flamenca Matilde ta, y la acepción del músico cubano para realizar la orquestación de
Cuervas, no se llegó a estrenar hasta bien entrados los años cuaren- la obra ideada por Vicente. Por este motivo destaca el largo aprcndi-
ta pasando desapercibida por la crítica, pero aparte de su indudable za~e de Vicente Amigo a la vera de Manolo Sánlucar, como alumno y
significación histórica tiene un valor estético notable que la convierte m1embro de su grupo. Ha podido vivir de cerca e inf1uenciarse feliz-
en una obra que es necesario reponer tan pronto como sea posible". mente por el reciente proceso creativo del guitarrista de Sánlucar y
En cuanto a guitarra fiamenca, el honor del estreno de un concierto de su hermano Isidro, ligado a la contemplación del arte a través de
flamenco para guitarra y orquesta corresponde a Sabicas que graba la poesía y de la pintura. Sus palabras a Rafael Alberti recuerdan las
en 1962 el Concierto Flamenco en colaboración con Moreno ToJToba, que dirigía Manolo Sánlucar a Miguel Hernández en el disco ... )'
compositor que ya había escrito varias obras para guitaJTa dedicadas regresarte (a Miguel Hernández) (1978).
a Andrés Segovia. Un primer concierto flamenco decepcionante, más Después de una breve introducción de orquesta que el autor títu
fruto del "collage" de falsetas del disco Flamenco Puro (1962) de la "Preludio" y de la primera lectura de un pequeño texto de Allwrl•
Sabicas, ahora orquestadas, que una obra concertante coherente. Pe- t>xtraído de Pleamar a cargo de Miguel Bosé, con un sonido mantlllHI
ro la obra orquestal de Sabicas no termina aquí, ya que en 1993, tam- de fondo, lecturas que preludian cada movimiento de la obra, podt··
bién en el marco del Festival de la Guitarra de Córdoba, con la gui- mos decir que se inicia el concierto con la exposición del tema prinC'i·
tarra solista de Rafael Riqueni y la batuta de Leo Brouwer, se estre- pal "Poeta en el Puerto". Este tema recuerda el bolero "B<•:-;anw
nó el Gipsy Concert, obra compuesta años atrás por Sabicas y F. Co- mucho" de Velázquez y Skylar. El bolero que es una danza popular
finer, y que dormía el sueño de los justos entre los papeles de In <'spañola de 3x4 de seis corcheas cuya segunda está doblada con dos
Sociedad General de Autores Españoles. Una obra que las discográfi st>mi-corcheas, proveniente de la seguidilla, generalmente acompuna
cas de nuestro país no deberían de tardar en grabar para su disfrul<• da con castañuelas. Se desarrolla en Cuba en la parte de Oriente• y H<'
y difusión.
• transforma en la especialidad de los trovadores, cantant<>H que• Hl'
Pero es, sobre todo, la generación siguiente de guitarristas la quP acompañan ellos mismos con la guitaJTa con un toque sincopmlo, <•1
trabajará la composición para guitarra flamenca y orquesta, dcsLn
cando Manolo Banlúcar con su Fantasía para guitarra y orqw•sln
( 1978), Hll concierto t•n rt~M para guitarl'a y o1·questa de cÁmara Tn· 17. A lc•jandro Hnnz: Mm;. Wurn<'T·, 1997.
154 NORBER'I'O TORRES COR'l'I>S (~UJTARM J<'LAMEXCA. VOL. !l. Lo CONTt:Ml'ORÁNF.O Y OTKOl-1 "S(:RITOS 155

rayado. El bolero ya con ritmo binario, bajo la influencia de Patricio llegó a imponer sus cadencias a sus intérpretes, debido a su progresi-
Ballagas a principio de siglo que compone boleros para dos voces, se va sordera, y por ello al renuncio del ejercicio virtuosístico, aclilud
transforma en medida a cuatro tiempos y será seguramente uno de que predomina hoy. La menor o mayor fortuna de las cadencias refle-
los géneros que más fortuna gozará en la música popular hispano- jan la capacidad de equilibrio entre arquitectura e improvisación por
americana con los famosos boleros mejicanos. Vicente Amigo se ins- parte del compositor. Por este motivo podemos decir que Vicente
pira ahora del bolero suramericano para proponer una sencilla melo- Amigo brilla especialmente en las cadencias de Poeta.
día en ritmo binario, con una también sencilla armonía guitarrística: Después de la cadencia de guitarra del primer tema, concluida de
la menor que alterna con lam9, y sol 7. Y aquí está quizás una de las forma lírica con un trémolo con breves referencias al de la rondeña
claves del éxito de este joven guitarrista-compositor: la sencillez de su "Cueva del gato" del disco Almoraíma de Paco de Lucía, la orquesta
propuesta a partir de los avances actuales de la guitarra flamenca. con "Flor de la noche" anuncia el segundo tema, el de la nana que no
Pero si rastreamos la discograña de guitarra flamenca, vemos una es otra que "Sobre una nube" de Luis de Córdoba, grabada en el dis-
vez más que Paco de Lucía se ocupó de grabar para dos guitarras fla- co Que ni pintao (1992). En este momento entra lo que podemos cali-
mencas el repertorio popular hispano-americano. Allí están sus dos ficar como segundo instrumento solista de este concierto flamenco la
LPs Dos guitarras flamencas en América latina (Polygram, 1967) y voz de José Parra. Una voz con un timbre muy parecido a Camarón '
Paco de Lucía y Ramón de Algeciras en Hispanoamérica (Polygram, de la Isla (de todas las que hemos podido escuchar de los seguidores
1969) con varias reediciones que reflejan sus éxitos, y un menos cono- ele su estilo, es la que más se acerca al cant.aor de San Fernando). Es
cido Paco de Lucía, Ramón de Algeciras con acompañamiento de or- interesante ver ahora el proceso de flamenquización de estas cancio-
questa (Polygram, 1969), con una reedición en 1975 en la serie Aplau- nes populares andaluzas: al ser generalmente modales, como la melo-
so de Philips con portada de Pepe Lamarca, disco donde encontramos día de las antiguas seguiriyas, los profesionales del flamenco han cap-
orquestado (de forma cutre por cierto) el "Bésame mucho". tado esta modalidad y suelen acompañarlas con un fondo musical
Si el concierto clásico suele tener tres movimientos, el primero parecido al de seguiriya, mientras aportan en sus interpretaciones los
allegro (rápido), el segundo adagio (lento), y el tercero allegro o pres- melismas y giros propios del "cante jondo" por excelencia. Camm·ón
to (rápido o muy rápido), Vicente Amigo inicia su Concierto Flamenco marcó el modelo de referencia en su "Nana del caballo grande" del
con una especie de nocturno: "serenata en que se cantan o tocan com- disco La leyenda del tiempo (1979) con el sitar de Gualberto como fon
posiciones de carácter sentimental" (DRAE), una pieza con carácter do musical, con un bordón tocando el La del toque por medio, mientas
elegíaco con un solo movimiento durante el romanticismo, a menudo mezclaba los dos primeros grados La y Sib en la armonía, con alguna
compuesta para piano. Si la referencia hispanoamericana nos recuer- caída al tercer grado Do, es decir todo el color modal de las scguiri-
da a Paco de Lucía, la referencia poética al género lírico con la eleg1a yas. Camarón volverá a grabar esta nana ya orquestada en el disc·n
señala claramente las huellas de Manolo Sánlucar. Después de la Soy gitano (1989) en el cual intervenía la guitarra de Vicente Anngn.
exposición del tema a cargo de la orquesta, tema que podemos identi- Ahora el guitarrista retoma y desarrolla esta flamenquización <pw
ficar al poeta puesto que reaparecerá en todos los títulos con la pala- 1ncluye en su referencia nocturna andaluza para ilustrar unos vt>rsoH
bra "poeta", Vicente Amigo desarrolla una cadencia (a no confund1r da la Nana de Negra-Flor de "Marinero en Tierra" de Rafael Allwrt i
con el mismo término armónico), es decir una parte de virtuosismo en Ya la flor de la noche 1 duerme la nana 1 con la frente caída /y /m; nlus
el seno del concierto. Generalmente improvisada, en el concierto cl!í- plegadas. Cabe señalar que con las nanas estamos disfrutando de uno
sico el compositor no solía escribir esta parte, y dejarla a la libre fan- de los procesos de flamenquización contemporáneos: ademm; dc•
tasía del intérprete. Cuando coincidía compositor e intérprete (lo qu<• Camarón, hemos podido escuchar al cantaor cordobés el P<>l(' dl'H
es el caso del guitarTiRta flamenco), el compositor solía escribi r t•l m-rollarlo tomando como referencia de fusión los llnmndos cant.t•ii sin
bocelo de sus cadcnciaH, si<•ndo célebre la actitud de Beethoven que• g-uitarra (tonás) ('n "Mi niña Gema" dC'I diHco AvnniC' c:Joro ( 1!)91)),
156 NORRRR:'I'O TORRES COJrff:S GUITARRA Fl.AMENCA. VOL. Il. Lo CONTF.MPORANEO Y OTROS i>SCRITOS lfl7

antes Luis de Córdoba componer y grabar la nana "Sobre una nube" y toque en "Marinera de tu sentir". Y aquí es donde el guitarristn
incluida ahora en el concierto de Vicente, José Menese que suele expresa todo su lirismo (para mi gusto el trémolo supera lo que par·<·
interpretar nanas en sus recitales, etc. cía insuperable, el de la taranta "Fuente y Caudal") y su novedosa for-
Con "Poeta en la mar" nueva exposición del primer tema con la ma de entender el toque de acompañamiento (escuchen como cont<•s
guitarra rasgueando. El compositor la aprovecha para introducir un ta a la voz de José Parra en la taranta de la Gabriela; otra dimension
ritmo ternario con secuencias de seis tiempos, como el bolero español, del toque de Levante que Cañizares también propone en su acompa
y utilizar estas secuencias para desarrollar lo que podemos calificar ñamiento a Pepe de Lucía en El OI'{Jullo de mi padre (1996) o en <•1
como embriones de ritmo de buJería. Las percusiones (imprescindi- remake de la TaTara de Camarón del disco Los gitanos cantan a
bles en este concierto) se encargan de aportar variaciones sobre esta Federico García Lorca, vol. 2 (1996).
media-referencia buleaera (los seis primeros tiempos de los doce de Mientras suenan los últimos acordes de la taranta, las percusio-
esta forma flamenca), mientras la guitarra acompaña con lam y lam9 nes marcan un ritmo de alegrías y otro superpuesto sobre los acentos,
y con un ritmo sincopado que nos recuerda el de rumba. Como final sobre todo el del sexto tiempo del compás de alegrías. Es el tema ~El
de este movimiento, la orquesta vuelve a exponer y desarrollar el mar de tu sentir" donde Vicente Amigo retoma falsetas de "Maestro
tema principal, ya con este acompañamiento superpuesto de referen- Sanlúcar" del disco De mi corazón al aiJ·e (1991) y el estribillo de 1:\
cias a los boleros españoles y suramericanos. alegría que grabó con el Pele en Poeta de esquina blanda (1990).
Otro fragmento de "Pleamar" recitado por Miguel Bosé anuncia el Vicente se divierte con esLos juguetillos y hasta se atreve con un can
tercer tema de lo que podría ser el primer movimiento de este concier- tecito maravillosamente contrastado con la salida flamenquísima dt•
to. Una balada al estilo de las baladas de jazz que nos recuerda la la voz camaronera de José Parra. Da escalofríos pensar que mientras
"Canción de amor" del disco Zyriab (1990) de Paco de Lucía, basada a José Parra estrenaba esta alegría en el Gran Teatro de Córdoba,
su vez en el tema "Duende" del disco Touchstone (1982) de Chick momentos después su maestro dejaría de vivir.
Corea. Como Paco de Lucía, Vicente Amigo se vale de este género apli-
Después de la embriaguez del ritmo, una nota de sosiego final con
cado ahora a la guitarra flamenca para desarrollar la utilización del
sonido del instrumento flamenco como instrumento melódico. Lo hará un breve tema a cargo de la comunidad-tutti que sirve de preludio a
también sobre una guitarra arpegiando un ritmo temario a modo de una nueva cadencia de Vicente Amigo con su particular forma d<' vt•r
acompañamiento, dialogando la guitatTa solista con la orquesta. el toque de Levante, y su sonido excepcional, lleno de sugerencias no14
tálgicas y soñadoras. Será el tema "Como antes, como nunca ... <·onw
Ahora el fragmento de "Entre el clavel y la espada" con la voz de .
s1empre "
....
Miguel Bosé preludia un cambio de atmósfera que anuncia el segun-
do movimiento ahora con ritmo agitado. Las percusiones africanas de La orquesta dialoga con la guitarra en "Buscando el nlit>nto",
Tino di Geraldo y Luis Dulzaides marcan el cambio nervioso de "Nada puente para pasar a la introducción de la "Guajira" donde guitarr;•,
puede dormir" para que la guitarra y la orquesta entren con la clási- percusiones y orquesta parecen improvisar en modo menor sohn· 1111
ca célula melódica modal de los estilos de Levante y de la introduc- ritmo ternario antes de pasar a la tonalidad luminosa de la guajira,
ción de la soleá, en este caso La Sib Sol La. La referencia a Manuel anunciada por un alza púa y rasgueados del solista y por la t•nt nula
dt> Falla y su Amor brujo está clara y hasta oímos los vientos aletear de las palmas flamencas. El ritmo se complica ya que a lo lt•rnmiu
melodías ~embrujadas". Brujería de la negritud y brujería de la gita- antes anunciado, ahora se superpone el de amalgama de la gua.Jtra
nería, nada puede dormir con este r.i tmo y estas melodías enervan tes. Vicente Amigo gusta particularmente de estas polinitmins qut• tlt•f1
Viccnle Amigo aprovecha esta referencia para aportar el conLrnH non gran pnrtt> d<' su estilo, y que deben de despistar al quC' buHt'll L1 H
l.t> Hoscg'<Hio de unos canteA de L<'vante C'jecutados cabalmente con vo~
acontunciOtws llormal<•s de las fi>rmns flanwncas. Vuclvt• PI pll<'tÜI' dt•
Gt:tTAHRA FIA\1~:-;cA. VOJ .. TI. Lo C'o:-<n:MPORANIW v OTRos t;SCHnos Hi!l
l58 NORBERTO TOHJU:S CORTES

"Buscando el aliento" para terminar con una exposición final del tema ga de realizar dos de estas últimas producciones en busca del disco de•
principal con "Poeta en el viento", oído ya en el primer movimiento. platino: Me voy contigo con Remedios Amaya (20) y Del Amanecer con
el nuevo "look" de José Mercé (21). ¿Vicente Amigo, uno de los gran-
Vemos que con este concierto Vicente Amigo retoma parte de lo des de la guitarra flamenca, productor para el éxito de discos de can
que ya compuso en solista en su primer disco, o de sus colaboraciones taores y cantaoras, o ambas cosas a la vez? Sólo con 32 años es ya un
con cantaores como El Pele, Luis de Córdoba o Vicente Solo, es decir maestro de esta música en claves flamencas, ambiciosa y a la vez pas
los elementos que definen su estilo: un sonido personalísimo que le to de la industria discográfica que los medios han acuñado como
permite ahondar el aspecto melódico de la guitarra considerado ya "Nuevo Flamenco", y que los aficionados de siempre llaman "flamen
por el Paco de Lucia de los setenta y ochenta, una nueva dimensión co comercial". Vicente Amigo, entre la poesía y el mercado, flamenco
de la armonía de acompañamiento como tocaor esbozada también por para una nueva era.
el genio de Algeciras, un tratamiento inusual del ritmo y de las per-
cusiones con el desarrollo de poliritmias en una especie de vuelta
hacia atrás a las células rítmicas de la música popular española y de
sus transformaciones en Hispanoamérica, sobre todo en Cuba, bajo la
influencia de la esclavitud de color, para superponer estos ritmos
transformados. Ahora cohesiona esta nueva propuesta en torno a la
idea de Poeta, prevaleciendo por ello su vena lírica y romántica san-
luqueña. Aclamado por el público y sobre todo los medias, con la
Sociedad General de Autores Españoles y su política activa de orde-
nación y promoción de la música española como competidora en los
mercados internacionales, el sonido y ritmo de la guitarra de Vicente
se ven casualmente grabados en uno de los mayores éxitos de venta
de este mercado español, el disco Más de Alejandro Sanz (18), mien-
tras siguen los discos flamencos con pretensiones modernistas y que
reunen a lo más granado del mundo guitarrístico, como el Omega de
Enrique Morente, donde se deja caer claro está, la sonanta de Vicente
( 19). Mientras el edificio del flamenco tradicional se desmorona por
lodas partes, las multinacionales entran a saco en el flamenco y, como
ocurrió años atrás entre el blues y el jazz, aceleran su proceso de
modernización. Alentada por la SGAE y los medios informativos, la
!it~brc de ventas de discos invade España y empiezan a aparecer pro-
ducciones de flamenco en esta carrera hacia cifras milionarias. Como
reconocido y popular profesional del género, Vicente Amigo se encar-

IH. Enrique Morente con Miguel Angel Cortés, El Paquete, Juan A. Salazar ,
.Juan Mnnuel Cañizares, Vicente Amigo, Tomatito, Montoyita, Isidro Muñoz:
( Jmt'f{tl 1~1 Europeo, 1996.
20. Remedio!! Amayn y Vicentl' Armgo: Me voy contigo. 11 iHpnvox, 1998.
1!J. lt;nriquc Moren te, Oml'gll. El Europeo. 1998
21. ,Jos{' Mt•rc·(• y Vic·pnll' Amil{o: TJI•IIIIIllllll'l'l'r, Virgiu, 1!lHH.
La guitarra gitana de Tomatito

(Pl·ólogo del libro "La Guitarra de Tomatit<l'' de Alain Fauchc•r,


Aifedis, Pazis. 19981

Si en Almería dos nombres están asociados habitualmente a la gui-


tarra (Antonio de Torres Jurado y Julián Arcas Lacal), la gu]tarra fla-
menca está organizada en torno a dos familias gitanas, la de Miguel
de Almería o Miguel "El Tomate" y la de los "Josele".
De Miguel "El Tomate" son hijos el onubense Niño Miguel y An-
tonio Femández ''El Tomate". Entre los miembros de la familia des-
taca sobre todo José Fernández Torres "Tomatito" (Almería, 1958),
uno de los mayores exponentes actuales del llamado "toque gitano",
airoso y rítmico. Se caracteriza por algo esencial: el dominio absolulo
del compás. Elemento imprescindible del flamenco en sí, el gu]tarris-
ta que no tenga compás tocará su propia música, quizás de naturn lt•
za flamenca, pero caren te de autenticidad. Aparte de la propü~dad dP
su técnica, inspiración y creatividad, un guitarrista será mentalntcn
te descartado de la atención de los aficionados si pierde o no cont.rolt•
el compás. Además de tener un natural sentido del ritmo, Tomntito
lleva grabado el compás en el subconsciente, de tal forma que funcw
na perfectamente sin esfuerzo ni atención. Los toques donde m<1s a
gusto se siente, como bulelia, tangos y bulería por soleá, son paradó-
jicamente los que mayor trabajo les cuesta a tocaores y cantaores. Vc•r·
en privado o en fiesta tocar al "papa de la bulería" según expresión di'
Juan "Habichuela", es sin duda alguna uno de los grandes mom<:'nt.oH
de esta música llamada flamenco. ¿Cómo se puede tener tanto "nin•"
y respirar tanto compás? Nada extraño que su guitarra se adnpü-
l'ácilmente a lo!< d~ Cádiz.
162 NOR!lF.RTO TORRF.S C01rrf:.s GUITARRA FL.A.\U:NCA. VOL. 11. Lo CO:O:II::Ml'OllANIW Y O'fllOS t:SCIUTOS

Bien es verdad que es hijo artístico de dos gaditanos de oro, bru- Ketama), Antonio Canales y El Duquende. Rodeado por artistas gita-
jos de la sabiduría rítmica de esta provincia andaluza: Paco de Lucía nos, sus formaciones representan el lado más étnico de este concepto
y Camarón de la Isla, sus idolos reconocidos, con quienes ha compar- de grupo flamenco inaugurado por Paco. En este sentido ha sido un
tido escenarios y grabaciones desde el final de los años setenta. Si puente fundamental entre la generación de Paco y Camarón, y lo qu<'
como en los de su generación encontramos la clara influencia de Paco hoy los medios de comunicación llaman abusivamente "Nuevo
en su toque, Tomatito aportará su interpretación gitana a esta F lamenco" o "Jóvenes Flamencos". Artista flamenco abierto a otras
influencia, con un mayor uso del pulgar y una rabiosa dinámica que músicas, su curiosidad se ha visto reflejada en colaboraciones con
darán cierta brillantez inmediata a su toque, y que por ello adoptarán diferentes músicos españoles de formación jazzística como Alameda o
numerosos guitarristas, gitanos y no gitanos, creando una verdadera Chano Domínguez.
escuela a partir de esta lectura gitana del toque del que Tomatito lla- Hoy que Tomatito tiene clara su plena dedicación a la guitarrn
ma "San Paco de Lucía". Curiosa reciprocidad o ida y vuelta entre la solista y su condición de guardián del templo flamenco, no renuncia
obra genial del maestro que ha bebido esencialmente en fuentes gita- por ello a ser un hombre, un gitano de su época.
nas, y el discípulo, guardián del templo, que la devuelve a su origen.
Muchas cosas han ocunido en España en estos últimos años, y
Reconocido tocaor durante varios años, su guitarra ha sido solici- quien diria que el país con marcada vocación europea, abierto al mun-
tada por la mayoria de los grandes nombres del cante flamenco, des- do y en proceso de modernización era hace cuatro días un país ensi-
de Camarón, José Mercé, Pansequito, etc. hasta Enrique Morente o mismado y reserva de las esencias del catolicismo recalcitrante'.
Carmen Linares. Y cuando decimos notable tocaor, nos refe1·imos a Después de esta mirada de ombligo y satanización de lo exógeno
una de las facetas imprescindible y fundamental para el conocimien- impuestas por el régimen franquista, los flamencos de hoy, como el
to del flamenco. Como escribió D.E. Pohren, 'Vn acompañamiento resto de la sociedad española, canalizan ahora su pasión hacia lo qu<'
perfecto es de radical importancia para el guitarrista flamenco y cons- ocurre fuera: jazz, blues, rock, pop, rap, tecno, reggae, clásico, sahm,
tituye un arte en sí. Un buen acompañante tiene que conocer todos Jos bossa nova, tango argentino, fado, etc. La vida musical espai'iolu,
cantes y bailes casi tan bien como para poderlos cantar y bailar él alentada por una industria discográfica y vida asociativa pujante, <'H
mismo, y debe estar dotado también de Ull il1stinto que le permita hoy un caldo de cultura en ebullición con gran curiosidad por sinloni-
anticiparse a los movimientos del c8Jltaor o bailaor. Debe ser capaz de zarse con las músicas del Otro. Sin renunciar a su identidad gitana,
seguir los caprichos de estos intérpretes, saber cuándo para1·, cuándo al contrario con el propósito de tener voz propia en el mosako m ult i
incluir falsetas, cómo adaptarse a su estado de ánimo, cómo condu- cultural que son España y Andalucía contemporáneas, Tomatito ahn•
cirlo hasta su culminación... pues el que acompaña bien mejora defi- las puertas del templo y cautiva a otras expresiones musicales: lu ~111
nitivamente la actuación de Jos demás". ¿Acaso haya un tocaor que no tarra argentina de Luis Salinas, el piano de Michel Camilo, m icn lms
cumpl ió mejor estos preceptos que Toma tito con Camarón? A pesar de sigue expresando en directo con músicos de tercera, ver cuarta ~c•w
dC'dicarse decididamente hoy hacia el concertismo, Tomatito no ha ración de arlistas cómo los gitanos de hoy viven y sienten el llanw11
n•nunciado a su personalidad tocaora y gusta de grabar e incluir en co. ¡Y no vea cómo lo viven y lo sienten!
sus formaciones a los herederos del de la Isla como Remedios Amaya,
1•~1 Duquende, El Potilo, El Cigala, Montse Cortés, etc.

Ya inició sus pinitos cuando formaba con Camarón la pareja del


flanwnco más famosa del momento. Adoptando la vía abierta por
Paco de Lucía en los 80, la de grupos flamencos, lo vimos inicialmen-
t(• ron arompañantcr-; cl<'l cnlibre de Antonio y Juan Carmona (hoy
José Santiago Santiago "El N egrillo"

(Publicudo en la rc.•vista d<· flamenco El Olivo, n.• 123. enero 2004J

El fi nal del verano 2003 sorprendió a Almería y a sus aficionados con


una consternante noticia. Víctima de un infarto, acababa de fallecer
José Santiago Santiago "EJ Negrillo". Sólo tenía 47 años, sólo la "gui-
tarrica" para buscarse la vida, la venta de lotería por el Paseo de
Almería, y alguna que otra venta de ropicas por los mercaillos.
Consternación entre los amigos, los vecinos, los conocidos, entre la
familia ¿Cómo se podía ir tan pronto u na "buena persona", discreto y
humilde como él solo, amigo de sus amigos, de su sonanta y del Arte
Flamenco con mayúscula, aquél que va más allá de una dedicación y
contemplación estética y se convierte en forma de ser y estar en la
vida?
Pertenecía José a la nómina de artistas locales, los que por cir-
cunstancias de la vida o voluntad propia, han preferido y prefieren el
calor del barrio y de la familia, la segu1;dad de una comunjdad a esca-
la humana y de unas calles pateadas, al riesgo y la inseguridad de
dejar a los suyos e intent ar hacerse un sitio entre los profesionales de
primera línea, y perderse quizás para ello en el laberinto de la selva
urbana.
Vocación no le ha faltado ya que con sólo seis años destacaba
como bailaor. Ni afición tampoco: empezar a estudiar la guitarra ras-
gueando en un cartón porque no se tiene guitarra, es toda una ima-
gen de la pasión y ansias de aprender que puede tener un gitanillo del
barrio de Pescadería, deslumbrado en su adolescencia por la fabulosa
¡.:uitnrra dP Paco de Lucía. Comentaba éste último hace poco más de
un nno en una (•ntr·t•visla qtw: ''Antiguamente• se hahlaba dl' canll's
166 NO.tWER:ro TORRF.S ConTI:s

chicos y de cantes grandes. El cante grande estaba justificado aunque


lo cantara una borrega. Y el cante chico, aunque lo cantara Camarón,
era cante chico. Eso se perdió un poco, pero ahora es lo mismo. Yo no
quiero a un cantaor de esos puros al que de pronto me duela el oído
de escuchado. Y me meto de fiesta con un gitano que venda lotería y
quP me cante toda la noche por bule11as o por fandangos". Cuando leí
las declaraciones de Paco, pensé inmediatamente en El Negrillo.
Los que se mueven en las aguas profundas del flamenco saben
que en el fondo del pozo brillan unas estrellas especiales. Muy lejos
de la s uperficie, de los cambios de temporales, de la luz que deslum-
bra, apenas se mueven allí abajo. Primer haz en la oscuridad de los Segunda Parte
orígenes, alumbran zonas todavía preservadas, de difícil acceso.
Quizás este lenguaje metafórico ayude a entender lo que ha sido y es Otros escritos
el Negrillo para los aficionados de AJmeria. Los que han tenido la
suerte de estar horas con él y escucharlo expresar por bulerías, tan-
gos, soleares o tarantos sus vivencias, las de la dura lucha cotidiana
por la supervivencia y sacar adelante una familia numerosa, saben
que su pulgar espectacular no era sólo el resultado de una pasión por
la guitarra, que sus rasgueados eran algo más que la expresión de un
toque airoso, que sus ocurrencias e intuición tenían todo el viso de ser
un desahogo urgente ante situaciones límites, que la sonrisa y el ti·a-
to exquisito eran la cara amable que él había elegido compartir con
los demás para no molestarles con la oscura desesperación de más de
una desgracia. El Negrillo, tremendamente humano y por ello tre-
mendamente flamenco, coherente con su pasión por la bajañíy con su
dignidad de hombre sencillo, coherente consigo mismo y con loH
demás. El Negrillo, un artista puro que se nos fue y deja el fondo del
pozo flamenco de AJmería huérfano.
Trovo y flamenco
Estudio comparativo de dos rituales de sociabilidad andaluza
en el contexto de literatura oral

(Ponencia presentada en el XXXI Co11greso Internacional de Arte


Flamenoo, Badalona (Cataluña), septiembre 2003)

Junio de 1964 en Lebrija, boda de Juan Peña "El Lebrijano", desafío


por bulerías entre Pastora Pavón "La Niña de los Peines" y Antonio
Maircna, arreglando un agravio por la eliminación de Pastora en la
competencia para conseguir la III Llave del Cante, en el concurso de
Córdoba de 1962:

"Niña:
¿Qué quiés conmigo,
si no te quiero?
Tengo en mi casa
género nuevo.

