LA “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA INDÍGENA DE MÉXICO

MARINA ALONSO BOLAÑOS

LA “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA INDÍGENA DE MÉXICO
ANTROPOLOGÍA E HISTORIA DE LAS POLÍTICAS CULTURALES DEL SIGLO XX

Marina La invención de la música indígena de México : antropología e historia de las políticas culturales del siglo XX / Marina Alonso Bolaños . I. Libro de edición argentina . .Tel.Tel.: (02262) 52 9380 . febrero de 2008 Autor: Marina Alonso Bolaños Directores de colección: Rafael Pérez-Taylor Aldrete (UNAM) .Provincia de Buenos Aires . no 2663 . dir. Impreso en Talleres Mitre & Salvay.1a ed. digitalización u otros medios. 2008. en cualquier forma o por cualquier medio. 23x16 cm.: (011) 4981-1912 Necochea: Calle 61. Políticas Culturales. SB ISBN: 978-987-1256-16-7 1O edición. Argentina Editorial SB Yapeyú 283 .com. .723 y 25. Su infracción está penada por las leyes 11. sin el permiso previo y escrito del editor. Buenos Aires.B7630HCW . el almacenamiento.C1202ACE .Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel/Fax: (++54) (11) 4981-1912 y líneas rotativas E-mail: editorialsb@nomades.ar Empresa asociada a la Cámara Argentina del Libro Librerías: Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Yapeyú 283 . II.446. Antropología. III. 160 p. .Alonso Bolaños. Título CDD 306 Título de la obra: La invención de la música indígena de México © 2008. Carlos. mediante fotocopia. la transmisión o la transformación de este libro. sea electrónico o mecánico. Reynoso. Pérez-Taylor Aldrete. 2.Made in argentina No se permite la reproducción parcial o total. Rafael.Carlos Reynoso (UBA) Director editorial: Andrés C.Impreso en Argentina . Heredia 2952. Buenos Aires. Telesca Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci Queda hecho el depósito que marca la ley 11.Buenos Aires : SB. el alquiler. Sarandí. dir.C1202ACE . dirigido por Rafael Pérez-Taylor Aldrete y Carlos Reynoso.723. ISBN 978-987-1256-16-7 1.

Carlo Bonfiglioli y Ana Bella Pérez Castro del IIAUNAM. colegas de la Fonoteca INAH. Investigadora de El Colegio de México. cuyos invaluables comentarios enriquecieron este libro: a los doctores Engracia Loyo. este libro constituye un homenaje a todos los estudiosos y difusores de la música tradicional de México. Margarita Nolasco del Instituto Nacional de Antropología e Historia. dirigida por el Dr. resultado de mi Tesis de Maestría en Antropología. De alguna manera. Doy las gracias también a varios de los lectores. Finalmente. agradezco a Carlos Ruiz y Benjamín Muratalla. con quienes he discutido –con acuerdos y desacuerdos– muchos de los planteamientos que aquí sostengo. Miguel Olmos de El Colegio de la Frontera Norte. . Rafael Pérez Taylor en el Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (IIA-UNAM).Agradezco infinitamente al Profesor Carlos Reynoso por el interés en publicar y difundir este libro.

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A Arturo. por todo lo que vendrá .

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sino cómo han llegado a ser lo que son. FRANZ BOAS .La tarea de la antropología es. no sólo saber cómo son las cosas.

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. . . . . . . II. . . . los órganos y las estrategias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . El pensador e historiador de la música mexicana . . Los actores. . . . . . . . . 53 53 55 58 63 67 77 2. . 1. . . . . . . . . . 1. . . . . . . EL INDIGENISMO MUSICAL. . . . . INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . La “reconstrucción” musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR A TRAVÉS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) . . . . . . . . . . . . . . . 2. . . . . . . . . . 3. . . . . . Las colecciones fonográficas .ÍNDICE PRESENTACIÓN . . . . . . instrumentos y repertorios . . . . . . . . . . . . . El “México profundo”: vicisitudes de lo indio-indígena en las colecciones fonográficas . . . . . . GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA . . . . . . . . . La serie fonográfica Testimonio musical de México . I. . . . . . . . . . . . La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena . . . . Después del 1º de enero de 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 81 81 . . . . . . . . . . . . 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La consolidación de culturas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . LOS PROTAGONISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 17 31 33 36 38 41 48 2. . . . . . . Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista . . . Música y educación para el campo . . . . . . . LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . Hacia una antropología de la música. . . . . . . . Los instrumentos musicales de la música mexicana . . 119 5. . . . . . 103 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los ejes discursivos de la etnomusicología mexicana (1980-1996) . . . . . . . . . . . . . 132 SIGLAS . . . . . . . . . . . . . . Tópicos del pensamiento saldivariano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El mestizaje musical de América . . . . . . el nacimiento de la música nacional (siglo XVIII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglo XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La obra musicológica de Saldívar y su contexto . . . . . . . . . . . . Mendoza (1894-1964) . . 143 FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL . . La colonización musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vicente T. . . . . . . . . . . . . . . . . CONSIDERACIONES FINALES . . 86 86 88 89 93 95 96 99 4. . . . . . . Los buenos aprendices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henrietta Yurchenco (1916). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3. . . . . . . . . . . . . . La nueva investigación musical: Thomas Stanford (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 2. . . 125 2. . Las canciones de la Independencia . . . . . . . .2. . . . . . . Definición de la música popular mexicana y sus características . . . . . . . . . . . . . . 110 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 El libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) . . . . . . . . Los “componentes” históricos de la llamada música mexicana. . . . . . . . . 125 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 BIBLIOGRAFIA . . . . .

o al menos puesto en cuestión. Cuando un asunto que parece formar parte de la vida cotidiana es interrogado científicamente. es el papel de la teoría misma lo que resulta esclarecido. es una entidad sobre la que no se puede emitir ninguna opinión que no halague algún ego o hiera alguna susceptibilidad. En el libro que el lector tiene en mano. En el Occidente globalizado ninguna otra arte. por el contrario. puede que se revelen aristas que la actitud natural no advierte. como hubiera dicho Heinz Kohut. la música. la mitología o el parentesco. cualquiera sea el espacio cultural al que dedique su interés. cuando la teoría se ocupa de una cuestión cercana a la experiencia. al lado del saber que se le refiere. un asunto que se sale de los carriles disciplinados de la práctica académica normal. El espíritu de esta colección involucra precisamente esas puestas. puede ser un objeto de estudio susceptible de contemplarse desapasionadamente. si es que en efecto se trata de eso. Ella. Marina Alonso Bolaños afronta además una problemática delicada.PRESENTACIÓN Carlos Reynoso UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Tal como he argumentado en otros textos de esta misma serie. sin dejar de profundizar en las singularidades de cada caso. ya que hablamos de él.723 13 . lo ha plasmado de un modo tal que. ese desafío a lo que se da por sentado. EDITORIAL SB . posee un valor.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. es un campo crítico en torno a un fenómeno complejo en el que ponen en evidencia articulaciones teóricas e ideológicas que en otros dominios más convencionales (el ritual. desata pasiones comparables. El parentesco en sí no es ni bueno ni malo. lejos de ser una formulación marginal de una disciplina madre. la antropología de la música. al estudioso interesado en otros contextos le resultará de aplicación a su propia circunstancia. y correspondientemente. Mientras que el parentesco. por ejemplo) suelen permanecer reprimidos a la sombra de una descripción más o menos neutral. esa apertura a la complejidad de los problemas y a los enfoques heterodoxos. la música es por el contrario un fenómeno respecto del cual todo el mundo tiene opinión formada y posición asumida.

propósitos. Si bien hay. se inculcan los valores y se cambian las posiciones y jerarquías al vaivén de las modas doctrinarias. de lo que se trata es de interrogar aspectos no triviales de la teoría y la práctica profesional. En este libro se documenta algo de esto mismo en relación con las músicas. y por ende actos en los que cabe establecer actores. las burocracias. sus prácticas de promoción y conservación. Pero más allá del quehacer de las personas que intervienen en todas las instancias. una invención involucra primordialmente agencia. multitud de interacciones complejas entre las políticas. sino para el debate. ni aún de la teorización o la sistematización que se ha hecho a partir de las mismas. Alguna vez será preciso problematizar también cómo se construye una metamusicología consistente en el registro de los méritos relativos de cada estudioso y en el análisis de cómo se desagravian los olvidados. Alonso Bolaños reivindica aquí también. apenas referidos en listas de apellidos amontonadas al fondo de las páginas. el hecho social total es susceptible de ser mirado en último análisis como un conjunto de actos constructivos. responsables. las poblaciones. Me atrevería a decir que en esta dinámica también se construye la consagración hagiográfica de los héroes que consagran sus vidas a su estudio o a su recopilación. al cabo del estudio es la músi14 EDITORIAL SB . por ejemplo. los procesos de cambio. como dice la autora. la elicitación y el registro de las músicas para luego tornarse casi invisibles. las políticas culturales en torno suyo. Actos que son. ni siquiera comentarios. contra corriente. los intereses. en un encuadre que algunos pueden sentir provocativo por el uso de una palabra osada como sin duda es “invención”. las etnías o las regiones que alternativamente se han privilegiado o puesto en segundo plano. la postulan como tema o simplemente la parasitan. del trabajo que ellas desenvuelven y de su impacto en el plan global. el aporte de algunos participantes en la empresa que no han escrito textos. en párrafos de letra pequeña. cuya estatura titánica muchas veces escamotea o difiere la cuestión de la importancia de las músicas o los músicos que constituyen su métier. de cabo a rabo. No es tanto la música lo que se inventa.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. se denigran los caídos en desgracia. Aunque en una lectura opuesta hablar de invención pueda parecer sólo una metáfora inofensiva.723 . pero han sido instrumentales en la búsqueda. las disciplinas que la indagan.CARLOS REYNOSO No se trata aquí de la descripción de las músicas nacionales. sino los modelos de discurso que le conciernen. los estudiosos y en algún momento también los músicos. material no sólo para el saber.

De todo ese proceso eminentemente complejo es mejor que les hable la autora antes que yo en este libro que.PRESENTACIÓN ca indígena de una categoría cultural tan contingente como la de “país” lo que se revela particularmente objeto de invención: dónde comienza y dónde acaba lo que se define como la música.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 15 . por alejado que se encuentre el lector de los hechos de los que en él se habla. no se puede dejar de leer. EDITORIAL SB . lo indígena y lo nacional es precisamente lo que de ahora en adelante no podremos dar más por sentado.

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INTRODUCCIÓN .

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La recuperación e invención de una historia prestigiosa. especialidades culinarias o animal emblemático. entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras. importantes investigadores –Jesús C. aquellos pensadores que dedicaron su vida a la investigación y a la difusión de la música popular de México han sido. en fundamentar los orígenes de lo mexicano. monumentos culturales. Entre estos últimos se encuentran autores como Rubén M. una mentalidad particular. apartarse de la creación musical predominante desde el período colonial que copiaba el modelo europeo. Mientras los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados. una serie de héroes.INTRODUCCIÓN I. Campos. Candelario Huízar. durante las primeras décadas del siglo XX el pensamiento latinoamericano comprendió también un ciclo identitario. 2. por parte de los intelectuales. Otto 1. Mendoza. EDITORIAL SB . Gabriel Saldívar.2 en el México posrevolucionario existió un interés. Silvestre Revueltas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. las representaciones oficiales –himno y bandera– y las identificaciones pintorescas –vestido. olvidados. además de los mencionados.723 19 . aunque su interés por recopilar datos sobre la patria también haya contribuido a forjar una cultura nacional. Vicente T. El estudio de la música indígena de México no es reciente. Anne-Marie Thiesse ha planteado que los procesos de formación identitaria en Europa desde el siglo XVIII al XX consistieron. a su vez. Sin embargo. de este modo. Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –como Manuel M. en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. pretendiendo.1 Según Eduardo Devés. Romero. Carlos Chávez. Devés 2000: 25. y participando. entre otros– han constituido los elementos simbólicos y materiales a través de los cuales las naciones se han representado a sí mismas. en su mayoría. es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la música popular. un paisaje típico. Pablo Castellanos y Samuel Martí. Thiesse 1999: 12-18. Ponce. y la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. una lengua. en gran medida. un folklore. en determinar el patrimonio de cada nación y en difundir su culto.

simplemente. es probable que nuestros estudiosos no reflexionaran al respecto. Hacia la década de 1960. la música contemporánea en sociedades de tradición oral. Thomas Stanford. la aplicación de esos modelos en el caso mexicano resultaba un tanto forzada. Charles Biolès. la semiótica musical.3 El estudio de la música estuvo a cargo de folklorólogos y músicos –muchos de los cuales presentaban un fuerte eurocentrismo– que describieron y clasificaron la música mexicana de raíz hispana. la comparación de los sistemas musicales y las bases biológicas de la música y la danza. no se preocuparon por su aplicabilidad. Análogamente. Francisco Domínguez. Según Myers. Cabe mencionar que la etnomusicología norteamericana surgió por oposición epistemológica a la musicología decimonónica alemana y. entre otros– aportaron un gran corpus de materiales que sentaron las bases para las investigaciones actuales y permitieron que muchas manifestaciones musicales pudieran ser difundidas y preservadas. Gertrude Kurath. los etnomusicólogos estudian. buscando y construyendo una explicación del pasado. Arturo Warman. los universales en la música.MARINA ALONSO BOLAÑOS Mayer-Serra. aquella disciplina buscaba un pasado prestigioso. así como el origen de la música. José Raúl Hellmer “el Jarocho de Filadelfia”. Chamorro 1985: 80. En las primeras décadas del siglo XX. 20 EDITORIAL SB . la música de Oriente. pero no sus modelos de análisis.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Samuel Martí. el interés resi- 3. la función de la música dentro de la sociedad. otras culturas en detrimento de la propia. hecho que la distingue de la musicología histórica. sino a que. cuando se discutían los “grandes problemas de la Nación”. por lo general. 4. no se debió a un enfrentamiento crítico a los postulados de corte evolucionista y funcionalista. Francisco Alvarado Pier. la reciente etnomusicología mexicana tomó el apelativo de la nueva disciplina nacida en los Estados Unidos. es decir.723 . la música como símbolo. Por el contrario. La musicología comparada –posteriormente llamada etnomusicología– ha incluido el estudio de la música tradicional. Irene Vázquez. por tanto. Henrietta Yurchenco. limitada generalmente a la música occidental y que comprende desde el estudio de la música como cultura y los aspectos comparativos de las culturas musicales hasta la ciencia hermenéutica de la conducta musical humana (Myers 1993: 3). los cambios musicales. la antropología y la arqueología “rescataron” aquel aporte de las culturas indígenas a la cultura nacional. Ralph Steel Boggs. pues mientras los estudios de la música se inclinaron hacia la mera recolección de cancioneros e instrumentos musicales como rasgos folklóricos. las tradiciones de Occidente han sido investigadas por etnomusicólogos. Daniel Castañeda. que si la naciente etnomusicología mexicana no retomó las teorías anglosajonas. La arqueología cobró gran impulso. la composición e improvisación.4 Sin embargo. Jas Reuter.

como eje principal. **** Este libro realiza una aproximación crítica a los estudios acerca de la música indígena de México entre los años 1924 y 1996. Fue gracias al invento de la grabación sonora que el estudio de la música en Occidente cobró un gran auge e interés. Es preciso mencionar que. durante este período. una diferencia sustancial: mientras los anglosajones estudiaban otras culturas resultantes de procesos colonizadores. En esta escuela se retomaron los postulados de Carlos Vega en Argentina (1946). repertorios e instrumentos musicales a las políticas culturales posrevolucionarias de las décadas de 1920 y 1930 –fundamentalmente al sistema educativo– y de las décadas posteriores al trabajo del Instituto Nacional Indigenista (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas) y del Instituto Nacional de Antropología e Historia. música de los indios norteamericanos y música china.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. hacia fines de la década de 1980 e inicios de 1990.INTRODUCCIÓN día en una empresa más descriptiva que analítica. Existía. en muchas ocasiones. reconstruidas y simbolizadas por el Estado para formar parte del acervo cultural de la Nación. como fue el caso de Anthropology of Music. EDITORIAL SB . período en que se construyeron los grandes proyectos institucionales y se desarrollaron estudios sobre la música indígena. por lo cual debían enseñarse. de Alan Merriam (1964). recopilaron. El INIDEF propugnó el estudio. los mexicanos abordaban la música de su propio país. particularmente las indígenas. recopilación y rescate de la música popular y tradicional como materia prima para la composición musical de carácter nacionalista. Sin embargo. las obras de los etnomusicólogos norteamericanos fueron más difundidas y. en términos de retrodicción. Sin desconocer la preexistencia de múltiples tradiciones musicales. aunque eran viajeros e interesados en la música no occidental. reforzadas.723 21 . influyó en la construcción de una etnomusicología mexicana. Con respecto a la etnomusicología y al folklore de América del Sur. algunos ejemplos de música folklórica europea. deben. consideramos que muchas de ellas fueron. Lauro Ayestarán en Uruguay (1953) y Fernando Ortiz en Cuba (1881-1969). además. cuyo resultado fue un proceso de “invención” de tradiciones. en la segunda mitad del siglo XVIII. retomadas acríticamente en México. cuyos fundadores fueron Isabel Aretz y Felipe Ramón y Rivera. El planteamiento que subyace a esta aseveración es que las culturas musicales populares actuales. las técnicas de transcripción musical y de registro en campo. el hecho de que algunos mexicanos fueron estudiantes del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) de Venezuela. algunas de sus características y usos sociales.

por una parte.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Hobsbawm 2002 (1ª edición en español): 4. aspira a constituirse en un aporte a la construcción actual de una antropología de la música. sino una aproximación a la conceptualización que de ella se ha hecho en las investigaciones en las que el Estado se basó para referirse a una identidad nacional.5 Es importante señalar que. construidas y formalmente instituidas como a aquellas que emergen dentro de un período breve y mensurable (pueden ser unos cuantos años) y que se establecen con gran rapidez. Hobsbawm 1996: 1-2. 5. Consecuentemente. el concepto de invención de tradiciones propuesto por el historiador Eric Hobsbawm resulta adecuado para incluir tanto a las tradiciones inventadas.723 . se busca explorar y entretejer distintos enfoques para un modelo transdisciplinar en torno al sonido musical. Consideramos que historizar la etnomusicología mexicana permitirá lograr una nueva lectura crítica de la tradición científica en torno a la música de los grupos indígenas y actualizar el interés de las instituciones públicas por la música. los cuales normalmente buscan establecer continuidad con un pasado. La invención de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición. al igual que todas las tradiciones. una historia de la construcción del pensamiento etnomusicológico en la antropología mexicana. Interesa. sino que se tratará de distinguir procesos. en la cual han estado ausentes los momentos y vertientes de los estudios de la música. entonces.6 Cabe destacar que en este libro no se realizará un simple recuento de los estudios sobre la música indígena a lo largo del siglo XX. Lo que interesa es su aparición y consolidación más que sus posibilidades de supervivencia. filiaciones intelectuales y plantear reflexiones que contribuyan a la construcción de una antropología de la música. una contribución a la historia de la antropología mexicana. aquellas que denominamos “inventadas” son igualmente válidas. determinar cuál ha sido la trayectoria.MARINA ALONSO BOLAÑOS En este sentido. las preocupaciones más importantes de los estudiosos y las perspectivas a partir de las cuales las instituciones oficiales han conservado y difundido el patrimonio cultural de nuestro país. por otra. y también pueden ser permanentes. 22 EDITORIAL SB . el lector no encontrará un estudio de la música indígena en sí misma. Esta investigación pretende ser. 6.

las investigaciones académicas deben asumir la responsabilidad de colocar nuestras investigaciones en la discusión teórica que otros países desarrollan sobre el tema. Los instrumentos de la familia aliento metal. de acuerdo con la clasificación tradicional o de orquesta.723 23 . nuestra segunda hipótesis. Debemos reconocer que los enfoques empleados han mantenido a la llamada etnomusicología mexicana fuera del debate antropológico. porque lejos de investigar la dimensión simbólica de la música.INTRODUCCIÓN Asimismo. Ahora bien. esto último ha favorecido la prolongación del concepto folklorizante de las tradiciones musicales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. en esto reside la importancia de reflexionar acerca del impacto producido a largo plazo sobre la configuración presente de las culturas musicales del México indígena. producen sonido. en gran medida.7 Si observamos las regiones actuales en donde se han arraigado tradicionalmente las bandas de viento. Revisando las memorias del Departamento de Asuntos Indígenas de los años 19381939. encontramos que las áreas de educación de ese órgano proporcionaban cierto tipo de instrumentos musicales –básicamente aliento y percusiones– para la conformación de bandas de pueblo. relacionada con la primera. Michoacán. etcétera. como el Estado de Oaxaca. Incluso no po- 7. son aquellos que requieren de la insuflación del aire para su ejecución. los estudios etnográficos suelen considerarla como un elemento ornamental de las ceremonias religiosas o un medio de recreación comunitaria en las fiestas. Por su parte. ¿dónde distinguimos estas continuidades? Tal como observaremos en la primera parte del libro. que buscaban crear una identidad homogénea para conformar una identidad nacional. muchas culturas musicales rurales fueron ajustadas y adaptadas. por una forma de ejecución percutida. Es importante advertir que no se trata de considerar a los pueblos indígenas receptores de las políticas federales como sujetos pasivos ni de atribuirle al Estado posrevolucionario un papel omnipotente. veremos que muchas coinciden con los lugares en los que se fomentó su uso durante el maximato y el período cardenista. tanto en las políticas culturales como en el diálogo entre éstas y la sociedad. EDITORIAL SB . es que en la música es posible distinguir líneas de continuidad. las percusiones se refieren a todos aquellos instrumentos que. las investigaciones antropológicas tampoco han contemplado el estudio de la música en sus disertaciones. Sin embargo. hacerlo sería adoptar una perspectiva absurdamente reduccionista. de acuerdo a las políticas culturales posrevolucionarias. Ciertamente. Guerrero.

y por otro. incluso en la actualidad. el impacto de las políticas culturales se observa no sólo en la población indígena. Esta complejidad puede ser abordada por la antropología de la música. cómo funcionaba el proyecto cultural revolucionario en la práctica y hasta dónde las escuelas rurales y los maestros eran realmente agentes de cambio. En este sentido. en décadas posteriores. el entretenimiento y la integración de los valores nacionales. el Archivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacán. particularmente de los maestros y académicos asociados a las instituciones que han estudiado la música indígena. A partir de ese momento. el Centro Nacional de Información y Documentación Musical Carlos Chávez del INBA. la Dirección General de Culturas Populares impulsaron los festivales de música y danza. nos preguntamos. cómo ha sido el proceso de apropiación de elementos de la cultura ajena para ajustarlos a los valores y creencias de la población indígena. se propició el desarrollo de la grabación de campo y la producción fonográfica. Asimismo. la multiplicidad de interacciones resultantes de la experiencia entre las políticas y las poblaciones locales ha llevado a la invención de tradiciones y a la reconfiguración de aquellas ya establecidas.723 . hacia los años ochenta. por un lado. sino en las mismas instituciones. por tanto. el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista. como el Departamento de Estudios de Música y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ahora Fonoteca INAH). el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana. En los años sesenta –aunque en las dos décadas anteriores ya se habían realizado grabaciones de música tradicional en el campo mexicano– un grupo de antropólogos recopiló música y otros materiales etnográficos para instalar el Museo Nacional de Antropología en Chapultepec. el INI creó el sistema de radiodifusoras para la atención de la población indígena y la difusión de la cultura nacional a través de la educación y la revaloración de las tradi24 EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Sabemos que no existió un criterio uniforme en la aplicación de las políticas culturales y. el INAH y.MARINA ALONSO BOLAÑOS demos pensar que las políticas culturales han cubierto un espectro tan amplio como la heterogeneidad de los mismos agentes. La educación musical fue concebida por el Estado como un medio para la educación. entre otros. y se conformaron archivos y fonotecas en varias instituciones. Por el contrario. la Dirección General de Culturas Populares. la edición de fonogramas y las radiodifusoras como formas de divulgación de la cultura indígena. el INI.

Se trata de cuatro estudiosos con una sólida formación musical –aunque en menor medida el primero de ellos– y con un gran interés por la historia de México: la historia patria para los primeros. se llevan a cabo en distintos foros en la ciudad de México. se concretarían en políticas culturales de gran envergadura. los encuentros y festivales han constituido otra manera de difundir y promover la música tradicional y popular en México. Campos. en una relación dialógica. sino para la educación posrevolucionaria en general. preocupado por la composición histórica.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. EDITORIAL SB . como el reconocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta. esas mismas políticas habrían incidido en los procesos de producción científica en materia musicológica. donde confluyen músicos de comunidades de la región.8 Por su parte. en el caso de Stanford. sino también antropológicos– se situó como parte de una generación crítica que buscó romper con los viejos postulados acerca del origen de la música mexicana.723 25 . La elección de los estudiosos de la música indígena no responde a un mero acto arbitrario. sin proponérselo. Stanford –más joven que ellos y con estudios no sólo musicales y musicológicos. Vicente T. ellos construyeron los modelos de análisis y las líneas de acción para difundir y promover la música indígena en el siglo XX que. aunque existen también encuentros regionales y locales de música y danza. tal como se señaló anteriormente. Asimismo. Nos referimos a Gabriel Saldívar (19091980). Cabe señalar que se requiere una investigación específica sobre el papel que tuvo la radiodifusión no sólo para la enseñanza de la música popular. y por la revaloración de aquello que se considera como las “raíces de lo mexicano”. por el contrario. la obra de nuestros tres protagonistas ha sido muy difundida y retomada por los órganos educativos y por las ins- 8.INTRODUCCIÓN ciones locales. y la historia del país que lo acogió desde su juventud. Thomas Stanford (1929) e incluso a Henrietta Yurchenco (1916). Si bien podríamos enumerar a otros autores contemporáneos a éstos y también sumamente importantes –como Rubén M. cultural y social de su país. Saldívar y Mendoza representan al intelectual de corte decimonónico. La primera radiodifusora se instaló en 1979 en Tlapa de Comonfort. entre otros– es preciso considerar que la magnitud de su obra no es comparable a la de los que nos ocupan (entendiendo esto como construcción de conocimiento y divulgación del mismo). Guerrero. financiados y coordinados por instituciones gubernamentales. Samuel Martí. Estos eventos. Más tarde. Mendoza (1894-1964).

Félix Rodríguez. Guillermo González. Guillermo Contreras. etcétera. Alfredo Herrera. Agustín Pimentel. Es preciso recordar la gran difusión que han tenido sus investigaciones a través de diversas publicaciones y fonogramas. Agustín Pimentel. Rene Villanueva. Thomas Stanford. Incluso fue maestro de Thomas Stanford y de Rene Villanueva (fundador del grupo musical Los Folkloristas). Guillermo González. entre ellos: Cristina Suárez. Hilda Pous. Irene Vázquez†. Muchos investigadores y difusores no escribieron textos. Raúl García. Un segundo grupo de protagonistas. Arturo Warman†. El Departamento de Etnomusicología del Archivo Etnográfico Audiovisual y el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas han tenido muchos investigadores de planta y colaboradores externos. Thomas Stanford. Marina Alonso. 10. Carlos Zaldívar. Antonio García de León. José Antonio Ochoa. de quienes retomaremos sólo algunas citas. Francisco Andía. Arturo Enríquez. ha tenido. etcétera. Julio Herrera. Marina Alonso. Gabriel Saldívar se ha convertido. tres reediciones. en menor medida. Arturo Chamorro.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Neyra Alvarado. Entre ellos podemos mencionar a algunos de los que trabajaron durante las décadas de 1980 y 1990 en el INI y/o INAH como promotores o técnicos de grabación de 26 EDITORIAL SB . entre los cuales puede nombrarse a Henrietta Yurchenco.MARINA ALONSO BOLAÑOS tituciones encargadas de preservar y difundir el patrimonio cultural del país como sustento académico de sus políticas culturales. Carlos Ruiz. Por ejemplo. en el autor más leído como material didáctico. Aurora Oliva. Antonio Guzmán. Miguel Olmos. Henrietta Yurchenco y. muchos otros investigadores han participado en la conformación de la serie fonográfica. quien fue el gran pionero de la grabación–10 nos referiremos únicamente a aquellos que han plasmado sus ideas en textos de amplia circulación. por lo que no serán considerados aquí. es el de los divulgadores de la música indígena e iniciadores de las series fonográficas institucionales que han plasmado sus ideas en textos. Raúl Hellmer†. en la Memoria del Departamento de Asuntos Indígenas de 1938 se establece que el libro Historia de la música en México será considerado como material de apoyo didáctico para la formación de los maestros indígenas. En el caso del INAH. también ha contado con jóvenes investigadores. como Julio Herrera. Ana Cecilia Angüis. Violeta Torres. Claudia Linda Cortés. Ricardo Pérez Montfort. A pesar de haber sido publicada en 1934.9 Si bien la lista de estudiosos es larga. al menos. Irene Vázquez. Vicente Mendoza Martínez. y muchos de ellos no escribieron textos –como José Raúl Hellmer “el Jarocho de Filadelfia”. Arturo Warman.11 9. Norberto Rodríguez. Xilonen Luna. De igual manera. Gabriel Moedano†. entre los más importantes se encuentran Cristina Bonfil. José Antonio Ochoa.723 . Araceli Zúñiga. Víctor Acevedo. Felipe Flores. entre otros. con su Historia de la música de México. 11.

no hemos considerado muchas obras de la etnomusicología académica generadas hacia los últimos años del período que nos ocupa y que.723 27 . en la actualidad existe una frontera innegable entre la música culta –por llamarla de algún modo– y la música popular. En torno a la estética. las investigaciones de Gonzalo Camacho acerca de la música indígena de la Huasteca. la música y el trance en el noroeste de México (una propuesta etnomusicológica) (1992. entre muchos otros. Oscar René González. Por este motivo. El Colegio de Michoacán). requerirían un estudio aparte. 2001). música tradicional y música indígena. el artículo “Expresiones púrhepechas del canto” (Anales de Antropología 30. II. los estudios de Jesús Jáuregui respecto al mariachi en el Gran Nayar. si bien du- gran importancia: Jesús Herrera. Sones de la guerra. etcétera. EDITORIAL SB . Rivalidad y emoción en la práctica de la música p’urhepecha (1995. el lector se habrá preguntado por qué no hemos establecido aún una clara distinción entre lo que consideramos música popular. de las investigaciones acerca de la música p’urhepecha realizadas por Arturo Chamorro. por ejemplo. El caso de Tepexititla” (1996). consideramos que nuestros protagonistas plantearon los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo que denominamos etnomusicología aplicada o etnomusicología en su vertiente institucional. Al respecto. publicado en 1998 como El sabio de la fiesta. INAH). como “El sistema musical de La Huasteca hidalguense. como El mariachi. Seguramente. sin duda. Ricardo Pérez Montfort señala que. el libro Fariseos y Matachines en la Sierra Tarahumara: entre la pasión de Cristo. La música en la vida de los yaquis (1986).FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. más allá del campo académico. José Luis Sagredo. También creemos necesaria la difusión. el texto de Miguel Olmos. el estudio de Leticia Varela. Eduardo Llerenas.INTRODUCCIÓN Así. María Elena Estrada Paz. la trasgresión cómico sexual y las danzas de Conquista de Carlo Bonfiglioli (1995) y Hacia una tipología antropológica de las danzas tradicionales mexicanas (UAM. símbolo musical de México. Guillermo Pous. 1993). ¿Es la música indígena aquella que interpretan los indígenas o lo indígena es un atributo que se otorga desde el poder? En primer lugar. Genaro López. los estudios lingüísticos de Fernando Nava en Michoacán. Citlali Ruiz.

las chilenas y los sones valseados. los jarabes y las canciones. tanto músicas como bailes hallaron un ambiente bastante propicio para su cultivo. En ciertas ocasiones es posible advertir que el repertorio y 12. Jalisco. dado que el concepto de música indígena fue creado por el indigenismo del siglo XX.: 92.13 Ahora bien. incluso en el movimiento nacionalista (Pérez Montfort 1994: 93). 28 EDITORIAL SB . Querétaro y Michoacán. las valonas. 13. Es preciso recordar que México era también una colonia musical. En una ocasión.723 . los sones de Tierra Caliente y de los Altos. al ámbito de las elites en el poder porque la música compuesta para la aristocracia “buscaba parecerse lo más posible a los modelos europeos que traían los ya numerosos agentes del Viejo Continente establecidos en México o en La Habana”. Por este motivo. en Oaxaca y Guerrero.MARINA ALONSO BOLAÑOS rante los primeros cincuenta años de vida independiente el son cobró gran impulso.12 De igual modo –continúa ese autor– a fines del siglo XIX y principios del XX “los géneros vernáculos no sufrieron demasiado cambio. los sones jarochos y huastecos. distinguir entre la música indígena y la música popular encierra una mayor dificultad. en Guanajuato. El acceso a este conocimiento sólo es posible a través de la antropología. en Yucatán. Si bien a partir de ese momento comenzó a insinuarse una época de búsqueda de “lo mexicano”. ya que ésta era únicamente la que se escuchaba por la radio. a pesar de la postración económica en la que se encontraba la mayoría de la población. lo que para nosotros representa la música indígena no lo es necesariamente para los creadores e intérpretes de esa música. porque remite a la irresuelta discusión en torno a qué es lo indio. La gente respondió que se tocaban sones pero no música. solemos confundir la práctica musical indígena con la práctica de la música ceremonial en general. Ibíd. En muchos casos. los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente. porque permite entender las ideas. las jaranas y las canciones románticas de la llamada trova”. hecho que debió haber generado una serie de categorías y jerarquías musicales que aún no hemos comprendido en su totalidad.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el etnomusicólogo Thomas Stanford preguntó en un pueblo indígena de Los Altos de Chiapas acerca del tipo de música que se interpretaba allí. al igual que otros géneros musicales. los corridos. En Veracruz. Por el contrario. no accedió.

