S I I I I IMUUUUULAAAAAAAAACROOOOOOOOOOOOOOOO (¡guarda abajo!

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1º Control Escrito Asignatura: Lenguaje Audiovisual Carrera: CINE Alumno(a,e,o):
Nivel: I Semestre Institución: Instituto Profesional ARCOS Fecha: ___/___/___ Puntaje: Nota:

I. DETERMINE LA VERDAD (V) O FALSEDAD (F) DE LAS SIGUIENTES PROPOSICIONES: “Una construcción en el tiempo”, Marysse Barbut
183 01 El montaje [edición] es el último eslabón en la elaboración de un film y es generalmente el menos conocido de los no profesionales.
183 01 El montaje [edición] es el último eslabón en la elaboración de un film y es generalmente el más conocido de los no profesionales.
183 01 El montaje [edición] es el último eslabón en la elaboración de un film y es generalmente el menos desconocido de los no profesionales.
183 01 El montaje [edición] es el primer eslabón en la elaboración de un film y es generalmente el menos conocido de los no profesionales.
183 02 Los cientos de rollos de película acumulados en la sala de montaje han sido rodados [filmados] en un orden que no es el del guión.
183 02 Los cientos de rollos de película acumulados en la sala de montaje han sido rodados [filmados] en un orden que es el del guión.
183 02 Los cientos de rollos de película acumulados en la sala de montaje han sido rodados [filmados] en un orden que no es el del guión.
183 02 Los cientos de rollos de película acumulados en la sala de montaje han sido rodados [filmados] en un orden que no es el del guión.
183 03 El montaje consiste en reunir y ordenar los fragmentos de escenas [planos] en un todo que de la impresión de continuidad.
183 03 El montaje consiste en reunir y ordenar los fragmentos de escenas [planos] en un todo que de la impresión de discontinuidad.
183 03 El montaje consiste en reunir y ordenar los fragmentos de escenas [planos] en un todo que no de la impresión de continuidad.
183 03 El montaje consiste en reunir y ordenar los fragmentos de escenas [planos] que en parte de la impresión de continuidad.
183 04 Para M.Martin el montaje es “la organización de los planos de un filme en determinadas condiciones de orden y de tiempo”.
183 04 Para M.Martin el montaje es “la organización de los planos de un filme en determinadas condiciones de orden y de espacio”.
183 04 Para M.Martin el montaje es “la organización de los planos de un filme en determinadas condiciones de espacio y de tiempo”.
183 04 Para M.Martin el montaje es “la organización de los planos de un filme en indeterminadas condiciones de orden y de tiempo”.
184 05 El realizador rueda generalmente varias tomas de cada plano y no revela [y positiva] más que las que le parecen dignas de ser vistas.
184 05 El realizador rueda generalmente varias tomas de cada plano y revela [y positiva] no solo las que le parecen dignas de ser vistas.
184 05 El realizador rueda generalmente varias tomas de cada plano y no revela [y positiva] más que la que le parece digna de ser editada.
184 05 El realizador casi nunca rueda varias tomas de cada plano y no revela [y positiva] más que las que le parecen dignas de ser vistas.
184 06 El realizador escoge la mejor toma de c/plano en la proyección de los rushes, al día siguiente del rodaje, o en una proyección ulterior.
184 06 El realizador escoge la mejor toma de c/plano en la proyección de los rushes, al día siguiente del rodaje, no en una proyección ulterior.
184 06 El realizador escoge la mejor toma de c/plano en la proyección de los rushes, el mismo día del rodaje, o en una proyección ulterior.
184 06 El realizador escoge la mejor toma de c/plano en la proyección de los rushes, al día siguiente del rodaje, o en proyección muy ulterior.
184 07 Los rushes son los planos traídos en bruto del laboratorio, imagen [positiva] y sonido directo, pero sin orden y sin elección.
184 07 Los rushes son los planos traídos en bruto del laboratorio, imagen [positiva] y sonido directo, pero ordenados y elegidos.
184 07 Los rushes son los planos traídos en bruto del laboratorio, imagen [positiva] y sonido directo, sin orden, pero elegidos.
184 07 Los rushes son los planos traídos en bruto del laboratorio, imagen [positiva] y sonido directo, ordenados pero sin elección.
184 08 Elegir la mejor toma, y apartar las dobles, impone una interpretación de las inspiradas por la historia de que trata el filme.
