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  • PRESENTACIÓN
  • INTRODUCCIÓN
  • 1. Música y educación para el campo
  • La “reconstrucción” musical
  • Los actores, los órganos y las estrategias
  • 2. La consolidación de culturas musicales, instrumentos y repertorios
  • 2. EL INDIGENISMO MUSICAL
  • Las colecciones fonográficas
  • La serie fonográfica Testimonio musical de México101
  • Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista
  • 3. La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena
  • II LOS PROTAGONISTAS
  • 3. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA136
  • 1. El pensador e historiador de la música mexicana
  • 2. La obra musicológica de Saldívar y su contexto
  • 3. Tópicos del pensamiento saldivariano
  • Los buenos aprendices
  • Definición de la música popular mexicana y sus características
  • Los instrumentos musicales de la música mexicana
  • El mestizaje musical de América
  • Las canciones de la Independencia
  • 1. Vicente T. Mendoza (1894-1964)
  • 2. La nueva investigación musical: Thomas Stanford(1929)203
  • 3. Henrietta Yurchenco (1916)
  • 5. CONSIDERACIONES FINALES
  • 2. Hacia una antropología de la música
  • SIGLAS
  • FUENTES

LA “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA INDÍGENA DE MÉXICO

MARINA ALONSO BOLAÑOS

LA “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA INDÍGENA DE MÉXICO
ANTROPOLOGÍA E HISTORIA DE LAS POLÍTICAS CULTURALES DEL SIGLO XX

Buenos Aires. Antropología. Marina La invención de la música indígena de México : antropología e historia de las políticas culturales del siglo XX / Marina Alonso Bolaños .Tel. .Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel/Fax: (++54) (11) 4981-1912 y líneas rotativas E-mail: editorialsb@nomades.Tel. digitalización u otros medios.723 y 25. Rafael. Libro de edición argentina . Sarandí. sea electrónico o mecánico. Heredia 2952.1a ed.C1202ACE . SB ISBN: 978-987-1256-16-7 1O edición. II. 23x16 cm. dir. Reynoso. el alquiler. febrero de 2008 Autor: Marina Alonso Bolaños Directores de colección: Rafael Pérez-Taylor Aldrete (UNAM) . sin el permiso previo y escrito del editor.B7630HCW . el almacenamiento. dirigido por Rafael Pérez-Taylor Aldrete y Carlos Reynoso. la transmisión o la transformación de este libro.: (011) 4981-1912 Necochea: Calle 61. Impreso en Talleres Mitre & Salvay. 2. 160 p.Carlos Reynoso (UBA) Director editorial: Andrés C. Carlos. mediante fotocopia. Título CDD 306 Título de la obra: La invención de la música indígena de México © 2008. Su infracción está penada por las leyes 11.com.723.Made in argentina No se permite la reproducción parcial o total. Argentina Editorial SB Yapeyú 283 .Buenos Aires : SB. III. Telesca Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci Queda hecho el depósito que marca la ley 11.ar Empresa asociada a la Cámara Argentina del Libro Librerías: Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Yapeyú 283 . . Políticas Culturales.Provincia de Buenos Aires .Alonso Bolaños. en cualquier forma o por cualquier medio. . 2008. Buenos Aires.C1202ACE . I. dir. Pérez-Taylor Aldrete. ISBN 978-987-1256-16-7 1.: (02262) 52 9380 . no 2663 .446.Impreso en Argentina .

resultado de mi Tesis de Maestría en Antropología. Rafael Pérez Taylor en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (IIA-UNAM). agradezco a Carlos Ruiz y Benjamín Muratalla. este libro constituye un homenaje a todos los estudiosos y difusores de la música tradicional de México.Agradezco infinitamente al Profesor Carlos Reynoso por el interés en publicar y difundir este libro. colegas de la Fonoteca INAH. con quienes he discutido –con acuerdos y desacuerdos– muchos de los planteamientos que aquí sostengo. . Margarita Nolasco del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Doy las gracias también a varios de los lectores. Finalmente. cuyos invaluables comentarios enriquecieron este libro: a los doctores Engracia Loyo. Carlo Bonfiglioli y Ana Bella Pérez Castro del IIAUNAM. Investigadora de El Colegio de México. dirigida por el Dr. Miguel Olmos de El Colegio de la Frontera Norte. De alguna manera.

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por todo lo que vendrá .A Arturo.

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no sólo saber cómo son las cosas. sino cómo han llegado a ser lo que son. FRANZ BOAS .La tarea de la antropología es.

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. . . . . . . 3. . . . Después del 1º de enero de 1994 . El “México profundo”: vicisitudes de lo indio-indígena en las colecciones fonográficas . GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA . . . . . . . . . . Música y educación para el campo . . . . . . . . . . . . . . . . 2. . . . . . . 1. 1. . . . . La consolidación de culturas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. . . 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . instrumentos y repertorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EL INDIGENISMO MUSICAL. . La “reconstrucción” musical . . . 79 81 81 . . . los órganos y las estrategias . . . . . . . La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena .ÍNDICE PRESENTACIÓN . LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES . . . . . . . . . LOS PROTAGONISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 17 31 33 36 38 41 48 2. . . INTRODUCCIÓN . . . . . . Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista . . 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las colecciones fonográficas . . . . Los actores. . . . . . . . . II. . . . . . . . . . . . LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR A TRAVÉS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) . . . . . . . . . . La serie fonográfica Testimonio musical de México . . . . . . . El pensador e historiador de la música mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . 53 53 55 58 63 67 77 2. . . . . . . . . .

. . . . . . . . 145 BIBLIOGRAFIA . . . Hacia una antropología de la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONSIDERACIONES FINALES . Los instrumentos musicales de la música mexicana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El mestizaje musical de América . . . . . . . . . . . Tópicos del pensamiento saldivariano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 5. . . . . . . . . . . . . . . . DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 1. 147 .2. . . . . . . Las canciones de la Independencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 3. . . . La colonización musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 SIGLAS . . 85 3. . . . . . . 83 El libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) . . . . . . . . . . . . . Los “componentes” históricos de la llamada música mexicana. . . . . . . . . . . . . . . 104 2. . . . . . . . . . . . . . . . 125 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Definición de la música popular mexicana y sus características . . . . . . . . . . . . . Henrietta Yurchenco (1916). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . el nacimiento de la música nacional (siglo XVIII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglo XVIII) . . Vicente T. . . . . . . . 125 1. . . Los ejes discursivos de la etnomusicología mexicana (1980-1996) . . . . . . . . . . . . . La nueva investigación musical: Thomas Stanford (1929) . . . . . . . . . . . . . . . La obra musicológica de Saldívar y su contexto . . . . . . Los buenos aprendices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mendoza (1894-1964) . . . . 86 86 88 89 93 95 96 99 4. . . . . .

En el libro que el lector tiene en mano. Ella. puede que se revelen aristas que la actitud natural no advierte. lejos de ser una formulación marginal de una disciplina madre. Marina Alonso Bolaños afronta además una problemática delicada. esa apertura a la complejidad de los problemas y a los enfoques heterodoxos.PRESENTACIÓN Carlos Reynoso UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Tal como he argumentado en otros textos de esta misma serie. Mientras que el parentesco. Cuando un asunto que parece formar parte de la vida cotidiana es interrogado científicamente. cualquiera sea el espacio cultural al que dedique su interés. es una entidad sobre la que no se puede emitir ninguna opinión que no halague algún ego o hiera alguna susceptibilidad. desata pasiones comparables. En el Occidente globalizado ninguna otra arte. como hubiera dicho Heinz Kohut. la música es por el contrario un fenómeno respecto del cual todo el mundo tiene opinión formada y posición asumida. El espíritu de esta colección involucra precisamente esas puestas. es un campo crítico en torno a un fenómeno complejo en el que ponen en evidencia articulaciones teóricas e ideológicas que en otros dominios más convencionales (el ritual. cuando la teoría se ocupa de una cuestión cercana a la experiencia. un asunto que se sale de los carriles disciplinados de la práctica académica normal. por el contrario. ya que hablamos de él. la mitología o el parentesco. al estudioso interesado en otros contextos le resultará de aplicación a su propia circunstancia. lo ha plasmado de un modo tal que. la música. si es que en efecto se trata de eso. y correspondientemente. El parentesco en sí no es ni bueno ni malo. por ejemplo) suelen permanecer reprimidos a la sombra de una descripción más o menos neutral. puede ser un objeto de estudio susceptible de contemplarse desapasionadamente. es el papel de la teoría misma lo que resulta esclarecido. sin dejar de profundizar en las singularidades de cada caso. posee un valor. EDITORIAL SB . al lado del saber que se le refiere. ese desafío a lo que se da por sentado.723 13 . la antropología de la música.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. o al menos puesto en cuestión.

las disciplinas que la indagan.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. cuya estatura titánica muchas veces escamotea o difiere la cuestión de la importancia de las músicas o los músicos que constituyen su métier. responsables. Pero más allá del quehacer de las personas que intervienen en todas las instancias. ni siquiera comentarios. las etnías o las regiones que alternativamente se han privilegiado o puesto en segundo plano. se denigran los caídos en desgracia. Alonso Bolaños reivindica aquí también. al cabo del estudio es la músi14 EDITORIAL SB . se inculcan los valores y se cambian las posiciones y jerarquías al vaivén de las modas doctrinarias. los intereses. en un encuadre que algunos pueden sentir provocativo por el uso de una palabra osada como sin duda es “invención”. pero han sido instrumentales en la búsqueda. del trabajo que ellas desenvuelven y de su impacto en el plan global. sino para el debate. en párrafos de letra pequeña. como dice la autora. Me atrevería a decir que en esta dinámica también se construye la consagración hagiográfica de los héroes que consagran sus vidas a su estudio o a su recopilación. Aunque en una lectura opuesta hablar de invención pueda parecer sólo una metáfora inofensiva. la postulan como tema o simplemente la parasitan. sus prácticas de promoción y conservación. material no sólo para el saber. Actos que son.723 . de lo que se trata es de interrogar aspectos no triviales de la teoría y la práctica profesional. el hecho social total es susceptible de ser mirado en último análisis como un conjunto de actos constructivos. las burocracias. el aporte de algunos participantes en la empresa que no han escrito textos. Si bien hay. y por ende actos en los que cabe establecer actores. multitud de interacciones complejas entre las políticas. la elicitación y el registro de las músicas para luego tornarse casi invisibles. apenas referidos en listas de apellidos amontonadas al fondo de las páginas.CARLOS REYNOSO No se trata aquí de la descripción de las músicas nacionales. propósitos. No es tanto la música lo que se inventa. las políticas culturales en torno suyo. En este libro se documenta algo de esto mismo en relación con las músicas. de cabo a rabo. ni aún de la teorización o la sistematización que se ha hecho a partir de las mismas. los procesos de cambio. sino los modelos de discurso que le conciernen. una invención involucra primordialmente agencia. Alguna vez será preciso problematizar también cómo se construye una metamusicología consistente en el registro de los méritos relativos de cada estudioso y en el análisis de cómo se desagravian los olvidados. las poblaciones. los estudiosos y en algún momento también los músicos. por ejemplo. contra corriente.

723 15 . De todo ese proceso eminentemente complejo es mejor que les hable la autora antes que yo en este libro que. no se puede dejar de leer.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.PRESENTACIÓN ca indígena de una categoría cultural tan contingente como la de “país” lo que se revela particularmente objeto de invención: dónde comienza y dónde acaba lo que se define como la música. EDITORIAL SB . lo indígena y lo nacional es precisamente lo que de ahora en adelante no podremos dar más por sentado. por alejado que se encuentre el lector de los hechos de los que en él se habla.

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INTRODUCCIÓN .

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La recuperación e invención de una historia prestigiosa. Pablo Castellanos y Samuel Martí. una mentalidad particular.INTRODUCCIÓN I.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Romero. El estudio de la música indígena de México no es reciente. entre otros– han constituido los elementos simbólicos y materiales a través de los cuales las naciones se han representado a sí mismas. y participando. Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –como Manuel M. las representaciones oficiales –himno y bandera– y las identificaciones pintorescas –vestido. olvidados. en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. especialidades culinarias o animal emblemático. a su vez. Otto 1. aunque su interés por recopilar datos sobre la patria también haya contribuido a forjar una cultura nacional. en determinar el patrimonio de cada nación y en difundir su culto. pretendiendo. de este modo. por parte de los intelectuales. Devés 2000: 25.1 Según Eduardo Devés. durante las primeras décadas del siglo XX el pensamiento latinoamericano comprendió también un ciclo identitario. y la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. 2. una lengua. es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la música popular. en gran medida. Mientras los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados. EDITORIAL SB .723 19 . una serie de héroes. Silvestre Revueltas. Candelario Huízar. Campos. Carlos Chávez. apartarse de la creación musical predominante desde el período colonial que copiaba el modelo europeo. Vicente T. monumentos culturales. Gabriel Saldívar. Anne-Marie Thiesse ha planteado que los procesos de formación identitaria en Europa desde el siglo XVIII al XX consistieron. entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras. Mendoza. en su mayoría. en fundamentar los orígenes de lo mexicano. Sin embargo. además de los mencionados. un folklore. Entre estos últimos se encuentran autores como Rubén M. aquellos pensadores que dedicaron su vida a la investigación y a la difusión de la música popular de México han sido. importantes investigadores –Jesús C. Thiesse 1999: 12-18. Ponce.2 en el México posrevolucionario existió un interés. un paisaje típico.

simplemente. la música de Oriente. 20 EDITORIAL SB . Según Myers.723 . la música contemporánea en sociedades de tradición oral. que si la naciente etnomusicología mexicana no retomó las teorías anglosajonas. limitada generalmente a la música occidental y que comprende desde el estudio de la música como cultura y los aspectos comparativos de las culturas musicales hasta la ciencia hermenéutica de la conducta musical humana (Myers 1993: 3). la comparación de los sistemas musicales y las bases biológicas de la música y la danza. Arturo Warman. La musicología comparada –posteriormente llamada etnomusicología– ha incluido el estudio de la música tradicional. la función de la música dentro de la sociedad. la música como símbolo. Por el contrario. Cabe mencionar que la etnomusicología norteamericana surgió por oposición epistemológica a la musicología decimonónica alemana y. no se preocuparon por su aplicabilidad. por tanto. cuando se discutían los “grandes problemas de la Nación”.4 Sin embargo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la antropología y la arqueología “rescataron” aquel aporte de las culturas indígenas a la cultura nacional. la aplicación de esos modelos en el caso mexicano resultaba un tanto forzada. Henrietta Yurchenco. entre otros– aportaron un gran corpus de materiales que sentaron las bases para las investigaciones actuales y permitieron que muchas manifestaciones musicales pudieran ser difundidas y preservadas. la reciente etnomusicología mexicana tomó el apelativo de la nueva disciplina nacida en los Estados Unidos. Jas Reuter. Irene Vázquez. Daniel Castañeda. sino a que. En las primeras décadas del siglo XX. es probable que nuestros estudiosos no reflexionaran al respecto. Gertrude Kurath. buscando y construyendo una explicación del pasado. Ralph Steel Boggs. no se debió a un enfrentamiento crítico a los postulados de corte evolucionista y funcionalista. pero no sus modelos de análisis.MARINA ALONSO BOLAÑOS Mayer-Serra. Chamorro 1985: 80. pues mientras los estudios de la música se inclinaron hacia la mera recolección de cancioneros e instrumentos musicales como rasgos folklóricos. Samuel Martí. 4. Análogamente. así como el origen de la música. José Raúl Hellmer “el Jarocho de Filadelfia”. el interés resi- 3. los etnomusicólogos estudian. Thomas Stanford. La arqueología cobró gran impulso. Hacia la década de 1960. Charles Biolès. Francisco Domínguez. los universales en la música. hecho que la distingue de la musicología histórica. las tradiciones de Occidente han sido investigadas por etnomusicólogos. otras culturas en detrimento de la propia. la composición e improvisación. es decir. por lo general. aquella disciplina buscaba un pasado prestigioso.3 El estudio de la música estuvo a cargo de folklorólogos y músicos –muchos de los cuales presentaban un fuerte eurocentrismo– que describieron y clasificaron la música mexicana de raíz hispana. la semiótica musical. Francisco Alvarado Pier. los cambios musicales.

cuyo resultado fue un proceso de “invención” de tradiciones. Lauro Ayestarán en Uruguay (1953) y Fernando Ortiz en Cuba (1881-1969). en muchas ocasiones. una diferencia sustancial: mientras los anglosajones estudiaban otras culturas resultantes de procesos colonizadores. música de los indios norteamericanos y música china.INTRODUCCIÓN día en una empresa más descriptiva que analítica. Sin embargo. repertorios e instrumentos musicales a las políticas culturales posrevolucionarias de las décadas de 1920 y 1930 –fundamentalmente al sistema educativo– y de las décadas posteriores al trabajo del Instituto Nacional Indigenista (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas) y del Instituto Nacional de Antropología e Historia. las obras de los etnomusicólogos norteamericanos fueron más difundidas y. como fue el caso de Anthropology of Music. algunos ejemplos de música folklórica europea. reforzadas. El INIDEF propugnó el estudio.723 21 . deben. durante este período. influyó en la construcción de una etnomusicología mexicana. período en que se construyeron los grandes proyectos institucionales y se desarrollaron estudios sobre la música indígena. cuyos fundadores fueron Isabel Aretz y Felipe Ramón y Rivera. recopilaron. El planteamiento que subyace a esta aseveración es que las culturas musicales populares actuales. recopilación y rescate de la música popular y tradicional como materia prima para la composición musical de carácter nacionalista. EDITORIAL SB . En esta escuela se retomaron los postulados de Carlos Vega en Argentina (1946). particularmente las indígenas. las técnicas de transcripción musical y de registro en campo. en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin desconocer la preexistencia de múltiples tradiciones musicales. aunque eran viajeros e interesados en la música no occidental. Es preciso mencionar que. el hecho de que algunos mexicanos fueron estudiantes del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) de Venezuela. los mexicanos abordaban la música de su propio país. consideramos que muchas de ellas fueron. **** Este libro realiza una aproximación crítica a los estudios acerca de la música indígena de México entre los años 1924 y 1996. por lo cual debían enseñarse. en términos de retrodicción. Existía. retomadas acríticamente en México. de Alan Merriam (1964). algunas de sus características y usos sociales. Con respecto a la etnomusicología y al folklore de América del Sur.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. hacia fines de la década de 1980 e inicios de 1990. además. reconstruidas y simbolizadas por el Estado para formar parte del acervo cultural de la Nación. como eje principal. Fue gracias al invento de la grabación sonora que el estudio de la música en Occidente cobró un gran auge e interés.

Esta investigación pretende ser. construidas y formalmente instituidas como a aquellas que emergen dentro de un período breve y mensurable (pueden ser unos cuantos años) y que se establecen con gran rapidez.5 Es importante señalar que. Hobsbawm 2002 (1ª edición en español): 4. Interesa. entonces. se busca explorar y entretejer distintos enfoques para un modelo transdisciplinar en torno al sonido musical. aspira a constituirse en un aporte a la construcción actual de una antropología de la música.MARINA ALONSO BOLAÑOS En este sentido. en la cual han estado ausentes los momentos y vertientes de los estudios de la música.6 Cabe destacar que en este libro no se realizará un simple recuento de los estudios sobre la música indígena a lo largo del siglo XX. por una parte. una contribución a la historia de la antropología mexicana. La invención de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición. una historia de la construcción del pensamiento etnomusicológico en la antropología mexicana. sino una aproximación a la conceptualización que de ella se ha hecho en las investigaciones en las que el Estado se basó para referirse a una identidad nacional. determinar cuál ha sido la trayectoria. 22 EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 5. al igual que todas las tradiciones. el concepto de invención de tradiciones propuesto por el historiador Eric Hobsbawm resulta adecuado para incluir tanto a las tradiciones inventadas. Lo que interesa es su aparición y consolidación más que sus posibilidades de supervivencia. los cuales normalmente buscan establecer continuidad con un pasado. las preocupaciones más importantes de los estudiosos y las perspectivas a partir de las cuales las instituciones oficiales han conservado y difundido el patrimonio cultural de nuestro país. aquellas que denominamos “inventadas” son igualmente válidas.723 . el lector no encontrará un estudio de la música indígena en sí misma. por otra. sino que se tratará de distinguir procesos. 6. filiaciones intelectuales y plantear reflexiones que contribuyan a la construcción de una antropología de la música. Consecuentemente. Hobsbawm 1996: 1-2. y también pueden ser permanentes. Consideramos que historizar la etnomusicología mexicana permitirá lograr una nueva lectura crítica de la tradición científica en torno a la música de los grupos indígenas y actualizar el interés de las instituciones públicas por la música.

son aquellos que requieren de la insuflación del aire para su ejecución. los estudios etnográficos suelen considerarla como un elemento ornamental de las ceremonias religiosas o un medio de recreación comunitaria en las fiestas. relacionada con la primera. las investigaciones antropológicas tampoco han contemplado el estudio de la música en sus disertaciones. Revisando las memorias del Departamento de Asuntos Indígenas de los años 19381939. Michoacán. Es importante advertir que no se trata de considerar a los pueblos indígenas receptores de las políticas federales como sujetos pasivos ni de atribuirle al Estado posrevolucionario un papel omnipotente. por una forma de ejecución percutida. esto último ha favorecido la prolongación del concepto folklorizante de las tradiciones musicales. EDITORIAL SB . de acuerdo a las políticas culturales posrevolucionarias. es que en la música es posible distinguir líneas de continuidad.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.INTRODUCCIÓN Asimismo. hacerlo sería adoptar una perspectiva absurdamente reduccionista. nuestra segunda hipótesis. Sin embargo. tanto en las políticas culturales como en el diálogo entre éstas y la sociedad. en gran medida. Ciertamente. veremos que muchas coinciden con los lugares en los que se fomentó su uso durante el maximato y el período cardenista. porque lejos de investigar la dimensión simbólica de la música. en esto reside la importancia de reflexionar acerca del impacto producido a largo plazo sobre la configuración presente de las culturas musicales del México indígena. etcétera. Los instrumentos de la familia aliento metal. Debemos reconocer que los enfoques empleados han mantenido a la llamada etnomusicología mexicana fuera del debate antropológico. ¿dónde distinguimos estas continuidades? Tal como observaremos en la primera parte del libro. que buscaban crear una identidad homogénea para conformar una identidad nacional. Por su parte. como el Estado de Oaxaca.723 23 . las percusiones se refieren a todos aquellos instrumentos que. las investigaciones académicas deben asumir la responsabilidad de colocar nuestras investigaciones en la discusión teórica que otros países desarrollan sobre el tema. Ahora bien.7 Si observamos las regiones actuales en donde se han arraigado tradicionalmente las bandas de viento. Incluso no po- 7. muchas culturas musicales rurales fueron ajustadas y adaptadas. producen sonido. Guerrero. encontramos que las áreas de educación de ese órgano proporcionaban cierto tipo de instrumentos musicales –básicamente aliento y percusiones– para la conformación de bandas de pueblo. de acuerdo con la clasificación tradicional o de orquesta.

Sabemos que no existió un criterio uniforme en la aplicación de las políticas culturales y. el Archivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacán. la Dirección General de Culturas Populares. por un lado. la multiplicidad de interacciones resultantes de la experiencia entre las políticas y las poblaciones locales ha llevado a la invención de tradiciones y a la reconfiguración de aquellas ya establecidas. la edición de fonogramas y las radiodifusoras como formas de divulgación de la cultura indígena. y por otro. el INI. el entretenimiento y la integración de los valores nacionales. por tanto. hacia los años ochenta. entre otros. y se conformaron archivos y fonotecas en varias instituciones. el INAH y. La educación musical fue concebida por el Estado como un medio para la educación. la Dirección General de Culturas Populares impulsaron los festivales de música y danza. el Centro Nacional de Información y Documentación Musical Carlos Chávez del INBA. como el Departamento de Estudios de Música y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ahora Fonoteca INAH). Esta complejidad puede ser abordada por la antropología de la música. se propició el desarrollo de la grabación de campo y la producción fonográfica. incluso en la actualidad. En los años sesenta –aunque en las dos décadas anteriores ya se habían realizado grabaciones de música tradicional en el campo mexicano– un grupo de antropólogos recopiló música y otros materiales etnográficos para instalar el Museo Nacional de Antropología en Chapultepec. cómo ha sido el proceso de apropiación de elementos de la cultura ajena para ajustarlos a los valores y creencias de la población indígena.723 . sino en las mismas instituciones. A partir de ese momento. nos preguntamos.MARINA ALONSO BOLAÑOS demos pensar que las políticas culturales han cubierto un espectro tan amplio como la heterogeneidad de los mismos agentes. Asimismo. particularmente de los maestros y académicos asociados a las instituciones que han estudiado la música indígena. el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana. el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista. el impacto de las políticas culturales se observa no sólo en la población indígena. Por el contrario. el INI creó el sistema de radiodifusoras para la atención de la población indígena y la difusión de la cultura nacional a través de la educación y la revaloración de las tradi24 EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. en décadas posteriores. En este sentido. cómo funcionaba el proyecto cultural revolucionario en la práctica y hasta dónde las escuelas rurales y los maestros eran realmente agentes de cambio.

como el reconocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta. EDITORIAL SB . en el caso de Stanford.INTRODUCCIÓN ciones locales. y la historia del país que lo acogió desde su juventud. Samuel Martí.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 25 . Estos eventos. Mendoza (1894-1964). se llevan a cabo en distintos foros en la ciudad de México. por el contrario. Vicente T. Asimismo. Más tarde. Saldívar y Mendoza representan al intelectual de corte decimonónico. Se trata de cuatro estudiosos con una sólida formación musical –aunque en menor medida el primero de ellos– y con un gran interés por la historia de México: la historia patria para los primeros. Stanford –más joven que ellos y con estudios no sólo musicales y musicológicos. Campos. cultural y social de su país. esas mismas políticas habrían incidido en los procesos de producción científica en materia musicológica. aunque existen también encuentros regionales y locales de música y danza. financiados y coordinados por instituciones gubernamentales. en una relación dialógica. Nos referimos a Gabriel Saldívar (19091980). Guerrero. Si bien podríamos enumerar a otros autores contemporáneos a éstos y también sumamente importantes –como Rubén M. Cabe señalar que se requiere una investigación específica sobre el papel que tuvo la radiodifusión no sólo para la enseñanza de la música popular. La primera radiodifusora se instaló en 1979 en Tlapa de Comonfort.8 Por su parte. los encuentros y festivales han constituido otra manera de difundir y promover la música tradicional y popular en México. donde confluyen músicos de comunidades de la región. sino también antropológicos– se situó como parte de una generación crítica que buscó romper con los viejos postulados acerca del origen de la música mexicana. sin proponérselo. sino para la educación posrevolucionaria en general. entre otros– es preciso considerar que la magnitud de su obra no es comparable a la de los que nos ocupan (entendiendo esto como construcción de conocimiento y divulgación del mismo). tal como se señaló anteriormente. y por la revaloración de aquello que se considera como las “raíces de lo mexicano”. la obra de nuestros tres protagonistas ha sido muy difundida y retomada por los órganos educativos y por las ins- 8. Thomas Stanford (1929) e incluso a Henrietta Yurchenco (1916). La elección de los estudiosos de la música indígena no responde a un mero acto arbitrario. ellos construyeron los modelos de análisis y las líneas de acción para difundir y promover la música indígena en el siglo XX que. se concretarían en políticas culturales de gran envergadura. preocupado por la composición histórica.

Carlos Ruiz. Thomas Stanford. Henrietta Yurchenco y. en la Memoria del Departamento de Asuntos Indígenas de 1938 se establece que el libro Historia de la música en México será considerado como material de apoyo didáctico para la formación de los maestros indígenas. Antonio García de León. A pesar de haber sido publicada en 1934. entre otros. Agustín Pimentel. Francisco Andía. Raúl Hellmer†. entre ellos: Cristina Suárez. y muchos de ellos no escribieron textos –como José Raúl Hellmer “el Jarocho de Filadelfia”. Guillermo González.723 . Gabriel Saldívar se ha convertido. Araceli Zúñiga. Felipe Flores. Marina Alonso. entre los cuales puede nombrarse a Henrietta Yurchenco. Xilonen Luna. Incluso fue maestro de Thomas Stanford y de Rene Villanueva (fundador del grupo musical Los Folkloristas). tres reediciones. Miguel Olmos. Violeta Torres. Alfredo Herrera. ha tenido. de quienes retomaremos sólo algunas citas. Agustín Pimentel. José Antonio Ochoa. Víctor Acevedo. Guillermo Contreras. Arturo Chamorro. Vicente Mendoza Martínez.11 9. De igual manera. 11. Gabriel Moedano†. quien fue el gran pionero de la grabación–10 nos referiremos únicamente a aquellos que han plasmado sus ideas en textos de amplia circulación. al menos. como Julio Herrera. Irene Vázquez. Hilda Pous. Marina Alonso. Arturo Enríquez.MARINA ALONSO BOLAÑOS tituciones encargadas de preservar y difundir el patrimonio cultural del país como sustento académico de sus políticas culturales. 10. es el de los divulgadores de la música indígena e iniciadores de las series fonográficas institucionales que han plasmado sus ideas en textos. Rene Villanueva. Félix Rodríguez. Aurora Oliva. Arturo Warman†. Ana Cecilia Angüis. Es preciso recordar la gran difusión que han tenido sus investigaciones a través de diversas publicaciones y fonogramas. En el caso del INAH. Thomas Stanford. Carlos Zaldívar. Por ejemplo. José Antonio Ochoa. por lo que no serán considerados aquí. muchos otros investigadores han participado en la conformación de la serie fonográfica. con su Historia de la música de México. Entre ellos podemos mencionar a algunos de los que trabajaron durante las décadas de 1980 y 1990 en el INI y/o INAH como promotores o técnicos de grabación de 26 EDITORIAL SB . Raúl García. Muchos investigadores y difusores no escribieron textos.9 Si bien la lista de estudiosos es larga. Irene Vázquez†. en menor medida. Arturo Warman. El Departamento de Etnomusicología del Archivo Etnográfico Audiovisual y el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas han tenido muchos investigadores de planta y colaboradores externos. Norberto Rodríguez. Ricardo Pérez Montfort. también ha contado con jóvenes investigadores. Neyra Alvarado.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Julio Herrera. Un segundo grupo de protagonistas. etcétera. en el autor más leído como material didáctico. entre los más importantes se encuentran Cristina Bonfil. Antonio Guzmán. etcétera. Claudia Linda Cortés. Guillermo González.

símbolo musical de México. más allá del campo académico.723 27 . Rivalidad y emoción en la práctica de la música p’urhepecha (1995. las investigaciones de Gonzalo Camacho acerca de la música indígena de la Huasteca. José Luis Sagredo. Eduardo Llerenas. el estudio de Leticia Varela. Genaro López. En torno a la estética. consideramos que nuestros protagonistas plantearon los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo que denominamos etnomusicología aplicada o etnomusicología en su vertiente institucional. Guillermo Pous. María Elena Estrada Paz. el texto de Miguel Olmos. publicado en 1998 como El sabio de la fiesta. etcétera. los estudios de Jesús Jáuregui respecto al mariachi en el Gran Nayar. También creemos necesaria la difusión. INAH).INTRODUCCIÓN Así. ¿Es la música indígena aquella que interpretan los indígenas o lo indígena es un atributo que se otorga desde el poder? En primer lugar. El caso de Tepexititla” (1996). el libro Fariseos y Matachines en la Sierra Tarahumara: entre la pasión de Cristo. como El mariachi. EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 2001). el lector se habrá preguntado por qué no hemos establecido aún una clara distinción entre lo que consideramos música popular. por ejemplo. el artículo “Expresiones púrhepechas del canto” (Anales de Antropología 30. II. Sones de la guerra. en la actualidad existe una frontera innegable entre la música culta –por llamarla de algún modo– y la música popular. sin duda. música tradicional y música indígena. requerirían un estudio aparte. si bien du- gran importancia: Jesús Herrera. Seguramente. 1993). La música en la vida de los yaquis (1986). los estudios lingüísticos de Fernando Nava en Michoacán. Al respecto. la trasgresión cómico sexual y las danzas de Conquista de Carlo Bonfiglioli (1995) y Hacia una tipología antropológica de las danzas tradicionales mexicanas (UAM. entre muchos otros. Por este motivo. de las investigaciones acerca de la música p’urhepecha realizadas por Arturo Chamorro. Citlali Ruiz. El Colegio de Michoacán). no hemos considerado muchas obras de la etnomusicología académica generadas hacia los últimos años del período que nos ocupa y que. la música y el trance en el noroeste de México (una propuesta etnomusicológica) (1992. Ricardo Pérez Montfort señala que. como “El sistema musical de La Huasteca hidalguense. Oscar René González.