La segunda parte. presenta algunos de los personajes más importantes en los estudios de la música indígena. dada la diversidad de la realidad analizada. y su continuidad en los proyectos de la segunda mitad del siglo XX. interpretada también por músicos indígenas. publicado por el Departamento de Bellas Artes en 1934. y los artículos: “El jarabe. sones regionales y zapateados para el baile. Por ejemplo. “Los grandes proyectos institucionales”. pero que responde a otros usos. define e historiza la música mexicana. es importante señalar el cuidado que debe tener el investigador al determinar el universo musical que se ha de estudiar. los músicos de marimba tocan piezas populares entre las que encontramos algunas cumbias de moda. En síntesis: no existe una definición satisfactoria de la música indígena porque no es un género musical específico. Sin embargo. El libro se compone de dos partes: la primera. III. De ahí la pertinencia de aportar elementos para la construcción conceptual de una antropología de la música. contienen funciones de carácter eminentemente ceremonial. aunque no ocurre lo mismo con la música popular. porque muchas veces podemos confundir una tradición musical indígena con la música de la pobreza y de la marginación. cuando llega la noche.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. sin preguntarnos por su origen. sino un concepto empleado de forma general e imprecisa. a través del análisis de tres de sus textos más importantes: el libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial). Por ejemplo. “Los protagonistas”. existe un tipo de instrumentos y un repertorio para la ceremonia religiosa: el pito y el tambor.INTRODUCCIÓN los instrumentos. este último repertorio corresponde al ámbito de la música popular.723 29 . si se ubica el contexto de su enunciación. continúa siendo útil como herramienta heurística. habrá también diversas formas de abordarla. Cabe mencionar que. Baile popular mexicano” EDITORIAL SB . Finalmente. los proyectos de edición de fonogramas y reflexiones sobre la invención y consolidación de culturas musicales populares. en una fiesta patronal zoque en Copainalá. que pueden ejecutar alabanzas y sones de las danzas. el tercer capítulo aborda la forma en que Gabriel Saldívar construye. Chiapas. presenta aquello que consideramos como los cimientos de las políticas culturales respecto a la música indígena y popular en general.

emana de nuestra propia experiencia en el trabajo etnomusicológico y fonográfico de la música indígena en los institutos Nacional Indigenista y Nacional de Antropología e Historia. Por último.723 . asimismo. Asimismo. en 1937– y “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. se presentan algunos aspectos de la labor de Henrietta Yurchenco (1916). entre los años 1993 y 2003. el capítulo cuarto expone brevemente el trabajo de Vicente T. este último como autor puente hacia la nueva etnomusicología. Finalmente. se exponen algunos ejes y vertientes de la etnomusicología de México que hemos distinguido.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Historia y Etnografía. como El son mexicano (1984). El villancico y el corrido mexicano (1974). Mendoza y Thomas Stanford. 30 EDITORIAL SB . y analiza algunos de sus textos más importantes.MARINA ALONSO BOLAÑOS –publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueología. publicado en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística en 1942. para concluir con algunas notas para la construcción de una antropología de la música. Para esta investigación se consultaron fuentes primarias y bibliografía especializada en el tema. y sus aportes a la serie fonográfica del INAH (abordado en el capítulo segundo).

LOS GRANDES PROYECTOS INSTITUCIONALES .I.

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toda sociedad ha puntualizado un ideal sonoro14 propio de acuerdo con sus valores y creencias. EDITORIAL SB . el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero popular que ha acompañado ideológicamente movimientos sociales y luchas campesinas. que todas las noches canten los campesinos de la escuela nocturna. 5 de mayo de 1929 El etnomusicólogo británico John Blacking señaló que las sociedades poseen diferentes ideas acerca de aquello que consideran “música” y que. es decir.1. los diferentes géneros musicales han sido utilizados como emblemas de distintos sectores sociales que se identifican tanto con la música y la letra como con los compositores e intérpretes. cada sociedad en particular tiene un acuerdo social implícito sobre los principios culturales en que los sonidos deben organizarse para producir esa “música”. 2. 15. Por ejemplo. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR A TRAVÉS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES POSREVOLUCIONARIAS (1924-1934) Maestro rural: Que ni un solo día dejen de cantar los niños de tu escuela. y delimita las fronteras étnicas de lo propio y lo ajeno. el sonido musical manifiesta principios de diversidad y diferenciación social. Forma orfeones para todas las fiestas de tu pueblo. El Sembrador núm. Blacking 1973: 26. aun entre los sectores de una misma sociedad. 14. los códigos con que se crea e interpreta no son los mismos. Giménez 1996: 18.723 33 . De este modo. A partir de lo anterior podemos asegurar –en contraposición a lo que comúnmente se cree– que la música no es un lenguaje universal. Graciela Amador.15 pero también este género musical y muchos otros han sido voceros de los grupos de poder. El canto ilumina los espíritus. Si bien está presente en todas las sociedades.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. a su vez.

de su resistencia portentosa. social. 34 EDITORIAL SB . como son el arte musical o la pintura. En este sentido.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. repertorios e instrumentos a las políticas culturales posrevolucionarias –fundamentalmente al sistema educativo– porque fueron reforzadas y construidas para formar parte del acervo cultural de la Nación. en gran medida. como se ha señalado. existe un proceso por medio del cual la música se convierte en elemento de un proyecto totalizante: la construcción de la Nación. Pérez Montfort. su asimilación o integración. de su agilidad física y mental. de su frugalidad no superada. de fundamentar los orígenes de lo mexicano. Cfr. y el caso de la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. las identidades musicales de cada región del país brindaron. económica– partía de lo indígena en un contexto donde se discutían “los grandes problemas del indio”. de su intuición verdaderamente maravillosa en las manifestaciones más altas del espíritu. la materia prima para los estereotipos que la cultura nacional estableció en el terreno de lo musical. particularmente.MARINA ALONSO BOLAÑOS Ahora bien. 17. de sus cualidades artísticas no superadas por ninguna raza en el momento actual. construidas y formalmente instituidas. De este modo. Así. En el México posrevolucionario existió un interés. tal como se aprecia en el texto de José Manuel Puig Cassauranc. como a aquellas que emergen –de una forma difícilmente rastreable– dentro de un período breve y mensu- 16. el estudio de los usos de la música permite descubrir las formas en que las naciones han construido su proyecto edificante.723 . La invención de tradiciones incluye tanto a las tradiciones inventadas. secretario de Educación en el gobierno del general Calles: Son ustedes testigos de la inteligencia de los indios.17 Las culturas musicales populares actuales deben muchas de sus características. hubo una gran tarea por valorar la aportación de las culturas indígenas a la cultura nacional. el interés por la música popular se inclinó hacia su “rescate” por medio de la recolección de cancioneros e instrumentos musicales como rasgos folklóricos. el concepto de invención de tradiciones de Eric Hobsbawm resulta adecuado para comprender este proceso. de su admirable poder de adaptación con sólo que cobren confianza. La creación artística –política. por parte de los intelectuales.16 En este sentido. casi única. Cassauranc 1927: 246.

1. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR...

rable –pueden ser unos cuantos años– y que se establecen con gran rapidez. La invención de tradiciones busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición, los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado.18 Este primer capítulo tiene un doble propósito: en primer lugar, abordar el papel que el Estado otorgó a la música popular de la esfera rural mexicana, reconstruyéndola para constituirla en un elemento de la cultura nacional entre los años 1924 y 1934, como tentativas fundadoras de los años veinte, como las denomina Guillermo Palacios, y como continuidad en los primeros años de la década de 1930. De acuerdo con este autor, corresponden a los momentos en que se definen las políticas culturales destinadas a consolidar, en el marco de las estructuras simbólicas de la población –especialmente de la población rural– el dominio y la legitimidad de un Estado posrevolucionario.19 En segundo lugar, el capítulo planteará algunas continuidades de esas políticas culturales observadas en la música popular reconstruida de las actuales culturas musicales.20 Cabe mencionar que retomamos la definición de política cultural de Mary Kay Vaughan, que se refiere “al proceso por el cual se articularon y disputaron las definiciones de cultura: en el sentido estrecho de identidad y ciudadanía nacionales, y en el sentido más lato de conducta y significado sociales”. A partir de esta definición, la tesis de Vaughan sostiene que son las escuelas rurales las verdaderas arenas de la política cultural entre 1930 y 1940;21 sin embargo, si ampliamos este período considerando la segunda mitad de los años veinte, observamos grandes líneas de continuidad. Por este motivo, las fuentes empleadas aquí son los discursos de los funcionarios de la Secretaría de Educación Pública, los informes de los maestros rurales, misioneros culturales y recopiladores de música vernácula, y los testimonios de músicos locales entre 1924 y 1934, período de la formación cultural posrevolucionaria después de los años de la lucha

18. Hobsbawm 1996: 1-2. 19. Palacios 1999: 13. 20. Por culturas musicales se entienden todas aquellas manifestaciones del sonido musical asociadas a un grupo en particular, que incluyen repertorios, instrumentos, lírica, danza y el contexto particular en que se interpretan. 21. Vaughan 2001: 14-17.
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MARINA ALONSO BOLAÑOS

armada que precedieron a los decenios de modernización económica bajo el gobierno de un solo partido.22

1. Música y educación para el campo
En el México posrevolucionario existió un interés, por parte de los intelectuales, en fundamentar los orígenes de lo mexicano, y el caso de la música no fue la excepción: se buscó una identidad mexicana en el sonido musical. Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –muchos de ellos miembros del Ateneo de la Juventud, como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Candelario Huízar, Silvestre Revueltas, Julián Carrillo, entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras, pretendiendo con ello apartarse de la creación musical predominante desde el período colonial, que copiaba el modelo europeo, y participando en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. Es importante destacar que la elaboración de un repertorio de música nacional no sólo interesó a compositores clásicos de la capital, sino a músicos de provincia que habían iniciado sus carreras tocando en orquestas del lugar. Señala Vaughan que éstos poseían una captación incomparable de la expresión artística local.23 En los primeros años de la década del veinte, algunos de esos músicos y compositores tuvieron una fuerte injerencia en las políticas culturales, aspecto evidente en artículos de la revista El Maestro. El párrafo siguiente pertenece a un texto de Chapuis escrito en 1922, que evidencia la forma en que se consideraba la música en la educación:
¿Qué es lo que se debe cantar en la escuela? Nada más que canciones (a una o a varias voces, según los alumnos a quienes estén destinadas), nada más que cantos escritos especialmente por verdaderos poetas y verdaderos músicos; transcripciones inteligentes de obras de maestros universalmente admirados, con los aires populares de nuestras provincias.

22. Ídem. 23. Vaughan 2001: 81.

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1. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR...

El repertorio escolar debe rechazar, sistemáticamente, las producciones sin valor artístico, que no pueden hacer otra cosa que pervertir el gusto y el sentido crítico de los niños, difundiendo una educación deplorable. Celebrando todas las bellezas, todas las virtudes y todas las glorias, los cantos escolares pueden relacionarse estrechamente con diversas ramas de la enseñanza general –historia, recitación, moral, etc.– haciendo así marchar paralelamente la educación del gusto con la cultura artística y literaria”.24

Ahora bien, es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los maestros, misioneros, recolectores de música popular de la Secretaría de Educación Pública y músicos locales que intentaron construir una identidad musical y que estaban en contacto directo con los pueblos. Si bien los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados, aquellos otros pensadores que dedicaron su vida a la enseñanza, la investigación y difusión de la música popular de México han sido, en su mayoría, olvidados, aunque su interés por recopilar datos sobre la Patria también contribuyó, sin duda, a la idea de forjar una cultura nacional. En esto reside la importancia de la afirmación de Vaughan respecto a que la actuación cultural de la Revolución Mexicana no sólo puede medirse por obras de la elite, emanadas de los círculos intelectuales de la Ciudad de México: “Los verdaderos logros de la Revolución Mexicana los podremos entender sólo si se extiende el ámbito social en donde se edificó e impugnó la cultura nacional. Por ejemplo, el estudio de las escuelas rurales, los maestros, y los hombres y mujeres del campo que se unieron para forjar una cultura nacional”;25 su continuidad es observable en la edición de fonogramas, aspecto que abordaremos más adelante. De hecho, en la medida en que los intelectuales pedagogos construían en el imaginario social de los maestros rurales una representación del campesino, “diseñaban simultáneamente, en una operación relacional-dialogal, la propia representación de los maestros”.26 Los maestros rurales no habían recibido una preparación especial, sino que habían sido elegidos de entre “aquellas gentes que, sabiendo leer y escribir, daban muestras de alto espíritu de servicio [...]”. Asimismo, se advertía que un maestro rural debía

24. Chapuis 1922: 339. 25. Vaughan 2001: 13. 26. Palacios 1999: 38.
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. Córdova incluye en su texto el siguiente discurso de Pascual Ortiz Rubio: “La obra de la reconstrucción nacional fomentará la armonía y la inteligencia de todas las fuerzas nacionales. indudablemente. por los ramos que conceptúo fundamentales para un buen gobierno: Hacienda y Economía Pública e Instrucción. Córdova 1995: 120-121. ya no precisamente el impartir conocimientos. la capacidad económica de todos los sectores. ofrecía un gobierno para todos. núm. 31. 28. “Cómo es y qué hace un maestro rural” en El Sembrador. una gran ventaja: aunque no convenciera a unos u otros. En ella podrá colaborar. organizan a la gente para resolver esos problemas y conducen a la comunidad en la senda del progreso [.32 Así.29 El ímpetu transformador del presidente Calles no tuvo precedentes. Retomado de los Discursos Políticos de Pascual Ortiz Rubio. la idea callista de la Revolución tenía. Basta leer las ideas de Puig Cassauranc al respecto: “Si esto lo llevamos a la práctica en la escuela rural. capacidad 38 EDITORIAL SB . porque era la clave del progreso.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. especialmente.]”. el hombre de estudios que el obrero. hacen sentir al vecindario los problemas más apremiantes. y la educación de carácter pragmático se convirtió en un instrumento decisivo.723 . 14. problemas básicos de nuestra futura grandeza y piedra de toque de nuestra verdadera independencia”. En esta esfera. de este modo. 1929. 1929. A este concepto se asociaba aquello que se presentaba como la verdadera tarea común: la idea de la reconstrucción nacional.28 que proporcionaba continuidad a la política de los años anteriores y reanudaba la obra de consolidación y reconstrucción interrumpida por la rebelión delahuertista. el proyecto educacional –que es el que nos interesa aquí– intentaba fomentar el nacionalismo. Loyo 1999: 218. con la misma intensidad. habremos satisfecho el punto capital en la educación indígena. 30. como parte del plan. para aumentar. con el gran 27. 29. 32. Es decir.30 Ahora bien.. especialmente en las escuelas de comunidades indígenas. Son los líderes sociales del poblado.. aquel ideal vasconcelista de la redención del pueblo a través de la cultura fue sustituido por el afán modernizador.MARINA ALONSO BOLAÑOS realizar un triple trabajo en el lugar donde prestaba sus servicios: “enseñar a los niños.. que debe ser. sino aumentar la capacidad económica del niño o del adulto. la alfabetización y la higiene31 entre muchos otros aspectos. Me preocuparé. a los adultos y mejorar la comunidad. Arce 1981: 147-149. Knight 1996: 299.27 La “reconstrucción” musical Según Arnaldo Córdova. 2.

maestro rural de música. donde el instructor le solicitó la composición de un himno a la alfabetización. sino que indica el proceso de invención fue una clara fase de negociación entre las políticas culturales y la cultura popular. la institución que.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. El relato del michoacano Ambrosio González. desde 1921. existió una continuidad en las políticas culturales concernientes a la educación musical. dedicado a una maestra del Instituto de Alfabetización para Indígenas Monolingües. se popularizó y se cantó en los económica cuyo aumento sólo puede venir por el aprendizaje de pequeñas industrias que aprovechen las materias primas de la región. A partir de ello. Ambrosio compuso sones con música regional y letra en purépecha. tomó clases de órgano e ingresó a un colegio particular en Pátzcuaro y después en Morelia. Lo anterior no niega la existencia de un universo musical preexistente. Ambrosio fue llevado por sus padres a recibir clases de solfeo con el cantor de la iglesia del pueblo. En 1931 fue invitado por el sacerdote del pueblo de Penjamillo para convertirse en el organista y cantor de la iglesia. la invención de géneros musicales y su difusión permitieron colocar al pueblo como protagonista de la historia. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. peso que se le otorgaba al sistema educativo. es un claro ejemplo de ello. o por el conocimiento de industrias agrícolas o derivadas que puedan después ejercitarse en la zona” (Cassauranc 1927: 240). formó la banda de música que posteriormente abandonó para convertirse en alfabetizador de la SEP.1. forjaría la política modernizadora posrevolucionaria. De hecho. colaboró con el internado de Paracho. que se entonó en todos los centros de alfabetización indígena purépecha. En los años cuarenta. a través de un cuadro de ingenieros sociales. cuando era muy joven.723 39 .. Vaughan 2001: 25. la presencia de fuertes y arraigadas tradiciones musicales en la provincia mexicana permitió la reconstrucción e invención de nuevas tradiciones. EDITORIAL SB . tras haber aprendido a ejecutar otros instrumentos. Si bien es posible observar las rupturas y diferencias entre el proyecto educativo del maximato y el cardenista.. uno de de los cuales. Hacia 1924. sería la SEP. tal como lo señalaremos en el segundo apartado de este capítulo. Un par de años después.33 ¿Cuál era el papel de la educación musical en este proceso? No obstante la diversidad de los procesos locales y del hecho contundente de que la cultura popular no es monolítica. 33. mientras trabajaba en centros de cooperación.

llevando consigo sus propias tradiciones musicales... Fue así como dijo que el maestro Felipe tenía un buen orfeón infantil otomí”.]” (Bonfil 1995 (1985): 532). donde una joven de Capula fue contratada para interpretar canciones en otomí.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 2 Centro. y como siempre he sido aficionado a tocar la guitarra. “El maestro rural en las comunidades indígenas” en Los maestros y la cultura nacional 1920-1952. fue instrumentado para ser tocado en bandas y orquestas. 37.]. 36. en muchos casos ocurre precisamente con los elementos que el colonizador introdujo mediante la imposición cultural [. en otros.36 El orfeón visitó la ciudad de México y cantó en la estación de radio XEW. pero que éstos supieron hacerlos suyos [.] en ese momento tocaba ensayar un canto. vol. Asimismo.723 .: 35. el testimonio de este músico michoacano nos revela la existencia de una tradición musical de gran arraigo en ese estado. y el maestro pasó a formar parte de las Misiones Culturales. así que le dije al maestro (inspector) y a su acompañante que si gustaba oír cantar a los niños en otomí.37 34.].34 Este relato evidencia un proceso de apropiación cultural en el que existe una clara negociación entre la práctica tradicional de la música y su uso para la difusión de las políticas culturales.. Las bandas musicales se presentaron en Bellas Artes. pero también cantaba en español y al maestro Oropeza le gustó mucho. 19. fue grabado por Discos Alegría y comercializado por discotecas de Michoacán. En todos los casos se trata de procesos para conservar y ampliar los ámbitos de la cultura propia [. 40 EDITORIAL SB ..35 El hecho de haberse presentado en el Palacio de Bellas Artes legitima una creación musical y la constituye en un símbolo patrio. vol. González Ambrosio. 32.. Ibíd. acompañé con guitarra a los niños. 1920-1952. 35. Hernández Gómez. Durante los primeros años del cardenismo. Retomamos el concepto de Guillermo Bonfil sobre la apropiación cultural: “La apropiación cultural permite adquirir control sobre elementos culturales originalmente ajenos. Pero aun más interesante resulta el hecho de que la escuela realizó una serie de intercambios escolares con otras escuelas de la región...MARINA ALONSO BOLAÑOS festivales de las comunidades. el maestro Felipe Hernández Gómez protagonizó otro caso: “[.. se trata de elementos o complejos culturales que no estaban destinados por el colonizador para los indios. 4 Centro. “Relato de un maestro rural” en Los Maestros y la cultura nacional.

1925. De hecho. y los músicos locales.1.723 41 . para el funcionamiento de la Casa del Pueblo. 1999: 181). 39. la currícula comprendía las herramientas de la educación musical formal. Estas figuras son los grandes intelectuales posrevolucionarios: los compositores de la música nacionalista de concierto. Ese mismo año. EDITORIAL SB . instrumentos optativos. la carrera y los deportes regionales serán parte fundamental para los aspectos de sociabilidad y recreación. la dramatización y el parlamento. dentro del programa de Actividades físicas y estéticas. estableció la Escuela Popular Nocturna de Música para el contexto urbano. Fuentes: 36 y 39. secretario de Educación en el gobierno del general Calles. los órganos y las estrategias Ahora bien. José Manuel Puig Cassauranc. Vaughan 2001: 83. los estudiosos y los recopiladores de la música popular. nunca se abandonó la idea de que ser mexicano significaba tener sólidos fundamentos culturales indígenas.39 jefe del Departamento de Educación y Cultura Indígenas en 1925. cuyos estudios pretendían ser reconocidos por el Conservatorio de Música. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. las canciones vernáculas. tales como solfeo y teoría musical. Es preciso recordar que las bases del funcionamiento de la Casa del Pueblo elaboradas por Corona fueron aprobadas por el secretario de Educación en 1923 (Loyo..38 Entre las actividades de la Casa del Pueblo señaladas por Enrique Corona Morfín. De hecho.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. ¿cuáles son los principales actores que contribuyeron a forjar el nuevo lenguaje de la música popular mexicana? Una serie de personajes atraviesan procesos interrelacionados a través de varios órganos: la Casa del Pueblo.. Los actores. 40. la organización de orfeones y típicas serán consideradas. 1) Los grandes intelectuales y sus proyectos educativos La instrucción musical se relacionaba también con la forma en la que se miraba al indio y con el problema de la integración nacional. se establece que la danza.40 segundo hogar para los campesinos. Asimismo. canto coral. pero también significaba volverse moderno. los cantos populares. de 38. que después se convertiría en la escuela rural. las Misiones Culturales y las escuelas populares nocturnas de música.

60. Boletín SEP.]. proceso en el cual intervendrían todos los elementos de la nacionalidad. Señala que su objetivo es fomentar.] recombinando sí. tomo V. e involucraría..MARINA ALONSO BOLAÑOS acuerdo a las familias instrumentales. 46. 46 41. para Sáenz. nuestros valores vernáculos. el indio era un “elemento determinante”45 para la integración de México. las que nos trajo el dominador hispano. Integrar en lo cultural.723 .. 1926. se incluyen las bases reglamentarias y el plan de estudios de esa escuela. y finalmente. Sáenz 1981 (1930): 157. 1. procurar la formación de conjuntos vocales e instrumentales que orienten las aptitudes musicales del pueblo. núm. 43. el ideólogo y promotor principal de la educación pública en la época de Calles. dramáticas y coreográficas.43 la escuela rural se convertiría en el centro social de la comunidad indígena. Sáenz 1928: 153. “las dimensiones honestas” para apartarlas de los centros de los vicios. mediante la educación estética. enero. Krauze 1979: 295. La incorporación cultural del indio se llevaría a cabo mediante la escuela rural. eminentemente práctico. no vendiendo retazos de civilización ni imponiendo cartabones de cultura [. Asimismo. en ese número de la publicación. cuyo programa señala como obligaciones primordiales la castellanización del aborigen. 42 EDITORIAL SB . para proporcionar un medio de vida a las personas de pocos recursos. solidarizándonos con las obligaciones de la tradición y con el compromiso de las importaciones externas ineludibles. a niños y adultos en una amplia variedad de actividades. que establece que su fin. a partir del aprendizaje de la música y de la danza.. 45. es el de procurar la cultura artística de las clases “laborantes” mediante la divulgación de los conocimientos de la interpretación y ejecución de obras musicales.. lectura y práctica escénica y bailes estéticos (bailes clásicos y nacionales). Ídem. el mejoramiento de la vida física y la estimación de sus valores estéticos [.42 Para Moisés Sáenz.44 Es preciso recordar que. Ibíd: 173.41 En el Boletín de la SEP se señalan resultados como la aprobación de alumnos y la creación de un orfeón de trescientas voces de la Escuela Popular de Música. 42.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 44.

Según Engracia Loyo. Oaxaca. Respecto a las Misiones Culturales. cuando se creó la Dirección de Misiones Culturales. que sólo se había recopilado cuatro canciones de cuna con letra mixteca. “El maestro se lamentaba de que la ‘mala música’ hubiera invadido esa región. por supuesto. canciones.1. de Lara. las Misiones contribuyeron a comunicar a los pueblos. El proyecto elaborado por el diputado José Gálvez fue aceptado por Vasconcelos. Loyo 1999: 182. Puig Cassauranc 1927: 255. esta autora cita al misionero Francisco Domínguez. no sabemos de qué archivo se trata (Loyo. 48. oyéndose cantar en todas partes a los indios Cabellera Rubia. al respecto.. fundamentalmente. Las Misiones comenzaron en 1923 y se consolidaron hasta 1924. abrir brechas. sones y danzas.50 La labor de recopilación y difusión de música popular tuvo también sus tropiezos. carreteras. Loyo 1999: 310.49 Lo cierto es que las Misiones tuvieron una continuidad innegable.51 Esta idea de buscar lo popular y lo tradicional en su estado más puro fue ampliamente difundida entre los maestros. no puede asegurarse a quién corresponde la idea o cómo nacieron. y a propagar las manifestaciones artísticas de las comunidades “llevándolas de una región a otra. 49. monólogos. otro ejemplo es el in- 47.. una canción regional y un corrido. EDITORIAL SB . aunque su impacto haya sido muchas veces cuestionado. De acuerdo con Loyo. Si bien Loyo señala que a ellas se debe la creación del Archivo General del Folklore Musical. poemas. quien informaba a la Misión de Chachoapan. 51. porque las fuentes oficiales se contradicen. etcétera. Los métodos de castellanización de los maestros rurales se basaban en narraciones cortas. diarios escritos por ellos mismos47 y. Puig Cassauranc señala que éstas eran el germen de la obra cultural intensa y extensa que se realizaría en todo el país. el mejoramiento de las comunidades a través de las enseñanzas impartidas durante cada misión.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.48 Las Misiones eran escuelas rurales ambulantes que buscaban el mejoramiento profesional de los maestros rurales federales y. caminos vecinales.723 43 . LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. a instalar líneas telefónicas. pues esa región era pobre en canciones. preservando y difundiendo el folclor”. Ibíd.: 310. y composiciones de otros autores de ‘mal gusto’”. 1999: 186-187). 50.

AHSEP. y que organizó un concurso de cancioneros y canciones en tarasco y.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. distrito de Teposcolula. otros emprenden trabajos materiales. Caja 44. Como gran parte de la gente. Aunque en 1926 la SEP indicó la conveniencia de ampliar el personal de las Misiones con un profesor de música y orfeones.]. sino una mezcla asombrosa de las varias influencias que se han recibido. Limpios en vestido y de muy buen espíritu de cooperación. pero se oponen muchas veces a que sus hijos asistan a la escuela por las condiciones económicas tan miserables en que viven [..: 310.MARINA ALONSO BOLAÑOS forme de Catherine Vesta Sturges. Misiones Culturales. 53. Loyo. Oaxaca. no habla muy bien el castellano.]. f 49. f 66. por ejemplo en Juchitán. estaba yo muy pendiente de oír algunas buenas canciones en el idioma regional. 1926. op. Los misioneros consideraban que de esta forma “se impulsa el sentimiento y el amor y raigambre a las tradiciones mexicanas”. 55. en segundo lugar no está formado el pensamiento.723 . Secretaría de Educación Pública. en 1926: El primer problema es el clima [. exp 7. el ingeniero agrónomo de la misión advirtió:54 Los mixtecos son tratables y amantes de la educación. Las Misiones Culturales en 1927. Los individuos de algunos pueblos andan en grupos. Oaxaca. a fines de la década del veinte. Mixteca. el de cuentos y leyendas. organizan bandas y orquestas por un espíritu muy espontáneo de ayuda mutua..53 Los datos que arrojan los informes de los maestros son de indudable valor para evaluar el éxito o el fracaso de las políticas culturales. 4.. 44 EDITORIAL SB . pero la que oí fue una versión de “Oh Julián” en Zapoteco.. AHSEP. Tribu notable en la región son los Triques que hablan idioma especial. trabajadora social de la Misión en Juchitán. traídos desde lejanos pueblos por los maestros rurales en su más noble espíritu de servicio. Misiones Culturales. En 1928 en Yolomecatl. No hay orientación de ideas. Caja 5 exp 7. pero tuve oportunidad de conocer su amor al estudio y a la educación por varios de ellos que asistieron al Instituto en calidad de particulares. más tarde.52 Loyo menciona otro caso de la Misión Cultural que trabajó en Tzintzuntzan.55 recién en 52. cit. 54. Michoacán.

Asimismo. recopiladores y músicos El estudio de la música popular en el Departamento de Bellas Artes estuvo a cargo de folkloristas y de algunos músicos que describieron y clasificaron la música mexicana. Rubén M. bajo cualquier aspecto que se les observe. 1932 se creó un programa sistemático para el trabajo de los profesores de música. dirigida a los maestros que formarían las Misiones Culturales de ese año. (estudiar) los bailes aborígenes clasificándolos en guerreros. 26-27). responde.: 31. en efecto. Descripción de los mismos. el conjunto de tradiciones. por el contrario..1. cómo se hace el aprendizaje de estos bailes para mantener constante relación con los bailarines de otras partes del país. Campos ha terminado su libro El folklore literario de las ciudades y que procede a su publicación en los Talleres Gráficos de la Nación”.. Podemos mencionar a dos de ellos. Rubén M. Cabe señalar que en 1930. 5 de mayo de 1928. Es digno de mencionar la definición de folklore esgrimida en el discurso y las tareas que los maestros misioneros debían realizar en campo: El folklore mexicano. Campos57 y Gabriel Saldívar –de quien nos ocuparemos en el capítulo 3– intelectuales que consideraban a la música como parte integral de la cultura mexicana. en el Boletín SEP. religiosos o irónicos. pero conservando. Ibíd. Los trajes que usan. tomo VII. Genaro Vázquez dictó una conferencia sobre el aspecto pedagógico del folklore. lo que sea medular de esa vida. [. Este último pensador consideraba que los géneros de la música popular mexicana –el jarabe. creencias y costumbres nuestras. Campos había entregado a la SEP la leyenda histórica “Quetzalcóatl” arreglada para baile (Boletín SEP.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 45 .. o sea. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. abril 1930. tomo IX. donde se señala que “el profesor Rubén M. a nuestra psicología. obedece a nuestros instintos étnicos y la cultura de ustedes debe servir para canalizar y dar forma artística y provechosa a lo que sea innato en el alma del pueblo. EDITORIAL SB . el son y el corrido– no se crearon a partir de la Independencia.. repito. 57.] pongan su entusiasmo para transformar todo conforme el progreso lo requiera. 4. 160.56 2) Estudiosos. se incluye una nota del Departamento de Bellas Artes. núm. reconoce la línea de 56. pero no para borrarlo o sustituirlo con exotismos.