Antonio:
Esto que me está pasando
son deudas que a Dios le debo
y en via lo estoy pagando.

Niña:
Lo que tú has hecho conmigo
no lo pagas hecho cuartos
y puesto por los caminos.
¡Por Dios, amparo!
l•:lalivio busca el enfermo,
170 NORBERTO TORRES COR'l'ÉS GUll'AKRA k'LAMENCA. VOL. !I. LO CONTEMPORÁNEO Y OTUOS ESCRITOS 171

yo lo busco y no lo hallo. y las del cante minero, pues de las mismas fuentes se nutrían''
(Garcia Gómez, 1993: 308).
Antonio:
Por otra parte la antropóloga Cristina Cruces describiendo los
En lo que cobija er s6 "rituales flamencos" señala que: "Uno de los aspectos menos trabajados
no encontrarás flamenquito en los tratados al uso sobre flamenco es el ámbito de la interacción
que te quiera como yo. social, el conjunto de acciones y relaciones que vinculan a los individuos
en grupos más amplios, y el modo en que éstas se materializan en con-
Niña: textos concretos, es decir, la sociabilidad colectiva. En las primeras etc1-
Ajolá contigo fuera, pas de Estudios flamencos, las refe¡·encias a los ambientes formaban
pero nunca caen Jos rayos parte de las "escenas de costumbres" y, más adelante, de la descripción
donde la tormenta suena. crítica de su evolución. Pocos autores se han detenido, en ellrugo reco-
nido que entonces se inicia, en 811alizar los modos de interacción social
Antonio: que se generan en el flamenco y, cuando Jo han hecho, la ((fiesta" o la
Esto que me está pasando 'Juerga" se exponían po1· aquellos valientes extranjeros como vivencias
son deudas que a Dios le debo propias de una cultura distinta, exótica en sí misma como lo era su
y en vía lo estoy pagando. máxima expresión musical, que tuvieron o creyeron tener entre las
familias de Utrera, Lebrija, Morón o los aficionados malagueños"
Niña: (Cruces, 1996, 111,112).
Tú no puedes da na güeno Acercarnos a la literatura oral improvisada conocida como "trovo''
porque tienes en las venas en Andalucía, a su práctica y a su sociabilidad es lo que pretendemoH
en vez de sangre veneno. hacer a continuación, comparándolas con algunas de las prácticas d(•
Ven te conmigo sociabilidad del flamenco para observar las divergencias y conver-
a las retamas de los olivos." gencias entre ambas manifestaciones de la cultura andaluza y vn lo-
rar con ello hasta qué punto los hábitos de las colectividades del nn
(Rondón Rodríguez, 2001: 305-306). meneo pertenecen a una cultura compartida con la del trovo, 1a cu l
tura andaluza.
Aunque recurren a coplas aprendidas, el contexto "aquí y ahora", El estudio del trovo nos permitirá entender mejor tamhiéu t•l
el pique entre los cantaores, nos recuerdan la controversia llamada substrato popular que ha generado parte del repertorio del fl amenco,
"trovo". el ligado al área del fandango y a sus derivados (malagueñas, cantNI
''abandolaos", cantes de Levante, granaina y media, fandangos mttH
El flamenco clásico está plagado de coplas casi improvisadas en ticos, etc.).
un "aquí y ahora" que cantaores han cantado a modo de desahogo
n.ni,e situaciones personales trágicas, o como expresión espontánea de Por fin permite focalizar el estudio de la literatura y del flaml.'n
sus vivencias. co, uno de los temas propuestos en este congreso, desde el ángulo dt•
la literatura oral improvisada, focalización poco estudjada ha¡;ta aho-
Génesis García hablando de cante minero nos dice que "Es prcci ra en las relaciones del flamenco con literatura.
fiO ndvertir que se hace dificil, cuando no imposible, deslindar exacttl-
nwnte las coplns dC'l trovo, que se cantaban por malagueñas troveras,
172 N onm:mo Tonnr-s Comf.:s GUITARRA r'LAMENCA. VOL. 11. Lo CONTEMPORÁNF.O Y (Yl'ROS J;SCRJTOS 173

Definición los poetas provenzales de la Edad Media, su vecindad con el canto


La repentización en general, y una de sus formas particulares locali- asociado a poesía.
zada sobre todo en Andalucía y Murcia conocida como "trovo", perte- José Domínguez Caparrós nos dice en su Diccionario de métrica
necen a un objeto de estudio más amplio, la oralidad. Concretamente española que se trata de un "poema formado por una serie de coplas"
a la literatura oral, y dentro de este concepto, a la poesía oral impro- (Domínguez Caparrós, 1999: 439).
visada. "Cenicienta" u "oveja negra" de la literatura oral según
Joan Corominas indica una presencia académica reciente de tro-
Samuel G. Armistead (Armistead, 1994), Alexis Díaz-Pimienta (Díaz-
vo (1925) y de trovero (siglo XIX, ejemplo de Milá y Fontanals en
Pimienta, 1998) llega incluso a constatar que la falta de investigación
Pagés), que contrasta con la de trovador (1196), voces todas que deri-
es una de las características universales de la poesía oral improvisa-
da. Porque "los trovos se lo llevan el viento", porque entre las leyes van de trovar:
que defmen al acto de la improvisación poética existen dos circuns- "del oc. ant. trobar "hallar", "componer versos", voz hermana del
tancias esenciales, la oralidad y la instantaneidad, con un sumando fr. trouver, it. trovare, ct. trobar íd., que p1·oceden p1·obablemente de
"aquí y ahora" ante un público, definido como performance, porque un lat. vg. Tropare, variante dellat. tardío Contropare ''hablar figu-
trovo y repentización se expresan en un contexto social colectivo, la radamente", "hacer comparaciones" (derivado del grecolatino Trop S
"velada de trovos" o "la fiesta de poetas", ligado a ritos y a significa- U "figura retórica"), de donde "inventar" y luego "hallar" (Corominas,
dos simbólicos, compartidos en muchas ocasiones con bailes que per- 1991: 667).
tenecen a los fandangos del sur, porque "del trovo cortijero al trovo
fcstivalero" se puede observar las transformaciones recientes de una Frente al origen latino, después de rastrear la expresión "cantar
sociedad agraria tradicional a otra agraria modernizada, resulta vano e trobar" muy frecuente en las Vidas provenzales de los trovadores y
estudiar este fenómeno sólo desde el prisma literario. Intentaremos de concluir en la sinonimia "trobar = tañer'', Galmés de Fuentes se
pues a continuación proponer una aproximación a la repentización y inclina de nuevo por una etimología árabe de las voces trobar y \,ro-
a una de sus manifestaciones, el trovo, desde un planteamiento inter- bador (Galmés de Fuentes, 1996: 135-143).
disciplinario, con la selección y presentación de elementos-argumen- Los estudiosos del trovo ofrecen una definición técnicamente mas
tos fllológicos, antropológicos, musicológicos y sociológicos, que ire- .
prec1sa:
mos acotando con prácticas y rituales del flamenco, para un esbozo de
estudio comparativo entre ambas manifestaciones populares de cul- "El trovo es una controversia poética, hablada o cantada. en/ n•
tura andaluza. dos personas que improvisan estrofas rimadas en versos octosíl11ho.o.;"
(Criado, 1999: 17),
Según el diccionario de la lengua española (DRAE, 1992: 2034), la
palabra trovo designa una "composición métrica popular, general- con precisiones geográficas,
mente de asunto amoroso". Relacionada etimológicamente con "tro- "El tmvo es el nombre con que los habitantes de la comarca !{m
va", su equivalente femenino más desarrollado con cuatro acepciones, nadina-almeriense de la Alpujarra designan una poesía oral cantm/11
pertenece a un grupo semántico donde encontramos el verbo trovat·, o hablada improvisadamente en quintillas o, más recientemen/.(• ttWI
es decir componer trovas, el sustantivo "trovero" que es la persona
bién, en décimas, octosílabas, de rima consonante o asonanl.<• pnr
que improvisa o canta trovo. Con la simple consulta que ofrece el dic-
defecto" (Del Campo Tejedor, 2000: 169),
cionario, llama la atención su cercanía con palabras como trovador y
trovadora, trovadoresco y trovadoresca, trovista, su proximidad con o simból icas:
174 N ORBER'l'O TORRES ConTF.S 17!i
<Tl'!TARHA Jo'LAMEXCA. VoL. II. Lo coNTF.MPORANJW v OTROS F.sc:nrros

'-Entendemos el trovo como acción simbólica, como uno de los A pesar de la variedad de definiciones, todas coinciden en uno de
hilos con que los alpujarreños tejen su urdimbre de signiñcados''(Del los aspectos del trovo: ser una producción poética, generalmenl<•
Campo Tejedor, 2000: 170). musical.
o bien desde la musicología: También el cante flamenco presenta este aspecto de producción
"El trovo puede definirse como improvisación oral directa en ver- poética musical.
sos dentro de esquemas formales estróficos y musicales determina- En cuanto a la palabra repentización, trátase de la "acción de
dos" (Bcrlanga, 1995: 1 ). repentizar", es decir la acción de "hacer sin preparación un discur~o.
También los trovadores tienen sus definiciones trovadas: una poesía" (DRAE, 1992: 1773). Desde la relación con el trovo, ponE'
de esta manera el acento sobre uno de sus aspectos claves, ser parte
El trovo es un cierto arte de la poesía oral improvisada.
que no se adquiere estudiando
ni se compra en ninguna parte Usaremos pues a continuación los términos "repentización" alu-
aunque lo andes buscando diendo a la improvisación poética oral en general, y "tr ovo" aludiendo
toa la vida si11 cansarte a una de sus manifestaciones, localizada sobre todo en nuestro terri-
torio de estudio, el andaluz.
(Escuela de Trovadores, 1949: 18).
El trovo es gracia fu11dida
Localización
en la luz del pensamiento,
es guardar rima y medida La improvisación de coplas es uno de los rasgos que más llamó la
y cantar en un momento atención a los viajeros decimonónicos que se ocuparon de describir laH
un mensaje de la vid. costumbres andaluces. Así por ejemplo el musicólogo y compositor
belga Francois A. Gevaert escribió en su informe de 1852 sobre músi-
(Candiota en Criado, 1993: 145). ca popular española que:
Trovar es rápido invento "El canto y la letra de la copla a menudo son improvisados por 1•l
cuya misión es unir intérprete, y algunos de ellos despliegan ahí una imaginación J 1111
la rima y el fundamento talento extraordinarios. Es sobre todo entre los gitanos anclallll'l's
y en cinco versos decir donde encontramos a estos improvisadores, y a veces los más rc•tWtll
lo que siente el pensamiento brados de estos cantores se desafian unos a otros"(Gevaert cilado pm
<Peralta, 1992: 318). Sneeuw, 1991: 667).
El vasco Julián de Zugasti describió en 1876 con todo lujo d<' dt•tn·
Trovo es el ar·te de aunar lles, la reunión que presenció en un pueblo andaluz para celebrar un
razonamiento, armonía, baile:
observación singular,
verbo, inspiración, poesía, "En estas reuniones, los cantares no se limitan a la cxpn•ston
orden y acierto al pensar caprichosa e incoherente de estrofas aisladas, sino que d contenido de·
todns ollas, adquiere de una manera súbiin e imprc'visto un cllroc/111"
<A. Roca t'n Gtlrcfa, 1993: 304). sm·pr<'nd<'nic de unidnd 16gica, vini('ndo 11 constif.11ir por l1111 1•xl n11111
<:u'l'ARRA Vo1.. 11. Lo co:-:TF.MPORA>XEO Y Ol'RO."l FA<;c"RITOS 177
176 NORBt:I!'TO TORRES CO!!n~-. t'LAtollONCA.

y placentero modo, una bien concertada producción literaria, es decir, En la comarca del Medio Andarax, Manuel Francisco Matarín Y
un maravilloso diálogo lfrico, ora sentimental y sollozante, ora bufo y .ruJia Abad 1·ecogen también la memoria del trovo en el pueblo dc-
picaresco, que por la variedad deleita, por la unidad recrea, por la ter- Alboloduy (compartido por cierto con el cante, lo que incide en sus
nura COJJmueve, por Jos chistes regocija, por las agudezas agrada, y contextos afines):
bajo todos los aspectos resulta una obra extraordinaria, original, inte- ((Los informantes más ancianos aún recuerdan las sesiones de fla
resante, deliciosa, compuesta de improviso y ejecutada por el numen, meneo y trovas en las tabe1·nas, bebiendo aguardiente y vino. Reunio
la voz, el canto, el sentimiento, la intención, y habilidad de todos los nes que duraban varios días, pero de las que desgraciadamente no se•
actores" (Zugasti citado por Larrea, 1974: 172). ha conservado JJada de lo que allí se cantaba y tr·ovaba. La tradición no
Nuestro trabajo etnográfico en las zonas mineras de Almería se perdió pues eran varios los vecinos que improvisaban poesías y ro·
(Torres, 1993) nos permitió recoger varios testimonios de personas manees en las bodas y demás celebraciones sociales" (Matarín Guil y
mayores que nos describieron la práctica del trovo en los rituales fes- Abad Gutiérrez, 1995: 168).
tivos del Levante almeriense, especialmente en los "bailes de puja". Por otra parte, en las numerosas entrevistas que realizó Miguel
Esta práctica -hoy desaparecida- del trovo en el Levante almeriense Ángel Berlanga para la elaboración de su etnotexto de las fiestas de
ha sido también anotada en estudios etnográficos monográficos sobre fandangos en Andalucía en la primera mitad del siglo XX, destacan
pueblos como Vera, donde se recogen varios chascarrillos y trovos del las t·eferencias reiterativas al trovo y a su imporlancia en la configu
Tío Pepe "El Raspajo" (Área de Cultura de Vera, 1988: 29-34), Turr e r·ación de dichas fiestas. HasLa tal punto trovo y fiesta se asocian, qut'
(Grima, 1996). Hasta tal punto el trovo -aunque actualmente desa- este autor llega a escribir que:
parecido- forma parte de la memoria colectiva de esta comarca, que
"Los testimonios de los protagonistas de las fiestas de hasta hace•
lo tenemos aludido en coplas flamencas por un cantaor del pueblo de unas décadas nos hablan con frecuencia del profundo significado quC'
Mojácar, Pedro Torres, quien canta en su primer CD aparecido en el
tenía el trovo, la improvisación oral de coplas, en el desarrollo de esi:1s
2000, refiriéndose a la Sierra de Cabrera:
fiestas. Tal es así, que puede afirmarse que sin una profundización <'11
"Dicen de mis abuelos los contenidos de esta práctica, la explicación de las antiguas fiestas eh•
que allí trovaban baile quedmia incompleta"(Berlanga, 2000: 68).
las penas y alegrías Aunque las fuentes escritas y los testimonios orales dejan HOHJlP
que les pasaban". char que la práctica del trovo estaba extendida en la mayoría d<• lo:
Incluso si subimos al norte de la provincia de Almería hasta las ámbitos rurales andaluces, actualmente pervive en dos zonas dt•
comarcas del Almanzora y de los Vélez, podremos observar que en esta Andalucía: en parte de la Alpujarra granadina-almeriense y Ponit•nlt•
zona llamada "de cuadrillas", el trovo está presente en el ritual ligado almeriense y en las subbéticas del valle medio del Genil.
a "las ánimas", donde corresponde al "guión" ejercer su ingenio repen Al trovo de la primera zona se le suele llamar trovo alpujarn•11o
tizador para el óbolo. Así lo desctibe un folclorista de la comarca: La Alpujarra es una comarca natural de más de cien mil habitanl<•H,
''Es un trovador popular cuyo origen se remonta a los poetas pro repartida desde los pies de Sierra Nevada hasta el Meditcrn\rwn
n•nza/es del medioevo. El guión improvisa sus coplas, que seguida sobre las provincias de Granada y Almería, con 59 municipros, :10
IIJL'nic• repiten a coro los cuadrilleros. Pedro Manuel nos dice que el aldeas y cerca de 2.000 cortijadas, atravesada por las Sierras clt·
imvo debe darse al momento, de 1·epente, sin vacilaciones, para qu<• Gádor y de la Con traviesa (Ruiz Fernández y Jerez, 1988: 61). El 1m
In" t'!>lmfas o versos sC' ncoplen a la cadencia de la música. Y en <'SO vo alpujarTt•no !-!<' divide a su vez en dos modalidndC's: eRtilo dt• In
rc•sid<• rl mérito y C'/n¡'fc• dC'l trovero"(Aifonso Díaz 199:1: :lO).
• 1
Contr:wit'HII lciPSH!TOllnclo enLn' Aclrn, Albunol, Alhond6n, MurluH Y
178 No.IUIERTO 1'0RJU:S Conn;.-; Gtlll'ARRA rLAMF.NCA. VoL. II. Lo f'ONTE~U'OHANl!O Y OTRos t;SCRnos 179

Turón) y estilo del Campo de Dalías (costa del Poniente almeriense) tido el "gusanillo" por el trovo durante la infancia, y que aspiran a tro-
<C1·iado, 1995: 254). var con los de más fama.
El trovo de las subbéticas o "trovo centro andaluz", llamado popu- También se ha subrayado la presencia del cultivo de la vid como
larmente "fiesta de poetas" en su entorno, se localiza al sur de la pro- propicia para el trovo, por su función liberadora compartida con la del
vincia de Córdoba, parte occidental de la provincia de Granada y la vino a modo de sedante social, llamando la atención la coincidencia
franja nororiental de la provincia de Málaga (Berlanga, 1995: 2). del territorio de extensión del trovo con la mejor zona de vinos de toda
Por la influencia de los flujos migratorios andaluces en el entorno la comarca (Checa, 1992).
c~~tural y social del Campo de Cartagena, podemos incluir aquí tam- ¿No son acaso las zonas flamencas también zonas de vid, y el vino
bJCn una tercera zona conocida como la del trovo cartagenero o trovo no juega acaso también este mismo papel de sedante "para olvida1·"
murciano.
en la función liberadora del cante, en su uso privado?
La mayoría de los autores que de alguna manera han escrito
sobre el trovo han destacado su carácter rural y disperso asociado a
.. '
cortlJOS y pedanías, pocas veces presentes en los pueblos. Las encues- Formas
tas etnográficas recientes entre los troveros inciden tambión en esta La quintilla de rima alterna "ababa", generalmente consonante, y por
localización aislada:
defecto asonante, con versos octosílabos como norma, pero que por
"Nosotros, que teníamos una finca en Cuesta Vieja, íbamos a despreocupación de los troveros en este aspecto pueden oscilar entn•
recoger higos, las almendras... a labrar, a segar, a trillar... y en aque- 7 y 9 sílabas, es la forma más común utilizada para improvisar en la
lla época entre Cuesta Vieja y Los Moras era la zona de la fiesta 1
Alpujarra y la Subbética andaluza.
cuando allí vivía Eduardo GaJ·bín. En Cuesta Vieja estaba el tío José
"El t1·ovo es quintilla desde que yo lo conocí" (Ramón Antequeru
Manzano y los bailes los hacían en casa de un tío mio, Miguel López,
López, trovero nacido en 1939 en el cortijo la Tejera (Albuñol}.
porque todas las casas no reunían las condiciones para hacer la fies-
ta" (Andrés Linares Giménez, músico del trovo nacido en 1936 en el ((El trovo de la Alpujarra se hace en quintillas y si es en cuarlillns
Cortijo Los Mora (Murtas)). no sirve el trovo. Es la costumbre de La Alpujarra" (Epifanio Lupion
"Claro los cortijos están salpiqueaos pero al saber que había fies- Lupiáñez, trovero nacido en 1900 en Albuñol).
ta en un cortijo acudían tos los cortijeros y se formaban grupos gran- También se utiliza en menor medida la quintilla redoncltlla
dc•s" (Epifanio Lupión Lupiáñez, trovero nacido en Albuñol en 1900). "abaab" o "abbab", y por influencia reciente de los troveros murcinnos
"El trovo se hacía así en las casas particulares y en los bailes que y repentistas cubanos, la décima o espinela de rima "abba-accdck" y
s~· lwcían los días de liesta y los domingos"(José Barranco López, afi- la glosa construida a partir de una cuarteta de rima "abab", cuyoH
('JOnndo al trovo nacido en El Ejido en 1926). cuatro versos s irven respectivamente de cierre a la improvisación de•
cuatro quintillas (VV.AA., 1992: 39).
m aislamiento geográfico, la falta de comunicación, el estado de
"s~ledad" da.do por los oficios desempeñados (cuidado del ganado, tra- Esta selección de los materiales métricos y rítmicos no es for·t ui ·
bajos de la t1erra) parecen ser factores condicionantes y necesarios en ta. Después de estudiar y comparar las diferentes perfonnanct•s tiP
In f(H·mación de los troveros o trovadores. De esta manera aprovechan los improvisadores en los países de habla hispana, Díaz-Pimienla hu
Nll<' t>stado de soledad para ir construyendo mentalmente s us quin~i señalado como una de las características universaks d<' la PO<'SHI cll'ul
llns, solwc todo en el período de la adolescencia, una vez que• han sen- hispana im provisndn,
180 NORBERTO TORRES CORTÉS G UTTARRII FLA!oU:J\CA. VOL. II. Lo C"ONTEM1'0HÁNEO Y OTROS ES('RTTOS 1H 1

"la utilización de formas estróficas de arte menor, casi siempre socorrida referencia a las famosas Puellae Gaditanae, comodín par;l
octosi1abas, y con rima preferentemente consonante (décima, quinti- iniciar con ellas toda tradición popular andaluza:
llas, sextillas, coplas, etc.)... Como principales razones de este fenó- "Es difícil avel'iguar el origen de estas fiestas de trovos y de estos
meno, podemos citar dos: primera, la improvisación exige una musi- bailes. Como trasfondo en la lejanía de los siglos están las famo.•w ....
calidad y unos niveles de comunicación, de coerción colectiva, para los Puellae Gaditanae, que entretenían los ocios de los romanos; más ccr
que las estrofas con métrica y rima son muy útiles y eficaces; y segun- ca las jarcbyas, canciones mozárabes en latín popular, y Jos zejel<•s
da, Jos versos de arte menor facilitan la comunicación y la memoriza- árabes del siglo X" (Padre Tapia, 1966: 367).
ción individual y colectiva: dos de los factores indispensables en la
oralidad improvisada" (Díaz-Pimienta, 1998: 115). Si encontramos ya la improvisación entre los antiguos aedas y
rapsodas de las Églogas de Teócrito y Virgilio, la repentización en
¿La brevedad de las coplas flamencas y sus formas estróficas no nuestro espacio andaluz de estudio nos remite a los orígenes de In
son acaso también herramientas para los procesos cognitivos de los poesía lírica en la Península Ibérica. "Primavera temprana de la Líri
cantaores, pertenecientes a la cultura oral, que tienen que memorizar ca europea" es como Dámaso Alonso calificó a la lírica mozárabe,
cantidades de letras, cantidades de melodías? ¿No tenemos aquí una basándose en la semejanza que hay entre esta lírica y posterionnen
de las explicaciones de por qué los cantaores son capaces de retene1· te la gallego-portuguesa de los siglos XII y XIII y la lírica popular cas
tantas y tantas coplas, tantos y tantos cantes? tellana recogida en los siglos XV a XVII (Alonso, 1949: 297). Es en <'1
Cabe recordar aquí que el octosílabo es el más antiguo y más antecedente arábigo-andaluz, en el sustrato popular que sustenta las
importante verso de arte menor en la poesía española, tanto en los jarchas, donde más claro se evidencian las posibles primeras relacin
estratos cultos como populares, con aparición ya en algunas jarchyas nes con el trovo. Varios motivos apoyan esta hipótesis.
mozárabes de los siglos XI y XII (Navarro Tomás, 1995: 71), cultiva- La reciente confirmación del origen popular de la lírica española
do posteriormente tanto en romances, proverbios y refranes, en el tea- a la luz de las veintejarchas escritas en lengua romance descubiertas
tro clásico, como reacción conservadora frente a la imitación de las en 1948 por el hebraísta Samuel M. Stern, la más antigua por lo vis·
formas italianas, dw·ante el Barroco, apenas durante el Neoclasi· to anterior a 1042, y otras más tarde halladas por Emilio Garc•a
sismo donde entra en crisis, para resurgir con fuerza aupado por el Gómez, el propio Stern y otros investigadores, hasta llegar a sesentn
Romanticismo, hasta hoy. Constante métrica en la lirica hispana, que y cuatro. Como señala Margit Frenk:
constituye el grupo fónico mínimo, se adecua por ello perfectamentt•
al español (Quilis, 1986: 63). ''Se ha discutido si las jarchas corresponden a una realid~1d \'1\ ••
si son o no canciones que se cantaban entonces, si son o no canciom•s
Hablar de las formas del trovo nos lleva a plantear pues el pro "populares". Las más autorizadas opiniones concuerdan hoy en afir·
blema de sus orígenes. Desde un enfoque general sobre la poesía orn l mar su carácter popular. En todo caso hay un hecho indudable: lns
improvisada, es obvio que el propio carácter oral e improvisatorio el<' jarchas reflejan, directa o indirectamente, una tradición poel~<·o
E-sta poesía invalida cualquier estudio histórico exacto sobre sus o•·•· musical de tipo folklórico" (Frenk Ala torre, 1997: 12).
genes y evolución. Como ocurrió con los orígenes del flamenco, la fal
ta de documentación escrita unida a la falta de metodología propicin El hallazgo del arabista James T. Monroe quien ha dado a cono
ron que desde una percepción "folclórica" del trovo, algunos histol'ia ccr los primeros versos que se conocen en hispano-árabe coloquinl y
dores y folcloristas aportaran arbitrariamente escasas referencuh que relatan un duelo poético ocurrido en el año 912 durante la lomu
escritas, sin conexión entre ellas y descontextualizadas, y a partir de· de las fortalezas de Las Alpujarras, "que nos evoca precisamcnL<' t'l
allí elaboraran cada uno su "personal" interpretacion evolutiva, no tipo de pocsta ornl er,;ponlánea que aquí nos inLm·esa" (Annisl<•ad,
tnrenl<.' Cluro está d<• tintes mitológicas. CiLcmos tomo ejemplo la HHl4: 46).
182 NORflF.R1'0 TORRES CORT¡:'.<; GUITARRA ~'LAMI!:NCA. VOL. ll. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCRITOS 183