al igual que otros géneros musicales. En ciertas ocasiones es posible advertir que el repertorio y 12. solemos confundir la práctica musical indígena con la práctica de la música ceremonial en general. hecho que debió haber generado una serie de categorías y jerarquías musicales que aún no hemos comprendido en su totalidad. Por el contrario. incluso en el movimiento nacionalista (Pérez Montfort 1994: 93). en Yucatán. al ámbito de las elites en el poder porque la música compuesta para la aristocracia “buscaba parecerse lo más posible a los modelos europeos que traían los ya numerosos agentes del Viejo Continente establecidos en México o en La Habana”. Si bien a partir de ese momento comenzó a insinuarse una época de búsqueda de “lo mexicano”. En Veracruz.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Por este motivo. los corridos. ya que ésta era únicamente la que se escuchaba por la radio. no accedió.MARINA ALONSO BOLAÑOS rante los primeros cincuenta años de vida independiente el son cobró gran impulso. Jalisco. porque remite a la irresuelta discusión en torno a qué es lo indio. porque permite entender las ideas.723 . distinguir entre la música indígena y la música popular encierra una mayor dificultad. tanto músicas como bailes hallaron un ambiente bastante propicio para su cultivo. el etnomusicólogo Thomas Stanford preguntó en un pueblo indígena de Los Altos de Chiapas acerca del tipo de música que se interpretaba allí. en Guanajuato. Es preciso recordar que México era también una colonia musical. Ibíd. los sones jarochos y huastecos.: 92. los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente. En muchos casos. las chilenas y los sones valseados. Querétaro y Michoacán. 13. 28 EDITORIAL SB . dado que el concepto de música indígena fue creado por el indigenismo del siglo XX. La gente respondió que se tocaban sones pero no música. las jaranas y las canciones románticas de la llamada trova”.13 Ahora bien. En una ocasión. las valonas. los jarabes y las canciones. El acceso a este conocimiento sólo es posible a través de la antropología. a pesar de la postración económica en la que se encontraba la mayoría de la población.12 De igual modo –continúa ese autor– a fines del siglo XIX y principios del XX “los géneros vernáculos no sufrieron demasiado cambio. lo que para nosotros representa la música indígena no lo es necesariamente para los creadores e intérpretes de esa música. los sones de Tierra Caliente y de los Altos. en Oaxaca y Guerrero.

habrá también diversas formas de abordarla. De ahí la pertinencia de aportar elementos para la construcción conceptual de una antropología de la música. Por ejemplo. contienen funciones de carácter eminentemente ceremonial. pero que responde a otros usos. La segunda parte. continúa siendo útil como herramienta heurística. existe un tipo de instrumentos y un repertorio para la ceremonia religiosa: el pito y el tambor. los músicos de marimba tocan piezas populares entre las que encontramos algunas cumbias de moda. El libro se compone de dos partes: la primera. sones regionales y zapateados para el baile. Baile popular mexicano” EDITORIAL SB . que pueden ejecutar alabanzas y sones de las danzas. el tercer capítulo aborda la forma en que Gabriel Saldívar construye.723 29 . publicado por el Departamento de Bellas Artes en 1934. a través del análisis de tres de sus textos más importantes: el libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial). cuando llega la noche. En síntesis: no existe una definición satisfactoria de la música indígena porque no es un género musical específico. Por ejemplo. y los artículos: “El jarabe.INTRODUCCIÓN los instrumentos. este último repertorio corresponde al ámbito de la música popular. sino un concepto empleado de forma general e imprecisa. y su continuidad en los proyectos de la segunda mitad del siglo XX. dada la diversidad de la realidad analizada. en una fiesta patronal zoque en Copainalá. sin preguntarnos por su origen. “Los grandes proyectos institucionales”. porque muchas veces podemos confundir una tradición musical indígena con la música de la pobreza y de la marginación. Finalmente. Sin embargo. los proyectos de edición de fonogramas y reflexiones sobre la invención y consolidación de culturas musicales populares. Cabe mencionar que.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. es importante señalar el cuidado que debe tener el investigador al determinar el universo musical que se ha de estudiar. Chiapas. III. presenta algunos de los personajes más importantes en los estudios de la música indígena. interpretada también por músicos indígenas. presenta aquello que consideramos como los cimientos de las políticas culturales respecto a la música indígena y popular en general. “Los protagonistas”. si se ubica el contexto de su enunciación. define e historiza la música mexicana. aunque no ocurre lo mismo con la música popular.

se presentan algunos aspectos de la labor de Henrietta Yurchenco (1916). Para esta investigación se consultaron fuentes primarias y bibliografía especializada en el tema. El villancico y el corrido mexicano (1974).723 . en 1937– y “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. y sus aportes a la serie fonográfica del INAH (abordado en el capítulo segundo). Historia y Etnografía.MARINA ALONSO BOLAÑOS –publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueología. como El son mexicano (1984).FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. para concluir con algunas notas para la construcción de una antropología de la música. Asimismo. Mendoza y Thomas Stanford. este último como autor puente hacia la nueva etnomusicología. Finalmente. el capítulo cuarto expone brevemente el trabajo de Vicente T. publicado en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística en 1942. asimismo. Por último. emana de nuestra propia experiencia en el trabajo etnomusicológico y fonográfico de la música indígena en los institutos Nacional Indigenista y Nacional de Antropología e Historia. se exponen algunos ejes y vertientes de la etnomusicología de México que hemos distinguido. entre los años 1993 y 2003. 30 EDITORIAL SB . y analiza algunos de sus textos más importantes.

I. LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES .

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De este modo. Blacking 1973: 26. 14. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR A TRAVÉS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) Maestro rural: Que ni un solo día dejen de cantar los niños de tu escuela.15 pero también este género musical y muchos otros han sido voceros de los grupos de poder. Graciela Amador. 2. toda sociedad ha puntualizado un ideal sonoro14 propio de acuerdo con sus valores y creencias.723 33 . Si bien está presente en todas las sociedades. a su vez. los códigos con que se crea e interpreta no son los mismos. Forma orfeones para todas las fiestas de tu pueblo. Giménez 1996: 18. El Sembrador núm. el sonido musical manifiesta principios de diversidad y diferenciación social. que todas las noches canten los campesinos de la escuela nocturna. EDITORIAL SB . El canto ilumina los espíritus. los diferentes géneros musicales han sido utilizados como emblemas de distintos sectores sociales que se identifican tanto con la música y la letra como con los compositores e intérpretes. 5 de mayo de 1929 El etnomusicólogo británico John Blacking señaló que las sociedades poseen diferentes ideas acerca de aquello que consideran “música” y que.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. es decir. cada sociedad en particular tiene un acuerdo social implícito sobre los principios culturales en que los sonidos deben organizarse para producir esa “música”. 15. el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero popular que ha acompañado ideológicamente movimientos sociales y luchas campesinas. y delimita las fronteras étnicas de lo propio y lo ajeno. Por ejemplo. A partir de lo anterior podemos asegurar –en contraposición a lo que comúnmente se cree– que la música no es un lenguaje universal.1. aun entre los sectores de una misma sociedad.

existe un proceso por medio del cual la música se convierte en elemento de un proyecto totalizante: la construcción de la Nación. hubo una gran tarea por valorar la aportación de las culturas indígenas a la cultura nacional. como son el arte musical o la pintura. repertorios e instrumentos a las políticas culturales posrevolucionarias –fundamentalmente al sistema educativo– porque fueron reforzadas y construidas para formar parte del acervo cultural de la Nación. de su agilidad física y mental. social. La creación artística –política. y el caso de la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. de fundamentar los orígenes de lo mexicano. Pérez Montfort. particularmente. La invención de tradiciones incluye tanto a las tradiciones inventadas. en gran medida.MARINA ALONSO BOLAÑOS Ahora bien.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. de su intuición verdaderamente maravillosa en las manifestaciones más altas del espíritu. 17. Así. el concepto de invención de tradiciones de Eric Hobsbawm resulta adecuado para comprender este proceso. la materia prima para los estereotipos que la cultura nacional estableció en el terreno de lo musical. como a aquellas que emergen –de una forma difícilmente rastreable– dentro de un período breve y mensu- 16. 34 EDITORIAL SB . tal como se aprecia en el texto de José Manuel Puig Cassauranc.723 . el estudio de los usos de la música permite descubrir las formas en que las naciones han construido su proyecto edificante. casi única. En este sentido. el interés por la música popular se inclinó hacia su “rescate” por medio de la recolección de cancioneros e instrumentos musicales como rasgos folklóricos. de su frugalidad no superada. su asimilación o integración. las identidades musicales de cada región del país brindaron. como se ha señalado. secretario de Educación en el gobierno del general Calles: Son ustedes testigos de la inteligencia de los indios. de su admirable poder de adaptación con sólo que cobren confianza. de sus cualidades artísticas no superadas por ninguna raza en el momento actual. construidas y formalmente instituidas. de su resistencia portentosa. por parte de los intelectuales. Cassauranc 1927: 246. Cfr.16 En este sentido. De este modo.17 Las culturas musicales populares actuales deben muchas de sus características. En el México posrevolucionario existió un interés. económica– partía de lo indígena en un contexto donde se discutían “los grandes problemas del indio”.

1. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR...

rable –pueden ser unos cuantos años– y que se establecen con gran rapidez. La invención de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición, los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado.18 Este primer capítulo tiene un doble propósito: en primer lugar, abordar el papel que el Estado otorgó a la música popular de la esfera rural mexicana, reconstruyéndola para constituirla en un elemento de la cultura nacional entre los años 1924 y 1934, como tentativas fundadoras de los años veinte, como las denomina Guillermo Palacios, y como continuidad en los primeros años de la década de 1930. De acuerdo con este autor, corresponden a los momentos en que se definen las políticas culturales destinadas a consolidar, en el marco de las estructuras simbólicas de la población –especialmente de la población rural– el dominio y la legitimidad de un Estado posrevolucionario.19 En segundo lugar, el capítulo planteará algunas continuidades de esas políticas culturales observadas en la música popular reconstruida de las actuales culturas musicales.20 Cabe mencionar que retomamos la definición de política cultural de Mary Kay Vaughan, que se refiere “al proceso por el cual se articularon y disputaron las definiciones de cultura: en el sentido estrecho de identidad y ciudadanía nacionales, y en el sentido más lato de conducta y significado sociales”. A partir de esta definición, la tesis de Vaughan sostiene que son las escuelas rurales las verdaderas arenas de la política cultural entre 1930 y 1940;21 sin embargo, si ampliamos este período considerando la segunda mitad de los años veinte, observamos grandes líneas de continuidad. Por este motivo, las fuentes empleadas aquí son los discursos de los funcionarios de la Secretaría de Educación Pública, los informes de los maestros rurales, misioneros culturales y recopiladores de música vernácula, y los testimonios de músicos locales entre 1924 y 1934, período de la formación cultural posrevolucionaria después de los años de la lucha

18. Hobsbawm 1996: 1-2. 19. Palacios 1999: 13. 20. Por culturas musicales se entienden todas aquellas manifestaciones del sonido musical asociadas a un grupo en particular, que incluyen repertorios, instrumentos, lírica, danza y el contexto particular en que se interpretan. 21. Vaughan 2001: 14-17.
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armada que precedieron a los decenios de modernización económica bajo el gobierno de un solo partido.22

1. Música y educación para el campo
En el México posrevolucionario existió un interés, por parte de los intelectuales, en fundamentar los orígenes de lo mexicano, y el caso de la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –muchos de ellos miembros del Ateneo de la Juventud, como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Candelario Huízar, Silvestre Revueltas, Julián Carrillo, entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras, pretendiendo con ello apartarse de la creación musical predominante desde el período colonial, que copiaba el modelo europeo, y participando en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. Es importante destacar que la elaboración de un repertorio de música nacional no sólo interesó a compositores clásicos de la capital, sino a músicos de provincia que habían iniciado sus carreras tocando en orquestas del lugar. Señala Vaughan que éstos poseían una captación incomparable de la expresión artística local.23 En los primeros años de la década del veinte, algunos de esos músicos y compositores tuvieron una fuerte injerencia en las políticas culturales, aspecto evidente en artículos de la revista El Maestro. El párrafo siguiente pertenece a un texto de Chapuis escrito en 1922, que evidencia la forma en que se consideraba la música en la educación:
¿Qué es lo que se debe cantar en la escuela? Nada más que canciones (a una o a varias voces, según los alumnos a quienes estén destinadas), nada más que cantos escritos especialmente por verdaderos poetas y verdaderos músicos; transcripciones inteligentes de obras de maestros universalmente admirados, con los aires populares de nuestras provincias.

22. Ídem. 23. Vaughan 2001: 81.

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1. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR...

El repertorio escolar debe rechazar, sistemáticamente, las producciones sin valor artístico, que no pueden hacer otra cosa que pervertir el gusto y el sentido crítico de los niños, difundiendo una educación deplorable. Celebrando todas las bellezas, todas las virtudes y todas las glorias, los cantos escolares pueden relacionarse estrechamente con diversas ramas de la enseñanza general –historia, recitación, moral, etc.– haciendo así marchar paralelamente la educación del gusto con la cultura artística y literaria”.24

Ahora bien, es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los maestros, misioneros, recolectores de música popular de la Secretaría de Educación Pública y músicos locales que intentaron construir una identidad musical y que estaban en contacto directo con los pueblos. Si bien los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados, aquellos otros pensadores que dedicaron su vida a la enseñanza, la investigación y difusión de la música popular de México han sido, en su mayoría, olvidados, aunque su interés por recopilar datos sobre la Patria también contribuyó, sin duda, a la idea de forjar una cultura nacional. En esto reside la importancia de la afirmación de Vaughan respecto a que la actuación cultural de la Revolución Mexicana no sólo puede medirse por obras de la elite, emanadas de los círculos intelectuales de la Ciudad de México: “Los verdaderos logros de la Revolución Mexicana los podremos entender sólo si se extiende el ámbito social en donde se edificó e impugnó la cultura nacional. Por ejemplo, el estudio de las escuelas rurales, los maestros, y los hombres y mujeres del campo que se unieron para forjar una cultura nacional”;25 su continuidad es observable en la edición de fonogramas, aspecto que abordaremos más adelante. De hecho, en la medida en que los intelectuales pedagogos construían en el imaginario social de los maestros rurales una representación del campesino, “diseñaban simultáneamente, en una operación relacional-dialogal, la propia representación de los maestros”.26 Los maestros rurales no habían recibido una preparación especial, sino que habían sido elegidos de entre “aquellas gentes que, sabiendo leer y escribir, daban muestras de alto espíritu de servicio [...]”. Asimismo, se advertía que un maestro rural debía

24. Chapuis 1922: 339. 25. Vaughan 2001: 13. 26. Palacios 1999: 38.
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y la educación de carácter pragmático se convirtió en un instrumento decisivo. a los adultos y mejorar la comunidad. En esta esfera. Knight 1996: 299. Córdova 1995: 120-121.723 . sino aumentar la capacidad económica del niño o del adulto. hacen sentir al vecindario los problemas más apremiantes. Arce 1981: 147-149. 31. especialmente. Es decir. Basta leer las ideas de Puig Cassauranc al respecto: “Si esto lo llevamos a la práctica en la escuela rural. Retomado de los Discursos Políticos de Pascual Ortiz Rubio. una gran ventaja: aunque no convenciera a unos u otros.30 Ahora bien. 14. 28. con la misma intensidad.. 2.32 Así. problemas básicos de nuestra futura grandeza y piedra de toque de nuestra verdadera independencia”. el hombre de estudios que el obrero.. indudablemente. de este modo.28 que proporcionaba continuidad a la política de los años anteriores y reanudaba la obra de consolidación y reconstrucción interrumpida por la rebelión delahuertista.. porque era la clave del progreso. que debe ser.. Loyo 1999: 218. 1929. la alfabetización y la higiene31 entre muchos otros aspectos. “Cómo es y qué hace un maestro rural” en El Sembrador.27 La “reconstrucción” musical Según Arnaldo Córdova. especialmente en las escuelas de comunidades indígenas. Me preocuparé. 29.]”. 1929. A este concepto se asociaba aquello que se presentaba como la verdadera tarea común: la idea de la reconstrucción nacional. ofrecía un gobierno para todos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. para aumentar. habremos satisfecho el punto capital en la educación indígena. la idea callista de la Revolución tenía. como parte del plan. el proyecto educacional –que es el que nos interesa aquí– intentaba fomentar el nacionalismo. 32. aquel ideal vasconcelista de la redención del pueblo a través de la cultura fue sustituido por el afán modernizador. Córdova incluye en su texto el siguiente discurso de Pascual Ortiz Rubio: “La obra de la reconstrucción nacional fomentará la armonía y la inteligencia de todas las fuerzas nacionales. Son los líderes sociales del poblado. En ella podrá colaborar. ya no precisamente el impartir conocimientos.MARINA ALONSO BOLAÑOS realizar un triple trabajo en el lugar donde prestaba sus servicios: “enseñar a los niños. 30. capacidad 38 EDITORIAL SB . con el gran 27. la capacidad económica de todos los sectores. por los ramos que conceptúo fundamentales para un buen gobierno: Hacienda y Economía Pública e Instrucción. núm. organizan a la gente para resolver esos problemas y conducen a la comunidad en la senda del progreso [.29 El ímpetu transformador del presidente Calles no tuvo precedentes.

En los años cuarenta. En 1931 fue invitado por el sacerdote del pueblo de Penjamillo para convertirse en el organista y cantor de la iglesia. la presencia de fuertes y arraigadas tradiciones musicales en la provincia mexicana permitió la reconstrucción e invención de nuevas tradiciones. desde 1921. existió una continuidad en las políticas culturales concernientes a la educación musical.33 ¿Cuál era el papel de la educación musical en este proceso? No obstante la diversidad de los procesos locales y del hecho contundente de que la cultura popular no es monolítica. maestro rural de música. Ambrosio fue llevado por sus padres a recibir clases de solfeo con el cantor de la iglesia del pueblo. donde el instructor le solicitó la composición de un himno a la alfabetización. colaboró con el internado de Paracho. sino que indica el proceso de invención fue una clara fase de negociación entre las políticas culturales y la cultura popular. o por el conocimiento de industrias agrícolas o derivadas que puedan después ejercitarse en la zona” (Cassauranc 1927: 240). EDITORIAL SB . forjaría la política modernizadora posrevolucionaria. mientras trabajaba en centros de cooperación. De hecho. tal como lo señalaremos en el segundo apartado de este capítulo.. tomó clases de órgano e ingresó a un colegio particular en Pátzcuaro y después en Morelia. Vaughan 2001: 25. que se entonó en todos los centros de alfabetización indígena purépecha. tras haber aprendido a ejecutar otros instrumentos.723 39 . A partir de ello. sería la SEP. formó la banda de música que posteriormente abandonó para convertirse en alfabetizador de la SEP. a través de un cuadro de ingenieros sociales. Si bien es posible observar las rupturas y diferencias entre el proyecto educativo del maximato y el cardenista. Un par de años después. El relato del michoacano Ambrosio González. Lo anterior no niega la existencia de un universo musical preexistente.1.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. cuando era muy joven. dedicado a una maestra del Instituto de Alfabetización para Indígenas Monolingües. Hacia 1924. la invención de géneros musicales y su difusión permitieron colocar al pueblo como protagonista de la historia. Ambrosio compuso sones con música regional y letra en purépecha.. 33. peso que se le otorgaba al sistema educativo. se popularizó y se cantó en los económica cuyo aumento sólo puede venir por el aprendizaje de pequeñas industrias que aprovechen las materias primas de la región. la institución que. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. uno de de los cuales. es un claro ejemplo de ello.

Asimismo.. 19.35 El hecho de haberse presentado en el Palacio de Bellas Artes legitima una creación musical y la constituye en un símbolo patrio. Fue así como dijo que el maestro Felipe tenía un buen orfeón infantil otomí”.MARINA ALONSO BOLAÑOS festivales de las comunidades. 35. y el maestro pasó a formar parte de las Misiones Culturales. Las bandas musicales se presentaron en Bellas Artes.]. fue instrumentado para ser tocado en bandas y orquestas. Ibíd. vol.]. Hernández Gómez. el maestro Felipe Hernández Gómez protagonizó otro caso: “[. “Relato de un maestro rural” en Los Maestros y la cultura nacional. “El maestro rural en las comunidades indígenas” en Los maestros y la cultura nacional 1920-1952. y como siempre he sido aficionado a tocar la guitarra. en muchos casos ocurre precisamente con los elementos que el colonizador introdujo mediante la imposición cultural [.. vol. 1920-1952. fue grabado por Discos Alegría y comercializado por discotecas de Michoacán. pero que éstos supieron hacerlos suyos [. en otros. Retomamos el concepto de Guillermo Bonfil sobre la apropiación cultural: “La apropiación cultural permite adquirir control sobre elementos culturales originalmente ajenos. 2 Centro.. donde una joven de Capula fue contratada para interpretar canciones en otomí. el testimonio de este músico michoacano nos revela la existencia de una tradición musical de gran arraigo en ese estado.. así que le dije al maestro (inspector) y a su acompañante que si gustaba oír cantar a los niños en otomí.723 .: 35. pero también cantaba en español y al maestro Oropeza le gustó mucho.37 34.]” (Bonfil 1995 (1985): 532).. 37. 4 Centro. Durante los primeros años del cardenismo.36 El orfeón visitó la ciudad de México y cantó en la estación de radio XEW. 36. Pero aun más interesante resulta el hecho de que la escuela realizó una serie de intercambios escolares con otras escuelas de la región. 40 EDITORIAL SB . 32. acompañé con guitarra a los niños..] en ese momento tocaba ensayar un canto. González Ambrosio. En todos los casos se trata de procesos para conservar y ampliar los ámbitos de la cultura propia [..34 Este relato evidencia un proceso de apropiación cultural en el que existe una clara negociación entre la práctica tradicional de la música y su uso para la difusión de las políticas culturales. llevando consigo sus propias tradiciones musicales.. se trata de elementos o complejos culturales que no estaban destinados por el colonizador para los indios.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

la organización de orfeones y típicas serán consideradas.38 Entre las actividades de la Casa del Pueblo señaladas por Enrique Corona Morfín. los cantos populares. Fuentes: 36 y 39. la currícula comprendía las herramientas de la educación musical formal. canto coral. la carrera y los deportes regionales serán parte fundamental para los aspectos de sociabilidad y recreación. 1925. los estudiosos y los recopiladores de la música popular. tales como solfeo y teoría musical.. estableció la Escuela Popular Nocturna de Música para el contexto urbano. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. que después se convertiría en la escuela rural. Los actores. instrumentos optativos. y los músicos locales. 1) Los grandes intelectuales y sus proyectos educativos La instrucción musical se relacionaba también con la forma en la que se miraba al indio y con el problema de la integración nacional. cuyos estudios pretendían ser reconocidos por el Conservatorio de Música. José Manuel Puig Cassauranc.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.40 segundo hogar para los campesinos. De hecho. Es preciso recordar que las bases del funcionamiento de la Casa del Pueblo elaboradas por Corona fueron aprobadas por el secretario de Educación en 1923 (Loyo. 40. pero también significaba volverse moderno. dentro del programa de Actividades físicas y estéticas. EDITORIAL SB . de 38. nunca se abandonó la idea de que ser mexicano significaba tener sólidos fundamentos culturales indígenas. Vaughan 2001: 83. Asimismo. las Misiones Culturales y las escuelas populares nocturnas de música. se establece que la danza. los órganos y las estrategias Ahora bien.39 jefe del Departamento de Educación y Cultura Indígenas en 1925. ¿cuáles son los principales actores que contribuyeron a forjar el nuevo lenguaje de la música popular mexicana? Una serie de personajes atraviesan procesos interrelacionados a través de varios órganos: la Casa del Pueblo.1. la dramatización y el parlamento. 39. secretario de Educación en el gobierno del general Calles. Ese mismo año. De hecho.723 41 . para el funcionamiento de la Casa del Pueblo. 1999: 181). las canciones vernáculas.. Estas figuras son los grandes intelectuales posrevolucionarios: los compositores de la música nacionalista de concierto.

lectura y práctica escénica y bailes estéticos (bailes clásicos y nacionales).43 la escuela rural se convertiría en el centro social de la comunidad indígena. Asimismo. e involucraría.. a partir del aprendizaje de la música y de la danza. Sáenz 1928: 153. enero. Boletín SEP. para proporcionar un medio de vida a las personas de pocos recursos. procurar la formación de conjuntos vocales e instrumentales que orienten las aptitudes musicales del pueblo.. Krauze 1979: 295. en ese número de la publicación. y finalmente. “las dimensiones honestas” para apartarlas de los centros de los vicios. no vendiendo retazos de civilización ni imponiendo cartabones de cultura [. a niños y adultos en una amplia variedad de actividades. tomo V. 44. núm. eminentemente práctico.MARINA ALONSO BOLAÑOS acuerdo a las familias instrumentales. 42. 1.. proceso en el cual intervendrían todos los elementos de la nacionalidad. Integrar en lo cultural. cuyo programa señala como obligaciones primordiales la castellanización del aborigen.].FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. dramáticas y coreográficas. 46. 60. Señala que su objetivo es fomentar. Ibíd: 173.41 En el Boletín de la SEP se señalan resultados como la aprobación de alumnos y la creación de un orfeón de trescientas voces de la Escuela Popular de Música. el indio era un “elemento determinante”45 para la integración de México.42 Para Moisés Sáenz..723 . 1926. 43. se incluyen las bases reglamentarias y el plan de estudios de esa escuela. es el de procurar la cultura artística de las clases “laborantes” mediante la divulgación de los conocimientos de la interpretación y ejecución de obras musicales.44 Es preciso recordar que. las que nos trajo el dominador hispano. 46 41. Ídem. solidarizándonos con las obligaciones de la tradición y con el compromiso de las importaciones externas ineludibles. mediante la educación estética. La incorporación cultural del indio se llevaría a cabo mediante la escuela rural. el ideólogo y promotor principal de la educación pública en la época de Calles. el mejoramiento de la vida física y la estimación de sus valores estéticos [. nuestros valores vernáculos. para Sáenz. 42 EDITORIAL SB .] recombinando sí. Sáenz 1981 (1930): 157. 45. que establece que su fin.

una canción regional y un corrido. fundamentalmente. de Lara. al respecto. oyéndose cantar en todas partes a los indios Cabellera Rubia. aunque su impacto haya sido muchas veces cuestionado. no puede asegurarse a quién corresponde la idea o cómo nacieron. Los métodos de castellanización de los maestros rurales se basaban en narraciones cortas. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. El proyecto elaborado por el diputado José Gálvez fue aceptado por Vasconcelos. sones y danzas. otro ejemplo es el in- 47.50 La labor de recopilación y difusión de música popular tuvo también sus tropiezos.49 Lo cierto es que las Misiones tuvieron una continuidad innegable.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el mejoramiento de las comunidades a través de las enseñanzas impartidas durante cada misión. preservando y difundiendo el folclor”. 1999: 186-187). Según Engracia Loyo. poemas. etcétera.48 Las Misiones eran escuelas rurales ambulantes que buscaban el mejoramiento profesional de los maestros rurales federales y. Si bien Loyo señala que a ellas se debe la creación del Archivo General del Folklore Musical.723 43 . porque las fuentes oficiales se contradicen.1. Puig Cassauranc 1927: 255. Oaxaca. a instalar líneas telefónicas. 51. De acuerdo con Loyo. abrir brechas. no sabemos de qué archivo se trata (Loyo. “El maestro se lamentaba de que la ‘mala música’ hubiera invadido esa región. esta autora cita al misionero Francisco Domínguez. pues esa región era pobre en canciones. por supuesto. canciones. Loyo 1999: 182. las Misiones contribuyeron a comunicar a los pueblos. 48. y composiciones de otros autores de ‘mal gusto’”. quien informaba a la Misión de Chachoapan. caminos vecinales. cuando se creó la Dirección de Misiones Culturales. Las Misiones comenzaron en 1923 y se consolidaron hasta 1924. Respecto a las Misiones Culturales. 49. y a propagar las manifestaciones artísticas de las comunidades “llevándolas de una región a otra. carreteras. diarios escritos por ellos mismos47 y. que sólo se había recopilado cuatro canciones de cuna con letra mixteca.. Puig Cassauranc señala que éstas eran el germen de la obra cultural intensa y extensa que se realizaría en todo el país.: 310. monólogos. Loyo 1999: 310. Ibíd. 50. EDITORIAL SB ..51 Esta idea de buscar lo popular y lo tradicional en su estado más puro fue ampliamente difundida entre los maestros.

Secretaría de Educación Pública. Aunque en 1926 la SEP indicó la conveniencia de ampliar el personal de las Misiones con un profesor de música y orfeones.MARINA ALONSO BOLAÑOS forme de Catherine Vesta Sturges. AHSEP. Oaxaca. f 66. 1926. el ingeniero agrónomo de la misión advirtió:54 Los mixtecos son tratables y amantes de la educación. Oaxaca. 4. pero tuve oportunidad de conocer su amor al estudio y a la educación por varios de ellos que asistieron al Instituto en calidad de particulares. AHSEP. Tribu notable en la región son los Triques que hablan idioma especial.]. Los misioneros consideraban que de esta forma “se impulsa el sentimiento y el amor y raigambre a las tradiciones mexicanas”. Loyo.723 . distrito de Teposcolula. pero la que oí fue una versión de “Oh Julián” en Zapoteco. en 1926: El primer problema es el clima [.].52 Loyo menciona otro caso de la Misión Cultural que trabajó en Tzintzuntzan. Las Misiones Culturales en 1927.: 310. en segundo lugar no está formado el pensamiento. Mixteca. a fines de la década del veinte. 54. pero se oponen muchas veces a que sus hijos asistan a la escuela por las condiciones económicas tan miserables en que viven [.. y que organizó un concurso de cancioneros y canciones en tarasco y. op. Caja 5 exp 7. Misiones Culturales. Misiones Culturales.53 Los datos que arrojan los informes de los maestros son de indudable valor para evaluar el éxito o el fracaso de las políticas culturales. En 1928 en Yolomecatl. el de cuentos y leyendas. Caja 44. estaba yo muy pendiente de oír algunas buenas canciones en el idioma regional.. 55. sino una mezcla asombrosa de las varias influencias que se han recibido.55 recién en 52. No hay orientación de ideas. organizan bandas y orquestas por un espíritu muy espontáneo de ayuda mutua. Limpios en vestido y de muy buen espíritu de cooperación. trabajadora social de la Misión en Juchitán. cit. f 49. más tarde. traídos desde lejanos pueblos por los maestros rurales en su más noble espíritu de servicio. Michoacán. otros emprenden trabajos materiales. 44 EDITORIAL SB . Como gran parte de la gente. Los individuos de algunos pueblos andan en grupos.. 53. no habla muy bien el castellano.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. por ejemplo en Juchitán.. exp 7.

a nuestra psicología. Rubén M. Genaro Vázquez dictó una conferencia sobre el aspecto pedagógico del folklore. Rubén M. recopiladores y músicos El estudio de la música popular en el Departamento de Bellas Artes estuvo a cargo de folkloristas y de algunos músicos que describieron y clasificaron la música mexicana. donde se señala que “el profesor Rubén M. repito. lo que sea medular de esa vida. se incluye una nota del Departamento de Bellas Artes.723 45 .: 31. núm.56 2) Estudiosos. pero no para borrarlo o sustituirlo con exotismos. el conjunto de tradiciones.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. responde. 160. creencias y costumbres nuestras. por el contrario. Campos57 y Gabriel Saldívar –de quien nos ocuparemos en el capítulo 3– intelectuales que consideraban a la música como parte integral de la cultura mexicana. Podemos mencionar a dos de ellos.. Cabe señalar que en 1930.. abril 1930. o sea. 5 de mayo de 1928. [. el son y el corrido– no se crearon a partir de la Independencia. 26-27). tomo VII. en el Boletín SEP. Campos había entregado a la SEP la leyenda histórica “Quetzalcóatl” arreglada para baile (Boletín SEP. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. religiosos o irónicos.. Ibíd. cómo se hace el aprendizaje de estos bailes para mantener constante relación con los bailarines de otras partes del país. pero conservando. 4.] pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lo requiera. (estudiar) los bailes aborígenes clasificándolos en guerreros. reconoce la línea de 56. dirigida a los maestros que formarían las Misiones Culturales de ese año. bajo cualquier aspecto que se les observe. Asimismo. 57. obedece a nuestros instintos étnicos y la cultura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma artística y provechosa a lo que sea innato en el alma del pueblo. en efecto. 1932 se creó un programa sistemático para el trabajo de los profesores de música.1. EDITORIAL SB . Campos ha terminado su libro El folklore literario de las ciudades y que procede a su publicación en los Talleres Gráficos de la Nación”. tomo IX. Descripción de los mismos.. Este último pensador consideraba que los géneros de la música popular mexicana –el jarabe. Es digno de mencionar la definición de folklore esgrimida en el discurso y las tareas que los maestros misioneros debían realizar en campo: El folklore mexicano. Los trajes que usan.