Mendoza (18941964).59 Incluso se hizo un “itinerario” para que los misioneros recogieran danzas. 62. 1. canciones y leyendas. En 1926. 61. se pedía la recolección de la música regional. donde al hacer un recorrido por Uruapan. Caja F/ 1 exp. Asimismo.60 Un personaje importante para el tema que nos ocupa fue José Ignacio Esperón. 60. f 23. proporcionar datos sobre su origen y uso actual. Saldívar. Subserie Fernández Esperón Ignacio. con datos acerca de su origen e instrumentos con que se toca. Oaxaca. Esp. coleccionarlos. 1934. Morelia. se menciona una lista de canciones recopiladas. La Culebra. Col. Maravatío. el recopilador de música vernácula informó que había participado en la celebración del patrono del pueblo de San Lorenzo Zimatlán. y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia”. y se retiró después de la plaza. y constituyeron una generación que propugnó el mestizaje como pilar de la construcción de la Nación. dependiendo del Departamento de Bellas Artes de la SEP. tras haber estado un año antes en La Habana sin goce de sueldo. conocido posteriormente como “Tata Nacho”. Las Misiones Culturales en 1932-1933. asimismo. y realizó registros cinematográficos. 59.61 En 1927.MARINA ALONSO BOLAÑOS continuidad desde “lo prehispánico hasta su consolidación en el siglo XVIII. Personal Sobresaliente. Ibíd. AHSEP. Moisés Sáenz lo nombró profesor de Música y Orfeones de la Casa del Estudiante Indígena en el Distrito Federal. Sec. como Vicente T. ese mismo año fue comisionado por Puig Cassauranc a la ciudad de Los Ángeles para “exponer nuestra música vernácula durante la semana de México”. 46 EDITORIAL SB . ff 149.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. La investigación musical cobró gran importancia durante esas décadas. donde obtuvo la música de la danza de La Pluma. Es digna de mención la información sobre Michoacán.62 Ese mismo año viajó a Yucatán. Cabe mencionar que estos estudiosos fueron precursores de posteriores figuras de la naciente etnomusicología mexicana. y escribieran obras de teatro. 58. Loyo 1999: 310.723 . El 8 de junio de 1925 fue nombrado por el Presidente “comisionado para recoger la música vernácula en la República”. El Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación exigía a los maestros misioneros informar sobre la existencia de instrumentos precortesianos o criollos. Cfr. 354.58 Estos intelectuales formaron parte de un período decisivo en la historia del México contemporáneo. años 1925-1932.

y la producción local no existe o si existe no se deja escuchar”. Esto nos lo explicamos por el hecho de que ningún gobierno se ha preocupado por la educación musical del pueblo.]”. de lo que resulta que el empirismo ha guiado a los humildes en el conocimiento de un arte que anacrónicamente se le da el título de liberal.] con el objeto de que cuando se haga uso de ellas. Villa Hidalgo. lo primero sería escoger de cada pueblo un número de jóvenes con vocación musical.1. lleven el espíritu ingenuo de su fenómeno creador [. observa que las manifestaciones musicales populares son totalmente importadas por cantadores ambulantes provenientes de Guanajuato y de la ciudad de México.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.65 En estas notas encontramos algunas críticas a la labor musical de las misiones Culturales. armoniza las piezas musicales “respetando la simpleza de la melodía y completándola con formas armónicas de las más elementales [. danza y teatro de sus propios lugares de origen. pero en lo que no existe un riguroso aspecto especial. asimismo.].64 Narciso Bassols. tomo V.. [. involucrando a los maestros en “la creación de una cultura cívica nacional” a través de la colaboración con artículos sobre música. encuentra que “la invasión de la música americana ‘jazz’ está ya consumada. geográficas y sociales del lugar [. Fecha en que renuncia a su cargo.. febrero de 1926.] reunirlos en un lugar determinado e instruirlos durante un año en materia de solfeo y demás instrumentos propios de los grupos 63.] por lo que toca a nuestro trabajo. Vaughan 2001: 61.]. Para lograr su difusión. fundamentalmente en el occidente y sur. sea publicándolas o dándolas a conocer [... dada la ignorancia musical de los maestros rurales y de los componentes de las bandas y pequeñas orquestas de los pueblos [..723 47 .. Entre 1931 y 1934. su trabajo sería retomado por el cine mexicano para representar la música popular en la banda sonora...].. núm. EDITORIAL SB ... 65.. Angangueo. Boletín SEP. 2.. dadas las condiciones económicas. Zitácuaro. es en una labor encomendada a los profesores de música.. 64. como el texto del profesor Santiago Arias Navarro de Zacatecas: Es muy conocido el concepto de que a cada misión asiste en su trabajo un aspecto especial...] la Revolución debe dignificar el arte [. 56-59. [. secretario de la SEP. impulsó la revista El Maestro rural.. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. San Vicente e Irimbo.63 La labor de Ignacio Fernández Esperón influyó en la creación de estilos y géneros musicales en todo el país..

El problema consistió en que la diversidad de los pueblos indígenas quedó anulada porque. Particularmente. incluimos los informes de los maestros misioneros del estado de Oaxaca. instrumentos y repertorios Se ha mencionado que ciertas características locales posibilitan el éxito o el fracaso de las políticas culturales. 27. la creación local musical –que nunca se mantuvo estática– cobró un gran ímpetu. El Maestro Rural. es preciso mencionar la idea de que la unificación de la patria se realizaría extendiendo el uso de la lengua española a los indígenas. es decir. sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo. En este sentido. A partir de la difusión de géneros e instrumentos musicales de las diferentes regiones del país. la única vía era la desaparición del indio como tal.66 Finalmente. 67. estamos seguros de que la invención y conformación de géneros musicales fue una configuración mutua e interactiva entre las políticas culturales y los procesos de la cultura popular. La consolidación de culturas musicales. 1º de julio de 1934. SEP... se concibió su historia en un orden progresivo.MARINA ALONSO BOLAÑOS musicales de la región [. después de un año ya podríamos contar con personas capaces de leer música y seguir [.68 Aunque Moisés Sáenz había reconocido que la población indígena era hetero- 66. una apropiación de ciertas manifestaciones de la cultura popular por parte de la SEP. 48 EDITORIAL SB . cuyas historias de vida constituyen testimonios valiosos para reconstruir el proceso de reconstrucción e invención de la música popular mexicana.67 2.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. y como la solución no podía provenir de los propios indios. ante la necesidad de integrarlos a la Nación.] el estudio de un instrumento... Si bien no existió un criterio uniforme sobre el aspecto musical. fundamentalmente.]. 68. 30. para organizarlos y ponerlos al servicio del teatro de la comunidad”. es preciso mencionar el papel de los músicos locales. y. SEP. En ese sentido. 1933.723 . de acuerdo con los datos arrojados por esos documentos. uno de los estados con mayor presencia musical en el país. El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional. a través de la cual se los educaría. la labor de los misioneros era también “convocar a los músicos de la localidad y vecino entusiastas. Las Misiones Culturales en 1932-1933.

En 1925. 27. Morenita. Boletín SEP. 1933. bailes y sones regionales más importantes para propagarlos en las poblaciones vecinas”. Las Misiones Culturales en 1932-1933.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Noche triste. los maestros misioneros tenían la obligación. La espinateña. EDITORIAL SB . exclusivamente elegidos del material que proporciona el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación”. 72. El escolástico. idioma. 70.71 En relación con los niños. Chilenas: Morelia. Alabanzas. Ya he dicho. Ibíd. por otro lado.72 Este aspecto resulta relevante porque se trata. génea en “cuanto a raza.69 los maestros misioneros debían “coleccionar las canciones. coros o corridos. procurando. La zamba. manifiesta un interés por estimular la música regional y una búsqueda para no perturbar “su pureza”.. Caraqueano. La chachalaca.70 organizar festivales con música popular de la región y de otras regiones. Sáenz 1928: 7. Guaymas. La playa.723 49 . Canciones chaperas: Margarita. 73.] trajo una colección de canciones y sones populares que constan en esta lista: Sones serranos: Siempre alegre. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR. La peineta. Suspiros. La repulsa. 53. El malacate. Ídem. Amalia Sones diversos: Danza de pluma. Cuando la luna salió. Jarabe oaxaqueño.. La basura. 69. La última hora. El arrepentido. Letanía de amor. Déjame llorar. de enseñar cantos populares de las diversas regiones del país: “un mínimo mensual de diez canciones. al menos en teoría. El zihualteco. Malagueña. La tonalteca. Mirada de amor. tomo V. Josefina. de un esfuerzo centralizador. Año bonito.: 354. 71.1. por un lado. La funeraria. Ignacio Fernández Esperón informó al Departamento de Bellas Artes sobre su viaje de estudio a los estados de Michoacán y Oaxaca:73 [. Par de ojitos. Siempre pensando en ti. La culebra (jarabe). Luisa (2 canciones). enero 1926. ya que serían funcionarios y estudiosos de Bellas Artes quienes establecerían los criterios para definir si se trataba de música de carácter popular. Lágrimas. A los zapatistas. de acuerdo con el maestro de artes plásticas. y de la música universal en general “que se encuentre apropiada”. La oaxaqueña. SEP. Yo ya me voy.. folklore y cultura”.. dar carácter y ambiente a las obras en relación con el país y la región que las ha producido.

75. Oaxaca. 6. Jesús J. 50 EDITORIAL SB . conocieron la danza yaqui del Venado. la música tuvo un papel fundamental en las nuevas fiestas seculares que conmemoraban la muerte de mártires revolucionarios: Madero (22 de febrero). que fueron nacionalizados como símbolos. Saavedra: El huapango es uno de los bailes regionales de México. 76. del soldado. Yolomécatl. Esta noción de la cultura popular nacional se basaba en las realizaciones del pasado indio y en su estética contemporánea. pretendía inculcar el amor a la patria a través del relato de las experiencias de los maestros en otras regiones del país: 74.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 6. como la revista El Sembrador. Alfredo Carrasco. como lo menciona el profesor Rafael M. Metepec. para unificar la enseñanza de solfeo y canto coral en toda la República y dar un curso especial de invierno en las escuelas oficiales durante 1926. José Macías.75 Resulta interesante el hecho de que los mismos maestros destaquen otros géneros musicales que de pronto se han dejado de lado. México. fiestas nacionales y seculares. tan nacional como el jarabe tapatío y la sandunga tehuana. objetos y artefactos. Tepehuanes. Tixtla Gro.77 La propaganda que se realizaba en los órganos de difusión de la Secretaría de Educación. núm. Zárate.MARINA ALONSO BOLAÑOS No sólo se trataba de construir un repertorio común de la música popular mexicana. Knight 1996: 306. Tianguistengo. El Maestro Rural. Durango. También se estableció una serie de fiestas nuevas: el día de la madre. Vaughan 2001: 83. sino también de homogenizar las bases mismas de la educación musical. Zapata (10 de abril) y Obregón (17 de julio). en Tlaxcala. que por ser la representación genuina del sentimiento artístico de una gran masa de habitantes de nuestro país. tomo V. la Dirección Técnica de Solfeo y Orfeones comisionó a varios profesores a distintas partes de la República: Felipe Mendoza.74 Vaughan advierte que la producción artística resultó en una nacionalización de la cultura popular en que niños de habla náhuatl.: 55.76 Asimismo. 15 de septiembre 1934. 77.723 . Ibíd. y niños tarahumaras aprendieron el jarabe de Jalisco. y de hecho lo es. Por ejemplo. Gilberto Castañeda. Hidalgo. debe considerarse.

el impacto de las políticas culturales puede ser observado en la actualidad. f 52 EDITORIAL SB . En la isla de Holbox se encontró el profesor Guzmán (Director de Educación Federal en el Territorio de Quintana Roo) con la grata sorpresa de que a la hora de su llegada. 15-16. Un acordeón y una guitarra formaban el instrumental y.80 En el mismo expediente. caja 44. en el caso de la Misión Cultural en los pueblos del distrito de Tlaxiaco. maestras y particulares la Tehuana. La Paz. Las Misiones Culturales en 1932-1933. Si bien existían bandas de viento que permitían el trabajo de los mestros antes de que llegaran las Misiones. Yolotepec.1. y en el programa de la primera reunión social figura una pieza de música en mandolina y guitarra tocada por el inspector de la villa y el maestro rural. el profesor de educación física informa al jefe de la Misión Cultural sobre los trabajos que se llevaron a cabo en esa materia en el Instituto Social. Ibíd. En los programas de los profesores de música. se señala que se montó el jarabe tapatío. sin embargo. en los que se distingue el trabajo que deberán realizar con los niños.] Formando Patria con Acordeón y Guitarra. distrito de Teposcolula. 79. 2. Cañada de Galicia y Tla- 78.78 El Himno Nacional es siempre mencionado como un rito para el inicio de cualquier acto escolar y comunitario. Oaxaca (San Miguel el Grande.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. las ocho y media de la noche. 80.. 7. 81. uno de los puntos indica que es preciso “procurar que los niños lleguen a cantar con propiedad el Himno Nacional y otros cantos patrióticos”. “Labor civilizadora en Quintana Roo.723 51 . maestros y alumnos de la Escuela Primaria Nocturna que funcionan en ese lugar se hallaban dedicados a la tarea de ensayar canciones regionales y dos sainetes. Oaxaca. por ejemplo. 27. Ixcatlán. exp. Mixteca.. LA “RECONSTRUCCIÓN” E “INVENCIÓN” DE LA MÚSICA POPULAR.. que tuvo lugar del 16 de abril al 12 de mayo: Bailes regionales: en estas semanas estuve poniendo a un grupo de maestros el jarabe tapatío y a uno de señoritas. AHSEP. SEP. con eso bastaba para despertar el sentimiento profundo y vivo del amor a la patria.. Misiones Culturales.81 El interés y compromiso de los maestros misioneros es muy importante para la conformación de bandas. en el caso particular del estado de Oaxaca..79 En el informe de la Misión Cultural de Yolomecatl. 1929. [. Un acordeón y una guitarra” en El Sembrador núm.

MARINA ALONSO BOLAÑOS cotepec). 1.84 Su repertorio era muy amplio. registro y afinación para lograr un conjunto homogéneo. ya que hacia 1840 los instrumentos musicales habían alcanzado cierta madurez y cumplían con las exigencias de timbre. regresan por la noche con más deseos de ir al descanso que asistir a las fiestas más animadas”. algunos de ellos del ejército francés. f 52. 52 EDITORIAL SB . hay que confesar que se careció de música. había bandas de guerra y bandas civiles que fueron incorporando más instrumentos. En Oaxaca. Por ejemplo. por tanto.83 En algunas regiones de México. exp. 85. 86. En 1932 se informó que el trabajo en San Miguel el Grande se realizó con los niños. La causa se atribuye a que son campesinos que dedican su tiempo a las actividades agrícolas y regresan muy tarde de sus labores. como viven en su mayoría del jornal que van a buscar lejos de la población. la banda militar alanzó su máximo esplendor en Europa. Además ellos hacen el servicio gratuitamente y. 1932. Ibíd. 82. 84. la comunidad y la banda. las bandas europeas reforzaron una tradición musical ya existente. Ídem: 114.85 La promoción para crear orfeones populares y la formación de sociedades filarmónicas86 en el México posrevolucionario tenía como objetivo difundir y sostener la propagación de la música vernácula como valor de la identidad nacional en ciernes. Serie: Institutos Sociales. y cuyo director era el austriaco Francisco Sakar. De hecho. pues en muy contadas ocasiones la orquesta del lugar acompañó.723 . En 1868 se formó la banda de Oaxaca con cuarenta y tres músicos. la multiplicidad de interacciones resultantes de la experiencia entre las políticas y las poblaciones locales tuvo como consecuencia la invención de tradiciones y la reconfiguración de aquellas ya establecidas. Subserie: Instituto Social en Chacaltongo. por lo que se fue diversificando la constitución de la misma banda. caja 56.82 Asimismo. No existió un criterio uniforme para aplicar las políticas culturales y. como veremos en el siguiente capítulo. las bandas de viento tuvieron un auge innegable desde mediados del siglo XIX. 83. Ruiz 1977: 99. AHSEP. Misiones Culturales. las políticas culturales que observamos en la actualidad presentan una línea de continuidad. Oaxaca. Ídem: 132. cada tres días organizaban reuniones: Durante estas reuniones.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

que la hacen distinguirse asimismo de los pueblos de blancos y mestizos.723 53 . el indio era apto para el progreso: 87. Alfonso Caso y sus contemporáneos indigenistas consideraron al indio como un ser inferior. Aunque el tema del indigenismo excede los objetivos de este trabajo. conviene recordar algunos de los aspectos sin los cuales no sería posible comprender los proyectos y las acciones de las instituciones que nos interesan. Definición del indio y de lo indio. así como los planteamientos de los intelectuales asociados a estos órganos que han influido en la invención e innovación de la música indígena de México. p.2. Favre 1999: 38. y es una comunidad indígena aquella en que predominan elementos somáticos no europeos. siguen ciertas líneas de continuidad de las políticas culturales concebidas durante el período inmediatamente posterior a la Revolución. EL INDIGENISMO MUSICAL [. Alfonso Caso. que posee en su cultura material y espiritual elementos indígenas en fuerte proporción y que. sino inferiorizado por la dominación87 colonial. tiene un sentimiento social de comunidad aislada dentro de las otras comunidades que la rodean. El “México profundo”: vicisitudes de “lo indio-indígena” en las colecciones fonográficas En este capítulo observaremos cómo los grandes proyectos fonográficos de música indígena. no por naturaleza.. Consecuentemente. Hacia fines de la década de 1930 y las siguientes. que habla preferentemente una lengua indígena.] es indio aquel que se siente pertenecer a una comunidad indígena. particularmente los del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y los del Instituto Nacional Indigenista (INI). EDITORIAL SB . 16 1.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. por último.

años más tarde.]. Caso 1948: 16. es decir. y propugnará el cambio del indio colonial al ciudadano: de lo indio a lo mestizo. sino la naturaleza de las relaciones que vinculaban a los diversos grupos indígenas con la sociedad nacional. sino fundamentalmente culturales: falta de comunicaciones materiales y espirituales con el medio exterior. Cabe mencionar que el indigenismo pretendía ser una teoría antropológica.. En suma. que se transformará en el proceso de aculturación. falta de conocimientos científicos y técnicos [. con la cual se educaría a los indígenas. Caso fundamenta el indigenismo a partir de estudios históricos. Villoro 1987: 216. 91. la única solución era la desaparición del indio como tal. por tanto. distingue al indio actual como producto de la historia del indio prehispánico. Sin embargo.89 Al igual que Gamio.91 Las discusiones en torno al problema indígena colocaron a la antropología en el debate.. sólo se vislumbraba un futuro de lo indio como mestizo. 88. se trataba de la antropología aplicada en el contexto en el cual. falta del sentimiento claro de que pertenecen a una nación [. Favre 1999: 49. La unificación de la patria se realizaría extendiendo el uso de la lengua española.. 89. Caso otorga una carga negativa al indio por su pobreza y el bajo nivel cultural. sino que su papel se limitará a ser receptores o. un pensamiento propiamente mexicano orientado a la solución de problemas. se crearían los Centros Coordinadores Indigenistas. mediadores. concebidos estos últimos como agentes de cambio. 54 EDITORIAL SB .MARINA ALONSO BOLAÑOS Los grandes problemas del indio.723 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. porque son inferiores. la misma concepción del mestizaje se modifica: ya no se referirá a una amalgama de razas.]. La mera presencia indígena representaba el “problema indígena” y. Bonfil 1995 (1985): 357. por lo menos en México. y como la solución no podía provenir de los propios indios. La solución frente al rezago y a la pobreza no proviene de los propios indios. como los maestros bilingües. no son sólo económicos. 90. sino a un mestizaje cultural.88 El pluralismo constituía un obstáculo para la consolidación nacional.90 consecuentemente. tanto de las “altas civilizaciones” como de las tribus indígenas pobres y de bajo nivel cultural. lo que falta que llevemos al indio para resolver sus problemas es cultura. Caso no distinguió que el problema no era la pluralidad. Cfr..

2. EL INDIGENISMO MUSICAL

De este modo, la definición del indio o de lo indio ha constituido una de las grandes preocupaciones de la antropología mexicana. Sin duda, los trabajos de Guillermo Bonfil han sido aportes importantes al respecto, en primer lugar, por proporcionar nuevos elementos de análisis al viejo debate en torno a esa definición y, en segundo lugar, por evidenciar la complejidad y diversidad de las sociedades que conforman el México contemporáneo. Cuando Caso y Gamio definieron al indio, lo importante no era el contenido específico de su cultura, sino ser considerada indígena: el contraste con la sociedad nacional y el hecho de que sus portadores continuaran sintiendo que formaban parte de una comunidad indígena. Es decir, se destacó un tipo de identidad india, por lo que la autoadscripción constituiría uno de los factores fundamentales. El estudio sobre las representaciones del indio puede ser revelador para entender cómo funcionan los gobiernos que se sucedieron en México y la suerte impuesta a los indios reales.92 Consideramos que la colección sistemática de grabaciones sonoras se encuentra estrechamente relacionada con el desarrollo de los estudios sobre la música indígena a partir de los años cuarenta, y responde a la preocupación del Estado por la presencia indígena.

Las colecciones fonográficas
Sabemos que aproximadamente el 40% de la información del mundo exterior que llega al cerebro humano proviene del sentido del oído.93 Con el empleo de documentos sonoros, podemos hacer una “arqueología de las sonoridades”, de los ruidos desaparecidos en nuestra vida cotidiana.94 Podemos reconstruir las atmósferas sonoras, establecer cómo sonaban las sociedades, recrear el pasado sonoro para la ambientación de videos documentales, museografía, teatro y radiodifusión, entre otros. Por este motivo, la grabación es uno de los procedimientos de investigación más eficiente y un medio idóneo para la divulgación científica. Gracias a la grabación, se dispone de una gran masa de documentos sonoros graba-

92. Rozat 2001: 12. 93. A Manual of Sound Archive Administration, Gower, The British Library, 1995. 94. Attali 1994: 37.
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dos, que se han clasificado en distintos tipos de acervos.95 Sin embargo, la música tiene mayor representatividad en los archivos sonoros debido al mercado de los fonogramas como productos industriales. Lo anterior no se contrapone al hecho de que sea un medio de divulgación cultural96 y un sistema de preservación y transmisión de conocimientos. En este sentido, los archivos sonoros deben ser tan importantes como las bibliotecas y hemerotecas. Sin embargo, en nuestro país, hasta hace relativamente poco tiempo, los materiales sonoros eran calificados como documentos, parte del patrimonio cultural intangible; este tema que se está considerando en las actuales propuestas de modificación a la Ley Federal del Patrimonio Cultural de México. A finales del siglo XIX,97 musicólogos y estudiosos de la acústica del Berlín Phonogrammarchiv –entre ellos Carl Stumf y Erich M. von Hornbostel– estudiaron cientos de piezas musicales grabadas en cilindros de cera por etnólogos en las colonias alemanas98 y propusieron teorías acerca de la distribución de los estilos musicales, instrumentos y tonos, incluyendo esquemas evolucionistas y reconstrucciones históricas basadas en los Kulturkreislehre o círculos culturales. Durante el período nacionalista, compositores de toda Europa orquestaron canciones folklóri-

95. Ejemplo de ello es la fonoteca del Imperial War Museum de Londres, que ilustra todo lo que se refiere a las dos Guerras Mundiales y a las operaciones militares en las que ha participado Inglaterra y la Commonwelth desde 1914. Ese museo cuenta con una colección de testimonios orales, conferencias y música relacionada con la guerra (Miranda 1985: 34-35). 96. Ibíd.: 19. 97. Podemos señalar que la historia de los archivos sonoros se inicia en 1877, cuando el norteamericano Thomas Edison (1847-1931) inventa la primera máquina parlante, el fonógrafo (aparato que hacía posible la grabación directa y la reproducción de los sonidos, gracias a un estilete que grababa las vibraciones sobre una banda de papel estaño enrollada alrededor de un cilindro); más tarde, en 1889, otro norteamericano, Charles Sumner Tainter (1885-1940) mejora la calidad de la grabación al sustituir el cilindro de papel de estaño por uno de cera y parafina. Ese mismo año, Emil Berliner (1851-1940) crea el gramófono, el primer aparato de discos con grabadura lateral, llamados duros, obtenidos por el procedimiento de copia por galvanoplastia. Con el disco duro se empezó a grabar música de manera industrial y dominó el mercado hasta 1930, año en que aparece en Alemania el disco de grabación directa, llamado blando, constituido por una placa de aluminio o de zinc recubierta de barniz celulósico, que fue adoptada por las emisoras de radiodifusión. En 1935 aparece en el mercado el magnetófono de cinta lisa, que destrona al disco blando después de la Segunda Guerra Mundial y, finalmente, a partir de 1948, el microsurco de larga duración gozó de un éxito extraordinario hasta la llegada de la tecnología digital. 98. Myers 1993: 5.

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cas y escribieron composiciones basadas en motivos del folklore musical local; por ejemplo, en Hungría, Béla Vikár realizó grabaciones de campo en 1896, y Béla Bartók, en 1906, usó el fonógrafo Edison en Hungría, Rumania y Transilvania. Los estudios de la música en Norteamérica durante el siglo XIX y principios del XX se basaron en el trabajo de campo en regiones indias. El primer etnólogo que registró muestras de música fue Jesse Walter Fewkes (1850-1930), quien en 1890 utilizó una máquina de cilindros Edison en el campo durante su investigación con los indios passamaquoddy del noroeste de Estados Unidos, y más tarde registró música de zuni y hopi de Arizona. Entre los investigadores de esa época se destacan tres mujeres: Alice Cunningham Fletcher (1838-1923), Frances La Flesche (1857-1932) y Frances Densmore (1867-1957), esta última colaboradora del Bureau of American Ethnology en el Smithsonian Institution. Para los estudiantes de Columbia University, Franz Boas enseñó el estudio holístico de las culturas musicales a través de métodos de trabajo de campo antropológico: Helen Heffron Roberts (1888-1985) y George Herzog (1901-1984). Este último combinó elementos metodológicos del trabajo de campo de Boas con las teorías de Berlín en su libro The Yuman Musical Style, publicado en 1928. En México, la grabación de música indígena en campo se inició con el noruego Karl Lumholtz a fines del siglo XIX, en el occidente y noroeste del país. Más tarde, otros investigadores marcaron una nueva etapa para el conocimiento del folklore musical de México a través de las grabaciones de campo. Gran parte de esas grabaciones in situ se realizaron, por un lado, para establecer, como los musicólogos alemanes, archivos sonoros para consulta,99 y por otro lado, para su rescate y difusión a través de la radiodifusión y la edición fonográfica. Por ejemplo, Henrietta Yurchenco, financiada por la Organización de Naciones Unidas, realizó grabaciones de música purépecha, yaqui, mayo, huichol, seri, rarámuri y tzotzil, entre los años cuarenta y cincuenta.100 A fines de esa década y durante los años sesenta y setenta, comenzaron las grabaciones sistemáticas iniciadas por José Raúl Hellmer (apoyado por el Instituto Nacional de Bellas Artes) y uno de sus discípulos: Thomas Stanford. En las décadas

99. Chamorro 1985: 88. 100. Béhague 1993: 474.

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se desarrollaron en los ochenta y noventa grandes áreas de conocimiento. el INI. Veracruz. Yucatán y Quintana Roo). no la incluimos en nuestro listado porque no es música indígena propiamente dicha. entre los que se destacan Guillermo Contreras. Arturo Warman y Thomas Stanford (participantes del curso de Introducción al Folklore impartido por Robert Weitlaner en la Escuela Nacional de Antropología e Historia) editaron un disco con las grabaciones de música registradas en 101. Se desarrolla también un área de rescate de instrumentos musicales. Guerrero. las grabaciones repetían temas que otras instituciones habían grabado con mayor calidad y una investigación más profunda. Ana Cecilia Angüis y Felipe Flores. este último investigador recopiló una gran cantidad de materiales fonográficos indígenas a través de varios proyectos de investigación financiados por el INAH. que continúan vigentes. como el estudio de géneros musicales. Puebla. sin embargo. A partir de esos estudios pioneros. en los que se destacan Arturo Chamorro y Fernando Nava para el caso de los purépechas. y estudios de regiones musicales y música de grupos indígenas específicos. Manuel Álvarez Boada y Gonzalo Camacho para la huasteca y otras áreas de Veracruz.MARINA ALONSO BOLAÑOS posteriores. Sergio Navarrete para Oaxaca y Guatemala. Asimismo se realizaron importantes estudios acerca de géneros musicales. esta institución produce fonogramas en coedición 58 EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. construcción y clasificación de instrumentos musicales. y se impulsó un área de organología musical con la recopilación. investigaciones de la danza y música de grupos indígenas en particular. la Dirección General de Culturas Populares y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (para este último en los estados de Tabasco. La serie fonográfica Testimonio musical de México101 En 1964 Guillermo Bonfil. Miguel Olmos para la región cahíta. Otras editoras de fonogramas de música indígena son las siguientes: La Fonoteca del Centro de Estudios Lingüísticos y literarios de El Colegio de México: editó un fonograma con los materiales de la Fiesta de La Candelaria en Tlacotalpan. En la mayoría de los casos. Actualmente.723 . Alfonso Muñoz. estudios organológicos y clasificación de objetos sonoros de acuerdo a la Sistemática de los Instrumentos Musicales creada por los alemanes Curt Sachs y Erich Von Hornbostel en 1914. Se trata de un gran aporte al conocimiento de la música popular mexicana. como el corrido y el son. La Dirección General de Culturas Populares y Coordinación Nacional de Descentralización: editó una serie muy pequeña de fonogramas.

René Villanueva. Tres años más tarde. como los Festivales de la Huasteca. Discos Pueblo y Ediciones Pentagrama: esta disquera ha emprendido una labor muy grande de promoción de grupos musicales. Durante varias décadas. Difusora del Folklore. donde se incluyen ejemplos indígenas. En esta serie se investigó. con otras instituciones y empresas privadas. Eduardo Llerenas y Baruj Lieberman. Discos Pentagrama y La Difusora del Folklore Discos Pueblo fueron las únicas disqueras que produjeron música folklórica alternativa. porque incluye grabaciones de campo de José Raúl Hellmer. en mayor medida.723 59 . por ejemplo: sones de Tarima y música de Nuevo León. Los primeros trece títulos se editaron allí. esta serie se inclina más por las grabaciones en estudio. Cuenta con más de mil títulos fonográficos.2. fundamentalmente.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. miembro fundador del grupo Los Folkloristas. y los volúmenes posteriores por la Oficina de Edición de Discos y la Fonoteca del propio Instituto. Alonso 1998: 4-7. Instituto Politécnico Nacional: financiado por esta institución. la colección Agave Music. EL INDIGENISMO MUSICAL campo gracias al apoyo del entonces Seminario de Estudios Antropológicos. la Coordinación de Centralización a través de sus proyectos en los estados del país. 102. el Instituto Nacional de Antropología e Historia financió la redición de ese mismo fonograma y propuso la edición de una serie fonográfica a través de la oficina de Servicios Educativos a cargo de Cristina Bonfil en el Museo Nacional de Antropología. editó una pequeña serie fonográfica de música tradicional. realizada conjuntamente con el Antiguo Colegio de San Ildelfonso. EDITORIAL SB . Esta colección fue el resultado de doce años de trabajo y grabaciones en campo de tres investigadores de la música de México: Enrique Ramírez Arellano. en ese entonces. entre otros. el Award for Enterprise. Por su parte. el occidente de México. Música Tradicional fue el cimiento para la casa editora Discos Corason. La serie fonográfica comprende. Aunque se han incluido grabaciones realizadas en campo. Los productores independientes: En 1981 se editó un álbum de tres discos LP titulado Antología del son de México con el apoyo del FONART. ha editado fonogramas de músicas regionales. Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”: el investigador Guillermo Contreras editó una serie intitulada Folklore mexicano.102 nombrada por Guillermo Bonfil como encargada de la serie. Centro Nacional de Investigación. Esta colección se constituyó también en uno de los documentos sonoros más importantes acerca de ese género. Dos fonogramas de son jarocho. Años más tarde fue reeditada por Música Tradicional. firma discográfica creada por los mismos investigadores. La colección quedó incompleta debido a su fallecimiento. así como la llamada música de protesta y el nuevo canto latinoamericano. resulta de gran interés. Asimismo. los siguientes cinco por la Dirección General del INAH. ha editado fonogramas con grabaciones de Thomas Stanford. a quienes les fue entregado en Suiza. a cargo de Irene Vázquez. URTEXT: esta importante serie discográfica ha trazado dos grandes líneas: una de música culta y otra de música popular y música fusión. por ejemplo. música mestiza.