184 08 Elegir la mejor toma, y apartar las dobles, no impone una interpretación de las inspiradas por la historia de que trata el filme.
184 08 Elegir la mejor toma, y apartar las dobles, impone una interpretación de las inspiradas por la época de que trata el filme.
184 08 Elegir la mejor toma, y apartar las dobles, impone una interpretación de las inspiradas por la historia de que trata el guión.
185 09 Hubiera sido posible hacer una distinta versión de los hechos contados por el filme si se hubieran montado las dobles.
185 09 Hubiera sido imposible hacer una distinta versión de los hechos contados por el filme si se hubieran montado las dobles.
185 09 Hubiera sido posible hacer una distinta versión de los hechos contados por el filme sin que se hubieran montado las dobles.
185 09 Hubiera sido posible hacer la misma versión de los hechos contados por el filme si se hubieran montado las dobles.
185 10 El montaje comienza realmente con la elección del orden de los planos, que es siempre el previsto en el guión técnico.
185 10 El montaje comienza realmente con la elección del orden de los planos, que no es siempre el previsto en el guión técnico.
185 10 El montaje comienza realmente con la elección de la duración de los planos, que es siempre el previsto en el guión técnico.
185 10 El montaje comienza realmente con la elección del orden de los planos, que es siempre el previsto en el guión literario.
185 11 El montaje comienza realmente con la elección del orden de los planos en el interior de cada escena.
185 11 El montaje finaliza realmente con la elección del orden de los planos en el interior de cada escena.
185 11 El montaje comienza realmente con la elección de la duración de los planos en el interior de cada escena.
185 11 El montaje comienza realmente con la elección del orden de las escenas en el interior de cada plano.
185 12 El montaje comienza realmente con la elección del momento en que cada plano debe ser cortado.
185 12 El montaje finaliza realmente con la elección del momento en que cada plano debe ser cortado.
185 12 El montaje no comienza realmente con la elección del momento en que cada plano debe ser cortado.
185 12 El montaje comienza realmente con la elección del momento en que cada plano puede ser cortado.
187 13 Un fin esencial del montaje es la búsqueda del ritmo, sea en los planos en que “no ocurre nada” o en los que hay movimiento.
187 13 Un fin esencial del montaje es la búsqueda del ritmo, no en los planos en que “no ocurre nada”, sino en los que hay movimiento.
187 13 Un fin esencial del montaje es la búsqueda del ritmo en los planos en que “no ocurre nada”, no en los que hay movimiento.
187 13 Un fin no esencial del montaje es la búsqueda del ritmo, sea en los planos en que “no ocurre nada” o en los que hay movimiento.
187 14 Los planos “en los que no ocurre nada” pueden ser una serie de planos descriptivos destinados a presentar el lugar de la acción.
187 14 Los planos “en los que no ocurre nada” pueden ser una serie de planos descriptivos destinados a presentar el instante de la acción.
187 14 Los planos “en los que no ocurre nada” pueden ser una serie de planos narrativos destinados a presentar el lugar de la acción.
187 14 Los planos “en los que no ocurre nada” pueden ser una serie de planos descriptivos destinados a presentar el lugar de la acción.
187 15 En una serie descriptiva un plano conjunto podrá ser más largo que un primer plano, pero también puede dárseles igual longitud.
187 15 En una serie descriptiva un plano conjunto no podrá ser más largo que un primer plano, pues deberá dárseles igual longitud.
187 15 En una serie descriptiva un plano conjunto deberá ser más largo que un primer plano, pues no puede dárseles igual longitud.
187 15 En una serie descriptiva un plano conjunto podrá ser más largo que un primer plano, o más corto, pero no de igual longitud.
187 16 Los planos descriptivos de una serie se pueden ritmar haciéndolos cada vez más largos, o por el contrario acelerándolos.
187 16 Los planos descriptivos de una serie se pueden ritmar haciéndolos cada vez más largos, nunca -por el contrario- acelerándolos.
187 16 Los planos descriptivos de una serie no se pueden ritmar haciéndolos cada vez más largos, ni por el contrario acelerándolos.
187 16 Los planos descriptivos de una serie no se pueden ritmar haciéndolos cada vez más largos, pero sí por el contrario acelerándolos.
187 17 Según se quiera calmar o aumentar la tensión de los espectadores se pueden ritmar los planos (alargándolos, acortándolos).