El gusto general tan desarrollado por la poesía durante el esplen- Función


dor del siglo XI de al-Andalus, nos permite hablar de una verdadera Expresión geográficamente localizada en una comarca con un ecosis-
"cultura de la poesía". El profesor de lengua y literatura árabes Henri tema hóstil y áspero, con un modus vivendi duro y sufrido por sus
Péres es bastante elocuente en este aspecto: habitantes, con pequeñas explotaciones minifundistas de tipo fami-
"Los andaluces de cualquier clase social mostraban tal gusto por la liar, el trovo parece haber tenido función de sociabilidad:
poesfa que se düia que todos habían nacido para hacer versos o por lo vinculación con formas de trabajo colectivas o "cuadrillas" para la
menos para sentir la belleza misteriosa encerrada en las sflabas zima- recogida de cosechas, mondaderas de almendras, matanzas, etc.
das. Ibn Bassam, en su prefacio de la Dajira, ¿no decía que "había en vinculación con el ciclo festivo de la Alpujarra.
cada ciudad al menos un secretario hábil y un poeta indiscutible"?
Otros cronistas o geógrafos pretenden que incluso los había en los villo- ¿No nos recuerda esta vinculación el entorno labor al agrario de
nios más alejados, en ciertas regiones privilegiadas, es cierto, como las payos y gitanos unidos en cuadrillas en Jerez que nos describe Tía
de Silves y Guadix. No sólo los príncipes, los dignatarios, los magistra- Anica "La Piri ñaca" en sus memorias y La función de sociabilidad que
dos y, en general, todos aquellos que, por su rango social y económico, ejerce entonces el flamenco, vivido como folclore en su uso privado, y
habían podido estudiar la poesía en su infancia y adolescencia, sino no arte, es decir vivido como expresión popular, con esta función de
incluso los más modestos artesanos, las gentes del pueblo pzivadas de sociabilidad por encima de cualquier intención estética?
cultura literaria propiamente dicha versificaban y gustaban de la poe- La primera vinculación no tenía calendario fijo, si no las condi-
sía. Los poetas o gramáticos iletrados (ummi) se encont1·aban po1· todas ciones dadas por el tipo de trabajos (agrícolas, dependientes de las
partes... " (Péres, 1983: 63). cosechas), en lugares de pequeño tamaño (casas o cortijos), con pocas
¿No comparte acaso el cante flamenco este gusto por la poesía, personas y con carácter más bien espontáneo, con la presencia del tro-
cuando vemos que casi detrás de cada aficionado al cante se esconde un vo en la vida diaria, sobre todo en momentos de excepcionalidad:
poeta popular? ¿Cómo explicar sino la siempre presencia de poesías en
"Se trovaba en un bautizo, un cumpleaños que se celebraba ...
cualquier revista de flamenco?
cualquier cosa desas ¿no?" (José Barranco Herrera, trovero nacido en
¿No nos recuerda esta descripción de públicos y poetas el entu- La Aldeílla en 1952).
siasmo que suscita el trovo entre los alpujarreños de hoy? Pero las
La segunda ya implicaba un mayor número de personas, con el d<'H-
analogías no se detienen aquí; en su rastreo de la documentación es-
plazamiento incluso de troveros y de habitantes de cortijos y pcdmlU\H
crita de la época, Péres encuentra también alusiones a poesía oral im-
dispersas, un espacio más grande (eras sobre todo), unas fechas ya
provisada (Péres, 1983: 67).
señaladas en el calendario, la de los momentos de excepcionalidad,
Por otra parte como señaló Lothar Siemens desde una aproxima- generalmente relacionadas con las fiestas patronales, velatorio a un
ción musicológica (Siemens, 1994: 362), aparecen similitudes entre (en santo, promesas, pascuas, rituales familiares como bodas, bautizos, Pk.
el caso que nos interesa) el acompañamiento musical del trovo, las in-
nexíones de su canto, y el de los estilos músico-poéticos propios de la "Allí las fiestas eran mu a menuo, había casi to las noches VC'Ill-
cultura islámica. torios, promesas que hacía la gente, cuando los quintos los medwn,
cuando se iban a la mili, cuando venían, en la pascua... Mi pad1·e mis·
Demasiadas analogías para no intuir una estrecha relación entre mo hizo fiestas. Traía unas arquillas de dulces, con bestias, desde•
las prácticas poéticas de al-Andalus y el cultivo de la repentización en Be1ja. Hacía la fiesta en la era y empezaba el día veinticinco de /11
Andalucía. pascua y terminnhfl e•/ veintiocho" (José Maldonado Galdeano, mw;i
co del t.rovo nacido rn Barranco Gurría (Adr a) en 1936).
184 NoR.B.,;RTO TORRF.S GortT~>s GtnTARH;\ Jo'I.AMF.NCA. VoL. ll. Lo CO.)ITEMPORI\N.,;o y OTROS .,;scmros 1H!i

En ambos casos, el tiempo era relativo, sin horario predetermi- "El cuerpo que tengo yo
nado de comienzo y fin, con el único condicionante del cansancio de la es un cuerpo que ha sufrido
concurrencia: bajo de una humillaci6n
"Las velás de trovo siempre han venío durando tola noche y algu- y por eso nunca he querido
nas veces nos hemos venío los espectadores y han seguío los trovado- la luz de la explotación".
ros y san ío a cualquier casa y han segufo trovando hasta tres dfas" . El consumo paulatino de vino, sin pretensión de emborrachar!><'
(Pedro López Martín, coplero nacido en Albuñol en 1937). smo de estar "a gustito", de desinhibirse, es una de las claves de la
¿No corresponde acaso esta descripción al uso privado del fla- sociabili~ad andaluza. Luis Montoto lo percibió claramente en su
menco en las llamadas fiestas y reuniones de "cabales"? obsen•actón de las costumbres populares andaluzas:

A esta primera función social se añade la de terapia colectiva. Si , . "~adie pondrá en ~ud~ que el pueblo andaluz es aficionado al vino.
el trovo, además de diversión y elemento de sociabilidad, es ocasio- Sw '?no no hay fiesta, d1ce el pueblo; y con efecto: el vino desempeña
nalmente una protesta vital contra los caciques, contra los gobiernos el pnmer papel en todas las alegrías del trabajador; lo mismo en las
dictatoriales, expresada en reuniones privadas, se trata sin embargo bodas que en los bautizos, así en los dfas de santos como en las fiestas
de "un descontento contenido, un lamento hacia el interior de la pro· civiles o religiosas. El trabajado!~ el hombre del pueblo, no comprende
pia alma sin repercusión social alguna, sin provocar conflicto ante la que pueda haber amistad que no se jure ante una boteJ/a de vino, ni
clase dominante" (Criado, 1995: 256). Antropólogos como Francisco trato que no se ped'eccione bebiendo un par de vasos" (Montoto 1998·
39). ' .
Checa o Alberto del Campo Tejedor han subrayado la dialéctica cons-
tante entre una situación histórica desfavorable y la utilización dt• . Y no se entiende una fiesta flamenca o una reunión de "cabales"
sedantes como el vino y el trovo para hacer más soportable esta situa· sm la presencia del vino. Incluso en las famosas "juergas" pagadas
..
CIOn: por los llamados "señoritos", es decir los pertenecientes a la clase adi-
"La historia de la Alpujarra -al menos la de estos dos últimos nerada (aristócratas, burgueses, empresarios, etc.), el vino adquiere
siglos- se escribe como un devenir histórico dialéctico. De un lado In un papel p~·ota~onista en la propia definición de la "juerga". Basta
tesis- están Jos protagonistas del sufrimiento y el dolor: la tierra y su leer c~a.lqwer b10grafia de cantaorcs nacidos a fmales del siglo XIX y
gento. De otro -la antítesis- se encuentran los sedantes, individua le>;; que Vlvteron la etapa de los reservados y cuartos en el Madrid dt'
.Y sociales: las fiestas y ceremonias, el folclore -como Jos cuentos, cRn· principios de s iglo XX por ejemplo, para percatarse de ello. En est1•
ciones, trovos- y el vino. De todos, los dos más identiñcadores son t•l sentido, la biografía del cantaor Antonio Chacón escrita por Blns
vino y el trovo. La tierra y la gente, el vino y el trovo, aparecen, pul'.o.;, Vega resulta ilustrativa (Blas Vega, 1987).
aqw en su devenir tan estrechamente relacionados que no puedc•u Y nosotros añadimos que sin vino, sin aguardiente, no hay vela-
C'ntl'nderse por separado" (Checa, 1992: 274-275). da de trovo, no hay fiesta de poetas.
¿El flamenco asociado con el vino no ha tenido acaso, como hemos Y podríamos añadir que no hay reunión o fiesta flamenca.
vi~to anteriormente y en su uso pt;vado, la misma función que el tm
Véase sino esta anécdota sobre los troveros el "Peluco" y <•1
vo en otras zonas andaluzas? "Vicario"·•
Uno de los trovos de Miguel "Candiota" pasado a copla, es ded r
_''Una de las noches que trovaron aca el 'Panaero', me acuerdo q 111 •
art'hivndo en la memoria de los troveros, dice lo siguiente:
ll'll_lllll costumbn• de sentase el uno enfrente del otro en dos sil111s
hti.Jns....Y ponuw In hnndeja de dulcl', la boL<'IIll de coi'iac, (/(• ng11111•
NORDERTO TORRES COKTÉS Gut'l't\llRA FLAJIIIDICt\. Vor.. Il. Lo CON'I'EMPOK.ANF.O Y OTROS k:S<'RITOS
186

diente en medio de los dos. Y no hacen más que sentase Y pasar un los dedos, tensión de las manos y de la corva de dónde surge el
gato ;uc quebró la botella del aguardiente. Yo llegué a mi casa con
tres ó cuatro metros de sol yto fué el uno defendiendo el gato y el otro
estruendo de las palmas y del taconeo, tensión de las cuerdas vocale.-.
que arrancan de la garganta este grito sin ñn. ¡La violencia intelec-
acusando el gato"(José Barranco López, trovero nacido en El Ejido en tual! Es el participante que recibe este fuerte impacto que lo perculr
1926). y atravieza. El flamenco da sin lugar a duda con su diana: la sensibi-
lidad" (Gobin , 1975: 107).
Vino y trovo asociados para el desahogo interiorizado de una cla-
se social oprimida, expresión de vicisitudes, de protestas, h asta de Se podría incluso definir al flamenco como ritualización y subli-
rebeldía como es el caso de los troveros murcianos del siglo XIX. mación del acto de violencia convertido en hallazgo artístico. Y se
''Quien afila versos no afila navajas" nos dice el prologuista del libro podría ir más lejos aún en esta dirección y subrayar que esta dimen-
que Ángel Roca dedica al trovero Marín (Roca, 1971: 24), como eco sión "violenta" del flamenco es quizás una de las explicaciones de la
minero de otro refrán: "Quién canta, sus males espanta". fascinación que ejerce el flamenco en personas que pertenecen a otJ·as
Exteriorización y neutralización de las tensiones, el trovo es ante culturas, más domesticadas en la expresión sentimental, donde gene-
todo un acto de violencia, violencia verbal llamada "controversia", es ralmente por cuestión de "buena" educación, suele reprimirse la exte-
decir el enfrentamiento poético entre dos repentizadores (a veces t res, riorización de lo sentimental.
actuando uno de los tres como árbitro); Un diálogo polémico de los héroes portavoces de la comunidad, y
"Antes en las veladas troveras que había en los cortijos Y por abJ como la violencia pertenece al mundo masculino, el trovo es un asun-
se agarraba uno con otro a trovar y claro, el más gallo llevaba la vo.1. to de hombres para hombres:
cantante y se cargaba al otro, que si no tenía repertorio se iba" (Jost• "Esta exclusividad, este derecho sólo para hombres, se da aún en
Martin Martín, trovero nacido en Albondón en 1941). la comarca. Cuando alguna mujer manifiesta su capacidad para
"El trovo entonces era como la política hoy. Se tiraban a fundisc. improvisar o bien tiene asumido que 'eso no es para mí, es cosa de
a ver cual podía rendir" (Pedro López Martín, "cantaor" de trovos Y hombres' o el marido, el padre o el hermano se ocupan de reprimir su
coplas, nacido en 1937 en Albuñol). capacidad de expresión" (Criado, 1999: 18).
Los llamados "desaños" o "manos a manos" en el flamenco corrC's- La sola presencia masculina en gran parte del uso privado es otra
ponde a estos duelos entre dos actores. Se observa incluso en ln.- característica del flamenco, como lo ha puesto de manifiesto Cristina
zonas flamencas y entre los aficionados de las zonas flamencas el gus· Cruces (Cruces, 1996).
to por peleas de animales, como la pelea de gallos. Así recuerda Pedro López Martín, aficionado al trovo y "cantaor"
Pero esta violencia no es gratuita, sino que es ritualizada pum de coplas, su pr.imera velada de repentización:
reafirmar los valores, creencias y cualidades de una comunida~ Qlll.: "En aquella primera fiesta que yo fui estaban de trovaorcs
"se congrega para hablarse a sí misma, de sí misma y para sí mtsma ·candiota: el 'de las Joyas', Gabriel el 'de los Pérez', el 'Ciego Merino'
<Del Campo Tejedor, 2000: 171). y el tío Enrique del Lentisco. Primeramente empezaron a bnilm· /as
En este punto, las analogías con el flamenco son flagrantes. 1•:1 Mudanzas las mujeres y a tocru· los tocaores. Ya cuando se oscurecio
lema de la violencia en el flamenco ha sido incluso observada Y dl'" v las mujeres poquito a poquito se fueron a su casa comenzó d trm·o
ct'ita por autores como Alain Gobin quien nos dice que: "Arte clt• /,, y estuvieron trovando basta las seis de la mar'íana sin parar.
tPnsión el flamenco lo es antes que nada. Y de la tensión surge In ,., Primc•ramentc d<• dos en dos, luego de cuatro en cu11Lro, !W 1imron 11
/encía. Tensión de /ns cuerdas de la guitMrn que chasquean dehqjo lit• maln!ie" (VV.AA • HHJ2: l2!'il.
188 Noi:UlERTO 1'onRE,; CORTF.S Gt1TARHA t'l.AMP.Nr.A. VoL. II. Lo coNTF:MPORANJ:.:o Y OTRos F.SCIUTOS IHH

Volvemos a encontrar los mismos rasgos identitarios de la reu- Otra analogía evidente con el flamenco. Uno de los actos más cel<'-
nión flamenca, es decir del uso privado del flamenco: presencia mas- brados por los aficionados es la celebración de reuniones donde algo
culina, acto nocturno, violencia ritualizada, atemporalidad (el tiempo "extraordinario", es decir fuera de lo normal -(en este caso la ínter·
parece detenerse), duelo entre los actores. En el flamenco incluso se pretación memorable de algún cante o cantes)- ha ocurrido. El aficio-
suele llamar de "acabareuniones" al intérprete que, por su grado nado no hace otra cosa en este caso que reivindicar el "aquí y ahora"
máximo de expresión, consigue "acallar" a los demás y marca el fin de de la performance flamenca . Esta reividicación adquiere todo su sen
esta suerte de duelo ritualizado que es la reunión. tido cuando luego la escucha de la grabación en cinta de la reunión
suele defraudar, y hasta parece otra cosa. El placer estético aquí tam.
La ritualización de esta violencia convertida en poema oral nece- bién importa más en la perf01:mance misma, que en el resultado, en
sita de un público-receptor y de unos actores-transmisores. Lleva este caso la grabación musical. Pensamos que este punto es de suma
entonces el nombre de performance de repentismo y constituye una importancia en la valoración artística de gran parte de los actores del
de las formas universales predominantes de repentización: contro- flamenco, ya que algunos de ellos se han hecho famosos precisamen-
versia, cantigas ao desafio, piques, piqueria, despiques, bravatas, te por sus "pcrformancias" en este contexto de sociabilidad de uso pri-
topada, desafio ao momento, glosat de picat, etc. Con el término per- vado, y no h an correspondido de la misma manera en el uso públit•o
formance se alude a la definición que dió de la obra en un contexto del fl amenco (en los teatros, discos, plazas de toros, etc.). Hay dos
oral el investigador canadiense Paul Zumthor: casos elocuentes que inmediatamente vienen a la memoria, precisa-
"La obra es aquello que se comunica poeticamente aquí y ahora: mente dos de los más famosos cantaores en la hist01·ia del flamenco:
texto, sonoridades, ritmos y elementos visuales: el término abarca 1<1 Manuel Torre y Tomás Pabón. Adquiere por tanto todo su significado
la expresión "cantaor de reunión" con la que los aficionados suelen
totalidad de los factores de la performance" (Zumthor, 1991: 83).
designar a este tipo de actores del flamenco, muy anclados en est<·
A diferencia del poeta escritor que dispone de todo el liempo para tipo de sociabilidad andaluza y desafortunados en las claves social<'s
su texto, de otras formas de poesía oral que suponen un tiempo pre- de la profesionalidad de mercado.
vio fuera de la performance, el repentizador elabora su texto pues en
Aspectos extraliterarios que dan todo su sentido al poema oral
el "aquí y ahora", en el mismo momento de su realización. Si según
improvisado, elementos como la voz del improvisador (su fuerza, tim
Zumthor (1991: 33-34) toda performance tiene cinco fases para la rea-
bre, tono, amplitud, "rajo" en el caso del trovo, etc.), su gestualidad
lización del poema oral (producción, transmisión, recepción, conser
(capacidad de poner énfasis en el poema improvisado con la ayudad<'
vación, repetición), Díaz-Pimienta (1998), estudioso de la poesm su cuerpo), su estado anímico real o fingido para convencer al públi -
improvisada en Cuba, y Sbert i Garau (1995), estudioso de la poesía co, la respuesta de este público "aquí y ahora", casi co-autor que a lu
improvisada en Mallorca, inciden en la importancia de la recepción <'11 vez influye en este estado anímico y en el desarrollo "aquí y ahora" del
la improvisación oral como parte imseparable de la poesía oral, en In macropoema oral que es la controversia, la repentización no es <'n
necesidad para el repentizador del otro poeta repentizador y cl1•l absoluto una arbitrariedad, una ocurrencia, sino una compleja mani
público: festación artística con sus características universales, sus reglas y
"creemos que en la performance es más relevante la percepción clt• sus leyes. Previo un largo trabajo de campo y de observación deHd<'
la improvisación que la improvisación en sí(. .. ) En una performance dt• '"dentro" de la poesía oral improvisada, entre ellas el lrovo, el rcpcn
rl'pentismo, a diferencia de lo que muchos piensan, el "placer estetico" tizador e investigador cubano Alexis Díaz-Pimienta ha llegado a for-
Jwy que buscarlo en la performance misma, no en el texto, o no sol11 mular toda una teoría de la improvisación (Díaz-Pimienta, 1998). A
mC'nte en el texto, sino en toda la obra" (Díaz-Pimienta, 1998: 171 y ella echarC'mos mano para señalar a continuación cslas caraclcnst 1
179). cas y eslaH I<'Y('H.
190 NoRB.t:Rl'O TORRES CORTÉS GUT'T'ARRA F'T,AMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNF.O Y OTROS ESCRITOS 191

Características universales y leyes de la repentización estábamos más incultos, decía cosas que las comprendíamos y ahora
hay mucha gente que Miguel dice cosas y no se entienden. También
Con el término de ruralismo, hace referencia al origen y pervivencia
influye que las décimas que 1\figuel hace no les va mucho a la gente,
del repentismo entre gente "rústica", aspecto que lo ha mantenido
aquí gusta más la quintilla" (Manuel Fernández Moreno "El Fra-
quizás alejado de la preocupación de la cultura académica, de los
gililla", trovero nacido en Albuñol en 1933).
hombres "cultos". Entre otras consecuencias de este contexto rural en
los repentizadores y su público, Sbert i Garau (1995: 15) señala la El cantaor Rancapino ha declarado varias veces en entrevistas
escasa o nula presencia de la letra impresa en la sociedad ambiental, que "para cantar bien flamenco hay que tener faltas de ortografía".
la limitación a nivel temático de la oferta, el acceso muy dificultoso a También el rechazo de la cultura académica simbolizada en los lib1·os
una cultura libresca, dificultades muy serias para desplazamientos o está presente en varias coplas flamencas.
viajes, las necesidades de supervivencia "fisica" poco compatibles con También par te de los problemas actuales que tiene el flamenco en
el estudio, el enfoque claramente definido de la "cultura oficial" en un la renovación de sus letras puede provenir de esta reivindicación de
sentido muy determinado y determinante, las inercias contrarias al
lo "rústico" y rechazo de lo académico. Se espera de los letristas o de
dinamismo social. Aunque las observaciones de Sbert i Garau corres-
los actores actuales (cantaores y cantaoras) que escriban e interpre-
ponden al contexto de los glosaores mallorquines, responden también
ten letras sobre vivencias personales desde el contexto "rústico" de
al contexto sociocultural reciente de la Alpujarra. Si el acceso a sus
sociedad no-afalbetizada, como lo era la gran mayoría de la sociedad
pueblos, y más aún a sus cortijadas, formaba parte del exotismo "pri-
andaluza a finales del XIX, principios del XX, cuando esta sociedad
mitivo" y "feudal" de esta región, según el Censo de 1887 el porcenta-
hoy es ya alfabetizada.
je de iletrados por tahas oscilaba entre el 80% (Taha de Pitres o
Ferreirola) y el 86% (Taha de Ugijar) (Del Pino Artacho, 1996: 217). Este gusto estético por lo "rústico" se observa también en la fies-
Gerald Brenan que vivió siete años en Yegen entre 1920 y 1934 des- ta de poetas de las subbéticas andaluzas:
cribe así las prácticas de lectura y escr itura entre sus habitantes: "El lenguaje que usan es totalmente coloquial, sin ningún ánimo
"En la práctica estaban fuera de las posibilidades de todos. Era de parecer cultos, ni ante un público más escogido, a riesgo de mos-
raro que en estas escuelas cualquier chico o chica llegara más allá de trarse 'camperos' en exceso" (Berlanga, 1995: 8).
reconocer unas cuantas letras. De hecho la generación más vieja de la Y los troveros un motivo de orgullo, el de ser poetas naturales,
aldea diñcilmente contaba con más de tres o cuatro personas que pudie- sin deformación académica:
ran leer una línea, a excepción de aquellos que llevaban el don o doña
delante de sus nombres. Los jóvenes habían aprendido a leer porque en "Cuando yo pude aprender
el servicio militar los sargentos les daban un curso de lectura y escri- en las universidades
tura. ¿Qué importaba, sin embargo, este analfabetismo, tan denigrado no vi posibilidades
por periodistas y políticos? En nuestra aldea no había nada que leer, dL' para enseñarme a leer.
manera que incluso aquellos que habían aprendido a hacerlo lo olvidll- Cuántas noches sin comer
ban pronto, debido a las esca..<;as ocasiones que se les b1jndaban pam en un catre me dormia.
poner en práctica sus conocimientos" (Brenan, 1993: 78-79). Pero, ¡Señora María,
perla de Jos universos!
El público del trovo incluso reclama la "incultura" como calidad
¡si siendo inculto hago versos
para el buen trovo:
siendo culto ¿Qué no halia?"
"Y mucha gente lleva razón cuando dice que el trovo de Miguel
(Miguel "Candiota", décima improvisada en Las Tunas, 199:3).
'Ca ndiota' le gustaba más antes que ahora porque resulía que anl.(•,.,
192 GGI1'ARfu\ FLAf>,fF:NCt\. VOL. ll. Lo CON'l't:NPORANF.O Y OTIWS ESC"ni'I'Oi'l 1H!l