60 EDITORIAL SB . entre otros. el Archivo Regional de las Tradiciones Musicales del Colegio de Michoacán. instrumentos. el desaparecido Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana. el Centro Nacional de Información y Documentación Musical Carlos Chávez del Centro Nacional de Arte. pues el arte musical del pueblo mexicano.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. por eso. Chamorro 1985: 89-91.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los primeros fonogramas de la serie incluyeron las grabaciones de campo que el equipo de investigadores mencionado recopiló junto con otros materiales etnográficos para la instalación del Museo Nacional de Antropología.723 . es el resultado de un proceso en donde se refleja el mestizaje cultural al que ningún sector de la humanidad es ajeno. la serie ha tenido más de ciento sesenta ediciones con un tiraje total mayor a trescientos mil ejemplares. y se conformaron archivos y fonotecas en varias instituciones: en el Departamento de Estudios de Música y Literatura Orales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (ahora Fonoteca INAH). por su gran demanda. los fonogramas de la serie del INAH son pioneros en su género y han constituido una de las referencias obligadas en la investigación de la música de nuestro país. Ese arte musical se sustenta en tradiciones formadas durante muchos siglos. También se detectan influencias más recientes. en él todavía pueden distinguirse elementos originados en las culturas precolombinas y en las que fueron consecuencia de la conquista y colonización europeas.103 Además de la calidad indiscutible de sus grabaciones. la Dirección General de Culturas Populares. armonías y estilos de interpretación con orígenes e influencias provenientes de distintas épocas y lugares. como todo arte. la serie Testimonio musical de México (título que ha inspirado los nombres de nuevas colecciones fonográficas) consta de más de cuarenta títulos que comprenden diecinueve estados y distintas regiones musicales del país. A partir de ese momento. hubo un gran interés por la grabación de campo y consiguiente producción fonográfica. Aunque pueden ser criticados desde muchas perspectivas. las cuales responden al estilo de vida y las necesidades expresivas de una población inmersa en acelerados cambios. 103. tal como lo refiere Irene Vázquez: Esta serie ofrece al público melodías. el Archivo Etnográfico Audiovisual del INI (hoy Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas).

tiene el valor de ser una expresión genuina y creativa salida de las entrañas del pueblo. Desde entonces. de los legítimos depositarios de una tradición que a todos nos enriquece.723 61 . con gran orgullo. Lila Downs. Otro caso que ilustra el impacto de las grabaciones de la música indígena es el de los zoques Chimalapas del Istmo oaxaqueño. contradictoriamente a este hecho. En lo que respecta a la música indígena en particular. de sus artistas. pues no es interpretada ni compuesta ni arreglada por personas cotizadas en el mercado de la música. La única pieza musical considerada son regional zoque. que fue incluido en un fonograma editado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. la permanencia de un patrimonio musical proveniente de culturas olvidadas por la industria del sonido y ajenas a las salas de concierto. Alonso 2003. A inicios de la década de los setenta. en muchas ocasiones –como lo señalaría Gabriel Moedano– algunas de las piezas musicales. como Los Folkloristas. En efecto. Lo interesante del suceso es que los músicos zoques se encargaron. la serie del INAH motivó la producción independiente de fonogramas. Vázquez 1998: 9-10. EL INDIGENISMO MUSICAL Las reediciones y nuevas ediciones de estos volúmenes tienen sentido si se piensa que documentan el cambio cultural del país y refuerzan. un zapoteco de Juchitán.2.105 Es interesante mostrar que. Arturo Warman junto con un grupo de investigadores registraron este son istmeño.104 La serie ha sido empleada con fines didácticos. INAH (en prensa). o más bien. entre otros. en la memoria colectiva. como es el caso de la banda mixe de Totontepec y la banda Santa María de Tlayacapan.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. EDITORIAL SB . “La migueleña” –que se refiere a una sanmigueleña– fue compuesta por Víctor Aquino. y los zapotecos no reclaman su autoría. hasta entonces desconocidas. y cantada en zoque por varios músicos de San Miguel Chimalapa. Oscar Chávez. los editores afirman que el fonograma Música del istmo de Tehuantepec ilustra 104. de que los sanmigueleños conocieran la grabación y el interés de los foráneos por la “música zoque” (en realidad zapoteca). en cambio. como material para la difusión radiofónica y. “La migueleña” se considera como el son chima por excelencia. la música registrada en esta serie no tiene valor comercial. comenzaron a formar parte del repertorio de importantes intérpretes de la música popular y tradicional de México. 105.

logrando al final una expresión diferente. extremadamente compleja. o al calendario y rituales católicos.106 Si bien se aclara que la música indígena presenta una multitud de estilos. el tzeltal y el tojolabal. 107. 04. 106. el sincretismo y el carácter sagrado. a lo largo de varios siglos. Las piezas se organizaron con el fin de dar a conocer tres vertientes de la tradición: la música de alientos y percusiones. 108.. 62 EDITORIAL SB . donde cada etnia ha conservado rasgos propios y distintivos [. Música indígena del noroeste Los grupos indígenas del estado de Sonora conservan tradiciones musicales antiguas que presentan una espléndida integración de elementos prehispánicos y europeos. española y de otras procedencias. Por su parte. Las tradiciones musicales indígenas se ilustran en este fonograma con varias danzas que se interpretan asociadas. de propósitos y de tradiciones históricas. un hermoso género.]. son los hablantes de tres lenguas derivadas del tronco maya: el tzotzil. estos últimos introducidos en la época colonial. Viqueira 2003: 1 (en prensa). Una parte de este repertorio se canta de una manera inconfundible. la música tradicional del grupo mestizo se ejemplifica con el son huasteco o huapango.723 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. reinterpretó música indígena. 05.. o bien a las labores agrícolas.: 17. la importancia de lo colectivo frente a lo individual y otros marcadores de indianidad108 aparecen siempre como premisas para presentar las piezas que contienen los fonogramas: (el subrayado es mío) 03. los grupos más importantes. la de cuerdas y la de marimba. plena de retos interpretativos y de vitalidad. el cual es producto de un sincretismo cultural que. El repertorio incluido constituye una muestra de la variedad y la finura del patrimonio musical que conservan esos grupos indígenas.107 las nociones de integración de elementos prehispánicos y europeos. Vázquez 1998: 19. Ibíd. Música de los Altos de Chiapas En los Altos de Chiapas habita una de las mayores concentraciones de población indígena. Música Huasteca En Música Huasteca conviven grupos indígenas y población mestiza. por su número.MARINA ALONSO BOLAÑOS los aspectos más tradicionales de este repertorio popular pluriétnico. desgarradora podría ser un mejor término para calificarla.

723 63 . conservación y difusión de la música indígena. porque nace en un momento de 109.. indisolublemente asociado a las prácticas religiosas. Banda de Tontontepec.2. Algunos son coproducciones con diversas asociaciones. pues están presentes en los acontecimientos más importantes de la vida pública y privada [. comunidades e instituciones. como se sabe. la de los Pascolas y la de los Matachines. Por otra parte. Música indígena de México Una función posible de este fonograma es hacer evidentes los elementos comunes y las sustanciales diferencias de la música seleccionada (de 15 grupos indígenas distintos). probablemente. Ibíd. El catálogo de fonogramas registra mil nueve piezas musicales y narraciones en lenguas indígenas. EL INDIGENISMO MUSICAL El fonograma incluye muestras musicales de dos patrimonios que parecen tener un origen común y un desarrollo diversificado: el del grupo mayo y el del yaqui.: 20.]. En total se han creado doce series fonográficas con diversos enfoques temáticos. Ibíd. 09. Muchos géneros tradicionales son los mismos para ambos pueblos y consisten. La de Totontepec por mucho tiempo. 110.. en un gran número de sones para tres danzas: la del Venado. sino de ese grupo étnico. EDITORIAL SB . mayormente. que ha sabido integrar la música a la cultura del individuo y de la colectividad. Otra función probable es hacer que el escucha se acerque a una porción del patrimonio musical y dancístico indígena.110 Las series fonográficas del Instituto Nacional Indigenista Desde 1979.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. el repertorio que nos ofrece es representativo. más de cien fonogramas.: 13-14. La serie fonográfica que pertenece a las radiodifusoras indigenistas resulta tan importante como interesante.109 12. fue la mejor entre decenas de magníficas bandas mixes. esta institución ha editado. Mixes El grupo mixe sustenta una rica tradición musical en donde las bandas de alientos juegan el papel principal. a través de su proyecto de promoción. no sólo de la música local.

Los programas de avisos. las radiodifusoras limitan su concepción de participación a la emisión esporádica. de mensajes gestados de alguna manera por miembros de las comunidades indígenas en las que se insertan. líderes de organizaciones. consejos consultivos.]. La segunda etapa –desde 1989 a 1994– implementó tres estrategias de participación comunitaria orientadas a la transferencia de funciones y a la socialización de los medios de comunicación a organizaciones y comunidades indígenas. Es importante advertir que cuando hablamos de “comunidades” nos referimos al sujeto representante de las localidades que negocia con el INI. a través de notas informativas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Finalmente. y luego eran transmitidos en las emisoras. participantes y músicos. En sus inicios. radioescuchas. nombrados por las comunidades y acreditados por las emisoras. La primera etapa de instalación de radiodifusoras se inició en 1979 como un proyecto destinado a la educación indígena. desorganizada. Estas estrategias se plantearon inicialmente para alcanzar los objetivos de los programas del INI. por lo menos en su discurso... los consejos consultivos. mantener informadas a las comunidades de cobertura radial acerca de los acontecimientos relevantes suscitados en las regiones de cobertura. corresponsales comunitarios y centros de producción radiofónica. y representantes de las distintas organizaciones que opinan sobre la programación y las acciones emprendidas por la radio: 64 EDITORIAL SB . eventual. integrados por personal de las radiodifusoras. que parten de la iniciativa de las comunidades. estaban compuestos por autoridades tradicionales y civiles. Estos últimos fueron implementados en 1991 como núcleos de grabación y producción de programas en las mismas comunidades. complacencias.723 . para lo que se requería de un proceso previo de concientización [. Detengámonos un momento en el proyecto mismo de la radiodifusión indigenista para comprender el contexto de edición fonográfica. a saber. la difusión de música producida localmente y aun el hecho de que algunos de los integrantes de los equipos de trabajo sean originarios de la región. eran el personal de enlace que permitía. que comienza a incorporar. Los corresponsales comunitarios. la necesidad de que sean los grupos étnicos los decisores principales en los programas dirigidos a su desarrollo. individual. pertenecientes o no al Sistema de Educación Indígena.MARINA ALONSO BOLAÑOS cambio en el proyecto indigenista. autoridades civiles y tradicionales.

y se abusa de ella o. XEGLO “La voz de la Sierra Oaxaca”. EL INDIGENISMO MUSICAL Actualmente. XETAR “La voz de la Sierra Tarahumara”. Por ejemplo. 113.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. se insistió en que la música indígena debía ser aquella que tuviera rasgos prehispánicos y que estuviera asociada a la dimensión ritual. Ídem. el Taller de Programación Musical113 –en el cual participaron programadores en su mayoría no indígenas– estableció los siguientes criterios: 111. o el fomento a la producción musical. las radiodifusoras han realizado un trabajo de grabación en campo para conformar un acervo que pueda ser difundido a través de las emisiones. Por otro lado. productores. XEANT “La voz de las huastecas”. José Ramos 1996: 64. por ejemplo. XEPUR “La voz de los purépechas”.2. XETLA “La voz de la Mixteca”. francamente. Inicialmente. el proyecto no aceptaba que las radios difundieran música comercial.112 En este contexto.111 Sin embargo. sino sistemático. programadores y locutores. con énfasis en las organizaciones sociales. etc. sino planificado. no esporádico. Pero en algunos casos no parecen existir criterios adecuados para la programación de “música comercial” o “de moda”. porque se creía que “alterarían” el gusto de los escuchas y que contribuirían a la desaparición o modificación de la música tradicional. EDITORIAL SB . 112. los nuevos proyectos de cobertura se estructuran a partir de consultas a las organizaciones locales y a la población en general. la participación de indígenas se reducía prácticamente a la locución en sus lenguas. en 1986. constituyen aspectos en los que algunas radios han jugado un papel de gran relevancia. La noción de participación se transforma radicalmente al concebirse ya no como un proceso espontáneo. La radio funcionaba con cuatro categorías de trabajadores: investigadores. se trata de formas muy incipientes de participación indígena: La investigación y difusión de la medicina tradicional. no individual. XEVFS “La voz de la Frontera Sur”. Participaron programadores de las radios XEZV “La voz de la montaña”. XEPET “La voz de los mayas”. y la locución en lenguas por personal indígena. sino colectivo. se estigmatiza. Las tres primeras funciones estaban ocupadas básicamente por personal mestizo. XEOJN “La voz de la Chinantla”. En los primeros momentos.723 65 .

Equipo 3. la música puede ser una imitación de la naturaleza.] se plantearon las siguientes preguntas sobre: (para mesas de trabajo entre los participantes) ¿Qué es la música indígena? Características de la música indígena. va cambiando de acuerdo al tiempo y las circunstancias. ritual y ceremonial. Heberto Pérez. Se reconoce por el ritmo que utilizan para tocar su música. tenía como objetivo preparar a los programadores para que la música transmitida respondiera a las necesidades culturales de las regiones.. Equipo 2. ff. modificación de instrumentos ajenos..723 . [.] Características de la música indígena Equipo 1. se representan a sí mismos a través de la música. f 1. Es una manifestación sonora que se desarrolla a través de los procesos espirituales.. 60. etc.. Equipo 2.. esto va de acuerdo a la creatividad. Su contenido es de carácter social. Es parte de la cultura del grupo étnico. Es la expresión vivencial del ser indígena a través de instrumentos de origen prehispánico o con otros que los ha hecho suyos al correr de los años. Podemos programar de acuerdo a la siguiente propuesta: música instrumental o cantada... elementos que permiten el desarrollo musical indígena [. ésta sea considerada como música indígena.. Equipo 1.. cabe señalar que no sólo por el hecho de que cualquier música sea interpretada por personas pertenecientes a una etnia. dependiendo del lugar.. Música fuerte o música suave.]. de la influencia ancestral usando un lenguaje propio. sino que debe cumplir con las características de sus antepasados.114 114. es propia de la región donde habita el grupo étnico y mantiene un género específico de interpretación. sociales. [.. Asimismo. el Taller de Capacitación para Programadores de las Radiodifusoras Culturales Indigenistas organizado por Heberto Pérez e impartido por Ricardo Pérez Montfort y Guillermo González. A pesar de esto. 19-23 de noviembre de 1990. 66 EDITORIAL SB . Equipo 3.] expuso que no siempre hay que programar por géneros. en 1990. utiliza sus propios instrumentos. Documentos Subdirección de Radio INI.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.]. dentro de la formación del grupo étnico. Música triste o música alegre. ya que éstos muchas veces rompen con nuestro trabajo [. “Taller de capacitación para programadores”.MARINA ALONSO BOLAÑOS Luis Aguirre Beltrán [.] Por parte de Guillermo González [. Se caracteriza por géneros bien definidos.. proviene de la música local y se convierte en música regional. culturales.

EL INDIGENISMO MUSICAL Nos preguntamos cuáles son esas necesidades. Al igual que las ediciones anteriores. y las fonotecas de las radios crecieron con todos los posibles estilos y géneros musicales que contribuyeran a la ampliación del horizonte musical de los escuchas. sin duda. a raíz del levantamiento zapatista. estos criterios fueron modificados. EDITORIAL SB . 1986. social o ceremonial.2. Documentos Subdirección de Radio INI. la música y la danza se encuentran siempre en las interpretaciones musicales religiosas. llevados a cabo en campo y estudio. la selección musical y la investigación etnográfica estuvieron a cargo de sus investigadores y productores radiofónicos bilingües. No se hace con fines lucrativos. El registro fonográfico.115 Durante la década de los noventa. 115. por lo tanto no es comercial. pero que también contribuyera a formar un imaginario de lo indígena por oposición a lo no indígena: (La música indígena) cumple una función ritual.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. porque el problema devino entonces en una preocupación por establecer una suerte de taxonomía musical que sirviera a los programadores. se editaron cuatro discos compactos de la serie Radiodifusoras y doce casetes de la colección “Sondeos del México profundo”. “Taller de programadores”.723 67 . su labor ha posibilitado que los músicos y sus comunidades brinden su confianza para realizar las grabaciones. los registros se hicieron con distintos sistemas de registro (analógicos monofónicos y estereofónicos y digitales). años más tarde. por lo que presentan diferencias en la calidad técnica. Los primeros fonogramas incluyeron una recopilación de los grupos musicales que se acercaron a los estudios de estas radios para realizar sus grabaciones.

si estas fuerzas se fusionaran en apoyo al progreso de una nación. Lo interesante de la producción fonográfica en las radiodifusoras es que permitieron la participación activa de los músicos y de los investigadores y productores indígenas.MARINA ALONSO BOLAÑOS 2. entre otras. La información obtenida en campo de cada uno de los registros se anotaba y sistematizaba en una cédula. Isauro Chávez. Las radiodifusoras decidieron incluir una serie de géneros musicales híbridos. diseñada varios años antes junto con otras instituciones para la documentación de materiales sonoros populares y tradicionales. investigador nahua de Puebla. el contenido de las ediciones del resto de los proyectos institucionales es decidido verticalmente.116 las fonotecas de las emisoras conservaban un promedio de tres mil horas de grabaciones. cada uno de nosotros estaría contribuyendo con un granito de arena.723 . y el paternalismo comporta una búsqueda por lo auténtico que excluye una gran cantidad de piezas y ensambles musicales. 1996.117 Aun a pesar de la escasa difusión de los fonogramas. Ese grupo se llamaba Seminario de Fonotecas de la Ciudad de México. años en los que se edita la mayor parte de los fonogramas. el Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas operaba en trece estados del país con veinte emisoras y transmitía en treinta y cuatro lenguas indígenas. la libre determinación y la libertad de los grupos indígenas pueden dar bases firmes. 118. 117. Después del 1º de enero de 1994 A estas alturas de la modernidad.118 Aunque 116. en el caso de las nuevas. Por el contrario. producto del trabajo de más de dieciocho años –en el caso de la radio pionera– e incluso de unos pocos meses. partiendo desde luego de nuestros anhelos y proyectos de vida dentro de la macro política nacional. que podríamos establecer en 1988. Jornadas de la Radiodifusión Indigenista. rancheras. Su señal se origina de distintas frecuencias de amplitud modulada con una potencia que se extiende desde los cinco a los diez kilowatts. además de sus variantes dialectales. se produjeron: 68 EDITORIAL SB . los indígenas no deseamos la quiebra de un gobierno o un sistema. el proyecto de las radiodifusoras era consciente de que las grabaciones debían volver a sus músicos y comunidades a través de la edición en casetes. cubriendo más de setecientos cincuenta municipios en los que se concentran más de cuatro millones de indígenas. Realizamos una pequeña guía para la recopilación de datos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. La autonomía. basada en la confeccionada por la Society for Ethnomusicology. sino ser copartícipes del desarrollo y de los beneficios que den como resultado. salsas. Se pueden apreciar varias etapas dentro del proyecto de producción de fonogramas: en una primera etapa. Entre 1994 y 1996. como cumbias. producto de la incorporación de instrumentación moderna.

Un músico de Tenejapa. “La Voz de la Chinantla”. XEQIN.2. generalmente la gente sólo tiene acceso a radio-caseteras. Vol. centros de edición de discos pirata que distribuyen a toda América Central. XEPET. Conviene señalar que los editores. Estas dos últimas etapas comprenden trescientas piezas de aproximadamente treinta y siete pueblos. La tercera etapa de producción realizó diez fonogramas en casetes sencillos y uno doble. sones y abajeños. “La Voz de la Montaña”. 2: Sones de la sierra de Zongolica. 3: La Voz de la Costa Chica. en lugares como Los Altos de Chiapas. nos enfrentábamos a una serie de problemas: en primer lugar. Así. XEPUR. “La Voz de los Purépechas”. “La Voz de los Mayas”. Vol. XEJMN. Vol. Recopilación de la radiodifusora XEVFS. 9: La música en la frontera sur. Vol. el proyecto fonográfico era el menos importante frente a lo que estaba sucediendo en el mundo indígena a raíz del levantamiento zapatista. Vol. EL INDIGENISMO MUSICAL actualmente el disco compacto se ha vuelto común e incluso existen. 4: P’ichpiri uanerani. “La Voz de la Frontera Sur”. Vol. excepto que se tratara del apoyo que las instituciones prestaban a la indígenas. Don Antonio Guzmán Luna “In Memoriam”. “La Voz de la Sierra Tarahumara”. “La Voz de los Cuatro Pueblos”. XEGLO. “La Voz de la Sierra de Zongolica”. tanto de la Subdirección de Radio como del Departamento de Etnomusicología. se nos pidió. 1: Sones abajeños y pirekuas del estado de Michoacán. porque el INI le había dejado una copia en el formato digital audio tape y no podía escucharla. Vol. XETAR. 3B: Sones de alegría y flor delgadita. Vol. Para la segunda etapa que ya se empieza a realizar un trabajo más planificado: Vol. 2: Nuestras bandas. Vol. en los que se presenta el trabajo de once radiodifusoras. XECTZ. 10: La música en la montaña de guerrero. XEZV. XEJAM. “La Voz de la Montaña”. Vol. EDITORIAL SB . Vol.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 69 . “La Voz del Valle”. “La Voz de la Sierra Norte”. XEZON. 5 y 6: Música tradicional de Tenejapa. Vol. XEVFS. 5: Mixtecos y triquis en la frontera norte. Vol. Vol. 1: Primer encuentro de Mayapax. 7: La música en la Mixteca. Pirekuas. 11: La música en la Chinantla. XEPUR. XEZV. Música de la Montaña de Guerrero. 2: La Voz de las Huastecas. Vol. “La Voz de los Purépechas”. Sones Tapaxuwán). “La voz de la Mixteca”. Vol. señaló que nunca más grabaría con gente de la capital. Vol. Vol. XEOJN. 8: La música en el nayar. 3: Música tradicional de la frontera sur de México. XEANT. como el que se incluyó en el fonograma del VI Festival de Música y Danza Indígena: Vol. Música tradicional maya de Tixcacal Guardia. 4: La Voz de la Sierra. cultivando amigos. Chiapas. 2º aniversario. Recopilación y selección XETAR. 4: Música indígena del estado de Chihuahua. 3A: Sones de alegría y de flor delgadita. entonces. “La Voz de la Frontera Sur”. “La Voz de la Sierra Tarahumara”. que institucionalmente no emitiéramos ningún comentario al respecto. Xochipitsauak y Tapaxuwán (Parte 2. XETLA. Xochipitsauak y Tapaxuwán (Parte 1: sones Xochipitsauak). Vol. 1: Mayapax. los pocos comentarios de los fonogramas resultaban verdaderamente absurdos. Quintana Roo. 6: Pascolas y matachines de la sierra tarahumara.

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Las culturas indígenas se preservan, transmiten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradiciones; pero es innegable el aislamiento en que han permanecido y la condición precaria que padecen. Ante esta situación, es inaplazable su participación amplia en la vida nacional, la que debe darse en un marco de respeto a sus formas autogestivas de vida y organización. Debido a la importancia que tiene para los pueblos indígenas la continuidad de sus tradiciones, en 1994 el INI llevó a cabo el VI Festival de [...], con base en la participación de niños y jóvenes, esencia misma de la continuidad cultural.119

A esta problemática –de la que estaban exentos los productores radiofónicos bilingües que simpatizaban con el zapatismo, puesto que ellos transmitían la información e incluso, como“La Voz de la Frontera Sur”, habían ayudado a los insurgentes a emitir mensajes encubiertos– se añadieron, en segundo lugar, las contrariedades inherentes a la institución, como la burocratización al interior de las radios, la idea romántica en torno a los indígenas y, como consecuencia, la propia imagen que los trabajadores de las radios creaban de sí mismos y de la música indígena. Lo anterior se debe a que, como señala José del Val, los pueblos indígenas son forzados permanentemente a ajustar su conceptualización a la “lógica del otro”;120 basta leer las notas acerca del fenómeno musical local explicado por la radio de Cuetzalan “La voz de la Sierra” y el comentario de Benigno Robles, investigador tenek, de “La voz de las Huastecas”:
Durante los ciclos festivos, que van de los ciclos agrícolas, es cuando florecen en todo su esplendor las manifestaciones artísticas y culturales basadas en la ritualidad del hombre en su relación con la tierra.121 La música y la danza tradicional como vive la gente tenek tiene un valor muy grande, porque con esto se rinde honor y respeto a la madre naturaleza; varias investigaciones las hemos logrado a través de visitas a comunidades con los grupos indígenas, los cuales desde muchísimos años tienen, como todos los pueblos, su manera especial de manifestar su sentimiento y de comunicarse con los seres sobrenaturales: así realizan su ofrecimiento junto a dios, pero no un dios impuesto, sino a dioses verdaderos,

119. Ochoa, et al.: s/f. 120. Del Val 1993. 121. XECTZ, “La Voz de la Sierra Norte”, 1996, ff 12, f 3.

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las mismas fuerzas de la naturaleza, como nos han enseñado nuestros antepasados [...].122

En tercer lugar, la clasificación de los materiales de las fonotecas también dificultó el trabajo, ya que estaban organizados “por géneros” y “por función”. Para solucionar este problema, en 1995 confeccionamos, en la Subdirección de Radio, una pequeña guía para la recopilación de datos basados en el modelo de trabajo de campo de la Society for Ethnomusicology.123 Aunque nuestra guía era, sin duda, de carácter funcionalista, logró motivar cierto cuidado metodológico en la recopilación de datos que contextualizaran el fenómeno musical en las regiones de cobertura radial. Finalmente, los tiempos institucionales constituyeron otro problema, dado que la exigencia del gasto presupuestal frente a otros ritmos de trabajo implicó el retraso en la entrega de materiales, la recalendarización continua del proyecto, los datos incorrectos e incompletos de los participantes en la investigación y la dificultad para obtener completa la información anexa para cada uno de los fonorregistros. Con respecto a la tras-

122. Benigno Robles, Presentación de los fonogramas de las Radiodifusoras del INI, Museo Nacional de Antropología, 1996. 123. La guía comprendía, entre otros, los siguientes aspectos: a) ubicación del grupo étnico del cual proceden cada una de las piezas; b) información histórica de la región, de la comunidad recopilada por historia oral; c) historia oral sobre la música y su importancia en la comunidad; d) nombre de las piezas, función y ocasión en que se ejecutan; e) designación local en lengua indígena y/o español (en caso de haberla) y designación académica de instrumentos, estilos, géneros, ritmos; f) textos de las piezas; g) nombre y edad de los músicos, instrumento que ejecutan y tiempo que tienen tocando tanto en agrupaciones como individualmente; h) tipo de grabación: inducida: cuando a solicitud del personal de la radio se reúnen los músicos para realizar la grabación en su propia comunidad; evento: grabaciones en el contexto de las fiestas y diversas celebraciones, (aniversarios de las radiodifusoras, etc.); de estudio: grabaciones hechas en las cabinas de la radio; i) procedencia de la agrupación y de cada uno de los músicos (cuando procedan de distintas localidades); j) instrumentos: dotaciones instrumentales existentes en la región;-constructores de instrumentos; materiales de construcción (especificar si se encuentran en la región); procedencia (en el caso de ser comprados); k) en el caso de ser música para danzas, especificar: nombre y tema de la danza; datos de origen; reseña y/o descripción; señalar el orden de cada pieza dentro de la danza; si se trata de grabaciones en vivo, agregar a la lista de dotación instrumental, aquellos que ejecutan los danzantes –como sonajas– y los que son parte de su indumentaria –como cascabeles, etc–; fechas en que se ejecutan las danzas; l) registro fotográfico y/o videográfico de: músicos y danzantes, danzas, instrumentos, contexto, espectadores; personal de la radio realizando el trabajo (debe anexarse una ficha del fotorregistro con el nombre del fotógrafo, lugar, fecha, temática, técnica, etc.); m) señalar si existe más información (partituras, libros, cancioneros, etc.).
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cripción y traducción de los textos de las piezas cantadas, su escritura era heterogénea, y las translaciones, contradictorias. Debido a los diferentes sistemas de registro fonográfico –desde los equipos analógicos monaurales hasta los digitales– la calidad de la grabación no fue uniforme. De igual manera, las condiciones y los distintos espacios en que se realizaron los registros –eventos organizados por las radios, fiestas indígenas, en estudio, etcétera– incidió determinantemente en la calidad de grabación, aunque ésta pudiera ser corregida en computadora. En varias ocasiones, los datos de los fonorregistros están equivocados u omitidos, o presentan errores de interpretación. Al igual que el silencio de 1994, doce años antes (en 1982), la presencia de refugiados guatemaltecos124 en Chiapas también había sido omitida. La radiodifusora de Las Margaritas tuvo un contacto importante con ellos, y se editó el fonograma “Chujes y jacaltecos. Música de la frontera sur” de música de marimba, a través del Archivo Etnográfico Audiovisual del INI, con las siguientes anotaciones:
En la frontera sur de nuestro país encontramos una diversidad de relaciones interétnicas que se han presentado en varios planos y diversos momentos de la historia mexicana y guatemalteca. En esta ocasión nos referimos a la música que expresan los grupos chuj y jacalteco, que pertenecieron en su origen a la antigua cultura maya, pero que en la actualidad forman parte del mosaico étnico de México y Guatemala [...]. En el año de 1982 se da una fuerte emigración de indígenas guatemaltecos a México, debido a la inseguridad física que tienen en su país. De esta manera, las comunidades jacaltecas de México reciben parte de estos emi-

124. Respecto al refugio guatemalteco, es preciso recordar que, ante el problema político en Guatemala en 1978, más de doscientos mil campesinos guatemaltecos emigraron hacia México huyendo de la represión contrainsurgente; cuarenta y seis mil de ellos se asentaron en campamentos atendidos por el ACNUR y la Comar, y el resto se instaló en los campamentos llamados espontáneos, sin control ni amparo oficial, o se dispersó en el estado (Nolasco 1995: 181-190). El éxodo se produjo masivamente en 1982 y, hasta 1984, los refugiados permanecieron en el estado de Chiapas, en los municipios Las Margaritas, La Trinitaria, Frontera Comalapa, La Independencia, Bellavista, Amatenango de la Frontera y Chicomuselo. Entre otras razones, la constante penetración del ejército de Guatemala en territorio chiapaneco condujo en 1984 al gobierno mexicano a reubicar una parte del contingente de refugiados en los estados de Campeche y Quintana Roo. Los refugiados guatemaltecos fueron en su mayoría indígenas hablantes de distintas lenguas del tronco maya-quiché.