59 Incluso se hizo un “itinerario” para que los misioneros recogieran danzas. 61.62 Ese mismo año viajó a Yucatán. coleccionarlos. el recopilador de música vernácula informó que había participado en la celebración del patrono del pueblo de San Lorenzo Zimatlán. Oaxaca.58 Estos intelectuales formaron parte de un período decisivo en la historia del México contemporáneo. como Vicente T. Esp. Mendoza (18941964). donde obtuvo la música de la danza de La Pluma. Sec. 62. El 8 de junio de 1925 fue nombrado por el Presidente “comisionado para recoger la música vernácula en la República”. El Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación exigía a los maestros misioneros informar sobre la existencia de instrumentos precortesianos o criollos. Cabe mencionar que estos estudiosos fueron precursores de posteriores figuras de la naciente etnomusicología mexicana. ese mismo año fue comisionado por Puig Cassauranc a la ciudad de Los Ángeles para “exponer nuestra música vernácula durante la semana de México”. Cfr. conocido posteriormente como “Tata Nacho”. La investigación musical cobró gran importancia durante esas décadas. y escribieran obras de teatro. con datos acerca de su origen e instrumentos con que se toca. se menciona una lista de canciones recopiladas. 58. Loyo 1999: 310. Ibíd. y se retiró después de la plaza. Maravatío. Morelia. Es digna de mención la información sobre Michoacán.61 En 1927. Col. donde al hacer un recorrido por Uruapan. Subserie Fernández Esperón Ignacio. proporcionar datos sobre su origen y uso actual. y constituyeron una generación que propugnó el mestizaje como pilar de la construcción de la Nación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. f 23. 46 EDITORIAL SB . Moisés Sáenz lo nombró profesor de Música y Orfeones de la Casa del Estudiante Indígena en el Distrito Federal. 59. Asimismo. La Culebra.60 Un personaje importante para el tema que nos ocupa fue José Ignacio Esperón. Caja F/ 1 exp. AHSEP.MARINA ALONSO BOLAÑOS continuidad desde “lo prehispánico hasta su consolidación en el siglo XVIII. se pedía la recolección de la música regional. ff 149. y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia”. asimismo. años 1925-1932. tras haber estado un año antes en La Habana sin goce de sueldo. dependiendo del Departamento de Bellas Artes de la SEP. 1934. En 1926. Saldívar. 1. 354. canciones y leyendas. Las Misiones Culturales en 1932-1933. Personal Sobresaliente.723 . y realizó registros cinematográficos. 60.

secretario de la SEP. núm.. 64. EDITORIAL SB .. Para lograr su difusión.. su trabajo sería retomado por el cine mexicano para representar la música popular en la banda sonora. de lo que resulta que el empirismo ha guiado a los humildes en el conocimiento de un arte que anacrónicamente se le da el título de liberal. impulsó la revista El Maestro rural. Fecha en que renuncia a su cargo..65 En estas notas encontramos algunas críticas a la labor musical de las misiones Culturales.723 47 .]”.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.] reunirlos en un lugar determinado e instruirlos durante un año en materia de solfeo y demás instrumentos propios de los grupos 63. y la producción local no existe o si existe no se deja escuchar”. pero en lo que no existe un riguroso aspecto especial. [.] por lo que toca a nuestro trabajo. fundamentalmente en el occidente y sur. asimismo. 65.. Zitácuaro...... danza y teatro de sus propios lugares de origen. lleven el espíritu ingenuo de su fenómeno creador [.]. armoniza las piezas musicales “respetando la simpleza de la melodía y completándola con formas armónicas de las más elementales [. dada la ignorancia musical de los maestros rurales y de los componentes de las bandas y pequeñas orquestas de los pueblos [. San Vicente e Irimbo. [.64 Narciso Bassols.. Boletín SEP.]. sea publicándolas o dándolas a conocer [.1. Vaughan 2001: 61.63 La labor de Ignacio Fernández Esperón influyó en la creación de estilos y géneros musicales en todo el país. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. tomo V. como el texto del profesor Santiago Arias Navarro de Zacatecas: Es muy conocido el concepto de que a cada misión asiste en su trabajo un aspecto especial. Entre 1931 y 1934. 2. Esto nos lo explicamos por el hecho de que ningún gobierno se ha preocupado por la educación musical del pueblo.. 56-59. es en una labor encomendada a los profesores de música... geográficas y sociales del lugar [. Angangueo.. Villa Hidalgo.] la Revolución debe dignificar el arte [.]. observa que las manifestaciones musicales populares son totalmente importadas por cantadores ambulantes provenientes de Guanajuato y de la ciudad de México.] con el objeto de que cuando se haga uso de ellas.... encuentra que “la invasión de la música americana ‘jazz’ está ya consumada. febrero de 1926. lo primero sería escoger de cada pueblo un número de jóvenes con vocación musical. dadas las condiciones económicas. involucrando a los maestros en “la creación de una cultura cívica nacional” a través de la colaboración con artículos sobre música.

. una apropiación de ciertas manifestaciones de la cultura popular por parte de la SEP. estamos seguros de que la invención y conformación de géneros musicales fue una configuración mutua e interactiva entre las políticas culturales y los procesos de la cultura popular. En este sentido. En ese sentido.] el estudio de un instrumento. y como la solución no podía provenir de los propios indios.67 2. se concibió su historia en un orden progresivo. cuyas historias de vida constituyen testimonios valiosos para reconstruir el proceso de reconstrucción e invención de la música popular mexicana. A partir de la difusión de géneros e instrumentos musicales de las diferentes regiones del país. fundamentalmente.]. La consolidación de culturas musicales.. 1933. es preciso mencionar el papel de los músicos locales. para organizarlos y ponerlos al servicio del teatro de la comunidad”. sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo. 30. Si bien no existió un criterio uniforme sobre el aspecto musical. incluimos los informes de los maestros misioneros del estado de Oaxaca.. la labor de los misioneros era también “convocar a los músicos de la localidad y vecino entusiastas. a través de la cual se los educaría. instrumentos y repertorios Se ha mencionado que ciertas características locales posibilitan el éxito o el fracaso de las políticas culturales. Las Misiones Culturales en 1932-1933. 68. de acuerdo con los datos arrojados por esos documentos. El problema consistió en que la diversidad de los pueblos indígenas quedó anulada porque. después de un año ya podríamos contar con personas capaces de leer música y seguir [. ante la necesidad de integrarlos a la Nación. 1º de julio de 1934. la única vía era la desaparición del indio como tal.66 Finalmente. El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional. SEP.MARINA ALONSO BOLAÑOS musicales de la región [. El Maestro Rural. 27.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 67..68 Aunque Moisés Sáenz había reconocido que la población indígena era hetero- 66. SEP. 48 EDITORIAL SB . la creación local musical –que nunca se mantuvo estática– cobró un gran ímpetu. uno de los estados con mayor presencia musical en el país. es decir. es preciso mencionar la idea de que la unificación de la patria se realizaría extendiendo el uso de la lengua española a los indígenas. y. Particularmente.723 .

enero 1926. La peineta. Amalia Sones diversos: Danza de pluma. El arrepentido.. Luisa (2 canciones). SEP. Año bonito. La basura. Malagueña. Yo ya me voy. dar carácter y ambiente a las obras en relación con el país y la región que las ha producido. folklore y cultura”.. Ya he dicho. coros o corridos. Josefina. 27. 70. Jarabe oaxaqueño. exclusivamente elegidos del material que proporciona el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación”. Lágrimas. Cuando la luna salió. tomo V. La funeraria. Canciones chaperas: Margarita. 72. Noche triste. por otro lado.70 organizar festivales con música popular de la región y de otras regiones.] trajo una colección de canciones y sones populares que constan en esta lista: Sones serranos: Siempre alegre. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. Sáenz 1928: 7. Ignacio Fernández Esperón informó al Departamento de Bellas Artes sobre su viaje de estudio a los estados de Michoacán y Oaxaca:73 [. La playa. Ídem. La oaxaqueña. Letanía de amor.723 49 . El zihualteco. manifiesta un interés por estimular la música regional y una búsqueda para no perturbar “su pureza”. Suspiros. El malacate. A los zapatistas. Mirada de amor. Boletín SEP. de un esfuerzo centralizador. idioma. La repulsa.69 los maestros misioneros debían “coleccionar las canciones. EDITORIAL SB . 73. La chachalaca.. 53.72 Este aspecto resulta relevante porque se trata. ya que serían funcionarios y estudiosos de Bellas Artes quienes establecerían los criterios para definir si se trataba de música de carácter popular. Morenita. al menos en teoría.. Alabanzas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.: 354. En 1925. Chilenas: Morelia. de enseñar cantos populares de las diversas regiones del país: “un mínimo mensual de diez canciones. Déjame llorar. procurando. génea en “cuanto a raza. El escolástico. 1933. La culebra (jarabe).1. bailes y sones regionales más importantes para propagarlos en las poblaciones vecinas”. La tonalteca. La última hora. La zamba. por un lado. y de la música universal en general “que se encuentre apropiada”. 71. Guaymas. Las Misiones Culturales en 1932-1933. La espinateña. los maestros misioneros tenían la obligación. Ibíd. Caraqueano. Siempre pensando en ti. Par de ojitos. 69. de acuerdo con el maestro de artes plásticas.71 En relación con los niños.

tomo V. núm.MARINA ALONSO BOLAÑOS No sólo se trataba de construir un repertorio común de la música popular mexicana. fiestas nacionales y seculares. José Macías. y de hecho lo es. Por ejemplo. del soldado. tan nacional como el jarabe tapatío y la sandunga tehuana. conocieron la danza yaqui del Venado. Jesús J.75 Resulta interesante el hecho de que los mismos maestros destaquen otros géneros musicales que de pronto se han dejado de lado. pretendía inculcar el amor a la patria a través del relato de las experiencias de los maestros en otras regiones del país: 74.74 Vaughan advierte que la producción artística resultó en una nacionalización de la cultura popular en que niños de habla náhuatl.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. También se estableció una serie de fiestas nuevas: el día de la madre. 77. 50 EDITORIAL SB . México. Hidalgo. como la revista El Sembrador. El Maestro Rural. 75.723 . Tixtla Gro. en Tlaxcala. Knight 1996: 306. que fueron nacionalizados como símbolos. Gilberto Castañeda. sino también de homogenizar las bases mismas de la educación musical. la música tuvo un papel fundamental en las nuevas fiestas seculares que conmemoraban la muerte de mártires revolucionarios: Madero (22 de febrero).76 Asimismo. como lo menciona el profesor Rafael M. 76. Saavedra: El huapango es uno de los bailes regionales de México. objetos y artefactos.77 La propaganda que se realizaba en los órganos de difusión de la Secretaría de Educación. Tepehuanes. 15 de septiembre 1934. para unificar la enseñanza de solfeo y canto coral en toda la República y dar un curso especial de invierno en las escuelas oficiales durante 1926. Metepec. y niños tarahumaras aprendieron el jarabe de Jalisco. 6. Yolomécatl. Ibíd. Vaughan 2001: 83. Alfredo Carrasco. la Dirección Técnica de Solfeo y Orfeones comisionó a varios profesores a distintas partes de la República: Felipe Mendoza. que por ser la representación genuina del sentimiento artístico de una gran masa de habitantes de nuestro país. debe considerarse. Oaxaca. Tianguistengo. Zárate.: 55. Durango. Zapata (10 de abril) y Obregón (17 de julio). Esta noción de la cultura popular nacional se basaba en las realizaciones del pasado indio y en su estética contemporánea. 6.

En la isla de Holbox se encontró el profesor Guzmán (Director de Educación Federal en el Territorio de Quintana Roo) con la grata sorpresa de que a la hora de su llegada. en el caso particular del estado de Oaxaca. Ixcatlán. AHSEP. las ocho y media de la noche. y en el programa de la primera reunión social figura una pieza de música en mandolina y guitarra tocada por el inspector de la villa y el maestro rural. con eso bastaba para despertar el sentimiento profundo y vivo del amor a la patria.78 El Himno Nacional es siempre mencionado como un rito para el inicio de cualquier acto escolar y comunitario. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. 79.81 El interés y compromiso de los maestros misioneros es muy importante para la conformación de bandas. 1929. uno de los puntos indica que es preciso “procurar que los niños lleguen a cantar con propiedad el Himno Nacional y otros cantos patrióticos”. Un acordeón y una guitarra formaban el instrumental y.] Formando Patria con Acordeón y Guitarra. 15-16.. “Labor civilizadora en Quintana Roo. Las Misiones Culturales en 1932-1933. en los que se distingue el trabajo que deberán realizar con los niños. Oaxaca (San Miguel el Grande.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. en el caso de la Misión Cultural en los pueblos del distrito de Tlaxiaco. Oaxaca. caja 44. Misiones Culturales. que tuvo lugar del 16 de abril al 12 de mayo: Bailes regionales: en estas semanas estuve poniendo a un grupo de maestros el jarabe tapatío y a uno de señoritas.. 81.79 En el informe de la Misión Cultural de Yolomecatl. el impacto de las políticas culturales puede ser observado en la actualidad. 27. sin embargo. Yolotepec. maestros y alumnos de la Escuela Primaria Nocturna que funcionan en ese lugar se hallaban dedicados a la tarea de ensayar canciones regionales y dos sainetes. por ejemplo. Si bien existían bandas de viento que permitían el trabajo de los mestros antes de que llegaran las Misiones. exp. se señala que se montó el jarabe tapatío. Ibíd. Mixteca. f 52 EDITORIAL SB . distrito de Teposcolula. 2. el profesor de educación física informa al jefe de la Misión Cultural sobre los trabajos que se llevaron a cabo en esa materia en el Instituto Social. En los programas de los profesores de música.723 51 . Cañada de Galicia y Tla- 78. [.80 En el mismo expediente.1. La Paz.. 80. 7. Un acordeón y una guitarra” en El Sembrador núm. SEP.. maestras y particulares la Tehuana.

las políticas culturales que observamos en la actualidad presentan una línea de continuidad. las bandas europeas reforzaron una tradición musical ya existente. registro y afinación para lograr un conjunto homogéneo. algunos de ellos del ejército francés. pues en muy contadas ocasiones la orquesta del lugar acompañó. Serie: Institutos Sociales.84 Su repertorio era muy amplio. Ruiz 1977: 99. 84. En 1932 se informó que el trabajo en San Miguel el Grande se realizó con los niños. 83. Subserie: Instituto Social en Chacaltongo. hay que confesar que se careció de música. la comunidad y la banda. AHSEP. como viven en su mayoría del jornal que van a buscar lejos de la población.83 En algunas regiones de México.723 .85 La promoción para crear orfeones populares y la formación de sociedades filarmónicas86 en el México posrevolucionario tenía como objetivo difundir y sostener la propagación de la música vernácula como valor de la identidad nacional en ciernes. por tanto. la banda militar alanzó su máximo esplendor en Europa. En Oaxaca. 52 EDITORIAL SB . las bandas de viento tuvieron un auge innegable desde mediados del siglo XIX. como veremos en el siguiente capítulo.MARINA ALONSO BOLAÑOS cotepec). ya que hacia 1840 los instrumentos musicales habían alcanzado cierta madurez y cumplían con las exigencias de timbre. había bandas de guerra y bandas civiles que fueron incorporando más instrumentos. por lo que se fue diversificando la constitución de la misma banda. 86. caja 56. Misiones Culturales. y cuyo director era el austriaco Francisco Sakar. Por ejemplo. De hecho. cada tres días organizaban reuniones: Durante estas reuniones. Oaxaca. En 1868 se formó la banda de Oaxaca con cuarenta y tres músicos. exp.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Ibíd. 1.82 Asimismo. La causa se atribuye a que son campesinos que dedican su tiempo a las actividades agrícolas y regresan muy tarde de sus labores. la multiplicidad de interacciones resultantes de la experiencia entre las políticas y las poblaciones locales tuvo como consecuencia la invención de tradiciones y la reconfiguración de aquellas ya establecidas. Ídem: 114. 1932. 85. 82. No existió un criterio uniforme para aplicar las políticas culturales y. f 52. Ídem: 132. regresan por la noche con más deseos de ir al descanso que asistir a las fiestas más animadas”. Además ellos hacen el servicio gratuitamente y.

2.. así como los planteamientos de los intelectuales asociados a estos órganos que han influido en la invención e innovación de la música indígena de México. no por naturaleza. que posee en su cultura material y espiritual elementos indígenas en fuerte proporción y que. Aunque el tema del indigenismo excede los objetivos de este trabajo. tiene un sentimiento social de comunidad aislada dentro de las otras comunidades que la rodean. que la hacen distinguirse asimismo de los pueblos de blancos y mestizos. p. 16 1. y es una comunidad indígena aquella en que predominan elementos somáticos no europeos. el indio era apto para el progreso: 87. EL INDIGENISMO MUSICAL [. El “México profundo”: vicisitudes de “lo indio-indígena” en las colecciones fonográficas En este capítulo observaremos cómo los grandes proyectos fonográficos de música indígena. EDITORIAL SB . Hacia fines de la década de 1930 y las siguientes. siguen ciertas líneas de continuidad de las políticas culturales concebidas durante el período inmediatamente posterior a la Revolución. Alfonso Caso. que habla preferentemente una lengua indígena.723 53 .] es indio aquel que se siente pertenecer a una comunidad indígena.. conviene recordar algunos de los aspectos sin los cuales no sería posible comprender los proyectos y las acciones de las instituciones que nos interesan. Definición del indio y de lo indio. sino inferiorizado por la dominación87 colonial. particularmente los del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y los del Instituto Nacional Indigenista (INI).FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Alfonso Caso y sus contemporáneos indigenistas consideraron al indio como un ser inferior. Consecuentemente. Favre 1999: 38. por último.

la misma concepción del mestizaje se modifica: ya no se referirá a una amalgama de razas. Cfr. falta del sentimiento claro de que pertenecen a una nación [. como los maestros bilingües. 54 EDITORIAL SB . distingue al indio actual como producto de la historia del indio prehispánico. 88.88 El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional. tanto de las “altas civilizaciones” como de las tribus indígenas pobres y de bajo nivel cultural. Favre 1999: 49. Villoro 1987: 216. que se transformará en el proceso de aculturación. sino que su papel se limitará a ser receptores o. concebidos estos últimos como agentes de cambio. porque son inferiores.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 . lo que falta que llevemos al indio para resolver sus problemas es cultura. por tanto. Sin embargo.]. En suma.91 Las discusiones en torno al problema indígena colocaron a la antropología en el debate. mediadores. y propugnará el cambio del indio colonial al ciudadano: de lo indio a lo mestizo. con la cual se educaría a los indígenas. 89.. un pensamiento propiamente mexicano orientado a la solución de problemas. se crearían los Centros Coordinadores Indigenistas. sino a un mestizaje cultural. por lo menos en México. sino la naturaleza de las relaciones que vinculaban a los diversos grupos indígenas con la sociedad nacional.. Bonfil 1995 (1985): 357. 90. La mera presencia indígena representaba el “problema indígena” y.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los grandes problemas del indio. se trataba de la antropología aplicada en el contexto en el cual. Caso 1948: 16.. Caso otorga una carga negativa al indio por su pobreza y el bajo nivel cultural.]. Cabe mencionar que el indigenismo pretendía ser una teoría antropológica. La unificación de la patria se realizaría extendiendo el uso de la lengua española. años más tarde. la única solución era la desaparición del indio como tal. La solución frente al rezago y a la pobreza no proviene de los propios indios. sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo.90 consecuentemente. Caso no distinguió que el problema no era la pluralidad.89 Al igual que Gamio. falta de conocimientos científicos y técnicos [. y como la solución no podía provenir de los propios indios. 91. sino fundamentalmente culturales: falta de comunicaciones materiales y espirituales con el medio exterior. Caso fundamenta el indigenismo a partir de estudios históricos.. es decir. no son sólo económicos.

2. EL INDIGENISMO MUSICAL

De este modo, la definición del indio o de lo indio ha constituido una de las grandes preocupaciones de la antropología mexicana. Sin duda, los trabajos de Guillermo Bonfil han sido aportes importantes al respecto, en primer lugar, por proporcionar nuevos elementos de análisis al viejo debate en torno a esa definición y, en segundo lugar, por evidenciar la complejidad y diversidad de las sociedades que conforman el México contemporáneo. Cuando Caso y Gamio definieron al indio, lo importante no era el contenido específico de su cultura, sino ser considerada indígena: el contraste con la sociedad nacional y el hecho de que sus portadores continuaran sintiendo que formaban parte de una comunidad indígena. Es decir, se destacó un tipo de identidad india, por lo que la autoadscripción constituiría uno de los factores fundamentales. El estudio sobre las representaciones del indio puede ser revelador para entender cómo funcionan los gobiernos que se sucedieron en México y la suerte impuesta a los indios reales.92 Consideramos que la colección sistemática de grabaciones sonoras se encuentra estrechamente relacionada con el desarrollo de los estudios sobre la música indígena a partir de los años cuarenta, y responde a la preocupación del Estado por la presencia indígena.

Las colecciones fonográficas
Sabemos que aproximadamente el 40% de la información del mundo exterior que llega al cerebro humano proviene del sentido del oído.93 Con el empleo de documentos sonoros, podemos hacer una “arqueología de las sonoridades”, de los ruidos desaparecidos en nuestra vida cotidiana.94 Podemos reconstruir las atmósferas sonoras, establecer cómo sonaban las sociedades, recrear el pasado sonoro para la ambientación de videos documentales, museografía, teatro y radiodifusión, entre otros. Por este motivo, la grabación es uno de los procedimientos de investigación más eficiente y un medio idóneo para la divulgación científica. Gracias a la grabación, se dispone de una gran masa de documentos sonoros graba-

92. Rozat 2001: 12. 93. A Manual of Sound Archive Administration, Gower, The British Library, 1995. 94. Attali 1994: 37.
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MARINA ALONSO BOLAÑOS

dos, que se han clasificado en distintos tipos de acervos.95 Sin embargo, la música tiene mayor representatividad en los archivos sonoros debido al mercado de los fonogramas como productos industriales. Lo anterior no se contrapone al hecho de que sea un medio de divulgación cultural96 y un sistema de preservación y transmisión de conocimientos. En este sentido, los archivos sonoros deben ser tan importantes como las bibliotecas y hemerotecas. Sin embargo, en nuestro país, hasta hace relativamente poco tiempo, los materiales sonoros eran calificados como documentos, parte del patrimonio cultural intangible; este tema que se está considerando en las actuales propuestas de modificación a la Ley Federal del Patrimonio Cultural de México. A finales del siglo XIX,97 musicólogos y estudiosos de la acústica del Berlín Phonogrammarchiv –entre ellos Carl Stumf y Erich M. von Hornbostel– estudiaron cientos de piezas musicales grabadas en cilindros de cera por etnólogos en las colonias alemanas98 y propusieron teorías acerca de la distribución de los estilos musicales, instrumentos y tonos, incluyendo esquemas evolucionistas y reconstrucciones históricas basadas en los Kulturkreislehre o círculos culturales. Durante el período nacionalista, compositores de toda Europa orquestaron canciones folklóri-

95. Ejemplo de ello es la fonoteca del Imperial War Museum de Londres, que ilustra todo lo que se refiere a las dos Guerras Mundiales y a las operaciones militares en las que ha participado Inglaterra y la Commonwelth desde 1914. Ese museo cuenta con una colección de testimonios orales, conferencias y música relacionada con la guerra (Miranda 1985: 34-35). 96. Ibíd.: 19. 97. Podemos señalar que la historia de los archivos sonoros se inicia en 1877, cuando el norteamericano Thomas Edison (1847-1931) inventa la primera máquina parlante, el fonógrafo (aparato que hacía posible la grabación directa y la reproducción de los sonidos, gracias a un estilete que grababa las vibraciones sobre una banda de papel estaño enrollada alrededor de un cilindro); más tarde, en 1889, otro norteamericano, Charles Sumner Tainter (1885-1940) mejora la calidad de la grabación al sustituir el cilindro de papel de estaño por uno de cera y parafina. Ese mismo año, Emil Berliner (1851-1940) crea el gramófono, el primer aparato de discos con grabadura lateral, llamados duros, obtenidos por el procedimiento de copia por galvanoplastia. Con el disco duro se empezó a grabar música de manera industrial y dominó el mercado hasta 1930, año en que aparece en Alemania el disco de grabación directa, llamado blando, constituido por una placa de aluminio o de zinc recubierta de barniz celulósico, que fue adoptada por las emisoras de radiodifusión. En 1935 aparece en el mercado el magnetófono de cinta lisa, que destrona al disco blando después de la Segunda Guerra Mundial y, finalmente, a partir de 1948, el microsurco de larga duración gozó de un éxito extraordinario hasta la llegada de la tecnología digital. 98. Myers 1993: 5.

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cas y escribieron composiciones basadas en motivos del folklore musical local; por ejemplo, en Hungría, Béla Vikár realizó grabaciones de campo en 1896, y Béla Bartók, en 1906, usó el fonógrafo Edison en Hungría, Rumania y Transilvania. Los estudios de la música en Norteamérica durante el siglo XIX y principios del XX se basaron en el trabajo de campo en regiones indias. El primer etnólogo que registró muestras de música fue Jesse Walter Fewkes (1850-1930), quien en 1890 utilizó una máquina de cilindros Edison en el campo durante su investigación con los indios passamaquoddy del noroeste de Estados Unidos, y más tarde registró música de zuni y hopi de Arizona. Entre los investigadores de esa época se destacan tres mujeres: Alice Cunningham Fletcher (1838-1923), Frances La Flesche (1857-1932) y Frances Densmore (1867-1957), esta última colaboradora del Bureau of American Ethnology en el Smithsonian Institution. Para los estudiantes de Columbia University, Franz Boas enseñó el estudio holístico de las culturas musicales a través de métodos de trabajo de campo antropológico: Helen Heffron Roberts (1888-1985) y George Herzog (1901-1984). Este último combinó elementos metodológicos del trabajo de campo de Boas con las teorías de Berlín en su libro The Yuman Musical Style, publicado en 1928. En México, la grabación de música indígena en campo se inició con el noruego Karl Lumholtz a fines del siglo XIX, en el occidente y noroeste del país. Más tarde, otros investigadores marcaron una nueva etapa para el conocimiento del folklore musical de México a través de las grabaciones de campo. Gran parte de esas grabaciones in situ se realizaron, por un lado, para establecer, como los musicólogos alemanes, archivos sonoros para consulta,99 y por otro lado, para su rescate y difusión a través de la radiodifusión y la edición fonográfica. Por ejemplo, Henrietta Yurchenco, financiada por la Organización de Naciones Unidas, realizó grabaciones de música purépecha, yaqui, mayo, huichol, seri, rarámuri y tzotzil, entre los años cuarenta y cincuenta.100 A fines de esa década y durante los años sesenta y setenta, comenzaron las grabaciones sistemáticas iniciadas por José Raúl Hellmer (apoyado por el Instituto Nacional de Bellas Artes) y uno de sus discípulos: Thomas Stanford. En las décadas

99. Chamorro 1985: 88. 100. Béhague 1993: 474.

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en los que se destacan Arturo Chamorro y Fernando Nava para el caso de los purépechas. Otras editoras de fonogramas de música indígena son las siguientes: La Fonoteca del Centro de Estudios Lingüísticos y literarios de El Colegio de México: editó un fonograma con los materiales de la Fiesta de La Candelaria en Tlacotalpan. se desarrollaron en los ochenta y noventa grandes áreas de conocimiento. entre los que se destacan Guillermo Contreras.MARINA ALONSO BOLAÑOS posteriores. Guerrero. Se trata de un gran aporte al conocimiento de la música popular mexicana. Yucatán y Quintana Roo). este último investigador recopiló una gran cantidad de materiales fonográficos indígenas a través de varios proyectos de investigación financiados por el INAH. investigaciones de la danza y música de grupos indígenas en particular. Veracruz. Actualmente. Sergio Navarrete para Oaxaca y Guatemala. Asimismo se realizaron importantes estudios acerca de géneros musicales. En la mayoría de los casos. y se impulsó un área de organología musical con la recopilación. el INI. Se desarrolla también un área de rescate de instrumentos musicales. no la incluimos en nuestro listado porque no es música indígena propiamente dicha. construcción y clasificación de instrumentos musicales. esta institución produce fonogramas en coedición 58 EDITORIAL SB . Alfonso Muñoz. Miguel Olmos para la región cahíta. estudios organológicos y clasificación de objetos sonoros de acuerdo a la Sistemática de los Instrumentos Musicales creada por los alemanes Curt Sachs y Erich Von Hornbostel en 1914. las grabaciones repetían temas que otras instituciones habían grabado con mayor calidad y una investigación más profunda. sin embargo.723 . Ana Cecilia Angüis y Felipe Flores. Puebla. Arturo Warman y Thomas Stanford (participantes del curso de Introducción al Folklore impartido por Robert Weitlaner en la Escuela Nacional de Antropología e Historia) editaron un disco con las grabaciones de música registradas en 101. la Dirección General de Culturas Populares y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (para este último en los estados de Tabasco. que continúan vigentes. como el corrido y el son. como el estudio de géneros musicales. La serie fonográfica Testimonio musical de México101 En 1964 Guillermo Bonfil. La Dirección General de Culturas Populares y Coordinación Nacional de Descentralización: editó una serie muy pequeña de fonogramas. A partir de esos estudios pioneros. Manuel Álvarez Boada y Gonzalo Camacho para la huasteca y otras áreas de Veracruz.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. y estudios de regiones musicales y música de grupos indígenas específicos.

723 59 . Cuenta con más de mil títulos fonográficos. Eduardo Llerenas y Baruj Lieberman.2. EDITORIAL SB . entre otros. donde se incluyen ejemplos indígenas. resulta de gran interés. esta serie se inclina más por las grabaciones en estudio. La serie fonográfica comprende. el occidente de México. Los primeros trece títulos se editaron allí. Centro Nacional de Investigación. a cargo de Irene Vázquez. Tres años más tarde. Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”: el investigador Guillermo Contreras editó una serie intitulada Folklore mexicano. Los productores independientes: En 1981 se editó un álbum de tres discos LP titulado Antología del son de México con el apoyo del FONART. ha editado fonogramas de músicas regionales. Esta colección se constituyó también en uno de los documentos sonoros más importantes acerca de ese género. Alonso 1998: 4-7. en mayor medida. EL INDIGENISMO MUSICAL campo gracias al apoyo del entonces Seminario de Estudios Antropológicos. Música Tradicional fue el cimiento para la casa editora Discos Corason. firma discográfica creada por los mismos investigadores. Asimismo. la Coordinación de Centralización a través de sus proyectos en los estados del país. Años más tarde fue reeditada por Música Tradicional. editó una pequeña serie fonográfica de música tradicional. Discos Pueblo y Ediciones Pentagrama: esta disquera ha emprendido una labor muy grande de promoción de grupos musicales. Por su parte. por ejemplo: sones de Tarima y música de Nuevo León. La colección quedó incompleta debido a su fallecimiento. miembro fundador del grupo Los Folkloristas. porque incluye grabaciones de campo de José Raúl Hellmer. URTEXT: esta importante serie discográfica ha trazado dos grandes líneas: una de música culta y otra de música popular y música fusión. 102. en ese entonces. fundamentalmente. René Villanueva. realizada conjuntamente con el Antiguo Colegio de San Ildelfonso. el Instituto Nacional de Antropología e Historia financió la redición de ese mismo fonograma y propuso la edición de una serie fonográfica a través de la oficina de Servicios Educativos a cargo de Cristina Bonfil en el Museo Nacional de Antropología. Durante varias décadas. En esta serie se investigó.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. los siguientes cinco por la Dirección General del INAH. Discos Pentagrama y La Difusora del Folklore Discos Pueblo fueron las únicas disqueras que produjeron música folklórica alternativa. así como la llamada música de protesta y el nuevo canto latinoamericano. Aunque se han incluido grabaciones realizadas en campo. el Award for Enterprise. como los Festivales de la Huasteca. Instituto Politécnico Nacional: financiado por esta institución. Esta colección fue el resultado de doce años de trabajo y grabaciones en campo de tres investigadores de la música de México: Enrique Ramírez Arellano. Dos fonogramas de son jarocho. Difusora del Folklore. y los volúmenes posteriores por la Oficina de Edición de Discos y la Fonoteca del propio Instituto.102 nombrada por Guillermo Bonfil como encargada de la serie. ha editado fonogramas con grabaciones de Thomas Stanford. por ejemplo. música mestiza. a quienes les fue entregado en Suiza. la colección Agave Music. con otras instituciones y empresas privadas.

instrumentos. el Archivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacán.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 60 EDITORIAL SB . entre otros. la serie Testimonio musical de México (título que ha inspirado los nombres de nuevas colecciones fonográficas) consta de más de cuarenta títulos que comprenden diecinueve estados y distintas regiones musicales del país. es el resultado de un proceso en donde se refleja el mestizaje cultural al que ningún sector de la humanidad es ajeno. por eso. como todo arte. Chamorro 1985: 89-91. en él todavía pueden distinguirse elementos originados en las culturas precolombinas y en las que fueron consecuencia de la conquista y colonización europeas. También se detectan influencias más recientes.723 . la serie ha tenido más de ciento sesenta ediciones con un tiraje total mayor a trescientos mil ejemplares. por su gran demanda. el desaparecido Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana. el Archivo Etnográfico Audiovisual del INI (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas). hubo un gran interés por la grabación de campo y consiguiente producción fonográfica. el Centro Nacional de Información y Documentación Musical Carlos Chávez del Centro Nacional de Arte. armonías y estilos de interpretación con orígenes e influencias provenientes de distintas épocas y lugares.103 Además de la calidad indiscutible de sus grabaciones. tal como lo refiere Irene Vázquez: Esta serie ofrece al público melodías. los fonogramas de la serie del INAH son pioneros en su género y han constituido una de las referencias obligadas en la investigación de la música de nuestro país. Aunque pueden ser criticados desde muchas perspectivas. A partir de ese momento.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los primeros fonogramas de la serie incluyeron las grabaciones de campo que el equipo de investigadores mencionado recopiló junto con otros materiales etnográficos para la instalación del Museo Nacional de Antropología. Ese arte musical se sustenta en tradiciones formadas durante muchos siglos. y se conformaron archivos y fonotecas en varias instituciones: en el Departamento de Estudios de Música y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ahora Fonoteca INAH). 103. las cuales responden al estilo de vida y las necesidades expresivas de una población inmersa en acelerados cambios. pues el arte musical del pueblo mexicano. la Dirección General de Culturas Populares.