El conocimiento llega incluso a ser desconocimiento cuando se Escasa presencia en la televisión, en la radio, en la prensa escri-
trata de conocer "lo popular": ta, al abandono y prejuicio liter ario y cultista hay que sumar esta otra
"No se puede valorar el baile, ni el toque alpujarreño, ni el trovo, característica universal de la repentización, su poca presencia en los
ni nada popular, con la cosa de los estudios"(Francisco Megías López, medios de difusión.
trovero nacido en Turón en 1942). Arte "heredado" de padres a hijos, la precocidad de los improvisa-
La utilización de formas estróficas de arte menor con preferencia dores es otra de sus constantes:
por el octosílabo es otra de las características de la poesía or al impro- "A partir de que tenía nueve años he scguío el trovo. He encon-
visada en los países de habla hispana, aspecto que hemos desarrolla- Lrao en él una cultura mu especial. Yo el trovo Jo vide la primera vez
do anteriormente, con la quintilla octosilábica como estrofa utilizada en la Rambla Güarea en el Cortijo Teja, que fui con mi padre a la fies-
por los troveros. ta cortijera. Yo aquello lo encontré mu divertío. Luego, a partir de Jos
Aunque existe una improvisación hablada, el acompañamiento quince años, ya salía yo solo; me ha gustao mucho cantar las coplas"
(Pedro López Martín, trovero nacido en Albuñol en 1937).
musical, generalmente por instrumentos de cuerdas (guitan-as, violi-
nes, mandolinas, bandurrias, laúdes, tiples, requintos, arpas, requin- 'To mi f'811lilia ha trovao siemp1·e. Mi familia viene de la Aldeilla,
tos, vihuelas, etc.), y ser poesía "cantada" es otra de las caracter ísti- de la Venta Cazurro. Somos de la familia más vieja de aquí de El
cas de esta r epentización. En el caso del trovo, se asocia a la función Ejido. Mi padre se llamaba José Barranco Palmero y era trovador y
de fiesta, con bailes de fandangos del sur. mi abuelo José Barranco Figueredo y también era trovador" (José
Barranco López, trovero nacido en El Ejido en 1926).
"La música es muy importante porque le da una lucidez enorm(•
al trovo y que al cantar parece que es una fuente de inspiración tener Famosa y casi legendaria es la precocidad de Miguel "el Can-
la música allao" (José Martín Martín, trovero nacido en Albondón en diota", conocido primero como "el niño de Candiota":
1941). "Los trovos del 'niño Candiota' revolucionaron la comaTca debido
El diálogo polémico entre dos repentizadores es la forma predo· a que con sus pocos años era tan gallito que, azuzado por unos y otros,
minante de performances repentistas, conocido como "conb·oversia" se atrevió a desafiar, a vencer y ridiculizar públicamente a los trova-
en nuestro terreno andaluz de estudio: dores del momento: Antonio Montes, José Linares, Enrique Vargas,
Eduardo Garbín, Manuel 'el Ceacero~ Enrique Figueroa, etc."
"El trovo es espontáneo, tiene sus altas y sus bajas. tiene su con· (Criado, 1999: 56).
tradiccíón. Unas veces se trova en picaíllo y otras no, pero el trovo
requiere un interés de confrontamiento" (José Galdcano BcnavideH Por lo dicho en diversas encuestas etnológicas, comienzan a
"El Quinto", trovero nacido en Albuñol en 1939). aprender de forma empírica antes de los diez años, entre ellos, sien-
do de esta forma su propio laboratorio y conservatorio:
Aprendizaje empírico y cultivo en ambientes de carácter festivo o
ludico, a diferencia de otros poetas orales, los repentizadores no suco "Allá por el año cincuenta y tres o cincuenta y cuatro fue cuando
len ser profesionales de la poesía oral improvisada. yo empecé a ir a las reuniones. Yo iba observando y metiéndome poco
a poco en la fiesta hasta el punto de llegar ya y salir a trovar( ... ) En
"A los trovaores no se le pagaba en los bailes estos, únicamcntt• ¡•l fin, aprendí de oír tambié11 ato esos hombres que he nombr-ao éllltf's"
amlio c¡ue hacían, la botella aguardiente, que si el vaso de vino que' .'11 (,José Galdeano Benavides "El Quinto", trovero nacido en 1939 <'n
1•l dulce ... ''(,José Barranco L6pcz, trovero nacido en 1926 en El gjicloJ. A lhu nol ).
194 NORBERTO TORRES CORTER Gn'l'ARRA ~'LAMENCA. VOL. II. Lo CONTEMPOKA.NIW Y OTROS t.o:i:K'Hl'l'OS L!l!í

Los sistemas de aprendizajes tradicionales del flamenco son muy mulas; por lo tanto, 'aprendible'; por lo tanto, 'enseñable"' (Díaz-
parecidos, por no decir idénticos: canta quien tenga voz para cantar, Pimienta, 1998: 137).
generalmente de forma precoz. Si el entorno familiar pertenece a la
La investigación reciente del flamenco también está poniendo en
cultura flamenca, reproduciendo primero lo que se escucha en el
cuarentena el "innatismo" tan valorado y defendido en la literatura
entorno del niño/a. Luego la formación es de tipo empírica, escuchan-
flamenca de corte romántica.
do a unos y a otros, de preferencia allí donde están los de quien se
puede aprender, es decir los artistas (reservados, colmaos, café can- Sin embargo también hay troveros conscientes de este proceso de
tantes, etc., luego modernamente los tablaos, llamados sintomática- aprendizaje y superación, capaces de expresarlo con toda claridad,
mente "universidades del flamenco" por los actores). como Mi~el García Maldonado "Candiota", muy respetado por los de
su grem1o:
Estos sistemas de aprendizajes de uso privado se ven desplazados
hoy por otros de tipo más universales y codificados, de uso público "Yo del 'Ceacero' aprendí mucho. Aprendí las reglas del trovo; lue-
dentro del contexto de mercado y de ampliación internacional de los go aprendí también de Enrique Figueroa, del Comandante Vargas ...
públicos del flamenco. Pero yo creo que de quien más he aprendío yo es de la gente de
Murcia. Porque yo ignoraba mucho la cosa de las consonantes, las
Para acotar mejor este aspecto se podría estudiar dónde se ha
asonantes ... ignoraba también la cosa de la métóca y cuando cant6
reclutado y dónde se recluta hoy a los artistas de flamenco.
con estos hombres vi que la técnica de ellos era superior a la mra y
Suelen considerar de forma tópica la capacidad de repcntización entonces 1·eflexioné un poco e intenté de hacer las cosas mejor(... ) Yo
como un "don", algo innato que se tiene al nacer: fui tomando mucho, me daba cuenta que como hay que trovar es con
"El trovo es para mí un don espiritual que tiene una persona pan1 una técnica y con una base, que no se puede uno adelantar con otro
poder hablar en verso con otra. Es una gracia que debe de iJ· acompa· compañero en querer rebasarlo con tontedas, hay que rebasarlo con
ñada del sentimiento más profundo y la armonía del vocabulario" técnica y con fundamento" (Miguel García Maldonado "Candiota",
(Francisco Ramos Moya, trovero nacido en Lanjarón en 1954). trovero nacido en el cortijo Los Rivas (Albuñol) en 1936).

A la capacidad innata para cantar, en el flamenco se le han aña- Herencia de la juglaría es el uso de seudónimos o nombres artís-
dido otras, de tipo étnicas, e incluso genéticas, como ha manifestado ticos en las performances, gentilicios o derivados, nombres de oficios
o profesiones y seudónimos que destacan las calidades de los impro-
en varias entrevistas el cantaor José Mercé, por citar un ejemplo
reciente, aspecto eliminado e incluso corregido en sus más recientc•!- \'Í.sadores. Entre los apodos de los troveros alpujarreños, citaremos a
declaraciones, quizás por una cuestión de "marketing", las reivindi Miguel "Candiota", el "Peluca", Pepe el "Vicario", Rafael el "Panaero",
caciones de lo racial y de lo genético siendo consideradas incorrect "" "los Fragüeros", los "Justos", Gabriel el "de los Pérez", el "Ciego
para la captación de públicos variopintos. Corrales". Entre los cantaores y troveros del Levante Almeriense del
siglo XIX, Pedro el "Morato", el Ciego de la Playa, Pepe "el
Teoría defendida por los propios improvisadores, la mayoría de• Marmolista", el "Minero", etc.
los investigadores discrepan de este "innatismo" y confirman qu<• ,.,..
el resultado de prácticas, reflexiones y voluntad de superación: Hay rasgos comunes en el perfil psicológico de los repentistas, en
su forma de ser: mismas costumbres y manías al improvisar, mismas
"Detrás de todo ese arte que parece 'anti-técnico', fortuito, fl7:tm preferencias espaciales y temporales, mismas preferencias en lo>l
so, hay(... ) todo un andamiaje técnico tejido empírica e insosp<'dlll lt•mas y s u tipología, mismo gusto por la bebida, la vida noct.urna y
damcnte en el cerebro del improvisador, técnica no codificndn /)1' 1'1' nómada, lo que Díaz-Pimienta viene a llamar "carácter bohemio" dc-1
,¡,.
1l'cn ica n1 fin y a 1 cnlm, con ll'yl's, regh1s, métodos, mecanismo.'!, improvh~ador.
1!}6 NonnF.RTO TORRES C ORfKS GIIITARHA f'LAMF.NCt\. Vm~ IT. LO CON'I'F:llfi'ORÁNF.O V OTROS J;!'iC'RI1'0S 1!17

Sobre los apodos de los flamencos Manuel López Rodríguez tiene El carácter irreflexivo del acto de repentización es la primera ley
un estudio muy detallado que incide en el parentesco con esta prácti- específica que apunta el investigador cubano. Tres factores Jo condi-
ca en el trovo, si lo contrastamos con el uso de los apodos entre los tro- donan: La brevedad del tiempo para La creación, la performance y S\J
veros. Ambos pertenecen al fin al cabo a un mismo entorno rural de inmediatez expresada en el "aquí y a hora", la convicción del público
sociabilidad andaluza (López Rodríguez, 1999). de la dificultad de elaboración de posibles reflexiones anteriores en
Arte de "hombres para hombres", pocas mujeres repentistas apa- estas circunstancias.
recen a lo largo de la historia de la poesía oral improvisada, víctimas La espontaneidad, es decir, la capacidad de reacción que tiene el
de alguna manera de un doble prejuicio, el literario contra la oralidad improvisador para contestar al otro, y la rapidez, es decir la velocidad
y el prejuicio de la "masculinidad" del arte de repentizar. con que transmite su respuesta ya elaborada el repentista, capacidad
"íntima" para la creación repentina y demostración "pública" de esta
Aunque no lo pretendan los improvisadores, porque se trata de
capacidad const ituyen otra ley para asegurar altos niveles de eficacin
una "pelea" donde se intenta ridiculizar al otro u ofenderlo, "alegría
y comumcacwn :
o o '

estética" más que "placer estético" es el sentimiento que suele experi-


mentar el público de la repentización. El humor constituye pues otra '"el 'Quinto', que ahora no trova pero ha hecho mucho daño en el
de las características de la repentización y suele formar parte de una trovo, ha sío un tmvero que ha dao mucho ruío, era muy espontáneo.
buena performance: (. . .) A mí me gusta el trovo en quintilla, improvisao al instante, eso
tiene que ser rápido y can tao'' (Ramón Antequera López, trovero naci-
"Porque una persona que va a un baile viene loca perdía pero una
do en el Cortijo la Tejera (Albuñol) en 1939).
persona que va a un trovo va a escuchar una cosa que yo jamás en la
vida Jo he sen tío. Y te vienes con una satisfacción y con una alegría a La "ocurrencia", es decir la capacidad de respuesta inmediata y
tu casa ... unos versos, que el que es analfabeto como yo...pos yo que sé, ocurrente con el problema o la cuestión planteada en el momento es
una persona por mu tonta que sea, al escuchar esas palabras es algo uno de los rasgos que los aficionados suelen valorar en los artistas de
que te sube parriba" (Concha Peralta Zapata, aficionada al trovo naci- flamenco. como rasgos de su cultura flamenca, por lo cual como rasgo
da en 1954 en Bérchules). de s u cultura andaluza en este caso. Paralelamente a la performance
profesional pura y dura, la que se da entre el artista sobre el esceno-
Por fin la escasa investigación que existe en torno a la poesía oral,
rio y el público en sus butacas o sillas, hay en el mundo de los aficio-
.Y menos aún a la poesía oral improvisada, constituye otra constante.
nados todo un cultivo de las historias y anécdotas fuera del espacio
g11ector puede experimentarlo por su cuenta solicitando en cualquier
público, entre bastidores. Entre los artistas de flamenco hay incluso
librería el listado de publicaciones que tiene sobre poesía oral.
toda una prepamción psicológica previa que pasa por el relato de
Entre las leyes de la improvisación, Díaz-Pimienta recuerda en anécdotas, generalmente "ocurrencias" célebres de algunos cantaores,
primer lugar las propias de la oralidad establecidas en los años vein que circulan entre los artistas. El caso de Pericón de Cádiz es quizas
tt• por la etnolingüística y la etnología (Zumthor, 1991: 35), a saber la el más conocido, hasta tal punto que sus "ocurrencias" han sido moti-
primacía del ritmo, la subordinación de la oratoria a lo respiratorio, vos de un monólogo teatral, o que el cantaor Chano Lobato las haya
dt• la representación a la acción, del concepto a la actitud, del mov1 incluido como parte de su performa11Ce. El cantaor capaz de tener
miento de la idea al del cuerpo. A ello añade las características dt•l "ocurrencias" recibe incluso la admiración de los de su gremio y dicen
"t•stilo tradicional español" señaladas por Menéndez Pida!: la intensi que ..está sembrao". Para un ambiente propicio de re-creación d<'l
dad, la tendencia a reducir la expresión a lo esencial, la ausencia clt• medio natural en un contexto extraño, sobre todo cuando se va de girn
ar-tificios que frenen las reacciones afectivas, el predominio de In para largas temporadas en paises cxtmnjeros, los artistas suelen 11<-
palabra en acLo sobre hl descripción. varM' a acomptll\anLos "ocurrentes", "¡;wmbrados" que le adminiHI ra
198 NORRF.RTO TORRF.S CORTÉS
Gl1TARRA F'l.\ME.'II'A. VoL. n. Lo C'ON"fliMPORANEO y OTROS F$C'RITOS
1!1!1

rán la dosis oportuna de chistes, ocurrencias, anécdotas, etc. para las soc~osicológic~s, o sea .lo que se tiene por seguro y válido y fronn
soportar mejor el aislamiento del entorno natural. Incluso en la selec- cualquier nueva mformac16n que se quiera transmitir.
ción de los componentes del cuadro o del grupo, se cuida mucho que
uno de los componentes asegure este papel. La ~uda, la inseguridad dañan la eficacia y la comunicabilidad y
pueden mcluso anular el valor del texto ante el auditorio. El repenti
El trovero Luis Ariza escribió varias coplas para anunciar las zador, en este caso el trovero, deberá de tener seguridad en sí mismo
fiebtas de Iznajar, en la parte centro-andaluza del trovo. Una de ellas o demostrar esta seguridad en la performance. '
.
precisa:
"Y habrá cante de poetas
La música del trovo
con coplas muy oportunas
más rápidos que escopetas: Hemos visto que el t rovo puede ser hablado o cantado. Cuando es can-
al que le diJigen una, tado, suele ser acompañado por guitarras, violines e instrumentos de
si no está firme lo trepan" púas como bandurrias y laúdes. A estos instrumentos se añaden los
(Rodríguez Aguilera, 1987: 43). palillos cuando el baile del trovo, llamado mudanzas o robaos, com·-
pleta la fiesta. La forma musical utilizada por el trovo cantado es el
"El 'Peluca' era un relámpago, lo llevaba to dicho, no terminaba fandango del sur. Entendemos con este término una serie de varian-
de ve1· cualquier cosa que había ocurrío cuando ya estaba la copla. tes locales llamadas verdiales, malagueñas, rondeñas, zánganos,
pe1'0 una copla bien sacá" (José Barranco López, trovero nacido en El robaos, abandolaos, chacarral, cortijero, arriera, ele. con similitudes
Ejido en 1926). f~rmales en la métrica y la melodía, agrupadas bajo el nombre gené-
El sentido de diálogo rival, "trovo" contra "trovo", dinámica di' nc~ ~e :~dangos, llamado "fandango anda!uz" por Crivillé i Bargalló
pregunta-respuesta, la controversia se establece sobre esta ley de la (Cnville 1 Bargalló, 1983: 222) que Miguel Angel Berlanga acota acer-
dialogicidad de rivalidad, sino deja de ser controversia. Difícilmcn tt• ~adamente a ."fandangos del s ur", ya que el concepto "fandango" hoy
el poet,a repentizador podrá improvisar un monólogo. Necesit,a d1•l ~ocluye tamb1én otras manifestaciones musicales en el resto de Espa-
ot,ro, o de los otros para justificarse, para tener sentido, aunque l-11'11 na e Iberoamérica, distintas según su ubicación o tradición musical
para saludarse o despedirse mutuamente. Su discurso se fundamPn Sin embargo este autor subr aya que los diferentes fandangos tiene~
ta con la presencia del otro, para concursar o competir contra el ot ru en común su relación con la fiesta y sus bailes:
Esta lucha no sólo abarca el poema, sino lo gestual y lo musical, tmlaR "la palabra fandango ha estado tradicionalmente asociada, mas
las complejidades escénicas y virtualidades de la performance. que a un concepto cerrado, definido y formal, a la ocasión, al moml'n-
La fluidez de la estrofa entendida como unidad semántica, Mi li to, al ambiente, al contexto festivo en que se interpretaban esas diver-
táctica y rítmica es otro de los principios o "ley" que debe de segu ir ••l sas músicas folklórico-tradicionales asociadas al baile popular"
eBerlanga, 2000: 33).
buen trovero.
Comunicarse bien con el público es oLra de las leyes imporlanlnfl Hemos visto q ue este concepto de fiesta se aplica también al con
de la repentización. El repentista es un comunicador y como tul d1•h11 l<'xto socio-cultural del trovo, llamado incluso "fiesta de poetas" en t•l
d(• evitar las dificultades de una buena comunicación: las gnos''"'" t'ot·azón andaluz. Como señala Salvador Rodríguez Becerra:
gllls, o sea las deficiencias de cultura que puede tener el audiLono, ln11 "Una f~nción ~mpliamentc gl'neralizable de las fi<•stas populnn•1;
objolivas como la sogul'idad de que lo escuchen bien (como por ~"11'111 t'H la de rcforztlllll<'nlo de In comunidad a tnwt>s dt•l wm de' ello como
plo lC'tH'r un buen mÍCI'(l ~¡He trata de un ('Hpcciáculo tipo "ft•kt 1vuiM1 Plcment.o de idt'nl.ifil'nción "<Rodng-uc>z Bcet'ITa, 1HHri : 2!>>
200 NoRBERTO ToRRJ::s Co!frb:s Gtn'I'A.RRA F'l.AMt::NC:A. VOL. JI. Lo CON1"RMI'ORÁN~:o Y OTROS ESCRITOS 201

La identificación en el caso del trovo se produciría pues doble- conjuntos, la tendencia descendente de casi todas las frases, sobre
mente: por la repentización en quintillas, por la música del trovo, el todo a partir de la mitad de cada frase (Berlanga, 2000: 189-190>.
fandango.
Si nos centramos en el fandango del trovo, perteneciente a los fan-
En el espacio geográfico que nos interesa acotar ahora, la región dangos "aband olaos", vemos que los propios músicos y troveros dis-
andaluza, aparecen cuatro áreas etnográficas establecidas a ~a~ir de tinguen entre dos modalidades, en función de la afinación de la gui-
variables rítmico-melódicas de la forma fandango: la provmcta de tarra: el trovo "morato", más agudo, y el trovo "malagueño":
Huelva con los llamados "fandangos de Huelva", las provincias d e
Sevilla y Cádiz con los llamados "fandangos personales o artísticos", "El Morato y el Afalagueño es lo mismo. Lo que pasa que en la
las provincias de Cádiz (Tarifa), Málaga, Almería, Granada, Córdo.ba
manera de templar los instrumentos cambia un poco. Hacen un tem-
(sur) con los llamados "fandangos abandolaos", parte de las provm- ple diferente en la guitarra; los otros instrumentos se templan igual"'
(José Maldonado Galdeano, viohnista nacido en el Barranco Gurría
cias de Almería, Granada, Jaén, regiones murciana y castellano-man-
(Adra) en 1936).
chega con los fandangos de la llamada "zona de cuadrillas".
La estructura musical de este fandango ha sido descrita por dife- "En la música del trovo, más que de estilos, había que hablar de
templBJ· los instrw.nentos de una forma o de otra. En el Morato los
rentes investigadores:
instrumentos ibn más finos, más altos y en vez de templa1· la guita-
"Seis frases de cuatro compases cada. una -o de tres- componen la rra, que era el temple que variaba, tal guitaZTa se templaba como una
copla del fandango, que es precedida de una introducción, ritornello bandurria" (Andrés Linares Giménez, violinista nacido en el Cortijo
instrumental en el modo de mi sabido ya. La primera de las frases Los Mora (Murtas) en 1936).
entra modulando en su cadencia - régimen armónico fijo asimismo- al
Según la zona, se practica una u otra forma de acompañamiento,
modo mayor de la nota que se sitúa a la tercera mayor inferior del mi
y en el caso del trovo del Campo de Dalías, se acompañaba con el tono
(do) nueva tónica; la segunda va al 4 grado de ésta, la tercera recae
de malagueña con una sola guitarra, o incluso sin música.
sob;e ella, la cuarta va al 5 grado, la quinta vuelve a la tónica y la sex-
ta regresa al modo de la introducción" (García-Matos, 1960: 15, 16). A pesar de este criterio de afinación de los instrumentos, lo que
choca el oído educado es precisamente la falta de afinación de los ins-
Hipólito Rossy también volvió a incidir en la división b~odal gui-
trumentos, de las voces, y el poco cuidado de los músicos del trovo en
tarra/copla del fandango, con la utilización del modo de m1 que él ll ~­
este aspecto. Este descuido se explica por el aprendizaje empírico de
ma "dórico" en el interludio de guitarra y la modulación a la tonah-
los músicos del trovo. Al igual que los troveros, aprenden de forma pre-
dad, generalmente la de Do mayor, en la copla:
coz enseñándose unos a otros, iniciándose generalmente con instru-
"La música instrumental, a cargo de la guitarra, está invariabll'- mentos construidos por ellos mismos, con pobres y extraños materia-
mente en modo dórico, excepto cuando acompaña la copla, a la qu1• les, reflejos de la situación de miseria y marginalidad de la comarca:
sigue en su tonalidad. La copla está en modo mayor; se compone d1•
seis fragmentos cadencia/es y el último declina al modo dórico. Cadn "Yo empecé a tocar el violín mu pequeñillo, cuando tenía seis o
fragmento es de cuatro (o tres) compases de 3 por 4" (Rossy, 1966 siete añillos, que yo ya veía a los músicos tocar. A mí me gustaba la
música y entonces, como no podía tocar un violfn grande porque no
231 ).
me alcanzaba el brazo pa cogelo, decidí de que un vecino que tenw
Sin embargo investigaciones recientes sobre los fandangos d<•l uno, me hiciera a mí un violincíllo de lata. Luego me hice yo otro, por-
sur, familia a la que pertenece el trovo, cuestionan este bimodalismn que ese no sonaba mu bien, con una lata de pólvon1, unas laticas ri<'
y st'ñalan entre otros rasgos la utilización de W::~ es~~Ja común 11 pólvora qu(' llnbín de Explosivos Riotinto. Y nquello lo tuv¡• dos o t.r1•s
todos ellos <'n (') modo dC' mi (con variantes), la ut1hzac10n de grndoH :wo.'l lwsftl <¡11<' nw hict> otro con utw lntu d1• 17i:o., que' /tiVI' lwsln los
NORBERTO TORJU::> CORTÉS GtTrARRA fu\MENC.A. VoL. ll. LO CONTE.\U'OR.b,!I.'F.O Y OTNOS ESCRITOS
202

dieciocho años. Entonces me fui a trabajar a los Pirineos y a la vuel- La presencia o no de palillos fijando el tempo es importante en la
ta pacá, que ya habíamos ganao allí cuatro perras gordas, me compré medida que obligará al trovero a tener más o menos velocidad en su
un violín de verdad en Madrid, en el Rastro (. . .) To lo que teníamos improvisación, y la rapidez, la espontaneidad, el ingenio son criterios
los niños era hacernos guitarras de lata, violines de Jata y probar a estéticos que los aficionados aprecian a la hora de valorar un buen
trovo.
enseñanos" (José Maldonado Galdeano).
Leyendo una partitura de la música del trovo (VV.AA., 1992: 50
En el mejor de los casos, el instrumento pasaba de padre a hijo,
55), vemos que el violín, la bandurria, la guitarra y los palillos inician
formando parte de la herencia:
con un prel udio. El violín y la bandurria tocarán al unisono en todo cl
"Mi abuelo era tocaor y trovaor y cuando murió, pues se repartie- desarrollo del trovo. Cuando entra la voz, su melodía sigue la del vio-
ron to, como es normal, y a mi madre le dejaron un arca y otros ape- lín/bandurria, marcando pausas en el final de cada fragmento, seis en
rillos de allí de la casa. Y cuando abi"ió el arca se encontró con que total. El violín y la bandurria suelen arpegiar en estas pausas a modo
estaba la guitarra de su padre. Ella le tenía mucho cariño pero yo de contrapunto, en el mismo acorde rasgueado en este momento por
cuando yo tenía los cuatro o cinco añillos me la dejó y empecé a zin- la guitarra. Después del trovo, de nuevo el interludio para dar paso a
guerreala" (Francisco Megías López, "tocaor" nacido en Turón en la réplica cantada, y así sucesivamente.
1942). E l canto del trovero suele ser áspero, rudo, debe ser "rajao" si-
El criterio más importante para ellos no es el musical, sino el guiendo su propia expresión, casi a modo de grito, lo que ha llevado H
rítmico ligado a la festivo, lo que llaman "ritmo alpujarreño". Vemos varios estudiosos a asociar el trovo con el flamenco. Es un canto desa-
aquí la supeditación del acompañamiento al baile. El ritmo es el pri- gradable, nada melodioso, como el grito de un animal herido, que sor-
mer criterio musical que subrayan los músicos del trovo y aquí tam- prende cuando uno lo escucha por primer vez:
bién, como ocurre con la letra, reclaman la falta de educación acadé- "En nuestra opinión, Jo más interesante del cante de los troveros
mica y el empirismo grupal como factores necesarios para la buena alpujarreños es el grado de intensidad que imponen a sus expresio
interpretación: nes, estremecedor en los desafios, pero más aún en los cantos a lo
"Esta es una música de oído, porque por solfeo no se puede coger social o sentimentales, con esos gritos rajaos y esos estremecimientos
este ritmo que tiene aquí" (Andrés Linares Giménez). corporales de profundas raíces andaluzas, de raigambre de lo jondn"
(Díaz-Pimienta, 1998: 90).
Lo que importa es la función de fiesta, levantar la tiesta, que no
"decaiga la fiesta", y para ello tocar fuerte al ritmo de los palillos d<.> Algunos de los trovos han quedado fosilizados en la memoria dt'
las bailaoras. La presencia o no de palillos, la presencia o no del bai· la comunidad y se transforman entonces en coplas. Además de los tm
le, es otro factor importante para los troveros. Los palillos aparecen veros existe un tipo de intérpretes llamados copleros, incapaccs el<•
como una verdadera clave que va encauzando la música del trovo: improvisar pero dotados de buena voz para cantar y memoria pnm
archivar los mejores trovos de las veladas, que cantan los tmvos
"Si hay palmos todos los instrumentos van ahí marcaos, hay qu(' hechos coplas a modo de recuerdo. En la jerarquía de la comunidad,
ir con ellos. También sirve de guía la guitarra, pero si hay palillos ti<' el trovero es el principal héroe y los copleros se apartan y se callnn
JJCS que ir a la fuerza con ellos y si un tío sale cantando con palillos y
cuando llegan:
no sale a tiempo pos ya falla y lo estropea to, ya forma el lío'' (Manut•l
F<•rnández Moreno "El Fragüilla", violinista nacido en 193:1 <•u "Era una excepción que llegara una noche y hubiera una ptm:i:~
de trov¿1dores, pero cuando eso ocurría los coplero.'> se apHrlnbnn .l
Albuiioll.
204 NORRF.R'TO TORRF.S CORTES GCITARRA FI.AMI-;NCA. VoL. IJ. Lo CO¡.¡TI:.~U'OKÁNEO Y OTROS F-SCkrros

cedían la oportunidad a los troveros" (Miguel García Maldonado Bibliografía citada