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el Conaculta.126 125. González. se han producido materiales diversos: doce series de fonogramas (contando las de las radios pero sin mencionarlo). EL INDIGENISMO MUSICAL grantes. el problema se presentó cuando el proyecto de las emisoras incorporó la participación de los indígenas en la edición y. INI. donde se incluyen algunos parientes y amigos jacaltecos. en la conformación de uno de los acervos fonográficos más importantes en materia musical y de tradición oral indígena. Chujes y jacaltecos. Por ejemplo. éstas no discurrían sobre la naturaleza y lo sagrado. el Departamento de Etnomusicología omitió. Departamento de Etnomusicología INI.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. artículos en prensa y revistas. 1996. no existen registros de la música indígena de los refugiados guatemaltecos. sino sobre la higiene y el cuidado personal para los niños. además de contribuir en la edición de videos. s/f. el rescate y difusión de la música indígena ha sido una de las tareas primordiales del Instituto Nacional Indigenista.125 Excepto las grabaciones de este fonograma y las de algunas ediciones de fonogramas independientes. 100 Audiotranscripciones de música tradicional. Las radios eligieron un repertorio musical que se refería a otra realidad vivida en las comunidades.2. Guillermo. la publicación de cuadernillos y folletos.723 73 . el INAH. así como de otras etnias. Música de la Frontera Sur. 126. hasta donde le fue posible. la producción y los acervos fonográficos de las radios: En los últimos dieciocho años. Debido a este conflicto. la selección musical no correspondía al canon de lo que el Departamento de Etnomusicología establecía en ese momento como lo indígena. Este fonograma formó parte de la serie del INI con la marca CENZONTLE. EDITORIAL SB . programas radiofónicos y. por lo tanto. Así. Es importante mencionar que entre los años 1994 y 1996 hubo una serie de conflictos entre el proyecto fonográfico de las radiodifusoras y el del Departamento de Etnomusicología del INI. resultado de un convenio de colaboración interinstitucional entre el INI. Aunque este último había apoyado a músicos locales para la realización de sus fonogramas. sobre todo. incluyeron las canciones que entonaban los niños en las escuelas y que habían aprendido a través de las políticas de salud. la SEP y la Dirección General de Culturas Populares. a través del Departamento de Etnomusicología.

donde se distinguen por sus formas de vestir y de hablar [. porque fomenta una visión estereotipada del indio. Las culturas indígenas se preservan. indumentaria y lengua. de manifestaciones gastronómicas.]. etcétera: Las culturas indígenas son un componente esencial del patrimonio cultural de la Nación. sino materia susceptible de compararse a las zonas arqueológicas. En el contexto del levantamiento zapatista. realizado en 1993 y publicado en 1994. El texto que acompaña el fonograma V Festival de Música y Danza Indígena. como si la historia se aportara y no se construyera y. Se sabe de la existencia de algunos de estos pueblos por los productos que elaboran. la elección de los grupos étnicos que participarían. es preciso señalar que si bien una de sus facetas –la producción fonográfica– continuó con el indigenismo que propugnaba el respeto y reconocimiento a la cultura indígena. a los monumentos arquitectónicos o al entorno ecológico. trans- 127. la historia de los pueblos indígenas y sus condiciones actuales de vida son prácticamente desconocidas para la mayoría de la población. los fonogramas del INI caracterizan a las sociedades indígenas como un elemento del patrimonio cultural.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. indica varios aspectos relevantes para nuestro análisis. destacan que las sociedades indígenas son desconocidas para la sociedad nacional. y que ésta las distingue por sus productos. Sin embargo. tradiciones y prácticas han trascendido el ámbito comunitario y regional. que los conocimientos. 74 EDITORIAL SB . finalmente. Ochoa et al 1994: 1.723 . al mismo tiempo decidió los aspectos que de esas culturas debían promoverse. hasta formar parte de la identidad nacional.127 Asimismo. como si éstos no fueran sujetos. migración. los ensambles musicales y el repertorio. como si el ser parte de ésta legitimara entonces su existencia: En México.. la historia de nuestro país y su riqueza cultural son en gran medida aportes de las sociedades indias.. o debido a sus migraciones a las grandes ciudades. o como si fueran sinónimos de conocimiento. tradiciones y prácticas han trascendido hasta formar parte de la identidad nacional.MARINA ALONSO BOLAÑOS A pesar de la disposición que ese departamento ha tenido por difundir la música indígena. señalan que las sociedades indígenas “aportan” historia y riqueza cultural a la Nación. Sus conocimientos.

producción de fonogramas. es fundamental en una sociedad tan compleja como la nuestra. el Instituto [. Ídem. las ediciones se siguieron realizando hasta la la actualidad. EL INDIGENISMO MUSICAL miten y transforman gracias a su propio vigor y conforme a sus tradiciones. apoyo para la elaboración de discos o casetes para la adquisición de instrumentos musicales. por ello el respeto a sus formas autogestionarias de vida y organización. a través de la Dirección de Promoción Cultural. con el objeto de promocionar y difundir la música y danza indígenas. 129. Después de varias interrupciones.723 75 . audiotranscripción. Por tal motivo.] realiza. Realiza también encuentros musicales entre los pueblos indígenas. El silencio en 1994 frente al levantamiento zapatista constituyó un error para la empresa de investigación y divulgación. Alonso et al 2003.]. se reiteró que la sociedad tendía a reducir las manifestaciones artísticas en folclor y artesanías. Este es el caso de los festivales de Música y Danza que organiza anualmente. así como a sus manifestaciones tradicionales. firmaron un primer documento: los Acuerdos de San Andrés.. la transferencia de los medios de comunicación tuvo una gran importancia. Cfr. análisis organológico. asimismo. actividades de investigación..2. tiempo después.: 1 y ss. EDITORIAL SB . Nolasco. Diez días después del alzamiento. primero en la catedral de San Cristóbal de Las Casas y posteriormente en la localidad indígena de San Andrés Larráinzar. intercambio interétnico de materiales. el gobierno mexicano decretó un paro unilateral del fuego e inició. la pin- 128. Hubo una exigencia de ampliar el concepto de patrimonio para alcanzar las expresiones intangibles de la cultura. el Departamento de Etnomusicología de la Subdirección de Promoción Cultural lleva a cabo diversas tareas: investigación. creación de archivos sonoros digitales y cuidado de grabaciones ya existentes en su fonoteca. tales como la música.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.129 En las discusiones. En cuanto al quehacer etnomusicológico. acopio de materiales.. promoción y difusión tendientes a apoyar la autogestión y el reconocimiento de las prácticas culturales de los pueblos indígenas. una larga etapa de conversaciones con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional.. cuando en realidad constituyen verdaderas y muy altas expresiones artísticas [.128 No obstante las dificultades del proyecto fonográfico indigenista.

publicación y una oficina para el escritorio. Patrimonio Cultural. el teatro. porque los del Frente Cardenista quieren meter otras religiones y nosotros somos apegados a la autoridad tradicional. ff 8 f 6.. la danza. se necesitan muchos materiales que no hay.. las artesanías y las lenguas.. somos escritores de Chiapas. a ver si la INI. la escultura. Grupo de Trabajo 6: Promoción y Desarrollo de la Cultura Indígena. pastillas. pero ya casi no hay apoyo. ya no’stán dando material...]. es que somos del PRI. y se necesitan cuatro. 5. ‘orita tenemos de este proyecto de medicina tradicional y necesitamos para la partera su local para los pacientes. A. en Semana Santa. pero se necesita estambre. 130..723 . en Carnaval. ¿en qué fiestas de Tenejapa tocan estos instrumentos? Músico: —Pues ahorita en San ldelfonso. ocho que sepan hacerlo. pero también hay un grupo de artesanías. Marina: —Y. pero necesitamos..C. se observa la imposibilidad de establecer un diálogo que trascendiera las demandas indígenas inmediatas que planteaban los asistentes al encuentro: Marina: —¿Qué instrumentos musicales usan para la danza? Músico: —Pues ahorita varios. Somos del Fomento del Patrimonio Cultural de Tenejapa.. necesitamos máquina de escribir.. octubre 1995... y mejoral.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la tecnología. ya nos había invitado el maestro (el director del CCI).130 La institucionalización de los estudios de música indígena y el contexto del levantamiento zapatista propició una lectura particular de algunos músicos indígenas de Chiapas frente a los investigadores. necesitamos que se sepan hacer.MARINA ALONSO BOLAÑOS tura. en 1994– a un músico tzeltal de Tenejapa. Mesa 1: Derechos y Cultura Indígena. Como anécdota incluyo el siguiente fragmento de una entrevista que realicé –siendo tenanche en un encuentro de música y danza indígena organizado por el INI. Chiapas. no hay apoyo.. pero no hay material. Marina: —¿Habían venido antes a la ciudad de México a tocar música de Tenejapa? Músico: —Sí. 76 EDITORIAL SB . pero no hay recursos... el violín. papeles para trabajar. está el arpa.. Este aspecto del patrimonio requiere ser legislado como parte del patrimonio nacional [. San Cristóbal de Las Casas.

EL INDIGENISMO MUSICAL 3. la Secretaría de Asuntos Indígenas del Gobierno de esa entidad ha organizado. 1997. y propiciar la comunicación entre los músicos y danzantes maya-zoques. es posible observar cómo la industria de la música ha influido en la creación musical popular.2. Veracruz (en donde participan músicos popolucas). donde confluyen músicos de comunidades de la región. en los cuales se percibe claramente la influencia de los medios de comunicación y de la música comercial. y se llevan a cabo en distintos foros de la ciudad de México. 16. Algunos de ellos han editado sus propios discos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. EDITORIAL SB . En la década de 1990. como la sierra de Zongolica en Veracruz. Existen también encuentros regionales y locales de música y danza. En regiones marginadas y pobres. posteriormente.723 77 . los encuentros de Jaraneros en Tlacotalpan. el Centro Estatal de Lenguas. Los grupos que ya cuentan con una grabación adquieren prestigio 131. que se crearon inicialmente como una manera de presentar a los grupos participantes de la Fiesta de La Candelaria y de transmitir en vivo a través de una emisora estatal. por ejemplo. Por otro lado. se conformó una fuerte organización de músicos y danzantes. por ejemplo. que más tarde estuvieron a cargo del Instituto Chiapaneco de Cultura y. por ejemplo. Memoria. sin dejar de ser música propia.131 En ciertos lugares los encuentros y festivales regionales han sido muy valorados por la población local. desde los años ochenta. En la actualidad. Estos eventos son financiados y coordinados por instituciones gubernamentales. innovadora. convirtiéndose en verdaderas fiestas comunitarias. los llamados Encuentros Culturales Interétnicos. Arte y Literatura Indígenas (CELALI) impulsó la creación de Comités Culturales locales encargados de promover y difundir las lenguas indígenas. En el caso de Chiapas. de la Universidad de Ciencias y Artes (UNICACH). el encuentro de Jaraneros se realiza como parte fundamental de la fiesta de La Candelaria. Encuentro de Música y Danza Indígenas. el conocido Festival de la Huasteca realizado por el Conaculta. La “etnomusicología aplicada” y la respuesta indígena Si bien no constituyen una novedad –pues en 1928 Moisés Sáenz había pedido a los maestros la colección de música tradicional para difundirla a todo el país– los encuentros y festivales han concretado otra manera de difundir y promover la música tradicional y popular en México.

la migración y la presencia internacional que. 135. A continuación.133 su difusión a través de casetes le proporciona un matiz digno de estudiarse. se incorporan los elementos que permitirán no sólo a los intérpretes. en Chiapas existe un boom en la producción independiente de fonogramas con música indígena de grupos locales. Si bien siempre ha existido un cancionero popular que acompaña ideológicamente movimientos sociales. en el marco de las situaciones nuevas. Carlos Romo. los refugiados guatemaltecos que huyeron de su país por la violencia contrainsurgente han hecho un esfuerzo por recuperar los valores religiosos a través del reestablecimiento de las fiestas134 y de las organizaciones sociales. Esta construcción está influida por diversos factores. comunicación personal. El hecho de haber participado en los festivales y encuentros de música y danzas indígenas les ha permitido entrar al mercado de la música. Hernández et al 1993: 134. ha implicado la apertura hacia las expresiones artísticas e ideológicas de vanguardia. como los Conservadores de la Música Popular y el Comité para la Danza del Venado en los nuevos asentamientos mexicanos. La evidencia etnográfica da cuenta de ello. En este sentido. Romo fue director de la radiodifusora “La Voz de la Frontera Sur” y ahora es productor radiofónico de la Subdirección de Radio de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. 133. Análogamente. la forma en que acceden a los medios locales y globales de comunicación. 134. EDITORIAL SB . el acceso a la moda. entre otros. están otorgando nuevos valores a la música que respondan a situaciones de crisis. acceder a la Modernidad. 132. Sin duda. desde el levantamiento armado del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en Chiapas. nos ocuparemos de los grandes pensadores de esta invención musical. en la composición y adaptación de corridos del EZLN. de movimiento.723 78 . Balandier 1996: 10-11. porque la música comercial reinterpretada constituye una representación colectiva de la Modernidad.MARINA ALONSO BOLAÑOS y tienen la oportunidad de ser contratados para tocar en las fiestas.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. sino también a los escuchas. Giménez 1996: 18. Por su parte. tendencia que dio origen al concepto de fonogramas comunitarios. esto ha modificado la concepción que se tenía de la música indígena.132 Por un lado. por ejemplo.135 Hasta ahora nos hemos referido al trabajo de las instituciones.

LOS PROTAGONISTAS .II.

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Carlos Chávez. flauta y jarana que es música que alegra y es mexicana: ¡Viva este suelo! que no hay otro más lindo bajo el cielo. Gabriel Saldívar y Silva (1909-1980). Saldívar se casó con Elisa Osorio Bolio. y en la literatura. Bolio de Saldívar. pretendiendo 136. en Tamaulipas y en la Revolución Mexicana. EDITORIAL SB . Escribió una bibliografía de musicología y musicografía que abarca desde el siglo XVI hasta la década de 1970. entre otros– retomaron motivos de la música indígena y popular para la composición de sus obras. Carpentier (1931) 1980. Ponce. por medio del folklore. Azuela o José Eustasio Rivera. Osorio.3. según Saldívar ca. porque éste ayudaría a liberar “su sensibilidad de latinoamericanos” y a crear. José Clemente Orozco o Carlos Mérida. quien colaboraría en todas sus investigaciones. (Versos de jarabe. Saldívar conformó una biblioteca especializada en la música mexicana. Silvestre Revueltas. su estado natal. El pensador e historiador de la música mexicana Alejo Carpentier escribió en 1931 que muchos compositores estimaban que la sensibilidad del músico latinoamericano debía manifestarse. 141-142. 1985. A los tres años de cursar la carrera de Medicina. por Güiraldes. La historia de Tamaulipas. A través de los años. 137.137 Los llamados compositores nacionalistas de la generación de 1915 –como Manuel M.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 1816) 1. en la música. Candelario Huízar.723 81 . un mundo paralelo al realizado en pintura por Diego Rivera. Gobierno del estado de Tamaulipas. pianista. Sociedad Mexicana de Musicología. gozó de un interés central en la vida de Saldívar. fundamentalmente. la abandonó para dedicarse completamente a la historia de México y a la musicología histórica. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA136 Viva el arpa y el bajo. “Semblanza Gabriel Saldívar y Silva” en Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología. Elisa.

por el contrario. los pensadores que dedicaron su vida a la investigación y difusión de la música popular de México han sido. sino que se centraba en el reconocimiento de la música mexicana como resultado de un proceso histórico de mestizaje en el cual era posible detectar sus diferentes componentes: lo indio. pareciéndonos reciente.723 .MARINA ALONSO BOLAÑOS con ello apartarse de la creación musical que copiaba el modelo europeo –que había prevalecido desde el período colonial– y participando en la construcción de una imagen cohesiva de lo mexicano. el son y el corrido– no se crean a partir de la Independencia. En este contexto se inscribe Gabriel Saldívar. Baile popular mexicano” 138. cultura que inician con la Independencia. El interés de este intelectual por historiar el fenómeno musical no respondía únicamente a la necesidad de la época por rescatar lo popular como materia prima para la composición. en su mayoría. es importante distinguir entre el pensamiento de los músicos como creadores de estilos nacionales y los estudiosos de la música popular. y se ha llegado en antecedentes hasta la mitad del siglo XVIII. contado el tercio del XX.138 Así. Los géneros de la música popular mexicana –el jarabe. Ahora bien. demasiado reciente el tiempo que se ha fijado para la consolidación de la música y cultura musical mexicanas. a través del análisis de tres de sus textos más importantes: el libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) –publicado por el Departamento de Bellas Artes en 1934– y los artículos: “El jarabe. Si bien los compositores mexicanos del período nacionalista han sido muy estudiados. Saldívar reconoce una línea de continuidad desde lo prehispánico hasta su consolidación en el siglo XVIII. que justamente cierra con tres primeros meses de 1934. la tesis central de su obra es que los musicógrafos mexicanos han dado a conocer una cultura musical que apenas si comprende un siglo. a pesar de que su interés por recopilar datos sobre la patria también contribuyó a la idea de forjar una cultura nacional. quien consideró a la música popular como un medio de difusión del “alma nacional”. Saldívar 1934: V. historiador de la música mexicana. lo hispano y lo negro. el objetivo de este capítulo es abordar la forma en que Gabriel Saldívar construye. olvidados. 82 EDITORIAL SB . y que es de gran importancia en el XIX con la Independencia.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Consecuentemente. define e historiza la música mexicana.

el tercero incursiona en distintos aspectos que configuran el pensamiento saldivariano de la música mexicana a partir del análisis de los tres textos y. definición de la música mexicana. 3. en 1937– y “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”.3. los siguientes tópicos representan su pensamiento: 1. 2. El interés por el pensamiento de este intelectual responde a tres razones fundamentales: en primer lugar. En estos textos. la cultura mexicana. la colonización musical. particularmente. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA –publicado en los Anales del Museo Nacional de Arqueología. se trata de un autor olvidado y. el nacimiento de la música nacional (siglo XVII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglos XVIII y XIX). Los tres textos se integran adecuadamente. los componentes históricos de la llamada música mexicana. Este capítulo se compone de cuatro partes: en la primera hemos expuesto el planteamiento general. fuera del ámbito de la musicología.723 83 . los instrumentos musicales de la música mexicana. 4. en la cuarta parte se concluye con algunas consideraciones. en muchos casos. finalmente. el autor expone una serie de aspectos que lo sitúan en una corriente de pensamiento latinoamericanista que busca revalorar. porque el primero termina con la colonia y se complementa con el estudio sobre la música del siglo XIX. Saldívar adquirió en 1931 un tratado antiguo de canto llano escrito por Vicente Gómez que habría de cambiar el rumbo EDITORIAL SB . 5. el mestizaje musical de América.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. finalmente. muchas veces retomado acríticamente para la conformación de una “identidad musical mexicana”. la música como hecho cultural ha sido un campo poco explotado por la historiografía de México. 2. publicado en el Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística –en 1942–. paradójicamente –y esta constituye la segunda razón– el libro Historia de la música en México ha tenido una amplia difusión en el campo de la musicología. sus géneros y características. desconocido. el segundo aborda la obra de Saldívar y su contexto. Historia y Etnografía. La obra musicológica de Saldívar y su contexto Según Osorio.

como la Orquesta Sinfónica de México y la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Música de la UNAM. principalmente a Manuel M. Teófilo Olea y Leyva. tanto por la envergadura de su obra de musicología histórica como por el planteamiento.142 Si bien la esposa de Saldívar atribuye a Castro Leal el apoyo para la publicación de la obra. “Las ideas y las generaciones intelectuales” en Miguel León-Portilla (coord. Campos. Obra integrada con cien sones. 142. alternó con Antonio Castro Leal. cuyas melodías están intactas y. Campos 1991 (1928): 51. El folklore musical de las ciudades. II y III. y que más tarde daría a conocer en el Conservatorio Nacional de Música. México. cuyas autoridades resolvieron su publicación para conmemorar la reapertura del Palacio de Bellas Artes en 1934. Osorio. 84 EDITORIAL SB .141 Este último mostró el trabajo en Bellas Artes. cit. En ambos libros. Ponce y Carlos Chávez. Rubén M. Jesús Moreno Baca. Manuel Gómez Morín. Antonio Castro Leal formó parte de la generación del Ateneo de 1915 denominada “Los siete sabios” junto con Antonio Caso. Aunque se trata de un autor original. op. Matesanz. vol. 14. Salvat.MARINA ALONSO BOLAÑOS de su vida. donde nuestro autor tuvo contacto con el historiador Luis González Obregón y donde encontró una serie de documentos coloniales que llamó los Códices Saldívar I. jarabes y canciones del folklore musical mexicano. Los Caudillos.723 . 2458. jarabes y algunas notas sobre los instrumentos musicales.139 Cuando Saldívar escribe su libro Historia de la música en México. José Antonio. Campos incluye datos acerca de los sones. participaba en las primeras orquestas sinfónicas. quien en 1928 escribió El folklore y la música mexicana. Estrada 1984: 16-17. pues a partir de ese momento. y Alberto Vázquez del Mercado. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). Saldívar tiene un antecedente importante. se encontraba muy próximo a los compositores nacionalistas. Vicente Lombardo Toledano. se dedicó a buscar documentos acerca de la historia de la música mexicana. lo cierto es que nuestro autor era amigo de 139. Campos advertía que la música que ha existido en un país constituye un documento que el historiador debe recoger para presentarlo como elemento integral de la cultura de un pueblo (Campos 1995 (1930): 5).140 Saldívar demoró dos años y medio en escribir su obra. y luego.: 14-17. Su itinerario documental comenzó en el Archivo General y Público de la Nación. 1986.) Historia de México. decidido a buscar editor. 140. éste último. en 1930. en aquel entonces.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 141. los cantos y las danzas indígenas.

“El jarabe” (1861). Carlos Bustamante. jarabes y huapangos. Es un libro sumamente documentado. por el gran trabajo de archivo que lo sustenta. Colección de 30 jarabes (1884). a saber: Niceto Zamacois. Para la parte histórica sobre el México prehispánico y la Colonia. EDITORIAL SB . a quien atribuye el primer tratado técnico (1897) sobre las características de la música mexicana. y a los cronistas. a la sección de manuscritos del Museo Nacional de Historia. El libro Historia de la música en México (épocas precortesiana y colonial) La primera edición del libro consta de trescientas veinticuatro páginas e incluye una serie de ilustraciones sobre la música e instrumentos musicales prehispánicos. Ríos Toledano. y una importante recopilación de la lírica popular. Saldívar parte de un planteamiento evolucionista. Juan N. el mismo autor refiere que acudió al Archivo General y Público de la Nación.3. Saldívar 1934: 3. una serie de fragmentos de partituras coloniales. sones. Indudablemente. mientras que “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia” parte de un planteamiento distinto. algunas transcripciones musicales de alabanzas. Baile popular mexicano” deriva de Historia de la música en México. Manuel Orozco y Berra. Su artículo “El jarabe.143 Es importante advertir. Asimismo. consulta a Francisco Xavier Clavijero. al Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de México y al Archivo de la Catedral e Iglesias.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. fundamentalmente. Sahagún. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Carlos Chávez. Cordero. el director del Departamento de Bellas Artes en aquel momento. 143. contiene una serie de ideas sumamente interesantes respecto a la música insurgente y se destaca.723 85 . alabados. Durán. emplea como fuentes varios estudios acerca de la música mexicana. al referirse a los escasos datos sobre la música prehispánica y al grado de evolución que había alcanzado cuando la conocieron los primeros colonizadores. Saldívar emplea también fuentes etnográficas contemporáneas publicadas en la revista Mexican Folkways. y Landa. Motolinía. por otro lado. que conoce la diversidad de pueblos que conformaban el México prehispánico.

. muy original. sugiriendo.] analizó muchos de los aspectos patrios. a imitación de lo europeo. de carácter evolucionista. el otro. pero carecían de sentimientos patrióticos y de expresión de hechos gloriosos. se utilizaron para glorificar hechos político militares.. 86 EDITORIAL SB .723 . nos legó sus observaciones. hechas con la ligereza digna de un turista cualquiera. según nuestro autor. que eran muy bonitos. es la división de la obra en tres partes. fue que 144. de acuerdo al origen racial o étnico. Saldívar 1936: 9. Tópicos del pensamiento saldivariano La colonización musical.144 Si bien la duquesa se refería a que la música no reflejaba el carácter militar de las marchas e himnos que. la música europea y la música popular– presentan un orden lógico que responde a los planteamientos más importantes del autor en los tres textos. El problema.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.MARINA ALONSO BOLAÑOS A continuación. llegando a los cantos populares y al hablar del jarabe. Si bien no corresponden exactamente al orden de exposición de la obra Historia de la Música en México –conformada por tres grandes apartados: la música indígena. un estadio evolutivo que sobrevive en las expresiones musicales de los indios contemporáneos. ya desde la época del Coliseo. 3. el nacimiento de la música nacional (siglo XVII) y la “consolidación de la música y cultura musical mexicanas” (siglo XVIII) Como respuesta a lo escrito por la condesa Calderón de la Barca sobre su visita a México en 1840. asociados al movimiento antihispanista de la Independencia. la observación de Saldívar indica que. de este modo. analizaremos los principales tópicos del pensamiento saldivariano. los sonecitos de la tierra eran piezas musicales con un carácter propio. y expresó que le gustaban. En la estructura del índice subyacen dos modelos sobrepuestos: uno. Empero. presenta conjuntamente la música prehispánica y la música de los grupos étnicos contemporáneos. Saldívar afirma que ella [.

. aunque un siglo antes ya había música nacional: Al iniciarse el siglo XVIII ya claramente se descubre en los actos de los pobladores de América una noción de patria y un sentimiento íntimo de la pertenencia de los productos naturales y espirituales de la tierra [. Ponce.: 11.... destaca la “amalgama de razas” que configura un nuevo pueblo.723 87 . cit. de esa música que.145 La idea del “temperamento propio” y la formación de una “música con alma nacional” se construyen por oposición musical frente a Europa.. 146.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. encajadas en los ritmos de la vida americana. de esa música que llámese jarabe. Ibíd. en cualesquiera circunstancias. constituyeron el origen de nuestra música..] toda una idea de patria. este hecho se consolida en el siglo XVIII. Aunque Saldívar reconoce el componente español –que más tarde explicará– de la música mexicana.147 145... lleva en la melodía. palomo [. la valona y el corrido en el siglo anterior había recibido la acción del medio ambiente americano y consolidaban su forma nacional. op. cuando se tiene una noción de patria. En el siglo XVII ya podemos afirmar que ya teníamos música nacional. un grito que sale de muy adentro y que en una eclosión de entusiasmo brota como un torbellino sonoro y se transforma en un ¡Viva México!. La expresión musical tomó un aspecto especial. Según el musicólogo. para Saldívar.3. EDITORIAL SB . o como un reto provocativo.] arranca a todo mexicano. mientras que se esforzaban por europeizar a México. influencias de muchos países de Europa. que atruena en el ambiente como una exaltación del ánimo.. quien en 1919 había advertido que tanto el gobierno como los intelectuales y artistas se preocupaban poco por la formación del “alma nacional”. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA la condesa “no penetró en la psicología de la música nuestra”. Saldívar 1934: 165-166. Ponce en Estrada. 147.]. en la armonía y en el ritmo [. la aparición del son.146 Esta noción de “alma nacional” en el campo de la música es retomada por Saldívar del pensamiento de Manuel M.

En este sentido. sólo se aventuraron algunas hipótesis sobre el origen de la canción mexicana. Ibíd.151 Para estudiar el origen de la música mexicana. e insiste en que los indios poseían una gran facilidad y afición para la música. 151. 88 EDITORIAL SB . “la formación de una música con alma nacional. Saldívar busca su relación con la música española.152 148. Ibíd. 152. Saldívar indica que los métodos de enseñanza de música a los indios coloniales revelan un gran talento.: 154.MARINA ALONSO BOLAÑOS Los buenos aprendices En el apartado “Introducción de la música europea en México”. refuta a quienes dudan del conocimiento de la música universal que primaba en la Nueva España.: 156. el desarrollo de la música mexicana no ocurrió exclusivamente en el ámbito religioso.148 De hecho. 150. con la arábiga y la africana. poco o nada se ha escrito sobre la música de ese tiempo. sino que se los interpretaba frecuentemente junto con los compositores mexicanos. la que permitió el mestizaje musical.: 153. la de Manuel M.: 160. de Historia de la música en México. para la religión y para la enseñanza del idioma”. por ejemplo. Ibíd. Saldívar considera que si bien los etnólogos e historiadores han trabajado sobre muchos aspectos de la influencia de la conquista en las costumbres y en varios órdenes de la vida colonial. dado que “la cultura aportada por el conquistador no es una cultura pura. sino la resultante de otras anteriores muy poderosas”. y los misioneros lo aprovecharon para su propósito. Saldívar dedica un apartado de su libro a la historia de los conservatorios coloniales y a las características de sus alumnos. 149. con elementos propios de nuestro medio debió aparecer rápidamente”. Ibíd.150 Para Saldívar. Ponce. Saldívar 1934: 115. advierte que “el carácter tradicionalista del indio era el mayor obstáculo.723 .149 De este modo. Revisando las partituras de la Catedral de la ciudad de México. precisamente. al advertir que en las iglesias de los pueblos coloniales no sólo se conocía a los grandes maestros europeos. “habiendo arraigado profundamente algunas de aquellas formas en el espíritu nacional”. sino que la llamada música profana se desarrolló al mismo tiempo que la de carácter religioso y fue.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.

advierte Saldívar.153 Lo indio Respecto al componente indio.: 166. 154.3. La población indígena que produce música fue. pudiéndose identificar todavía sus ritmos en los sones indígenas de Michoacán. la perspectiva de Saldívar es un tanto ambigua. Ibíd. ya de ritmo.723 89 . los indios lograron marcar con “su sentimiento y algunas peculiaridades de su expresión.154 en esta cita. y aun de lo esencialmente intrínseco de la música. absorbida por el mestizaje. y su cultura fue velada por la importada. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Los “componentes” históricos de la llamada música mexicana La vena melódica nació al conjuro del choque de sensibilidades diversas. “similitud de circunstancias acerca de estos pueblos muy afines”. por ejemplo.: 29. Ibíd. la valona. considera que en el origen de la canción mexicana y de la música mexicana en general –el corrido. esto no es exclusivo de los mexicanos: el canto inca.155 153. ya de tiempo. no se debió a la influencia de uno o tres músicos.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la música que se les imponía. [en] el análisis de una composición folklórica sí se pueden reconocer elementos de muchos de ellos. unido todo por el alma melancólica del sufrido ancestro moro y del vilipendiado indio mexicano. Saldívar destaca la importancia de la tradición del canto indígena e indica que Bustamante había advertido el empleo de la música y las danzas como auxiliares de la transmisión de la historia entre los indígenas.: 67-68. en su mayoría. No obstante. Por un lado. funde la información de los indios históricos con la de los indios contemporáneos. 155. contenía los relatos de sus victorias. quizá está restringido al ritmo en cierto género de composiciones”. el son. Ibíd. y por otro. etcétera– “el factor indígena interviene en mínima parte. “circunscribiéndose por lo general su producción musical a las danzas desde remotos tiempos en que les fueron prohibidos los cantares históricos”. Sin embargo. destaca la importancia de la música indígena prehispánica y contemporánea. o de melodía y armonía. lugar donde la música no tuvo igual en todo el continente”. EDITORIAL SB ...

Ibíd. Vicente T. Ibíd.] de los más reticentes. como la que sostiene que los géneros musicales y las danzas son transformados de acuerdo al sentir del pueblo que los crea: Los colonos las trajeron puras y las bailaban sin diferencia alguna de su primitiva ejecución. 160. Cfr. elementos de lo prehispánico.. 159.: 49-50. Rubén M. pero que en lo que respecta a la música nos vendrá a enseñar motivos ignorados de este arte entre estos grupos. Ibíd.: 45. indica que “los yaquis son [. que “era pobre en melodía y armonía”.723 . el factor sangre intervino.160 Aunque Saldívar no logra escapar totalmente a esta tendencia. Mendoza. porque se trata de clasificarlos y de recopilar datos de su cultura. el objetivo de encontrar “el alma nacional” en la música le permite aventurar otras hipótesis. 157. La música tarahumara “nos indica la pureza y nos da a conocer algunas de las características de la música autóctona”. y fueron modificadas conforme a un nuevo temperamento y a una nueva manera de sentir.159 Lo hispano Por lo general. de los que ocultan con mayor egoísmo la verdad de sus costumbres y de sus ritos”. Los indígenas pueden ofrecer. Campos.MARINA ALONSO BOLAÑOS Es digno de mencionar que la obra de Saldívar presenta un interés manifiesto por los indígenas contemporáneos.: 55. pero poco a poco..157 En la actualidad ya se cuenta con un acervo de datos para dar a conocer su cultura. al igual que el medio ambiente. junto con otras danzas y cantos.: 60. la musicología y los estudios del folklore en México han buscado los orígenes de los géneros musicales en lo hispano. 90 EDITORIAL SB . cuando se refiere a los indios de la costa occidental.158 Al respecto. para el autor. Ibíd. Saldívar menciona que la danza yaqui “del venadito” ha sido publicada por la Secretaria de Educación para su difusión. primitiva y rudimentaria aún. 158.156 Por ejemplo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. y aunque parece ridiculizadas por los aborígenes y adaptadas a las circunstancias en que antiguamente se desarro- 156.

su procedencia es hispana. naciendo en una costa el Huapango y en la otra un bailable semejante.161 Algunas comparaciones entre el corrido mexicano y los romances del sur de España Una de las grandes discusiones en musicología mexicana ha sido el origen del corrido mexicano. deben narrar un acontecimiento interesante. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA llaban algunas danzas propias de este país. “pues en un tocotín cantado en el Colegio de Santiago Tlatelolco.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. los ejemplos que registra no son suficientemente ilustrativos. en la primera mitad del siglo XVII. porque encuentra romances con estas formas líricas. 163.162 Como hipótesis adicional.723 91 . porque las características de los romances del Mío Cid le recuerdan el corrido. Saldívar muestra que lo hispano (que considera compuesto por diversos pueblos) no constituye la única fuente de la música mexicana. Ídem. que tenían verificativo en sitios especiales. hasta llegar a ser una producción particular y característica del pueblo mexicano”. según él. propone pensar en un origen mexicano respecto a la forma de adaptación al español.3. concluye con otra aseveración que no se relaciona con su planteamiento inicial: el romance sufre su última transformación en México. encuentra una diferencia que no logra plantear adecuadamente: señala que aquello que define y diferencia al corrido del romance es un saludo para obtener la atención de los escuchas y una despedida que alude a lo que se ha cantado. Así. que se encuentra en la última parte del Libro del Próximo Evangélico ejemplificado. derivándose de ahí variedad de zapateados que. el de Tarima.163 Aunque todo lo resuelve con “el alma nacional”. No obstante. 161. adquirirían características diferenciales. Saldívar 1936: 9-10. EDITORIAL SB . Lo importante para Saldívar es subrayar la transmisión oral de las hazañas que. con el tiempo. también mestizo. Según Saldívar. donde “tomó carta de naturalización. en su primera edición [se puede observar] un corrido con su salutación y su despedida. mas en su confección se han empleado muchas palabras en mexicano”. dado que pierde interés conforme se suceden varias generaciones. 162. Sin embargo. Saldívar 1934: 239-240.

que. puede pensarse en una influencia negra. unos mulatos interpretaron un baile llamado sarao. el elemento negro llegó a tener preponderancia en número. manoseos. en los cuales solicitaban todo género de detalles de los meneos. según Saldívar. destruyendo generalmente casi todo lo que encontró a su paso y. religiosas e inquisitoriales. 165. para muchos musicólogos. abolición y extinción de los sones pedían informes con fines maliciosos y aun perversos. y es lo que aporta. no se ha querido dar importancia a “la música africana”. Sin embargo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Por ejemplo. siendo bastante fácil reconocer los elementos de esta última en la música mexicana. Por la descripción de sus movimientos y evoluciones. acciones y evoluciones de las danzas que fueran contradictorias a la honestidad. en aquella ocasión. en edictos firmados por el virrey. gestos. quizá más fácil que los de la indígena. en el medio político de las Bellas Artes.165 El interés de nuestro autor por el llamado jarabe gatuno del siglo XIX reside en que éste había sido prohibido por las autoridades civiles. Saldívar 1936: 11. Saldívar 1934: 157. lo negro y lo africano: Las razas blanca y negra son las que han intervenido en el mestizaje. al describir una fiesta con la que el ensayador de la Casa de la Moneda festejó a su esposa. como lo demuestra Juan Francisco Gemelli Carreri en sus notas de viaje en 1697. las danzas españolas habían tomado un carácter nacional. Esto se explica porque el conquistador no cuidó de conservar nada de lo que encontró en América. zarandeos. es el predecesor del jarabe. encuentra evidencias para mostrar el aporte de este componente musical.723 . y considera. 92 EDITORIAL SB . más con un deseo procaz que con un fin caritativo para alivio de las almas. Este aspecto es digno de mencionarse porque corresponde a un imaginario que asocia lo negro con lo lascivo y lo lujurioso. el arzobispo y los inquisidores mayores. el carácter sensual de la música y el baile populares: (…) los señores encargados de la prohibición. parece que gozaban con deleites ima- 164. como sinónimos.MARINA ALONSO BOLAÑOS Lo negro Saldívar dedica un gran apartado a la influencia africana en la música de México.164 Saldívar advierte que. por otra parte. como pretendían.

su consolidación definitiva:167 La música profana. en ocasiones muy dignas de las plumas de los grandes pornógrafos. Por ejemplo. es en el siglo XVIII cuando la música popular adquiere. instrumentos también importados. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA ginativos al enterarse de las descripciones crudas e incentivas de bajas pasiones contenidas en los informes. como ocurre frecuentemente en la música europea. 4) prolongación de una nota seguida de un movimiento rápido y regular. 3) enredo de fragmentos musicales. con mayor preponderancia de alguno de los elementos que entran en su formación.: 13.. para Saldívar.. Saldívar 1934: 173. 6) disonancias empleadas por los músicos del pueblo y el sabor picaresco.3. 168.723 93 . Ibíd. la estructura musical en sí misma puede proporcionarnos elementos importantes. las acompañó en un principio generalmente con el rasgueo de la guitarra y punteándolas con el arpa. y el interés por aquellas letras picarescas o satíricas ha formado parte de lo que los estudiosos 166. EDITORIAL SB . Saldívar emplea ejemplos de la lírica popular para ilustrar el sabor que lo mexicano imprime a la música.] han sido adaptaciones. conforme al sentir del pueblo.: 157. propiamente nuestra [. Las letras de algunos jarabes atentaban contra las “buenas costumbres” y la religión. Saldívar le atribuye las siguientes características: 1) tendencia a combinar los ritmos binario y ternario de un modo sistemático y deliberado. Ibíd. El pueblo. y otras son la resultante de diversos mestizajes de música. haciéndolas propias.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 5) intención al decir la letra. 167. de otras de carácter semejante importadas por los colonizadores. pero la manifestación del temperamento propio nos obliga a hacer un estudio a través de la historia para desentrañar las influencias que fueron dominando al espíritu del pueblo. 2) manera de cortar los incisos por aspiraciones o silencios en lugar de ligarlos.166 Definición de la música popular mexicana y sus características Como hemos mencionado.168 Aunque lo que nos interesa aquí son las ideas en torno a la gestación y las características de la música mexicana.