187 17 Según se quiera calmar o aumentar la tensión de los espectadores se pueden ritmar los planos (alargándolos, nunca acortándolos).
187 17 Según se quiera calmar -y no aumentar- la tensión de los espectadores se pueden ritmar los planos (alargándolos, acortándolos).
187 17 Según no se quiera calmar sino aumentar la tensión de los espectadores se pueden ritmar los planos (alargándolos, acortándolos).
187 18 A veces se dará el ritmo de la música –una vez esté escrita- a los planos de una serie descriptiva (= en que “no ocurre nada).
187 18 Nunca se dará el ritmo de la música –una vez esté escrita- a los planos de una serie descriptiva (= en que “no ocurre nada).
187 18 A veces se dará el ritmo de la música –una vez esté escrita- a los planos de una serie narrativa (= en que “no ocurre nada).
187 18 A veces se dará el ritmo de la música –una vez esté escrita- a las escenas de una serie descriptiva (= en que “no ocurre nada).
187 19 Al cortar los planos en los que hay movimiento [profílmico] el montador se basará sobre éste y al mismo tiempo sobre la duración.
187 19 Al cortar los planos en los que hay movimiento [profílmico] el montador se basará sólo sobre éste, y no también sobre la duración.
187 19 Al cortar los planos en los que hay movimiento [profílmico] el montador no se basará sobre éste, sino sólo sobre la duración.
187 19 Al cortar los planos en los que hay movimiento [profílmico] el montador se basará sobre éste y en menor medida sobre la duración.
188 20 La intervención del montaje puede, en casos extremados, transformar completamente la personalidad de un intérprete.
188 20 La intervención del montaje no puede, ni en casos extremados, transformar completamente la personalidad de un intérprete.
188 20 La intervención del montaje puede, incluso en casos no extremados, transformar completamente la personalidad de un intérprete.
188 20 La intervención del montaje nunca debe, ni en casos extremados, transformar completamente la personalidad de un intérprete.
188 21 Al escoger los momentos más expresivos de los planos generales puede lograrse que actores poco convincentes parezcan buenos.
188 21 Al escoger los momentos menos expresivos de los planos generales puede lograrse que actores poco convincentes parezcan buenos.
188 21 Al escoger los momentos más expresivos de los primeros planos puede lograrse que actores poco convincentes parezcan buenos.
188 21 Al escoger los momentos más expresivos de los planos generales puede lograrse que actores convincentes parezcan menos buenos.
189 22 El montaje del filme en color puede perseguir una sucesión armoniosa de colores, o -al contrario- un choque visual premeditado.
189 22 El montaje del filme en color puede perseguir una sucesión armoniosa de colores, pero nunca un choque visual premeditado.
189 22 El montaje del filme en color debe perseguir una sucesión armoniosa de colores, o -al contrario- un choque visual premeditado.
189 22 El montaje del filme en color puede perseguir una sucesión armoniosa de colores, y –al mismo tiempo- un choque visual premeditado.
189 23 Las colas son las partes eliminadas de cada plano; con las dobles constituyen el enorme desecho de película filmada y no montada.
189 23 Las colas son las partes eliminadas de cada plano; con las dobles constituyen el escaso desecho de película filmada y no montada.
189 23 Las colas son las partes utilizadas de cada plano, y las dobles constituyen el enorme desecho de película filmada y no montada.
189 23 Las colas son las partes eliminadas de cada plano; pero sólo las dobles constituyen enorme desecho de película filmada y no montada.
189 24 Existen al principio del montaje infinitas posibilidades, una de ellas se realizará y el espectador jamás conocerá las otras.
189 24 Existen al principio del montaje infinitas posibilidades, más de una de ellas se realizará y el espectador jamás conocerá las otras.
189 24 Existen al principio del montaje infinitas posibilidades, ninguna de ellas se realizará y el espectador jamás las desconocerá a todas.
189 24 Existen al principio del montaje finitas posibilidades, una de ellas se realizará y el espectador jamás desconocerá las otras.
189 25 El montaje impone al espectador una de las interpretaciones implícitas en el guión, de la que no se puede sustraer.
189 25 El montaje impone al espectador una de las interpretaciones implícitas en el guión, de la que sin embargo se puede sustraer.
189 25 El montaje sugiere al espectador una de las interpretaciones implícitas en el guión, de la que no se puede sustraer.