Oscar Chávez. Lila Downs. Alonso 2003. EDITORIAL SB . Lo interesante del suceso es que los músicos zoques se encargaron. que fue incluido en un fonograma editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.723 61 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. como es el caso de la banda mixe de Totontepec y la banda Santa María de Tlayacapan. y cantada en zoque por varios músicos de San Miguel Chimalapa. Vázquez 1998: 9-10. de sus artistas. de que los sanmigueleños conocieran la grabación y el interés de los foráneos por la “música zoque” (en realidad zapoteca). Otro caso que ilustra el impacto de las grabaciones de la música indígena es el de los zoques Chimalapas del Istmo oaxaqueño. EL INDIGENISMO MUSICAL Las reediciones y nuevas ediciones de estos volúmenes tienen sentido si se piensa que documentan el cambio cultural del país y refuerzan. entre otros. como Los Folkloristas.105 Es interesante mostrar que. en la memoria colectiva. comenzaron a formar parte del repertorio de importantes intérpretes de la música popular y tradicional de México. tiene el valor de ser una expresión genuina y creativa salida de las entrañas del pueblo. con gran orgullo. En lo que respecta a la música indígena en particular. INAH (en prensa). y los zapotecos no reclaman su autoría. “La migueleña” se considera como el son chima por excelencia.104 La serie ha sido empleada con fines didácticos. un zapoteco de Juchitán. la música registrada en esta serie no tiene valor comercial. pues no es interpretada ni compuesta ni arreglada por personas cotizadas en el mercado de la música. En efecto. de los legítimos depositarios de una tradición que a todos nos enriquece.2. contradictoriamente a este hecho. Desde entonces. hasta entonces desconocidas. en muchas ocasiones –como lo señalaría Gabriel Moedano– algunas de las piezas musicales. como material para la difusión radiofónica y. Arturo Warman junto con un grupo de investigadores registraron este son istmeño. en cambio. los editores afirman que el fonograma Música del istmo de Tehuantepec ilustra 104. la serie del INAH motivó la producción independiente de fonogramas. A inicios de la década de los setenta. o más bien. “La migueleña” –que se refiere a una sanmigueleña– fue compuesta por Víctor Aquino. la permanencia de un patrimonio musical proveniente de culturas olvidadas por la industria del sonido y ajenas a las salas de concierto. La única pieza musical considerada son regional zoque. 105.

estos últimos introducidos en la época colonial. plena de retos interpretativos y de vitalidad. 62 EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. son los hablantes de tres lenguas derivadas del tronco maya: el tzotzil. Ibíd. el sincretismo y el carácter sagrado. 04. un hermoso género. el tzeltal y el tojolabal.. a lo largo de varios siglos. de propósitos y de tradiciones históricas..106 Si bien se aclara que la música indígena presenta una multitud de estilos. o bien a las labores agrícolas. El repertorio incluido constituye una muestra de la variedad y la finura del patrimonio musical que conservan esos grupos indígenas. logrando al final una expresión diferente. Por su parte. donde cada etnia ha conservado rasgos propios y distintivos [. el cual es producto de un sincretismo cultural que. la música tradicional del grupo mestizo se ejemplifica con el son huasteco o huapango. 05. Música indígena del noroeste Los grupos indígenas del estado de Sonora conservan tradiciones musicales antiguas que presentan una espléndida integración de elementos prehispánicos y europeos. la de cuerdas y la de marimba.MARINA ALONSO BOLAÑOS los aspectos más tradicionales de este repertorio popular pluriétnico. extremadamente compleja. desgarradora podría ser un mejor término para calificarla. Las piezas se organizaron con el fin de dar a conocer tres vertientes de la tradición: la música de alientos y percusiones. 106. Viqueira 2003: 1 (en prensa).: 17. la importancia de lo colectivo frente a lo individual y otros marcadores de indianidad108 aparecen siempre como premisas para presentar las piezas que contienen los fonogramas: (el subrayado es mío) 03. española y de otras procedencias. 108. reinterpretó música indígena. Vázquez 1998: 19.723 . Música Huasteca En Música Huasteca conviven grupos indígenas y población mestiza. por su número. Una parte de este repertorio se canta de una manera inconfundible. Música de los Altos de Chiapas En los Altos de Chiapas habita una de las mayores concentraciones de población indígena. los grupos más importantes. Las tradiciones musicales indígenas se ilustran en este fonograma con varias danzas que se interpretan asociadas.]. o al calendario y rituales católicos. 107.107 las nociones de integración de elementos prehispánicos y europeos.

]. porque nace en un momento de 109.: 20. Algunos son coproducciones con diversas asociaciones. Otra función probable es hacer que el escucha se acerque a una porción del patrimonio musical y dancístico indígena. Ibíd.2. esta institución ha editado. fue la mejor entre decenas de magníficas bandas mixes. comunidades e instituciones. el repertorio que nos ofrece es representativo. que ha sabido integrar la música a la cultura del individuo y de la colectividad. Mixes El grupo mixe sustenta una rica tradición musical en donde las bandas de alientos juegan el papel principal. probablemente. Por otra parte.110 Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista Desde 1979. conservación y difusión de la música indígena. mayormente. La serie fonográfica que pertenece a las radiodifusoras indigenistas resulta tan importante como interesante. más de cien fonogramas. EL INDIGENISMO MUSICAL El fonograma incluye muestras musicales de dos patrimonios que parecen tener un origen común y un desarrollo diversificado: el del grupo mayo y el del yaqui. Muchos géneros tradicionales son los mismos para ambos pueblos y consisten. La de Totontepec por mucho tiempo.109 12. Banda de Tontontepec. a través de su proyecto de promoción. la de los Pascolas y la de los Matachines. en un gran número de sones para tres danzas: la del Venado. 110. En total se han creado doce series fonográficas con diversos enfoques temáticos. como se sabe. El catálogo de fonogramas registra mil nueve piezas musicales y narraciones en lenguas indígenas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. EDITORIAL SB . no sólo de la música local. Música indígena de México Una función posible de este fonograma es hacer evidentes los elementos comunes y las sustanciales diferencias de la música seleccionada (de 15 grupos indígenas distintos). pues están presentes en los acontecimientos más importantes de la vida pública y privada [. sino de ese grupo étnico. Ibíd.723 63 . indisolublemente asociado a las prácticas religiosas.: 13-14... 09.

consejos consultivos. y representantes de las distintas organizaciones que opinan sobre la programación y las acciones emprendidas por la radio: 64 EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Estos últimos fueron implementados en 1991 como núcleos de grabación y producción de programas en las mismas comunidades. la necesidad de que sean los grupos étnicos los decisores principales en los programas dirigidos a su desarrollo. estaban compuestos por autoridades tradicionales y civiles. complacencias. a través de notas informativas. participantes y músicos. a saber. desorganizada.723 . eran el personal de enlace que permitía. La segunda etapa –desde 1989 a 1994– implementó tres estrategias de participación comunitaria orientadas a la transferencia de funciones y a la socialización de los medios de comunicación a organizaciones y comunidades indígenas. corresponsales comunitarios y centros de producción radiofónica.. Estas estrategias se plantearon inicialmente para alcanzar los objetivos de los programas del INI. En sus inicios. integrados por personal de las radiodifusoras. La primera etapa de instalación de radiodifusoras se inició en 1979 como un proyecto destinado a la educación indígena. radioescuchas. individual. para lo que se requería de un proceso previo de concientización [. Es importante advertir que cuando hablamos de “comunidades” nos referimos al sujeto representante de las localidades que negocia con el INI. por lo menos en su discurso. Detengámonos un momento en el proyecto mismo de la radiodifusión indigenista para comprender el contexto de edición fonográfica. líderes de organizaciones. eventual. Los programas de avisos. de mensajes gestados de alguna manera por miembros de las comunidades indígenas en las que se insertan. que comienza a incorporar. mantener informadas a las comunidades de cobertura radial acerca de los acontecimientos relevantes suscitados en las regiones de cobertura.]. Finalmente. pertenecientes o no al Sistema de Educación Indígena. la difusión de música producida localmente y aun el hecho de que algunos de los integrantes de los equipos de trabajo sean originarios de la región. los consejos consultivos. nombrados por las comunidades y acreditados por las emisoras. las radiodifusoras limitan su concepción de participación a la emisión esporádica.. Los corresponsales comunitarios. autoridades civiles y tradicionales. que parten de la iniciativa de las comunidades. y luego eran transmitidos en las emisoras.MARINA ALONSO BOLAÑOS cambio en el proyecto indigenista.

sino colectivo. con énfasis en las organizaciones sociales. 113. Las tres primeras funciones estaban ocupadas básicamente por personal mestizo. etc. productores.2. XEGLO “La voz de la Sierra Oaxaca”. La noción de participación se transforma radicalmente al concebirse ya no como un proceso espontáneo. Por ejemplo. XEVFS “La voz de la Frontera Sur”. constituyen aspectos en los que algunas radios han jugado un papel de gran relevancia. Ídem. sino planificado. 112. Participaron programadores de las radios XEZV “La voz de la montaña”. se insistió en que la música indígena debía ser aquella que tuviera rasgos prehispánicos y que estuviera asociada a la dimensión ritual. XEPET “La voz de los mayas”. Por otro lado. se trata de formas muy incipientes de participación indígena: La investigación y difusión de la medicina tradicional. en 1986. EDITORIAL SB . la participación de indígenas se reducía prácticamente a la locución en sus lenguas. las radiodifusoras han realizado un trabajo de grabación en campo para conformar un acervo que pueda ser difundido a través de las emisiones. francamente. XEANT “La voz de las huastecas”. el proyecto no aceptaba que las radios difundieran música comercial. y se abusa de ella o. La radio funcionaba con cuatro categorías de trabajadores: investigadores. EL INDIGENISMO MUSICAL Actualmente. no individual. XEOJN “La voz de la Chinantla”. no esporádico. En los primeros momentos. los nuevos proyectos de cobertura se estructuran a partir de consultas a las organizaciones locales y a la población en general.111 Sin embargo. por ejemplo. Inicialmente. Pero en algunos casos no parecen existir criterios adecuados para la programación de “música comercial” o “de moda”. XETAR “La voz de la Sierra Tarahumara”. porque se creía que “alterarían” el gusto de los escuchas y que contribuirían a la desaparición o modificación de la música tradicional. y la locución en lenguas por personal indígena. sino sistemático. programadores y locutores. se estigmatiza. XETLA “La voz de la Mixteca”. José Ramos 1996: 64. el Taller de Programación Musical113 –en el cual participaron programadores en su mayoría no indígenas– estableció los siguientes criterios: 111. o el fomento a la producción musical.112 En este contexto.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 65 . XEPUR “La voz de los purépechas”.

60. la música puede ser una imitación de la naturaleza. ritual y ceremonial. [. Equipo 1. f 1. va cambiando de acuerdo al tiempo y las circunstancias. ésta sea considerada como música indígena.. Equipo 2. cabe señalar que no sólo por el hecho de que cualquier música sea interpretada por personas pertenecientes a una etnia. etc. se representan a sí mismos a través de la música. Su contenido es de carácter social. ya que éstos muchas veces rompen con nuestro trabajo [. dependiendo del lugar. en 1990. “Taller de capacitación para programadores”.723 .] expuso que no siempre hay que programar por géneros. Es una manifestación sonora que se desarrolla a través de los procesos espirituales. Música fuerte o música suave.114 114. el Taller de Capacitación para Programadores de las Radiodifusoras Culturales Indigenistas organizado por Heberto Pérez e impartido por Ricardo Pérez Montfort y Guillermo González.. sociales. Se reconoce por el ritmo que utilizan para tocar su música. Heberto Pérez. Es la expresión vivencial del ser indígena a través de instrumentos de origen prehispánico o con otros que los ha hecho suyos al correr de los años.] Por parte de Guillermo González [.. Es parte de la cultura del grupo étnico.. esto va de acuerdo a la creatividad.MARINA ALONSO BOLAÑOS Luis Aguirre Beltrán [. Podemos programar de acuerdo a la siguiente propuesta: música instrumental o cantada. modificación de instrumentos ajenos. es propia de la región donde habita el grupo étnico y mantiene un género específico de interpretación. tenía como objetivo preparar a los programadores para que la música transmitida respondiera a las necesidades culturales de las regiones.] se plantearon las siguientes preguntas sobre: (para mesas de trabajo entre los participantes) ¿Qué es la música indígena? Características de la música indígena.]. Equipo 2.]. Documentos Subdirección de Radio INI. A pesar de esto. de la influencia ancestral usando un lenguaje propio. Equipo 3. Música triste o música alegre. utiliza sus propios instrumentos. Se caracteriza por géneros bien definidos. dentro de la formación del grupo étnico. [. proviene de la música local y se convierte en música regional. elementos que permiten el desarrollo musical indígena [. Asimismo... 66 EDITORIAL SB ... Equipo 3. ff.] Características de la música indígena Equipo 1..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 19-23 de noviembre de 1990. culturales.. sino que debe cumplir con las características de sus antepasados...

FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la selección musical y la investigación etnográfica estuvieron a cargo de sus investigadores y productores radiofónicos bilingües. sin duda. 115. EDITORIAL SB . por lo tanto no es comercial. social o ceremonial. llevados a cabo en campo y estudio. No se hace con fines lucrativos. la música y la danza se encuentran siempre en las interpretaciones musicales religiosas. Documentos Subdirección de Radio INI. El registro fonográfico. pero que también contribuyera a formar un imaginario de lo indígena por oposición a lo no indígena: (La música indígena) cumple una función ritual.2. Al igual que las ediciones anteriores. por lo que presentan diferencias en la calidad técnica. porque el problema devino entonces en una preocupación por establecer una suerte de taxonomía musical que sirviera a los programadores. “Taller de programadores”.723 67 . 1986. su labor ha posibilitado que los músicos y sus comunidades brinden su confianza para realizar las grabaciones. Los primeros fonogramas incluyeron una recopilación de los grupos musicales que se acercaron a los estudios de estas radios para realizar sus grabaciones. EL INDIGENISMO MUSICAL Nos preguntamos cuáles son esas necesidades. y las fonotecas de las radios crecieron con todos los posibles estilos y géneros musicales que contribuyeran a la ampliación del horizonte musical de los escuchas. los registros se hicieron con distintos sistemas de registro (analógicos monofónicos y estereofónicos y digitales). estos criterios fueron modificados. se editaron cuatro discos compactos de la serie Radiodifusoras y doce casetes de la colección “Sondeos del México profundo”.115 Durante la década de los noventa. a raíz del levantamiento zapatista. años más tarde.

producto del trabajo de más de dieciocho años –en el caso de la radio pionera– e incluso de unos pocos meses. Lo interesante de la producción fonográfica en las radiodifusoras es que permitieron la participación activa de los músicos y de los investigadores y productores indígenas. 1996. si estas fuerzas se fusionaran en apoyo al progreso de una nación. Jornadas de la Radiodifusión Indigenista. el contenido de las ediciones del resto de los proyectos institucionales es decidido verticalmente.116 las fonotecas de las emisoras conservaban un promedio de tres mil horas de grabaciones. Realizamos una pequeña guía para la recopilación de datos. Su señal se origina de distintas frecuencias de amplitud modulada con una potencia que se extiende desde los cinco a los diez kilowatts. Isauro Chávez. la libre determinación y la libertad de los grupos indígenas pueden dar bases firmes. como cumbias. Las radiodifusoras decidieron incluir una serie de géneros musicales híbridos. cubriendo más de setecientos cincuenta municipios en los que se concentran más de cuatro millones de indígenas.723 . Por el contrario. entre otras. cada uno de nosotros estaría contribuyendo con un granito de arena. Después del 1º de enero de 1994 A estas alturas de la modernidad.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. La autonomía. que podríamos establecer en 1988. investigador nahua de Puebla. Entre 1994 y 1996. diseñada varios años antes junto con otras instituciones para la documentación de materiales sonoros populares y tradicionales. partiendo desde luego de nuestros anhelos y proyectos de vida dentro de la macro política nacional. 118. además de sus variantes dialectales. sino ser copartícipes del desarrollo y de los beneficios que den como resultado. en el caso de las nuevas. los indígenas no deseamos la quiebra de un gobierno o un sistema. el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas operaba en trece estados del país con veinte emisoras y transmitía en treinta y cuatro lenguas indígenas. rancheras. se produjeron: 68 EDITORIAL SB . el proyecto de las radiodifusoras era consciente de que las grabaciones debían volver a sus músicos y comunidades a través de la edición en casetes. producto de la incorporación de instrumentación moderna. basada en la confeccionada por la Society for Ethnomusicology. salsas. Se pueden apreciar varias etapas dentro del proyecto de producción de fonogramas: en una primera etapa.MARINA ALONSO BOLAÑOS 2. 117. La información obtenida en campo de cada uno de los registros se anotaba y sistematizaba en una cédula.117 Aun a pesar de la escasa difusión de los fonogramas.118 Aunque 116. Ese grupo se llamaba Seminario de Fonotecas de la Ciudad de México. años en los que se edita la mayor parte de los fonogramas. y el paternalismo comporta una búsqueda por lo auténtico que excluye una gran cantidad de piezas y ensambles musicales.

2: Sones de la sierra de Zongolica. 4: La Voz de la Sierra. Vol. Vol. “La Voz de la Montaña”. Música tradicional maya de Tixcacal Guardia. Para la segunda etapa que ya se empieza a realizar un trabajo más planificado: Vol. “La Voz del Valle”. Vol. Vol. “La Voz de la Montaña”. “La Voz de la Sierra Tarahumara”. 1: Primer encuentro de Mayapax. como el que se incluyó en el fonograma del VI Festival de Música y Danza Indígena: Vol. XEPUR. señaló que nunca más grabaría con gente de la capital. Xochipitsauak y Tapaxuwán (Parte 1: sones Xochipitsauak). “La voz de la Mixteca”. cultivando amigos. Chiapas. La tercera etapa de producción realizó diez fonogramas en casetes sencillos y uno doble. “La Voz de la Sierra de Zongolica”. XETLA. 5 y 6: Música tradicional de Tenejapa. el proyecto fonográfico era el menos importante frente a lo que estaba sucediendo en el mundo indígena a raíz del levantamiento zapatista. XEOJN. 2: Nuestras bandas. 1: Mayapax. “La Voz de la Sierra Tarahumara”.2. Un músico de Tenejapa. 3: Música tradicional de la frontera sur de México. “La Voz de la Frontera Sur”. 4: Música indígena del estado de Chihuahua. XEJMN. 1: Sones abajeños y pirekuas del estado de Michoacán. Estas dos últimas etapas comprenden trescientas piezas de aproximadamente treinta y siete pueblos. Vol. XETAR. centros de edición de discos pirata que distribuyen a toda América Central. 2º aniversario. Recopilación de la radiodifusora XEVFS. Vol. XEZV. 6: Pascolas y matachines de la sierra tarahumara. Así. “La Voz de la Sierra Norte”. 4: P’ichpiri uanerani. Vol. 11: La música en la Chinantla. “La Voz de los Purépechas”. EL INDIGENISMO MUSICAL actualmente el disco compacto se ha vuelto común e incluso existen. generalmente la gente sólo tiene acceso a radio-caseteras. Quintana Roo. Vol. Vol. “La Voz de la Chinantla”.723 69 . en los que se presenta el trabajo de once radiodifusoras. Conviene señalar que los editores. tanto de la Subdirección de Radio como del Departamento de Etnomusicología. Vol. Vol. entonces. Vol. XEQIN. XEPET. XEGLO. que institucionalmente no emitiéramos ningún comentario al respecto. 8: La música en el nayar. Xochipitsauak y Tapaxuwán (Parte 2. 3A: Sones de alegría y de flor delgadita. “La Voz de la Frontera Sur”. “La Voz de los Purépechas”. 10: La música en la montaña de guerrero. 3B: Sones de alegría y flor delgadita. XEANT. Vol.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. XEZV. excepto que se tratara del apoyo que las instituciones prestaban a la indígenas. Vol. XEVFS. porque el INI le había dejado una copia en el formato digital audio tape y no podía escucharla. los pocos comentarios de los fonogramas resultaban verdaderamente absurdos. “La Voz de los Cuatro Pueblos”. XEPUR. XEJAM. nos enfrentábamos a una serie de problemas: en primer lugar. 3: La Voz de la Costa Chica. Sones Tapaxuwán). 5: Mixtecos y triquis en la frontera norte. Vol. 7: La música en la Mixteca. XEZON. Vol. Vol. sones y abajeños. Recopilación y selección XETAR. Vol. Don Antonio Guzmán Luna “In Memoriam”. Pirekuas. EDITORIAL SB . Música de la Montaña de Guerrero. en lugares como Los Altos de Chiapas. Vol. XECTZ. se nos pidió. “La Voz de los Mayas”. 9: La música en la frontera sur. 2: La Voz de las Huastecas.

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Las culturas indígenas se preservan, transmiten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradiciones; pero es innegable el aislamiento en que han permanecido y la condición precaria que padecen. Ante esta situación, es inaplazable su participación amplia en la vida nacional, la que debe darse en un marco de respeto a sus formas autogestivas de vida y organización. Debido a la importancia que tiene para los pueblos indígenas la continuidad de sus tradiciones, en 1994 el INI llevó a cabo el VI Festival de [...], con base en la participación de niños y jóvenes, esencia misma de la continuidad cultural.119

A esta problemática –de la que estaban exentos los productores radiofónicos bilingües que simpatizaban con el zapatismo, puesto que ellos transmitían la información e incluso, como“La Voz de la Frontera Sur”, habían ayudado a los insurgentes a emitir mensajes encubiertos– se añadieron, en segundo lugar, las contrariedades inherentes a la institución, como la burocratización al interior de las radios, la idea romántica en torno a los indígenas y, como consecuencia, la propia imagen que los trabajadores de las radios creaban de sí mismos y de la música indígena. Lo anterior se debe a que, como señala José del Val, los pueblos indígenas son forzados permanentemente a ajustar su conceptualización a la “lógica del otro”;120 basta leer las notas acerca del fenómeno musical local explicado por la radio de Cuetzalan “La voz de la Sierra” y el comentario de Benigno Robles, investigador tenek, de “La voz de las Huastecas”:
Durante los ciclos festivos, que van de los ciclos agrícolas, es cuando florecen en todo su esplendor las manifestaciones artísticas y culturales basadas en la ritualidad del hombre en su relación con la tierra.121 La música y la danza tradicional como vive la gente tenek tiene un valor muy grande, porque con esto se rinde honor y respeto a la madre naturaleza; varias investigaciones las hemos logrado a través de visitas a comunidades con los grupos indígenas, los cuales desde muchísimos años tienen, como todos los pueblos, su manera especial de manifestar su sentimiento y de comunicarse con los seres sobrenaturales: así realizan su ofrecimiento junto a dios, pero no un dios impuesto, sino a dioses verdaderos,

119. Ochoa, et al.: s/f. 120. Del Val 1993. 121. XECTZ, “La Voz de la Sierra Norte”, 1996, ff 12, f 3.

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las mismas fuerzas de la naturaleza, como nos han enseñado nuestros antepasados [...].122

En tercer lugar, la clasificación de los materiales de las fonotecas también dificultó el trabajo, ya que estaban organizados “por géneros” y “por función”. Para solucionar este problema, en 1995 confeccionamos, en la Subdirección de Radio, una pequeña guía para la recopilación de datos basados en el modelo de trabajo de campo de la Society for Ethnomusicology.123 Aunque nuestra guía era, sin duda, de carácter funcionalista, logró motivar cierto cuidado metodológico en la recopilación de datos que contextualizaran el fenómeno musical en las regiones de cobertura radial. Finalmente, los tiempos institucionales constituyeron otro problema, dado que la exigencia del gasto presupuestal frente a otros ritmos de trabajo implicó el retraso en la entrega de materiales, la recalendarización continua del proyecto, los datos incorrectos e incompletos de los participantes en la investigación y la dificultad para obtener completa la información anexa para cada uno de los fonorregistros. Con respecto a la tras-

122. Benigno Robles, Presentación de los fonogramas de las Radiodifusoras del INI, Museo Nacional de Antropología, 1996. 123. La guía comprendía, entre otros, los siguientes aspectos: a) ubicación del grupo étnico del cual proceden cada una de las piezas; b) información histórica de la región, de la comunidad recopilada por historia oral; c) historia oral sobre la música y su importancia en la comunidad; d) nombre de las piezas, función y ocasión en que se ejecutan; e) designación local en lengua indígena y/o español (en caso de haberla) y designación académica de instrumentos, estilos, géneros, ritmos; f) textos de las piezas; g) nombre y edad de los músicos, instrumento que ejecutan y tiempo que tienen tocando tanto en agrupaciones como individualmente; h) tipo de grabación: inducida: cuando a solicitud del personal de la radio se reúnen los músicos para realizar la grabación en su propia comunidad; evento: grabaciones en el contexto de las fiestas y diversas celebraciones, (aniversarios de las radiodifusoras, etc.); de estudio: grabaciones hechas en las cabinas de la radio; i) procedencia de la agrupación y de cada uno de los músicos (cuando procedan de distintas localidades); j) instrumentos: dotaciones instrumentales existentes en la región;-constructores de instrumentos; materiales de construcción (especificar si se encuentran en la región); procedencia (en el caso de ser comprados); k) en el caso de ser música para danzas, especificar: nombre y tema de la danza; datos de origen; reseña y/o descripción; señalar el orden de cada pieza dentro de la danza; si se trata de grabaciones en vivo, agregar a la lista de dotación instrumental, aquellos que ejecutan los danzantes –como sonajas– y los que son parte de su indumentaria –como cascabeles, etc–; fechas en que se ejecutan las danzas; l) registro fotográfico y/o videográfico de: músicos y danzantes, danzas, instrumentos, contexto, espectadores; personal de la radio realizando el trabajo (debe anexarse una ficha del fotorregistro con el nombre del fotógrafo, lugar, fecha, temática, técnica, etc.); m) señalar si existe más información (partituras, libros, cancioneros, etc.).
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cripción y traducción de los textos de las piezas cantadas, su escritura era heterogénea, y las translaciones, contradictorias. Debido a los diferentes sistemas de registro fonográfico –desde los equipos analógicos monaurales hasta los digitales– la calidad de la grabación no fue uniforme. De igual manera, las condiciones y los distintos espacios en que se realizaron los registros –eventos organizados por las radios, fiestas indígenas, en estudio, etcétera– incidió determinantemente en la calidad de grabación, aunque ésta pudiera ser corregida en computadora. En varias ocasiones, los datos de los fonorregistros están equivocados u omitidos, o presentan errores de interpretación. Al igual que el silencio de 1994, doce años antes (en 1982), la presencia de refugiados guatemaltecos124 en Chiapas también había sido omitida. La radiodifusora de Las Margaritas tuvo un contacto importante con ellos, y se editó el fonograma “Chujes y jacaltecos. Música de la frontera sur” de música de marimba, a través del Archivo Etnográfico Audiovisual del INI, con las siguientes anotaciones:
En la frontera sur de nuestro país encontramos una diversidad de relaciones interétnicas que se han presentado en varios planos y diversos momentos de la historia mexicana y guatemalteca. En esta ocasión nos referimos a la música que expresan los grupos chuj y jacalteco, que pertenecieron en su origen a la antigua cultura maya, pero que en la actualidad forman parte del mosaico étnico de México y Guatemala [...]. En el año de 1982 se da una fuerte emigración de indígenas guatemaltecos a México, debido a la inseguridad física que tienen en su país. De esta manera, las comunidades jacaltecas de México reciben parte de estos emi-

124. Respecto al refugio guatemalteco, es preciso recordar que, ante el problema político en Guatemala en 1978, más de doscientos mil campesinos guatemaltecos emigraron hacia México huyendo de la represión contrainsurgente; cuarenta y seis mil de ellos se asentaron en campamentos atendidos por el ACNUR y la Comar, y el resto se instaló en los campamentos llamados espontáneos, sin control ni amparo oficial, o se dispersó en el estado (Nolasco 1995: 181-190). El éxodo se produjo masivamente en 1982 y, hasta 1984, los refugiados permanecieron en el estado de Chiapas, en los municipios Las Margaritas, La Trinitaria, Frontera Comalapa, La Independencia, Bellavista, Amatenango de la Frontera y Chicomuselo. Entre otras razones, la constante penetración del ejército de Guatemala en territorio chiapaneco condujo en 1984 al gobierno mexicano a reubicar una parte del contingente de refugiados en los estados de Campeche y Quintana Roo. Los refugiados guatemaltecos fueron en su mayoría indígenas hablantes de distintas lenguas del tronco maya-quiché.

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así como de otras etnias. Debido a este conflicto.723 73 . Departamento de Etnomusicología INI. la SEP y la Dirección General de Culturas Populares. 126. 1996. Guillermo. González.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. programas radiofónicos y. la selección musical no correspondía al canon de lo que el Departamento de Etnomusicología establecía en ese momento como lo indígena. INI. Las radios eligieron un repertorio musical que se refería a otra realidad vivida en las comunidades. artículos en prensa y revistas. se han producido materiales diversos: doce series de fonogramas (contando las de las radios pero sin mencionarlo). resultado de un convenio de colaboración interinstitucional entre el INI. además de contribuir en la edición de videos. EL INDIGENISMO MUSICAL grantes. sobre todo. sino sobre la higiene y el cuidado personal para los niños. la producción y los acervos fonográficos de las radios: En los últimos dieciocho años. éstas no discurrían sobre la naturaleza y lo sagrado. hasta donde le fue posible. donde se incluyen algunos parientes y amigos jacaltecos.125 Excepto las grabaciones de este fonograma y las de algunas ediciones de fonogramas independientes. a través del Departamento de Etnomusicología. Chujes y jacaltecos. la publicación de cuadernillos y folletos. el rescate y difusión de la música indígena ha sido una de las tareas primordiales del Instituto Nacional Indigenista. el Departamento de Etnomusicología omitió. s/f. el Conaculta.126 125. Música de la Frontera Sur. Por ejemplo. incluyeron las canciones que entonaban los niños en las escuelas y que habían aprendido a través de las políticas de salud. no existen registros de la música indígena de los refugiados guatemaltecos. en la conformación de uno de los acervos fonográficos más importantes en materia musical y de tradición oral indígena. el INAH. Es importante mencionar que entre los años 1994 y 1996 hubo una serie de conflictos entre el proyecto fonográfico de las radiodifusoras y el del Departamento de Etnomusicología del INI.2. 100 Audiotranscripciones de música tradicional. por lo tanto. Así. Este fonograma formó parte de la serie del INI con la marca CENZONTLE. Aunque este último había apoyado a músicos locales para la realización de sus fonogramas. EDITORIAL SB . el problema se presentó cuando el proyecto de las emisoras incorporó la participación de los indígenas en la edición y.

donde se distinguen por sus formas de vestir y de hablar [. la elección de los grupos étnicos que participarían. tradiciones y prácticas han trascendido el ámbito comunitario y regional. de manifestaciones gastronómicas. como si el ser parte de ésta legitimara entonces su existencia: En México. indumentaria y lengua. la historia de los pueblos indígenas y sus condiciones actuales de vida son prácticamente desconocidas para la mayoría de la población. sino materia susceptible de compararse a las zonas arqueológicas. El texto que acompaña el fonograma V Festival de Música y Danza Indígena.. Se sabe de la existencia de algunos de estos pueblos por los productos que elaboran. como si éstos no fueran sujetos. la historia de nuestro país y su riqueza cultural son en gran medida aportes de las sociedades indias. tradiciones y prácticas han trascendido hasta formar parte de la identidad nacional. migración. destacan que las sociedades indígenas son desconocidas para la sociedad nacional. realizado en 1993 y publicado en 1994. como si la historia se aportara y no se construyera y. que los conocimientos. y que ésta las distingue por sus productos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Sin embargo. Ochoa et al 1994: 1. trans- 127. los fonogramas del INI caracterizan a las sociedades indígenas como un elemento del patrimonio cultural. 74 EDITORIAL SB .. Las culturas indígenas se preservan. o debido a sus migraciones a las grandes ciudades. En el contexto del levantamiento zapatista. es preciso señalar que si bien una de sus facetas –la producción fonográfica– continuó con el indigenismo que propugnaba el respeto y reconocimiento a la cultura indígena. a los monumentos arquitectónicos o al entorno ecológico.MARINA ALONSO BOLAÑOS A pesar de la disposición que ese departamento ha tenido por difundir la música indígena. porque fomenta una visión estereotipada del indio. señalan que las sociedades indígenas “aportan” historia y riqueza cultural a la Nación. etcétera: Las culturas indígenas son un componente esencial del patrimonio cultural de la Nación.127 Asimismo. hasta formar parte de la identidad nacional.]. Sus conocimientos. finalmente. al mismo tiempo decidió los aspectos que de esas culturas debían promoverse.723 . los ensambles musicales y el repertorio. o como si fueran sinónimos de conocimiento. indica varios aspectos relevantes para nuestro análisis.