170. El autor acude a Mariano Rojas. leño o madera.171 Para Saldívar. ipan. conociéndose también en Puebla en la Sierra de Huachinango. el tololoche. el contrabajo de arco o tololoche. sobre él. Según este informador.169 La etimología como instrumento para fundamentar el origen de un género musical mexicano Los estudiosos de la música mexicana han buscado siempre “su procedencia autóctona”. proveniente del estado de Hidalgo y salvada de un cúmulo que fueron quemadas por un misionero: Ya el infierno se acabó. Saldívar incluye la siguiente copla del siglo XVIII. 94 EDITORIAL SB . Campos. co lugar: sobre el tablado) quedarían comprendidas dentro del huapango los bailes de tarima de ambas costas.723 . ahora sí. chinita mía. la etimología sirve también para deducir las características de los instrumentos musicales a través de su denominación popular. ya los diablos se murieron. Saldívar 1934: 290. significaba “el más grande”. Ibíd. por ejemplo. “el más respetable”. ya no nos condenaremos. nahuatlato que aparece también mencionado en las investigaciones de Rubén M. así como en la zona denominada Huasteca. regiones todas en las que se da el mismo nombre al canto y música y a cada parte en sí. pero el baile y canto de este nombre corresponden a la región de la costa del Golfo en el estado de Veracruz y parte de Tamaulipas.170 Una de las formas para fundamentarlo es la etimología: Desde el punto de vista de la etimología de la palabra Huapango (cuauhpanco de cuahuitl. que comprende parte de los anteriores y de los de Hidalgo y San Luis Potosí.: 9. instrumento de gran aceptación. 169. 171.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Saldívar 1936: 12.MARINA ALONSO BOLAÑOS de la música le atribuyen a la música mexicana en el momento en que se consolida como tal.

EDITORIAL SB . las arpas. originalmente. pues la estructura de las composiciones nacionales requería el uso de una octava alta en aquella parte. chica y grande.172 172. el oboe y el fagot se emplearon.3. Aunque se trata de una revalorización de estos últimos. Los instrumentos de aliento fueron el clarín y la trompa. muy parecida a la guitarra pero más pequeña. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA Los instrumentos musicales de la música mexicana Saldívar realiza una serie de anotaciones históricas para exponer la importación de instrumentos y sus constructores en América. pero “seguramente los músicos mexicanos la encontraron defectuosa en la parte de los bajos”. por ejemplo. especialmente para uso militar. en composiciones de carácter religioso. se utilizaron en las ciudades y después pasaron al campo. Inicialmente. de las que resultaron. el bandolón. arpas y guitarras conformaban grupos para música de bailes desde el siglo XVI en todas las clases sociales. donde se generalizaron. Finalmente. más tarde. la viola y el violoncelo o bajo que se construían en México desde el siglo XVI. Ibíd. Por ejemplo. Según Saldívar. la guitarra de origen árabe que pasó a España y después a México tenía. un instrumento característico de la música mexicana. de acuerdo con nuestro autor. los primeros instrumentos traídos a “tierras americanas” fueron los bélicos. cuyo uso se incrementó a mediados del siglo XVIII. En este apartado. fundamentalmente en siglo XVIII. Saldívar destaca el talento de los maestros constructores de instrumentos. que parten de los conjuntos típicos y son. predecesores del piano. de aquellos “fabricantes del pueblo”. la mandolina. El sacabuche. Saldívar se refiere a la marimba. el salterio y la dulzaina.723 95 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. que se adapta fácilmente a los conjuntos típicos mexicanos. la guitarra de siete órdenes o guitarra mexicana. construían otros introduciendo verdaderas innovaciones. además. la dotación instrumental se diversificó y adaptó a lo mexicano. los datos que proporciona aún son muy consultados.: 195-196. quienes además de confeccionar copias de los instrumentos importados. el violín. de seis cuerdas dobles. seis cuerdas. que redujo el número de sus cuerdas dobles a simples y cambió su caja de resonancia hecha de madera por una concha de armadillo. de la familia del laúd. Saldívar menciona otros instrumentos característicos de la música popular mexicana: la jaranita.

también se encuentra en América Central. con un arco de grandes dimensiones colocado sobre ella. entre los indios de Nicaragua. los indios maidus de la Sierra Nevada. transformaban sus concepciones en objetos de fascinante belleza.: 64. Ibíd. es el arco musical tepehuano. asimismo. Los artistas de allende el mar.175 El descubrimiento de lo nacional supone una incursión en lo popular. como se ha sostenido. Taurus. por lo que es posible creer que su origen sea americano y no africano. cercana a la idea romántica construida por las ideologías nacionalistas.].: 166.176 El pueblo es bueno por na- 173. de acuerdo a las descripciones de algunos historiadores norteamericanos. Se toca golpeando la cuerda con dos palillos o flechas. 175. de espléndida hermosura jamás soñada [. al radicarse en tierra americana. en ocasiones. como los timbales. para Saldívar. en el que está atada una cuerda tensa. nos dice Saldívar.MARINA ALONSO BOLAÑOS Un instrumento indígena que Saldívar emplea reiterativamente como el ejemplo de los instrumentos musicales americanos que han sido erróneamente considerados importados. este arco es idéntico al que utilizaban.174 El mestizaje musical de América La amalgama de dos razas rendía sus frutos en la manifestación espiritual del nuevo pueblo. Este instrumento. 176. Según Saldívar. para ejemplificar la influencia negra en la música y danzas de la región de las Antillas y del Golfo de México.. consiste en una gran calabaza redonda y desprovista de su contenido que hace las veces de caja de resonancia.: 228. Isaiah. Las raíces del romanticismo. Cfr. entre los que desempeñaba un papel importante en sus ritos desde tiempos remotos. 2000.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Berlin. produciendo un sonido parecido al del cello. la noción de pueblo es.173 Saldívar menciona otros instrumentos de la música popular. Ibíd. España. es usado por coras y huicholes. el arco está unido a la caja de resonancia.723 . siguiendo un ritmo de un toque largo y dos cortos. 96 EDITORIAL SB .. Ibíd. y en otras se sostiene sobre ella con la planta del pie. 174.

en el pensamiento saldivariano la música mestiza. Gabriel.723 97 . en Boletín de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. que indefectiblemente terminaban con lanzar un grito de ¡Viva América!”. núm. es un actor de la vida social. la Zagala. Por este motivo. El lugar donde se desarrollan los géneros musicales de Saldívar es un espacio ambiguo. 3. el son. las canciones de la Independencia. [que] entusiasmaban de tal manera a los concurrentes. 1942. Artes Gráficas del Estado.177 El mestizaje se emplea como emblema de la conciliación de los distintos grupos. el jarabe era una de las canciones guerreras de 177. El jarabe El jarabe mexicano se gestó en los canales de Santa Anita. En este caso.. Saldívar 1936: 11-12. Saldívar encuentra variaciones sobre el tema del jarabe mexicano “como documento fehaciente de que se cantaba durante la primera mitad del siglo pasado”. Para llegar a esta conclusión. Sobretiro del Tomo LXIII. 33. y aunque existieran todavía otras músicas. la actitud para el paso de los bailarines y los instrumentos. llevada hasta sus extremos. La música mexicana lleva en sí una idea de patria. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA turaleza. como la indígena. México. 178. porque es defensor de la patria. Rubén M. Romero. las Boleras del cura. por ello el pueblo cantaba en las tertulias de la época independentista canciones como “Las mañanitas insurgentes. el vestuario. Saldívar. la Indita. que incluye tanto el escenario rural como el urbano.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.. Campos– ha sido la taxonomía de la música mexicana más empleada que. EDITORIAL SB . Las distintas formas que ésta adquiere se expresan y consolidan en los géneros musicales: el corrido.3. 179. Saldívar analizó las litografías. el Jarabe loco. la música mexicana es “nuestra música”. En las ilustraciones. La clasificación de la música popular mexicana en géneros hecha por Saldívar y sus contemporáneos –Jesús C. la Valedora. “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia”. la Filis y otras. se ha convertido en objeto de un debate improductivo entre los musicólogos mexicanos para medir la pureza y cambio de los géneros musicales.179 En 1813.178 En este apartado sólo nos referiremos a los dos últimos. el jarabe y la canción.

Ibíd. Nuestro autor advierte que. Saldívar 1936: 19. admite que. y se publican en Nueva York. México. Ídem. Cfr. existe una tendencia a mezclar y combinar los ritmos binario (2/4) y ternario (3/4 o 6/8) de una manera no accidental.: 14.183 Saldívar encuentra que la estructura musical del jarabe posee los elementos clásicos de la armonía de la música popular mexicana: 1. El son mexicano. Ibíd. que en cada lugar usarán lo que se acostumbra. las terceras. señala que en cada uno de los estados en que se usa.185 Tras una pormenorizada descripción del jarabe bailado y de su forma musical. recibe el calificativo del lugar. 183. 184. hasta ese momento. Es interesante la preocupa- 180.181 Indica Saldívar que en los siglos XIX y XX. independientemente del baile o canto nacional que se analice. por lo que no puede exigirse uniformidad en la presentación de los bailadores. Stanford. 1985. citando a Juan N. Cordero (1897) en Estética (volumen V de Música Razonada). Thomas. 185.182 De igual modo. Ibíd. Fondo de Cultura Económica. las mujeres que bailan el jarabe se visten con su traje “regional típico”. El aforrado. Debe mencionarse que esta característica ha sido estudiada por musicólogos en décadas posteriores a este estudioso. 181. Saldívar concluye que este género está llegando a su decadencia por haberse alejado de su forma clásica. en 1843. sino metódica y deliberada. 182.: 23. de una riqueza contrapuntística intuitiva. sextas y octavas en distintas combinaciones armónicas.MARINA ALONSO BOLAÑOS los insurgentes.180 Durante el Imperio de Maximiliano se concede mucha importancia a “la canción mexicana del pueblo” y se componen aires populares. menciona El canelo y El zapatero.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 98 EDITORIAL SB . e incluso existen datos de 1839.: 21. los investigadores no habían advertido la armonización que hacían los músicos del pueblo.723 .184 2. Los enanos. quintas. cuando Calderón de la Barca acompaña sus cartas con las melodías del Jarabe palomo.

busquemos las rutas que lleven a nuestra música al verdadero lugar que le corresponde.]. EDITORIAL SB .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. ya por ignorancia o por un deseo de conservar lo que creen correcto y perfecto. Asimismo. Mariano Elízaga fue un maestro michoacano de capilla durante la guerra de Independencia.. tiempo es ya de reparar errores y restaurar hasta donde sea posible su forma clásica.186 Las canciones de la Independencia Váyanse los gachupines a noramala. Romero acerca de la obra de Elízaga y de las ideas independistas que éste escribía en versos. apasionado por este personaje. “sobre todo en los aspectos social y sentimental de la interpretación que el pueblo daba a los hechos que más le impresionaban y a los que concedía”.]. que no volverán a saber de ellos la Nueva España [. Saldívar.3. El interés de Saldívar residía en que las canciones de la Independencia constituyen documentos para la historia. Con las balas que tiran los de Lobera juegan los insurgentes a la rayuela. donde encontró referencias de Jesús C. se abocó a investigarlo en el Archivo General. En este apartado nos referiremos exclusivamente al artículo “Mariano Elízaga y las canciones de la Independencia” (1942). en este mismo texto observaremos que la noción de independencia consiste en un momento de liberación para el pueblo mexicano. Saldívar 1936: 31.. Seamos tradicionalistas. porque consideramos que es un texto donde se plasman las ideas nacionalistas de Saldívar. Es necesario poner una barrera de nacionalismo puro a la avalancha de cursilería ramplona. pero no nos estanquemos. que con las canciones arrabaleras y de quinto patio nos invade.. Saldívar atribuye a 186. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA ción de la época por la “autenticidad” y el rechazo de lo popular contemporáneo: El jarabe es una producción de diversas partes de la República [.723 99 .. pese a los que consideran intocable.

en el Cuatro Histórico. 100 EDITORIAL SB . Según Saldívar.188 El peso del pasado prehispánico en la obra de Saldívar refleja una preocupación por fundamentar la filiación de la música contemporánea con sus orígenes. y nacional como sinónimo de lo mexicano y de la patria. ligada esta última a la noción de libertad. y su difusión superaba la prensa rebelde. porque en ella puede leerse el “alma nacional”. A partir de los documentos hallados. La importancia de este reconocimiento reside en que. 187.723 .187 Finalmente. en ese momento. Silvestre Revueltas. Elisa Osorio de Saldívar nos ofrece una serie de indicadores a través de los cuales es posible determinar cómo se construye socialmente a un pensador con “sentimiento patriótico”: “Saldívar comenzó a asistir a conciertos dirigidos por Carlos Chávez. el pueblo aprovechaba el efecto psicológico de la música unida a la rima. De este modo. porque es el pueblo quien defiende y construye a la patria al independizarse del yugo colonial. Saldívar emplea el concepto raza como sinónimo de pueblo. obliga al pueblo a “amar la liberación tan deseada”. La letra. casi ningún músico o musicólogo admitía la existencia de grupos étnicos. En su biógrafa. sino también la música en sí misma. recordada gracias a las continuas repeticiones. observamos que Saldívar no considera como objeto de análisis sólo los textos de las piezas musicales. Osorio. marchas y cantos contribuían grandemente a la causa insurgente. op. admiraba los murales de Diego Rivera”. le gustaban las danzas indígenas de las Campobello. Es importante señalar que la diversidad de los grupos contemporáneos es anulada. concluye que las canciones constituyeron un arma poderosa de la insurgencia para propagar sus ideas. José Rolón. Debía transcurrir una década para que Vicente T. porque se los considera dentro de una misma categoría: indio o indígena. echando las raíces de un nacionalismo musical. que excitaba “los sentimientos de Patria y Libertad” y que hacía “arder en llamas de emancipación”. 188. Saldívar refleja una clara conciencia de la diversidad étnica anterior a la Conquista y la del México de inicios del siglo XX. el primer apunte sobre la importancia de las canciones en la Guerra de Independencia.MARINA ALONSO BOLAÑOS Bustamante. Saldívar 1942. himnos. cit. Mendoza iniciara los estudios en torno a ellos.: 141. Candelario Huízar.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. a excepción de los aztecas y los mayas.

EDITORIAL SB . Mendoza.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Baile popular mexicano” se reeditó al menos una vez por la Secretaría de Cultura del estado de Puebla. Secretaría de Educación Pública. El son mexicano. la historiografía musical de Saldívar se convirtió en un referente para los estudios posteriores y en un libro de consulta para los interesados en la música mexicana.723 101 . CONAFE. GABRIEL SALDÍVAR Y SILVA No obstante haber sido publicada por vez primera en 1934.3. Vicente T. de acuerdo con el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. Secretaría de Educación Pública. 2) Biblioteca Enciclopedia del Estado de México. 3) El Nigromante. la Historia de la música en México tuvo. los dos artículos no tuvieron mayor difusión. Panorama de la música tradicional de México. Por su parte. 1987. 1981. 1934. Como hemos mencionado al inicio de este capítulo. aunque sabemos que “El jarabe. Desde la Independencia hasta la actualidad de 1941. Gernika. La obra de Saldívar constituye un antecedente de otros estudiosos de gran importancia para la musicología y etnomusicología mexicanas: Otto Mayer-Serra. 1956 y Thomas Stanford. Panorama de la música mexicana. En la Memoria del Departamento de Asuntos Indígenas de 1938 se establece que el libro Historia de la música en México será considerado como material de apoyo didáctico para la formación de los maestros indígenas. “Mariano Elízaga y las canciones de Independencia” no tuvo reedición alguna. Serie Varia Invención. 1984. las siguientes reediciones: 1) Instituto Nacional de Bellas Artes.

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White (1987) 1992: 196. autor este último de transición hacia la nueva etnomusicología. 189. pero mantuvieron las mismas preocupaciones y partieron de los mismos ejes discursivos.189 De esta forma.723 103 . algunos de los cuales serán señalados al final de este capítulo.4. El presente capítulo se conforma de varias partes: la primera expone a dos estudiosos de la música indígena de México que han creado escuelas de pensamiento y que definen con su obra algunas de las distintas etapas del desarrollo de los estudios musicológicos. Se trata del trabajo de Vicente T. EDITORIAL SB . A partir de Stanford.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Mendoza y de Thomas Stanford. los estudios en México sobre la música indígena se diversificaron. la producción científica y de divulgación aporta información relevante para comprender las nociones y preocupaciones de los estudiosos acerca de la música indígena. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Todos los textos –como hemos observado en el análisis de la obra de Saldívar– están saturados de elementos ideológicos que manifiestan el “clima mental” de la época en que surgieron.

3) melodías instrumentales y 4) melodías de danza tradicional. o los que aparecen como mezcla importada de otras regiones que han venido modificando los aspectos primitivos. sitio que Mendoza no consideraba como parte de la región mencionada. Existe un excelente estudio de la obra de Mendoza. 2) alabanzas generalmente en castellano.191 Para comparar distintas versiones de las canciones recogidas.723 . según señaló. La música recopilada fue clasificada en dos grandes categorías: música religiosa y música profana. Lo anterior le permitió a Mendoza trazar el posible ámbito de difusión de la música otomí y obtener. en 1936. En 1936 la Universidad Nacional Autónoma de México emprendió una investigación en el Valle del Mezquital. Mendoza (1894-1964) De la obra monumental de Mendoza190 existen dos trabajos que muestran el discurso intelectual del autor sobre la música indígena. más datos sobre la ideología contenida en los textos. Mendoza y Gabriel Saldívar: Nuestros primeros esfuerzos se encaminaron a la consecución del mayor número de ejemplos. Clara Meierovich. ya que era el indio otomí del Valle del Mezquital y sus problemas que la Universidad trataba de investigar y resolver. sin duda la más antigua y arraigada. sobre todo procedentes de indígenas y en idioma nativo. 104 EDITORIAL SB . a cargo de Vicente T. Vicente T. (1963) 1997.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 191. cfr. Mendoza. Música indígena otomí. 190. Por su parte. En él se incluían una serie de textos de canciones otomíes recopiladas en el Valle del Mezquital y algunas en Zimapan. Mendoza retomó el trabajo que Robert Weitlaner y Jacques Soustelle publicaron en 1935 en el Journal de la Societé des Américanistes. México. naturalmente. 2) cantos que se refieren a animales y 3) cantos amatorios. Vicente T. descartados los otros aspectos de la música: aquéllos (sic) que han sufrido influencia europea. 7. No quedaron. fue dividida en 1) canciones de cuna.MARINA ALONSO BOLAÑOS 1. Hidalgo. Universidad Nacional Autónoma de México. la música religiosa fue clasificada en 1) salmodias en forma de responsorios. Investigación en el Valle del Mezquital. Esta última.

procedencia del canto. se tomaban las especificaciones de nombre del comunicante. lo entonaba íntegro a fin de corregir las inexactitudes a que hubiera lugar. la metodología implementada en la recopilación de los cantos otomíes: [.. edad. no aparecen entre los cantos otomíes. después de escuchar la composición y luego de darme cuenta de su estructura en frases. lo mismo si tenemos en cuenta que el porcentaje de cantos pentatónicos o de sistemas exóticos que usan intervalos de segunda aumentada o terceras mayores o menores. semiperíodos. puesto que dichas entonaciones anormales se hubieran notado por su irregularidad. 193. lugar de recolección y fecha.192 No fue tarea difícil determinar las entonaciones teniendo como único juez el oído. los que señalan la tesis del compás y el ictus del inciso. incisos o motivos..: 7. Identificado el primer inciso y su texto correspondiente. en vista de que los individuos que cantaban lo hacían por medio de los sonidos diatónicos familiares y no empleaban intervalos tendientes a crecer o a decrecer. Obtenido el canto. procedía a la repetición de los mismos. o sea. y así sucesivamente hasta terminar. en la introducción al estudio. constituye una muestra significativa que podría sentar las bases para las premisas de la música indígena de México. acoplando simultáneamente el texto prosódico al musical. 192. Ídem.4. movimiento. cuya entonación absoluta se determinaba mediante un diapasón móvil.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. uno por uno. más o menos de ocho sonidos –sistema que no fatiga al comunicante y que da los mejores resultados por la longitud media que contiene– cuidando de valorar los sonidos y de determinar los acentos culminantes de la frase. y después de comprobar bien la colocación de las barras de compás. Según los autores. así como detalles de tiempo. con sus inversiones de sextas. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Mendoza explica. el canto era correcto –generalmente son jueces muy estrictos en este sentido– a continuación.723 105 . Si en el concepto de los comunicantes. demasiado grandes o demasiado pequeñas. se pasaba a fijar el segundo. hasta fijar bien las entonaciones y valores de sonido. Ibíd. luego iniciaba la escritura por incisos.193 Saldívar recopiló los textos de sesenta y siete canciones de treinta personas de distintas edades y de ambos sexos. EDITORIAL SB .] en vista de la carencia de aparatos mecánicos grabadores de sonido. matices y fraseo.

no pudo haber sido traído por los españoles a América –en el capítulo anterior se ha hecho mención del interés de Saldívar por este instrumento–. incluso algunos presentan forma de canon polifónico. 106 EDITORIAL SB . y aunque están cerca de los modos litúrgicos gregorianos. más recientes. Otros cantos tienen influencia del romance. op.: 139. para los siguientes estudios de la música indígena. 194.723 . con una prosodia y fonética propias. tal vez porque tienen influencia europea y son. Mendoza estableció.194 Por otro lado. una gran cantidad de cantos tienen una serie de fórmulas rítmicas isócronas que parecen derivar de danzas. según Mendoza. éstas comprenden estructuras más definidas y. la dificultad que presentan para su escritura es menor. Mendoza pretende comparar los cantos recopilados con la música indígena de otras partes del país para analizar y determinar los aspectos que pudieran ofrecer indicios acerca de la música antes de la llegada de los españoles. documentado por Francisco Curt Lange en estudios de música religiosa en el siglo XVII y XIX en Argentina. instrumento que. señala que el origen del arco es asiático y que se encuentra entre los seris. Ibíd. Si bien el acercamiento que realiza es superficial. Por ejemplo.: 142-143.195 Hay una nota al pie de la Dirección de la Revista de Estudios Musicales de Argentina que señala que fue España quien introdujo el instrumento a América.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. encontramos documentado el uso del monocordio. indicio de que los otomíes proceden del norte y que tuvieron relación con los indígenas de Sonora y California. reúne un corpus lingüístico y una serie de aspectos históricos relacionados con la música para rastrear el origen de los elementos encontrados. Los ejemplos recopilados por los autores son también comprendidos en el estudio. Zimapan y Actopan. dos premisas que permiten determinar su origen indígena: el uso de la lengua otomí para todos los cantos. fragmentarias o primitivas. romancillo o canción mexicana. Mendoza. conservan un carácter peculiar que sustenta la repetición de unos cuantos sonidos agrupados en escasas fórmulas melódicas. 195. cit. por el contrario. Asimismo.MARINA ALONSO BOLAÑOS La obra contiene una etnografía de la región musical estudiada: Ixmiquilpan y algunos barrios cercanos. consecuentemente. alternativas casi siempre. por tanto. 2) las escalas empleadas. se alejan de los modos mayor y menor. Según Mendoza.

(1956) 1954.196 En la obra Panorama de la música tradicional de México.198 196. enseñada a los indígenas por los misioneros hispanos. no sin un dejo romántico por el pasado prehispánico. Hugo. EDITORIAL SB . Universidad Nacional Autónoma de México. aunque se encuentre muy diversificada..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.723 107 . Instituto de Investigaciones Estéticas. no caminó de la mano de la cultura hñähñu. mixtecas. Gobierno del Estado de Hidalgo. tarahumaras. lacandones y mayas. trompa marina o monocordio. 101. mayos. yaquis. conserva un alto grado de música de origen hispano y de otros orígenes. Lugar aparte merece el cordófono utilizado como bajo. huicholes. otomíes. Con respecto a la música religiosa de los pueblos indígenas de la actualidad. tzotziles. Noguerola. Mendoza. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL El instrumento se empleó para el aprendizaje musical de los futuros organistas. una de las obras más importantes y abarcadoras de Mendoza. aztecas. zapotecas. Mendoza 1984 (1956): 36-43. según los investigadores. se indica. Según el profesor Justino Hernández. Panorama de la música tradicional de México.. fue utilizado por los Cora. México. adaptado a una tinaja grande. Sin embargo. Mendoza señala que. con un palo de escoba en cuyos extremos se pone una mecate (ixtle). y su conocimiento transmitido durante unos cursos de educación indígena. Instituto Hidalguense de la Cultura. por lo que su origen y desarrollo. seris. dicho instrumento fue creado por el profesor Fortunato López en 1964 en la ciudad de Puebla. 198. coras. los Seris. purépechas. El arco se apoyaba sobre una calabaza abierta o se acercaba a la boca para que el sonido tuviera mayor resonancia. los hñähñu y los indios de Oaxaca. Vicente T. 1992. VII] . los estudios hablan de la existencia de un monocordio precortesianos llamado “arco musical” que posiblemente derivó del arco de cacería. México. 197. Vicente T.4. 21 [ Estudios y Fuentes del Arte en México. que en los cantos que han llegado hasta nosotros y que aún pueden escucharse en poblaciones alejadas de la capital. quedan verdaderas esquirlas rítmicas del tesoro que existiera en la época de los Moctezumas.197 El concepto de música indígena es empleado por Mendoza como categoría para señalar la existencia de rasgos prehispánicos en los grupos pápagos. Música hñähñu en el estado de Hidalgo. trompeta marina.

Se incluyen. Loas religiosas a diversas imágenes 13. 220.MARINA ALONSO BOLAÑOS A diferencia de la zona andina. Alianza Música. Mañanitas o albadas y salutaciones 10. Misas de aguinaldos. gozosos.: 37. Villancicos. petición y otorgamiento de la posada. dolorosos y gloriosos 7. con música popular 12. 108 EDITORIAL SB . El autor destaca que se trata de una influencia indígena sobre una base hispánica que se puede apreciar en la adopción de instrumentos. para romper la piñata.723 . Bruno. la música y los cantos que acompañan al teatro piadoso o de edificación. alabanzas a los peregrinos. Misterios del rosario. glosas. letrillas. Partes de la Misa. con melodía popularizada 6. deprecaciones y rogativas 9.200 199. Letanías popularizadas 8. a la Virgen y a diversos santos 5. 1985 (1973). Alabanzas a Cristo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. canciones y aguinaldos de Navidad 16. España. Canciones piadosas 15. invocaciones. Gérard y Nettl.199 La música religiosa con esta influencia se puede clasificar de la siguiente manera: 1. “Música Folklórica de Latinoamérica” en Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales. 200. Jaculatorias. pasiones y calvarios 4. cuándos 14. Béhague. también. Ibíd. Salmodias y responsorios (también en lenguas indígenas) 3. coplas. Oraciones principales cantadas 2. Alabados. para pedir dulces y aguinaldos (muñeiras). Despedimientos a las diversas imágenes 11. en México parecen haber perdurado rasgos de la música hispana colonial. Gozos. melodías y coreografía de las danzas. Posadas o jornadas: letanías.

1926. Texas. tanto entre la población mestiza como en la indígena. conocidos en España con los nombres de pasiones o calvarios. Distingue tres tipos: a) El de los misioneros franciscanos. José de Jesús Núñez y Domínguez. 10. en melodía gregoriana popularizada. son. señala que el alabado fue una composición de la orden franciscana o de alguno de los frailes de la misma. desde la Colonia. con alabanza al Sacramento.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. etcétera. b) el alabado de fray Antonio Margil de Jesús. romances religiosos de la Pasión de Cristo. José de Jesús. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Ciclo del Nacimiento de Jesús: Pastorelas: Himnos Caminatas Coros de ángeles y diablos Llegada a Belén Salutaciones Contemplaciones Adoraciones Arrullos y parabienes Despedidas Canciones y bailes adaptados Ciclo de la Pasión: Misereres Desagravios Romances cantados Respecto al alabado.4. y con estrofa final característica. y que fueron los primeros discípulos de san Francisco quienes le dieron forma.201 una de las fuentes de Mendoza. dedicado al Sacramento con mención especial a la Inmaculada Concepción de la Virgen. a la Inmaculada e invocación a san José.723 109 . “El alabado y las alabanzas” en Mexican Folkways. Zacatecas. se encuentra diseminado por todo el país. 17-22. EDITORIAL SB . Se encuentra en Michoacán. Núnez y Domínguez. romance octasi- 201. Quien se encargó de propagarlo en México y Centroamérica fue fray Antonio Margil de Jesús. en prosa. Mendoza señala que. diciembre-enero. en verso. c) los alabados de los frailes agustinos evangelizadores. según Mendoza. en canto llano o gregoriano. núm.