189 25 El montaje impone al espectador una de las interpretaciones explícitas en el guión, de la que no se puede sustraer.
189 26 Un espectador atento podría reconstruir el filme partiendo del montaje que presenta e imaginar otros órdenes de las escenas.
189 26 Un espectador desatento aún podría reconstruir el filme partiendo del montaje que presenta e imaginar otros órdenes de las escenas.
189 26 Ningún espectador atento podría reconstruir el filme partiendo del montaje que presenta e imaginar otros órdenes de las escenas.
189 26 Un espectador atento debería reconstruir el filme partiendo del montaje que presenta e imaginar otros órdenes de las escenas.
189 27 Después de proyectarse un filme completamente montado, puede cambiarse el orden de algunas secuencias, y suprimir otras.
189 27 Después de proyectarse un filme completamente montado, no puede cambiarse el orden de algunas secuencias, y suprimir otras.
189 27 Después de proyectarse un filme completamente montado, puede cambiarse la duración de algunas secuencias, y suprimir otras.
189 27 Después de proyectarse un filme completamente montado, debe cambiarse el orden de algunas secuencias, y suprimir otras.
189 28 En Las aventuras de Arsene Lupin, J.Becker ha añadido el humor a la “escena del escondrijo” colocando el robo antes de ella.
189 28 En Las aventuras de Arsene Lupin, J.Becker ha añadido el humor a la “escena del escondrijo” colocando el robo después de ella.
189 28 En Las aventuras de Arsene Lupin, J.Becker ha suprimido el humor de la “escena del escondrijo” colocando el robo antes de ella.
189 28 En Las aventuras de Arsene Lupin, J.Becker ha atenuado el humor de la “escena del escondrijo” colocando el robo antes de ella.
189 29 En Lola Montes, el remontaje de los distribuidores ha suprimido todas las vueltas hacia atrás, composición querida por M.Ophuls.
189 29 En Lola Montes, el remontaje de los distribuidores ha conservado todas las vueltas hacia atrás, composición querida por M.Ophuls.
189 29 En Lola Montes, el remontaje de los distribuidores ha suprimido algunas de las vueltas hacia atrás, composición querida por M.Ophuls
189 29 En Lola Montes, el remontaje de los distribuidores ha suprimido todas las vueltas hacia atrás, composición aborrecida por M.Ophuls.
190 30 Al organizar el orden de las escenas el montador debe prever sus encadenamientos y evitar pasar brutalmente de un lugar a otro.
190 30 Al organizar el orden de las escenas el montador debe prever sus encadenamientos y buscar pasar brutalmente de un lugar a otro.
190 30 Al organizar el orden de las escenas el montador debe prever sus encadenamientos y evitar pasar sutilmente de un lugar a otro.
190 30 Al organizar el orden de las escenas el montador debe prever sus encadenamientos y evitar pasar brutalmente de un tiempo a otro.
190 31 Los efectos de laboratorio deben facilitar las transiciones entre escenas, imponiendo cierto sentimiento de duración al espectador.
190 31 Los efectos de laboratorio deben facilitar las transiciones entre escenas, sin imponer ningún sentimiento de duración al espectador.
190 31 Los efectos de laboratorio deben facilitar las transiciones entre escenas, sugiriendo cierto sentimiento de duración al espectador.
190 31 Los efectos de laboratorio deben dificultar las transiciones entre escenas, imponiendo cierto sentimiento de duración al espectador.
190 32 Cierres en fundido dan sensación de largo tiempo transcurrido entre escenas; tiempo más corto o cambio de lugar los encadenados.
190 32 Cierres en fundido dan sensación de escaso tiempo transcurrido entre escenas; tiempo más largo o cambio de lugar los encadenados.
190 32 Cierres en fundido dan sensación de largo tiempo transcurrido entre planos; tiempo más corto o cambio de lugar los encadenados.
190 32 Cierres en fundido dan sensación de largo tiempo transcurrido entre escenas; tiempo más corto -no cambio de lugar- los encadenados.
190 33 El hecho de no emplear ningún efecto (de laboratorio) puede dar una impresión de claridad, de brutalidad o de contraste.
190 33 El hecho de no emplear ningún efecto (de laboratorio) puede dar una impresión de claridad, no de brutalidad o de contraste.
190 33 El hecho de no emplear ningún efecto (de laboratorio) no puede dar una impresión de claridad, pero sí de brutalidad o de contraste.