"Candiota").
Si el trovo alpujarreño tiene acompañamiento de instrumentos,
no ocurre igual con la fiesta de poetas de la parte central de Andalu-
cía. Es precisamente lo que le caracteriza musicalmente, ser una to-
nada de fandango llamado Chacarral en la zona de Iznajar y Villa- Abuxarra, 2000, Haciendo Comarca, folleto divulgativo, Asosiación Cultural
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nales de las zonas mineras de Almería, beca de investigación", Instituto
de Estudios Almerienses, Almería, 1992-1994. "En el siglo XXI la centralidad del flamenco se desplazará hacill
las periferias. Si hoy existe un lugar que pueda pr·oyectar esl:tJ
1996, "Los fandangos de Almería" en Histol"ia del flamenco, Tomo V, Tar- idea, es Barcelona. Así pues, creo que es básico que se celebre el
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1982-1991 (J. Criado y F. Ramos, coords.), Centro de Documentación E l pasado mes de enero participamos con otros compañeros en una
Música] de Andalucía, Granada. mesa redonda sobre el tema "El Flamenco ante un Nuevo Milenio"
Zumthor, P., 1991, Introducción a la poesía oral, Taurus Humanidades,
(1). En ella, a modo de ideas para propiciar el debate sobre la actua-
Madrid. lidad flamenca, formulamos una serie de opiniones sobre los ritos de
paso que creemos caracterizan a este género mu sical hoy. Enunciar
de nuevo aqui en este congreso de forma resumida nuestra interven-
ción y observar hasta qué punto el flamenco catalán contemporáneo
nos puede servir de ejemplo en la confirmación de nuestro pronóstico
es lo que en primer lugar pretendemos hacer. Rastrear la presencia
del flamenco catalán en revistas especializadas y comprobar hasta
qué punto esta presencia es reciente es lo que pretendemos descifrAr'
en segundo lugar. Con esta ponencia no pretendemos aportar datos
de investigación sobre el flamenco en Cataluña -la actualidad del
tema tratado aquí no lo aconseja- sino reflexionar a modo de ensayo
desde nuestra posición de observador y aficionado desde fuera dPI
terreno, sobre uno de los múltiples escenarios periféricos que se c:;bin
dibujando en torno al flamenco y que, como bien dice Miguel PovC'IIn,
están desplazando su tradicional centro de gravedad, Andalucía.

l. "El Flamenco ante un Nuevo Milenio", mesa redonda C<'l<'bradn t'li Mlldt·ul <'OII
motivo del VIII Festival Ci\ia Madrid, con ,JoAr Bias VcKa. ,Jnsé LuiH Otltz
Nuevo, Juan M:mud (~mnh<ln, Norht•t'Lo 'l'otTt'A, 26/l/2000
210 NORBERTO TORRt:.,<; CORTÉS GUlTARRA FLAMENCA. VOI.. Il. Lo CONTEMPORÁNEO Y OTROS ESCIUTOS 21 1

El flrunenco ante un nuevo milenio ¿Cuáles son entonces hoy los puntos de referencia del artista fln
Primero, debemos señalar el rompecabezas y la dificultad para orde- meneo? ¿La expresión clásica, el afán creativo, su madurez o su juvcn
nar mis ideas, planteados por el título de la mesa redonda. Muchos t ud?
temas, tratamientos, cor rientes, opiniones y escritos dispares surgie- Porque ésta es otra, la confusión actual de los mensajes emit,idoH
ron con rapidez y me produjeron cierta confusión para poder tener por los que ayudan a uno a forjarse un juicio crítico, inteligente, la lln-
una lectura desasosegada. Surgió la primera duda: mada crítica flamenca. Y aquí sí que podemos notar la irrupción de
una generación de periodistas formados en otras claves culturales,
¿Flamenco o flamencos ante un nuevo milenio? ¿Mi confusión obe- que tratan ahora el flamenco en claves de cultura musical de masa
dece a la que atraviesa en la actualidad el flamenco y sus corrientes? como el rock o el pop. Un ejemplo: ¿Qué tiene que ver Manuel Martín
¿Cuáles son mis puntos de referencias para poder hablar de flamen- Martín con Luis Clemente, ambos periodistas sevillanos que tratan
co hoy en singular, y no salirme de tiesto? ¿El término flamenco sig- de fla menco? Quizás éste sea otro indicio del flamenco, o de los fl a-
nifica todavía algo después de su reciente y actual inflación de signi- mencos ante un nuevo mileni o; el desplazamjento de un t ipo de críLi-
ficados? ¿Es ya sólo un recuerdo nostálgico del pasado reciente? ca flamenca a otro.
Porque hace apenas unos años no cabían dudas. Un modelo único Y queda por ver la influencia de la comunicación directa entre afi-
de referencia, fraguado en torno a un mismo impulso de recuperación, cionados de todos horizontes que permite Internet y su s foros y chaLs.
mantenimiento, divulgación, dignificación, etc. de formas y expresio- ¿Cómo se forma rá la educación del público, o de los públicos del fl a-
nes artísticas consideradas como auténticas o cercanas a u n pasado menco?
idealizado. Parecía que no h abía otro horizonte que el señalado y
admitido por la inmensa mayoría de aficionados, estu diosos, artistas, Aquí otra duda: a un solo flamenco, un solo público, a varios fla-
sólo discrepando por cuestiones de chovinismo local. El artista de fla- mencos, varios públicos, cada uno defendiendo sus postulados. La in-
cógnita resulta fascina nte: ¿Cómo respirarán mañana los miles de nfi-
menco tenía un sino predestinado que pasaba por nacer pr imer o en
cionados apasionados, disgregados por el planeta? ¿Influ irán sus gt.JR-
zonas o familias flamencas, heredar la t radición, ganarse la profesio-
tos y demandas en el género?
nalidad y el reconocimiento en concursos señalados y luego engrosar
la lista de Pulpón, hacer los festivales en verano y las peñas en invier- Ordenando mi opinión sobre el tema, diré que en este fin o prin-
no, o los tablaos periféricos durante el año. Muy pocos artistas esca- cipio de milenio (convendrán conmigo que el personal en general gus·
paron a su sino, incluso el propio Camarón, hoy considerado como ta ahora de la confusión), decía que e n este principio o fm de milenio
paradigma de rebelde y revolucionario, no escapó al sino de ser la estamos viviendo un paso de una forma de expresión flamenca a ot,m
"esLrella" de los festivales, el ídolo de esta forma andaluza de cultura que resumiría de la manera siguiente.
de masa, siendo en el fondo buen conservador por buen giLano.
La interpretación de los mismos cantes y expresiones artísticas P aso del flamen co de intuición al flamenco de reflexión
entendida como "conservación del tesoro" era un valor, y la vejez como
Como todos pasos, viene marcado por ritos:
cúmulo de experiencia otro valor. Hoy parece que con la velocidad del
hambre consumista de la sociedad española, hemos pasado de la valo- De lo local a lo global, o en término poético, a lo universal, con PI
ración de la conservación, ahora negativa repetición aburrida de las consiguiente cambio de centralidad a las periferias aludido pm
mismas formas expresivas, a la creación como valor, de la vejez como Miguel Poveda.
manantial de riqueza y sabiduría, a la exaltación de la juventud como De la intuición al conocimiento (sabremos qué es el flnnwn<·o, q•u•
valor de capacidad de innovación. todavía no lo sabemos).
212 NORRF.RTO TOkKt;S CoRTES Gum\RKA n ..AMF.:-;c-.... Vo L ll. Lo ro:-.-rF.MPORAl\t:o Y omos F.SCRITOS

Paso de la literatura fl amenca a la investigación sobre flamenco. europea. El perfil sociológico de la nueva generación de artistas cat n
Paso de la amable crítica flamenca a la crítica musical sobre fla- lanes reúne el a pego e inquietudes por las referencias andaluzas fili u
menco. les o "raíces" y el entorno de cosmopolitismo cultural que les rodea...
No se trata de hacer la armonía que te dé la gana, sino que tiene qu<•
Paso de sistemas orales de transmisión a una enseñanza reglada sonar a la raíz, al nexo común que hay en el flamenco. Y allí es don
del flamenco. de está mi desquicie. Allí es donde me vuelvo loco, cuando empiezo ¡¡
Paso del público de los aficionados a los públicos del flamenco. sacar los compases de una falseta, y a Jo mejor la armonfa es muy
Paso de la maestría a la artesanía. Los grandes m aestros, ya los bonita pero o bien considero que esa cadencia no me suena flamenr.:a
ú ltimos, dejarán paso a una pléyade de artesanos del nuevo oficio o bien me considero inca paz de resolverme flamenco en esa cadencia"
del flamenco. contesta J uan Manuel Cañizares entrevistado por Isabel CoderqU('
Paso de la agresividad y carácter "primitivo" de la expresión del (2). La obsesión por la identidad es un tema recun·ente en las entre-
género a una expresión más domesticada, a gusto de los públicos. vistas que concede: "Las cosas nuevas hay que inse1tarlas en el fee-
Paso del idealizado artista "buen salvaje", antisistema y social- ling de lo antiguo, o no valen, y el problema es que muchos jóvenes no
mente "puro" al conocedor agudo de su oficio y de su entorno, cal- han oído nunca a .'riontoya ni al Niño Ricardo, que nos dieron el sabor
culador y articulador de su carrera artística en las claves comer- y la estructura, cosas sin las cuales los flamencos nos quedamos ¡.;Ítl
ciales del mercado musical. iden tidad" (3). Este respeto y voluntad de ahondar en las raíces se
acompaña paradójicamente por el despego cosmopolita del lugar dt>
Un filtro natural dejará pasar lo conveniente y eliminará lo espú- nacimiento. A la p1·egunta "¿de dónde eres?" Gincsa Ortega contestn
reo: el tiempo. "Del mundo. Yo creo que es importante el sitio en el que naces porqut•
También resistencias a los ritos de paso: siempre algo queda. Incluso yo, que me trajeron de Francia con dos
meses, le tengo simpatía a aquella tierra y aqueJJa gente. Pero IW
La fascinación de los públicos no españoles por lo andaluz y lo
pienso que baya que poner rejas al mundo y no tiene por qué ser tnn
español como sinónimo de pasión, sentimiento, salvaje, diferente,
importante ellugru· donde naciste o donde vives" (4) y J uan Mamwl
no domesticado (se puede comprobar consultando los foros de
Cañizares resulta más explícito todavía: "Yo he nacido aquí pero no
Internet). El mito romántico y exótico decimonónico no sólo no h a
me siento de ningún sitio. Sinceramente. Yo soy de donde me si<•nto
dejado de tener vigencia, sino que es reclamado cada vez con más
bien, y me puedo sentir bien en cualquier sitio. El lugar está denl m
vigor a medida que la globalización allana las diferencias cultu-
de uno mismo. La habitación de un hotel puede ser mi casa o mi casa
rales en un modelo internacional estándar. También ha sido y
puede estar dentro de mí andando por la calle'' (5).
sigue siendo una importante fuente de ingreso para todo lo que
gira en torno a lo flamenco.
Resistencias felices de las comunidades gitanas a renunciar a sus
valores. Creo que la evolución del flamenco tiene mucho que ver
con la de las comunidades gitanas del Sur de Europa.

2. Entrevista a .Juan ~anuel Cañizares en Flamencos, I nslilut de ( ' ullur a ,


1<;1 caso catalán Barcelona, 1997, p. 63-64.
De lo local a Jo global 3. EntrevisLa l l Juan Manuel Caúizan•s en El Pais Andnluda, H/11/97
4. Entn'vis tn n Gin<'sa Ürl<'gn <'11 Dim·io de Andaluc111, 1:1 d!• junw dt' IH!I!I, 1, '.!0
l•:n t'Htc paso podemos considerar al modelo catalán como puente
Pnln' lo local situado claro está en Andnlucía y la tradición cu lturn l 5. Enlr<•vi H(a a .Junn Mnnut'l ('¡ui iZIII'!'H ¡•n F'lamc•11m.~. 1'· (;2
NoRI!J::HTO ToHHJ::S Cowr¡.;s GVITAHRA FI.AMJ::.'lCA. VOL. li. LO CONTF.MI'ORAN'F.O Y OTROS F.SCHITOS 21!í
214

con la guitarra. Creo que la esencia del espíritu flamenco está en ¡•/
De la intuición al oonoc ímiento
cante. La guitarra no es más que un instrumento con el que, por
Quizás la nueva generación de a1'tistas catalanes sea el caso más cla- medio de sus notas, tratar de imitar a la voz"(ll). Este valor se ob!-Wr-
ro de este paso de pr ocesos de aprendizajes considerados c~m~ here- va incluso en la nueva generación de artistas flamencos o cercanos ni
ditarios, por educarse en ambientes flamencos des_de el ~ac1m 1ento o flamenco. José Soto "Sorderita" decía por ~jemplo recientemente•:
"cuna" y recibir esta educación sin actitud refleXIva, smo de forma "Tengo la suerte de ser aficionado, eso te permite hacerte respettlr, 11/
pasiva y natural, a la actitud analítica y reflexi~n intel~ct.~,al sobre menos entre los compañeros, aunque no sean ellos los que te den dC'
las herramientas de conocimiento, sobre todo la discografía. Pero yo, comer"(l2). Pero es nítidamente la joven afición catalana la que pon<'
de don de he aprendido más, es de los discos" nos dice clar amente más énfasis en este valor. Su producción discográfica demuestr a est<'
Juan Manuel Cañizares (6). Miguel Poveda comparte como sus com- respeto, afición y conocimiento de las formas clásicas que recrean y
pañeros de generación la voluntad de ser aficionado o buen .a~ciona­ actualizan, a diferencia de otras actitudes de otros lugar es que culti-
do: "Quien viene de una familia flamenca canta lo que ha viVld~ Y lo van más bien las vertientes comerciales de la fusión con lo latino. Sin
que ha aprendido allí del flamenco, si no se d~ este caso pues tienes embargo, a la vez que inciden en el valor de ser aficionado y el valor
que mostrar un interés mucho más grande, t1enes. que b_uscar más. de las refet·encias clásicas, se desmarcan del bagaje antropológico del
Por encima de cantaor soy un aficionado, me gusta mvest1gar, en~en­ flamenco hacia un mayor conocimiento de su valor musical: "A mi, por
der el porqué de las cosas y poder hacer mi trabajo con coherencia Y Jo que me ha tocado vivir, por la ciudad donde vivo y otras cuestiom•s,
con sentido" (7). Ser aficionado o buen aficionado es uno de los valo- siempre me he intentado alejar de esta imagen del flamenco y acer-
res más preciados de identificación en la colectividad flamenca. carme al flamenco como música, no como forma de vida, sino como
"Modestia aparte, yo soy un buen aficionao al flamenco, _me gusta música que sé l1acer o me gusta hacer"(13). La misma opinión q u<' su
mucho el flamenco (.. .) Insisto, modestia aparte, toque meJ01' o peor, admirada Ma.yte Martín: Normalmente la gente del flamenco piensu
Jo que sí he sío es un buen aficionao desde que tenía bam:ro. Me ha que el flamenco es una cosa y la música es otra. Yo estoy en conlm el<.•
gustao y me gusta mucho el flamenco" nos dice J~an H~b1chuela (8) esto. Yo creo que el flamenco es música y que un cantaor que alirw
mientras que Enrique de Melchor añade que "Yo VJVO feliz~ ente, por- bien y tenga un sentido de la musicalidad bueno tiene mucho gann
que tengo mi familia, mi mujer, mis hijas y gano lo suficiente pa~a do" (14). Una forma de ser flamenco, o quizás el paso de ser flanwnco
vivir bien, y todavía estoy enamorado del flamenco, que es lo mas a ser un músico flamenco, el paso del flamenco de intuición al conoci
importante así que no pido nada más, estar contento con lo que haces miento del flamenco, que parte de la crítica catalana reclama como
es Jo más i~portante"(9). Por su parte, Paco de Lucía insiste si_empre hecho diferenciador: "Ni antropología, ni sociología, ni política. Ni PI,.
en su condición de aficionado al cante antes que todo: '~ 1~í s1emp1·e ca, siquiera, del mestizaje o de cualquier ética que huérfana de ohJI'
me ha gustado el cante. En el flamenco, el cante es la es~nc1a pur~ del to lamente. Música, inmensa música sola", así describe el trabaJo dt-
género" (10) "Yo siempre he querido cantar con la gwtarra. P1enso sus paisanos el cronista de El País regional, Arca di Espado ( 15 ).
que es muy importante para un guitarrista flamenco t1·atar de cantar

(). l•~ntrevista a J.M. Cañizares cit., p. 48.


11. Entrevista a Paco de Lucía en Diario dt• Andalucia, 26/10/ 1998, p 1:!
7 Entrevista a Miguel Poveda en llamenco-world.com, :Madrid, Mayo 99, p.3.
12. Entrevista a José Soto ~sorderita" en El País Andalucia, 26110/IH!lH.
R. ~~ntrevista a Juan Cannona "El Habichuela" en Candil n.9 46, Revista d!'
1:1. Entrevista a .Miguel Poveda cit., p. 2.
l~lnmenco, Peña Flamenca de Jaén, Jaén, julio-agosto 1986, p.25-29.
14. Entrevista a Mayte Martín, F/;uncnc:os. p. 129.
9 ¡.~ntrevista a Enrique de Melchor extraída del vídeo Flamenco Hoy, publicada
t•n lu web de Emique de Melchor de flamcnco-wor/d.com Hi. Esp:Hlu, A., "Riile~ mut<icn" en Flnm<'II<"W•, lnHt.J!ut<l dt• Cult.um, Bun•o•loull
1HH7, p. 22
1o. l•~ntr!'viKta a Pncn de Luc1a en El Semanal. 13/311994. p. 701.
NoRBEHTO ToRRF.S ConTP.S Gn1'11Kfu\ FLA;>.fF:NCA. VOL. Il. Lo CO:"\TEMPOJV\NKO Y O'T'l10S ESC.Kl'rOs 2 17
216

Paso de la literatura flamenca a la investigación tica na menea. Podemos añadir que por tradición y educación , la músi-
ca forma parte destacada de la cultura catalana, con el cultivo del
s obre flamenco
gusto musical entre los públicos, desde formas de sociabilidad como
Como el caso de la investigación sobre el fl amenco catalán está prác- los coros, al hábito individual de asistir periódicamente a programa-
ticamente en mantillas como veremos más adelante al rastrear la ciones anu ales estables en lugares emblemáticos como el Palau de la
presencia del fl amenco catalán en las revistas especi~li~a?as, b_enefi- Música o el Teatro Liceo. Despojado de sus connotaciones nacional-
cia de la falta de literatura flamenca, a la vez que su mc1p1en te Inves- franquistas, parece ser que el flamenco goza actualmente del favor
tigación adquiere por ello la responsabilidad de se~ pionera en u n del público catalán, uno de los nuevos públicos del flamenco, que no
campo virgen. Sin embargo, las diferentes convocaton as _de co~~e~os piensa en claves flamencas a la hora de presenciar un espectáculo,
y varios artículos inciden en la voluntad de acomet~r sm preJWCIOS, sino en claves musicales y que por ello generará -si no lo está gene-
con rigor y firmeza este proceso. Además se beneficia de los avances r ando ya- una deman da de información y formación musicales sobre
recientes de la investigación sobre flamenco en general, y por el rum- el flamenco como género musical de calidad. Convendría aquí r astre-
bo que está tomando Liene todo el viso de querer participar en la r~l ec­ ar los escritos sobre flamenco en la región estos últimos años para
t.ura y reescritura general de la historia sobre flamenco acometidas comprobar h asta qué punto se verifica este rito de paso en Cataluña.
desde varios lugares, a la luz del vaciado de las hemerotecas Cabe cometido que no hemos podido realizar por no estar sobre el terreno
pues estar pendiente del futuro inmediato y seguir con interés los y que desde esta t ribuna animamos a acotar para un mayor conoci-
resultados de este laborioso quehacer . miento del flamenco en Cataluña.

. .,
Paso de si s temas orales de transm1s1on a una en senanz a
- Paso del público de los añcionados a Jos públicos del flamenco
reglada del flamenco
"Yo siempre me he preocupado por actua1· en festivales donde no
Hemos podido ver que el sistema de aprendizaje que tienen los fl a- hubiera exclusi vamente público flamenco. No me gustan Jos guetos.
mencos catalanes carece de un contexto tradicional como es la trans- Me parece que la música es una cosa que debe disfrutar todo el mun-
misión oral. Está el mundo de las peñas como caldo de cultivo en tor- do sin diferencias. Yo n o he querido entrar en el juego de Andaluc1a y
no al hecho flamenco y sobre todo la discografía como herramienta de sus festi vales flamencos, que duran ocho horas y la gente se lleva la
conocimiento. Por no estar en el terreno desconocemos la situación de fian1brera con las judías y van allí a comer. Igual estás tú en el ('SC('
la enseñanza del flamenco en Cataluña, pero sí nos consta que luga- nario, reventándote por seguiriyas, y nadie te escucha, pero eso s1: (.'~
res como el Taller de Músics se ha preocupado desde hace tiempo por Andalucía y ellos son los que saben de flamenco". Frente a este rccha
incluir el flamenco en su oferta educativa, al mismo nivel que las zo del público de los festivales andaluces, Mayte Martín manificsla su
músicas improvisadas, sobre todo en su vertiente fronteriza. Quizás predilección por el público catalán: "Donde más se respeta C'll7nml'll
la falta de contexto favorable ha propiciado que se supla esta caren- co es en Cataluña, indudablemente. Me reñero a la actitud cl<'l puhil
da por este recurso pedagógico. coy de quienes organizan los conciertos. Yo sinceramente, cn•o que•
aquí hay un respeto especial. Si fuera de Pamplona te diría lo mi.•mw··
(16). El tema de los festivales andaluces y sus varios defeclos de> for
Paso de la amable crítica flamenca a la critica musical sobre ma es ya un viejo tema de debate que se planteó incluso t•n t-1 X\'1/
flam en co Congreso Nacional de Actividades flamencas cPIC'brndo <>n ,Jpn•z <'"
La preocupación musical por el flamenco es un hecho que se pal pa . ~n
grnn parl.e de los foros del flamenco catalán. Hemos hecho aluswn 16. l~ nl. revis ltl n Mny t<' Martau <'ll 1~/vm<•ncoH, p. 140
un!<>rionn<•n(c a esta preocupación en los artistas y en pnrt.c de la en
218 NORBF.R1'0 TORRES COR'l'I::S GU11'ARR."- Fl.AMil:"'CA. VOL. TI. Lo <'ON'I"F:Ml'ORÁl'IF:O Y O!'.ROS ESCRITOS 21 !J

1989. Afortunadamente para los andaluces, no todo son festivales en detrás en estos menesteres. Y es que el flamenco en Cataluña, como
Andalucía, sino que en está región también se está poco a poco esta- en otros muchos lugares, refleja este paso de la época de los grandes
bleciendo programaciones anuales estables en teatros en las diferen- maestros a Ja pléyade de artesanos actuales del nuevo oficio del fl a-
tes proyjncias. Y lo decimos con conocimiento de causa, ya que lleva- menco. El nivel de evolución es tan alto en las diferentes disciplinas
mos un año diseñando y observando en calidad de asesor la progra- que resulta dificil ser hoy en día figuras enciclopédicas qu e aglutinen
mación de flamenco del ayuntamiento de Almería y ver los públicos todos los avances recientes y trascenderlos. Precisamente porque
cosmopolitas que acuden, desde turistas provisionales, pasando por estamos en un período de pasos y de inten sa búsqueda, se t rabaj a el
los aficionados de siempre, h asta un nutrido grupo de estudian tes que n uevo oficio del flamenco desde diversas perspectivas, cada uno apor-
acuden los primeros para pillar los primeros asientos. No creo tam- tando su granito de arena en la evolución del género.
poco que comer judías y no escuchar sean hábitos del público que yjsi-
tan las programaciones flamencas de lugares emblemáticos como el
Lope de Vega, el Maestranza o el Teatro Central de Sevilla, el Teatro Paso d e la agresividad d el género a una expresión
Alhambra o el Auditorio Manuel de Falla de Granada, el Teatro más domesticada
Cervantes de Málaga o el Villamarta de Jerez, por citar sólo unos Basta leer las reseñas y críticas de las actuaciones de los flamencos
cuantos ejemplos. Es evidente en Andalucía el paso de los públicos catalanes para percatarse que la expresión flamenca está cambiando.
tradicion ales del flamenco a los nuevos públicos cosmopolitas del fla- "Miguel Poveda hace un cante dulce, sin asperezas, fundamental-
menco, hecho que se acentúa durante las grandes celebracion es como men te melódico. Es una evolución en su quehacer perceptible desde
la Bienal de Sevilla, el Festival de Jerez o el Festival de la Guitarr a s u histórico triunfo en La Unión en 1993. Cada vez más, el cantaor
de Córdoba. Miguel Poveda corrobora esta predilección por el nuevo suaviza el grito y la queja para elaborar un cante cuidadosamente
público catalán: En Barcelona la gente no es tan exigente. Porque hay medido y matizado. S u cante es pura música, acal'iciadora, intimista.
una curiosidad, un inte1·és ... Quizás porque hace poco que se han dado Es casi un cante para com partir coniidencias, que establece complici
cuenta de que el flamenco no es la pandereta, el jolgorio y el folklore. ' ,
dades entre quien Jo ofrece y quien Jo recibe" escribía Angel Alvarez
Se sientan con un cierto interés, como diciendo: "Oye, pues esto es Caballero a propósito de una actuación de este cantaor en el Coleg¡o
algo de nivel, ¿no?" Y Jo disfrutan como cualquier otro tipo de música. de Médicos de Madrid en 1998 (18). Y sobre Maite Martín: "No es um1
A mí el público de Barcelona me encanta, me gusta m ucho" ( 17). nueva petenera, pero Maite M m·tín la canta distinta. Llena de du lz u
ra, sin el desgarramiento que ponía la Niña de los Peines, sin ellnt·
gico aliento de un Menese. Maite Martín, que tiene un excepcion:1/
Paso d e la maes tría a la artesanía talante flamenco, lleva tiempo trabajando sobre este cante, que tíC'n<'
A pesar de la proyección y del reconocimiento que goza la nueva gene- un tradicional mal fa1·io para los gitanos, y ella lo ha convertido l'll
ración de flamencos catalanes, es significativo la falta de una figura una maravilla de intuición y delicadeza" (19), mientras Mnm1cl Bo
que destaque sobre los demás. Tanto entre los nombres que más sue- h órquez titulaba ''El terciopelo moreno de la francesa-(•atalnna
nan, como entre los llamados "novísimos", no se vislumbra a futurol:l Ginesa Ortega" su reseña del disco En la Oscuriá (20). Incluso l m~ pro
maestros, en el sentido de líder de una corriente, si exceptuamos a