.2. El silencio en 1994 frente al levantamiento zapatista constituyó un error para la empresa de investigación y divulgación. Nolasco.. EDITORIAL SB . con el objeto de promocionar y difundir la música y danza indígenas. Este es el caso de los festivales de Música y Danza que organiza anualmente. la transferencia de los medios de comunicación tuvo una gran importancia.129 En las discusiones. tiempo después. tales como la música. es fundamental en una sociedad tan compleja como la nuestra. una larga etapa de conversaciones con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. el Instituto [. Después de varias interrupciones. primero en la catedral de San Cristóbal de Las Casas y posteriormente en la localidad indígena de San Andrés Larráinzar. producción de fonogramas.128 No obstante las dificultades del proyecto fonográfico indigenista. actividades de investigación. Realiza también encuentros musicales entre los pueblos indígenas.. Alonso et al 2003. análisis organológico.. En cuanto al quehacer etnomusicológico.]. Hubo una exigencia de ampliar el concepto de patrimonio para alcanzar las expresiones intangibles de la cultura. creación de archivos sonoros digitales y cuidado de grabaciones ya existentes en su fonoteca. por ello el respeto a sus formas autogestionarias de vida y organización. audiotranscripción.] realiza. Ídem. Cfr. intercambio interétnico de materiales. el gobierno mexicano decretó un paro unilateral del fuego e inició. apoyo para la elaboración de discos o casetes para la adquisición de instrumentos musicales. Diez días después del alzamiento.: 1 y ss.723 75 . el Departamento de Etnomusicología de la Subdirección de Promoción Cultural lleva a cabo diversas tareas: investigación. 129. así como a sus manifestaciones tradicionales. asimismo. firmaron un primer documento: los Acuerdos de San Andrés. a través de la Dirección de Promoción Cultural. se reiteró que la sociedad tendía a reducir las manifestaciones artísticas en folclor y artesanías. promoción y difusión tendientes a apoyar la autogestión y el reconocimiento de las prácticas culturales de los pueblos indígenas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. EL INDIGENISMO MUSICAL miten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradiciones. las ediciones se siguieron realizando hasta la la actualidad. la pin- 128. Por tal motivo. cuando en realidad constituyen verdaderas y muy altas expresiones artísticas [. acopio de materiales.

pero se necesita estambre. necesitamos máquina de escribir. Patrimonio Cultural. Marina: —¿Habían venido antes a la ciudad de México a tocar música de Tenejapa? Músico: —Sí.. Somos del Fomento del Patrimonio Cultural de Tenejapa. 5.. ¿en qué fiestas de Tenejapa tocan estos instrumentos? Músico: —Pues ahorita en San ldelfonso. ocho que sepan hacerlo. Este aspecto del patrimonio requiere ser legislado como parte del patrimonio nacional [. en 1994– a un músico tzeltal de Tenejapa. el teatro. en Semana Santa. la tecnología.. ya nos había invitado el maestro (el director del CCI). no hay apoyo.. las artesanías y las lenguas...130 La institucionalización de los estudios de música indígena y el contexto del levantamiento zapatista propició una lectura particular de algunos músicos indígenas de Chiapas frente a los investigadores. Chiapas. Como anécdota incluyo el siguiente fragmento de una entrevista que realicé –siendo tenanche en un encuentro de música y danza indígena organizado por el INI. pastillas. y se necesitan cuatro. somos escritores de Chiapas. se observa la imposibilidad de establecer un diálogo que trascendiera las demandas indígenas inmediatas que planteaban los asistentes al encuentro: Marina: —¿Qué instrumentos musicales usan para la danza? Músico: —Pues ahorita varios. ff 8 f 6... es que somos del PRI. se necesitan muchos materiales que no hay. papeles para trabajar. la danza. a ver si la INI.. pero no hay material. octubre 1995. la escultura. y mejoral... Marina: —Y. porque los del Frente Cardenista quieren meter otras religiones y nosotros somos apegados a la autoridad tradicional. 76 EDITORIAL SB . San Cristóbal de Las Casas. pero no hay recursos. el violín. está el arpa. pero también hay un grupo de artesanías. Mesa 1: Derechos y Cultura Indígena..C. pero necesitamos..723 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. pero ya casi no hay apoyo..MARINA ALONSO BOLAÑOS tura. en Carnaval. A. necesitamos que se sepan hacer. ya no’stán dando material. Grupo de Trabajo 6: Promoción y Desarrollo de la Cultura Indígena. 130.. publicación y una oficina para el escritorio. ‘orita tenemos de este proyecto de medicina tradicional y necesitamos para la partera su local para los pacientes.].

En el caso de Chiapas. EDITORIAL SB . En la década de 1990. y propiciar la comunicación entre los músicos y danzantes maya-zoques. se conformó una fuerte organización de músicos y danzantes. convirtiéndose en verdaderas fiestas comunitarias. En regiones marginadas y pobres. Estos eventos son financiados y coordinados por instituciones gubernamentales. EL INDIGENISMO MUSICAL 3. el encuentro de Jaraneros se realiza como parte fundamental de la fiesta de La Candelaria. Por otro lado. los llamados Encuentros Culturales Interétnicos. Los grupos que ya cuentan con una grabación adquieren prestigio 131. Encuentro de Música y Danza Indígenas. 1997. innovadora. y se llevan a cabo en distintos foros de la ciudad de México. Veracruz (en donde participan músicos popolucas). desde los años ochenta.2. en los cuales se percibe claramente la influencia de los medios de comunicación y de la música comercial. 16.131 En ciertos lugares los encuentros y festivales regionales han sido muy valorados por la población local. por ejemplo. Algunos de ellos han editado sus propios discos. el conocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta. En la actualidad. la Secretaría de Asuntos Indígenas del Gobierno de esa entidad ha organizado. como la sierra de Zongolica en Veracruz. el Centro Estatal de Lenguas. de la Universidad de Ciencias y Artes (UNICACH). Memoria. por ejemplo. que se crearon inicialmente como una manera de presentar a los grupos participantes de la Fiesta de La Candelaria y de transmitir en vivo a través de una emisora estatal.723 77 . La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena Si bien no constituyen una novedad –pues en 1928 Moisés Sáenz había pedido a los maestros la colección de música tradicional para difundirla a todo el país– los encuentros y festivales han concretado otra manera de difundir y promover la música tradicional y popular en México. Arte y Literatura Indígenas (CELALI) impulsó la creación de Comités Culturales locales encargados de promover y difundir las lenguas indígenas. por ejemplo. donde confluyen músicos de comunidades de la región. es posible observar cómo la industria de la música ha influido en la creación musical popular. los encuentros de Jaraneros en Tlacotalpan.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. posteriormente. sin dejar de ser música propia. Existen también encuentros regionales y locales de música y danza. que más tarde estuvieron a cargo del Instituto Chiapaneco de Cultura y.

Si bien siempre ha existido un cancionero popular que acompaña ideológicamente movimientos sociales. Análogamente. La evidencia etnográfica da cuenta de ello. están otorgando nuevos valores a la música que respondan a situaciones de crisis. Hernández et al 1993: 134.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. esto ha modificado la concepción que se tenía de la música indígena. El hecho de haber participado en los festivales y encuentros de música y danzas indígenas les ha permitido entrar al mercado de la música. Balandier 1996: 10-11. los refugiados guatemaltecos que huyeron de su país por la violencia contrainsurgente han hecho un esfuerzo por recuperar los valores religiosos a través del reestablecimiento de las fiestas134 y de las organizaciones sociales. en la composición y adaptación de corridos del EZLN. en Chiapas existe un boom en la producción independiente de fonogramas con música indígena de grupos locales. se incorporan los elementos que permitirán no sólo a los intérpretes. entre otros.133 su difusión a través de casetes le proporciona un matiz digno de estudiarse. Carlos Romo. 135. ha implicado la apertura hacia las expresiones artísticas e ideológicas de vanguardia.132 Por un lado. Por su parte. 134. A continuación. nos ocuparemos de los grandes pensadores de esta invención musical. 132. la migración y la presencia internacional que. por ejemplo. desde el levantamiento armado del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en Chiapas. tendencia que dio origen al concepto de fonogramas comunitarios. Sin duda. EDITORIAL SB . el acceso a la moda. de movimiento. porque la música comercial reinterpretada constituye una representación colectiva de la Modernidad. en el marco de las situaciones nuevas. Esta construcción está influida por diversos factores. En este sentido. sino también a los escuchas. la forma en que acceden a los medios locales y globales de comunicación. como los Conservadores de la Música Popular y el Comité para la Danza del Venado en los nuevos asentamientos mexicanos.MARINA ALONSO BOLAÑOS y tienen la oportunidad de ser contratados para tocar en las fiestas. 133. Giménez 1996: 18. Romo fue director de la radiodifusora “La Voz de la Frontera Sur” y ahora es productor radiofónico de la Subdirección de Radio de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. comunicación personal.135 Hasta ahora nos hemos referido al trabajo de las instituciones. acceder a la Modernidad.723 78 .

II. LOS PROTAGONISTAS .

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por Güiraldes. 141-142. porque éste ayudaría a liberar “su sensibilidad de latinoamericanos” y a crear. Carpentier (1931) 1980.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Osorio. 1816) 1. A los tres años de cursar la carrera de Medicina. Saldívar se casó con Elisa Osorio Bolio. Sociedad Mexicana de Musicología. Gabriel Saldívar y Silva (1909-1980). en Tamaulipas y en la Revolución Mexicana. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA136 Viva el arpa y el bajo. quien colaboraría en todas sus investigaciones. Silvestre Revueltas. Saldívar conformó una biblioteca especializada en la música mexicana. 1985. en la música. un mundo paralelo al realizado en pintura por Diego Rivera. Gobierno del estado de Tamaulipas. entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras. la abandonó para dedicarse completamente a la historia de México y a la musicología histórica. EDITORIAL SB . su estado natal. Bolio de Saldívar. A través de los años. La historia de Tamaulipas. (Versos de jarabe. según Saldívar ca. fundamentalmente. Carlos Chávez. flauta y jarana que es música que alegra y es mexicana: ¡Viva este suelo! que no hay otro más lindo bajo el cielo. 137. Elisa.3. El pensador e historiador de la música mexicana Alejo Carpentier escribió en 1931 que muchos compositores estimaban que la sensibilidad del músico latinoamericano debía manifestarse.723 81 . y en la literatura. gozó de un interés central en la vida de Saldívar. pretendiendo 136. pianista. José Clemente Orozco o Carlos Mérida. Azuela o José Eustasio Rivera. “Semblanza Gabriel Saldívar y Silva” en Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología. Candelario Huízar.137 Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –como Manuel M. Escribió una bibliografía de musicología y musicografía que abarca desde el siglo XVI hasta la década de 1970. Ponce. por medio del folklore.

MARINA ALONSO BOLAÑOS con ello apartarse de la creación musical que copiaba el modelo europeo –que había prevalecido desde el período colonial– y participando en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia. 82 EDITORIAL SB . En este contexto se inscribe Gabriel Saldívar. Baile popular mexicano” 138. el objetivo de este capítulo es abordar la forma en que Gabriel Saldívar construye. quien consideró a la música popular como un medio de difusión del “alma nacional”. el son y el corrido– no se crean a partir de la Independencia. Saldívar 1934: V. a través del análisis de tres de sus textos más importantes: el libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) –publicado por el Departamento de Bellas Artes en 1934– y los artículos: “El jarabe. en su mayoría. contado el tercio del XX. olvidados. sino que se centraba en el reconocimiento de la música mexicana como resultado de un proceso histórico de mestizaje en el cual era posible detectar sus diferentes componentes: lo indio. Los géneros de la música popular mexicana –el jarabe. Consecuentemente. lo hispano y lo negro. por el contrario. cultura que inician con la Independencia. que justamente cierra con tres primeros meses de 1934. Si bien los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados.138 Así. demasiado reciente el tiempo que se ha fijado para la consolidación de la música y cultura musical mexicanas. los pensadores que dedicaron su vida a la investigación y difusión de la música popular de México han sido. y se ha llegado en antecedentes hasta la mitad del siglo XVIII. historiador de la música mexicana.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la música popular. la tesis central de su obra es que los musicógrafos mexicanos han dado a conocer una cultura musical que apenas si comprende un siglo. El interés de este intelectual por historiar el fenómeno musical no respondía únicamente a la necesidad de la época por rescatar lo popular como materia prima para la composición. a pesar de que su interés por recopilar datos sobre la patria también contribuyó a la idea de forjar una cultura nacional. define e historiza la música mexicana.723 . Saldívar reconoce una línea de continuidad desde lo prehispánico hasta su consolidación en el siglo XVIII. Ahora bien. pareciéndonos reciente.

en 1937– y “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. En estos textos. el tercero incursiona en distintos aspectos que configuran el pensamiento saldivariano de la música mexicana a partir del análisis de los tres textos y. en la cuarta parte se concluye con algunas consideraciones. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA –publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueología. la colonización musical. particularmente. el nacimiento de la música nacional (siglo XVII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglos XVIII y XIX). El interés por el pensamiento de este intelectual responde a tres razones fundamentales: en primer lugar. los siguientes tópicos representan su pensamiento: 1. 2. se trata de un autor olvidado y. definición de la música mexicana.3. el autor expone una serie de aspectos que lo sitúan en una corriente de pensamiento latinoamericanista que busca revalorar. publicado en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística –en 1942–. la cultura mexicana. el mestizaje musical de América. 2. 4. Saldívar adquirió en 1931 un tratado antiguo de canto llano escrito por Vicente Gómez que habría de cambiar el rumbo EDITORIAL SB . Los tres textos se integran adecuadamente. en muchos casos. Este capítulo se compone de cuatro partes: en la primera hemos expuesto el planteamiento general. porque el primero termina con la colonia y se complementa con el estudio sobre la música del siglo XIX. los instrumentos musicales de la música mexicana. los componentes históricos de la llamada música mexicana. la música como hecho cultural ha sido un campo poco explotado por la historiografía de México.723 83 . 3.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. paradójicamente –y esta constituye la segunda razón– el libro Historia de la música en México ha tenido una amplia difusión en el campo de la musicología. fuera del ámbito de la musicología. sus géneros y características. Historia y Etnografía. La obra musicológica de Saldívar y su contexto Según Osorio. muchas veces retomado acríticamente para la conformación de una “identidad musical mexicana”. finalmente. finalmente. 5. el segundo aborda la obra de Saldívar y su contexto. desconocido.

en aquel entonces. Teófilo Olea y Leyva. se encontraba muy próximo a los compositores nacionalistas. pues a partir de ese momento.MARINA ALONSO BOLAÑOS de su vida. jarabes y algunas notas sobre los instrumentos musicales. y luego. lo cierto es que nuestro autor era amigo de 139. participaba en las primeras orquestas sinfónicas. 14. cuyas autoridades resolvieron su publicación para conmemorar la reapertura del Palacio de Bellas Artes en 1934. se dedicó a buscar documentos acerca de la historia de la música mexicana. 2458. cit. Aunque se trata de un autor original. Ponce y Carlos Chávez. como la Orquesta Sinfónica de México y la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música de la UNAM. 84 EDITORIAL SB .141 Este último mostró el trabajo en Bellas Artes. vol. En ambos libros. Matesanz. José Antonio. Saldívar tiene un antecedente importante. Campos incluye datos acerca de los sones. y Alberto Vázquez del Mercado.723 .140 Saldívar demoró dos años y medio en escribir su obra. Su itinerario documental comenzó en el Archivo General y Público de la Nación.142 Si bien la esposa de Saldívar atribuye a Castro Leal el apoyo para la publicación de la obra. donde nuestro autor tuvo contacto con el historiador Luis González Obregón y donde encontró una serie de documentos coloniales que llamó los Códices Saldívar I. op. Campos. 141. alternó con Antonio Castro Leal. y que más tarde daría a conocer en el Conservatorio Nacional de Música. Campos 1991 (1928): 51. Osorio.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Rubén M. principalmente a Manuel M. Campos advertía que la música que ha existido en un país constituye un documento que el historiador debe recoger para presentarlo como elemento integral de la cultura de un pueblo (Campos 1995 (1930): 5). cuyas melodías están intactas y. jarabes y canciones del folklore musical mexicano. en 1930. Salvat. Los Caudillos. los cantos y las danzas indígenas. Jesús Moreno Baca. 142. Obra integrada con cien sones. 140. “Las ideas y las generaciones intelectuales” en Miguel León-Portilla (coord. quien en 1928 escribió El folklore y la música mexicana. Estrada 1984: 16-17. Manuel Gómez Morín. Vicente Lombardo Toledano. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). México.: 14-17. Antonio Castro Leal formó parte de la generación del Ateneo de 1915 denominada “Los siete sabios” junto con Antonio Caso. II y III. tanto por la envergadura de su obra de musicología histórica como por el planteamiento. éste último. decidido a buscar editor.) Historia de México. El folklore musical de las ciudades.139 Cuando Saldívar escribe su libro Historia de la música en México. 1986.

“El jarabe” (1861). Manuel Orozco y Berra. Durán. Colección de 30 jarabes (1884). Juan N.723 85 . Ríos Toledano. Para la parte histórica sobre el México prehispánico y la Colonia. Es un libro sumamente documentado. Carlos Bustamante. Cordero. fundamentalmente. a quien atribuye el primer tratado técnico (1897) sobre las características de la música mexicana. alabados. Saldívar parte de un planteamiento evolucionista. al Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de México y al Archivo de la Catedral e Iglesias. El libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) La primera edición del libro consta de trescientas veinticuatro páginas e incluye una serie de ilustraciones sobre la música e instrumentos musicales prehispánicos. sones. Su artículo “El jarabe. a saber: Niceto Zamacois. Baile popular mexicano” deriva de Historia de la música en México. a la sección de manuscritos del Museo Nacional de Historia. emplea como fuentes varios estudios acerca de la música mexicana. consulta a Francisco Xavier Clavijero. y una importante recopilación de la lírica popular. contiene una serie de ideas sumamente interesantes respecto a la música insurgente y se destaca. Asimismo. Sahagún.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. por el gran trabajo de archivo que lo sustenta. y Landa. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Carlos Chávez. el director del Departamento de Bellas Artes en aquel momento. por otro lado. Indudablemente. Saldívar 1934: 3. una serie de fragmentos de partituras coloniales. y a los cronistas. 143.143 Es importante advertir. EDITORIAL SB . al referirse a los escasos datos sobre la música prehispánica y al grado de evolución que había alcanzado cuando la conocieron los primeros colonizadores. algunas transcripciones musicales de alabanzas. mientras que “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia” parte de un planteamiento distinto. Saldívar emplea también fuentes etnográficas contemporáneas publicadas en la revista Mexican Folkways.3. jarabes y huapangos. el mismo autor refiere que acudió al Archivo General y Público de la Nación. Motolinía. que conoce la diversidad de pueblos que conformaban el México prehispánico.

fue que 144.144 Si bien la duquesa se refería a que la música no reflejaba el carácter militar de las marchas e himnos que. hechas con la ligereza digna de un turista cualquiera.. analizaremos los principales tópicos del pensamiento saldivariano. sugiriendo. el otro. muy original. los sonecitos de la tierra eran piezas musicales con un carácter propio. Empero. Saldívar 1936: 9. asociados al movimiento antihispanista de la Independencia.723 .MARINA ALONSO BOLAÑOS A continuación.. Saldívar afirma que ella [. es la división de la obra en tres partes.] analizó muchos de los aspectos patrios.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Si bien no corresponden exactamente al orden de exposición de la obra Historia de la Música en México –conformada por tres grandes apartados: la música indígena. Tópicos del pensamiento saldivariano La colonización musical. la música europea y la música popular– presentan un orden lógico que responde a los planteamientos más importantes del autor en los tres textos. El problema. la observación de Saldívar indica que. de acuerdo al origen racial o étnico. que eran muy bonitos. el nacimiento de la música nacional (siglo XVII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglo XVIII) Como respuesta a lo escrito por la condesa Calderón de la Barca sobre su visita a México en 1840. nos legó sus observaciones. En la estructura del índice subyacen dos modelos sobrepuestos: uno. de carácter evolucionista. ya desde la época del Coliseo. se utilizaron para glorificar hechos político militares. 86 EDITORIAL SB . y expresó que le gustaban. según nuestro autor. pero carecían de sentimientos patrióticos y de expresión de hechos gloriosos. a imitación de lo europeo. 3. un estadio evolutivo que sobrevive en las expresiones musicales de los indios contemporáneos. presenta conjuntamente la música prehispánica y la música de los grupos étnicos contemporáneos. de este modo. llegando a los cantos populares y al hablar del jarabe.

Ponce en Estrada. destaca la “amalgama de razas” que configura un nuevo pueblo. palomo [. en la armonía y en el ritmo [. aunque un siglo antes ya había música nacional: Al iniciarse el siglo XVIII ya claramente se descubre en los actos de los pobladores de América una noción de patria y un sentimiento íntimo de la pertenencia de los productos naturales y espirituales de la tierra [. para Saldívar.. un grito que sale de muy adentro y que en una eclosión de entusiasmo brota como un torbellino sonoro y se transforma en un ¡Viva México!.147 145. de esa música que llámese jarabe. de esa música que.. encajadas en los ritmos de la vida americana.145 La idea del “temperamento propio” y la formación de una “música con alma nacional” se construyen por oposición musical frente a Europa.] toda una idea de patria..146 Esta noción de “alma nacional” en el campo de la música es retomada por Saldívar del pensamiento de Manuel M. Saldívar 1934: 165-166. lleva en la melodía. En el siglo XVII ya podemos afirmar que ya teníamos música nacional. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA la condesa “no penetró en la psicología de la música nuestra”. constituyeron el origen de nuestra música..: 11.3. en cualesquiera circunstancias.. cit. op. La expresión musical tomó un aspecto especial. cuando se tiene una noción de patria. influencias de muchos países de Europa. este hecho se consolida en el siglo XVIII. mientras que se esforzaban por europeizar a México. Según el musicólogo.. o como un reto provocativo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Ponce.. 147.. Ibíd.] arranca a todo mexicano.]. quien en 1919 había advertido que tanto el gobierno como los intelectuales y artistas se preocupaban poco por la formación del “alma nacional”. Aunque Saldívar reconoce el componente español –que más tarde explicará– de la música mexicana. 146..723 87 . EDITORIAL SB . la valona y el corrido en el siglo anterior había recibido la acción del medio ambiente americano y consolidaban su forma nacional. que atruena en el ambiente como una exaltación del ánimo. la aparición del son.

e insiste en que los indios poseían una gran facilidad y afición para la música. poco o nada se ha escrito sobre la música de ese tiempo.: 160.: 153. 149. 152. para la religión y para la enseñanza del idioma”. Saldívar 1934: 115. de Historia de la música en México. Saldívar considera que si bien los etnólogos e historiadores han trabajado sobre muchos aspectos de la influencia de la conquista en las costumbres y en varios órdenes de la vida colonial.148 De hecho. En este sentido.: 156. 88 EDITORIAL SB . sólo se aventuraron algunas hipótesis sobre el origen de la canción mexicana. “la formación de una música con alma nacional. Ibíd.723 . precisamente. advierte que “el carácter tradicionalista del indio era el mayor obstáculo. Ponce. 151.151 Para estudiar el origen de la música mexicana. Saldívar busca su relación con la música española. sino que se los interpretaba frecuentemente junto con los compositores mexicanos. Saldívar indica que los métodos de enseñanza de música a los indios coloniales revelan un gran talento. la de Manuel M. Saldívar dedica un apartado de su libro a la historia de los conservatorios coloniales y a las características de sus alumnos. por ejemplo. dado que “la cultura aportada por el conquistador no es una cultura pura. “habiendo arraigado profundamente algunas de aquellas formas en el espíritu nacional”.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los buenos aprendices En el apartado “Introducción de la música europea en México”. con elementos propios de nuestro medio debió aparecer rápidamente”.: 154. Ibíd. Ibíd. Ibíd. sino la resultante de otras anteriores muy poderosas”. con la arábiga y la africana.152 148. al advertir que en las iglesias de los pueblos coloniales no sólo se conocía a los grandes maestros europeos. la que permitió el mestizaje musical. el desarrollo de la música mexicana no ocurrió exclusivamente en el ámbito religioso. sino que la llamada música profana se desarrolló al mismo tiempo que la de carácter religioso y fue.149 De este modo. refuta a quienes dudan del conocimiento de la música universal que primaba en la Nueva España. y los misioneros lo aprovecharon para su propósito.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 150. Revisando las partituras de la Catedral de la ciudad de México.150 Para Saldívar.

154 en esta cita.723 89 . absorbida por el mestizaje. ya de tiempo. pudiéndose identificar todavía sus ritmos en los sones indígenas de Michoacán. La población indígena que produce música fue. y aun de lo esencialmente intrínseco de la música.3. o de melodía y armonía.: 166. unido todo por el alma melancólica del sufrido ancestro moro y del vilipendiado indio mexicano.: 29. la valona. EDITORIAL SB . Ibíd. esto no es exclusivo de los mexicanos: el canto inca. 155. y por otro..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. considera que en el origen de la canción mexicana y de la música mexicana en general –el corrido. etcétera– “el factor indígena interviene en mínima parte. Sin embargo. 154.: 67-68. quizá está restringido al ritmo en cierto género de composiciones”.155 153. advierte Saldívar. funde la información de los indios históricos con la de los indios contemporáneos. [en] el análisis de una composición folklórica sí se pueden reconocer elementos de muchos de ellos. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Los “componentes” históricos de la llamada música mexicana La vena melódica nació al conjuro del choque de sensibilidades diversas. los indios lograron marcar con “su sentimiento y algunas peculiaridades de su expresión. Por un lado. por ejemplo. Saldívar destaca la importancia de la tradición del canto indígena e indica que Bustamante había advertido el empleo de la música y las danzas como auxiliares de la transmisión de la historia entre los indígenas.153 Lo indio Respecto al componente indio. en su mayoría. la perspectiva de Saldívar es un tanto ambigua. no se debió a la influencia de uno o tres músicos. destaca la importancia de la música indígena prehispánica y contemporánea. “circunscribiéndose por lo general su producción musical a las danzas desde remotos tiempos en que les fueron prohibidos los cantares históricos”.. lugar donde la música no tuvo igual en todo el continente”. y su cultura fue velada por la importada. el son. No obstante. la música que se les imponía. “similitud de circunstancias acerca de estos pueblos muy afines”. Ibíd. ya de ritmo. contenía los relatos de sus victorias. Ibíd.

como la que sostiene que los géneros musicales y las danzas son transformados de acuerdo al sentir del pueblo que los crea: Los colonos las trajeron puras y las bailaban sin diferencia alguna de su primitiva ejecución. cuando se refiere a los indios de la costa occidental.: 45.: 49-50.159 Lo hispano Por lo general. Ibíd. porque se trata de clasificarlos y de recopilar datos de su cultura. Rubén M. Vicente T.723 . para el autor. pero que en lo que respecta a la música nos vendrá a enseñar motivos ignorados de este arte entre estos grupos.: 60. Mendoza. Cfr..160 Aunque Saldívar no logra escapar totalmente a esta tendencia. 159. Campos. elementos de lo prehispánico. pero poco a poco.MARINA ALONSO BOLAÑOS Es digno de mencionar que la obra de Saldívar presenta un interés manifiesto por los indígenas contemporáneos. indica que “los yaquis son [. La música tarahumara “nos indica la pureza y nos da a conocer algunas de las características de la música autóctona”.156 Por ejemplo. Saldívar menciona que la danza yaqui “del venadito” ha sido publicada por la Secretaria de Educación para su difusión. primitiva y rudimentaria aún. el objetivo de encontrar “el alma nacional” en la música le permite aventurar otras hipótesis.: 55. y aunque parece ridiculizadas por los aborígenes y adaptadas a las circunstancias en que antiguamente se desarro- 156. Los indígenas pueden ofrecer.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el factor sangre intervino. al igual que el medio ambiente. Ibíd. 90 EDITORIAL SB . la musicología y los estudios del folklore en México han buscado los orígenes de los géneros musicales en lo hispano. junto con otras danzas y cantos.] de los más reticentes. 157. que “era pobre en melodía y armonía”. y fueron modificadas conforme a un nuevo temperamento y a una nueva manera de sentir.158 Al respecto. 158.. Ibíd. de los que ocultan con mayor egoísmo la verdad de sus costumbres y de sus ritos”. 160.157 En la actualidad ya se cuenta con un acervo de datos para dar a conocer su cultura. Ibíd.

162. No obstante. Saldívar muestra que lo hispano (que considera compuesto por diversos pueblos) no constituye la única fuente de la música mexicana. porque las características de los romances del Mío Cid le recuerdan el corrido. también mestizo. adquirirían características diferenciales. el de Tarima. Según Saldívar. en su primera edición [se puede observar] un corrido con su salutación y su despedida. deben narrar un acontecimiento interesante. que se encuentra en la última parte del Libro del Próximo Evangélico ejemplificado. con el tiempo.162 Como hipótesis adicional. propone pensar en un origen mexicano respecto a la forma de adaptación al español.161 Algunas comparaciones entre el corrido mexicano y los romances del sur de España Una de las grandes discusiones en musicología mexicana ha sido el origen del corrido mexicano.3. en la primera mitad del siglo XVII. naciendo en una costa el Huapango y en la otra un bailable semejante. donde “tomó carta de naturalización. Saldívar 1934: 239-240. “pues en un tocotín cantado en el Colegio de Santiago Tlatelolco. dado que pierde interés conforme se suceden varias generaciones. que tenían verificativo en sitios especiales. concluye con otra aseveración que no se relaciona con su planteamiento inicial: el romance sufre su última transformación en México. según él. mas en su confección se han empleado muchas palabras en mexicano”. su procedencia es hispana.723 91 . encuentra una diferencia que no logra plantear adecuadamente: señala que aquello que define y diferencia al corrido del romance es un saludo para obtener la atención de los escuchas y una despedida que alude a lo que se ha cantado. porque encuentra romances con estas formas líricas. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA llaban algunas danzas propias de este país.163 Aunque todo lo resuelve con “el alma nacional”. 161. los ejemplos que registra no son suficientemente ilustrativos. Ídem. Sin embargo. Así. hasta llegar a ser una producción particular y característica del pueblo mexicano”. Saldívar 1936: 9-10. 163. EDITORIAL SB . derivándose de ahí variedad de zapateados que. Lo importante para Saldívar es subrayar la transmisión oral de las hazañas que.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

unos mulatos interpretaron un baile llamado sarao. que. el carácter sensual de la música y el baile populares: (…) los señores encargados de la prohibición. y es lo que aporta. en aquella ocasión. Por ejemplo. 165. el arzobispo y los inquisidores mayores. según Saldívar. destruyendo generalmente casi todo lo que encontró a su paso y. siendo bastante fácil reconocer los elementos de esta última en la música mexicana. como lo demuestra Juan Francisco Gemelli Carreri en sus notas de viaje en 1697. más con un deseo procaz que con un fin caritativo para alivio de las almas.164 Saldívar advierte que. zarandeos. puede pensarse en una influencia negra. en edictos firmados por el virrey. por otra parte. quizá más fácil que los de la indígena. encuentra evidencias para mostrar el aporte de este componente musical. Este aspecto es digno de mencionarse porque corresponde a un imaginario que asocia lo negro con lo lascivo y lo lujurioso. manoseos. no se ha querido dar importancia a “la música africana”. las danzas españolas habían tomado un carácter nacional. Saldívar 1934: 157. parece que gozaban con deleites ima- 164. abolición y extinción de los sones pedían informes con fines maliciosos y aun perversos. Esto se explica porque el conquistador no cuidó de conservar nada de lo que encontró en América. acciones y evoluciones de las danzas que fueran contradictorias a la honestidad.MARINA ALONSO BOLAÑOS Lo negro Saldívar dedica un gran apartado a la influencia africana en la música de México. para muchos musicólogos. el elemento negro llegó a tener preponderancia en número. religiosas e inquisitoriales. y considera. 92 EDITORIAL SB . Sin embargo. lo negro y lo africano: Las razas blanca y negra son las que han intervenido en el mestizaje. como pretendían. Por la descripción de sus movimientos y evoluciones. en el medio político de las Bellas Artes. Saldívar 1936: 11. al describir una fiesta con la que el ensayador de la Casa de la Moneda festejó a su esposa. en los cuales solicitaban todo género de detalles de los meneos.723 .165 El interés de nuestro autor por el llamado jarabe gatuno del siglo XIX reside en que éste había sido prohibido por las autoridades civiles. es el predecesor del jarabe. gestos. como sinónimos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

Saldívar 1934: 173.: 13. es en el siglo XVIII cuando la música popular adquiere. las acompañó en un principio generalmente con el rasgueo de la guitarra y punteándolas con el arpa. para Saldívar. El pueblo. Saldívar emplea ejemplos de la lírica popular para ilustrar el sabor que lo mexicano imprime a la música. la estructura musical en sí misma puede proporcionarnos elementos importantes.166 Definición de la música popular mexicana y sus características Como hemos mencionado. Saldívar le atribuye las siguientes características: 1) tendencia a combinar los ritmos binario y ternario de un modo sistemático y deliberado. 2) manera de cortar los incisos por aspiraciones o silencios en lugar de ligarlos. Las letras de algunos jarabes atentaban contra las “buenas costumbres” y la religión. propiamente nuestra [. conforme al sentir del pueblo. con mayor preponderancia de alguno de los elementos que entran en su formación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.3. y el interés por aquellas letras picarescas o satíricas ha formado parte de lo que los estudiosos 166. 6) disonancias empleadas por los músicos del pueblo y el sabor picaresco. 3) enredo de fragmentos musicales. Ibíd. Por ejemplo. instrumentos también importados.. pero la manifestación del temperamento propio nos obliga a hacer un estudio a través de la historia para desentrañar las influencias que fueron dominando al espíritu del pueblo. 5) intención al decir la letra.] han sido adaptaciones. 4) prolongación de una nota seguida de un movimiento rápido y regular. haciéndolas propias. y otras son la resultante de diversos mestizajes de música.723 93 . su consolidación definitiva:167 La música profana.: 157. de otras de carácter semejante importadas por los colonizadores. EDITORIAL SB . en ocasiones muy dignas de las plumas de los grandes pornógrafos. como ocurre frecuentemente en la música europea.168 Aunque lo que nos interesa aquí son las ideas en torno a la gestación y las características de la música mexicana.. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA ginativos al enterarse de las descripciones crudas e incentivas de bajas pasiones contenidas en los informes. 167. Ibíd. 168.