190 33 El hecho de no emplear ningún efecto (de laboratorio) puede dar una impresión de confusión, de brutalidad o de contraste.
191 34 El cine sonoro introdujo la posibilidad de simultaneidad de impresiones: montar un personaje escuchando la voz en off de otro.
191 34 El cine sonoro introdujo la posibilidad de sucesividad de impresiones: montar un personaje escuchando la voz en off de otro.
191 34 El cine sonoro eliminó la posibilidad de simultaneidad de impresiones: montar un personaje escuchando la voz en off de otro.
191 34 El cine sonoro introdujo la posibilidad de simultaneidad de impresiones: montar un personaje escuchando la voz en in de otro.
191 35 Se puede escamotear la incomodidad de un cambio de plano haciendo coincidir el sonido de un plano sobre el siguiente.
191 35 Se puede escamotear la incomodidad de un cambio de plano evitando hacer coincidir el sonido de un plano sobre el siguiente.
191 35 Se puede acentuar la incomodidad de un cambio de plano haciendo coincidir el sonido de un plano sobre el siguiente.
191 35 Se puede escamotear la incomodidad de un cambio de plano haciendo coincidir el sonido de un escena sobre la siguiente.
192 36 Los sonidos (= ruidos) registrados en exteriores (reales) y en interiores reales son de hecho ruidos ambientales inutilizables.
192 36 Los sonidos (= ruidos) registrados en exteriores (reales) y en interiores reales son de hecho ruidos ambientales utilizables.
192 36 Los sonidos (= ruidos) registrados en exteriores (reales) y en interiores reales no son de hecho ruidos ambientales inutilizables.
192 36 Los sonidos (= ruidos) no registrados en exteriores (reales) y en interiores reales son de hecho ruidos ambientales inutilizables.
192 37 La postsincronización (ej: doblaje de actores extranjeros) es factor que interviene en la interpretación de lo real dada por el filme.
192 37 La postsincronización (ej: doblaje de actores extranjeros) no es factor que interviene en la interpretación de lo real dada por el filme.
192 37 La postsincronización (ej: doblaje de actores extranjeros) es factor que interviene en la interpretación de lo real dada por el espectador.
192 37 La postsincronización (ej: doblaje de actores extranjeros) es factor que interviene en la interpretación de lo irreal dada por el filme.
193 38 Imagen del documental puede o no tomar una dimensión complementaria según que el comentario la anuncie o coincida con ella.
193 38 Imagen del documental nunca puede tomar una dimensión complementaria según que el comentario la anuncie o coincida con ella.
193 38 Imagen del documental puede o no tomar una dimensión complementaria según que el comentario la anuncie, no que coincida con ella.
193 38 Imagen del documental puede o no tomar una dimensión complementaria según que el comentario no la anuncie, y sí coincida con ella
193 39 El montador puede verse obligado a acortar/alargar los planos para que música o efectos [sonoros] coincidan justo con la imagen.
193 39 El montador puede verse obligado a acortar/alargar los planos para que música -no efectos[sonoros]- coincidan justo con la imagen.
193 39 El montador puede verse obligado a acortar/alargar los escenas para que música o efectos [sonoros] coincidan justo con la imagen.
193 39 El montador puede verse obligado a acortar/alargar los planos para que música o efectos [sonoros] diverjan claramente de la imagen.
194 40 Muchas veces un [sonido] ambiente bien escogido será mucho más eficaz que cualquier música (ej: Au Bois-Piget, J.Duvivier).
194 40 Pocas veces un [sonido] ambiente bien escogido será mucho más eficaz que cualquier música (ej: Au Bois-Piget, J.Duvivier).
194 40 Muchas veces un [sonido] ambiente bien escogido será mucho menos eficaz que cualquier música (ej: Au Bois-Piget, J.Duvivier).
194 40 Muchas veces un [sonido] ambiente bien escogido será mucho más ineficaz que cualquier música (ej: Au Bois-Piget, J.Duvivier).
195 41 Las mezclas consisten en poner los sonidos, dispersos en las diferentes bandas, en una sola, mezclándolos y adosándolos.
195 41 Las mezclas consisten en poner los sonidos, dispersos en las diferentes bandas, en una sola, sin mezclarlos ni adosarlos.
195 41 Las mezclas no consisten en poner los sonidos, dispersos en las diferentes bandas, en una sola, mezclándolos y adosándolos.