Cm·les Benavent y J oan Albert Amargós, pioneros en la introducción 18. Alvarez Caballero, A., "Dulcificar el canto", El País, 9 de novicmbl'f' dP 1!l!lH,
del bajo eléctrico, de la mandola y de la composición de arreglos en p.36
torno al flamenco, modelos de referencia hoy para los que vienen 19. Alvarez Caballero, A., ~Petenera de dulzura", El l'ms. ti dt• lWJll ic•mhn· el o•
1999.
20. lloheirquez. M .• "Eil!'rcío¡wlo morrno de• la frarwc~;a <·ntulunu c:i111'HI\ <)do•¡.:¡•",
17 J~nl n•vísln n Migut'l Povcda en Flunwncos, p. 171. El C'm"T't'O clt• 1\nda/urm, OC 10/l•'lmllf'n('n, 27 d1• nuvu·mlm· clt• 1!l!lH JI 1 )
220 NOK6i!:ltTO TORRRS CORTRS GUI'l'AJ{MA FLAMENCA. VOl.. IL Lo CONTI!:MI'ORANEO Y OTROS F.SCRI1'0S :.!21

píos artistas coinciden en esta apreciación cuando describen su mane- cultura con haber asistido apenas al colegio? Es indudable que <'1
ra de cantar, como Miguel Poveda: "Sí, igual mi forma de cantar es entorno sociocultural tiene mucho que ver en esta nueva personuli
más melosa. Me gusta recrearme en lo que estoy cantando, no correr. dad de los fl amencos catalanes. Dice el compositor francés P ierre
Eso también le pasa a Mayte, por ejemplo. Que tampoco está mal. Son Boulez que "Nace uno, ciertamen te, con aptitudes hacia Jo sonoro,
formas diferentes de cantar. Que también ahí está lo bueno" (21). pero ¿basta eso para ser músico? Lo que nos hace músicos es la con-
Domesticar el grito, el quejío y los pellizcos por una mayor expresión frontación casual o voluntaria, el encuentro fortuito o provocado con
musical parece ser la pauta adoptada por no pocos cantaores y can- lo que la vida cotidiana o la organización cultural puede ofrecernos.
taoras en la actualídad. Quizás el paso de un tipo de público a otros desde la canción infantil basta la obra maestra, estamos expuesws 11
antes aludido, con la consecuente variedad de gustos en el ideal esté- la memoria individual o colectiva" (24). Otro hombre que ha reflexio-
tico de lo flamenco explica en parte este cambio en la forma de expre- nado sobre las influencia recíprocas entre individualidad y colectivi-
sión. También podría explicar la fría recepción de los flamencos de las dad en u n contexto m usical es el antropólogo y músico Jerome Harris,
periferias en Andalucía, donde el gusto del público suele funcionar quien señala que "en términos generales, los músicos funcionamos de
con un código estético diferente, priorizando lo atávico sobre lo musi- la misma manera que otros 'actores sociales'. Coexistimos socialmen-
cal, como curiosamente ocurre en públicos situados fuera de España. te, en círculos de m utua influencia íntima, con otros seres de nueslm
mundo. Nuestras acci ones son percibidas, interpretadas y contextua-
/izadas por la 'sociedad' que nos rodea y a la cual tambié11 peTtenecc-
Paso del idealizado artista t'buen salvaje" al conocedor agudo mos. La red de significados así creados forma un medio que guía y
de su oficio estructw·a nuestras acciones a la vez que aporta su sentido; esím;
Lo que más llama la atención después de la lectura de las interesan- actividades, a su vez, proporcionan estímulos y matel'ial para poste-
tísimas entrevistas a Cañizares, Duquende, Ginesa Ortega, Mayte riores interpretaciones y contextualizacíones. Claro está que este pro-
Martín y Miguel Poveda en el libro Flamencos, es la claridad de ide- ceso fundamental existía antes de nuestras vidas individuales· hcn•·
'
damos gran parte del evolutivo entorno ñsico, psicológico y social {'11
as y coherencia sobre su carrera que cada uno manifiesta. "Y yo lo que
quiero, ya que estamos aquí en la Tierra, es aportar cosas nuevas(... ) el que creamos, a la vez que nuestro trabajo creativo deviene parte dC'I
Sí, sí, totalmente, nunca saliéndome del flamenco puro" es el deseo proceso de evolución a través de su efecto sobre la construccion <'
que anima la carrera de Duquende (22), mientras Mayte Martín está interpretación de dicho entorno"(25). Enrique de Melchor describe <'n
estudiando solfeo con un propósito clarísimo: "Ahora, en cambio, lle- claves fl amencas la importancia del contexto social en la cultura fla .
vo un año estudiando solfeo, en el Taller de Músics. Pero ahora sé por menea: "La vida es lo que cambia, pero el mundo del flamenco es nH'.I
qué quiero hacerlo, a dónde quiero llegar y para qué me sirve. pequeño, siempre hemos tenido las mismas costumbres y el mismo
Empiezo a tener interés en trabajar con músicos que no vienen del sentido del humor, por ejemplo en una fiesta flamenca, alguien d1n•
flamenco" (23). Y lo más sorprendente es el buen nivel de cultura una cosa divertida y los que no son de dentro no lo entendenm, c>s 1111
general y de expresión que manifiestan en sus respuestas a pesar d<' mundo pequeño, tienes que estar en él y vivir ahí toda la vida ¡wm
haber cursado escasos cursos escolares. Leyéndolos parecen estu - entenderlo"(26)_ ¿Podemos hablar entonces de un contexto social pro
diantes de final de carrera de conservatorio o estudiantes universita·
ríos y uno no puede dejar de preguntarse ¿Dónde han adquirido esta 24. Boulez. P., Jalons pour une décennie, Christian Bouq:woiH i':chtc•m·, Par~>~,
1989.
:l 1 l~ntrcvista a Miguel Povt•da, Flamencos, p. 168. 25. IIan is, .]., "El músico, la música y su entorno social" <'rl ll<'vislll dc• Occull•ult•
J,n Música en Nuestros Días, n:' 151, Madrid, dicicmhr<• 1!)!):¡, p. Ci:!.li•1
22. Entrcvisln a Duqucndc, fi'Jnmencos, p. 82.
26. l•;nlrC'viHta C'XLraída del vídeo F'lamC'nco (/oy, publkadn !'11 la wc•h d1' l•:m·iiJlll'
2:1. l~nln•viHta 11 Maylc Marl1n, p. 111. dc• Mc•lc-hur rlc• f7nnwnca -world.com
222 NORB.t,;R'I'O ToRRF-<; CoRTÉS GUTTARM fLAMENCA. VOJ.. H. Lo CONT.t,;MPORANEO Y OTROS (,;$CIUTOS .,.,.,
-~·

píamente catalán? ¿Cúal es entonces su mecanismo para construir para la revista Candil refl eja este h echo: "Uno de los objetivos c/1• lo.'l
identidades y cu áles son estas ident idades? Resultaría sumamente Cong1·esos es constituh·se en foro de in tercambio de experÍC'IlC'ÍIIs,
interesante h acer aquí un buen estudio antropológico del context o conocimientos y resultado de investigaciones, hallazgos y opiniom•. .
sociocultural en el cual se han formado y se están formando los fla- relacionados con el flamenco. Los organizadores no quisieron d<.•spt•r
mencos catalanes y confrontarlo con otros contextos flamencos. dicíar la ocasión y decidieron, con acertadísimo criterio, que el l<•m:l
de estudio fuese 'El Flamenco en Cataluña', aspecto de la histori<l clt•
este arte escasamente estudiado, a menudo olvidado y con frecuc>ncia
El empuje de la memoria y de la consciencia en torno ignorado por propios como por extraños. Una de las grandes asign11
al flamenco catalán turas pendientes en el estudio de la historia del Flamenco es el cono
Es la tercera vez en el espacio de catorce años que el Congreso de Arte cimiento exacto de su acaeceres en Catalui1a" (28).
Flamenco tiene lugar en la región catalana. Si nos remontamos al Hace apenas algunos años este planteamiento er a con toda ~wgu­
libro de ponencias del entonces XIV Congreso Nacional de Activi- ridad impensable. Basta una rápida ojeada por los ín dices de la litt'·
dades Flamencas celebrado en L 'Hospitalet de Llobregat en 1986 y ratura sobre flamenco para darse cuenta que la relación enln•
comparamos su contenido con este XXVIII Congréso Arte Flamenco Cataluña y el flamenco se reduce a la irradiación de este fenóm<•nu
"Barcelona es flamenca" del 2000, podremos apreciar un cambio drás- desde Andalucía hacia fuera, con la aparición de cafés cantan t<'s c•n
tico en los plan teamientos de los organizadores. Veamos pues el con - toda la geografia nacion al, y además si h ay algunas referencias u la
tenido del congreso organizado en L'Hospitalet de Llobregat en cola- rumba catalana es para decir que no pertenece al repertorio íl anwn
boración con su Peña F lamenca "Antonio Mai rena" (27): "Desarrollo co. El flamenco en Cataluña parece haberse asociado siempre con lu
del Flamenco en Las Escuelas" de José Luis Buendía López, "El Fla- emigración a ndaluza y como uno de sus signos de iden tidad pal'll
, '
meneo y los medios de Comunicación" de Angel Alvarez Caballero, luchar contra el desarraigo. Reivindicaciones como las de F ranc·íHru
"Evolución y timbre de la guitarra flamenca" de J osé Villar Ro- Hidalgo de una memoria e historia más que centenaria del flamt•twu
dríguez, "Flamenco, memorias de un pueblo" de Manuel Cabezas catalán o las de Rafael Núñez de la presencia de lo fl amenco <'n la
García, "Porrina de Badajoz, cantaor extremeño genial y heterodoxo" nueva cultura popular catalana decimonónica y en la cult ura cutulu
de P aco Zambrano, "Estudio sobre el F andango de Huelva" de Manuel na contemporánea constituyen la parte documen tal e ideológit·u dPI
Cabezas García, "El Flamenco en Cataluña" de Claudia Torres, desper tar de cierta consciencia en torno al flamenco catalán, apoyada
"Renexiones ante la Revolución Mairenista" de Manuel Martín Mar - por el nuevo interés de las administraciones (las peticiones d<• mr.n
tín fueron las ocho ponencias defendidas y completadas por la confe- nización de congresos en tierras catalanas es buena prueba de• <'llol v
rencia magistral de apertura "El Flamenco como fenómeno cultural" la intensa actividad de la nueva generación de artistas y asptrunlt···
de Francisco Vallecillo, "Federico García Lorca y el Cante J ondo" de de art istas nacida en Cataluña.
,Juan Bustos y "F ederico García Lorca y Catalunya" de Antonio Jara,
entonces alcalde de Granada. Ya el XXIII Congreso de Arte Flamenco Aportaremos otro dato que señala lo reciente de estn inl'iptt'ttll'
cC'Icbrado en Santa Coloma de Gramenet en 1995 marca una r uptu ra consciencia. E n 1995 Rafael Vargas, onubense a fincado en Cntulu1111
rcivindicativa, con un tema central de estudio "El Flamenco en desde 1958 publica Tras las Huellas del Tiempo y de los Milo.... 1•:111o~
Cataluña". La crónica de este congreso que publicó Francisco Hidalgo meneo visto por los flamencos, trabajo de campo elnografku llonfl,,
pasa un cuestionario de 26 preguntas a diferentes artistas y l'.!ll ud 111

27. P<'rtn Recreativa Cultural "Antonio Maircna" y Ayto. de L 'Hospit.alet de


l.luhn•gflt, XIV Congreso Nacional de Actividades Flamencas. L 'lfospit:lll't de 28. Ilid11ll{o, P., "Crónica d~l XXIII Congreso d<• Arll• l•'lnnwnro", C'am/11 11" 101,
l.lolln•[fllt. Ponc•ncias, Ajuntamcnt de L'Hospitulet de Llobregat, 1987. Pct1u l•'lnnwnw ele .rnén, Aito XVII I. HPpl icmh•·t· OduhrP dt' 1!l!lft, 1' :! 'W'I
22·1 NORJ:It:R1'C> ToRRFS ColffE.'> GUITARRA FLAMENCA. VOl •. Il. Lo CONTEMJ'OHÁNt:O Y Ol'ROS F.SCRITOS

sos del flamenco. Referente a lo geográfico, se formula la pregunta 23 meneas y ser editada después por la Sociedad de Estudios Flamencofl
el<' la manera siguiente: "Hasta ahora todos los datos de lo jondo Andaluces, ha contado con la corresponsalía desde Barcelona de Juan
npuntan hacia el consabido triángulo Sevilla, Cádiz y Málaga, ¿no Toro Barea, quien ha combinado a lo largo de sus 96 números edita
crees que hay provincias poco estudiadas como Granada o Almeria?". dos hasta 1996 la reseña de actos celebrados en Cataluña con entr<>
Además de no dudar del territorio y cerrarlo con la pregunta, es curio- vistas a artistas andaluces que actuaron en esta región. Además d<•
!-iO observar que prevalece la misma actitud en las respuestas. Sólo el esta corresponsalía, el n. 2 44-45 de octubre de 1986 dedicó una amplia
estudioso Blas Vega ampliará el campo: "Aunque el flamenco tiene en cobertura al XIV Congreso Nacional de Actiyjdades Flamencas cele-
origen una trayectoria principal entre la línea que va de Cádiz a brado aquel año en L 'Hospitalet de Llobregat, realizada por Manuel
Sevilla, pasando por Los Puertos y Jerez, su enriquecimiento musical Herrera y el corresponsal en Cataluña Juan Toro.
y estilístico se debe también a la ap01·tación de otras provincias, sobre En julio-agosto de 1995, la revista de flamenco Candil, editada
todo Málaga y Granada. Posteáormente hay que tener en cuenta lo por la Peña Flamenca de Jaén, con inclinación a la investigación
c1uc supuso la taranta, la minera y la cartagenera repartidas entre
sobre flam enco desde presupuestos clásicos, publicó el número 100
Almería, Murcia y Jaén. Después llegaron cantes de condiciones dife- como Número Índice Extraordinario. Entre los diez índices que pro-
I'C'ntcs: teatrales, hispanoamericanos, folclóricos y las aportaciones pone, consultamos en el índice temático la rúbrica Flamenco en
pC'rsonales de los fandangueros. Como se aprecia, el flamenco siempre Cataluña. Tres artículos sobre esta relación se publicaron a lo largo
lw tenido una gran movilidad, que responde en su mayoría a un des- de 100 números (30), a cargo de Franci sco Hidalgo. Artículos reivin-
r¡rro/lo comercial y turfstico del mismo. Y en este punto hay que citar dicativos sobre la memoria histórica y la intensa actividad artística y
twnbién la significación de ciudades como Bai·celona o Madrid, que de divulgación que vive ahora Cataluña, posiblemente constituyen el
•lc•sdc 1880 ha ocupado el cargo de la capital del flamenco" (29). acta de nacimiento de una nueva consciencia favorable al hecho fla-
menco en Cataluña. Sirva de botón de muestra las primeras líneas
del primer artículo: "Hora es de conocer la historia, de desvelar e>/
li'Jamenco y Cataluña en revistas especializadas pasado, de defender la verdad y de erradicar la ignorancia, los tópicos
:-lin pretensión de ser exhaustivos, sino aportar una base de datos y las falsedades con que algunos gustan de enmascarar el flamenco.
wficiente para esta segunda reflexión de nuestro ensayo, hemos sus manifestaciones y su presencia en Cataluña. Se equivocan quh•
"t>pasado tres revistas impresas habitualmente leídas por los círculos nes sitúan la presencia y la divulgación del flamenco en Cataluiin 11
1<' aficionados en España e incluso con suscripciones internacionales, partir de los grandes movimientos migratorios de los años sesenta dc•
t luPgo tres portales de flamenco en Internet con reyjstas de flamen- este síglo, cwmdo miles de andaluces llegaron a ella en busca dC' '"'
;o en sus recursos, en lengua española y con cierta frecuencia de visi- puesto de trabajo. Mienten quienes afirman que la manifestación ele•
as dinrias de sus páginas. Esta consulta puede seryjr de muestra1;o este arte en Cataluña es una imposición franquista. Quienes as1 .o;c•
h• lu r·eccpción de lo escrito sobre flamenco en Cataluña en cuanto a manifiestan y defienden una u otra teoría públicamente C'Slán denro::.·
·pvistaR especializadas, fuera de Cataluña además de la propia trando, nada más, pero también nada menos, una ignomncia supi1111,
·¡•g•on, y sobre todo entre los lectores interesados por la actualidad
lnnwnca.
30. Hidalgo, F., "Ayer y hoy del Flamenco en Cataluña", Cnndil n" no. I'PIIol
La r<'vista de flamenco Sevilla flamenca, inicialmente concebida i'1amenca de Jaén, Año XVI, Novicmbre-Diciembr<> de 1993. p l.fi:l::!· 1.!):!(,
·u11w Organo de la Federación Provincial de Sevilla de Entidades fla- Hidalgo, F ., u Avez-vous vu daos Barcelone.. .'r.
Candil n." ~JI. Pt•nn Flanw• ..·u
de ,Jaén, Año XVII, Enero-Febrero de 1994, p. 1.596-1.597
!'l Var¡:uK, R., Tras las huellas del tiempo y de los miLos. El flamenco visto por Hidalgo, F', ~som tlamencs", Candil n." 97, l'<•nn Flunwm·n deo .1111'11, ,\nu
m< f7uuwt1C'OS, Editu•·i¡¡l Guadalmena, Alcalá de Guadaíra (Sevilla), 19f)5, p. 16. XVTJI, Enero-Fdm'ro de 199r>.
~~6 NOIUIERTO TORRES ConTfo:S GUITARRA FLAME:-ICA. VOL. 11. Lo CONTF.MPORANF.O Y OTROS ESCIUTOS '2'21

un total desconocimiento de la historia de Cataluña (del flamenco ni mente jiennense Jesús Sev1llano pasa a reseñar los actos flam<•ru·o¡.;
es necesario señalarlo) o que manipulan la verdad por intereses par- en Cataluña (34). En el número siguiente, "Camarón in memor·ítun",
ticullu·es y partidistas" (31). Hojeando luego el índice de colaborado- dos nuevos corresponsales pasan a cronicar el flamenco d<•sdt•
res y colaboraciones, encontramos algunos artículos más de Francisco Cataluña, Manuel Santos y Manuel de Triana (35). A partir clt•l
Hidalgo (dos sobre flamenco en Cataluiia) y uno de Rafael Núñez número 14 hasta el número 22, dedicará dos secciones con crónicas d<•
Ruiz (32). Impulsada por la celebración del XXIII Congreso de Arte actos flamencos desarrollados en Cataluña, "Geografía Cantuora:
Flamenco celebrado en Santa Coloma de Gramenet en 1995, la pre- Barcelona" a cargo de Manolo 'friana y la sección anteriormente sen n-
sencia del flamenco catalán en Candil cambia sustancialmente en lada a cargo de Jesús Sevillano Morales. Fuera de estas sccciorws
cantidad y calidad a partir de entonces, con nada menos que 20 arti- fijas, Manolo Triana escribirá una detallada reseña sobre Migut>l
culas publicados en 26 números (33).
La revista de flamenco El Olivo inicia a partir del número 11 una Rioja, E., "La comunicación "Cataluña, pionera en la didáctica de la guitarra":
sección llamada "nuestros paisanos: en Barcelona" donde el segura- algunas precisiones", Candil n.g 104, Peña Flamenca de Jaén, Año XTX, Mnnm·
Abril de 1996, p. 2372-2376.g
Pino, D., El flamenco ante la juventud, Candil n.2 104, p. 2377-2379.
31. Ilidalgo, F., Art. cit., noviembre-Diciembre de 1993, p. 1.532. llida lgo, F., "Un centenario", Candil n." 106, Peña flamenca de Jaén, Año XIX.
:12. Hidalgo, F., "Flamenco en Cornellá", Candil n." 81, Peña Flamenca de Jaén, Septiembre-Octubre de 1996, p. 2520-2523.
Año XV, Mayu-.Junio de 1992, p. 1.027-1.028. Hidalgo, F ., "Recordando a Carmen Amaya", Candil nY 108, Peña Flnm1•nru
llidalgo, J<'., "La poderosa figura de Carmen Amaya", Candil n." 94, Peña fla de .Jaén, Año XX, Enero-Febrero de 1997, Jl. 2623-2624.
menea de ,Jáen, Año XVII, Julio-Agosto de 1994, p. 1.738-1.741. I-üdalgo, F., "Chano Lobato, cantaor singular", Candil n.2 109, Peña Flnnwrwn
Nuñez Ruiz, R., "Modernidad y flamenco", Candil n.9 94, p. 1.731-1.734. de J aén, Año XX, Marzo-Abril de 1997, p. 2698-2699.
33. liemos acotado desde el n.º 101 al último número publicado hasta el momen- Hidalgo, F., ~Cataluña flamenca~, Candil n.q 111, Peña Flamenca dl• .J:ll'n,
to de la rt-dacción de esta ponencia, el número 126. Año XX, Julio-Agosto de 1997, p. 2805-2812.
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n." IO:l, p. z:Wl-233~. Olivo n." 12, Villanueva df' la Rl•inn (,J;u'n), Otm1o fl2, p. 12-11f•
228 NORBERTO TORRES CORTÉS Gul'rARRA FI.AMF!NCA. VOL. l l. Lo CONTEMPORANEO Y O'fROS t:SCRITOS

Poveda con motivo de su reciente triunfo en La Unión (36). A partir González Climent (44) y Juan Toro sobre la década flamenca en Caln-
del número 23 la revista adopta un nuevo diseño, cambia su consejo luña (45). A partir de este número Francisco Hidalgo publica mt•n
de redacción y adopta nuevas secciones, desapareciendo las anterio- sualmente artículos sobre el flamenco en Cataluña (46) y Carlos Ar
res sobre el flamenco en Cataluña. Sin embargo el flamenco catalán belos completa la nómina de colaboradores sobre el flamenco catalán
estará presente en artículos sueltos sobre la rumba catalana (37) fir- (47).
mados por Paco Zambrano y Paco Vargas, el certamen de guitarra en
la Ciudad de 1'Hospitalet (38), el Concw·so Nacional "El Yunque" (39), La revista La Caña editada desde Madrid por la Asociactón
el premio de ensayo González Climent y Sebastia Gasch (40) firmados Cultural España Abierta, con 27 números en la calle hasta la fecha,
por Rafael Morales Montes quien pasa a ocupar la corresponsalía de se ocupará del flamenco en las periferias con tres recientes monog¡·á-
Barcelona en la nueva sección "Flamenco itinerante" a partir del ficos sobre "Madrid y el flamenco" (n." 11), "El flamenco en Catalur"ia ··
(n.v 25) y "El flamenco en Francia"(n.!! 26) (48).
número 64 (41). Ya en el número 66 de abril 99 por primera vez un
artista catalán ocupa la portada de la revísta, Duquende, a la vez que Consultado otro tipo de soporte divulgativo reciente como son la::;
el número contiene una amplia entrevista del artista (42). En e] espe- revístas flamencas en Internet, hemos podido comprobar que la prc
cial Umbral Flamenco del 2000 dedicado a los ganadores del U sencia del flamenco catalán es aún escasa. Por ejemplo la de flaml'n -
Galardón "El Olivo" 98 aparece un amplio especial de 37 páginas con- co-world.com, uno de los portales de flamenco más consultados a nivel
sagrado a Manuel Calderón, artista novel más votado por los lectores internacional, aporta sólo tres tipos de documentos: un artículo d(•
de la revista (43). Esta revista editará seguidamente otro número Carlos Arbelos sobre el arte flamenco en Cataluña a modo de divu l
especial titulado 1990-2000 La ágil mirada a una década de flamenco gación del contenido del XXVIII Congreso de Ar·te Flamenco t'n
donde Francisco Hidalgo informará sobre los premios de ensayo
44. Hidalgo F ., "Premio de ensayo Gonzále?. ClimenL", El Olivo n. 2 71/72/7:1174
:36. Triana, M., "Miguel Poveda: una auténtica realidad", El Olivo n." 17, Villa- Año X, sep./oct./nov./dic. 99, p. 107-109.
nueva de la Reina (,Jaén), Invierno 93-94, p. 32-34. 45. Toro, J., "El flamenco en Cataluiía. Los últimos die?. anos", El Olivo n."
:37. Zambrano, F., "Sobre la rumba catalana y Jo autóctono", El Olivo nY 26, Año 71}7217317 4, p. 113-115.
VI, segunda época, diciembre 95, p. 20-21. 46. Hidalgo, F., "Barcelona 2000, Capital del Flamenco OCXXVIIIe Congrt's d 'Art
Vargas, P., "Acerca de la rumba catalana y los cantes autóctonos", El Olivon.• Flamenc)", El Olivo n. 9 77, Año XI, mar.GO 2000, p. 22-23.
29, Año Vil, segunda época, marzo 96, p. 39. Hidalgo, F., "Los novísimos o el empuje de la juventud", El Olivo n." 7H, Auu
:lR. Morales Montes, R., "El Certamen de Guitarra en la Ciudad de l"Hospitalet", XI, abril 2000, p.37-39.
¡.; ¡ Oli1·o n.º 50, Año IX, 21 época, diciembre 97, p. 49. Hidalgo, F., "Una reivindicación necesaria: la generación de la cmigrnt·íón", /~/
:19. Morales Montes, R., ~El Yunque flamenco. El Concurso Nacional ante una Olivo n.9 79. Año XI, mayo 2000, p. 14-16.
llllt'V!l etapa~. El Olivo n.• 52, Año IX, 2" época, febrero 98, p. 36-37. 47. Arbelos, C., ~A compás. El programa más joven de la rachochfuHIIIII c•n
111. Murales Montes, R., "Premio de Ensayo Gonzálcz Climent", El Olivo n.9 56, España", El Olivo n.2 78, Año XI, abril 2000, p. 30-31.
Anu IX, 2.' época, junio 98, p. 46 y Sebastia Gasch: el Flamenco y Barcelona, p. 48. El flamenco en Cataluiía está tratado en el monográfico "¡.;¡ Flanwnc·u l'll
á~ Cataluña. Los estilos del cante: vigencia y evolucion ll", /,u Cmw n ' ~~ ..
11 . Moralt>s Montes, R. , "Juan Delgado ganó 'El Candil' de Manlleu", 1998, El Asociación Cultural España Abierta, Madrid, 1999. l<~m,ontrnrcmoH luH nrt u·ulu.
()/¡van ." 64 , Ai'lo X, febrero 99, p. 45. siguientes sobre el tema que nos interesa: "RC'corrido por /11 Htii"CI'Imw ,¡,. /u.•
Cafés Cantantes y de los Colmaos Flamencos" de ,Jos(' Blns VPg¡l, '"J•:II1mm•1wu
12. l'olo, J.M., "Duquendc. Fuerza y equilibro en el Cante", El Olivo n." 66, Arin
en Cataluña, una pasión que r·enace'' de F'randHc·o llidnlgo, "1~117111111'111'11 ''" /u.•
X, nl)l"il 99, p. 8- 12. cscrilonv; catalanes" de Eugenio Coho, "Pas(•o por ¡•/ llllrt't•lom·.~ lltlllll•rwtt' tlt•
,1:1 VV.AA., "IV. MnnuPI Co ldcr(ln", Umbml Flamenco del 2000, El Olivo n." H.nfm•l Morales Montes, "Cerlamcn ,foV<'IIC'.'I Vllltll"t•s rlt•/ lmdt• l•'lnlllt'rw" ''"
HH/70,julio/ugoHtn dl' IHBH, p. la2L69. ('iul/11 rlr L 1/o.~pitnlt•t"" 1lc~ l•'randHm llitlnl,(u, "/lon·t•lm/11, /8!1(1"'¡1" Lu11. Mll\11
NORRF.IITO TORRES CoRTiiS GtnTARRA FJ.AMENCA. VoL. Il. Lo roNTR\'IPORANt:o v (Yntos r.sC'RITOs

Barcelona (49), una entrevista al cantaor Miguel Poveda (50) y una catalán en revistas especializadas, esencialmente Candil y El Olivo y
breve referencia al disco del guitarrista Chicuelo en la sección constatar su reciente aparición.
"Noticias" (51). Hemos podido observar que el flamenco catalán contemporant•n
Alboreá es la revista electrónica de flamenco del Centro Andaluz participa de lleno en los ritos de paso que entre otras cosas, despla
de Flamenco, organismo que depende del gobierno autonómico anda- zarán la centralidad del flamenco hacia las periferias. El perfil socio
luz. Con periodicidad trimest.ral, ha editado desde 1999 cinco núme- lógico de la joven afición catalana además, por su empeño en valores
ros. Referente al tema que nos interesa, tendremos el artículo: firmes como ser aficionado y conocer lo clásico, a la vez que despojar
"Flamenco en Cataluña ¿Una cultura nacional?", firmado por Javier se del bagaje antropológico del género en beneficio de u n mayor cono-
M. López (52), publicado en el último número 5, fechado a 10 de mar- cimiento del flamenco como hecho musical, permite situar al flamcn
zo del 2000, donde el autor sigue en la línea de concienciación y rei- co catalán como puente entre la tradición local andaluza y la tradición
vindicación marcada por autores como Francisco Hidalgo y Rafael cultural europea en torno al h echo musical.
Núñez. Por otra parte, la incipiente investigación y divulgación del !la-
En la página argentina de flamenco tristeyazul.com encontrare- meneo en Cataluña se beneficia de la falta de literatura flamenca en
mos colaboraciones de Carlos Arbelos, algun as sobre el flamenco en torno suyo a la vez que participa del amplio movimiento de relecLun1
Cataluña (53). y reesc1itura de la historia general del flamenco iniciado reciente-
mente con nuevas pautas investigadoras.