171. 169. ahora sí. Saldívar 1934: 290. instrumento de gran aceptación. “el más respetable”.169 La etimología como instrumento para fundamentar el origen de un género musical mexicano Los estudiosos de la música mexicana han buscado siempre “su procedencia autóctona”. Saldívar incluye la siguiente copla del siglo XVIII. Según este informador. por ejemplo. Campos.171 Para Saldívar. ya no nos condenaremos. chinita mía. ipan.170 Una de las formas para fundamentarlo es la etimología: Desde el punto de vista de la etimología de la palabra Huapango (cuauhpanco de cuahuitl. Saldívar 1936: 12.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. nahuatlato que aparece también mencionado en las investigaciones de Rubén M. el tololoche. pero el baile y canto de este nombre corresponden a la región de la costa del Golfo en el estado de Veracruz y parte de Tamaulipas.: 9. El autor acude a Mariano Rojas. Ibíd.723 . significaba “el más grande”. co lugar: sobre el tablado) quedarían comprendidas dentro del huapango los bailes de tarima de ambas costas.MARINA ALONSO BOLAÑOS de la música le atribuyen a la música mexicana en el momento en que se consolida como tal. proveniente del estado de Hidalgo y salvada de un cúmulo que fueron quemadas por un misionero: Ya el infierno se acabó. sobre él. 170. regiones todas en las que se da el mismo nombre al canto y música y a cada parte en sí. conociéndose también en Puebla en la Sierra de Huachinango. ya los diablos se murieron. el contrabajo de arco o tololoche. así como en la zona denominada Huasteca. que comprende parte de los anteriores y de los de Hidalgo y San Luis Potosí. 94 EDITORIAL SB . leño o madera. la etimología sirve también para deducir las características de los instrumentos musicales a través de su denominación popular.

la viola y el violoncelo o bajo que se construían en México desde el siglo XVI. Saldívar destaca el talento de los maestros constructores de instrumentos. Finalmente. muy parecida a la guitarra pero más pequeña. cuyo uso se incrementó a mediados del siglo XVIII. quienes además de confeccionar copias de los instrumentos importados. Por ejemplo. los datos que proporciona aún son muy consultados. los primeros instrumentos traídos a “tierras americanas” fueron los bélicos. Aunque se trata de una revalorización de estos últimos. que parten de los conjuntos típicos y son. donde se generalizaron.: 195-196. que redujo el número de sus cuerdas dobles a simples y cambió su caja de resonancia hecha de madera por una concha de armadillo. especialmente para uso militar. que se adapta fácilmente a los conjuntos típicos mexicanos. las arpas. pues la estructura de las composiciones nacionales requería el uso de una octava alta en aquella parte. se utilizaron en las ciudades y después pasaron al campo. En este apartado. de las que resultaron. arpas y guitarras conformaban grupos para música de bailes desde el siglo XVI en todas las clases sociales. por ejemplo. además. la mandolina.172 172. Según Saldívar. de la familia del laúd. chica y grande. pero “seguramente los músicos mexicanos la encontraron defectuosa en la parte de los bajos”.3. más tarde. fundamentalmente en siglo XVIII. la dotación instrumental se diversificó y adaptó a lo mexicano. la guitarra de origen árabe que pasó a España y después a México tenía.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 95 . El sacabuche. Saldívar se refiere a la marimba. EDITORIAL SB . el oboe y el fagot se emplearon. Inicialmente. Saldívar menciona otros instrumentos característicos de la música popular mexicana: la jaranita. en composiciones de carácter religioso. un instrumento característico de la música mexicana. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Los instrumentos musicales de la música mexicana Saldívar realiza una serie de anotaciones históricas para exponer la importación de instrumentos y sus constructores en América. Los instrumentos de aliento fueron el clarín y la trompa. de acuerdo con nuestro autor. el violín. Ibíd. originalmente. predecesores del piano. de seis cuerdas dobles. construían otros introduciendo verdaderas innovaciones. el salterio y la dulzaina. seis cuerdas. la guitarra de siete órdenes o guitarra mexicana. el bandolón. de aquellos “fabricantes del pueblo”.

España. siguiendo un ritmo de un toque largo y dos cortos. por lo que es posible creer que su origen sea americano y no africano. este arco es idéntico al que utilizaban. también se encuentra en América Central. Berlin. 174.]. consiste en una gran calabaza redonda y desprovista de su contenido que hace las veces de caja de resonancia. la noción de pueblo es. con un arco de grandes dimensiones colocado sobre ella. Cfr. Isaiah.: 166.174 El mestizaje musical de América La amalgama de dos razas rendía sus frutos en la manifestación espiritual del nuevo pueblo. 96 EDITORIAL SB . produciendo un sonido parecido al del cello. Las raíces del romanticismo. Ibíd. el arco está unido a la caja de resonancia. Ibíd. Este instrumento. es usado por coras y huicholes.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.175 El descubrimiento de lo nacional supone una incursión en lo popular. transformaban sus concepciones en objetos de fascinante belleza. 2000.. Según Saldívar. cercana a la idea romántica construida por las ideologías nacionalistas. Ibíd. Los artistas de allende el mar. y en otras se sostiene sobre ella con la planta del pie.: 228. en ocasiones. para ejemplificar la influencia negra en la música y danzas de la región de las Antillas y del Golfo de México. de acuerdo a las descripciones de algunos historiadores norteamericanos.. al radicarse en tierra americana. Se toca golpeando la cuerda con dos palillos o flechas. de espléndida hermosura jamás soñada [. como se ha sostenido. asimismo. para Saldívar. nos dice Saldívar. entre los que desempeñaba un papel importante en sus ritos desde tiempos remotos.173 Saldívar menciona otros instrumentos de la música popular. 176. Taurus. entre los indios de Nicaragua. 175. es el arco musical tepehuano.: 64.723 .MARINA ALONSO BOLAÑOS Un instrumento indígena que Saldívar emplea reiterativamente como el ejemplo de los instrumentos musicales americanos que han sido erróneamente considerados importados. los indios maidus de la Sierra Nevada.176 El pueblo es bueno por na- 173. como los timbales. en el que está atada una cuerda tensa.

México. Artes Gráficas del Estado. porque es defensor de la patria. Gabriel. Romero. el vestuario. y aunque existieran todavía otras músicas. El jarabe El jarabe mexicano se gestó en los canales de Santa Anita.. como la indígena. la Valedora. Campos– ha sido la taxonomía de la música mexicana más empleada que. que indefectiblemente terminaban con lanzar un grito de ¡Viva América!”. Saldívar. la actitud para el paso de los bailarines y los instrumentos. 179. El lugar donde se desarrollan los géneros musicales de Saldívar es un espacio ambiguo. La música mexicana lleva en sí una idea de patria. Rubén M. Sobretiro del Tomo LXIII. el son. que incluye tanto el escenario rural como el urbano. 178. [que] entusiasmaban de tal manera a los concurrentes.178 En este apartado sólo nos referiremos a los dos últimos. es un actor de la vida social. En las ilustraciones. por ello el pueblo cantaba en las tertulias de la época independentista canciones como “Las mañanitas insurgentes.. 33. el jarabe era una de las canciones guerreras de 177. “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”.177 El mestizaje se emplea como emblema de la conciliación de los distintos grupos. la Indita. las Boleras del cura. la Filis y otras. 3.179 En 1813.723 97 . Saldívar 1936: 11-12. la Zagala. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA turaleza. Las distintas formas que ésta adquiere se expresan y consolidan en los géneros musicales: el corrido. el Jarabe loco. Saldívar analizó las litografías. la música mexicana es “nuestra música”.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Para llegar a esta conclusión. llevada hasta sus extremos.3. las canciones de la Independencia. en el pensamiento saldivariano la música mestiza. En este caso. en Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. núm. el jarabe y la canción. Saldívar encuentra variaciones sobre el tema del jarabe mexicano “como documento fehaciente de que se cantaba durante la primera mitad del siglo pasado”. Por este motivo. se ha convertido en objeto de un debate improductivo entre los musicólogos mexicanos para medir la pureza y cambio de los géneros musicales. La clasificación de la música popular mexicana en géneros hecha por Saldívar y sus contemporáneos –Jesús C. EDITORIAL SB . 1942.

180 Durante el Imperio de Maximiliano se concede mucha importancia a “la canción mexicana del pueblo” y se componen aires populares. señala que en cada uno de los estados en que se usa. 185. de una riqueza contrapuntística intuitiva. Stanford. Cordero (1897) en Estética (volumen V de Música Razonada). Ibíd.181 Indica Saldívar que en los siglos XIX y XX. Cfr. 98 EDITORIAL SB . las mujeres que bailan el jarabe se visten con su traje “regional típico”.183 Saldívar encuentra que la estructura musical del jarabe posee los elementos clásicos de la armonía de la música popular mexicana: 1. Ibíd. Los enanos. Thomas.182 De igual modo. y se publican en Nueva York. sino metódica y deliberada. recibe el calificativo del lugar. que en cada lugar usarán lo que se acostumbra. citando a Juan N. hasta ese momento.MARINA ALONSO BOLAÑOS los insurgentes. e incluso existen datos de 1839. 1985. Debe mencionarse que esta característica ha sido estudiada por musicólogos en décadas posteriores a este estudioso.723 .184 2. menciona El canelo y El zapatero. sextas y octavas en distintas combinaciones armónicas. México. las terceras. admite que.: 21. Ibíd. Fondo de Cultura Económica. El son mexicano. independientemente del baile o canto nacional que se analice. 183. en 1843. los investigadores no habían advertido la armonización que hacían los músicos del pueblo. 181. Ídem. cuando Calderón de la Barca acompaña sus cartas con las melodías del Jarabe palomo.185 Tras una pormenorizada descripción del jarabe bailado y de su forma musical. Saldívar concluye que este género está llegando a su decadencia por haberse alejado de su forma clásica.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. existe una tendencia a mezclar y combinar los ritmos binario (2/4) y ternario (3/4 o 6/8) de una manera no accidental. 184.: 14. quintas. El aforrado. Saldívar 1936: 19. Nuestro autor advierte que. Es interesante la preocupa- 180.: 23. 182. por lo que no puede exigirse uniformidad en la presentación de los bailadores.

]. “sobre todo en los aspectos social y sentimental de la interpretación que el pueblo daba a los hechos que más le impresionaban y a los que concedía”. Asimismo. tiempo es ya de reparar errores y restaurar hasta donde sea posible su forma clásica. donde encontró referencias de Jesús C. El interés de Saldívar residía en que las canciones de la Independencia constituyen documentos para la historia. en este mismo texto observaremos que la noción de independencia consiste en un momento de liberación para el pueblo mexicano. porque consideramos que es un texto donde se plasman las ideas nacionalistas de Saldívar. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA ción de la época por la “autenticidad” y el rechazo de lo popular contemporáneo: El jarabe es una producción de diversas partes de la República [. Saldívar atribuye a 186. Mariano Elízaga fue un maestro michoacano de capilla durante la guerra de Independencia. se abocó a investigarlo en el Archivo General..723 99 ..186 Las canciones de la Independencia Váyanse los gachupines a noramala.. ya por ignorancia o por un deseo de conservar lo que creen correcto y perfecto. pese a los que consideran intocable. pero no nos estanquemos.]. Romero acerca de la obra de Elízaga y de las ideas independistas que éste escribía en versos. Saldívar. que con las canciones arrabaleras y de quinto patio nos invade. Saldívar 1936: 31. Es necesario poner una barrera de nacionalismo puro a la avalancha de cursilería ramplona. apasionado por este personaje.3. busquemos las rutas que lleven a nuestra música al verdadero lugar que le corresponde.. En este apartado nos referiremos exclusivamente al artículo “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia” (1942). EDITORIAL SB . Con las balas que tiran los de Lobera juegan los insurgentes a la rayuela. Seamos tradicionalistas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. que no volverán a saber de ellos la Nueva España [.

187 Finalmente. Debía transcurrir una década para que Vicente T. a excepción de los aztecas y los mayas. Saldívar refleja una clara conciencia de la diversidad étnica anterior a la Conquista y la del México de inicios del siglo XX. Silvestre Revueltas. himnos. echando las raíces de un nacionalismo musical.188 El peso del pasado prehispánico en la obra de Saldívar refleja una preocupación por fundamentar la filiación de la música contemporánea con sus orígenes. marchas y cantos contribuían grandemente a la causa insurgente. y nacional como sinónimo de lo mexicano y de la patria. Según Saldívar.: 141. Osorio. ligada esta última a la noción de libertad. porque en ella puede leerse el “alma nacional”. en ese momento. 188. casi ningún músico o musicólogo admitía la existencia de grupos étnicos. 187. Elisa Osorio de Saldívar nos ofrece una serie de indicadores a través de los cuales es posible determinar cómo se construye socialmente a un pensador con “sentimiento patriótico”: “Saldívar comenzó a asistir a conciertos dirigidos por Carlos Chávez. Saldívar 1942. A partir de los documentos hallados. En su biógrafa. Candelario Huízar. y su difusión superaba la prensa rebelde. sino también la música en sí misma.723 .MARINA ALONSO BOLAÑOS Bustamante. observamos que Saldívar no considera como objeto de análisis sólo los textos de las piezas musicales. el pueblo aprovechaba el efecto psicológico de la música unida a la rima. José Rolón. obliga al pueblo a “amar la liberación tan deseada”. La importancia de este reconocimiento reside en que. La letra. Mendoza iniciara los estudios en torno a ellos. De este modo. Saldívar emplea el concepto raza como sinónimo de pueblo. que excitaba “los sentimientos de Patria y Libertad” y que hacía “arder en llamas de emancipación”. Es importante señalar que la diversidad de los grupos contemporáneos es anulada. op. porque se los considera dentro de una misma categoría: indio o indígena. 100 EDITORIAL SB . concluye que las canciones constituyeron un arma poderosa de la insurgencia para propagar sus ideas. admiraba los murales de Diego Rivera”. porque es el pueblo quien defiende y construye a la patria al independizarse del yugo colonial. el primer apunte sobre la importancia de las canciones en la Guerra de Independencia. le gustaban las danzas indígenas de las Campobello. cit. recordada gracias a las continuas repeticiones.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. en el Cuatro Histórico.

los dos artículos no tuvieron mayor difusión. Secretaría de Educación Pública.3. “Mariano Elízaga y las canciones de Independencia” no tuvo reedición alguna. Por su parte. CONAFE.723 101 . EDITORIAL SB . Gernika. Mendoza.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Desde la Independencia hasta la actualidad de 1941. 1981. Panorama de la música tradicional de México. 1956 y Thomas Stanford. 1984. Como hemos mencionado al inicio de este capítulo. 1934. En la Memoria del Departamento de Asuntos Indígenas de 1938 se establece que el libro Historia de la música en México será considerado como material de apoyo didáctico para la formación de los maestros indígenas. la Historia de la música en México tuvo. Secretaría de Educación Pública. las siguientes reediciones: 1) Instituto Nacional de Bellas Artes. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA No obstante haber sido publicada por vez primera en 1934. Panorama de la música mexicana. de acuerdo con el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. 3) El Nigromante. La obra de Saldívar constituye un antecedente de otros estudiosos de gran importancia para la musicología y etnomusicología mexicanas: Otto Mayer-Serra. Serie Varia Invención. 1987. El son mexicano. Vicente T. 2) Biblioteca Enciclopedia del Estado de México. la historiografía musical de Saldívar se convirtió en un referente para los estudios posteriores y en un libro de consulta para los interesados en la música mexicana. Baile popular mexicano” se reeditó al menos una vez por la Secretaría de Cultura del estado de Puebla. aunque sabemos que “El jarabe.

.

los estudios en México sobre la música indígena se diversificaron. EDITORIAL SB . El presente capítulo se conforma de varias partes: la primera expone a dos estudiosos de la música indígena de México que han creado escuelas de pensamiento y que definen con su obra algunas de las distintas etapas del desarrollo de los estudios musicológicos.723 103 . la producción científica y de divulgación aporta información relevante para comprender las nociones y preocupaciones de los estudiosos acerca de la música indígena. pero mantuvieron las mismas preocupaciones y partieron de los mismos ejes discursivos. A partir de Stanford.4. autor este último de transición hacia la nueva etnomusicología. White (1987) 1992: 196. algunos de los cuales serán señalados al final de este capítulo.189 De esta forma. Mendoza y de Thomas Stanford. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Todos los textos –como hemos observado en el análisis de la obra de Saldívar– están saturados de elementos ideológicos que manifiestan el “clima mental” de la época en que surgieron.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Se trata del trabajo de Vicente T. 189.

Lo anterior le permitió a Mendoza trazar el posible ámbito de difusión de la música otomí y obtener. según señaló. en 1936. Mendoza retomó el trabajo que Robert Weitlaner y Jacques Soustelle publicaron en 1935 en el Journal de la Societé des Américanistes. México.MARINA ALONSO BOLAÑOS 1. ya que era el indio otomí del Valle del Mezquital y sus problemas que la Universidad trataba de investigar y resolver. 104 EDITORIAL SB . naturalmente. Vicente T. Por su parte. 191. Investigación en el Valle del Mezquital. a cargo de Vicente T. Música indígena otomí. Mendoza y Gabriel Saldívar: Nuestros primeros esfuerzos se encaminaron a la consecución del mayor número de ejemplos. Vicente T. En 1936 la Universidad Nacional Autónoma de México emprendió una investigación en el Valle del Mezquital. En él se incluían una serie de textos de canciones otomíes recopiladas en el Valle del Mezquital y algunas en Zimapan. 2) alabanzas generalmente en castellano. 7. No quedaron. Esta última. la música religiosa fue clasificada en 1) salmodias en forma de responsorios. sitio que Mendoza no consideraba como parte de la región mencionada. descartados los otros aspectos de la música: aquéllos (sic) que han sufrido influencia europea. cfr.723 . sobre todo procedentes de indígenas y en idioma nativo. 2) cantos que se refieren a animales y 3) cantos amatorios. La música recopilada fue clasificada en dos grandes categorías: música religiosa y música profana.191 Para comparar distintas versiones de las canciones recogidas. Universidad Nacional Autónoma de México. Clara Meierovich. o los que aparecen como mezcla importada de otras regiones que han venido modificando los aspectos primitivos. fue dividida en 1) canciones de cuna. (1963) 1997. sin duda la más antigua y arraigada. Existe un excelente estudio de la obra de Mendoza. 190. más datos sobre la ideología contenida en los textos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 3) melodías instrumentales y 4) melodías de danza tradicional. Mendoza. Mendoza (1894-1964) De la obra monumental de Mendoza190 existen dos trabajos que muestran el discurso intelectual del autor sobre la música indígena. Hidalgo.

con sus inversiones de sextas. demasiado grandes o demasiado pequeñas. Ibíd. Ídem. se tomaban las especificaciones de nombre del comunicante. Obtenido el canto. acoplando simultáneamente el texto prosódico al musical. no aparecen entre los cantos otomíes. cuya entonación absoluta se determinaba mediante un diapasón móvil. lo entonaba íntegro a fin de corregir las inexactitudes a que hubiera lugar. los que señalan la tesis del compás y el ictus del inciso.193 Saldívar recopiló los textos de sesenta y siete canciones de treinta personas de distintas edades y de ambos sexos. o sea.723 105 . lugar de recolección y fecha. matices y fraseo. así como detalles de tiempo.: 7.. y así sucesivamente hasta terminar. semiperíodos. el canto era correcto –generalmente son jueces muy estrictos en este sentido– a continuación. después de escuchar la composición y luego de darme cuenta de su estructura en frases. en vista de que los individuos que cantaban lo hacían por medio de los sonidos diatónicos familiares y no empleaban intervalos tendientes a crecer o a decrecer. lo mismo si tenemos en cuenta que el porcentaje de cantos pentatónicos o de sistemas exóticos que usan intervalos de segunda aumentada o terceras mayores o menores. uno por uno. Según los autores.] en vista de la carencia de aparatos mecánicos grabadores de sonido. Identificado el primer inciso y su texto correspondiente. la metodología implementada en la recopilación de los cantos otomíes: [. Si en el concepto de los comunicantes. luego iniciaba la escritura por incisos. constituye una muestra significativa que podría sentar las bases para las premisas de la música indígena de México.4.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Mendoza explica. procedía a la repetición de los mismos. puesto que dichas entonaciones anormales se hubieran notado por su irregularidad. 192. 193. edad. en la introducción al estudio. más o menos de ocho sonidos –sistema que no fatiga al comunicante y que da los mejores resultados por la longitud media que contiene– cuidando de valorar los sonidos y de determinar los acentos culminantes de la frase. y después de comprobar bien la colocación de las barras de compás. hasta fijar bien las entonaciones y valores de sonido. procedencia del canto. EDITORIAL SB . incisos o motivos. movimiento.192 No fue tarea difícil determinar las entonaciones teniendo como único juez el oído. se pasaba a fijar el segundo..

reúne un corpus lingüístico y una serie de aspectos históricos relacionados con la música para rastrear el origen de los elementos encontrados.MARINA ALONSO BOLAÑOS La obra contiene una etnografía de la región musical estudiada: Ixmiquilpan y algunos barrios cercanos. romancillo o canción mexicana.: 142-143. la dificultad que presentan para su escritura es menor. no pudo haber sido traído por los españoles a América –en el capítulo anterior se ha hecho mención del interés de Saldívar por este instrumento–. op. señala que el origen del arco es asiático y que se encuentra entre los seris. Los ejemplos recopilados por los autores son también comprendidos en el estudio.723 .: 139. consecuentemente. se alejan de los modos mayor y menor. con una prosodia y fonética propias. Mendoza pretende comparar los cantos recopilados con la música indígena de otras partes del país para analizar y determinar los aspectos que pudieran ofrecer indicios acerca de la música antes de la llegada de los españoles. Asimismo. fragmentarias o primitivas. Según Mendoza. Mendoza. alternativas casi siempre. encontramos documentado el uso del monocordio. para los siguientes estudios de la música indígena. por tanto. Si bien el acercamiento que realiza es superficial. incluso algunos presentan forma de canon polifónico. documentado por Francisco Curt Lange en estudios de música religiosa en el siglo XVII y XIX en Argentina.194 Por otro lado. una gran cantidad de cantos tienen una serie de fórmulas rítmicas isócronas que parecen derivar de danzas. indicio de que los otomíes proceden del norte y que tuvieron relación con los indígenas de Sonora y California. dos premisas que permiten determinar su origen indígena: el uso de la lengua otomí para todos los cantos. Otros cantos tienen influencia del romance. 194. tal vez porque tienen influencia europea y son. cit. 2) las escalas empleadas. Mendoza estableció. y aunque están cerca de los modos litúrgicos gregorianos. Ibíd. por el contrario. Por ejemplo.195 Hay una nota al pie de la Dirección de la Revista de Estudios Musicales de Argentina que señala que fue España quien introdujo el instrumento a América. según Mendoza. instrumento que. 106 EDITORIAL SB . Zimapan y Actopan. conservan un carácter peculiar que sustenta la repetición de unos cuantos sonidos agrupados en escasas fórmulas melódicas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. más recientes. éstas comprenden estructuras más definidas y. 195.

Mendoza 1984 (1956): 36-43. Mendoza. Música hñähñu en el estado de Hidalgo. Vicente T. los Seris. Según el profesor Justino Hernández. Panorama de la música tradicional de México. Mendoza señala que. Universidad Nacional Autónoma de México. trompa marina o monocordio. no caminó de la mano de la cultura hñähñu. 101. aztecas. los estudios hablan de la existencia de un monocordio precortesianos llamado “arco musical” que posiblemente derivó del arco de cacería. 1992.198 196. huicholes. México. 197. México. trompeta marina. con un palo de escoba en cuyos extremos se pone una mecate (ixtle). enseñada a los indígenas por los misioneros hispanos. EDITORIAL SB . yaquis. Gobierno del Estado de Hidalgo. adaptado a una tinaja grande. zapotecas. 198. Noguerola. (1956) 1954. fue utilizado por los Cora. seris. una de las obras más importantes y abarcadoras de Mendoza. VII] . según los investigadores. Vicente T. Sin embargo. 21 [ Estudios y Fuentes del Arte en México. lacandones y mayas. Hugo. tzotziles. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL El instrumento se empleó para el aprendizaje musical de los futuros organistas..4. Instituto Hidalguense de la Cultura. Lugar aparte merece el cordófono utilizado como bajo. mayos. por lo que su origen y desarrollo. conserva un alto grado de música de origen hispano y de otros orígenes. coras. mixtecas. aunque se encuentre muy diversificada. quedan verdaderas esquirlas rítmicas del tesoro que existiera en la época de los Moctezumas. tarahumaras. El arco se apoyaba sobre una calabaza abierta o se acercaba a la boca para que el sonido tuviera mayor resonancia. que en los cantos que han llegado hasta nosotros y que aún pueden escucharse en poblaciones alejadas de la capital.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. no sin un dejo romántico por el pasado prehispánico. se indica. Instituto de Investigaciones Estéticas.. los hñähñu y los indios de Oaxaca.196 En la obra Panorama de la música tradicional de México. purépechas.197 El concepto de música indígena es empleado por Mendoza como categoría para señalar la existencia de rasgos prehispánicos en los grupos pápagos. otomíes. y su conocimiento transmitido durante unos cursos de educación indígena. Con respecto a la música religiosa de los pueblos indígenas de la actualidad.723 107 . dicho instrumento fue creado por el profesor Fortunato López en 1964 en la ciudad de Puebla.

con música popular 12. Villancicos. Oraciones principales cantadas 2. petición y otorgamiento de la posada.723 . melodías y coreografía de las danzas. Ibíd. Gozos. con melodía popularizada 6. también.199 La música religiosa con esta influencia se puede clasificar de la siguiente manera: 1. Misas de aguinaldos. Letanías popularizadas 8.MARINA ALONSO BOLAÑOS A diferencia de la zona andina. letrillas. Loas religiosas a diversas imágenes 13. en México parecen haber perdurado rasgos de la música hispana colonial. “Música Folklórica de Latinoamérica” en Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales. gozosos. glosas. Despedimientos a las diversas imágenes 11. invocaciones. 1985 (1973). Alabanzas a Cristo. España. Canciones piadosas 15.200 199. Béhague. deprecaciones y rogativas 9. dolorosos y gloriosos 7. Jaculatorias. canciones y aguinaldos de Navidad 16. a la Virgen y a diversos santos 5.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 220. Gérard y Nettl. Se incluyen. Bruno. cuándos 14. Salmodias y responsorios (también en lenguas indígenas) 3. pasiones y calvarios 4. El autor destaca que se trata de una influencia indígena sobre una base hispánica que se puede apreciar en la adopción de instrumentos. para pedir dulces y aguinaldos (muñeiras). 108 EDITORIAL SB .: 37. Mañanitas o albadas y salutaciones 10. Alianza Música. Alabados. alabanzas a los peregrinos. la música y los cantos que acompañan al teatro piadoso o de edificación. coplas. Misterios del rosario. para romper la piñata. Posadas o jornadas: letanías. 200. Partes de la Misa.

se encuentra diseminado por todo el país. desde la Colonia. Se encuentra en Michoacán. a la Inmaculada e invocación a san José. son.723 109 . en canto llano o gregoriano. José de Jesús. EDITORIAL SB . en melodía gregoriana popularizada. diciembre-enero.4. etcétera. 17-22. en verso. José de Jesús Núñez y Domínguez. 1926.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Mendoza señala que. en prosa. Zacatecas. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Ciclo del Nacimiento de Jesús: Pastorelas: Himnos Caminatas Coros de ángeles y diablos Llegada a Belén Salutaciones Contemplaciones Adoraciones Arrullos y parabienes Despedidas Canciones y bailes adaptados Ciclo de la Pasión: Misereres Desagravios Romances cantados Respecto al alabado. “El alabado y las alabanzas” en Mexican Folkways. Quien se encargó de propagarlo en México y Centroamérica fue fray Antonio Margil de Jesús. señala que el alabado fue una composición de la orden franciscana o de alguno de los frailes de la misma. b) el alabado de fray Antonio Margil de Jesús. romance octasi- 201. tanto entre la población mestiza como en la indígena. dedicado al Sacramento con mención especial a la Inmaculada Concepción de la Virgen. según Mendoza. núm. c) los alabados de los frailes agustinos evangelizadores. con alabanza al Sacramento. y con estrofa final característica. Texas. romances religiosos de la Pasión de Cristo. Núnez y Domínguez.201 una de las fuentes de Mendoza. Distingue tres tipos: a) El de los misioneros franciscanos. 10. conocidos en España con los nombres de pasiones o calvarios. y que fueron los primeros discípulos de san Francisco quienes le dieron forma.

Thomas Stanford. los tipos más frecuentes son el alabado de “Las horas de la Pasión de Cristo” y el de “La Sangre de Jesús”.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 2. en 1988 la Universidad Anáhuac del Sur lo condecoró con el Doctorado Honoris Causa. y que en fin. por advertir que es el concepto de cultura que de alguna manera nos preocupa (…). quienes. Investigador del Instituto Nacional Indigenista (1984-1985). La música. Investigador y docente. Las generaciones de la segunda mi- 202.723 . 110 EDITORIAL SB . La nueva investigación musical: Thomas Stanford (1929)203 La etnomusicología es el estudio de las culturas musicales. seguramente transcrita por los agustinos. cultural y social de la Nación. Aquellos investigadores. sin proponérselo.C. estamos haciendo lo que deberían de hacer todos los musicólogos. University of Texas at Austin (1967-1971). ha sido docente de la ENAH desde 1981 y es Investigador del INAH. En 2003 fundó el Instituto Americano de Musicología A. esas mismas políticas habrían incidido en los procesos de producción científica en materia musicológica. 1992 Hemos señalado que en las primeras décadas del siglo XX.202 De igual modo. se consideran como alabados el “¡Santo Dios!” y las salutaciones al amanecer y al oscurecer que se cantaban en todo el país cuando Mendoza realizó esa investigación. Lingüística en la ENAH (1959) y obtuvo un doctorado en Musicología en la University of North Carolina at Chapel Hill (1977). muchas de estas ideas se concretaron en políticas culturales de gran envergadura. Mendoza 1984 (1956): 39. portadores de una tradición intelectual evolucionista e hispanista.MARINA ALONSO BOLAÑOS lábico o romancillo pentasilábico. estaban preocupados por la composición histórica. y por la revaloración de aquello que se consideraba las “raíces de lo mexicano”. Fue docente en la University of North Carolina at Greensboro (1971-1978). sin embargo. en una relación dialógica. Obra inédita. 203. Más tarde. rara vez han podido trascender los límites de su propia herencia occidental. muchos investigadores construyeron los modelos de análisis y acciones para difundir y promover la música tradicional y. Esta definición intenta justificar el empleo del elemento etno del nombre. Algunos etnomusicólogos consideramos que lo que hacemos es intentar el estudio de la música sin prejuicios etnocentristas. Elmer Thomas Stanford Inman (1929) estudió Música en la University of Southern California (1953). Mendoza advierte la existencia del “Alabado de los Cuerpos” y una Pasión en idioma otomí.