Esta definición intenta justificar el empleo del elemento etno del nombre. rara vez han podido trascender los límites de su propia herencia occidental. Investigador del Instituto Nacional Indigenista (1984-1985). ha sido docente de la ENAH desde 1981 y es Investigador del INAH. University of Texas at Austin (1967-1971). 110 EDITORIAL SB . Fue docente en la University of North Carolina at Greensboro (1971-1978). muchos investigadores construyeron los modelos de análisis y acciones para difundir y promover la música tradicional y. 1992 Hemos señalado que en las primeras décadas del siglo XX. Elmer Thomas Stanford Inman (1929) estudió Música en la University of Southern California (1953). en 1988 la Universidad Anáhuac del Sur lo condecoró con el Doctorado Honoris Causa. Thomas Stanford. Investigador y docente. En 2003 fundó el Instituto Americano de Musicología A. sin proponérselo. en una relación dialógica. sin embargo. Mendoza 1984 (1956): 39. 203. La música.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Mendoza advierte la existencia del “Alabado de los Cuerpos” y una Pasión en idioma otomí. muchas de estas ideas se concretaron en políticas culturales de gran envergadura. esas mismas políticas habrían incidido en los procesos de producción científica en materia musicológica. cultural y social de la Nación. Aquellos investigadores. Algunos etnomusicólogos consideramos que lo que hacemos es intentar el estudio de la música sin prejuicios etnocentristas. Las generaciones de la segunda mi- 202. La nueva investigación musical: Thomas Stanford (1929)203 La etnomusicología es el estudio de las culturas musicales. Más tarde. quienes. estamos haciendo lo que deberían de hacer todos los musicólogos.202 De igual modo. 2. y por la revaloración de aquello que se consideraba las “raíces de lo mexicano”.C. se consideran como alabados el “¡Santo Dios!” y las salutaciones al amanecer y al oscurecer que se cantaban en todo el país cuando Mendoza realizó esa investigación.MARINA ALONSO BOLAÑOS lábico o romancillo pentasilábico. estaban preocupados por la composición histórica. seguramente transcrita por los agustinos. Lingüística en la ENAH (1959) y obtuvo un doctorado en Musicología en la University of North Carolina at Chapel Hill (1977). portadores de una tradición intelectual evolucionista e hispanista. Obra inédita. por advertir que es el concepto de cultura que de alguna manera nos preocupa (…). los tipos más frecuentes son el alabado de “Las horas de la Pasión de Cristo” y el de “La Sangre de Jesús”. y que en fin.723 .

se formaron el International Folk Musical Council en 1947 y la Society for Ethnomusicology en 1955. la etnomusicología norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropológica con el estudio de “la música como cultura” de Alan Merriam. limitada esta última. los etnomusicólogos estudian otras culturas. Ídem. Desde la vertiente musicológica. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL tad del siglo XX cambiaron el curso de las investigaciones musicales y. asistente en Berlín de Erich M. Charles Seeger –seguido por Hood– planteó. EDITORIAL SB . el término sería recuperado tanto por la escuela anglosajona como por la tradición académica francesa desde mediados del siglo XX. Según Miguel Olmos. y la de los músicos propiamente dicha. conviene exponer algunas cuestiones acerca de la etnomusicología norteamericana en la cual este autor ha abrevado. a la música occidental (aunque recientemente las mismas tradiciones de Occidente también son estudiadas por los etnomusicólogos) y que comprende desde el estudio de la música como cultura y la actividad comparativa de las culturas musicales.723 111 . Myers 1993: 3. representada por Mantle Hood. Olmos 2003: 46. 205. pero no la propia. Entre ellos se encuentra Thomas Stanford. George List y Curt Sach reemplazó al de la musicología comparada (Vergleichende Musikwissenschaft). después de la Segunda Guerra Mundial.4. iniciadas alrededor de 1880.204 Según Myers.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. para el estudio de la 204.205 Hay que recordar que. y cuya culminación fue la síntesis de ambas en el trabajo del judío-alemán George Herzog.206 En los años sesenta. de la conducta musical y del sonido musical. Antes de abordar aspectos de su obra en materia indígena. George Herzog. von Hornbostel y más tarde de Franz Boas en Nueva York. al menos en este ámbito académico. Helen Myers señala que la musicología comparada puede considerarse como el desarrollo de las escuelas de investigación alemana y norteamericana. Williard Rhodes. El término ethnomusicology propuesto por Jaap Kunst. hecho que la distinguiría de la musicología histórica. hasta la ciencia hermenéutica de la conducta musical humana. 206. Merriam impulsó el trabajo de campo como una parte esencial de la disciplina y la investigación de los términos y conceptos acerca de la música. generalmente. ofrecieron una visión distinta de los componentes musicales de nuestro país.

Gerard Béhague. y él mismo se reconoce como uno de los herederos de Raúl Hellmer (“El Jarocho de Filadelfia” 1913-1971). en la University of California. como la salsa latina. su estancia en México y su cercanía con Raúl Hellmer y varios antropólogos mexicanos influyeron para que construyera.723 . Japón. en muchos de los cuales. La obra de Stanford no se reduce al estudio de la música tradicional. Desde entonces. la etnografía del perfomance u ocasión musical (Herndon y McLeod). John Blacking. música urbana (Nettl 1978). ha capacitado a varias generaciones de estudiantes de la ENAH.207 A pesar de que Stanford ha vivido el desarrollo de la etnomusicología norteamericana como miembro activo de la Society for Ethnomusicology. Grecia y distintos países africanos. Ha realizado investigaciones en más de cuatrocientos pueblos. Los Ángeles. el uso de las computadoras para la transcripción musical. México. la videograbación. semiótica de la música. etcétera. En los años setenta y ochenta. la investigación y transcripción de partituras coloniales de los archivos parroquiales. género y música (Keling 1989). Bali. el concepto de bimusicality por analogía con el bilingüismo. una etnomusicología mexicana. composición e improvisación. los etnopoesía (y sus creadores) y antropología estética con los trabajos de Steven Feld. el análisis microetnográfico de los eventos musicales. India. fundamentalmente. artículos y fonogramas– acerca de la música virreinal. también ha trabajado como compositor de diversas obras. músicos ambulantes. e indicaron que el interés exclusivo por las piezas musicales sería reemplazado por el estudio de los procesos de creación musical. La herencia de Stanford208 ha sido. en el cual los estudiantes debían ser capaces de expresarse a través de dos culturas musicales distintas. la música del cine de la India y Japón. así como por las formas de música popular occidentalizada. etcétera. 112 EDITORIAL SB . Blacking y Lomax). durante más de quince años. entre otros.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Myers 1993: 8. se ofrece instrucción con músicos de Java. Persia. 208. sobre estas bases (particularmente de Merriam. por la utilización de nuevas técnicas para la grabación. sino que existen diversos materiales –catálogos. la música de poblaciones refugiadas. Bruno Nettl. con respecto a la tecnología. investigadores como Alan Lomax. Steven Feld. señalaron una fusión de la teoría antropológica y la musicológica (Myers 1993: 8). la escuela del trabajo de campo y la grabación. Ruth Stone.MARINA ALONSO BOLAÑOS música no occidental. 207.

sino que su labor contribuyó notablemente a la creación de los fondos del INAH. Stanford editó los siguientes fonogramas: 1987 Fiesta en Xalatlaco. A continuación resumiremos los aportes de su obra: La importancia del trabajo de campo y la grabación. México. Municipio de Xalatlaco. del INI. parte de la importancia del registro in situ. como representante de la escuela etnomusicológica norteamericana. Francoise Lartigue) Música indígena de México. o bien se han enriquecido algunos fondos: INAH. Seminario de Estudios Antropológicos. LP. Estado de México. 1977 Música de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. INAH. Con el trabajo de Stanford se han conformado muchas fonotecas. después de haber salido al campo. Con esto no queremos señalar que necesariamente él las haya iniciado. Con estos materiales. EDITORIAL SB . de Culturas Populares y de la casi extinta fonoteca de la ENAH. México. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Thomas Stanford (1992). Museo Nacional de Antropología e Historia. LP. INI. con cuyos materiales se ha iniciado la conformación de fonotecas. 1968 (con Arturo Warman) Música Indígena de los Altos de Chiapas. 33 rpm. 1971 (con Arturo Warman. Warman) Testimonio musical de México. LP. como el acervo de la ENAH. de Culturas Populares. 1964 (con A. INAH. y de la casi extinta fonoteca de la ENAH: En lo personal he tenido la feliz experiencia de ver cómo mis alumnos. se trata de una obra muy controvertida frente a la cual se han establecido dos posiciones extremas: una que la ha rechazado a priori y otra que la ha recibido de manera acrítica. INAH. México. a través del cual quedan testimonios de las culturas musicales ejecutadas por los músicos provenientes de esas mismas culturas. encuentran ahí un mundo nuevo y fascinante. LP. 33 rpm. INBA. México. 33 rpm. 1962 Música de Marimba de los Altos de Chiapas. Museo Nacional de Antropología. Irene Vázquez. Museo Nacional de Antropología. y regresan a la capital conscientes de un México cuya existencia no sospechaban. 33 rpm. por el contrario. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La obra de Stanford no ha pasado desapercibida en las distintas tradiciones de etnomusicología mexicana. INAH. Frente al eurocentrismo de Mendoza –quien al transcribir la música indígena “corregía” los supuestos errores– Stanford. entre otros.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. LP. 33 rpm.723 113 . Escuela Nacional de Antropología e Historia.4. Museo Nacional de Antropología.

723 . esparcimiento. no deja de reconocer una relación conceptual de alteridad: Precisa tratar al informante como de igual a igual. México. representada por Mantle Hood. comunicación. en la University of California. la etnomusicología norteamericana estaba dividida en dos campos: la vertiente antropológica. Japón. Se trata de un estudio funcionalista del fenómeno musical. Persia. con el estudio de “la música como cultura” de Alan Merriam. en el cual se distinguen diez funciones de la música. Bali. Charles Seeger –seguido por Hood– planteó. Después de la Segunda Guerra Mundial. por analogía con el bilingüismo. El segundo aporte importante de Stanford se refiere al planteamiento del único universal de la música: la manifestación de identidad y el análisis de modelos de la etnomusicología norteamericana. Para Stanford. El término propuesto por Jaap Kunst. Merriam impulsó el trabajo de campo como una parte esencial de la disciplina y la investigación de los términos y conceptos acerca de la música. representación simbólica de cosas. la Society for Ethnomusicology. y contribución a la integración de la sociedad dada. del etnomusicólogo Alan Merriam. George List y Curt Sach reemplazó al de la musicología comparada (Vergleichende Musikwissenschaft). Williard Rhodes. Por el lado de la vertiente musicológica. Desde entonces. se formaron el International Folk Musical Council en 1947 y. ideas y comportamientos.MARINA ALONSO BOLAÑOS Si bien Stanford enmarca la metodología para el trabajo de campo en el ámbito empírico del sentido común. Grecia y distintos países africanos. el concepto de bimusicality. Los Ángeles. como portador de creencias y un estilo de vida diferentes a los de uno. a saber: expresión de emoción. para el estudio de la música no occidental. revalidación de instituciones sociales y ritos religiosos. en 1955. de la conducta y del sonido musical. placer estético. Stanford estudió la obra The Anthropology of Music. George Herzog. consolidación de conformidad social normativa.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Años más tarde. inducción de una respuesta física. se ofrece instrucción con músicos de Java. India. en el cual los estudiantes debían ser capaces de expresarse a través de dos culturas musicales distintas. pero igualmente respetables y dignos. contribución a la continuidad y estabilidad culturales. y la de los músicos propiamente dicha. la lista no puede ser generalizada para todas las sociedades: 114 EDITORIAL SB .

] una observación respecto a la utilidad práctica de todos estos datos (de la obra de Lomax) para el etnomusicólogo u otro interesado [. Lomax 1968: VII. consecuentemente..723 115 . Style and Culture.. que consiste en la relación entre la calidad de voz empleada al cantar y el grado de tensión social resultado de las restricciones en la conducta sexual (fundamentalmente de las mujeres) y en la división sexual de trabajo. Por ejemplo. Lomax propone cantometrics como unidad de medida.. dificultaría la afinación de intervalos entre varias voces para el canto en coro. que la música puede expresar emociones tan sólo como una consecuencia de alguna convención culturalmente convenida.. y también parecería servir casi universalmente como vehículo para la comunicación con los poderes sobrenaturales.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. lo que fueran tales emociones depende en alguna medida de este “tempo medio”. Entre los dos extremos existirían. la única función universal de la música es la de la identificación del grupo que la emplea: [. Buscando la lógica de los estilos musicales de setecientas setenta y cinco culturas. 211. Creo que al investigador [. La primera sería producto de una tensión social y. el canto en coro.] le corresponderá detallar las otras funciones que pueda encontrar en las diversas culturas que estudiará.210 Stanford ha analizado y difundido el modelo del etnomusicólogo Alan Lomax en su obra Folk Song. Por su parte. propuesto para estudiar la forma en que la música es reflejo de la organización social. Ibíd. y nosotros identificamos “alegre” con rápido y “triste” con lento.4. por lo tanto. a su vez. los grandes ensambles musicales corresponderían a sociedades de compleja y jerarquizada estructura social:211 [. al describirlas.. EDITORIAL SB .. 210. La segunda expresaría distensión en las relaciones sociales y facilitaría. grados intermedios. creo.209 Para Stanford.]. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La historia nos enseña.: 36. decíamos. como el tempo medio de la música de una cultura dada es también una convención.] La música parece funcionar siempre para identificar a los grupos o subgrupos culturales.. Creo que es obvio que no se va a poder describir a una sociedad en base de datos des- 209. Stanford 1988: 33.. Lomax contrapone la tensión vocal que produce una voz estridente a una calidad relajada y dulce.

Stanford 1984: 57. para tomar un caso concreto a manera de ejemplo. etcétera.212 Si bien Stanford critica el trabajo de Lomax por al carácter determinista y evolucionista con que clasifica a las sociedades. Visto el asunto desde esta perspectiva. y que en consecuencia no debemos esperar que en base de tales averiguaciones podremos descubrir grandes divergencias entre. Una técnica que partiera de los datos de Lomax sí nos permitirá ubicar una cultura.723 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Este concepto fue acuñado por la etnomusicología cubana. fundamentalmente a partir del estilo de canto.. sin negar un origen hispano. de manera muy semejante al villancico en cuanto que las versiones registradas de esta última forma también parecen haberse derivado de modelos populares. Uno de sus rasgos más notorios –el compás sesquiáltero– parece que se tiene en común con la mayoría de la música árabe durante los años de la dominación mora en la península ibérica. las formas de organización. buscaríamos los trasfondos de la expresión musical. dentro del marco de la música a nivel mundial. Respecto al son. se derivó de modelos españoles. además. a veces a escala casi continental. la relación que los músicos guardan con el director o la ausencia del mismo. Me parece. lo retoma para proponer la conformación de las agrupaciones musicales. Me parece que sí se puede diferenciar entre los grupos del centro de México y los del norte [. que muchos de los parámetros descritos se perfilan de acuerdo con grandes regiones. otorgan un peso importante a las culturas locales del país. principalmente porque destacan la diversidad y. Sin embargo. Otras contribuciones importantes de Thomas Stanford han sido los estudios en torno al son mexicano. particularmente para referirse al son cubano. Ibíd.. sus investigaciones han sido el fundamento para los estudios posteriores.MARINA ALONSO BOLAÑOS prendidos de su estilo de cantar o tocar música. más no con culturas aisladas o en particular. las etnias mexicanas. La insistencia en variantes locales dentro de su área geográfica de difusión parece haber resultado de la organización política feudal que estas regiones conservaron hasta principios de este siglo. o un contorno de culturas. por hallarse todas contiguas en Mesoamérica. El son como complejo genérico. 116 EDITORIAL SB . 213.213 en tanto que agrupa varios géneros musicales en sí. lo hemos retomado para agrupar al son mexicano como un conjunto de piezas que comparten un núcleo de características. al corrido y a la música popular en general. 214.].: 65.214 212.

.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Un ejemplo de la influencia de los grupos minoritarios y marginados en la vida artística de las iglesias y las cortes virreinales del país durante la Colonia es el villancico.215 Por otro lado. Por este motivo.. a su vez. 216.: 9 ss.: 9. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Finalmente. precisamente porque no les resultan reconocibles. Según Stanford. el trabajo de archivo en catedrales y diversos centros de documentación ha llevado a Stanford a planteamientos relevantes para el estudio de la música indígena. Ibíd. que va a predominar sobre la estructura de la canción 215. Stanford presenta un panorama de la historia de la música en México desde la época prehispánica hasta el siglo XX. porque no se conserva memoria escrita de la música mesoamericana –por llamarla de algún modo– y existe una enorme dificultad para reconstruirla. que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados. cuyos caminos no van en un solo sentido.] en el concepto indígena de forma musical se tiene una estructura binaria con cadencias abiertas y cerradas. en las costumbres de las primeras [.. Stanford señala que.. destaca un aspecto que resultaba novedoso. cuando la tradición musical colonial es de carácter oral. y apenas se infiere por el estilo mismo de la música. [.] muchos de los esfuerzos ocasionales de los indígenas por asimilar melodías nacionales a su repertorio pasan desapercibidos ante los estudiosos. Es decir. EDITORIAL SB . existe una “mentalidad indígena y un modo de ver y de escuchar”: [. sino siempre en ambos. al menos para la “etnomusicología aplicada” a la que hemos hecho referencia.723 117 .4... aquella música que llevaron los frailes a cientos de pueblos de la Nueva España se mantuvo como parte de la tradición viva. Según nuestro autor.216 Análogamente. En su obra La música popular de México. es difícil reconocerla al escuchar ejecuciones en la versión de músicos indígenas. Ibíd. la música popular rara vez era integrada en las tradiciones conservadas en archivos civiles y eclesiásticos. advierte que las músicas de la mayoría de los grupos actuales no han sido debidamente estudiadas. porque reconocía una interrelación musical entre distintas sociedades: Las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante.]. estos últimos han contribuido.

21). el Bajío.217 Respecto al corrido. etcétera. polimétrico y polirrítmico. 118 EDITORIAL SB . fundamentalmente de tradición azteca. en reacción a ella.723 . Este es uno de los aspectos interesantes del corrido. Ángel Ma. forjada en el norte y en la sierra morelense. Así. 1991: 17-22. Aun en el caso de una canción popular de forma binaria. su origen y función social han suscitado un fuerte debate entre sus estudiosos. el sur. dada la importancia y persistencia de este género. 218.. el desempleo. porque asume todas las formas y comprende todos los géneros (Giménez 1991.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Campos. Mendoza..MARINA ALONSO BOLAÑOS mestiza asimilada. y con la eliminación de éstos. se ha extendido a todo el país como un género musical vivo.] privada de sus ágiles giros melódicos cuando un indígena la ejecuta en la flauta de carrizo. la migración. pues además de recubrirse de diferentes formas musicales y líricas según las regiones del país –el norte. Piense el lector en el caso de la conocida “diana” [. advierte que el corrido tiene sus orígenes en la poesía prehispánica. nos dice mucho de la vida cotidiana. La tradición del corrido. es decir. el narcotráfico. al ser tocada por una flauta de carrizo. realista o anecdótica. se sabe que el corrido y otras formas musicales han conformado un cancionero popular que acompañó ideológicamente movimientos sociales y luchas campesinas (Giménez 1996: 18). los giros rápidos de la melodía original tienen que eliminarse. que promueve el origen del corrido en el romance español (postura fuertemente criticada por Stanford). Ídem. la dificultad de definir el corrido como un determinado género lírico-musical. la capital– el corrido se configura “(…) según los diferentes momentos histórico-políticos en que se producen y según los estratos o los grupos sociales que les sirven de soporte” (Giménez 1991: 207). aunque también encontramos corridos de corte oficialista. la tesis nacionalista con distintas vertientes.218 Sin embargo. Esta tesis fue replanteada por Mario Colín y Celedonio Serrano Martínez para señalar que el corrido es más bien un producto mestizo que aparece en el momento en que el pueblo que lo crea lucha por su independencia y lo necesita como instrumento de expresión y de combate. voceros de las clases en el poder. Actualmente. Catalina H. de Giménez ha detectado dos posturas fundamentales: la tesis hispanófila. Un claro ejemplo de ello son los corridos zapatistas y neozapatistas. nos lleva a referirnos a él por su carácter multiforme. Difícilmente podríamos saber de qué melodía se trata. cuya narración. propuesta por Rubén M. encabezada por Vicente T. los estudios de Stanford proporcionaron los elementos para que posteriores explicaciones del fenómeno dieran una visión integral del corrido: 217. La primera de ellas. Giménez. del amor. los elementos más reconocibles para nosotros han desaparecido y no la podemos ya identificar. Garibay y Armando de María y Campos.

219 3. El material de esa obra pertenece al campo del folclore. Mendoza. la SEP y el IN. sus escritos son ricos en información etnográfica acerca de la música indígena de cora.] Antes he afirmado que el “corrido” es una forma conocida en México. purépecha. Sin embargo. Con noventa años. Algunas de esas grabaciones depositadas en Washington fueron editadas en series fonográficas como Folkways y Nosesuch: 219. perteneciente a una generación intermedia entre Mendoza y Stanford. Pese a su intento en varias obras. que ha sido una figura importante para el estudio de la música indígena de México: Henrietta Yurchenco. [. tzotzil y seri. músico de profesión. desde la Colonia hasta nuestros días. A pesar de que su perfil ha sido más el de una viajera interesada por la música popular y tradicional que el de una académica. realizó grabaciones de música indígena patrocinada por la Library of Congress de Washington. Mendoza no logró documentar la historia del corrido mexicano durante la Colonia. en su primer libro sobre el tema –publicado en 1939– presenta una extensa documentación sobre el origen del corrido mexicano en el romance español. Esta omisión se explica por la falta de acceso a los documentos. pero esto no quiere decir que el corrido actual sea el equivalente al del siglo XVII y mucho menos al romance español del siglo XV.723 119 . Henrietta Yurchenco (1916) En este último apartado abordaremos a otra investigadora norteamericana.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. como Mendoza y Stanford. que está presente en el villancico –forma vernácula religiosa– muy en boga en México de principios del siglo XVII hasta alrededor de 1765. Vicente T. parece haber escapado a la mención de los investigadores la relación entre el corrido mexicano y el romance español. Yurchenco es profesora emérita del New York City College. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL Vicente T. el Instituto Indigenista Interamericano (III)... EDITORIAL SB . y el autor intentó señalar la correspondencia de la producción española de los siglos XV y XVI con las fuentes mexicanas más o menos recientes. asimismo.4. La gran mayoría del material testimonial recopilado por los estudiosos para apoyar esta premisa fue producido a partir de principios del actual siglo. Stanford 1974: 5.

220. 221. Folkways. ha establecido una fuerte relación con los músicos locales.220 El interés de Yurchenco por las tradiciones vocales en varias culturas del mundo la condujo a interesarse por la música purépecha. New York. Yurchenco. Asch Folkways. Vol 19. Tras una estancia en Marruecos y en los Estados Unidos. 751. Chamorro 1997: 371. zapotecos del Istmo de Tehuantepec y mayas de Yucatán. The Real Mexico in Music and Song.MARINA ALONSO BOLAÑOS Music of Maya-Quichés of Guatemala. Washington D. regresó a México en los años 1964-1966. y una serie de televisión de la Columbia University. 1948. 1966. New York. Latin American Children’s Game Songs recorded in Puerto Rico and Mexico. Asch Folkways. desde entonces. 1971-1972 y en 1981 para realizar investigaciones entre músicos purépechas. 1948. aproximadamente. Cabe mencionar que muestras de música tarahumara. mil piezas musicales de catorce grupos indígenas de México y Guatemala. Music of the Tarascan Indians of Mexico. Style and Culure (1968). y muchos de los fonorregistros fueron restaurados en su honor. La influencia de esta investigadora en los estudios indigenistas y su fuerte presencia en la institución la ha convertido en un símbolo de la etnomusicología institucional. Nonesuch H2009.723 120 . seri.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. FE 4226. comentario personal. 4217.. 1970.C. Entre 1942 y 1946 grabó. Library of Congresso. P413.221 Este vínculo se ha fomentado a través del INI (CDI). New York. dado que ha apoyado sus investigaciones y ha editado parte de sus registros sonoros. Indian Music of Mexico. New York Folkways. Desde 1966 ha regresado a varios de los pueblos michoacanos para estudiar el cambio musical y. en 1942 produjo una serie radiofónica de música folklórica del mundo para el III y la Unión Panamericana. 1978. 1966. La fonoteca de la CDI lleva su nombre. cora y huichol fueron analizadas por Alan Lomax en Folk Song. New York. Incluso se encuentran en prensa textos y fonogramas de la música purépecha. Folk Music of Mexico. EDITORIAL SB .

mas armoniosa es la melodía. se oyen acusaciones sobre plagio. los repertorios y estilos de ejecución se mantenían relativamente estables.. En todos los lugares a los que fuimos encontramos talentosos compositores que gozaban de fama local. que había tenido un período de fama en los años veinte. tales como los zapotecas del Istmo. quedaban formas musicales prehispánicas casi sin variación por largos períodos de tiempo. cuando le pedí a Juan Victoriano de San Lorenzo (un pueblo cerca de Uruapan). y luego son reemplazadas por canciones nuevas. Con frecuencia. una de las formas del canta-autor de probar su masculinidad es a través de la música. Durante dos veranos grabamos alrededor de quinientas canciones de un gran número de compositores en las tres regiones (lago. y se sintió apenado con mi petición [... Yurchenco se abocó a la lucha por el reconocimiento de los derechos de autor de los músicos compositores de ese lugar: Regresé [. se hace conocida la música de EDITORIAL SB . En 1966. Sin embargo. eran canciones que había compuesto Nicolás hacía mucho tiempo y que habían sido “robadas”. la televisión u otras vías de comunicación. La música es el lenguaje del galanteo.] lo que sí se puede decir por la experiencia: sin el beneficio de la radio. y por lo tanto son de amor. al igual que las canciones populares en Nueva York. Ya que la mayoría de las canciones tarascas son serenatas. que era el más prolífico entre los compositores tarascos. Ellos se quejaron amargamente conmigo de que muchas ocasiones que yo había grabado de otros músicos.4. y mayores son sus posibilidades de conquistar a la joven. conocí a los miembros de la familia de Nicolás Juárez.] en 1966 con mis estudiantes de The University of New York en un amplio proyecto financiado por el entonces gobernador del estado de Michoacán y la Sociedad Filosófica Americana. Los compositores tarascos son como otros de otras partes del mundo: tienen el orgullo de la propiedad y son susceptibles a los celos profesionales. sierra y cañada).723 121 . [. pero eran desconocidos en otras partes..FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Ellos las consideraban propiedad de la familia. me dijo: “Ya son cantadas”. las canciones más nuevas son las que todos conocen... Mi experiencia en la región tarasca fue muy diferente de otras regiones indígenas de México. que cantara canciones que él había compuesto año atrás. tarahumaras y seris. Mientras más creativa e imaginativa sea la letra. Entre los huicholes. Incluso entre tribus aculturadas. En 1966. A partir de ese momento. Se las canta hasta que todos están cansados de oírlas. donde había hecho grabaciones en los años cuarenta. México o Londres. coras. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL La cita que reproducimos a continuación es una traducción de un artículo resultado de una investigación que realizó en una segunda visita a Michoacán en los años sesenta. entre los tarascos. en la isla de Jarácuaro.].

222 En 1960 la autora había presenciado un concurso de compositores. Yurchenco 1997: 153-154. cabe mencionar el interés de Yurchenco por los estilos de ejecución en la música indígena. donde sea que estén. Yurchenco (1966) 1986: 17. cualesquiera que sean sus raíces. la cual puede no estar de acuerdo con nuestros propios puntos de vista. por ejemplo. Por este motivo. cuyo ganador era premiado por el gobierno estatal. Finalmente. el INI emprendió un proyecto para regularizar la autoría de los compositores purépechas y creó el “Día del Compositor Purépecha” como un espacio para difundir las recientes composiciones y motivar a los músicos regionales. un pigmeo. es tiempo de honrar a los artistas creadores de México. sino también factores tales como el uso funcional y la costumbre social. en gran medida impulsado por Yurchenco. y se han editado varios fonogramas con las piezas presentadas durante el evento. es un factor que marca la diferencia en la música de cada grupo indígena: un indígena huichol toca un pequeño violín de modelo europeo pero en un estilo no-melódico. credo o educación. En pri- 222. el estudio del estilo musical debe considerar: no sólo la música. Décadas después (en los años noventa).723 . De cualquier manera. El estilo. al estilo de los cantos locales. además de cómo los indígenas observan su propia música. particularmente en la pirecua. su raza.223 Esta preocupación por el estilo musical –influencia de Lomax– llevó a Yurchenco a una serie de consideraciones respecto a los posibles “estilos básicos de la ejecución en la música folklórica y primitiva”. El evento causó un fuerte estímulo a la creatividad. interpretaría un canto del folklore norteamericano. completamente distinto a la tradición tradicional que se le da en cualquier otra parte del mundo. 122 EDITORIAL SB . y se formaron grupos de fama internacional.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. color. El “Día del Compositor Purépecha” se realiza cada año. 223. pero lo haría en forma multirrítmica. En esas ocasiones se han entregado los registros de piezas musicales e iniciado el trámite de muchas otras.MARINA ALONSO BOLAÑOS un compositor aunque no así su nombre. según la autora. como las Hermanas Solorio y las Hermanas Pulido. de modo tal que los plagios han disminuido considerablemente.

tranquilo y sin mucha proyección. Obviamente. No he encontrado hasta el momento ejemplos de polifonía en la música de las tribus mexicanas del noroeste. en la de Tehuantepec del sur y entre los tzotziles y tzeltales de Chiapas. con gente alrededor de los actores ejecutantes. considera que el canto rural se caracteriza por ser más libre que el que posiblemente trajeron los españoles a América. los palos con estrías (raspadores) y varios tipos de tambores. en donde es común encontrar una especie de polifonía vocal e instrumental. Por regla general. Generalmente.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. DEL EUROCENTRISMO MUSICAL A LA DIVERSIDAD MUSICAL mer lugar. El marakami huichol. la música de antiguos rituales y cantos seculares es tocada en solo al unísono. Esta clase de teatro indígena es representado mediante una ubicación natural. los más comunes son las sonajas. excepto en la música de flauta y tambor cora para Semana Santa. ya que produce dos o tres tonos. Yuchenco 1997: 155-156. EDITORIAL SB .224 224. Únicamente el tun maya (o teponaztli azteca) tiene cualidades melódicas. el cantor cora de los antiguos cantos dedicados a las estaciones. aunque sí el restablecimiento de un ritual. mediante un canto libre y un vocabulario establecido que más tarde se rige por un estilo antifonal. Cuando se acompaña. pero no lo intentan para ser escuchados en presencia de las grandes multitudes. Aunque ésta no es una polifonía europea. el huéhuetl (huichol) y el mitote (cora). sí es tradicional en estas regiones.4. Por ejemplo. se hace uso de instrumentos de percusión. así como el cantor yaqui en los cantos de la danza de venado actúan en espacios abiertos. en el caso huichol advierte que los mitos tribales son interpretados por el shamán huichol y la comunidad. el sonido vocal es lírico. este último no es una ejecución propiamente dicha. como el tambor de agua (de los yaquis).723 123 .

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la música folklórica– ha constituido. De esta manera. en términos de Hobsbawm. p. otrora popular. Peor aun: que basta para explicar.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Los ejes discursivos de la etnomusicología “aplicada” (1980-1996) En el vocabulario corriente. no hace sino unir la música. si bien ha habido muchas maneras de hacer etnomusicología.723 125 . CONSIDERACIONES FINALES 1. desde las instituciones encargadas del patrimonio cultural. Marc Bloch. Introducción a la historia. ya hemos abordado ciertos elementos con los cuales es posible determinar los siguientes ejes: 1) La búsqueda de los orígenes y el rescate La búsqueda de los orígenes. 28 En los capítulos anteriores hemos explicado el papel de las instituciones encargadas de investigar y divulgar la música indígena desde los años sesenta hasta 1996. ahí está el peligro.5. de “lo auténtico” –la música autóctona. los orígenes son un comienzo que explica. a los sistemas de poder que la producen y mantienen. y ha transformado la etnomusicología en una disciplina ahistórica. Ahí radica la ambigüedad. en la mayoría de los discursos de etnomusicólogos mexicanos –por lo menos hasta los primeros años de la década de los noventa– una de las preocupaciones fundamentales. El uso desmedido del concepto de autenticidad lo ha convertido en un término anacrónico. EDITORIAL SB . La revalorización de una “música verdadera” que sólo existe en el discurso o que se inventa.

con un origen ibérico: Existen diversas opiniones acerca de la etimología de la voz huapango. en dos líneas: la búsqueda de los orígenes de cualquier manifestación musical. Según Olmos. proverbio de lugar. al menos por una década. puesto que si bien la música es un factor de identidad que permite a los individuos reconocerse entre sí mediante estímulos estéticos. México. del origen de un género o instrumento musical: [. fundamentalmente. con sus sones y su música popular. mientras que la costumbre es también motor de cambio. que este instrumento –ya sea de origen africano. Pineda 1990: 21. para aliviar el dolor que los aqueja.228 225. significando: baile que se ejecuta sobre una tarima o plataforma. lo hacemos con el objetivo de dar a conocer en nuestra patria. Hobsbawm 2002: 8.MARINA ALONSO BOLAÑOS Prueba de ello ha sido el slogan que mantuvieron. por lo general. hasta llegar a los tiempos presentes. contactos. Alvarado Pier 1985: 106. compuesta de cuahuitl leño. influencias. la tradición debe distinguirse de la costumbre. en el contexto de la música indígena no es pertinente hablar de purezas.. El pasado –real o inventado– impone prácticas fijas.723 . Olmos 1998: 24-25. 226. porque el objetivo y las características de las tradiciones. las posturas puristas parten de la etimología para sus disertaciones. relacionada.. por ejemplo. gran parte de la discusión entre los estudiosos de la música se ha dado.227 De este modo. pan en él o sobre. madera.226 Por lo general. es y será el que siempre acompañó y acompaña a los indios de la región en sus tristezas y desventuras. con un origen prehispánico y.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. en el caso de los hispanistas. 228. siendo una la que lo deriva del vocablo nahoa cuaupanco. guatemalteco o chiapaneco– no nos es indiferente. 126 EDITORIAL SB . 227. etcétera. conquistas. es la invariabilidad. y co.] Al hacer esta recopilación de las diversas opiniones con relación al origen y modificaciones de la marimba. incluyendo las inventadas. porque fue. las series fonográficas INAH e INI: “Para la revaloración y difusión de las auténticas tradiciones musicales del país”. para Hobsbawm.225 Es importante señalar que. éstos se modifican de acuerdo con las relaciones culturales.