Conclusión Ambos factores nos permiten avanzar como conclusión que el lla
meneo en Cataluña puede ser, entre los flamencos de las periferias, el
Hemos estructurado esta ponencia en dos partes diferenciadas, una modelo futuro inmediato de referencia de un arte con proyección uni-
observando los ritos de paso que caracterizan hoy al flamenco y la versal creciente.
articulación de uno de los flamencos periféricos, el flamenco catalán,
en estos ritos, por otra parte rastreando la presencia del flamenco

•l9. Arbelos, C., "i\rt.c flamenco en Cataluña. XXVIII Congreso de Arte Flamenco
!'n Barcelona~. flamcnco-world.com, Madrid, 1999, cuatro páginas.
50 ~Entrevista con Miguel Poveda", flamenco-world, Madrid, Mayo 1999, cinco
paginas (aunque no se especifica el nombre de quien realiza la entrevista, po1·la
forma y las preguntas deducimos que se trata de Daniegl Muñoz, director de fla-
llll'llCo- world>.

!i 1 ''Febrero del 2000 es el mes previsto para la edición del primer disco en soli-
ta no dt• Chicut•lo, guitarrista de Barcelona. Sus grabaciones más recientes han
sido con Ginc•sa Ortega y Miguel Poveda", sección "Noticias", flamenco-
world.com, Madrid, 1999, dos páginas.
!i2. Lópcz, J.M., Flamenco en Cataluña ¿Una cultut·a nacional?, Albol'eá,
wf.cica.es, 10 de marzo de 2000, seis páginas.
f1:l. 1\rlwlos, C., "A compás. El Programa más joven de la Radiodifusión en
l•:t-~pnnn", "Un Canlnor ,Jovt•n con Gran F uturo: Manuel Calderón" en el r4.'cun!O
/'0/li('IIS, 1I'IHft',YWWi.CCIIII. p¡\gi1\ll W(•b Ul'f{Cntina de namenco, 2000.
0
(
Ortodoxia y heterodoxia en el flamenco
(historia de una pasión)

(Ponencia presentada en el XXX Congreso lutt•macional de Arto


Flam(•nco, Baeza (Juén), 9-13 de septiemb1·e 2002)

Si /11 verdad me engañó


¿De quién me voy a ñar yo?

El juicio de los términos elegidos en el presente congreso para plan-


tear los problemas de evolución en el flamenco resulta sintomático. El
DRAE (1) nos dice de "ortodoxia" que es la conformidad con el dogma
de una religión. Entre católicos, conformidad con el dogma católico.
Por extensión, conformidad con la doctrina fundamental de cualquier
secta o sistema. Por extensión, conformidad con doctrinas o prácticas
generalmente admitidas. Designa también comúnmente el conjunto
de las Iglesias cristianas o~ientales. De la misma manera, "heterodo-
xia" nos remite a lo que está disconforme con la ortodoxia, siguiendo
las extensiones señaladas ante1;ormente.
La primera pregunta que se podría hacer pues con la terminolo-
gía usada es si el flamenco fue o/y es sagrado, si lo practica una sec-
ta o no, si obedece a un sistema, si tiene dogma, doctrinas o prácticas
generalmente admitidas.
Nos detendremos a continuación en esta primera pregunta, apor-
tando una refl exión sobre el carácter sagrado o no del flamenco con-
siderado como "ortodoxo", para ver seguidamente si también aparece
y de qué forma en músicas afines como el jazz. Lo sagrado nos con-
ducirá a considerar en segundo lugar el predominio de valores antro-
pológicos sobre valores artísticos como uno de los rasgos de lo "orto-

l. DRAE, Vigésima primera edición, Madrid, 1992.


NORBERTO TORRF.S CollTt:S GUI'fAHI!A FLAMEKCA. VOL. 11. Lo CONTt:MI'ORANF.O V O'l'llOS ESCRITOS

doxo en el flamenco", siendo la "desacralización" actual de este géne- Frederic Deval señala sobre todo a Antonio Mairena y a los "m;ll
ro quizás el rasgo más sobresaliente de la "heterodoxia". Replan- renistas" como responsables de este hecho. Escribe en 1989 qul' "1•:1
tearemos por fin la dicotomía ortodoxia/heterodoxia desde otros con- modelo hegemónico actual es sin lugar a dudas el creado por el cnn
ceptos como tradición/innovación, clásico/contemporáneo, para ver taor Antonio Mairena y popularizado por el escritor y flamencolo¡.:o
que desde otl'a perspectiva se trata de conceptos aparentemente anta- Ricardo Molina en su libro "Mundo y Formas del cante flamenco''.
gónicos, pero en realidad complementarios, que inciden en la dimen- Primado del can te gitano, estampillado de las formas válidas y de' /m;
sión artística del flamenco. que no lo son: la obra de Mairena, tan esencial por un lado para vol
ver a dar al cante una dignidad que le era discutida, conduce por otros
lados a dejar dgido el Flamenco en un corsé formal que lo esteriliza
Lo sagrado en el flamenco poco a poco. Hay como un Santo Oficio del Flamenco, compuesto por
¿El flamenco es un arte sagrado? se pregunta Frederic Deval (2). "mairenistas" convencidos, y que distribuyen absoluciones y cxcomu
Algunos signos exteriores parecerían afirmarlo. Así por ejemplo el nicaciones en nombre de una "pureza" cuyos principios plantean <•llo...
hipotético visitante extranjero que no conoce nada de flamenco y que mismos. Verdadero producto de un país andaluz donde el catolici~mw
visita por primera vez una peña flamenca, qu e ve las dos sillas vací- lleva todavía la huella de la Inquisición y de una flamencologw que•
as en el tablao y luego asiste a la comunión entre público y cantaor, a todavía no sabe muy bien separar lo esencial de lo accesorio, el "mnt
su gesticulación de imploración, a su expresión facial de sufrim iento, renismo" es actualmente un ve¡·dadero problema para la cultum 17n
a su lucha interna para exteriorizar sentimientos de júbilo o de pena, menea y su desarrollo" (3).
que escucha la participación colectiva jaleando a los "oficiantes", sen- Lo que vien e a confirmar la afirmación de J. Carvalho: "Los HiH
tirá sin lugar a duda respeto e incluso cierto temor, como cuando se temas musicales son fundamentalmente abiertos, pero se ciC'rran
entra a misa, ante lo que considerará como "rito". a rtificialmente cuando grupos sociales concretos se apropian de C'llos
En efecto, el mundo de la afición, sobre todo la de las peñas, s ue- con fmes de demarcación de territorios de identidad" (4).
le funcionar con ritos: rito de iniciación que pasa por la lectura de La forma sacralizada de entender el flamenco propuesta 1><11'
obras o manuales considerados imprescindibles, algunos como el de Mairena y seguidores parece haber calado sobre todo en las pC'nas lln -
Mairena y Molina catalogado durante varios años como "La Biblia del mencas, según informa José Luis Ortiz Nuevo: "Por lo común y por
flamenco", audición de antologías o grabaciones consideradas como desgracia, las peñas flamencas han venido a ser sanedrincH eh• c·on
"puras" o "auténticas", rito de comunión cuando se comparte lo apren- servacionistas a ultranza, imbuidos además en la creencia de• c•ons1
dido en los recitales de la peña, rito de perpetuación y de fe cuando S{' derarse guardianes de las leyes del templo" (5). La relación <•nt 1'(• 1'1•1 1
1\ja el objetivo de preservar la "pureza" del flamenco, sin que se sepa gión y cante llega incluso a tener a su propio teórico nwtafu·tll'u,
muy bien lo que significa este término. Resulta significativo qu<• Alfredo AJTebola, quien manifiesta desde su proselitismo qu<• "1 )p,.ule•
ÜVelar por la conservación, promoción, divulgación y pureza del ArL<• siempre he tenido al cante flamenco como medio propicto d1• 111111111
Flamenco en todas y cada una de sus distintas expresiones" sea el fin entre los hombres. A través de la copla el hombre se human1za y, 1'11
nl'nn<>ro uno de los Estatutos de la Confederación Andaluza de Peñas, cierto sentido, se espiritualiza identificándose con la divinídnd, I•:Hin
alcanzando con ello la institucionalización de lo sagrado.
3. Deval F., Ob. cit., p. 18-19.
4. Carvalho J. J., "Hacia una etnn¡,rrafía de la sensibilidad nntRit·al t•nnh•ett punt
nca". Cundemos de música iberoanwricnna, T, ¡>. 268.
:.!. Dt•vn l 1~ .• L<• flamenco ct ses valcurs, AubiC'r, Francc, 1989, p. 29 (t•n fn\nc{•K fi. Or·ti1. Nuevo ,J.,J., Alegato contr11 fu ¡>tii'('Zll, PM Flnm<'IWO, BttrTPlonu, l!l!Hl , 1'
t•n !'1 nri¡.:-i nn l. J.n t rndut'ción espanoln e;¡ nuN!lral. lj".
:l36 NORRF.RTO TORRES Comr.s Gt111'ARRA FLAMENCA. VOL. JI. Lo CONTJ;J;tl'ORANF.O Y OTROS ~CHITOS

es dificil de explicar, pero de fácil comprensión para los que sentimos Huellas de lo sagrado hoy
y expresamos el cante. A veces, el cantaor raya en la senda de la Esta huella ha calado tanto en la expresión verbal de la cullura na
máxima espiritualidad por una cierta fuerza mística que, incluso, él
menea reciente, que se ha transformado incluso en uno de los signo:-~
mismo no sabe explicar. Siente y expresa lo que no puede decir con
de identidad en la comunicación lranscultural entre aficionados qtw
palabra. Se hace música sin letra" (6).
permite la red. 'Por cierto, no es un comentario racista, era gitano. Y
Si el flamenco no es un arte sagrado como concluye Deval en su cómo le metía mano a Chacón y a sus cantes. A ver si el mundo dl' !In-
ensayo (7), la época reciente conocida como de "revalorización" pare- meneo lo pone en un altar que es donde se merece estar. ¿No creen? ..
ce haber derivado pues parcialmente en un intento de sacralización y es uno de los mensajes que puedo leer hoy en el foro de la página
algunas peñas serían de alguna manera "las capillas" donde se divul- argentina tristeyazul, en un cambio de opiniones sobre Juanito
gó la nueva palabra flamenca, con el concepto de "dignificación" corno Mojama. En esta página encontraremos toda una sección dedicada a
"misión", es decir motor de las acciones emprendidas. Se puede per- Camarón de la Isla, con varios artículos de nuevos aficionados al fla-
fectamente rastrear la biografía flamenca durante la segunda mitad menco, llegados a este género precisamente por el impacto del can-
del siglo XX. y ver cómo está impregnada de expresiones y vocablos del taor de San Fernando. El uso de metáforas que pertenecen a lo reli-
ámbito religioso. Un ejemplo significativo en una entrevista al can- gioso sigue vigente, aunque el tono sea distendido e humorístico:
taor Antonio Mairena: "El cante pm· Tonás era un cante de madruga-
da, cuando ya la fiestll íntima estaba consumida. Teniendo entonces "San José.
que desecharse, por inoportuna, la Alboreá, el cante milenario como Deliberacion es en el día del padl·e. Publicado en Alma 1OO. Por
nuestra raza que sólo debe consentirse en un tiempo y en una cir- Carlos Fernández Rico.
cunstancia muy significativos, había que echar mano a la Toná. Por
tradición oral que a través de viejos custodios de nuestra ley me han "Yo no sé si soy ateo 1 si soy ateo 1 pero yo na más que creo... 1 l'tl
llegado nítidamente a mi conocimiento, yo sé que en la eterna Triana, Camarón". Esta es parte de la letra de un pasodoble de la chirigota
a las cuatro de la madrugada, aquellos fenómenos y patriarcas del "Los Panteras" de Juan Carlos Aragón. Buñuel dijo: "Soy ateo gmcur.>~
gitanismo que hoy parecen leyenda y mito - El Planeta, Juan Pelao, a Dios", y ahora yo digo: "Soy flamenco gracias a Camarón". Eso, .>~1
Los Cagancho, Frasco el Colorao-, terminada la fiesta, transportados me puedo llamar flamenco, claro, pues ni soy andaluz, ni canto, '"
al éxtasis y poseídos de Jo que es en el cante su razón incorpórea, bailo, ni na de na, bueno, algunas veces "nonainoneo" con mucho lll'lt•
empezaban estos cantes solemnes que quemaban la sangre. Los alza- pero sin compás. A colación de la última Llave de Oro del Canten Sau
ban al cielo como trozos de Hostia y a su alrededor se reunían en una José Monge Cruz, "El Selu", en un cuplé de su chirigota "El qtw 1 <lit•,
comunión colectiva en la que la Toná, abrazados entre sí, era el sím- vale", canta: "Le dieron por fin a Camarón la llave de oro del crmlt• p11r
bolo eterno de una raza ... " (8). Resultaría incluso interesante repasar una carrera tan extensa y a Tamara habría que darle en la boca c-1111
In literatura sobre flamenco desde los primeros escritos conocidos una llave inglesa': etc.".
para acotar las huellas de lo religioso en el ruscurso flamenco. Si algunas expresiones de "calorro" a modo de jerga s<•rvtan di'
identificación a los grupos de aficionados en pleno penodo d<• mnlt•
gitano-andaluz, en el contexto de proximidad y nncionnlidad (gll.ann,
() Arrd>ol::~A., La espiritualidad en el cante flamenco, Universidad de Cadiz.
andaluza o española), las expresiones de connotaciones n•ltgtoHn~o,
Cnd 1z, 1988, p. 19. aptas a ser compartidas por públicos intcrnacionalN;, pan•n•n mhP
7 Dt'vl>ll ¡.~., Ob. cit., p. 30-37. sionar lo que aparentemente aparece como frngnwntnd<>n d1• l wo~
H. Mnirt'IU1 A., [,m, confi•sioncs de Ant;onio Mair·ena, Universidad de Hcvilln,
públicos del flamenco. Se podría incluHo uvan1.ar mtíH <'11 <'HIIl lir~e•u el"
Spvilla, H)7(i, p. 17!). reflexión y pre~u n larnos haRta qué punto <•sL<• aH¡H•<·t.o "Hrtgr·ndo" dr•l
238 NORBERTO TORID;S Cü.R'!'ES GUITARRA FLA:'>ffiNCA. VOL. Il. Lo CO'NTEMl>ORÁNF.O V OTROS F.SCRITOS

11amenco reciente no constituye uno de los puntos de inflexión de la toria deljazz en función de las corrientes, con los térmjnos siguientes,
fascinación que ejerce hoy este género ¿musical? Todo ocurre como si que recuerdan también las habituales etapas de la historiografía fla
en nuestra época de laicidad del mundo occidental, con la pérdida de menea: período primitivo (1900-1917), antiguo (1917-1926), pre-clási-
lo que ya son antiguos valores, redefinidos por otros nuevos en el con- co (1927-1934), clásico (1935-1945), moderno (a partir de 1945).
texto de la sociedad de consumo, el flamenco llamara la atención por
su ubicación entre "lo sagrado" y el mercado. Su ensayo fue motivado sobre todo por una fuerte polémica qut'
surgió a mediados de los años 40, con la aparición de una nu cv~1
Lo que resulta curioso, es que este fenómeno no es propio del fla- corriente llamada be-bop. Parte de la crítica y de los aficionados sol:l-
menco y de la cultura católica de Andalucía, como sugiere Frederic tenían que el be-bop ya no era jazz, mientras otra defendía con igual
Deval, sino que lo podemos observar en expresiones musicales afines, pasión su modernidad como forma evolucionada del jazz. Esta polé-
que también pasaron de un ámbito local a tener proyección universal. mica resulta interesante ya que recuerda, en el fondo e incluso en los
comportamientos, la que hoy vive la afición flamenca. La postura
"ortodoxa" se fundamentaba sobre todo en los escritos y las opiniones
Lo sagrado en el jazz de Rugues Panassié. Crítico y productor francés (París, 1912-
En este sentido, hemos querido ver cómo ha reaccionado el público de Montauban, 1974), fue uno de los primeros autores en definir lo qu<:'
los aficionados y de la crítica en otro género musical añn, y nos hemos e1·a la música de jazz. Su obra El Jazz Hot, publicada en 1934, sirvió
asomado al jazz, seleccionando ejemplos significativos, por la reper- de referencia y autoridad durante más de diez años. Entre otras acti-
cusión que tuvieron en su momento dentro de la comunidad de afi- vidades, fue uno de los fundadores del "Hot Club de France" (1932)
cionados y por lo que tratamos ahora. (equivalente más o menos a una peña flamenca consagrada a la músi-
En 1954, André Hodeir, violinista y compositor a la vez que musi- ca de jazz), director de la revista Jazz Hot, fundador del sello disco-
cólogo y crítico de jazz, director durante tres años de la revista Jazz gráfico Swing junto a Charles Delaunay, otro destacado critico de In
Hoí, escribió el ensayo Hom.mes et problemes du jazz (Hombres y pro- época. Sus opiniones contundentes contra el be-bop le valieron res-
blemas del jazz), ensayo que le valió un reconocimiento internacional puestas también contundentes, a veces irónicas, como la que reflejfl-
y que marcó el inicio de la crítica moderna de jazz. En este libro escri- mos a continuación, ilustrativa del uso de lo sagrado en su estilo, aun
bía que "Hubo un tiempo en el que se creía en la superioridad intrín- que sea de forma paródica:
seca del Jazz de los orígenes sobre el que le siguió. Se pensaba, al "Las Bulas del Papa.
il(ual que Sidney Bechet, que "es en la fuente que el agua está más
fi'esca". A pa1tir de allí, se consideraba como desviación todo lo que Improvisación colectiva en el estilo sagrado sobre temas del Sr.
parecía apartarse, por Jo poco que fuera, de la tradición de Nueva- Parnassié, conocido como crítico bajo el nombre de S.S. Hugo 1': Papa
Orleans. Toda la filosoña del jazz estaba subordinada a este pensa- del Jazz.
miento, que se aceptaba como se acepta un credo, sin pevsar en Ilustrísimo y Muy venerado Pontífice,
ponerlo en duda. El jazz de Nueva Orleans era puro, Jos otros estilos
Tenemos que decir que hemos sido cruelmente afectados por In
lo eran menos, era evidente" (9). Hodeir escribió incluso su ensayo
sentencia de excomulgación mayor que Ud. ha. publicado C'll ltl
como una puesta a pruebas de este pensamiento, sometiéndolo a la
Caserola dell º de noviembre pasado. A pesar de la consciencin (JIII'
duda radical. Estableció un cuadro de "edades" o períodos en la h is-
tenernos de nuestra indignidad profunda, no pensábamos estllr hnstn
este punto impregnados del espíritu satánico más impw·o pal'll t¡lll'
H. lluueir A., Hommes et problemes dujazz, Parentheses, Paris, 1991 (1" edición tuviera Ud. que lanzar contra los humildes gusanos que sonw.~ /o.'~
1$)5-1 l, p. 43. (E n francés en el texto original. La traducción español¡¡ es nucstn'li. temibles rayos con los que Ud. sabe tan bien casti¡.rar allwrC'jo.
240 NORI:IJ::RTO ToRRES CoRTt.c; GUITAHRJ\ t'Lt\.'\U:NCA. VOL. IL Lo CONTEMI'OAANEO Y OTROS ESCRITOS :.! 11

Aterrorizados por la amenaza pendiente de un castigo que sólo la términos que Panassié y sus seguidores pretenden imponer ....o¡,,.,.
mansedumbre conocida por Su Santidad y un regreso por nuestra todo en las mentes poco prepm·adas de los "snobs"- nos lleva intil•li•c·
parte a concepciones más ortodoxas pueden alivim·, n os hemos inc/j- tiblemente a una serie de preguntas que yo me he hecho en muchus
nados con humildad, con fervor, c011 avidez, sobre las geniales Ema- ocasiones: ¿Qué es el jazz? ¿Es sólo "lo improvisado"? Entonces dimi
naciones de Su Pensamiento, los Dogmas Infalibles del Aficionado de miremos por "adulterados" un buen número de discos de Ellington,
Jazz, que Ud. ha querido generosamente difundir durante las edades Basie, Lunceford, Gillepsie, Hampton y muchos, mucho más, pu<>sfo
en La Revista de Jazz, el Boletín del H C.F., diversos diarios o no, y que, según aquella premisa, en estos discos el "arreglo" -es decir 111
también, ¡desgraciadamente! por el canal nauseabundo de este folio música "escrita"- es la totalidad o mayor parte de dichas grabacionNL
mensual (cuyo número de lectores va reduciéndose sin parar desde ¿Que sólo Jos músicos de raza negra hacen jazz puro? Será cuando
hace tres años, es Ud. quien lo ha dicho) titulada Jazote y de la cual improvisan, claro: porque cuando se limitan a interpretar blul'H o
fue Ud. director de consciencia cuando el cisma no había extendido espirituales no es necesaria la condición improvisatoria para quc> (•/
sobre Francia los tentáculos envenenados de la Discordia del Be-bop. músico dé su alma, entonces hacen "música sofisticada", según /o.'-1
Etc." (10). puristas.
Charles Delaunay (antiguo socio de Parnassié en el sello Swing, Porque, ¿no saben ustedes que la raza blanca -a excepción de los
que rompió con él precisamente por la polémica del be-bop), André amigos de Parnassié, Django Reindhart y Stéphane Grapelli- carc•ct•
Hodeir y el escritor (también trompetista de jazz) Boris Via n firma- de facultades para practicar esa mentira del llamado ')azz puro"? Lo.'l
ban este texto como Los Falsos Pr ofetas del J azz, en el número espe- blancos no sirven más que pa1·a tocar en las bandas militares o en los
cial de la revista Jazz-H ot de 1950. conciertos de los cafés. Por otra parte, los blancos saben mtísicn. J
Esta polémica llegó incluso al ámbito de la afición española, pro- esto "les estorba" para hacer "jazz puro". Cuanta más ignorancw s('
vocando artículos de opinión sobre "la pureza" en el jazz, que recuer- tenga del solfeo, mejor y más puras las versiones jazzísticas. Claro
dan las polémicas entre "gitanos y payos" del ámbito flamenco y que al llegar a este punto pensamos escribirle una carta a Duk¡•
varias cuestiones de fondo más. Por este motivo, y para que se vea Ellington solicitándole deje de pensar en abrir nuevos cauces :11 j11a
hasta qué punto se plantea los problemas de fondo de la misma mane- por medio de arreglos "sin importancia" y sus obras de "impuro"jnu
ra que en el flamenco, nos permitimos la reproducción íntegra del sinfónico. ¿Duke Ellington criticado por los "puristas"? ¡Hasill n/11
artículo La mentira del llamado "jazz puro" que Luis Araque publicó podíamos llegar!
en octubre de 1948 en la revista Ritmo (11):
"La menti1·a del llamado "Jazz Puro".
Valor a ntropológico d e l flamenco: e l cante como m e m o rin
Es necesario hablar claro a los aficionados. Se precisa de una
:1clitud valiente para saberse desembarazar de las absurdas teorías En el caso del flamenco, según los postulados de Antonio Mutt't•nu .v
ele• cierto critico francés de jazz, quien, a juzgar por sus seguidores, <'!> seguidores, el cante parece haber sido una de las principali.'H idt•nt r
t•l sumo pontífice de esta especialidad musical. Constreñir eljazz a le>."i dades colectivas, sino la primera, en la cohesión social de un grupo
étnico históricamente maltratado, los gitanos bajo-andalucc•s. No H'
puede entender todo el significado del cante si no se ha t·ompnriHlu
- esta experiencia histórica traumática, que el cantaor scvrllano lln11111
1O Vi un H., Ecl'its sur· le jazz, Christian Bou•·geois Editeur, Pa1·is, 1981, p. H-1
fi•Jn f't·am•(•s <'n <•1 lcxU> original. La traducción es nuestra). "razón incorpórea". Así lo COTTobora un hombre que cono<·•o muy d(•
na
1 l. ( :urrw Mnrl írwz ,J. M., Del fox-tml al jazz meneo. El jazz en Espwin. 1!J 1!1 corea a l canlaor, Paco Vallecillo: "El c¡uiso decir: 'el q11c• no .'li'll gll.1no
I!J9ri, .i\linnw I•Jdiloriul, Madrid, 1996, J). ()H. no pm'dl• l'ntl'ndernos a los gitanos l'll nndn y mucho ml•llos 1'11 ¡•/t•tlfr
242 NORBERTO TORRF:S COKTES GUITARRA FI.A\Il>.I'ICA VOL. ll. Lo C'ONTRMPORÁ.'IIW Y CITROS F.SC'RITOS