George List y Curt Sach reemplazó al de la musicología comparada (Vergleichende Musikwissenschaft). Olmos 2003: 46. conviene exponer algunas cuestiones acerca de la etnomusicología norteamericana en la cual este autor ha abrevado. los etnomusicólogos estudian otras culturas. Myers 1993: 3. Entre ellos se encuentra Thomas Stanford.4. el término sería recuperado tanto por la escuela anglosajona como por la tradición académica francesa desde mediados del siglo XX. EDITORIAL SB . a la música occidental (aunque recientemente las mismas tradiciones de Occidente también son estudiadas por los etnomusicólogos) y que comprende desde el estudio de la música como cultura y la actividad comparativa de las culturas musicales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.204 Según Myers. Merriam impulsó el trabajo de campo como una parte esencial de la disciplina y la investigación de los términos y conceptos acerca de la música. y cuya culminación fue la síntesis de ambas en el trabajo del judío-alemán George Herzog. El término ethnomusicology propuesto por Jaap Kunst. después de la Segunda Guerra Mundial. 206. Charles Seeger –seguido por Hood– planteó. se formaron el International Folk Musical Council en 1947 y la Society for Ethnomusicology en 1955. limitada esta última. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL tad del siglo XX cambiaron el curso de las investigaciones musicales y. asistente en Berlín de Erich M. y la de los músicos propiamente dicha. hasta la ciencia hermenéutica de la conducta musical humana. George Herzog. Desde la vertiente musicológica. representada por Mantle Hood. Según Miguel Olmos. 205. ofrecieron una visión distinta de los componentes musicales de nuestro país. generalmente.205 Hay que recordar que. para el estudio de la 204. pero no la propia. Helen Myers señala que la musicología comparada puede considerarse como el desarrollo de las escuelas de investigación alemana y norteamericana.206 En los años sesenta. Antes de abordar aspectos de su obra en materia indígena. Ídem. la etnomusicología norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropológica con el estudio de “la música como cultura” de Alan Merriam. hecho que la distinguiría de la musicología histórica. iniciadas alrededor de 1880.723 111 . al menos en este ámbito académico. Williard Rhodes. von Hornbostel y más tarde de Franz Boas en Nueva York. de la conducta musical y del sonido musical.

el análisis microetnográfico de los eventos musicales. una etnomusicología mexicana. La obra de Stanford no se reduce al estudio de la música tradicional. 112 EDITORIAL SB . Myers 1993: 8. En los años setenta y ochenta. sino que existen diversos materiales –catálogos. el concepto de bimusicality por analogía con el bilingüismo. Desde entonces. Los Ángeles. la escuela del trabajo de campo y la grabación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. como la salsa latina. la etnografía del perfomance u ocasión musical (Herndon y McLeod).207 A pesar de que Stanford ha vivido el desarrollo de la etnomusicología norteamericana como miembro activo de la Society for Ethnomusicology. Ruth Stone. Ha realizado investigaciones en más de cuatrocientos pueblos. Grecia y distintos países africanos. músicos ambulantes. durante más de quince años. con respecto a la tecnología. se ofrece instrucción con músicos de Java. etcétera. ha capacitado a varias generaciones de estudiantes de la ENAH. México. La herencia de Stanford208 ha sido. John Blacking. los etnopoesía (y sus creadores) y antropología estética con los trabajos de Steven Feld.723 . en la University of California. en el cual los estudiantes debían ser capaces de expresarse a través de dos culturas musicales distintas. Steven Feld. género y música (Keling 1989). fundamentalmente. Gerard Béhague. Japón. y él mismo se reconoce como uno de los herederos de Raúl Hellmer (“El Jarocho de Filadelfia” 1913-1971). en muchos de los cuales. la música del cine de la India y Japón. también ha trabajado como compositor de diversas obras. señalaron una fusión de la teoría antropológica y la musicológica (Myers 1993: 8). Bruno Nettl. composición e improvisación. la investigación y transcripción de partituras coloniales de los archivos parroquiales. India. investigadores como Alan Lomax. música urbana (Nettl 1978). así como por las formas de música popular occidentalizada. la música de poblaciones refugiadas. etcétera. Persia. su estancia en México y su cercanía con Raúl Hellmer y varios antropólogos mexicanos influyeron para que construyera. semiótica de la música. Bali. sobre estas bases (particularmente de Merriam. Blacking y Lomax).MARINA ALONSO BOLAÑOS música no occidental. por la utilización de nuevas técnicas para la grabación. la videograbación. 207. 208. el uso de las computadoras para la transcripción musical. entre otros. artículos y fonogramas– acerca de la música virreinal. e indicaron que el interés exclusivo por las piezas musicales sería reemplazado por el estudio de los procesos de creación musical.

LP. LP. Museo Nacional de Antropología. del INI. Museo Nacional de Antropología. INAH. con cuyos materiales se ha iniciado la conformación de fonotecas. México. 33 rpm. y de la casi extinta fonoteca de la ENAH: En lo personal he tenido la feliz experiencia de ver cómo mis alumnos. Con estos materiales. o bien se han enriquecido algunos fondos: INAH. Museo Nacional de Antropología e Historia. a través del cual quedan testimonios de las culturas musicales ejecutadas por los músicos provenientes de esas mismas culturas.4. después de haber salido al campo. Museo Nacional de Antropología. 1964 (con A. Municipio de Xalatlaco. LP. Escuela Nacional de Antropología e Historia. 1968 (con Arturo Warman) Música Indígena de los Altos de Chiapas. se trata de una obra muy controvertida frente a la cual se han establecido dos posiciones extremas: una que la ha rechazado a priori y otra que la ha recibido de manera acrítica. y regresan a la capital conscientes de un México cuya existencia no sospechaban. Con esto no queremos señalar que necesariamente él las haya iniciado. Instituto Nacional de Antropología e Historia. como el acervo de la ENAH. INI. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La obra de Stanford no ha pasado desapercibida en las distintas tradiciones de etnomusicología mexicana. INAH. por el contrario. Stanford editó los siguientes fonogramas: 1987 Fiesta en Xalatlaco. LP. INAH. Irene Vázquez. 1977 Música de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. de Culturas Populares. 33 rpm. 33 rpm. Warman) Testimonio musical de México. Con el trabajo de Stanford se han conformado muchas fonotecas. encuentran ahí un mundo nuevo y fascinante. 1971 (con Arturo Warman. Thomas Stanford (1992). 33 rpm. LP.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. México. Estado de México. México. EDITORIAL SB . INAH.723 113 . 33 rpm. Francoise Lartigue) Música indígena de México. México. INBA. como representante de la escuela etnomusicológica norteamericana. Seminario de Estudios Antropológicos. 1962 Música de Marimba de los Altos de Chiapas. parte de la importancia del registro in situ. Frente al eurocentrismo de Mendoza –quien al transcribir la música indígena “corregía” los supuestos errores– Stanford. entre otros. sino que su labor contribuyó notablemente a la creación de los fondos del INAH. A continuación resumiremos los aportes de su obra: La importancia del trabajo de campo y la grabación. de Culturas Populares y de la casi extinta fonoteca de la ENAH.

Persia. pero igualmente respetables y dignos. Japón. y contribución a la integración de la sociedad dada. y la de los músicos propiamente dicha. Merriam impulsó el trabajo de campo como una parte esencial de la disciplina y la investigación de los términos y conceptos acerca de la música. revalidación de instituciones sociales y ritos religiosos. en 1955. como portador de creencias y un estilo de vida diferentes a los de uno. Grecia y distintos países africanos. México. ideas y comportamientos. Charles Seeger –seguido por Hood– planteó. Por el lado de la vertiente musicológica. en el cual se distinguen diez funciones de la música. con el estudio de “la música como cultura” de Alan Merriam.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. George Herzog. de la conducta y del sonido musical. consolidación de conformidad social normativa. El segundo aporte importante de Stanford se refiere al planteamiento del único universal de la música: la manifestación de identidad y el análisis de modelos de la etnomusicología norteamericana. por analogía con el bilingüismo. Después de la Segunda Guerra Mundial. representación simbólica de cosas. Williard Rhodes. George List y Curt Sach reemplazó al de la musicología comparada (Vergleichende Musikwissenschaft). Los Ángeles. en el cual los estudiantes debían ser capaces de expresarse a través de dos culturas musicales distintas. Stanford estudió la obra The Anthropology of Music. Bali. Para Stanford. Años más tarde. contribución a la continuidad y estabilidad culturales. en la University of California. representada por Mantle Hood. la Society for Ethnomusicology. se formaron el International Folk Musical Council en 1947 y. para el estudio de la música no occidental. placer estético. la lista no puede ser generalizada para todas las sociedades: 114 EDITORIAL SB . Desde entonces. comunicación. se ofrece instrucción con músicos de Java.MARINA ALONSO BOLAÑOS Si bien Stanford enmarca la metodología para el trabajo de campo en el ámbito empírico del sentido común. esparcimiento. no deja de reconocer una relación conceptual de alteridad: Precisa tratar al informante como de igual a igual. del etnomusicólogo Alan Merriam. a saber: expresión de emoción. Se trata de un estudio funcionalista del fenómeno musical. El término propuesto por Jaap Kunst. India. inducción de una respuesta física. el concepto de bimusicality. la etnomusicología norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropológica.723 .

Creo que al investigador [.].210 Stanford ha analizado y difundido el modelo del etnomusicólogo Alan Lomax en su obra Folk Song. a su vez... Creo que es obvio que no se va a poder describir a una sociedad en base de datos des- 209. grados intermedios.] le corresponderá detallar las otras funciones que pueda encontrar en las diversas culturas que estudiará.209 Para Stanford. como el tempo medio de la música de una cultura dada es también una convención. La segunda expresaría distensión en las relaciones sociales y facilitaría. el canto en coro. la única función universal de la música es la de la identificación del grupo que la emplea: [. 210.723 115 . Lomax propone cantometrics como unidad de medida.. dificultaría la afinación de intervalos entre varias voces para el canto en coro. propuesto para estudiar la forma en que la música es reflejo de la organización social. creo.] una observación respecto a la utilidad práctica de todos estos datos (de la obra de Lomax) para el etnomusicólogo u otro interesado [... Por su parte. La primera sería producto de una tensión social y. EDITORIAL SB .. que consiste en la relación entre la calidad de voz empleada al cantar y el grado de tensión social resultado de las restricciones en la conducta sexual (fundamentalmente de las mujeres) y en la división sexual de trabajo. Style and Culture.: 36. y nosotros identificamos “alegre” con rápido y “triste” con lento. Lomax 1968: VII. Stanford 1988: 33. Buscando la lógica de los estilos musicales de setecientas setenta y cinco culturas. 211.] La música parece funcionar siempre para identificar a los grupos o subgrupos culturales.. Lomax contrapone la tensión vocal que produce una voz estridente a una calidad relajada y dulce.. Ibíd. Por ejemplo. que la música puede expresar emociones tan sólo como una consecuencia de alguna convención culturalmente convenida. lo que fueran tales emociones depende en alguna medida de este “tempo medio”. Entre los dos extremos existirían. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La historia nos enseña.4. decíamos. por lo tanto. al describirlas. consecuentemente. los grandes ensambles musicales corresponderían a sociedades de compleja y jerarquizada estructura social:211 [. y también parecería servir casi universalmente como vehículo para la comunicación con los poderes sobrenaturales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

otorgan un peso importante a las culturas locales del país. Uno de sus rasgos más notorios –el compás sesquiáltero– parece que se tiene en común con la mayoría de la música árabe durante los años de la dominación mora en la península ibérica.. fundamentalmente a partir del estilo de canto.723 . particularmente para referirse al son cubano. y que en consecuencia no debemos esperar que en base de tales averiguaciones podremos descubrir grandes divergencias entre. buscaríamos los trasfondos de la expresión musical. las formas de organización. Stanford 1984: 57. 116 EDITORIAL SB . 213. dentro del marco de la música a nivel mundial. Ibíd. principalmente porque destacan la diversidad y. Visto el asunto desde esta perspectiva.213 en tanto que agrupa varios géneros musicales en sí. Este concepto fue acuñado por la etnomusicología cubana. además. las etnias mexicanas. o un contorno de culturas. lo hemos retomado para agrupar al son mexicano como un conjunto de piezas que comparten un núcleo de características. por hallarse todas contiguas en Mesoamérica. de manera muy semejante al villancico en cuanto que las versiones registradas de esta última forma también parecen haberse derivado de modelos populares.: 65.]. etcétera.212 Si bien Stanford critica el trabajo de Lomax por al carácter determinista y evolucionista con que clasifica a las sociedades. más no con culturas aisladas o en particular. lo retoma para proponer la conformación de las agrupaciones musicales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.MARINA ALONSO BOLAÑOS prendidos de su estilo de cantar o tocar música. al corrido y a la música popular en general..214 212. Una técnica que partiera de los datos de Lomax sí nos permitirá ubicar una cultura. Me parece que sí se puede diferenciar entre los grupos del centro de México y los del norte [. para tomar un caso concreto a manera de ejemplo. Respecto al son. a veces a escala casi continental. La insistencia en variantes locales dentro de su área geográfica de difusión parece haber resultado de la organización política feudal que estas regiones conservaron hasta principios de este siglo. sus investigaciones han sido el fundamento para los estudios posteriores. 214. Otras contribuciones importantes de Thomas Stanford han sido los estudios en torno al son mexicano. la relación que los músicos guardan con el director o la ausencia del mismo. El son como complejo genérico. Me parece. Sin embargo. sin negar un origen hispano. se derivó de modelos españoles. que muchos de los parámetros descritos se perfilan de acuerdo con grandes regiones.

] en el concepto indígena de forma musical se tiene una estructura binaria con cadencias abiertas y cerradas. 216. porque no se conserva memoria escrita de la música mesoamericana –por llamarla de algún modo– y existe una enorme dificultad para reconstruirla. En su obra La música popular de México. Según nuestro autor. advierte que las músicas de la mayoría de los grupos actuales no han sido debidamente estudiadas.. que va a predominar sobre la estructura de la canción 215.723 117 .. y apenas se infiere por el estilo mismo de la música. cuyos caminos no van en un solo sentido. que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados. cuando la tradición musical colonial es de carácter oral. sino siempre en ambos.. EDITORIAL SB . Un ejemplo de la influencia de los grupos minoritarios y marginados en la vida artística de las iglesias y las cortes virreinales del país durante la Colonia es el villancico. Según Stanford.: 9 ss.: 9. precisamente porque no les resultan reconocibles. estos últimos han contribuido. en las costumbres de las primeras [.. Ibíd..].215 Por otro lado. Por este motivo.216 Análogamente. aquella música que llevaron los frailes a cientos de pueblos de la Nueva España se mantuvo como parte de la tradición viva.. Stanford señala que.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. destaca un aspecto que resultaba novedoso. existe una “mentalidad indígena y un modo de ver y de escuchar”: [. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Finalmente.] muchos de los esfuerzos ocasionales de los indígenas por asimilar melodías nacionales a su repertorio pasan desapercibidos ante los estudiosos. es difícil reconocerla al escuchar ejecuciones en la versión de músicos indígenas. Es decir. a su vez. Ibíd. porque reconocía una interrelación musical entre distintas sociedades: Las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante. la música popular rara vez era integrada en las tradiciones conservadas en archivos civiles y eclesiásticos. al menos para la “etnomusicología aplicada” a la que hemos hecho referencia. [.4. el trabajo de archivo en catedrales y diversos centros de documentación ha llevado a Stanford a planteamientos relevantes para el estudio de la música indígena. Stanford presenta un panorama de la historia de la música en México desde la época prehispánica hasta el siglo XX.

Ídem. voceros de las clases en el poder. aunque también encontramos corridos de corte oficialista. Difícilmente podríamos saber de qué melodía se trata. propuesta por Rubén M. al ser tocada por una flauta de carrizo. forjada en el norte y en la sierra morelense.. el narcotráfico.723 . Piense el lector en el caso de la conocida “diana” [. el sur. los estudios de Stanford proporcionaron los elementos para que posteriores explicaciones del fenómeno dieran una visión integral del corrido: 217. pues además de recubrirse de diferentes formas musicales y líricas según las regiones del país –el norte. y con la eliminación de éstos. de Giménez ha detectado dos posturas fundamentales: la tesis hispanófila. Esta tesis fue replanteada por Mario Colín y Celedonio Serrano Martínez para señalar que el corrido es más bien un producto mestizo que aparece en el momento en que el pueblo que lo crea lucha por su independencia y lo necesita como instrumento de expresión y de combate. el Bajío. Giménez. el desempleo. polimétrico y polirrítmico. La primera de ellas. Catalina H. La tradición del corrido. en reacción a ella. que promueve el origen del corrido en el romance español (postura fuertemente criticada por Stanford). Este es uno de los aspectos interesantes del corrido. porque asume todas las formas y comprende todos los géneros (Giménez 1991. Campos. nos dice mucho de la vida cotidiana. 21). los giros rápidos de la melodía original tienen que eliminarse. Un claro ejemplo de ello son los corridos zapatistas y neozapatistas. Garibay y Armando de María y Campos. la migración. Mendoza. dada la importancia y persistencia de este género.218 Sin embargo.217 Respecto al corrido.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 218. los elementos más reconocibles para nosotros han desaparecido y no la podemos ya identificar. es decir. se sabe que el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero popular que acompañó ideológicamente movimientos sociales y luchas campesinas (Giménez 1996: 18). etcétera. Así.] privada de sus ágiles giros melódicos cuando un indígena la ejecuta en la flauta de carrizo. 118 EDITORIAL SB . la dificultad de definir el corrido como un determinado género lírico-musical. advierte que el corrido tiene sus orígenes en la poesía prehispánica. encabezada por Vicente T. cuya narración. del amor. realista o anecdótica. 1991: 17-22.. la capital– el corrido se configura “(…) según los diferentes momentos histórico-políticos en que se producen y según los estratos o los grupos sociales que les sirven de soporte” (Giménez 1991: 207). nos lleva a referirnos a él por su carácter multiforme. Actualmente. se ha extendido a todo el país como un género musical vivo.MARINA ALONSO BOLAÑOS mestiza asimilada. Aun en el caso de una canción popular de forma binaria. fundamentalmente de tradición azteca. la tesis nacionalista con distintas vertientes. su origen y función social han suscitado un fuerte debate entre sus estudiosos. Ángel Ma.

219 3. y el autor intentó señalar la correspondencia de la producción española de los siglos XV y XVI con las fuentes mexicanas más o menos recientes. como Mendoza y Stanford. parece haber escapado a la mención de los investigadores la relación entre el corrido mexicano y el romance español. Esta omisión se explica por la falta de acceso a los documentos. El material de esa obra pertenece al campo del folclore.. sus escritos son ricos en información etnográfica acerca de la música indígena de cora. Pese a su intento en varias obras. que ha sido una figura importante para el estudio de la música indígena de México: Henrietta Yurchenco. en su primer libro sobre el tema –publicado en 1939– presenta una extensa documentación sobre el origen del corrido mexicano en el romance español. tzotzil y seri. la SEP y el IN. pero esto no quiere decir que el corrido actual sea el equivalente al del siglo XVII y mucho menos al romance español del siglo XV.723 119 . asimismo. Sin embargo. EDITORIAL SB . Mendoza no logró documentar la historia del corrido mexicano durante la Colonia. purépecha. que está presente en el villancico –forma vernácula religiosa– muy en boga en México de principios del siglo XVII hasta alrededor de 1765. el Instituto Indigenista Interamericano (III). Algunas de esas grabaciones depositadas en Washington fueron editadas en series fonográficas como Folkways y Nosesuch: 219. Stanford 1974: 5. desde la Colonia hasta nuestros días.. Mendoza. [. perteneciente a una generación intermedia entre Mendoza y Stanford.4. La gran mayoría del material testimonial recopilado por los estudiosos para apoyar esta premisa fue producido a partir de principios del actual siglo. Yurchenco es profesora emérita del New York City College. Vicente T. Henrietta Yurchenco (1916) En este último apartado abordaremos a otra investigadora norteamericana. realizó grabaciones de música indígena patrocinada por la Library of Congress de Washington. músico de profesión.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. A pesar de que su perfil ha sido más el de una viajera interesada por la música popular y tradicional que el de una académica.] Antes he afirmado que el “corrido” es una forma conocida en México. Con noventa años. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Vicente T.

Nonesuch H2009.220 El interés de Yurchenco por las tradiciones vocales en varias culturas del mundo la condujo a interesarse por la música purépecha. P413. Asch Folkways. FE 4226. Latin American Children’s Game Songs recorded in Puerto Rico and Mexico. Indian Music of Mexico.723 120 . La influencia de esta investigadora en los estudios indigenistas y su fuerte presencia en la institución la ha convertido en un símbolo de la etnomusicología institucional. Music of the Tarascan Indians of Mexico. 1970. regresó a México en los años 1964-1966. Chamorro 1997: 371. 220. Desde 1966 ha regresado a varios de los pueblos michoacanos para estudiar el cambio musical y. Incluso se encuentran en prensa textos y fonogramas de la música purépecha. 1971-1972 y en 1981 para realizar investigaciones entre músicos purépechas. Style and Culure (1968). 1948. ha establecido una fuerte relación con los músicos locales. The Real Mexico in Music and Song. zapotecos del Istmo de Tehuantepec y mayas de Yucatán. dado que ha apoyado sus investigaciones y ha editado parte de sus registros sonoros. 221. New York. aproximadamente. Cabe mencionar que muestras de música tarahumara. en 1942 produjo una serie radiofónica de música folklórica del mundo para el III y la Unión Panamericana. Entre 1942 y 1946 grabó. Tras una estancia en Marruecos y en los Estados Unidos. 751. Asch Folkways. Folkways. New York.. desde entonces.MARINA ALONSO BOLAÑOS Music of Maya-Quichés of Guatemala. 1948.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Washington D. La fonoteca de la CDI lleva su nombre. Yurchenco. mil piezas musicales de catorce grupos indígenas de México y Guatemala.221 Este vínculo se ha fomentado a través del INI (CDI). seri. New York Folkways. 1978. New York. y muchos de los fonorregistros fueron restaurados en su honor. Vol 19. Library of Congresso. Folk Music of Mexico. 1966. 1966. y una serie de televisión de la Columbia University. New York. 4217. cora y huichol fueron analizadas por Alan Lomax en Folk Song. comentario personal.C. EDITORIAL SB .

sierra y cañada). entre los tarascos. La música es el lenguaje del galanteo. [. tales como los zapotecas del Istmo. y por lo tanto son de amor. y mayores son sus posibilidades de conquistar a la joven. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La cita que reproducimos a continuación es una traducción de un artículo resultado de una investigación que realizó en una segunda visita a Michoacán en los años sesenta. México o Londres.. los repertorios y estilos de ejecución se mantenían relativamente estables. que era el más prolífico entre los compositores tarascos.. se hace conocida la música de EDITORIAL SB . Entre los huicholes. Con frecuencia. A partir de ese momento. al igual que las canciones populares en Nueva York. Ellos se quejaron amargamente conmigo de que muchas ocasiones que yo había grabado de otros músicos. En 1966. Incluso entre tribus aculturadas. mas armoniosa es la melodía. Yurchenco se abocó a la lucha por el reconocimiento de los derechos de autor de los músicos compositores de ese lugar: Regresé [.4.] en 1966 con mis estudiantes de The University of New York en un amplio proyecto financiado por el entonces gobernador del estado de Michoacán y la Sociedad Filosófica Americana. que había tenido un período de fama en los años veinte.]. pero eran desconocidos en otras partes. Los compositores tarascos son como otros de otras partes del mundo: tienen el orgullo de la propiedad y son susceptibles a los celos profesionales.] lo que sí se puede decir por la experiencia: sin el beneficio de la radio. quedaban formas musicales prehispánicas casi sin variación por largos períodos de tiempo. conocí a los miembros de la familia de Nicolás Juárez. Durante dos veranos grabamos alrededor de quinientas canciones de un gran número de compositores en las tres regiones (lago. Mientras más creativa e imaginativa sea la letra. eran canciones que había compuesto Nicolás hacía mucho tiempo y que habían sido “robadas”.. en la isla de Jarácuaro.. me dijo: “Ya son cantadas”. una de las formas del canta-autor de probar su masculinidad es a través de la música. la televisión u otras vías de comunicación. cuando le pedí a Juan Victoriano de San Lorenzo (un pueblo cerca de Uruapan). las canciones más nuevas son las que todos conocen..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. Ya que la mayoría de las canciones tarascas son serenatas. En 1966. En todos los lugares a los que fuimos encontramos talentosos compositores que gozaban de fama local. coras. Ellos las consideraban propiedad de la familia. y se sintió apenado con mi petición [. y luego son reemplazadas por canciones nuevas. que cantara canciones que él había compuesto año atrás. se oyen acusaciones sobre plagio.723 121 . Mi experiencia en la región tarasca fue muy diferente de otras regiones indígenas de México. tarahumaras y seris. donde había hecho grabaciones en los años cuarenta. Sin embargo. Se las canta hasta que todos están cansados de oírlas.

Finalmente. donde sea que estén. al estilo de los cantos locales. 223. en gran medida impulsado por Yurchenco. El “Día del Compositor Purépecha” se realiza cada año. De cualquier manera.MARINA ALONSO BOLAÑOS un compositor aunque no así su nombre. El evento causó un fuerte estímulo a la creatividad.723 . un pigmeo. cuyo ganador era premiado por el gobierno estatal. En esas ocasiones se han entregado los registros de piezas musicales e iniciado el trámite de muchas otras. el estudio del estilo musical debe considerar: no sólo la música. Yurchenco (1966) 1986: 17. cabe mencionar el interés de Yurchenco por los estilos de ejecución en la música indígena.222 En 1960 la autora había presenciado un concurso de compositores. y se han editado varios fonogramas con las piezas presentadas durante el evento. completamente distinto a la tradición tradicional que se le da en cualquier otra parte del mundo. Décadas después (en los años noventa). pero lo haría en forma multirrítmica. particularmente en la pirecua. según la autora. Por este motivo. cualesquiera que sean sus raíces. color. de modo tal que los plagios han disminuido considerablemente. El estilo. Yurchenco 1997: 153-154. sino también factores tales como el uso funcional y la costumbre social.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.223 Esta preocupación por el estilo musical –influencia de Lomax– llevó a Yurchenco a una serie de consideraciones respecto a los posibles “estilos básicos de la ejecución en la música folklórica y primitiva”. En pri- 222. el INI emprendió un proyecto para regularizar la autoría de los compositores purépechas y creó el “Día del Compositor Purépecha” como un espacio para difundir las recientes composiciones y motivar a los músicos regionales. la cual puede no estar de acuerdo con nuestros propios puntos de vista. es un factor que marca la diferencia en la música de cada grupo indígena: un indígena huichol toca un pequeño violín de modelo europeo pero en un estilo no-melódico. como las Hermanas Solorio y las Hermanas Pulido. interpretaría un canto del folklore norteamericano. credo o educación. 122 EDITORIAL SB . por ejemplo. y se formaron grupos de fama internacional. es tiempo de honrar a los artistas creadores de México. además de cómo los indígenas observan su propia música. su raza.

la música de antiguos rituales y cantos seculares es tocada en solo al unísono. ya que produce dos o tres tonos. mediante un canto libre y un vocabulario establecido que más tarde se rige por un estilo antifonal. El marakami huichol. los palos con estrías (raspadores) y varios tipos de tambores. se hace uso de instrumentos de percusión. Únicamente el tun maya (o teponaztli azteca) tiene cualidades melódicas. Aunque ésta no es una polifonía europea. como el tambor de agua (de los yaquis). Esta clase de teatro indígena es representado mediante una ubicación natural. el sonido vocal es lírico. EDITORIAL SB . Obviamente. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL mer lugar. aunque sí el restablecimiento de un ritual. tranquilo y sin mucha proyección. los más comunes son las sonajas. No he encontrado hasta el momento ejemplos de polifonía en la música de las tribus mexicanas del noroeste. sí es tradicional en estas regiones. en el caso huichol advierte que los mitos tribales son interpretados por el shamán huichol y la comunidad. Por ejemplo.224 224. considera que el canto rural se caracteriza por ser más libre que el que posiblemente trajeron los españoles a América. Por regla general. en donde es común encontrar una especie de polifonía vocal e instrumental. pero no lo intentan para ser escuchados en presencia de las grandes multitudes. Generalmente. excepto en la música de flauta y tambor cora para Semana Santa. así como el cantor yaqui en los cantos de la danza de venado actúan en espacios abiertos. el cantor cora de los antiguos cantos dedicados a las estaciones. este último no es una ejecución propiamente dicha. el huéhuetl (huichol) y el mitote (cora). Cuando se acompaña.4. Yuchenco 1997: 155-156.723 123 . en la de Tehuantepec del sur y entre los tzotziles y tzeltales de Chiapas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. con gente alrededor de los actores ejecutantes.

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Peor aun: que basta para explicar. 28 En los capítulos anteriores hemos explicado el papel de las instituciones encargadas de investigar y divulgar la música indígena desde los años sesenta hasta 1996. La revalorización de una “música verdadera” que sólo existe en el discurso o que se inventa. y ha transformado la etnomusicología en una disciplina ahistórica.5. Los ejes discursivos de la etnomusicología “aplicada” (1980-1996) En el vocabulario corriente.723 125 . la música folklórica– ha constituido. Marc Bloch. a los sistemas de poder que la producen y mantienen. EDITORIAL SB . Ahí radica la ambigüedad. CONSIDERACIONES FINALES 1. en la mayoría de los discursos de etnomusicólogos mexicanos –por lo menos hasta los primeros años de la década de los noventa– una de las preocupaciones fundamentales. los orígenes son un comienzo que explica. si bien ha habido muchas maneras de hacer etnomusicología. Introducción a la historia.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. De esta manera. otrora popular. desde las instituciones encargadas del patrimonio cultural. ahí está el peligro. El uso desmedido del concepto de autenticidad lo ha convertido en un término anacrónico. no hace sino unir la música. de “lo auténtico” –la música autóctona. ya hemos abordado ciertos elementos con los cuales es posible determinar los siguientes ejes: 1) La búsqueda de los orígenes y el rescate La búsqueda de los orígenes. p. en términos de Hobsbawm.