195 41 Las mezclas consisten en dispersar los sonidos, reunidos en una sola banda, en varias, mezclándolos y adosándolos.
195 42 Del valor que se atribuya en las mezclas a la palabra, música, y ruidos, dependerá la impresión sonora que reciba el espectador.
195 42 Del valor que se atribuya en las mezclas a la palabra, música, y ruidos, dependerá la impresión sonora que reciba el personaje.
195 42 Del valor que se atribuya en las mezclas a la palabra, música, y ruidos, dependerá la impresión sonora que reciba el espectador.
195 42 Del valor que se atribuya en las mezclas a la palabra, música, y ruidos, dependerá la impresión sonora que reciba el espectador.
195 43 En general se admite que el diálogo ha de ser inteligible por sobre la música, ruidos postsincronizados y [sonidos] ambientes.
195 43 En general se admite que el diálogo ha de ser inteligible por sobre la música y ruidos postsincronizados, no de los [sonidos] ambientes.
195 43 En general se admite que el diálogo ha de ser inteligible por sobre los ruidos postsincronizados y [sonidos] ambientes), no de la música
195 43 En general se admite que el diálogo ha de ser inteligible por sobre la música y [sonidos] ambientes, no de los ruidos postsincronizados.
195 44 Los (norte)americanos dan más importancia a la música, jugando en ellos los ruidos un papel de acompañamiento muy discreto.
195 44 Los (norte)americanos dan menos importancia a la música, jugando en ellos los ruidos un papel de acompañamiento muy poco
discreto
195 44 Los (norte)americanos dan más importancia a los ruidos, jugando en ellos la música un papel de acompañamiento muy discreto.
195 44 Los (norte)americanos dan más importancia a la música, jugando en ellos los ruidos un papel de acompañamiento para nada discreto.
195 45 Los franceses minimizan el papel de la música, a menudo revuelta o sofocada por la fuerza de los ruidos y los [sonidos] ambientes.
195 45 Los franceses maximizan el papel de la música, pocas veces revuelta o sofocada por la fuerza de los ruidos y los [sonidos] ambientes.
195 45 Los franceses minimizan el papel de la música, a menudo revuelta o sofocada por la fuerza de los ruidos, no de los [sonidos] ambientes
195 45 Los franceses minimizan el papel de la música, siempre revuelta o sofocada por la fuerza de los ruidos y los [sonidos] ambientes.
196 46 El montador (y el realizador si supervisa el montaje) tiene(n) ocasión de hacer intervenir su(s) personalidad(es) en la obra colectiva.
196 46 El montador (y el realizador si supervisa el montaje) no tiene(n) ocasión de hacer intervenir su(s) personalidad(es) en la obra colectiva.
196 46 El montador (no el realizador si supervisa el montaje) tiene ocasión de hacer intervenir su personalidad en la obra colectiva.
196 46 Nunca el montador (sí el realizador si supervisa el montaje) tiene ocasión de hacer intervenir su personalidad en la obra colectiva.
197 47 Un buen montaje contribuye a la hipnosis sufrida por el espectador de un filme, la que suprime su espíritu crítico.
197 47 Un buen montaje no contribuye a la hipnosis sufrida por el espectador de un filme, acentuando su espíritu crítico.
197 47 Un buen montaje contribuye a la hipnosis sufrida por el espectador de un filme, la que suprime su espíritu crítico.
197 47 Un buen montaje contribuye a la hipnosis sufrida por el espectador de un filme, la que suprime su espíritu no crítico.
197 48 El “montaje de atracciones” inventado por los cineastas rusos no tenía otro fin que despertar al espectador (= a su espíritu crìtico).
197 48 El “montaje de atracciones” inventado por los cineastas rusos no tenía por fin despertar al espectador (= a su espíritu crìtico).
197 48 El “montaje de atracciones” inventado por los cineastas rusos no tenía otro fin que dormir al espectador (= a su espíritu crìtico).
197 48 El “montaje de atracciones” inventado por los cineastas rusos no tenía otro fin que despertar al personaje (= a su espíritu crìtico).
200 49 El juicio personal no crítico del espectador se interesa por la acción, y más vulgarmente por la interpretación de su vedette preferida.
200 49 El juicio personal crítico del espectador se interesa por la acción, y más vulgarmente por la interpretación de su vedette preferida.