te"' ( 12). Según sus propias confesiones, leyes gitanas en el sentido de tan formidables como el que atraviesa el pueblo andaluz, me lw ¡mn•
"tradiciones" y cante en el sentido de "cante gitano" vendrían a ser cido original, además de serio, cristalizai· el refe1·ido estudio en <'1 pn•
una misma cosa, ya que para ser un buen cantaor, uno ha de ser pri- sente trabajo, titulado Los Valores Antropológicos Del Cante ,Jnndu,
mero un buen gitano, es decir él que acata las leyes. El cante sería que contribuya a una mayor profundización en el conocimienlo e/(•
pues uno de los pocos testigos de la memoria de una comunidad cuya nuestras raíces. Como decía Ortega y Gasset: "Los pregones y ctwtu
cultura ha carecido de escritura, plenamente oral en su tradición. De res son el típico palpitar del pueblo, cuyo ideal es la misma llt•nu
allí el valor de sus miembros ancianos, los famosos patriarcas, verda- andaluza y su alegría, la suerte de haber nacido en ella". Espero (JIII'
deros archivos humanos por su mayor experiencia vital. La memoria este estudio sirva para un mayor conocimiento y transformacion <i<•
genera las tradiciones, y mantenerlas es no perder la memoria, de allí nuestra tíen-a, pues el folklore es la primera manifestación y el prin
el celo en las tradiciones, factor de cohesión del grupo. "Acuérdate cipal aglutinante, en todas las culturas. Hay muchos caminos p11m
de... " o "vamos a acordarnos de ... " son expresiones habituales en los llegar a conocer a un pueblo. Nuestra intención es asomarnos a dc•s
recitales de peñas, código de complicidad entre artistas y público, entrañar la forma de ser de un hombre, el andaluz, a través de un {(¡/
código de pertenencia al mismo grupo que proceden al acto de memo- klore muy característico, el flamenco" (13). Todo contenido y alu~:dun
ria, recordar a los artistas del pasado como transmisores de la memo- a "lo gitano" han sido evacuados, el flamenco deja de ser arte y se con
ria del grupo. Vemos pues que, a diferencia del jazz que sólo conside- vierte en folklore. No faltará la ''bendición" a su proyecto en el prólo
ra su expresión desde lo musical, con interpretaciones estéticas según go de Alfredo Arrebola: "M e ha parecido muy bien que el prolitsor
la producción "negra" o "blanca" de esta música, la afición del fla- García Chicón se haya planteado seriamente el valor antropologiC'O,
menco parece haber valorado en primer lugar criterios extra-musica- social, religioso y psicológico de las letras flamencas. La letm /111
les y extra-artísticos, el cante como manifestación vital y memoria, el menea es una lección de "sabiduría popular". La metañsica del 17a
cante como antropología de la minoría gitana bajo-andaluza. meneo es más "óntica" que la metafísica racional y abstracta. Pon¡uc•
la metafísica flamenca está basada en una realidad: la realidad df'l
pueblo que sufre y llora cantando, pues sabe que "cantando la pt•mt/ /;t
El flamenco como marcador de la identidad andaluza pena se olvida como dijo Manuel Machado. El sabía mucho d(• 17tl
Con la llegada en los ochenta del siglo pasado de la autonomía a meneo".
Andalucía, asistimos por parte de los poderes andaluces al deseo e De la metafísica gitana bajo-andaluza a la metafísica andnluw ,
intento de construcción de señas de identidades regionales, con el fin de la experiencia histórica traumática del pueblo gitano al trauma di'
de consolidar cultural y socialmente su proyecto político. Es cuando la historia del pueblo andaluz, podríamos preguntarnos ¿Y dónde• c•sta
se produce el paso de "lo gitano" a "lo andaluz" en la dimensión antro- la reflexión sobre la dimensión artística del flamenco? ¿Es o no c•:-~
pológica del arte que nos interesa, aunque hubo anteriormente inten- arte? Y si se contesta afirmativamente a esta pregunta ¿en qu<• nll'di ·
tos de contrapoderes intelectuales durante el período de predominio da lo es? ¿Y dónde están ellos, los protagonistas, los artista~"!'?
el<' las tesis de Mairena, orientados sobre todo desde la dicotomía
"gitanos versus payos" en el cante. La justificación que Agustín Ellos, como las peñas flamencas, como los aficionados, cunw J,u;
(}arwl Chicón presenta al principiar su estudio Valores antropológi- instituciones, tenían una "misión" que consistía en conservar y chf-(111
cos del cante jondo, en plena euforia de "lo andaluz", es elocuente en ficar la "esencialidad" del cante y preservarla ante la decadc•m·•a n1
t•stP sentido: "Dado el actual momento de inquietudes y expectativas
cundante. Las palabras de Antonio Mairena son elocuenl<'H al n•Mpc·c··
to: "La responsabilidad de los artistas git.mos ('fl l"c•/¡¡ción con ,e;, l'ltll ·

12. Vn ii N·illo F., Antonio Mnirona. La pequeña historia. Biblioteca d<' l~stud i os 13. Gnr·tlll Chicón A., Va/01"1'!1 :1111 mpológico.'l dt•l 1'11/llt• .JIIIIflo, ))IJult.u·w¡•
l•'luull'ncns, l. Pundnci6n Andaluza de Flamenco, ,Jcr<'Z, 1988, p. 42. Provindal dt• M:llul{a, Mülngn, l HH7, p . 11
244 NORBERTO TORRES CORTES GUITARRA ~l..'IMRNCA. VOL. ll. LO CONTEMI'ORA.'IEO Y OTROS F.S<'RilXlS

te es parecida a la que tienen los artistas andaluces dedicados al lla- expresión, un arte impuesto, es decir, un arte condenado a la ill.o.;t¡:llt ·
mado cante flamenco en relación con este cante. Unos y otros, gitanos ficancia y la muerte" (15).
y no gitanos, tienen la obligación de dignificar el cante andaluz, o, Cabria preguntarnos en primer lugar con Miguel Ángel Berlanw1
mejor dicho, el cante, el baile y el toque de guitarra, velando por su sí el flamenco ha sido siempre "un mundo estático, aferrado a la t 1'11·
conservación y por su pu1·eza y evitando que desaparezca o que se dición, que muchos teóricos pretendían" (16). Las ú ltimas ínvesl1gn·
convierta por completo en lo que se está convirtiendo: una mezcolan- ciones sobre el género parecen indicar lo contrario e incidir en su af'an
za de estilos falseados y degenerados que desde hace mucho tiempo dinámico y vitalista.
representan el complejo mundo del flamenco, disfraz indecoroso de
las mejores esencias de la música andaluza y gitano-andaluza. Ambas En segundo lugar, hay que constatar que las consecuencias de la~
culturas y ambos cantes, andaluz y gitano-a11daluz, se engloban bajo manipulaciones ideológicas recientes de la historia del na meneo t tt•
esa. dominación de flamenco, que viene designando un mundo deca- nen hoy unas repercusiones tremendamente negativas sobre la vnlo
dente y completamente negativo, una verdadera lacra social, cuya ración de la tradición. Por ellas las posiciones tradicionalistas estan
realidad funesta se debe a la actitud de gitanos y andaluces y a la bajo sospecha y los que se aferran en defender sus valores, desacr·c•
incomprensión o al desprecio de los extraños ante el aspecto negativo ditados. ¿Pero, se puede entender este género sin referencias a las
de tal ambiente" ( 14). tradiciones? La opinión del cantaor Enrique Morente, no sospechnHo
precisamente de aferrarse a ellas, resulta esclarecedora: "En e•/ 17n
meneo, si partes de cez·o, empiezas a hacer "canciones" y todo lo m/1.'1
Desacralización del flamenco: la heterodoxia que puedes realizar son unos ritmos flamencos más o menos: ,<;t 1m
conoces lo anterior, partes de cero. Y por otra parte, si te dedicm; ( 1
Hoy asistimos sin lugar a dudas a la desacralización del flamenco. La
a reproducir lo que [ya] está grabado en los discos de pizrunt, tw
investigación reciente, más documentada, más metódica, y sobre todo
avanzas nada, poz·que no lo vas a ejecutar mejor que lo hicieron l'llo.o.;,
más desapasionada, desde diferentes disciplinas, está desconstruyen- que lo tienen ya grabado ... " (17).
do las interpretaciones metañsicas que han marcado la historiografía
reciente del flamenco, con su permanente obsesión por idealizar un Sin querer darse cuenta de la contradicción, a la vez que se pi'O·
pasado y unos orígenes, un "ser" gitano, gitano-andaluz o andaluz. clamaba el carácter artístico del género, se pedía en los concu rso.~ a
Desde la sociología, se insiste incluso en los efectos perversos y nega- los futuros profesionales reproducir las formas y las ínterpretacicuw~<
livos que puede provocar est.a actitud: Gerhard Steingress señala que del pasado, como sí de un folklore se tratara. El valor antropológi<'o,
"Lo "puro" y lo "auténtico" so11 simples sinónimos de "lo andaluz" o "Jo fijado de una vez en un pasado más bien idealizado y prelcnclidn
¡:ritano" y casi siempre incompatibles e incluso inversos a la realidad. mente codificado de forma definitiva, ha predominado sobre el valnt
Bstamos, pues, ante construcciones ficticias basadas en una visión artístico, hasta tal punto que hoy existe cierta confusión par·a v:llor:tl'
romántica de ''una comunidad imaginada". La "razón incorpórea" con con criterios sólidos lo que ocurre en lo artístico (18).
qu<' Antonio Mairena defendió la supremacía del cante gitano frente
ni andaluz, se nos revela como simple construcción ideológica pa1·a 15. Stcingress G., "La J'eprcsentación del flamenco como construcción hll~ndu" • 11
fm·talecer una identidad colectiva, sea gitana o andaluza, de manera "El flamenco como núcleo temático", W.AA. (coorcl. 1\.~uHt 1n (:untt•: 1,
Universidad de Córdoba, Córdoba, 2002, p. 36.
urlificial aunque artística. La consecuencia de esta intención es lógi-
ca: el arte arliñcal, el arte en función de algo, el arte sin libertad de• 16. Berlanga M. A., "Tradición y renovación: Reflexiones en turnu al aul i.:un 1
nuevo Oamencoft en Revista Transcultural di.' Mu:;rca. páginn wt•h, 200!!
17. MorenLc E., Entrevista cn La Caña, n." 1 p. :ifi ( 1991>.
18. Para 1111\H clc•tallcs sobr<' loH r·itos dt> pnHu qut• nrlk ul un huy r•l llnnli•IIW ,.,.,
1-1. M¡1Írcn;1/\.., Oh. c·l! .. p. 179. nU<'IlLra ptH1('1\('Í;l'
NORBRRTO T ORRF.S CORTF.S GUITARH.I\ nAMEKCA. VoL. II. Lo COKTF.Ml'ORANJ::O V O'T'ROS J::SCIUTOS :.!17
246

Es desde esta perspectiva, la artística, que queremos enfocar aho- Otro valor prevalecía, valor antropológico como hemos visto an.
ra nuestra reflexión, y para ello la plantearemos desde n uevas dico- tes, cuando se hablaba de flamenco: la experiencia. Cuanto más a nos
tomías, tradición/innovación, clásico/contemporáneo. tenía un artista y tenía experiencia acumulada, más se entendw Mr
interpretación como "tesoro a conservar". Las cosas cambian hoy con
el arrollador hambre consumista de la sociedad española. El valor de
Tradición e innovación la conservación, de una memoria o de pautas culturales idenlitarias
Al igual qu e el tango argentino, el fl amenco es a la vez un género his- - hoy entendido como repetición negativa y aburrida de las mismas
tórico y un universo estilístico que sobrepasa ampliamente sus fron- formas- ha dejado sitio a una fuerte corTiente de creación. Tambien
teras originarias. La multiplicidad de las corrientes que conoce hoy el la atracción por lo antiguo -fuente de riqueza y de sabidw·ía- estü
flamenco nos obliga a reconsiderar su propia definición, así como a menos de moda que la exaltación de la juventud, capaz de innovar.
tener en cuenta la parte de nostalgia que encarnan algunos de sus ¿Cómo definir hoy a un artista flamenco? ¿Por las referencias clá-
representantes, mientras otros le atribuyen al contrario realidades sicas, la sed de innovación, la madurez de la experiencia o el ,;esgo
musicales cada vez más variadas. creador de la juventud?
Hace apen as algunos años un sólo modelo prevalecía, forjado en
Porque ésta es otra, la confusión actual de los mensajes emitidos
un mismo ímpetu de recuperación, mantenimiento, divulgación y
dignidad de formas y expresiones artísticas que fueron con sideradas por los que ayudan a uno a forjarse un juicio critico, inteligente, la ll a
como "auténticas" o cercanas a un pasado más bien idealizado. El fla- mada crítica flamenca. Y aquí sí que podemos notar la irrupción dt•
menco se resumía entonces a lo que la mayoría de los aficionados, una generación de periodistas formados en otras claves cultural<'s,
artistas, críticos e investigadores entendían entonces por flamenco. que tratan ahora el flamenco en claves de cultw·a musical de masa,
Algunos debates tenían lugar, pero no iban más allá de peleas locales como el rock, el pop o la música ligera. A lo que hay que añadi r· la
entre especialistas. En este contexto, el artista tenía un sino predes- influencia determinan te que desempeña la comunicación Intenwt dt'
tinado: debía de haber nacido en Andalucía (o en el seno de una fami- "red", es decir la que se establece entre aficionados de todos honzon
lia perteneciente a la tradición flamenca), perpetuar esta tradición les en foros y "ch ats" para debatir sobre namenco y hacer evolucionm-
para ser luego profesional, después de haber conseguido el reconoci- el significado que se atribuye a esta música. Paralelamente a <'sla
miento oficial en concursos de prestigio. Después de pasar por estas interferencia mediática y semántica, observamos que los publlcos
etapas, el artista debía de engrosar la lista del Señor Pulpón, empre- tienden a fragmentarse y a "des-asociar" el flamenco con las mrsm.b
sario sevillano imprescindible para ser programado en verano en los músicas. Algunos podrían llevarse las manos a la cabeza con c•s(p
festivales, en invierno en las peñas, o durante el resto del año en los nuevo fenómeno; pero creo que esta incógnita resulta fas<·in;Htlco:
tablaos. Pocos artistas escaparon a este sino. Incluso Camarón de la ¿Cómo respirarán mañana los miles de aficionados apasionados. tliR·
Isla, considerado hoy como paradigma de artista flamenco "rebelde'' Y gregados por el planeta, y cuyo perfil cambia sin parar? ¿Innuinin s 11 s
"revolucionario" no salió de las normas y fue la estrella de los festi- gustos y demandas en el género?
vales, ídolo de esta forma andaluza de cultura de masa.

¿Clásico o contemporáneo?
'l'nlT<'S Cortés N., "Rcnexioncs sobre el flamenco en las periferias: el caso cata Ante la dificultad de lectura del presente, int<•nu•mos pritllt'I'O 1'111 1,
lnn" en Actas de>/ XXVTTI Cong,.eso Arte Flamenco "Barcelona es flanu•nco··, blccer categorías, polos que nos ¡)(>nlli(inín sit.unr 11 <"Hcln ur l •a..l:1 :-; 1
1•\•tlc•mdún d(• l•:ntidnd(•s t'ulturnlc~:~ andaluzas en Cataluña y Ajuntu nwnl d4•
uno <•stt1 au•nto a lo qu<' H(' C'S(Tilw, lo CJIIP He• l·onu•n l 11 Hohn• •·1 11 11
llur(•(•lonu, Bnt·(•¡•lonu, pp. 177-Hll, 2000.
248 NORBERTO T Ol:iliES CORTÉS Gul'I'ARRA r'LAMENCA. VoL. II. Lo <'ONTP.Ml'ORÁNEo v o·,·nos Es<'IU'J'os

meneo hoy, podrá percibir que dos términos parecen gozar del con- Las figuras de la renovación
senso colectivo: flam enco clásico y flamenco contemporáneo.
A par:ir de ~ este flamenco que cultiva las referencms nnl iHIIII!l, 11
Para pasar rápido sobre algo más que repetido, diremos que el fla- este no_ a~ac1ble de la tradición, haciendo prueba de const•n arion dt•
menco "clásico" corresponde a formas nacidas con la aparición del gé- transm1s~o~ _Y de dignidad, otro afluente discurre por otm raruinu
nero en Andalucía en el siglo XIX. Música modal y tonal situada entre otra
. , sen s1b1hdad ha tomado
_ carta de na tu ra 1eza, cons1'derando qtu• tHI'
Oriente y Occidente, entre las músicas gitanas y las tradiciones anda- r~~on de ser d~pendía del grado de re-creación o creación, d1• 1 , · 11 111 •
luzas (19), música dotada de una expresión a la vez dolorosa y festi- cwn y personahzación.
va ligada a los sentimientos contradictorios de las clases populares y
marginales andaluzas, el flamenco clásico atraviesa su edad de oro en . Dos, p~rsonajes encarnan este terreno de la r·enovación t•u loR
la segunda mitad del XIX. Esta tradición se continúa interpretando t~em,~a últir~J.OS años: Camarón de la Isla y Paco de Lucía. Los do:-; han
hoy con mucho respecto y con la voluntad de conservar esta herencia stdo :~crah~.ado" por sus admiradores y se han convertido en V<'nla·
de los "maestros del pasado". Aunque parte de los aficionados -sobre der~s 1dolos del flamenco con temporáneo. Conviene también citul' 11
todo los agrupados en torno al cantaor sevillano Antonio Mairena- Ennque More~te, Manolo Sanlúcar, Antonio Gades o Mario Maya
haya proclamado que su evolución se había acabado, el flamenco clá- c?mo pertenecientes a una misma generación que renueva la trn¡li
sico sigue transformándose, siguiendo una lenta adaptación solicita- c1ón adaptando su arte a las corrientes artísticas contemporáneas. ~ 11
da por su público. Es en el dominio de la renovación de las coplas, es I;
ob~a nutre, que d~da cabe, a generación actual de músicos y c·nn•
decir en el contenido poético del cante, que los artistas del flamenco ógiaf?s qu~ defimmos como flamenco contemporáneo". Esto gran
clásico llevan lo esencial de su esfuerzo. Motivados por dar al fla- c~mbw se Vlslumbra a partir de mediados de los años setenta, coi nd
menco mayor dignidad y reconocimiento -como lo hicieron an tes d1endo c~n ~~final de_ la dictadura fascista de Franco y la llegadn dt•
Falla y Lorca- reemplazan hoy las coplas tradicionales y anónimas l~ democra~1a a ~sp~na. Todo ?curre como sí al deseo de liberW-td polt
t1ca se hubiera anadido el de hbertad artística ...
por fragmentos de poemas eruditos (Lorca, Gerardo Diego, Antonio y
Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, F. Villalón, Rafael Alberti, . , Entre la~ aportaciones más significativas de esta joven gc• 1wra-
Bécquer, etc.). Vicente Soto "Sordera", uno de los miembros de una de cwn, la más Importante parece ser el paso del dúo cantaor-LW"I<Ir ·11
las familias gitanas más importantes de Jerez, interpreta incluso a "grupo fl amenco"E. sta nueva configuración favorece el conta<·lo " ••
1 1111
Pessoa sobre las formas flamencas tradicionales, mientras el joven otra~ culturas musicales y engendra una verdadera t•t·losiliu d ..
cantaor "payo" (no-gitano) del Levante español Curro Piñana, lo hará cornentes transversales que combinan -o fusionan, segiÍn c•l fprn 111111
con Ibn Al-Arabí, poeta místico arabo-murciano del siglo XII. Es esta de moda- el flamenco con otros estilos: flamenco-blue~. flanwnc·n ¡11 , 1,
misma atracción por la cultura clásica que manifiesta el guitarrista flamenco-rack, flamenco-jazz, flamenco-salsa, flamt•nt·o·m¡ 1, 11 11111 ., 11 •
Manolo Sanlúcar (compositor de varios conciertos para guitarra fla- co-son, flamenco-bossa, cantautores flamencos, c•tc· t•:n t•:;t 1• 111111111 •
menca y orquesta) o las producciones del Ballet Nacional de España gueo de encuentros, mezclas, influencias e intc•nlos, ('l.uult• WonuR
o de la Compañía Andaluza de Danza, con coreografías flamencas (20) establece una primera división entre br¡·upos t'On ¡J11111111 , 111 ¡ 1• ,·m·ul
adaptadas para la danza clásica. Y grupos con dominante instrumental (con In g111tmm 1•01110 ¡11 .t n•
mento de referencia). Para Miguel Ángel Bc•rla 11 g11 , "g/ 11111 ., 0 11. 1
meneo, p~r proceder de una sociedad más nhic•rlnn /¡¡,-; t 1•nch•n 1•1, 1... uJ11
bales a mvel mundial, reflejaría los proc<•sos dl' mt•st 171 (it• 11111 • tf1 .,..¡(1•

19. Lcblon B., El c:ant<• nwucnco entre las músicas gitanas y las t rndicim11•s 2?. Worms ~~-,"J6vene.o; 17nmt•ncos: mort du nunu•nc·ll, 1IIJII 111'1' I'MI ht~lllfll" "''' 1
lllldllltlZ/I.q, Cin(.(~I'CO, Mnd•·id, 1m> l. fHvc, ou trnd1t10n cont.inu<'c•'?" c•n co l ¡wriúd1tn clr• 1\11vc•rH l.t• St 11111 /;¡n/, 1!1[114
250 NORBER'l'O TORRF:S CORTES GUITARRA FLAMENCA. VOL. Il. Lo CONTEMPORÁNF:O y o•rrtos ~:SI'IIITOS

la década de los 80 se observa en proporción creciente en los ámbitos <?bser:amos incluso una verdadera dialéclicn <'ntn• lns du!-i l!'ll·
musicales, cuando las músicas tradicionales dejaron poco a poco de d_enCJas, sm duda una de las pruebas evidentes de la dínwnsio 11 art ÍN ·
estar ligadas a entidades locales, nacionales o raciales y comenzaron, tica del flamenco, un arte que a modo de río no para dP rPt"ihir nguas
en efecto, a circular en "un bricolage global de estilos, discu1·sos y de ot~os afluentes, renovarse y adaptar·se a las dift•ren!Ps PJlot·ns 11111 .
experiencias musicales'"' (21). atraVJesa • confirmándose as·I como una d e 1as ventanas a hu·r · tns ul
Un sello discográfico y un fenómeno sociológico acompañaron la Arte andaluz y español.
eclosión de esta vasta corriente musical que ha trastornado la evolu-
ción apacible del flamenco clásico, los dos situados en Madrid: Nuevos
Medios y la "movida". Pata Negra, Ketama, la Barbería del Sur, Niña
Pastori, José Mercé, Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Tomatito,
Chano Domínguez, Caries Benavent, Jorge Pardo, Diego Carrasco,
Tomasito, Joaquín Cortés, Antonio Canales, Sara Baras, etc. La lista
sería interminable y muy variada.
La evolución del flamenco ha conocido pues diferentes fases: una
edad de oro en la segunda mitad del XIX, cierta "decadencia" (conoci-
da como Ópera flamenca) entre los años 20 a 50 del siglo XX, un nue-
vo período de interés por las formas tradicionales (cercano esta vez a
la mentalidad neoclásica) y ahora un auge de la creatividad innova-
dora y vanguardista (acentuado por el contacto con otras culturas).
E stas etapas desembocan hoy a una dicotomía muy clara entre
tradición e innovación (sin que sepamos por otra parte si esta última
beneficiará o no el flamenco).
"Tradición versus innovación" podríamos decir para concluir, ya
que esta dicotomía -es decir la clásica disputa entre antiguos y
modernos- de hecho siempre ha existido y parece formar parte de la
propia identidad del flamenco. Los artistas y los aficionados han
tomado siempre posición para privilegiar el "flamenco puro" o el "fla-
menco artístico". El Planeta y el Fillo, Antonio Chacón y Manuel
Torre, Tomás Pavón y Pepe Marchena, La Niña de los Peines y Tía
Anica la Pm;ñaca, Antonio Mairena y Manolo Caracol, Javier Molina
y Ramón Montoya, Antonio y Farruco, Canales y El Pipa, Matilde
Coral y Sara Baras, cte. La historia del flamenco está puntuada por
estas figuras que, aunque parecen oponerse, en realidad se articulan
entre ellas.

21. Bm·langn M . A ., Oh. cit.


SIGNATURA Of HAMfNCO

' {'0 n
La guitarra flamenca. Vol. l. Lo dásico.
Norberto Torres.
Manuel Soto, Sordera de jerez.
J.M. Castaño Hervás.
• El Flamenco en su raíz. Arcadio l arred
Poesía flamenca, lírica en andaluz. J. Alberto
Fernándcz Bañuls y ).M. Pérez Orono.
- Antropología y flamenco. Cristina Cruc t''>.
Más allá de la música. Cristina Cruce.,.
Conocer el flamenco. Juan Vergillos.
Antología del baile flamenco.

- Manuel Ríos Vargas.


· 99 Soleares. José Luis Blanco Garza.
Coplas flamencas del siglo XX.
José Luis Ortiz Nuevo
Primer cancionero de coplas flamem ,Js.
- Manuel Balmaseda y González.
• La Niña de los Peines en la casa de los
Pavón. Manuel Bohórquez.
Gavilla flamenca José Belloso.
Teoría romántica del cante flamenco.
- Luis Lavaur.
· Colección de cantes flamencos.
'
Antonio Machado y Alvarez, Oemófilo.
• La Soledad. Augusto Ferrán.
• Sobre flamenco y flamencología.
Gerhard Steingress
• Las Letras del cante flamc•nco. ). l. BI,11H o
J. l. Rodríguez y Francisco Robl<'....

- - ' ........... 11""'\.

Mujer y flamenco. Lort•n Chu'\1'.

)
SIGNATURAf DICIDNI 8
1 1 11 .,, ',,,, '''" '
l.a guitarra flamenca y su evoluciónreciente es objeto
dl' estudio, desde hace varios años, para Norberto
forres Cortés. Manteniendo un discurso continuador Norberto Torres Cortés
con el primer volumen La guittJJTa Flamenca. Lo clásico,
t'1 autor reüne ahora de forma ordenada y resumida
los resultados del análisis que permiten fijar ras
características más sobresalientes de la guitarra fla-
menca hoy: sus principales rasgos musicales. su doble
vertiente solista y acompañante, las corrientes actuales
y, por ültimo, su didáctica ysusnueyas pedagogías.

En l'stos textos, prevalece la figura de Paco de lucia
qu<.>, entre otros, ha roto las reg~s establecidas y ha
ampliado el horizonte musical ~1 flamenco al iniciar
un proceso de fusión "desde d{ntro•, con la búsque-
d.t de nuevas afinaciones y c~n el"metátlamenco"
enea
-o acompañamiento de unas categorías de cantes para
otros cantes-. men 11
A pt•sa r de que la guitarra fla!llnca solista goza d ,
un prestigio y una difusión intemacional, en la últlm
dt:cacla del siglo XX, no ha sa!Jido escapar de emporaneo
knómeno de saturación y agotamiento. Dos ameruaz -
que la hacen enfrentarse a un futuro incierto
l'Speranzador que COmenzÓ en los anQS80, l1aer
por el reciente premio "Príncipe de Asturias",
ros escritos
rltldó lo que los expertos han calificado como
t olll t•mporánea".

~1 oi~AiliRA II AM I NCO