228 225. conquistas.MARINA ALONSO BOLAÑOS Prueba de ello ha sido el slogan que mantuvieron. 126 EDITORIAL SB . porque el objetivo y las características de las tradiciones. en el caso de los hispanistas. relacionada.226 Por lo general.225 Es importante señalar que. porque fue. por ejemplo. es la invariabilidad.227 De este modo. contactos.723 . El pasado –real o inventado– impone prácticas fijas.. 228. 226. Pineda 1990: 21. al menos por una década. mientras que la costumbre es también motor de cambio. gran parte de la discusión entre los estudiosos de la música se ha dado. fundamentalmente. lo hacemos con el objetivo de dar a conocer en nuestra patria. significando: baile que se ejecuta sobre una tarima o plataforma. para aliviar el dolor que los aqueja. etcétera. siendo una la que lo deriva del vocablo nahoa cuaupanco. Olmos 1998: 24-25. Alvarado Pier 1985: 106. puesto que si bien la música es un factor de identidad que permite a los individuos reconocerse entre sí mediante estímulos estéticos. Hobsbawm 2002: 8. en el contexto de la música indígena no es pertinente hablar de purezas. proverbio de lugar. hasta llegar a los tiempos presentes.. compuesta de cuahuitl leño. en dos líneas: la búsqueda de los orígenes de cualquier manifestación musical. México. con sus sones y su música popular. con un origen ibérico: Existen diversas opiniones acerca de la etimología de la voz huapango. incluyendo las inventadas. pan en él o sobre. Según Olmos. guatemalteco o chiapaneco– no nos es indiferente. con un origen prehispánico y.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 227. por lo general. la tradición debe distinguirse de la costumbre. para Hobsbawm. éstos se modifican de acuerdo con las relaciones culturales.] Al hacer esta recopilación de las diversas opiniones con relación al origen y modificaciones de la marimba. y co. es y será el que siempre acompañó y acompaña a los indios de la región en sus tristezas y desventuras. madera. que este instrumento –ya sea de origen africano. influencias. del origen de un género o instrumento musical: [. las posturas puristas parten de la etimología para sus disertaciones. las series fonográficas INAH e INI: “Para la revaloración y difusión de las auténticas tradiciones musicales del país”.

precisamente. Es decir. y más aún si es producto de un paralelismo cultural. de la ética. los mismos que ejecutan los tradicionales sones que identifican a estos grupos étnicos como portadores de una cultura indígena perfectamente diferenciada. La música y el contexto en el que se desenvuelve Blacking insistía en el contexto.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. la relación entre el fenómeno musical y la sociedad dejó de ser una premisa para convertirse en uno de los resultados de las investigaciones de los estudiosos de la música indígena. En cuanto al origen de este instrumento. González. Este abuso de la etnografía como estrategia discursiva del culturalismo y la antropología de la música de Alan Merriam ha sido también discutido por Carlos Reynoso (Cfr. La forma particular en que se expresa esta música es a través de los conjuntos de marimba. por lo cual resulta difícil hablar en particular de la música.. INI [ Marca Cenzontle] . Música de la frontera sur.5. Guillermo. dado que no es estrictamente musical.] La música representa un valor importante en la vida cotidiana de estos grupos indígenas. Todas ellas se ar- 229. de la estética.. México. de la danza. Reynoso 2006a: capítulo 4).230 Sin embargo. Chujes y jacaltecos. CONSIDERACIONES FINALES Gran parte de los estudios de los años señalados revelan una incapacidad para documentar el cambio en las manifestaciones musicales de los pueblos indígenas: [. comprender de qué manera lo hace:231 Los pueblos indígenas son sociedades muy integradas. y las relaciones tonales en la estructura de sonido podrían ser secundarias con respecto a las relaciones extramusicales o de contexto que los mismos tonos representan. en el caso de las instituciones mexicanas. no basta con señalar que la música se relaciona con su contexto. Blacking 1973: 26-29.229 2) Tradición versus modernidad. sino.723 127 . porque aseguraba que no era posible estudiar la música únicamente en sí misma. 230. ya que forma parte de las festividades religiosas y paganas. aún continúa la polémica respecto si es autóctono de América o de África. de normas sociales y de ocupaciones y cargos comunitarios como áreas diferenciadas de la actividad humana y de la vida misma. 231. así como del esparcimiento social que se da en estas comunidades.. EDITORIAL SB .

el canto y.] se atribuye a la explosión descontrolada de los medios de difusión (radio. por tanto. Esta clasificación se asocia a una idea rousseauniana: el salvaje es bueno por naturaleza. prensa y televisión) que. sin contemplar las consecuencias históricas y culturales que acarrean [.. ya conocidos por nosotros.MARINA ALONSO BOLAÑOS ticulan.]... las expresiones culturales de los pueblos y en particular las musicales. La intención de los investigadores de esa área era señalar la importancia del contexto para la comprensión de la música indígena. la música.. Esa suerte de mal entendido respecto a la música y a su contexto condujo a otro aspecto recurrente: la clasificación del fenómeno musical en música sagrada y música profana. costumbres y ritos de los que se derivan las danzas. indígena y mestiza. están íntimamente relacionados con actividades..] está siendo desplazado comercialmente por el toque del arpa llanera.723 .. en buena medida. podemos observar en San Casimiro de Güiripa un proceso cultural de esta categoría: [. están siendo sometidas a un proceso de difusión comercial que centralizan en las grandes ciudades las manifestaciones típicas y atípicas de diversas regiones de la amplia geografía nacional. Este fenómeno no es aislado [. se fundamentan en ciclos esenciales según estén simbolizados los códigos en cada unidad social y. tareas. determinan y confluyen a la vez..] el toque de arpa aragüeña [. por lo que estos estudios consideran a priori que el indio es bueno y que los medios de comunicación masiva contaminan su pureza musical: En la actualidad. Ochoa et al.232 La cita anterior proviene del cuadernillo explicativo del fonograma VI Festival de Música y Danza Indígena realizado por el INI en 1994. por lo tanto.233 Algunas interpretaciones de estos hechos sostenían que el sonido musical indígena únicamente se desarrollaba en el ámbito religioso y que. s/f 233. superponen expresiones musicales de una localidad respecto a otra. normas y valores que han permitido caracterizar a cada sociedad.] y reactivar esos valores que. son parte de la historia de una Latinoamérica que clama por el respeto de su cultura de tradición oral...FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. etcétera. no debía ser considerado como música en el sentido occi- 232. 128 EDITORIAL SB . Pous Hilda 1985: 79-80. al ser masivos y no regionales. cine. En este sentido. se hace necesario explorar la cultura de resistencia que permanece al margen [. Muchos de los mitos. música rural y urbana... o en música tradicional y reinterpretada. o tradicional y comercial.

no adoratoria. Si bien el estereotipo carga a la música de un plusvalor simbólico. sino que se advierten vertientes y momentos de ruptura social que han modificado los códigos musicales y su recepción. es decir. lo indio es casi sinónimo de lo ritual. Álvarez Boada 1985: 22.723 129 .5. No obstante. como la “onda grupera”. Para muchos estudiosos de la música. se encuentra asociado al ámbito de lo sagrado por oposición a lo occidental. que tienen un fuerte impacto en la conformación de identidades musicales. que siguen celebrándose en las pequeñas comunidades indígenas del campo.234 desvinculándola de la totalidad de la que era parte. los mismos medios –quizá en reacción contraria a lo que esperan– han permitido las innovaciones y los géneros musicales híbridos. tal como lo advertimos en el capítulo 2.236 Análogo estilo encontramos en el comentario de Hugo Noguerola respecto a la música hñähñu del estado de Hidalgo: 234. como los de la iniciación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Conviene aclarar que el desarrollo de la música no es lineal. adoración de imágenes. etcétera. que en la actualidad son cantadas también en lenguas indígenas.235 hay géneros musicales susceptibles de integración por la influencia de los medios de comunicación masiva. CONSIDERACIONES FINALES dental del término. renovación de poderes. EDITORIAL SB . representadas sobre todo en el son de costumbre para la danza o para los diversos rito mágico-religiosos. en todo caso. Este aspecto se encuentra presente el libro del investigador Manuel Álvarez Boada (1985) sobre el Huapango en la Huasteca Veracruzana: Ha sido común en el contexto de la “sociedad nacional” considerar el huapango o “son huasteco” actual como representativo de la música popular de esta región. ya que éste considera a la música como un medio para la recreación. también las quebraditas y las cumbias. 236. pasaje. curación. la transforma en mercancía. ha extendido su influencia hacia la población indígena como forma pagana. 235. entre este último sector se manifiestan muchas otras formas de carácter estrictamente ceremonial y religioso que no están presentes entre los mestizos. Attali 1994: 27. con una manifiesta identidad fronteriza. con la salvedad de que debe de ser considerado como una expresión más propia de los sectores mestizos que. y es correcto. es decir. Sin embargo. se convierte en objeto de consumo reproducido a través de los medios de comunicación.

etcétera) fue por décadas no sólo no considerada. pues la música que interpretan los músicos indígenas no siempre está asociada a una función religiosa. 237. Yurchenco 1993: 141. danzas. Esto nos conduce a una oposición que comúnmente se ha empleado en la etnomusicología mexicana: indígena-mestizo.723 . De esta manera. en el sentido occidental que tenemos.239 una suerte de romanticismo indigenista. su contenido es específico y se refiere a la relación del hombre con la naturaleza y lo sobrenatural. como antaño lo hicieron los prehispánicos. particularmente el interesado en las manifestaciones de la cultura ha buscado nuevamente oponer la pureza del campo a la contaminación de lo urbano.238 Si bien esta aseveración es cierta. por ejemplo: cantos a la fertilidad de la tierra. 240. pero sin considerarse como “arte”. tiene sus matices. Si bien la noción del mestizo constituyó un elemento cada vez más significativo del nacionalismo mexicano y de la creación de la identidad. aquella música que aparecía durante el trabajo de investigación en campo.240 Esta noción de la relación que implica lo mestizo y lo indígena constituyó una simplificación de las características de la música indígena. pero que no cumplía con los “requisitos de indianidad” (formas exóticas. 130 EDITORIAL SB . sino rechazada e incluso atacada. deidades o fuerzas sobrenaturales. Casi todos tocan la flauta de carrizo. La música desempeña siempre una función religiosa. y los músicos no reciben paga alguna por sus servicios en las fiestas [.]. Falcón 2002: 49.. Noguerola 1992: 99. Respecto a los coras.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Está dirigida a los santos.237 En la década de 1960. a la fauna o incluso cantos líricos al amor. a la flora.MARINA ALONSO BOLAÑOS El concepto de música “indígena” debe cumplir en lo colectivo. instrumentos tradicionales. 239.. 238. Esos músicos se sienten muy orgullosos de las tradiciones antiguas y tienen la responsabilidad de enseñar a quienes hayan de sucederles. comentó lo siguiente: La música tiene un papel muy importante en la vida de los coras. social y ceremonial. Viqueira 2003: 1 (en prensa). Es decir. Henrietta Yurchenco escribió acerca de la música de diversos grupos indígenas del occidente de México. indumentarias vistosas.

sino también el conjunto de elementos y procesos del cual forma parte. no puede considerarse a la música indígena si no se reconoce la existencia del ámbito mestizo con el cual convive y que permite la constante creación musical. como lo han señalado varios autores. Stanford 1984: 46-50. No nos referimos únicamente a la voz registrada. porque así la reconocen los mismo grupos. dado que el ejercicio de la música implica no sólo su ejecución en sí misma. Ejemplo de ello son las fiestas comunitarias en las que el investigador se aboca más al registro sonoro y a la fidelidad de la grabación que a tratar de comprender lo que sucede a su alrededor. los sistemas adecuados de resguardo. CONSIDERACIONES FINALES Si bien en 1984 Stanford ya había advertido que la separación entre la música indígena y la mestiza era algo artificial. Si bien la grabación es un medio idóneo para la divulgación científica. se ha delegado a personal que desconoce el tratamiento de los materiales. mientras que en el caso de los grupos mestizos era posible generalizar a pesar de la diversidad –dado que tendían a homogeneizarse a nivel nacional– en las sociedades indígenas resultaba más complejo. De igual modo. y los acervos están prontos a desaparecer debido al deterioro. De todos modos. que en algún momento de su trabajo. con honestidad. sino que son irreductibles. esta división era funcional porque. Respecto a la tarea de creación de acervos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. no existen. 3) La creación de acervos fonográficos A pesar de la importancia que en algún momento se otorgó a la creación de archivos y fonotecas en México. la documentación de estos acervos. Thomas Stanford ha reconocido. sino también a toda la serie de sonidos que rodean la actividad humana y que poseen un sentido cultural. los etno- 241.723 131 . en ninguna institución. en muchos casos la oposición música indígena / música mestiza es efectiva. porque se trata de procesos históricos. ya que éstas perdían el contacto que habían mantenido antes de la Conquista.241 Sin embargo. que es un campo de investigación etnomusicológica.5. que constituye a la vez una fuente de conocimiento. rara vez se considera al sonido como fuente de conocimiento. Las nuevas realidades musicales no son iguales a la suma de sus factores. en muchos casos se ha privilegiado el acopio de carácter cuantitativo por encima del cualitativo. EDITORIAL SB .

lugar de grabación. resultaron poco operativos. el INI. que operó durante casi una década para elaborar una ficha o cédula de fonorregistro que contemplara la información mínima de las grabaciones. el INAH. La etnomusicología ha sido entendida como la disciplina creada en la intersección entre la antropología –particularmente la etnología– y la musicología. la DGCP. entre otras actividades. 2. Hacia una antropología de la música Si bien la exposición de un caso concreto en el que se aplique un estudio antropológico de la música excede los objetivos de este libro. Esta noción imprecisa conduce a una reducción de las posibilidades de convergencia entre ambas disciplinas para el estudio de la música. sin profundizar en su contexto histórico y cultural. Con este señalamiento no pretendemos particularizar acerca de la catalogación en sí. como el de género musical. pues se prestaban a muchas confusiones cuando se pretendía clasificar y agrupar en géneros musicales tradiciones muy diversas.723 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.MARINA ALONSO BOLAÑOS musicólogos han realizado “turismo etnomusicológico”. El Colegio de México. algunos campos de catalogación. se trabajó con los ensambles e instrumentos musicales. la Radio Educación de la SEP y otras instituciones federales. se estableció una taxonomía de los géneros musicales que sirviera a los investigadores para acotar y clasificar el corpus grabado. es común encontrar grabaciones sin datos técnicos de registro (nombres y origen de los músicos. en la práctica. únicamente hemos destacado en general lo que representa la problemática de los acervos musicales respecto a los criterios de rescate y conservación en fonotecas especializadas en antropología e historia. etcétera). en el sentido de que el único objetivo era encontrar músicos y realizar grabaciones. por132 EDITORIAL SB . asimismo. se plantean algunas consideraciones que podrían contribuir a la conformación conceptual y metodológica de este campo de conocimiento. Sin embargo. fecha. Preocupados por esta situación. nombre de la persona que realizó la grabación. centros de investigación y universidades. A pesar de que en la actualidad se cuenta con fonotecas sumamente ricas que documentan el devenir de la música indígena. se discutió el contenido de los campos catalográficos de la cédula. conformaron el Seminario de Fonotecas.

si bien está presente en todas las sociedades. era evidente que. es decir. la unión artificial de ambas ha bastado para explicar un acontecimiento musical (Alonso 2000). independientemente del planteamiento evolucionista que subyacía a esta noción. con sus excepciones. en una segunda etapa. En el proceso de conformación de las denominadas ciencias de la realidad histórico-social. Al igual que muchos investigadores de la música. CONSIDERACIONES FINALES que parcializa su saber. empero. por el otro. Para comprender el desarrollo de una disciplina y la manera en que se enfrenta e intenta explicar una realidad cambiante. no existía una reflexión sistemática entre los hacedores de la etnomusicología. La música marca las fronteras étnicas: lo propio y lo ajeno. De este modo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. lo cual constituía una fase necesaria para el desarrollo y consolidación de la disciplina (Olmos 2003). Los diferentes géneros musicales han sido utilizados como emblemas de distintos sectores sociales que se identifican con la música. que tendería a la conexión entre diversos dominios disciplinarios. para bien o para mal. Sin embargo. o se retrae de ella enceguecida. la han constituido. EDITORIAL SB . una insuficiencia etnográfica. Se daba por hecho que la mera tarea de historizar a la etnomusicología resolvería el problema de la definición de su quehacer.5. los códigos con los que la música se crea e interpreta no son los mismos. Por ejemplo. en lo que respecta a su papel en la construcción de conocimiento del fenómeno musical. correlacionar las filiaciones intelectuales. la letra. ubicando en la línea del tiempo el desarrollo de la disciplina. De este modo. teorías y métodos propios. Por un lado. a una disciplina realizada en el presente y sustentada en la antropología. hace varios años estábamos convencidos de que la etnomusicología mexicana discutía permanentemente el objeto. considerando a esta disciplina como una acumulación de datos que denotan. Arturo Chamorro ha documentado que. las tradiciones y efectos de moda que. se recurre a la etnografía para obtener un supuesto sustento antropológico. de una discusión impostergable. se toman nociones de la musicología para abordar a la música en sí misma y. los compositores o intérpretes. que daban paso. no es suficiente un recuento de autores.723 133 . Hemos señalado con anterioridad que. parecía claro que los “antecedentes” de la etnomusicología habían sido los estudios folklóricos. se observa una preocupación constante: la búsqueda de un método que permita configurar su propia especificidad. Se trata. contrariamente a su propósito. para el caso mexicano (y creemos que se aplica en muchos otros). es preciso historizar.

durante los primeros cincuenta años de vida independiente. junto con otros géneros musicales. a pesar de que éste. pero también de competir. Estos intelectuales formaron parte de un período decisivo en la historia del México contemporáneo. 244. Por el contrario.244 De igual manera podemos hablar de la música en México. la música manifiesta principios de diferenciación social. las canciones satíricas que cantaban los juglares independientes eran prohibidas por los reyes bajo pena de prisión. 134 EDITORIAL SB . ideal del que se supone a menudo que no encierra ningún problema. a quienes hemos hecho referencia. su propio índice histórico-social.MARINA ALONSO BOLAÑOS dentro de las celebraciones purépechas en Michoacán.243 Ricardo Corazón de León contrataba juglares para que compusieran canciones a su gloria y las cantaran en las plazas públicas. porque la música que se hacía para la aristocracia buscaba asemejarse a los modelos europeos. los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente.245 Recién en el período nacionalista posrevolucionario. Es un ideal democrático. Adorno 1985: 135. 245. incluso en el movimiento nacionalista (Pérez Montfort 1994: 93). no accedió al ámbito de las elites.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. porque lleva implícito un mensaje de identificación con el grupo que la produce”. los protagonistas de la primera mitad del siglo XX. él mismo. Según Pérez Montfort. los compositores retomaron motivos de la música indígena y popular para la creación de sus obras. Aunque a partir de ese momento comenzó a manifestarse una época de búsqueda de “lo mexicano”. las bandas de viento participantes tratan de relegar a las demás. Chamorro 1994: 47-63. tocar música es una manera de celebrar. y se constituyeron en una generación que propug- 242.723 . tal como lo ejemplifica Theodor Adorno con respecto a la música de la época feudal: “El ideal que propugna que la música debe o tiene que ser comprendida por todos. “la música se convierte en símbolo de diferenciación y rivalidad. Por este motivo. Attali 1995: 25-27. 243. pertenecen a una generación preocupada por fundamentar los orígenes de lo mexicano.242 Aun entre los sectores de una misma sociedad. desplegando habilidades musicales para lograr prestigio y fuerza social. el son cobró gran impulso. tiene. De este modo. la música era considerada una ciencia oculta con el fin de mantener alejada a la misera plebs”. en aquella época.

247 La construcción de conocimiento del fenómeno musical en las instituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la disciplina etnomusicológica a una mera técnica de registro musical. Cfr. EDITORIAL SB . es digno de estudiarse el impacto de las series fonográficas en la conformación del gusto musical por “lo mexicano” respecto a lo que debe ser el repertorio musical propio de los grupos regionales y al desarrollo de una tradición intelectual de investigación sobre la música. configura gustos musicales que simbolizan cohesión social o pertenencia a un grupo. cuyo objetivo es preservar. Es preciso recordar que la invención de tradiciones.246 Con respecto a la música indígena. 248. Ésta es también una faceta de la invención de tradiciones. cuando Mendoza transcribía “corrigiendo” los errores en los que supuestamente incurrían los músicos indígenas en su interpretación. parafraseando a Goody. CONSIDERACIONES FINALES nó el mestizaje como pilar de la construcción de la Nación y que proporcionó los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo de la etnomusicología aplicada. busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición. asimismo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. porque si bien un proyecto integral del estudio de la música debe considerar su divulgación.248 246. Goody 1985 y 1996. por ejemplo. Consecuentemente. traducía e inventaba una música indígena desde su propia concepción. se ha confundido la investigación del fenómeno musical con la promoción y difusión de la música. las políticas culturales han inventado culturas musicales.5.723 135 . 247. Hobsbawm 2002: 16. cuando se refiere a las modificaciones en los procesos de transmisión del medio oral a la imposición de la escritura como única forma de conservación de la memoria en sociedades que fueron receptoras y no inventoras de la escritura alfabética. no explicar. perpetuando y legitimando otras. no podemos confundir la labor que muchas veces realizamos en los encuentros express con músicos tradicionales y alguna entrevista el mismo día de la grabación con una investigación propiamente dicha. los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado. en términos de Eric Hobsbawm. En ello reside la importancia de realizar nuevas lecturas de sus planteamientos y discutir académicamente los usos que los etnomusicólogos han dado a esos postulados. Asimismo. era una forma de domesticación del sonido salvaje. Hobsbawm 1996: 1-2.

de modo tal que no puede existir una definición de música indígena. Mercedes Olivera y Enrique Valencia. De este modo se ha construido una etnomusicología que preserva. Machuca 1995.: 352.723 . producto de la separación entre la academia y los proyectos institucionales a partir de 1968. 136 EDITORIAL SB . Daniel Cazés. Bonfil. planteándose incluso la pertinencia de incluir su voz no como objeto de estudio. Por otro lado. porque ninguna puede incorporar la diversidad y el contraste tan amplio que presentan las sociedades indígenas.251 En los estudios etnomusicológicos se ha destacado la importancia de recopilar el punto de vista del otro en el trabajo de campo. op. al etnocidio. sino como interlocutor en el proceso de investigación. Hay que recordar que el grupo de los llamados “Los siete magníficos”250 denunció el trabajo del INI y de los proyectos federales de desarrollo regional. con la dificultad metodológica de caracterizar al sonido musical. por un lado.MARINA ALONSO BOLAÑOS Esto nos conduce a señalar que pocas veces se considera a la música dentro de las investigaciones histórico-antropológicas. La construcción de conocimiento del fenómeno musical en las instituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la disciplina etnomusicológica a una mera técnica de registro musical o a etnografías superficiales del contexto del fenómeno musical. Las etnografías la interpretan sólo como un elemento más dentro del complejo de las ceremonias religiosas y como un espacio de recreación comunitaria en las fiestas. Guillermo Bonfil. porque se asocia a una codificación que no es universalmente comprendida (la estructura musical en sí misma y su notación). sino una particular relación entre ellos y otros sectores del sistema social global del que los indios forman parte. Hay que recordar que Bonfil definía lo indio como una categoría supraétnica que no denota ningún contenido específico de los grupos que abarca. 251.249 y por otro. como et- 249. porque éstos no respondían a las necesidades reales de la población indígena. Cfr.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. dado que se trata de un fenómeno intangible. con el nacimiento de la antropología crítica. hemos señalado que el concepto “música indígena” comporta un alto nivel de generalización y de síntesis. Es probable que esto se relacione. de alguna manera. esto es. Margarita Nolasco. Arturo Warman. Pero este desinterés se debe también a la inercia. sino a su proceso de aculturación y. Ángel Palerm. 250. pero no explica. cit.

la descripción etnográfica es interpretativa. Cfr. Pérez Taylor. CONSIDERACIONES FINALES nógrafo nativo de su propia cultura. Pérez Taylor. descripción y oralidad–257 debe centrarse en los contextos sociales en donde se escucha. en ciertos casos.723 137 . y en la organización e interacción de grupos socia- 252. de la oposición entre lo comercial y lo tradicional. 255. porque propicia la inclinación por el registro y promoción de ciertas tradiciones musicales en detrimento de otras. distinto al enunciado por la otredad. Geertz 1987: 32. una interpretación entre otras. Aunque el trabajo etnográfico –escritura.252 Sin embargo.254 para construir un nuevo orden. no es solamente la interpretación lo que se desarrolla en el nivel más inmediato de la observación. 256. de la que depende conceptualmente la interpretación. crea e interpreta la música. Sperber 1978: 46. ser interpretada. en un celoso custodio de las tradiciones. siguiendo a este autor. Asimismo. también la teoría. ya que ésta es. De acuerdo con Geertz. comentario personal. donde el hecho factual se convierta en abstracción teórica y convierta el sentido común de los interlocutores en la capacidad de producir sentido bajo una perspectiva científica. Ibáñez 1986: 11. 254. en el campo de la música. Dimas 1995. de lo puro. a su vez. De esta manera. Néstor Dimas. EDITORIAL SB . la exégesis debe. en términos de Sperber. actitud que. nuevamente se trata de la búsqueda del origen.5. Por este motivo.255 La etnomusicología corre el riesgo de permanecer en el nivel más bajo de la descripción. un estudio antropológico de la música deberá considerar un principio de reflexividad:256 dónde estoy como autor y de qué manera participo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. es preciso señalar otro problema: los mismos etnógrafos nativos han caído en un paternalismo hacia su propia cultura y se han apropiado del discurso de las instituciones. la propia exégesis nativa. como explicación final. de lo indígena y lo urbano. en Michoacán–253 consideramos que es necesario un trabajo de abstracción que considere. por ejemplo. 253. el músico o recopilador local de costumbres y tradiciones se ha convertido en un indio autorizado para hablar de la música local y regional. Si bien existen trabajos interesantes desde el punto de vista indígena –por ejemplo. ha tenido un efecto devastador. comunicación personal. 257.

sin duda. 138 EDITORIAL SB . pero también ha propiciado similitudes. levantamiento zapatista y refugio guatemalteco– ha provocado grandes diferencias entre los grupos. tanto para diferenciarse como para aproximarse a otras músicas.258 *** Sabemos que la música indígena de México se ha caracterizado tanto por su diversidad como por evidenciar una realidad intercultural.723 . de interpretar los fenómenos simbólicos a partir de un contexto. Como resultado de esta interculturalidad. desplazamiento. en gran medida. de acuerdo con Sperber.MARINA ALONSO BOLAÑOS les e individuos alrededor de esta práctica. la práctica musical indígena de la frontera sur de México en el contexto del proceso de reconfiguración étnica de la región –migración. 259. al mismo tiempo. Una etnografía regional permitiría el estudio de complejas áreas que engloban grandes diversidades políticas. ni de sincretismos. la música indígena forma parte de un proceso dinámico y creativo. Sperber 1988. Consecuentemente. religiosas y económicas. y que. sino de la puesta en juego de mecanismos culturales que atraviesa todos los espacios de la vida social para actualizar (permanencia e innovación) el discurso musical. entre los cuales se encuentra.259 Por ejemplo. No se trata únicamente del empleo de nuevas tecnologías para la música. a través de su estudio global o de alguno de sus elementos constitutivos es posible obtener información acerca de la sociedad que la produce y de aquellas con las que ésta interactúa. permanencias e innovaciones que configuran un campo musical nuevo y flexible a los cambios. Esta movilidad ha creado espacios y territorios. sino de interpretar el contexto a partir de los fenómenos simbólicos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. análogamente. de la familia lingüística mixe-zoque– mantuvieran fuertes vínculos con los grupos mayanses vecinos. de las adaptaciones. la memoria colectiva. Cfr. Neurath 1999: 6-9. no se trataría. permitiendo que grupos aparentemente distantes –como los zoques. mantienen un núcleo cultural que las emparienta. la práctica musical se encuentra en una constante producción de sentido que resulta. culturales. conformando un continuum cultural. ni de la apropiación de elementos ajenos. lingüísticas. las relaciones sociales y culturales (musicales) que los indígenas refugiados en Campeche y Quintana Roo sostienen con la 258.

y cuando se percibe un cambio. dado que éstas sólo continúan viviendo cuando se transforman. los indígenas. CONSIDERACIONES FINALES población chiapaneca y guatemalteca demuestran la construcción simbólica de un territorio de pertenencia que se yuxtapone a los territorios configurados históricamente. a la vida urbana. 2006 (en prensa). como el estampado de telas con cera. una cultura que se reproduce idéntica a sí misma es un cáncer sociológico.261 Sin embargo. Si bien esta afirmación es cierta. deben considerarse las múltiples formas en que esta población ha resistido.723 139 . al sistema de libre mercado.260 Al observar mujeres chamulas en San Cristóbal de Las Casas elaborando novedosos diseños textiles con técnicas de cera –al mismo tiempo que realizan el bordado tradicional tzotzil– podría pensarse que nos encontramos frente a un fenómeno de “pérdida” de identidad. en Atlas de los Pueblos Indígenas de Chiapas. adquirió una serie de prácticas culturales propias del mundo musulmán. a la Modernidad y a otros factores habitualmente considerados embates de la globalización contra el patrimonio cultural de los indígenas. muchos otros hechos nos invitan a reflexionar acerca de las permanencias y los cambios en materia del patrimonio cultural. entre otras razones. fundamentalmente en lo que se refiere al llamado “intangible” o “inmaterial”. proteger a las culturas siempre comporta cierto riesgo. EDITORIAL SB . Por ejemplo. un grupo de personas expulsado de San Juan Chamula –por haber abandonado las ceremonias tradicionales y adscribirse inicialmente al protestantismo– se convirtió al Islam. Pero ¿cuál es el patrimonio cultural de los indígenas? En el imaginario social se reproducen las ideas de lo que debiera ser lo indio. éste es atribuido a un agente 260. los grupos de músicos y danzantes kekchí asentados en la Península de Yucatán viajan hasta Chiapas para adquirir los materiales (encargados a su vez a Guatemala) necesarios para su indumentaria. INAH.262 Como el anterior. 261. al gusto y a las demandas de consumo turístico.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Sobre este tema pueden consultarse las investigaciones del antropólogo Gaspar Morquecho. de este modo. la existencia de este tipo de textiles chamulas responde a una situación de cambio social y económico menos simplista. debido. que requeriría un estudio detallado: en 1995. Según Marc Augé. una condena a muerte. aun cuando éstos puedan ser adquiridos en la ciudad de Campeche. a la migración. 262.5. Augé 1998: 32.

tal como se ha hecho en otras áreas del conocimiento antropológico. como la forma en que acceden a los medios globales de comunicación y la migración. modelos de análisis capaces 263. los jacaltecos. “acceder a la Modernidad”. Dado que se asocian fenómenos estructurales locales o regionales. esta construcción es influida por diversos factores. a pesar de que la música comercial esté cargada de un plusvalor simbólico porque constituye una mercancía. estos cambios poseen un fuerte impacto en la conformación de identidades sociales. los cakchiqueles y los kanjobales son sujetos históricos. es decir. Si bien las influencias son observables en las estructuras musicales y en el sentido de la práctica musical. las innovaciones y los nuevos géneros musicales.263 ha posibilitado. los tzeltales. Como se expuso en el capítulo 2.264 De este modo. que constituye una representación colectiva de la Modernidad. Asimismo. una antropología de la música deberá crear. Peor aún: se trata de negar el movimiento de la memoria colectiva. son vistos como meras víctimas de la Modernidad que esperan ser rescatados por las instituciones públicas encargadas de la protección del patrimonio. etcétera. los zoques. que ven en ella la continuidad estática y romántica de lo indio. como la migración. 140 EDITORIAL SB . la producción indígena de fonogramas de grupos locales ha permitido no sólo a los intérpretes. Esto es evidente si explicamos la música indígena como un fenómeno inmerso en procesos de mediana y de larga duración. Attali 1994: 27. Cfr. sino también a los escuchas. a la música comercial interpretada por los conjuntos locales. El Chiapas indígena es el caso paradigmático de este problema: ¿por qué nos asombramos de que músicos tzotziles interpreten rock y no únicamente sones de danza en flauta de carrizo y tambor? Hemos señalado que. sino que se los concibe como sujetos pasivos que resguardan celosamente sus tradiciones. la respuesta indígena al cambio ha sido múltiple.MARINA ALONSO BOLAÑOS externo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. ha permitido la permanencia de la música tradicional que no ha sido ajena a las influencias de las instituciones estatales y federales. Braudel 1986. Nunca se piensa que los tojolabales. indirectamente. los tzotziles. independientemente de la validación estética y del reconocimiento del papel simbólico del fenómeno musical en las sociedades. 264. organizaciones no gubernamentales. al pensar que su acervo cultural debe ser inmutable.723 .

CONSIDERACIONES FINALES de responder a las preguntas que la actual realidad exige. Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el nuevo milenio. al menos. CNAN-INAH. al mismo tiempo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 141 . las instituciones encargadas de su estudio y difusión– las “han escuchado” y. Aún falta mucho por hacer. sin verse constantemente superados por el presente cambiante de los grupos indígenas de México265 o. En este libro hemos pretendido observar las músicas tradicionales desde otros ángulos. EDITORIAL SB . invitar a plantear nuevos problemas de investigación.5. a través de una crítica de las formas con que comúnmente la etnomusicología aplicada –esto es. 265. evitar una visión anacrónica de ellos.

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la Ciencia y la Cultura EDITORIAL SB . Secretaría de Educación Pública Universidad Nacional Autónoma de México Organización de las Naciones Unidas para la Educación.SIGLAS ACNUR AHSEP CENIDIM Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública de Investigación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 143 . Documentación e Información de la Música “Carlos Chávez” Comisión para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas Comisión Mexicana de Ayuda a los Refugiados Coordinación Nacional de Antropología CDI COMAR DGCPI EZLN IIA III INAH INBA INI INIDEF PRI SEP UNAM UNESCO Dirección General de Culturas Populares (e Indígenas) Ejército Zapatista de Liberación Nacional Instituto de Investigaciones Antropológicas Instituto Indigenista Interamericano Instituto Nacional de Antropología e Historia Instituto Nacional de Bellas Artes Instituto Nacional Indigenista Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore Partido Revolucionario Institucional.

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Guillermo.) Series Fonográficas Departamento de Etnomusicología. Agustín (ed. Irene (ed. Instituto Politécnico Nacional Discografía de las casas: -Agave Music -Urtext -Música Tradicional -Discos Corason -Pentagrama EDITORIAL SB . INI SAGREDO.723 145 .FUENTES Archivos 1) Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública Fondo Misiones Culturales Colección Personal Sobresaliente. INI [Marca Cenzontle] PIMENTEL. Instituto Nacional Indigenista Documentación de los Acuerdos de San Andrés Larráinzar. José Luis (ed. Expediente de Ignacio Fernández Esperón Documentación del Departamento de Producción Radiofónica. Marina (ed. INI GONZÁLEZ. México.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. INAH VILLANUEVA.) Series Fonográficas del Archivo Etnográfico Audiovisual. INI VÁZQUEZ. octubre 1995 Documentos de la Subdirección de Radio Instituto Nacional Indigenista Documentos de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia 2) 3) 2) 2) Series fonográficas ALONSO.) 1996 Colección Sonidos del México Profundo. René (ed. S/f Chujes y jacaltecos. San Cristóbal de Las Casas.) Serie Fonográfica Testimonio Musical de México. Música de la frontera sur.) Serie de música tradicional.

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