Guillermo. ya que forma parte de las festividades religiosas y paganas. Este abuso de la etnografía como estrategia discursiva del culturalismo y la antropología de la música de Alan Merriam ha sido también discutido por Carlos Reynoso (Cfr.230 Sin embargo. EDITORIAL SB . La música y el contexto en el que se desenvuelve Blacking insistía en el contexto. aún continúa la polémica respecto si es autóctono de América o de África. 230. comprender de qué manera lo hace:231 Los pueblos indígenas son sociedades muy integradas. México. de la danza.... La forma particular en que se expresa esta música es a través de los conjuntos de marimba. de normas sociales y de ocupaciones y cargos comunitarios como áreas diferenciadas de la actividad humana y de la vida misma. En cuanto al origen de este instrumento.723 127 . 231. Es decir. precisamente. Reynoso 2006a: capítulo 4). los mismos que ejecutan los tradicionales sones que identifican a estos grupos étnicos como portadores de una cultura indígena perfectamente diferenciada. de la estética. dado que no es estrictamente musical. y las relaciones tonales en la estructura de sonido podrían ser secundarias con respecto a las relaciones extramusicales o de contexto que los mismos tonos representan. de la ética. así como del esparcimiento social que se da en estas comunidades. González.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Todas ellas se ar- 229. por lo cual resulta difícil hablar en particular de la música. Blacking 1973: 26-29.229 2) Tradición versus modernidad. la relación entre el fenómeno musical y la sociedad dejó de ser una premisa para convertirse en uno de los resultados de las investigaciones de los estudiosos de la música indígena.] La música representa un valor importante en la vida cotidiana de estos grupos indígenas.5. porque aseguraba que no era posible estudiar la música únicamente en sí misma. en el caso de las instituciones mexicanas. CONSIDERACIONES FINALES Gran parte de los estudios de los años señalados revelan una incapacidad para documentar el cambio en las manifestaciones musicales de los pueblos indígenas: [.. Música de la frontera sur. y más aún si es producto de un paralelismo cultural. INI [ Marca Cenzontle] . no basta con señalar que la música se relaciona con su contexto. Chujes y jacaltecos. sino.

se fundamentan en ciclos esenciales según estén simbolizados los códigos en cada unidad social y. están íntimamente relacionados con actividades. están siendo sometidas a un proceso de difusión comercial que centralizan en las grandes ciudades las manifestaciones típicas y atípicas de diversas regiones de la amplia geografía nacional. se hace necesario explorar la cultura de resistencia que permanece al margen [... por lo tanto. el canto y. indígena y mestiza.] y reactivar esos valores que.723 . Este fenómeno no es aislado [.233 Algunas interpretaciones de estos hechos sostenían que el sonido musical indígena únicamente se desarrollaba en el ámbito religioso y que. podemos observar en San Casimiro de Güiripa un proceso cultural de esta categoría: [. cine.. prensa y televisión) que.. costumbres y ritos de los que se derivan las danzas.. Ochoa et al.. o en música tradicional y reinterpretada. determinan y confluyen a la vez. por tanto. no debía ser considerado como música en el sentido occi- 232.] el toque de arpa aragüeña [. Muchos de los mitos. 128 EDITORIAL SB . Pous Hilda 1985: 79-80. o tradicional y comercial. etcétera.].FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.] está siendo desplazado comercialmente por el toque del arpa llanera..232 La cita anterior proviene del cuadernillo explicativo del fonograma VI Festival de Música y Danza Indígena realizado por el INI en 1994. superponen expresiones musicales de una localidad respecto a otra. s/f 233. Esa suerte de mal entendido respecto a la música y a su contexto condujo a otro aspecto recurrente: la clasificación del fenómeno musical en música sagrada y música profana.] se atribuye a la explosión descontrolada de los medios de difusión (radio. al ser masivos y no regionales.. La intención de los investigadores de esa área era señalar la importancia del contexto para la comprensión de la música indígena. En este sentido. Esta clasificación se asocia a una idea rousseauniana: el salvaje es bueno por naturaleza. la música. por lo que estos estudios consideran a priori que el indio es bueno y que los medios de comunicación masiva contaminan su pureza musical: En la actualidad. son parte de la historia de una Latinoamérica que clama por el respeto de su cultura de tradición oral. en buena medida. música rural y urbana. tareas. sin contemplar las consecuencias históricas y culturales que acarrean [.MARINA ALONSO BOLAÑOS ticulan... las expresiones culturales de los pueblos y en particular las musicales. normas y valores que han permitido caracterizar a cada sociedad.. ya conocidos por nosotros.

Este aspecto se encuentra presente el libro del investigador Manuel Álvarez Boada (1985) sobre el Huapango en la Huasteca Veracruzana: Ha sido común en el contexto de la “sociedad nacional” considerar el huapango o “son huasteco” actual como representativo de la música popular de esta región. que tienen un fuerte impacto en la conformación de identidades musicales. Attali 1994: 27. 235. con la salvedad de que debe de ser considerado como una expresión más propia de los sectores mestizos que. ya que éste considera a la música como un medio para la recreación. en todo caso. ha extendido su influencia hacia la población indígena como forma pagana. Si bien el estereotipo carga a la música de un plusvalor simbólico. Sin embargo. se encuentra asociado al ámbito de lo sagrado por oposición a lo occidental. es decir. adoración de imágenes. Conviene aclarar que el desarrollo de la música no es lineal.235 hay géneros musicales susceptibles de integración por la influencia de los medios de comunicación masiva.234 desvinculándola de la totalidad de la que era parte. como los de la iniciación. curación. representadas sobre todo en el son de costumbre para la danza o para los diversos rito mágico-religiosos. la transforma en mercancía. Para muchos estudiosos de la música. que en la actualidad son cantadas también en lenguas indígenas. No obstante. renovación de poderes.723 129 . entre este último sector se manifiestan muchas otras formas de carácter estrictamente ceremonial y religioso que no están presentes entre los mestizos. 236.236 Análogo estilo encontramos en el comentario de Hugo Noguerola respecto a la música hñähñu del estado de Hidalgo: 234. y es correcto. Álvarez Boada 1985: 22. EDITORIAL SB . tal como lo advertimos en el capítulo 2. se convierte en objeto de consumo reproducido a través de los medios de comunicación. no adoratoria.5. también las quebraditas y las cumbias. CONSIDERACIONES FINALES dental del término. que siguen celebrándose en las pequeñas comunidades indígenas del campo.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. pasaje. como la “onda grupera”. es decir. lo indio es casi sinónimo de lo ritual. etcétera. con una manifiesta identidad fronteriza. sino que se advierten vertientes y momentos de ruptura social que han modificado los códigos musicales y su recepción. los mismos medios –quizá en reacción contraria a lo que esperan– han permitido las innovaciones y los géneros musicales híbridos.

Está dirigida a los santos.. tiene sus matices. Esto nos conduce a una oposición que comúnmente se ha empleado en la etnomusicología mexicana: indígena-mestizo. social y ceremonial. comentó lo siguiente: La música tiene un papel muy importante en la vida de los coras. a la fauna o incluso cantos líricos al amor. pero que no cumplía con los “requisitos de indianidad” (formas exóticas. Respecto a los coras..723 .FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. pues la música que interpretan los músicos indígenas no siempre está asociada a una función religiosa. aquella música que aparecía durante el trabajo de investigación en campo.240 Esta noción de la relación que implica lo mestizo y lo indígena constituyó una simplificación de las características de la música indígena. etcétera) fue por décadas no sólo no considerada. La música desempeña siempre una función religiosa. pero sin considerarse como “arte”. por ejemplo: cantos a la fertilidad de la tierra. instrumentos tradicionales. Casi todos tocan la flauta de carrizo. sino rechazada e incluso atacada. Henrietta Yurchenco escribió acerca de la música de diversos grupos indígenas del occidente de México. particularmente el interesado en las manifestaciones de la cultura ha buscado nuevamente oponer la pureza del campo a la contaminación de lo urbano. Viqueira 2003: 1 (en prensa). Esos músicos se sienten muy orgullosos de las tradiciones antiguas y tienen la responsabilidad de enseñar a quienes hayan de sucederles.239 una suerte de romanticismo indigenista. 237.238 Si bien esta aseveración es cierta. Noguerola 1992: 99. 239. deidades o fuerzas sobrenaturales. 240.MARINA ALONSO BOLAÑOS El concepto de música “indígena” debe cumplir en lo colectivo. y los músicos no reciben paga alguna por sus servicios en las fiestas [. Yurchenco 1993: 141. Es decir. Si bien la noción del mestizo constituyó un elemento cada vez más significativo del nacionalismo mexicano y de la creación de la identidad.237 En la década de 1960. De esta manera. como antaño lo hicieron los prehispánicos. a la flora. su contenido es específico y se refiere a la relación del hombre con la naturaleza y lo sobrenatural. Falcón 2002: 49. 130 EDITORIAL SB . danzas. indumentarias vistosas.]. en el sentido occidental que tenemos. 238.

dado que el ejercicio de la música implica no sólo su ejecución en sí misma. EDITORIAL SB . con honestidad. ya que éstas perdían el contacto que habían mantenido antes de la Conquista. De todos modos. los sistemas adecuados de resguardo. sino también a toda la serie de sonidos que rodean la actividad humana y que poseen un sentido cultural. Thomas Stanford ha reconocido.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. No nos referimos únicamente a la voz registrada. la documentación de estos acervos. y los acervos están prontos a desaparecer debido al deterioro. porque así la reconocen los mismo grupos. porque se trata de procesos históricos. sino también el conjunto de elementos y procesos del cual forma parte. De igual modo.5. sino que son irreductibles. Las nuevas realidades musicales no son iguales a la suma de sus factores. Stanford 1984: 46-50. se ha delegado a personal que desconoce el tratamiento de los materiales. Ejemplo de ello son las fiestas comunitarias en las que el investigador se aboca más al registro sonoro y a la fidelidad de la grabación que a tratar de comprender lo que sucede a su alrededor.241 Sin embargo. que en algún momento de su trabajo. 3) La creación de acervos fonográficos A pesar de la importancia que en algún momento se otorgó a la creación de archivos y fonotecas en México. los etno- 241. en ninguna institución. esta división era funcional porque. CONSIDERACIONES FINALES Si bien en 1984 Stanford ya había advertido que la separación entre la música indígena y la mestiza era algo artificial. como lo han señalado varios autores. que es un campo de investigación etnomusicológica. Si bien la grabación es un medio idóneo para la divulgación científica. no puede considerarse a la música indígena si no se reconoce la existencia del ámbito mestizo con el cual convive y que permite la constante creación musical. mientras que en el caso de los grupos mestizos era posible generalizar a pesar de la diversidad –dado que tendían a homogeneizarse a nivel nacional– en las sociedades indígenas resultaba más complejo.723 131 . no existen. que constituye a la vez una fuente de conocimiento. rara vez se considera al sonido como fuente de conocimiento. en muchos casos se ha privilegiado el acopio de carácter cuantitativo por encima del cualitativo. en muchos casos la oposición música indígena / música mestiza es efectiva. Respecto a la tarea de creación de acervos.

asimismo. 2. por132 EDITORIAL SB .723 . nombre de la persona que realizó la grabación.MARINA ALONSO BOLAÑOS musicólogos han realizado “turismo etnomusicológico”. A pesar de que en la actualidad se cuenta con fonotecas sumamente ricas que documentan el devenir de la música indígena. la DGCP. únicamente hemos destacado en general lo que representa la problemática de los acervos musicales respecto a los criterios de rescate y conservación en fonotecas especializadas en antropología e historia. que operó durante casi una década para elaborar una ficha o cédula de fonorregistro que contemplara la información mínima de las grabaciones. la Radio Educación de la SEP y otras instituciones federales. en la práctica. pues se prestaban a muchas confusiones cuando se pretendía clasificar y agrupar en géneros musicales tradiciones muy diversas. resultaron poco operativos. centros de investigación y universidades. conformaron el Seminario de Fonotecas. Preocupados por esta situación. como el de género musical. se trabajó con los ensambles e instrumentos musicales. sin profundizar en su contexto histórico y cultural. el INAH. el INI. etcétera). se estableció una taxonomía de los géneros musicales que sirviera a los investigadores para acotar y clasificar el corpus grabado. fecha. en el sentido de que el único objetivo era encontrar músicos y realizar grabaciones. Hacia una antropología de la música Si bien la exposición de un caso concreto en el que se aplique un estudio antropológico de la música excede los objetivos de este libro. se discutió el contenido de los campos catalográficos de la cédula. es común encontrar grabaciones sin datos técnicos de registro (nombres y origen de los músicos. Sin embargo. La etnomusicología ha sido entendida como la disciplina creada en la intersección entre la antropología –particularmente la etnología– y la musicología. algunos campos de catalogación. entre otras actividades. se plantean algunas consideraciones que podrían contribuir a la conformación conceptual y metodológica de este campo de conocimiento. El Colegio de México. Con este señalamiento no pretendemos particularizar acerca de la catalogación en sí. Esta noción imprecisa conduce a una reducción de las posibilidades de convergencia entre ambas disciplinas para el estudio de la música.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. lugar de grabación.

Para comprender el desarrollo de una disciplina y la manera en que se enfrenta e intenta explicar una realidad cambiante. se observa una preocupación constante: la búsqueda de un método que permita configurar su propia especificidad. no es suficiente un recuento de autores. que tendería a la conexión entre diversos dominios disciplinarios. considerando a esta disciplina como una acumulación de datos que denotan. De este modo. para el caso mexicano (y creemos que se aplica en muchos otros). era evidente que. los compositores o intérpretes. En el proceso de conformación de las denominadas ciencias de la realidad histórico-social. la unión artificial de ambas ha bastado para explicar un acontecimiento musical (Alonso 2000). de una discusión impostergable. las tradiciones y efectos de moda que. Hemos señalado con anterioridad que. la han constituido. una insuficiencia etnográfica. o se retrae de ella enceguecida. Arturo Chamorro ha documentado que.723 133 . no existía una reflexión sistemática entre los hacedores de la etnomusicología. a una disciplina realizada en el presente y sustentada en la antropología. independientemente del planteamiento evolucionista que subyacía a esta noción. hace varios años estábamos convencidos de que la etnomusicología mexicana discutía permanentemente el objeto. con sus excepciones. que daban paso. empero. Por un lado. ubicando en la línea del tiempo el desarrollo de la disciplina. Al igual que muchos investigadores de la música. EDITORIAL SB . Por ejemplo. Se trata. para bien o para mal. por el otro.5. es decir. en lo que respecta a su papel en la construcción de conocimiento del fenómeno musical. en una segunda etapa. parecía claro que los “antecedentes” de la etnomusicología habían sido los estudios folklóricos. lo cual constituía una fase necesaria para el desarrollo y consolidación de la disciplina (Olmos 2003). La música marca las fronteras étnicas: lo propio y lo ajeno. Los diferentes géneros musicales han sido utilizados como emblemas de distintos sectores sociales que se identifican con la música. De este modo. los códigos con los que la música se crea e interpreta no son los mismos. Sin embargo. si bien está presente en todas las sociedades. es preciso historizar. la letra. correlacionar las filiaciones intelectuales. se recurre a la etnografía para obtener un supuesto sustento antropológico. se toman nociones de la musicología para abordar a la música en sí misma y.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. contrariamente a su propósito. teorías y métodos propios. CONSIDERACIONES FINALES que parcializa su saber. Se daba por hecho que la mera tarea de historizar a la etnomusicología resolvería el problema de la definición de su quehacer.

244. pero también de competir.245 Recién en el período nacionalista posrevolucionario. pertenecen a una generación preocupada por fundamentar los orígenes de lo mexicano. tal como lo ejemplifica Theodor Adorno con respecto a la música de la época feudal: “El ideal que propugna que la música debe o tiene que ser comprendida por todos. porque lleva implícito un mensaje de identificación con el grupo que la produce”. la música era considerada una ciencia oculta con el fin de mantener alejada a la misera plebs”. Es un ideal democrático.244 De igual manera podemos hablar de la música en México. Estos intelectuales formaron parte de un período decisivo en la historia del México contemporáneo. las canciones satíricas que cantaban los juglares independientes eran prohibidas por los reyes bajo pena de prisión. su propio índice histórico-social. el son cobró gran impulso. la música manifiesta principios de diferenciación social. junto con otros géneros musicales. los protagonistas de la primera mitad del siglo XX.MARINA ALONSO BOLAÑOS dentro de las celebraciones purépechas en Michoacán. ideal del que se supone a menudo que no encierra ningún problema. durante los primeros cincuenta años de vida independiente. no accedió al ámbito de las elites.243 Ricardo Corazón de León contrataba juglares para que compusieran canciones a su gloria y las cantaran en las plazas públicas. 245.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. 243. porque la música que se hacía para la aristocracia buscaba asemejarse a los modelos europeos. Aunque a partir de ese momento comenzó a manifestarse una época de búsqueda de “lo mexicano”. Chamorro 1994: 47-63. Por el contrario. a pesar de que éste. De este modo.242 Aun entre los sectores de una misma sociedad. los patrones a seguir continuaron siendo los de Occidente. 134 EDITORIAL SB . desplegando habilidades musicales para lograr prestigio y fuerza social. y se constituyeron en una generación que propug- 242. los compositores retomaron motivos de la música indígena y popular para la creación de sus obras.723 . “la música se convierte en símbolo de diferenciación y rivalidad. Según Pérez Montfort. él mismo. en aquella época. tocar música es una manera de celebrar. a quienes hemos hecho referencia. las bandas de viento participantes tratan de relegar a las demás. incluso en el movimiento nacionalista (Pérez Montfort 1994: 93). Por este motivo. Adorno 1985: 135. Attali 1995: 25-27. tiene.

Cfr.723 135 . EDITORIAL SB . CONSIDERACIONES FINALES nó el mestizaje como pilar de la construcción de la Nación y que proporcionó los principios sobre los cuales se han sustentado los estudios en el campo de la etnomusicología aplicada. perpetuando y legitimando otras. 248. no explicar. Ésta es también una faceta de la invención de tradiciones. es digno de estudiarse el impacto de las series fonográficas en la conformación del gusto musical por “lo mexicano” respecto a lo que debe ser el repertorio musical propio de los grupos regionales y al desarrollo de una tradición intelectual de investigación sobre la música. era una forma de domesticación del sonido salvaje. los cuales normalmente intentan establecer continuidad con un pasado. traducía e inventaba una música indígena desde su propia concepción. 247. En ello reside la importancia de realizar nuevas lecturas de sus planteamientos y discutir académicamente los usos que los etnomusicólogos han dado a esos postulados.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Consecuentemente. Hobsbawm 1996: 1-2. no podemos confundir la labor que muchas veces realizamos en los encuentros express con músicos tradicionales y alguna entrevista el mismo día de la grabación con una investigación propiamente dicha. las políticas culturales han inventado culturas musicales. busca inculcar ciertos valores y normas de conducta por repetición.5. Asimismo. parafraseando a Goody. se ha confundido la investigación del fenómeno musical con la promoción y difusión de la música. en términos de Eric Hobsbawm. configura gustos musicales que simbolizan cohesión social o pertenencia a un grupo. Hobsbawm 2002: 16.247 La construcción de conocimiento del fenómeno musical en las instituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la disciplina etnomusicológica a una mera técnica de registro musical.246 Con respecto a la música indígena. porque si bien un proyecto integral del estudio de la música debe considerar su divulgación. Goody 1985 y 1996. asimismo. cuando Mendoza transcribía “corrigiendo” los errores en los que supuestamente incurrían los músicos indígenas en su interpretación. Es preciso recordar que la invención de tradiciones.248 246. por ejemplo. cuando se refiere a las modificaciones en los procesos de transmisión del medio oral a la imposición de la escritura como única forma de conservación de la memoria en sociedades que fueron receptoras y no inventoras de la escritura alfabética. cuyo objetivo es preservar.

Hay que recordar que el grupo de los llamados “Los siete magníficos”250 denunció el trabajo del INI y de los proyectos federales de desarrollo regional. pero no explica.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Hay que recordar que Bonfil definía lo indio como una categoría supraétnica que no denota ningún contenido específico de los grupos que abarca. Pero este desinterés se debe también a la inercia. planteándose incluso la pertinencia de incluir su voz no como objeto de estudio. Es probable que esto se relacione. Cfr. Daniel Cazés. por un lado. Bonfil. sino a su proceso de aculturación y. dado que se trata de un fenómeno intangible. producto de la separación entre la academia y los proyectos institucionales a partir de 1968. con el nacimiento de la antropología crítica. Ángel Palerm. 136 EDITORIAL SB . Machuca 1995. 251. sino una particular relación entre ellos y otros sectores del sistema social global del que los indios forman parte. Las etnografías la interpretan sólo como un elemento más dentro del complejo de las ceremonias religiosas y como un espacio de recreación comunitaria en las fiestas. hemos señalado que el concepto “música indígena” comporta un alto nivel de generalización y de síntesis. porque éstos no respondían a las necesidades reales de la población indígena. cit. esto es.249 y por otro. 250.: 352. como et- 249. op. sino como interlocutor en el proceso de investigación. La construcción de conocimiento del fenómeno musical en las instituciones encargadas de conservar y difundir el patrimonio cultural reducen la disciplina etnomusicológica a una mera técnica de registro musical o a etnografías superficiales del contexto del fenómeno musical. de modo tal que no puede existir una definición de música indígena. Arturo Warman.251 En los estudios etnomusicológicos se ha destacado la importancia de recopilar el punto de vista del otro en el trabajo de campo.723 . porque ninguna puede incorporar la diversidad y el contraste tan amplio que presentan las sociedades indígenas. porque se asocia a una codificación que no es universalmente comprendida (la estructura musical en sí misma y su notación). Mercedes Olivera y Enrique Valencia. con la dificultad metodológica de caracterizar al sonido musical. Guillermo Bonfil. Margarita Nolasco. al etnocidio.MARINA ALONSO BOLAÑOS Esto nos conduce a señalar que pocas veces se considera a la música dentro de las investigaciones histórico-antropológicas. Por otro lado. De este modo se ha construido una etnomusicología que preserva. de alguna manera.

Dimas 1995. 254. Si bien existen trabajos interesantes desde el punto de vista indígena –por ejemplo. Sperber 1978: 46. un estudio antropológico de la música deberá considerar un principio de reflexividad:256 dónde estoy como autor y de qué manera participo. Pérez Taylor. en el campo de la música. no es solamente la interpretación lo que se desarrolla en el nivel más inmediato de la observación. ya que ésta es. donde el hecho factual se convierta en abstracción teórica y convierta el sentido común de los interlocutores en la capacidad de producir sentido bajo una perspectiva científica. ser interpretada.723 137 . la exégesis debe. comunicación personal. Por este motivo. Aunque el trabajo etnográfico –escritura. en Michoacán–253 consideramos que es necesario un trabajo de abstracción que considere. De esta manera. a su vez. de la que depende conceptualmente la interpretación. de lo puro. la propia exégesis nativa. Ibáñez 1986: 11.5. De acuerdo con Geertz.252 Sin embargo. el músico o recopilador local de costumbres y tradiciones se ha convertido en un indio autorizado para hablar de la música local y regional. Néstor Dimas. nuevamente se trata de la búsqueda del origen. también la teoría. la descripción etnográfica es interpretativa.254 para construir un nuevo orden. en ciertos casos.255 La etnomusicología corre el riesgo de permanecer en el nivel más bajo de la descripción. una interpretación entre otras. distinto al enunciado por la otredad. 253. Pérez Taylor. actitud que. 257. y en la organización e interacción de grupos socia- 252. Asimismo. crea e interpreta la música.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. en términos de Sperber. 256. descripción y oralidad–257 debe centrarse en los contextos sociales en donde se escucha. porque propicia la inclinación por el registro y promoción de ciertas tradiciones musicales en detrimento de otras. de la oposición entre lo comercial y lo tradicional. Geertz 1987: 32. comentario personal. 255. EDITORIAL SB . es preciso señalar otro problema: los mismos etnógrafos nativos han caído en un paternalismo hacia su propia cultura y se han apropiado del discurso de las instituciones. Cfr. siguiendo a este autor. como explicación final. de lo indígena y lo urbano. CONSIDERACIONES FINALES nógrafo nativo de su propia cultura. en un celoso custodio de las tradiciones. ha tenido un efecto devastador. por ejemplo.

sino de interpretar el contexto a partir de los fenómenos simbólicos. no se trataría. Como resultado de esta interculturalidad.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. la memoria colectiva. religiosas y económicas. conformando un continuum cultural. Sperber 1988. Consecuentemente. desplazamiento. permanencias e innovaciones que configuran un campo musical nuevo y flexible a los cambios. en gran medida. la práctica musical indígena de la frontera sur de México en el contexto del proceso de reconfiguración étnica de la región –migración. 259. la música indígena forma parte de un proceso dinámico y creativo. de interpretar los fenómenos simbólicos a partir de un contexto. de las adaptaciones.723 . tanto para diferenciarse como para aproximarse a otras músicas. análogamente. culturales. Cfr. mantienen un núcleo cultural que las emparienta. ni de la apropiación de elementos ajenos. Neurath 1999: 6-9. permitiendo que grupos aparentemente distantes –como los zoques. al mismo tiempo. Esta movilidad ha creado espacios y territorios. la práctica musical se encuentra en una constante producción de sentido que resulta. lingüísticas. a través de su estudio global o de alguno de sus elementos constitutivos es posible obtener información acerca de la sociedad que la produce y de aquellas con las que ésta interactúa. Una etnografía regional permitiría el estudio de complejas áreas que engloban grandes diversidades políticas. levantamiento zapatista y refugio guatemalteco– ha provocado grandes diferencias entre los grupos. entre los cuales se encuentra. y que. las relaciones sociales y culturales (musicales) que los indígenas refugiados en Campeche y Quintana Roo sostienen con la 258.259 Por ejemplo.258 *** Sabemos que la música indígena de México se ha caracterizado tanto por su diversidad como por evidenciar una realidad intercultural.MARINA ALONSO BOLAÑOS les e individuos alrededor de esta práctica. No se trata únicamente del empleo de nuevas tecnologías para la música. ni de sincretismos. sino de la puesta en juego de mecanismos culturales que atraviesa todos los espacios de la vida social para actualizar (permanencia e innovación) el discurso musical. de la familia lingüística mixe-zoque– mantuvieran fuertes vínculos con los grupos mayanses vecinos. 138 EDITORIAL SB . de acuerdo con Sperber. pero también ha propiciado similitudes. sin duda.

adquirió una serie de prácticas culturales propias del mundo musulmán. 262.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11.261 Sin embargo. al gusto y a las demandas de consumo turístico. entre otras razones. 261. una cultura que se reproduce idéntica a sí misma es un cáncer sociológico. Por ejemplo. que requeriría un estudio detallado: en 1995. deben considerarse las múltiples formas en que esta población ha resistido. Sobre este tema pueden consultarse las investigaciones del antropólogo Gaspar Morquecho. al sistema de libre mercado.260 Al observar mujeres chamulas en San Cristóbal de Las Casas elaborando novedosos diseños textiles con técnicas de cera –al mismo tiempo que realizan el bordado tradicional tzotzil– podría pensarse que nos encontramos frente a un fenómeno de “pérdida” de identidad. EDITORIAL SB . CONSIDERACIONES FINALES población chiapaneca y guatemalteca demuestran la construcción simbólica de un territorio de pertenencia que se yuxtapone a los territorios configurados históricamente. dado que éstas sólo continúan viviendo cuando se transforman. éste es atribuido a un agente 260. Pero ¿cuál es el patrimonio cultural de los indígenas? En el imaginario social se reproducen las ideas de lo que debiera ser lo indio. los indígenas. una condena a muerte. 2006 (en prensa). Si bien esta afirmación es cierta. los grupos de músicos y danzantes kekchí asentados en la Península de Yucatán viajan hasta Chiapas para adquirir los materiales (encargados a su vez a Guatemala) necesarios para su indumentaria.262 Como el anterior. fundamentalmente en lo que se refiere al llamado “intangible” o “inmaterial”. a la Modernidad y a otros factores habitualmente considerados embates de la globalización contra el patrimonio cultural de los indígenas. a la migración. proteger a las culturas siempre comporta cierto riesgo.5. Augé 1998: 32. en Atlas de los Pueblos Indígenas de Chiapas. Según Marc Augé. a la vida urbana. muchos otros hechos nos invitan a reflexionar acerca de las permanencias y los cambios en materia del patrimonio cultural. un grupo de personas expulsado de San Juan Chamula –por haber abandonado las ceremonias tradicionales y adscribirse inicialmente al protestantismo– se convirtió al Islam. como el estampado de telas con cera. aun cuando éstos puedan ser adquiridos en la ciudad de Campeche.723 139 . INAH. la existencia de este tipo de textiles chamulas responde a una situación de cambio social y económico menos simplista. de este modo. y cuando se percibe un cambio. debido.

los tzeltales. modelos de análisis capaces 263.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. como la forma en que acceden a los medios globales de comunicación y la migración.263 ha posibilitado. a la música comercial interpretada por los conjuntos locales. tal como se ha hecho en otras áreas del conocimiento antropológico. estos cambios poseen un fuerte impacto en la conformación de identidades sociales. al pensar que su acervo cultural debe ser inmutable. Como se expuso en el capítulo 2.MARINA ALONSO BOLAÑOS externo. los tzotziles. que constituye una representación colectiva de la Modernidad. Peor aún: se trata de negar el movimiento de la memoria colectiva.723 . a pesar de que la música comercial esté cargada de un plusvalor simbólico porque constituye una mercancía. Asimismo.264 De este modo. Nunca se piensa que los tojolabales. Braudel 1986. ha permitido la permanencia de la música tradicional que no ha sido ajena a las influencias de las instituciones estatales y federales. una antropología de la música deberá crear. Esto es evidente si explicamos la música indígena como un fenómeno inmerso en procesos de mediana y de larga duración. independientemente de la validación estética y del reconocimiento del papel simbólico del fenómeno musical en las sociedades. El Chiapas indígena es el caso paradigmático de este problema: ¿por qué nos asombramos de que músicos tzotziles interpreten rock y no únicamente sones de danza en flauta de carrizo y tambor? Hemos señalado que. los zoques. como la migración. 264. los cakchiqueles y los kanjobales son sujetos históricos. indirectamente. las innovaciones y los nuevos géneros musicales. esta construcción es influida por diversos factores. que ven en ella la continuidad estática y romántica de lo indio. es decir. “acceder a la Modernidad”. 140 EDITORIAL SB . Si bien las influencias son observables en las estructuras musicales y en el sentido de la práctica musical. Attali 1994: 27. la respuesta indígena al cambio ha sido múltiple. Dado que se asocian fenómenos estructurales locales o regionales. la producción indígena de fonogramas de grupos locales ha permitido no sólo a los intérpretes. sino también a los escuchas. los jacaltecos. organizaciones no gubernamentales. sino que se los concibe como sujetos pasivos que resguardan celosamente sus tradiciones. etcétera. Cfr. son vistos como meras víctimas de la Modernidad que esperan ser rescatados por las instituciones públicas encargadas de la protección del patrimonio.

Aún falta mucho por hacer.5. sin verse constantemente superados por el presente cambiante de los grupos indígenas de México265 o. al mismo tiempo. CNAN-INAH. las instituciones encargadas de su estudio y difusión– las “han escuchado” y. CONSIDERACIONES FINALES de responder a las preguntas que la actual realidad exige. EDITORIAL SB . al menos.723 141 . En este libro hemos pretendido observar las músicas tradicionales desde otros ángulos. a través de una crítica de las formas con que comúnmente la etnomusicología aplicada –esto es. invitar a plantear nuevos problemas de investigación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. evitar una visión anacrónica de ellos. 265. Proyecto Nacional Etnografía de las Regiones Indígenas de México en el nuevo milenio.

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la Ciencia y la Cultura EDITORIAL SB . Documentación e Información de la Música “Carlos Chávez” Comisión para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas Comisión Mexicana de Ayuda a los Refugiados Coordinación Nacional de Antropología CDI COMAR DGCPI EZLN IIA III INAH INBA INI INIDEF PRI SEP UNAM UNESCO Dirección General de Culturas Populares (e Indígenas) Ejército Zapatista de Liberación Nacional Instituto de Investigaciones Antropológicas Instituto Indigenista Interamericano Instituto Nacional de Antropología e Historia Instituto Nacional de Bellas Artes Instituto Nacional Indigenista Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore Partido Revolucionario Institucional.SIGLAS ACNUR AHSEP CENIDIM Alto Comisionado de Naciones Unidas para los Refugiados Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública de Investigación.FOTOCOPIAR ES DELITO: LEY 11. Secretaría de Educación Pública Universidad Nacional Autónoma de México Organización de las Naciones Unidas para la Educación.723 143 .

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