200 49 El juicio personal no crítico del espectador no se interesa por la acción, ni vulgarmente por la interpretación de su vedette preferida.
200 49 El juicio personal no crítico del espectador se desinteresa de la acción, pero no de la interpretación de su vedette preferida.

II. ENCIERRE EN UN CÍRCULO LA ALTERNATIVA CORRECTA :

184 Para un filme [35 mm] de una longitud de 2.700 mts (alrede- 184 El realizador escoge qué tomas de cada plano revelar, según:
1. dor de 1 h 40 min de proyección), a menudo se han utilizado: 2.
a. menos de 10.000 mts de película negativa a. el desenvolvimiento aceptable de los actores
b. exactamente 15.000 mts de película negativa b. el consejo del cameraman
c. más de 20.000 mts de película negativa c. el consejo del director de fotografía
d. más de 30.000 mts de película negativa d. el consejo del productor
e. ninguna de las anteriores e. b y c

187 El aspecto más personal y más apasionante del trabajo del 187 En la búsqueda del ritmo de los planos fijos, en los que “no ocurre
3. montador es la elección: 4. nada” (ej: planos descriptivos):
a. de las mejores tomas y apartamiento de las dobles a. sólo se ha de tener en cuenta la longitud respectiva de los planos
b. de la imagen exacta donde comienza el plano b. cada plano debe ser lo bastante largo para que sea legible
c. de la imagen exacta donde acaba el plano c. ningún plano debe ser demasiado largo, para no cansar la atención
d. a y b d. b y c
e. todas las anteriores e. todas las anteriores

190 En Muerte de un ciclista (J.A.Bardem) se pasa de la escena de 191 El “montaje paralelo”:

5. los niños miserables a la escena de la dama elegante: 6.
a. por simple corte (= corte seco o directo) a. es conocido desde D.W.Griffith
b. mediante primeros planos muy expresivos b. supone la sucesividad de acciones vistas alternativamente
c. sin mitigar el choque producido por las imágenes c. supone una simultaneidad de acciones que –si pudiese ser recons-
d. a y c d. a y b truida intelectualmente por el espectador- no sería real
e. todas las anteriores e. todas las anteriores

191 Dos planos sucesivos no podrían mostrar acciones simultáneas 192 Los ruidos (sonidos) fabricados en el auditorio pueden:
7. pero pueden aportar dimensión suplementaria a la imagen: 8.
a. la posibilidad de ruidos en off a. no imitar la realidad
b. la posibilidad de palabras en off b. tener una importancia poética, dramática, o cómica
c. la posibilidad de música en off c. ser orquestados como los de los instrumentos musicales
d. a y b d. a y b
e. todas las anteriores e. todas las anteriores

194 El significado de cada plano y el significado global del filme 192 La música inutiliza la presencia de cualquier ambiente si lleva en
9. Alexander Nevski, de S,M.Eisenstein, nacen del conjunto de: 10. sí misma un coeficiente:
a. la imagen y el sonido a. dramático suficiente
b. ritmo interno de la imagen y sonido b. psicológico suficiente
c. ritmo del montaje y sonido c. poético suficiente
d. a y b d. a y c
e. todas las anteriores e. todas las anteriores

198 Una evolución del cine hacia el realismo no sólo en los argu- 198 Un primer plano de un rostro u objeto intercalado en un plano de
11. mentos, sino también en las formas, tiende a: 12. conjunto:
a. planificar lo menos posible los filmes a. jamás será visto realmente por el ojo humano
b. planificar los filmes ni más ni menos b. es la interpretación de una realidad psicológica
c. planificar lo más posible los filmes c. es interpretación que al espectador se le obliga a compartir
d. no planificar en absoluto los filmes d. b y c
e. ninguna de las anteriores e. todas las anteriores

III. RESPONDA CLARA, FUNDAMENTADA y EXHAUSTIVAMENTE (¿QUÉ? = ¿QUÉ+POR QUÉ+CÒMO+DÓNDE+CUÁNDO+ETC?)

1. ¿QUÉ DEBE CONSIDERARSE AL CORTAR UN PLANO CON MOVIMIENTO (PROFÍLMICO)? 5 consideraciones (p.187-188)
2. ¿QUÉ SON LOS [SONIDOS] AMBIENTES Y QUÉ LOS DIFERENCIA DE LOS RUIDOS POST-SINCRONIZADOS? (p.194-195-196)